Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕ ΙΑΣΜΟΥ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΤΟΜΟΣ Α Ειρήνη Α. Μίχα Αρχιτέκτων, Μ Ε Πολεοδοµίας-Χωροταξίας Θεσσαλονίκη 2006

2 Ειρήνη Α. Μίχα Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ Υποβλήθηκε στο Τµήµα Αρχιτεκτόνων, Τοµέας Αρχιτεκτονικού Σχεδιασµού και Εικαστικών Τεχνών Ηµεροµηνία Προφορικής Εξέτασης: εκέµβριος 2006 ΕΞΕΤΑΣΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Πέτρος Μαρτινίδης, Αναπληρωτής Καθηγητής, Επιβλέπων Μαρία Μαντουβάλου, Καθηγήτρια, Μέλος Τριµελούς Συµβουλευτικής Επιτροπής Θεολόγος Παπαδόπουλος, Αναπληρωτής Καθηγητής, Μέλος Τριµελούς Συµβουλευτικής Επιτροπής Ντίνα Βαΐου, Καθηγήτρια, Εξετάστρια Άννα Φραγκουδάκη, Καθηγήτρια, Εξετάστρια Βίλµα Χαστάογλου, Καθηγήτρια, Εξετάστρια ηµήτρης Φράγκος, Αναπληρωτής Καθηγητής, Εξεταστής

3 Ειρήνη Α. Μίχα Α.Π.Θ. Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης «Η έγκριση της παρούσης ιδακτορικής ιατριβής από το Τµήµα Αρχιτεκτόνων του Αριστοτελείου Πανεπιστηµίου Θεσσαλονίκης δεν υποδηλώνει αποδοχή των γνωµών του συγγραφέως» (Ν. 5343/1932, άρθρο 202, παρ. 2) Το σκίτσο στο εξώφυλλο είναι έργο της Μίκας Καραγιάννη. ηµοσιεύτηκε στο περιοδικό Τα εν ήµω Φιλοθέης (Σεπτέµβριος 2002, τεύχος 28) εικονογραφώντας το εξώφυλλο και άρθρο της δηµοσιογράφου Ντόριας Βαλληνδρά-Νικούδη που περιγράφει την εικόνα της Αττικής από ψηλά, µε τον «επίγειο παράδεισο» του οµώνυµου ήµου να ξεχωρίζει στη «µεγαλοτσιµεντούπολη» της Αθήνας.

4 Πρόλογος Πρόλογος Όταν κανείς φτάνει στο τέλος µιας διαδροµής είναι δύσκολο να ανασύρει από τη µνήµη του τις πρώτες σκέψεις ή το έναυσµα για όσα ακολούθησαν πόσο µάλλον µετά από περίπου 8 χρόνια περιπλάνησης και αναζήτησης σε µονοπάτια συχνά δυσπρόσιτα και µπερδεµένα. Με τους καθηγητές µου µιλούσαµε για προαίσθηµα, όχι βέβαια µε µεταφυσικούς όρους, αλλά µε την έννοια της θολής ιδέας που αποσαφηνίζεται σταδιακά µέσα από διαβάσµατα, συζητήσεις και νέα ερεθίσµατα. Ίσως στο ξεκίνηµα να υπήρχαν µόνο κάποια απλοϊκά ερωτήµατα, όπως, για παράδειγµα, «γιατί όλο και πιο συχνά παροµοιάζουµε γεγονότα, καταστάσεις και πρόσωπα µε τις ιστορίες των κόµικς;», ή «τι εννοούµε όταν λέµε ότι ένα κτίριο µοιάζει µε σκηνικό από ταινία επιστηµονικής φαντασίας;» Άκουσα τις προάλλες στο δελτίο ειδήσεων της κρατικής τηλεόρασης ότι στο Texas των ΗΠΑ παρατήρησαν πως οι αγελάδες µε τον καιρό αποκτούν την προφορά του ιδιοκτήτη τους. Μια εντυπωσιακή διαπίστωση, θα έλεγε κανείς, και το ρεπορτάζ που τη συνόδευε από κάθε άποψη αληθοφανές, κατανοητό και απολαυστικό. Ήρθε όµως πάλι στο µυαλό µου εκείνη η παιδική ανάµνηση από το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης στα τέλη της δεκαετίας του 70: ένα περίεργο ρολόι που αντί να δείχνει απλά το χρόνο, ρυθµισµένο µε στατιστικά στοιχεία µετρούσε τον πληθυσµό της γης, χτυπούσε κάθε φορά που πέθαινε ένα παιδί και επισήµαινε βιασµούς και δολοφονίες. Έτσι όση ώρα παρακολουθούσα τις εικόνες από το Texas συλλογιζόµουνα ότι ανάµεσα στις περίπου γεννήσεις που σηµειώνονται στον κόσµο κάθε µέρα, τους θανάτους και τις αµέτρητες ιστορίες που εκτυλίσσονται σε κάθε γωνιά του πλανήτη, η αναφορά στις εκφραστικές ικανότητες των αγελάδων ακόµα και στα πρώτα βήµατα αυτής της διαδροµής θα αποκτούσε στα µάτια µου µια «κοµική» διάσταση. Ωστόσο δε νοµίζω ότι τότε µπορούσα να διακρίνω κοινά τεχνάσµατα και µηχανισµούς στις εικόνες της τηλεόρασης και των κόµικς, ούτε να συλλάβω πόσες παραµέτρους κρύβει η αναπαραγωγή ανάλογων ειδήσεων, η ανάδειξή τους σε αξιοσηµείωτα συµβάντα της επικαιρότητας. εν είχα εντοπίσει επίσης πώς οι εικόνες του δηµοσιογραφικού ρεπορτάζ µπορούσαν να σχετίζονται µε το σύγχρονο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο. Αναζητώντας λοιπόν τώρα την «άκρη του νήµατος» δε θυµάµαι τόσο τα πρώτα ερωτήµατα όσο τον τρόπο µε τον οποίο άρχισε να ωριµάζει και να διαφαίνεται η υπόθεση εργασίας της διατριβής όταν µε την παρότρυνση της Μαρίας Μαντουβάλου παρακολούθησα το ιατµηµατικό Πρόγραµµα Μεταπτυχιακών Σπουδών του ΕΜΠ στην κατεύθυνση «Πολεοδοµία και Χωροταξία» και µαζί αρχίσαµε να προσεγγίζουµε τον πολυσήµαντο κόσµο των εικόνων, όταν πρωτοδιάβασα τα κείµενα του Πέτρου Μαρτινίδη και κυρίως στη συνέχεια όταν ο ίδιος µε βοήθησε να διερευνήσω τις ιδιαιτερότητες της µαζικής κουλτούρας. Όταν τέλος οι παρατηρήσεις του Λόη Παπαδόπουλου, λειτουργώντας κάθε φορά καθησυχαστικά, επαναπροσδιόριζαν το πεδίο έρευνας. Έτσι µεταξύ Αθήνας και Θεσσαλονίκης, και ακόµα θα έλεγα µεταξύ πολεοδοµίας και αρχιτεκτονικής διαµορφώθηκε σταδιακά ένα πλαίσιο προβληµατισµού πλούσιο σε ζητήµατα και ανοικτό σε ποικίλους επιστηµονικούς τοµείς, ευέλικτο αλλά και συµπαγές. i

5 Πρόλογος Ο Denis Guedj στο µυθιστόρηµα Το θεώρηµα του παπαγάλου αναφέρει µια φράση του Girolamo Cardano. «Προσπάθησε το βιβλίο σου», έλεγε ο ιταλός µαθηµατικός του 16ου αιώνα, «να καλύπτει µια ανάγκη, και αυτή του η χρησιµότητα να σε βελτιώνει. Μόνο έτσι µπορείς να θεωρήσεις ότι είναι ολοκληρωµένο». Ευχαριστώ θερµά τον Επιβλέποντα Καθηγητή Πέτρο Μαρτινίδη και τα µέλη της Συµβουλευτικής Επιτροπής Μαρία Μαντουβάλου και Λόη Παπαδόπουλο που µε έµαθαν να ακούω, να ψάχνω και να αµφισβητώ. Ευχαριστώ επίσης εκείνους που µοιράστηκαν µαζί µου ενθουσιασµούς και απογοητεύσεις και που βοήθησαν ακόµα ενεργά στη µεθοδολογία (η Άννα), την ανάλυση (ο Σπύρος), τη σύνθεση (η Μαρία) και την ανατροπή (ο Αλέξης). Ευχαριστώ τέλος τα µέλη της Εξεταστικής Επιτροπής: Ντίνα Βαΐου, Άννα Φραγκουδάκη, Βίλµα Χαστάογλου και ηµήτρη Φράγκο. Όσο για τις πρώτες ανησυχίες αν τώρα διαφεύγουν από τη µνήµη µου είναι µάλλον γιατί στην πορεία συνειδητοποίησα ότι, εµπνευσµένη από τον µικρό ήρωα στις Χαµηλές Πτήσεις του Αρκά, µε διακατείχε υπέρµετρη αισιοδοξία ii

6 Περιεχόµενα Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης Περιεχόµενα Εισαγωγή 1 Μέρος Α Α. Ο δηµόσιος χώρος και οι αναπαραστάσεις του: ερµηνείες και αντιλήψεις 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης 1.1. Η πολυσήµαντη έννοια του δηµόσιου χώρου 7 (α) Η πόλη και η ύπαιθρος 7 (β) Προσέγγιση και κατανόηση της έννοιας του χώρου 9 (γ) Το «δηµόσιο» και το «ιδιωτικό» 12 (δ) ηµόσιος χώρος και κοινωνικές οµάδες 15 (ε) Η προσέγγιση της έννοιας της κουλτούρας 19 (στ) Προϋποθέσεις και αναγκαία κριτήρια συγκρότησης του δηµόσιου χώρου Ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος: πρώτη προσέγγιση 26 (α) Σηµεία καµπής στην εξέλιξη της κοινωνικοπολιτικής δοµής του δηµόσιου χώρου 26 (α.1) Η µεσαιωνική πόλη και οι πρώτες αλλαγές στη σχέση δηµόσιου-ιδιωτικού 27 (α.2) Το «ιδιωτικό» και το «κοινωνικό» 30 (α.3) Η προβολή του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο» 32 (α.4) Η «αστική κουλτούρα» και ο δηµόσιος χώρος 35 (β) Το «δηµόσιο» και το «ιδιωτικό» σήµερα 39 (β.1) Μαζική κοινωνία, ιδιωτικός και δηµόσιος χώρος 40 (β.2) Η µαζική κοινωνία και η κουλτούρα της 42 (β.3) Η σύγχρονη µορφή του δηµόσιου χώρου: εισαγωγικές επισηµάνσεις Η εικόνα και η πόλη 2.1. Σηµασίες και λειτουργίες της εικόνας 55 (α) Η οπτική αντίληψη και η εικόνα ως ανα-παράσταση 55 (β) Επιρροές και περιορισµοί στη δηµιουργική διαδικασία 59 (β.1) Ο δηµιουργός και ο θεατής 61 (β.2) Το ύφος της αναπαράστασης 68 (β.3) Το «σχήµα» και η αληθοφάνεια 72 (β.4) Τα εκφραστικά µέσα: τεχνικές και συµβάσεις 74 (β.5) υνατότητες και περιορισµοί στη λειτουργία των εικόνων Οι εικόνες της πόλης 80 (α) Εικόνα και πόλη: αµφίδροµη σχέση και παράλληλη εξέλιξη 81 (α.1) Από την εικόνα της αιωνιότητας στην τέχνη της οµορφιάς 81 (α.2) Η Εκκλησία, η εικόνα και η πρακτική της σαφήνειας 85 (α.3) Η τέχνη της ψευδαίσθησης και η «εικόνα» της πόλης 89 (α.4) Φαντασµαγορία και εντυπωσιασµός: η πολιτική δύναµη της εικόνας 94 (α.5) Από την αρχιτεκτονική της διακόσµησης στο µοντέρνο κίνηµα 99 (β) Η σύγχρονη «εικόνα» της πόλης: πρώτες επισηµάνσεις 115 (β.1) Από την αφαίρεση στον εικονικό πλουραλισµό 115 (β.2) Η αρχιτεκτονική κοινωνός της «στασιµότητας» 119 iii

7 Περιεχόµενα 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 3.1. Προσεγγίζοντας την έννοια της µαζικής κουλτούρας 121 Εισαγωγικές επισηµάνσεις 121 (α) Θεωρίες και ερµηνείες 123 (α.1) H ελίτ τάξη και η «µάζα» ή το οικουµενικό και το παγκόσµιο 124 (α.2) «Υψηλή» και «χαµηλή» τέχνη: το ζήτηµα της αµφισβήτησης 127 (α.3) Τυποποίηση και «οµορφιά» των πολιτιστικών προϊόντων 131 (β) Οι παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασίας στη µαζική κουλτούρα 133 (β.1) Τα «σχήµατα», τα ύφη και οι τεχνικές της σαφήνειας 134 (β.2) Οι προσδοκίες των θεατών Μαζική κουλτούρα και πόλη 143 (α) Από το µαζικό θέαµα του κινηµατογράφου στις υπηρεσίες της τηλεόρασης 144 (β) Τα θεµατικά πάρκα: ιστορική εξέλιξη και χαρακτηριστικά 150 (β.1) Η σύγχρονη πόλη ως θεµατικό πάρκο: εισαγωγικές επισηµάνσεις 158 Β. Η υπόθεση εργασίας και τα κόµικς ως ερευνητικό υλικό 1. Η υπόθεση εργασίας Τα κόµικς 2.1. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και η σηµασία των κόµικς ως ερευνητικού υλικού Ανάπτυξη και διάδοση µιας µορφής έκφρασης της µαζικής κουλτούρας 173 (α) Ορισµοί και προϋποθέσεις 173 (β) Οι πρώτες µορφές «ιστοριών σε εικόνες» 176 (γ) Η γέννηση των κόµικς και η άνθηση των αµερικανικών υπερηρώων 181 (δ) Τα µεταπολεµικά κόµικς και η ανάπτυξη της ευρωπαϊκής αγοράς 185 (ε) Από την αναγνώριση στην ποικιλοµορφία της σύγχρονης παραγωγής 189 (στ) Τα κόµικς στην Ελλάδα Η τεχνική των κόµικς 197 (α) Η παραπληρωµατική σχέση εικόνας-κειµένου 199 (β) Τα τεχνάσµατα απόδοσης του αφηγηµατικού χρόνου 200 Μέρος Β Α. Μεθοδολογία 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 1.1. Η διαµόρφωση του δείγµατος Περιγραφή του δείγµατος: οι 20 ιστορίες κόµικς Η τεχνική της ανάλυσης 2.1. Η επιλογή της τεχνικής Περιγραφή της τεχνικής ανάλυσης 247 (α) Κατηγορίες και υποκατηγορίες της ανάλυσης περιεχοµένου του υλικού 248 (β) Οι πίνακες της ανάλυσης 250 iv

8 Περιεχόµενα Β. H ανάλυση περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού H πόλη στα κόµικς 1.1. Η «ιδανική» πόλη 260 (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία 261 (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική 265 (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά 267 (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες 267 (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση 271 (γ.3) Η κουλτούρα της πόλης 273 (δ) O ιδιωτικός χώρος 275 (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών H «µη ιδανική» πόλη 279 (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία 279 (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική 283 (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά 285 (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες 285 (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση 288 (γ.3) Η κουλτούρα της πόλης 289 (δ) O ιδιωτικός χώρος 291 (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών Ο διπολισµός του χώρου 294 (α) Ο ρόλος της «ουδέτερης» πόλης Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» των αξιολογήσεων 2.1. Τα κριτήρια αξιολόγησης 304 (α) Ο χώρος 304 (β) Οι ήρωες 311 (γ) Μορφές αναπαράστασης και τεχνάσµατα «σύνδεσης» στοιχείων H αληθοφάνεια των µηνυµάτων 320 (α) Tο τέχνασµα της ονοµατοδοσίας 321 (β) Γνωστά στοιχεία και σηµεία αναφοράς του χώρου 323 (γ) Tα «τεκµήρια» 325 (δ) Oι παραποµπές σε άλλες αναπαραστάσεις 326 (ε) Oι λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις H ευαναγνωσιµότητα των µηνυµάτων Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων 337 Μέρος Γ Α. Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Από τη Νέα Πολεοδοµία στις αναπλάσεις των ευρωπαϊκών αστικών κέντρων Η διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής και η φαντασµαγορική πόλη Η πολιτική για την ασφάλεια και η θεµατοποίηση του χώρου 368 Β. Το εικονικό και το πραγµατικό 385 Ευρετήριο 391 Βιβλιογραφία 397 v

9 Εισαγωγή Εισαγωγή Η εφεύρεση της κινητής εικόνας µετέβαλε όχι µόνο τις µεθόδους της αναπαραστατικής διαδικασίας καθιστώντας τον κινηµατογράφο και τα παράγωγά του την κεντρική τέχνη του 20ού αιώνα, αλλά επίσης τον τρόπο µε τον οποίο οι άνθρωποι προσλαµβάνουν και ερµηνεύουν την πραγµατικότητα. Απελευθερώνοντας τους καλλιτέχνες από τους περιορισµούς που επέβαλλαν µέχρι τότε ο χρόνος και ο χώρος, η κάµερα έδωσε τη δυνατότητα να αποδοθεί ο κόσµος µε απόλυτη πιστότητα και παράλληλα ιδιαίτερα τα πρώτα χρόνια του βουβού κινηµατογράφου να αναπτυχθεί µια οπτική γλώσσα κατανοητή σε αριθµό ανθρώπων ασύγκριτα µεγαλύτερο σε σχέση µε το παρελθόν. Σήµερα οι εικόνες κυριαρχούν, τουλάχιστον στατιστικά, στις περισσότερες αστικές κοινωνίες σε βαθµό που µπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι ουδέποτε τα άτοµα ήταν δυσκολότερο να αποφύγουν την αισθητική εµπειρία πόσο µάλλον από τα µέσα του 20ού αιώνα που η τηλεόραση ανέλαβε σταδιακά εκτός από την ψυχαγωγία και την ενηµέρωσή τους για ό,τι συµβαίνει στον κόσµο. Τα τελευταία 20 κυρίως χρόνια η επιρροή των εικονικών παραστάσεων είναι επίσης έντονα εµφανής στις διαµορφώσεις της πόλης, στο διάκοσµό της και στις ποικίλες χρήσεις του χώρου της. Το αστικό σκηνικό µοιάζει να µιµείται το κινηµατογραφικό του πρότυπο, καθώς οι εικόνες ανάγονται σε εργαλείο της µεταβιοµηχανικής πόλης για την ενίσχυση της «ταυτότητας» του χώρου είτε µέσω της αναβίωσης µιας εξιδανικευµένης εκδοχής του παρελθόντος είτε µε φαντασµαγορικές διαµορφώσεις σε κάθε περίπτωση οικείες από τον ωραιοποιηµένο κόσµο της αναπαραστατικής δηµιουργίας. Συνεπώς, τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου αστικού χώρου, και κυρίως του κοινωνικού πεδίου που συναντάµε στη βιβλιογραφία συνήθως ως «δηµόσια σφαίρα» (σε αντίθεση µε την «ιδιωτική» του προσωπικού, οικογενειακού χώρου των ανθρώπων), στρέφουν την προσοχή µας στη µελέτη των εικόνων υπό το πρίσµα του προτύπου αλλά και του φορέα κυρίαρχων αντιλήψεων, αισθηµάτων και επιθυµιών της κοινωνίας ή έστω του πλασµατικού µεγέθους της «κοινής γνώµης». Στην παρούσα εργασία διερευνάται ακριβώς η σχέση που διατηρεί σήµερα η πόλη µε τις αναπαραστάσεις της. Τη σχέση αυτή σηµάδεψαν οι τεχνολογικές εξελίξεις που χειραφέτησαν την τέχνη από τις µεθόδους στατικής απόδοσης της κίνησης και που οδήγησαν εν γένει στην ανατροπή των δεδοµένων στην παραγωγή και διάδοση εικόνων. Ωστόσο τα χαρακτηριστικά της αρχίζουν να διαµορφώνονται πολύ νωρίτερα, αφενός σύµφωνα µε την εξέλιξη της υτικής παράδοσης στην εικονοπλασία, αφετέρου ως συνέπεια των παραγόντων που συντέλεσαν στη γέννηση και ανάπτυξη της µαζικής κουλτούρας. Στον υτικό πολιτισµό ο τρόπος µε τον οποίο οι άνθρωποι έχουν µάθει να αντιλαµβάνονται τις εικόνες καθορίζεται από τον επιλεκτικό µηχανισµό της µνήµης, από συνήθειες και προσδοκίες, που σηµαίνει ότι όσα βλέπουν σε µια εικόνα δεν τα ταξινοµούν µε όρους «πραγµατικότητας», αλλά κυρίως µε βάση ήδη επεξεργασµένους, οικειοποιηµένους τύπους αναπαράστασης. Οι τύποι αυτοί υπαγορεύονται από την αντίληψη ότι υπάρχει µια µόνο «σωστή» ερµηνεία για κάθε εικόνα και στη διαδικασία πρόσληψής της από το θεατή λειτουργούν επιβεβαιωτικά οδηγώντας τελικά στην επιθυµητή ψευδαίσθηση. Με άλλα λόγια η πεποίθηση ότι τα πράγµατα έχουν κάποια µονιµότητα και σταθερότητα έχει αποδείξει τη χρησιµότητά της στην αντιληπτική µας ικανότητα. Ακόµα η υπόθεση ύπαρξης ενός «αντικειµενικά πραγµατικού» κόσµου είναι συµβατή µε την επιθυµία των ανθρώπων να διαφυλάξουν και να κατοχυρώσουν τις 1

10 Εισαγωγή αξίες και τις σηµασίες της κουλτούρας τους, διατηρώντας έτσι επιφυλάξεις απέναντι στο διαφορετικό ή καινοτόµο. Ένα λοιπόν βασικό χαρακτηριστικό της σύγχρονης εικονοπλασίας, µε άµεσο αντίκτυπο στην πόλη, εδραιώνεται ήδη από την εποχή της Αναγέννησης και πηγάζει από την πεποίθηση ότι οι εικόνες οφείλουν να είναι αληθοφανείς ως προς ένα προσδοκώµενο πρότυπο που θεωρείται καθρέφτης του πραγµατικού κόσµου. Το χαρακτηριστικό αυτό ενισχύεται από την ίδια τη φύση της εικόνας που σαν απολιθωµένο ίχνος, αποκοµµένη από το χώρο και το χρόνο, διατηρείται αναλλοίωτη, αποκρυσταλλώνει ιδέες και αντιλήψεις και τελικά λειτουργεί ως «τεκµήριο» για την ύπαρξη του «ιδανικού» αυτού προτύπου στο οποίο προσπαθεί σήµερα να µοιάσει η πόλη. Ο θρίαµβος του κινηµατογράφου τον 20ό αιώνα και η καταλυτική επίδρασή του στην αντίληψη των ανθρώπων αφενός οφείλεται στις απεριόριστες δυνατότητες που έδινε για πρώτη φορά η τεχνική του. Αφετέρου όµως συνέβαλαν στην επικράτησή του οι ευνοϊκές συνθήκες που επικρατούσαν στις πόλεις τα τελευταία χρόνια του 19ου αιώνα καθώς και οι αναπαραστατικές µέθοδοι µε τις οποίες είχε εξοικειωθεί ο κόσµος από άλλες µορφές της µαζικής τέχνης, όπως το αστυνοµικό µυθιστόρηµα, οι επιφυλλίδες των εφηµερίδων και τα κόµικς. Η ανάπτυξη αρχικά της αστικής τάξης και στη συνέχεια της µεσοαστικής είχε δηµιουργήσει στα αστικά κέντρα µια επικερδή αγορά για το λαϊκό θέαµα, το οποίο εµφανίζεται ήδη στο γύρισµα του αιώνα µετασχηµατισµένο σε σχέση µε την παραδοσιακή του µορφή. Έχει επαγγελµατοποιηθεί, απευθύνεται στο µαζικό κοινό και η σαφήνεια που διακρίνει τις εικόνες του θα αναδειχθεί στη συνέχεια, και µέσω της κινηµατογραφικής τεχνικής, ως το δεύτερο πολυσήµαντο χαρακτηριστικό των σύγχρονων αναπαραστάσεων µε καθοριστική επίδραση στον τρόπο µε τον οποίο η κοινωνία αντιλαµβάνεται και ερµηνεύει τα αστικά ζητήµατα. Σε ένα πρώτο επίπεδο οι παρούσα µελέτη αποβλέπει να συµβάλει στο διάλογο για την πόλη διατυπώνοντας ερωτήµατα που αναφύονται από τις σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου και της µαζικής κουλτούρας. Υπό αυτό το πρίσµα εξετάζονται οι έννοιες αυτές ιστορικά σε µια προσπάθεια να εντοπιστούν οι κοινωνικές διεργασίες που σηµατοδότησαν την εξελικτική τους πορεία και κυρίως εκείνες που καθορίζουν σήµερα τις ποικίλες αλληλεπιδράσεις µεταξύ εικόνας και πόλης. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, αποσκοπώντας στην κατανόηση των µηχανισµών που διέπουν τις εικόνες της µαζικής κουλτούρας, εξετάστηκαν οι παράγοντες που παραδοσιακά καθορίζουν την αναπαραστατική δηµιουργία, και εφαρµόστηκε η τεχνική της ανάλυσης περιεχοµένου σε δείγµα ιστοριών κόµικς µε ερωτήµατα που αφορούν τον τρόπο µε τον οποίο αναπαριστάται η πόλη και τις ερµηνείες που της αποδίδονται. Τα αποτελέσµατα της ανάλυσης χρησιµεύουν στην ανάδειξη ενός εργαλείου για την «ανάγνωση» του σύγχρονου δηµόσιου χώρου, της σκηνικής του µορφής αλλά και των κυρίαρχων σήµερα πρακτικών παρέµβασης σε αυτόν. 2

11 Εισαγωγή Στο Μέρος Α της εργασίας µελετάται αρχικά ο δηµόσιος χώρος και οι αναπαραστάσεις του. Πρόκειται στην ουσία για βιβλιογραφική διερεύνηση ερµηνειών και αντιλήψεων καθώς και για την προσπάθεια διαµόρφωσης του ιστορικού πλαισίου αναζήτησης των σύγχρονων εκφάνσεών τους. Το πρώτο κεφάλαιο αφορά τον δηµόσιο χώρο της πόλης. Η «στατική» θεώρηση του χώρου, της κοινωνίας και της κουλτούρας της έχει ιστορικά κυριαρχήσει στη υτική σκέψη, συµβαδίζοντας µε την αντίληψη που αντιτάσσει την, θετικά ή αρνητικά αξιολογούµενη, πόλη στην ύπαιθρο. Υπό το πρίσµα του προβληµατισµού που έχει αναπτυχθεί από τα µέσα του 20ού αιώνα ιδιαίτερα µε τη συµβολή του φεµινιστικού κινήµατος και των κοινωνικών ερευνών για την προσέγγιση της έννοιας του χώρου ως πεδίου µεταβαλλόµενου, που προκύπτει κάθε φορά από πολλαπλές και πολύπλοκες αλληλεπιδράσεις, στο κεφάλαιο αυτό ερευνώνται οι προϋποθέσεις και τα αναγκαία κριτήρια συγκρότησης του δηµόσιου χώρου. Στη συνέχεια καταγράφονται ορισµένα σηµεία καµπής στην εξέλιξη της κοινωνικοπολιτικής δοµής του δηµόσιου χώρου τα οποία, επηρεάζοντας ιστορικά τη διαµόρφωσή του, καθορίζουν τα σύγχρονα χαρακτηριστικά του. Η επικράτηση της πεποίθησης ότι υπάρχει ένα «ιδανικό» πρότυπο χώρου, «εκ των προτέρων δεδοµένο» και αµετάβλητο µέσα στο χρόνο προσεγγίζεται ως συνέπεια ποικίλων γεγονότων που σηµατοδότησαν την ιστορία του υτικού πολιτισµού συντελώντας, από την εποχή ακόµα της µεσαιωνικής πόλης, στη διαρκή µετατόπιση των ορίων µεταξύ «ιδιωτικού» και «δηµοσίου». Η συνεχής προβολή των προσωπικών (ηθικών και συναισθηµατικών) παραστάσεων στο χώρο της πόλης εξασθενεί τη δυνατότητα της κοινωνίας για αυτονοµία το δικαίωµα και την ευθύνη της κριτικής σκέψης. Στο δεύτερο κεφάλαιο εξετάζεται η έννοια και η σηµασία της εικόνας στη σχέση της µε την πόλη. Αρχικά παρατίθενται αναλυτικά οι τέσσερις παράγοντες που παραδοσιακά επηρεάζουν και περιορίζουν την αναπαραστατική διαδικασία της υτικής κυρίως τέχνης: η σχέση που συγκροτείται κάθε φορά µεταξύ δηµιουργού και θεατή, το ύφος της αναπαράστασης, το συµπληρωµατικό µήνυµα δηλαδή κάθε αναλογικής αναπαραγωγής της πραγµατικότητας, το «σχήµα» ως εικονογραφικό πρότυπο πάνω στο οποίο δοµείται η διαδικασία αυθεντικοποίησης του πλασµατικού γεγονότος, και τέλος τα εκφραστικά µέσα, οι τεχνικές και οι συµβάσεις που χρησιµοποιεί ο δηµιουργός προκειµένου να προκαλέσει το θεατή να συµµετάσχει στην αποκωδικοποίηση των «κρυµµένων» µηνυµάτων. Στη συνέχεια η προσέγγιση της αµφίδροµης σχέσης µεταξύ εικόνας και πόλης αποσκοπεί στην ανάδειξη των χαρακτηριστικών της καλλιτεχνικής δηµιουργίας που, σε κάθε ιστορική περίοδο, διακρίνονται στο διάκοσµο του αστικού χώρου, στις κυρίαρχες πρακτικές διαµόρφωσης και χρήσης του. Από την ιστορική αυτή αναδροµή προκύπτει ως βασικό κοινό στοιχείο στην παράλληλη εξέλιξη εικονοπλασίας και πόλης η επιδίωξη για αληθοφάνεια: η πεποίθηση ότι οι εικόνες καθρεφτίζουν τον πραγµατικό κόσµο και επίσης ότι η πόλη οφείλει να αναµορφώνεται σύµφωνα µε το εικονικό της πρότυπο επαληθεύοντας κάθε φορά αυτή τη λειτουργία των εικόνων. Επανάσταση στην τέχνη σηµατοδοτήθηκε όποτε αµφισβητήθηκαν ορισµένα παραδοσιακά «σχήµατα» και τεχνοτροπίες. Όµως σε όλη την ιστορία της αναπαραστατικής δηµιουργίας η αντίληψη που θέλει τις εικόνες να λένε την αλήθεια παρέµεινε ακλόνητη εξυπηρετώντας εν τέλει τη διαιώνιση της θεώρησης του χώρου ως «παγιωµένου» και αµετάβλητου. Στο τρίτο κεφάλαιο γίνεται προσπάθεια προσέγγισης και αναπροσδιορισµού της έννοιας της µαζικής κουλτούρας υπό το πρίσµα της διερεύνησης των ειδικών της 3

12 Εισαγωγή χαρακτηριστικών, των στοιχείων δηλαδή που τη διαφοροποιούν ως «µαζική» από κάθε άλλο σύστηµα σηµασιών που µοιράζονται άτοµα της ίδιας κοινότητας, κοινωνικής οµάδας ή έθνους και µε βάση το οποίο αντιλαµβάνονται και ταξινοµούν τον κόσµο. ιατυπώνονται ερωτήµατα σε σχέση µε τις επικρατέστερες θεωρίες που, αντιτάσσοντας την ελίτ τάξη στη «µάζα» του κόσµου, µιλούν για «υψηλή» και «χαµηλή» τέχνη «τυποποιηµένων» προϊόντων, και µελετάται ο τρόπος µε τον οποίο αρθρώνονται οι τέσσερις παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασίας στη µαζική κουλτούρα. Στη συνέχεια η διερεύνηση των κοινωνικο-ιστορικών συγκυριών που συνέβαλαν στην ανάδειξη των «µαζικών» εικόνων σε εργαλείο αναµόρφωσης του σύγχρονου δηµόσιου χώρου εστιάζει σε δυο ενδεικτικά παραδείγµατα: στο πέρασµα από το µαζικό θέαµα του κινηµατογράφου στην ιδιωτική τηλεθέαση, που αποτελεί υπό µια έννοια το τελευταίο στάδιο διείσδυσης του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο», και στην πρακτική θεµατοποίησης των χώρων ψυχαγωγίας, η οποία αφενός αποκρυσταλλώνει την επιθυµία προβολής του κόσµου των εικόνων στην πόλη, αφετέρου αναδεικνύεται τα τελευταία χρόνια σε πρότυπο διαµόρφωσης του ευρύτερου αστικού χώρου. Στο δεύτερο τµήµα του Μέρους Α διατυπώνεται συνοπτικά η υπόθεση εργασίας της διατριβής και επισηµαίνονται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και η σηµασία των κόµικς ως ερευνητικού υλικού. Επίσης µέσα από την περιγραφή της ιστορικής ανάπτυξης και διάδοσής τους, όπως και των κυριότερων στοιχείων της τεχνικής τους, διαφαίνονται οι κοινές παράµετροι στην εξελικτική πορεία κάθε µορφής έκφρασης της µαζικής κουλτούρας παράµετροι που βοηθούν στην πιο ουσιαστική κατανόηση των µηχανισµών λειτουργίας της καθώς και στην προσέγγιση των κόµικς ως κοινωνικού φαινοµένου ευρύτερης σηµασίας. Το Μέρος Β περιλαµβάνει τη µεθοδολογία που ακολουθήθηκε για την ανάλυση περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού και τα αποτελέσµατα της ανάλυσης. Στα πρώτα δυο κεφάλαια καταγράφεται η διαδικασία διαµόρφωσης του δείγµατος και περιγράφονται οι 20 ιστορίες κόµικς που απαρτίζουν το υλικό καθώς και η τεχνική που χρησιµοποιήθηκε στην ανάλυση: η διαδικασία της ανάλυσης περιεχοµένου, τα στάδια επεξεργασίας του υλικού και τέλος οι κατηγορίες, τα κωδικοποιηµένα δηλαδή ερωτήµατα που τέθηκαν στο δείγµα των κόµικς. Στα αποτελέσµατα από την ανάλυση στοιχειοθετείται η τυπική µορφή της πόλης των κόµικς, εντοπίζοντας τα χαρακτηριστικά της και τα τεχνάσµατα που χρησιµοποιούνται στις αναπαραστάσεις για την τεκµηρίωση των αξιολογήσεων και των ερµηνειών που της αποδίδονται. Η πόλη των κόµικς µοιάζει µε παιχνίδι που βασίζεται στις επιλεκτικές λειτουργίες της µνήµης. Αποδεικνύεται αληθοφανής ως προς ένα «ιδανικό» πρότυπο χώρου που νοείται αντίθετο του σύγχρονου αστικού χώρου, και ακόµα ευανάγνωστη (οικεία και κατανοητή) στους αναγνώστες ανταποκρινόµενη στον ορίζοντα προσδοκιών τους. Η αποτελεσµατικότητα της µεθόδου των κόµικς έγκειται στο ότι το µοντέλο χώρου που αναπαράγουν µοιάζει να «αυτοεπαληθεύεται», καθώς οι σχεδιασµένες πόλεις εµφανίζονται σαν να σηµαίνουν από µόνες τους. Ο κόσµος τους δεν προσφέρει πρωτογενές ιστορικό υλικό. Ωστόσο, γεφυρώνοντας το υπαρκτό µε το φανταστικό, ενδυναµώνει και «επιβεβαιώνει» την κυρίαρχη «στατική» αντίληψη, ενώ, ως «τεκµήριο», µετατρέπεται και ο ίδιος σε πρότυπο για τις αναπλάσεις του πραγµατικού αστικού χώρου. 4

13 Εισαγωγή Στο Μέρος Γ συνοψίζονται τα συµπεράσµατα της διατριβής καθώς παρατίθενται τρεις τάσεις που παρουσιάζει, σε «παγκόσµιο» θα λέγαµε επίπεδο, ο σύγχρονος αστικός χώρος. Πρόκειται για θεωρίες και πρακτικές που εµφανίζουν σήµερα έντονη δυναµική ενσωµατώνοντας τόσο τις αντιλήψεις που υπαγορεύουν την πόλη των κόµικς όσο και τα χαρακτηριστικά της και τις µεθόδους αναπαράστασης που περικλείει. Η πρώτη τάση αφορά τις αρχές της Νέας Πολεοδοµίας που εκτός από τις ΗΠΑ υιοθετούνται επίσης από πολιτικούς φορείς της Ευρώπης σε προγράµµατα αναβάθµισης των ιστορικών κέντρων, όπως επίσης και από ιδιωτικές πρωτοβουλίες σε πολλές χώρες του κόσµου για τη δηµιουργία πρότυπων περιοχών κατοικίας. Η δεύτερη αφορά τη διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής µε τη διάδοση και χρήση ενός οικείου λεξιλογίου που θεωρείται «παγκόσµια» αποδεκτό και προβαλλόµενο στην πόλη προσδίδει στο διάκοσµό της την απαραίτητη σήµερα σκηνική φαντασµαγορία. Τέλος η τρίτη τάση αφορά τις επίσηµες πολιτικές για την ασφάλεια που επιδιώκουν τον έλεγχο του αστικού χώρου και αποκρυσταλλώνονται στις πρακτικές θεµατοποίησης της πόλης. Και οι τρεις αυτές τάσεις οδηγούν στη διχοτόµηση µε τη δηµιουργία από τη µια πλευρά δηµόσιων χώρων αληθοφανών και ευανάγνωστων και από την άλλη εγκαταλελειµµένων περιοχών όπου βρίσκουν καταφύγιο όσοι αποκλείονται από το «ιδανικό» πρότυπο κόσµου. Σε κάθε περίπτωση η σύγχρονη µορφή της δυαδικής πόλης ενισχύει και «επικυρώνει» πρακτικές αντιµετώπισης του χώρου µε τρόπο καθολικό, συναφή στα προσωπικά κριτήρια του ιδιωτικού χώρου και νοούµενο ως αναµφισβήτητο. Στο σύγχρονο, γεµάτο εικόνες, περιβάλλον, όσο οι κανόνες της εικονοπλασίας θεωρούνται το µοναδικό ικανό πλαίσιο λειτουργίας της αντίληψης, είναι δύσκολο η κοινωνία να αναγνωρίσει και να αποδεχτεί την πολυµορφία του χώρου και τις ποικίλες ιστορίες που εξελίσσονται σε αυτόν. Οι εικόνες έµαθαν στους ανθρώπους τη φύση και τις οµορφιές της, έδειξαν επίσης έναν τρόπο να τις αναγνωρίζουν και να τις επιζητούν. Όµως η εξοικείωση µε τον συγκεκριµένο τρόπο και η αποδοχή µιας µόνο εκδοχής του κόσµου αποµακρύνει την αντίληψη και τη φαντασία από άλλες πιθανές του όψεις. Σήµερα, ίσως περισσότερο από άλλες ιστορικές περιόδους, η αλλαγή της νοοτροπίας απέναντι στο χώρο σηµαίνει επίσης συνειδητοποίηση ότι οι εικόνες δε λένε την αλήθεια ή τουλάχιστον όχι όλη την αλήθεια. Τεχνικές παρατηρήσεις Στο εισαγωγικό αυτό κείµενο κρίθηκε σκόπιµο να συγκεντρωθούν ορισµένες διευκρινίσεις, χρήσιµες στην ανάγνωση της εργασίας: Τα µικρά ονόµατα συγγραφέων ή άλλων προσώπων εµφανίζονται µόνο στην πρώτη τους αναφορά στο κείµενο και στις υποσηµειώσεις. Τα κύρια ονόµατα αποδίδονται στην πρωτότυπη γλώσσα, εκτός από σπάνιες περιπτώσεις που αφορούν ονόµατα πολύ γνωστών ανθρώπων, τα οποία είθισται να γράφονται στα ελληνικά. Σε ό,τι αφορά τα ξένα τοπωνύµια αποδίδονται µε ελληνικούς χαρακτήρες µόνο όταν κλίνονται µε τους κανόνες γραµµατικής της ελληνικής γλώσσας όπως, για παράδειγµα, η Νέα Υόρκη. Όταν στις βιβλιογραφικές παραποµπές ο αριθµός της σελίδας αντικαθίσταται µε παύλα (π.χ.: Sorkin 1998,_), σηµαίνει ότι το απόσπασµα αφορά κείµενο που παραβρίσκεται σε ιστοσελίδα του internet. Ακόµα: Στους υπότιτλους των εικόνων, εάν δεν περιλαµβάνεται παραποµπή σε βιβλίο ή άρθρο, οι φωτογραφίες είναι δικές µου. 5

14 Μέρος Α Α. Ο δηµόσιος χώρος και οι αναπαραστάσεις του: ερµηνείες και αντιλήψεις 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης 2. Η εικόνα και η πόλη 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας

15 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης 1.1. Η πολυσήµαντη έννοια του δηµόσιου χώρου (α) Η πόλη και η ύπαιθρος Η πόλη, ως έννοια, οριζόταν για πολύ µεγάλο χρονικό διάστηµα σε σχέση ή σε αντίθεση µε την ύπαιθρο. Κατά τη διάρκεια της ιστορίας των ανθρώπινων κοινωνιών η σχέση αστικού και αγροτικού γνώρισε πολλές διακυµάνσεις και ταλαντεύσεις οι οποίες εντάθηκαν ακόµη περισσότερο στις περιόδους ταχύρυθµης αστικοποίησης. Έτσι ενώ µέχρι τα τέλη του 18ου αιώνα, που αρχίζει σταδιακά η υποβάθµιση και η κατεδάφιση των οχυρώσεων, η πόλη «ορίζεται» από τα τείχη της 1, η µεγάλη αστικοποίηση επιδρά και στον ορισµό της πόλης υποχρεώνοντας τους ανθρώπους να διαµορφώσουν νέα κριτήρια για τη διάκριση του αγροτικού από το αστικό. Στις νέες απόπειρες ο όρος πόλη δηλώνει άλλοτε συγκεντρώσεις πληθυσµών, άλλοτε γεωγραφικά χαρακτηριστικά ή κοινωνικά και πολιτικά κριτήρια, ικανά να διαχωρίσουν τις αστικές περιοχές από τα χωριά της υπαίθρου (Pinol 2000, σ. 22-9). Σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα η διόγκωση του αστικού χώρου εξάπτει την κοινωνική φαντασία τροφοδοτώντας αντιλήψεις άλλοτε θετικά και άλλοτε αρνητικά προσκείµενες στην πόλη, οι οποίες όµως σε κάθε περίπτωση την αντιπαραθέτουν ως προς την ύπαιθρο. Στην Αγγλία, για παράδειγµα, οι ανησυχίες για την υγιεινή των βιοµηχανικών πόλεων συνδέονται συχνά άρρηκτα µε φόβους που οδηγούν στην ηθική καταδίκη της αστικής ζωής: καταλύτης της µόλυνσης, της διαφθοράς και της αθλιότητας, η πόλη αντιτίθεται στη φυσική οµορφιά της υπαίθρου και στην ακέραιη ηθική της αγροτικής ζωής. Η νέα αστική πραγµατικότητα τροµάζει, αλλά ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει και την ελπίδα για ένα πιο πολιτισµένο κόσµο: η πόλη ως κατεξοχήν εστία πολιτισµού, σε αντίθεση µε τη νωθρότητα της επαρχίας, ευνοεί τις επαφές µεταξύ των ανθρώπων, διεγείρει την ευφυΐα και ενθαρρύνει την καλλιτεχνική δεινότητα 2. Στην Ευρώπη, στα τέλη του 19ου αιώνα, οι υπέρµαχοι της αστικής ζωής αντιτάσσουν επίσης την πόλη, ως τόπο στον οποίο ανθεί η ατοµική ελευθερία, στους περιοριστικούς και αποκλειστικούς θεσµούς των παλαιότερων παραδοσιακών οικισµών. Αντίθετα, όπως επισηµαίνει ο Jean-Luc Pinol (2000, σ. 89), στις Ηνωµένες Πολιτείες, που η αφοσίωση στις παραδόσεις δεν ήταν τόσο ισχυρή, ήταν λιγότεροι εκείνοι που υπερασπίστηκαν την πόλη ως τόπο ελευθερίας. Στον αµερικανικό κόσµο σύµβολο ελευθερίας ήταν η µεθόριος, οι εκτάσεις που έπρεπε να κατακτηθούν και να εποικισθούν, παρά η πόλη. 1 Ο Jean-Luc Pinol (2000, σ. 21) αναφέρει ένα λεξικό του 1679 στο οποίο η πόλη ορίζεται ως «χώρος γεµάτος κατοικίες και κλεισµένος µε αναχώµατα και τάφρο ή από τείχη και τάφρο». 2 Βλ. τις απόψεις του Robert Vaughan στο βιβλίο Age of Great Cities, or Modern Society Viewed in its Relation to Intelligence, Morals and Religion, που εκδόθηκε το 1843, καθώς και τις περιγραφές των επαρχιακών πόλεων στην Ανθρώπινη κωµωδία του Honoré de Balzac. Βλ. επίσης τις αντιλήψεις του γερµανού καθηγητή Wilhelm Heinrich Riehl που εκφράζουν την περιφρόνησή του τόσο για την «τερατωδία των µεγάλων πόλεων» όσο και για τη «διανοητική και σωµατική νωθρότητα» του αγροτικού πληθυσµού (Pinol 2000, σ. 70, 74-5). 7

16 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Εστία διαφθοράς ή έδρα πολιτισµού, τόπος ελευθερίας ή κάτεργο, στις κυρίαρχες αντιλήψεις του 18ου και του 19ου αιώνα η πόλη νοείται ως χωρική και λίγο πολύ στατική έννοια. Ωστόσο οι ιστορικοί επισηµαίνουν ότι οι ερµηνείες που αποδίδονται στην πόλη δεν είναι ουδέτερες. Σε κάθε περίπτωση πρόκειται για αντιλήψεις που συνδέονται µε πολιτικές επιλογές, επηρεάζονται από το ρυθµό ανάπτυξης, από συγκυρίες, ιστορικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά, από τη δοµή και την οργάνωση του χώρου αλλά και από τις πιο δυνατές «φωνές» των κοινωνικών οµάδων που κυριαρχούν. Εποµένως, ο ορισµός της πόλης κατά τη διάρκεια της ιστορίας της κάθε άλλο παρά στατικός είναι: εξελίσσεται, µεταλλάσσεται και κάθε φορά αντανακλά τα συγκυριακά δεδοµένα του συγκεκριµένου χώρου στον οποίο αναφέρεται. Αντίστοιχα, ο προσδιορισµός της πόλης σε αντίθεση µε την ύπαιθρο δεν είναι ούτε αυτονόητος ούτε µονοδιάστατος, αφενός γιατί η µεταξύ τους σχέση µεταβάλλεται διαρκώς, αφετέρου γιατί οι αντιλήψεις για τη διαδικασία αστικοποίησης περικλείουν οπτικές για ευρύτερα κοινωνικά ζητήµατα. Οι κοινωνιολόγοι της Σχολής του Σικάγου, στο βιβλίο The City που εκδόθηκε το 1925 και στη συνέχεια αποτέλεσε σηµείο αναφοράς για την κατανόηση του αστικού φαινοµένου, νοούν την πόλη ως µωσαϊκό ατόµων και υπηρεσιών, ως συσσώρευση θεσµών και διοικητικών µεθόδων. «Η πόλη», γράφουν, «δεν είναι απλά φυσικός µηχανισµός ή τεχνητή κατασκευή. Είναι άµεσα συνδεδεµένη µε τις ζωτικές διαδικασίες των ανθρώπων που την κατοικούν και τη συνθέτουν, είναι προϊόν της φύσης και ιδιαίτερα της ανθρώπινης φύσης. Η πόλη [ ] έχει το δικό της πολιτισµό: ό,τι είναι το σπίτι για τον αγρότη, είναι η πόλη για τον πολιτισµένο άνθρωπο» (στο: Γιαουτζή & Καυκάλας 1977, σ. 96). Υπό το πρίσµα αυτό η αντίθεση µεταξύ αγροτικού και αστικού θεωρείται λίγο πολύ φυσική διαδικασία της ιστορίας ανάπτυξης των πόλεων. Η αστικοποίηση όµως, όπως εξηγεί ο Paul-Henry Chombart de Lauwe (1982, σ. 37-8), υπήρξε εξίσου φαινόµενο πολιτισµικό και πολιτικό όσο και κοινωνικοοικονοµικό. Η εκβιοµηχάνιση και το καπιταλιστικό σύστηµα προσανατολίστηκαν στην κατεύθυνση της οικονοµικής και γραφειοκρατικής συγκέντρωσης, παράλληλα µε την παρέµβαση ενός κράτους, ολοένα και πιο ισχυρού, ελεγχόµενου από τα προνοµιούχα κοινωνικά στρώµατα. Σταδιακά η συσσώρευση του κεφαλαίου στα αστικά κέντρα συνοδεύτηκε από συσσώρευση γνώσεων η οποία, µε τη σειρά της, συντέλεσε στην επέκταση και στη ταχύτερη συσσώρευση κεφαλαίου. Έτσι η πολιτισµική απόσταση ανάµεσα στις κυρίαρχες πόλεις και στις αγροτικές περιοχές, ανάµεσα στο κέντρο και την περιφέρεια, ακόµα και σήµερα, ολοένα διευρύνεται. Η περαιτέρω διόγκωση του αστικού χώρου κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα δεν οφείλεται µόνο στην εκβιοµηχάνιση, αλλά και στα κινήµατα ιδεών και αντιλήψεων που αναπτύχθηκαν. «Η πόλη», επισηµαίνει ο P.H. Chombart de Lauwe (1965, σ. 10), «δεν είναι µόνο το αποτέλεσµα στο κάλεσµα της παραγωγής, της κατανάλωσης και της ανταλλαγής, είναι επίσης δηµιουργία της ανθρώπινης βούλησης που συνδέεται µε την ανάπτυξη της ορθολογικής σκέψης». Ο Manuel Castells στο άρθρο του «Θεωρία και ιδεολογία στην αστική κοινωνιολογία», αµφισβητώντας την οικολογική προσέγγιση της Σχολής του Σικάγου, ισχυρίζεται ότι ο όρος «αστικός τρόπος ζωής» αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερο σύστηµα προτύπων και αξιών, σε ένα συγκεκριµένο, µε άλλα λόγια, σύστηµα συµπεριφοράς, στάσεων και πεποιθήσεων. 8

17 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Το κρίσιµο στοιχείο βρίσκεται στο ότι η ύπαρξη του όρου «αστικός» στον ορισµό του αστικού τρόπου ζωής δεν είναι τυχαίος. Αρχικά θα µπορούσαµε να δεχτούµε τον εµπειρικό ισχυρισµό ότι τα νέα χαρακτηριστικά πρωτοεµφανίστηκαν στις πόλεις. Συνεπώς ο όρος αστικός περιγράφει τον τρόπο εµφάνισής τους αλλά δεν τα ορίζει. Ωστόσο η έννοια του αστικού τρόπου ζωής συνεπάγεται πολύ περισσότερα. Υπάρχει µια θεωρία που, ρητά ή σιωπηρά, ζητάει να τοποθετήσει τον αστικό τρόπο ζωής, σαν αποτέλεσµα των οικολογικών χαρακτηριστικών των πόλεων, µε άλλα λόγια µια θεωρία παραγωγής των κοινωνικών µορφών. Ακριβώς µε αυτή συνδέεται µια θεωρία κοινωνικής αλλαγής που είναι η θέση του αγροαστικού συνεχούς. Σύµφωνα µε τη θέση αυτή η ιστορία της ανθρωπότητας είναι η ιστορία της κίνησης από αγροτικές κοινωνίες σε αστικές µέσα από µια σειρά ενδιάµεσων σταδίων, που προέρχεται από µετασχηµατισµούς, σε µέγεθος, πυκνότητα και ετερογένεια, της κοινότητας. Η αστικοποίηση µε αυτό τον τρόπο γίνεται συνώνυµη µε τον εκσυγχρονισµό, ενώ η σύγχρονη κοινωνία ισοδυναµεί µε τη φιλελεύθερη καπιταλιστική κοινωνία (στο: Γιαουτζή & Καυκάλας 1977, σ. 119). Η προσέγγιση του M. Castells βασίζεται σε κάποιο βαθµό σε αυτό που ο Μαρξ ονόµασε «εµπορευµατοποίηση». Η αγορά και η πώληση αγαθών (και εργατών) µε σκοπό τη δηµιουργία κέρδους είναι ό,τι κατεξοχήν κάνει η καπιταλιστική επιχείρηση. Συνεπώς µπορούµε να κατανοήσουµε το σύγχρονο αστικό φαινόµενο και τους τρόπους κοινωνικής ζωής που συνδέονται µε αυτό, αντιλαµβανόµενοι πως ο χώρος στις σύγχρονες κοινωνίες εµπορευµατοποιείται ή, όπως επισηµαίνει ο Anthony Giddens (1993, σ. 126), συνειδητοποιώντας ότι ο καπιταλιστικός αστισµός είναι στην ουσία «τεχνητό περιβάλλον». Η αστικοποίηση εντάσσεται σε ένα σύνολο µεταλλαγών, συνεπώς η έννοια της πόλης δεν είναι χωρική, αντίθετα εκφράζει και περιλαµβάνει πτυχές της ευρύτερης κοινωνίας. Η πόλη επίσης δεν είναι έννοια στατική. Αφορά ανθρώπους που ζουν µαζί µε συγκεκριµένο τρόπο, τον οποίο έχει συγκροτήσει η διαδικασία αστικοποίησης που χαρακτηρίζει µέχρι σήµερα τουλάχιστον τις σύγχρονες κοινωνίες. Η πόλη είναι συνάθροιση πραγµάτων, προσώπων, έργων και συµβόλων, ο χώρος µέσα στον οποίο εγκαθιδρύεται η καθηµερινότητα αυτό που ο Henri Lefebvre (1981, σ ) ονοµάζει «αστικό φάσµα» (Le spectre de la ville). Η πόλη αποτελεί ανθρώπινη εγκατάσταση στην οποία είναι πιθανό να συναντηθούν ξένοι (Sennett 1999, σ. 61) και, όπως επισηµαίνει ο Eric Hobsbawm (1998, σ. 109), τα ζητήµατα του αστικού χώρου αναφύονται από τις αµοιβαίες σχέσεις ανθρώπων που ζουν πολύ κοντά ο ένας στον άλλο, ενώ οι ιδέες για την πόλη είναι ιδέες εκείνων που προσπάθησαν σε κάθε εποχή να εκφράσουν το πώς οραµατίζονται τις ανθρώπινες κοινωνίες. (β) Προσέγγιση και κατανόηση της έννοιας του χώρου Από τα µέσα του 20ού αιώνα, µε τη µεγάλη συµβολή του φεµινιστικού κινήµατος και των κοινωνικών ερευνών, διαµορφώνεται στη συζήτηση για την πόλη ένα νέο πλαίσιο προβληµατισµού που αφορά τα τεκµήρια συγκρότησης του χώρου αλλά και τα κριτήρια προσέγγισής του. Έτσι αρχίζει σταδιακά να αναγνωρίζεται ο ρόλος της διαδικασίας πρόσληψης και κατανόησης, υπό την έννοια ότι ο χώρος και οι σηµασίες του ποικίλλουν. Εποµένως, ο τρόπος µε τον οποίο προσεγγίζεται η πόλη, η «µατιά» καθενός αλλά και τα δεδοµένα του κοινωνικού του περιβάλλοντος, µπορούν να περικλείουν ή και να καθορίζουν τις ερµηνείες που της αποδίδονται. ίνεται λοιπόν για πρώτη φορά βάρος στον τρόπο µε τον οποίο η κοινωνία προσπαθεί να κατανοήσει τους µηχανισµούς που διέπουν τα ζητήµατα του χώρου, στον τρόπο που αναζητά την 9

18 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης εσωτερική λογική συνοχής συστηµάτων σκέψης και συµπεριφοράς, στο πού δηλαδή στέκει κανείς για να µιλήσει για την πόλη, τι εξετάζει, ποια ερωτήµατα θέτει, πώς προσεγγίζει και πώς συναρµολογεί τις ποικίλες πληροφορίες που συλλέγει. Υπό το πρίσµα αυτό ο αστικός χώρος εξετάζεται ως προϊόν διασυνδέσεων µιας συνεχούς διαδικασίας, ως πεδίο πολλαπλών και πολύπλοκων αλληλεπιδράσεων στο οποίο εξελίσσονται κάθε φορά περισσότερες από µια ιστορίες. Αυτό που συµβολίζει µια πόλη και αυτό που συµβολίζει η πόλη δεν µπορούν να διαχωριστούν. Πρόκειται για αλληλένδετες και αλληλο-τροφοδοτούµενες έννοιες. Θα ήταν αδύνατον (και µη επιθυµητό) να φτιάξουµε ένα λεξικό στοιχειοθετώντας σε µια στήλη έννοιες, όπως πλατεία, δρόµος, λειτουργίες κ.ο.κ., και δίπλα να καταγράψουµε τις σηµασίες τους. Η πόλη είναι ταυτόχρονα σηµαίνον και σηµαινόµενο. Κάθε στοιχείο της µπορεί να ερµηνευθεί µόνο µέσα από ένα σύστηµα συσχετισµών χωρίς να του αποδίδεται µια ολοκληρωµένη ερµηνεία 3. Η θεώρηση αυτή αµφισβητεί την αντίληψη του Max Weber για την πόλη ως προϊόν της ιστορίας και αντανάκλαση της κοινωνίας στο χώρο, καθώς δεν µπορεί να µιλά κανείς για το χώρο σαν να επρόκειτο για άδειο περιέχον που θα καταλάµβανε ένα περιεχόµενο αδιάφορο προς το περιέχον (Lefebvre 1990, σ. 107). Όπως επισηµαίνει η Βίλµα Χαστάογλου (1982, σ. 62), «η σχέση ανάµεσα στην κοινωνία και το χώρο δεν είναι µια απλή σχέση αντανάκλασης της ελεύθερης δράσης των ατόµων, εφόσον η κοινωνία δεν υπάρχει πρώτα έξω από το χώρο για να µπορεί στη συνέχεια να προβληθεί πάνω του ο χώρος δεν είναι µια λευκή σελίδα που πάνω της η ιστορία καταγράφει, κάθε φορά, την κοινωνική δράση». Το παράδειγµα που διατυπώνει ο Κορνήλιος Καστοριάδης (1981, σ. 199), εξηγώντας γιατί η ανάδυση νέων θεσµών και νέων τρόπων ζωής δεν είναι «ανακάλυψη» αλλά ενεργός συγκρότηση, αποσαφηνίζει µε τον καλύτερο ίσως τρόπο τη νέα αυτή «µατιά» στην πόλη: Οι Αθηναίοι δε βρήκαν τη δηµοκρατία ανάµεσα στα άλλα αγριολούλουδα που φύτρωναν στην Πνύκα, και η Παρισινοί εργάτες δεν ξέθαψαν την Κοµµούνα σκάβοντας τα βουλεβάρτα. Και ούτε «ανακάλυψαν», και οι µεν και οι δε, αυτούς τους θεσµούς στον ουρανό των ιδεών, µετά από επιθεώρηση όλων των µορφών διακυβέρνησης που βρίσκονται εκεί αιώνια εκτεθειµένες και τακτοποιηµένες στις βιτρίνες τους. Εφεύραν κάτι που ασφαλώς αποδείχτηκε βιώσιµο µέσα στις δεδοµένες περιστάσεις, αλλά που µε τη σειρά του, από την πρώτη κιόλας στιγµή που άρχισε να υπάρχει, τις τροποποίησε σηµαντικά. Ο κοινωνικός χώρος της πόλης είναι µια χρησιµοποίηση του χρόνου και ο χρόνος αντίστοιχα ένας τρόπος να απολαµβάνουµε το χώρο (Lefebvre 1990, σ. 121), που σηµαίνει ότι ο χώρος δεν είναι στατικός και παγιωµένος µέσα στο χρόνο, αλλά αντίθετα δυναµικός, όπως και οι ποικίλες κοινωνικές σχέσεις που διαµορφώνει και µέσα από τις οποίες γίνεται κάθε φορά αντιληπτός. Ο χώρος πηγάζει από τον τρόπο που τον βιώνουν τα άτοµα, από τις κοινωνικές σχέσεις που διαµορφώνουν και από την όσµωση που παράγουν οι σχέσεις αυτές. ηλαδή, η πολλαπλότητα, η διαφορετικότητα 3 Υπό την οπτική αυτή στη δεκαετία του 70 ο Roland Barthes (1970β, σ. 11-3) αναζητά τον τρόπο µε τον οποίο η σηµειολογία θα µπορούσε να αποτελέσει εργαλείο της πολεοδοµίας, και αντίστοιχα ο Raymond Ledrut (1973, σ. 42, 98-9) ερευνώντας αν υπάρχουν συγκεκριµένοι παράγοντες στους οποίους στηρίζεται η διαδικασία διαµόρφωσης αντιλήψεων για τον αστικό χώρο, επισηµαίνει ότι η πόλη µπορεί ταυτόχρονα να συµβολίζει και να συµβολίζεται (elle est figurante et figurée): να συµβολίζει, για παράδειγµα, ένα τρόπο ζωής και να συµβολίζεται από τα µνηµεία της. 10

19 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης και ο χώρος είναι συστατικά τα οποία συλλειτουργούν και αλληλοεπηρεάζονται. Συνεπώς, η παγιωµένη ιστορικά αντίληψη του χώρου ως στατικού και δεδοµένου τον διαχωρίζει από τους µετασχηµατισµούς του, τους οποίους αντιµετωπίζει σαν κάτι παροδικό αναπόφευκτο ή αναστρέψιµο. Η αντίληψη αυτή δεν αποτελεί µόνο ιδεολογική πεποίθηση (υπό την έννοια ότι αξιολογεί το χώρο) αλλά και πολιτική απόφαση. Αφενός δεν αναγνωρίζει την πολλαπλότητα των ζητηµάτων της πόλης και τη δυνατότητα συνύπαρξης ποικίλων και διαφορετικών «αφηγήσεων», αφετέρου υπό το πρίσµα αυτής της λογικής κάθε διαφορά παίρνει τη µορφή ανώτερου-κατώτερου, αναπτυγµένου-υπανάπτυκτου, και η ιστορική εξέλιξη νοείται ως προκαθορισµένη διαδικασία σε σχέση µε ένα «ιδανικό» πρότυπο ανάπτυξης αντίστοιχη µε εκείνη που περιγράφει ο M. Castells εξηγώντας την αντίληψη του αγροαστικού συνεχούς 4. Ο χώρος είναι επίσης ασυνεχής, καθώς µέσα σε αυτόν εξελίσσονται ποικίλες, σχετικά αυτόνοµες, ιστορίες. Αυτό που η Doreen Massey ονοµάζει τόπο είναι ένα σηµείο συνάντησης και συνάθροισης ιδιαίτερων στοιχείων, ένα µοναδικό κράµα που διαµορφώνεται µέσα από πλέγµατα κοινωνικών σχέσεων (στο: Jess & Massey 1995, σ. 60-2). Οι τόποι δε διαθέτουν απλουστευτική και µονολιθική ταυτότητα αλλά περικλείουν πλήθος εσωτερικών αντιθέσεων. Ο χώρος προκύπτει από µια στρατηγικού χαρακτήρα πρόσθεση διαφορετικών επιπέδων, η ανθρώπινη δηλαδή πρακτική επηρεάζεται άµεσα από διάφορα «δίκτυα πιέσεων». Για παράδειγµα, ο τρόπος µε τον οποίο τα άτοµα αντιλαµβάνονται το χώρο ανταποκρίνεται στην προσωπική τους αντίληψη και στο σύστηµα αξιών που έχουν οικειοποιηθεί. Αυτό το σύστηµα αξιών διαφέρει σε κάθε κοινωνική τάξη και κουλτούρα. Τα άτοµα υφίστανται την επίδραση των πολιτισµικών συνθηκών του περιβάλλοντός τους και παράλληλα οργανώνονται και δρουν σε σχέση µε τις άµεσες καθηµερινές τους ανάγκες (Chombart de Lauwe 1965, σ. 83) 5. Συνεπώς δεν είναι εφικτή η κατανόηση των πολύπλοκων µηχανισµών που δρουν και διαµορφώνουν το χώρο µε τη χρήση µονοδιάστατων εδαφικών, ταξικών ή άλλων όρων. Σε κάθε τόπο συνυπάρχουν διαφορετικές οµάδες οι οποίες έχουν διαφορετικές αντιλήψεις και οπτικές αλλά και διαφορετικούς τρόπους (και δυνατότητες) συµµετοχής και συνεισφοράς στον κοινωνικό χώρο της πόλης. Το παραπάνω πλαίσιο προβληµατισµού προτείνει αφενός την οριοθέτηση των ερωτηµάτων για το χώρο, αλλά και της οπτικής καθενός σε σχέση µε αυτόν, αφετέρου τη συνειδητοποίηση ότι η πόλη δεν µπορεί να ορισθεί σε αντίθεση µε κάτι άλλο όπως, για παράδειγµα, την ύπαιθρο. Ένα φαινόµενο µπορεί να ανήκει ταυτόχρονα σε περισσότερες «ιστορίες». Ο H. Lefebvre υποστήριζε ότι δυο έννοιες δεν µπορεί ποτέ να είναι αρκετές και ικανές να αντιµετωπίσουν ολόκληρο τον κόσµο Il y a toujours l Autre («θα υπάρχει πάντα το άλλο», στο: Allen, Massey & Sarre 1999, σ. 268). Οι διχογνωµίες υποδηλώνουν συγκεκριµένη στάση απέναντι στο χώρο, ιδεολογική 4 Βλ. επίσης τον αντίστοιχο συλλογισµό του Henri Lefebvre (1996, σ. 98-9) όπως και της Doreen Massey (στο: Allen, Massey & Sarre 1999, σ ) για τη σύγχρονη ιδεολογία στην προσέγγιση και το σχεδιασµό του χώρου. Υπό το ίδιο πρίσµα η Hannah Arendt (1986, σ. 85) ισχυρίζεται ότι το τέλος του κοινού κόσµου (της δηµόσιας σφαίρας) σηµατοδοτείται όταν αυτός αντικρίζεται από µια µόνο πλευρά και παρουσιάζεται σε µια µόνο προοπτική. 5 ιευρύνοντας ακόµα περισσότερο αυτό το «δίκτυο πιέσεων» θα µπορούσαµε να αναφερθούµε στην επισήµανση του Κορνηλίου Καστοριάδη (1981, σ. 228) ότι η γέννηση της αστικής τάξης είναι γέννηση µιας τάξης, ακριβώς γιατί η γέννησή της γίνεται µέσα σε µια κοινωνία ήδη διηρηµένη σε τάξεις. 11

20 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης επιλογή. Οι αντιλήψεις για την πόλη του 18ου και του 19ου αιώνα, που τοποθετούσαν το αστικό απέναντι στο αγροτικό, είχαν σκοπό είτε τη θετική αξιολόγηση του αστικού φαινοµένου είτε την απαξίωσή του. Αλλά όπως επισηµαίνει ο Fernard Braudel (1992, σ. 145) «ο καπιταλισµός δεν είναι ούτε καλός ούτε κακός, ούτε ηθικός ούτε δόλιος, είναι αυτός που είναι, και το πρόβληµά µας δεν είναι να τον κρίνουµε, αλλά να τον καταλάβουµε». (γ) Το «δηµόσιο» και το «ιδιωτικό» Στη σύγχρονή της ερµηνεία η λέξη δηµόσιος καλύπτει σειρά από σηµασίες σε ορισµένες περιπτώσεις ακόµα και αντιφατικές. Αποκαλούµε «δηµόσιες» τις εκδηλώσεις που, σε αντιδιαστολή προς τις κλειστές ή ιδιωτικές, είναι προσιτές σε όλους µε αυτό τον τρόπο αναφερόµαστε στις δηµόσιες πλατείες ή στα δηµόσια κτίρια. Ήδη όµως, ένα δηµόσιο κτίριο δεν είναι πάντα ανοικτό στο κοινό, θεωρείται «δηµόσιο» γιατί στεγάζει κρατικές υπηρεσίες το κράτος είναι η «δηµόσια εξουσία» υπό την έννοια ότι φροντίζει για το κοινό καλό όλων των υπαγόµενων στο δίκαιό του. ιαφορετική είναι η σηµασία της λέξης όταν µιλάµε για «δηµόσια δεξίωση» δίνοντας έµφαση στην επίσηµη, κοινωνική εµφάνιση, ενώ η σηµασία µετατοπίζεται και πάλι όταν λέµε ότι κάποιος έγινε «δηµόσια γνωστός» αναφερόµενοι στην ευρεία αναγνώρισή του (Habermas 1961, σ. 13-4). Όταν η έννοια του δηµόσιου χώρου περιορίζεται σε εκείνη του δρόµου, της πλατείας, του πάρκου κ.ο.κ., µε τη λογική ότι αναφέρεται σε κοινόχρηστους χώρους, ανοικτούς σε όλους (σε αντίθεση µε τους ιδιωτικούς), ο χώρος νοείται φυσικός και οριοθετηµένος, ερµηνεύεται δηλαδή µε καθαρά εδαφικούς όρους. Με βάση όµως την προσέγγιση της πόλης ως ζωντανού και εξελισσόµενου πλέγµατος πολλαπλών διασυνδέσεων, το δηµόσιο και το ιδιωτικό δεν µπορούν να θεωρηθούν στατικές ιδιότητές της. Το δηµόσιο αναφέρεται στο δρόµο ή την πλατεία υπό την έννοια του αστικού σκηνικού, αναφέρεται όµως και στους κοινωνικούς θεσµούς όπως και στις σχέσεις που το προσδιορίζουν και συγκροτούνται µέσα σε αυτό. Εξάλλου η έννοια του δηµόσιου και του ιδιωτικού χώρου, όπως και εκείνες της δηµόσιας και της ιδιωτικής σφαίρας, εισάγονται στη συζήτηση για την πόλη στα µέσα του 20ού αιώνα σε µια προσπάθεια ακριβώς να απαγκιστρωθεί ο αστικός χώρος από την καθαρά εδαφική του σηµασία και να συνδεθεί µε ευρύτερα κοινωνικοπολιτικά ζητήµατα 6. Στην αναζήτηση της σηµασίας του δηµόσιου και του ιδιωτικού έχει αποδειχθεί χρήσιµο πεδίο έρευνας η Πόλη των Αθηναίων, και αυτό για δυο πολύ σηµαντικούς λόγους. Πρώτον, για τους Αρχαίους Έλληνες δεν υπήρχε Πολιτεία των Αθηνών αλλά των Αθηναίων. Αθήναι είναι όρος γεωγραφικός, ενώ η πόλις δεν είναι προσδιορισµός γεωγραφικός, η πόλη είναι οι Αθηναίοι 7. εύτερον, η αρχαία ελληνική γλώσσα και η 6 Με βάση τον προβληµατισµό για το χώρο, που αναπτύχθηκε προηγουµένως, δεν υφίσταται ουσιαστική διαφορά µεταξύ της έννοιας «δηµόσιος χώρος» και «δηµόσια σφαίρα». Την πλατεία µιας πόλης, για παράδειγµα, δεν ορίζουν µόνο τα κτίρια και τα δέντρα αλλά και το ζωντανό πλέγµα των κοινωνικών σχέσεων που περικλείει ή ακόµα και εκείνων που αποκλείονται από αυτή. 7 Ο Θουκυδίδης δε µιλά ποτέ για την Αθήνα ή για οποιαδήποτε άλλη πόλη. Όταν πρόκειται για την πόλη γράφει οι Αθηναίοι, οι Κορίνθιοι. Γράφει Αθήναι, Κόρινθος όταν πρόκειται για τον τόπο. Η εδαφική αντίληψη της πολιτικής κοινότητας είναι σύγχρονη αντίληψη. Αρχίζει στους ρωµαϊκούς χρόνους και κορυφώνεται µε τη φεουδαρχία (Καστοριάδης 1999, σ. 37-8). Οι δεσµοί των Αθηναίων µε 12

21 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης πολιτική πρακτική των Αθηναίων προσφέρουν µια πολύτιµη διάκριση των ανθρώπινων δραστηριοτήτων σε τρεις σφαίρες: τον οίκο, την αγορά και την εκκλησία. Σε ελεύθερη µετάφραση ο Κ. Καστοριάδης (2000, σ. 271) αποκαλεί τις σφαίρες αυτές αντίστοιχα ιδιωτική, ιδιωτική/δηµόσια και (επίσηµα και έντονα) δηµόσια σφαίρα. Ο οίκος, η ιδιωτική σφαίρα (που ανήκει σε κάθε άτοµο: ιδία) είναι το σπίτι-οικογένεια. Η αγορά (από το ρήµα αγείρω που σηµαίνει συναθροίζω) είναι ο τόπος συνδιαλλαγής και συγκέντρωσης, είναι ο χώρος στον οποίο τα άτοµα συναντιούνται και συζητούν ελεύθερα. Η εκκλησία (µε τη µεταφορική έννοια της συνέλευσης) είναι ο τόπος της ρητής εξουσίας. Η δηµόσια ζωή, βίος πολιτικός, εκτυλίσσεται στην αγορά αλλά δεν έχει τοπικό χαρακτήρα: η δηµόσια σφαίρα συγκροτείται µε τη συνοµιλία και την κοινή πράξη (Habermas 1961, σ. 15). «Το να είναι κανείς πολιτικό ον, το να ζει στην πόλη, σήµαινε ότι κάθε τι αποφασιζόταν δια των λόγων και της πειθούς [ ]. Όσοι βρίσκονται εκτός πόλης δούλοι και βάρβαροι ήταν άνευ λόγου, στερηµένοι όχι φυσικά της ικανότητας οµιλίας, αλλά ενός τρόπου ζωής όπου η οµιλία, και µόνο αυτή, έχει νόηµα και όπου το κύριο ενδιαφέρον όλων των πολιτών ήταν να συνοµιλούν µεταξύ τους» (Arendt 1986, σ. 45). Ο Jürgen Habermas (1961, σ , 65) µελετώντας τον αστικό χώρο του 18ου αιώνα, τοποθετεί στη δηµόσια σφαίρα της εξουσίας, το κράτος (την δηµόσια διοίκηση) και την Αυλή (την αριστοκρατική κοινωνία). Στην ιδιωτική «περιοχή» συγκαταλέγει την ιδιωτική σφαίρα (της οποίας πυρήνας αποτελεί η οικογένεια, ως προσωπική, σφαίρα της οικειότητας), την αγορά και τη λογοτεχνική και πολιτική δηµόσια σφαίρα (λέσχες και Τύπος), υπό την έννοια του συνόλου των ιδιωτών που απαρτίζουν ένα κοινό. Για τη Hannah Arendt (1986, σ. 47) η διάκριση ανάµεσα στην ιδιωτική και τη δηµόσια σφαίρα αντιστοιχεί σε διάκριση µεταξύ οικογένειας και πολιτικού γίγνεσθαι. Η H. Arendt ονοµάζει τον ενδιάµεσο, µικτό χώρο, µέσα στον οποίο τα ιδιωτικά συµφέροντα αποκτούν δηµόσια σηµασία, κοινωνία και επισηµαίνει ότι «η εµφάνιση της κοινωνικής σφαίρας, η οποία για να κυριολεκτούµε δεν είναι ούτε ιδιωτική ούτε δηµόσια, είναι ένα καινούργιο σχετικά φαινόµενο που η γέννησή του συµπίπτει µε την έλευση της νεότερης εποχής και βρίσκει την πολιτική του µορφή στο εθνικό κράτος» 8. Σε κάθε περίπτωση για να αναδειχθεί ένας δηµόσιος χώρος (είτε αυτός τοποθετείται στην ιδιωτική/δηµόσια σφαίρα της αγοράς, είτε σε µια ευρύτερη ιδιωτική «περιοχή», είτε στην πολιτική σφαίρα) σηµαίνει ότι έχει δηµιουργηθεί το δηµόσιο πεδίο «που ανήκει σε όλους»: τα κοινά, ο χώρος συναλλαγής του δηµόσιου λόγου, ο χώρος µέσα στον οποίον οι πολίτες δρουν πολιτικά. Σηµαίνει δηλαδή ότι οι αποφάσεις σχετικά µε τις κοινές υποθέσεις πρέπει να λαµβάνονται από την κοινότητα ότι το δηµόσιο (το το χώρο της πόλης είναι πολιτικοί και όχι εντοπιότητας. Αντίστοιχα η επέκταση της πόλης απασχολεί τους Αθηναίους µόνο ως ζήτηµα πολιτικό, ως προβολή της δύναµης της κοινότητας (Martin 1956, σ. 15). 8 Σύµφωνα µε τον Edgar Morin (1998, σ. 197) το έθνος συγκροτείται στη δυτική Ευρώπη κατά τη διάρκεια µιας µακράς ιστορικής περιόδου η οποία ξεκινά µε τη διάσπαση της δυτικής χριστιανοσύνης, το µαρασµό και το ξεπέρασµα της φεουδαρχίας από µια βασιλική εξουσία, και την ανάπτυξη της αστικής τάξης. Η έννοια της κοινωνικής σφαίρας εξετάζεται εκτενέστερα παρακάτω καθώς, όπως θα δούµε, η εµφάνιση αυτού του ενδιάµεσου, µικτού χώρου αποτελεί το πρώτο στάδιο µετατόπισης των ορίων µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού, σε µια µακρόχρονη διαδικασία που καθόρισε σε µεγάλο βαθµό τα χαρακτηριστικά του σύγχρονου δηµόσιου χώρου. 13

22 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης κοινό) δεν είναι ιδιωτική υπόθεση του βασιλιά, των ιερέων ή γενικότερα της εκάστοτε κυρίαρχης κοινωνικής τάξης. Όµως, η ουσία του δηµόσιου χώρου παραπέµπει εξίσου στις προϋποθέσεις των αποφάσεων, καθώς όλα όσα έχουν σηµασία πρέπει να εµφανίζονται στη δηµόσια σκηνή (Καστοριάδης 1995, σ. 196). Υπό το πρίσµα αυτό η H. Arendt (1986, σ. 74, 78) συνδέει τον όρο «δηµόσιος» µε δυο στενά αλληλένδετα, αλλά όχι εντελώς ταυτόσηµα, φαινόµενα: «ο όρος δηµόσιος σηµαίνει, πρώτον, πως ό,τι εµφανίζεται δηµόσια µπορεί να ιδωθεί και να ακουστεί από καθέναν και πως έχει την ευρύτερη δυνατή δηµοσιότητα. [ ] εύτερον, ο όρος δηµόσιος δηλώνει τον ίδιο τον κόσµο στην έκταση που είναι κοινός για όλους µας και διακρίνεται από το χώρο που κατέχουµε ιδιωτικά µέσα σε αυτόν». Ο χώρος αυτός, όπως καθετί που βρίσκεται «µεταξύ», συνδέει και συγχρόνως χωρίζει τους ανθρώπους. Η δηµόσια σφαίρα, ως κοινός κόσµος, συγκεντρώνει τους ανθρώπους και ωστόσο εµποδίζει, υπό µια έννοια, να πέφτει ο ένας πάνω στον άλλο 9. Στο παράδειγµα της Πόλης των Αθηναίων η αρχή της δηµόσιας εµφάνισης υλοποιείται µε την παρουσίαση των νόµων, οι οποίοι χαραγµένοι σε µάρµαρο εκτίθενται δηµόσια έτσι ώστε να µπορεί να τους βλέπει καθένας, υλοποιείται όµως επίσης στην οµιλία των ανθρώπων που µιλούν ελεύθερα µέσα στην αγορά πριν συσκεφθούν στην εκκλησία. Αυτό, όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ ), ισοδυναµεί µε τη δυνατότητα της ελευθερίας του λόγου, της σκέψης, της εξέτασης και της ερώτησης δίχως περιορισµούς. Συνεπώς το δηµόσιο, µε την έννοια του κοινού και γνωστοποιηµένου, στην Αρχαία Ελλάδα συµβαδίζει µε δυο θεµελιώδη χαρακτηριστικά γνωρίσµατα του πολίτη: την ισηγορία, το ίσο δικαίωµα όλων να µιλούν µε πλήρη ειλικρίνεια, και την παρρησία, τη δέσµευση που αναλαµβάνει καθένας να µιλά µε πλήρη ελευθερία όταν πρόκειται για δηµόσιες υποθέσεις. Η δηµόσια σφαίρα είναι µέρος µιας ευρύτερης κοινωνικής ισορροπίας, υπάρχει σε αναφορά προς την ιδιωτική σφαίρα ή πιο σωστά, όπως επισηµαίνει ο P.H. Chombart de Lauwe (1965, σ. 4), οι σφαίρες αυτές αποτελούν τις δυο όψεις του ίδιου πολιτισµικού φαινοµένου. Η έννοια του ιδιωτικού δεν έρχεται σε αντίθεση µε εκείνη του δηµοσίου, αλλά ανταποκρίνεται σε διαφορετική ιδιότητα (Paquot 2000, ). Σήµερα ονοµάζουµε ιδιωτική µια σφαίρα στενής οικειότητας: το προσωπικό, το ενδόµυχο. Για την αρχαία αντίληψη ο στερητικός χαρακτήρας της ιδιωτικότητας, που δηλώνεται από την ίδια τη λέξη, σήµαινε κυριολεκτικά µια κατάσταση στέρησης: την αποχή, τον αποκλεισµό από τη δηµόσια σφαίρα, την απουσία των άλλων. Όµως ο ιδιωτικός χώρος είναι εξίσου σηµαντικός διότι «οι τέσσερις τοίχοι της ιδιοκτησίας ενός ατόµου του παρέχουν το µόνο ασφαλή χώρο για να κρυφτεί από τον κοινό δηµόσιο κόσµο, όχι µόνο από όσα συµβαίνουν σε αυτόν αλλά και από την ίδια του τη δηµοσιότητα, από το να είναι κανείς ορατός και ακουστός» (Arendt 1986, σ. 59, 86, 102). Υπάρχουν πράγµατα που χρειάζεται να µένουν κρυµµένα και άλλα που οφείλουν να παρουσιάζονται δηµόσια. Κανείς δεν µπορεί να ζει διαρκώς στον δηµόσιο χώρο. Συνεπώς, το ιδιωτικό δεν είναι υποχρεωτικό καταφύγιο όσων έχουν αποκλεισθεί από το δηµόσιο αλλά δικαίωµα στην ιδιωτικότητα, τόπος και χρόνος της απόδρασης από την ένταση του δηµόσιου (Iris Marion Young στο: Landes 1998, σ. 441 και Βαΐου 2002, σ. 70). 9 Η αµοιβαία αυτή απόσταση, για το Richard Sennett (1999, σ. 30, 428), είναι η ουσία της απρόσωπης δράσης ο χώρος στον οποίο αποκτά νόηµα η σύµπραξη µε άλλα πρόσωπα, χωρίς τον καταναγκασµό να γνωρίζονται ως πρόσωπα και είναι απαραίτητη για τους ανθρώπους προκειµένου να νιώσουν µέλη της κοινωνίας. 14

23 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Συνοψίζοντας, µπορούµε να πούµε ότι η έννοια του δηµόσιου, απαγκιστρωµένη από τη στατική, χωρική της σηµασία, αφορά την ελευθερία λόγου και τη δέσµευση που αναλαµβάνει καθένας να εκθέσει τις απόψεις του για τα κοινά σε ένα πεδίο που ανήκει σε όλους. Η ερµηνεία αυτή στηρίζεται σε δυο θεµελιώδη για την προσέγγιση του χώρου κριτήρια. Πρώτον, στηρίζεται στην αρχή της γενικής πρόσβασης. Όπως επισηµαίνει ο J. Habermas (1961, σ. 95), µια δηµόσια σφαίρα από την οποία συγκεκριµένες οµάδες θα αποκλείονται όχι µόνο δεν είναι πλήρης, αλλά δεν µπορεί να χαρακτηρισθεί δηµόσια. εύτερον, ο ανοικτός αυτός δηµόσιος χώρος προϋποθέτει την υπευθυνότητα και το θάρρος του λόγου, δε συνοψίζεται δηλαδή στη χορήγηση ίσων παθητικών «δικαιωµάτων» αλλά απαιτεί και την ενεργό συµµετοχή στις δηµόσιες υποθέσεις 10. Υπό το πρίσµα αυτό τόσο η συγκρότηση µιας δηµόσιας σφαίρας όσο και η διάκρισή της από την ιδιωτική εµπλέκονται σε ένα ευρύτερο φάσµα κοινωνικοπολιτικών ζητηµάτων, όπως το ζήτηµα της δικαιοσύνης, των ανθρώπινων δικαιωµάτων, της δυνατότητας πρόσβασης και συµµετοχής, αλλά και της ευθύνης που εµπεριέχει η δυνατότητα αυτή σε ζητήµατα δηλαδή που αφορούν το κοινωνικο-ιστορικό πεδίο της πόλης. Συνεπώς, η σηµασία του δηµόσιου χώρου πρέπει να αναζητηθεί ιστορικά αφενός στον τρόπο µε τον οποίο συγκροτείται η δηµόσια σφαίρα της πόλης και διαρθρώνονται οι κοινωνικές οµάδες σε σχέση µε αυτή, αφετέρου στον τρόπο µε τον οποίο διαµορφώνονται οι αντιλήψεις για το δηµόσιο χώρο, στο σύστηµα δηλαδή αξιών που διέπει τις ερµηνείες, τη χρήση και την οικειοποίησή του, κάθε φορά και από την εκάστοτε κοινωνική οµάδα. (δ) ηµόσιος χώρος και κοινωνικές οµάδες Η αρχή της γενικής πρόσβασης αποτελεί, θα λέγαµε, το πιο ευαίσθητο και δύσκολο ζήτηµα στην προσέγγιση της έννοιας του δηµόσιου χώρου. Τα παραδείγµατα που χρησιµοποιήθηκαν παραπάνω αδυνατούν να διαφωτίσουν τον προβληµατισµό µας σε αυτό το σηµείο. Στην Πόλη των Αθηναίων οι δούλοι, οι «βάρβαροι» και οι γυναίκες, στερούµενοι της ελευθερίας λόγου, ζουν αποκλεισµένοι από τη δηµόσια ζωή της αγοράς. Αντίστοιχα η δηµόσια σφαίρα της πόλης του 18ου αιώνα είναι αποκλειστικό προνόµιο της αστικής τάξης. Όπως επισηµαίνει ο J. Habermas (1961, σ. 43-8), στις αρχές του 18ου αιώνα τουλάχιστον ο µισός πληθυσµός της Αγγλίας ζει στο ελάχιστο όριο επιβίωσης. Στα καφενεία του Λονδίνου έχουν πρόσβαση µόνο οι άνδρες της µεσαίας και ανώτερης τάξης ακόµα και οι γυναίκες της αριστοκρατίας περιορίζονται στην ιδιωτική σφαίρα των σαλονιών. Ιστορικά ο «δηµόσιος» χώρος ελέγχεται, οριοθετείται και ερµηνεύεται από την κυρίαρχη κοινωνική τάξη είτε πρόκειται για ολιγαρχία, µοναρχία, δικτατορία, είτε για «τον λευκό άνδρα της ανώτερης τάξης» σε µια περιορισµένα δηµοκρατική κοινωνία. Σε κάθε περίπτωση η επικρατούσα κοινωνική τάξη χρησιµοποιεί τον δηµόσιο χώρο ως µέσο απόκτησης δύναµης και εξουσίας, αποκλείοντας από αυτόν τις πιο αδύναµες οµάδες. Έτσι η κυρίαρχη αντίληψη για το δηµόσιο, βασιζόµενη σε µια σειρά από αποκλεισµούς απόρροια όχι µόνο κοινωνικών ιεραρχιών αλλά και ρατσιστικών ή 10 Όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ. 197), «η ύπαρξη ενός δηµόσιου χώρου δεν είναι απλή υπόθεση νοµικών διατάξεων που εγγυώνται σε όλους την ίδια ελευθερία λόγου κ.λπ. Αυτές οι ρήτρες είναι πάντα µόνο µια συνθήκη της ύπαρξης ενός δηµόσιου χώρου. Το ουσιώδες είναι αλλού: Τι θα κάνει ο πληθυσµός µε αυτά τα δικαιώµατα». 15

24 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης άλλων αντιλήψεων, πολιτικών αποφάσεων κ.ο.κ. στην ουσία δεν αναγνωρίζει ως αναγκαίο κριτήριο του δηµόσιου τη αρχή της γενικής πρόσβασης 11. Η πολυπλοκότητα του ζητήµατος της πρόσβασης πηγάζει από το γεγονός ότι η πρακτική αυτή, αν και εδραιωµένη ιστορικά, δεν είναι µονοδιάστατη. Ο αποκλεισµός ορισµένων οµάδων από τη δηµόσια σφαίρα της πόλης δε συνοψίζεται στη στέρηση του δικαιώµατος πρόσβασης σε αυτόν αλλά συνεπάγεται την εγκαθίδρυση της εκάστοτε κυρίαρχης αντίληψης για το χώρο. Όπως παρατηρεί ο J.L. Pinol (2000, σ. 65) εξετάζοντας τις αντιλήψεις για την αστικοποίηση στον 18ο και τον 19ο αιώνα, «επειδή οι απλοί άνθρωποι µένουν συνήθως σιωπηλοί ή οι φωνές τους δεν ακούγονται γιατί καλύπτονται από άλλες πιο δυνατές, είναι δύσκολο να γνωρίζουµε πώς οι κάτοικοι των πόλεων αντιλαµβάνονται τους χώρους στους οποίους ζουν [ ]. Οι κοινωνικοί παρατηρητές συνήθως µακρηγορούν περισσότερο: γιατροί, δηµοσιογράφοι, στατιστικολόγοι, άνθρωποι των γραµµάτων, πολιτικοί ή φιλόσοφοι πραγµατεύονται την πόλη και την αστική κοινωνία» 12. Για παράδειγµα, οι κληρικοί της αγγλικανικής Εκκλησίας πρωταγωνιστούν τον 19ο αιώνα στη διάδοση της ηθικής καταδίκης της αστικής ζωής υποστηρίζοντας ότι η συγκέντρωση µεγάλου αριθµού ανθρώπων σε ένα µόνο τόπο αναπόφευκτα προκαλεί µόλυνση γιατί είναι ανήθικη. Το βλέµµα τους όµως, όπως επισηµαίνει και πάλι ο J.L. Pinol (2000, σ. 68, ), δεν είναι ουδέτερο. Αφενός ο αριθµός των ναών τους ήταν µικρός και δεν επαρκούσε για να υποδεχθεί τον αυξανόµενο αριθµό των µεταναστών, αφετέρου αισθάνονται να απειλούνται από τον ανταγωνισµό των αποσχισµένων Εκκλησιών 13. Η επιχειρηµατολογία των κληρικών θα επαναληφθεί πολλές φορές στην Αγγλία και σε άλλες χώρες, τροφοδοτώντας, µε τη σειρά της, επιµέρους αντιλήψεις για την κοινωνική οµάδα των µεταναστών. Τα εργατικά χέρια του περιπλανώµενου αυτού πληθυσµού είναι απολύτως αναγκαία για την ανάπτυξη των πόλεων της Ευρώπης του 19ου αιώνα. Συνεπώς, οι πολιτικές επιλογές και οι νοµοθετικές ρυθµίσεις που σκοπεύουν στον περιορισµό της µετανάστευσης δεν ευδοκιµούν. Ωστόσο, για πολύ καιρό, η «εικόνα» των µεταναστών προκαλεί φόβο 11 Η Diane Ghirardo (1996, σ. 43), επισηµαίνοντας τη διάκριση αυτή, ονοµάζει κοινωνικούς τους χώρους από τους οποίους αποκλείονται επιλεκτικά ορισµένες οµάδες, διαχωρίζοντάς τους από την έννοια του δηµόσιου εκείνου που ανήκει σε όλους, που εµφανίζεται δηµόσια και τοποθετώντας τους στον ευρύτερο µικτό χώρο που η H. Arendt αποκαλεί κοινωνική σφαίρα. 12 Υπό το πρίσµα αυτό ο E. Hobsbawm (1998, σ. 253) προτείνει µια µορφή ανάγνωσης της ιστορίας «από τα κάτω» η οποία «είναι αυτό ακριβώς που θυµούνται οι κοινοί άνθρωποι από τα µεγάλα γεγονότα, κι όχι αυτό που θα έπρεπε να θυµούνται, ή αυτό που οι ιστορικοί αποδεικνύουν πως πράγµατι έχει συµβεί, κι ακόµα, στο βαθµό που η µνήµη αυτή γίνεται µύθος, το πώς διαµορφώνονται αυτοί οι µύθοι». Η ιστορική προσέγγιση είναι επίσης ζήτηµα σύνθετο και άµεσα συνυφασµένο µε το αντικείµενο αυτής της εργασίας. Όπως θα δούµε παρακάτω, το παρελθόν αποτελεί κατεξοχήν εργαλείο της εκάστοτε κυρίαρχης τάξης για την «επιβολή» ορισµένων αντιλήψεων και αξιών πρακτική που συχνά καταλήγει στη διαµόρφωση µύθων. 13 Η δηµοσιοποίηση της θρησκευτικής απογραφής του 1851 αποτελεί πρόκληση για τους αγγλικανούς πάστορες καθώς συνειδητοποιούν ότι στις µεγάλες πόλεις όχι µόνο µειώνεται ο αριθµός των κατοίκων που ασκούν τα θρησκευτικά τους καθήκοντα, αλλά και µεγάλο ποσοστό των εκκλησιαζόµενων ανήκει στις αποσχισµένες Εκκλησίες, αποτέλεσµα της σηµαντικής παρουσίας των Ιρλανδών µεταναστών. Υπό την πίεση λοιπόν αυτής της απειλής οι κληρικοί υποστηρίζουν ότι η πόλη αδυνατεί να αναχαιτίσει την εξάπλωση του «κακού» και η Εκκλησία είναι ο µόνος αρκετά στέρεος θεσµός, ικανός να καταπολεµήσει τη διάδοση της ανηθικότητας. 16

25 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης τροφοδοτώντας αντιλήψεις που τους καθιστούν «παράσιτα», άτοµα που εισάγουν «ξένες» συνήθειες στην πόλη καταστρέφοντας την προϋπάρχουσα αρµονία. Ο E. Hobsbawm (1998, σ ) εξηγεί ότι η παράδοση που βλέπει την Ευρώπη σαν κλειστή λέσχη, που δέχεται ως µέλη της µόνο όσους υποψήφιους πληρούν τους όρους που έχει εκ των προτέρων θέσει η επιτροπή της λέσχης είναι σχεδόν τόσο παλιά όσο και το όνοµα «Ευρώπη». [Πρόκειται για αντίληψη που] στηρίζεται στο αίσθηµα ανωτερότητας απέναντι σε κάποιους που θεωρούνται κατώτεροι, αυτών που βλέπουν τους εαυτούς τους ως «καλύτερους», συνήθως δηλαδή ως ανήκοντες σε µια τάξη ανώτερη διανοητικά, πολιτισµικά ή ακόµα και βιολογικά από τους γείτονές τους. Η διάκριση δεν είναι απαραιτήτως εθνοτική. Στην Ευρώπη, όπως και παντού, το πιο καθολικά αποδεκτό σύνορο µεταξύ πολιτισµού και βαρβαρότητας είναι αυτό που χωρίζει τους πλούσιους από τους φτωχούς, δηλαδή αυτούς που έχουν πρόσβαση σε ανέσεις, εκπαίδευση και στον έξω κόσµο από τους λοιπούς. Συνεπώς, το πιο προφανές σύνορο αυτού του είδους περνάει µέσα από το εσωτερικό των κοινωνιών, κι όχι ανάµεσα σε ξεχωριστές κοινωνίες, και χωρίζει πρώτα και κύρια την πόλη από την ύπαιθρο. Η σηµαντική αυτή διαπίστωση επαναφέρει στον προβληµατισµό µας την αντίθεση πόλης-υπαίθρου καθώς και την «στατική» αντίληψη που την υπαγορεύει. Βλέπουµε ότι η κυρίαρχη θεώρηση του δηµόσιου χώρου αφενός πηγάζει από τη µονοσήµαντη «χωρική» προσέγγιση, αφετέρου υιοθετεί µια παρεµφερή πολιτισµική αντίληψη η οποία, ερµηνεύοντας την κοινωνία µέσω του αυστηρού δίπολου ανωτερότηταςκατωτερότητας, δεν της αναγνωρίζει τις ιδιότητες της ποικιλοµορφίας και της διαφορετικότητας στην ουσία δηλαδή δεν αναγνωρίζει την αρχή της γενικής πρόσβασης. Το ζήτηµα του αποκλεισµού των γυναικών από τη δηµόσια σφαίρα είναι ακόµη πιο σύνθετο καθώς, στο σηµείο αυτό, η κυρίαρχη αντίληψη του δηµόσιου χώρου οικοδοµείται πάνω σε µια βαθιά ριζωµένη πολιτισµική πεποίθηση. Η αρχαία πολιτική σκέψη, όπως είδαµε, στηρίζεται στον κατηγορηµατικό διαχωρισµό του δηµόσιου από τον ιδιωτικό χώρο, στη διάκριση ανάµεσα στη σφαίρα της πόλης και τη σφαίρα του νοικοκυριού, ανάµεσα δηλαδή στις δραστηριότητες που συνδέονται µε ένα κοινό κόσµο και τις δραστηριότητες που συνδέονται µε τη συντήρηση της ζωής. Το ότι η συντήρηση του ατόµου θα πρέπει να είναι έργο του άνδρα και η επιβίωση του είδους αποστολή της γυναίκας ήταν αυτονόητο, και οι δυο αυτές «φυσικές» λειτουργίες υπάγονται στην αναπαραγωγή της ζωής (Arendt 1986, σ ). Συνεπώς, ο διαχωρισµός µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού τοποθετεί τη γυναίκα στη σφαίρα της ανάγκης του νοικοκυριού και τον άνδρα στη σφαίρα της ελευθερίας της πόλης. Αν υπήρχε σχέση ανάµεσα στις δυο αυτές σφαίρες θα απέρρεε από το γεγονός ότι η ικανοποίηση των αναγκών της ζωής µέσα στο νοικοκυριό ήταν φυσικό να αποτελεί προϋπόθεση για την ελευθερία στο χώρο της πόλης 14. Παράλληλα όµως η αντίθεση µεταξύ ανάγκης και ελευθερίας τοποθετεί στο χώρο του οίκου το ξεχωριστό και το ιδιαίτερο στον αντίποδα των κοινών δηµόσιων δραστηριοτήτων, ή ακόµα συνδέει το 14 Ο J. Habermas (1961, σ. 15) επισηµαίνει ότι η θέση που κατέχει ο άνδρας στην πόλη στηρίζεται στη θέση του ως οικοδεσπότη. «Υπό την αιγίδα της κυριαρχίας του πραγµατοποιείται η αναπαραγωγή της ζωής, η εργασία των δούλων, η υπηρεσία των γυναικών, συµβαίνει η γέννηση και ο θάνατος». 17

26 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης ιδιωτικό µε τη Φύση (ως ανθρώπινη κατάσταση) και το δηµόσιο µε τον Πολιτισµό (ως ανθρώπινη δηµιουργία). Με βάση την αντίθεση αυτή, και δεδοµένης της σύνδεσης της γυναίκας µε το ιδιωτικό και του άνδρα µε το δηµόσιο, στην παράδοση της υτικής σκέψης η θηλυκότητα ταυτίστηκε µε το ιδιαίτερο, την επιθυµία, τη στοργικότητα και τη Φύση, ενώ ο άνδρας καθιέρωσε τον εαυτό του µέσα στον ορθολογικό και καθολικό χώρο της πόλης (I.M. Young στο: Landes 1998, σ. 432 και Βαΐου 2002, σ. 70) 15. Υπό αυτή την έννοια η σχέση πολιτισµού-φύσης χρησιµοποιείται ως κλίµακα αξιολόγησης, συνεπώς οι γυναίκες (ταυτισµένες µε τις φυσικές ανάγκες της ιδιωτικής σφαίρας) θεωρούνται κατώτερες και αναπόφευκτα αποκλεισµένες από τη δηµόσια σφαίρα του πολιτισµού (Sherry B. Ortner στο: Landes 1998, σ. 42). Στην ιστορία ανάπτυξης των υτικών πόλεων η συγκρότηση της δηµόσιας σφαίρας και η διάκρισή της από την ιδιωτική, καθορίζονται από δίκτυο συµβάσεων (κανόνων και αξιών) το οποίο σε γενικές γραµµές εγκαθιδρύεται από την εκάστοτε κυρίαρχη κοινωνική τάξη. Όµως και ο συλλογισµός αυτός δεν είναι απόλυτος καθώς τα ζητήµατα της πόλης αποτελούν διαρκές διακύβευµα κοινωνικοπολιτικών αγώνων, οι οποίοι κάθε φορά συντελούν στην αµφισβήτηση και στον επαναπροσδιορισµό της ερµηνείας του δηµόσιου χώρου. Για παράδειγµα, η ιδεολογική άποψη που ταυτίζει τον άνδρα µε το δηµόσιο και τη γυναίκα µε το ιδιωτικό αν και παραµένει ακόµα ισχυρή βρίσκεται αντιµέτωπη µε τα αιτήµατα και τις κοινωνικές έρευνες των φεµινιστικών κινηµάτων. Όπως είδαµε, στον 20ό αιώνα µε τη συµβολή τους εισάγεται στη συζήτηση για την πόλη ένας νέος προβληµατισµός που αφορά τον τρόπο προσέγγισης του χώρου. Η προσπάθεια να απαγκιστρωθεί η έννοια της πόλης από τη στατική-χωρική της ερµηνεία και να συνδεθεί µε ευρύτερα κοινωνικοπολιτικά ζητήµατα δεν είναι µόνο µια νέα «µατιά» στο χώρο, αλλά και ένας αγώνας διεκδίκησης λόγου και πρόσβασης των αποκλεισµένων από το δηµόσιο χώρο οµάδων. Με τη νέα αυτή οπτική αποκαλύπτεται ότι η παγιωµένη αντίληψη της πόλης µε καθαρά εδαφικούς, ταξικούς, φυλετικούς ή άλλους όρους είναι ένας τρόπος να αποκλειστεί από το χώρο της ό,τι δεν ταιριάζει σε ένα προκαθορισµένο κυρίαρχο πρότυπο. ηλαδή, η µη αναγνώριση της αρχής της γενικής πρόσβασης είναι πολιτική επιλογή, µέσω της οποίας ελέγχεται η πρόσβαση στη δηµόσια σφαίρα της πόλης ή, θα µπορούσαµε να πούµε, ένας τρόπος οι δηµόσιες υποθέσεις να καθίστανται ιδιωτική υπόθεση της εκάστοτε κυρίαρχης τάξης και οι αδύναµες οµάδες να περιορίζονται στις ιδιαίτερες δραστηριότητες της ιδιωτικής σφαίρας. Είδαµε όµως ότι η πολιτική αυτή επιλογή δεν υιοθετεί µόνο τη «στατική» αντίληψη του χώρου αλλά και µια ανάλογη πεποίθηση για την κουλτούρα, βάσει της οποίας εδραιώνονται κοινωνικά στερεότυπα που ρυθµίζουν τόσο τις σχέσεις των κοινωνικών οµάδων όσο και τις σχέσεις τους µε το χώρο: τον τρόπο χρήσης και το βαθµό 15 Η Βάνα Τεντοκάλη (2002, σ. 75) παραθέτει ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα. Πρόκειται για ένα απόσπασµα από την πραγµατεία του Leon Batista Alberti, Για την τέχνη του κτίζειν σε δέκα βιβλία. Στο κείµενο αυτό, του 15ου αιώνα, αναλύεται για πρώτη φορά ο χώρος σε σχέση µε τις ανθρώπινες ανάγκες, και είναι ενδεικτικός ο τρόπος µε τον οποίο αφενός η γυναίκα περιορίζεται στον ιδιωτικό χώρο, αφετέρου συνδέεται µε το αγνό και το ιερό: «Και βέβαια, κατά τη γνώµη µου, κάθε τόπος προορισµένος για τις γυναίκες θα έπρεπε να αντιµετωπίζεται ως αφιερωµένος στη θρησκεία και την αγνότητα. [ ] Θα έβαζα τα νεαρά κορίτσια και τις παρθένες να µένουν σε άνετα διαµερίσµατα, στην κάµαρα, για να ελαφρύνω το ευαίσθητο µυαλό τους από την πλήξη του περιορισµού. [ ] Οι άνδρες άνω των δεκαεπτά χρόνων θα έπρεπε να εγκαθίστανται στο δυνατό δωµάτιο, απέναντι από τους φιλοξενούµενους ή τουλάχιστον όχι µακριά τους, ώστε να ενθαρρύνονται στη σύναψη γνωριµιών». 18

27 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης οικειοποίησής του. Η πρακτική αυτή οδηγεί στην αναζήτηση εναλλακτικών µορφών προσέγγισης της έννοιας της κουλτούρας. Ένας ανοικτός και προσιτός σε όλους δηµόσιος χώρος συνεπάγεται την αποδοχή της εξέλιξης, της πολλαπλότητας και της διαφορετικότητας ως συστατικών που συλλειτουργούν όχι µόνο µε το χώρο αλλά και µε το σύστηµα σηµασιών που οικειοποιείται κάθε κοινωνία. Ο τρόπος µε τον οποίο προσεγγίζεται η έννοια της κουλτούρας αφορά το πώς «βλέπει» καθένας τον διπλανό του, αλλά και το πώς διαχειρίζεται τη µνήµη του, τα ερωτήµατα που θέτει στις καθιερωµένες πολιτισµικές σηµασίες, τη σχέση του, τελικά, µε την ιστορία της πόλης. (ε) Η προσέγγιση της έννοιας της κουλτούρας Η κουλτούρα είναι σύστηµα σηµασιών το οποίο µοιράζονται άτοµα που ανήκουν στην ίδια κοινότητα, κοινωνική οµάδα ή έθνος και βάσει του οποίου αντιλαµβάνονται και ταξινοµούν τον κόσµο (Stuart Hall στο: Jess & Massey 1995, σ. 177). Οι αντιλήψεις όµως και οι δραστηριότητες των ατόµων δεν καθορίζονται µόνο από τα άτοµα. Εµπλέκονται κάθε φορά σε ένα περίπλοκο υφάδι σχέσεων το οποίο διαµορφώνεται στο πλαίσιο του κοινωνικο-ιστορικού πεδίου, σε αυτό που ο Κ. Καστοριάδης (1981, σ. 499) ονοµάζει ειδική θέσµιση της κοινωνίας στην οποία ζουν: στον κόσµο των σηµασιών ως προς τον οποίο (και αναφερόµενη σε αυτόν) υπάρχει η κοινωνία. Συνεπώς, η κουλτούρα δεν είναι ανεξάρτητη της κοινωνικής πρακτικής 16. Και ακόµα, δηµιουργεί δεσµούς, δίνει µια αίσθηση του «ποιοι είµαστε» και του «πού ανήκουµε». Ο ρόλος δηλαδή του κοινού συστήµατος σηµασιών είναι να απαντά σε ερωτήµατα όπως ο προσδιορισµός της ταυτότητας της κοινωνίας, η σχέση της µε τις άλλες κοινωνίες, η αντίληψή της για αυτές κ.ο.κ. Το βασικότερο σύστηµα σηµασιών σε µια κουλτούρα είναι η γλώσσα, µέσω της οποίας κατασκευάζουµε και επικοινωνούµε τις κοινές µας σηµασίες. Ο St. Hall επισηµαίνει ότι µπορούµε να κατανοήσουµε καλύτερα την έννοια της κουλτούρας εξετάζοντας τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί η γλώσσα (στο: Jess & Massey 1995, σ ). Κάθε σηµασία στη γλώσσα είναι δέσµη αναφορών µε αφετηρία έναν όρο και γύρω από αυτόν. Έτσι µια λέξη παραπέµπει στα γλωσσικά της σηµαινόµενα. «Οι λέξεις», εξηγεί ο Claude Lévi-Strauss, «είναι εργαλεία, και καθένας µας µπορεί να τις χρησιµοποιεί όπως νοµίζει, φτάνει, προηγουµένως, να εξηγεί τις προθέσεις του» (στο: Braudel 2002, σ. 51). Εξετάζοντας την έννοια του χώρου είπαµε ότι η πόλη είναι ταυτόχρονα σηµαίνον και σηµαινόµενο. Αντίστοιχα και η έννοια της κουλτούρας περιέχει την αναφορά στις παραπληρωµατικές της σηµασίες, η ερµηνεία της δηλαδή είναι δυνατή µόνο µέσα από ένα σύστηµα σχέσεων και συσχετίσεων. Ακόµα τα γλωσσικά σηµαινόµενα δεν µπορούν να καταγραφούν σε ένα λεξικό παρά µόνο για µια «κατάσταση» της γλώσσας που θεωρείται δεδοµένη, για παράδειγµα, για µια νεκρή γλώσσα. Η διαρκής δυνατότητα ανάδυσης γλωσσικών σηµαινόµενων άλλων από αυτά που έχουν ήδη καταγραφεί είναι βασικό συστατικό µιας ζωντανής γλώσσας. Συνεπώς, κάθε σηµασία στη γλώσσα είναι ανοικτή και αντίστοιχα η κουλτούρα µιας κοινωνίας, ως σύστηµα 16 Όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ. 119), «θα ήταν µάλιστα επιφανειακό και ανεπαρκές να πούµε ότι κάθε κοινωνία περιέχει ένα σύστηµα ερµηνείας του κόσµου. Κάθε κοινωνία είναι ένα σύστηµα ερµηνείας του κόσµου». Ή πάλι µε τα λόγια του Fernard Braudel (2002, σ. 68): «Η κοινωνία δεν µπορεί να νοηθεί χωριστά από τον πολιτισµό ούτε ο πολιτισµός χωριστά από την κοινωνία: και οι δυο αυτές έννοιες αναφέρονται στην ίδια πραγµατικότητα. 19

28 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης σηµασιών, δεν µπορεί να νοηθεί ως κάτι στατικό και δεδοµένο. Εξελίσσεται, µεταλλάσσεται και στη διάρκεια του χρόνου νέες σηµασίες θεσµίζονται σε αυτή. Εκτός από το θεµελιώδες σύστηµα σηµασιών της γλώσσας, µια σειρά από ανάλογα συστήµατα συνθέτουν κάθε φορά αυτό που ονοµάζουµε κουλτούρα. Για παράδειγµα, η θρησκεία, ως κοινός κόσµος σηµασιών για µια οµάδα ανθρώπων, έχει παραδοσιακά συντελέσει στη διαµόρφωση ισχυρών δεσµών και ταυτοτήτων τέτοιων που σε ορισµένες περιπτώσεις οδήγησαν στη διχόνοια ή στη διαπόµπευση του «άλλου», όπως στην περίπτωση που αναφέρθηκε προηγουµένως των αλλόθρησκων µεταναστών στην Αγγλία του 19ου αιώνα. Μια άλλη ισχυρή πηγή διαµόρφωσης πολιτισµικών σηµασιών και ταυτοτήτων αποτελούν τα ήθη και τα έθιµα: τα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα και οι παραδοσιακοί τρόποι µε τους οποίους µια κοινότητα, µια περιοχή σηµατοδοτεί ιστορικά τις ιδιαίτερες περιστάσεις της καθηµερινότητάς της (St. Hall στο: Jess & Massey 1995 σ ). Κεντρικές σηµασίες επίσης µιας κοινωνίας είναι η οικογένεια, ο νόµος, το κράτος αλλά και το χρήµα, η αρετή κ.λπ. 17. Οι σηµασίες αυτές είναι φαντασιακές 18 από την άποψη ότι δεν αποτελούν αντίγραφο ή αποτύπωµα ενός αντικειµενικά «πραγµατικού» κόσµου, δεν αντιστοιχούν δηλαδή σε «ορθολογικά» ή «πραγµατικά» στοιχεία αλλά τις έχει δηµιουργήσει η συγκεκριµένη κοινωνία. Υπό την έννοια αυτή η κοινωνία κάνει να υπάρξει ένας κόσµος σηµασιών και υπάρχει η ίδια αναφερόµενη σε αυτό τον κόσµο. ηλαδή η κουλτούρα είναι ανθρώπινη κατασκευή 19 και αντίστοιχα κάθε κοινωνία (όπως και η ταυτότητά της) είναι «κατασκευή», συγκρότηση, δηµιουργία ενός κόσµου του ιδιόκοσµού της. Η έννοια της κουλτούρας ερµηνεύεται συχνά µε «χωρικούς» όρους, νοείται δηλαδή ως το σύνολο των, σε γενικές γραµµές, σταθερών και αµετάβλητων γνωρισµάτων που χαρακτηρίζουν µια κοινότητα και τη διαφοροποιούν από τις άλλες. Η «χωροθέτηση» αυτή απορρέει σε µεγάλο βαθµό από την επιθυµία των ανθρώπων οριοθετώντας την κουλτούρα να νοιώσουν την ασφάλεια και την οικειότητα που παρέχει η αίσθηση ότι ανήκουν κάπου, ότι τους πλαισιώνει ένας κοινός κόσµος όταν δε ο κόσµος αυτός ταυτίζεται µε το έθνος η αίσθηση ασφάλειας προφανώς ισχυροποιείται (St. Hall στο: Jess & Massey 1995, σ. 176, 180). Η κουλτούρα όµως δεν είναι χωρική έννοια. Κοινότητες υπάρχουν αλλά η έννοια της κοινότητας περικλείει και την αντίληψη 17 Ο Jean François Lyotard (1993, σ. 62-4) εξετάζοντας την έννοια της γνώσης επισηµαίνει ότι ο γνώστης, ο ικανός να εκφέρει «καλές» αποφάνσεις κρίνεται µε βάση τα προσφυή κριτήρια (της δικαιοσύνης, της οµορφιάς, της αλήθειας και της αποτελεσµατικότητας) που έχουν γίνει δεκτά στον αποτελούµενο από τους συνοµιλητές του κύκλο. Η συναίνεση που επιτρέπει να περιγράψουµε µια παρόµοια γνώση και να διακρίνουµε εκείνον που γνωρίζει από εκείνον που δε γνωρίζει συνιστά τον πολιτισµό ενός λαού. 18 Ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ. 177) ονοµάζει αυτό τον ιστό σηµασιών «µάγµα των κοινωνικών φαντασιακών σηµασιών που φέρονται από την, και ενσαρκώνονται στη, θέσµιση της δεδοµένης κοινωνίας». Ο ίδιος ερµηνεύει την έννοια του όρου φαντασιακός ως εξής: «Μιλούµε για φαντασιακό όταν θέλουµε να µιλήσουµε για κάτι το επινοηµένο είτε πρόκειται για απόλυτη επινόηση ( µια ιστορία εξ ολοκλήρου φανταστική ) ή για µια ολίσθηση, µια µετατόπιση νοήµατος όπου διαθέσιµα ήδη σύµβολα επενδύονται µε διαφορετικές από τις κανονικές σηµασίες τους [ ]. Και στις δυο περιπτώσεις εξυπακούεται ότι το φαντασιακό χωρίζεται από το πραγµατικό, είτε για να πάρει τη θέση του (ψέµα) είτε όχι (µυθιστόρηµα)» (Καστοριάδης 1981, σ. 189). 19 Όπως υποστηρίζει ο Ernst H. Gombrich (1995, σ. 125), «αυτό που ονοµάζουµε κουλτούρα ή πολιτισµό βασίζεται στην ικανότητα του ανθρώπου να είναι δηµιουργός-κατασκευαστής, να επινοεί απρόσµενες χρήσεις, να παράγει τεχνητά υποκατάστατα». 20

29 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης καθενός για αυτή, τις σηµασίες που συνδέουµε µαζί της όπως και την επιθυµία για ασφάλεια και σταθερότητα. Εξάλλου και ιστορικά η «χωρική» ερµηνεία της κουλτούρας δεν επαληθεύεται. «Η σταθερότητα του γεωγραφικού χώρου στον οποίο είναι εδραιωµένος ένας πολιτισµός, και των ορίων του χώρου αυτού, δε σηµαίνει στεγανότητα. Τα πολιτισµικά αγαθά ταξιδεύουν προς όλες τις κατευθύνσεις, και περνούν συνεχώς από τον ένα γεωγραφικό χώρο στον άλλο» (Braudel, 2002, σ. 66). Ενδεικτικό παράδειγµα για την ποικιλία και τις διαφορές σε κάθε κουλτούρα αποτελούν οι αντιλήψεις για το δηµόσιο και το ιδιωτικό όπως καταγράφονται στη µελέτη του J.L. Pinol (2000, σ. 178, 259). Στις υτικές κοινωνίες του 19ου αιώνα στον ιδιωτικό χώρο οι µεγάλες επιφάνειες, η πολυτέλεια και η άνεση είναι προνόµιο των ανώτερων κοινωνικών τάξεων. Η διαρρύθµιση των αριστοκρατικών κατοικιών βασίζεται στην έννοια της διάκρισης µεταξύ δηµόσιου/ ιδιωτικού, κοινωνικού/ οικογενειακού βίου, κυρίων/ υπηρετών και αρσενικού/ θηλυκού. Όσο ο πλούτος και ο χώρος µειώνονται, τόσο οι οργανωτικές αυτές αρχές ατονούν. Οι διακρίσεις είναι περισσότερο ασαφείς και οι παραβιάσεις τους συχνότερες. Από την άλλη πλευρά η έλλειψη ανέσεων στις εργατικές κατοικίες ευνοεί την αλληλεγγύη µεταξύ των γειτόνων. Η θαλπωρή της κοινότητας σε αυτή την περίπτωση έχει µεγαλύτερη αξία από ό,τι οι ανέσεις της κατοικίας. Έτσι σε αντίθεση µε ό,τι συµβαίνει στην καθηµερινότητα των ανώτερων κοινωνικών τάξεων, στη ζωή της εργατικής τάξης ο δρόµος και η γειτονιά παίζουν σηµαντικότερο ρόλο από ό,τι η εστία και η οικογενειακή ατµόσφαιρα. Η κουλτούρα δεν είναι απλή και οµοιογενής οντότητα, αποτελείται από πολυσύνθετα και ετερογενή στοιχεία και ως συνεχής διαδικασία σηµατοδοτείται κάθε φορά από ρήξεις µε τις καθιερωµένες συνήθειες και αξίες. Από µία άποψη, ό,τι αναφέρθηκε παραπάνω για την προσέγγιση της έννοιας του χώρου µπορεί να ειπωθεί και για την κουλτούρα. Ο κόσµος των σηµασιών µιας οµάδας, µιας κοινότητας ή ενός έθνους δεν είναι στατικός και δεδοµένος, αντίθετα αποτελεί, όπως και κάθε τόπος, σηµείο συνάντησης και συνάθροισης ιδιαίτερων στοιχείων. Με άλλα λόγια, διαµορφώνεται από το υφάδι των κοινωνικών σχέσεων και επαφών, που σηµαίνει ότι εξελίσσεται και µεταλλάσσεται µέσα στο χρόνο. Η «χωρική» προσέγγιση της κουλτούρας εγείρει σειρά από ζητήµατα που συνδέονται άµεσα µε τη συγκρότηση της δηµόσιας σφαίρας της πόλης. Όταν ένα κοινωνικό σύστηµα σηµασιών θεωρείται αµετάβλητο µέσα στο χρόνο (και το χώρο) του προσδίδεται µια «καθολικότητα», σαν οι σηµασίες αυτές να ήταν «ήδη εδώ» και πάντα να αναγνωρίζονταν ως τέτοιες. Η λογική αυτή αφενός δυσκολεύεται να αµφισβητήσει τις καθιερωµένες σηµασίες και να αναγνωρίσει το διαφορετικό ή καινοτόµο, αφετέρου µπορεί να καταλήξει στην επιβολή µιας δεδοµένης σηµασίας σε µια κουλτούρα. Μια τέτοια «επιβολή» θα µπορούσαµε να πούµε ότι αποτελούν τα κοινωνικά στερεότυπα. Ακόµα, η «χωρική» προσέγγιση αποτελεί παράλληλα και µια πολύ συγκεκριµένη «µατιά» στο παρελθόν, µια µορφή χειραγώγησης της µνήµης που αποσκοπεί στην επιβολή ενός «ιδανικού» πρότυπου σηµασιών. Μέσω αυτής της διαδικασίας σφυρηλατείται µια ισχυρή ταυτότητα, η οποία όµως ισχυροποιείται διαφοροποιούµενη από άλλες νοούµενες ως «υποδεέστερες» ταυτότητες. Στο µεγαλύτερο µέρος της ιστορίας έχουµε να κάνουµε µε κοινωνίες και κοινότητες για τις οποίες το παρελθόν αποτελεί στην ουσία ένα µοντέλο για την αναµόρφωση του παρόντος. Οι παλιές µέρες δηλαδή θεωρούνται οι µόνες καλές, εκεί που πρέπει η κοινωνία να επιστρέψει. Ο E. Hobsbawm (1998, σ. 44) επισηµαίνει ότι η άποψη αυτή εξακολουθεί και σήµερα να είναι πολύ ζωντανή. «Σε ολόκληρο τον κόσµο άνθρωποι και πολιτικά κινήµατα 21

30 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης ορίζουν την ουτοπία ως νοσταλγία: µια επιστροφή στην παλιά καλή ηθικότητα, στην παλιά θρησκεία, στις αξίες της Αµερικής των µικρών πόλεων του 1900, στην κατά γράµµα πίστη στη Βίβλο ή στο Κοράνι που είναι αρχαία κείµενα κ.ο.κ.». Καθώς µια κατά κυριολεξία επιστροφή στο παρελθόν δεν είναι δυνατή, η αντίληψη αυτή είτε στηρίζεται στην παραδοχή ότι υπάρχει µια παραδοσιακή κοινωνία στατική και αµετάλλακτη την οποία µπορούµε σήµερα να αναβιώσουµε, είτε αναφέρεται στην επιστροφή σε κάτι που ποτέ δεν υπήρξε αλλά επινοήθηκε επί τούτου. Και στις δυο περιπτώσεις το παρελθόν χρησιµοποιείται ως εργαλείο µιας επιλεκτικής ανάγνωσης της ιστορίας που έχει σκοπό να εξυπηρετήσει συγκεκριµένες επιλογές, επιλογές που αφορούν συχνά την ενίσχυση της ταυτότητας µιας κοινότητας ή ενός έθνους. Το κλασικό παράδειγµα µιας ταυτότητας που στηρίζεται στο παρελθόν µέσω µύθων µεταµφιεσµένων σε ιστορία είναι ο εθνικισµός (Hobsbawm 1998, σ. 324). Τόσο η «χωρική» αντίληψη της κουλτούρας (και αντίστοιχα η αποδοχή της ύπαρξης µιας «καθολικής» κοινωνίας) όσο και η παραποίηση της ιστορίας για να αποδοθεί στην εθνική οµάδα ανέκαθεν συνοχή και οµοιογένεια, δεν οδηγούν στην κατανόηση της κοινωνίας και των διαδικασιών αλλαγής της. Αντίθετα αποσκοπούν να επηρεάσουν τα άτοµα ώστε να τη δέχονται όπως είναι, να είναι περήφανα για αυτή, να νοιώθουν ασφάλεια ή να γίνουν «καλοί» πολίτες του έθνους. (στ) Προϋποθέσεις και αναγκαία κριτήρια συγκρότησης του δηµόσιου χώρου Ένας χώρος είναι πράγµατι δηµόσιος όταν ανήκει σε όλους και είναι ανοικτός στη συµµετοχή όλων. Εάν κάποιοι στερούνται του προνοµίου συµµετοχής, αυτό σηµαίνει και στέρηση της πραγµατικότητας, η οποία στην ουσία είναι δηµόσια εµφάνιση η ίδια, καθώς για τους ανθρώπους η πραγµατικότητα επιβεβαιώνεται από την παρουσία των άλλων και από την εµφάνιση καθενός στους άλλους 20. Η πραγµατικότητα κάθε κοινωνίας και η αποδοχή της είναι έργο της θέσµισης. Η κοινωνία δηλαδή, µέσω της θέσµισης του κόσµου των σηµασιών της, είναι εκείνη που καθορίζει αυτό που είναι «πραγµατικό» και αυτό που δεν είναι. Οτιδήποτε εµφανίζεται, οτιδήποτε συµβαίνει σε µια κοινωνία οφείλει να σηµαίνει κάτι για αυτή ή διαφορετικά πρέπει να κηρυχθεί ρητά «στερούµενο νοήµατος». Αυτές οι σηµασίες δίνουν νόηµα στις δραστηριότητες, στις επιλογές των ανθρώπων, καθώς και στον κόσµο που δηµιουργούν και µέσα στον οποίο οι άνθρωποι ζουν και πεθαίνουν. Υπό την άποψη αυτή δεν µπορεί να υπάρξει ατοµική δηµιουργία νοήµατος αν δεν εγγράφεται στο πλαίσιο µιας συλλογικής δηµιουργίας νοηµάτων (Καστοριάδης 2000, σ. 83-4, 263 και 1995, σ ). Ιστορικά η δηµόσια σφαίρα της πόλης αποκτά σηµασία ακριβώς όταν κοινωνικές οµάδες αυτοπροσδιορίζονται ως τέτοιες, διαµορφώνουν αιτήµατα και πρακτικές συµµετοχής στη διαχείριση των κοινών και η εξουσία βρίσκεται υποχρεωµένη να συνδιαλλαγεί µαζί τους (Βαΐου 2002, σ. 70 και Cottereau & Ladrière 1992, σ. 43) Την αντίληψη αυτή διατυπώνει η H. Arendt (1986, σ. 272) αναφερόµενη στη θεωρία του Αριστοτέλη: Ό,τι εµφανίζεται σε όλους, αυτό αποκαλούµε Ον, και ό,τι στερείται αυτή την εµφάνιση έρχεται και παρέρχεται σαν όνειρο που µας ανήκει προσωπικά και αποκλειστικά αλλά δεν έχει πραγµατικότητα. 21 Και σε αυτό το σηµείο το παράδειγµα της Πόλης των Αθηναίων είναι διαφωτιστικό για τη συγκρότηση της δηµόσιας σφαίρας. Η αρχαία ελληνική πόλις δεν µπορεί να ονοµασθεί κράτος µε την έννοια που έχει ο όρος αυτός σήµερα την έννοια ενός µηχανισµού ανεξάρτητου και ξέχωρου από την κοινωνία καθώς ο δήµος ασκεί την εξουσία ως άµεση δηµοκρατία, χωρίς «αντιπροσώπους». Υπό 22

31 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Συµµετέχοντας στη δηµόσια σφαίρα τα άτοµα αντιλαµβάνονται τον εαυτό τους ίσο προς ίσο µε τους άλλους. Ίση δυνατότητα συµµετοχής σηµαίνει αφενός ισότητα έναντι του νόµου (ισονοµία) καθώς και την πραγµατική παροχή σε όλους των κάθε είδους προϋποθέσεων για αυτή τη συµµετοχή. Αφετέρου όµως η απαίτηση για ισότητα δεν αφορά µόνο «παθητικά» δικαιώµατα. Όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ. 223, 230) «το νόηµα της είναι επίσης, και ιδίως, εκείνο µιας ίσης δραστηριότητας, µιας ίσης συµµετοχής, µιας ίσης ευθύνης». Η ισότητα δεν είναι εµπειρικό γεγονός, «είναι η υπόθεση κάθε ορθολογικού λόγου, εφόσον ένας τέτοιος λόγος προϋποθέτει την ύπαρξη ενός δηµόσιου χώρου της σκέψης και ενός δηµόσιου χρόνου της σκέψης που είναι και οι δυο ανοικτοί, σε όλους και στον οποιοδήποτε» 22. Υπό την έννοια αυτή η ύπαρξη δηµόσιας σφαίρας στηρίζεται, πρώτον, στη διάρκεια. Ο δηµόσιος χώρος ως κοινός κόσµος είναι ο χώρος στον οποίο µπαίνουµε όταν γεννιόµαστε και ο χώρος τον οποίο αφήνουµε πίσω µας όταν πεθαίνουµε. Υπερβαίνει το χρόνο της ζωής µας τόσο προς το παρελθόν όσο και προς το µέλλον (Arendt 1986, σ. 81). Αυτό για την αρχαία ελληνική αντίληψη σήµαινε ότι ο κόσµος δεν είναι καµωµένος για τους ανθρώπους ούτε ενδιαφέρεται για αυτούς, ότι δηλαδή δεν υπάρχει κάποια υπερβατική, εξωκοσµική δύναµη που καθορίζει τις πράξεις των ανθρώπων: «Το σηµαντικό για µας γίνεται εδώ, εξαρτάται από µας κι εµείς θα το κάνουµε. ε θα το κάνει ούτε ο θεός, ούτε η ιστορική αναγκαιότητα, ούτε καµία πολιτική διεύθυνση, κάτοχος της επιστηµονικής σοφίας επί των πολιτικών πραγµάτων» 23. Με άλλα λόγια δηµόσιος χρόνος της σκέψης σηµαίνει ότι δεν υπάρχουν «καθολικές», δεδοµένες σηµασίες που ορίζουν τη ζωή των ανθρώπων, και αυτό µας οδηγεί στη δεύτερη και βασικότερη προϋπόθεση για την ύπαρξη µιας δηµόσιας σφαίρας: την αµφισβήτηση. Ο δηµόσιος χώρος είναι το πεδίο εκείνο στο οποίο µπορούν να τεθούν όλα τα ζητήµατα. Για παράδειγµα, ακόµα και έννοιες όπως εκείνη της ελευθερίας ή της δικαιοσύνης είναι αποτιµητέες ιδέες, κάτι που σηµαίνει διαφορετικά πράγµατα για διαφορετικούς ανθρώπους σε διαφορετικούς καιρούς (Sennett 1999, σ. 54). Ο κόσµος των σηµασιών κάθε κοινωνίας είναι διαρκώς ανοικτός στην επαλήθευση ή στην αλλαγή, καθώς το πιο σηµαντικό ανάµεσα στα δηµιουργήµατα της ανθρώπινης ιστορίας είναι εκείνο που δίνει τη δυνατότητα στη συγκεκριµένη κοινωνία να αυτοαµφισβητείται (Καστοριάδης 2000, σ. 136). Τη δυνατότητα αυτή παρατηρούµε στην Αρχαία Ελλάδα και πολύ αργότερα, στα τέλη του 18ου αιώνα, στη υτική Ευρώπη και στις κοινωνίες που επηρεάστηκαν από αυτή 24. αυτό το καθεστώς η Πόλη των Αθηναίων είναι αυτόνοµη που σηµαίνει ότι δίνει η ίδια στον εαυτό της τους νόµους της, αυτόδικη που σηµαίνει ότι τα δικά της δικαστήρια αποφασίζουν για όλες τις αµφισβητήσεις που είναι δυνατό να προκύψουν και τέλος αυτοτελής που σηµαίνει ότι η Πόλη αυτοκυβερνάται, ότι δηλαδή οι βασικές αποφάσεις για την πολιτική ζωή της κοινότητας παίρνονται από την εκκλησία του δήµου (βλ. αναλυτικά στο: Καστοριάδης 1999, σ ). 22 Με τον όρο δηµόσιος χρόνος ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ. 197) εννοεί «την ανάδυση µιας διάστασης όπου η συλλογικότητα µπορεί να επιθεωρεί το δικό της παρελθόν, ως αποτέλεσµα των δικών της πράξεων, και όπου ανοίγεται ένα ακαθόριστο µέλλον ως πεδίο των δραστηριοτήτων της». 23 Η αντίληψη αυτή έρχεται σε αντίθεση µε τη χριστιανική έννοια της σωτηρίας της ψυχής ως κοινό καλό. Για την αρχαία ελληνική σκέψη η µετά θάνατον ζωή ή δεν υπάρχει ή αν υπάρχει είναι πολύ χειρότερη από την επίγεια (βλ. Καστοριάδης 1999, σ και Arendt 1986, σ. 81). 24 Αυτή η εξάλειψη του «εκ των προτέρων δεδοµένου» νοήµατος, επισηµαίνει ο Κ. Καστορίαδης (2000, σ. 86), έβαλε την Ευρώπη από το 1800 ως το 1950 περίπου σε µια περίοδο εκπληκτικής δηµιουργίας σε όλα τα πεδία (τόσο στο χώρο της τέχνης όσο και σε εκείνο της επιστήµης). Το 1950 περίπου ο υτικός κόσµος µπαίνει σε κρίση και η κρίση αυτή συνίσταται ακριβώς στο ότι «παύει να θέτει πραγµατικά τον εαυτό του υπό αµφισβήτηση». 23

32 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Αυτοαµφισβήτηση της κοινωνίας σηµαίνει αµφισβήτηση των παραδοσιακών, κληρονοµηµένων θεσµών των νόµων, µε τη στενή σηµασία του όρου, αλλά και των κοινωνικών αντιλήψεων για τον κόσµο. Σηµαίνει ότι οι κοινωνικές σηµασίες εξελίσσονται και ότι η κοινωνία δεν είναι υποχρεωµένη να επαναλαµβάνει την παράδοση (σαν πρότυπο προς µίµηση) για να έχει σχέση µαζί της. Σηµαίνει δηλαδή αποδοχή ή άρνηση ξένων πολιτισµικών στοιχείων και, όπως παρατηρεί ο F. Braudel (2002, σ. 87), τη διαδικασία αυτή κάθε πολιτισµός την εφαρµόζει µε αργούς ρυθµούς και απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό. «Σχεδόν πάντα µια τέτοια επιλογή γίνεται µε τρόπο σχεδόν ανεπαίσθητο ή και καθόλου συνειδητό. Ωστόσο, χάρη σε αυτές ακριβώς τις επιλογές, ένας πολιτισµός σιγά σιγά µεταβάλλεται διαχωρίζοντας τη θέση του απέναντι σε ένα µέρος από το ίδιο του το παρελθόν». Αυτοαµφισβήτηση σηµαίνει ότι ο δηµόσιος χώρος είναι ανοικτός στην καινοτοµία και στη διαφορετικότητα µε άλλα λόγια ό,τι διαφέρει έχει θέση σε αυτόν, χωρίς να εξαναγκάζεται να εξοµοιωθεί µε το σύνολο. Η αµφισβήτηση παγιωµένων νοηµάτων είναι έργο της αυτοθέσµισης της κοινωνίας. Την ιδιότητα αυτή ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ ) ονοµάζει αυτονοµία. Μια αυτόνοµη κοινωνία θέτει υπό αµφισβήτηση την ίδια της τη θέσµιση: «εµείς κάνουµε τους νόµους, το ξέρουµε, είµαστε λοιπόν υπεύθυνοι για τους νόµους µας, άρα πρέπει να διερωτόµαστε κάθε φορά γιατί αυτός ο νόµος και όχι ένας άλλος». Αντίθετα το «εκ των προτέρων δεδοµένο» νόηµα είναι η ετερονοµία. «Η κατάσταση όπου οι νόµοι, οι αρχές, οι νόρµες, οι αξίες και οι σηµασίες είναι δεδοµένες µια για πάντα και όπου η κοινωνία, ή το άτοµο, ανάλογα µε την περίπτωση, δεν έχει καµία δυνατότητα να δράσει επ αυτών». Η ετερονοµία µπορεί να θεωρηθεί επίσης και ως ο εγκλωβισµός της φαντασίας κάθε ανθρώπου στην επανάληψη υπό την έννοια της εµµονής σε αρχές ή δόγµατα, της άνευ όρων παραδοχής µιας δεδοµένης, «καθολικής» ερµηνείας του κόσµου 25. Η αυτονοµία στο επίπεδο του ατόµου αποτελεί θέσµιση µιας καινούργιας σχέσης ανάµεσα στον εαυτό του και στο ασυνείδητό του µια σχέση που αφορά τη δράση σε απόσταση από το εγώ. Η διεργασία αυτή έχει σειρά από θεσµικές προϋποθέσεις, χρειάζεται τους θεσµούς εκείνους που θα επιτρέψουν στο άτοµο, ως µέλος της κοινότητας, να αναπτύξει την ατοµική του αυτονοµία τις θεσµικές δηλαδή προϋποθέσεις που διαµορφώνονται µόνο σε ένα αληθινά δηµοκρατικό καθεστώτος. Αυτό συνεπάγεται αφενός ότι δεν µπορεί να υπάρξει ατοµική αυτονοµία αν δεν υπάρχει συλλογική αυτονοµία δηµόσιος δηλαδή χώρος ανοικτός στη συµµετοχή όλων. Αφετέρου ότι σε µια αυτόνοµη κοινωνία (σε µια αληθινά δηµοκρατική κοινωνία) τα άτοµα µπορούν να κάνουν οτιδήποτε, οφείλουν όµως να ξέρουν ότι δεν πρέπει να κάνουν οτιδήποτε, και υπό την έννοια αυτή η αυτόνοµη κοινωνία λειτουργεί ως θεσµός διαρκούς παίδευσης των ατόµων (Καστοριάδης 1995, σ. 199 και 2000, σ. 97, 258). Ο Tzvetan Todorov 25 Ο Κ. Καστοριάδης (1999, σ. 20 και 2000, σ. 87) συνδέει την έννοια της αυτονοµίας µε την αρχαία ελληνική σύλληψη του Χάους (σύµφωνα µε την οποία το σύνολο των όντων γεννιέται από το χάος, δηλαδή από το τίποτα, το κενό, το µηδέν). Με βάση το συλλογισµό αυτό η αυτονοµία είναι το παράθυρο της κοινωνίας που ατενίζει το χάος και ταυτόχρονα η µορφή που έχει δοθεί σε αυτό το χάος ενώ η θρησκεία, ως κατεξοχήν έκφραση της ετερονοµίας, είναι το παράθυρο προς το χάος και το προσωπείο που συγκαλύπτει το χάος αυτό. Μια αυτόνοµη κοινωνία «γνωρίζει, οφείλει να γνωρίζει, ότι δεν υπάρχει εξασφαλισµένη σηµασία, ότι ζει πάνω στο χάος, ότι και η ίδια είναι χάος το οποίο οφείλει να προσδώσει στον εαυτό του µορφή, µορφή η οποία ποτέ δεν καθορίζεται άπαξ δια παντός». 24

33 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης (1995, σ. 90) επισηµαίνει ότι σε παλιότερες κοινωνίες, όπως για παράδειγµα στη µοναρχική Γαλλία του ancien régime, τα άτοµα υποτάσσονταν σε νόµους που τους ερχόταν «απέξω» και στους οποίους δεν είχαν καµία επιρροή: ήταν η φυσική τάξη ή το θεϊκό δίκαιο που όριζαν τη βασιλική εξουσία και τους θεσµούς του κράτους. Στη δηµοκρατία τα άτοµα απαιτούν δικαιωµατικά να είναι υπεύθυνοι για τον εαυτό τους και τις πράξεις τους. Αυτή ακριβώς η απαίτηση είναι έργο της αυτόνοµης κοινωνίας. Συνεπώς, προϋπόθεση για τη συγκρότηση δηµόσιου χώρου αποτελούν οι δηµοκρατικοί εκείνοι θεσµοί οι οποίοι αφενός τον καθιστούν κοινό πεδίο της δηµόσιας εµφάνισης, αφετέρου προσπαθούν, στο µέτρο του εφικτού, το περιεχόµενο αυτής της εµφάνισης να είναι προϊόν της ατοµικής και συλλογικής αυτονοµίας. Ωστόσο αυτονοµία σηµαίνει επίσης συνείδηση ότι η πόλη δεν είναι αποτέλεσµα της µοίρας, αλλά της στάσης των ανθρώπων απέναντί της σε ατοµικό και συλλογικό επίπεδο. Σηµαίνει δηλαδή ότι η αντίληψη για το χώρο, την κοινωνία και την κουλτούρα της, όπως και η οικειοποίηση του χώρου της πόλης είναι πολιτικές πράξεις και ως τέτοιες περικλείουν το δικαίωµα αλλά και τη δέσµευση συµµετοχής. Σηµαίνει ακόµα ότι οι αντιλήψεις για το δηµόσιο χώρο µένουν διαρκώς ανοικτές στην αµφισβήτηση. Με βάση τις προϋποθέσεις αυτές ο δηµόσιος χώρος καθίσταται χώρος της κοινωνικής αλληλενέργειας 26, χώρος στον οποίο τα άτοµα δηµιουργούν το νόηµα της ζωής τους συµµετέχοντας στην πολιτική ζωή, συµµετέχοντας δηλαδή στις σηµασίες που δηµιουργεί η κοινωνία τους είτε ενεργητικά ως «αυτουργοί», είτε ως «δέκτες» (κοινό) αυτών των σηµασιών. Με άλλα λόγια ένας σύγχρονος ορισµός του δηµόσιου χώρου θα µπορούσε να είναι: το κατεξοχήν πεδίο της κριτικής σκέψης µιας δηµοκρατικής κοινωνίας. 26 Τον όρο αυτό χρησιµοποιεί ο R. Sennett (1999, σ. 277). Ο J. Habermas ερµηνεύει το δηµόσιο χώρο ως χώρο ανταλλαγής του δηµόσιου λόγου και στο έργο του Théorie de l agir communicationnel αποκαλεί τον ανταλλακτικό αυτό λόγο ενεργητική επικοινωνία (στο: Sfez 2000, σ. 74). 25

34 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης 1.2. Ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος: πρώτη προσέγγιση (α) Σηµεία καµπής στην εξέλιξη της κοινωνικοπολιτικής δοµής του δηµόσιου χώρου Αναφέρθηκε ήδη ότι ο δηµόσιος χώρος, ως έννοια, εισάγεται στο διάλογο για την πόλη µόλις στα µέσα του 20ού αιώνα σε µια προσπάθεια διεύρυνσης της µονοσήµαντης «χωρικής» προσέγγισής του και ανάδειξης ευρύτερων κοινωνικοπολιτικών ζητηµάτων όπως του αποκλεισµού συγκεκριµένων κάθε φορά οµάδων από τις διαδικασίες και τους χώρους αποφάσεων και την πολιτική ζωή της πόλης γενικότερα. Θα µπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι ο προβληµατισµός αυτός πηγάζει σε κάποιο βαθµό και από την επιθυµία κατανόησης και αναπροσδιορισµού της σηµασίας του σύγχρονου δηµόσιου χώρου, όπως επίσης και από την κριτική στάση που αναπτύσσεται σήµερα απέναντι στους πιο πρόσφατους µετασχηµατισµούς του 27. Υπό το πρίσµα αυτό η συζήτηση γύρω από τις σύγχρονες ερµηνείες του χώρου πλαισιώνεται και από αναζητήσεις στο µακρύ παρελθόν της ιστορίας των πόλεων, τη διερεύνηση δηλαδή των ιστορικών γεγονότων και καταστάσεων που καθόρισαν την εξέλιξη του δηµόσιου χώρου, διαµορφώνοντας τα σύγχρονα χαρακτηριστικά του. Από τις ιστορικές αυτές προσεγγίσεις προκύπτει κυρίως ότι µέσα στο µεγάλο χρονικό διάστηµα από το Μεσαίωνα µέχρι σήµερα η ιστορία ανάπτυξης της ευρωπαϊκής πόλης, αρχικά, και στη συνέχεια ολόκληρου του υτικού κόσµου, συνδέεται µε τη συγκρότηση ενός όλο και πιο σύνθετου δηµόσιου χώρου. Ο χώρος αυτός έχει τις ρίζες του στη µεσαιωνική πόλη, αναπτύσσεται τα χρόνια διάδοσης των χριστιανικών αξιών και, από τον 16ο περίπου αιώνα, στο πλαίσιο της καπιταλιστικής επιχείρησης. Η συγκρότησή του εξελίσσεται επίσης την εποχή του βιοµηχανικού καπιταλισµού, ενώ στη µακρόχρονη αυτή πορεία τη µορφή του καθορίζουν πολυάριθµες µετατοπίσεις που υφίστανται τα όρια µεταξύ «δηµόσιου» και «ιδιωτικού». Με άλλα λόγια, τόσο τα σύγχρονα χαρακτηριστικά της πόλης όσο και οι αντιλήψεις που επικρατούν σήµερα για αυτή διαµορφώνονται σταδιακά, από τα µεσαιωνικά χρόνια µέχρι τις µέρες µας, στο πλαίσιο των αλλαγών που σηµατοδότησαν τη σχέση µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού χώρου. Η σύγχρονη δηµόσια σφαίρα είναι ειδικό γνώρισµα της «αστικής κοινωνίας», καθώς γεννιέται µαζί µε την εµφάνιση της κοινωνικής σφαίρας στο πλαίσιο του εθνικού κράτους (Habermas 1961, σ. 15). Σε αυτό ακριβώς το σηµείο, στις πρώτες εκδηλώσεις µιας «άµεστης» ακόµα δηµόσιας σφαίρας, η H. Arendt (1986, σ. 46-7, 53) εντοπίζει την πρώτη αλλαγή στη σχέση δηµόσιου-ιδιωτικού. Η δηµόσια και η ιδιωτική σφαίρα, όπως υποστηρίζει, έχουν υπάρξει ως ξεχωριστές οντότητες από την εµφάνιση τουλάχιστον της αρχαίας πόλης-κράτους. Με την εµφάνιση της κοινωνικής σφαίρας «δηλαδή την εµφάνιση του νοικοκυριού (οικία) ή των οικονοµικών δραστηριοτήτων στον δηµόσιο τοµέα, η οικιακή διαχείριση και όλα τα ζητήµατα που ανήκαν πρώτα στην ιδιωτική σφαίρα της οικογένειας, έχουν γίνει συλλογική µέριµνα. Στον νεότερο κόσµο οι δυο αυτοί χώροι στην πραγµατικότητα έρεαν συνεχώς ο ένας µέσα στον άλλο σαν κύµατα µέσα στο ασίγαστο ρεύµα της ίδιας της πορείας της ζωής». Η διαρκής αλλαγή 27 Ενδεικτικό είναι το, µάλλον ειρωνικό, σχόλιο του François Tomas (2002, σ. 13) για την καθυστέρηση µε την οποία εισάγεται στο διάλογο για την πόλη η έννοια του δηµόσιου χώρου µε πρόθεση στην ουσία να ανακοινωθεί σήµερα ο «θάνατός» του. 26

35 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης στη σχέση δηµόσιου-ιδιωτικού έχει ως αποτέλεσµα, στη σύγχρονη αντίληψη, τα όρια µεταξύ των δυο αυτών χώρων να εµφανίζονται όλο και πιο συγκεχυµένα, «γιατί βλέπουµε το σύνολο των ανθρώπων και των πολιτικών κοινοτήτων να σχηµατίζουν την εικόνα µιας οικογένειας της οποίας τις καθηµερινές υποθέσεις πρέπει να τις φροντίζει µια γιγαντιαία, εθνικής κλίµακας, οικιακή διαχείριση». Η αστική κοινωνία έχει τις ρίζες της στην ακµή του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Ωστόσο η «δηµόσια σφαίρα» που αναπτύσσεται εκείνα τα χρόνια έχει τη µονοσήµαντη µορφή της δηµόσιας επίσηµης εµφάνισης. Όπως επισηµαίνει ο J. Habermas (1961, σ. 9-10), δεν µπορεί, για παράδειγµα, να γίνει λόγος για τη λεγόµενη «κοινή γνώµη» πριν από τον όψιµο 17ο αιώνα στην Αγγλία και πριν από τον 18ο στη Γαλλία. Η αρχική αυτή µορφή δηµόσιας παρουσίας αποκτά τα χαρακτηριστικά µιας δηµόσιας σφαίρας ενός χώρου ανταλλαγής του δηµόσιου λόγου πολύ αργότερα, όταν µε την πτώση του ancien régime στην κοινωνία της υτικής Ευρώπης δηµιουργείται για πρώτη φορά (από την εποχή της αρχαίας ελληνικής πόλης) η δυνατότητα αυτοαµφισβήτησης (Καστοριάδης 2000, σ. 85). Στο τέλος του 18ου αιώνα η ευρωπαϊκή δηµιουργία αρχίζει να απελευθερώνεται από τα δεσµά των «εκ των προτέρων δεδοµένων» νοηµάτων του παρελθόντος και µέσα από τη νέα σχέση της κοινωνίας µε την παράδοσή της διαµορφώνονται σταδιακά οι κατάλληλες συνθήκες για τη συγκρότηση µιας δηµόσιας σφαίρας. Η αρχή της αµφισβήτησης οδηγεί στην κοινωνική πάλη εναντίον της αριστοκρατίας και στην εγκαθίδρυση δηµοκρατικών καθεστώτων. Όµως στο διάστηµα αυτό (του βιοµηχανικού καπιταλισµού) τα όρια µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού εµφανίζονται όλο και πιο συγκεχυµένα, γεγονός που συνδέεται και µε την εµφάνιση της «αστικής κουλτούρας», η οποία, όπως θα δούµε, υιοθετώντας τη «στατική» ερµηνεία του κόσµου, συντελεί στην ολοένα και εντονότερη µεταβίβαση του βάρους από τη δηµόσια στην ιδιωτική ζωή διαδικασία που υπονοµεύει, εν τέλει, τη δυνατότητα αυτοαµφισβήτησης της κοινωνίας. (α.1) Η µεσαιωνική πόλη και οι πρώτες αλλαγές στη σχέση δηµόσιου-ιδιωτικού Σύµφωνα µε τον ιστορικό Jacques Le Goff (1997, σ. 7-8) η σύγχρονη ευρωπαϊκή πόλη αποτελεί συνέχεια της µεσαιωνικής. Όλο το διάστηµα που µεσολαβεί από τον 11ο αιώνα µέχρι τις µέρες µας, µε τις συνέχειες ή ασυνέχειές του, είναι η «µεγάλη διάρκεια», ο ιστορικός χρόνος των σύγχρονων αστικών φαινοµένων. Η δηµογραφική εξάπλωση στα πρώτα χρόνια του Μεσαίωνα οδηγεί στην αύξηση του αριθµού των τεχνιτών και των εµπόρων που ζουν στο περιθώριο του φεουδαρχικού κόσµου. Η οχυρωµένη πόλη δεν επαρκεί για να τους δεχτεί, δηµιουργούνται έτσι προ των πυλών άλλοι οικισµοί τα προάστια που σύντοµα αποκτούν διαστάσεις συγκρίσιµες µε τον αρχικό πυρήνα της πόλης (Benevolo 1997, σ. 83-4). Ο J. Le Goff υποστηρίζει ότι το σηµείο εκκίνησης των πόλεων βρίσκεται ακριβώς σε αυτή τη µετατόπιση των κέντρων εξουσίας από την ύπαιθρο προς την πόλη Αντίστοιχα ο F. Braudel (2002, σ ) επισηµαίνει ότι η µακρόχρονη ύφεση που γνώρισε η Ευρώπη, είχε καταλήξει τον 10ο αιώνα σε µια τροµακτική υποβάθµιση των πόλεων. «Όταν η πορεία της οικονοµίας άλλαξε κατεύθυνση, µε την υλική ανάκαµψη που συντελέστηκε από τον 11ο ως τον 13ο αιώνα, τότε ακριβώς άρχισε και µια ζωηρή αναγέννηση των πόλεων. Όλα δίνουν την εντύπωση ότι το καινούργιο αυτό ξεκίνηµα ευνοεί περισσότερο τις πόλεις, οι οποίες φτάνουν στην ευηµερία πιο γρήγορα από τα δυσκίνητα εδαφικά κράτη. Τα οποία, µόλις τον 15ο αιώνα, το νωρίτερο, θα αρχίσουν 27

36 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Η γειτονική ύπαιθρος που περιβάλλει τις µεσαιωνικές πόλεις βρίσκεται συχνά υπό την εξουσία τους. Μέσα στην πόλη διαµορφώνονται τα νέα επαγγέλµατα αλλά και µια ορισµένη κοινωνική οργάνωση γύρω από αυτά οι συντεχνίες επαγγελµάτων. Οι οικονοµικές και πολιτικές σχέσεις της πόλης µε την ύπαιθρο διευθετούνται σύµφωνα µε τα περιορισµένα συµφέροντα του αστικού πληθυσµού, και αυτός µε τη σειρά του δεν αποτελεί ένα σώµα µε ενιαία έκφραση, όπως οι συνελεύσεις των ελληνικών πόλεων: η άρχουσα τάξη που αντιπροσωπεύεται στις συνελεύσεις διευρύνεται προοδευτικά, αλλά δε φτάνει ποτέ να περιλάβει τους µισθωτούς (Benevolo 1997, σ. 85) 29. Η προσωρινότητα της εργασίας των µισθωτών και η απαίτηση των εµπόρων για απεγκλωβισµό από το πολιτικό φεουδαρχικό σύστηµα οδηγούν στην εµφάνιση δυο νέων αστικών φαινοµένων: στην εµφάνιση µιας νέας κοινωνικής οµάδας στις πόλεις, εκείνης των φτωχών ανέργων, και στις συνακόλουθες πρώτες αστικές εξεγέρσεις. Αξιοσηµείωτη είναι η αναφορά του Quentin Skinner (2005, σ ) στον γερµανό ιστορικό του 12ού αιώνα Otto von Freising που αναγνώριζε τότε ότι στη βόρεια Ιταλία είχε εµφανιστεί µια νέα µορφή κοινωνικής και πολιτικής οργάνωσης µε δυο για την εποχή ανατρεπτικές ιδιαιτερότητες. Η πρώτη ήταν ότι η ιταλική κοινωνία είχε πάψει, όπως φαίνεται, να έχει φεουδαρχικό χαρακτήρα. Η δεύτερη ήταν ότι οι πόλεις είχαν αναπτύξει µια µορφή πολιτικής ζωής εντελώς ασύµβατη µε την κυρίαρχη αντίληψη της κληρονοµηµένης µοναρχίας. Στην ουσία δηλαδή είχαν µετασχηµατιστεί σε ανεξάρτητες ηµοκρατίες, «καθεµιά από τις οποίες κυβερνιόταν από τη θέληση κάποιων υπάτων και όχι ηγεµόνων, τους οποίους η πόλη άλλαζε σχεδόν κάθε χρόνο, έτσι ώστε να είναι σίγουρο ότι ο πόθος τους για εξουσία θα βρισκόταν υπό έλεγχο και θα διασφαλιζόταν η ελευθερία του λαού». Η πρώτη ιταλική πόλη που επέλεξε µια τέτοια µορφή διακυβέρνησης ήταν η Πίζα το Στη συνέχεια το σύστηµα άρχισε ραγδαία να εξαπλώνεται στη Λοµβαρδία και την Τοσκάνη, ενώ σύντοµα και η εξουσία των υπάτων παραγκωνίστηκε από µια σταθερή µορφή αιρετής κυβέρνησης µε κέντρο έναν αξιωµατούχο γνωστό ως podestà που είχε πάντα, ως έµµισθος υπάλληλος, περιορισµένη θητεία. Μέχρι το τέλος του 12ου αιώνα αυτή η µορφή δηµοκρατικής αυτοδιοίκησης είχε υιοθετηθεί από όλες σχεδόν τις µεγάλες πόλεις της βόρειας Ιταλίας. Ωστόσο για δυο περίπου ακόµα αιώνες οι πόλεις, ενώ είχαν αποκτήσει ένα βαθµό ανεξαρτησίας, αφενός εξακολουθούσαν να θεωρούνται υποτελείς της Αγίας Ρωµαϊκής Αυτοκρατορίας, αφετέρου βρέθηκαν αντιµέτωπες µε την παποσύνη, που στάθηκε βασικός σύµµαχος κατά τη διάρκεια του αγώνα τους ενάντια στην αυτοκρατορία, αλλά σύντοµα απέκτησε η ίδια τη φιλοδοξία να κυβερνήσει το Ιταλικό Βασίλειο 30. να προβάλλουν µε τα σύγχρονα, ή µε τα από τότε κιόλας σύγχρονα [σε µας] χαρακτηριστικά τους. Ενώ οι πόλεις, ήδη από τον 11ο και τον 12ο αιώνα, ξεφεύγουν από τα στενά πλαίσια των φεουδαρχικών κρατών στα οποία έχουν αναπτυχθεί. Εκσυγχρονίζονται, προχωρούν πιο γρήγορα από την εποχή τους και προαγγέλλουν το µέλλον». 29 «Όσο για το χωρικό», γράφει ο F. Braudel (2002, σ. 442), «αυτός ποτέ δεν είναι πολίτης, και το µόνο που του γυρεύουν είναι να πουλάει το σιτάρι του στην αγορά της πόλης». Και προσθέτει: Ασφαλώς το καθεστώς αυτό διαφέρει πολύ από το καθεστώς της αρχαίας πόλης, πολιτικά ανοικτής στην ύπαιθρο που την περιέβαλλε: ο Αθηναίος αγρότης της κλασικής εποχής είναι πολίτης επί ίσοις όροις µε αυτόν που κατοικεί στην πόλη». 30 Όπως εξηγεί ο Quentin Skinner (2005, σ. 33-5, 43-5), η µεγάλη αδυναµία των πόλεων ήταν ότι δεν µπορούσαν να προσδώσουν στη διεκδίκηση της «ελευθερίας» τους καµία νοµική ισχύ, καθώς «από 28

37 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Η αστικοποίηση της Ευρώπης από το 1050 ως το 1350 δηµιουργεί πολυάριθµα και διαφοροποιηµένα κέντρα βάσει των οποίων σχηµατίζεται, σε σηµαντικό βαθµό, το δίκτυο των σύγχρονων οικισµών. Στο ίδιο χρονικό διάστηµα διαµορφώνεται ο αστικός «δηµόσιος» χώρος όπως τον αναγνωρίζουµε στα µεσαιωνικά κελύφη ορισµένων ευρωπαϊκών πόλεων: η αγορά, η δηµόσια πλατεία µε την εκκλησία, τα κτίρια µέσα από τα οποία ασκείται η πολιτική και εκκλησιαστική εξουσία, το πανεπιστήµιο (Le Goff 1997, σ ) 31. Η H. Arendt (1986, σ. 48, 53-5) επισηµαίνει ότι στα µεσαιωνικά χρόνια, αν και η διάκριση µεταξύ ιδιωτικού και δηµόσιου υπήρχε ακόµα, είχε ήδη χάσει µέρος της σηµασίας της και είχε µετατοπιστεί η θέση της. Τα µέλη του µεσαιωνικού «έθνους» δε θεωρούσαν τον εαυτό τους µέλη µιας οικογένειας που συµπεριλάµβανε ολόκληρο το έθνος (όπως περίπου συµβαίνει σήµερα) όµως στη βάση της η µεσαιωνική πόλη ήταν µια συνάθροιση οικογενειών. Η απορρόφηση όλων των δραστηριοτήτων στην οικιακή σφαίρα (όπου είχαν ιδιωτική µόνο σηµασία) και η διαµόρφωση των ανθρώπινων σχέσεων κατά το υπόδειγµα του νοικοκυριού οδήγησε αφενός στις χαρακτηριστικά µεσαιωνικές επαγγελµατικές οργανώσεις µέσα στις πόλεις (τις συντεχνίες), αφετέρου στην απουσία µιας δηµόσιας σφαίρας. «Η µεσαιωνική έννοια του κοινού καλού χωρίς διόλου να µαρτυρεί την ύπαρξη µιας πολιτικής σφαίρας, αναγνωρίζει απλώς ότι οι ιδιώτες έχουν κοινά συµφέροντα, υλικά και πνευµατικά, και ότι µπορούν να διατηρήσουν την ιδιωτική τους γαλήνη και να φροντίσουν τις δικές τους υποθέσεις µόνο αν ένας από αυτούς αναλάβει να φροντίσει για το κοινό συµφέρον» (Arendt 1986, σ. 55). Ενδεικτικό παράδειγµα της αντίληψης αυτής είναι ότι ο φεουδάρχης (σε αντίθεση µε τον αρχαίο οικοδεσπότη που δε γνώριζε νόµους και δικαιοσύνη έξω από την πολιτική σφαίρα) µπορούσε να αποδώσει δικαιοσύνη µέσα στα όρια της εξουσίας του. Η νέα πρακτική συνδέεται άµεσα µε τα πρωτοεµφανιζόµενα αστικά φαινόµενα, τις περιθωριοποιηµένες, δηλαδή, κοινωνικές οµάδες και τις αστικές εξεγέρσεις. Τόσο η, στην ουσία της χριστιανική, έννοια του «κοινού καλού» όσο και η αρχική µορφή οργάνωσης της πόλης µε βάση τη λογική της ιδιωτικής σφαίρας υπαγορεύονται από τη «στατική» αντίληψη του χώρου. Έτσι στα µεσαιωνικά χρόνια η πόλη ορίζεται σε αντίθεση µε την ύπαιθρο ενώ επίσης ο χώρος της νοείται αποκοµµένος από τις κοινωνικές του λειτουργίες, µε άµεση συνέπεια το διαχωρισµό της κοινωνίας από τη «σταθερή» τάξη της δηµόσιας διοίκησης. Σε όλη τη µετέπειτα εξέλιξη των ευρωπαϊκών τότε που η µελέτη του ρωµαϊκού δικαίου είχε αναβιώσει στα πανεπιστήµια της Ραβέννας και της Μπολώνιας στα τέλη του 11ου αιώνα, ο ρωµαϊκός αστικός κώδικας κατέληξε να αποτελεί το βασικό πλαίσιο για τη νοµική θεωρία και πρακτική σε όλη την Αγία Ρωµαϊκή Αυτοκρατορία». Έτσι κατά την οµόφωνη γνώµη των νοµοµαθών ο ηγεµόνας, ο οποίος ταυτιζόταν µε τον ρωµαίο Αυτοκράτορα, έπρεπε να θεωρείται ως ο dominus mundi, ο µοναδικός κυρίαρχος του κόσµου. Στις αρχές του 14ου αιώνα η συνεισφορά του Bartolus ιδρυτή της λεγόµενης σχολής των µεταγλωσσογράφων στον αναπροσδιορισµό της ερµηνείας του κώδικα ήταν ουσιαστική. Όπως επίσης σηµαντική ήταν και η προσπάθεια του άντη την ίδια εποχή, που στην πραγµατεία του για τη Μοναρχία απαξιώνει την κοσµική κυριαρχία της Εκκλησίας, προτείνοντας να αρνηθούν οι πόλεις το δικαίωµα του πάπα να παρεµβαίνει στις υποθέσεις τους µε τίµηµα όµως να προσδεθούν για άλλη µια φορά ως υποτελείς στη ρωµαϊκή Αυτοκρατορία. 31 Η δοµή της µεσαιωνικής πόλης εξετάζεται εκτενέστερα στο επόµενο κεφάλαιο, καθώς την εποχή εκείνη εµφανίζεται ένα άλλο αστικό φαινόµενο που χαρακτηρίζει µέχρι τις µέρες µας το δηµόσιο χώρο: η συµβολική σηµασία των αρχιτεκτονικών στοιχείων στην επίδειξη δύναµης και γενικότερα στην «εικόνα» της πόλης. 29

38 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης πόλεων, η «διόγκωση» της ιδιωτικής σφαίρας συνδέεται αφενός µε την αποκοπή της δηµόσιας σφαίρας από την κοινωνία (και τον συνακόλουθο αποκλεισµό ορισµένων κοινωνικών οµάδων από αυτή), αφετέρου µε την προβολή του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο», των ιδιωτικών δηλαδή δραστηριοτήτων και παραστάσεων στον δηµόσιο πολιτικό χώρο της πόλης. (α.2) Το «ιδιωτικό» και το «κοινωνικό» «Η ανάδυση της κοινωνίας», επισηµαίνει η H. Arendt (1986, σ. 59), «η γέννηση της οικιακής οικονοµίας, οι δραστηριότητες, τα προβλήµατα και οι οργανωτικές επινοήσεις της, από το σκοτεινό εσωτερικό του νοικοκυριού στο φως της δηµόσιας σφαίρας, όχι µόνο έκανε ασαφή την παλιά διαχωριστική γραµµή ανάµεσα στο ιδιωτικό και το πολιτικό, αλλά µετέβαλε, κάνοντας το σχεδόν αγνώριστο, και το νόηµα των δυο όρων καθώς και τη σηµασία τους για τη ζωή του ατόµου και του πολίτη». Σήµερα δε χρησιµοποιούµε πια τη λέξη «ιδιωτικότητα» µε την έννοια της κατάστασης στέρησης της ελευθερίας λόγου, που της απέδιδαν οι αρχαίοι Έλληνες, και αυτό οφείλεται εν µέρει, όπως θα δούµε στη συνέχεια, στον τεράστιο εµπλουτισµό της ιδιωτικής σφαίρας µέσω του νεότερου ατοµικισµού. Οφείλεται όµως επίσης και στο γεγονός ότι η σύγχρονη ιδιωτικότητα (στην πιο ουσιαστική της λειτουργία που είναι να προστατεύει το «ιδιωτικό») εµφανίζεται αντίθετη όχι της πολιτικής σφαίρας αλλά της κοινωνικής (Arendt 1986, σ. 60). Στο πλαίσιο του εθνικού κράτους η κοινωνική σφαίρα, ως ενδιάµεσος χώρος, αντικαθιστά το δηµόσιο/ιδιωτικό χώρο της αρχαίας αγοράς. Η περαιτέρω όµως ανάπτυξη της οικιακής οικονοµίας, ιδιαίτερα στα χρόνια του βιοµηχανικού καπιταλισµού, συνδέει τον µεικτό αυτό χώρο όλο και περισσότερο µε τον ιδιωτικό χώρο αποµακρύνοντάς τον ταυτόχρονα από τις δηµόσιες πολιτικές λειτουργίες. «Αντί για δράση», γράφει η H. Arendt (1986, σ. 63), «η κοινωνία αναµένει από κάθε µέλος της ορισµένο είδος συµπεριφοράς, επιβάλλοντας αναρίθµητους ποικίλους κανόνες, που όλοι τους κατατείνουν να οµαλοποιούν τα µέλη της, να τα κάνουν να συµπεριφέρονται όπως πρέπει, να αποκλείουν την αυθόρµητη δράση και τα εξαιρετικά κατορθώµατα». Συνεπώς, το δίπολο ιδιωτικό-κοινωνικό αφενός αποσυνδέει τα άτοµα από τη δηµόσια σφαίρα της εξουσίας. Αφετέρου δρα κατασταλτικά σε κάθε µορφή πολιτικής συµµετοχής, καθώς στο εθνικό κράτος η έννοια του «δηµοσίου» ταυτίζεται µε την «εδαφική» σηµασία της κρατικής εξουσίας. Εµφανίζεται δηλαδή σαν σταθερή µορφή ενός απτού «απέναντι» για εκείνους που µην έχοντας κανένα αξίωµα δε συµµετέχουν στην κρατική εξουσία (Habermas 1961, σ. 29). Με άλλα λόγια, το κράτος θεωρείται µηχανισµός ανεξάρτητος και ξέχωρος από την κοινωνία. Η διαδικασία διαµόρφωσης στην Αγγλία του 18ου αιώνα µιας πρώτης µορφής δηµόσιας πολιτικής σφαίρας, έτσι όπως περιγράφεται από το J. Habermas (1961, σ ), χρησιµεύει ως παράδειγµα στην κατανόηση του τρόπου µε τον οποίο σταδιακά εδραιώνεται η αντινοµία µεταξύ κράτους και κοινωνίας. Επισηµαίνει λοιπόν ο J. Habermas ότι µια δηµόσια σφαίρα µε πολιτικές λειτουργίες πρωτοεµφανίζεται στην Αγγλία µε την καµπή προς τον 18ο αιώνα όταν δυνάµεις που θέλουν να ασκήσουν επιρροή στις αποφάσεις της κρατικής εξουσίας απευθύνονται προς το «σκεπτόµενο κοινό» για να νοµιµοποιήσουν τα αιτήµατά τους. Έτσι σταδιακά, σε µια διαδικασία που κράτησε περίπου έναν ολόκληρο αιώνα, η συνέλευση των αντιπροσώπων των τάξεων 30

39 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης µετασχηµατίζεται σε σύγχρονο κοινοβούλιο. Το 1792, τρία χρόνια µετά το ξέσπασµα της Γαλλικής Επανάστασης, επικυρώνεται έµµεσα στο κοινοβούλιο η λειτουργία δηµόσιας κριτικής που ασκεί το «πολιτικά σκεπτόµενο κοινό» και η απολυταρχία του κοινοβουλίου αναγκάζεται να υποχωρήσει µπροστά στα κυρίαρχα δικαιώµατα της «κοινής γνώµης». Ωστόσο η συζήτηση για τη διεύρυνση του εκλογικού δικαιώµατος κράτησε ολόκληρες δεκαετίες και επιπλέον αφορούσε πολύ λίγους. Μετά το µεταρρυθµιστικό νόµο του 1832, που επεκτείνει το δικαίωµα συµµετοχής στις εκλογές και στην ανώτερη µεσαία τάξη, η οποία αποτελεί το σύνολο του «πολιτικά σκεπτόµενου κοινού», µόνο άνθρωποι είχαν δικαίωµα ψήφου σε σύνολο του πληθυσµού της Αγγλίας. Το παράδειγµα αυτό δείχνει αφενός την αποµάκρυνση του πολιτικού συστήµατος από τη λογική της αρχαίας ελληνικής πόλης. Τόσο η εδαφική και αποκοµµένη από την κοινωνία σηµασία του κράτους όσο και το σύστηµα της αντιπροσώπευσης και των εκλογών ήταν άγνωστες έννοιες για την Πόλη των Αθηναίων (Καστοριάδης 1999, σ. 34-8). Αφετέρου είναι ενδεικτικό για να καταλάβουµε ότι στο πλαίσιο της ταξικής κυριαρχίας τόσο η προνοµιούχος όσο και η αναδυόµενη αστική τάξη γίνονται φορείς της σταθερότητας και της διατήρησης της αντινοµίας µεταξύ κράτους και κοινωνίας. Το φεουδαρχικό καθεστώς ήταν στην ουσία µια µορφή καταµερισµού της έγγειας περιουσίας προς όφελος των αρχοντικών οικογενειών, δηλαδή τάξη πραγµάτων σταθερή ως προς την υφή της. Στο πλαίσιο της καπιταλιστικής ανάπτυξης η αστική τάξη για αιώνες πλουτίζει παρασιτικά σε βάρος της κυρίαρχης τάξης των ευγενών έως ότου, τελικά, την εξαφανίσει. Βέβαια, η άνοδος της αστικής τάξης υπήρξε βραδεία και υποµονετική, µέσα στα όρια της σχετικής ηρεµίας και σταθερότητας που είχε ανάγκη ο καπιταλισµός για να αναπτυχθεί. ηλαδή, όπως επισηµαίνει ο F. Braudel (1992, σ. 54), «καθώς ο καπιταλισµός αναδεικνύεται, καταστρέφει κάποια οχυρά της υψηλής κοινωνίας, αλλά αυτό γίνεται για να χτίσει άλλα, ευνοϊκά για τον ίδιο και εξίσου στέρεα και σταθερά». Στο εξής η κοινωνική πάλη, τα κοινωνικά κινήµατα, ως φορείς της αµφισβήτησης, έχουν να αντιµετωπίσουν το ευρύτερο καπιταλιστικό σύστηµα το οποίο αντιστέκεται και επιβραδύνει κάθε µορφή αποσταθεροποίησης. Στις συγκυρίες αυτές, η πορεία προς τον εκδηµοκρατισµό συνοδεύεται από καταστάσεις που συγχέουν ακόµη περισσότερο τα όρια µεταξύ ιδιωτικού και δηµόσιου. Το 1871 η δεύτερη Παρισινή Κοµούνα σηµατοδοτήθηκε από το ξέσπασµα τυφλής τροµοκρατίας εκ µέρους της ευυπόληπτης κοινωνίας που προσπαθούσε µε κάθε τρόπο να αποµακρύνει το ενδεχόµενο της κοινωνικής επανάστασης. Και όταν άρχισε να γίνεται όλο και πιο εµφανές ότι ο εκδηµοκρατισµός της πολιτικής των κρατών του υτικού κόσµου ήταν τελείως αναπόφευκτος και ότι οι µάζες θα ανέβαιναν στην πολιτική σκηνή, το πρόβληµα στο εξής για τις προνοµιούχες τάξεις ήταν πώς θα τις χειραγωγήσουν. Για παράδειγµα, σε ορισµένες χώρες επιβλήθηκαν δραστικοί περιορισµοί στον πολιτικό ρόλο των κοινοβουλευτικών σωµάτων που εκλέγονταν µε καθολική ψήφο, σε άλλες τα πολιτικά δικαιώµατα εξακολουθούσαν να παραχωρούνται µε περιορισµούς σχετικούς µε την κατοχή ή όχι ιδιοκτησίας και τον εγγραµµατισµό ή αναλφαβητισµό. Ακόµα, υπήρχαν περιπτώσεις που η ηγετική τάξη κατέφευγε σε συστηµατικές νοθείες των εκλογικών αποτελεσµάτων (Hobsbawm 2002, σ ). Τέτοιου τύπου ανασταλτικοί µηχανισµοί µπορεί να επιβράδυναν τον εκδηµοκρατισµό, όµως δεν ήταν σε θέση να ανακάµψουν την πορεία του. Ο υτικός κόσµος, συµπεριλαµβανοµένης της τσαρικής Ρωσίας µετά το 1905, πορεύονταν προς πολιτικά 31

40 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης συστήµατα που βασίζονταν σε όλο και ευρύτερα κοινωνικά εκλογικά σώµατα. Συνέπεια των συστηµάτων αυτών ήταν η πολιτική κινητοποίηση των µαζών η οποία προϋπέθετε την οργάνωση µαζικών κινηµάτων και κοµµάτων αλλά και την πολιτική χρήση της µαζικής προπαγάνδας. Την προπαγανδιστική λογική ευνοούσε εκείνη την εποχή η ανάπτυξη των µαζικών µέσων επικοινωνίας, θέτοντας καινοφανή και σοβαρά προβλήµατα στις κυβερνήσεις και τις άρχουσες τάξεις. Όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (2002, σ. 142), ποιος υποψήφιος, για παράδειγµα, θα τολµούσε περιτριγυρισµένος από ρεπόρτερ που µετέφεραν τα λόγια του στο πιο απόµακρο συνοικιακό ταβερνείο, να πει ευθαρσώς στους ψηφοφόρους του ότι τους θεωρούσε υπερβολικά ηλίθιους και αµαθείς για να κρίνουν την καλύτερη λύση στην πολιτική και ότι τα αιτήµατά τους δεν ήταν µόνο παράλογα αλλά και επικίνδυνα για το µέλλον της χώρας; Όταν οι άνδρες που κυβερνούσαν ήθελαν πραγµατικά να πουν αυτό που εννοούσαν ήταν στο εξής αναγκασµένοι να το κάνουν στους διαδρόµους της εξουσίας, στις λέσχες, στις ιδιωτικές κοινωνικές συναθροίσεις, στις κυνηγετικές διοργανώσεις ή τα Σαββατοκύριακα στις εξοχικές επαύλεις όπου τα µέλη των ηγετικών στρωµάτων συναντιόντουσαν σε ατµόσφαιρα πολύ διαφορετική από τις παρωδίες µονοµαχιών στις κοινοβουλευτικές συζητήσεις ή τις δηµόσιες συγκεντρώσεις (Hobsbawm 2002, σ. 143). Έτσι προπαγάνδα και άµυνα απέναντι σε κάθε µορφή αποσταθεροποίησης, µετέβαλαν σε κάποιο βαθµό την εποχή του εκδηµοκρατισµού σε εποχή δηµόσιας πολιτικής υποκρισίας, µεταθέτοντας παράλληλα ένα µέρος της δηµόσιας σφαίρας στην ιδιωτική: µέχρι σήµερα οι πραγµατικά σηµαντικές πολιτικές αποφάσεις παίρνονται εν κρυπτώ στα «παρασκήνια». Το δίπολο ιδιωτικό-κοινωνικό και η αποσύνδεσή του από την κρατική εξουσία εδραιώνεται ακόµη περισσότερο στα χρόνια του βιοµηχανικού καπιταλισµού, καθώς εντείνονται οι ανισότητες µεταξύ των κοινωνικών οµάδων και τα πιο αδύναµα στρώµατα αποκόβονται όχι µόνο από κάθε δυνατότητα πολιτικού λόγου αλλά ορισµένες φορές και από βασικές λειτουργίες της κοινωνικής σφαίρας. Οι ζητιάνοι και οι άνεργοι, για παράδειγµα, που εµφανίζονται στους αστικούς δρόµους σε ορισµένες από τις πιο πλούσιες και ανεπτυγµένες χώρες του υτικού κόσµου στα τέλη του 19ου αιώνα αλλά και στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού, βρίσκονται στο «δηµόσιο» (µε την εδαφική του σηµασία) χώρο της πόλης, ζουν όµως αποκλεισµένοι τόσο από τη δηµόσια πολιτική ζωή όσο και από εκείνον τον ενδιάµεσο χώρο των «οικιακών δραστηριοτήτων». (α.3) Η προβολή του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο» Στην εξελικτική πορεία ανάπτυξης των υτικών πόλεων, όσο µετατοπίζονται τα όρια µεταξύ «ιδιωτικού» και «δηµοσίου», το «ιδιωτικό» αφενός αποκτά µεγαλύτερη αξία, αφετέρου διεισδύει στο χώρο της πόλης. Η µεταφορά ιδιωτικών δραστηριοτήτων στη δηµόσια ζωή συνδέεται, όπως ήδη αναφέρθηκε, µε την εµφάνιση της κοινωνικής σφαίρας, η προβολή όµως των προσωπικών παραστάσεων στο δηµόσιο χώρο αφορά κυρίως την επικράτηση αντιλήψεων και σηµασιών που ενισχύουν δυο αλληλένδετα φαινόµενα: την προσωποποίηση της πολιτικής ζωής και τη σταδιακή αποδέσµευση των ατόµων από την ευθύνη συµµετοχής σε αυτή. 32

41 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Με την εµφάνιση της κοινωνίας, την είσοδο των δραστηριοτήτων της οικιακής διαχείρισης και του νοικοκυριού στον δηµόσιο χώρο, ο ενδιάµεσος χώρος της κοινωνικής σφαίρας παρουσιάζει την ακατάσχετη τάση να αναπτύσσεται σε βάρος του πολιτικού και του ιδιωτικού χώρου (Arendt 1986, σ. 69). Η διαρκής αυτή ανάπτυξη της οποίας την εξίσου διαρκή επιτάχυνση µπορούµε να παρατηρήσουµε τους τρεις, τουλάχιστον, τελευταίους αιώνες αντλεί τη δύναµή της από το γεγονός ότι µε τη µια ή την άλλη µορφή έχουν διοχετευθεί στη δηµόσια σφαίρα, διαµέσου της κοινωνικής, ιδιωτικά ζητήµατα και αντιλήψεις. Στο βαθµό που η ιδιωτική ζωή «δηµοσιοποιείται», η κοινωνική σφαίρα διογκώνεται και σταδιακά, µέσω αυτής, η δηµόσια αποκτά χαρακτήρα οικειότητας. Με άλλα λόγια, στο βαθµό που η υποκειµενικότητα των ενδόµυχων προσωπικών παραστάσεων, τα ατοµικά αισθήµατα και οι λεπτοµέρειες της ιδιωτικής ζωής, έρχονται στο «φως» του δηµόσιου χώρου, σταδιακά ο χώρος αυτός παίρνει τη µορφή πεδίου έκθεσης συναισθηµάτων. Τα παραδείγµατα είναι πολλά. Η τάση ταύτισης της έννοιας της «ευτυχίας» µε το «κοινό καλό» µιας κοινωνίας, δηλαδή η «ευτυχία του λαού» ως δηµόσιο δικαίωµα ή πολιτική υπόσχεση, θα µπορούσαµε να πούµε ότι πηγάζει από τη διείσδυση του ιδιωτικού στο δηµόσιο 32. Η πιο χαρακτηριστική όµως, και αναγνωρίσιµη σήµερα, συνέπεια αυτής της µετατόπισης είναι η προσωποποίηση της πολιτικής ζωής, όπως, για παράδειγµα, η σύγχρονη τάση ενασχόλησης µε το περιεχόµενο της προσωπικής ζωής των πολιτικών προσώπων που οδηγεί εν τέλει και στην αξιολόγησή τους µε συναισθηµατικά κριτήρια. Η προσωποποίηση της πολιτικής ζωής, θα µπορούσαµε να πούµε ότι έχει τις ρίζες της στις επίσηµες δηµόσιες εµφανίσεις έτσι όπως διαµορφώνονται από την εποχή ακόµα των µεσαιωνικών πόλεων. Από τα στοιχεία που συλλέγει ο J. Habermas (1961, σ ) διαφαίνεται ότι στη φεουδαρχική κοινωνία της ακµής του Μεσαίωνα οι δηµόσιες εµφανίσεις αποτελούν κάτι ανάλογο µε αυτό που αποκαλούµε σήµερα γνώρισµα της κοινωνικής θέσης. Ο φεουδάρχης παρουσιάζει την κοινωνική του θέση (το γόητρό του) δηµόσια: «εµφανίζεται δηµόσια, παρουσιάζει ή παριστάνει τον εαυτό του ως ενσάρκωση µιας οπωσδήποτε ανώτερης εξουσίας». Και ακόµα, ήδη από εκείνη την εποχή η ανάπτυξη των επίσηµων εµφανίσεων συνδέεται µε προσωπικά γνωρίσµατα: «µε εµβλήµατα (διακριτικά σήµατα, όπλα), µε το παρουσιαστικό (ενδυµασία, κόµµωση), µε χειρονοµίες (τύπος χαιρετισµού, κίνηση του χεριού) και µε τη ρητορική (τύπος προσφώνησης, επίσηµος λόγος γενικά)». Με δυο λόγια, συνδέεται µε έναν αυστηρό κώδικα «ευγενούς» συµπεριφοράς. Σταδιακά οι ανεξάρτητοι ευγενείς της υπαίθρου χάνουν τη δύναµη της δηµόσιας παρουσίας. Οι επίσηµες όµως δηµόσιες εµφανίσεις δε διατηρούν απλώς το νόηµά τους αλλά, συγκεντρωµένες πια στην Αυλή του ηγεµόνα, 32 Όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (2000, σ. 268, 284-5), αναφερόµενος σε πρακτικές όπως αυτή των σταλινικών καθεστώτων, τα οποία ισχυρίζονταν ότι εργάζονταν για την «ευτυχία του λαού» και ότι την πραγµατοποιούσαν, η ευτυχία ανήκει στην ιδιωτική και στην ιδιωτική/δηµόσια σφαίρα. εν ανήκει στη δηµόσια/δηµόσια σφαίρα. εν µπορεί να υπάρξει πολιτική που να ορίζει την ευτυχία για όλους, και κυρίως που να θέλει να την επιβάλει µε πολιτικές αποφάσεις. Για τα ζητήµατα που τίθενται στη δηµόσια/δηµόσια σφαίρα είναι απαραίτητη µια άποψη για το «κοινό καλό», και το «κοινό καλό» είναι ταυτόχρονα συνθήκη της ατοµικής ευτυχίας, όµως πέρα από αυτό αφορά τα έργα και τα εγχειρήµατα που η κοινωνία, ανεξάρτητα από την ευτυχία, θέλει να δει να υλοποιούνται. Βλ. επίσης την επισήµανση του R. Sennett (1999, σ. 123) ότι η αντίληψη πως τα άτοµα έχουν δικαίωµα να είναι ευτυχισµένα είναι κατεξοχήν µοντέρνα, δυτική ιδέα που βασίζεται στη σύνδεση του ιδιωτικού (άρα και της ευτυχίας) µε τη Φύση. Υπό την έννοια αυτή η ευτυχία ως «φυσική», δεδοµένη έννοια, αποτελεί φυσικό δικαίωµα του ανθρώπου. 33

42 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης αποκτούν εθιµοτυπικό χαρακτήρα και, κατά κάποιο τρόπο, «νοµιµοποιούνται» απέναντι σε ένα κοινό που αρχίζει να εξοικειώνεται µε τους συµβολισµούς των «ασήµαντων» λεπτοµερειών της εµφάνισης των προσώπων. Στις αναλυτικές περιγραφές του J. Habermas (1961, σ. 21-2) διαβάζουµε για τις µεγάλες γιορτές στα πάρκα των παλατιών της Ευρώπης στα µέσα του 17ου αιώνα: «[οι γιορτές αυτές] δε χρησίµευαν τόσο πολύ στην ευχαρίστηση των συµµετεχόντων όσο στην επίδειξη µεγαλείου των διοργανωτών τους περισσότερο από όλους διασκέδαζε ο λαός που έπαιζε απλώς το ρόλο του θεατή, χωρίς καµιά υποχρέωση». Στις αρχές του 19ου αιώνα ο Γκαίτε, σχολιάζοντας τη σηµασία των δηµόσιων εµφανίσεων για την «καλή κοινωνία» της Γερµανίας, µαρτυρεί την απήχησή τους και στο πιο πρόσφατο παρελθόν της Ευρώπης: [Ο ευγενής] είναι δηµόσιο πρόσωπο, και όσο πιο καλλιεργηµένες είναι οι κινήσεις του, όσο πιο εύηχη είναι η φωνή του, όσο πιο συγκρατηµένη και µετρηµένη είναι η όλη του συµπεριφορά, τόσο πιο τέλειος είναι [ ] και όλα τα άλλα που έχει και τον περιβάλλουν, ικανότητες, ταλέντο, πλούτος, όλα µοιάζουν απλώς σαν συµπληρώµατα (στο: Habermas 1961, σ. 24) 33. Μέσω των επίσηµων εµφανίσεων, τα προσωπικά χαρακτηριστικά µεταφέρονται από την ιδιωτική σφαίρα στη δηµόσια και σταδιακά αποκρυσταλλώνονται σε κώδικα για την αξιολόγηση των δηµόσιων προσώπων. Ο κώδικας αυτός αφενός στηρίζεται σε ατοµικά (ιδιωτικά) κριτήρια δεν είναι δηλαδή έργο µιας δηµόσιας συλλογικής διεργασίας, αφετέρου προσωποποιεί την πολιτική δράση. Ο Richard Sennett (1999, σ. 260) παρατηρεί ότι όποτε γίνεται λόγος για κυρίαρχες προσωπικότητες στην κοινωνία, ο όρος έχει συνήθως τρεις διαφορετικές (αλλά αλληλένδετες, θα προσθέταµε) σηµασίες: «Σηµαίνει κάποιον ο οποίος κάνει για τους άλλους ό,τι δεν είναι ικανοί να κάνουν για τον εαυτό τους [ ], σηµαίνει κάποιον ο οποίος εµφανίζεται να πράττει για τους άλλους ό,τι δεν είναι ικανός να πράξει για τον εαυτό του [ ] ή, τέλος, κυρίαρχη προσωπικότητα είναι όποιος δείχνει στους άλλους πως είναι ικανός να κάνει για τον εαυτό του ό,τι όφειλαν να κάνουν και οι άλλοι: αισθάνεται δηµοσίως». Σε κάθε περίπτωση η έννοια της κυρίαρχης προσωπικότητας αποδεσµεύει τα άτοµα από την ευθύνη συµµετοχής στην πολιτική ζωή την ευθύνη αναλαµβάνει για αυτούς ένα «χαρισµατικό» πρόσωπο, και παράλληλα «προσωποποιεί» τη συµµετοχή αυτή, ταυτίζοντάς τη µε ένα συγκεκριµένο «τύπο» προσώπου και προσδίδοντάς στο περιεχόµενό της χαρακτήρα ιδιωτικό όπως την έκφραση προσωπικών συναισθηµάτων. Η διόγκωση της ιδιωτικής σφαίρας σε βάρος της δηµόσιας οδηγεί επίσης στη θωράκισή της και στην αποµόνωση των ατόµων σε αυτή. Η εµφάνιση της κοινωνίας, επισηµαίνει η H. Arendt (1986, σ. 98), συνέπεσε ιστορικά µε το µετασχηµατισµό της ιδιωτικής µέριµνας για ατοµική ιδιοκτησία σε δηµόσια υπόθεση. «Η κοινωνία κάνοντας για πρώτη φορά την είσοδό της στη δηµόσια σφαίρα, µεταµφιεζόταν σε µια οργάνωση ιδιοκτητών, οι οποίοι, αντί να διεκδικήσουν πρόσβαση στο δηµόσιο χώρο λόγω του πλούτου τους, ζητούσαν προστασία από αυτόν για να συσσωρεύσουν περισσότερο πλούτο». Με την περαιτέρω ανάπτυξη της κοινωνικής σφαίρας την εποχή του βιοµηχανικού 33 Θα µπορούσε να προσθέσει κανείς ότι και η άνθιση του µυθιστορήµατος κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα στις µεγάλες πρωτεύουσες της Ευρώπης οφείλεται σε µεγάλο βαθµό στο ενδιαφέρον που δείχνει το κοινό για αυτές τις µυστικές, γοητευτικές λεπτοµέρειες της ιδιωτικής ζωής λεπτοµέρειες που περιγράφονται µε τον πιο πιστικό τρόπο στην καθαρά κοινωνική αυτή µορφή τέχνης (Sennett 1999, σ. 219 και Arendt 1986, σ. 61). 34

43 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης καπιταλισµού, ενισχύθηκε ακόµη περισσότερο η εκτίµηση για τον ιδιωτικό χώρο, ανάγοντας την περιχαράκωση του οικογενειακού βίου σε θεµελιώδη αξία. Όπως ενδεικτικά επισηµαίνει ο J.L. Pinol (2000, σ. 253), στα τέλη του 19ου αιώνα το ιδανικό σπίτι της αναπτυσσόµενης µεσαίας τάξης είναι η µονοκατοικία που περιβάλλεται από καλλιεργηµένη πρασινάδα. Ένας αυστριακός παρατηρητής είναι σαφής ως προς αυτό, όταν αναλύει τις λειτουργίες της αγγλικής κατοικίας στα τέλη της δεκαετίας του «Η τάση της αγγλικής οικογένειας για αποµόνωση, που την καθιστά απόρθητη από τα αδιάκριτα βλέµµατα του κοινωνικού περίγυρου, αντανακλάται και στην ίδια την αρχιτεκτονική: στην αποκοπή του χώρου της κατοικίας από το δρόµο µε ένα φράκτη ή κήπο, ο οποίος τείνει να γίνεται όλο και µεγαλύτερος». Τόσο η αλλοίωση του δηµόσιου χώρου µε ιδιωτικές παραστάσεις όσο και η θωράκιση του ιδιωτικού οδηγούν στη σταδιακή αποξένωση των ανθρώπων από την πολιτική ζωή και ταυτόχρονα τους αποδεσµεύουν από την ευθύνη να συµµετέχουν σε αυτή. Με άλλα λόγια, η προβολή του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο» αφενός οδηγεί στην αντινοµία µεταξύ κράτους και κοινωνίας, µε τον επακόλουθο αποκλεισµό ορισµένων κοινωνικών οµάδων από τη δηµόσια πολιτική ζωή. Αφετέρου λειτουργεί ανασταλτικά στα άτοµα καλλιεργώντας την απάθεια προς τα πολιτικά ζητήµατα. Οι δυο αυτές όψεις, του ίδιου φαινοµένου, σε όλη την ιστορία ανάπτυξης των υτικών πόλεων, στηρίζοντας η µία την άλλη, εδραίωσαν την εδαφική έννοια του κράτους, τη «στατική» δηλαδή θεώρηση του χώρου, που αποκρυσταλλώνεται σήµερα στις σκηνικές διαµορφώσεις της πόλης και στα λειτουργικά χαρακτηριστικά της δηµόσιας σφαίρας. (α.4) Η «αστική κουλτούρα» και ο δηµόσιος χώρος Με τη βιοµηχανική ανάπτυξη του υτικού κόσµου, από τα τέλη του 18ου αιώνα, η κουλτούρα (ως σύστηµα σηµασιών, παίδευση των ατόµων, καλλιτεχνική έκφραση και πρόσβαση στα πολιτιστικά δρώµενα) παύει σταδιακά να αποτελεί αποκλειστικό προνόµιο της αριστοκρατικής κοινωνίας, η οποία παράλληλα χάνει και την κυρίαρχη θέση που κατείχε στο σύνολο του πληθυσµού. Οι ανθούσες αστικές κοινωνίες της Ευρώπης, όταν απέκτησαν τα απαραίτητα υλικά εφόδια και τον αναγκαίο ελεύθερο χρόνο, επιδίωξαν την πρόσβασή τους στα εκπαιδευτικά ιδρύµατα και κυρίως «χρησιµοποίησαν» την κουλτούρα για τη βελτίωση της κοινωνικής τους θέσης απέναντι σε µια µάλλον φοβισµένη και καχύποπτη αριστοκρατία που επέµενε να τις περιφρονεί. Στα χέρια της αστικής τάξης η κουλτούρα αποκτά αξία κοινωνικού «όπλου» που δίνει τη δυνατότητα να κερδίσει κανείς µια πιο υψηλή θέση στην κοινωνία (Arendt 1972, σ ). Στο «άνοιγµα» της αριστοκρατικής κουλτούρας στην αναδυόµενη αστική τάξη και στη συνέχεια στη µεσοαστική, στις πολιτισµικές αλλαγές που επήλθαν, αλλά και στην ανάπτυξη των µέσων διάδοσης πολιτιστικών προϊόντων, εντοπίζεται σήµερα ένα σηµαντικό σηµείο καµπής στην εξέλιξη του δηµόσιου χώρου και στη διαµόρφωση των σύγχρονων χαρακτηριστικών του. Ο J. Habermas (1997, σ. 25), για παράδειγµα, υποστηρίζει ότι η υποδοµή της δηµόσιας σφαίρας άλλαξε µαζί µε τις µορφές διοίκησης και κατανάλωσης που δηµιούργησε µια διευρυµένη και προσανατολισµένη σε νέα στρώµατα αναγνωστών παραγωγή βιβλίων. Και ακόµα, ότι άλλαξε µε την αναµόρφωση του περιεχοµένου τόσο των βιβλίων αυτών όσο και των εφηµερίδων και των περιοδικών. Το ραδιόφωνο, η τηλεόραση και ο κινηµατογράφος, ισχυρίζεται ο J. Habermas (1961, 35

44 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης σ. 178), καταργούν την «απόσταση» που διατηρούσε ο αναγνώστης από το τυπωµένο κείµενο. Η απόσταση αυτή είχε ένα ιδιωτικό χαρακτήρα και ταυτόχρονα αποτελούσε προϋπόθεση για την ύπαρξη µιας δηµόσιας σφαίρας στην οποία ανταλλάσσονταν απόψεις µε βάση το κείµενο που είχε διαβαστεί. Αντίστοιχα ο R. Sennett (1999, σ. 31) θεωρεί ότι «τα κραυγαλέα σηµάδια µιας ασύµµετρης προσωπικής ζωής και ενός κενού δηµόσιου βίου», που χαρακτηρίζουν το σύγχρονο δηµόσιο χώρο, «είναι αποτέλεσµα µιας µεταβολής που ξεκίνησε µε την πτώση του ancien régime και το σχηµατισµό µιας νέας καπιταλιστικής, εγκόσµιας, αστικής κουλτούρας» που συνέβαλε στη µετατόπιση του βάρους από τη δηµόσια στην ιδιωτική ζωή και παράλληλα στην περαιτέρω διείσδυση του ιδιωτικού στο δηµόσιο. Τόσο το «άνοιγµα» της κουλτούρας σε ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα όσο και οι αλλαγές που επήλθαν στο περιεχόµενό της δεν είναι µονοσήµαντα ζητήµατα. Από τη µια πλευρά η εµπορευµατοποίηση της κουλτούρας και η ανάπτυξη των επιχειρήσεων παραγωγής και των µέσων διάδοσής της οδήγησαν στον εµπλουτισµό της ιδιωτικής σφαίρας και σταδιακά, µέσα από µια ολοένα και πιο αισθητή χειραγώγηση της «κοινής γνώµης», στην αποξένωση των ανθρώπων από τη δηµόσια σφαίρα. Από την άλλη όµως πλευρά το «άνοιγµα» της κουλτούρας συνέβαλε στη µόρφωση µεγάλου ποσοστού του πληθυσµού, οδήγησε στην κατάργηση ορισµένων σταθερών αξιών της αριστοκρατίας, στη διαµόρφωση ενός σαφώς πιο εµπλουτισµένου κόσµου σηµασιών και, τελικά, σε µια επιστηµονική και πολιτιστική επανάσταση, η οποία ανάδειξε την Ευρώπη, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, σε µοντέλο εκπαίδευσης, κουλτούρας και ιδεολογίας της πόλης. Τα νέα µέσα παραγωγής και διάδοσης συνέβαλαν στην ελευθερία του λόγου, στην κυκλοφορία των ιδεών και στη διαµόρφωση νέων καλλιτεχνικών ρευµάτων, ενώ µετά τα µέσα του 20ού αιώνα το περαιτέρω «άνοιγµα» της κουλτούρας στα κατώτερα κοινωνικά στρώµατα τροφοδότησε την ανάπτυξη της λαϊκής κουλτούρας και τη διαµόρφωση της κουλτούρας της νεολαίας, οι οποίες επίσης, όπως θα δούµε παρακάτω, σηµάδεψαν µια νέα µορφή πολιτιστικής επανάστασης. Υπό το ευρύτερο αυτό πρίσµα η «γέννηση της αστικής κουλτούρας» µπορεί πράγµατι να θεωρηθεί σταθµός στην ιστορία του ευρωπαϊκού δηµόσιου χώρου. Όσο το Παλαιό Καθεστώς κυοφορούσε ένα νέο τρόπο παραγωγής το κεφάλαιο και παράλληλα ένα τεράστιο πολιτισµικό σύµπαν στο χώρο της επιστήµης και της τέχνης, τόσο οι δυο αυτές όψεις της αστικής ανάπτυξης βρέθηκαν στο απόγειό τους στη διάρκεια του 19ου και του 20ού αιώνα, όταν η αστική τάξη πέτυχε την κυριαρχία της επί της κοινωνίας. Ο J. Habermas και ο R. Sennett, όπως και αρκετοί άλλοι θεωρητικοί του δηµόσιου χώρου, εστιάζουν την προσοχή τους στα χαρακτηριστικά της αστικής κουλτούρας του 19ου αιώνα αφενός για να επισηµάνουν τον καταλυτικό ρόλο που έπαιξε στη διαµόρφωσή της ο βιοµηχανικός καπιταλισµός, αφετέρου για να εντοπίσουν τις εναρκτήριες καταστάσεις µιας διαδικασίας που οδήγησε το δηµόσιο χώρο στη σύγχρονη µορφή του 34. Χωρίς λοιπόν να λησµονεί κανείς τη συνεισφορά της αστικής κουλτούρας στη 34 Εξάλλου ο ίδιος ο J. Habermas, προλογίζοντας την επανέκδοση του βιβλίου του το 1990, παραδέχεται ότι η διάγνωσή του για την ευθύγραµµη εξέλιξη από το πολιτικά ενεργό σε ένα ιδιωτεύον κοινό αποδείχθηκε εν µέρει λανθασµένη: «Την αντοχή και προπάντων τις κριτικές δυνατότητες ενός µαζικού κοινού, που στις πολιτιστικές του συνήθειες βγαίνει από τα ταξικά του όρια και εµφανίζεται πλουραλιστικό και µε ευρύτερη εσωτερική διαφοροποίηση, τα είχα εκτιµήσει τότε πολύ απαισιόδοξα» (Habermas 1997, σ. 28). Οι αρχικές απόψεις του J. Habermas ήταν έντονα επηρεασµένες από τη θεωρία του Theodor Adorno και των υπόλοιπων φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης, θεωρία 36

45 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης διαµόρφωση και διάδοση ιδεών και αντιλήψεων, όπως και στην ενδυνάµωση πολιτικών και κοινωνικών αγώνων, µπορεί να σταθεί σε ορισµένες επισηµάνσεις για τις συγκυρίες που οδήγησαν στην εµπορευµατοποίησή της και τη σταδιακή εγκαθίδρυση και επικράτηση του «στατικού» συστήµατος σηµασιών που χαρακτηρίζει σε µεγάλο βαθµό και σήµερα το δηµόσιο χώρο 35. Η αστική κουλτούρα αναπτύχθηκε παράλληλα µε τον βιοµηχανικό καπιταλισµό. Όπως επισηµαίνει ο H. Lefebvre (στο: Γιαουτζή & Καυκάλας 1977, σ. 227), ο καπιταλισµός επεκτάθηκε υποτάσσοντας ό,τι προϋπήρχε: τη γεωργία, το έδαφος, τις ιστορικές πόλεις κ.ο.κ., όµως «επεκτάθηκε ακόµα συγκροτώντας καινούργιους εµπορευµατικούς και βιοµηχανικούς τοµείς: την αναψυχή, τη λεγόµενη σύγχρονη κουλτούρα, την τέχνη, την αστικοποίηση». Η βιοµηχανική επανάσταση συνέβαλε στη βελτίωση του βιοτικού επιπέδου µεγάλης µερίδας του αστικού πληθυσµού, γεγονός που οδήγησε στην ανάπτυξη αρχικά της αστικής και στη συνέχεια της µεσοαστικής τάξης. Τα κοινωνικά όµως στρώµατα, που αποκτούν σταδιακά τον απαραίτητο ελεύθερο χρόνο για ψυχαγωγία και «κουλτούρα», έρχονται αντιµέτωπα µε ένα εδραιωµένο σύστηµα αξιών και σηµασιών το οποίο σε γενικές γραµµές χρησιµοποιούν «ως έχει» προκειµένου να εξασφαλίσουν για τους ίδιους και τους απόγονούς τους µια ευυπόληπτη και προνοµιούχο θέση στην κοινωνία. Έτσι τον 19ο αιώνα στην αστικοποιηµένη Ευρώπη αν στην κορυφή της αστικής ιεραρχίας η ζωή στις πόλεις σήµαινε να είναι κανείς ανοικτός στον έξω κόσµο, να διαθέτει άνετη κατοικία και να αποδεικνύει τη δύναµή του προτάσσοντας µε κάθε δυνατό τρόπο την υψηλή κοινωνική του θέση, για τα µεσαία στρώµατα της αστικής κοινωνίας µεγαλύτερη σηµασία αποκτά η µίµηση των συνηθειών της ανώτερης αστικής τάξης που ήδη µιµείται τις συνήθειες των εκπεσµένων αριστοκρατών, δηλαδή πιο σηµαντική είναι η επίφαση του πλούτου παρά ο ίδιος ο πλούτος. Ο J.L. Pinol (2000, σ. 255, 263-4) παρατηρεί ότι τα κοινωνικά αυτά στρώµατα συνήθως περιορίζονταν στη θαλπωρή της οικογενειακής εστίας, συνέπεια του άγχους που τα διακατείχε λόγω των πολλών πιέσεων τις οποίες υφίσταντο: τη φροντίδα της αποκατάστασης των παιδιών, τις οικονοµικές απαιτήσεις του σπιτιού, το χρόνο που απορροφούσαν οι µετακινήσεις κ.λπ. Όταν πάλι έβγαιναν στον έξω κόσµο βασική τους µέριµνα ήταν η µίµηση των συνηθειών της ανώτερης κοινωνικής τάξης. Και ο E. Hobsbawm (2002, σ ) εξηγεί: «Ήταν η ανέλπιστη οικονοµική ανάπτυξη στα µέσα του 19ου αιώνα που τους επέτρεψε να εισέλθουν στον κόσµο των επιτυχηµένων, αλλά που συγχρόνως επέβαλε ένα δηµόσιο τρόπο διαβίωσης που αναπαρήγαγε τον τρόπο ζωής των παλαιοτέρων ηγετικών οµάδων». Η εξοικείωση της µεσαίας τάξης µε µια κουλτούρα στην οποία δεν είχε τη δυνατότητα να επέµβει, µε ένα δηλαδή σύστηµα σηµασιών που δεν είχε η ίδια διαµορφώσει και ούτε ήταν σε θέση να αµφισβητήσει ή να αναπροσδιορίσει, οδήγησε στη µίµηση προτύπων και στην αβίαστη αφοµοίωση κάθε νεοεµφανιζόµενης µόδας. Υπό µία έννοια τα κοινωνικά αυτά στρώµατα αποκτούν την ελευθερία ενός «κενού» χρόνου αλλά µε πολύ περιορισµένες επιλογές στην ελευθέρια χρήσης αυτού του χρόνου. Έτσι ο που, όπως θα δούµε, στα µέσα του 20ού αιώνα αποτέλεσε σταθµό στις αντιλήψεις για την έννοια της µαζικής κουλτούρας και το ρόλο της στην εξέλιξη του αστικού χώρου. 35 Οι επισηµάνσεις αυτές χρησιµεύουν στην οριοθέτηση ενός ευρύτερου πλαισίου προσέγγισης του σύγχρονου δηµόσιου χώρου. Η σταδιακή διαµόρφωση των σηµασιών της αστικής κουλτούρας κατά τον 19ο αιώνα, και η µετέπειτα αποκρυστάλλωσή τους σε εκείνες της µαζικής κουλτούρας, αποτελεί ένα από τα κεντρικά ζητήµατα της εργασίας, συνεπώς εξετάζεται εκτενέστερα και σε επόµενα κεφάλαια. 37

46 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης ελεύθερος χρόνος είτε παραµένει προσκολληµένος στον ιδιωτικό χρόνο, είτε «γεµίζει» µε κάθε µορφή ψυχαγωγίας 36. Από την άλλη πλευρά, ενώ οι ψυχαγωγικές δραστηριότητες κατά τον ελεύθερο χρόνο ήταν κριτήριο διάκρισης των µελών (ή των επίδοξων µελών) της µεσοαστικής τάξης από τα στρώµατα των µικροαστών και µέρους των εργαζοµένων, η κύρια ένδειξη της κοινωνικής «διάκρισης» του µέλους ταυτιζόταν όλο και περισσότερο µε τα τυπικά προσόντα της µόρφωσης. Ωστόσο ο στόχος της παιδείας δεν ήταν ωφελιµιστικός. Μολονότι υπήρχαν δυνάµει οικονοµικά οφέλη από την άσκηση των νοητικών ικανοτήτων και από την εξειδικευµένη γνώση, το περιεχόµενο της παιδείας ήταν δευτερεύουσας σηµασίας. Η φοίτηση στο σχολείο εξασφάλιζε πρωτίστως ένα εισιτήριο εισόδου στις αναγνωρισµένες µεσαίες και ανώτερες ζώνες της κοινωνίας, καθώς και το µέσο κοινωνικοποίησης των εισαγοµένων στους τρόπους που θα τους ξεχώριζαν από τα κατώτερα στρώµατα. Συνεπώς δεν είναι παράδοξο ότι στο πλαίσιο της διευρυµένης βιοµηχανίας της παιδείας, αλλά παράλληλα και ενός εκπαιδευτικού συστήµατος που εξυπηρετούσε την κατεστηµένη οικονοµική και κοινωνική ηγετική οµάδα, το είδος της σχολικής εκπαίδευσης που αναπτύχθηκε αφενός ανταποκρινόταν σε κύριο λόγο στο µονοσήµαντο αυτό στόχο, αφετέρου ενσωµάτωνε µια µορφή άτυπου αποκλεισµού από τους χώρους της εκπαίδευσης της προνοµιούχου τάξης. Για παράδειγµα, στην Αγγλία µετά το 1840 ιδρύθηκαν πολυάριθµα ψευδεπίγραφα «δηµόσια» σχολεία για τη µεσαία τάξη µε πρότυπο τα παλαιά ιδρύµατα που ήταν ήδη φυτώρια της µεγάλης και µικρής αριστοκρατίας (Hobsbawm 2002, σ ). Παράλληλα, όσο η κουλτούρα αναδεικνύεται εργαλείο για τη βελτίωση της κοινωνικής θέσης των µεσαίων στρωµάτων, τόσο γύρω της διαµορφώνεται ένας µηχανισµός από επιχειρήσεις παραγωγής «πολιτισµού»: περιοδικά κριτικής της τέχνης, έντυπα εικόνων µόδας, πολιτιστικοί χώροι κ.ο.κ. Ενταγµένες στο πλαίσιο της καπιταλιστικής ανάπτυξης, οι επιχειρήσεις αυτές γίνονται σύντοµα φορείς της εδραιωµένης από την ανώτερη τάξη κουλτούρας και των όποιων µετασχηµατισµών είχε αυτή υποστεί στο στενό περιθώριο που άφηνε η διαδικασία αφοµοίωσής της από τα αναδυόµενα αστικά στρώµατα. Η λεγόµενη δηλαδή «βιοµηχανία της κουλτούρας» αφενός συνδέεται µε την ανάπτυξη της µεσαίας τάξης, αφετέρου όµως ενσωµατώνει ένα σταθερό σύστηµα σηµασιών κληρονοµηµένο από την αριστοκρατία του 18ου αιώνα. Η ανάπτυξη της βιοµηχανίας της κουλτούρας συνέβαλε, όπως θα δούµε παρακάτω, στο να οικειοποιηθούν οι µεσαίες και οι κατώτερες κοινωνικές οµάδες το χώρο της πόλης, όµως παράλληλα λειτούργησε καθοριστικά στη διάδοση και σταδιακή επικράτηση ενός «στατικού» κόσµου σηµασιών. Στα τέλη του 19ου αιώνα η εργατική τάξη, η οποία στην πλειοψηφία της απαρτιζόταν από άτοµα φτωχά και οικονοµικά ανασφαλή, είχε πολύ πιο χαµηλές προσδοκίες από τη µεσαία τάξη. Επίσης τους εργάτες ένωνε ο µαζικά κοινωνικός διαχωρισµός τους, ένας ξεχωριστός τρόπος ζωής µε περιορισµένες δυνατότητες και ευκαιρίες, και τελικά 36 Αλλά και εκ των πραγµάτων, την εποχή του εκδηµοκρατισµού η (κυρίως φιλελεύθερη) µεσαία τάξη αναγκάστηκε πολλές φορές να αποσυρθεί εντελώς από µια πολιτική σκηνή όπου δηµόσια και πολιτική επιρροή είχαν ουσιαστικά µόνο οι µεγαλοαστοί, και όπου κυριαρχούσαν τα µαζικά κινήµατα ή µια µάζα ψηφοφόρων που στην καλύτερη περίπτωση δεν αναγνώριζε την «επιρροή» της µεσαίας τάξης, όταν δε στρεφόταν κυριολεκτικά εναντίον της (Hobsbawm 2002, σ. 262). 38

47 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης το κεντρικό στη ζωή τους σηµείο αναφοράς, η συλλογικότητα: η κυριαρχία του «εµείς» επί του «εγώ». Και αυτό όχι µόνο λόγω της δικαιολογηµένης πεποίθησης των εργατών ότι δεν µπορούσαν να βελτιώσουν τη µοίρα τους δρώντας ως άτοµα παρά µόνο µέσα από τη συλλογική δράση, αλλά επειδή, όπως ήδη αναφέρθηκε, η εργατική ζωή όφειλε σε κάποιο βαθµό να είναι δηµόσια, καθώς ο ιδιωτικός χώρος ήταν τόσο ανεπαρκής (Hobsbawm 1997, σ και Pinol 2000, σ. 264). Μέχρι περίπου τα τέλη του Β παγκοσµίου πολέµου για την εργατική τάξη οι εµπειρίες της ζωής από τον ποδοσφαιρικό αγώνα µέχρι την πολιτική συγκέντρωση ή τις διακοπές είχαν µαζικό χαρακτήρα. Μετά τον Πόλεµο η οικονοµική άνοδος σε συνδυασµό µε την πλήρη απασχόληση, σε µια κοινωνία µαζικής πια κατανάλωσης, µετάλλαξαν τελικά τη ζωή της εργατικής τάξης. Σταδιακά ακόµα και όσα ήταν κάποτε πολυτέλεια (το ψυγείο, το τηλέφωνο κ.λπ.) έγιναν, τουλάχιστον στις πιο πλούσιες χώρες, αναµενόµενο επίπεδο άνεσης για όλους. Η ευηµερία και η ιδιωτικοποίηση όµως διέσπασαν και την κοινότητα που είχαν σφυρηλατήσει η φτώχεια και η συλλογικότητα στο δηµόσιο χώρο (Hobsbawm 1997, σ. 337, 393). Στα µέσα του 20ού αιώνα το µεγαλύτερο ποσοστό του πληθυσµού στις ανεπτυγµένες χώρες προτιµά τη θαλπωρή της οικογένειας από εκείνη της κοινότητας, ενώ, καθώς η διεκδίκηση µιας καλύτερης κοινωνικής θέσης µέσω της συµµετοχής στην κουλτούρα αρχίζει να εµφανίζεται «ανώφελη», το σταθερό σύστηµα αξιών της αστικής κουλτούρας του 19ου αιώνα µεταβάλλεται από κοινωνικό «όπλο» στα χέρια της µεσαίας τάξης, σε καταναλωτικό προϊόν για τις ώρες ψυχαγωγίας της µαζικής κοινωνίας. (β) Το «δηµόσιο» και το «ιδιωτικό» σήµερα Στην ιστορία ανάπτυξης των υτικών πόλεων, από τα µεσαιωνικά χρόνια µέχρι τις µέρες µας, η σηµασία του δηµόσιου χώρου, τα όρια και οι λειτουργίες του, ελέγχονται και καθορίζονται από την εκάστοτε κυρίαρχη αστική τάξη. Καθώς όµως οι κοινωνικές αυτές οµάδες του πληθυσµού έχουν κάθε λόγο να αναζητούν τρόπους που θα τους επιτρέψουν να διατηρήσουν τα προνόµιά τους, υιοθετούν την «εδαφική» ερµηνεία του χώρου, που αφενός εδραιώνει την κυριαρχία τους, αφετέρου αντανακλάται στο χώρο µε το διαχωρισµό του κράτους από την κοινωνία. Στους νεότερους χρόνους η καπιταλιστική ανάπτυξη βασίστηκε στην ερµηνεία αυτή και παράλληλα την ενδυνάµωνε διαρκώς τροφοδοτώντας τη µε σηµασίες και παραστάσεις οικείες στα άτοµα από τον ιδιωτικό τους χώρο. Η νοοτροπία που παγιώθηκε κατά τη διάρκεια της µακρόχρονης αυτής διαδικασίας συµβάλλει τόσο στον αποκλεισµό των πιο αδύνατων κοινωνικών οµάδων από τον δηµόσιο χώρο όσο και στην αποξένωση των περισσοτέρων, στην αποδέσµευσή τους δηλαδή από την ευθύνη να συµµετέχουν στην πολιτική ζωή. Στις σύγχρονες «δηµοκρατικές» κοινωνίες της ύσης, που η έννοια της κυριαρχίας είναι πολύ πιο σύνθετη και που τα όρια µεταξύ «ιδιωτικού» και «δηµόσιου» εµφανίζονται όλο και πιο συγκεχυµένα, από τη µια πλευρά διαµορφώνονται νέες µορφές αποκλεισµού από τη δηµόσια ζωή της πόλης, από την άλλη η ετερονοµία καθορίζει σταδιακά, όχι µόνο τις ερµηνείες του δηµόσιου χώρου, αλλά και τη βίωση της καθηµερινότητας τη σχέση των ανθρώπων µε την πόλη, µε τους «άλλους» και, τελικά, την ίδια τους τη ζωή. 39

48 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης (β.1) Μαζική κοινωνία, ιδιωτικός και δηµόσιος χώρος Η µαζική κοινωνία είναι συνέπεια του βιοµηχανικού καπιταλισµού και κυρίως των συνθηκών και καταστάσεων που έβαλαν το υτικό κόσµο µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο σε µια περίοδο περίπου 30 χρόνων εκπληκτικής οικονοµικής µεγέθυνσης και κοινωνικών µετασχηµατισµών. Οι αλλαγές που συντελέστηκαν στο χρονικό αυτό διάστηµα, όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (1997, σ. 20), πιθανότατα µετέβαλαν την ανθρώπινη κοινωνία πολύ πιο βαθιά σε σχέση µε κάθε άλλη ιστορική περίοδο παραπλήσιας χρονικής διάρκειας. Η παγκόσµιας κλίµακας έκρηξη της οικονοµίας ήταν, σε κάποιο βαθµό, γενίκευση της κατάστασης που επικρατούσε στις ΗΠΑ πριν από το 1945, ακολουθώντας τη χώρα αυτή ως πρότυπο καπιταλιστικής βιοµηχανικής κοινωνίας. Το πρότυπο µαζικής παραγωγής του Henry Ford απλώθηκε σε όλες τις νέες αυτοκινητοβιοµηχανίες, ενώ στις ΗΠΑ η αρχή του φορντισµού εφαρµόστηκε και σε άλλα είδη παραγωγής: από την κατασκευή κτιρίων µέχρι την παραγωγή πρόχειρου φαγητού (η αλυσίδα εστιατορίων McDonald s αναπτύσσεται µε γοργούς ρυθµούς ήδη στα πρώτα χρόνια µετά τον Πόλεµο). Αγαθά και υπηρεσίες, που προηγουµένως προορίζονταν για τη µειονότητα του πληθυσµού, παράγονταν τώρα για τη µαζική αγορά, όπως, για παράδειγµα, συνέβη µε τον µαζικό τουρισµό 37. Τα 30 αυτά γνωστά και ως «χρυσά χρόνια» είχαν εν µέρει κινητήρια δύναµη την τεχνολογική επανάσταση και την εξάπλωση της νέας (ή και της παλιού τύπου) εκβιοµηχάνισης. Οι νέες τεχνολογίες εξοικονοµούσαν εργατικό χρόνο και εργατικά χέρια, έτσι το κυριότερο χαρακτηριστικό γνώρισµα της εποχής ήταν ότι χρειαζόταν διαρκείς και µεγάλες επενδύσεις. Ωστόσο παράλληλα, όλο και περισσότερο, δεν είχε ανάγκη τους ανθρώπους ως παραγωγούς, παρά µόνο ως καταναλωτές ως αγοραστές αγαθών και υπηρεσιών. Βασική συνθήκη της «χρυσής» αυτής εποχής φαίνεται πως ήταν ο µετασχηµατισµός του ίδιου του καπιταλισµού. Η φτώχεια, η µαζική ανεργία, η εξαθλίωση, τα προβλήµατα δηλαδή που έθεσε ο ίδιος ο καπιταλισµός τον 19ο αιώνα, εξαλείφθηκαν σε µεγάλο βαθµό τη χρονική αυτή περίοδο, αφενός λόγω της οικονοµικής αναδιάρθρωσης (µε βάση την οποία τα κράτη ήταν τώρα πιο εύκολο να σχεδιάζουν και να διαχειρίζονται τον οικονοµικό εκσυγχρονισµό αυξάνοντας παράλληλα τη ζήτηση), αφετέρου χάρη στην πολιτική δέσµευση των κυβερνήσεων ως προς την πλήρη απασχόληση και, σε µικρότερο βαθµό, ως προς τη µείωση των οικονοµικών ανισοτήτων. Με άλλα λόγια, η πολιτική δέσµευση ως προς το κράτος πρόνοιας και την κοινωνική ασφάλεια δηµιούργησε για πρώτη φορά «µια µαζική καταναλωτική αγορά για αγαθά πολυτελείας τα οποία µπορούσαν τώρα να γίνουν αποδεκτά ως είδη πρώτης ανάγκης» (Hobsbawm 1997, σ ). Βασικός παράγοντας της «χρυσής εποχής», αλλά και χαρακτηριστική µεταγενέστερη συνέπειά της, ήταν η παρακµή του αγροτικού κόσµου και παράλληλα η θεαµατική 37 Στον τοµέα του µαζικού τουρισµού τα στατιστικά στοιχεία της εποχής από ορισµένες χώρες και περιοχές προορισµού είναι πράγµατι ενδεικτικά: Στην περίοδο ο αριθµός των βορειοαµερικανών που ταξίδευαν κάθε χρόνο προς την Κεντρική Αµερική και την Καραϊβική αυξήθηκε από σε Αντίστοιχα η Ισπανία και η Ιταλία που ουσιαστικά µέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 50 δεν είχαν καθόλου µαζικό τουρισµό, στα τέλη της δεκαετίας του 80 υποδέχονταν καθεµία από περίπου ξένους το χρόνο (Hobsbawm 1997, σ. 337). Και στη χώρα µας όµως, µε µικρή ίσως καθυστέρηση λόγω οικονοµικών και πολιτικών συνθηκών, ο µαζικός τουρισµός αναπτύσσεται την ίδια περίοδο. 40

49 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης αύξηση του αστικού πληθυσµού. Ωστόσο οι µεγάλες πόλεις στις πιο πλούσιες χώρες είχαν φτάσει στο απόγειό τους ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα, πριν δηλαδή αρχίσει η φυγή προς τα προάστια και αναπτυχθούν οι κοινότητες-δορυφόροι των αστικών κέντρων. Έτσι σταδιακά η τυπική «µεγάλη πόλη» του ανεπτυγµένου κόσµου έγινε περιοχή συνδεδεµένων οικισµών µε εστία κάποια κεντρική περιοχή επιχειρηµατικών ή διοικητικών δραστηριοτήτων. Όπως παρατηρεί ο E. Hobsbawm (1997, σ. 376), «Τα κέντρα των πόλεων ερήµωναν τη νύχτα, όταν οι εργαζόµενοι και οι καταναλωτές που έκαναν τα ψώνια τους γύριζαν στα σπίτια τους και τα κέντρα ψυχαγωγίας έκλειναν». Η µαζική κοινωνία προκύπτει όταν το µεγαλύτερο ποσοστό του πληθυσµού, η «µάζα» δηλαδή του κόσµου, ενσωµατωµένη πια στην κοινωνία, αποκτά τον απαραίτητο ελεύθερο χρόνο για ψυχαγωγία. «Η εµφάνιση της µαζικής κοινωνίας», επισηµαίνει η H. Arendt (1986, σ. 63), «δείχνει απλώς ότι οι διάφορες κοινωνικές οµάδες έχουν απορροφηθεί µέσα σε µια κοινωνία κατά τον ίδιο τρόπο που είχαν απορροφηθεί προηγουµένως και οι οικογενειακές µονάδες µε την εµφάνιση της µαζικής κοινωνίας, η σφαίρα του κοινωνικού ύστερα από µια εξέλιξη αρκετών αιώνων, έχει φθάσει στο σηµείο να περικλείει και να ελέγχει όλα τα µέλη µιας δεδοµένης κοινότητας εξ ίσου και µε την ίδια δύναµη». Η µακρόχρονη διαδικασία διείσδυσης του ιδιωτικού στο δηµόσιο εγκαθίδρυσε σταδιακά ένα καθεστώς το οποίο ωθεί τα άτοµα στην ιδιωτικοποίηση, την ευνοεί, την επιχορηγεί και τη βοηθά. Από την άλλη πλευρά τα ίδια τα άτοµα, στο βαθµό που δε βλέπουν συλλογική δραστηριότητα που να τους προσφέρει διέξοδο ή που να διατηρεί απλώς κάποιο νόηµα, αποτραβιούνται στην ιδιωτική τους σφαίρα. Ωστόσο το ίδιο το σύστηµα, που πέρα από ένα ορισµένο όριο δεν µπορεί να ανεχθεί την ιδιωτικοποίηση, επιδίδεται περιοδικά σε απόπειρες να προσελκύσει εκ νέου τους ανθρώπους σε συλλογικές και κοινωνικές δραστηριότητες (Καστοριάδης 1995, σ ). Συνεπώς το βασικό χαρακτηριστικό της µαζικής κοινωνίας δεν είναι η απόλυτη εξάλειψη της δηµόσιας σφαίρας. «Αυτό που κάνει τόσο αφόρητη τη µαζική κοινωνία», γράφει η H. Arendt (1986, σ. 78), «δεν είναι ο µεγάλος αριθµός των ανθρώπων που περιλαµβάνει, ή τουλάχιστον δεν είναι αυτός κατά κύριο λόγο, αλλά το γεγονός ότι ο κόσµος ανάµεσά τους [ο κοινός κόσµος της δηµόσιας σφαίρας] έχει χάσει τη δύναµή του να τους συγκεντρώνει, να τους συνδέει και να τους διαχωρίζει». Και ακόµα, ότι ο κοινός αυτός κόσµος ελέγχεται και καθορίζεται από ένα σύστηµα, το οποίο είναι ανώνυµο, όπως εξάλλου είναι και η µαζική κοινωνία. Τόσο την ιδιωτικοποίηση και την κατανάλωση όσο και µια µορφή ήπιας χειραγώγησης των ανθρώπων, που χαρακτηρίζει τα 30 «χρυσά χρόνια» του υτικού κόσµου, τις προωθούσε µια µορφή «απρόσωπης» εξουσίας. Με άλλα λόγια το σύστηµα, που καθορίζει µετά τον Πόλεµο τη µορφή του δηµόσιου χώρου, δεν είναι δηµιούργηµα ενός µονάρχη, ενός δικτάτορα, κάποιων κεφαλαιοκρατών ή µιας οµάδας διαµορφωτών της «κοινής γνώµης», αλλά στην ουσία ενός τεράστιου κοινωνικο-ιστορικού ρεύµατος που πορεύτηκε (και συνεχίζει να πορεύεται) προς αυτή την κατάσταση. Υπό µια έννοια στις συνθήκες της µαζικής κοινωνίας όλα «πάνε µαζί», πνέουν κατά κάποιο τρόπο προς την ίδια κατεύθυνση (Καστοριάδης 2000, σ ). Χωρίς όµως αυτό να σηµαίνει πως τα συµφέροντα και η κουλτούρα της προνοµιούχου τάξης έπαψαν να κυριαρχούν επειδή έχασαν την προσωπικότητά τους. Η απρόσωπη εξουσία δεν είναι απαραίτητα µη εξουσία. Αντίθετα, κάτω από ορισµένες περιστάσεις, µπορεί ακόµη και να αποδειχθεί από της πιο σκληρές µορφές εξουσίας (Arendt 1986, σ. 62). Στις συνθήκες της µαζικής κοινωνίας η 41

50 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης «στατική» αντίληψη του δηµόσιου χώρου, όχι µόνο δεν έχασε τη σηµασία της, αλλά ενισχύθηκε προβαλλόµενη σαν κοινό συµφέρον ή κοινή γνώµη της κοινωνίας ως συνόλου. Στο τελευταίο δηλαδή στάδιο της διαδικασίας διείσδυσης του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο» η κοινωνία αξιώνει από τα µέλη της να ενεργούν σαν να αποτελούν µέλη µιας τεράστιας οικογένειας, η οποία παρουσιάζεται σαν να έχει µια µόνο γνώµη και ένα συµφέρον (Arendt 1986, σ. 61-2). Η «κοινή γνώµη» λοιπόν αφενός φέρει τις, κληρονοµηµένες από τη µακρόχρονη ιστορία ανάπτυξης των πόλεων, σταθερές αξίες της εκάστοτε κυρίαρχης κοινωνικής τάξης, αφετέρου η ίδια, ως µια και µοναδική, ερµηνεύεται ως «εκ των προτέρων δεδοµένη» άποψη για τα πράγµατα. «Η σηµερινή κοινωνία», επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (2000, σ. 117), «έχει µια φοβερή ικανότητα να πνίγει κάθε γνήσια απόκλιση, είτε αποσιωπώντας την είτε καθιστώντας τη φαινόµενο ανάµεσα στα άλλα, που πλασάρεται στην αγορά όπως και τα άλλα. [ ] Οι φωνές που δεν ευθυγραµµίζονται ή που διαφωνούν δεν πνίγονται από τη λογοκρισία ή από εκδότες που δεν τολµούν πια να τις δηµοσιεύσουν. Πνίγονται από τη γενική εµπορευµατοποίηση. Οι ανατρεπτικές ιδέες συµφύρονται µε το συρφετό όλων όσων παράγονται και διαδίδονται». Ο καπιταλισµός των 30 «χρυσών χρόνων» για να αναπτυχθεί, χρειαζόταν συνθήκες σταθερότητας και νηνεµίας, που σηµαίνει πως είχε ανάγκη την επικράτηση της ετερονοµίας. Στηρίχτηκε εποµένως σε ένα δεδοµένο σύστηµα σηµασιών στο οποίο η κοινωνία όχι µόνο δεν είχε τη δυνατότητα να επέµβει, αλλά προσαρµόστηκε στις απαιτήσεις του διατηρώντας την ψευδαίσθηση ότι συµµετείχε σε αυτό. Η διείσδυση του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο» και παράλληλα η αναδίπλωση των ανθρώπων στην ιδιωτική σφαίρα τούς καθιστά έγκλειστους στην υποκειµενικότητα της δικής τους ατοµικής εµπειρίας, η οποία δεν παύει να είναι ατοµική έστω και αν πολλαπλασιάζεται απειράριθµες φορές (Arendt 1986, σ. 85). Η εξατοµίκευση δε σηµαίνει αυτονοµία. Όπως εξηγεί ο Κ. Καστοριάδης (2000, σ. 134), «όταν ένα άτοµο αγοράζει ένα ψυγείο ή ένα αυτοκίνητο, κάνει αυτό που κάνουν άλλα 40 εκατοµµύρια άτοµα, και δεν υπάρχει στην πράξη του αυτή ούτε ατοµικότητα ούτε αυτονοµία». Αντίθετα είναι η αυταπάτη της προσωπικής επιλογής που οδηγεί τελικά τους ανθρώπους να αποδεχτούν τις απαιτήσεις του συστήµατος. Το ανώνυµο σύστηµα της µαζικής κοινωνίας δεν ελέγχει µόνο τη δηµόσια σφαίρα αλλά και την ιδιωτική. Η θαλπωρή της οικογενειακής εστίας στην οποία αναζητούσαν καταφύγιο, για παράδειγµα, οι µεσοαστοί του 19ου αιώνα µεταβάλλεται σταδιακά καθώς αφενός τα άτοµα και στον ιδιωτικό τους χώρο συµπεριφέρονται σύµφωνα µε τις επιταγές του συστήµατος, αφετέρου όσο η προσωπική τους ζωή εκτίθεται σε δηµόσια θέα, το «ιδιωτικό» χάνει τη βασική του ιδιότητα: να παρέχει στα άτοµα το δικαίωµα στην ιδιωτικότητα, ένα χώρο και χρόνο απόδρασης από την ένταση και τη θέαση του «δηµοσίου». (β.2) Η µαζική κοινωνία και η κουλτούρα της Μετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο η καθολική επικράτηση της κοινωνίας της µαζικής κατανάλωσης συνοδεύτηκε από µια ολοένα και πιο δυναµική παραγωγή εικόνων που είχαν σκοπό να προσελκύσουν το καταναλωτικό ενδιαφέρον του κόσµου. Όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (1997, σ. 650), ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 60 οι εικόνες που συνόδευαν τους ανθρώπους στο υτικό κόσµο, από τη γέννηση µέχρι το 42

51 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης θάνατο, ήταν οι εικόνες της διαφήµισης και εικόνες που ενσάρκωναν την κατανάλωση ή ήταν αφιερωµένες στην εµπορική µαζική ψυχαγωγία. Η αναζήτηση ορισµού και χαρακτηρισµών για τις εικόνες αυτές, από τις πρώτες µεταπολεµικές δεκαετίες µέχρι τις µέρες µας, δεν έπαψε να αποτελεί ένα από τα κεντρικά θεωρητικά ζητήµατα στο διάλογο για τον σύγχρονο αστικό χώρο 38. Οι εκπρόσωποι της Σχολής της Φραγκφούρτης ήταν οι πρώτοι που τις χαρακτήρισαν µαζικές, υπό την έννοια των «ετοιµοπαράδοτων συνταγών της κοινωνίας της αφθονίας», των προϊόντων που µε βιοµηχανικό τρόπο κατασκευάζονται για την κοινωνία, και τα οποία η κοινωνία σε αντίθεση µε την «αυθεντική τέχνη» της «υψηλής κουλτούρας» δεν µπορεί να αµφισβητήσει (Adorno, Lowenthal, Marcuse & Horkeimer 1984, σ. 10). Η H. Arendt (1972, σ. 270) θεωρεί ότι οι εικόνες αυτές είναι προϊόντα της µαζικής ψυχαγωγίας και όχι της µαζικής κουλτούρας υπό την έννοια ότι δε χρησιµεύουν στα άτοµα για τη µόρφωσή τους ή τη βελτίωση της κοινωνικής τους θέσης, όπως συνέβαινε µε την αστική κουλτούρα του 19ου αιώνα, αλλά προορίζονται κυρίως για τις ώρες χαλάρωσης και διασκέδασης της µαζικής καταναλωτικής κοινωνίας. Ο Noël Carroll (1998, σ , 196-7) πάλι διαχωρίζει τη µαζική από τη λαϊκή τέχνη, υπό το πρίσµα ότι η πρώτη αποτελεί µορφή τέχνης που αναπτύχθηκε σε συγκεκριµένους τόπους και σε µια συγκεκριµένη χρονική περίοδο, ενώ αντίθετα κάθε κοινωνία έχει να επιδείξει στην ιστορία της ορισµένα δείγµατα λαϊκής τέχνης. Παράλληλα θεωρεί τη µαζική τέχνη υποσύνολο της ευρύτερης µαζικής κουλτούρας, διαχωρίζοντας κατά κάποιο τρόπο τις νεότερες καλλιτεχνικές εκφράσεις της κοινωνίας (τον κινηµατογράφο, τα κόµικς, την pop µουσική κ.λπ.) από µη καλλιτεχνικές εικόνες όπως είναι, για παράδειγµα, εκείνες ενός talk show στην τηλεόραση. Ωστόσο από κάθε άποψη ο N. Carroll θεωρεί τις εικόνες αυτές προϊόντα της κοινωνίας και συγκεκριµένα της µαζικής κοινωνίας. Σε γενικές γραµµές το ζήτηµα που θέτουν οι ποικίλες αυτές προσεγγίσεις µπορεί να συνοψιστεί στο εξής ερώτηµα: εάν οι εικόνες στις οποίες αναφέρεται ο E. Hobsbawm αποτελούν ή όχι προκατασκευασµένα προϊόντα για τη µάζα του κόσµου. Με άλλα λόγια, εάν στις µεταπολεµικές δεκαετίες η µαζική κοινωνία επεµβαίνει στη διαµόρφωση των εικόνων αυτών µε τρόπο τέτοιο ώστε να µπορούν να θεωρηθούν αναπόσπαστο κοµµάτι του κόσµου των σηµασιών της δηλαδή της κουλτούρας της. Οι απαντήσεις στο ερώτηµα αυτό είναι σύνθετες και πολυσήµαντες. Από τη µια πλευρά είναι εύκολο να συµφωνήσει κανείς ότι οι εικόνες αυτές διαµορφώνουν ένα ευρύτερο σύνολο πολιτιστικών καταναλωτικών προϊόντων: «Πολιτιστικών» υπό την έννοια ότι αφορούν τον πολιτισµό της κοινωνίας, «προϊόντων» υπό την έννοια του «έργου» που παράγεται (χωρίς διόλου να υπονοείται µια αρνητική αξιολόγηση της σηµασίας του) και τέλος «καταναλωτικών» από την άποψη ότι σκοπός τους είναι να προσελκύσουν µαζικά το αγοραστικό ενδιαφέρον. Από την άλλη πλευρά οι εικόνες αυτές δεν παράγονται ανεξάρτητα από την κοινωνία, από µια οµάδα «έξω» ή «πάνω» από αυτή, αλλά στο πλαίσιο του συστήµατος που περιγράψαµε προηγουµένως, του κοινωνικο-ιστορικού ρεύµατος που κυριαρχεί στον σύγχρονο υτικό τουλάχιστον κόσµο. Ένα καταναλωτικό προϊόν, για να λειτουργήσει ως τέτοιο, πρέπει αφενός να αποδείξει τη χρησιµότητά 38 Ο προβληµατισµός που έχει αναπτυχθεί εξετάζεται εκτενέστερα σε επόµενο κεφάλαιο. ιατυπώνονται εδώ ορισµένες εισαγωγικές επισηµάνσεις, χρήσιµες στην οριοθέτηση του πλαισίου διερεύνησης των παραγόντων που λειτουργούν καθοριστικά στη διαµόρφωση του σύγχρονου δηµόσιου χώρου. 43

52 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης του, να βρει χώρο και χρόνο για την ένταξή του, αφετέρου να προσαρµοστεί και να αναπροσαρµόζεται διαρκώς στις ανάγκες και στα χαρακτηριστικά του χώρου και του χρόνου αυτού. Στις συνθήκες της µαζικής κοινωνίας ήταν εύκολο να βρεθεί το πεδίο στο οποίο θα εντάσσονταν οι καταναλωτικές εικόνες, καθώς το ίδιο το σύστηµα παραγωγής τους είχε συντελέσει να διαθέτουν τα άτοµα τον απαραίτητο ελεύθερο χρόνο, αλλά και να «επιθυµούν» να τον διαθέσουν σε ψυχαγωγικές και χαλαρωτικές δραστηριότητες. Ωστόσο, µολονότι στις συνθήκες αυτές ήταν εύκολο να αποδειχθεί η χρησιµότητα των ψυχαγωγικών προϊόντων, οι παράγοντες που θα καθόριζαν τη µορφή τους, το περιεχόµενό τους και τις πιθανές αναπροσαρµογές των χαρακτηριστικών τους ήταν σαφώς πιο σύνθετοι. Αυτός ήταν εν µέρει και ο λόγος που, όπως θα δούµε, τα προϊόντα αυτά στη δεκαετία του 60 συντέλεσαν, χωρίς ίσως κανένας να το έχει προβλέψει, στο να κλονιστούν τα θεµέλια του συστήµατος που τα παρήγαγε. Τα προϊόντα ψυχαγωγίας, για να εξασφαλίσουν την εµπορική τους επιτυχία, οφείλουν να διευκολύνουν τα ίδια την πρόσληψή τους εξάλλου σε αυτό βοηθούσε ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα η ανάπτυξη των τεχνολογικών µεθόδων διάδοσης εικόνων, που σταδιακά συντέλεσαν στο να αντικατασταθεί µεγάλο µέρος του γραπτού λόγου. Οφείλουν επίσης να είναι οικεία στο κοινό τους και να µη διαταράσσουν τους «κανόνες» ψυχαγωγίας. Έτσι από την πρώτη τους κιόλας εµφάνιση κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα τα προϊόντα µαζικής ψυχαγωγίας ενσωµάτωσαν τις παραστάσεις του ιδιωτικού χώρου αλλά και το σύστηµα αξιών που είχε κληρονοµήσει η αστική κοινωνία από τα προνοµιούχα κοινωνικά στρώµατα του 18ου και του 19ου αιώνα, και µε το οποίο σταδιακά είχε και εκείνη εξοικειωθεί. Ένα εµπορικό προϊόν οφείλει ακόµα να διευρύνει διαρκώς το κοινό του, να προσελκύει δηλαδή το ενδιαφέρον όλο και περισσότερου κόσµου. Έτσι η αναπροσαρµογή των χαρακτηριστικών του καθορίζεται σε κάποιο βαθµό από τις ανάγκες και τις απαιτήσεις των κοινωνικών οµάδων που θέλει να «κερδίσει». Για παράδειγµα, στα τέλη του 19ου αιώνα, η εντυπωσιακή άνθιση ορισµένων παραλογοτεχνικών µορφών (όπως το αστυνοµικό µυθιστόρηµα, τα κόµικς ή τα ροµάντζα στις επιφυλλίδες των εφηµερίδων) στηρίχτηκε, µεταξύ άλλων, στην αύξηση του αναγνωστικού κοινού, µε την επέκταση στα µικροαστικά στρώµατα, και κυρίως στην αναγνώριση των γυναικών και των παιδιών ως ειδικών καταναλωτών της ανάγνωσης. Μετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο το σύστηµα παραγωγής των προϊόντων αυτών «συνειδητοποίησε» ακόµα ότι η ανάπτυξη της αγοράς µπορούσε να στηριχτεί και σε µια νέα κοινωνική οµάδα: στη νεολαία, η οποία εκείνη την εποχή αναγνωρίζεται, για πρώτη φορά µε τόσο εµφανή τρόπο, ως ανεξάρτητος κοινωνικός φορέας. Όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (1997, σ. 417), στα µέσα του 20ού αιώνα, «το αστικό περιβάλλον περίµενε από τους νεότερους άνδρες σε διάκριση από τις νεαρές γυναίκες να περάσουν περίοδο αναταραχής και να κάνουν τις νεανικές τους τρέλες στην πορεία τους µέχρι να κατασταλάξουν». Σταδιακά όµως στη διάρκεια της «χρυσής εποχής» η νεότητα έπαψε να θεωρείται απλά ένα προπαρασκευαστικό στάδιο για την ενηλικίωση. Σε αυτό είχε συµβάλει και η χρονική επιµήκυνση της καθολικής εκπαίδευσης µε αποτέλεσµα τη δηµιουργία ενός τεράστιου φοιτητικού πληθυσµού αλλά και η ευηµερία και η πλήρης απασχόληση των «χρυσών χρόνων» που καθιστούσαν τη νεολαία ασύγκριτα πιο ανεξάρτητη αγοραστική δύναµη σε σχέση µε 44

53 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης τις προηγούµενες γενιές 39. Οι έφηβοι άρχισαν να αναγνωρίζονται, ως αγοραστική δύναµη, µε όλο και µεγαλύτερο ενθουσιασµό από τους κατασκευαστές καταναλωτικών προϊόντων στο βαθµό που σταδιακά η κουλτούρα τους κυριάρχησε στις ανεπτυγµένες οικονοµίες της αγοράς. Τα διάφορα στυλ και ο τρόπος ζωής της νεολαίας διαδόθηκαν µε τους µουσικούς δίσκους µέσω του ραδιοφώνου, µε την παγκόσµια διανοµή εικόνων, µε τις προσωπικές επαφές του διεθνούς τουρισµού, και επικράτησαν ακόµα µε τη δύναµη της µόδας στο πλαίσιο της καταναλωτικής κοινωνίας (Hobsbawm 1997, σ. 416, ). Η κουλτούρα της νεολαίας, που αναπτύχθηκε τα µεταπολεµικά χρόνια, ενσωµατώθηκε στα καταναλωτικά προϊόντα της εποχής, ταυτόχρονα όµως και η ίδια εκφράστηκε και διαδόθηκε µέσα από αυτά. Βασικό χαρακτηριστικό της νέας κουλτούρας, και ταυτόχρονα ουσιώδης καινοτοµία της δεκαετίας του 50 ήταν η αλλαγή στους κώδικες συµπεριφοράς της νεολαίας της ανώτερης και µεσαίας τάξης, τουλάχιστον στον αγγλοσαξονικό κόσµο που όλο και περισσότερο έδινε τον τόνο παγκόσµια. Οι έφηβοι αυτοί άρχισαν να αποδέχονται ως πρότυπο τη µουσική, την ενδυµασία, ακόµα και τη γλώσσα των κατώτερων τάξεων των πόλεων ή ό,τι εκλάµβαναν ότι προερχόταν από τις τάξεις αυτές. Χαρακτηριστικά παραδείγµατα αποτελούν η rock µουσική, το µπλου-τζιν που διαδόθηκε ευρύτατα και στα δυο φύλα «αναγκάζοντας» την «υψηλή ραπτική» να το εντάξει στην παραγωγή της, ή ακόµα περιπτώσεις όπως εκείνη στο Κολέγιο του Eton στα τέλη της δεκαετίας του 50 όπου νεαροί αριστοκράτες άρχισαν να εγκαταλείπουν την προφορά στην οµιλία τους (η οποία στη Βρετανία τους κατέτασσε αλάνθαστα στην αριστοκρατία) για να µιµηθούν την προφορά της εργατικής τάξης του Λονδίνου (Hobsbawm 1997, σ. 425). Με τον τρόπο αυτό η νεολαία απέρριψε ορισµένες από τις σταθερές αξίες της κυρίαρχης κουλτούρας των µεγαλυτέρων, και όσο περισσότερο διαδιδόταν, µε τη βοήθεια της αγοράς, το «λαϊκό» στυλ, τόσο κλονιζόντουσαν τα θεµέλια ορισµένων βαθιά ριζωµένων κοινωνικών συµβάσεων που καθόριζαν µέχρι τότε την προσωπική συµπεριφορά αλλά και τις σχέσεις των ανθρώπων. Έτσι οι υποκουλτούρες τις νεολαίας, ευνοούµενες και από το γενικότερο πολιτικοοικονοµικό κλίµα της «χρυσής εποχής», σηµάδεψαν σε όλη τη µεταπολεµική περίοδο, µε θεαµατικό θα λέγαµε τρόπο, την κατάρρευση της κοινωνικής συγκατάθεσης (Hebdige 1981, σ. 32), οδηγώντας τελικά στην πολιτική ριζοσπαστικοποίηση της δεκαετίας του 60. Συνεπώς, η κουλτούρα της νεολαίας όχι µόνο συνέβαλε στον αναπροσδιορισµό της µορφής και του περιεχοµένου των ψυχαγωγικών καταναλωτικών προϊόντων, αλλά κατέστησε το σύστηµα παραγωγής των προϊόντων αυτών κανάλι διάδοσης για ένα ρεύµα αµφισβήτησης και κατάργησης ορισµένων σταθερών αξιών και σηµασιών του ίδιου του συστήµατος. Με αφετηρία την κουλτούρα της νεολαίας η πολιτιστική επανάσταση, που σηµειώθηκε µετά τη δεκαετία του 50, οδήγησε στην αποσύνθεση των παλαιών αξιακών συστηµάτων όπως και ορισµένων εθίµων και συµβάσεων που καθόριζαν την ανθρώπινη συµπεριφορά. Ήδη τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα είχε αρχίσει να γίνεται εµφανής κάποια χαλάρωση στους δεσµούς ανάµεσα στη θριαµβεύουσα αστική τάξη και τις παραδοσιακές 39 Στη γενικευµένη οικονοµική ευµάρεια της εποχής οι νέοι ήταν πιο ανεξάρτητοι και ισχυροί οικονοµικά, χάρη στη µεγαλύτερη άνεση των γονέων τους που αφενός µπορούσαν να καλύψουν τα έξοδα της φοιτητικής ζωής, αφετέρου στη συνέχεια δεν είχαν και τόσο µεγάλη ανάγκη τα παιδιά τους να συµβάλουν στον οικογενειακό προϋπολογισµό (Hobsbawm 1997, σ. 420). 45

54 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης αξίες της αριστοκρατίας, αλλά και στις δοµές της αστικής οικογένειας αντανάκλαση της οποίας ήταν σε κάποιο βαθµό και µια κάποια χειραφέτηση των γυναικών µέσα σε αυτή. Στο τέλος όµως της «χρυσής εποχής» οι αξίες και οι δοµές αυτές έµοιαζαν να έχουν καταρρεύσει. Για παράδειγµα, δεν οφειλόταν στη νοµοθεσία ότι στη δεκαετία του 50 µόνο 1% των βρετανίδων συγκατοικούσαν για κάποιο διάστηµα µε το µέλλοντα σύζυγό τους, ούτε και ότι στις αρχές της δεκαετίας του 80 το ποσοστό αυτό ανήλθε στο 21%. Ζητήµατα τα οποία απαγορεύονταν, όχι µόνο από το νόµο και τη θρησκεία αλλά και την εθιµική ηθική, τις κοινωνικές συµβάσεις και τη γνώµη του κοινωνικού περίγυρου, σταδιακά είχαν γίνει επιτρεπτά (Hobsbawm 2002, σ. 263 και 1997, σ. 414). Ωστόσο στη δεκαετία του 80, εκτός από την αποσύνθεση των παλαιών αξιακών συστηµάτων (τουλάχιστον όσων αφορούσαν τη συµπεριφορά των ανθρώπων), είχαν γίνει πια ορατά και τα όρια του οικονοµικού συστήµατος που είχε οδηγήσει τον υτικό κόσµο στην ευηµερία και την πλήρη απασχόληση των 30 «χρυσών χρόνων». Η ισορροπία µεταξύ αύξησης της παραγωγής και αγοραστικής ικανότητας των καταναλωτών ήταν πολύ λεπτή και πολύ δύσκολο να συγκρατηθεί 40. «Όπως παίρνουµε ως δεδοµένο τον αέρα που αναπνέουµε και έτσι µπορούµε να ασκούµε τις δραστηριότητές µας», γράφει ο Ε. Hobsbawm (1997, σ. 440), «έτσι και ο καπιταλισµός πήρε ως δεδοµένη την ατµόσφαιρα µέσα στην οποία λειτουργούσε και την οποία κληρονόµησε από το παρελθόν. Αλλά τότε µόνο ανακάλυψε πόσο βασική ήταν για αυτόν η ατµόσφαιρα αυτή, όταν η ίδια άρχισε να αραιώνει». Το καπιταλιστικό σύστηµα, ενώ οικοδοµήθηκε πάνω στις λειτουργίες της αγοράς, είχε στηριχτεί και σε ορισµένες κλίσεις και ροπές που δεν είχαν καµία εγγενή διασύνδεση µε τη λογική που οδηγεί στη µεγιστοποίηση του ατοµικού κέρδους. Είχε, για παράδειγµα, στηριχτεί σε όλα όσα είχαν οδηγήσει οι πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις έκφραση των αγώνων που διεξήγαγαν οµάδες και άτοµα για την αυτονοµία στη «δηµοκρατία», δηλαδή, στη µείωση του χρόνου εργασίας, στην αύξηση των µισθών, στο κράτος πρόνοιας κ.ο.κ. Είχε στηριχτεί όµως ακόµα και σε ορισµένες ανθρώπινες συµπεριφορές τις οποίες κληρονόµησε δε διαµόρφωσε ούτε θα µπορούσε να έχει διαµορφώσει. Είχε, λ.χ., βασιστεί στο γεγονός ότι τα άτοµα ήταν διατεθειµένα να αναβάλουν την άµεση ικανοποίηση για µεγάλο χρονικό διάστηµα, να αποταµιεύσουν δηλαδή και να επενδύσουν προσδοκώντας µελλοντικές ανταµοιβές, είχε επίσης στηριχτεί στην περηφάνια που ένιωθαν οι άνθρωποι για το έργο τους, αλλά και στην αφοσίωση και την εντιµότητα, αξίες που ήταν καθιερωµένες και αναµφισβήτητες, κληρονοµηµένες όµως από παλαιότερες εποχές (Καστοριάδης 2000, σ και Hobsbawm 1997, σ. 439). Όταν οι πολιτιστικές ανακατατάξεις στα τέλη της «χρυσής εποχής» άρχισαν να διαβρώνουν τα κληρονοµηµένα ιστορικά αποκτήµατα του καπιταλισµού, τότε έγινε κατανοητό πόσο δύσκολο ήταν να λειτουργήσει το σύστηµα χωρίς αυτά. Στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα οι απώλειες για το σύστηµα βρήκαν την αντανάκλασή τους σε αυτό που αποκαλούµε σήµερα «πολιτική της ταυτότητας» καθώς και στην ενδυνάµωση εθνικιστικών ή θρησκευτικών κινηµάτων σε πρακτικές και θεωρίες δηλαδή που επιδιώκουν την επανάκτηση µιας παρελθούσας εποχής στην 40 Ιδιαίτερα όταν όλο το σύστηµα στην ουσία ήταν εξαρτηµένο από τη συντριπτική πολιτική και οικονοµική κυριαρχία των ΗΠΑ που λειτουργούσαν µερικές φορές χωρίς να το εννοούν ως σταθεροποιητικός παράγοντας και εγγυητής της παγκόσµιας οικονοµίας (Hobsbawm 1997, σ. 365). 46

55 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης οποία, όπως ισχυρίζονται οι εκφραστές τους, δεν υπήρχαν τα σύγχρονα κοινωνικά και οικονοµικά προβλήµατα την αποκατάσταση του σταθερού συστήµατος αξιών και σηµασιών του οποίου τα θεµέλια είχαν δείξει να κλονίζονται στο τέλος της εποχής των 30 «χρυσών χρόνων». Μια άλλη µορφή αντανάκλασης των «απωλειών» για τον καπιταλισµό µπορούµε να πούµε ότι αποτελεί η δριµύτατη «επίθεση» κατά του µοντέρνου κινήµατος έτσι όπως αυτή εκφράζεται, ιδιαίτερα τις δυο τελευταίες δεκαετίες, στους κόλπους των πολεοδόµων και των αρχιτεκτόνων. Όσο οι ιδέες του µοντερνισµού έσβησαν µέσα στις κοινωνικοπολιτικές συνθήκες που δηµιουργήθηκαν µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο, και όσο ακόµα η διαστρέβλωση των αρχών του στα χρόνια της ανοικοδόµησης των καταστραµµένων από τον Πόλεµο πόλεων αποτέλεσε ζήτηµα προβληµατισµού στις δεκαετίες του 50 και του 60, τόσο η σύγχρονη ολοκληρωτική (και κατά κάποιο τρόπο ετεροχρονισµένη) απόρριψή τους µοιάζει να υπαγορεύεται από την επιθυµία επιστροφής στην παράδοση του σταθερού συστήµατος αξιών. Υπό µια έννοια η καινοτοµία λειτούργησε ως αφετηρία για το µοντέρνο κίνηµα. Όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (1997, σ. 653), «όποια κι αν ήταν η συγκεκριµένη µορφή που πήρε, ο µοντερνισµός βασίστηκε στην απόρριψη των αστικών-φιλελεύθερων κοινωνικών και καλλιτεχνικών συµβάσεων του 19ου αιώνα καθώς και στην ανάγκη, σύµφωνα µε τη δική του αντίληψη, να δηµιουργήσει µια τέχνη που κατά κάποιο τρόπο θα ταίριαζε στον επαναστατικό από τεχνολογική και κοινωνική άποψη 20ό αιώνα». Συνεπώς, σε ένα βαθµό, αποτελεί νοσταλγία του «στατικού» προτύπου η στροφή σήµερα ενάντια στο κίνηµα που στις πρώτες δεκαετίες του αιώνα προσπάθησε να κλονίσει τα θεµέλια αυτής της σταθερότητας. Βέβαια ο εθνικισµός και η τάση επιστροφής στις παραδοσιακές αξίες δεν εµφανίζονται πρώτη φορά σήµερα, αντίθετα θα µπορούσαµε να πούµε ότι ενισχύονται σε κάποιο βαθµό όποτε φαίνεται να αποσταθεροποιείται το κυρίαρχο αξιακό σύστηµα. Για παράδειγµα, η πολιτική του εκδηµοκρατισµού µετά τα µέσα του 19ου αιώνα οδήγησε στην άνοδο των κοµµάτων της εργατικής τάξης αλλά παράλληλα και στην αύξηση (ιδιαίτερα µετά το 1870) των εθνικιστικών κινηµάτων στην Ευρώπη. Επίσης εκείνη την εποχή, καθώς οι παλαιοί, κυρίως θρησκευτικοί, τρόποι για την επιβολή της υποτέλειας, της υπακοής και της πίστης υπονοµεύονταν, η ανάγκη να αντικατασταθούν από κάτι άλλο εκπληρώθηκε µε την «επινόηση παραδόσεων», µε τη χρήση δηλαδή παλαιών και δοκιµασµένων συνταγών, όπως το στέµµα και η στρατιωτική δόξα, που αποσκοπούν στην επίκληση του συναισθήµατος 41. Στα τέλη του 20ού αιώνα, για σειρά από λόγους, η πολιτική της ταυτότητας µοιάζει να βρίσκει πιο πρόσφορο έδαφος. Πράγµατι η κουλτούρα της νεολαίας εκφράστηκε και µέσα από τα µαζικά καταναλωτικά προϊόντα. Παράλληλα ωστόσο, το σύστηµα που παράγει τα προϊόντα αυτά είναι έτοιµο να στηρίξει κάθε έκφραση εθνικισµού και 41 Ο E. Hobsbawm (2002, σ , 223-7) παρατηρεί ακόµα ότι το 1880 οι κυβερνήσεις και οι ηγετικές οµάδες της άρχουσας τάξης ήξεραν πολύ καλά τι έκαναν όταν εγκαθίδρυαν νέους εθνικούς εορτασµούς, όπως την 14η Ιουλίου στη Γαλλία, ή όταν επεξεργάζονταν την τελετουργική έκφραση της βρετανικής µοναρχίας, η οποία έκτοτε προσλαµβάνει ένα αυξανόµενα ιερατικό και βυζαντινό ύφος. Η προσέλκυση της προσοχής των µαζών σε αυτούς τους οικείους συµβολισµούς ήταν ένας τρόπος να αποκατασταθεί η σταθερότητα του αξιακού συστήµατος. 47

56 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης επιστροφής στην «παράδοση», ενώ και οι συναισθηµατικές και νοσταλγικές αντιδράσεις του είναι πολύ πιο οικείες, καθώς βρίσκονται στη βάση της λογικής του: στην επαναφορά της στατικής και «εκ των προτέρων δεδοµένης» αντίληψης του κόσµου µέσω της παραποµπής σε ιδιωτικές (συναισθηµατικές) παραστάσεις. (β.3) Η σύγχρονη µορφή του δηµόσιου χώρου: εισαγωγικές επισηµάνσεις Η έλλειψη σκέψης η απερίσκεπτη αφροντισιά ή η απελπιστική σύγχυση, η αυτάρεσκη επανάληψη «αληθειών» που έχουν καταντήσει κοινότοπες και κενές µου φαίνεται από τα κυριότερα χαρακτηριστικά της εποχής µας. Κατά συνέπεια αυτό που προτείνω είναι πολύ απλό: δεν είναι τίποτα περισσότερο από το να σκεφτούµε τι κάνουµε [Arendt 1986 (1958), σ. 16-7]. Η ισορροπία της «χρυσής εποχής» των 30 µεταπολεµικών χρόνων δεν µπορούσε να διαρκέσει. Από οικονοµική άποψη εξαρτιόταν από το συντονισµό µεταξύ αποδοχών και αύξησης της παραγωγής που κρατούσε τα κέρδη σταθερά. Κάποια χαλάρωση ή κάµψη στη συνεχή αύξηση της παραγωγικότητας ή και δυσανάλογη αύξηση µισθών, θα είχε ως αποτέλεσµα την αποσταθεροποίηση. Συνεπώς σειρά από ανάλογα και αλληλοεπηρεαζόµενα γεγονότα και καταστάσεις ήταν επόµενο να οδηγήσουν τελικά, στα µέσα της δεκαετίας του 70, στην κατάρρευση της ισορροπίας αυτής 42. Το τέλος της «χρυσής εποχής» επέφεραν οι οικονοµικές κρίσεις που σηµειώθηκαν στις αρχές της δεκαετίας του 80, προκαλώντας εκ νέου µαζική ανεργία, φτώχεια, εξαθλίωση και αστάθεια σε όλη την Ευρώπη για πρώτη φορά µετά από 40 χρόνια. Σαφώς δεν οδήγησαν στην κατάρρευση της παγκόσµιας οικονοµίας, το σύστηµα του καπιταλισµού συνέχισε να λειτουργεί, αλλά οι δραστηριότητές του είχαν γίνει κατά κάποιο τρόπο ανεξέλεγκτες. Από τη µια πλευρά οι χώρες του ανεπτυγµένου κόσµου, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας του 80, ήταν συνολικά ασύγκριτα πλουσιότερες και παραγωγικότερες σε σχέση µε τις αρχές της δεκαετίας του 70, ενώ η παγκόσµια οικονοµία, της οποίας αποτελούσαν ακόµα τον κεντρικό πυρήνα, ήταν πολύ πιο δυναµική. Από την άλλη όµως πλευρά ενώ στη «χρυσή εποχή» η κυβερνητική πολιτική αποτελούσε βασικό εργαλείο για την αντιµετώπιση της φτώχειας και της ανεργίας, το εργαλείο αυτό δε δούλευε πια καθώς το εθνικό κράτος φάνηκε ότι έχανε τις οικονοµικές του εξουσίες (Hobsbawm 1997, σ. 517, 521). Το τέλος της «χρυσής εποχής» σήµανε το πέρασµα από την εποχή του Henry Ford σε εκείνη της Benetton: από τα µεγάλα εργοστάσια µαζικής παραγωγής των βιοµηχανικών πόλεων στις νέες «µεταφορντικές» βιοµηχανικές περιοχές µωσαϊκά ή δίκτυα επιχειρήσεων από µικρά εργαστήρια διάσπαρτα στις πόλεις και την ύπαιθρο που βασίζονταν κυρίως στην υψηλή τεχνολογία. Σήµανε ακόµα τη µεταφορά της βιοµηχανίας σε χώρες του τρίτου κόσµου που είχε ως συνέπεια να αποβιοµηχανοποιηθούν περιοχές ή και ολόκληρες χώρες (όπως η Μεγάλη Βρετανία) που είχαν ταυτιστεί µε την πρώιµη φάση εκβιοµηχάνισης. Οι οικονοµικές κρίσεις στις αρχές της δεκαετίας του 80 οφείλονταν σε µεγάλο βαθµό στο ότι η 42 Ήδη από τη δεκαετία του 60 η ηγεµονία των ΗΠΑ, οι οποίες λειτουργούσαν λίγο πολύ ως σταθεροποιητικός παράγοντας της παγκόσµιας οικονοµίας, άρχισε να εξασθενεί, ενώ από την άλλη πλευρά η µεγάλη εργατική δεξαµενή της εσωτερικής µετανάστευσης, που τροφοδοτούσε τη βιοµηχανική άνοδο, κόντευε να στερέψει. Η µισθολογική έκρηξη (συνέπεια της µεταβολής του εργατικού κλίµατος), η κατάρρευση του διεθνούς νοµισµατικού συστήµατος του Bretton Woods το 1971, η τεράστια άνοδος των εµπορευµάτων στα και η αύξηση της τιµής του πετρελαίου από τον OPEC το 1973, σηµατοδότησαν το τέλος της «χρυσής εποχής» (Hobsbawm 1997, σ ). 48

57 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης παραγωγή, λόγω της τεχνολογικής ανάπτυξης, προκαλούσε τώρα απώλειες σε θέσεις εργασίας µε ρυθµό ταχύτερο από τις νέες θέσεις που δηµιουργούσε η οικονοµία της αγοράς. Στο τέλος της «χρυσής εποχής» η παγκόσµια οικονοµία δεν κατέρρευσε αλλά οι φτωχοί είχαν γίνει φτωχότεροι και οι πλούσιοι πλουσιότεροι, ενώ επίσης η απόσταση µεταξύ ορισµένων ενδιάµεσων εισοδηµάτων µεγάλωσε και αυτή (Hobsbawm 1997, σ. 520, 529). Η επανεµφάνιση των αστέγων στα κέντρα των πόλεων σε πολλές από τις πλουσιότερες χώρες του κόσµου αποτελούσε µέρος της έντονα αυξανόµενης κοινωνικής και οικονοµικής ανισότητας στη νέα εποχή. Όµως η οικονοµική ύφεση στις αρχές της δεκαετίας του 80, σε συνδυασµό µε την ολοένα και βαθύτερη κρίση του κράτους πρόνοιας, δηµιούργησε συνθήκες ανασφάλειας και µια αίσθηση αποπροσανατολισµού και σε εκείνους που δεν τους είχε χτυπήσει ακόµα η ανεργία και η φτώχεια, αλλά που τώρα έβλεπαν ότι ένα τέτοιο ενδεχόµενο ήταν πιθανό. Σε πολιτικό επίπεδο, στις συνθήκες ανασφάλειας σε συνδυασµό µε την πτώση των κρατών του «υπαρκτού» σοσιαλισµού, που οδήγησε τελικά στην παντοδυναµία των ΗΠΑ, οι µεγάλοι χαµένοι ήταν τα σοσιαλδηµοκρατικά ή εργατικά κόµµατα στη ύση, καθώς το κυρίαρχο εργαλείο που είχαν στη διάθεσή τους για να ικανοποιήσουν τους οπαδούς τους η οικονοµική και κοινωνική δράση των εθνικών κυβερνήσεων έχασε την ισχύ του, ενώ ο κεντρικός συνασπισµός των οπαδών τους η εργατική τάξη είχε κατακερµατιστεί στις συνθήκες ευηµερίας των 30 «χρυσών χρόνων». Από την άλλη πλευρά, όπως παρατηρεί ο E. Hobsbawm (1997, σ. 532, 534), «οι πολιτικές δυνάµεις µε τις µεγαλύτερες δυνατότητες ανάπτυξης έδειξαν να είναι εκείνες που συνδύαζαν τη λαϊκή δηµαγωγία µε τη µεγάλη προσωπική προβολή του ηγέτη και την εχθρότητα απέναντι στους ξένους». Οι συνθήκες αυτές έδωσαν έδαφος στις φιλελεύθερες αντιλήψεις για µια απεριόριστη και άνευ φραγµών ελεύθερη αγορά, και ακόµα σε πεποιθήσεις ακραίες όπως εκείνη του τότε Προέδρου των ΗΠΑ, Ronald Reagan, ότι «η κυβέρνηση δεν ήταν η λύση, αλλά το πρόβληµα» (στο: Hobsbawm 1997, σ. 526) άποψη η οποία στηρίζεται στην αντίληψη του οικονοµολόγου Charles Murray (2003, σ. 35) ότι η αµερικανική κοινωνία είναι πολύ καλή στο να ενθαρρύνει καθένα να επενδύσει στον εαυτό του. ηµιούργησαν επίσης πρόσφορο έδαφος για να διατυπωθούν απόψεις ακόµα πιο αποκαλυπτικές της σύγχρονης µορφής του δηµόσιου χώρου, όπως εκείνη που εξέφρασε το 1987 η Margaret Thatcher, λέγοντας ότι «αυτό που λέµε κοινωνία δεν υπάρχει, υπάρχουν µόνο άτοµα και οικογένειες» (στο: Λέσχη Κατασκόπων του 21ου αιώνα 2003, σ. 58). Το τέλος της «χρυσής εποχής» έφερε στις πόλεις του ανεπτυγµένου κόσµου τις γνώριµες εικόνες εξαθλίωσης που σηµάδεψαν τη µεγάλη αστικοποίηση στα τέλη του 19ου αιώνα. Ωστόσο οι κυρίαρχες αντιλήψεις για την αντιµετώπιση των σύγχρονων προβληµάτων από τη µια πλευρά µαρτυρούν το τελευταίο στάδιο διείσδυσης του ιδιωτικού στο δηµόσιο όπου οι ιδιωτικές επιχειρήσεις και τα ιδιωτικά συµφέροντα αναλαµβάνουν όλο και σηµαντικότερο ρόλο στη διαχείριση του κυβερνητικού έργου, από την άλλη υπενθυµίζουν καταστάσεις πολύ παλαιότερων ιστορικών περιόδων όταν παραπέµπουν στις συναθροίσεις οικογενειών που διαµόρφωναν τις µεσαιωνικές πόλεις. Όταν δηλαδή επιζητούν την εποχή όπου η αποκλειστικότητα της ιδιωτικής σφαίρας οφειλόταν στην απουσία εκείνου του αλλόκοτα µικτού χώρου µέσα στον οποίο τα ιδιωτικά συµφέροντα αποκτούν δηµόσια σηµασία, και τον οποίο ονοµάζουµε 49

58 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης «κοινωνία». Ο σύγχρονος ηγέτης θεωρείται «χαρισµατική» προσωπικότητα που αναλαµβάνει να δηµιουργήσει συνθήκες «ασφάλειας» µέσω µιας σταθεροποιητικής πολιτικής, η οποία αποβλέπει στην ενίσχυση της ταυτότητας του έθνους, της πόλης ή του δήµου στη διαφοροποίησή της από εκείνης των «ξένων». Η αναζήτηση στη µακρόχρονη περίοδο από το Μεσαίωνα µέχρι τις µέρες µας, των σηµείων καµπής, των γεγονότων και καταστάσεων που καθόρισαν τη διαµόρφωση του δηµόσιου χώρου, δε σκοπεύει σε µια µορφή ιστορικής καταγραφής. Κάτι τέτοιο εξάλλου θα ήταν ανέφικτο καθώς τόσο η εξέλιξη του χώρου της πόλης όσο και οι αντιλήψεις για αυτόν διαφέρουν από χώρα σε χώρα, και αλλάζουν ακόµα ανάλογα µε την οπτική που τον αντιλαµβάνεται και τον βιώνει κάθε κοινωνική οµάδα. Ο χώρος της πόλης, όπως είπαµε, διαµορφώνεται κάθε φορά στο πλαίσιο του κοινωνικο-ιστορικού πεδίου. Η ιστορική αναδροµή δεν είναι επίσης αναζήτηση «ενόχων», αλλά προσέγγιση των συνεχειών και των ασυνεχειών του χώρου σε µια προσπάθεια ακριβώς να αποφευχθεί η (αρκετά συνηθισµένη) πρακτική απόδοσης ευθυνών σε ζητήµατα του πρόσφατου παρελθόντος πρακτική που αποκόβει το χώρο από τις συνθήκες διαµόρφωσής του, απλουστεύοντας έτσι σε ένα βαθµό και την ποικιλοµορφία των συνθηκών αυτών. Για παράδειγµα, αποκτά άραγε η έννοια της «χαρισµατικής» προσωπικότητας τη σύγχρονη σηµασία της µετά την πτώση του ancien régime όταν αναπτύσσεται η αστική κουλτούρα, όπως ισχυρίζεται ο R. Sennett (1999), ή µήπως µπορούν να αναζητηθούν οι ρίζες της στον τρόπο που εξαπλώνεται η χριστιανοσύνη και στις πρώτες δηµόσιες επίσηµες εµφανίσεις την εποχή του Μεσαίωνα; Η ενισχυµένη σήµερα απάθεια για τα πολιτικά ζητήµατα είναι άραγε συνέπεια του «ανοίγµατος» της κουλτούρας στα ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα ή µήπως ένα στάδιο της διαρκούς µετατόπισης των ορίων µεταξύ ιδιωτικού και δηµόσιου; Και πάλι όταν µιλά κανείς για «συνέπεια» οφείλει να διευκρινίζει ότι αναφέρεται σε αλληλουχία νοηµάτων και καταστάσεων των οποίων παρεπόµενο µπορεί να είναι κάποιο σύγχρονο χαρακτηριστικό του δηµόσιου χώρου, χωρίς όµως αυτό να σηµαίνει ότι οι καταστάσεις αυτές ήταν το «αίτιο». Πώς µπορεί να «ευθύνεται» µια διαδικασία; Ακόµα και αν η πρώτη διείσδυση του ιδιωτικού στο δηµόσιο συµπίπτει µε τη γέννηση της κοινωνικής σφαίρας, δε σηµαίνει πως η λύση στα σύγχρονα προβλήµατα είναι η αναβίωση της εποχής εκείνης που δεν είχαν διαµορφωθεί ακόµα κοινωνίες. Όπως αναφέρθηκε, η σχέση µε την παράδοση δε διαµορφώνεται µε την επανάληψη και τη µίµηση, αλλά από τη συνεχή διαδικασία αλλεπάλληλων επιλογών, που κάθε φορά διαχωρίζουν τους ανθρώπους, εν µέρει τουλάχιστον, από το παρελθόν τους. Η αρχαία Ελλάδα δεν είναι πρότυπο, ούτε µοντέλο προς µίµηση άλλωστε δεν µπορεί να είναι κανένα ιστορικό έργο σε οποιονδήποτε τοµέα. Ωστόσο, όπως εξηγεί ο Κ. Καστοριάδης (1999, σ. 11, 51-2), «µπορεί να λειτουργήσει για µας σαν γονιµοποιό σπέρµα, δεδοµένου ότι µας επιτρέπει να δούµε εν τη γενέσει τους πληθώρα στοιχείων πάντοτε επίκαιρων µπορεί και πρέπει να είναι για µας κέντρισµα, έµπνευση και πηγή ιδεών. [ ] Η συγκρότηση κοινοτήτων 50 ή 100 ατόµων δεν είναι πολιτική λύση, αλλά αντίθετα ουτοπία. [ ] Το πραγµατικό πρόβληµα [σήµερα] είναι πώς θα αυτοκυβερνηθεί ένας λαός 10, 50 ή 200 εκατοµµύρια και, στο τέλος, πώς αυτοί οι λαοί θα φτάσουν να θεωρούν τον εαυτό τους ως ενιαία πολιτική κοινότητα, ως µια ανθρωπότητα πολιτική. Αυτό είναι το πρόβληµα». 50

59 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Τα τελευταία χρόνια παρουσιάζεται ενισχυµένη η τάση αναζήτησης ταυτοτήτων µέσω της επιστροφής στις παραδοσιακές αξίες και σηµασίες. Η πρακτική αυτή µοιάζει να ακολουθεί την ιστορία ανάπτυξης των σύγχρονων πόλεων. ηµιουργείται στο πλαίσιο της διαρκούς µετατόπισης των ορίων µεταξύ ιδιωτικού και δηµόσιου, αποτελεί συνέπεια του διαχωρισµού του κράτους από την κοινωνία και κυρίως αναδεικνύεται σε περιόδους αποσταθεροποίησης και κλονισµού των θεµελίων του κυρίαρχου αξιακού συστήµατος. Ποια είναι όµως τα ειδικά της χαρακτηριστικά σήµερα; Ποιες είναι δηλαδή οι συνθήκες που διαµορφώνουν τον σύγχρονο δηµόσιο χώρο και τον διαφοροποιούν από προγενέστερες µορφές του; Αναφέρθηκε ήδη πως η αναζήτηση στο παρελθόν προτύπων, ικανών να επιλύσουν τα σύγχρονα προβλήµατα, αποτελεί στην ουσία µορφή διαχείρισης θα λέγαµε και χειραγώγησης της µνήµης, καθώς αποσκοπεί στη σφυρηλάτηση ισχυρών ταυτοτήτων µέσω της επιβολής σηµασιών που νοούνται δεδοµένα «ιδανικές» για την προβολή τους σε οποιαδήποτε πόλη. Τα τελευταία 20 χρόνια, πολύ πιο ευδιάκριτα από ότι σε προηγούµενες χρονικές περιόδους, η διαχείριση της µνήµης εµφανίζεται σαν πρακτική ενός κυρίαρχου, «ανώνυµου» όµως, συστήµατος, και όσο πιο έντονη είναι η αίσθηση πως «όλα ρέουν προς την ίδια κατεύθυνση», τόσο πιο δύσκολο είναι οι άνθρωποι να αποβάλουν την ψευδαίσθηση ότι συµµετέχουν ενεργά στις επιλογές του συστήµατος, στη διαµόρφωση των αξιών και των σηµασιών του. Ακόµα, η ψευδαίσθηση αυτή ενισχύεται σήµερα από δυο αλληλένδετα φαινόµενα. Από τη µια πλευρά η σύγχρονη κοινωνία εµφανίζεται όσο ποτέ άλλοτε εξοικειωµένη µε την πρακτική αξιολόγησης της παράδοσης και της κουλτούρας µε παραστάσεις και αντιλήψεις που πηγάζουν από τον ιδιωτικό χώρο. Για παράδειγµα, η τάση αναζωογόνησης µιας παραδοσιακής ηθικής, η προσπάθεια δηλαδή να βρεθούν κάποιου είδους ηθικά κριτήρια που θα µπορούσαν να καθοδηγήσουν, αν όχι τη δράση, τουλάχιστον τη συµπεριφορά των ανθρώπων, συνδέεται άµεσα µε τη µακρόχρονη διαδικασία διείσδυσης του «ιδιωτικού» στο «δηµόσιο». Συνέπεια της πρακτικής αυτής, όπως επισηµαίνει η Christine M. Boyer (1998, σ. 5), είναι «να κυριαρχούν στη σύγχρονη δηµόσια σφαίρα οι ιδιωτικές φωνές που πουλούν επινοηµένες µορφές ζωής και φανταστικούς τρόπους συµπεριφοράς». Από την άλλη πλευρά την ψευδαίσθηση συµµετοχής ενισχύουν οι αναπαραστατικές µέθοδοι που έχει αναπτύξει η σύγχρονη «παγκόσµια» κουλτούρα. Όπως είδαµε, τα προϊόντα µαζικής ψυχαγωγίας αποτελούν κανάλι διάδοσης κάθε πολιτισµικής έκφρασης που θα συµβάλει στην εµπορική τους επιτυχία. Ωστόσο θεµέλιο του µηχανισµού παραγωγής και λειτουργίας τους αποτελεί η απλοποίηση, το οικείο δηλαδή και κατανοητό, όπως οι ιδιωτικές παραστάσεις που προσλαµβάνονται εύκολα και γρήγορα χωρίς να διαταράσσουν τους χαλαρωτικούς κανόνες της ψυχαγωγίας. Στο βαθµό που οι ηθικές και συναισθηµατικές αξίες του ιδιωτικού χώρου θεωρούνται δεδοµένες και αναµφισβήτητες, λειτουργούν ως φορείς του παραδοσιακού «στατικού» συστήµατος σηµασιών. Έτσι φαίνεται πως ορισµένες αντιλήψεις κληρονοµηµένες από την αριστοκρατία, ή και από τον φεουδαρχικό κόσµο ακόµα, που κατάφεραν να διατηρηθούν περίπου αναλλοίωτες στο χρόνο υιοθετηµένες κάθε φορά από την κυρίαρχη κοινωνική τάξη, ενσωµατώνονται σήµερα στην «παγκόσµια» κουλτούρα της µαζικής κοινωνίας η οποία τις αντιµετωπίζει σαν αποτέλεσµα συλλογικών διεργασιών, θεωρώντας δηλαδή ότι ανά πάσα στιγµή µπορεί να τις αµφισβητήσει, να τις αποδεχτεί αλλά και να τις ανατρέψει. 51

60 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης Στη σύγχρονη µορφή της η διαχείριση της µνήµης καλλιεργεί µύθους γύρω από την απουσία κοινότητας (γειτονιάς, ταυτότητας κ.ο.κ.), αποδίδοντας σε αυτή σύγχρονα προβλήµατα, όπως, για παράδειγµα, την ανασφάλεια, την αποσταθεροποίηση ή και την ανισότητα. Με τον τρόπο αυτό η αναβίωση του παραδοσιακού αξιακού συστήµατος, που είναι στην ουσία το ζητούµενο, αποκρυσταλλώνεται στην αναζήτηση «χαµένων» κοινοτήτων και ταυτοτήτων, στην επιλεκτική δηλαδή ανάγνωση της ιστορίας µε σκοπό την υιοθέτηση ενός δεδοµένα ιδανικού πρότυπου ως αντίδοτου στην πολυπλοκότητα των ζητηµάτων της πόλης. Στις σύγχρονες συνθήκες η αναβίωση παραδοσιακών κοινοτήτων εγκαθιδρύει την «εδαφική» αντίληψη του χώρου, όµως ενώ στο παρελθόν η αντίληψη αυτή όριζε το χώρο της πόλης σε αντίθεση µε την ύπαιθρο, σήµερα διχοτοµεί την ίδια την πόλη, διαµορφώνοντας αυτό που ο H. Lefebvre (1990, σ. 113) αποκαλεί «κοµµατιασµένο χώρο» και ο M. Castells (1994, σ. 3) «δυαδική πόλη». Στον ένα πόλο της «δυαδικής πόλης» βρίσκονται οι κατασκευασµένες «κοινότητες». Περιοχές δηλαδή που θωρακίζονται και «αναβαθµίζονται» για να µοιάζουν ασφαλείς, αισθητικά ευχάριστες και κυρίως αποστειρωµένες από τα σύγχρονα προβλήµατα: χώροι ευταξίας και σταθερότητας, καταφύγια από κινδύνους αλλά και από ό,τι δεν ταιριάζει στο (επινοηµένα) παραδοσιακό πρότυπο χώροι µονοσήµαντοι αλλά αληθοφανείς, που ισχυροποιούν τελικά την ψευδαίσθηση της κοινότητας και της ταυτότητας. Στην άλλη πλευρά του δίπολου βρίσκεται ό,τι έχει αποκλειστεί από τις κατασκευασµένες «κοινότητες». Έτσι τα σύγχρονα προβλήµατα δεν εξαλείφονται, όπως επίσης επιβιώνει και το «διαφορετικό», οι «άλλες» ταυτότητες, οι ανατρεπτικές ιδέες και οι µη δεδοµένες σηµασίες. Περιθωριοποιηµένα όµως στην άλλη «άκρη» της πόλης, και υπό το πρίσµα της «εδαφικής» αντίληψης, µοιάζει να συµπληρώνουν απλά την αρµονία του συστήµατος. Ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος είναι στην ουσία το πεδίο στο οποίο εγκαθιδρύεται και νοµιµοποιείται η διχοτόµηση της πόλης. Είναι ο ενδιάµεσος εκείνος κόσµος ο οποίος, έχοντας χάσει τη δύναµή του «να συγκεντρώνει, να συνδέει και να διαχωρίζει» τους ανθρώπους µεταβάλλεται σταδιακά σε χώρο που ευδοκιµούν οι αντιγνωµίες, οι αναµφισβήτητες αντιλήψεις, η σταθερότητα και η επανάληψη. Η «δυαδική πόλη», µε άλλα λόγια, είναι συνέπεια της ετερονοµίας που ολοένα και περισσότερο χαρακτηρίζει τον τρόπο µε τον οποίο αντιλαµβανόµαστε το χώρο και λειτουργούµε µέσα σε αυτόν. Βέβαια η ετερονοµία δεν είναι καινούργιο αστικό φαινόµενο. Υπό µια έννοια µπορούµε να πούµε ότι κατά τη διάρκεια της ιστορίας των υτικών πόλεων, µε το διαχωρισµό του κράτους από την κοινωνία, οι εκάστοτε κυρίαρχες δυνάµεις λειτουργούν ως φορείς της ετερονοµίας, και η δηµόσια σφαίρα αναδύεται και αποκτά σηµασία όταν κοινωνικές οµάδες προσδιορίζονται ως τέτοιες και µάχονται για την αυτονοµία τους. Η διαδικασία συγκρότησης του δηµόσιου χώρου διαφοροποιείται σήµερα καθώς, σε µεγαλύτερο βαθµό από ότι στο παρελθόν, η λογική της ετερονοµίας µοιάζει να «επαληθεύεται» µε µηχανισµούς που αποκρυσταλλώνονται στην έννοια της «κοινής γνώµης». Όπως επισηµαίνει ο J. Habermas (1961, σ. 255), οι µη κοινές γνώµες είναι πολυάριθµες, «η» κοινή γνώµη είναι µέγεθος πλασµατικό που κατασκευάζεται για να χρησιµοποιηθεί ως τεκµήριο νοµιµοποίησης της πρακτικής του συστήµατος. Ωστόσο η «κοινή γνώµη», κρίνοντας και αξιολογώντας µε κριτήρια αισθητικής, ηθικής και συµπεριφοράς, ανταποκρινόµενη δηλαδή στις ιδιωτικές παραστάσεις των ανθρώπων, επικυρώνεται ως µόνη σωστή, φαινοµενικά ταυτόσηµη µε τις πολυάριθµες ατοµικές 52

61 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης γνώµες, «νοµιµοποιεί» την πρακτική διχοτόµησης της πόλης. Ακόµα, η «δυαδική πόλη» µοιάζει να επαληθεύεται όσο η ίδια καλλιεργεί και αναπαράγει την αντίληψη που την υπαγορεύει. Για παράδειγµα, ο φόβος για το «διαφορετικό» στην καλύτερη περίπτωση ενισχύεται, αν δε δικαιώνεται, όταν και αυτό περιθωριοποιηµένο, αναζητά τη «χαµένη» του ταυτότητα µέσω της γνώριµής του και οικείας, κυρίαρχης διαδικασίας. Ταξιδεύοντας πρόσφατα στις ΗΠΑ, ο T. Todorov (1995, σ ) παρατήρησε δυο κοινωνικά φαινόµενα που υπονοµεύουν σταδιακά τη δυνατότητα διαµόρφωσης µιας συλλογικής αυτονοµίας. Το πρώτο αφορά την τάση των ανθρώπων να αποποιούνται κάθε ευθύνη για τη µοίρα τους και ακόµα να νοιώθουν «θύµατα» καταστάσεων στην εξέλιξη των οποίων δεν µπορούν να επέµβουν 43. Το δεύτερο αφορά την τάση να θεωρούν τον εαυτό τους µέλος µιας «οµάδας ταυτότητας», ενός συνόλου ανθρώπων στο οποίο «ανήκουν» κατηγορηµατικά, πέρα κάθε αµφιβολίας. Για παράδειγµα, τέτοιες οµάδες είναι οι εθνοτικές, οι φυλετικές ή ηλικιακές κ.ο.κ. Τα µέλη τους, διατηρώντας µοιρολατρική, θα λέγαµε, στάση απέναντι στην οµάδα, θεωρούν υποχρέωσή τους να ενστερνίζονται τις «εγγενείς» αντιλήψεις και τα πιστεύω της. Ο συνδυασµός των δυο φαινοµένων οδηγεί στη «θυµατοποίηση» της οµάδας ως συνόλου, σε µια µορφή, δηλαδή, συλλογικής αποποίησης κάθε κοινωνικής ευθύνης. Ο ρόλος του θύµατος που περιγράφει ο T. Todorov είναι προνοµιακός και τελείως παθητικός. Ωστόσο τα κριτήρια της «οµάδας ταυτότητας» είναι αυθαίρετα και τεχνητά. Στηρίζονται στην πεποίθηση ότι η ταυτότητα κάθε οµάδας αποτελείται από κάποια υπαρξιακά, δήθεν αρχέγονα, αναλλοίωτα, εποµένως διαρκή προσωπικά χαρακτηριστικά, κοινά µόνο για τα µέλη της οµάδας και για κανέναν άλλο (Hobsbawm 1997, σ ). Τόσο η «θυµατοποίηση» όσο και ο συνυφασµένος µε αυτή εθνικισµός είναι φαινόµενα εγγενή του συστήµατος στο οποίο αναπτύσσονται και του οποίου την πρακτική εξυπηρετούν. Βασίζονται στη «στατική» θεώρηση του χώρου και προκύπτουν από την πρακτική αναζήτησης «χαµένων» ταυτοτήτων, που οδηγεί εν τέλει στη µοιρολατρική αποδοχή µιας ταυτότητας που τα άτοµα δεν έχουν επιλέξει. Ο δηµόσιος χώρος είναι νευραλγικό σηµείο της πόλης και µοιάζει να αποδυναµώνεται όσο επικρατούν σε αυτόν ιδιωτικά κριτήρια που τον µεταβάλλουν από πεδίο της κριτικής σκέψης σε πεδίο επιβολής της πλασµατικής «κοινής γνώµης». Η «στατική» αντίληψη του χώρου, που µπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι υπαγορεύει σήµερα όλο και πιο έντονα κάθε ανθρώπινη ατοµική ή συλλογική εκδήλωση, θα δούµε στη συνέχεια ότι αποκρυσταλλώνεται µε τον πιο σαφή τρόπο στις εικόνες στην εικόνα ως έννοια, ως προϊόν µαζικής κατανάλωσης και ψυχαγωγίας ή ως προσωπική παράσταση. Οι εικόνες είναι στατικές απλουστεύσεις της πραγµατικότητας και ακόµα στη υτική παράδοση έχει επικρατήσει η πεποίθηση πως πρέπει να είναι αληθοφανείς ως προς τον γύρω κόσµο, ή έστω ως προς ένα θεωρούµενο «σωστό» πρότυπο. Στην εποχή µας οι εικόνες αναπαράγονται, ταξιδεύουν και διαδίδονται, εξοικειώνοντας τους ανθρώπους µε τη «στατική» αντίληψη του κόσµου. Η «δυαδική πόλη» συνίσταται στην ουσία από δυο αντιθετικές εικόνες: εκείνη της κατασκευασµένης «κοινότητας» 43 Φαινόµενο που παρατηρούµε και στη χώρα µας όταν για τα χαλασµένα πεζοδρόµια, για τα σκουπίδια στους δρόµους ή ακόµα και για τα «ακραία» καιρικά φαινόµενα πολλοί ισχυρίζονται ότι ευθύνεται µόνο το «κράτος» ως µηχανισµός ανεξάρτητος από την κοινωνία, στον οποίο η κοινωνία δεν έχει καµία δύναµη συµµετοχής ή έστω επιρροής. 53

62 ΜΕΡΟΣ Α-Α 1. Ο δηµόσιος χώρος της πόλης και την εικόνα του «άλλου», του «ξένου» προς αυτή. Συνεπώς, προϋπόθεση σήµερα για την ενδυνάµωση του δηµόσιου χώρου είναι ο αναπροσδιορισµός της σχέσης των ανθρώπων µε τις εικόνες, η κατανόηση των µηχανισµών αναπαράστασης που καθορίζουν και περιορίζουν την αντιληπτική ικανότητα και η αναζήτηση διεξόδων από αυτούς, εναλλακτικών δηλαδή τρόπων µέσω των οποίων οι εικόνες θα µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν ακόµα και ως εργαλείο ενάντια στην εδραιωµένη, επίσηµη κουλτούρα. 54

63 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη 2. Η εικόνα και η πόλη 2.1. Σηµασίες και λειτουργίες της εικόνας (α) Η οπτική αντίληψη και η εικόνα ως ανα-παράσταση Οι εικόνες, ως δηµιουργήµατα της κουλτούρας, καθορίζονται από το κοινωνικο-ιστορικό πεδίο, που σηµαίνει ότι αποτελούν προϊόντα µιας συνεχούς διαδικασίας πολλαπλών και πολύπλοκων αλληλεπιδράσεων, και πως ακόµα οι αντιλήψεις και οι ερµηνείες που τις συνοδεύουν µπορούν να ποικίλλουν και να εξελίσσονται. Όπως επισηµαίνει ο Ernst H. Gombrich (1994, σ. 32) στην εισαγωγή του βιβλίου Το χρονικό της τέχνης, που αποτελεί ορόσηµο στην προσέγγιση και κατανόηση της ιστορικής εξέλιξης της εικόνας 1, «οι περισσότεροι πίνακες και τα περισσότερα αγάλµατα που βρίσκονται τώρα στα µουσεία µας δεν έγιναν για να τα εκθέτουµε σαν Τέχνη. Κατασκευάστηκαν µε µια συγκεκριµένη αφορµή και για έναν συγκεκριµένο σκοπό, που είχε στο µυαλό του ο καλλιτέχνης όταν άρχιζε να δουλεύει». Οι εικόνες, ή ειδικότερα τα έργα τέχνης ως καλλιτεχνικά επεξεργασµένες αναπαραστάσεις, είναι µάρτυρες µιας συγκεκριµένης κατάστασης (Fresnault-Deruelle, 1993, σ. 12), πρόκειται για αντικείµενα που φτιάχνουν άνθρωποι για άλλους ανθρώπους και αρέσουν στην εποχή τους όχι µόνο για όσα πραγµατώνουν, αλλά και για όσα δεν πραγµατώνουν. Με άλλα λόγια οι µεταλλαγές στις σηµασίες των εικόνων, όπως και οι αντιλήψεις για την τέχνη, δε χαρακτηρίζονται από σταθερή πρόοδο: κάθε κέρδος ή πρόοδος προς µια κατεύθυνση σηµαίνει απώλεια προς κάποια άλλη (Gombrich 1994, σ. 9, 32). «Έτσι», γράφει ο F. Braudel (2002, σ. 537), «η Ευρώπη γνώρισε µεγάλα [καλλιτεχνικά] ρεύµατα, που ήρθαν αργά αργά, σαν τεράστια παλιρροϊκά κύµατα, την κάλυψαν ολόκληρη και έπειτα πάλι αποτραβήχτηκαν». Όπως θα δούµε στο δεύτερο µέρος του κεφαλαίου, ενώ ο καλλιτέχνης της αρχαίας Αιγύπτου ζωγράφιζε κυρίως ό,τι ήξερε (η τέχνη του δηλαδή βασιζόταν στη γνώση), στην Ελλάδα του 4ου αιώνα π.χ. αποκόβεται από την παράδοση για να ζωγραφίσει ό,τι βλέπει. Αργότερα πάλι οι ζωγράφοι του Μεσαίωνα έµαθαν να εκφράζουν στα έργα τους ό,τι ένοιωθαν προσηλώνοντας το ενδιαφέρον τους σε ό,τι έκριναν πιο σηµαντικό να αναπαρασταθεί. Θα δούµε επίσης ότι στις καθοριστικές αλλαγές που σηµειώθηκαν στις αντιλήψεις για τις εικόνες την εποχή της ιταλικής Αναγέννησης, ο ζωγραφικός χώρος γίνεται γεωµετρικός και η τεχνική της προοπτικής εργαλείο για να τονιστεί περισσότερο η ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας, ενώ στις αρχές του 20ού αιώνα ο γαλλικός κυβισµός σηµατοδότησε µια νέα µεγάλη επανάσταση στη ζωγραφική έκφραση, καθώς η αµφισβήτηση των παραδοσιακών αξιών και µέσων οδήγησε στην αφηρηµένη τέχνη, στην αποµάκρυνση δηλαδή από την πιστή αναπαράσταση και στην πρόσκληση (ή πρόκληση) του θεατή να συµµετάσχει πιο ενεργά στην αποκωδικοποίηση της σηµασίας κάθε εικόνας. Ο Régis Debray (1992, σ. 57, 286) ισχυρίζεται ότι στην ιστορία της οπτικής αντίληψης διακρίνουµε τρία κυρίως στάδια: το µαγικό βλέµµα, το αισθητικό βλέµµα και τέλος το οικονοµικό βλέµµα. Το πρώτο δηµιούργησε το είδωλο, το δεύτερο την τέχνη και το τρίτο την εικονική πραγµατικότητα (le visuel). Το πέρασµα από την πρώτη στη δεύτερη 1 Τόσο Το χρονικό της τέχνης όσο και το βιβλίο Τέχνη και ψευδαίσθηση, στο οποίο ο E.H. Gombrich εξηγεί τον τρόπο µε τον οποίο αρθρώνεται η δηµιουργική διαδικασία, αποτέλεσαν βάση για την τεκµηρίωση των απόψεων που εκφράζονται σε αυτό το κεφάλαιο. 55

64 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη περίοδο σηµατοδοτείται µε την εφεύρεση της τυπογραφίας που κατέστησε δυνατή την αναπαραγωγή των εικόνων. Η τελευταία περίοδος έχει ως αφετηρία την εφεύρεση της φωτογραφίας, που άλλαξε την αντίληψη των ανθρώπων για το χώρο, ενώ στη συνέχεια καθορίζεται από τις αναπαραστατικές µεθόδους του κινηµατογράφου και της έγχρωµης τηλεόρασης, που επαναπροσδιόρισαν τη σχέση µας µε το χρόνο 2. Σε κάθε περίοδο επικράτησε ένα σύστηµα οπτικής αντίληψης, οριοθετήθηκε δηλαδή ο «ορίζοντας» µέχρι τον οποίο µπορούσε να «φτάσει το βλέµµα», να δηµιουργήσει και να ερµηνεύσει µια εικόνα. Συνεπώς, η οπτική αντίληψη των ανθρώπων µεταλλάσσεται µε την πάροδο του χρόνου, ενσωµατωµένη κάθε φορά στο περίπλοκο υφάδι των κοινωνικο-ιστορικών σχέσεων και συσχετισµών. Ωστόσο κάθε εικόνα, καλλιτεχνική ή όχι, µίµηση της πραγµατικότητας ή εξολοκλήρου φανταστική κατασκευή, λειτουργεί αναπαραστατικά αποσπασµένη από το χώρο και το χρόνο όπου πρωτοεµφανίστηκε, και διατηρείται για λίγες στιγµές ή για µερικούς αιώνες (Berger 1993, σ. 9-10). Με τα λόγια του E.H. Gombrich (1995, σ. 154) «οι εικόνες αναπαριστούν όχι µόνο ό,τι έχει υπάρξει αλλά και ό,τι θα υπάρχει πάντοτε, έτσι που ο χρόνος να σταµατά στο ταυτόχρονο ενός αµετάβλητου τώρα». εν είναι τυχαίο ότι στην Αρχαιότητα οι άνθρωποι προσπάθησαν µε τις εικόνες να συλλάβουν την αιωνιότητα. Μια από τις λέξεις που χρησιµοποιούν οι Αιγύπτιοι για το γλύπτη σήµαινε «εκείνος που σε κρατάει στη ζωή». Τόσο οι Πυραµίδες όσο και τα οµοιώµατα των βασιλέων, που τοποθετούσαν µέσα σε αυτές, αποσκοπούσαν να µείνει ζωντανή η ψυχή των αρχόντων τους «µέσα στην εικόνα και διαµέσου της εικόνας» (Gombrich, 1994, σ. 55, 58). Συνεπώς, ενώ οι αντιλήψεις και οι ερµηνείες για τις εικόνες αλλάζουν, οι ίδιες οι εικόνες είναι αµετάβλητες, στατικές αναπαραστάσεις µιας συγκεκριµένης στιγµής ή µιας συγκεκριµένης σκέψης, και µπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι η δύναµή τους πηγάζει σε µεγάλο βαθµό από αυτή την ιδιότητα. Οι εικόνες διατηρούνται αναλλοίωτες, αποκρυσταλλώνουν ιδέες και πεποιθήσεις, έχουν χρησιµοποιηθεί πολλές φορές ως ιστορικά «τεκµήρια» και κυρίως, όπως θα δούµε, στη υτική παράδοση τροφοδοτούν διαρκώς τη «στατική» αντίληψη του κόσµου, την αντίληψη των «εκ των προτέρων δεδοµένων» νοηµάτων εκείνων που, σαν εικόνες, «παγώνουν» το χρόνο, και σηµατοδοτούν τη σταθερότητα των κοινωνικο-ιστορικών γνωρισµάτων. Η εικόνα είναι θέαµα που έχει αναδηµιουργηθεί ή αναπαραχθεί (Berger 1993, σ. 9). Εικόνα είναι η σκιά, οι αντανακλάσεις στο νερό και στα συµπαγή σώµατα, όπως αναφέρεται στην Πολιτεία του Πλάτωνα (στο: Joly 2003, σ. 8). Η εικόνα είναι ανα-παράσταση, και αναπαριστώ σηµαίνει δίνω υπόσταση στην απουσία, δε σηµαίνει δηλαδή µόνο επικαλούµαι, αναπολώ αλλά και ανασταίνω, ενσαρκώνω ή και αντικαθιστώ (Barthes 1988, σ. 41, Debray 1992, σ. 49 και Wunenburger 2002, σ. 100). Η εικόνα αποκρυσταλλώνει µια σκέψη, αποκαλύπτει µια χαµένη παρουσία ή κάνει αντιληπτή µια αφηρηµένη έννοια ως αναπαράσταση όµως, είναι αντικείµενο δευτερεύον σε σχέση µε αυτό που αναπαριστά υπόσταση «θολή και εξασθενισµένη» (Lefebvre 1980, σ και Joly 2003, σ. 8). Με άλλα λόγια είναι σηµείο αναλογικό (Joly 2003, σ. 31). Ωστόσο ακόµα και αν το 2 Σχηµατοποιώντας τις τρεις περιόδους, ο Régis Debray (1992, σ. 289) επισηµαίνει ακόµα ότι το είδωλο είναι γηγενές και εκφράζεται ελληνικά, η τέχνη είναι δυτική και εκφράζεται ιταλικά, ενώ η σύγχρονη εικονική πραγµατικότητα είναι παγκόσµια και εκφράζεται αµερικάνικα. Οι επιµέρους ιδιαιτερότητες των χρονικών αυτών σταθµών στην ιστορία της τέχνης εξετάζονται αναλυτικότερα παρακάτω όπου προσεγγίζεται η εξελικτική πορεία της σχέσης των εικόνων µε την πόλη. 56

65 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη αντικείµενό της δεν υπήρχε, θα κατείχε το χαρακτήρα που την καθιστά σηµαίνον, (Charles S. Peirce στο: Τσατσούλης 2000, σ. 130). Η εικόνα δηλαδή είναι κατασκευή, προϊόν της ανθρώπινης φαντασίας. Κάθε έργο τέχνης, για παράδειγµα, είναι µονάχα ο τρόπος που διάλεξε ο καλλιτέχνης για να εκφράσει ό,τι έβλεπε, αισθανόταν ή γνώριζε. «εν υπάρχει στα αλήθεια Τέχνη», επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1994, σ. 597), «υπάρχουν µόνο καλλιτέχνες δηλαδή άνδρες και γυναίκες προικισµένοι και προικισµένες µε το θαυµαστό χάρισµα να ξέρουν πώς να ζυγίζουν χρώµατα και σχήµατα ώσπου να πετύχουν τη σωστή εντύπωση». Η εικονογραφική επίδοση µπορεί να λογιστεί ως µια από τις πρώτες προσπάθειες του ανθρώπου για επικοινωνία µε τους ζωντανούς, αλλά και µε τους πεθαµένους. Σε ένα µεταγενέστερο στάδιο µόνο εξελίχθηκε από µέσο επικοινωνίας σε εργαλείο µάθησης και καλλιτεχνικής έκφρασης, όταν ο ανθρώπινος νους επιχείρησε να σχηµατοποιήσει τα σήµατα κάθε πληροφορίας σε αυστηρούς συµβολικούς κώδικες. Η επικοινωνία καθίσταται σήµερα δυνατή µέσα από τους κώδικες αυτούς, διότι ο κόσµος των ανθρώπων δεν είναι µόνο κόσµος πραγµάτων αλλά και κόσµος συµβόλων, και όσο πιο πλούσια και σαφής είναι η γλώσσα επικοινωνίας, τόσο µεγαλύτερες πιθανότητες έχει το µήνυµα να φτάσει στον παραλήπτη του (Gombrich 1995, σ ). Η εικόνα ωστόσο είναι πιο υποβλητική από τη γραφή και την οµιλία, καθώς επιβάλλει έµµεσα τη σηµασία της, χωρίς να την αναλύει, χωρίς να τη διασκορπίζει (Barthes 1979, σ. 203). Οι εικόνες περιέχουν σύνολο από πιθανά επίπεδα αντίληψης, ενώ οι λέξεις περιορίζουν αυτή τη δυνατότητα προσφέροντας διέξοδο προς µια συγκεκριµένη σηµασία (Barthes 1967, σ. 24-5). Συνεπώς δείχνω δε σηµαίνει λέω. Μπορούµε να µιλήσουµε για τις εικόνες, οι ίδιες όµως δε µιλούν. Οι λέξεις, επισηµαίνει ο R. Debray (1992, σ. 155), µας πηγαίνουν στο µέλλον, ενώ οι εικόνες στο παρελθόν, που σηµαίνει ότι οι λέξεις είναι κριτικές ενώ οι εικόνες ναρκισσιστικές. Στο περιεχόµενο των αναπαραστάσεων υπάρχει συνήθως µια µορφή συνοχής. Έτσι κάθε εικόνα µπορεί να προσεγγιστεί και ως αφήγηση (Barthes 1979, σ. 39), να αναζητηθεί δηλαδή σε αυτή µια ιστορία (story) η αλυσίδα γεγονότων και ό,τι αποκαλούµε «υπάρξεις», χαρακτήρες ή θέµατα, και ένας διάλογος (discourse) η έκφραση µε την οποία µεταδίδεται το περιεχόµενο (Chatman 2000, σ ). Επίσης µπορεί κανείς να διακρίνει διάφορες µορφές και επίπεδα αναλογίας µεταξύ αρχικού θέµατος και εικόνας µεταξύ παράστασης και αναπαράστασης. Ο Jean Jacques Wunenburger (2002, σ. 15-6, 24) διακρίνει δυο «συστήµατα» εικόνων: το σύστηµα σύνδεσης του «εγώ» µε τον έξω από αυτό κόσµο, και το σύστηµα στο οποίο οι εικόνες συνδέονται µεταξύ τους. Το πρώτο σύστηµα αφορά την αντίληψη, ενώ το δεύτερο τη συνείδηση. Εποµένως, όπως επισηµαίνει ο ίδιος, υπάρχουν τρία τουλάχιστον επίπεδα διάρθρωσης των εικόνων, τρεις µορφές αναλογίας µεταξύ εικόνας και του αντικειµένου που αναπαριστά: Οι εµπειρικές εικόνες (l imagerie), η άµεση οπτική αντίληψη της πραγµατικότητας, οι εικόνες µιας απούσας πραγµατικότητας (l imaginaire), οι εικόνες της µνήµης ή και της φαντασίας, οι εικόνες δηλαδή που νοµίζουµε ότι έχουν αποτυπωθεί στη µνήµη µας ως προβολές αυθεντικών γεγονότων, ενώ στην πραγµατικότητα είναι επινοήσεις της συνείδησής µας, και τέλος οι συµβολικές εικόνες (l imaginal), όπως, για παράδειγµα, τα αρχέτυπα, οι εικόνες που παραπέµπουν άµεσα σε άλλες εικόνες. 57

66 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Ο Ch.S. Peirce (στο: Joly 2003, σ. 27-8), αντίστοιχα, ταξινοµώντας τα εικονικά σηµεία µε βάση τη µορφή που αποκτά κάθε φορά η σχέση εικόνας-αντικειµένου, προτείνει το διαχωρισµό τους σε τρεις κατηγορίες: Τα οµοιώµατα (icons), η κατηγορία των σηµείων που διατηρούν άµεσα αναλογική σχέση µε αυτό που αναπαριστούν. Για παράδειγµα, το σχέδιο ενός δέντρου ή ενός σπιτιού αποτελεί οµοίωµα στο βαθµό που µοιάζει µε το δέντρο ή το σπίτι που αναπαριστά, τα ίχνη, που διατηρούν αιτιολογική σχέση µε το αντικείµενο στο οποίο αναφέρονται, όπως, π.χ., η χλοµάδα για την κούραση ή ο καπνός για τη φωτιά, και τα σύµβολα, η κατηγορία των εικονικών σηµείων που προκύπτουν ως αποτέλεσµα σύµβασης. Έχουµε συµφωνήσει ότι η σηµαία συµβολίζει τη χώρα, ενώ το περιστέρι την ειρήνη. Ωστόσο και οι δυο συγγραφείς συµφωνούν ότι τα όρια διαχωρισµού των εικονικών µορφών δεν είναι διακριτά, αντίθετα αφήνουν περιθώρια για αλληλοκαλύψεις και διεισδύσεις των σηµείων από τη µια κατηγορία στην άλλη. Μια εικόνα µπορεί να είναι ταυτόχρονα εµπειρική και συµβολική, ένα οµοίωµα να αποτελεί ίχνος ενός άλλου αντικειµένου κ.ο.κ. Στον κόσµο της ανθρώπινης αντίληψης η διάκριση µεταξύ πραγµατικότητας και φαντασίας είναι στην ουσία αδύνατη. Γράφει ο E.H. Gombrich (1995, σ ): Από εµάς εξαρτάται πώς ορίζουµε ένα βουνό. Μπορούµε να δούµε σαν βουνό ένα απλό σωρό χώµα, ή να ζητήσουµε από τον κηπουρό µας να φτιάξει ένα βουνό. Και στη µια και στην άλλη περίπτωση, από µας εξαρτάται αν θα τα θεωρήσουµε βουνά. εν είναι αλήθεια ότι, βλέποντας το ένα βουνό µετά το άλλο, σιγά σιγά γενικεύουµε και σχηµατίζουµε την αφηρηµένη ιδέα της «βουνότητας». [ ] Τόσο στην αντίληψη όσο και στη σκέψη δεν οδηγούµαστε από το ειδικό και το επιµέρους στο γενικό. Αντίθετα, µαθαίνουµε να συγκεκριµενοποιούµε, να εξειδικεύουµε και να κάνουµε διακρίσεις εκεί που προηγουµένως δεν υπήρχε παρά µια αδιαφοροποίητη µάζα. Οι παράγοντες που καθορίζουν τη διαδικασία αυτή εξετάζονται στη συνέχεια. Ο τρόπος δηλαδή µε τον οποίο συνδέουµε τη φύση µε τη φαντασία, ή διαφορετικά οι επιρροές που δέχεται η αντιληπτική ικανότητα των ανθρώπων όταν «παγώνοντας» το χρόνο και το χώρο, µετατρέπει την αδιαφοροποίητη µάζα, τον ορατό κόσµο αλλά και τους φόβους, τις εµµονές και τις επιθυµίες, σε συγκεκριµένες αναπαραστάσεις. 58

67 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη (β) Επιρροές και περιορισµοί στη δηµιουργική διαδικασία Η αλυσιδωτή διάρθρωση της προφορικής και γραπτής επικοινωνίας προϋποθέτει µια Πηγή που, µε τη βοήθεια ενός Ποµπού, στέλνει ένα Σήµα µέσα από ένα Κανάλι. Στην άλλη άκρη του Καναλιού το Σήµα, µε τη βοήθεια ενός έκτη, µεταµορφώνεται σε Μήνυµα προς χρήση του Παραλήπτη. Αυτή η φυσική αλυσίδα επικοινωνίας περιλαµβάνει προφανώς την παρουσία ενός Θορύβου κατά µήκος του Καναλιού, οπότε το Μήνυµα πρέπει να περιλαµβάνει πλεοναστικά στοιχεία για να είναι σαφής η πληροφορία. Αλλά το άλλο βασικό χαρακτηριστικό αυτής της αλυσίδας είναι ότι προϋποθέτει την ύπαρξη ενός Κώδικα που να είναι κοινός τόσο στην Πηγή όσο και στον Παραλήπτη. [ ] Ο έκτης µεταµορφώνει το Σήµα σε Μήνυµα, αλλά αυτό το Μήνυµα είναι ακόµη η κενή µορφή στην οποία ο Παραλήπτης µπορεί να αποδώσει διάφορα νοήµατα ανάλογα µε τον Κώδικα που εφαρµόζει (Eco 1997, σ. 27, 29). Στην αλυσιδωτή διάρθρωση της επικοινωνίας οι εικόνες είναι µηνύµατα. Ας πάρουµε για παράδειγµα τις φωτογραφίες των εφηµερίδων, όπως εξηγεί ο Roland Barthes (1988, σ. 25), η πηγή µετάδοσης είναι η Σύνταξη της εφηµερίδας, η οµάδα των τεχνικών δηλαδή που αναλαµβάνει τη φωτογράφηση, τη διαλογή, την επεξεργασία και τέλος το σχολιασµό του υλικού. «Ο χώρος λήψης είναι το κοινό που διαβάζει την εφηµερίδα, και ο δίαυλος µεταβίβασης είναι η ίδια η εφηµερίδα ή, ακριβέστερα ένα πλέγµα από συγκλίνοντα µηνύµατα των οποίων κέντρο είναι η φωτογραφία». Μολονότι είπαµε πως κάθε εικόνα γίνεται µε βάση την αρχή της αναλογίας, στην ουσία ως προϊόν δεν αποτελεί καθαρή αναλογία γιατί, όπως επισηµαίνει ο ηµήτρης Καλαντίδης (2000, σ. 19), «η αναπαράσταση περικλείει αφαίρεση και κωδικοποίηση. ε µεταφέρει το δηλωµένο µε ακρίβεια, αλλά µε προσθήκες, αφαιρέσεις ή τροποποιήσεις, οι οποίες εξαρτώνται από την κουλτούρα και από τις καλλιτεχνικές συµβάσεις». Συνεπώς, η µορφή που θα πάρει η εικόνα καθορίζεται τόσο από τους στόχους που ο δηµιουργός της επιδιώκει, όσο και από τις απαιτήσεις της κοινωνίας στην οποία ισχύει η συγκεκριµένη εικαστική γλώσσα που θα χρησιµοποιηθεί. Για παράδειγµα, οι αιγύπτιοι καλλιτέχνες, πριν µπορέσουν να δηµιουργήσουν µια ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας, έπρεπε να µάθουν όχι να αντιγράφουν ό,τι βλέπουν, αλλά να χειρίζονται κάποιους διφορούµενους κώδικες σηµείων ώσπου η εικόνα τους να θυµίσει τα αντικείµενα της φύσης. Οι µορφές των έργων τέχνης δεν προκύπτουν µόνο από το µυαλό του καλλιτέχνη, ούτε από ό,τι ο καλλιτέχνης βλέπει στον έξω κόσµο. Είναι αναπαραστάσεις µέσα στο πλαίσιο ενός συγκεκριµένου εκφραστικού µέσου, που έχει διαµορφωθεί από την παράδοση και την προσωπική δεξιότητα (Gombrich 1995, σ. 41, 421). Η τέχνη, ισχυρίζεται ο Ernst Kris (στο: Gombrich 1995, σ. 42) δεν παράγεται σε κενό αέρος, όλοι οι καλλιτέχνες έχουν πρόδροµους και πρότυπα, αποτελούν, όπως και οι επιστήµονες, µέρη µιας παράδοσης και δουλεύουν υπό το πρίσµα συγκεκριµένων προβληµάτων. Όµως οι εµπειρίες, οι «πρωταρχικές αξίες» και οι «νόµοι της τάξης» του επιστήµονα και του καλλιτέχνη καταστρώνονται διαφορετικά. Ο επιστήµονας, όπως επισηµαίνει ο Arthur Koestler (1976, σ. 264), ανάγει τα φαινόµενα στις πρωταρχικές τους αιτίες. Αντίθετα οι αξίες και τα «σχήµατα» που χρησιµοποιεί ως αφετηρία ο καλλιτέχνης κατάγονται «από τη µυθολογία και τη µαγεία, από την παλµική δύναµη του ρυθµού και της µορφής, από αρχέτυπα σύµβολα που δηµιουργούν ασυνείδητους αντίλαλους» 3. 3 Ωστόσο, συµπληρώνει ο Arthur Koestler (1976, σ. 264), η «ερµηνευτική ισχύς» του εικονογραφικού προτύπου, αν και δεν ανήκει στην ίδια ορθολογική τάξη, συγκινησιακά είναι τόσο ικανοποιητική όσο και οι ερµηνείες του επιστήµονα ένα ακόµα χαρακτηριστικό γνώρισµα των εικόνων που δρα 59

68 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Συνοψίζοντας, θα λέγαµε ότι κατά τη διαδικασία της δηµιουργίας µιας αναπαράστασης τα όρια της µίµησης προκύπτουν από το εκφραστικό µέσο και το «σχήµα» που επιλέγει να χρησιµοποιήσει ο δηµιουργός, από τις σχέσεις φόρµας και λειτουργίας στην εικονοπλασία (αυτό που ονοµάζουµε ύφος της αναπαράστασης) και πάνω από όλα από τη συµµετοχή του θεατή στη διαλεύκανση των αµφισηµιών και την αποκωδικοποίηση του µηνύµατος. Στη συνέχεια του κεφαλαίου επιδιώκεται η αναλυτική προσέγγιση των τεσσάρων αυτών παραγόντων. Αρχικά, στο υποκεφάλαιο (β.1) προσεγγίζονται οι περιορισµοί που επιβάλλει στη δηµιουργία της αναπαράστασης η σχέση δηµιουργού-θεατή. Κάθε εικόνα, όπως και κάθε αφήγηµα, αντιπροσωπεύει ορισµένα περιστατικά που βρίσκονται µέσα στο νου του δηµιουργού καλλιτέχνη ή αφηγητή. Κίνητρό του είναι η επιθυµία να κάνει και τους άλλους κοινωνούς των περιστατικών αυτών, να τους κινητοποιήσει να µοιραστούν τις σκέψεις και τις συγκινήσεις του (Koestler 1976, σ. 243). Αυτή η επιθυµία είναι η πηγή κάθε είδους επικοινωνίας, και η επικοινωνία απαιτεί παραχωρήσεις στις γνώσεις του αποδέκτη. Ο ζωγράφος, για παράδειγµα, µπορεί να εµβαθύνει στο χαρακτήρα του φυσικού κόσµου ή ακόµα και να διερευνά τη διαδικασία της όρασης, όµως κίνητρό του αποτελεί κυρίως η κατανόηση του τρόπου αντίδρασης των θεατών (Gombrich 1995, σ. 68). Από την άλλη πλευρά ο θεατής, που δέχεται την πρόσκληση στο «παιχνίδι» της ψευδαίσθησης, αφενός συµπληρώνει και «προβάλλει» την αναπαράσταση σύµφωνα µε τον ορίζοντα προσδοκιών (το νοητικό υπόβαθρο) που διαθέτει, αφετέρου ακολουθεί µια συγκεκριµένη λίγο πολύ διαδροµή, καθώς στην περιπλάνηση του βλέµµατος που κοιτάζει µια εικόνα, υπάρχει ένα µονοπάτι διαµορφωµένο κάθε φορά στο πλαίσιο σχέσης που συγκροτεί ο δηµιουργός µε το κοινό του (Cocula & Peyroutet 1986, σ. 89). Στη συνέχεια, στο υποκεφάλαιο (β.2), εξετάζεται το ύφος της αναπαράστασης, το συµπληρωµατικό µήνυµα δηλαδή κάθε αναλογικής αναπαραγωγής της πραγµατικότητας. Το µήνυµα αυτό διαθέτει έναν κώδικα που αφορά είτε παγκόσµια συµβολική, είτε εποχιακή ρητορική (µόδα), καθοριζόµενη σε κάθε περίπτωση από την κουλτούρα της κοινωνίας που δέχεται το µήνυµα. Το ύφος της αναπαράστασης και ο ορίζοντας προσδοκιών του θεατή συνδέονται άµεσα, αλληλοτροφοδοτούνται ώστε να βρίσκονται διαρκώς συντονισµένοι σε µια ορισµένη συχνότητα. Έτσι ακόµα και τη στιγµή που ένα έργο πρωτοεµφανίζεται δεν αποτελεί «απόλυτη» καινοτοµία, που σηµαίνει, όπως διαπιστώνει ο E.H. Gombrich (1995, σ. 36-7), ότι «όσο περισσότερο συνειδητοποιούµε την τεράστια ώθηση που αισθάνεται ο άνθρωπος να επαναλαµβάνει ό,τι έχει µάθει, τόσο µεγαλύτερος θα είναι ο θαυµασµός µας για τα εξαιρετικά εκείνα άτοµα που καταφέρνουν να ξεφύγουν από αυτή την έµφυτη τάση και να ανοίξουν νέους δρόµους πάνω στους οποίους έρχονται και άλλοι να χτίσουν». Το «σχήµα» και η αληθοφάνεια της αναπαράστασης αποτελούν το αντικείµενο του υποκεφαλαίου (β.3). Το «σχήµα» είναι το εικονογραφικό πρότυπο ή το νόηµα που θα χρησιµεύσει στο δηµιουργό ως αφετηρία. Το «σχήµα» συγκροτεί ένα µοντέλο σχέσης µεταξύ του δηµιουργού και του θεατή, πάνω στο οποίο δοµείται η διαδικασία αυθεντικοποίησης του πλασµατικού γεγονότος. Όπως θα δούµε, όταν πρόκειται για εικονογραφικό πρότυπο η διαδικασία αυθεντικοποίησης είναι καθοριστική, καθώς ο άνθρωπος από όσα βλέπει σε µια εικόνα αντιλαµβάνεται ό,τι κατανοεί δηλαδή ό,τι καταλυτικά στην αντίληψη των ανθρώπων καθώς, όπως θα δούµε, οι εικόνες ενεργοποιώντας τις λειτουργίες της µνήµης, «επικυρώνουν» σε κάποιο βαθµό την «αλήθεια» του περιεχοµένου τους. 60

69 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη γνωρίζει. Τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας που διαθέτει ο δηµιουργός µπορεί να είναι είτε εσωτερικά του µέσου έκφρασης που χρησιµοποιεί, είτε παραποµπές σε ιστορικά γεγονότα αυθεντικά ή θεωρούµενα ως αυθεντικά. Σε κάθε περίπτωση για το θεατή δεν έχει σηµασία αν η εικόνα είναι πιστή καταγραφή µιας οπτικής εµπειρίας, αλλά αν ανταποκρίνεται στο µοντέλο σχέσης που έχει ο ίδιος συγκροτήσει µε το δηµιουργό. Τέλος, το υποκεφάλαιο (β.4), αφορά τους περιορισµούς που θέτουν τα εκφραστικά µέσα στο δηµιουργό, και ακόµα τις τεχνικές ή συµβάσεις που αυτός χρησιµοποιεί προκειµένου να φτάσει το µήνυµα στο θεατή. Κάθε εκφραστικό µέσο περιορίζει τις δυνατότητες της δηµιουργίας, οδηγώντας στην επιλεγµένη έµφαση (υπερβολή ή/και απλούστευση), σε νύξεις και υποδηλώσεις. Οι εικόνες υποχρεωτικά σχηµατοποιούν. Είτε πρόκειται για κινηµατογραφική ταινία, φωτογραφία ή σκίτσο, το εκφραστικό µέσο που χρησιµοποιείται κάθε φορά (η κάµερα, το µολύβι, το χρώµα κ.ο.κ.) περιορίζει την πολυπλοκότητα του πραγµατικού κόσµου στις δυνατότητές του θέτοντας και τα όρια «ρεαλισµού» των αναπαραστάσεων. Για παράδειγµα, στον καµβά ενός πίνακα ο τρισδιάστατος χώρος µετατρέπεται σε δισδιάστατο, το φως σε χρώµα. Το προοπτικό σχέδιο, οι σκιές και το θόλωµα των περιγραµµάτων, αποτελούν ορισµένες από τις τεχνικές που χρησιµοποιούν οι καλλιτέχνες για να αναπαραστήσουν τον πραγµατικό κόσµο. Όπως θα δούµε, οι τέσσερις παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασίας βρίσκονται πάντοτε σε διαλεκτική σχέση. Στην ουσία αποτελούν ολότητα, πλέγµα παραµέτρων που καθορίζει τον τρόπο παραγωγής και πρόσληψης κάθε εικόνας. Στο πλαίσιο της διαλεκτικής αυτής οι εικόνες λειτουργούν καθοριστικά στη διαµόρφωση της οπτικής αντίληψης των ανθρώπων. Τη δύναµη αυτή των εικόνων προσπάθησαν να εκφράσουν ήδη από τα προκολοµβιανά χρόνια οι παρακάτω στοίχοι από τα «Μεξικάνικα τραγούδια» (Cantares Mexicanos): Θα τραγουδήσω, διαβάζοντας, τις εικόνες από τα βιβλία, θα τις ξεδιπλώσω, θα τις αναπτύξω. Είµαι εκείνος ο πλουµιστός παπαγάλος, που κάνει τους κώδικες να µιλούν, µέσα στο σπίτι µε τις ζωγραφιές (στο: Κολιάτσου 1998, σ. 23). (β.1) Ο δηµιουργός και ο θεατής Προκειµένου να δελεάσουν το κοινό τους σε ενεργό συνεργασία, οι δηµιουργοί µεταδίδουν σε κάθε αναπαράσταση «κλειδιά» αποκωδικοποίησης των µηνυµάτων τους, δίνοντας έµφαση, τονίζοντας ορισµένα στοιχεία από το αρχικό «σχήµα» που χρησιµοποίησαν ως αφετηρία. Έµφαση σηµαίνει αρχικά επιλογή των στοιχείων που ο δηµιουργός θεωρεί κάθε φορά σηµαντικά, και έπειτα κωδικοποίηση µέσω της υπερβολής ή/και απλούστευσης. Το κοινό στη συνέχεια για να εντοπίσει τα «κρυµµένα» µηνύµατα πρέπει, όπως εξηγεί ο A. Koestler (1976, σ ), «να παρεµβάλει, να προεκτείνει (να συµπληρώσει τους υπαινιγµούς) και να µετασχηµατίσει ή να ερµηνεύσει τα σύµβολα, τις εικόνες και τις αναλογίες. Να ξετυλίξει την τυλιγµένη αλληγορία». Με δυο λόγια οι ενέργειες που καλείται να εκτελέσει ακολουθούν αντίστροφα την πορεία των τεχνασµάτων που έδωσαν αρχικά έµφαση στο µήνυµα: υπερβολή, απλούστευση και επιλογή. Τη διεργασία αυτή χαρακτηρίζουν τρία αλληλένδετα γνωρίσµατα. Το πρώτο αφορά την τάση και επιθυµία του ανθρώπου να συµµετέχει στη διαδικασία της αναπαράστασης, την ικανότητά του 61

70 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη να ζει σε κατάσταση ψευδαίσθησης. Το δεύτερο αφορά τον τρόπο µε τον οποίο, ως θεατής, εκτελεί την αποκρυπτογράφηση, τους µηχανισµούς δηλαδή λειτουργίας της όρασης και της µνήµης του. Τα δυο αυτά γνωρίσµατα εξετάζονται στη συνέχεια. Το τρίτο, που αποτελεί αντικείµενο των επόµενων υποκεφαλαίων, αφορά τις επιλογές του δηµιουργού σε «σχήµατα», ύφη και τεχνικές για την εξασφάλιση της συµµετοχής των θεατών. Η κατάσταση ψευδαίσθησης εν είναι εύκολο ούτε να περιγράψουµε ούτε να αναλύσουµε την ψευδαίσθηση. Ο E.H. Gombrich (1995, σ. 17-8) επισηµαίνει ότι όσο και αν κάποιος έχει επίγνωση ότι ζει µια εµπειρία ψευδαίσθησης, δεν µπορεί να δει, µε τη στενή έννοια του όρου, τον εαυτό του σε κατάσταση ψευδαίσθησης. Για παράδειγµα, την ώρα που κοιταζόµαστε στον καθρέφτη, ακόµα και αν γνωρίζουµε ότι το είδωλο µας είναι σε µέγεθος µισό από το πραγµατικό, δεχόµαστε την αλήθεια µε ειλικρινή δυσπιστία 4. Οι ζωγραφικοί πίνακες, τα κινηµατογραφικά έργα και κάθε µορφή αναπαράστασης δεν είναι καθρέφτες αλλά έχουν κοινή µε τους καθρέπτες τη φευγαλέα µαγεία της µεταµόρφωσης, που είναι δύσκολο να περιγραφεί µε λόγια. Όταν παρακολουθεί κανείς µια κινηµατογραφική ταινία έχει επίγνωση ότι οι ηθοποιοί υποδύονται ρόλους και ότι τον «ταξιδεύουν» σε φανταστικούς κόσµους. Αντίστοιχα ένα παιδί δε βλέπει τη µητέρα του µέσα από τα απλοϊκά «σχήµατα» που χρησιµοποιεί στις ζωγραφιές του. Όµως τα «σχήµατα» αυτά αναπαριστούν τη µητέρα του, και ο θεατής στη σκοτεινή αίθουσα του κινηµατογράφου συχνά αγωνιά, κλείνει τα µάτια του από φόβο, νοιώθει συµπόνια ή κλαίει. Το πιο αξιοπρόσεχτο, όπως παρατηρεί ο A. Koestler (1976, σ. 244), είναι πως την ικανότητα να ζούµε ταυτόχρονα σε δυο σύµπαντα, το ένα πραγµατικό, το άλλο φανταστικό, τη δεχόµαστε χωρίς καµία έκπληξη, σαν ένα εξαιρετικά κοινό φαινόµενο, και είναι αυτή ακριβώς η εύθραυστη ισορροπία µέσα στο νου που κάνει δυνατή τη συνεχή ροή των συγκινήσεων από το «τώρα» και το «εδώ» στους µακρινότερους κόσµους του «τότε» και του «πέρα» (Koestler 1976, σ. 247). Όπως επίσης κάνει δυνατή την αναγνώριση και αποδοχή των µεταµορφώσεων που περιλαµβάνει κάθε µορφή αναπαράστασης 5. Η κατάσταση ψευδαίσθησης είναι φυγή διαφορετική από εκείνη των ψυχαγωγιών, όπως, για παράδειγµα, µιας αθλητικής δραστηριότητας, καθώς ο θεατής δεν ξεφεύγει µόνο από την καθηµερινότητά του, αλλά µεταφέρεται επίσης σε ένα άλλο επίπεδο µακριά από αυτή. Η ψευδαίσθηση οδηγεί σε εµπειρίες συγκινήσεων που, αν και υποκατάστατες, δεν παύουν να είναι γνήσιες όπως το αναγνώριζαν οι αρχαίοι, και όπως το αναγνωρίζουν οι σύγχρονοι πολιτισµοί, η ψευδαίσθηση µαθαίνει στους ανθρώπους πώς να υπερβούν το «εγώ», και έτσι µπορεί ακόµα να οδηγήσει στην κάθαρση. Όταν ο θεατής βρίσκεται στην αίθουσα του κινηµατογράφου ή επισκέπτεται την έκθεση ενός µουσείου, αποδεικνύεται αµέσως άξιος να ενδιαφερθεί ζωηρά και µε απόλυτη ανιδιοτέλεια για τα πεπρωµένα των προσώπων στην οθόνη και τους ζωγραφικούς πίνακες. Συµµετέχει στην αποκωδικοποίηση των µηνυµάτων αλλά συχνά 4 Το είδωλό µας στην επιφάνεια του καθρέφτη, σε όποιο σηµείο και αν σταθούµε, είναι µισό σε µέγεθος από το πραγµατικό, καθώς ο καθρέφτης βρίσκεται πάντα στη µέση της απόστασης που µας χωρίζει από αυτό. 5 Ο E.H. Gombrich (1995, σ. 71) επισηµαίνει ότι «χωρίς την ευκολία του ανθρώπου να αναγνωρίζει την ταυτότητα των αντικειµένων, παρά τις όποιες παραλλαγές και διαφορές, να συνεκτιµά τις διαφορετικές συνθήκες και να διατηρεί το σταθερό πλαίσιο του κόσµου, δε θα µπορούσε να υπάρξει τέχνη». 62

71 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη και στις ελπίδες ή τα δεινά των πρωταγωνιστών. Η επιθυµία για επικοινωνία βρίσκει τη διέξοδό της στη µαγεία της συµµετοχής στην ψευδαίσθηση στην αποδοχή, για παράδειγµα, της ταύτισης του ηθοποιού µε το χαρακτήρα που υποδύεται, ή και στην ταύτιση του ίδιου του θεατή µε έναν ή περισσότερους χαρακτήρες (Koestler 1976, σ. 245, 248-9). Εντυπωσιακή είναι επίσης η εµµονή της ψευδαίσθησης, η επιρροή που συνεχίζει να ασκεί ακόµα και όταν αποκαλυφθεί η αλήθεια. Η εµµονή αυτή πηγάζει σε µεγάλο βαθµό από την πεποίθηση των ανθρώπων πως υπάρχει ένας µόνο τρόπος ερµηνείας κάθε οπτικής παράστασης. Όπως εξηγεί ο E.H. Gombrich (1995, σ ), «είµαστε τυφλοί σε άλλους πιθανούς σχηµατισµούς γιατί κυριολεκτικά δεν µπορούµε να φανταστούµε τα συγκεκριµένα ασυνήθιστα αντικείµενα, που δεν έχουν ούτε όνοµα ούτε θέση στον κόσµο των εµπειριών µας». Η διαπίστωση αυτή αφορά κυρίως το δεύτερο γνώρισµα της δηµιουργικής διεργασίας: τον καθοριστικό ρόλο των εµπειριών στη λειτουργία της οπτικής αντίληψης. Η λειτουργία της όρασης Το ερώτηµα «τι σηµαίνει παρατηρώ τη φύση» τέθηκε πρώτη φορά, µε τη µορφή πρακτικού προβλήµατος, στο χώρο της διδασκαλίας της τέχνης. Προοδευτικά, ποικίλα εικαστικά πειράµατα απέδειξαν πως δεν µπορούµε να ξεχωρίσουµε, µε µια καθαρή τοµή, εκείνο που βλέπουµε από εκείνο που ξέρουµε 6. Η ιδιότητα του «βλέπω» χρωµατίζεται αµετάκλητα και διαµορφώνεται από τη γνώση (ή την ιδέα) που έχουµε για όσα βλέπουµε 7. Το βλέµµα είναι προκατειληµµένο. Κοιτάµε πάντα τη φύση πίσω από µυθολογικές, ανθρωποµορφικές ή εννοιολογικές µήτρες, καθώς όσα βλέπουµε τώρα, δεν µπορούµε να τα αποµονώσουµε από την επίδραση της περασµένης εµπειρίας (Koestler 1976, σ. 296). Όπως εξηγεί ο John Berger (1993, σ. 8), βλέπουµε µόνο ό,τι κοιτάµε και το να κοιτάµε είναι πράξη επιλογής. Οι κώδικες που κυβερνούν τις µήτρες της αντίληψης κάθε καλλιτέχνη καθορίζουν τις επιλογές του σε «σχήµατα» και τεχνικές. Από την άλλη πλευρά στα µάτια του θεατή τίποτα δεν είναι ορατό, ακόµα και στον καθρέφτη, αν δεν είναι από πριν γνωστό και αναζητούµενο. «Ο καθρέφτης άλλες φορές αυξάνει την αξία των πραγµάτων, άλλες την αρνιέται», γράφει ο Italo Calvino (1982, σ. 68). Οι πολυάριθµες και ποικίλες διαφορές µεταξύ των περιόδων γνώσης και άγνοιας δείχνουν σε ποιο βαθµό η οπτική αντίληψη εξαρτάται από αρκετούς παράγοντες πέρα από τη φυσική όραση. Ο James Barry (στο: Gombrich 1995, σ. 24-5) παρατηρούσε ήδη από τον 18ο αιώνα ότι «οι άνθρωποι σε διάφορες εποχές έβλεπαν και θαύµαζαν 6 Ήδη από τις αρχές του 18ου αιώνα ο Jonathan Richardson, στο βιβλίο The Theory of Painting, παρατηρούσε: «Κανείς δε βλέπει πώς είναι τα πράγµατα, αν δεν ξέρει πώς πρέπει να είναι. Για να φανεί ότι το αξίωµα αυτό ισχύει, αρκεί να δει κανείς το ακαδηµαϊκό σχέδιο κάποιου που αγνοεί τη δοµή του ανθρώπινου σώµατος, των αρθρώσεων και της ανατοµίας γενικά, σε αντιπαραβολή µε το σχέδιο κάποιου που γνωρίζει και καταλαβαίνει πολύ καλά όλα αυτά Και οι δύο βλέπουν το ίδιο πράγµα, αλλά µε διαφορετικό µάτι» (στο: Gombrich 1995, σ. 24). 7 Αυτό ίσως γίνεται πιο σαφές όταν τα δυο δε συµφωνούν. Όταν, για παράδειγµα, πλησιάσουµε και ανακαλύψουµε ότι η αρχική εντύπωση για ένα αντικείµενο που είχαµε δει από µακριά ήταν λαθεµένη, δεν µπορούµε πια να το δούµε όπως πριν: µια νέα αντίληψη έχει αντικαταστήσει την προηγούµενη. Με τα λόγια του E.H. Gombrich (1995, σ. 345), «τα ερεθίσµατα που δέχεται ο αµφιβληστροειδής δεν είναι ο µόνος παράγοντας που καθορίζει την εικόνα που σχηµατίζουµε για τον πραγµατικό κόσµο τα µηνύµατα που παίρνουµε τροποποιούνται από όσα γνωρίζουµε για το πραγµατικό σχήµα των αντικειµένων». 63

72 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη περιορισµένα, επειδή γνώριζαν περιορισµένα» χωρίς αυτό να σηµαίνει πως η προοδευτική εξέλιξη στην οπτική αντίληψη οδηγεί αυτόµατα σε πιο δυνατές αισθητικές εµπειρίες, καθώς, όπως ειπώθηκε πολλές φορές ως τώρα, εµπλέκεται στο πολύπλοκο υφάδι των κοινωνικο-ιστορικών συσχετισµών. «Η αντίληψη», γράφει ο A. Koestler (1976, σ. 304), «είναι µερικά έµφυτη, µερικά επίκτητη ικανότητα µετασχηµατισµού της πρώτης ύλης της όρασης σε έτοιµο προϊόν και κάθε περίοδος έχει τις δικές της συµβατικές φόρµουλες και τις δικές της µεθόδους ερµηνείας». Για την απόδοση του ορατού κόσµου µε εικόνες, ή την «ανάγνωση» των εικόνων αυτών, χρειάζεται ένα σύστηµα «σχηµάτων», ένα νοητικό υπόβαθρο. Χωρίς κάποια αφετηρία ποτέ δε θα µπορούσαµε να συλλάβουµε τη ροή των εµπειριών µας. Χωρίς κάποιες «κατηγορίες» δε θα µπορούσαµε να ταξινοµήσουµε τις εντυπώσεις µας. Ποιες είναι αυτές οι αφετηριακές «κατηγορίες» δεν έχει µεγάλη σηµασία αφού µπορούν πάντοτε να προσαρµοστούν στις ανάγκες κάθε περίπτωσης. Και ένα «λάθος» σχήµα µπορεί να είναι χρήσιµο. Έτσι βρισκόµαστε πάλι µπροστά στη «στατική» αντίληψη του κόσµου, στην υπόθεση ότι τα πράγµατα έχουν κάποια µονιµότητα και σταθερότητα που, όπως επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1995, σ. 310), έχει αποδείξει τη χρησιµότητά της στην αντιληπτική ικανότητα του ανθρώπου. Βλέπουµε τον κόσµο µε την πεποίθηση ότι κάθε συγκεκριµένο πράγµα είναι πιο πιθανό να αλλάξει θέση παρά σχήµα και ότι ο φωτισµός του είναι πιο εύκολο να ποικίλλει από ό,τι το πραγµατικό του χρώµα. Αυτή η εµπιστοσύνη στη σταθερότητα των πραγµάτων µέσα σε έναν κόσµο που αλλάζει είναι βαθιά ριζωµένη στη δοµή της γλώσσας και αποτελεί µια από τις βάσεις της φιλοσοφίας. Η διάκριση του Αριστοτέλη σε ουσία και συµβεβηκός δεν είναι παρά η κωδικοποίηση αυτής της πίστης σε ένα σταθερό κόσµο, που µεταβάλλεται ωστόσο ανάλογα µε την οπτική γωνία, την ανάκλαση του φωτός ή την αλλαγή της απόστασης. Συνεπώς, σύµφωνα µε το πρότυπο του αρχικού «σχήµατος» και των διορθώσεών του 8, που παραδοσιακά τουλάχιστον στις υτικές κοινωνίες ακολουθεί η διαδικασία διαµόρφωσης της οπτικής αντίληψης, µαθαίνω να βλέπω σηµαίνει µαθαίνω να διακρίνω 9, και διακρίνω, ή πιο σωστά, επισηµαίνω κάτι µόνο όταν το αναζητώ. Με άλλα λόγια ο άνθρωπος κοιτάζει όταν την προσοχή του διεγείρει αναντιστοιχία ανάµεσα στις προσδοκίες 8 Ο συγγραφέας Jostein Gaarder (1994, σ ), στο γνωστό µυθιστόρηµα Ο Κόσµος της Σοφίας, χρησιµοποιεί ένα ωραίο παράδειγµα για να εξηγήσει στη «µικρή Σοφία» τη θεωρία του Αριστοτέλη για τη σχέση ύλης και µορφής, τη σχέση δηλαδή του υλικού που είναι φτιαγµένος ο κόσµος και του συνόλου των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών που έχει την τάση το υλικό αυτό να αποκτήσει. Το παράδειγµά του δείχνει ακόµα πώς η «στατική» αντίληψη θεµελιώνει τη σχέση που συγκροτείται µεταξύ θεατή και δηµιουργού: «Ήταν κάποτε ένας γλύπτης που δούλευε ένα τεράστιο κοµµάτι γρανίτη. Κάθε µέρα σκάλιζε και πελεκούσε την άµορφη πέτρα, ώσπου ένα πρωί τον επισκέφτηκε ένα µικρό παιδί. Τι ψάχνεις να βρεις µέσα στην πέτρα; ρώτησε το αγοράκι. Περίµενε και θα δεις, αποκρίθηκε ο γλύπτης. Μετά από κάµποσες µέρες, ο µικρός ξανάρθε. Ο γλύπτης είχε µόλις τελειώσει τη δουλειά του από τον άµορφο όγκο του γρανίτη είχε φτιάξει ένα πανέµορφο άλογο. Το παιδί το κοίταξε αµίλητο. Ύστερα γύρισε στο γλύπτη και του είπε: Πού το ήξερες ότι εκεί µέσα είχε ένα άλογο;. 9 Εκτός από την αναγνώριση της γραµµής, της γωνίας και της υφής καθώς και της σταθερότητας του χρώµατος και της φωτεινότητας, η οπτική αντίληψη είναι απόλυτα συνδεµένη µε τη µάθηση, δηλαδή τη µνήµη. Η διεργασία της οπτικής µάθησης είναι µορφή εξερεύνησης. Με τα λόγια του A. Koestler (1976, σ ), «αυτό που αντιλαµβανόµαστε στην όραση, δεν είναι η φωτογραφική εικόνα στον αµφιβληστροειδή, αλλά το συµπερασµατικό κατασκεύασµα ανθρώπων και αντικειµένων που διατηρούν το σταθερό σχήµα και µέγεθός τους, ανεξάρτητα από γωνίες και αποστάσεις. Το µάτι µπορεί να είναι φωτογραφική µηχανή, πίσω όµως ακριβώς από το φακό της, υπάρχει µια σειρά από αντισταθµιστικούς, διορθωτικούς και επεξεργαστικούς µηχανισµούς οι µήτρες αντίληψης της εξειδικευµένης όρασης». 64

73 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη του και το µήνυµα που δέχεται (Gombrich 1995, σ. 206). εν µπορεί, π.χ., να συλλάβει όλα όσα βλέπει σε ένα δωµάτιο αλλά, αν κάτι αλλάξει, το παρατηρεί. Ο A. Koestler (1976, σ. 280) χρησιµοποιεί ένα άλλο παράδειγµα για να εξηγήσει τη διαδικασία µε την οποία η αντίληψη αναζητά και επισηµαίνει τελικά τις τροποποιήσεις µιας προσδοκίας: Μια γυναίκα µπορεί να πει σε έναν άνδρα «δεν σε έχω δει να φοράς αυτή τη γραβάτα άλλοτε» κι ας µη θυµάται καµιά απολύτως από τις γραβάτες που είχε αυτός φορέσει στο παρελθόν. Αναγνωρίζει µια απόκλιση από µνήµες που είναι ανίκανη να επικαλεστεί. Αυτό το παράδοξο το εξηγεί το γεγονός πως αν και δεν µπορεί να θυµηθεί καµιά ξεχωριστή γραβάτα από όσες έχει φορέσει στο παρελθόν, θυµάται παρόλα αυτά πως γενικά, ήταν συντηρητικές και διακριτικές, ενώ δεν είναι η καινούργια γραβάτα. εν παρεκκλίνει από καµιά συγκεκριµένη περασµένη εµπειρία, αλλά από το γενικό κώδικα, από µια αφηρηµένη οπτική ιδιότητα που είχαν κοινή οι περασµένες εµπειρίες. Αυτού του είδους οι κώδικες της αντίληψης ενεργούν, θα µπορούσαµε να πούµε, σαν φίλτρα επιλογής. Το φίλτρο απορρίπτει σαν «λάθος» καθετί που δεν ταιριάζει, που δε δίνει, µε άλλα λόγια, την ίδια «γενική εντύπωση» 10. Τα παραπάνω παραδείγµατα δείχνουν ότι ο ορίζοντας προσδοκιών καθενός περιέχει καταγεγραµµένους ορισµένους κώδικες, όπως εκείνον που σηµαίνει «συντηρητικός» ή «διακριτικός», επίθετα δηλαδή δύσκολο να περιγραφούν ρηµατικά, που βρίσκονται όµως αποθηκευµένα στο νου σαν εικόνες µιας γενικής εντύπωσης. Έτσι όταν κοιτάµε την αναπαράσταση ενός τοπίου βλέπουµε την απόσταση και όχι τις αλλαγές στο µέγεθος, το φως και όχι τις αλλαγές στον τόνο. Αντιδρώντας στη συνολική εικόνα, παρατηρούµε, για παράδειγµα, αν ένα πρόσωπο είναι φιλικό ή ένα κτίριο επιβλητικό, πολύ πριν µπορέσουµε να πούµε σε ποια ακριβώς χαρακτηριστικά και σε ποιες σχέσεις µεταξύ τους οφείλεται η γενική εντύπωση που σχηµατίσαµε. Αυτό λοιπόν που αποκαλούµε «όραση» καθορίζεται και από συνήθειες και προσδοκίες, καθώς τα όρια µεταξύ αντίληψης και µνήµης είναι δυσδιάκριτα. Και οι δυο αυτές ιδιότητες λειτουργούν επιλεκτικά, που σηµαίνει ότι συνδέονται µε συγκρίσεις. Ο άνθρωπος κατατάσσει κάθε εικόνα σε µια πιθανή κατηγορία εµπειρίας, τη συγκρίνει δηλαδή µε µια γνώριµη κατάσταση. Όταν κάποιος λέει, για παράδειγµα, ότι τα σπίτια από το αεροπλάνο µοιάζουν µε παιδικά παιχνίδια, συγκρίνει ένα ασυνήθιστο θέαµα που τον εντυπωσίασε (εκείνο του µικρού µεγέθους των κτιρίων) µε µια οικεία σε αυτόν εικόνα. Ο John Constable το 1820 υποστήριζε σε κείµενό του πως «η τέχνη ευχαριστεί γιατί υπενθυµίζει, όχι γιατί παραπλανά». Αν έγραφε σήµερα ίσως να µην έλεγε «υπενθυµίζει», αλλά «υποβάλλει» ή «φέρνει στο νου». Στην αναπαραστατική διαδικασία έχει γίνει πια σαφές ότι ο καλλιτέχνης δε µπορεί να αντιγράψει τη φύση αλλά να την υποδηλώσει (Gombrich 1995, σ. 54). Όµως το βασικό επιχείρηµα του J. Constable παραµένει στις µέρες µας ισχυρό: αυτό που ευχαριστεί το θεατή δεν είναι η ίδια η ψευδαίσθηση αλλά η διαδροµή που οδηγεί σε αυτή, η εκπλήρωση της προσδοκίας που επιτυγχάνεται 10 Σε µια από τις περιγραφές των «Αόρατων πόλεων», ο Italo Calvino (1982, σ. 45) επισηµαίνει τον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί η αντίληψη όταν αντιµετωπίζει την πρόκληση µιας καινούργιας εµπειρίας, στην προκειµένη περίπτωση την «εικόνα» µιας άγνωστης πόλης: «Ο άνθρωπος που ταξιδεύει και δεν ξέρει ακόµα την πόλη που τον περιµένει στο δρόµο του, αναρωτιέται πώς θα είναι το παλάτι, το στρατόπεδο, ο µύλος, το θέατρο, η αγορά. [ ] Όµως µόλις ο ξένος φτάσει στην άγνωστη πόλη και ρίξει τη µατιά του [ ] αµέσως ξεχωρίζει ποια είναι τα πριγκιπικά παλάτια, ποιοι οι ναοί των αρχιερέων, το πανδοχείο, η φυλακή, η κακόφηµη συνοικία. Έτσι λένε µερικοί επιβεβαιώνεται η υπόθεση ότι κάθε άνθρωπος έχει στο µυαλό του µια πόλη φτιαγµένη µόνο από διαφορές, µια πόλη χωρίς µορφή και χωρίς σχήµα, και οι συγκεκριµένες πόλεις τη συµπληρώνουν». 65

74 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη εφόσον επισηµανθεί η κρυµµένη δήλωση. Η αντίληψη, καθοδηγούµενη από συνήθειες και προσδοκίες, προτιµά το γνωστό από το άγνωστο το στατικό πρότυπο του κόσµου από τις πολύπλοκες εκδοχές των µεταβολών του. Οι άνθρωποι, επισηµαίνει ο John K. Galbraith (1970, σ. 45), επιδοκιµάζουν προ πάντων όσα είναι σε θέση να καταλάβουν. Αντίστοιχα ό,τι αποδίδεται σε µια εικόνα δεν είναι ο πραγµατικός κόσµος, αλλά κάποια οικεία στο δηµιουργό της πράγµατα, σε συγκεκριµένες καταστάσεις. Με άλλα λόγια, όπως πολύ εύστοχα έχει επισηµάνει ο Saul Steinberg (στο: Gombrich 1995, σ. 273), από όλα όσα µπορεί κανείς να διαβάσει σε µια εικόνα, τίποτα δεν µπορεί να είναι πιο σηµαντικό από άλλες εικόνες. Ωστόσο στη υτική παράδοση έχει επικρατήσει η επιθυµία οι εικόνες να αντιγράφουν τον πραγµατικό κόσµο, και συνακόλουθα έχει παγιωθεί η πεποίθηση πως η σωστή όψη του κόσµου είναι εκείνη που δείχνουν οι εικόνες του. Η ανακάλυψη του Eadweard Muybridge στα τέλη του 19ου αιώνα φανερώνει πόσο λαθεµένη µπορεί να αποδειχτεί η οπτική αντίληψη εγκλωβισµένη στις προσδοκίες και στην επιδίωξη για αληθοφάνεια. Για πολλούς αιώνες οι άνθρωποι παρακολουθούσαν τα άλογα να καλπάζουν χωρίς να γνωρίζουν και χωρίς να µπορούν να προσέξουν «πώς είναι» ένα άλογο όταν τρέχει. Οι πίνακες και οι γκραβούρες µε θέµα τις ιπποδροµίες παρουσίαζαν συνήθως τα άλογα να πετούν στον αέρα µε τα πόδια τεντωµένα. Όταν η φωτογραφική µηχανή είχε τελειοποιηθεί τόσο ώστε να µπορεί να φωτογραφίζει άλογα σε γρήγορη κίνηση, ο E. Muybridge, στήνοντας στη σειρά χρονικά ρυθµισµένες κάµερες, απέδειξε ότι οι ζωγράφοι και το κοινό τους είχαν άδικο. Κι όµως, όταν οι ζωγράφοι άρχισαν να εφαρµόζουν τη νέα ανακάλυψη και σχεδίαζαν τα άλογα όπως κινούνται στην πραγµατικότητα, όλοι παραπονέθηκαν πως τα έργα τους δεν ήταν σωστά. Το κοινό προτιµούσε τις παλαιότερες, οικείες σε αυτό αναπαραστάσεις. (Bloomer 1976, σ. 99, και Gombrich 1994, σ ). Το παράδειγµα αυτό είναι βέβαια ακραίο, όµως, θα δούµε και στη συνέχεια, τέτοια λάθη δεν είναι και τόσο σπάνια. Ο άνθρωπος έχει την τάση να παραδέχεται πως τα συµβατικά χρώµατα και σχήµατα είναι τα µόνα σωστά. Συνήθισε να τα βλέπει έτσι καθώς η τέχνη γεννιέται από την τέχνη περισσότερο από ό,τι από τη φύση, και έτσι σταδιακά άρχισε να κινητοποιεί τη µνήµη του αναζητώντας τις εικονικές εκείνες παραστάσεις που θα τον βοηθήσουν να προσλάβει τον πραγµατικό κόσµο. Από τον παραπάνω συλλογισµό προκύπτει το παράδοξο συµπέρασµα ότι µόνο µια εικόνα µπορεί να εξηγήσει ό,τι βλέπουµε στη φύση, που σηµαίνει ότι αν ικανοί να δουν τη φύση µε τους όρους των εικόνων και να τη ζωγραφίσουν, ήταν µόνο εκείνοι που είχαν την εµπειρία της αναγνώρισης ζωγραφισµένων εικόνων, τότε η διαδικασία δε θα είχε αρχίσει ποτέ και η πρώτη εικόνα δε θα είχε ποτέ ζωγραφιστεί (Gombrich 1995, σ. 357). Αλλά, όπως θα δούµε αναλυτικά στο δεύτερο µέρος του κεφαλαίου, η πρώτη απόπειρα ζωγραφικής δεν είχε καµία πρόθεση να µιµηθεί ή να αναπαραγάγει πιστά την πραγµατικότητα. Οι «πρωτόγονοι» λαοί δε χρησιµοποιούσαν «φυσικά σήµατα» όσο γλωσσικά σύµβολα, µια πρώτη µορφή γραφής, η οποία, καθώς µεταβιβαζόταν από γενιά σε γενιά, εξελισσόταν, όπως κάθε κώδικας ανθρώπινης επικοινωνίας. Οι πρώτες εικόνες δεν είχαν στόχο την απόλαυση ή τη διακόσµηση, αλλά κυρίως την προστασία από ανεξήγητες για τους λαούς εκείνους δυνάµεις. Μόνο εκεί όπου η απεικόνιση είχε γνωρίσει σηµαντική εξέλιξη εµφανίστηκε η συστηµατική διαδικασία σύγκρισης που οδηγεί στην πιστή µίµηση της φύσης µίµηση ωστόσο επιλεκτική, που σε όλη την 66

75 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ιστορία της τέχνης, στηριζόµενη στη «στατική» αντίληψη του κόσµου, αναπαρήγαγε σε µεγάλο βαθµό ήδη επεξεργασµένα πρότυπα 11. Ωστόσο ο αρχικός συλλογισµός παραµένει υπό µια έννοια προβληµατικός, διότι µετά τη δηµιουργία των πρώτων εικόνων αν η τέχνη είχε πάντα την τάση να προσαρµόζεται στις επιθυµίες του κοινού, αναπαράγοντας γνώριµες µόνο εικόνες, τότε τα έργα θα επαναλαµβάνονταν, οι τεχνικές και τα «σχήµατα» των καλλιτεχνών δε θα εξελίσσονταν, και οι θεατές σε όλες τις εποχές θα χρησιµοποιούσαν το ίδιο «κάτοπτρο» για να δουν τη φύση. Ιστορικά έχει αποδειχτεί ότι κάτι ανάλογο δεν ισχύει. Οι εικόνες, όπως και ο τρόπος µε τον οποίο οι άνθρωποι προσλαµβάνουν τον κόσµο, µεταλλάσσονται στο βαθµό που µπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι κάθε εποχή έχει τη δική της τέχνη. Η εξέλιξη αυτή οφείλεται αφενός στο χάρισµα των καλλιτεχνών που έµαθαν, στις κατάλληλες ιστορικές συνθήκες, να κοιτάζουν τη φύση µε κριτικό µάτι και να διερευνούν εναλλακτικές ερµηνείες. Αφετέρου οφείλεται στον τρόπο µε τον οποίο διαµορφώνονται οι εικόνες, ενσωµατώνοντας «κλειδιά» που θα βοηθήσουν στην αποκρυπτογράφηση ακόµα και εναλλακτικών, πρωτόγνωρων στο θεατή, ερµηνειών. Κάθε εικόνα είναι πρόκληση στην εικαστική φαντασία, για να γίνει δηλαδή κατανοητή, πρέπει να συµπληρωθεί καθώς η ίδια δεν µπορεί παρά να αναπαριστά µερικές µόνο από τις όψεις του πρωτότυπου. Στην ουσία όταν ο θεατής δε γνωρίζει το αρχικό «σχήµα» και τις σχετικές συµβάσεις, δεν µπορεί να εκτιµήσει σωστά ποια ακριβώς όψη έχει αναπαρασταθεί. Ωστόσο αντικρίζοντας µια εικόνα, είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς τι ακριβώς προέρχεται από δική του συµπληρωµατική συνεισφορά και τι από την ίδια την εικόνα, γιατί η αναπαραστατική διαδικασία είναι πάντοτε αµφίδροµη. Έτσι σε διάφορες ιστορικές περιόδους ενσωµατώθηκαν στις εικόνες ερµηνείες που κατέρριπταν τις έως τότε παραδεκτές και αποκάλυπταν άλλες πτυχές της πραγµατικότητας. Η φύση δε θα είχε γίνει ποτέ «γραφική», αν οι άνθρωποι δεν είχαν αποκτήσει τη συνήθεια να τη βλέπουν µε εικαστικούς όρους, οι κηλίδες και οι πινελιές ενός ιµπρεσιονιστικού τοπίου δε θα «αποκτούσαν ζωή», αν δε µάθαινε το κοινό να τις «διαβάζει», και ακόµα περισσότερο η αφηρηµένη τέχνη δε µπορούσε να γεννηθεί παρά µόνο στις κοινωνικοιστορικές εκείνες συνθήκες που καλλιτέχνες και θεατές ήταν ώριµοι να επεξεργαστούν τις µορφές της. Έτσι επίσης, όσο έντονη και αν είναι η απροθυµία των ανθρώπων να αποβάλουν συνήθειες και προκαταλήψεις (να προσπεράσουν την αρχική προσδοκία), έµαθαν τελικά να βλέπουν τα άλογα να καλπάζουν σηκώνοντας εναλλάξ τα πόδια τους σε κάθε βηµατισµό, στο βαθµό που σήµερα οι παλαιότερες απεικονίσεις µοιάζουν στα µάτια µας αναληθείς. Συνεπώς, τη λειτουργία της όρασης καθορίζουν πρωτίστως συνήθειες και προσδοκίες, η εµπιστοσύνη, µε άλλα λόγια, στη σταθερότητα των πραγµάτων. Όµως τις προσδοκίες γεννούν επίσης οι εικόνες και κυρίως αναπροσδιορίζει κάθε φορά το κοινωνικοιστορικό πεδίο και η κουλτούρα της κοινωνίας στην οποία εγγράφονται όσο βέβαια η κοινωνία διατηρεί τη δυνατότητα να την αµφισβητεί. 11 Η εξέλιξη στην τεχνική της απεικόνισης απαιτεί κάποιες κατασκευαστικές δεξιότητες που εµφανίστηκαν ίσως µόνο µε τη δηµιουργία µόνιµων τόπων διαµονής. Όπως επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1995, σ ), «η κατασκευή κάποιων βασικών εικόνων συµβαδίζει µε την εµφάνιση νέων οικονοµικών και πολιτισµικών αξιών, όπως η δυνατότητα του αυστηρού ελέγχου και η ασφάλεια της επανάληψης, που η τέχνη των σπηλαίων δεν ήταν ποτέ δυνατόν να ενσωµατώσει ή να πετύχει». 67

76 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη (β.2) Το ύφος της αναπαράστασης Το έργο τέχνης είναι «µια γωνιά της φύσης ιδωµένη µέσα από την ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη», ισχυριζόταν ο Emile Zola (στο: Gombrich 1995, σ. 84-5), και πράγµατι, όπως είδαµε η σύγχρονη µελέτη της ψυχολογίας της αντίληψης αποδεικνύει ότι η προσωπικότητα του καλλιτέχνη καθορίζει τους µετασχηµατισµούς που υφίσταται το αρχικό «σχήµα» στα χέρια του. Ωστόσο υπάρχουν και άλλοι παράγοντες, που θα µπορούσαν να συµπεριληφθούν στο γενικό όρο «ύφος» το ύφος της συγκεκριµένης εποχής και το ύφος του συγκεκριµένου καλλιτέχνη. Το ύφος είναι είδος κώδικα µεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού του, που καθορίζεται από σειρά µαθηµένων παραδοχών γύρω από την τέχνη, ή γενικότερα σχετικών µε το πώς προσλαµβάνουν οι άνθρωποι την πραγµατικότητα. Οι παραδοχές αυτές αφορούν την οµορφιά, την αλήθεια, την ιδιοφυΐα, τον πολιτισµό, τη µορφή, την κοινωνική θέση, το γούστο κ.λπ. (Berger 1993, σ. 11). Η ιστορία του γούστου, για παράδειγµα, όπως και της µόδας, είναι συνεχής διαδικασία προτιµήσεων και επιλογών µεταξύ συγκεκριµένων εναλλακτικών λύσεων, καθώς, όπως έχει ήδη αναφερθεί, καθένας κρίνει και επιλέγει πάντα όχι µόνο µέσα στην, αλλά και µέσω της ιδιαίτερης κοινωνικο-ιστορικής θέσµισης της κουλτούρας και της παράδοσης που τον έχει διαµορφώσει. ίχως αυτό θα ήταν ανίκανος να κρίνει και να επιλέγει οτιδήποτε (Καστοριάδης 1995, σ. 181). Ξεχωρίζουµε µερικές φορές την επίδραση του ύφους, όταν βρεθούµε µπροστά σε έργα παλαιότερης εποχής. Επισηµαίνουµε τότε ότι το θέµα αποδίδεται, για παράδειγµα, έντονα «στυλιζαρισµένο», πράγµα που σηµαίνει ότι η µόδα που καθρεφτίζουν τα έργα αυτά µοιάζει σήµερα ξένη ή ξεπερασµένη, καθώς η αντανάκλασή της στο χωροχρονικό «πάγωµα» της εικόνας συγκρούεται µε τις σύγχρονες παραδοχές και αξίες. Συνεπώς κάθε εποχή (όπως και κάθε κουλτούρα) δίνει έµφαση σε ειδικές όψεις της εµπειρίας δηµιουργώντας το «στυλιζάρισµα» και τους µανιερισµούς που την χαρακτηρίζουν και που βλέπουν όλοι εκτός από την ίδια (Koestler 1976, σ. 270) 12. Τα παραδείγµατα όπου ιθαγενείς, αντικρίζοντας φωτογραφίες του χώρου που τους περιβάλλει ή ακόµη και των οικείων τους προσώπων, δεν τα αναγνωρίζουν, αποδεικνύουν πως ακόµα και η πιστή αναπαράσταση της φωτογραφικής εικόνας κωδικοποιεί τη φύση σύµφωνα µε δεδοµένους πολιτισµικούς κώδικες, των οποίων η άγνοια εµποδίζει την πρόσληψη του µηνύµατος (Τσατσούλης, 1997,_). Η φωτογραφική εικόνα, όπως και το σκίτσο, η κινηµατογραφική ταινία και η θεατρική παράσταση, ειπώθηκε ήδη πως είναι αναλογικές αναπαραγωγές της πραγµατικότητας. Ωστόσο ο R. Barthes (1988, σ. 27) εξηγεί ότι καθένα από τα µηνύµατα αυτά αναπτύσσει, κατά τρόπο άµεσο και εµφανή, εκτός από το ίδιο το αναλογικό περιεχόµενο (σκηνή, αντικείµενο, τοπίο), ένα παραπληρωµατικό µήνυµα, αυτό που αποκαλούµε ύφος της αναπαράστασης: «Πρόκειται εδώ για µια δεύτερη έννοια, της οποίας το σηµαίνον είναι µια ορισµένη µεταχείριση της εικόνας, οφειλόµενη στη δράση του δηµιουργού, και της οποίας το σηµαινόµενο, είτε αισθητικό, είτε ιδεολογικό, παραπέµπει σε µια ορισµένη 12 «Μια κουλτούρα», γράφει ο Umberto Eco (1997, σ. 70), «καταρχήν καθορίζει κανόνες. Έτσι ενώ για τη φύση οτιδήποτε συµβαίνει είναι φυσικό, η κουλτούρα αυτοκαθορίζεται και λέει τι είναι κάτι άλλο, τι δεν ανήκει σε αυτή, δηλαδή τι είναι λάθος ή βάρβαρο", αλλότριο. Το πρώτο πράγµα που κάνει µια κουλτούρα, εποµένως, είναι να τραβήξει µια διαχωριστική γραµµή ανάµεσα στο εµείς και στο οι άλλοι». 68

77 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη κουλτούρα της κοινωνίας που δέχεται το µήνυµα». Με δυο λόγια, όλες οι µιµητικές τέχνες περιλαµβάνουν δυο µηνύµατα: ένα ρητό, δηλούµενο µήνυµα, που είναι το ίδιο το ανάλογο, και ένα λανθάνον, συνδηλούµενο µήνυµα, που είναι ο τρόπος µε τον οποίο η κοινωνία προσφέρει προς ανάγνωση, ως ένα σηµείο, το τι σκέφτεται για αυτό. Ο κώδικας της συνδήλωσης αποτελείται είτε από µια παγκόσµια συµβολική, είτε από µια εποχιακή ρητορική, από ένα απόθεµα δηλαδή στερεοτύπων από σχήµατα, χρώµατα, σκίτσα, κινήσεις, εκφράσεις κ.ο.κ. Τα στερεότυπα δηµιουργούνται και είναι σε θέση να σηµαίνουν στο πλαίσιο της κουλτούρας κάθε κοινωνίας. Το ύφος, όπως και το εκφραστικό µέσο, οριοθετεί νοητικά το πεδίο στο οποίο ο καλλιτέχνης θα αναζητήσει τις πλευρές του ορατού κόσµου που νοιώθει ότι µπορεί να αποδώσει. Όταν δηλαδή υπάρχει ο τρόπος να αναπαρασταθεί κάτι, τότε υπάρχει και η βούληση, καθώς ο καλλιτέχνης µπορεί να εµπλουτίσει τα µέσα και τις µεθόδους που του προσφέρει ο πολιτισµικός του περίγυρος, αλλά δεν µπορεί ποτέ να επιθυµεί κάτι που αγνοεί ότι είναι δυνατόν να επιτευχθεί 13. Η διαδικασία αναπαράστασης δεν είναι ανακάλυψη αλλά ενεργός συγκρότηση µέσα σε ένα πολύ συγκεκριµένο κοινωνικοιστορικό πλαίσιο 14. Θεωρητικά µπροστά σε κάθε καλλιτέχνη απλώνεται ένα πολύ πλατύ φάσµα επιλογών, στην πράξη όµως το φάσµα αυτό περιορίζεται σηµαντικά όχι µόνο από εσωτερικούς παράγοντες που διαµορφώνουν την αντίληψή του αλλά και από τις συµβάσεις της εποχής ή της σχολής του. Για αιώνες οι ζωγράφοι έδειχναν να µην έχουν προσέξει πως οι σκιές έχουνε χρώµα, ούτε πως τα περιγράµµατα είναι ρευστά µέσα σε οµιχλώδη ατµόσφαιρα. Με άλλα λόγια µέτρο της πρωτοτυπίας ενός καλλιτέχνη είναι ο βαθµός στον οποίο αποκλίνει από το συµβατικό ύφος για να δηµιουργήσει µια νέα συγκρότηση. Όλες οι µεγάλες καινοτοµίες που εγκαινιάζουν µια νέα εποχή, µια νέα κίνηση ή µια νέα τάση, αποτελούν παρόµοιες µεταθέσεις της προσοχής, και µετατοπίσεις της έµφασης πάνω σε κάποια παραµεληµένη έως τότε όψη της εµπειρίας (Koestler 1976, σ. 270). Για παράδειγµα, µετά τη γενική κατακραυγή που προκάλεσαν οι πρώτες εκθέσεις των ιµπρεσιονιστών στο Παρίσι στα µέσα του 19ου αιώνα, πώς έµαθε το κοινό να θαυµάζει τις κηλίδες και τις πινελιές που είχαν εισαγάγει ορισµένοι καλλιτέχνες στους πίνακές τους 15 ; Όπως εξηγεί ο E.H. Gombrich (1994, σ. 522), για να κατανοήσει και να εκτιµήσει κανείς τα αινιγµατικά κοµµάτια 13 Το σχόλιο του Νίτσε για το ρεαλισµό συνοψίζει ίσως µε τον καλύτερο τρόπο την αλληλεπίδραση ύφους και προτιµήσεων στη διαδικασία της αναπαράστασης: Η φύση αληθινή κι ολόκληρη! Αυτό είναι η τέχνη. Μα πότε ήταν αποκρυσταλλωµένη η φύση σε εικόνες; Άπειρο είναι ακόµη και το µικρότερο κοµµάτι του κόσµου! Μα αυτός ζωγραφίζει πρώτα ό,τι του αρέσει. Και τι του αρέσει; Αυτό που µπορεί να ζωγραφίσει! (στο: Gombrich 1995, σ. 107). 14 Όπως επισηµαίνει ο Κ. Καστοριάδης (1981, σ. 199), «η τέχνη δεν ανακαλύπτει, συγκροτεί και η σχέση αυτού το οποίο συγκροτεί µε το πραγµατικό, σχέση ασφαλώς εξαιρετικά πολύπλοκη, δεν είναι πάντως σχέση επαλήθευσης». 15 Σε ένα χαρακτηριστικό σηµείωµα του 1876 ένας απογοητευµένος κριτικός έγραψε: «Μπαίνω µέσα, και τα έκπληκτα µάτια µου αντικρίζουν κάτι φρικιαστικό. Πέντε ή έξι τρελοί, ανάµεσά τους και µια γυναίκα, εκθέτουν από κοινού τα έργα τους. Είδα ανθρώπους να σκάνε στα γέλια µπροστά σε αυτές τις εικόνες, η δική µου όµως καρδιά µάτωσε. Αυτοί οι λεγόµενοι καλλιτέχνες θεωρούν πως είναι επαναστάτες και ονοµάζονται ιµπρεσιονιστές. Παίρνουν ένα κοµµάτι µουσαµά, µπογιές και πινέλο, τον πασαλείβουν στην τύχη µε µερικές κηλίδες χρώµα και υπογράφουν τον δήθεν πίνακα» (στο: Gombrich 1994, σ. 519). 69

78 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη από χρώµα στους ιµπρεσιονιστικούς πίνακες, πρέπει να τους δει από µακριά, και οι πρώτοι επισκέπτες στις εκθέσεις των νέων αυτών καλλιτεχνών κολλούσαν προφανώς τη µύτη τους στο µουσαµά και δεν έβλεπαν τίποτα, παρά µόνο ένα χάος από τυχαίες πινελιές. Έχοντας όµως µάθει τον τρόπο να διαβάζουν αυτά τα έργα, και έχοντας συνηθίσει το ύφος τους, οι Παριζιάνοι άρχισαν να κοιτάζουν µε άλλο µάτι τους πίνακες, όπως επίσης και το δρόµο έξω από το παράθυρό τους, και διαπίστωσαν µε ικανοποίηση ότι µπορούσε σε τελική ανάλυση να αντικρίσει κανείς τον κόσµο µε ιµπρεσιονιστικούς όρους. Οι ιµπρεσιονιστές βέβαια δεν έµαθαν τους ανθρώπους να βλέπουν τη φύση ούτε µε αθώα ούτε µε τελείως νέα µάτια τους εισήγαγαν σε µια πρωτόγνωρη εναλλακτική λύση, που αποδείχτηκε ότι ταίριαζε µε κάποιες εµπειρίες περισσότερο από ό,τι η παλαιότερη ζωγραφική (Gombrich 1995, σ. 369) 16. Οι συνδηλώσεις του ύφους καθορίζουν πώς θα αποδοθεί το αρχικό «σχήµα» ακόµα και στις ρεαλιστικές αναπαραστάσεις της κατηγορίας των οµοιωµάτων, όπως τις αποκαλεί ο Ch.S. Peirce. Ωστόσο αποκτούν κεντρικό ρόλο κυρίως στις δυο άλλες κατηγορίες: αποτελούν τον κώδικα που διαµορφώνει την αιτιολογική σχέση του ίχνους συνδέοντας, για παράδειγµα, τη χλοµάδα µε την κούραση, και ακόµα περισσότερο καθορίζουν τους όρους της συνθήκης του συµβόλου όταν, λ.χ., ταυτίζουν το περιστέρι µε την ειρήνη. Με άλλα λόγια το ύφος, ως λανθάνον µήνυµα, είναι η βάση των συµβολικών εικόνων και των µύθων. Το ύφος, τα σύµβολα και οι µύθοι Το συµβολικό 17 προέρχεται από το ρήµα συµβάλλω (συντείνω, συνάπτω συµφωνία) και στην αρχαιοελληνική του σηµασία ορίζεται ως αντίθετο του διαβολικού, εκείνου που διαχωρίζει, αποσπά ή φέρει σε διάσταση. Όπως ήδη αναφέρθηκε, το συµβολικό είναι αποτέλεσµα µιας συνθήκης, λειτουργεί µόνο στο πλαίσιο του συγκεκριµένου κοινωνικοιστορικού πεδίου µέσα στο οποίο έχει ορισθεί και για το οποίο σηµαίνει. Είναι η σύνδεση της εικόνας µε µια ερµηνεία διαφορετική από εκείνη της εµπειρικής, άµεσα αναλογικής της σηµασίας. Συµβολικές εικόνες αποτελούν τα αρχέτυπα, όπως η µητέρα (όταν συµβολίζει τη µητρότητα, τη στοργή), ο σταυρός (ως θρησκευτικό σύµβολο) ή το στέµµα (ως σύµβολο εξουσίας). Συµβολική εικόνα µπορεί να είναι µια φωτογραφία της 16 Όπως θα δούµε στο δεύτερο µέρος του κεφαλαίου, η εισαγωγή του νέου αυτού ύφους ίσως να µην ήταν δυνατή αν δεν είχαν «προετοιµάσει το έδαφος» προγενέστεροι καλλιτέχνες, όπως ο Francisco Goya ή ακόµη παλιότερα ο Diego Velazquez, πειραµατιζόµενοι µε την τέχνη της πινελιάς και της λεπτής αρµονίας των χρωµάτων. Ακόµα ίσως να µην ήταν τόσο γρήγορη και απόλυτη η επιτυχία των ιµπρεσιονιστών, αν η φωτογραφία τον 19ο αιώνα δεν ήταν έτοιµη να αντικαταστήσει τις πιστές αναπαραστάσεις των εικαστικών τεχνών, ωθώντας αφενός τους καλλιτέχνες να διερευνήσουν χώρους όπου δεν ήταν δυνατόν να τους ακολουθήσει η φωτογραφία, αφετέρου το κοινό να δει τον κόσµο µε µάτια διαφορετικά. 17 Η σηµασία των συµβόλων και των µύθων είναι πολυδιάστατο και σύνθετο ζήτηµα το οποίο σε όλη την ιστορία της ανθρώπινης σκέψης έχει απασχολήσει το χώρο της φιλοσοφίας, της φιλολογίας, της ιστορίας και πιο πρόσφατα των κοινωνικών επιστηµών. Η διαδικασία µε την οποία δηµιουργείται µια συµβολική εικόνα, όπως και ο τρόπος µε τον οποίο τα σύµβολα και οι εικονικές τους αναπαραστάσεις συµβάλλουν στην ενίσχυση του µυθικού λόγου, είναι θέµατα άµεσα συνυφασµένα µε το αντικείµενο αυτής της εργασίας. Σε επόµενα κεφάλαια θα δούµε, για παράδειγµα, πώς αναπαράγονται οι συµβολικές εικόνες στο πλαίσιο της µαζικής κουλτούρας καθώς και το ρόλο τους στις σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου. Εστιάζουµε εδώ στις επισηµάνσεις που βοηθούν να κατανοήσουµε τη σηµασία του ύφους της αναπαράστασης και κυρίως τους περιορισµούς που αυτή θέτει στην αναπαραστατική διαδικασία περιορισµοί απόλυτα έκδηλοι στην περίπτωση των συµβολικών εικόνων. 70

79 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Ακρόπολης ή του Πύργου του Eiffel πολιτισµικά σύµβολα, αλλά και αναγνωρίσιµες εικόνες µιας παγκόσµιας συµβολικής για την οποία σηµαίνουν την Αθήνα και το Παρίσι αντίστοιχα. Όµως συµβολική είναι και η εικόνα ενός αγγέλου ή ενός δράκου, εικόνες µη εµπειρικές στις οποίες ωστόσο αναγνωρίζουµε (ή, πιο σωστά, έχουµε συµφωνήσει να αναγνωρίζουµε) τις αντίστοιχες αφηρηµένες έννοιες. Σε κάθε περίπτωση το συµβολικό είναι αποτέλεσµα του µεταφορικού λόγου, συνέπεια µιας παραβολής ή µιας παροµοίωσης, της πράξης µε άλλα λόγια, που οδηγεί στην αντικατάσταση µιας σηµασίας µε µια άλλη που σηµαίνει για την περίπτωση της εικόνας την άµεση παραποµπή σε µια άλλη εικόνα. Υπό αυτή την έννοια το συµβολικό ανταποκρίνεται στην πιο «αυστηρή» ερµηνεία της αναπαράστασης: αντικαθιστώντας, αναπαριστά, και η αντικατάσταση είναι απόλυτη, καθώς µέσω αυτής δίνεται υπόσταση σε κάτι ανύπαρκτο ή µη ορατό (H.G. Gadamer στο: Wunenburger 2002, σ. 47). Το συµβολικό, περισσότερο από κάθε άλλη µορφή εικόνας, προϋποθέτει τόσο τη γνώση, που θα οδηγήσει στην ανάγνωση του συµβόλου, όσο και τη δυνατότητα του ανθρώπου να λειτουργεί σε συµβολικό επίπεδο την ικανότητα συµµετοχής σε µια ίσως πιο εξειδικευµένη κατάσταση ψευδαίσθησης. Η συµβολική εικόνα αποτελεί το χωροχρονικό «πάγωµα» ορισµένων συµφωνηµένων παραδοχών, είναι ένα κοινωνικό «προσδιορισµένο». Η ερµηνεία της δηλαδή είναι οριστική, δεν επιτρέπει καµία αµφιβολία για την αλήθεια της. Συνεπώς, στην περίπτωση των συµβολικών αναπαραστάσεων το λανθάνον µήνυµα που εισάγει το ύφος δε συµπληρώνει το ρητό µήνυµα, δεν το εξηγεί αλλά το παραµορφώνει. Η παραµόρφωση όµως αυτή δεν είναι κατάργηση. Η δήλωση βρίσκεται εκεί µπροστά στα µάτια του θεατή. Για παράδειγµα, µια ζωγραφισµένη σηµαία δεν παύει να αναπαριστά ένα πολύχρωµο κοµµάτι υφάσµατος, όµως ταυτόχρονα, για µια συγκεκριµένη κουλτούρα, σηµαίνει κάτι τελείως διαφορετικό: τη χώρα, την εθνική συνείδηση κ.ο.κ. Στην περίπτωση δηλαδή των συµβολικών εικόνων, όπως και στον µυθικό λόγο 18, το ύφος της αναπαράστασης παίζει διπλό ρόλο: δηλώνει και κοινοποιεί, εξηγεί και επιβάλλει. Με τον τρόπο αυτό διαµορφώνει ένα διπλό σύστηµα αναφοράς. Το πρωτογενές σύστηµα είναι η γλώσσα που ο µύθος και τα σύµβολα υιοθετούν για να φτιάξουν το δικό τους σύστηµα. Το δευτερογενές σύστηµα είναι στην ουσία µια δεύτερη γλώσσα όπου γίνεται λόγος για την πρώτη (Barthes 1979, σ ). Στη λειτουργία αυτή του ύφους στηρίζουν σε µεγάλο βαθµό τη δύναµή τους οι συµβολικές εικόνες και ο µυθικός λόγος, µέσω αυτής εξοικειώνουν µε τις οριστικές, στατικές τους ερµηνείες, διατηρώντας παράλληλα, σε όλη την ανθρώπινη ιστορία, ρόλο καθοριστικό και πολυσήµαντο στο συλλογικό φαντασιακό κάθε κοινωνίας. 18 Το συµβολικό και το µυθικό είναι έννοιες αλληλοτροφοδοτούµενες. Οι συµβολικές εικόνες χρησιµεύουν ως υπόβαθρο του µυθικού λόγου και αντίστροφα ο µύθος λειτουργεί ως υπόστρωµα πάνω στο οποίο δοµείται το συµβολικό και γενικότερα ο αναπαραστατικός λόγος. Η έννοια του µύθου µπορεί ακόµα να θεωρηθεί προέκταση της εικόνας, της µεταφοράς ή του συµβόλου (Σιαφλέκης 1998, σ. 28-9). «Ο µύθος», γράφει ο R. Barthes (1979, σ ), «αποτελεί ένα σύστηµα επικοινωνίας είναι ένα µήνυµα. Αυτό υποδηλώνει πως ο µύθος δεν µπορεί να είναι ούτε αντικείµενο, ούτε έννοια, ούτε ιδέα». Είναι, θα λέγαµε, µια µορφή συνδήλωσης, ο τρόπος µε τον οποίο µια κοινωνική χρήση προστίθεται στην «καθαρή ύλη». 71

80 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη (β.3) Το «σχήµα» και η αληθοφάνεια Εξετάζοντας το ύφος της αναπαράστασης, είδαµε ότι σε κάθε εποχή οι καλλιτέχνες προβάλλουν στο υπόβαθρο του τελάρου τους ό,τι µπορούν να ζωγραφίσουν στο πλαίσιο των µεθόδων που τους προσφέρει ο πολιτισµικός τους περίγυρος. Κάτι ανάλογο ισχύει και µε αυτό που αποκαλούµε «σχήµα». εν µπορούµε, για παράδειγµα, να σχεδιάσουµε όπως δεν µπορούµε και να αναγνωρίσουµε σε µια εικόνα έναν ελέφαντα αν δε γνωρίζουµε πώς είναι ο ελέφαντας, ή αν δεν έχουµε συµφωνήσει ότι η έννοια «ελέφαντας» αντιστοιχεί σε ένα συγκεκριµένο θέµα. Κάθε σχεδιαστής κατέχει ένα πλήθος «σχηµάτων», τα οποία χρησιµοποιεί για να παραγάγει το «σχήµα» ενός ζώου, ενός λουλουδιού ή ενός κτιρίου. Το αρχικό αυτό «σχήµα» τροποποιείται βαθµιαία, ώσπου να συµπέσει µε την τελική αναπαράσταση (Fred C. Ayer στο: Gombrich 1995, σ. 224). Στη δηµιουργική διαδικασία το πρώτο ζήτηµα που θέτουν τα «σχήµατα» αφορά την πηγή έµπνευσης κάθε δηµιουργού, το πεδίο από το οποίο αντλεί κάθε φορά τα εικονογραφικά του πρότυπα ή τα νοήµατα, που θα του χρησιµεύουν ως αφετηρία. Έχει γίνει πια σαφές ότι η φύση δεν αποτελεί τη µόνη αφετηρία της αναπαραστατικής διαδικασίας. Αντίθετα, τα όρια µεταξύ πραγµατικού και φανταστικού στο πεδίο που κάθε δηµιουργός αναζητά τα «σχήµατά» του είναι αρκετά συγκεχυµένα. Ο καλλιτέχνης του Μεσαίωνα, για παράδειγµα, µάθαινε να αντιγράφει εικόνες από παλιά βιβλία, να τροποποιεί τη διάταξή τους και να τις προσαρµόζει σε ένα διαφορετικό πλαίσιο. Ποτέ στη σταδιοδροµία του δεν αναγκαζόταν να πάρει στα χέρια του ένα τετράδιο και να σχεδιάσει κάτι «εκ του φυσικού». Η συνήθεια αυτή αναπτύχθηκε τον 13ο αιώνα όταν σταδιακά επικράτησε η αντίληψη ότι η τέχνη µπορεί να χρησιµοποιηθεί όχι µόνο για να ιστορήσει µε συγκινητικό τρόπο ένα βιβλικό επεισόδιο, αλλά και για να καθρεφτίσει ένα κοµµάτι του πραγµατικού κόσµου. Ο καλλιτέχνης του Μεσαίωνα, ακόµη και όταν του ζητούσαν να παραστήσει ένα συγκεκριµένο πρόσωπο, ένα βασιλιά ή έναν επίσκοπο, δεν κατέληγε σε κάτι που να του µοιάζει απόλυτα. Το µόνο που έκανε ήταν να σχεδιάσει µια συµβατική µορφή και να προσθέσει τα εµβλήµατα της εξουσίας στέµµα και σκήπτρο για το βασιλιά, µίτρα και ποιµαντορική ράβδο για το µητροπολίτη και να γράψει ίσως από κάτω το όνοµα για να µη γίνει λάθος (Gombrich 1994, σ. 196, 247). Οι εικαστικοί πειραµατισµοί την εποχή της Αναγέννησης τροφοδότησαν την επιθυµία για πιστές αναπαραστάσεις αληθινών τοποθεσιών και προσώπων, και αντίστοιχα µέσω των πειραµατισµών αυτών η ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας κατέστη εφικτή 19. Οι αλλαγές, που συντελέστηκαν στην τέχνη από το Μεσαίωνα στην Αναγέννηση, δείχνουν πως ό,τι ισχύει για το ύφος της αναπαράστασης (τον τρόπο µε τον οποίο µετασχηµατίζεται και προβάλλεται το αρχικό «σχήµα»), ισχύει και για το «σχήµα»: τα όρια της εµπειρίας του πραγµατικού, ή γενικότερα κάθε πεδίου που χρησιµεύει στο δηµιουργό ως αφετηρία της αναπαραστατικής διαδικασίας, είναι κοινωνικά. Το «σχήµα», ακόµα και όταν προέρχεται από µια σχολαστική παρατήρηση του ορατού κόσµου, διαστρεβλώνεται υπό το πρίσµα της µατιάς του δηµιουργού, από τις προσδοκίες του ίδιου και του κοινού του, από συνήθειες ή προκαταλήψεις, που οδηγήσουν συχνά 19 Όπως θα δούµε στο δεύτερο µέρος του κεφαλαίου, τόσο η τεχνική της προοπτικής που εφάρµοσαν ορισµένοι καλλιτέχνες στην Ιταλία, όσο και η µέθοδος που ακολούθησε ο Jan Van Eyck την ίδια εποχή στο Βορρά, προσθέτοντας λεπτοµέρεια στη λεπτοµέρεια, οδήγησαν τη ζωγραφική σε όλο και πιο αληθοφανείς αναπαραστάσεις της φύσης. 72

81 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη µέχρι και στη µετατροπή της αρχικής εµπειρίας σε «στερεότυπο». Υπάρχουν γκραβούρες από τον 16ο ως τον 19ο αιώνα που δείχνουν πως ακόµα και καλλιτέχνες που ήταν φηµισµένοι για την άψογη παραστατικότητά τους, παρέµεναν ορισµένες φορές αδιάφοροι ή «τυφλοί» σε χαρακτηριστικά που δεν ταίριαζαν στους συµβατικούς κανόνες της εποχής τους. Για παράδειγµα, σε µια άποψη από το Παρίσι του 17ου αιώνα, έργο του γερµανού χαράκτη Matthäus Merian, παρατηρεί κανείς µια πειστικότατη αναπαράσταση του καθεδρικού ναού της Notre-Dame µε µικρή µετατόπιση όµως του εγκάρσιου κλίτους στη µέση ακριβώς του ναού. Το αποτέλεσµα λανθάνει σε σχέση µε την πραγµατική όψη του κτιρίου, ωστόσο ανταποκρίνεται στην κυρίαρχη, για τη Γερµανία του 17ου αιώνα, αντίληψη για την εκκλησία: στο πρότυπο δηλαδή ενός επιβλητικού και απόλυτα συµµετρικού κτίσµατος (Gombrich 1995, σ. 92-3). Η σηµασία του «σχήµατος» στην αναπαραστατική διαδικασία δεν έγκειται τόσο στο περιεχόµενό του, όσο στο ότι ο µετασχηµατισµός του δεν είναι ποτέ ολοκληρωτικός. Το τελικό προϊόν της εικόνας διατηρεί πάντα µια σχέση µε ό,τι έχει χρησιµοποιηθεί ως αφετηρία για να εξασφαλίζεται έτσι η συµµετοχή του θεατή. Συνεπώς, το δεύτερο ζήτηµα που θέτουν τα «σχήµατα» αφορά την προϋπόθεση κάποιου είδους αναγνώρισης, ή µε άλλα λόγια την επιδίωξη για αληθοφάνεια. Ακόµα και ο καλλιτέχνης του Μεσαίωνα εξασφαλίζει τη συµµετοχή του θεατή στη διαδικασία αυθεντικοποίησης του πλασµατικού θέµατος προσθέτοντας στις προσωπογραφίες του συµβολικά στοιχεία, όπως το στέµµα ή η µίτρα, που αφενός επιφέρουν τόνο κοινωνικής πραγµατικότητας και ιστορικής αυθεντικότητας, αφετέρου, για την κουλτούρα της εποχής του, σηµαίνουν το βασιλιά και το µητροπολίτη αντίστοιχα. Ορισµένες πάλι φορές, όπως είπαµε, προσθέτει και το όνοµα του προσώπου στο οποίο παραπέµπει το κοινό του. Χρησιµοποιεί δηλαδή ένα κλασικό τέχνασµα αληθοφάνειας, που συναντάµε σήµερα σε όλες τις εφηµερίδες και τα περιοδικά όταν οι φωτογραφίες συνοδεύονται από µια λεζάντα, αποσκοπώντας στη συµβολή του γραπτού λόγου για την επεξήγηση των εικονιζόµενων. Οι λέξεις, όπως είπαµε, προσφέρουν στην εικόνα διέξοδο προς µια συγκεκριµένη σηµασία ανεξάρτητα αν η σηµασία αυτή είναι αληθής ή προϊόν προπαγάνδας µε στόχο την παραπλάνηση του κοινού. Όπως συµβαίνει µε τα «σχήµατα», έτσι και τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας αλλάζουν και εξελίσσονται, καθώς οι πληροφορίες που οι εικόνες περιέχουν ή απαιτούσε η εποχή να περιέχουν διαφέρουν σηµαντικά σε κάθε περίοδο. Όπως επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1995, σ. 90), στο παρελθόν δεν ήταν µόνο οι εικόνες σπάνιες, αλλά και οι δυνατότητες του κοινού να ελέγξει την αλήθεια των τίτλων τους. Πόσοι ήταν εκείνοι που είχαν δει, λ.χ., το βασιλιά από τόσο κοντά ώστε να µπορούν να ελέγξουν αν η εικόνα του µοιάζει ή όχι; Πόσοι είχαν ταξιδέψει τόσο ώστε να µπορούν να ξεχωρίσουν τη µια πόλη από την άλλη ή να αναγνωρίσουν τα χαρακτηριστικά ενός ναού; Ακόµα, όπως τα «σχήµατα» δεν έχουν πάντα αφετηρία τη φύση, έτσι και η διαδικασία «αυθεντικοποίησης» των εικόνων ακολουθεί πολύπλοκες και σύνθετες κάθε φορά διαδροµές. Ας δούµε ένα σύγχρονο παράδειγµα. Παρά το γεγονός ότι ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα καλλιτεχνικά ρεύµατα, όπως ο ντανταϊσµός και ο σουρεαλισµός, ανέδειξαν τη φωτογραφία σε παράδοξο είδος γραφής, σε µορφή µετασχηµατισµού της βιωµένης πραγµατικότητας, ακόµα και σήµερα, στην εποχή της ψηφιακής εικόνας, 73

82 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη επικρατεί η πεποίθηση ότι η φωτογραφία είναι πιστός καταγραφέας του πραγµατικού κόσµου, ντοκουµέντο µιας πραγµατικότητας µε την οποία οι άνθρωποι αισθάνονται ασφαλείς (Τσατσούλης 1998, _, και Kristeva 2000, σ. 34). Παράλληλα όµως δε δηµιουργεί αίσθηση η έλλειψη χρώµατος στις ασπρόµαυρες φωτογραφίες, όπως δεν ενοχλεί επίσης η εικόνα του κοµµένου κεφαλιού όταν αντικρίζουµε µια προτοµή. Αντίθετα γνωρίζουµε ότι ανήκει στη συµβατική κατηγορία «προτοµές», µε την οποία είµαστε εξοικειωµένοι και έτσι, εστιάζοντας την προσοχή µας στις λεπτοµέρειες των χαρακτηριστικών του προσώπου, αναζητούµε τυχόν παρεκκλίσεις από το αρχικό µοντέλο. Συνεπώς, η «αλήθεια» της εικόνας δε στηρίζεται υποχρεωτικά στην πιστότητά της µε τη φύση, αλλά κυρίως στο πρότυπο αληθοφάνειας που έχει συγκροτηθεί και ισχύει στο εκάστοτε κοινωνικο-ιστορικό πεδίο. Με άλλα λόγια τόσο το «σχήµα» που χρησιµοποιείται ως αφετηρία, όσο και ο βαθµός οµοιότητας του τελικού προϊόντος µε αυτό καθορίζονται από το µοντέλο σχέσης µεταξύ δηµιουργού και θεατή (Joly 2003, σ. 56). Μολονότι στη υτική παράδοση έχει παγιωθεί ως αναµφίβολη πεποίθηση, εικόνα δε σηµαίνει αντίγραφο, ούτε υπάρχει συγκεκριµένος τρόπος να αναπαρασταθεί η «εµφάνιση» των πραγµάτων. Το µόνο που χρειαζόµαστε για να ερµηνεύσουµε εκείνο το αλλόκοτο ακτινωτό σχήµα που περιλαµβάνουν συχνά τα παιδιά στις ζωγραφιές τους, είναι τα «συµφραζόµενα» που θα οδηγήσουν στη σκέψη ότι ο ήλιος είναι η σωστή υπόθεση. Την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας δηµιουργεί το ύφος της αναπαράστασης. Ακόµα και όταν το ύφος αποσκοπεί στην πιστή απόδοση της φύσης, όπως είδαµε και στην περίπτωση των αναπαραστάσεων του καλπασµού των αλόγων, η αντίληψη που έχει κάθε ύφος για τη φύση είναι διαφορετική. Η οµοιότητα της τέχνης µε την πραγµατικότητα υπάρχει µόνο στη φαντασία των ανθρώπων. Τα «σχήµατα» είναι «κατασκευές» που καθορίζονται από την κουλτούρα κάθε κοινωνίας, και ίσως την πιο αποστοµωτική παρατήρηση για αυτό έχει κάνει ένα τετράχρονο παιδί, που όπως φαίνεται βιάστηκε να αφοµοιώσει τα πρότυπα των ενηλίκων: όταν το ρώτησαν τι είναι αυτό που έχει ζωγραφίσει, απάντησε: «Ένα ατµόπλοιο». Όταν το ξαναρώτησαν: «Και αυτή η µουντζούρα;», δε δίστασε να προσθέσει: «Αυτό είναι τέχνη» (Gombrich 1995, σ. 149). (β.4) Τα εκφραστικά µέσα: τεχνικές και συµβάσεις Συνοψίζοντας τους τρεις πρώτους παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασία, µπορούµε σε γενικές γραµµές να πούµε πως κάθε δηµιουργός προβάλλει στην εικόνα ό,τι µπορεί, ό,τι γνωρίζει και ό,τι είναι σε θέση να καταλάβει το κοινό του στις εκάστοτε κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες. Στη διατύπωση αυτή θα προσθέσουµε έναν τελευταίο περιορισµό: κάθε δηµιουργός µπορεί να αποδώσει µόνο ό,τι του επιτρέπουν τα εργαλεία και το εκφραστικό µέσο που χρησιµοποιεί. Τα επιµέρους στοιχεία και οι µεταξύ τους σχέσεις που µπορεί να αναδείξει το µολύβι, για παράδειγµα, διαφέρουν από τα αντίστοιχα του πινέλου. Ο καλλιτέχνης που χρησιµοποιεί το µολύβι αναζητά ό,τι µπορεί να αποδοθεί µε απλές γραµµές, τείνει, µε άλλα λόγια, να δει το θέµα του µε όρους γραµµών και όχι µε όρους όγκων, όπως εκείνος που δουλεύει µε το πινέλο (Gombrich 1995, σ. 86). Θα δούµε στη συνέχεια ότι η τεχνική των κόµικς αφενός καθορίζει τους τρόπους µε τους οποίους απεικονίζεται η πόλη, αφετέρου όµως οριοθετεί σε µεγάλο βαθµό και το τι µπορεί να αναπαρασταθεί, τα χαρακτηριστικά δηλαδή του σχεδιασµένου χώρου αλλά και τις ερµηνείες που του αποδίδονται. 74

83 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Όπως επισηµαίνει ο A. Koestler (1976, σ. 269), «ο χώρος του µουσαµά ενός καλλιτέχνη είναι µικρότερος από το τοπίο που αντιγράφει και η χρωστική του είναι διαφορετική από το χρώµα που βλέπει. Η µελάνη του συγγραφέα δεν µπορεί ούτε να αποδώσει µια φωνή ούτε να µεταδώσει το άρωµα του ρόδου. Η φύση του µέσου αποκλείει πάντοτε την άµεση µίµηση. Ορισµένες όψεις της εµπειρίας δεν µπορούν να αποδοθούν καθόλου, ορισµένες αποδίδονται υπεραπλοποιηµένες ή παραµορφωµένες, και µερικές αποδίδονται µόνο µε το τίµηµα της θυσίας άλλων». Με άλλα λόγια ο δηµιουργός της εικόνας είναι υποχρεωµένος να επιλέξει τις όψεις που θεωρεί σχετικές και να απορρίψει άλλες, να εφεύρει τεχνικές, να υπερβάλει, να απλουστεύσει και, εν τέλει, να παραµορφώσει, προκειµένου να «διορθώσει» τα στρεβλωµένα αποτελέσµατα του εκφραστικού µέσου. Έτσι το εικονικό αποτέλεσµα δεν µπορεί παρά να αποτελεί συσσώρευση αφαιρέσεων, οι οποίες, µέσω του ύφους, επιστρατεύουν απροσδιόριστο αριθµό παραποµπών σε κάτι άλλο έξω από το χώρο της εικόνας. Το φάσµα της φωτεινότητας στη χρωστική του ζωγράφου, λ.χ., δεν είναι παρά ένα κλάσµα των φυσικών χρωµάτων, και η πινελιά του δεν µπορεί να αποδώσει παρά ένα κλάσµα της λεπτοµέρειας. Ωστόσο πριν τεθεί στους όρους του εκφραστικού µέσου, ο πραγµατικός κόσµος απλοποιείται υπό τους περιορισµούς της αντιληπτικής ικανότητας των ανθρώπων για το φως, τον ήχο και την κίνηση. Για παράδειγµα, ορισµένες κινήσεις είναι πολύ αργές για να τις αντιληφθούµε, όπως το άνοιγµα των πετάλων ενός λουλουδιού, και άλλες πολύ γρήγορες, όπως η αλλαγή πλαισίων σε µια κινηµατογραφική ταινία ή το τρεµόπαιγµα µιας πυρακτωµένης ηλεκτρικής λυχνίας (Bloomer 1976, σ. 95). Από τη µια πλευρά λοιπόν ο καλλιτέχνης είναι υποχρεωµένος να µεταγράψει ό,τι βλέπει µε τους όρους του εκφραστικού µέσου, από την άλλη το ίδιο το µέσο µπορεί να τον οδηγήσει να δει µια άλλη όψη των πραγµάτων, όπως συνέβη στην περίπτωση του E. Muybridge που µέσω της κάµερας ανακάλυψε πώς πραγµατικά καλπάζουν τα άλογα. Έτσι θα µπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι τα εικαστικά τεχνάσµατα, που έχουν επινοήσει καλλιτέχνες σε διάφορες ιστορικές περιόδους, καθόρισαν την οπτική αντίληψη των ανθρώπων ίσως και περισσότερο από την παρατήρηση της φύσης περιορίζοντάς την στους σχεδιαστικούς και χρωµατικούς τους όρους, αλλά ταυτόχρονα διευρύνοντας τα όριά της σε πεδία µέχρι τότε ανεξερεύνητα. Και αντίστροφα όµως, όπως συµβαίνει µε τα «σχήµατα» και το ύφος της αναπαράστασης, έτσι και οι τεχνικές που χρησιµοποιεί κάθε δηµιουργός παραµένουν δέσµιες των προσδοκιών του κοινού, καθώς, όπως είπαµε, µόνο όταν ανταποκρίνονται σε αυτές ο θεατής κινητοποιείται να συµπληρώσει ό,τι έχει µείνει ασαφές. Την αµφίδροµη σχέση µεταξύ δηµιουργού και θεατή (ή τεχνικής και προσδοκίας) συναντάµε σε κάθε εικόνα που χρησιµοποιείται ως επικοινωνία. Η ανάγνωση των κόµικς, π.χ., παρουσιάζει σοβαρές δυσκολίες σε όσους δεν είναι εξοικειωµένοι µε τις συµβάσεις τους. Το κοινό όµως τελικά µαθαίνει να περνά διαδοχικά από τη µια βινιέτα στην άλλη, να συµπληρώνει τις σκηνές που λείπουν και να αποκωδικοποιεί τις νύξεις του δηµιουργού. Πώς µαθαίνει; Η απάντηση, το αναφέραµε ήδη, βρίσκεται κυρίως µέσα στις ίδιες τις εικόνες, που αποκρυσταλλώνοντας τις προσδοκίες του, τον κατευθύνουν να συνεργαστεί. Ας δούµε όµως και ορισµένες ακόµα περιπτώσεις που διαφωτίζουν τη σχέση που διατηρούν οι τεχνικές των αναπαραστάσεων µε τον ορίζοντα προσδοκιών της κοινωνίας την αµφίδροµη αυτή σχέση που καθορίζει αµετάκλητα την οπτική αντίληψη των ανθρώπων. 75

84 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Ο κυριότερος περιορισµός που θέτει η εικόνα ως εκφραστικό µέσο σχετίζεται µε την αναπόφευκτη έλλειψη πληρότητας κάθε δισδιάστατης αναπαράστασης. Στην εικόνα ένα µέρος του θέµατος παραµένει πάντοτε κρυµµένο από το θεατή, ενώ είναι αδύνατο να αποφευχθούν και ορισµένες επικαλύψεις (Gombrich 1995, σ. 246). Ένας από τους πιο διαδεδοµένους τρόπους για να αποδοθεί στο περιορισµένο πλαίσιο του µουσαµά ή του χαρτιού ο τρισδιάστατος χώρος είναι το προοπτικό σχέδιο. Η αίσθηση του προοπτικού χώρου δεν είναι µόνο σύµβαση των εικαστικών τεχνών, βασίζεται στην επιστήµη της γεωµετρίας και ειδικότερα στη θεωρία των µη διακριτών όψεων από ένα συγκεκριµένο σηµείο θεωρία που καθιερώνει «επίσηµες» αναλογίες µεταξύ δισδιάστατου και τρισδιάστατου χώρου. Όµως στο πλαίσιο της αναπαραστατικής διαδικασίας η τεχνική της προοπτικής επιζητά τη συµµετοχή του θεατή προτρέποντάς τον να µεταµορφώσει την εικόνα σε τρισδιάστατο χώρο. Αυτό γίνεται εύκολα κατανοητό αν σκεφτεί κανείς ότι οι γνώσεις του θεατή, ή πιο σωστά οι εικασίες του, είναι αυτές που τον οδηγούν να ερµηνεύσει το µικροσκοπικό κτίριο σε µια εικόνα σαν κτίριο που βρίσκεται κάπου µακριά στο βάθος. Με την προοπτική επιδιώκεται η εικόνα να µοιάζει µε το πραγµατικό αντικείµενο που αναπαριστά. Αυτός βέβαια δεν είναι ούτε ο µόνος τρόπος να αναπαρασταθεί ο χώρος, ούτε και ο βασικός σκοπός κάθε δηµιουργού. Τα παιδιά και ορισµένοι «πρωτόγονοι» λαοί, για παράδειγµα, όταν στο πλαίσιο της ίδιας εικόνας αλλάζουν οπτική γωνία περνώντας από την όψη στην κάτοψη των πραγµάτων, όταν πάλι ιεραρχούν την κλίµακα των προσώπων µε βάση την ηλικία τους ή το βαθµό συµπάθειας που τρέφουν για αυτά, δε σχεδιάζουν «λάθος», αποσκοπούν απλώς σε άλλες µορφές ψευδαίσθησης (Cocula & Peyroutet 1986, σ. 94-6). Το προοπτικό σχέδιο παράγει τις πιο πειστικές ψευδαισθήσεις γιατί ανταποκρίνεται στην προσδοκώµενη οµοιότητα της εικόνας µε τον πραγµατικό κόσµο που υπαγορεύει η παράδοση της υτικής τέχνης. Ο όγκος των πληροφοριών από τον ορατό κόσµο είναι τεράστιος, ενώ το εκφραστικό µέσο κάθε καλλιτέχνη είναι αναπόφευκτα περιορισµένο και αποσπασµατικό. Ακόµα και ο πιο σχολαστικός ρεαλιστής αναγκάζεται τελικά να στηριχθεί στο στοιχείο της νύξης και της υποδήλωσης που θα συµπληρωθεί από το κοινό του. Ό,τι ισχύει για το προοπτικό σχέδιο ισχύει και για τις τεχνικές που επιδιώκουν την απόδοση του φωτός και της κίνησης. Όπως σε µια προοπτική αναπαράσταση η επιδιωκόµενη µίµηση του πραγµατικού κόσµου εξασφαλίζεται µε τη συνεργασία του θεατή, ο οποίος δέχεται να δει το απεικονιζόµενο αντικείµενο από µια συγκεκριµένη οπτική γωνία, έτσι και µε τα χρώµατα, όταν λέµε ότι µια εικόνα είναι ολόιδια µε το πρωτότυπο, εννοούµε ότι θα φαινόταν όµοια κάτω από τον ίδιο φωτισµό 20. Αντίστοιχα χωρίς την τάση των ανθρώπων, όταν βρίσκονται µπροστά σε µια εικόνα, να προεξοφλούν κατά κάποιον τρόπο την επικείµενη κίνηση, οι καλλιτέχνες δε θα µπορούσαν να δώσουν την αίσθηση της ταχύτητας σε στατικές εικόνες. Αυτό ακριβώς συµβαίνει όταν ο ζωγράφος αναπαριστά µια δράση λίγο πριν την κορύφωσή της, καλώντας το θεατή να υποθέσει και να συµπληρώσει τη συνέχεια. Συµβαίνει επίσης µε την τεχνική του sfumato, το συνειδητό θόλωµα των περιγραµµάτων των αντικειµένων που επινόησε ο Leonardo da Vinci στην προσπάθειά του να «ζωντανέψει» τα πρόσωπα στις εικόνες του. Με τη µέθοδο 20 Η άµεση ανταπόκρισή µας οφείλεται στην προσδοκώµενη πιστότητα της εικόνας µε τη φύση. Εξάλλου δεν είναι τυχαίο ότι πάντοτε συµβούλευαν τους ζωγράφους να έχουν το εργαστήριό τους σε βορινά δωµάτια. Όπως εξηγεί ο E.H. Gombrich (1995, σ. 53), «αν ο ζωγράφος µιας προσωπογραφίας ή µιας νεκρής φύσης φιλοδοξεί να αντιγράψει το χρώµα του θέµατός του µε κάθε λεπτοµέρεια, δεν πρέπει να αφήσει ούτε µια αχτίδα από το φως του ήλιου να παρεµβληθεί». 76

85 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη αυτή αφήνοντας ακαθόριστα τα περιγράµµατα, ελαττώνοντας µε άλλα λόγια τις πληροφορίες που περιέχει η εικόνα, απέδωσε µε πιο πειστικό τρόπο την αίσθηση που προκαλεί στην ανθρώπινη αντίληψη ένα κινούµενο αντικείµενο (Bloomer 1976, σ. 103). Και στα παραπάνω παραδείγµατα η τεχνική που χρησιµοποιείται έχει δηµιουργηθεί και βασίζεται στην εδραιωµένη στην παράδοσή µας προσδοκία οι εικόνες να αντιγράφουν τη φύση. Εξάλλου ιδιαίτερα από την εποχή του Leonardo da Vinci, η επιδίωξη για αληθοφάνεια καθίσταται βασικό µέληµα των καλλιτεχνών και αντίστοιχα οι θεατές δείχνουν αρκετά ώριµοι να συνεργαστούν, συµπληρώνοντας τις µικρές ελλείψεις των εικόνων. Ωστόσο, ενώ ο Leonardo da Vinci ήταν από τους πρώτους που αναγνώρισαν ότι η µεγάλη ποσότητα πληροφοριών σε µια εικόνα µπορεί εξίσου να βοηθάει την ψευδαίσθηση αλλά και να την παρεµποδίζει, οι µεταγενέστεροί του κατάλαβαν ότι µπορούν να επιχειρήσουν µια ακόµη πιο ενεργό συµµετοχή του θεατή στην υπέρβαση των περιορισµών του εκφραστικού µέσου. Συνειδητοποίησαν ότι στην εποχή τους οι άνθρωποι απολάµβαναν τόσο να χρησιµοποιούν τη φαντασία τους, που όσο πιο άµεση ήταν η συµµετοχή τους στη δηµιουργική περιπέτεια του καλλιτέχνη τόσο πιο γρήγορα αποκρυπτογραφούσαν και τις εικόνες. Έτσι σταδιακά έγινε κτήµα των καλλιτεχνών ότι ένα βιαστικό και ανολοκλήρωτο σκίτσο, ένας απλός υπαινιγµός που στηρίζεται στις γνώσεις και στις εµπειρίες του θεατή, µπορεί να οδηγεί στην επιθυµητή ψευδαίσθηση πιο αποτελεσµατικά από ότι µια σαφής και ρητή εικόνα. «Οι πολλές ενδείξεις κουράζουν την αλήθεια», συνήθιζε να λέει ο George Braque (στο: Fresnault-Deruelle 1993, σ. 249), που σηµαίνει πως αναγνώριζε ότι στην εποχή του τα έργα τέχνης που µετέδιδαν τα µηνύµατά τους µε µια υπερ-συγκεκριµένη µορφή, µετέδιδαν «έτοιµα» ορισµένα στοιχεία που το κοινό ήταν πια ώριµο να συνεργαστεί και να ανακαλύψει. Έτσι, για παράδειγµα, στις πρώτες καρικατούρες, όπως και στα µεταγενέστερα κόµικς, η αίσθηση της κίνησης αποδίδεται συνήθως συµβατικά µε λίγες αποφασιστικές πινελιές, σαν χαρακιές, που δείχνουν το σηµείο που βρισκόταν το αντικείµενο την αµέσως προηγούµενη στιγµή. Στην περίπτωση αυτή δεν µπορεί να γίνει λόγος για ρεαλισµό. Οι χαρακιές δεν ανταποκρίνονται σε µια οπτική εµπειρία. Όµως ο δηµιουργός, µέσω της υπερβολής και της απλούστευσης, καταφέρνει µε τις χαρακιές αυτές να ενισχύσει την ψευδαίσθηση της κίνησης. Αυτό που στην ουσία διαφαίνεται σταδιακά µετά τα µέσα του 19ου αιώνα είναι η αµφίβολη στάση απέναντι στην παραδοσιακή αντίληψη για τις εικόνες. Τα τεχνάσµατα που επινοήθηκαν τα χρόνια εκείνα περιόριζαν και παραποιούσαν ηθεληµένα το φυσικό περιβάλλον, επιχειρώντας ένα άνοιγµα στον κόσµο των εικόνων του θεατή. Στην ιµπρεσσιονιστική ζωγραφική, παρατηρεί ο E.H. Gombrich (1995, σ. 235), η κατεύθυνση της πινελιάς δε λειτουργεί πια βοηθητικά στην ανάγνωση των µορφών. Ο θεατής καλείται να επιστρατεύσει όλα όσα θυµάται από τον ορατό του κόσµο και να τα προβάλει στο µωσαϊκό από πινελιές και απλές πιτσιλιές που καλύπτει το µουσαµά. Κατά κάποιον τρόπο µπορούµε να πούµε ότι η εικόνα δε βρίσκεται πια εκεί, ριζωµένη στο µουσαµά, αλλά «φτιάχνεται» µέσα στο νου του παραλήπτη. Σήµερα ακόµα και εκείνοι που στοχεύουν σε ένα όσο το δυνατόν πιο εύληπτο εικονικό αποτέλεσµα έχουν συνειδητοποιήσει ότι η αναπαραστατική διαδικασία καθορίζεται από τη σχέση που συγκροτεί κάθε φορά ο δηµιουργός µε το κοινό του, που σηµαίνει µε άλλα λόγια ότι ευανάγνωστη δεν είναι µόνο η ρεαλιστική, λεπτοµερειακή απόδοση της πραγµατικότητας. 77

86 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Ωστόσο, όπως θα δούµε, τα σύγχρονα τεχνάσµατα και οι συµβάσεις δεν παύουν να επιδιώκουν την αληθοφάνεια. Έτσι το κάλεσµα του θεατή σε πιο ενεργό συνεργασία µετατρέπεται συχνά το ίδιο σε τέχνασµα ψευδαίσθησης, καθώς προϋποθέτει ότι η αποκωδικοποίηση κάθε εικόνας θα στηριχτεί στη γνώριµη διαδικασία σύγκρισης του περιεχοµένου της µε το θεωρούµενο µόνο σωστό και στατικό πρότυπο κόσµου. (β.5) υνατότητες και περιορισµοί στη λειτουργία της εικόνας Ο πολύπλοκος µηχανισµός λειτουργίας της ανθρώπινης αντίληψης, όπως και ο τρόπος µε τον οποίο κάθε δηµιουργός επιλέγει τα «σχήµατα» και έπειτα το ύφος και τις τεχνικές για να τα µορφοποιήσει, δείχνουν ότι οι τέσσερις παράγοντες που προσδιορίζουν την αναπαραστατική διαδικασία βρίσκονται σε συνεχή διαλεκτική σχέση. Οι νύξεις και οι υποδηλώσεις, οι υπερβολές και οι απλουστεύσεις, που χρησιµοποιεί ο δηµιουργός στην προσπάθειά του να υπερβεί τους περιοριστικούς όρους του εκφραστικού του µέσου, δεν είναι ούτε τυχαίες ούτε σε κάθε περίπτωση οι µόνες «σωστές». Αφορούν επιλογές που ακολουθούν τα πρότυπα και τις συµβάσεις κάθε εποχής και ανταποκρίνονται σε συγκεκριµένους στόχους, που σηµαίνει ότι το προσδοκώµενο χρώµα ή σχήµα, η προεξόφληση της κίνησης κ.ο.κ. συγκροτούν κάθε φορά έναν από τους τρόπους µε τους οποίους µπορεί να αναπαρασταθεί ο πραγµατικός κόσµος και, αντίστοιχα, µια µορφή ανάγνωσης της εικόνας του. Η υπόθεση ενός «αντικειµενικά πραγµατικού» κόσµου, ενός σταθερού αρχικού «σχήµατος» που µορφοποιείται µε βάση τις επιταγές του κυρίαρχου ύφους και των πιο διαδεδοµένων τεχνικών και συµβάσεων αφενός έχει αποδείξει τη χρησιµότητά της στη λειτουργία της οπτικής αντίληψης. Αφετέρου είναι απόλυτα συµβατή µε την τάση των ανθρώπων να επαναλαµβάνουν ό,τι έχουν µάθει, να προσπαθούν σε κάθε τους βήµα να διαφυλάξουν και να κατοχυρώσουν τις αξίες και τις σηµασίες της κουλτούρας τους. Επίσης θα µπορούσε να προσθέσει κανείς ότι η στατικότητα του εικονικού πλαισίου ενισχύει την πεποίθηση ότι τα πράγµατα έχουν κάποια µονιµότητα και σταθερότητα. Τα πρώτα τυπωµένα βιβλία µε ζωγραφικά µοντέλα κυκλοφορούν ήδη από το Από τότε παραπλήσια εικονογραφηµένα συγγράµµατα, όπως και η ίδια η τέχνη, συνέβαλαν στη διάδοση και επικράτηση των πιο πετυχηµένων αναπαραστατικών «τύπων». Με άλλα λόγια, µε σύµµαχο τις εικόνες, η κοινωνία παράγει «στερεότυπα», κορυφώµατα δηλαδή της τεχνικής δεξιοτεχνίας, τα οποία στη συνέχεια καταναλώνει σαν τεκµήρια της «στατικής» θεώρησης του κόσµου, σαν εγγενείς σηµασίες ή κορυφώµατα της φύσης (Barthes 1979, σ. 35). Ωστόσο, ενώ στην παράδοση της υτικής τέχνης για πολλούς αιώνες επικράτησαν οι «ακριβείς» αναπαραστάσεις, συγκεκριµένα στερεότυπα χρώµατα και πανοµοιότυπες µορφές, σταδιακά, «µε αργούς ρυθµούς, µε τρόπο σχεδόν ανεπαίσθητο ή και καθόλου συνειδητό», όπως γράφει ο F. Braudel (2002, σ. 87), οι εικόνες άλλαξαν. Η «στατική» αντίληψη για τον κόσµο 21 Τα βιβλία αυτά περιλαµβάνουν σχηµατικά κεφάλια και άλλα µέλη του σώµατος ιδωµένα από διάφορες γωνίες και σχεδιασµένα σε ποικίλες στάσεις και διακοσµήσεις. Το πρώτο εκδόθηκε στο Στρασβούργο και στόχος του συγγραφέα, Heinrich Vogtherr, ήταν να διευκολύνει τους πιο αδύναµους συναδέλφους του, συµβάλλοντας έτσι στην εξύψωση των εκλεπτυσµένων τεχνών στη Γερµανία. Ανάλογα παραδοσιακά υποδείγµατα και µοντέλα χρησιµοποιούσαν οι καλλιτέχνες στα µεσαιωνικά εργαστήρια. Η ανάπτυξη της τυπογραφίας όµως λειτούργησε καθοριστικά στην περαιτέρω διάδοσή τους (Gombrich 1995, σ ). 78

87 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη επικράτησε, όµως νέα «σχήµατα», τεχνικές και ύφη µετέβαλαν σε κάποιο βαθµό ορισµένες θεσµισµένες αξίες και σηµασίες της υτικής κουλτούρας. Υπό µια έννοια η ιστορία της τέχνης δείχνει ότι οι τέσσερις παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασίας δρουν αφενός περιοριστικά στην απόδοση του ορατού κόσµου, αφετέρου ανασταλτικά σε κάθε µορφή εξέλιξης. Ταυτόχρονα όµως, ακριβώς επειδή η εικόνα λειτουργεί µε ένα συγκροτηµένο ύφος που καθορίζεται από την τεχνική και τα «σχήµατα» της παράδοσης, καθίσταται όργανο όχι µόνο πληροφόρησης αλλά και έκφρασης (Gombrich 1995, σ. 428). Θα δούµε και στη συνέχεια ότι επανάσταση στο χώρο της τέχνης σηµειώθηκε σε περιόδους που η κοινωνία προσπάθησε να αµφισβητήσει ορισµένες κατοχυρωµένες στην κουλτούρας της αξίες, και αντίστοιχα κάποιοι καλλιτέχνες κατέφυγαν σε νέα «σχήµατα» και ύφη ή χρησιµοποίησαν εναλλακτικές τεχνικές και συµβάσεις. Οι αρχαίοι έλληνες ζωγράφοι δεν έµειναν ικανοποιηµένοι µε τις συνταγές των αιγυπτίων και ακολούθησαν το δύσκολο δρόµο των πειραµατισµών. Τόλµησαν, για παράδειγµα, για πρώτη φορά να σχεδιάσουν ένα πόδι όπως φαίνεται από µπροστά και µια ασπίδα, όχι στρογγυλή όπως συνηθίζουν οι άνθρωποι να τη φαντάζονται, αλλά ιδωµένη από το πλάι και ακουµπισµένη στον τοίχο (Gombrich 1994, σ. 81). Η µεγάλη επανάσταση της ελληνικής τέχνης, η ανακάλυψη της φυσικής µορφής και της βράχυνσης, συνέβη ακριβώς σε µια εποχή που η κοινωνία άρχισε να αµφισβητεί τις παραδόσεις και τους µύθους που αφορούσαν τους θεούς, και να ερευνά δίχως προκαταλήψεις τη φύση των πραγµάτων. Πολύ αργότερα πάλι, οι καλλιτέχνες που καταπιάνονται µε την τεχνική του κυβισµού στις αρχές του 20ού αιώνα, δεν επιδιώκουν την αποσαφήνιση δεδοµένων «σχηµάτων», αλλά αντίθετα την ανατροπή στις συνήθειες της ανθρώπινης αντίληψης. Η ανατροπή αυτή µπορεί να µην επιτεύχθηκε, ωστόσο η αµφισβήτηση των παραδοσιακών µοντέλων ήταν ταυτόχρονα και συνειδητοποίηση της αλληλεπίδρασης δηµιουργού και θεατή. Η ουσία λοιπόν είναι ότι οι µικρές ή µεγαλύτερες επαναστάσεις στην τέχνη απέδειξαν ότι η αναπαραστατική διαδικασία µπορεί να εξελίσσεται, καθώς καθορίζεται πάντα από τη σχέση που συγκροτούν δηµιουργοί και θεατές στο πλαίσιο του κοινωνικο-ιστορικού τους πεδίου. Η σηµαντική αυτή κατάκτηση για την ανθρώπινη αντίληψη θα έλεγε κανείς ότι αποτελεί και πρόκληση, ιδιαίτερα σήµερα που η καθηµερινότητα είναι περιτριγυρισµένη από εικόνες. Όσο πιο ανοικτή είναι η κοινωνία σε εναλλακτικές εκδοχές και ερµηνείες του κόσµου, τόσο οι εικόνες γίνονται εργαλεία εκπαίδευσης της όρασης και µέσο έκφρασης του ατοµικού φαντασιακού. Αντίθετα όσο παραµένει η κοινωνία κλειστή και τα µέλη της αναζητούν στις εικόνες το καθρέφτισµα της µοναδικά «σωστής» όψης των πραγµάτων, τόσο στην αντίληψή τους και ο κόσµος παρουσιάζεται παραποιηµένος και αποσπασµατικός. Αναπροσδιορισµός της σχέσης των ανθρώπων µε τις εικόνες θα σήµαινε αναγνώριση του καθοριστικού ρόλου που κατέχει καθένας στη δηµιουργική διαδικασία και κυρίως συνείδηση των περιορισµένων δυνατοτήτων κάθε αναπαράστασης να αποδώσει την ποικιλοµορφία και τον τεράστιο όγκο πληροφοριών του πραγµατικού κόσµου. Τότε ίσως γίνονταν οι εικόνες σύµµαχοι για να «υπερβεί» η κοινωνία τα στερεότυπα «σχήµατα» και τα εδραιωµένα πρότυπα αληθοφάνειας που υπαγορεύει η ανάγκη της επίσηµης κουλτούρας για σταθερότητα και µονιµότητα των καταστάσεων. 79

88 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη 2.2. Οι εικόνες της πόλης Στην ιστορική εξέλιξη των ανθρώπινων κοινωνιών, οι εικόνες συµβάλλουν διαρκώς και καθοριστικά στον τρόπο µε τον οποίο τα άτοµα αντιλαµβάνονται, βιώνουν και διαµορφώνουν το δοµηµένο περιβάλλον. Εξάλλου η αναζήτηση ερµηνειών για την πόλη δεν αποτέλεσε, σε καµία ιστορική περίοδο, πεδίο προβληµατισµού αποκλειστικά της επιστηµονικής κοινότητας. Οι συγγραφείς και οι καλλιτέχνες πραγµατεύονται εξίσου το φαινόµενο της ανάπτυξης του αστικού χώρου από τη γέννησή του είτε άµεσα ως επίκεντρο των αναζητήσεών τους είτε έµµεσα ως σκηνικό στην αφηγηµατική δράση του έργου τους δίνοντας ταυτόχρονα συµβολικές ή µυθοπλαστικές διαστάσεις στις ερµηνείες της πόλης και την αστική ζωή. Για παράδειγµα, η λογοτεχνική, η ζωγραφική ή η κινηµατογραφική έκφραση της πόλης του µέλλοντος δεν αποτελεί προφητεία την αντανάκλαση µιας µελλοντικής κατάστασης, αλλά συνήθως µια κριτική µατιά στη σύγχρονη πόλη, πρόσφορη στις διολισθήσεις της µνήµης σε τοπία του παρελθόντος περισσότερο οικεία και αναγνωρίσιµα, τόσο στο δηµιουργό όσο και στο θεατή. Οι αναπαραστάσεις της πόλης δεν παύουν βέβαια να αποτελούν θεάµατα, κατασκευές που διατηρούνται αποκοµµένες σε χώρο και σε χρόνο από την καθηµερινή ζωή. Αντίθετα, όταν µιλάµε για την «εικόνα» της ίδιας της πόλης δεν αναφερόµαστε στο χωροχρονικό «πάγωµα» µιας συγκεκριµένης στιγµής ή σκέψης που έχει προβληθεί σε ένα κοµµάτι χαρτί, στο µουσαµά ή την οθόνη, µιλάµε για µέρος του πραγµατικού κόσµου την όψη του που προβάλλεται σαν εικόνα στο νου των ανθρώπων. Συνεπώς, η «εικόνα» της πόλης δεν προκύπτει µόνο από το πλέγµα των τεσσάρων παραγόντων που καθορίζουν την αναπαραστατική διαδικασία. ιαµορφώνεται από την αρχιτεκτονική των κτιρίων, από τις µορφές που καθορίζουν τη σιλουέτα του αστικού περιβάλλοντος, από πολεοδοµικές παραµέτρους και από τα χαρακτηριστικά του φυσικού τοπίου. Ακόµα, αναπόσπαστο κοµµάτι της είναι η ίδια η κοινωνία που τη δηµιουργεί και τη βιώνει. Η «εικόνα» της πόλης µεταλλάσσεται, µολονότι είναι έννοια και µε εδαφική υπόσταση, δεν έχει τα χαρακτηριστικά ενός πίνακα ζωγραφικής. Οι όψεις των κτιρίων, για παράδειγµα, φθείρονται πολύ πιο έντονα από τα χρώµατα σε έναν πίνακα, ακόµα γκρεµίζονται και ανοικοδοµούνται. Η «εικόνα» της πόλης, όπως και η ίδια η πόλη, εξελίσσεται και καθορίζεται κάθε φορά από την κοινωνική πρακτική, από τον τρόπο µε τον οποίο τα άτοµα αντιλαµβάνονται και οικειοποιούνται τον αστικό χώρο. Ωστόσο, ενώ δεν είναι αποτέλεσµα µιας επιλεκτικής έµφασης ούτε περιορίζεται από κάποιο εκφραστικό µέσο, η «εικόνα» της πόλης περιορίζεται στην ανθρώπινη αντίληψη που έχει µάθει να λειτουργεί µε όρους εικόνας, καθοδηγούµενη από συνήθειες και προσδοκίες. Έτσι σε κάθε ιστορική περίοδο οι κυρίαρχες πρακτικές για την πόλη, υιοθετώντας τη «στατική» της θεώρηση, αντιµετωπίζουν την όψη της σαν αναπαράσταση, εικόνα αµετάβλητη και παγιωµένη στο χώρο και το χρόνο. Στη συνέχεια, διερευνώντας στη µακρόχρονη ιστορική εξέλιξη της αναπαραστατικής διαδικασίας τις αλληλεπιδράσεις µεταξύ εικόνων και αρχιτεκτονικής πρακτικής, θα δούµε ότι η «εικόνα» της πόλης, καθώς διαµορφώνεται ακολουθώντας σε κάποιο βαθµό την εξελικτική πορεία της ανθρώπινης αντίληψης, καθορίζεται σηµαντικά από τις περιοριστικές παραµέτρους της εικονοπλασίας. Η πόλη, ανταποκρινόµενη στις προσδοκίες των θεατών, µοιάζει να ενσωµατώνει τα κυρίαρχα «σχήµατα» και τις 80

89 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη συµβάσεις κάθε εποχής, και ταυτόχρονα να αποκτά η ίδια τη συµβολική και µυθική δύναµη των αναπαραστάσεων. Για παράδειγµα, τον 17ο και 18ο αιώνα η «εικόνα» της πόλης, ως σύµβολο, ενισχύει την εξουσία των αρχόντων, ενώ σήµερα τα χαρακτηριστικά της τυποποιούνται και αναπαράγονται συµβάλλοντας καθοριστικά στην ανάπτυξη της τουριστικής οικονοµίας. Με δυο λόγια µέσω της «εικόνας» της πόλης εδραιώνεται η στατική αντίληψη του κόσµου και έτσι ανατροφοδοτείται η αναπαραστατική διαδικασία και η πόλη αποκτά νέους και πιο ενισχυµένους συµβολισµούς. (α) Εικόνα και πόλη: αµφίδροµη σχέση και παράλληλη εξέλιξη (α.1) Από την εικόνα της αιωνιότητας στην τέχνη της οµορφιάς Σήµερα είναι δύσκολο να καταλάβουµε τι σήµαινε η εικόνα για τους «πρωτόγονους» λαούς και τον πολιτισµό των Αιγυπτίων, ακριβώς γιατί η αντίληψή µας είναι διαποτισµένη από τις σύγχρονες µεθόδους αναπαράστασης, όπως εδραιώθηκαν στο πλαίσιο της υτικής παράδοσης. Εξετάζοντας τον τρόπο µε τον οποίο προσεγγίζεται η αιγυπτιακή τέχνη, η Henriette-Antonia Frankfort (στο: Gombrich 1995, σ. 152) απέδειξε ότι ο λόγος που στα σύγχρονα µάτια τα σχέδια των αιγυπτίων καλλιτεχνών µοιάζουν συχνά παιδαριώδη και απλοϊκά οφείλεται στο νοητικό εξοπλισµό που έχει κληρονοµήσει η υτική αντίληψη από τους έλληνες καλλιτέχνες. Έχουµε εθιστεί να βλέπουµε όλες τις εικόνες σαν να ήταν φωτογραφίες ή εικονογραφήσεις και να τις ερµηνεύουµε ως αντανακλάσεις µιας υπαρκτής ή φανταστικής πραγµατικότητας. Έτσι, π.χ., αδυνατούµε να συµµεριστούµε την αγωνία των κατοίκων ενός χωριού της Αφρικής όταν ρωτούν απελπισµένοι τον ευρωπαίο ζωγράφο που σχεδίασε τις αγελάδες τους «Αν τις πάρεις µαζί σου, πώς θα ζήσουµε;» (Gombrich 1994, σ. 40). Η εικόνα στην κουλτούρα των ανθρώπων αυτών σηµαίνει πολύ περισσότερα από ό,τι µια απλή εικόνα, µε την έννοια της αναπαράστασης καταστάσεων. Ακόµα, για να καταλάβουµε την απελπισία αυτών των ανθρώπων, πρέπει να αποβάλουµε τη συνήθεια να αντιµετωπίζουµε τις εικόνες σαν κάτι όµορφο που το κοιτάζεις. Στη δική τους κουλτούρα η εικόνα δεν προσφέρει απόλαυση, δε διακοσµεί, αλλά είναι δύναµη που τη µεταχειρίζεσαι, µεσολαβεί µεταξύ του κόσµου των ζωντανών και των νεκρών, και λειτουργεί ως µέσο επιβίωσης (Debray 1992, σ. 43) 22. Για τη σηµασία των εικόνων στους «πρωτόγονους» λαούς δε γνωρίζουµε πολλά πράγµατα. Οι υποθέσεις των ερευνητών βασίζονται κυρίως στο ρόλο που ασκεί η τέχνη στους πληθυσµούς που έχουν διατηρήσει έως σήµερα ορισµένα αρχαία έθιµα. Ωστόσο από τις έρευνες αυτές έχει γίνει κατανοητό ότι τα έργα που έφτιαχναν οι καλλιτέχνες προορίζονταν να παίξουν κάποιο ρόλο στις τελετές των εθίµων, και εκείνο που είχε σηµασία δεν ήταν αν το γλυπτό ή το σχέδιο ήταν ωραίο µε τα σύγχρονα κριτήρια, αλλά αν συντελούσε στην επιζητούµενη µαγεία. Ακόµα οι ιστορικές µελέτες επιτρέπουν σήµερα να υποθέσουµε ότι για τους αρχαίους αυτούς πολιτισµούς οι 22 υσκολευόµαστε σήµερα να συλλάβουµε αυτή την έννοια της εικόνας, µολονότι αν σκεφτούµε θα δούµε ότι στην παράδοσή µας υπάρχουν κατάλοιπα της πίστης στη δύναµη της εικόνας. Οι αρχαίοι Έλληνες µαθήτευσαν στους Αιγυπτίους και έτσι έχουµε κληρονοµήσει ορισµένες αντιλήψεις για τις µαγικές ιδιότητες των οµοιωµάτων. Οι προσευχές µπροστά στις εικόνες των Αγίων της ορθόδοξης Εκκλησίας είναι χαρακτηριστικό παράδειγµα. Όµως επίσης και στη σχέση των ανθρώπων µε τις φωτογραφίες µπορεί να διακρίνει κανείς αυτή την πίστη, αν συλλογιστεί, λ.χ., πώς αντιµετωπίζουµε ορισµένες φορές τα πορτρέτα αγαπηµένων προσώπων ή ειδώλων της εποχής µας. 81

90 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη εικόνες, εκτός από τη σχέση που διατηρούσαν µε τη θρησκεία, αποτελούσαν και µια πρώτη µορφή γραφής. Για παράδειγµα, το ιερό φίδι της αρχαίας µεξικάνικης τέχνης δεν ήταν µόνο η εικόνα ενός κροταλία. Μπορούσε να εξελιχθεί σε σήµα που συµβολίζει την αστραπή και αυτό πάλι σε χαρακτήρα µέσα από τον οποίο λατρεύεται ή εξορκίζεται ίσως η θύελλα (Gombrich 1994, σ. 53). Αντίστοιχα για τους Αιγυπτίους, αναφέρθηκε ήδη πως οι εικόνες είχαν σκοπό να διατηρήσουν τη ζωή 23. Ο αιγύπτιος καλλιτέχνης δεν προσπαθούσε να κολακέψει το µοντέλο του ή να συγκρατήσει µια φευγαλέα έκφραση. Παρέλειπε όλες τις λεπτοµέρειες που θα έδιναν την ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας γιατί τον απασχολούσε µόνο η ουσία, η πληρότητα του έργου. Κάθε γλύπτης ή ζωγράφος στην αρχαία Αίγυπτο συνθέτει τις παραστάσεις του ξεκινώντας από τις φόρµες που έχει µάθει και γνωρίζει. Σχεδιάζοντας κάθε στοιχείο από την πιο χαρακτηριστική του οπτική γωνία, ακολουθεί στην ουσία έναν κανόνα που του επιτρέπει να ενσωµατώσει στις µορφές του ό,τι θεωρεί σηµαντικό 24. Τα παιδιά χρησιµοποιούν συχνά παρόµοια µέθοδο όταν ζωγραφίζουν, όπως και οι χάρτες ή τα χωροταξικά σχέδια είναι προϊόντα ανάλογης πρακτικής. Όταν ο χαρτογράφος εισάγει µια λεπτή διάκριση ανάµεσα στα διάφορα πράσινα για να αποδώσει τα δάση και τις καλλιεργήσιµες εκτάσεις, πέρα από τη γενική αναφορά στις διαφορές τους, οι πραγµατικοί χρωµατικοί τόνοι των τοπίων δεν τον απασχολούν ιδιαίτερα. Κανείς δε θα απαιτούσε από το χαρτογράφο να πρωτοτυπήσει αλλάζοντας τους γνωστούς συµβολισµούς. Αντίστοιχα και το κοινό των αρχαίων καλλιτεχνών δεν περίµενε από αυτούς να καινοτοµήσουν, αλλά να χρησιµοποιήσουν την τέχνη και τη γνώση τους για να εκτελέσουν το έργο. εν είναι εποµένως τυχαίο ότι για παραπάνω από τρεις χιλιάδες χρόνια η αιγυπτιακή τέχνη δεν άλλαξε παρά ελάχιστα. Για τους «πρωτόγονους» δεν υπάρχει ουσιαστική διαφορά, σε ό,τι αφορά τη χρησιµότητα, ανάµεσα σε ένα κτίσµα και σε µια εικόνα. Οι καλύβες προστάτευαν τους ανθρώπους από τη βροχή, τον άνεµο και τον ήλιο καθώς και από τα πνεύµατα που ορίζουν τα στοιχεία της φύσης. Οι εικόνες φτιάχνονταν για να τους προστατέψουν από άλλες δυνάµεις που θεωρούσαν εξίσου πραγµατικές και επικίνδυνες. Έτσι οι αιγυπτιακές πυραµίδες είχαν πρακτική σηµασία για τους βασιλιάδες και τους υπηκόους τους: καθώς υψώνονταν προς τον ουρανό, θα βοηθούσαν το βασιλιά να ανέβει στον ουρανό, από όπου είχε έρθει. Οι πρώτες µορφές της τέχνης γεννήθηκαν σε χώρες άγονες της Ανατολής, όπου κυβερνούσαν τύραννοι, άρχοντες που εξαναγκάζοντας ένα λαό να γίνει σκλάβος τους, τον χρησιµοποιούσαν για να κατασκευάσει εκείνα τα θεόρατα κτίσµατα που θα τους 23 Τα οµοιώµατα ανθρώπων που έθαβαν µαζί µε το νεκρό µπορούµε να τα δούµε και σαν εξέλιξη ενός παλαιότερου εθίµου που απαιτούσε να θάβονται µαζί µε τα ισχυρά πρόσωπα οι υπηρέτες, οι σκλάβοι και σε ορισµένες περιπτώσεις οι γυναίκες τους. Οι εικόνες στην προκειµένη περίπτωση λειτουργούν ως υποκατάστατα, αλλά ταυτόχρονα και ως µεσολαβητές που θα διατηρήσουν τους άρχοντες στην αιωνιότητα. 24 Η Henriette-Antonia Frankfort εξηγεί και πάλι ότι στις εικόνες που συναντάµε στους τοίχους των αιγυπτιακών τάφων, η διαδοχή των σκηνών είναι καθαρά νοηµατική και όχι αφηγηµατική. Για παράδειγµα, διαβάζουµε σε ένα ιερογλυφικό: η συγκοµιδή προϋποθέτει όργωµα, σπορά και θερισµό. εν υπάρχει σε αυτές τις εικόνες χαρακτήρας δράσης, αφήγηση που θα παρέπεµπε σε µια πραγµατική σκηνή που συνέβη στον ορατό κόσµο. Τα ιερογλυφικά αποτελούν απλώς τυπικά στοιχεία που αντιστοιχούν σε τυπικές καταστάσεις. Πρόκειται δηλαδή για διαχρονικά γεγονότα, σύµβολα της «αλήθειας» που, σχεδιασµένα στους τοίχους των τάφων, δίνουν αιώνια χαρά στους νεκρούς (στο: Gombrich 1995, σ. 154). 82

91 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη εξασφάλιζαν µια θέση στην αιωνιότητα. Οι συνθήκες ήταν πολύ διαφορετικές στις ακτές της Ελλάδας και της Μικράς Ασίας όπου το κλίµα ήταν πιο εύκρατο και επίσης δεν κυβερνούσε ένας µονάρχης. Οι περιοχές αυτές «ήταν κρησφύγετα για τολµηρούς ναυτικούς, για βασιλιάδες-πειρατές που έκαναν µακρινά ταξίδια και συσσώρευαν µε το εµπόριο και µε την αρπαγή µεγάλα πλούτη στα κάστρα και στα λιµάνια τους» (Gombrich 1994, σ. 75). Οι πρώτοι ναοί των φυλών που κατοίκησαν στα παράλια του Αιγαίου ήταν λιτοί, χτισµένοι από ξύλο και χωρίς περιττά στολίδια. Όταν το 600 π.χ. περίπου οι Έλληνες άρχισαν να αντιγράφουν τα απλά αυτά κτίρια σε πέτρα, έφτιαξαν ορισµένους µεγάλους και εντυπωσιακούς ναούς, οι οποίοι όµως δεν µπορούσαν να συγκριθούν µε το κολοσσιαίο µέγεθος των αιγυπτιακών µνηµείων. Ήταν κτίρια σε ανθρώπινη κλίµακα, καθώς δεν χτίζονταν για κάποιον θεόπεµπτο άρχοντα. Ανάµεσα στις ελληνικές φυλές υπήρχαν αντιζηλίες και προστριβές, καµία όµως από τις µικρές αυτές κοινωνίες δεν κατάφερε να κυριαρχήσει πάνω σε όλες τις άλλες. Από τις ελληνικές πολιτείες της εποχής η Αθήνα έγινε ο τόπος όπου καρποφόρησε η πιο σηµαντική επανάσταση σε όλη την ιστορία της τέχνης. Οι καλλιτέχνες της Αθήνας δεν ανήκαν στην τάξη των «διανοούµενων». Ο ζωγράφος και ο γλύπτης αντιµετωπίζονταν από τους πιο πλούσιους, αλλά και από τους ποιητές και τους φιλοσόφους, µε συγκατάβαση, καθώς το επάγγελµά τους ήταν χειροτεχνικό, γεγονός που τους τοποθετούσε ανάµεσα στους εργάτες. Ο ρόλος τους ωστόσο στη ζωή της πόλης ήταν ασύγκριτα µεγαλύτερος από το ρόλο του αιγυπτίου τεχνίτη, γιατί η Αθήνα ήταν δηµοκρατία, στην οποία και οι πιο περιφρονηµένοι τεχνίτες µπορούσαν να µετέχουν ως ένα βαθµό στη διαχείριση των κοινών. Στο γενικευµένο κλίµα αµφισβήτησης, που δηµιούργησε την Αθηναϊκή δηµοκρατία, οι καλλιτέχνες, αφού µελέτησαν και µιµήθηκαν τα αιγυπτιακά πρότυπα, άρχισαν να πειραµατίζονται µε νέες µορφές και τεχνικές. Το επίτευγµά τους ήταν ακριβώς ότι κατάφεραν να υπερβούν την ψυχολογική τάση προς τη συγκεκριµένη «νοητική» εικόνα που κυριαρχούσε για γενιές ολόκληρες. Οι ζωγράφοι έπαψαν σταδιακά να σχεδιάζουν τα πάντα µε τη σαφέστερα ορατή µορφή τους και άρχισαν να παρατηρούν γύρω τους, να λογαριάζουν την οπτική γωνία από την οποία έβλεπαν κάθε αντικείµενο. Η ανακάλυψη της φυσικής µορφής και της βράχυνσης αποτελεί ουσιαστικά την κατάργηση της µαγικής λειτουργίας της εικόνας για χάρη της ψευδαίσθησης. Χωρίς αυτή τη νέα έννοια της εικόνας, την ανταλλαγή της αρχαϊκής εικονοπλαστικής µαγείας µε την πιο εκλεπτυσµένη µορφή που αποκαλούµε «τέχνη», η διαδικασία της αναπαράστασης ίσως να µη µπορούσε να ξεπεράσει εκείνες τις πρώτες µορφές που παρέµειναν σχεδόν αναλλοίωτες επί χιλιάδες χρόνια. Όµως επίσης, όπως θα δούµε στη συνέχεια, η νέα ερµηνεία της εικόνας συνέβαλε να εδραιωθεί στην παράδοση της υτικής τέχνης η αντίληψη που θέλει την εικόνα καθρέφτη ενός δεδοµένου και αµετάβλητου κόσµου Οι έλληνες θρυµµάτισαν τα αυστηρά ταµπού της πρώιµης ανατολικής τέχνης και µέσα από την παρατήρηση πρόσθεσαν όλο και περισσότερα στοιχεία στις παραδοσιακές παραστάσεις του κόσµου. Τα έργα τους όµως δε µοιάζουν µε καθρέφτες που αντανακλούν µια οποιαδήποτε τυχαία όψη της φύσης. Έχουν πάντα τη σφραγίδα του νου που τα δηµιούργησε (Gombrich 1994, σ. 115). Θα περάσουν πολλοί αιώνες µέχρι ο καλλιτέχνης να προσπαθήσει να αντιγράψει µε ακρίβεια τη φύση, ωστόσο η στροφή προς την ψευδαίσθηση έχει τις ρίζες της στα εικαστικά πειράµατα των αρχαίων αυτών δηµιουργών. Όπως θα δούµε, τις µεθόδους τους µελέτησαν οι καλλιτέχνες της Αναγέννησης και σε αυτές στηρίχτηκε η µεγάλη ανακάλυψη των νόµων της προοπτικής. 83

92 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Προς το τέλος του 5ου αιώνα π.χ. παρατηρείται µια ακόµα στροφή στην τέχνη, η οποία οφείλεται σε µεγάλο βαθµό στην ελευθερία που νοιώθουν πια οι καλλιτέχνες έχοντας συνειδητοποιήσει πως οι νέες µέθοδοι τους παρέχουν ασύγκριτα περισσότερες δυνατότητες καλλιτεχνικής έκφρασης από ό,τι η αντιγραφή των παραδοσιακών µοντέλων. Οφείλεται ακόµα στο κοινό των καλλιτεχνών, που αρχίζει σταδιακά να ενδιαφέρεται για τη δουλειά τους αυτή καθεαυτή, να συζητά για τη ζωγραφική και τη γλυπτική, όπως για την ποίηση και το θέατρο να επαινεί τα έργα για την οµορφιά τους ή να διαφωνεί µε τη µορφή τους και την αντίληψη που τα έχει υπαγορεύσει. Η νέα στάση δηµιουργών και θεατών γέννησε τον ιωνικό ρυθµό, τα γλυπτά και τα διακοσµητικά στοιχεία που διακρίνει τάση προς τη λεπτότητα. Τα φειδιακά αγάλµατα των θεών ήταν ξακουστά για τον τρόπο µε τον οποίο παρίσταναν τους θεούς. Τα µεγάλα όµως γλυπτά του 4ου αιώνα π.χ. χρωστούσαν τη φήµη τους περισσότερο στο ότι ήταν ωραία έργα τέχνης (Gombrich 1994, σ ). Την εποχή του Πραξιτέλη τα παλιά πρότυπα άρχισαν να «ζωντανεύουν» στα χέρια του επιδέξιου γλύπτη. Στέκουν όµως µπροστά στα µάτια των θεατών σαν ανθρώπινα πλάσµατα ενός καλύτερου κόσµου. Και, όπως επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1994, σ. 105), «δεν είναι πλάσµατα από έναν διαφορετικό κόσµο επειδή οι Έλληνες ήταν υγιέστεροι ή ωραιότεροι από τους άλλους ανθρώπους δεν έχουµε λόγους να το πιστεύουµε αλλά επειδή η τέχνη είχε φτάσει εκείνη τη στιγµή σε ένα σηµείο όπου οι τύποι και τα ατοµικά χαρακτηριστικά ισορρόπησαν σε µια νέα και λεπτή στάθµιση». Με την ίδρυση της αυτοκρατορίας του Μεγάλου Αλέξανδρου η τέχνη, που αφορούσε µόνο µερικές µικρές πόλεις, εξελίχθηκε σε εικαστική γλώσσα του µισού περίπου κόσµου, γεγονός που επηρέασε σε µεγάλο βαθµό και το χαρακτήρα της. Η ελληνιστική τέχνη (όπως συνήθως ονοµάζεται η τέχνη της ύστερης αυτής περιόδου) γέννησε τον κορινθιακό ρυθµό, του οποίου η πολυτέλεια και τα πλούσια στολίδια ταίριαζαν περισσότερο στα πολυδάπανα οικοδοµήµατα που χτίζονταν στις νέες πολιτείες της Ανατολής. Με άλλα λόγια οι ρυθµοί της ελληνικής τέχνης προσαρµόστηκαν στην κλίµακα και στις παραδόσεις των ανατολικών βασιλιάδων. Η λεπτότητα των προηγούµενων εικόνων έδωσε σταδιακά τη θέση της σε εικόνες πιο «βίαιες» και εντυπωσιακές, που αποµακρύνονταν όλο και περισσότερο από τον παραδοσιακό θρησκευτικό τους σκοπό. Τα έργα τέχνης έπαψαν να αποτελούν αντικείµενα µε καθορισµένη χρήση και λειτουργία. Οι πλούσιοι άρχισαν να συλλέγουν έργα και ακόµα να παραγγέλνουν αντίγραφα, όταν δεν µπορούσαν να αποκτήσουν τα πρωτότυπα. Η εικόνα αποκοµµένη από τη µαγική της λειτουργία µπόρεσε να αναπαραχθεί και να χρησιµοποιηθεί ως µέσο απόλαυσης. Η αναπαραστατική διαδικασία, απαλλαγµένη από το θρησκευτικό της σκοπό, επεκτάθηκε επίσης σε άλλα θέµατα και «σχήµατα». Έτσι τη µεγαλύτερη καινοτοµία της ελληνιστικής περιόδου πετυχαίνουν ορισµένοι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να προσφέρουν στους εκλεπτυσµένους αστούς εικόνες της φύσης. Στα ευρήµατα από τον 1ο περίπου αιώνα µ.χ. συγκαταλέγονται και ορισµένες πρώιµες «τοπιογραφίες», οι οποίες µπορεί να µην έχουν δηµιουργηθεί µε τους νόµους της προοπτικής και ακόµα να µη θυµίζουν κάποιο συγκεκριµένο τοπίο, όµως σηµατοδοτούν το «άνοιγµα» σε νέα εικονογραφικά θέµατα. 84

93 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Βέβαια η βαθιά ριζωµένη πίστη στη δύναµη των εικόνων δε χάθηκε ούτε εκείνη την εποχή, ούτε σε µεταγενέστερες περιόδους. Φτάνει µόνο να συλλογιστεί κανείς ότι τα γλυπτά που βρίσκονται σήµερα στα µουσεία είναι κυρίως ρωµαϊκά αντίγραφα (φτιαγµένα για συλλέκτες και ταξιδιώτες που τα αγόραζαν για ενθύµιο), και αυτό γιατί σχεδόν όλα τα αγάλµατα της κλασικής αρχαιότητας χάθηκαν όταν µε την επέκταση του χριστιανισµού θεωρήθηκε πράξη ευσέβειας να καταστρέφονται οι εικόνες των θεών της ειδωλολατρίας. (α.2) Η Εκκλησία, η εικόνα και η πρακτική της σαφήνειας Στη υτική παράδοση η χριστιανική Εκκλησία έχει επηρεάσει καθοριστικά την εξέλιξη των αντιλήψεων για τις εικόνες. Ακόµα, ιδιαίτερα από τον 4ο αιώνα, τα σύµβολα και τα κτίσµατα του χριστιανισµού χαρακτηρίζουν και κατά κάποιον τρόπο αλλάζουν τη δοµή των πόλεων (Benevolo 1997, σ. 43). «Ο δυτικός χριστιανισµός», γράφει ο F. Braudel (2002, σ. 457), «υπήρξε και εξακολουθεί να είναι η κύρια συνιστώσα της ευρωπαϊκής σκέψης, ακόµη και της ορθολογιστικής, που δηµιουργήθηκε για να τον αντιπαλέψει, χωρίς να έχει άλλη αφετηρία από τον ίδιο 26». Την εποχή που οι Ρωµαίοι κατέκτησαν τον κόσµο και ίδρυσαν την αυτοκρατορία τους επάνω στα ερείπια των ελληνιστικών βασιλείων, η τέχνη είχε µείνει περίπου αµετάβλητη. Οι περισσότεροι καλλιτέχνες που δούλευαν στη Ρώµη ήταν Έλληνες, και οι περισσότεροι ρωµαίοι συλλέκτες αγόραζαν έργα των µεγάλων ελλήνων καλλιτεχνών ή αντίγραφά τους (Gombrich 1994, σ. 117). Ωστόσο την εποχή της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας συντελέστηκαν ορισµένες αλλαγές στις αντιλήψεις για τις εικόνες καθώς οι καλλιτέχνες βρέθηκαν αντιµέτωποι µε νέες απαιτήσεις και αναγκάστηκαν να διαµορφώσουν ανάλογα τις µεθόδους τους. Κατά την περίοδο της παρακµής και της πτώσης της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας πολλά από τα επιτεύγµατα της ελληνικής και της ρωµαϊκής τέχνης χάθηκαν µέσα στον κυκεώνα των πολέµων, των επαναστάσεων και των εισβολών. Όµως και σε αυτή την περίοδο, όπως θα δούµε, η εικόνα αποκτά σταδιακά νέα σηµασία που σηµατοδοτεί την άνοδο του χριστιανισµού και συνάµα το τέλος του αρχαίου κόσµου. Οι Ρωµαίοι συνήθιζαν να παίρνουν από την ελληνική αρχιτεκτονική ό,τι τους ενδιέφερε και να το εφαρµόζουν όπου το χρειάζονταν. Χρησιµοποίησαν ελληνικά αρχιτεκτονικά στοιχεία στα δηµόσια έργα, στους δρόµους, τα υδραγωγεία και τα δηµόσια λουτρά. Έχτισαν το Κολοσσαίο ενσωµατώνοντας στους ορόφους και τους τρεις ρυθµούς των ελληνικών ναών, και ακόµα προσάρµοσαν τους ρυθµούς αυτούς στις αψίδες θριάµβου που έστησαν σε όλη την αυτοκρατορία, δηµιουργώντας µια νέα αρχιτεκτονική σύνθεση Γιατί, όπως εξηγεί ο ίδιος, «όταν στρέφεις τη σκέψη σου ενάντια σε κάποιον, εξακολουθείς να βρίσκεσαι στη δική του τροχιά. Ο ευρωπαίος, ακόµη και άθεος, δεν παύει να είναι δέσµιος µιας ηθικής, δέσµιος διαφόρων ψυχικών επιταγών που ορίζουν τη συµπεριφορά του, και είναι βαθιά ριζωµένες στη χριστιανική παράδοση» (Braudel 2002, σ. 458). 27 Στο ισόγειο του Κολοσσαίου έχει χρησιµοποιηθεί µια παραλλαγή του δωρικού ρυθµού, ο επόµενος όροφος έχει ιωνικά και ο τρίτος και ο τέταρτος κορινθιακά ηµιστύλια. Στις αψίδες του θριάµβου οι ελληνικοί ρυθµοί πλαισιώνουν και τονίζουν τη µεγάλη κεντρική πύλη, περιστοιχίζοντάς τη µε µικρότερα ανοίγµατα. Την τεχνική αυτή, όπως και τη χρήση της αψίδας, δεν τη βρίσκουµε στα ελληνικά κτίσµατα, µολονότι ήταν ίσως γνωστή στους έλληνες αρχιτέκτονες. Οι ρωµαίοι τεχνίτες, ανταποκρινόµενοι στις απαιτήσεις των δηµόσιων έργων, έγιναν αυθεντίες στην τέχνη της αψίδας και του θόλου µε διάφορες τεχνικές επινοήσεις (Gombrich 1994, σ ). 85

94 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Έκαναν περίπου το ίδιο σε όλους τους τοµείς που απαιτούσαν τη χρήση της εικόνας. Για παράδειγµα, σύµφωνα µε την παράδοση των Ρωµαίων έπρεπε να φτιάχνονται προτοµές που να µοιάζουν απόλυτα µε το πρωτότυπό τους. Οι προτοµές αυτές ήταν κατάλοιπο ενός παλαιότερου εθίµου ανάλογου µε εκείνου που συναντήσαµε στην παράδοση της αρχαίας Αιγύπτου, το οποίο απαιτούσε τότε να κρατούν στις κηδείες κέρινα οµοιώµατα των προγόνων. Αργότερα, όταν η Ρώµη έγινε αυτοκρατορία, η προτοµή του αυτοκράτορα εξακολουθούσε να προκαλεί θρησκευτικό δέος 28. Όµως παρά την ιερή σηµασία της προτοµής, οι Ρωµαίοι άφηναν τον καλλιτέχνη να παριστάνει τα πρόσωπα φυσικά και ακαλλώπιστα, κάτι που δε συνήθιζαν οι Έλληνες. Το ίδιο παρατηρούµε και στις στήλες µε παραστάσεις που εξιστορούν τις εκστρατείες τους. Στα γλυπτά αυτά, όπως και στις προτοµές, έχουν χρησιµοποιηθεί όλα τα επιτεύγµατα της ελληνικής τέχνης, όµως ο σκοπός δεν ήταν η αρµονία, η οµορφιά ή η δραµατική έκφραση. Οι Ρωµαίοι έδιναν σηµασία κυρίως στην ακριβή απόδοση των λεπτοµερειών και στην αφηγηµατική σαφήνεια, προκειµένου να διαλαλήσουν τις νίκες τους και να συνειδητοποιήσουν οι άµαχοι το µέγεθος των στρατιωτικών τους κατορθωµάτων. Ο νέος αυτός σκοπός άλλαξε ως ένα βαθµό το χαρακτήρα και τη λειτουργία των εικόνων. Όπως θα δούµε, µε έναν ανάλογο τρόπο, µερικούς αιώνες αργότερα, η χριστιανική Εκκλησία θα εντάξει στους κόλπους της τις εικόνες, επιχειρώντας µέσω αυτών να διαδώσει τις ιδέες της στον αναλφάβητο πληθυσµό. Οι εικαστικές µέθοδοι που χρησιµοποίησαν οι Ρωµαίοι επηρέασαν τις θρησκείες που έρχονταν σε επαφή µε την απέραντη αυτοκρατορία τους. Για παράδειγµα, οι µούµιες των Αιγυπτίων ζωγραφίζονταν πια µε τα τεχνάσµατα της ελληνικής τέχνης, ενώ ο ρωµαϊκός τρόπος δοξολόγησης των ηρώων υιοθετήθηκε από τους ινδούς καλλιτέχνες που ανέλαβαν να εικονογραφήσουν τη ζωή του Βούδα, καθώς και από τη θρησκεία των Εβραίων στην οποία χρησιµοποιήθηκαν εικόνες ιερών επεισοδίων για τη διδασκαλία των πιστών. Την εποχή που άρχισε να αναπτύσσεται στην Ανατολή η χριστιανική θρησκεία, παίρνοντας την τέχνη στην υπηρεσία της, η εικόνα είχε πάψει πια να είναι µόνο κάτι ωραίο, ενώ επίσης η σαφήνεια και η απλότητα βάραιναν πια περισσότερο από την πιστή αποµίµηση. Κύριος σκοπός των εικόνων ήταν τώρα να παραπέµπουν τους πιστούς στο έλεος και τη δύναµη του Θεού. Την εποχή των διωγµών δεν υπήρχε η δυνατότητα να κατασκευαστούν χριστιανικοί δηµόσιοι χώροι λατρείας. Όµως όταν τον 4ο αιώνα, µετά την επίσηµη αναγνώρισή της από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο, η χριστιανική Εκκλησία έγινε η µεγαλύτερη εξουσία στην αυτοκρατορία, κρίθηκε απαραίτητο να διαµορφωθούν νέοι θρησκευτικοί χώροι, κατάλληλοι για τη συγκέντρωση των πιστών που παρακολουθούσαν τη λειτουργία ή το κήρυγµα. Το πρότυπο του ειδωλολατρικού ναού ήταν αφενός µικρό, αφετέρου θύµιζε παλαιότερες δοξασίες. Οι πρώτες «βασιλικές» εκκλησίες διαµορφώθηκαν σε κτίρια που χρησίµευαν για στεγασµένες αγορές και δικαστήρια, τα οποία αποτελούνταν συνήθως από µεγάλες επιµήκεις αίθουσες όπου συναθροιζόταν το εκκλησίασµα και χαµηλότερους χώρους στο πλάι την πλάγια κλίτη, όπως ονοµάστηκε αργότερα. Τα αγάλµατα δεν είχαν θέση στους ναούς αυτούς γιατί έµοιαζαν πολύ µε τα οµοιώµατα και τα είδωλα που απαγόρευε η Γραφή. 28 Η καύση θυµιαµάτων µπροστά στην προτοµή ήταν τεκµήριο πίστης και αφοσίωσης. Ο διωγµός των χριστιανών άρχισε ακριβώς επειδή αρνήθηκαν να συµµορφωθούν σε αυτή την εντολή. 86

95 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Ωστόσο ο τρόπος που αντιµετωπίστηκε η ζωγραφική από τη χριστιανική Εκκλησία ήταν αρκετά διαφορετικός. Στο υτικό τµήµα της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας υιοθετήθηκε η άποψη ότι οι ζωγραφικές παραστάσεις ήταν χρήσιµες για να θυµίζουν στο εκκλησίασµα όσα είχε διδαχτεί και να κρατούν ζωντανή τη µνήµη των διαφόρων επεισοδίων της Αγίας Γραφής. Ο Πάπας Γρηγόριος Α, που έζησε στο τέλος του 6ου αιώνα, υποστήριζε ότι οι εικόνες ήταν απαραίτητες καθώς πολλά µέλη της Εκκλησίας δεν ήξεραν ούτε να γράφουν ούτε να διαβάζουν. «Η ζωγραφική», έλεγε, «µπορεί να κάνει για τον αναλφάβητο ό,τι και η γραφή για όσους ξέρουν να διαβάζουν» (στο: Gombrich 1994, σ. 135). Για να εξυπηρετηθεί ο διδακτικός στόχος του Πάπα Γρηγορίου, το θέµα στις εικόνες έπρεπε να εξιστορείται όσο πιο απλά και καθαρά γινόταν και να παραλείπεται οτιδήποτε µπορούσε να αποσπάσει την προσοχή του κοινού. Έτσι οι αιγυπτιακές αντιλήψεις για τη σηµασία της σαφήνειας στην παρουσίαση των αντικειµένων ήρθαν ξανά στο προσκήνιο. Όµως οι καλλιτέχνες δε χρησιµοποιούσαν πια τις απλές φόρµες της «πρωτόγονης» τέχνης, αλλά τις εξελιγµένες µεθόδους της ελληνικής ζωγραφικής, οι οποίες, όπως είπαµε, είχαν καταργήσει τη µαγική λειτουργία της εικόνας για χάρη της ψευδαίσθησης της πραγµατικότητας. Η παρατήρηση της φύσης παραµερίστηκε, ωστόσο η ελληνική και η ρωµαϊκή τέχνη είχαν αφήσει τεράστιο απόθεµα από µορφές (όρθιες, καθιστές, σκυµµένες, κ.ο.κ.) που τώρα µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν στην αφήγηση των µύθων, να αντιγραφούν, να τυποποιηθούν και να εξυπηρετήσουν το σκοπό της Εκκλησίας. Το 754 µ.χ. στο Ανατολικό τµήµα της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας υπερίσχυσαν, αρχικά, οι εικονοµάχοι και απαγόρευσαν τελείως τη θρησκευτική τέχνη στην Εκκλησία. Όµως και οι αντίπαλοί τους δε συµµερίζονταν τις απόψεις του Πάπα Γρηγορίου. Έναν αιώνα περίπου αργότερα, όταν πήραν την εξουσία, η ζωγραφική στις εκκλησίες δεν µπορούσε να αντιµετωπιστεί σαν απλή εικονογράφηση για όσους δεν ήξεραν να διαβάζουν. Για τη βυζαντινή Εκκλησία η εικόνα έγινε κάτι ιερό, απόκτησε τη σηµασία της µυστηριώδους αντανάκλασης ενός µεταφυσικού κόσµου. Έτσι µαζί µε τις αιγυπτιακές αντιλήψεις για τη σαφήνεια των εικόνων, έρχεται πάλι στο προσκήνιο και η πίστη στη µαγική δύναµη της εικόνας. Και µαζί µε αυτή πιο σηµαντική ακόµα για τη µετέπειτα εξέλιξη της εικονοπλασίας η επιµονή στην τήρηση της παράδοσης, γιατί όπως το κοινό των αιγυπτίων καλλιτεχνών δεν περίµενε από αυτούς να καινοτοµήσουν, η Ανατολική Εκκλησία δεν µπορούσε να αφήσει τους καλλιτέχνες να επιλέγουν τα «σχήµατά» τους και τα ύφη τους. ε γινόταν οποιαδήποτε ωραία ζωγραφιά, που παρίστανε µια µητέρα µε το βρέφος της, να θεωρηθεί εικόνισµα της Παναγίας. «Εικονίσµατα ήταν µόνο οι συγκεκριµένοι τύποι που είχε καθαγιάσει µια πανάρχαια παράδοση» (Gombrich 1994, σ ). Η περίοδος που ακολούθησε την πρωτοχριστιανική εποχή, µετά την πτώση της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας, ήταν µια «σκοτεινή» εποχή µετακινήσεων, πολέµων και αναταραχών. Ήταν ακόµα εποχή έντονα ανοµοιογενής, από την άποψη ότι οι διαφορές ανάµεσα σε λαούς και κοινωνικές τάξεις ήταν τεράστιες. Στο διάστηµα από το 500 ως το 1000 περίπου µ.χ. µπορούµε να πούµε ότι στο χώρο των εικόνων δε διαµορφώθηκε ένα κυρίαρχο, ξεκάθαρο και οµοιόµορφο ύφος. ιαπιστώνουµε µάλλον σύγκρουση ανάµεσα σε διάφορα ύφη, που άρχισαν να συγχωνεύονται µόνο προς το τέλος αυτής της περιόδου. Στο µακρινό αυτό διάστηµα υπήρξαν ορισµένοι λόγιοι, µοναχοί ή κληρικοί, 87

96 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη οι οποίοι έφτασαν να κατέχουν υψηλά αξιώµατα στις αυλές των ισχυρών και προσπάθησαν να ξαναζωντανέψουν την αρχαία τέχνη έτσι όπως τη µελέτησαν και τη θαύµασαν µέσα από τα λιγοστά έργα που είχαν διασωθεί στις βιβλιοθήκες και στα θησαυροφυλάκια των µοναστηριών. Ωστόσο οι προσπάθειές τους έµεναν συχνά άκαρπες, γιατί µεσολαβούσαν νέοι πόλεµοι και εισβολές από βόρειους επιδροµείς που είχαν πολύ διαφορετικές αντιλήψεις για την τέχνη. Οι φυλές που κατακτούσαν τις διάφορες περιοχές της Ευρώπης, κουβαλούσαν µια κουλτούρα που θύµιζε συχνά τις παραδόσεις των «πρωτόγονων» λαών. Οι ερευνητές υποθέτουν ότι οι φυλές αυτές αντιµετώπιζαν τις εικόνες ως µέσο για την άσκηση µαγείας και των εξορκισµό των κακών πνευµάτων. Η τέχνη των φυλών αυτών προσκόµισε καινούργια στοιχεία στις εικόνες της υτικής Ευρώπης (Gombrich 1994, σ ). Από τη σύγκρουση παραδόσεων εµπλουτίστηκαν σε ένα βαθµό τα πρότυπα των καλλιτεχνών αυτής της περιόδου. Ο καλλιτέχνης της µεσαιωνικής ύσης, όπως σε προηγούµενες εποχές ο αιγύπτιος και ο βυζαντινός, δεν καταλάβαινε γιατί έπρεπε να επινοήσει νέους τρόπους για να σχεδιάσει µια εκκλησία ή για να παραστήσει κάποιο επεισόδιο από την Αγία Γραφή, αφού οι παλιοί τρόποι επαρκούσαν απόλυτα. Στο Μεσαίωνα οι καλλιτέχνες δεν προσπαθούσαν να αντιγράψουν πειστικά τη φύση ή να φτιάξουν ωραίες εικόνες, ήθελαν µόνο να µεταδώσουν στους οµόδοξούς τους το περιεχόµενο και το µήνυµα του Ευαγγελίου µε όσο το δυνατόν πιο σαφή τρόπο. Μέσα ακριβώς από αυτό το χωνευτήρι αντιλήψεων και παραδόσεων πέτυχαν το στόχο τους µε τέτοια οικονοµία µέσων και τέτοια προσήλωση σε ό,τι έκριναν σηµαντικό, ώστε σε ορισµένες περιπτώσεις, όπως χαρακτηριστικά επισηµαίνει ο E.H. Gombrich (1994, σ. 169), «το τελικό αποτέλεσµα είναι πιο αξιοµνηµόνευτο από τις ρεαλιστικές ανταποκρίσεις στις εφηµερίδες µας και στις τηλεοράσεις». Προς το τέλος της «σκοτεινής» εποχής των µεσαιωνικών χρόνων οι Νορµανδοί που αποβιβάστηκαν στην Αγγλία έφεραν από τα µέρη τους έναν εξελιγµένο οικοδοµικό ρυθµό. Οι επίσκοποι και οι ευγενείς, οι νέοι φεουδάρχες της Αγγλίας, άρχισαν σύντοµα να προβάλλουν την ισχύ τους χτίζοντας αβαεία και καθεδρικούς ναούς µε τον νέο ρυθµό γνωστό ως νορµανδικό στην Αγγλία και ροµανικό στην ηπειρωτική Ευρώπη. Η γενική εντύπωση που αφήνουν οι ναοί αυτοί είναι η αίσθηση της επιβλητικής δύναµης. Κτισµένοι µε λιγοστές µόνο διακοσµήσεις και µετρηµένα παράθυρα, οι σχεδόν προκλητικοί πέτρινοι όγκοι που ύψωσε η Εκκλησία σε τόπους όπου ζούσαν χωρικοί και πολεµιστές, που µόλις είχαν προσηλυτιστεί, ανταποκρίνονταν απόλυτα στους στόχους της: στην επίδειξη δύναµης και στη διάδοση της πεποίθησης πως έργο της Εκκλησίας επί της γης είναι να µάχεται τις δυνάµεις του σκότους. Στη µεσαιωνική πόλη αποκρυσταλλώνεται µε σαφή και ρητό τρόπο η νέα κυρίαρχη σηµασία της εικόνας. Οι εκκλησίες γίνονται ορόσηµα των µεσαιωνικών οχυρών. Ακόµα και από οικονοµική άποψη, η διαδικασία χτισίµατος ενός καθεδρικού ναού (η εξαγωγή πέτρας από τα λατοµεία, η µεταφορά της, το στήσιµο των σκαλωσιών κ.ο.κ.) απαιτούσε αρκετά χρόνια σκληρής εργασίας και θα πρέπει να µεταµόρφωνε κυριολεκτικά την πόλη. Ακόµα, τα επιβλητικά αυτά κτίσµατα εξοικείωσαν τους ανθρώπους µε τη νέα συµβολική σηµασία και λειτουργία της εικόνας, της επίδειξης δηλαδή δύναµης και ισχύος. Η µεσαιωνική πόλη, παρατηρεί ο J. Le Goff (1997, σ. 127), χτίζεται καθ ύψος. Ο χαρακτήρας της αυτός οφείλεται αφενός στην έλλειψη γης καθώς η πόλη οριοθετείται από τα τείχη, αφετέρου όµως στη συµβολική της σηµασία. Πρόκειται 88

97 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη για τον ανταγωνισµό µεταξύ των πλουσίων οικογενειών ποια θα καταφέρει να χτίσει τον ψηλότερο πύργο. Οι περισσότεροι από τους πύργους αυτούς καταστράφηκαν, ενώ οι εκκλησίες διασώθηκαν, γιατί τη θρησκευτική τέχνη την αντιµετώπιζαν (από τότε) µε περισσότερο σεβασµό και την προστάτευαν µε µεγαλύτερη προσοχή από τις διακοσµήσεις σε ιδιωτικές κατοικίες. Όµως τα νέα χαρακτηριστικά της εικόνας ο σκοπός της σαφήνειας και της επιβλητικότητας που ξεπρόβαλε από τις επιταγές της χριστιανικής Εκκλησίας είχε διαποτίσει κάθε µορφή τέχνης και χαρακτήριζε πια έντονα το δοµηµένο περιβάλλον. (α.3) Η τέχνη της ψευδαίσθησης και η «εικόνα» της πόλης Όπως συµβαίνει συνήθως µε κάθε ιστορική περίοδο, δεν υπάρχει ηµεροµηνία σταθµός που να δηλώνει την έναρξη της Αναγέννησης. Υπάρχουν χρονολογικά ορόσηµα, κοινωνικές ανακατατάξεις ή τεχνολογικές εφευρέσεις υπάρχουν ακόµα καλλιτέχνες που µε το έργο τους άλλαξαν τη στάση των ανθρώπων απέναντι στις εικόνες και οδήγησαν την ευρωπαϊκή σκέψη σε νέα µονοπάτια, όµως στην ουσία η µεστή σε ιστορία περίοδος της Αναγέννησης ανοίγεται τόσο προς το παρελθόν, όσο και προς το µέλλον. Προς το παρελθόν από την άποψη ότι δεν υπήρξε στην πραγµατικότητα σαφές ρήγµα ανάµεσα στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, αντίθετα µάλλον, τα όρια ανάµεσα στις δυο αυτές εποχές είναι αρκετά συγκεχυµένα. Η Αναγέννηση σηµατοδοτεί την αποµάκρυνση από την παράδοση διδασκαλίας του σχολαστικισµού και της θεολογίας. Ακόµα ήταν η περίοδος κατά την οποία η µελέτη της αρχαίας τέχνης και λογοτεχνίας οδήγησε τη σκέψη στην εξιδανίκευση του ανθρώπου, αλλά αυτό δε σηµαίνει ότι η Αναγέννηση ορθώνεται ενάντια στο θεό ή την Εκκλησία 29. Ο ουµανισµός της Αναγέννησης αποµακρύνεται από το χριστιανισµό του Μεσαίωνα, αλλά όχι τόσο στο επίπεδο των ιδεών, όσο κυρίως σε ό,τι αφορά την ίδια τη ζωή. Σπάνια στην ιστορία είχαν οι άνθρωποι τόσο έντονο το αίσθηµα ότι ζούσαν σε µια ευτυχισµένη εποχή, γεγονός που σχετίζεται άµεσα µε την έντονη συνειδητοποίηση των δυνατοτήτων του ανθρώπου. Αλλά, όπως παρατηρεί ο F. Braudel (2002, σ. 476), «οι ουµανιστές ήταν τόσο απασχοληµένοι µε τη διοργάνωση του δικού τους βασιλείου, που δεν τους περνούσε καν από το νου να αµφισβητήσουν το επουράνιο». Η περίοδος αυτή ανοίγεται εξίσου προς το µέλλον γιατί µπορεί η θριαµβευτική πορεία της Αναγέννησης να ανακόπτεται στο πλαίσιο των θρησκευτικών πολέµων και της κρίσης που ακολούθησε, όµως, όπως επισηµαίνει και πάλι ο F. Braudel (2002, σ. 470), «όταν πρόκειται για πολιτισµικές πραγµατικότητες, δεν είναι δυνατόν να χαθεί διαµιάς κάτι που έζησε περισσότερο από δυο αιώνες». Μακροπρόθεσµα οι ουµανιστές κέρδισαν στον τοµέα της παιδείας και κυρίως στην εµπιστοσύνη που η Ευρώπη έδειξε από τότε στον ανθρώπινο νου. Ο ουµανισµός της Αναγέννησης διεύρυνε τα όρια των δυνατοτήτων του ανθρώπου, περιορίζοντας σε ένα βαθµό το ρόλο του θεού, και αυτό ίσως να µην είναι σε κανέναν άλλο τοµέα τόσο εµφανές όσο στην αναπαραστατική διαδικασία. Η τεχνική της προοπτικής, που θεσπίστηκε στην πρώιµη αναγεννησιακή Ιταλία, συγκεντρώνει τα πάντα στο µάτι του παρατηρητή, θέτοντάς τον µοναδικό κέντρο του ορατού κόσµου 29 Εξάλλου, όπως σηµειώνει ο F. Braudel (2002, σ. 472), οι σύγχρονες έρευνες αποδεικνύουν ότι ήταν αδύνατον, ή τουλάχιστον τροµερά δύσκολο στα χρόνια εκείνα, να φτάσει κανείς σε έναν αταλάντευτο φιλοσοφικό αθεϊσµό. «Ο διανοητικός εξοπλισµός της εποχής δεν επαρκεί, δεν παρέχει ούτε τις λέξεις κλειδιά, ούτε τους αδιάσειστους συλλογισµούς, ούτε την απαραίτητη επιστηµονική στήριξη». 89

98 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη (Berger 1993, σ. 16-8). Γράφει ο R. Debray (1992, σ. 325): στο τέλος της πρώτης ιστορικής περιόδου της οπτικής αντίληψης (εκείνης του µαγικού βλέµµατος) υπάρχει ένας µόνο καλλιτέχνης και αυτός είναι ο θεός. Στη δεύτερη περίοδο, εκείνης του αισθητικού βλέµµατος που σηµατοδοτείται µε την εικόνα της τέχνης, υπάρχει ένας µόνο «θεός» και αυτός είναι ο καλλιτέχνης. Το «τέλος» του Μεσαίωνα διαγράφεται σταδιακά, όταν οι πόλεις, µε τους αστούς και τους εµπόρους, αποκτούν ολοένα µεγαλύτερη σηµασία από τους πύργους και τους βαρόνους. Η εξέλιξη όµως αυτή κράτησε αιώνες ολόκληρους και στο χρονικό αυτό διάστηµα οι αλλαγές στο χώρο της τέχνης έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη µετέπειτα αναγεννησιακή πορεία της ευρωπαϊκής σκέψης. Στα µέσα του 12ου αιώνα, που όπως θα δούµε γεννήθηκε ο γοτθικός ρυθµός, η Ευρώπη ήταν ακόµα αραιοκατοικηµένη ήπειρος. Ο πληθυσµός της ήταν κυρίως αγροτικός, ενώ τα µοναστήρια και οι πύργοι των ευγενών ήταν το βασικό κέντρο εξουσίας και µόρφωσης. Ο 13ος αιώνας ήταν η εποχή των µεγάλων καθεδρικών ναών, όπου είχαν συµπράξει όλοι σχεδόν οι κλάδοι της τέχνης. Οι επιβλητικοί αυτοί ναοί κτίζονται σε µια εποχή που στις πόλεις είχε αρχίσει να αναπτύσσεται το αίσθηµα περηφάνιας των ανθρώπων για την κοινότητά τους. Με το πέρασµα του χρόνου οι πόλεις αυτές έγιναν πολυάριθµα κέντρα εµπορίου, και οι αστοί απέκτησαν βαθµιαία µεγαλύτερη ανεξαρτησία απέναντι στην Εκκλησία και στους φεουδάρχες. Ακόµα και οι ευγενείς πήγαιναν τώρα να εγκατασταθούν στις πόλεις για να επιδείξουν τον πλούτο τους στις αυλές των ισχυρών (Gombrich 1994, σ. 207). Έτσι στην ακµή της Αναγέννησης η ανέγερση των καθεδρικών ναών παύει να αποτελεί την κύρια ενασχόληση των αρχιτεκτόνων και της τέχνης γενικότερα. Στις πόλεις που αναπτύσσονταν και ευηµερούσαν έπρεπε να χτιστούν δηµαρχεία, µέγαρα των συντεχνιών, κολέγια, παλάτια, γέφυρες κ.ο.κ. Η πόλη ήταν περήφανη για τη θέση της και τα προνόµιά της στο εµπόριο και τη βιοτεχνία. Ακόµα όµως ήταν περήφανη για την «εικόνα» της, για τις προσόψεις των κτιρίων της που, µέσω της αρχιτεκτονικής, αποκρυστάλλωναν τη νέα σηµασία της εικόνας καθρέφτη του πραγµατικού κόσµου. Η εικόνα πιστοποιεί την πραγµατικότητα και εκείνη καθώς «ντύνεται» µε εικόνες, ενδυναµώνει την πιστοποίηση και την αντίληψη που την υπαγορεύει. Στην Ιταλία η ιδέα µιας «αναγέννησης» σήµαινε την αναβίωση «του µεγαλείου της Ρώµης» που έσβησε από τότε που οι γερµανικές φυλές, οι Γότθοι και οι Βάνδαλοι, είχαν εισβάλει και διαλύσει τη ρωµαϊκή αυτοκρατορία. Οι καλλιτέχνες της Ιταλίας ανατρέχουν στα, λησµονηµένα στις βιβλιοθήκες, αρχαία έργα προκειµένου να αναστήσουν την παλιά δύναµη και δόξα της χώρας τους. Όπως όµως η αρχαία κληρονοµιά δεν είχε ποτέ εξολοκλήρου χαθεί, όπως πίστευαν, είδαµε ότι η αρχαία τέχνη είχε εισχωρήσει στη ζωή και στις αντιλήψεις των µεσαιωνικών χρόνων έτσι και η γοτθική περίοδος αποτελεί σηµαντική φάση αυτής της «αναβίωσης» 30. Οι αναγεννησιακές αντιλήψεις διαµορφώνονται, όπως θα δούµε, ακριβώς από το πάντρεµα παραδόσεων και τεχνοτροπιών, που κατέστη ακόµη πιο γόνιµο µε την εξάπλωση του εµπορίου και αργότερα µε την εφεύρεση τις τυπογραφίας. Οι τυπωµένες εικόνες επιτάχυναν την 30 Οι θεωρίες των Ιταλών γνωρίζουµε σήµερα πως δεν ήταν βάσιµες. Περίπου 700 χρόνια χωρίζουν τους Γότθους από αυτό που αποκαλούµε σήµερα γοτθική τέχνη και τόσο η τέχνη αυτή όσο και οι αντιλήψεις που επικράτησαν στη γοτθική περίοδο, συντέλεσαν στις βαθµιαίες και αργές ανακατατάξεις που διαδραµατίστηκαν στο χώρο των εικόνων και οδήγησαν στην πορεία, στην ακµή της Αναγέννησης, σε µια ανατροπή της ανθρώπινης οπτικής αντίληψης. 90

99 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ανταλλαγή των ιδεών και εξασφάλισαν τελικά το θρίαµβο της ιταλικής Αναγέννησης στην υπόλοιπη Ευρώπη. Βασικό χαρακτηριστικό της γοτθικής περιόδου είναι ο αρχιτεκτονικός ρυθµός που γεννήθηκε περίπου στα µέσα του 12ου αιώνα στη βόρεια Γαλλία και έδωσε τη δυνατότητα να κτιστεί µια εκκλησία εντελώς νέου τύπου: ένα κτίριο από πέτρα και γυαλί, τέτοιο που δεν είχε γνωρίσει ως τότε ο κόσµος. Οι µεγάλοι καθεδρικοί ναοί των επισκόπων που χτίστηκαν µε βάση τις αρχές του γοτθικού ρυθµού πρόσφεραν στους πιστούς τη γεύση ενός διαφορετικού κόσµου. Οι τοίχοι των κτιρίων δεν ήταν ψυχροί και εχθρικοί, όπως έµοιαζαν τα βαριά κτίσµατα του ροµανικού ρυθµού, αντίθετα αντανακλούσαν ένα πιο αισιόδοξο µήνυµα, ένα µήνυµα θριάµβου της χριστιανικής Εκκλησίας. Στη νέα µορφή των ναών αντανακλάται η στροφή που αρχίζει και πάλι σταδιακά να σηµατοδοτεί τις αντιλήψεις για τη σηµασία της εικόνας. Τα αγάλµατα της γοτθικής περιόδου δεν αποτελούν ιερά σύµβολα, επιβλητικές υποµνήσεις µιας ηθικής αλήθειας. Οι γλύπτες αρχίζουν να στρέφουν την προσοχή τους στον τρόπο µε τον οποίο θα αναπαραστήσουν τα «σχήµατά» τους. Σε αυτό ακριβώς το σηµείο βλέπει ο R. Debray (1992, σ. 47) το πέρασµα από την εποχή του θρησκευτικού ειδώλου σε εκείνη της εικόνας της τέχνης: όσο ο καλλιτέχνης παρατηρεί τη φύση προκειµένου να αναπτύξει τεχνικές που θα υπερβούν τους περιορισµούς του εκφραστικού του µέσου, αποδεσµεύει την εικόνα από τη µαγική, θεϊκή της λειτουργία. Οι καλλιτέχνες της γοτθικής περιόδου άρχισαν πράγµατι να παρατηρούν τη φύση, και σε ορισµένες περιπτώσεις να σχεδιάζουν «εκ του φυσικού», όµως ο στόχος τους δεν ήταν το αρµονικό, αισθητικό αποτέλεσµα που είδαµε εν µέρει να απασχολεί τους αρχαίους Έλληνες. Τα πειράµατά τους διέπονται ακόµα από τις µεσαιωνικές αντιλήψεις για τη σηµασία της εικόνας. Βασικός τους σκοπός είναι να αφηγηθούν τις ιστορίες της Γραφής πιο πειστικά και πιο συγκινητικά. εν αφηγούνται για χάρη της ίδιας της αφήγησης, αλλά για χάρη του µηνύµατος της. Η στροφή στη σχέση των ανθρώπων µε την εικόνα θα ολοκληρωθεί όταν η γοτθική τέχνη θα διασταυρωθεί µε τη βυζαντινή παράδοση και τα τεχνάσµατα της αρχαίας τέχνης που είχαν διασωθεί µέσα από αυτή. Το πάντρεµα αυτό γίνεται µε τον πιο αποτελεσµατικό τρόπο στο έργο του Giotto. Στην Ιταλία στα τέλη του 13ου αιώνα ο µεγάλος αυτός καλλιτέχνης µελετώντας τις τεχνικές της φωτοσκίασης και της βράχυνσης που είχε διασώσει η επιµονή της βυζαντινής παράδοσης στην επανάληψη των αρχαϊκών µοντέλων, κατάφερε να µεταφράσει τις φυσικές µορφές της γοτθικής γλυπτικής σε ζωγραφική 31. Η τέχνη του Giotto σηµατοδοτεί την αλλαγή στην έως τότε κυρίαρχη αντίληψη για τη ζωγραφική εικόνα. Οι καλλιτέχνες της Ιταλίας αναζητούν τους τρόπους µε τους οποίους θα υπερβούν τους περιορισµούς που θέτει η δισδιάστατη αναπαράσταση. Με τους πειραµατισµούς τους εδραιώνεται 31 Η ζωγραφική, ως µέσο έκφρασης, θέτει περισσότερους περιορισµούς στην αναπαράσταση της φύσης από ό,τι η γλυπτική. Ο γλύπτης δε χρειάζεται να δηµιουργήσει την ψευδαίσθηση του βάθους µε τη βράχυνση των µελών ή µε φωτοσκιάσεις. Τα αγάλµατα στέκονται µέσα στον πραγµατικό χώρο και στο πραγµατικό φως. Οι γλύπτες της γοτθικής τέχνης είχαν πετύχει ένα βαθµό φυσικότητας που όµως δεν ήταν εφικτός για κανένα ζωγράφο του 13ου αιώνα. Με τα τεχνάσµατα που χρησιµοποίησε ο Giotto κατάφερε να δηµιουργήσει την ψευδαίσθηση του βάθους πάνω σε επίπεδη επιφάνεια, έδωσε µε άλλα λόγια στο ζωγραφισµένο άγαλµα την ψευδαίσθηση του αγάλµατος. 91

100 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη σταδιακά η πεποίθηση ότι η εικόνα µπορεί να αναπαραστήσει µε ακρίβεια ένα κοµµάτι του πραγµατικού κόσµου. Τον 14ο αιώνα αναπτύσσεται η τέχνη της προσωπογραφίας και ακόµα σχεδιάζονται οι πρώτες αναπαραστάσεις πραγµατικών πόλεων και τοποθεσιών. Οι εικόνες αυτές, όπως και οι αντιλήψεις που τις έχουν υπαγορεύσει, ταξιδεύουν και το κοινό αρχίζει σταδιακά να κρίνει τα έργα των καλλιτεχνών µε βάση την επιδεξιότητά τους στην απόδοση της φύσης και ανάλογα µε τον πλούτο των λεπτοµερειών που κατόρθωναν να ενσωµατώσουν στο έργο τους. Την τεχνική της λεπτοµέρειας ακολούθησαν κυρίως οι ζωγράφοι του Βορρά. Στο Βέλγιο ο Jan van Eyck εφηύρε την ελαιογραφία. Χρησιµοποιώντας λάδι αντί αυγό στην ανάµειξη των χρωµάτων µπορούσε να δουλεύει πολύ πιο αργά και µε µεγαλύτερη ακρίβεια, καθώς τα χρώµατα αργούσαν να στεγνώσουν. Προσθέτοντας µε προσοχή λεπτοµέρεια στη λεπτοµέρεια, κατάφερε τελικά οι εικόνες του να µοιάζουν όλο και περισσότερο µε καθρέφτες του πραγµατικού κόσµου. Στο Νότο, στην πόλη του Giotto τη Φλωρεντία, η επιδίωξη της αληθοφάνειας οδήγησε τους καλλιτέχνες να επεξεργαστούν µια µέθοδο µε την οποία η φύση µπορούσε να αποδοθεί µε επιστηµονική σχεδόν ακρίβεια. Η µέθοδος της προοπτικής αφενός τόνιζε περισσότερο την ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας, αφετέρου άνοιγε το δρόµο σε περαιτέρω πειραµατισµούς, καθώς µόλις υιοθετήθηκε η νέα αντίληψη, που ήθελε την εικόνα καθρέφτη της πραγµατικότητας, το πρόβληµα της διάταξης των µορφών έγινε ακόµα πιο δύσκολο. Στον ορατό κόσµο οι φιγούρες δε σχηµατίζουν αρµονικά σύνολα, ούτε και προβάλλονται καθαρά µπροστά σε ένα ουδέτερο φόντο. Στην εποχή της ιταλικής Αναγέννησης αναζωπυρώθηκε το ενδιαφέρον για ένα αρµονικό και όµορφο αποτέλεσµα. Οι δυνατότητες που είχε αποκτήσει η τέχνη οδήγησαν τους φλωρεντινούς καλλιτέχνες να αναθεωρήσουν σε ένα βαθµό το ρόλο της. Σκοπός τους δεν ήταν πια να κάνουν µόνο εικόνες σαφείς και οικείες ή να εκφράσουν το νόηµα κάποιων επεισοδίων από τα ιερά κείµενα, αλλά κυρίως, δηµιουργώντας κάτι ωραίο, να συνεισφέρουν στην αισθητική της πόλης τους. Στο χώρο της αρχιτεκτονικής ο Filippo Brunelleschi, ηγετική φυσιογνωµία της οµάδας των καλλιτεχνών της Φλωρεντίας και στην ουσία εκείνος που έδωσε τη µαθηµατική λύση στο πρόβληµα της προοπτικής, δηµιούργησε ένα νέο τρόπο δόµησης, στο οποίο οι φόρµες της κλασικής αρχιτεκτονικής θα χρησιµοποιούνταν ελεύθερα για τη διαµόρφωση νέων κανόνων αρµονίας και οµορφιάς. Βασιζόµενος στις τεχνικές επινοήσεις της γοτθικής παράδοσης και µελετώντας τα ερείπια των αρχαίων ναών και ανακτόρων, ο F. Brunelleschi κατάφερε να γεφυρώσει την τεράστια απόσταση ανάµεσα στους πεσσούς πάνω στους οποίους θα στηριζόταν ο θόλος του καθεδρικού ναού της Φλωρεντίας. Για 500 περίπου χρόνια οι αρχιτέκτονες της Ευρώπης και της Αµερικής ακολούθησαν τις αναγεννησιακές αυτές αρχές, εντάσσοντας κλασικές φόρµες στα κτίριά τους. Η γενιά που διαδέχτηκε τον F. Brunelleschi στη Φλωρεντία ήταν όµως η πρώτη που είχε να αντιµετωπίσει το πρόβληµα της ανάπτυξης των πόλεων. Τα παραδοσιακά σπίτια και τα παλάτια δεν ήταν δυνατόν να χτιστούν σαν τους αρχαίους ναούς, ούτε είχαν διασωθεί δείγµατα ιδιωτικών κατοικιών από τη ρωµαϊκή εποχή δείγµατα εξάλλου που δε θα πρόσφεραν σηµαντική βοήθεια, καθώς οι ανάγκες και οι συνήθειες είχαν αλλάξει πολύ στο διάστηµα των 15 αυτών αιώνων. Ο Leon Battista Alberti στην προσπάθειά του να 92

101 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ξεπεράσει το πρόβληµα αυτό άνοιξε νέους δρόµους στην αρχιτεκτονική, η οποία χρησιµοποιείται από τότε όλο και πιο έντονα ως εργαλείο διαµόρφωσης της «εικόνας» της πόλης: χρησιµοποιώντας κλασικά στοιχεία στη διακόσµηση της πρόσοψης, υπέβαλε τον κλασικό ρυθµό δίχως να αλλάξει τη δοµή του κτιρίου. Ο Giotto στην Ιταλία, εκτός ότι είχε συµβάλει µε το έργο του στην ανανέωση των αντιλήψεων για τις εικόνες, είχε επίσης εγκαινιάσει ένα εντελώς νέο κεφάλαιο που αφορούσε την κοινωνική θέση και το ρόλο των καλλιτεχνών. Οι γλύπτες και οι ζωγράφοι που εργάζονταν στην ανέγερση των καθεδρικών ναών είχαν την εκτίµηση της κοινωνίας της εποχής τους, όµως η τιµή ανήκε κυρίως στην εκκλησία στην οποία δούλευαν. Η φήµη του Giotto απλώθηκε παντού και οι Φλωρεντινοί ενδιαφέρονταν όχι µόνο για το έργο του, αλλά και για κάθε λεπτοµέρεια της προσωπικής του ζωής. Υπό µια έννοια ο Giotto εγκαινίασε το κεφάλαιο των χαρισµατικών προσωπικοτήτων στο χώρο της τέχνης. Όπως γράφει ο E.H. Gombrich (1994, σ. 205), «από εκεί και πέρα η ιστορία της τέχνης, αρχικά στην Ιταλία και αργότερα σε άλλες χώρες, είναι η ιστορία των µεγάλων καλλιτεχνών». Ωστόσο στις αρχές του 16ου αιώνα στην Ιταλία επικρατούσε ακόµα η προκατάληψη που τοποθετούσε τους καλλιτέχνες στην τάξη των χειροτεχνών. Για την αλλαγή στη νοοτροπία αυτή δεν έφτανε η φήµη του Giotto, έπρεπε και η ίδια η τέχνη να αρχίσει να αποτελεί το µέσο που θα εξασφάλιζε σε κάθε ηγεµόνα τον απαραίτητο σεβασµό, θα του χάριζε φήµη και γόητρο. Εκείνη την εποχή ένας σίγουρος τρόπος για να µείνει αθάνατο το όνοµα κάποιου ήταν να χτίσει µεγαλειώδη κτίρια, να παραγγείλει ένα λαµπρό τάφο ή έναν κύκλο από τοιχογραφίες, να δωρίσει ακόµα έναν πίνακα για την Αγία Τράπεζα σε µια επώνυµη εκκλησία. Η ζήτηση που είχαν οι πιο γνωστοί γλύπτες, ζωγράφοι και κυρίως αρχιτέκτονες, τους επέτρεψε σταδιακά όχι µόνο να βελτιώσουν την κοινωνική τους θέση, αλλά σε ορισµένο βαθµό να υπαγορεύουν τους όρους τους, τα «σχήµατα» και τις µορφές τους. Για παράδειγµα, το όνειρο των αναγεννησιακών αρχιτεκτόνων να σχεδιάσουν ένα κτίριο ανεξάρτητα από την πρακτική του χρήση, µόνο για την οµορφιά των αναλογιών και το επιβλητικό µεγαλείο της όλης σύνθεσης, µοιάζει να αποκτά υπόσταση όταν το 1506 ο Πάπας Ιούλιος Β εµπιστεύεται στον Donato Bramante να σχεδιάσει τη νέα εκκλησία του Αγίου Πέτρου. Το σχέδιο του D. Bramante δεν έµελλε να πραγµατοποιηθεί. Το µόνο κοινό του σηµερινού ναού µε την αρχική µελέτη είναι οι γιγάντιες διαστάσεις του. Στο Χρονικό της τέχνης του E.H. Gombrich (1994, σ. 291) διαβάζουµε ότι ο Πάπας, στην προσπάθειά του να συγκεντρώσει τα υπέρογκα ποσά που δαπανήθηκαν για την ανέγερση του τεράστιου αυτού κτιρίου, επιτάχυνε τελικά την κρίση που οδήγησε στη Μεταρρύθµιση. εν είναι τυχαίο ότι στην ιστορία του Αγίου Πέτρου διακρίνει κανείς κοινά στοιχεία µε τις πρακτικές της σύγχρονης αρχιτεκτονικής, καθώς εκείνη την εποχή, στην ακµή της Αναγέννησης, εδραιώνεται σταδιακά τόσο ο τρόπος µε τον οποίο λειτουργεί σήµερα η ανθρώπινη αντίληψη, όσο και η πεποίθηση ότι ο ρόλος της αρχιτεκτονικής είναι να αναµορφώνει την «εικόνα» της πόλης. Βασικό χαρακτηριστικό της εποχής ακµής της Αναγέννησης είναι οι τεχνικές που θα οδηγήσουν την εικόνα-καθρέφτη της πραγµατικότητας στο επιζητούµενο αισθητικά αρµονικό και όµορφο αποτέλεσµα. Τόσο η επινόηση της τεχνικής του sfumato από τον 93

102 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Leonardo da Vinci, όσο και οι µεγαλοφυείς συνθέσεις του Michelangelo, το ραφαηλικό όραµα της «γλυκιάς» Παναγίας, ή τα χρωµατικά πειράµατα των βενετσιάνων καλλιτεχνών πηγάζουν από τη σταδιακή αναγνώριση του σηµαντικού ρόλου που µπορεί ο θεατής να διατηρεί στην αναπαραστατική διαδικασία. Οι ηθεληµένες «παραποιήσεις» στην πιστή αναπαράσταση της φύσης οδήγησαν, µε τη συµµετοχή της ώριµης πια µατιάς του θεατή, σε πιο έντονες ψευδαισθήσεις. Έτσι η κοινωνία της εποχής, εξοικειωµένη µε την αντίληψη της εικόνας-καθρέφτη της πραγµατικότητας, αρχίζει να αναζητά στο γύρω της περιβάλλον την αρµονία και την οµορφιά των αναπαραστάσεων. Όταν ο πραγµατικός κόσµος δεν ανταποκρίνεται στην εικόνα του, οφείλει πια να αναµορφωθεί σύµφωνα µε τις επιταγές της, προκειµένου να θυµίζει κάτι από το µεγαλείο της. Η επανάσταση που έφεραν στην τέχνη οι µεγάλοι καλλιτέχνες της Αναγέννησης άνοιξε τον ορίζοντα της ανθρώπινης αντίληψης, αναβαθµίζοντας τόσο το δικό τους ρόλο στην κοινωνία, όσο και των θεατών στην αναπαραστατική διαδικασία. Εξάλλου, όπως είπαµε, η µεγάλη κληρονοµιά που άφησε η Αναγέννηση είναι ακριβώς η εµπιστοσύνη στις δυνατότητες του ανθρώπου. Ταυτόχρονα όµως καθώς στην τέχνη κάθε κέρδος προς µια κατεύθυνση σηµαίνει απώλεια προς κάποια άλλη η Αναγέννηση εδραίωσε την πεποίθηση ότι οι εικόνες αποκρυσταλλώνουν έναν «εκ των προτέρων δεδοµένο» κόσµο, ένα εξιδανικευµένο πρότυπο κόσµου που, βαθιά σήµερα ριζωµένο στη υτική παράδοση, ανταποκρίνεται στις προσδοκίες και τα όνειρα των ανθρώπων. (α.4) Φαντασµαγορία και εντυπωσιασµός: η πολιτική δύναµη της εικόνας Η εποχή του «µανιερισµού» µοιάζει σήµερα λίγο πολύ φυσική συνέπεια της µεταβατικής φάσης που ακολουθεί συνήθως τις δηµιουργικές και επαναστατικές περιόδους της ανθρώπινης ιστορίας. Στα µέσα του 16ου αιώνα στην Ιταλία, όταν η αναπαραστατική διαδικασία θα έλεγε κανείς ότι είχε, ή τουλάχιστον φαινόταν να έχει, αγγίξει τα όρια της τελειότητας µε τους µεγάλους καλλιτέχνες να έχουν ξεπεράσει κάθε τεχνικό και εικαστικό πρόβληµα, οι νέοι ζωγράφοι δεν έχουν άλλη διέξοδο παρά να τους µιµηθούν. Έτσι είτε αντιγράφουν έργα και τεχνικές ή πάλι προσπαθούν να ξεπεράσουν τους µεγάλους δασκάλους, χωρίς όµως να αµφισβητούν τις καθιερωµένες µεθόδους, αλλά µε εξεζητηµένους πειραµατισµούς που στοχεύουν κυρίως στον εντυπωσιασµό. Ωστόσο ενώ στο Νότο της Ευρώπης η «κρίση» στο τέλος της αναγεννησιακής περιόδου παρουσιάζει χαρακτηριστικά που θυµίζουν ανάλογες σύγχρονες µεταβατικές καταστάσεις, στις χώρες του Βορρά οι συνθήκες της εποχής είναι διαφορετικές και καθοριστικές τόσο για τις µεθόδους αναπαράστασης, όσο και για τη µετέπειτα εξέλιξη της υτικής αντίληψης. Στα τέλη του 16ου αιώνα η Μεταρρύθµιση λειτουργεί καταλυτικά στην εξέλιξη της δηµιουργικής διαδικασίας. Ορισµένοι διαµαρτυρόµενοι επαναφέρουν στο προσκήνιο τις αντιρρήσεις για την παρουσία εικόνων και αγαλµάτων στους χώρους της Εκκλησίας, προσάπτοντάς τους αυτή τη φορά το χαρακτηρισµό του δείγµατος της παπικής ειδωλολατρίας. Έτσι στις προτεσταντικές περιοχές οι απαγορεύσεις που επακολούθησαν στερούν από τους καλλιτέχνες την κύρια πηγή εισοδήµατος. Τόσο οι προσωπογραφίες, όσο και οι ρωπογραφίες (peintures de genre) ήταν οι κλάδοι που αναπτύχθηκαν εκείνη την εποχή στις Κάτω Χώρες σε µια προσπάθεια των καλλιτεχνών ακριβώς να ξεπεράσουν την κρίση στην τέχνη, καλλιεργώντας τεχνάσµατα και θέµατα για τα 94

103 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη οποία η Εκκλησία δεν εξέφραζε αντιρρήσεις. Η παράδοση της Ολλανδίας στην τέχνη της λεπτοµέρειας, αλλά και η ριζωµένη πια επιδίωξη για αληθοφάνεια, επιτρέπουν στους καλλιτέχνες της περιόδου αυτής να αναπτύξουν ένα συγκεκριµένο είδος ή τύπο θέµατος, µε µοναδικό σκοπό την επίδειξη της επιδεξιότητάς τους στη µίµηση της φύσης. Τα έργα τέχνης που παράγονται αυτή την εποχή στην προτεσταντική Ολλανδία εδραιώνουν το ρόλο της εικόνας ως φωτογραφικού ντοκουµέντου. Οι πετυχηµένοι έµποροι επιθυµούν συχνά να αφήσουν τη µορφή τους στους απογόνους τους, ενώ οι αίθουσες των διοικητικών συγκεντρώσεων στολίζονται µε πορτρέτα δηµοτικών συµβούλων και δηµάρχων εικόνες που τους αναπαριστούν πιστά µε τα εµβλήµατα του αξιώµατός τους, «απαθανατίζοντας» την πολιτική τους παρουσία (Gombrich 1994, σ ). Οι προσωπογραφίες, όπως και τα άλλα είδη εξειδικευµένης ζωγραφικής, σηµατοδοτούν επίσης τη στροφή προς µια νέα µορφή συµµετοχής των θεατών στη διαδικασία της αναπαράστασης. Σε αντίθεση µε τους ζωγράφους του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, οι καλλιτέχνες της προτεσταντικής Ολλανδίας είναι υποχρεωµένοι συνήθως να ζωγραφίζουν πρώτα το έργο τους και µετά να ψάχνουν για αγοραστή, που σηµαίνει ότι για πρώτη φορά οι καλλιτέχνες απελευθερώνονται από τις επιταγές ενός συγκεκριµένου προστάτη (βασιλιά, ηγεµόνα, ή και της ίδιας της Εκκλησίας), έρχονται όµως αντιµέτωποι µε το αγοραστικό κοινό. Στο εξής οι εικόνες καθορίζονται και από τους κανόνες της αγοραπωλησίας, τις µόδες και κάθε ιδιοµορφία της «κοινής γνώµης». Οι συνθήκες τόσο στην καθολική Ευρώπη όσο και στο διαµαρτυρόµενο Βορρά µοιάζουν να ευνοούν την αναπαραγωγή έργων που υπαγορεύονται από την κυρίαρχη αντίληψη για την εικόνα καθρέφτη ενός όµορφου κόσµου. Ωστόσο ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα καλλιτέχνες όπως ο Tintoretto και ο El Greco προαναγγέλλουν τη διαµόρφωση µιας νέας τάσης στη ζωγραφική. Τις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα στη Ρώµη, που ήταν τότε το κέντρο του πολιτισµένου κόσµου, φτάνουν δυο ζωγράφοι που µοιάζουν έτοιµοι να εγκαταλείψουν τις µεθόδους του µανιερισµού. Το έργο τους γίνεται θέµα συζήτησης και κατά κάποιον τρόπο αποκρυσταλλώνει τις δυο «τάσεις» της εποχής. Από τη µια πλευρά ο Annibale Carracci αντιπροσωπεύει την καλλιέργεια της κλασικής οµορφιάς. Εκείνοι που ακολουθούν το δρόµο του διαµορφώνουν την έννοια της εξιδανίκευσης, της «ωραιοποίησης» της φύσης µε µέτρο τα κριτήρια που επέβαλλαν τα κλασικά αγάλµατα τάση που αποκαλούµε σήµερα «νεοκλασικισµό» ή «ακαδηµαϊσµό». Από την άλλη πλευρά ο «νατουραλισµός» του Michelangelo da Caravaggio χαρακτηρίζεται από την ευλαβική προσήλωση του καλλιτέχνη στην πιστή αντιγραφή της φύσης, χωρίς όµως εξιδανικεύσεις. Ο M. Caravaggio και όσοι ανέπτυξαν την τεχνική του θεωρούν αδυναµία το φόβο της ασκήµιας. Τόσο ο Diego Velazquez στην Ισπανία, όσο και ο Van Rijn Rembrandt στην Ολλανδία αψηφούν τα αναγεννησιακά κριτήρια της οµορφιάς και προσανατολίζουν την τέχνη τους στην αντικειµενική παρατήρηση της φύσης. Το κοινό αρχίζει να εξοικειώνεται µε νέα θέµατα καθώς και µε µια λιγότερο αρµονική ή χαρούµενη όψη της πραγµατικότητας. Από µια άποψη η αµφισβήτηση των κυρίαρχων συµβάσεων, οι πειραµατισµοί του M. Caravaggio και των οπαδών του όπως και τα νέα εικαστικά θέµατα, µε τα οποία εξασκούνται οι ζωγράφοι των προτεσταντικών περιοχών, ανοίγουν το δρόµο στους πολύ µεταγενέστερους καλλιτέχνες της µοντέρνας τέχνης. Παράλληλα όµως τόσο η τάση του νεοκλασικισµού όσο και εκείνη του νατουραλισµού εδραιώνουν στην παράδοση της υτικής αντίληψης την πεποίθηση ότι οι εικόνες λένε 95

104 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη την αλήθεια µολονότι η «αλήθεια» τους, είτε ωραιοποιηµένη είτε όχι, δεν παύει να είναι αποσπασµατική. Αυτό που διαφοροποιεί τις δυο τάσεις είναι ότι η εξιδανικευµένη «αλήθεια» του νεοκλασικισµού δίνει επίσης ένα πρότυπο διαµόρφωσης της ίδιας της φύσης, η οποία ιδιαίτερα στην ιστορική αυτή περίοδο αναµορφώνεται µε κάθε τρόπο για να θυµίσει την εικόνα της. Οι Άγγλοι αριστοκράτες του 17ου αιώνα, για παράδειγµα, αναπλάθουν τις εκτάσεις που τους ανήκουν µε βάση τα ιδανικά της νοσταλγικής οµορφιάς των έργων του γάλλου τοπιογράφου Claude Lorrain. Κήποι και πάρκα προσαρµόζονται στο ζωγραφικό τους πρότυπο, καθώς ένα τοπίο για να είναι όµορφο πρέπει να είναι γραφικό (picturesque), δηλαδή σαν ζωγραφιά. Και ενώ η φύση γίνεται γραφική, ο αρχιτεκτονικός ρυθµός που ακολούθησε την Αναγέννηση αποκρυσταλλώνει µε τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο την παγιωµένη πεποίθηση για την εικόνα πρότυπο ενός µοναδικά αληθινού και ονειρικού κόσµου. Ο ρυθµός που αποκαλούµε µπαρόκ διαµορφώθηκε σταδιακά στην Ιταλία µέσα στα πρώτα πενήντα χρόνια του 17ου αιώνα και αναγνωρίζεται από τη διαδοχική προσθήκη όλο και πιο εντυπωσιακών και εκθαµβωτικών διακοσµητικών στοιχείων στις προσόψεις και στα εσωτερικά των κτιρίων. Όπως το θέατρο στα χρόνια του µπαρόκ γίνεται σύµβολο ζωής και χαρίζει το όραµα ενός κόσµου παραµυθένιου, έτσι και η αρχιτεκτονική στην υπηρεσία της καθολικής Εκκλησίας µεταµορφώνει τα σύµβολα της θρησκείας σε λαµπρά θεάµατα που το µεγαλείο και η φαντασµαγορία τους συνεπαίρνουν και εκείνους που δεν έχουν προσηλυτιστεί. Όσο οι διαµαρτυρόµενοι καταγγέλλουν την επίδειξη στις εκκλησίες, τόσο περισσότερο ο καθολικός κόσµος χρησιµοποιεί την εκφραστική δύναµη των εικόνων. Τα έργα όµως τώρα είναι σαφώς πιο σύνθετα (και πιο αληθοφανή) από εκείνα του Μεσαίωνα, καθώς τα τεχνικά µέσα και η εξοικείωση των ανθρώπων µε αυτά δίνουν πια τη δυνατότητα να προβληθεί στον πραγµατικό τρισδιάστατο κόσµο η εκθαµβωτική οµορφιά των εικόνων. Τη δύναµη της τέχνης να εντυπωσιάζει και να επιβάλλεται δεν την ανακάλυψε βέβαια µόνο η καθολική Εκκλησία. Σε όλη τη διάρκεια του 17ου και του 18ου αιώνα οι βασιλιάδες και οι ηγεµόνες της Ευρώπης χρησιµοποιούν την εικόνα για να επιδείξουν τη δύναµή τους και να ενισχύσουν έτσι στη συνείδηση του λαού την εξουσία τους. εν είναι συνεπώς τυχαίο ότι ο Λουδοβίκος Ι στα µέσα του 17ου αιώνα προσκάλεσε το Lorenzo Bernini αναγνωρισµένο για τη δεξιοτεχνία του στην τέχνη της θεατρικής διακόσµησης να συµβάλει στην ανέγερση του νέου του ανακτόρου. Η ανοικοδόµηση του τετραγώνου που βρίσκεται σήµερα το µουσείο του Λούβρου δεν ολοκληρώθηκε καθώς έλειπαν τα οικονοµικά και διοικητικά µέσα. Όµως στο ανοικτό τοπίο των Βερσαλλιών η απολυταρχία ήταν σε θέση να υλοποιήσει τις εξαντλητικές µεταµορφώσεις που είχε ανάγκη για την αυτοπροβολή της. Έτσι, όπως παρατηρεί ο Leonardo Benevolo (1997, σ. 232), «µπαίνουν σε τάξη αγροί, δέντρα, υδάτινες πηγές και αγάλµατα, µια και δεν µπορούν να µπουν σε τάξη σπίτια και άνθρωποι» 32. Το εργοτάξιο των Βερσαλλιών, 32 Ήδη από εκείνα τα χρόνια το Παρίσι βρέθηκε αντιµέτωπο µε µια ανάπτυξη που είχε ως πρότυπό της τις διατάξεις των πάρκων των Βερσαλλιών. Ο µεσαιωνικός πυρήνας της πόλης µεταβάλλεται ανεπαίσθητα, όµως οι παλιές οχυρώσεις στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα µεταµορφώνονται σε πλέγµα λεωφόρων (των grands boulevards) και στις αρχαίες πύλες συγκλίνουν οι ευθείες δεντροστοιχίες που διατρέχουν τη νέα ασυνεχή περιφέρεια µε τα πάρκα και κατοικίες της αστικής τάξης. Τη λογική του εικονικού προοπτικού σχεδίου θα υιοθετήσει περίπου έναν αιώνα αργότερα και ο βαρόνος Georges Haussmann διαµορφώνοντας τη σύγχρονη «εικόνα» της γαλλικής πρωτεύουσας (Benevolo 1997, σ. 234). 96

105 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη στο οποίο το 1685 εργάζονται άνθρωποι, είναι το µεγαλύτερο που στήθηκε ποτέ στην Ευρώπη για µη πολεµικούς σκοπούς από την εποχή των Ρωµαίων, και αν το ανάκτορο των Βερσαλλιών χαρακτηρίζεται σήµερα µπαρόκ, είναι κυρίως για το µέγεθός του, τη γενική εντύπωση που αφήνει στο θεατή, παρά για τις διακοσµητικές του λεπτοµέρειες. Αυτή ακριβώς η «γενική εντύπωση» αποκρυσταλλώνει τον πολιτικό ρόλο που αποκτά η εικόνα την ιστορική εκείνη περίοδο. Οι εκκλησίες της Ρώµης και οι πύργοι της Γαλλίας σε ρυθµό µπαρόκ διαµορφώνουν στα µάτια των ανθρώπων έναν εκπληκτικό τεχνητό κόσµο, όµοιο µε εκείνο των εικόνων. Κατά τη διάρκεια του 18ου αιώνα σε όλη την Καθολική Ευρώπη κάθε ασήµαντος πρίγκιπας φιλοδοξεί να αποκτήσει τις δικές του Βερσαλλίες, κάθε µικρό µοναστήρι να συναγωνιστεί τα λαµπρά σχέδια του L. Bernini. Πολιτείες ολόκληρες χρησιµοποιούνται για σκηνικά, εκτάσεις γης µεταµορφώνονται σε κήπους, ποτάµια σε καταρράκτες κ.ο.κ., έτσι ώστε η φύση να εντυπωσιάζει, θυµίζοντας όσο πιο πειστικά γίνεται τη φαντασµαγορία της εικόνας της. Οι διαµαρτυρόµενες χώρες φάνηκε πως αναγνώρισαν τη δύναµη της µόδας του µπαρόκ αλλά δεν την υιοθέτησαν πραγµατικά. Για παράδειγµα, ο άγγλος αρχιτέκτονας Sir Christopher Wren, που ανέλαβε να ξαναχτίσει τις εκκλησίες του Λονδίνου µετά την πυρκαγιά του 1666, επηρεάστηκε από τη γενική εντύπωση των καθολικών εκκλησιών της Ρώµης, όµως στις διακοσµήσεις του δεν υπάρχει κάτι έντονα φαντασµαγορικό, οι φόρµες του ακολουθούν κυρίως τα πρότυπα της Αναγέννησης. Το ίδιο περίπου ισχύει για τους αγγλικούς πύργους. Οι άγγλοι βασιλείς δε µπορούν να συγκεντρώσουν αρκετά χρήµατα για να χτίσουν κάτι ανάλογο µε τις Βερσαλλίες, αλλά και η ιδιοσυγκρασία, όπως και η θρησκευτική παράδοση, αυτής της χώρας αντιδρούσε στις συγκινησιακά φορτισµένες διακοσµήσεις του µπαρόκ. Ζήτηµα ανοικοδόµησης τέθηκε και στην Αγγλία, όµως εδώ το «ιδανικό» κτίσµα δεν ήταν το ανάκτορο, αλλά η εξοχική έπαυλη. Οι αρχιτέκτονες των εξοχικών αυτών κατοικιών απέφευγαν τις υπερβολές του µπαρόκ στην προσπάθειά τους να µείνουν πιστοί στους αυστηρούς κανόνες του κλασικού ύφους. Έτσι στην Αγγλία του 18ου αιώνα το βιβλίο του αναγεννησιακού αρχιτέκτονα Andrea Palladio αναδεικνύεται σε βασική πηγή για θέµατα αρχιτεκτονικής καλαισθησίας. Η φαντασµαγορία και ο εντυπωσιασµός δίνουν τη θέση τους στην παλαιότερη λογική της επιβλητικότητας και σε πιο απλά και αρµονικά σύνολα. Το ίδιο ισχύει και για τους κήπους καθώς, στην παράδοση των τοπίων του C. Lorrain, εγκαταλείπονται συνειδητά οι προοπτικές διαµορφώσεις και οι τεχνητές διακοσµήσεις. Κάθε κήπος ή πάρκο οφείλει να καθρεφτίζει την οµορφιά της φύσης, να αποτελεί µε άλλα λόγια σύνολο από ωραία «γραφικά» τοπία. Από µια άποψη µπορούµε να πούµε ότι εκείνη την εποχή στην Αγγλία η εικόνα χάνει τον πολιτικό της ρόλο, διατηρεί όµως την παραδοσιακή της λειτουργία: του καθρέφτη ενός γοητευτικού, ενίοτε νοσταλγικού κόσµου. Οι ιστορικές συνθήκες και η κουλτούρα των Άγγλων οδήγησε την αρχιτεκτονική στα κλασικά πρότυπα της αναγεννησιακής παράδοσης. Μια ανάλογη επιστροφή σε ακόµη παλαιότερες αντιλήψεις παρατηρείται εκείνη την εποχή και στο χώρο της ζωγραφικής. Ωστόσο στην περίπτωση των ζωγραφικών εικόνων η συγχώνευση παλιών και νέων προτύπων δηµιουργεί ένα µάγµα αντιλήψεων που θα παίξει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη της αναπαραστατικής διαδικασίας. Αναφέρθηκε ήδη ότι η πουριτανική εχθρότητα του προτεσταντισµού για τις εικόνες και τις πολυτέλειες στάθηκε µεγάλο χτύπηµα για 97

106 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη την τέχνη και κυρίως για τους ζωγράφους και τους γλύπτες στις διαµαρτυρόµενες χώρες. Τις πρώτες δεκαετίες του 18ου αιώνα ο William Hogarth, ένας άγγλος χαράκτης που ζούσε από την εικονογράφηση βιβλίων, στην προσπάθειά του να βελτιώσει την οικονοµική και κοινωνική του θέση, αναζητά ένα είδος ζωγραφικής ικανό να γοητεύσει τους απαιτητικούς συµπατριώτες του. Έχοντας να αντιµετωπίσει τους κανόνες αγοραπωλησίας, ο W. Hogarth επιδίωξε η τέχνη του να «δηλώνει» τη χρησιµότητά της. Έτσι καταπιάστηκε µε µια σειρά εικόνων που αποσκοπούσαν να διδάξουν τους ανθρώπους ότι η αρετή ανταµείβεται και η κακία τιµωρείται. Τα έργα του µοιάζουν µε ηθικοπλαστικές ιστορίες, µε θεάµατα χωρίς λόγια, όπου όλα τα πρόσωπα έχουν έναν καθορισµένο ρόλο. Ο ρόλος αυτός ερµηνεύεται µε χειρονοµίες, µε τη χρήση σκηνικών, αλλά και µε το συγκεκριµένο «τύπο» κάθε προσώπου. Ο W. Hogarth τυποποίησε φυσιογνωµίες, ενδύµατα και συµπεριφορές, και µε αυτό τον τρόπο έφτιαξε µια πρώτη µορφή «µαζικών» εικόνων, κάτι σαν κόµικς δίχως λόγια. Ο ίδιος παροµοίαζε το είδος της ζωγραφικής του µε την τέχνη του δραµατουργού και του σκηνοθέτη. Κάθε σειρά από εικόνες µπορεί να ερµηνευθεί σαν µια ιστορία, ή πιο σωστά, σαν κήρυγµα, και υπό αυτή την έννοια η τέχνη του δεν ήταν τόσο νέα όσο πίστευε ο ίδιος. Είδαµε πως η Εκκλησία στο Μεσαίωνα χρησιµοποίησε εικόνες για να διδάξει τις αρχές της, και αυτή η παράδοση είχε διατηρηθεί µέσω της λαϊκής τέχνης. Για παράδειγµα, στα πανηγύρια πουλιόνταν άτεχνες χαλκογραφίες που παρίσταναν τη µοίρα του µέθυσου ή τους κινδύνους της χαρτοπαιξίας (Gombrich 1994, σ. 462 και Kunzle 1973, σ. 7). Αυτό που διαφοροποιεί την τέχνη του W. Hogarth από τις µεσαιωνικές παραδόσεις είναι αφενός ότι µε τις µεθόδους της τυπογραφίας τα σχέδιά του µπορούσαν να ανατυπωθούν και να διαδοθούν, αφετέρου ότι στην εποχή του επικρατεί πια η πεποίθηση ότι οι εικόνες οφείλουν να µιµούνται τη φύση. Οι «τύποι» του δε µοιάζουν να έχουν κάποια µαγική ή ιερή υπόσταση, είναι όµως αληθοφανείς ως προς το πρότυπό τους γιατί διαµορφώθηκαν µε τις τεχνικές εκείνες που οι µεγάλοι ζωγράφοι χρησιµοποίησαν για να αναπαραστήσουν µε ακρίβεια τη φύση. Με τη σύγχρονη µατιά στην ιστορία µπορούµε να αναγνωρίσουµε στις εικονογραφικές σειρές του W. Hogarth έναν από τους προδρόµους της µαζικής κουλτούρας. Έτσι είναι µάλλον κατανοητό σήµερα πώς ο ίδιος έγινε διάσηµος και κατάφερε να εξασφαλίσει µεγάλη περιουσία, ενώ οι ειδικοί της εποχής δεν τον έπαιρναν στα σοβαρά σαν ζωγράφο. Η φήµη του δε βασίστηκε τόσο στους πρωτότυπους πίνακες όσο στα αντίγραφά τους, που τα έφτιαχνε µε τη µέθοδο της χαρακτικής και που αγόραζε µε προθυµία ο κόσµος. Ωστόσο στις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες της εποχής, όσα είχαν επιτευχθεί στο χώρο της τέχνης και κυρίως οι πειραµατισµοί του ίδιου του W. Hogarth, που κατάφερε να παντρέψει την παράδοση του Μεσαίωνα µε τα κλασικά πρότυπα και τους κανόνες καλαισθησίας της χώρας του, άνοιξαν στην ουσία ένα νέο κεφάλαιο στο χώρο των εικόνων που λειτούργησε καθοριστικά στη µετέπειτα εξέλιξη της οπτικής αντίληψης του υτικού κόσµου. Στον 18ο αιώνα, οι αγγλικοί θεσµοί και το αγγλικό γούστο έγιναν πρότυπα για όλους τους ευρωπαίους που είχαν αρχίσει να κουράζονται µε τη φαντασµαγορική επίδειξη δύναµης των αρχόντων τους. Ήδη από τις αρχές του αιώνα στη Γαλλία το πιο λεπτό και οικείο ύφος του ροκοκό είχε αντικαταστήσει το βαρύ, µπαρόκ µεγαλείο των Βερσαλλιών. Ολόκληρος αυτός ο αριστοκρατικός ονειρόκοσµος είχε αρχίσει να σβήνει 98

107 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη και οι καλλιτέχνες έστρεφαν πια το ενδιαφέρον τους στα απλά καθηµερινά θέµατα που είχαν εισάγει στο χώρο των εικόνων οι ζωγράφοι του Βορρά. Θα περάσουν όµως αρκετά χρόνια έως ότου να αποβάλουν οι εικόνες τις µεθόδους εξιδανίκευσης της φύσης που ανέπτυξαν και εδραίωσαν οι οπαδοί του A. Carracci. Θα περάσουν ακόµη περισσότερα χρόνια µέχρι να γεννηθούν οι καλλιτέχνες εκείνοι που θα αµφισβητήσουν τη λειτουργία της εικόνας ως καθρέφτη της πραγµατικότητας. Και όπως θα δούµε, η πεποίθηση αυτή θα είναι πια τόσο βαθιά ριζωµένη στην παράδοση της υτικής τέχνης, που µόνο µε την εµφάνιση της φωτογραφίας οι ζωγραφικές εικόνες θα καταφέρουν να αποδεσµευτούν κάπως από αυτό τους το ρόλο. Με άλλα λόγια η αντίληψη που θέλει τις εικόνες να µιµούνται την πραγµατικότητα και εκείνη να διαµορφώνεται σύµφωνα µε τις υποδείξεις τους δε θα σβήσει ποτέ, αντίθετα θα ενισχύεται όσο η εξέλιξη των τεχνικών µέσων θα επιτρέπει ακόµη πιο αληθοφανείς και αδιαµφισβήτητες µιµήσεις. (α.5) Από την αρχιτεκτονική της διακόσµησης στο µοντέρνο κίνηµα Εξελίξεις στο χώρο των εικόνων στη διαρκή επανάσταση του 19ου αιώνα Οι µηχανισµοί της βιοµηχανικής επανάστασης καθόρισαν την πορεία ανάπτυξης των πόλεων, την «εικόνα» τους και τις αντιλήψεις των ανθρώπων για αυτές. Τον 19ο αιώνα κατασκευάστηκαν τόσα κτίρια όσα ίσως δεν είχαν κτιστεί σε όλους µαζί τους προηγούµενους αιώνες. Ήταν η εποχή όπου η εκβιοµηχάνιση, ιδιαίτερα στην Αγγλία και την Αµερική, άνοιξε το δρόµο στο φαινόµενο της αστικοποίησης και µεταµόρφωσε απέραντες εκτάσεις σε οικοδοµήσιµες περιοχές. Μέχρι τον 19ο αιώνα είδαµε πως τα κύρια θέµατα της αρχιτεκτονικής ήταν οι εκκλησίες, τα παλάτια, οι πύργοι, τα δηµαρχεία, τα αστικά σπίτια και οι βίλες. Η οργάνωση της αστικής ζωής και της οικονοµίας δηµιούργησε νέους τύπους κτιρίων και νέα θέµατα, άγνωστα ή λιγότερο σηµαντικά µέχρι τότε, όπως εργοστάσια, οδικές αρτηρίες, σταθµούς τρένων, σχολεία, νοσοκοµεία, χώρους ψυχαγωγίας κ.λπ. Κυρίως όµως η αρχιτεκτονική είχε να λύσει το πρόβληµα στέγασης των εργατικών µαζών. Η τεχνολογική εξέλιξη, σε συνδυασµό µε την ταχύτητα ανάπτυξης των πόλεων, άρχισε επίσης να εξουδετερώνει την παράδοση της χειροποίητης δουλειάς. Η χειροτεχνία υποχώρησε µπροστά στην παραγωγή της µηχανής, γεγονός που άλλαξε ριζικά τόσο το ρόλο των αρχιτεκτόνων, όσο και τη θέση των ζωγράφων και των γλυπτών. Ακόµα, από τα τέλη του 18ου αιώνα, η Γαλλική Επανάσταση γκρέµισε πολλές προϋποθέσεις που είχαν ριζώσει βαθιά στην παράδοση της υτικής σκέψης. Στο χώρο των εικόνων η πρώτη βασική τοµή µε τα παραδοσιακά πρότυπα αφορά τη στάση των καλλιτεχνών απέναντι σε αυτό που αποκαλούµε «ύφος» της αναπαράστασης. Σε παλαιότερες εποχές το ύφος της περιόδου ήταν απλώς ο τρόπος µε τον οποίο γίνονταν τα πράγµατα. Ήδη από τον 18ο αιώνα στην Αγγλία ο κόσµος είχε αρχίσει να συνειδητοποιεί τα στυλ και τους ρυθµούς. Ο κόσµος της Επανάστασης αµφισβήτησε το παραδοσιακό ύφος, που στα µάτια του ταυτιζόταν µε τις υπερβολές των βασιλιάδων και των αρχόντων, και επέλεξε το δικό του. Αµφισβήτησε επίσης τα δεδοµένα «σχήµατα» και θέµατα των εικόνων. Αυτή τη φορά η υλική ανάπτυξη δεν ευνοούσε την υπόθεση της Εκκλησίας. Αντίθετα συνοδευόταν από ένα επιστηµονικό και φιλοσοφικό ρεύµα που ορθωνόταν ενάντιά της, στο όνοµα της προόδου και του ορθολογισµού. Έτσι ενώ 99

108 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη στον µπαρόκ εορτασµός, κράτος και θρησκεία κατά κάποιο τρόπο συγχωνεύονται, το σκηνικό των πόλεων του 19ου αιώνα προέρχεται κυρίως από το «laisser faire» και τις πρακτικές του φιλελευθερισµού. Ωστόσο, κατά τα πρώτα 50 χρόνια του 19ου αιώνα, ο φιλελευθερισµός αποτελεί προπέτασµα για την πολιτική άνοδο της αστικής τάξης και µιας οικονοµικής αριστοκρατίας, µε άλλα λόγια, µιας νέας τάξης κρατούντων (Braudel 2002, σ. 453), και ίσως αυτό να εξηγεί εν µέρει τους λόγους για τους οποίους στο χώρο της αρχιτεκτονικής η τοµή µε την παράδοση δεν είναι τόσο έκδηλη. Ο κόσµος της Επανάστασης επιλέγει το δικό του ύφος, χωρίς αυτό να σηµαίνει ότι πρόκειται για κάτι καινούργιο 33. Ο Γιώργος Λάββας (1986, σ. 14, 17) παρατηρεί ότι ο 19ος αιώνας αντί µιας έχει να επιδείξει πολλές και γνώριµες τεχνοτροπίες, που όµως καµιά δεν είναι δική του, είναι ο αιώνας που µίλησε και έγραψε όσο κανένας άλλος αιώνας για το αρχιτεκτονικό στυλ χωρίς να δηµιουργήσει δικό του, νέο και πρωτότυπο. Θα µπορούσε να πει κανείς ότι απέναντι στις ραγδαίες ποσοτικές και ποιοτικές αλλαγές σε απαιτήσεις κτισµάτων, σε συµπεριφορές και επιλογές τρόπου ζωής, οι αρχιτέκτονες δεν είχαν χρόνο για πρωτότυπες επεξεργασίες σε µορφολογικές αναζητήσεις (Λάββας 1986, σ και Μαρτινίδης 1990α, σ. 197). Ωστόσο είδαµε ότι και στις προηγούµενες ιστορικές περιόδους οι ρυθµοί και οι τεχνοτροπίες της αρχιτεκτονικής ακολουθούν σε γενικές γραµµές το κυρίαρχο ρεύµα, καθώς οι παραγγελίες προέρχονταν συνήθως από τους άρχοντες, τους ηγεµόνες και την Εκκλησία. Τον 19ο αιώνα η αριστοκρατία κοιτάζει µε νοσταλγία το παρελθόν και αναζητά τα παραδοσιακά πρότυπα που θα την κρατήσουν ζωντανή. Αλλά και η αναδυόµενη αστική τάξη αντιµετωπίζει την αρχιτεκτονική, και γενικότερα την τέχνη, χωρίς ιδιαίτερους προβληµατισµούς, αρκεί µέσω αυτής να κατοχυρώσει τη νέα της κοινωνική θέση. Έτσι βρίσκει καταφύγιο στη σφαίρα των «κλασικών» έργων που την άριστη ποιότητά τους εγγυάται η συναίνεση τόσων γενεών. Το αγοραστικό κοινό του 19ου αιώνα αποκτά ασύγκριτα µεγαλύτερη δύναµη από την εποχή που οι καλλιτέχνες της Ολλανδίας αντιµετώπιζαν τις απαγορεύσεις της προτεσταντικής Εκκλησίας, όµως παράλληλα η µόδα γίνεται διαρκώς σηµαντικότερη στις καταναλωτικές συνήθειες και στις συµπεριφορές, καθορίζοντας τις επιλογές ιδιαίτερα των ανώτερων κοινωνικών στρωµάτων (Pinol 2000, σ. 244). Ο Horace Walpole, γιος του πρώτου πρωθυπουργού της Αγγλίας, επιλέγει για την έπαυλή του το γοτθικό ρυθµό, δηµιουργώντας ένα ροµαντικό πύργο µιας παλαιότερης εποχής και ταυτόχρονα µια τάση «γοτθικής αναβίωσης» που τράβηξε κυρίως όλους όσους δεν πείθονταν ότι η δύναµη του Λόγου θα διαµόρφωνε τον κόσµο, ή που νοσταλγούσαν την επιστροφή στην εποχή της Πίστης (Gombrich 1994, σ , 480). Στη «γοτθική αναβίωση» του H. Walpole αντιπαρατάχθηκε η «ελληνική αναβίωση», ρεύµα που δηµιουργήθηκε από τους αρχιτέκτονες που αναζητούσαν το «σωστό» 33 Ενδεικτική είναι η σηµασία που δίνεται εκείνη την εποχή στο Μεγάλο Βραβείο της Ρώµης (Grand Prix de Rome) που απονέµεται σε νέους καλλιτέχνες από τη γαλλική κυβέρνηση και συνοδεύεται µε χρηµατοδότηση 4ετούς φοίτησης στη Γαλλική Ακαδηµία της Ρώµης προκειµένου οι βραβευµένοι δηµιουργοί να έρθούν σε επαφή µε τα κλασικά έργα του ελληνικού και ρωµαϊκού πολιτισµού. Το 1848 το Μεγάλο Βραβείο για την αρχιτεκτονική αποσπά ο Charles Garnier. Ταξιδεύει στη Ρώµη και την Αθήνα και το 1861 λαµβάνει µέρος και κερδίζει το διαγωνισµό για την Όπερα του Παρισιού. Το διάσηµο και σήµερα κτίριό του αναδεικνύεται τότε σε πρότυπο αρχιτεκτονικής και σύµβολο της κυβέρνησης του Ναπολέοντα Γ. 100

109 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ρυθµό, αµφισβητώντας τα ρωµαϊκά πρότυπα της αναγεννησιακής περιόδου. Ο ρυθµός αυτός «ταξίδεψε» στις ΗΠΑ (τα δηµόσια κτίρια της Washington σχεδιάστηκαν µε νεοκλασικό ύφος), ενώ την επικράτησή του στην Ευρώπη εξασφάλισε η Γαλλική Επανάσταση. Οι άνθρωποι της Επανάστασης ήθελαν να ταυτιστούν µε ελεύθερους πολίτες µιας νέας Αθήνας, έτσι όταν ο Ναπολέων έγινε παντοδύναµος στην Ευρώπη, ο νεοκλασικός ρυθµός αναδείχθηκε σε ρυθµός της Αυτοκρατορίας 34. Αντίστοιχα την εποχή της Β Αυτοκρατορίας όταν, υπό την αυταρχική κυβέρνηση του Ναπολέοντα Γ και τις πρωτοβουλίες του βαρόνου Georges Haussmann, «το Παρίσι εξυγιαίνεται, µεγαλώνει και εξωραΐζεται» 35, η θεαµατική µεταµόρφωση της πόλης θεωρείται το ορατό και πειστικό παράδειγµα προς µίµηση για την ανάπλαση των ευρωπαϊκών πόλεων κατά το δεύτερο µισό του αιώνα (Benevolo 1997, σ. 271). ικαιολογηµένα η Christine M. Boyer (1998, σ. 33) αναφέρεται στον 19ο αιώνα ως την περίοδο που η «εικόνα» της πόλης αποκρυσταλλώνεται σαν «έργο τέχνης» (the city as a work of Art). Στο χώρο της αρχιτεκτονικής από κάθε άποψη επικρατεί η παραδοσιακή αντίληψη της εικόνας καθρέφτη ενός εξιδανικευµένου κόσµου. Την εποχή της µεγάλης αστικοποίησης, όπως περιγράφει ο E.H. Gombrich (1994, σ. 499), «οι επιχειρηµατίες ή τα δηµοτικά συµβούλια που είχαν ανάγκη από ένα καινούργιο εργοστάσιο, ένα σταθµό τρένου, ένα σχολικό κτίριο ή ένα µουσείο ζητούσαν και πλήρωναν τέχνη. Όταν λοιπόν εκπληρώνονταν οι άλλες προδιαγραφές του κτιρίου, ανέθεταν στον αρχιτέκτονα να διαµορφώσει µια πρόσοψη γοτθική, ή να κάνει το κτίριο να µοιάζει µε νορµανδικό πύργο ή µε αναγεννησιακό ανάκτορο ή ακόµα και µε τζαµί. [ ] Οι εκκλησίες χτίζονταν συνήθως σε γοτθικό ρυθµό, επειδή ήταν ο ρυθµός της εποχής που θεωρούσαν εποχή της πίστης. Για τα θέατρα και τις λυρικές σκηνές χρησιµοποιούσαν συνήθως το µπαρόκ, ενώ τα ανάκτορα και τα µέγαρα των υπουργείων χτίζονταν στο µεγαλόπρεπο ρυθµό της ιταλικής Αναγέννησης». Τα χρόνια εκείνα η εικόνα κάθε κτιρίου όφειλε να µαρτυρεί τη λειτουργία του και ο αστικός ιστός, ως σκηνικό σύνολο, να συµβολίζει τα ιδανικά του έθνους και να αναδεικνύει την οικονοµική δύναµη των ανώτερων στρωµάτων. Για παράδειγµα, την περίοδο πριν από την κατασκευή του Ring της Βιέννης δεν έλειπαν από την αυστριακή µητρόπολη ούτε οι χώροι για εµπορικές ή βιοµηχανικές δραστηριότητες ούτε εκείνοι που θα επέτρεπαν να µειωθεί ο συνωστισµός στο κέντρο, έλειπε κυρίως ένας χώρος επίδειξης 34 Η νεοκλασική µορφολογία εισάγεται και στον ελληνικό χώρο από τον Όθωνα, γιο ενός από τους πιο φανατικούς ιδεολόγους της «ελληνικής αναβίωσης». Έτσι ήδη από την ίδρυση του κράτους στην εικόνα των ελληνικών πόλεων προβάλλεται η γερµανική αντίληψη του κλασικισµού, δίνοντας στην πόλη την αίγλη µιας παράδοσης αιώνων που στην πραγµατικότητα δηµιουργήθηκε σύµφωνα µε τις επιταγές της µόδας του 19ου αιώνα. 35 Το σύνθηµα αυτό αναγράφεται σε µια θριαµβική αψίδα όταν ο αυτοκράτορας, το 1861, εγκαινιάζει τη λεωφόρο Malesherbes. Ο J.L. Pinol (2000, σ. 113) ισχυρίζεται ότι στη φράση αυτή συνοψίζονται µε τον καλύτερο τρόπο οι στόχοι του προγράµµατος ανάπλασης του Παρισιού. Τα έργα του Haussmann, γράφει ο J.L. Pinol, υπήρξαν αντικείµενο διαφορετικών ερµηνειών, ορισµένες από τις οποίες δε γίνονται σήµερα αποδεκτές επειδή θεωρούνται υπεραπλουστευτικές. «εν πρόκειται για µια κατεδαφιστική ούτε για µια αστυνοµική και στρατιωτική πολεοδοµία». Θα µπορούσαµε να πούµε ότι η «µεταµόρφωση» του Παρισιού ήταν συνέπεια των δεδοµένων που δηµιούργησαν οι µηχανισµοί της βιοµηχανικής επανάστασης το πρόγραµµα ανάπλασης της πόλης σκόπευε να λύσει ζητήµατα υγιεινής και κυκλοφορίας, όπως και να συµβάλει στην αποσυµφόρηση των πυκνοκατοικηµένων περιοχών του κέντρου. Όµως ακόµα στη νέα όψη της πόλης αποκρυσταλλώνεται η εδραιωµένη στη υτική παράδοση αντίληψη για τις αναπαραστάσεις, καθώς πρότυπο για τη µεταφόρτωση του αστικού χώρου αποτέλεσαν εκείνες οι µαθηµένες από τις εικόνες εξιδανικεύσεις του ορατού κόσµου. 101

110 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη στον οποίο οι προνοµιούχοι θα µπορούσαν να εκθέτουν επιδεικτικά τον πλούτο τους (Pinol 2000, σ. 116). Όταν πάλι ο Ναπολέων Γ το 1885, τέσσερα χρόνια µετά την πρώτη ιεθνή Έκθεση του Λονδίνου, διοργανώνει ένα ανάλογο παγκόσµιο εµπορικό πανηγύρι στο Παρίσι, σκοπός του είναι να προβληθεί η τεχνολογική πρόοδος της Γαλλίας και επίσης να αξιοποιηθεί προπαγανδιστικά το γεγονός ως απόδειξη της δόξας της Β Αυτοκρατορίας (Asimov 2002, σ. 594). Οι Εκθέσεις αυτές τροφοδοτούν επίσης την περηφάνια του κόσµου που αναγνωρίζει στα φορτισµένα µε συµβολισµούς εκθέµατα τη γνώριµη οµορφιά των εικόνων. Και ακόµα η αναγνώριση αυτή πιστοποιείται όταν στο χώρο των Εκθέσεων γίνονται για πρώτη φορά δηµοφιλείς οι τουριστικές cartes postales. Το 1889 στο Παρίσι ο κόσµος µπορεί να αγοράσει ως ενθύµιο ή να ταχυδροµήσει την εικόνα του πύργου του Eiffel µνηµείου συµβόλου πια της δόξας της Αυτοκρατορίας, ενώ η πρώτη επίσηµη αµερικανική carte postale τυπώνεται στην Έκθεση του Σικάγου το 1893 (Boyer 1998, σ. 302). Οι τουριστικές κάρτες παίρνουν τη θέση των ζωγραφισµένων τοπίων που αγόραζαν συχνά οι ταξιδιώτες στις αρχές του 18ου αιώνα, όταν πήγαιναν στην Ιταλία από όλα τα µέρη της Ευρώπης για να θαυµάσουν την αίγλη των περασµένων µεγαλείων της και επιθυµούσαν να κρατήσουν αναµνηστικά από το ταξίδι τους (Gombrich 1994, σ. 445). Από µια άποψη θυµίζουν και του «τύπους» του W. Hogarth καθώς «τυποποιούν», όχι πρόσωπα αλλά ολόκληρες πόλεις, τις οποίες ταυτίζουν µε την εικόνα ενός µνηµείου ή µιας συγκεκριµένης πανοραµικής άποψης από τη σιλουέτα των κτιρίων τους. Στις ιεθνείς Εκθέσεις προβάλλονται στον τρισδιάστατο πραγµατικό χώρο οι εξιδανικεύσεις και οι ωραιοποιήσεις των εικόνων, ενώ οι cartes postales ντοκουµέντα από την Έκθεση «επιβεβαιώνουν» τόσο την πεποίθηση ότι οι εικόνες λένε την αλήθεια, όσο και την ύπαρξη αυτού του «αντικειµενικά» όµορφου κόσµου. Τον 19ο αιώνα οι εικόνες διαδίδονται και, τυποποιηµένος πια, ο «όµορφος» αυτός κόσµος γίνεται πρότυπο για την ανάπτυξη κάθε πόλης της ύσης. Σε έναν εγκωµιαστικό ύµνο που γράφεται για το Saint Louis το 1840, όταν η πόλη δεν υπερβαίνει τους κατοίκους, διαβάζουµε: Μόλις αρχίσαµε να απαριθµούµε τα θαύµατα µιας πόλης που στο µέλλον θα είναι εφάµιλλη µε το Λονδίνο ως προς τον πληθυσµό, την Αθήνα ως προς τη φιλοσοφία, τις τέχνες και τον πολιτισµό, τη Ρώµη ως προς τα µέγαρα, τους καθεδρικούς ναούς και το µεγαλείο, µιας πόλης που θα γίνει η εµπορική µητρόπολη µιας ολόκληρης ηπείρου (στο: Pinol 2000, σ. 78). Όσο η πόλη γιγαντώνεται, τροφοδοτεί όνειρα αλλά και εφιάλτες. Είδαµε στο πρώτο κεφάλαιο ότι στην Αγγλία του 19ου αιώνα οι κληρικοί της αγγλικανικής Εκκλησίας πρωταγωνιστούν στη διάδοση της ηθικής καταδίκης της αστικής ζωής. Στο χώρο της αρχιτεκτονικής το δέος απέναντι στην ολοκληρωτική επικράτηση ενός εκµηχανιζόµενου κόσµου, αλλά και η νοσταλγία για ό,τι παρέρχεται, εκφράζεται µε την επιστροφή στους ιστορικούς ρυθµούς που αναµειγνύονται και χρησιµοποιούνται πια, όπως είδαµε, σαν µορφολογικό ένδυµα των νέων κτιρίων. Στην Αγγλία εκφραστής της τάσης αυτής, και ταυτόχρονα ένας από τους θεωρητικούς που άσκησαν µεγάλη επιρροή στη διάδοση της αντίθεσης στην αστικοποίηση, ήταν ο John Ruskin. Η κριτική του για τις µεγάλες βιοµηχανικές µητροπόλεις αντλούσε τη δύναµή της από την εξιδανικευµένη θεώρηση του Μεσαίωνα ως περιόδου που η αστική οργάνωση ήταν θεµελιωµένη στην καλαισθησία και όχι στο κέρδος. Ο J. Ruskin υποστήριζε ότι «η τέχνη µιας χώρας εκφράζει τις πολιτικές και κοινωνικές της αρετές». Το καλλιτεχνικό, στη θεωρία του, συνδέεται στενά µε το 102

111 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ηθικό, οπότε και η απουσία οµορφιάς που αναδύουν οι δύσοσµες, ρυπαρές, γεµάτες καπνούς µεγαλουπόλεις παραπέµπει άµεσα στην ηθική διαφθορά (Pinol 2000, σ ). Την ίδια εποχή οι αντιλήψεις για την «εικόνα» της πόλης διαδίδονται και µέσα από την λογοτεχνία. Το 1854 ο Charles Dickens στο µυθιστόρηµά του ύσκολα χρόνια, αναφερόµενος στην τεχνητή, µηχανική πόλη της βιοµηχανικής επανάστασης, γράφει: Όλες οι δηµόσιες επιγραφές της πολιτείας ήταν γραµµένες µε αυστηρά οµοιόµορφα µαύρα γράµµατα. Η φυλακή µπορούσε να ήταν το νοσοκοµείο, το νοσοκοµείο µπορούσε να ήταν η φυλακή, το δηµαρχείο µπορούσε να ήταν ένα από τα δυο ή και τα δυο µαζί ή οτιδήποτε άλλο, µια και τα ιδρύµατα αυτά δεν παρουσίαζαν καµία διαφορά στην αρχιτεκτονική τους χάρη (στο: Pinol 2000, σ. 94-5). Στο Παρίσι το µυθιστόρηµα, που συντέλεσε περισσότερο στη διάδοση της πεποίθησης ότι το χώρο της πόλης χαρακτηρίζει η σκληρή συµπεριφορά και η εγκληµατικότητα, ήταν Τα µυστήρια των Παρισίων του Eugène Sue που άρχισε να κυκλοφορεί σε µορφή λογοτεχνικού έργου σε συνέχειες, ένθετο σε εφηµερίδα (feuilleton), το Όπως επισηµαίνει ο J.L. Pinol (2000, σ. 74), «έστω και αν πρόθεση του συγγραφέα ήταν να προσελκύσει µε τον τρόπο αυτό την προσοχή των πλουσίων στην αθλιότητα των αστικών πληθυσµών, η επιτυχία του βιβλίου δεν οφείλεται ασφαλώς στα ανθρωπιστικά του αισθήµατα». Τα προβλήµατα που δηµιουργούσε η αστικοποίηση και οι ανισότητες που παρήγαγε ο καπιταλισµός ταυτίζονται στα µάτια του κόσµου µε την «εικόνα» της πόλης του 19ου αιώνα. Η χαµένη οµορφιά πρέπει να αναζητηθεί τώρα είτε στην ύπαιθρο, είτε στο παρελθόν σε ένα παρελθόν εξιδανικευµένο, όπως έµαθε τους ανθρώπους να το «διαβάζουν» η υτική παράδοση της αναπαραστατικής διαδικασίας. Για το σχεδιασµό των προαστίων στην αµερικανική ήπειρο ο Frederic Law Olmsted υιοθετεί τις καµπυλόγραµµες, δεντροφυτεµένες οδούς και επιλέγει µια µορφή «γραφικότητας» που παραπέµπει στα τοπία του C. Lorrain και στην παράδοση των αγγλικών κήπων. Όταν όµως, το 1842, η κυβέρνηση της Αγγλίας αποφάσισε να διαθέσει τα απαραίτητα κονδύλια για την κατασκευή του Victoria Park, ενός εκτεταµένου πάρκου στις υποβαθµισµένες και ανθυγιεινές ανατολικές συνοικίες, ο αρχιτέκτονας τοπίου, Sir James Pennethorne, εκφράζει τη θλίψη του για την έκβαση του σχεδίου του, διότι οι εργατικές οικογένειες των γύρω περιοχών χρησιµοποιούσαν τις λίµνες του πάρκου για την προσωπική τους καθαριότητα. Η παρουσία του πλήθους αυτού, ισχυρίζεται ο J. Pennethorne, καταστρέφει την εξεζητηµένη αισθητική του χώρου (Pinol 2000, σ. 128 και 143-4). Οι εργάτες του East End αντικρούουν τις προσδοκίες του αρχιτέκτονα που έχει µάθει να αναζητά τη «γραφικότητα» του τοπίου. Η πρακτική νοσταλγικής αναζήτησης του χαµένου παρελθόντος αφενός τροφοδότησε τις αντιλήψεις που αποκόβοντας την πόλη από την ιστορία της την αντιπαραθέτουν στην «ειδυλλιακή» ζωή των προαστίων και της επαρχίας, αφετέρου οδήγησε σε αυτό που ο Ε. Hobsbawm αποκαλεί «επινοηµένες παραδόσεις». Όταν το εξιδανικευµένο παρελθόν υπάρχει µόνο στις εικόνες και δεν καταγράφεται στην επίσηµη ιστορία κάθε έθνους, µπορούµε να το κατασκευάσουµε, να συγκροτήσουµε δηλαδή τουλάχιστον κάποιες όψεις της κοινωνικής ζωής, που µέσα στον διαρκώς µεταβαλλόµενο σύγχρονο κόσµο, να φαίνονται αµετάβλητες και σταθερές. «ε θα έπρεπε», γράφει ο E. Hobsbawm (2004, σ. 24), «να παρασυρθούµε από ένα περίεργο, αλλά κατανοήσιµο, παράδοξο: 103

112 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη τα σύγχρονα έθνη και όλα τα συµπαροµαρτούντα, γενικά, ισχυρίζονται ότι είναι το αντίθετο του νέου, δηλαδή ότι είναι ριζωµένα στην απώτερη αρχαιότητα, και το αντίθετο του κατασκευασµένου, δηλαδή ανθρώπινες κοινότητες τόσο φυσικές ώστε να µη χρειάζεται κανείς άλλος ορισµός παρά µόνο η αυτοεπιβεβαίωση». Είναι αυτή η βαθιά ριζωµένη πεποίθηση ύπαρξης ενός αναµφισβήτητα σωστού κόσµου που οι άνθρωποι αναγνωρίζουν στις εικόνες και έπειτα προσδοκούν να αντικρίσουν και στο γύρω τους περιβάλλον. Είναι η ανάγκη ενός σταθερού «σχήµατος», ενός ύφους ή µιας τεχνικής που θα χρησιµεύσει ως µέτρο σύγκρισης και επικύρωσης της προσδοκίας που θα οδηγήσει δηλαδή σε µια µορφή αυτοεπιβεβαίωσης. Η πρακτική επινόησης παραδόσεων εξυπηρετεί τόσο όσους νοσταλγούν τις παλιές καλές εποχές, όσο και εκείνους που επιδιώκουν να καθιερώσουν ή να νοµιµοποιήσουν θεσµούς, κοινωνικές θέσεις ή σχέσεις εξουσίας να εγχαράξουν µε τεχνάσµατα πεποιθήσεις, συστήµατα αξιών και συµβάσεων συµπεριφοράς (Hobsbawm & Ranger 2004, σ. 18). Έτσι στον 19ο αιώνα καθιερώνονται δηµόσιες τελετές και ιεροτελεστίες, παράγονται µαζικά γιγαντιαία µνηµεία εθνικής αυταρέσκειας και αυτοκρατορικής προπαγάνδας, και γεµίζουν οι πόλεις µε αγάλµατα-σύµβολα ηρωισµού, εθνικισµού, δηµοκρατίας κ.ο.κ. Στο χώρο της ζωγραφικής και της γλυπτικής η τοµή στην αλυσίδα της παράδοσης ήταν πολύ πιο ριζική, η σηµασία της όµως φάνηκε κυρίως προς το τέλος του αιώνα. Οι ακαδηµίες των καλλιτεχνών, καθώς βρίσκονταν υπό βασιλική προστασία ένδειξη του ενδιαφέροντος του βασιλιά για τις τέχνες του κράτους, προβάλλουν κυρίως το έργο των δασκάλων του παρελθόντος, γεγονός που έκανε τους υποψήφιους πελάτες να προτιµούν τα έργα των παλαιότερων καλλιτεχνών, παρά να παραγγέλνουν από τους σύγχρονούς τους. Έτσι, πρώτα στο Παρίσι και ύστερα στο Λονδίνο, άρχισαν οι ακαδηµίες να οργανώνουν κάθε χρόνο εκθέσεις για να προωθήσουν τα έργα των µελών τους. Οι ετήσιες αυτές εκθέσεις αναδείχθηκαν σταδιακά σε κοσµικά γεγονότα που αποτελούσαν θέµα συζήτησης στην καλή κοινωνία και δηµιουργούσαν ή κατέστρεφαν υπολήψεις στην τέχνη. Βασική συνέπεια, και ριζική αλλαγή σε σχέση µε το παρελθόν, ήταν ότι οι καλλιτέχνες πειραµατίζονταν όλο και περισσότερο µε νέα θέµατα για να µπορέσουν να εντυπωσιάσουν το απαιτητικό κοινό των εκθέσεων. Η περιφρόνηση της παραδοσιακής θεµατολογίας στην τέχνη ήταν ίσως και ο µόνος κοινός παρονοµαστής που συνέδεε το χάσµα µεταξύ των επιτυχηµένων καλλιτεχνών που δηµιουργούσαν την «επίσηµη τέχνη» και των αποµονωµένων αντικοµφορµιστών που αναγνωρίζονταν συνήθως µετά το θάνατό τους (Gombrich 1994, σ ). Η Γαλλική Επανάσταση έδωσε τεράστια ώθηση στους ιστορικούς πίνακες και στα ηρωικά θέµατα. Για παράδειγµα, ο Jacques-Louis David, «επίσηµος» ζωγράφος της επαναστατικής κυβέρνησης, σχεδίασε µε το απαιτούµενο νεοκλασικό ύφος τα κουστούµια και τα σκηνικά για διάφορα προπαγανδιστικά θεάµατα, καθώς και έργα όπως η ολοφονία του Μαρά, δίνοντας στη σύνθεση τόνο ηρωικό και ταυτόχρονα χαρακτήρα ιστορικού ντοκουµέντου. Στα έργα του δεν υπάρχουν ποικιλόχρωµες συνθέσεις και περίπλοκα προοπτικά τεχνάσµατα, µόνο µια οικονοµία που παραπέµπει στα κλασικά πρότυπα και στην ευγενική οµορφιά της αρχαιοελληνικής τέχνης. Ωστόσο την ίδια εποχή καλλιτέχνες όπως ο Francisco Goya, εκτός από την παραδοσιακή θεµατολογία, αµφισβητούν και την εξιδανικευµένη οµορφιά που είχαν εισαγάγει οι έλληνες γλύπτες. Στην παράδοση του M. Caravaggio, ο F. Goya δε δείχνει κανέναν οίκτο για τα πρόσωπα 104

113 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη που ζωγραφίζει. Στα πορτρέτα που σχεδίαζε για τους αυλικούς της Ισπανίας διακρίνει κανείς τη µαταιοδοξία και την ασκήµια, την απληστία και την κενότητα της αριστοκρατίας. Ο F. Goya προχώρησε ακόµα σε µια φανταστική θεµατολογία µε µάγισσες και µυστηριώδη φαντάσµατα. Θα µπορούσαµε να πούµε ότι τα έργα αυτά δείχνουν πως ο ζωγράφος έχει πια συνειδητοποιήσει αυτό που λέει µια πολύ παλιά κινέζικη πραγµατεία: «Ο καθένας είναι εξοικειωµένος µε τους σκύλους και τα άλογα, αφού τα ζώα αυτά τα βλέπει καθηµερινά. Είναι εποµένως πολύ δύσκολο να αναπαραχθούν µε απόλυτη πιστότητα. Από την άλλη µεριά, είναι εύκολο να αποδοθούν οι δαίµονες και τα πνεύµατα, αφού πρόκειται για πλάσµατα που δεν έχουν συγκεκριµένη µορφή και που κανείς δεν τα έχει δει ποτέ» (στο: Gombrich 1994, σ ). Καλλιτέχνες όπως ο F. Goya και ο J. Constable, που ισχυριζόταν τότε ότι η αντίληψη του κόσµου συσκοτίζεται από άγνοια και προκαταλήψεις, άρχισαν να υπολογίζουν µε διαφορετικό τρόπο το ρόλο του θεατή στη διαδικασία της αναπαράστασης. Η εικόνα απογυµνώνεται από «γραφικές» ωραιοποιήσεις, πόζες και εκζητήσεις, οδηγώντας την τέχνη σε πιο ρεαλιστικές απεικονίσεις. Λίγα χρόνια αργότερα ο Gustave Courbet µε το κίνηµα του ρεαλισµού προσπαθεί να «σοκάρει» την αστική τάξη και να την αφυπνίσει από την αυταρέσκειά της. Στον 19ο αιώνα όµως µπαίνουν τα θεµέλια και για µια πολύ πιο ριζική αµφισβήτηση των παραδοσιακών αντιλήψεων για τις εικόνες. Είδαµε πως η τέχνη των Αιγυπτίων βασιζόταν στη «γνώση». Οι Έλληνες κατόρθωσαν να ξεπεράσουν αυτή την προκατάληψη παρατηρώντας τη φύση. Η σηµασία της γνώσης ξαναεµφανίστηκε στην προχριστιανική και τη µεσαιωνική τέχνη και διατηρήθηκε έως την Αναγέννηση. Ακόµη όµως και τότε η σηµασία της θεωρητικής γνώσης για το πώς όφειλε να είναι ο κόσµος, µε την ανακάλυψη της προοπτικής µάλλον επιβεβαιώθηκε και νοµιµοποιήθηκε στα µάτια των ανθρώπων. Μέχρι τον 19ο αιώνα οι τεχνικές που χρησιµοποιούσαν οι καλλιτέχνες τους επέτρεπαν να παρουσιάζουν µια όλο και πιο πειστική εικόνα του ορατού κόσµου, κανένας όµως δεν είχε αµφισβητήσει σοβαρά την αντίληψη πως κάθε αντικείµενο στη φύση έχει µια οριστική, αµετάβλητη µορφή, ένα καθορισµένο χρώµα που πρέπει να αναγνωρίζεται εύκολα στις εικόνες. Την εποχή αυτή καλλιτέχνες όπως ο Eugène Delacroix και ο Edouard Manet στηρίζονται περισσότερο στη δύναµη του χρώµατος και της φαντασίας, αναγνωρίζοντας ότι αν εµπιστευτεί κανείς τα µάτια του και αγνοήσει τις προκαθορισµένες ιδέες για το πώς πρέπει να µοιάζουν τα πράγµατα, µπορεί να οδηγηθεί σε πιο ενδιαφέρουσες ανακαλύψεις. Στην ουσία το έργο τους αντανακλά την προσπάθεια, στις βαθιά ριζωµένες πεποιθήσεις της υτικής παράδοσης, να αποδεσµευτεί ο ορατός κόσµος από την εικόνα του και να αναγνωριστεί η πολλαπλότητά και η ποικιλοµορφία του. Η προσπάθεια γίνεται πάλι µε εκφραστικό µέσο την εικόνα, ωστόσο η παρακίνησή τους να αποβάλει ο κόσµος κάποιες µαθηµένες νοοτροπίες που καθορίζουν τον τρόπο που προσλαµβάνει την πραγµατικότητα, είναι από τις πιο πολύτιµες κληρονοµιές που άφησε ο προηγούµενος αιώνας. Η µετέπειτα ευρεία αναγνώριση της ιµπρεσσιονιστικής τέχνης, που γεννήθηκε µέσα από τις αναζητήσεις αυτών των καλλιτεχνών, στάθηκε πολύ σοβαρό πλήγµα στο κύρος των τεχνοκριτών της εποχής, ανοίγοντας έτσι το δρόµο σε ακόµα πιο ανατρεπτικούς πειραµατισµούς. Εκτός από το γενικότερο επαναστατικό κλίµα που είχε εµφυσήσει η Γαλλική Επανάσταση, και τα επιτεύγµατα που είχαν σηµειωθεί στην τέχνη, υπήρξαν ακόµα ορισµένοι 105

114 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη καθοριστικοί παράγοντες που συνέβαλαν αφενός να καλλιεργηθούν οι νέες αντιλήψεις στο χώρο της ζωγραφικής, αφετέρου να γίνουν αποδεκτές από τον κόσµο. Όπως έχει επισηµάνει ο ιστορικός Heinrich Wölfflin (στο: Gombrich 1995, σ. 16), «δεν είναι τα πάντα δυνατά σε κάθε περίοδο», που σηµαίνει ότι δε θα απαιτούσε κανείς από το J. Van Eyck τον 15ο αιώνα να αποδεσµευτεί από τις καθιερωµένες συµβάσεις αναπαράστασης, γιατί τα έργα του επιτελούσαν ακριβώς το σκοπό της πιστοποίησης του ορατού κόσµου. Για παράδειγµα, πίνακες όπως Οι αρραβώνες των Arnolfini µπορούσαν να χρησιµοποιηθούν από το απεικονιζόµενο ζευγάρι σαν επίσηµο τεκµήριο της ένωσής του 36. Όµως η εφεύρεση της φωτογραφίας στα τέλη του 19ου αιώνα ώθησε τους καλλιτέχνες να διερευνήσουν νέους χώρους, καθώς η ζωγραφική δεν είχε ανάγκη να κάνει πια κάτι που ένα µηχανικό µέσο µπορούσε να το κάνει καλύτερα και φτηνότερα. Ακόµα µε την εφεύρεση της φωτογραφίας το κοινό έγινε πιο δεκτικό στους πειραµατισµούς των ζωγράφων, αφού είχε βρει έναν άξιο αντικαταστάτη των ζωγραφικών εικόνων που έµοιαζε να καθρεφτίζει µε απόλυτη ακρίβεια τη φύση. Η φωτογραφία βέβαια, ως εικόνα, παραµένει υποχείριο των κοινωνικών χρήσεων. Έτσι, όπως συνέβη και στην Αναγέννηση µε την προοπτική, λειτούργησε και αυτή ενισχυτικά στην πεποίθηση ύπαρξης ενός µοναδικά αληθινού και αµετάβλητου κόσµου. Μέσα από τις πιστές της αναπαραστάσεις, στα µάτια του κόσµου η πεποίθηση αυτή «επιβεβαιώθηκε» για άλλη µια φορά, καθορίζοντας αµετάκλητα τη σύγχρονη ανθρώπινη αντίληψη. Όµως εκείνη την εποχή η φωτογραφία έδωσε την ευκαιρία στους καλλιτέχνες, µε τα πινέλα και τις µπογιές τους, να επεξεργαστούν εναλλακτικές όψεις του ορατού κόσµου. Ο E.H. Gombrich (1994, σ ) επισηµαίνει ότι ένας δεύτερος παράγοντας που βοήθησε τους ιµπρεσιονιστές στις αναζητήσεις τους, ήταν τα γιαπωνέζικα έγχρωµα χαρακτικά. Η τέχνη της Ιαπωνίας έχει τις καταβολές της στην κινέζικη τεχνοτροπία, όµως στα χαρακτικά αυτά του 18ου αιώνα διακρίνονται οι επιδράσεις από τις ευρωπαϊκές µεθόδους. Έτσι στις εικόνες αυτές καλλιτέχνες όπως ο E. Manet αναγνώρισαν ποικιλία θεµάτων, µια επεξεργασµένη τεχνική και κυρίως µια γνήσια παράδοση που δεν είχαν παραµορφώσει οι ακαδηµαϊκοί κανόνες και τα κλισέ που οι ίδιοι προσπαθούσαν να αποβάλουν 37. Οι ευρωπαίοι ζωγράφοι έβρισκαν τα χαρακτικά στα µαγαζιά που πουλούσαν τσάι όταν γύρω στο 1850 η Ιαπωνία αναγκάστηκε να αναπτύξει εµπορικές σχέσεις µε την Ευρώπη και την Αµερική, γιατί οι Γιαπωνέζοι τα χρησιµοποιούσαν συχνά για περιτύλιγµα ή για να γεµίζουν τα κενά στα κιβώτια. 36 Στο έργο αυτό ο J. Van Eyck, εκτός από τη λεπτοµερειακή απόδοση των δρώµενων της στιγµής, ζωγράφισε επίσης τον εαυτό του να προβάλλεται στον απέναντι καθρέφτη και έγραψε σε ένα ευδιάκριτο σηµείο του πίνακα «ο Jan van Eyck ήταν παρών». Ο πίνακάς του λειτουργεί από κάθε άποψη σαν ντοκουµέντο, ενώ ο ίδιος αναλαµβάνει και το ρόλο του µάρτυρα στους αρραβώνες του ζεύγους Arnolfini (Gombrich 1994, σ ). 37 Για παράδειγµα, οι µορφές στα γιαπωνέζικα χαρακτικά παρουσιάζονται ορισµένες φορές από αλλόκοτες οπτικές γωνίες ή ακόµα τεµαχισµένες από το περιθώριο του πλαισίου, κρυµµένες πίσω από µια κουρτίνα µπαµπού κ.ο.κ. Στη σύγχρονη µατιά τα σχέδια αυτά θυµίζουν σε µεγάλο βαθµό την τέχνη των κόµικς και της γελοιογραφίας. εν έχουν λόγια, όµως οι ιστορίες που «διηγούνται», εξελίσσονται και πέρα από τα όρια του πλαισίου, ενώ στο σχέδιο συνδυάζεται η µορφολογική οικονοµία µε επιµέρους λεπτοµερείς απεικονίσεις. Στην τέχνη των κόµικς, όπως θα δούµε, ενσωµατώθηκαν πολλές από τις µεθόδους της µοντέρνας τέχνης και µαζί µε αυτές οι επιρροές από τα γιαπωνέζικα χαρακτικά, που φαίνεται πως «δίδαξαν» στους ευρωπαίους την τέχνη της αφαίρεσης. 106

115 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Τον 19ο αιώνα οι τέχνες γνώρισαν αξιοσηµείωτη άνθηση σε πολύ ευρύτερη γεωγραφική έκταση του υτικού πολιτισµού από ό,τι παλαιότερα. Η επέκταση αυτή οδήγησε σε µια πρωτόγνωρη διεθνοποίηση των τεχνών. Θα µπορούσαµε να πούµε ότι αυτός ήταν ο τρίτος παράγοντας που συνέβαλε να αναγνωριστούν οι πειραµατισµοί των γάλλων ζωγράφων. Η άνθηση των τεχνών οφειλόταν σε µεγάλο βαθµό στην αύξηση, από άποψη µεγέθους και πλούτου, της µεσαίας τάξης στα αστικά κέντρα που µπορούσε να στρέψει περισσότερο την προσοχή της στην κουλτούρα, καθώς και στην τεράστια εξάπλωση του εγγράµµατου πληθυσµού. Το κοινό του 19ου αιώνα πλουσιότερο, πιο καλλιεργηµένο και πιο εκδηµοκρατισµένο ήταν ενθουσιώδες και πιο δεκτικό. Ακόµα η άνεση µε την οποία µπορούσαν να κινηθούν οι άνθρωποι σε µια πιο ευρεία πολιτισµική ζώνη, ο τρόπος µε τον οποίο ταξίδευαν ιδέες και παραδόσεις (όπως συνέβη µε τα γιαπωνέζικα χαρακτικά), βοηθούσαν αφενός στις αλληλεπιδράσεις των λαϊκών τεχνών, αφετέρου στην εξοικείωση του κοινού µε τεχνικές και θέµατα ξένα στη δική του κουλτούρα. Με την εξάπλωση των τεχνών µέσα στον 19ο αιώνα, την εντυπωσιακή ανάπτυξη του ηµερήσιου και περιοδικού Τύπου (συµπεριλαµβανοµένου του εικονογραφικού Τύπου), και τη βιοµηχανία της διαφήµισης, µπορούσε κανείς να κερδίσει χρήµατα ως επαγγελµατίας καλλιτέχνης πολύ πιο εύκολα από ότι στο παρελθόν. Πολλοί θεωρητικοί υποστηρίζουν ότι οι µορφές τέχνης που αναδείχθηκαν από τα νέα µέσα απείλησαν (και συνεχίζουν να υπονοµεύουν) την «επίσηµη» υψηλή κουλτούρα. Ωστόσο, όπως θα δούµε αναλυτικά στο επόµενο κεφάλαιο, στις επιφυλλίδες των εφηµερίδων, τα κόµικς και την αφίσα (που γνώρισε µια σύντοµη χρυσή εποχή τη δεκαετία του 1890 και συνεχίζει σήµερα να αποτελεί βασικό εργαλείο της διαφήµισης, όπως και κάθε κινήµατος που θέλει να επικοινωνήσει τα µηνύµατά του), ενσωµατώθηκαν οι παραδοσιακές και µαθηµένες από την υψηλή κουλτούρα πεποιθήσεις για τις εικόνες. Αναµφίβολα το µεγάλο πλήθος από επαγγελµατίες καλλιτέχνες έδωσε πολλά µέτρια έργα, που γίνονταν κυρίως για βιοποριστικούς λόγους. Όµως ακριβώς επειδή µέσα από τις νέες µορφές τέχνης παραγόταν και διαδιδόταν η κουλτούρα της αναδυόµενης µεσαίας τάξης, οι αντιλήψεις που υπαγόρευαν, για παράδειγµα, τις ιστορίες των κόµικς ή Τα µυστήρια των Παρισίων συµπορευόντουσαν µε τις προσδοκίες ενός κοινού που είχε εξοικειωθεί µε τις παραδοσιακές αρχές της αριστοκρατίας. Η µαζική κουλτούρα ήταν προϊόν συνδυασµού της τεχνολογίας µε την ανακάλυψη της µαζικής αγοράς και ο συνδυασµός αυτός έδωσε τεράστια ώθηση στην τέχνη γενικότερα. Ο κινηµατογράφος η σηµαντικότερη καινοτοµία σε αυτό το πεδίο µαζί µε την Jazz και τα ποικίλα παράγωγά της δε θριάµβευε ακόµη, αλλά από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα η παρουσία του ήταν έντονα αισθητή και ετοιµαζόταν να κατακτήσει όλο τον πλανήτη (Hobsbawm 2002, σ. 340). Στα έργα που παράγονταν από τα νέα µέσα ενσωµατώθηκαν επίσης οι τεχνικές, τα ύφη και τα «σχήµατα» των πρωτοπόρων καλλιτεχνών, καθώς η µαζική αγορά γνώριζε ότι µεγάλο ποσοστό ανθρώπων είχε πια εξοικειωθεί µε τις νέες µεθόδους και όχι µόνο ήταν πιο δεκτικό απέναντί τους, αλλά σε ένα βαθµό πρόσµενε να τις βρει σε πιο εύληπτες για αυτό µορφές τέχνης. Συνεπώς µπορούµε να πούµε ότι η µαζική κουλτούρα βοήθησε µε τον τρόπο της στη διάδοση των αντιλήψεων που διατύπωναν τα επαναστατικά κινήµατα. Ωστόσο µόνο υπό την άποψη αυτή µπορεί να θεωρήσει κανείς ότι απείλησε τις παραδοσιακές αρχές της υψηλής 107

116 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη κουλτούρας, γιατί η ίδια δεν προσπάθησε να καινοτοµήσει αµφισβητώντας πώς όφειλε να παρουσιάζεται ο κόσµος εξάλλου δεν είχε κανένα λόγο να το κάνει. Στα τέλη του 19ου αιώνα, µολονότι η επιτυχία των ιµπρεσιονιστών είχε δηµιουργήσει κλίµα αισιοδοξίας στους κύκλους της πρωτοπορίας, οι καλλιτέχνες που αναζητούσαν καινοτόµες µορφές αναπαράστασης ζούσαν στο περιθώριο και το έργο τους αναγνωρίστηκε αρκετές δεκαετίες αργότερα. Ο Paul Cézanne είχε την οικονοµική δυνατότητα να αποσυρθεί στην ιδιαίτερή του πατρίδα, Aix-en-Provence, και να αφιερωθεί στους πειραµατισµούς του, µακριά από τις διαµάχες των κριτικών. Αµφισβητώντας τις παραδοσιακές µεθόδους ζωγραφικής, ακόµα και την προοπτική θέαση των αντικειµένων, προσπάθησε «να βάλει τάξη στη σύγχυση» που προκαλούσε στα µάτια του η ιµπρεσιονιστική τεχνική, να µετατρέψει, όπως έλεγε, τον «ιµπρεσιονισµό σε κάτι πιο στέρεο και ανθεκτικό, όπως είναι η τέχνη των µουσείων» (Gombrich 1994, σ ). Η καινοτοµία του ήταν ότι δεν τον ενδιέφερε το «σωστό» σχέδιο, σε αντίθεση µε την παράδοση της υτικής τέχνης δεν ήθελε να δηµιουργήσει µια ψευδαίσθηση. Αυτή ακριβώς η ανατρεπτική αντίληψη οδήγησε στον κυβισµό, που γεννήθηκε στο Παρίσι λίγα χρόνια αργότερα. Αντίστοιχα ο Vincent van Gogh, που την ίδια εποχή δούλευε αποµονωµένος στο νότο της Γαλλίας, αδιαφόρησε για τη ζωγραφική ως «µίµηση της φύσης» και επηρεασµένος από τα χαρακτικά των Γιαπωνέζων προχώρησε σε θέµατα που δεν είχαν θεωρηθεί ως τότε άξια να ελκύσουν την προσοχή των καλλιτεχνών. Η ζωγραφική του V. van Gogh οδήγησε την τέχνη στον εξπρεσιονισµό που βρήκε κυρίως απήχηση στη Γερµανία, ο ίδιος όµως αυτοκτόνησε στα 37 του χρόνια. Αλλά και ο Paul Gauguin, ένας ακόµα ζωγράφος που σηµάδεψε µε τους πειραµατισµούς του την ιστορία της τέχνης, ακολούθησε λίγο πολύ ανάλογα µοναχική πορεία. Αποµακρύνθηκε από το Παρίσι, που ήταν τότε το κέντρο των ευρωπαϊκών τεχνών, και ταξίδεψε στα νησιά του νότιου Ειρηνικού µε σκοπό να προσεγγίσει µια άλλη κουλτούρα. Γνωρίστηκε µε τους ιθαγενείς και επιδίωξε να προσλάβει και να αποδώσει τον κόσµο µε τον δικό τους τρόπο. Ο P. Gauguin πέθανε φτωχός και άρρωστος. Η τέχνη του αναγνωρίστηκε αργότερα και οδήγησε στις διάφορες µορφές πριµιτιβισµού. Είδαµε πως τα πρώτα χρόνια του 19ου αιώνα το ρεύµα αµφισβήτησης που ξεκίνησε µε τη Γαλλική Επανάσταση, στο χώρο της αρχιτεκτονικής όχι µόνο δεν είχε ανάλογο αντίκτυπο, αλλά αντίθετα ενίσχυσε την τάση επιστροφής σε παλιότερους ρυθµούς και µοτίβα. Ο τοµέας που φάνηκε ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα να επηρεάζεται εντονότερα από τις τεχνολογικές εξελίξεις ήταν εκείνος των τεχνικών. Οι νέες µέθοδοι επεξεργασίας του σιδήρου και οι ανάγκες που δηµιούργησε η ανάπτυξη των πόλεων οδήγησαν τους µηχανικούς της εποχής να επεξεργαστούν πρωτότυπες λύσεις. Έτσι κατασκεύασαν γέφυρες, µεγάλες αποθήκες και εργοστάσια µε µεταλλικούς σκελετούς και κυρίως ορισµένα από τα εντυπωσιακά κτίρια των ιεθνών Εκθέσεων, όπως το Crystal Palace στο Λονδίνο (έργο του κηπουρού και κατασκευαστή θερµοκηπίων Joseph Paxton) και βέβαια τον πύργο του Gustave Eiffel. Οι νέες τεχνικές µέθοδοι προβληµάτισαν τον κύκλο των αρχιτεκτόνων και ορισµένοι άρχισαν σταδιακά να αναγνωρίζουν τη σηµασία του φέροντος οργανισµού και της λειτουργίας του κτιρίου στη σύνθεση της µορφής του. Στο Σικάγο, για την ανοικοδόµηση του κέντρου της πόλης µετά την πυρκαγιά του 1871, οι αρχιτέκτονες της Σχολής του Σικάγου κατασκεύασαν τα πρώτα ψηλά κτίρια µε σκοπό την καλύτερη εκµετάλλευση του οικοπέδου. Στους πρώτους 108

117 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη αυτούς ουρανοξύστες ο παραδοσιακός θρησκευτικός ή πολιτικός ρόλος της εικόνας παραµερίζεται, καθώς η αρχιτεκτονική δε στοχεύει να οδηγήσει κάποιον άρχοντα στη µεταθανάτια εξύψωση, να προβάλει τη δύναµη της Εκκλησίας ή του αυτοκράτορα. Ακόµα στην πρόσοψη απουσιάζουν τα συµβολικά στοιχεία που θα παρέπεµπαν στον τύπο δραστηριότητας για τον οποίο προορίζεται το κτίριο. Μόνο τα δευτερεύοντα στοιχεία του διακόσµου ή η µορφή της στέγης υποδηλώνουν σε κάποιο βαθµό τη φύση του οικοδοµήµατος. Το σύνθηµα form follows function, που υιοθέτησε ο Louis H. Sullivan ο γνωστότερος εκπρόσωπος της Σχολής του Σικάγου, άνοιξε το δρόµο για µια ουσιαστική αναθεώρηση της παράδοσης στο χώρο της αρχιτεκτονικής, της οποίας όµως οι καρποί φάνηκαν µετά τη έλευση του επόµενου αιώνα. Στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα δεν αµφισβητήθηκαν ρητά οι βασικές αντιλήψεις που υπαγόρευαν την αρχιτεκτονική σύνθεση, δηµιουργήθηκε ωστόσο ένας νέος ρυθµός. Το κίνηµα της art nouveau παρακίνησαν εν µέρει οι ιδέες των J. Ruskin και William Morris για την αποκατάσταση των διαλυµένων δεσµών µεταξύ τέχνης και εργάτη στην παραγωγή. Σε αντίθεση όµως µε όσα πρέσβευε το Arts and Crafts του W. Morris, το κίνηµα της art nouveau ήταν συνειδητά επαναστατικό, καθώς στην ουσία εξέφρασε την προσπάθεια να διαµορφωθεί ένα διακοσµητικό ύφος ταιριαστό στη νέα αρχιτεκτονική από σίδερο και γυαλί, που είχε καθιερωθεί χωρίς σχεδόν να γίνει αντιληπτό µε τους σιδηροδροµικούς σταθµούς και τα βιοµηχανικά κτίρια. Αρχιτέκτονες, όπως ο Victor Horta, επηρεασµένοι από τους Ιάπωνες, έµαθαν να αψηφούν τη συµµετρία και κατάφεραν να µετατρέψουν τις καµπύλες της Ανατολικής τέχνης σε σιδερένιες δοµές. Η art nouveau ήταν το πρώτο πανηγυρικά κυρίαρχο «µοντέρνο» στυλ που βρήκε κυρίως τη θριαµβική του έκφραση σε είδη επίπλωσης, µοτίβα εσωτερικής διακόσµησης και αναρίθµητα µικρά οικιακά αντικείµενα. Η µόδα της ωστόσο έσβησε γρήγορα µέσα στις ραγδαίες εξελίξεις που σηµάδεψαν την ιστορία των εικόνων στην αρχή του 20ού αιώνα. Οι πειραµατισµοί της πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα Μολονότι µπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι το κίνηµα της art nouveau συνέβαλε στη δηµιουργία ενός πρωτότυπου αρχιτεκτονικού ύφους, οι τεχνικές δυνατότητες της σιδερένιας κατασκευής συνδυάζονταν ακόµα µε πολυάριθµα διακοσµητικά στοιχεία τα οποία αφενός παρέπεµπαν σε παραδοσιακά πρότυπα, αφετέρου βασίζονταν κυρίως στη χειρονακτική εργασία. Στα χρόνια µετά τον Α παγκόσµιο πόλεµο οι τεράστιες ανάγκες για κατοικία και κτίρια ποικίλων χρήσεων, τα νέα υλικά και οι µέθοδοι κατασκευής, που είχαν ήδη τεθεί σε κοινή χρήση, έκαναν πιο επιτακτική την εκµετάλλευση των δυνατοτήτων της «µηχανής» και την εύρεση εφάµιλλων λύσεων. Σε σχέση µε άλλους τοµείς, όπου σηµάδια αποµάκρυνσης από την παράδοση φάνηκαν µε την έναρξη της Γαλλικής Επανάστασης το 1789, η µοντέρνα αρχιτεκτονική άργησε κατά πολύ να διαµορφωθεί, όµως οι συνθήκες ήταν πια τόσο ώριµες που οδήγησαν σε µια πραγµατική τοµή µε το παρελθόν. Τις παραµονές του 1914 στην ουσία καθετί που συγκαταλέγεται σήµερα στον ευρύ (και αρκετά απροσδιόριστο) όρο του «µοντερνισµού» είχε ήδη εµφανιστεί. Οι ποικίλες αυτές, ανατρεπτικές για την εποχή, αντιλήψεις, µαζί µε όσες έµελλαν να διατυπωθούν στα πολυτάραχα χρόνια του µεσοπολέµου, διασταυρώθηκαν κατά κάποιον τρόπο στη 109

118 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Βαϊµάρη στη σχολή του Bauhaus. Σήµερα κυριαρχεί η άποψη ότι το Bauhaus εκφράζει ένα συγκεκριµένο αρχιτεκτονικό ύφος. Στην ουσία όµως η σχολή αυτή λειτούργησε σαν χωνευτήρι ιδεών, ορισµένες φορές ακόµα και αντιφατικών αντιλήψεων. Οι καλλιτέχνες και οι αρχιτέκτονες που δούλεψαν στο Bauhaus προέρχονταν συχνά από διαφορετικούς καλλιτεχνικούς χώρους. Ακόµα στη διάρκεια λειτουργίας της σχολής, από το 1919 µέχρι το 1933, άλλαξαν πολλά καθώς, όπως έχει σηµειώσει στο ηµερολόγιο του ο Oskar Schlemmer (στο: Bauhaus , σ. 9), το Bauhaus ήταν διαρκώς ανοικτό σε οτιδήποτε καινούργιο γιατί επιθυµία όλων ήταν να βρεθεί ο κοινός παρονοµαστής των πρωτοποριακών πειραµατισµών και µε βάση αυτόν να δηµιουργηθεί ένας νέος κώδικας. Έτσι στις συγκεκριµένες συγκυρίες η σχολή αποτέλεσε σταυροδρόµι στο οποίο, για πρώτη φορά στην ιστορία, βρέθηκαν τόσες νέες τεχνικές καθεµιά κοντά ή ενσωµατωµένη στην άλλη, σε µια µόνο εποχή 38. Στη Βαϊµάρη το 1919 υπήρχαν δυο ιδεολογικές τάσεις: Από τη µια πλευρά η καθαρά επαναστατική που εξέφραζε την πολιτική της αριστεράς, και από την άλλη µια πιο συγκεχυµένη στάση απέναντι στα νέα δεδοµένα της κεφαλαιοκρατικής οικονοµίας που υιοθετούσαν όσοι δεν ήταν αποφασισµένοι να εγκαταλείψουν τον κλασικό αισθητισµό παρά µόνο υπό το πρίσµα της δηµιουργίας καλύτερων συνθηκών ανάπτυξης του καπιταλισµού (Rodrigues 1975, σ. 10). Στο διχασµένο αυτό ιδεολογικό κλίµα, και διαµέσου των εκρηκτικών προβληµάτων που αντιµετώπιζε η γερµανική κοινωνία του µεσοπολέµου, στη σχολή του Bauhaus έφτασαν καταρχήν οι φονξιοναλιστικές αρχές του L.H. Sullivan, τις οποίες είχαν ενστερνιστεί τόσο οι αρχιτέκτονες της Σχολής της Βιέννης όσο και ο Frank Lloyd Wright στην Αµερική. Έτσι η έµφαση στη λειτουργία και τη διαφάνεια, σε βάρος της «εικονικής» προσέγγισης του κτιρίου, ερχόταν τώρα να συµπορευτεί µε τις αναζητήσεις του Henry van de Velde και της Deutscher Werkbund (σύνδεσµος των γερµανών πρωτοποριακών αρχιτεκτόνων) για µια συνειδητή επανένταξη των καλλιτεχνών στο κόσµο της εργασίας. Στη σχολή έφτασαν ακόµα οι «καθαρές» συνθέσεις του Auguste Perret, οι «ζώνες» της «βιοµηχανικής πόλης» του Tonny Garnier και αργότερα οι ορθολογικές λύσεις του Le Corbusier, για να ενισχύσουν την προσπάθεια του Peter Behrens, που αναζητούσε τότε τρόπους µε τους οποίους οι αρχιτέκτονες θα επανακτούσαν το ρόλο τους στις κατηγορίες κτιρίων που, όπως είδαµε, στη διάρκεια του 19ου αιώνα είχαν έλθει στη δικαιοδοσία των µηχανικών 39. Οι αρχιτεκτονικοί αυτοί πειραµατισµοί διασταυρώθηκαν στο Bauhaus µε τις νέες µεθόδους αναπαράστασης που είχαν εισαγάγει τα κινήµατα των εξπρεσιονιστών στη Γερµανία και της γαλλικής πρωτοπορίας, οι ιταλοί φουτουριστές και οι καλλιτέχνες της «αφηρηµένης» τέχνης. Οι καλλιτεχνικές αυτές εκφράσεις διαµορφώθηκαν τα χρόνια πριν από τον Α παγκόσµιο πόλεµο κληρονοµώντας από τους µοναχικούς επαναστάτες του τέλους του 19ου αιώνα έναν προβληµατισµό που αφορούσε εν γένει τη 38 Μπορούµε να πούµε ότι η µόνη γενική αρχή που εξέφραζε το Bauhaus, ήδη από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του, ήταν εκείνη που είχε υιοθετήσει ο Walter Gropius από το Arbeitsrat für Kunst (Εργατικό Συµβούλιο για την Τέχνη) του Βερολίνου: «Τέχνη και λαός πρέπει να αποτελούν µια ολότητα. Η τέχνη πρέπει να πάψει να αποτελεί πολυτέλεια για τους λίγους και αντίθετα να την απολαµβάνουν και να τη ζουν οι πλατιές µάζες» (στο: Frampton 1987, σ. 113). 39 Ο Peter Behrens ήταν ηγετική φυσιογνωµία της Deutscher Werkbund και στο ατελιέ του είχαν εργαστεί, πριν διδάξουν στο Bauhaus, ο W. Gropuis και ο Mies van den Rohe. Επίσης είχε συνεργαστεί µε τον Le Corbusier που παρακολουθούσε στενά τους πειραµατισµούς της γερµανικής πρωτοπορίας. 110

119 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη δηµιουργική διαδικασία, καθώς η τέχνη έµοιαζε την εποχή εκείνη να έχει χάσει τον προσανατολισµό της. Τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα στους κύκλους της πρωτοπορίας είχε γίνει πια κατανοητό ότι η απαίτηση της κοινωνίας να αναπαριστούν οι καλλιτέχνες «ό,τι έβλεπαν» είχε γεννηθεί µόλις στην εποχή της Αναγέννησης, και πως αυτή η επιδίωξη για αληθοφάνεια ήταν εν µέρει ανώφελη καθώς η ανθρώπινη αντίληψη καθορίζεται αµετάκλητα από συνήθειες και προηγούµενες εµπειρίες. Με άλλα λόγια ζωγράφοι και γλύπτες άρχισαν να αναζητούν νέες διεξόδους, αναγνωρίζοντας ότι όσο και αν προσπαθήσουν να µιµηθούν τη φύση, η λογική της τέχνης των Αιγυπτίων θα παραµένει ζωντανή µέσα τους: πάντα κάποιες µαθηµένες συµβάσεις θα οριοθετούν την αντίληψή τους. Έτσι, αυτό που στην ουσία προτείνει η εξπρεσιονιστική τέχνη είναι να αφήσουν οι άνθρωποι τα αισθήµατά τους να οδηγήσουν τη διαδικασία της αναπαράστασης ό,τι δηλαδή έκανε ο Edward Munch προβάλλοντας τον τρόµο και την αγωνία που του προκαλούσε το αστικό τοπίο και οι ανισότητες της βιοµηχανικής πόλης στην Κραυγή ενός παραµορφωµένου προσώπου. Ωστόσο αυτό που ενόχλησε το κοινό µε την εξπρεσιονιστική τέχνη δεν ήταν µάλλον τόσο ότι εµφανιζόταν η φύση παραποιηµένη (εξάλλου ο κόσµος ήταν πια εξοικειωµένος µε ανάλογες παραµορφώσεις), αλλά κυρίως ότι το αποτέλεσµα αποµακρυνόταν από τις µαθηµένες συµβάσεις της οµορφιάς. Η ψευδαίσθηση ύπαρξης ενός ωραιοποιηµένου κόσµου έµοιαζε να γκρεµίζεται στη γυµνή ασκήµια των εξπρεσιονιστικών έργων. Στόχος του κυβισµού δεν ήταν µόνο να απογυµνώσει την αλήθεια του κόσµου, αλλά επίσης να ανατρέψει τις παραδοσιακές αρχές λειτουργίας της υτικής αντίληψης. Σε ορισµένους πίνακες του Pablo Picasso αναγνωρίζει κανείς την επιστροφή στις αιγυπτιακές αρχές, καθώς το αντικείµενο σχεδιάζεται από την οπτική γωνία που φαίνεται καθαρά η πιο χαρακτηριστική του όψη. Όµως στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα η επεξεργασία αυτή αποκτά τελείως διαφορετικό στόχο. Η κυβιστική τεχνοτροπία τοποθετείται ενάντια στη λογική της ψευδαίσθησης και σε όλο το πλέγµα αντιλήψεων που την υπαγορεύουν. Η ταυτόχρονη θεώρηση πολλών όψεων ενός αντικειµένου καταργεί το προοπτικό σύστηµα απεικόνισης, εµποδίζοντας έτσι τα µαθηµένα µάτια του κοινού να οδηγηθούν σε µια λογικά συνεκτική εικόνα της πραγµατικότητας. Ο κυβιστής ζωγράφος στέλνει µε το έργο του καθαρά το µήνυµα ότι πρόκειται για µια άσκηση στη ζωγραφική και όχι στην ψευδαίσθηση. Η κυβιστική τέχνη δεν έχει σκοπό να καθιερώσει µια νέα οπτική αντίληψη του κόσµου, αντίθετα επιδιώκει να εξοικειώσει το κοινό µε την ποικιλοµορφία της πραγµατικότητας, αναδεικνύοντας ότι υπάρχουν και άλλες εκδοχές πέρα από τη µοναδικά αληθινή που αναγνωρίζει η υτική παράδοση 40. Ακόµα, η κυβιστική µέθοδος αποδόµησης των ζωγραφικών στοιχείων ήταν και προσπάθεια να εισαχθούν στο ζωγραφικό πίνακα τα νέα «χρονικά» δεδοµένα. Η «εικόνα» της πόλης του 20ού αιώνα αλλάζει µε γρήγορους ρυθµούς και οι καλλιτέχνες αναζητούν τις τεχνικές που θα τους επιτρέψουν να αποδώσουν στο στατικό πλαίσιο 40 Είναι ενδεικτικό ότι ο Pablo Picasso άλλαζε συχνά τις µεθόδους του, ενώ επίσης, σε ορισµένες περιπτώσεις, άφηνε τους τολµηρούς πειραµατισµούς για να επεξεργαστεί τις παραδοσιακές µορφές της υτικής τέχνης (Gombrich 1994, σ. 576). 111

120 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη της εικόνας την κίνηση των αντικειµένων 41. Την ίδια εποχή που οι κυβιστές προσπαθούν µε τη ρυθµική διάταξη των χρωµάτων να αποδώσουν την εντύπωση κίνησης που προκαλεί το φως στη φύση, οι φουτουριστές στην Ιταλία επιχειρούν να δεσµεύσουν το χρόνο στους πίνακές τους τεµαχίζοντας όχι τα αντικείµενα αλλά τις λειτουργίες τους. Η «αεροφωτογραφική» οπτική που εισάγουν στα έργα τους, δίνει τη δυνατότητα να προσεγγιστεί η αστική πραγµατικότητα συνολικά, ως χώρος ελαστικός και ανατρέψιµος. Τα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα η αµφισβήτηση των παραδοσιακών µεθόδων απεικόνισης οδήγησε τους καλλιτέχνες στη µελέτη της «πρωτόγονης» τέχνης και των έργων του πρώιµου Μεσαίωνα. Όπως ο P. Picasso υιοθέτησε τις αιγυπτιακές αρχές, έτσι και οι καλλιτέχνες που ακολούθησαν την τέχνη του πριµιτιβισµού, αναζήτησαν την απλότητα των έργων τέχνης που είχαν δηµιουργηθεί χωρίς τις διδασκαλίες της υτικής παράδοσης. Η αναγνώριση της δουλειάς ενός ερασιτέχνη ζωγράφου, όπως ήταν ο Henri Rousseau, αλλά και οι πειραµατισµοί των Fauve, που αψηφούν τους κανόνες φωτοσκίασης και βράχυνσης των αντικειµένων, εκφράζουν ακριβώς την επιθυµία αποδέσµευσης από τις εδραιωµένες µεθόδους διδασκαλίας. Οι τεχνικές απλοποίησης, που οδήγησαν τελικά σε αυτό που αποκαλούµε «αφηρηµένη» ζωγραφική, ήταν ο κοινός παρονοµαστής της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας τα χρόνια πριν από τον Α παγκόσµιο πόλεµο. Ο ορατός κόσµος είχε αλλάξει δραµατικά και παράλληλα είχε αναθεωρηθεί ο κλασικός τρόπος θέασής του. Ο Α παγκόσµιος πόλεµος ήρθε να ταράξει ακόµη περισσότερο την πεποίθηση ότι υπάρχει ένα «ιδανικό» πρότυπο αδιατάρακτου και αρµονικού κόσµου. Τώρα στη θέση της αποκάλυψης της πραγµατικότητας εµφανίζεται η διακήρυξη για τον παραλογισµό της ύπαρξης. Όπως επισήµανε ο Bertolt Brecht (στο: Rapports et contrastes France- Allemagne , σ. 182), ο πόλεµος ήταν «ένα µεγάλο και άµεσο µάθηµα αντίληψης της νέας τάξης πραγµάτων». Την εποχή του µεσοπολέµου αναδεικνύονται τα σκληρά και παγωµένα τοπία της µεταφυσικής ζωγραφικής του Giorgio de Chirico και ακόµα η µηδενιστική διαµαρτυρία των ντανταϊστών ενάντια στον πόλεµο αλλά και την κοινωνία που τον προκάλεσε, στις πρακτικές και τις παραδοσιακές της συµβάσεις. Στη Μόσχα, τα επαναστατικά χρόνια µετά τον πόλεµο, ο Kazimir Malevich έβαλε τα θεµέλια για ένα ακόµα κίνηµα που οδηγεί την τέχνη και την αρχιτεκτονική σε όλο και πιο αφαιρετικές µορφές. Οι αρχές του σουπρεµατισµού διατυπώνονται σε ένα κείµενο που τυπώθηκε στο Μόναχο το 1927 ως ο 11ος τόµος των βιβλίων του Bauhaus. Στο κείµενο αυτό ο K. Malevich προτείνει στην ουσία η αρχιτεκτονική, απελευθερωµένη από κάθε κοινωνική σύµβαση, να υιοθετήσει τις αρχές της πρωτοπορίας και να µεταφέρει στον ορατό κόσµο την αισθητική πλαστικότητα που κατάφεραν οι καλλιτέχνες να δώσουν στα έργα τους Η µετάβαση από την ακαδηµαϊκή στατική προσέγγιση του χώρου στις αναζητήσεις της πρωτοπορίας γίνεται σε µια εποχή όπου η µεσαιωνική αντίληψη του χρόνου ως συγχρονικού και αδιαφοροποίητου (στον οποίο το παρελθόν και το µέλλον συγχέονται µε το παρόν) δίνει τη θέση της στη µοντέρνα αντίληψη του χρόνου ως κάτι συνεχές και ρέον (Benedict Anderson στο: Αβδελά Έφη, 1997, σ. 51-2). Οι πειραµατισµοί των κυβιστών πραγµατοποιούνται επίσης τα χρόνια που η κινηµατογραφική µέθοδος δίνει τους πρώτους της καρπούς, αποδεσµεύοντας το θέαµα από τη στατικότητα του εικονικού πλαισίου. 42 «Για το σουπρεµατιστή», γράφει ο Kazimir Malevich, «τα οπτικά φαινόµενα του κόσµου των αντικειµένων είναι από µόνα τους χωρίς σηµασία το σηµαντικό είναι το αίσθηµα, έτσι, τελείως ξέχωρο 112

121 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη Αυτό που φανερώνουν οι πολυάριθµες καλλιτεχνικές αναζητήσεις στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα είναι ότι η µοντέρνα αρχιτεκτονική δεν υπαγορεύτηκε από κάποια αναπόφευκτη λογική. Αντίθετα προέκυψε µέσα από τη ζύµωση ποικίλων ιδεών και αντιλήψεων που εξέφραζαν κυρίως την πεποίθηση ότι η συµβατική γλώσσα των εικαστικών τεχνών ήταν ακατάλληλη ή έστω ανεπαρκής για το σύγχρονο κόσµο. Όπως επισήµανε τότε ο Wassily Kandinsky (1980, σ. 17), «από το 1914 και µετά ο ρυθµός της εποχής µας γίνεται όλο και πιο γρήγορος. Οι εσωτερικές εντάσεις επιταχύνουν αυτό το ρυθµό σε όλους τους τοµείς που ξέρουµε. Μία και µόνη χρονιά αναλογεί το λιγότερο σε 10 χρόνια µιας ήρεµης, φυσιολογικής περιόδου». Έπρεπε λοιπόν να βρεθεί ένας νέος τρόπος προσέγγισης του ορατού κόσµου, και είχε γίνει πια σαφές ότι το πρώτο βήµα ήταν η αποδέσµευση από το τεράστιο φορτίο των συµβατικών µορφών που υπαγόρευε η υτική παράδοση. Ο αστικός χώρος για πρώτη φορά προσεγγίζεται συνολικά πανοραµικά, όπως επισηµαίνει η C. Boyer (1998, σ. 40) και την οπτική αυτή δεν την παρακινεί η υπεκφυγή από τα επιµέρους προβλήµατα του χώρου ούτε η αποστροφή για τις µορφές και τις διακοσµήσεις της παραδοσιακής τέχνης, αλλά αντίθετα η προσπάθεια των καλλιτεχνών να αποκτήσουν σφαιρική αντίληψη της πολυπλοκότητας του κόσµου 43. Η πρωτοπορία ακολούθησε σε µεγάλο βαθµό κατευθύνσεις τις οποίες ο κύριος κορµός του κοινού ούτε ήθελε ούτε µπορούσε να ακολουθήσει. Έτσι, ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, προκλήθηκε µεγάλο ρήγµα ανάµεσα στους βασικούς φορείς των «καλλιεργηµένων» αισθητικών προτιµήσεων και στις διάφορες µικρές µειονότητες των διαφωνούντων. Ο E. Hobsbawm (2002, σ. 364) αναφέρει τρεις κατηγορίες ανθρώπων που γεφύρωναν κάπως αυτό το ρήγµα. Η πρώτη ήταν λίγοι προστάτες των γραµµάτων και των τεχνών που είχαν εκτιµήσει τις εµπορικές δυνατότητες αυτής της µικρής αλλά οικονοµικά συµφέρουσας αγοράς, η δεύτερη ήταν ένα τµήµα της κοσµικής υψηλής κοινωνίας που ενθουσιαζόταν µε τους νέους καλλιτεχνικούς ρυθµούς ιδιαίτερα µε τα εξωτικά στοιχεία και τους πιο τολµηρούς πειραµατισµούς, και τέλος η τρίτη κατηγορία ήταν ο επιχειρηµατικός κόσµος. Απαλλαγµένη από αισθητικές προκαταλήψεις η βιοµηχανία αναγνώριζε τόσο την οικονοµία των λειτουργικών µορφολογικών χαρακτηριστικών, όσο και την αποτελεσµατικότητα των πρωτοποριακών τεχνικών στο χώρο της διαφήµισης. Ωστόσο και οι «γέφυρες» αυτές κλονίστηκαν τη δεκαετία του Στη Γερµανία µε την άνοδο του ναζισµού στην εξουσία µαταιώθηκαν τα οικιστικά προγράµµατα που είχαν ανατεθεί σε πρωτοποριακούς αρχιτέκτονες και οι από το περιβάλλον όπου γεννήθηκε». Και καταλήγει: «Όχι πια άλλη οµοιότητα πραγµατικότητας ούτε ιδεαλιστικές εικόνες, τίποτα έξω από την έρηµο!» (στο: Herbert 1995, σ ). Την ίδια εποχή καλλιτέχνες όπως ο René Magritte, ο Alberto Giacometti και ο Salvador Dali δηµιουργούν το κίνηµα του υπερρεαλισµού. Επηρεασµένοι από τα µεταφυσικά οράµατα του G. De Chirico και τη θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόιντ, φιλοδοξούν να σπάσουν το φράγµα του υποκειµενισµού δηµιουργώντας κάτι πιο πραγµατικό από την ίδια την πραγµατικότητα. Η εκδοχή του κόσµου που προτείνουν είναι φτιαγµένη από τις σκοτεινές πλευρές του «είναι», από τη φαντασία, το ένστικτο, την επιθυµία, το όνειρο τις παράλογες ή απλά µη σοβαρές µορφές συµπεριφοράς. 43 H προσπάθεια αυτή ίσως να αποκρυσταλλώνεται µε τον καλύτερο τρόπο σε εκείνες τις ξυλοτυπίες του M.C. Escher όπου τα τοπία της ηµέρας και της νύχτας αποτελούν µεταξύ τους τα αντίµορφα είδωλά τους, και ανάλογα από πιο σηµείο θα ξεκινήσουµε την αποκρυπτογράφηση του πίνακα, λευκά πουλιά «ρέουν» µαζί και ενώνονται προκειµένου να σχηµατίσουν τον ουρανό µε το φως της ηµέρας, ή µαύρα πουλιά «λιώνουν» και σχηµατίζουν τη νύχτα υποδεικνύοντας ότι ο κόσµος αφενός δεν έχει µια µόνο όψη, αφετέρου δεν υπάρχει ένας µόνο σωστός τρόπος για να ειδωθεί ή να αναπαρασταθεί. 113

122 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη ίδιοι, µαζί µε τους καλλιτέχνες της µοντέρνας τέχνης, αυτοεξορίστηκαν. Το ίδιο συνέβη και στη Σοβιετική Ένωση µε την άνοδο του Στάλιν στην εξουσία, ενώ η οικονοµική κρίση του 1929 είχε αποτέλεσµα να µειωθούν και οι µαικήνες που υποστήριζαν την πρωτοπορία φτιάχνοντας µοντέρνες βίλες, αγοράζοντας πίνακες ή προωθώντας προϊόντα. Το µεγάλο πλήγµα για τους καλλιτέχνες του µοντέρνου κινήµατος ήταν ότι τους απέρριψαν τα ίδια τα πολιτικά κινήµατα και οι πολιτικοί στην υπόθεση των οποίων είχαν στρατευτεί. Με εξαίρεση, εν µέρει, τον ιταλικό φασισµό που επηρεάστηκε από το κίνηµα του φουτουρισµού, τα νέα αυταρχικά καθεστώτα, τόσο της δεξιάς όσο και της αριστεράς, προτίµησαν τα γιγαντιαία µνηµειώδη κτίρια και τις κλασικές ακαδηµαϊκές συµβάσεις στη ζωγραφική 44. Απαλλαγµένη από τον πολιτικό και θρησκευτικό της ρόλο η εικόνα της πρωτοποριακής τέχνης δεν µπορούσε να ικανοποιήσει την ιδεολογία των καθεστώτων αυτών. Η αναβίωση του ιστορικισµού προβάλλεται µε τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο στη ιεθνή Έκθεση που έγινε στο Παρίσι το Η αρχιτεκτονική ανακτά την παραδοσιακή της λειτουργία ως εικόνα πολιτικού κύρους και εθνικιστικής ανάτασης, και τα κτίρια διακοσµούνται µε αρχαίες κολόνες, πεσσούς, αετώµατα και µε κάθε αιγυπτιακό ή ελληνορωµαϊκό στοιχείο µνηµειακού συµβολισµού. Η πρωτοπορία σηµατοδότησε µια θεµελιώδη ρήξη στην ιστορία της τέχνης, που ανάλογη είχε να σηµειωθεί από την εποχή της Αναγέννησης. Νοµιµοποίησε σε κάποιο βαθµό την πρακτική της µη χρησιµοθηρικής καλλιτεχνικής δηµιουργίας και ασφαλώς δικαίωσε τους ισχυρισµούς των καλλιτεχνών ότι έπρεπε να είναι ελεύθεροι από κάθε περιορισµό (Hobsbawm 1995, σ. 653). Ακόµα εξοικείωσε τον κόσµο µε την τέχνη της αφαίρεσης επιδρώντας άµεσα στη διαµόρφωση του σύγχρονου γούστου 45. Πολύ πιο καθοριστική ήταν η συµβολή των αρχιτεκτόνων του µοντέρνου κινήµατος, οι οποίοι, ιδιαίτερα µετά το 1945, σχεδίασαν αεροδρόµια, εργοστάσια, κτίρια γραφείων και ποικίλα δηµόσια κτίρια µουσεία, πανεπιστήµια και θέατρα στις υτικές πόλεις αλλά και ολόκληρες πρωτεύουσες στον Τρίτο κόσµο. Επίσης, ιδιαίτερα στη δεκαετία του 60, συντέλεσαν αποφασιστικά στη µαζική ανοικοδόµηση των πόλεων σε παγκόσµια κλίµακα, καθώς ακόµα και στον σοσιαλιστικό κόσµο οι τεχνικές καινοτοµίες του µοντερνισµού, που επέτρεπαν τη φθηνή και ταχύτατη κατασκευή κατοικιών σε µαζική κλίµακα, άφησαν τη σφραγίδα τους (Hobsbawm 1995, σ ). Η µοντέρνα αρχιτεκτονική άφησε πίσω της σηµαντικό αριθµό από όµορφα κτίρια όπως επίσης και σηµαντικό αριθµό από απρόσωπες «κατοικίες-κουτιά». Άφησε επίσης πολλά αναπάντητα ερωτήµατα για τη βιωσιµότητα των πόλεων στην ανοικοδόµηση των οποίων είχε συµβάλει. Ο προβληµατισµός που έθεσε η πρωτοπορία φάνηκε σαν να αποκρυσταλλώθηκε στη µορφή ενός αρχιτεκτονικού ρυθµού, τον οποίο στην ουσία επέβαλαν σε ένα βαθµό και τα κοινωνικοοικονοµικά µεταπολεµικά δεδοµένα. Ωστόσο αυτό που τελικά 44 Το 1945 ο Paul Klee, εκφράζοντας σε ένα βαθµό την πικρία του, γράφει: «Ακόµα µας λείπει η τελική δύναµη, γιατί: ο κόσµος δεν είναι µαζί µας. Αλλά ζητάµε ένα λαό. Αρχίσαµε εκεί πέρα στο Bauhaus. Αρχίσαµε εκεί µε µια κοινότητα όπου καθένας µας έδωσε ό,τι είχε. Περισσότερα, δεν µπορούσαµε» (στο: Herbert 1995, σ. 96). 45 Όπως παρατηρεί ο E.H. Gombrich (1994, σ. 616), «µπορεί κάποτε να απορρίψουµε το τελευταίο επίτευγµα της αφηρηµένης ζωγραφικής, λέγοντας: Τι νόστιµο ύφασµα για κουρτίνες! δεν πρέπει ωστόσο να ξεχνάµε πόσο χαρούµενα και πλούσια και γεµάτα ποικιλία έχουν γίνει τα υφάσµατα για κουρτίνες µε την επίδραση της αφηρηµένης τέχνης». 114

123 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη χάθηκε µέσα στα συντρίµµια των πολεµικών επιχειρήσεων ήταν ο αρχικός σκοπός του προβληµατισµού η επιθυµία αλλαγής στην παγιωµένη νοοτροπία της υτικής αντίληψης. Με άλλα λόγια αυτό που δεν κατόρθωσαν τα πρωτοποριακά κινήµατα ήταν να πετύχουν την πολιτιστική επανάσταση του 20ού αιώνα στην οποία στόχευαν. Η πολιτιστική επανάσταση εξελισσόταν ταυτόχρονα ως απόρροια του εκδηµοκρατισµού της κοινωνίας, µε τη διαµεσολάβηση όµως όχι των κινηµάτων αυτών αλλά της βιοµηχανίας της κουλτούρας, η οποία χωρίς ίσως να µπορεί να το προβλέψει κανείς, συνέβαλε στα µεταπολεµικά χρόνια να καταρρεύσουν αρκετές από τις παραδοσιακές δοµές και αξίες της αστικής τάξης. Όπως είδαµε στο πρώτο κεφάλαιο, τα προϊόντα µαζικής ψυχαγωγίας έγιναν κανάλι διάδοσης της κουλτούρας της νεολαίας και της λαϊκής τέχνης, επιταχύνοντας έτσι τις πολιτιστικές αλλαγές που σηµειώθηκαν µεταπολεµικά, κυρίως σε ζητήµατα συµπεριφοράς και κοινωνικών σχέσεων. Ενσωµάτωσαν ακόµα τις τεχνικές της πρωτοπορίας συµβάλλοντας στην εξοικείωση του κόσµου µε τη µέθοδο της αφαίρεσης. Ιδιαίτερα µέσα από τον κινηµατογράφο αναδείχθηκαν επίσης καλλιτέχνες (όπως ο Charlie Chaplin) που το έργο τους στόχευε συνειδητά στην αµφισβήτηση των κοινωνικοοικονοµικών δεδοµένων της εποχής. Ωστόσο η µαζική κουλτούρα που αναδύθηκε από τα νέα µέσα παραγωγής εικόνων, ενσωµάτωσε πάνω από όλα το σταθερό σύστηµα αξιών που είχε κληρονοµήσει η µεσοαστική τάξη από τα ανώτερα κοινωνικά στρώµατα. Έτσι η αντίληψη που θέλει την τέχνη µιµούµενη τη φύση, να δηµιουργεί ψευδαισθήσεις ενός εξιδανικευµένου κόσµου, όχι µόνο δεν ανατράπηκε, αλλά ενισχύθηκε µέσα από τη µαζική αναπαραγωγή εικόνων στο βαθµό που µοιάζει σήµερα να λειτουργεί καταλυτικά τόσο στον τρόπο µε τον οποίο οι άνθρωποι προσλαµβάνουν τον ορατό κόσµο όσο και στις πρακτικές που εφαρµόζουν για την αναµόρφωσή του. Ας σταθούµε όµως λίγο στην περίοδο που ακολούθησε τους επαναστατικούς πειραµατισµούς του 20ού αιώνα και µέσα στην οποία οριοθετήθηκε τελικά η σύγχρονη κυρίαρχη αντίληψη για την «εικόνα» της πόλης. (β) Η σύγχρονη εικόνα της πόλης (β.1) Από την αφαίρεση στον εικονικό πλουραλισµό Η µεταπολεµική αρχιτεκτονική ήρθε αντιµέτωπη µε τη δραστική ανάπτυξη της οικοδοµικής τεχνολογίας, τη ραγδαία αύξηση του πληθυσµού των πόλεων και τις βιοµηχανικές περίπου µεθόδους που ακολούθησαν τα κράτη για να καλύψουν γρήγορα και φθηνά το πρόβληµα της δηµόσιας στέγασης. Ιδιαίτερα προς τα τέλη της δεκαετίας του 60, που µέχρι σήµερα τουλάχιστον µπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι ήταν η πιο καταστροφική δεκαετία στην ιστορία ανάπτυξης των αστικών κέντρων, το αρχικό κλίµα αισιοδοξίας που είχε εµπνεύσει η οικονοµική ευηµερία των 30 «χρυσών χρόνων» είχε αρχίσει να υποχωρεί και να δίνει τη θέση του στην ανασφάλεια και την ανησυχία για τη βιωσιµότητα των πόλεων. Τα ερωτήµατα που τίθενται αφορούν αφενός τις µεταπολεµικές πρακτικές ανοικοδόµησης και τα κίνητρα της καπιταλιστικής ανάπτυξης, αφετέρου ζητήµατα οικολογικά. Αφορούν επίσης την προστασία της αρχιτεκτονικής κληρονοµιάς και ακόµα εστιάζουν στις κοινωνικές παραµέτρους της πολεοδοµίας. Ο όρος του µεταµοντερνισµού, που χρησιµοποιείται µέχρι σήµερα για να καλύψει το ευρύ φάσµα των ερωτηµάτων αυτών, είναι ίσως εξίσου απροσδιόριστος και διφορούµενος µε εκείνον του µοντερνισµού. Στην ουσία κοινός παρονοµαστής των 115

124 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη απόψεων που διατυπώνονται φαίνεται πως είναι µόνο η κριτική στο µοντέρνο κίνηµα. Ωστόσο και η αντίδραση αυτή, που άρχισε να γίνεται όλο και πιο έντονη για να προσλάβει διαστάσεις συρµού ιδιαίτερα τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, δε στρέφεται πάντα ενάντια στα κινήµατα της πρωτοπορίας και τις αρχιτεκτονικές αντιλήψεις του µεσοπολέµου. Ιδιαίτερα το κλίµα αµφισβήτησης που αναπτύχθηκε στο τέλος της δεκαετίας του 60 µοιάζει να αφορά περισσότερο όλα εκείνα που στα µάτια του κόσµου συµβολίζει ο «µοντερνισµός» (δηλαδή τη βιοµηχανική επανάσταση, τις οικολογικές καταστροφές, τις «κατοικίες-κουτιά», τις κοινωνικές ανισότητες, τους νέους ρυθµούς ζωής κ.ο.κ.), εκφράζοντας έτσι την επιθυµία αποκοπής από το παρελθόν και το πέρασµα σε µια µετα-µοντέρνα εποχή. Τα χρόνια του µεσοπολέµου το µοντέρνο κίνηµα δεν κατάφερε να περάσει τα µηνύµατά του στην πλειοψηφία του κόσµου και να συµβάλει έτσι στην ανατροπή των πολιτιστικών δεδοµένων της εποχής. Όµως στα τέλη της δεκαετίας του 60, όταν η αρχιτεκτονική αναζητά τη χαµένη της ταυτότητα, διεξόδους για να αποκοπεί από τις πρακτικές του παρελθόντος και κυρίως το κατάλληλο λεξιλόγιο για να επικοινωνήσει µε τη µάζα του κόσµου, οι συνθήκες µοιάζουν σαφώς πιο ευνοϊκές. Στο γενικευµένο κλίµα αµφισβήτησης, που επικρατεί, η κουλτούρα της νεολαίας αφενός έχει ήδη σηµαδέψει την κατάρρευση της κοινωνικής συναίνεσης, αφετέρου έχει δείξει ότι οι εικόνες της µαζικής τέχνης µπορούν να χρησιµοποιηθούν ως εργαλείο διάδοσης µηνυµάτων, να γίνουν σύµβολα µιας κοινωνικής στάσης ή καταγγελίας. Η µαζική τέχνη, µολονότι δεν αµφισβήτησε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για τις εικόνες, διαµόρφωσε τις δικές της αναπαραστατικές µεθόδους αναδεικνύοντας µια συγκεκριµένη λειτουργία των εικόνων που ταίριαζε στους δικούς της σκοπούς: τη λειτουργία της σαφήνειας, που είχαν εισαγάγει οι καλλιτέχνες από την εποχή ακόµα των Αιγυπτίων. Τώρα όµως οι εικόνες, εµπλουτισµένες µε τις αναγεννησιακές µεθόδους µίµησης της φύσης, την τέχνη της «τυποποίησης» του W. Hogarth και κυρίως τις τεχνικές της αφαίρεσης, φαίνεται να υπηρετούν το ρόλο τους πολύ πιο αποτελεσµατικά. Αυτή ακριβώς την τεχνική της σαφήνειας καλλιέργησαν εκείνη την εποχή οι διάφορες υποκουλτούρες της νεολαίας και βρήκαν, µπορούµε να πούµε, την αρχιτεκτονική τους έκφραση στο έργο ορισµένων οµάδων νέων αρχιτεκτόνων, όπως ήταν η Archigram και η Superstudio. Στα collages και τα φουτουριστικά σχέδια των «πόλεων που περπατούν» (Walking cities) και της «πόλης-πρίζας» (Plugin city), που σχεδιάζουν τα µέλη της Archigram, διακρίνονται πολλές από τις τεχνικές που χρησιµοποίησαν τα κινήµατα του µεσοπολέµου τα collages, για παράδειγµα, ήταν από τις πιο συνήθεις µεθόδους των ντανταϊστών, κυρίως όµως διακρίνονται τα τεχνάσµατα της σαφήνειας που µέσω της έµφασης αποκρυσταλλώνουν στο πλαίσιο των εικόνων την αντίδραση των νέων αρχιτεκτόνων ενάντια στις πρακτικές του παρελθόντος. Το 1964 στο 4ο τεύχος του οµώνυµου περιοδικού της οµάδας συµπεριλαµβάνεται και µια ιστορία κόµικς (The Eagle) µε κεντρικό ήρωα έναν αρχιτέκτονα που συµµετέχει στον πολιτικό και περιβαλλοντικό αγώνα διάσωσης µιας φανταστικής κοινωνίας. Το µήνυµα των εικόνων είναι σαφές και γρήγορα αντιληπτό. «Οι πόλεις που περπατούν» δεν υπάρχουν, αν όµως δεν κινητοποιηθεί ο κόσµος και δεν αντιδράσει στις συνήθεις πρακτικές, θα υπάρξουν στο µέλλον και θα έχουν τα χαρακτηριστικά που τους αποδίδονται στα σχέδια γιατί οι εικόνες, πάνω από όλα λένε την αλήθεια. Το 1971 οι αρχιτέκτονες της Superstudio (στο: Denès 1996, σ ) περιγράφουν 12 φανταστικούς αστικούς 116

125 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη χώρους αναπαριστώντας µε ειρωνικό και σαρκαστικό τρόπο τις συνέπειες της καπιταλιστικής ανάπτυξης. Στην «πόλη δοχείο» οι κάτοικοι από τη γέννηση µέχρι το θάνατό τους κοιµούνται µέσα σε κελιά και ο εγκέφαλός τους είναι συνδεδεµένος µε έναν «παραγωγό ονείρων» που φροντίζει να βλέπουν όλοι το ίδιο ευτυχισµένο όνειρο. Στην «πόλη µε τα πολυτελή σπίτια» µοναδικός σκοπός κάθε κατοίκου είναι να κτίζει σε όλη του τη ζωή την πιο όµορφη κατοικία, ενώ η «πόλη της ευταξίας» διοικείται εδώ και 45 χρόνια από τον ίδιο δήµαρχο, που είχε τη φαεινή ιδέα να προσαρµόσει τους κατοίκους στην πόλη, αντί να προσαρµόσει την πόλη στις ανάγκες των κατοίκων. Όλα λειτουργούν «ρολόι» σε αυτή την πόλη-σκηνικό και καθένας φαίνεται πως ανταποκρίνεται άριστα στα καθήκοντα του ρόλου του. ιαβάζοντας σήµερα την περιγραφή της «πόλης της ευταξίας» σκέφτεται κανείς τους τακτοποιηµένους δρόµους και το καταστατικό λειτουργίας υφιστάµενων πόλεων, όπως η Celebration City της εταιρείας Disney, και αναρωτιέται αν οι εικόνες της Superstudio ήταν προφητικές ή αν η πεποίθηση ότι οι εικόνες λένε την αλήθεια οδήγησε τελικά στην προβολή τους στον πραγµατικό ορατό κόσµο. Έτσι στη δεκαετία του 60, ενώ οι οµάδες αυτές σχεδιάζουν εικόνες καταγγελίας αναδεικνύοντας την τέχνη της σαφήνειας και χρησιµοποιώντας τα σύγχρονα τεχνολογικά µέσα για τη διάδοση των µηνυµάτων τους, στον ευρύτερο χώρο της αρχιτεκτονικής διατυπώνεται σταδιακά η επιθυµία η εικόνα να επανακτήσει τον καθοριστικό ρόλο της στη σύνθεση των κτιρίων, υποδεικνύοντας πρότυπα αναµόρφωσης του δοµηµένου περιβάλλοντος. Για παράδειγµα, ο Charles Jencks (στο: Harvey 1989, σ. 76, 301) προτείνει οι αρχιτέκτονες να εξοικειωθούν µε τις τεχνικές και το ύφος της µαζικής κουλτούρας ώστε να απευθύνονται στους πελάτες µε γνώριµους σε αυτούς κώδικες, µε άλλα λόγια να «διδαχθούν από το Mickey Mouse» γιατί η Disneyland ανταποκρίνεται σε αυτό που επιζητά ο κόσµος περισσότερο από οτιδήποτε του είχαν προτείνει ως τότε οι αρχιτέκτονες 46. Αντίστοιχα, το 1965, ο Jean Canaux (στο: CRU 1965, σ. 17), διευθυντής τότε του Centre de Recherche d Urbanisme (κέντρο πολεοδοµικών ερευνών) στο Παρίσι, προτείνει η εικόνα να καθιερωθεί ως κοινή γλώσσα της κοινότητας των αρχιτεκτόνων και των πολεοδόµων, ενώ οι Robert Venturi, Denise Scott Brown και Steven Izenour (2000, σ. 13, 53), στις αρχές της επόµενης δεκαετίας, προσκαλούν τους αρχιτέκτονες να επανεκτιµήσουν το ρόλο του συµβολισµού στο σχεδιασµό των κτιρίων 47. Ισχυρίζονται ότι οι «εικόνες» του Las Vegas αποκρυσταλλώνουν µε τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο τις επιθυµίες και τις αξίες των «κοινών» ανθρώπων, συνεπώς αυτές πρέπει να χρησιµοποιήσει η αρχιτεκτονική για να ανανεώσει τα µηνύµατα των συνθέσεών της. Η «εικόνα» των κτιρίων µοιάζει λοιπόν να ανακτά τον παραδοσιακό της ρόλο, εκείνον του «έργου τέχνης» που είχε στις αρχές του 19ου αιώνα πριν 46 Τη διαπίστωση αυτή εκφράζει ο Ch. Jencks σε άρθρο του που δηµοσιεύεται στους New York Times το 1972, µε το χαρακτηριστικό τίτλο «Mickey Mouse teaches the architects» (στο: Μαρτινίδης 1997, σ ). 47 Όπως επισηµαίνουν, «οι τρούλοι των µπαρόκ εκκλησιών ήταν εκτός από κατασκευαστικά στοιχεία και σύµβολα. Ήταν σε κλίµακα εξωτερικά µεγαλύτεροι από ότι εσωτερικά, για να κυριαρχούν στον αστικό χώρο και να επικοινωνούν µε αυτό τον τρόπο το συµβολικό τους µήνυµα». Με το επιχείρηµα αυτό οι συγγραφείς του βιβλίου Learning from Las Vegas αφενός επιθυµούν να διαχωρίσουν τη θέση τους από τις αντιλήψεις που ήθελαν τη «µορφή να ακολουθεί τη λειτουργία», αφετέρου αναδεικνύουν παλιότερες λειτουργίες της εικόνας, όπως για παράδειγµα, τη σηµασία του πολιτικού και θρησκευτικού της ρόλου. 117

126 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη τους «καταστροφικούς» πειραµατισµούς του µοντέρνου κινήµατος. Οι σύγχρονες προσόψεις όµως οφείλουν επίσης να διαµορφωθούν µε βάση την τέχνη της σαφήνειας, που καθιστά τους συµβολισµούς πιο εύληπτους στη µάζα του κόσµου. Ο Umberto Eco γράφει το 1980: Η αρχή σύµφωνα µε την οποία «η µορφή ακολουθεί τη λειτουργία» θα µπορούσε να αναδιατυπωθεί ως: η µορφή του αντικειµένου οφείλει, εκτός από το να καθιστά τη λειτουργία δυνατή, και να καταδεικνύει αυτή τη λειτουργία µε αρκετή σαφήνεια ώστε να την καθιστά τόσο ασκήσιµη όσο και επιθυµητή µε αρκετή σαφήνεια ώστε να προδιαθέτει οποιονδήποτε στις πράξεις µε τις οποίες θα επιτύχει την εκπλήρωσή της. Κατά συνέπεια όλη η επινοητικότητα ενός αρχιτέκτονα ή ενός σχεδιαστή δεν αρκεί για να καταστήσει µια νέα µορφή λειτουργική (και ούτε για να δώσει µορφή σε µια νέα λειτουργία) αν δε στηρίζεται σε κάποιες προϋπάρχουσες διαδικασίες κωδικοποίησης (στο: Μαρτινίδης 1990α, σ. 98). Η επιθυµία να γίνει η αρχιτεκτονική «εικόνα» πιο «επικοινωνιακή», οι συµβολισµοί της πιο σαφείς και το περιεχόµενό της πιο ευανάγνωστο, εκφράζεται και στις τοπιογραφικές προσεγγίσεις (townscapes) του Gordon Guillen και του Kevin Lynch. Στο βιβλίο The image of the city ο K. Lynch αναλύει τα «µορφήµατα» της πόλης που µπορούν να δηµιουργήσουν δυνατούς και ευανάγνωστους συµβολισµούς, συµβάλλοντας έτσι στην απεικονισιµότητά της (imageability). Ένα µνηµείο, για παράδειγµα, είναι απαραίτητο στοιχείο της «εικόνας» του αστικού χώρου καθώς ο κόσµος, αναγνωρίζοντας τους συµβολισµούς του, νοιώθει πως βρίσκεται σε ένα οικείο και ευχάριστο περιβάλλον. Η µεταµοντέρνα προσέγγιση του αστικού χώρου, στις πρώτες της αυτές εκφράσεις, δεν αναζητά δικό της αρχιτεκτονικό ρυθµό ούτε αµφισβητεί τους ρυθµούς του παρελθόντος, αντίθετα, θα λέγαµε, προτείνει µια µορφή σκηνικής σύνθεσης ρυθµών στην «εικόνα» του κτιρίου. Επιθυµεί να αποκοπεί από τις πρακτικές του παρελθόντος, όχι όµως µε καινοτόµους πειραµατισµούς, αλλά δηµιουργώντας µια πιο «εµπορεύσιµη» αρχιτεκτονική εικόνα που θα ανταποκρίνεται στις προσκείµενες στη µαζική κουλτούρα προσδοκίες των θεατών. Υιοθετώντας όµως την τέχνη της σαφήνειας αφενός ωθείται σε απλουστευτικές διατυπώσεις, αφετέρου στην πράξη στήνει στην πόλη ένα στυλιζαρισµένο σκηνικό. Απλουστευτικός, για παράδειγµα, είναι ο «σαρωτικός» τρόπος µε τον οποίο συχνά αντιµετωπίζεται η πρακτική του µοντέρνου κινήµατος και γενικότερα η ιστορία της πόλης 48. Όπως παρατηρεί ο Olivier Revault d Allones (στο: Μοντέρνο-µεταµοντέρνο 1988, σ. 24), η µεταµοντέρνα επιχειρηµατολογία καταλήγει συχνά να περικλείει σύνολο από πραγµατικότητες µέσα σε µια µοναδική φόρµουλα, να θεωρεί δηλαδή ότι ολόκληρη η πραγµατικότητα είναι σύµφωνη µε ένα πρότυπο. Είδαµε ωστόσο ότι αυτή ακριβώς είναι η πεποίθηση στην οποία στηρίχθηκε η υτική παράδοση της αναπαραστατικής διαδικασίας και την οποία υιοθέτησε η µαζική τέχνη, δηµιουργώντας µε τις τεχνικές της εικόνες ακόµα πιο αληθοφανείς και ευανάγνωστες. Συνεπώς θα έλεγε κανείς ότι στα χρόνια του 60 και του 70 ορισµένοι αρχιτέκτονες, στην προσπάθειά τους να επικοινωνήσουν µε περισσότερο κόσµο, «εγκλωβίστηκαν» σε κάποιο βαθµό στα αναπαραστατικά τεχνάσµατα που χρησιµοποίησαν. Έτσι, µολονότι φαίνεται πως στόχος τους ήταν να καταγγείλουν τις πρακτικές του παρελθόντος, 48 Ο Νίκος Μουζέλης (1991γ, σ. β8) αναφερόµενος στη µεταµοντέρνα κοινωνική θεωρία, επισηµαίνει ότι «παρόλη την αντιδογµατική, ειρωνική και πλουραλιστική της διάθεση, η στάση της απέναντι στις πιο συµβατικές κοινωνικές θεωρίες είναι τόσο απόλυτη και αυταρχική όσο αυτή των θεωριών που απορρίπτει». 118

127 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη τελικά συνέβαλαν στην ενδυνάµωση παραδοσιακών αντιλήψεων και κυρίως στην «επικύρωση» του «ιδανικού» προτύπου πραγµατικότητας που προβάλλεται και πάλι µε σκηνικές διαµορφώσεις στο δοµηµένο περιβάλλον των πόλεων. (β.2) Η αρχιτεκτονική κοινωνός της «στασιµότητας» Στις κοινωνικοοικονοµικές ανακατατάξεις που σηµειώθηκαν στη δεκαετία του 80, όταν έγιναν πια ορατά τα όρια του οικονοµικού συστήµατος που είχε οδηγήσει το υτικό κόσµο στην ευηµερία των 30 «χρυσών χρόνων», οι εκπρόσωποι του καπιταλιστικού συστήµατος φάνηκε, όπως είπαµε, να συνειδητοποιούν πόσο απαραίτητες ήταν ορισµένες παραδοσιακές αξίες που είχαν διαβρώσει οι πολιτισµικοί µετασχηµατισµοί αυτής της περιόδου. Έτσι επικράτησε η λειτουργία της εικόνας που υπηρετούσε την «πολιτική της ταυτότητας» και την ενδυνάµωση εθνικιστικών, θρησκευτικών ή άλλων κινηµάτων. Στην ουσία οι αντιλήψεις, που επιδίωκαν συνειδητά την επαναφορά των παραδοσιακών µεθόδων αναπαράστασης, δεν αποδυναµώθηκαν σε καµία χρονική περίοδο του 20ού αιώνα. Είδαµε ότι µε την άνοδο των ολοκληρωτικών καθεστώτων στην εξουσία, την εποχή του µεσοπολέµου, στο διάκοσµο της πόλης επικράτησαν οι µνηµειακές αρχές του νεοκλασικισµού και τα παραδοσιακά µοντέλα που υπαγόρευε η αντίληψη της εικόνας πρότυπο ενός δεδοµένα «ιδανικού» κόσµου. Στις µεταπολεµικές δεκαετίες πάλι αναπτύχθηκε πλούσιος και σύνθετος προβληµατισµός για τα θέµατα διατήρησης της αρχιτεκτονικής κληρονοµιάς και του µεσαιωνικού κελύφους των αστικών κέντρων. Προς αυτή την κατεύθυνση στόχευαν, για παράδειγµα, οι αναφορές του Aldo Rossi (1991, 1η εκδ. 1966) στην Αρχιτεκτονική της πόλης, οι µορφολογικές αναζητήσεις του Léon Krier (1984) για µια διαλεκτική σχέση µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού χώρου, αλλά και η έκθεση που διοργάνωσε ο Bernard Rudofsky (1980) στη Νέα Υόρκη το 1964 µε το χαρακτηριστικό τίτλο Αρχιτεκτονική χωρίς αρχιτέκτονες έκθεση που αναφερόταν στη λαϊκή παράδοση και στην ανώνυµη αρχιτεκτονική. Η επιχειρηµατολογία που διατυπώθηκε εκείνα τα χρόνια αποσκοπούσε συχνά στην αναζήτηση τρόπων για να προσαρµοστούν οι παραδοσιακές µορφές στα νέα δεδοµένα. Όµως σε ορισµένες περιπτώσεις εξέφραζε ρητά και την επιθυµία επιστροφής στις παραδοσιακές αντιλήψεις για το χώρο και την «εικόνα» του 49. Η «στατική» θεώρηση του κόσµου βρίσκει ακόµη µεγαλύτερη ανταπόκριση στη δεκαετία του 70, όταν πια η καταστροφή του παραδοσιακού κελύφους είχε πάρει δραµατικές διαστάσεις και η επίκληση της χαµένης «φυσικής» οµορφιάς κέρδιζε έδαφος. Αυτή ακριβώς η αντίληψη µοιάζει να υπαγορεύει και την επιχειρηµατολογία που αναπτύσσεται τις δυο τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα για την επανάκτηση, έστω και σκηνικά, µιας εξιδανικευµένης εκδοχής του παρελθόντος. Στη σύγχρονη κυρίαρχη θεώρηση της πόλης, γράφει η Ch. Boyer (1998, σ. 64), η µοντέρνα πανοραµική προσέγγιση (the city as Panorama) νοείται σαν παρενθετική ανωµαλία στη φυσική εξέλιξη της παράδοσης που εδραιώθηκε τον 49 Την επιθυµία αυτή, για παράδειγµα, εκφράζει το 1965 ο Christopher Alexander (στο: Denès 1996, σ. 64-9) υποστηρίζοντας ότι οι «τεχνικές» παρεµβάσεις του µοντερνισµού κατέστρεψαν τη «φυσική» και αυθόρµητη εξέλιξη των παραδοσιακών µορφών του αστικού χώρου επιχείρηµα το οποίο, όπως εξηγεί ένα χρόνο αργότερα ο Cedric Price (στο: Denès 1996, σ. 44), υπονοεί ότι «από τη στιγµή που διαµορφώνεται η ιδανική µορφή της πόλης ή οποιουδήποτε από τα κτίριά της, δεν υπάρχει ανάγκη για καµία άλλη αλλαγή πέρα της αναµενόµενης, πράγµα που σηµαίνει ότι η ιδανική κατάσταση του ανθρώπου είναι εκείνη της στατικότητας». 119

128 ΜΕΡΟΣ Α-Α 2. Η εικόνα και η πόλη 19ο αιώνα, µε τις καλλιτεχνικές παρεµβάσεις στις όψεις των κτιρίων (the city as a Work of Art), και συνεχίζεται σήµερα βρίσκοντας τον «φυσικό» της κληρονόµο στη µορφή της πόλης του θεάµατος (the city of spectacle). Σήµερα που οι εικόνες αφθονούν, επιτελώντας, θα έλεγε κανείς, ταυτόχρονα όλες τις παραδοσιακές τους λειτουργίες (της σαφήνειας, της µίµησης, του εντυπωσιασµού, της επίδειξης πολιτικής ή θρησκευτικής ισχύος κ.ο.κ.), οι κυρίαρχες αντιλήψεις για την πόλη µοιάζουν εγκλωβισµένες όσο ποτέ άλλοτε στους κανόνες τις αναπαραστατικής διαδικασίας. Όπως επισηµαίνει ο R. Debray (1992, σ. 219), «µετά την ακαδηµαϊκή τέχνη που επικαλούνταν το παρελθόν και τη µοντέρνα που επικαλούνταν το µέλλον, ο µεταµοντερνισµός φιλοδοξεί να απολαύσει µια τέχνη που θα αναφέρεται µόνο στον εαυτό της». Ενώ λοιπόν οι εικόνες στις «πρωτόγονες» κοινωνίες δόξαζαν το θεό, του οποίου τη θέση πήρε στην Αναγέννηση ο καλλιτέχνης, οι σύγχρονες εικόνες φαίνεται πως δοξάζουν µόνο τον εαυτό τους επικαλούµενες ότι έχουν φέρει τον ορατό κόσµο στα µέτρα τους. Με εργαλείο την αρχιτεκτονική, η σύγχρονη «εικόνα» της πόλης ενσωµατώνει τεχνοτροπίες αιγυπτιακές, αναγεννησιακές, κυβιστικές κ.ά, οι οποίες, αποκοµµένες από τους σκοπούς και τις αρχές που τις δηµιούργησαν και λειτουργώντας αθροιστικά, επικυρώνουν τελικά στα µάτια του κόσµου την περιορισµένη και παραποιηµένη «αλήθεια» των εικόνων. Έτσι διαιωνίζεται η αντίληψη του χώρου ως «παγιωµένου» και αµετάβλητου, η οποία όπως φαίνεται υπαγορεύει και εξυπηρετεί την πολιτική και οικονοµική στρατηγική για την ανάπτυξη της µεταβιοµηχανικής πόλης. 120

129 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 3.1. Προσεγγίζοντας την έννοια της µαζικής κουλτούρας Εισαγωγικές επισηµάνσεις Ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της εποχής µας είναι ότι η τεχνολογία έχει διαποτίσει την καθηµερινότητα µε εικόνες σε βαθµό που, όπως παρατηρεί ο N. Carroll (1998, σ. 172), «µπορεί να υποστηρίξει κανείς ότι σύντοµα θα φτάσουµε αν δεν έχουµε ήδη φτάσει στο ιστορικό σηµείο όπου σχεδόν κανείς δε θα έχει αποφύγει την έκθεσή του στη µαζική τέχνη». Οι εικόνες πληθαίνουν διαρκώς και όσο κυριαρχούν στην αντίληψη του κόσµου, τόσο τείνουν να αποκτήσουν το κύρος συστήµατος σηµασιών και τεχνασµάτων µε «παγκόσµια» αποδοχή (Debray 1992, σ. 289). Όπως κάθε κουλτούρα, έτσι και η µαζική δε µπορεί να νοηθεί ανεξάρτητα από τους κοινωνικο-ιστορικούς παράγοντες που καθορίζουν τις αξίες και τα νοήµατά της. Με άλλα λόγια δεν πρόκειται για σύστηµα σηµασιών στατικό και δεδοµένο ούτε αποτελεί απλή και οµοιογενή οντότητα, αντίθετα εξελίσσεται, ενσωµατώνοντας κάθε φορά πολυσύνθετα και ετερογενή στοιχεία. Η µαζική κουλτούρα παραµένει έννοια γενική και ασαφής, όσο δυσκολευόµαστε να προσδιορίσουµε την κοινωνία στην οποία αναφέρεται και το βαθµό επιρροής που έχουν τα άτοµα στη διαµόρφωσή της. Η προσέγγισή της συνεπώς απαιτεί αφενός να διερευνηθούν τα ειδικά της χαρακτηριστικά, αφετέρου να αναδειχθεί ό,τι τη διαφοροποιεί ως «µαζική» από κάθε άλλο σύστηµα σηµασιών που µοιράζονται άτοµα της ίδιας κοινότητας, κοινωνικής οµάδας ή έθνους και µε βάση το οποίο αντιλαµβάνονται και ταξινοµούν τον κόσµο. Μια πρώτη επισήµανση αφορά τη γέννηση της µαζικής κουλτούρας. Ο N. Carroll (1998, σ. 185) υποστηρίζει ότι αυτό που διαφοροποιεί τη µαζική από τη λαϊκή τέχνη είναι ότι ιστορικά κάθε κοινωνία έχει να επιδείξει δείγµατα λαϊκού πολιτισµού, αντίθετα η µαζική τέχνη δεν υπήρχε σε όλη την ιστορία της ανθρωπότητας, αναπτύχθηκε στις συνθήκες της βιοµηχανικής κοινωνίας αναφερόµενη στη «µάζα» του πληθυσµού τη «µάζα» υπό την έννοια του µεγάλου αριθµητικού συνόλου που ξεπερνά εθνικά, ταξικά, θρησκευτικά, πολιτικά ή φυλετικά σύνορα. Η µαζική κουλτούρα συνδέεται µε την ανάπτυξη της µεθόδου αναπαραγωγής εικόνων, η οποία µπορούµε να πούµε ότι εµφανίζεται ήδη από το 1440, όταν ο Γουτεµβέργιος εφηύρε την τυπογραφία µε κινητούς χαρακτήρες, ή ίσως και ακόµη νωρίτερα µε την ανάπτυξη της ξυλογραφικής εκτύπωσης. ιατρέχοντας την ιστορική εξέλιξη των εικόνων στη υτική παράδοση, είδαµε πως στα τέλη του 16ου αιώνα οι αντιλήψεις της προτεσταντικής Εκκλησίας, για την απαγόρευση των εικόνων στους χώρους της, στέρησαν από τους καλλιτέχνες µια βασική πηγή εισοδήµατος φέρνοντάς τους αντιµέτωπους µε τους κανόνες της αγοραπωλησίας, τις µόδες και τις ιδιοµορφίες της κυρίαρχης «κοινής γνώµης». Είδαµε ακόµα ότι έναν αιώνα περίπου αργότερα ο W. Hogarth, πιεζόµενος από τις κοινωνικοοικονοµικές συνθήκες που επικρατούσαν στην Αγγλία και εκµεταλλευόµενος τις µεθόδους της τυπογραφίας, δηµιούργησε τους χαρακτηριστικούς «τύπους» του και ταυτόχρονα µια πρώτη µορφή «µαζικής» τέχνης που γνώρισε µεγάλη απήχηση για τα δεδοµένα της εποχής. Κανείς όµως δεν µπορεί να αµφισβητήσει ότι η σύγχρονη 121

130 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας ηγεµονία της µαζικής κουλτούρας οφείλεται αφενός στις τεχνολογικές εξελίξεις στα µέσα παραγωγής και διάδοσης εικόνων, αφετέρου στην ανάδειξη της αστικής τάξης και στη συνέχεια της µεσοαστικής. Οφείλεται δηλαδή σε γεγονότα που συνδέονται άµεσα µε την ανάπτυξη της καπιταλιστικής οικονοµίας, διαµορφώθηκαν και εξελίχθηκαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα και εδραιώθηκαν στο πλαίσιο της οικονοµικής ευηµερίας που γνώρισαν οι υτικές κοινωνίες τις πρώτες µεταπολεµικές δεκαετίες του 20ού αιώνα. Το βιβλίο, γράφει ο U. Eco (1994, σ. 31), είναι αντικείµενο πολλαπλής παραγωγής, που οφείλει να συµµορφώσει τον τρόπο «οµιλίας» του στις προσληπτικές ικανότητες ενός εγγράµµατου κοινού, το οποίο είναι ήδη ευρύ και χάρη στο βιβλίο διαρκώς αυξάνεται. «Και δεν είναι µόνο αυτό: το βιβλίο, δηµιουργώντας ένα κοινό, παράγει αναγνώστες που µε τη σειρά τους θα το προσδιορίσουν». Με βάση την πρώτη αυτή επισήµανση η µαζική τέχνη µπορεί να χαρακτηρισθεί εξέλιξη της αστικής, στο πλαίσιο των παραγόντων που καθορίζουν εν γένει την αναπαραστατική διαδικασία και ειδικότερα των κανόνων που διέπουν τη βιοµηχανική παραγωγή ψυχαγωγικών προϊόντων. Με άλλα λόγια η µαζική τέχνη προσδιορίζεται από τα «σχήµατα», τα ύφη και τις τεχνικές που ενσωµατώνει ή διαµορφώνει, ανταποκρινόµενη στην επιθυµία του σύγχρονου διευρυµένου και πολυσύνθετου κοινού για ψυχαγωγία. Χαρακτηρίζεται επίσης από τη δυνατότητα που της παρέχει η τεχνολογία να αναπαράγει και να διαδίδει τα µηνύµατά της δυνατότητα που έχει συµβάλει καθοριστικά στο να εδραιωθεί η ηγεµονία των προϊόντων της. Εποµένως, το καθεστώς που είναι γνωστό ως µαζική κουλτούρα εµφανίζεται την ιστορική στιγµή που οι µάζες εισέρχονται ως πρωταγωνίστριες στην κοινωνική ζωή και ως συνυπεύθυνες για τα δηµόσια πράγµατα (Eco 1994, σ. 45). Έτσι µπορούµε να πούµε ότι η µαζική κουλτούρα συνδέεται µε τον εκδηµοκρατισµό της κοινωνίας. Η ιδιοτυπία της όµως είναι ότι, παρόλο που δεν παράγεται από µια οµάδα ανθρώπων «έξω» ή «πάνω» από την κοινωνία όπως συνέβαινε στο παρελθόν µε αξίες και νοήµατα που επέβαλλαν σε ένα βαθµό οι κυρίαρχες τάξεις στα κατώτερα στρώµατα, διαµορφώνεται στο κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο ενός συστήµατος που σαν ρεύµα τείνει προς µια συγκεκριµένη κατεύθυνση. Το σύστηµα αυτό, που χαρακτηρίσαµε στο πρώτο κεφάλαιο «ανώνυµο», έχει δείξει ιστορικά αφενός την τάση του να αντιστέκεται στις αµφισβητήσεις των εδραιωµένων, παραδοσιακών αξιών, αφετέρου τη δυνατότητά του να αναπροσαρµόζει τους κανόνες λειτουργίας του όποτε οι συνθήκες το απαιτούν, αφοµοιώνοντας ορισµένες ανατρεπτικές ιδέες και καινοτόµες πρακτικές, τις οποίες εντάσσει στη δική του λογική και προσαρµόζει στους δικούς του στόχους. Για παράδειγµα, η οικονοµική ευηµερία των 30 «χρυσών χρόνων» στηρίχτηκε σε µεγάλο βαθµό στο µετασχηµατισµό της καπιταλιστικής οικονοµίας. Έτσι τα προβλήµατα που είχε δηµιουργήσει ο καπιταλισµός κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα (η φτώχεια, η µαζική ανεργία κ.λπ.) εξαλείφθηκαν αφενός λόγω της οικονοµικής αναδιάρθρωσης που εφαρµόστηκε, αφετέρου όµως χάρη στην πολιτική δέσµευση των κυβερνήσεων ως προς την πλήρη απασχόληση και εν µέρει τη µείωση των οικονοµικών ανισοτήτων δεσµεύσεις στις οποίες είχαν οδηγήσει οι πολιτικοί και κοινωνικοί αγώνες που διεξήγαγαν οµάδες και άτοµα αµφισβητώντας τις πρακτικές του συστήµατος. Αντίστοιχα είδαµε ότι µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο η βιοµηχανία πολιτισµού ενέταξε στους κόλπους της τα «µηνύµατα» της κουλτούρας της νεολαίας, συµβάλλοντας στη διάδοσή τους που οδήγησε τελικά να κλονιστούν ορισµένες παραδοσιακές αξίες. Ωστόσο στις 122

131 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, όπου η κρίση από τον κλονισµό αυτόν έγινε αισθητή, η ίδια βιοµηχανία φαίνεται έτοιµη να αναπροσαρµόσει τα προϊόντα της στην κυρίαρχη απαίτηση για επαναφορά και εκ νέου ενδυνάµωση των παραδοσιακών αξιών και σηµασιών του συστήµατος. Συνεπώς, µια δεύτερη επισήµανση είναι ότι ο βαθµός επιρροής και ο τρόπος, µε τον οποίο επεµβαίνουν τα άτοµα στη διαµόρφωση της µαζικής κουλτούρας, εµφανίζονται κάθε φορά συγκεχυµένοι. Είναι ενδεικτικό ότι την εποχή που η αστική τάξη αναπτύσσεται, οικειοποιείται τις παραδοσιακές αξίες της ιθύνουσας τάξης, η οποία όµως χαρακτηρίζει τη µαζική κουλτούρα, που µορφοποιείται σταδιακά, «υποκουλτούρα», καθώς θεωρεί ότι τα πρότυπά της όχι µόνο διαφέρουν αλλά και υπονοµεύουν τα πρότυπα της «ανώτερης» παραδοσιακής κουλτούρας 1. Εξετάζοντας τα «σχήµατα», τα ύφη και τις τεχνικές που ενσωµατώνει η µαζική τέχνη, θα δούµε ότι το κοινό, όπως συνέβαινε µε την τέχνη των Αιγυπτίων και τις εικόνες της Εκκλησίας στο Μεσαίωνα, δεν περιµένει από τους δηµιουργούς των «µαζικών» εικόνων να πρωτοτυπήσουν αµφισβητώντας το παραδοσιακό πρότυπο στο οποίο «οφείλει» να µοιάζει ο κόσµος. Στους κανόνες της ψυχαγωγίας ταιριάζουν περισσότερο οι γνωστές, οικείες µέθοδοι που αναγνωρίζονται εύκολα και γρήγορα από τους θεατές. Ωστόσο µεγάλο ποσοστό του κοινού σήµερα, εξοικειωµένο µε πιο πολύπλοκες αναπαραστατικές µεθόδους, απολαµβάνει εξίσου τη συµµετοχή του στην αποκρυπτογράφηση, για παράδειγµα, των µηνυµάτων της αφηρηµένης τέχνης. Έτσι η µαζική κουλτούρα εξελίσσεται διαρκώς αφοµοιώνοντας καινοτόµες τεχνικές και ύφη, χωρίς όµως να διαταράσσει τα παραδοσιακά πρότυπα αναπαράστασης που θεµελιώνουν τη λογική της την επιδίωξη δηλαδή για αληθοφάνεια και την πεποίθηση ύπαρξης ενός δεδοµένου και αµετάβλητου ιστορικά κόσµου. Οι σηµασίες και οι αξίες της µαζικής κουλτούρας δεν επιβάλλονται στην κοινωνία, αλλά καθώς ο βασικός τους κορµός θεωρείται αναµφισβήτητος, αποδυναµώνεται τελικά ο ρόλος των ατόµων στη διαµόρφωσή τους. Με άλλα λόγια όσο τα πρότυπα αυτά ανακυκλώνονται µέσω της επανάληψης και επιδίδονται σε «επιφανειακές» αναµορφώσεις, τόσο νοµιµοποιούνται στα µάτια των ανθρώπων, προσδίδοντας στη µαζική κουλτούρα κύρος καθολικό τη δύναµη «παγκόσµιας» άποψης, που εµφανίζεται σαν έκφραση της µεγάλης οικογένειας του σύγχρονου κοινωνικο-ιστορικού ρεύµατος. (α) Θεωρίες και ερµηνείες Στον προβληµατισµό και τις θεωρίες, που αναπτύχθηκαν για τη µαζική κουλτούρα την εποχή του µεσοπολέµου και ιδιαίτερα τις πρώτες µεταπολεµικές δεκαετίες, επικρατούν δυο κεντρικά µοτίβα: από τη µια πλευρά η θετική στάση απέναντι σε κάθε µέσο που χρησιµοποιείται για την ενσωµάτωση των ατόµων στην κοινωνία, και από την άλλη η βαθιά ανησυχία για την τύχη που θα έχει καθένας κάτω από την πίεση των ισοπεδωτικών δυνάµεων που ασκούν οι θεσµοί και άλλες οργανωµένες µορφές δραστηριότητας του «ελεύθερου χρόνου» (Leo Lowenthal στο: Adorno, et al 1984, σ. 141). Σήµερα η απλουστευτική σε κάποιο βαθµό αυτή αντιµετώπιση αµφισβητείται και έχει γίνει πια σε γενικές γραµµές αποδεκτό ότι η µαζική κουλτούρα δεν είναι η γνήσια δηµοκρατική και 1 Όπως επισηµαίνει η Dominique Kalifa (2001, σ. 48), κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα η επίσηµη κουλτούρα «αυτοπροσδιορίζεται» ως «υψηλή» για να διαχωρίσει τη θέση της από τη «χαµηλή» κουλτούρα των λαϊκών µαζών. 123

132 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας οικουµενική κουλτούρα της κοινωνίας, ούτε όµως και το στρατηγικό σχέδιο της τάξης κρατούντων για την υποταγή και χειραγώγηση των ατόµων. Είδαµε ότι ακόµα και ορισµένοι θεωρητικοί της Σχολής της Φραγκφούρτης, όπως ο J. Habermas, παραδέχονται σήµερα ότι αρχικά δεν είχαν εκτιµήσει την αντοχή και τις κριτικές δυνατότητες της «µάζας» του κόσµου 2. Όταν το 1947 ο Max Horkheimer (στο: Adorno, et al 1984, σ. 57) υποστήριζε ότι «η γενιά που επέτρεψε στον Χίτλερ να γίνει µεγάλος ευχαριστιέται µε τον παροξυσµό που επιβάλλουν τα κινούµενα σχέδια στους ανίσχυρους ήρωές τους και όχι µε τον Picasso που δεν προσφέρει αναψυχή και δεν µπορεί να γίνει οποτεδήποτε αντικείµενο εύκολης απόλαυσης», οι συνθήκες ήταν σίγουρα διαφορετικές και το δέος που είχε προκαλέσει ο πόλεµος ενέτεινε την επιθυµία να προσωποποιηθούν οι υπεύθυνοι και να τους αποδοθούν συγκεκριµένες κατηγορίες. Από την άλλη πλευρά εκείνοι που την ίδια εποχή έβλεπαν στη διάχυση της µαζικής κουλτούρας το ξεκίνηµα µιας τεράστιας διαδικασίας εκδηµοκρατισµού του πολιτισµού, αντλούσαν την αισιοδοξία τους από τις έντονες κοινωνικές ανακατατάξεις που συνέβαιναν γύρω τους και στις οποίες, όπως είδαµε, είχαν συµβάλει οι διάφορες µορφές της µαζικής κουλτούρας διαδίδοντας τα µηνύµατα και τα στυλ της νεολαίας. Στη διαµάχη για τις θετικές ή αρνητικές επιπτώσεις της µαζικής κουλτούρας, όπως επισηµαίνει ο U. Eco (1994, σ. 77-8), το ζήτηµα τίθεται εσφαλµένα από τη στιγµή που διατυπώνεται έτσι: «η µαζική κουλτούρα καλώς υπάρχει ή κακώς;». Στη βάση αυτή αφενός αποκόβεται η σηµασία της από τις κοινωνικο-ιστορικές παραµέτρους που την ανέδειξαν, αφετέρου συχνά υποκρύπτονται αντιλήψεις και κίνητρα που προβληµατίζουν. Για παράδειγµα, µπορεί να εκφράζεται δυσπιστία προς την κοινωνική άνοδο των µαζών ή πάλι να αµφισβητείται η αξία της τεχνολογικής προόδου και ακόµα της καθολικής ψηφοφορίας ή της εκπαίδευσης των «υποδεέστερων» τάξεων. Ωστόσο, µολονότι η διατύπωση αυτή µοιάζει σήµερα να οδηγεί σε αδιέξοδο, η κατανόηση των θεωριών που αναπτύχθηκαν στα µέσα του 20ού αιώνα και η ανάδειξη ερωτηµάτων σε σχέση µε τα ταξικά, πολιτικά ή αισθητικά κίνητρα, που έχουν κατά καιρούς χρησιµοποιηθεί για να ερµηνεύσουν το φαινόµενο της µαζικής κουλτούρας, αποτελεί εργαλείο στη διαµόρφωση ενός νέου πλαισίου προσέγγισης, οριοθετηµένου µε βάση τα σύγχρονα δεδοµένα. (α.1) H ελίτ τάξη και η «µάζα» ή το οικουµενικό και το παγκόσµιο Στις αντιλήψεις και τις θεωρίες που έχουν διατυπωθεί για τη µαζική κουλτούρα η έννοια της «µάζας» προσεγγίζεται συνήθως µε ταξικά κριτήρια που τη διαχωρίζουν από τα ανώτερα στρώµατα της κοινωνίας. Υπό την έννοια αυτή οι «µάζες» δηµιουργήθηκαν µε την ανάδειξη της αστικής και µεσοαστικής τάξης, κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, και εδραιώθηκαν τις µεταπολεµικές δεκαετίες του 20ού, όταν εντάχθηκαν σε αυτές τα κατώτερα εργατικά στρώµατα. Σύµφωνα µε το διαχωρισµό αυτόν η «µάζα» του κόσµου αποτελείται από «µέσους» αγοραστές στους οποίους απευθύνονται οι βιοµηχανικές επιχειρήσεις που παράγουν τα καταναλωτικά προϊόντα της µαζικής κουλτούρας. Αντίθετα τα ανώτερα κοινωνικά στρώµατα διατηρούν τη δική τους παιδεία και τέχνη, που είναι «ανώτερες» διότι το περιεχόµενό τους αφενός ορίζεται από ανθρώπους και όχι επιχειρήσεις που αποσκοπούν στο κέρδος και στη χειραγώγηση του «όχλου», αφετέρου απευθύνεται σε άτοµα ανώτερου διανοητικού επιπέδου, ικανά να το κατανοήσουν (Dwight McDonald στο: Carroll 1998, σ. 16-7). Όπως επισηµαίνει ο U. Eco (1994, σ. 2 Βλ. στο κεφάλαιο «ο δηµόσιος χώρος της πόλης», σ. 36, υπ

133 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 60-1), ο ταξικός χαρακτήρας ορισµένων επικρίσεων της µαζικής κουλτούρας µπορεί να εκφράζει έλλειψη εκτίµησης που µόνο φαινοµενικά στρέφεται ενάντια στους υπεύθυνους για τη µαζικοποίηση του «όχλου», ενώ στην ουσία κατευθύνεται εναντίον της ίδιας της «µάζας» επιζητώντας νοσταλγικά την εποχή όπου οι πολιτιστικές αξίες αποτελούσαν ταξικό κληροδότηµα και δε βρίσκονταν σε αδιάκριτη κοινή διάθεση 3. εν µπορούµε όµως να συµπεριλάβουµε σε αυτό το ρεύµα όλους όσους διαχωρίζουν τη µαζική από την «ανώτερη» κουλτούρα µε ταξικούς όρους. Τόσο στις αντιλήψεις των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης όσο και σε εκείνες του D. McDonald και άλλων αµερικανών ριζοσπαστών, η διάκριση της κουλτούρας σε ανώτερη, µεσοαστική και µαζική εστιάζει κυρίως στα προϊόντα της και όχι στο διανοητικό επίπεδο των κοινωνικών οµάδων στα οποία καθεµιά αντιστοιχεί, και εκφράζει τη δυσπιστία απέναντι σε µια µορφή διανοητικής εξουσίας που µπορεί να οδηγήσει τους πολίτες σε καθεστώς µαζικής υποταγής και να τους κάνει γόνιµο έδαφος για κάθε αυθαιρεσία της εξουσίας. Στο στόχαστρο των πιο «προοδευτικών» επικρίσεων βρίσκονται οι υπεύθυνοι παραγωγής της µαζικής κουλτούρας καθώς, επιδιώκοντας να κερδίσουν όσο το δυνατόν µεγαλύτερο κοινό, προσαρµόζουν τα προϊόντα της στις «µέτριες» και κοινότοπες προσδοκίες της «κοινής γνώµης», και µε αυτό τον τρόπο οµογενοποιούν το ετερογενές κοινό στο οποίο απευθύνονται και καταστρέφουν τα επιµέρους πολιτιστικά του χαρακτηριστικά. Ο St. Hall (στο: Huyssen 1986, σ. 47) έχει επισηµάνει ότι το επίµαχο σηµείο των αντιπαραθέσεων για τη µαζική κουλτούρα βρίσκεται στον τρόπο µε τον οποίο νοούνται οι «µάζες». Η επισήµανσή του αφορά όλες τις κριτικές προσεγγίσεις της µαζικής κουλτούρας, όµως στις θεωρίες που χρησιµοποιούν κριτήρια κοινωνικής ιεραρχίας αποκτά ιδιαίτερη σηµασία η ερµηνεία του «ανώνυµου» αυτού πλήθους, και αναδεικνύει σειρά ερωτηµάτων για τα επιχειρήµατα που διατυπώνονται. Ο διαχωρισµός της κοινωνίας σε ανώτερα στρώµατα και στη µάζα όλων των υπολοίπων αφενός είναι απλουστευτικός, αφετέρου δεν εξυπηρετεί στην προσέγγιση του φαινοµένου της µαζικής κουλτούρας, διότι ιστορικά η ελίτ τάξη και ιδιαίτερα οι άνδρες της τάξης αυτής ελέγχουν τα µέσα και τους χώρους παραγωγής των κυρίαρχων πολιτισµικών προϊόντων. Ακόµα, σήµερα είναι πια κοινά αποδεκτό ότι η µαζική κουλτούρα βρίσκει το κοινό της σε όλα τα κοινωνικά στρώµατα, στο βαθµό που θα µπορούσαµε να πούµε ότι τα προϊόντα της εξειδικεύονται προς αυτή την κατεύθυνση. Για παράδειγµα, οι αγώνες ποδοσφαίρου, που αποτελούσαν τον 19ο αιώνα κατεξοχήν µαζική µορφή διασκέδασης των εργατικών τάξεων, σήµερα, κρίνοντας από το ακριβό αντίτιµο του εισιτηρίου τους, συµπεραίνουµε ότι απευθύνονται κυρίως στις µεσοαστικές και ανώτερες κοινωνικές οµάδες, ενώ για τα κατώτερα στρώµατα προορίζονται οι τηλεοπτικές προβολές και οι γιγαντοοθόνες που στήνονται συχνά σε επιλεγµένα σηµεία της πόλης. Ο U. Eco (1994, σ. 87-8) ισχυρίζεται ότι η διαφορά επιπέδου των πολιτιστικών 3 Σε µια παλαιότερη παραλλαγή της «ταξικής» θεώρησης, που επικράτησε κυρίως στα τέλη του 19ου αιώνα, αλλά διατηρεί µέχρι σήµερα ορισµένους υποστηριχτές, στο επίκεντρο των «µαζών» τοποθετούνται οι γυναίκες, καθώς αναδείχθηκαν ως αναγνωστικό κοινό ιδιαίτερα των επιφυλλίδων που δηµοσίευαν οι εφηµερίδες στα µέσα του 19ου αιώνα, παράλληλα δηλαδή µε την ανάδειξη της µαζικής κουλτούρας (Huyssen 1986, σ. 47-8). Έτσι ακολουθώντας την αντίληψη που, όπως είδαµε στο πρώτο κεφάλαιο, συνδέει το θηλυκό µε την ιδιωτική σφαίρα του οίκου και τον άνδρα µε τα δηµόσια κοινά της πόλης, στο συλλογισµό αυτόν οι γυναίκες, θεωρούµενες διανοητικά και κοινωνικά κατώτερες, αντιπροσωπεύουν το κοινό της µαζικής κουλτούρας, ενώ η «αυθεντική», ανώτερη κουλτούρα νοείται προνόµιο και σφαίρα δράσης του άνδρα που µέσω αυτής καθιέρωσε τον εαυτό του στο δηµόσιο χώρο της πόλης. 125

134 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας προϊόντων δεν είναι ταξική, αλλά προκύπτει από τους τρόπους πρόσληψης που εδραιώνουν κάθε φορά οι αναγνώστες, θεατές ή ακροατές. Με άλλα λόγια «µεταξύ του καταναλωτή της ποίησης του Ezra Pound και του καταναλωτή αστυνοµικών µυθιστορηµάτων, δυνάµει δεν υπάρχει καµία διαφορά κοινωνικής τάξης ή διανοητικού επιπέδου. Καθένας µπορεί να είναι ο µεν ή ο δε ανάλογα µε την ώρα της ηµέρας, επιζητώντας στη µια περίπτωση διέγερση υψηλής εξειδίκευσης, ενώ στην άλλη µια µορφή ψυχαγωγίας που µπορεί να µεταδίδει ορισµένη κατηγορία αξιών». Ωστόσο το ζήτηµα είναι πιο σύνθετο καθώς, όπως επισηµαίνει ο ίδιος, ο «µέσος» αναγνώστης για λόγους κοινωνικοπολιτικούς, όχι αµετάκλητους αλλά αξεπέραστους στις παρούσες συνθήκες, µπορεί να είναι σε θέση να απολαύσει µόνο το αστυνοµικό µυθιστόρηµα, και υπό αυτή την έννοια βρίσκεται σε καθεστώς πολιτιστικής υποτέλειας. Τη «µάζα» του κόσµου διαµορφώνει ετερογενές σύνολο ατόµων µε ποικίλα γούστα και προτιµήσεις αλλά και διαφορετικές δυνατότητες και µέσα πρόσβασης στην «ανώτερη» παιδεία. Συνεπώς, το σύνολο αυτό µπορεί να νοηθεί ως ξεχωριστή κοινωνική οµάδα µόνο στο βαθµό που τα χαρακτηριστικά της καθορίζονται στο πλαίσιο των σύγχρονων κοινωνικο-ιστορικών δεδοµένων. Αντίστοιχα ο µαζικός χαρακτήρας της κουλτούρας που αναφέρεται στη «µάζα» του κόσµου, πηγάζει από το σύνολο των στοιχείων, των σχέσεων και συσχετισµών που καθορίζουν τη µορφή των προϊόντων της και κυρίως που επιτρέπουν την ευρεία παραγωγή και διάδοση. Η µαζική τέχνη παράγεται από καλλιτέχνες δηµιουργούς οι οποίοι, όπως συµβαίνει στις περισσότερες περιπτώσεις στη νεότερη ιστορία της τέχνης, αποσκοπούν στη δηµόσια αποδοχή και αναγνώριση του έργου τους. Το γεγονός ότι επιλέγουν συχνά να χρησιµοποιούν ευρύτερα αποδεχτά πολιτιστικά αντικείµενα και τρέχουσες αξίες διαµορφώνοντας έτσι ευανάγνωστα προϊόντα, ικανά να προσληφθούν από περισσότερο κόσµο οφείλεται στο χαρακτήρα της σύγχρονης αγοράς, που καθορίζουν κυρίως οι κανόνες προσφοράς και ζήτησης της ψυχαγωγίας. Υπό το πρίσµα αυτό η µαζική κουλτούρα δεν αντιτάσσεται στις σηµασίες και τις αξίες ούτε της λαϊκής, ούτε της ακαδηµαϊκής, εθνικής ή θρησκευτικής κουλτούρας, αλλά αποτελεί κατά κάποιο τρόπο υποσύνολό τους: σύστηµα σηµασιών του οποίου τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά δίνουν τη δυνατότητα περαιτέρω διάδοσης σε ορισµένα νοήµατα, σύµβολα, µύθους κ.ο.κ. Ο Zaki Laïdi (2000, σ. 23) επισηµαίνει πως «το να λέµε ότι η Κόκα-Κόλα είναι ένα αναψυκτικό παγκόσµιο, πλανητικό ή οικουµενικό, σηµαίνει ουσιαστικά το ίδιο πράγµα. Αντίθετα, από τη στιγµή που περνάµε από τα αντικείµενα, τα προϊόντα ή τις τεχνικές στις αξίες, το νόηµα των όρων οικουµενικό και παγκόσµιο διαφέρει ουσιαστικά. Η παγκοσµιοποίηση παραπέµπει στη διάδοση ενός προϊόντος, µιας τεχνικής ή µιας ιδέας µέσα στο χώρο. Η οικουµενικότητα προϋποθέτει κάποιο κοινό νόηµα». Έτσι αν υποθέσουµε ότι «το οικουµενικό», όπως έχει γράψει ο πορτογάλος συγγραφέας Miguel Torga, «είναι το τοπικό χωρίς τα τείχη», το παγκόσµιο τείνει να γίνει «ένα πλανητικό µαζί µε τα τείχη». Με βάση αυτόν το συλλογισµό η µαζική κουλτούρα ερµηνεύεται ως υποσύνολο κάθε άλλης κουλτούρας στο βαθµό που µετατρέπει το οικουµενικό σε παγκόσµιο. Με άλλα λόγια, ενώ η λαϊκή τέχνη έχει, θα λέγαµε, µια οικουµενικότητα (από την άποψη ότι στηρίζεται σε σηµασίες κοινές σε µια κοινωνία ή οµάδα), η µαζική κουλτούρα καθιερώνεται ως «οικουµενική» µέσω της αναπαραγωγής σηµασιών µε τις οποίες όσο 126

135 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας οι άνθρωποι εξοικειώνονται, τόσο τις θεωρούν «αποδεκτές» και «δεδοµένες» για το σύνολο της κοινωνίας. (α.2) «Υψηλή» και «χαµηλή» τέχνη: το ζήτηµα της αµφισβήτησης Οι επικριτές της µαζικής κουλτούρας στηρίζουν συνήθως την επιχειρηµατολογία τους σε κριτήρια που αποσκοπούν στη διάκρισή της από τη «σοβαρή» και νοούµενη ως µόνη αυθεντική κουλτούρα της ανώτερης παιδείας. Για παράδειγµα, ο Clement Greenberg, που έχει ασκήσει µεγάλη επιρροή στους θεωρητικούς της τέχνης στην Αµερική, το 1939 στο άρθρο «Avant-Garde and Kitsch» χρησιµοποιεί το κριτήριο της πολυπλοκότητας, το οποίο θεωρεί αφενός στοιχείο καθοριστικό της σχέσης που συγκροτείται κάθε φορά µεταξύ δηµιουργού και θεατή, αφετέρου στοιχείο που χαρακτηρίζει κάθε έργο της «υψηλής» τέχνης. Έτσι για τον Cl. Greenberg αυθεντική είναι η τέχνη της πρωτοπορίας της οποίας η θεµατολογία και οι τεχνικές είναι δυσνόητες, ανοικτές σε ποικίλες ερµηνείες και πολύπλοκους συλλογισµούς, ικανές να προκαλούν την ενεργό συµµετοχή του θεατή. Αντίθετα «µαζική» είναι η τέχνη που στηρίζεται σε τυποποιηµένα «σχήµατα» και «εκ των προτέρων δεδοµένα» νοήµατα τα οποία ευνοούν την «εύκολη» κατανάλωση, την παθητική συµµετοχή και άκοπη πρόσληψη (στο: Carroll 1998, σ. 30). Με άλλα λόγια, µε βάση το κριτήριο της πολυπλοκότητας, αυτό που χαρακτηρίζει τις διάφορες µορφές της µαζικής κουλτούρας είναι ότι δεν υποδηλώνουν συναισθήµατα όπως συµβαίνει µε την «υψηλή» τέχνη, αλλά τα προκαλούν, παραδίδοντας τις ερµηνείες τους προκατασκευασµένες. Ακόµα και όταν διαδίδουν τα πρότυπα της «ανώτερης» παιδείας, τα ταξινοµούν και τα συµπυκνώνουν ώστε να µην καταβληθεί καµιά προσπάθεια από τον παραλήπτη τους (Robin George Collingwood στο: Carroll 1998, σ. 57 και στο: Eco 1994, σ. 66). Υπό το πρίσµα αυτό ως «υψηλή» τέχνη ορίζεται κάθε µορφή καλλιτεχνικής έκφρασης ανοικτή στην κριτική σκέψη και την αµφισβήτηση των παραδοσιακών αξιών και προτύπων, ενώ µαζική χαρακτηρίζεται η µιµητική τέχνη που αποφεύγει τις αυθεντικές λύσεις και αποδέχεται χωρίς κριτική αυτό που παρουσιάζει 4. Ο διαχωρισµός της µαζικής από την «υψηλή» κουλτούρα αποσκοπεί συχνά στην ενοχοποίηση της ψυχαγωγίας ως εργαλείου χειραγώγησης της «µάζας» του κόσµου. Για παράδειγµα, ο R.G. Collingwood το 1938 στο βιβλίο The principles of art χαρακτηρίζει 4 Χαρακτηριστικό παράδειγµα αυτής της επιχειρηµατολογίας αποτελεί ο ορισµός που δόθηκε για την «παραλογοτεχνία» το 1967 σε ένα συνέδριο στο Cerisy-la-Salle της Γαλλίας, µε σκοπό να τη διακρίνει από τη «σοβαρή» λογοτεχνία: «το παραλογοτεχνικό περιλαµβάνει σε σµίκρυνση όλα τα στοιχεία που αποτελούν τη λογοτεχνία, εκτός από την ανησυχία για το νόηµα, εκτός από την κριτική για τον τρόπο οµιλίας του» (στο: Eco 1988, σ. 97-8). Το σκεπτικό αυτό ακολουθεί σε µεγάλο βαθµό τις θεωρίες που αναπτύχθηκαν στη Σχολή της Φραγκφούρτης. Οι εκφραστές τους εξηγούν: η «αυθεντική» τέχνη συνήθως επικυρώνει την υπάρχουσα κοινωνική δοµή, ταυτόχρονα όµως την αρνείται προβάλλοντας ωραίες, αρµονικές εικόνες που υπόσχονται την πραγµάτωση της ουτοπίας µιας ιδανικής ζωής, και η ουτοπία αυτή µπορεί να αποδειχθεί µέσο για την ανάπτυξη της κριτικής σκέψης, γιατί προβάλλει εικόνες ζωής που έρχονται σε αντίθεση µε την υπάρχουσα τάξη πραγµάτων. Από την άλλη πλευρά η µαζική κουλτούρα καθαγιάζει και εξυµνεί ό,τι βρίσκει άξιο επανάληψης, συνεπώς δεν είναι τίποτα περισσότερο από την αναπαραγωγή της υπάρχουσας πραγµατικότητας (Adorno, et al 1984, σ. 15-6, 144-5). Η µαζική κουλτούρα βάζει σε κοινή διάθεση τους καρπούς της ανώτερης παιδείας, όµως κενούς από την ιδεολογία και την κριτική που τους κινούσε. Τυποποιεί και ανακυκλώνει τα «επίσηµα» πρότυπα, ενθαρρύνοντας την παθητική και άκριτη θεώρηση του κόσµου την αντίληψη που θέλει τον κόσµο στατικό και αµετάβλητο. 127

136 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας κάθε µορφή ψυχαγωγίας ψευδο-τέχνη, υπό την έννοια του προκαθορισµένου προϊόντος για κατανάλωση (στο: Carroll 1998, σ ). Αντίστοιχα για τους εκφραστές της Σχολής της Φραγκφούρτης η µαζική κουλτούρα επινοήθηκε για να γεµίσει τον ελεύθερο χρόνο που αφήνει στον άνθρωπο η άσκηση µιας µηχανοποιηµένης εργασίας. Με άλλα λόγια η µαζική κουλτούρα, προσφέροντας διασκέδαση και ψυχαγωγία, φυγή από την πραγµατικότητα και προετοιµασία για µια ακόµη εργάσιµη µέρα, λειτουργεί ως ασφαλιστική δικλείδα εκτόνωσης της «µάζας» του κόσµου απαραίτητη στην περαιτέρω ανάπτυξη του κρατικοµονοπωλιακού καπιταλισµού (Adorno, et al 1984, σ. 22-3). Υπό το πρίσµα αυτό ο M. Horkheimer ισχυριζόταν το 1938 ότι η βαθµιαία διάλυση της οικογένειας και η αποµάκρυνση των νέων από τα θρησκευτικά πρότυπα είναι συνέπεια της µεταµόρφωσης της προσωπικής ζωής σε ελεύθερο χρόνο και του χρόνου αυτού σε κοινότοπες και επαναλαµβανόµενες ενέργειες προκαθορισµένες ως την τελευταία λεπτοµέρεια στις ηδονές του γηπέδου και του κινηµατογράφου, των best seller και του ραδιοφώνου. ηλαδή τα ψυχαγωγικά προγράµµατα, για τον M. Horkheimer, δεν είναι στην πραγµατικότητα τίποτα άλλο παρά τονωτικά του λαού, απαιτήσεις τις οποίες προκαλούν, χειραγωγούν και τελικά αλλοιώνουν οι βιοµηχανίες της κουλτούρας (Adorno, et al 1984, σ. 54, 61-7). Η παραπάνω επιχειρηµατολογία διαµορφώνει ένα πλούσιο πεδίο προβληµατισµού και αναδεικνύει πολλές πτυχές του ζητήµατος της µαζικής κουλτούρας. Ωστόσο η βασική αδυναµία, στο να προκύψει από το πεδίο αυτό ένας ορισµός ευέλικτος και κυρίως προσαρµόσιµος στα σύγχρονα δεδοµένα, έγκειται στην πάγια τακτική διάκρισης κάθε «νέας» µορφής έκφρασης από τη νοούµενη ως µόνη αυθεντική «υψηλή» κουλτούρα. Η τακτική αυτή υπαγορεύεται από την εδραιωµένη στη υτική παράδοση αντίληψη ότι υπάρχει µια µοναδικά αυθεντική και «εκ των προτέρων δεδοµένη» όψη του κόσµου αντίληψη που βρίσκεται στη βάση τόσο της κριτικής προσέγγισης της τέχνης, όσο και της εξέλιξης της ίδιας της τέχνης. Είδαµε ότι ιστορικά η «υψηλή» επίσηµη τέχνη δεν ήταν πάντα ανοικτή στην αµφισβήτηση των παραδοσιακών αξιών. Αντίθετα ελάχιστες ήταν οι φορές που καλλιτέχνες κατάφεραν προτείνοντας νέες τεχνικές, «σχήµατα» και ύφη, να ανατρέψουν κάποιες εδραιωµένες πεποιθήσεις, και πάλι η αντίληψη της ύπαρξης ενός µοναδικά σωστού τρόπου να αναπαρασταθεί ο κόσµος, καθώς και η συνακόλουθη πεποίθηση ότι η αναπαράσταση αυτή ταυτίζεται µε την πραγµατική του όψη (ότι οι εικόνες δηλαδή λένε την αλήθεια), δεν κλονίστηκε ποτέ. Οι καλλιτέχνες της πρωτοπορίας συγκαταλέγονται σε εκείνους, που επιδιώκοντας να προβάλουν εναλλακτικές όψεις του κόσµου, προσκάλεσαν τους θεατές σε πιο σύνθετες και πολύπλοκες διαδροµές αποκωδικοποίησης. Όµως ο ισχυρισµός του Cl. Greenberg ότι δηµιούργησαν τη µόνη αυθεντική τέχνη, αποκόβει το επίτευγµά τους από όλες εκείνες τις µικρές ή µεγαλύτερες αποκλίσεις από τα παραδοσιακά πρότυπα που συνέβαλαν ιστορικά αφενός να εξελιχθεί η αναπαραστατική διαδικασία, αφετέρου να εµπλουτιστεί ο ορίζοντας προσδοκιών των θεατών έτσι ώστε στις κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες των αρχών του 20ού αιώνα το κοινό να είναι σε θέση να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις µιας πιο ενεργού συµµετοχής στη διαδικασία πρόσληψης των έργων τέχνης. Μπορούµε ακόµα να προσθέσουµε ότι οι συνθήκες που ευνόησαν την ανάπτυξη της µαζικής τέχνης το «άνοιγµα» της κουλτούρας σε ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα, η ανάπτυξη της τυπογραφίας και η συνακόλουθη διάδοση και εξοικείωση του κόσµου µε ποικίλα πολιτιστικά πρότυπα συνέβαλαν εξίσου στο να συγκροτηθεί µια πιο δυναµική σχέση 128

137 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας µεταξύ δηµιουργών και θεατών. Συνεπώς ο βαθµός πολυπλοκότητας ενός έργου τέχνης καθώς και η ικανότητα του κοινού να συµµετέχει στην αποκρυπτογράφησή του καθορίζονται κάθε φορά από τα κοινωνικο-ιστορικά δεδοµένα, που σηµαίνει επίσης ότι η ποικιλοµορφία του περιεχοµένου και η δυσκολία πρόσληψης µιας αναπαράστασης οι οποίες εξάλλου από µόνες τους δεν υπόσχονται το «άνοιγµα» στην κριτική σκέψη 5 δεν αποτελούν ιδίωµα µιας «αυθεντικής» και ιστορικά αµετάβλητης τέχνης, αλλά εξελισσόµενα χαρακτηριστικά που προσδιορίζονται κάθε φορά στο πλαίσιο σχέσης που συγκροτεί ο δηµιουργός µε το κοινό του. Είδαµε ακόµα ότι στην ιστορία της τέχνης οι καλλιτέχνες δεν αποσκοπούσαν πάντα στην καινοτοµία ή την αµφισβήτηση των παραδοσιακών αξιών. Για τους Αιγυπτίους, για παράδειγµα, οι εικόνες είχαν σκοπό να διατηρήσουν τη ζωή, και το κοινό προσδοκούσε από τους καλλιτέχνες να χρησιµοποιήσουν τη γνώση τους τα πιο οικεία σε αυτούς «σχήµατα» και ύφη προκειµένου να επιτελέσουν αυτή τη λειτουργία των εικόνων. Αντίστοιχα στην τέχνη της βυζαντινής Εκκλησίας επικράτησαν οι συγκεκριµένες µορφές που είχε καθαγιάσει η παράδοση και που συνέβαλαν στο να εδραιωθεί η πίστη στη µαγική δύναµη των εικόνων. Συνεπώς, η ηθεληµένη αποφυγή της πρωτοτυπίας δεν αποτελεί αποκλειστικό χαρακτηριστικό της µαζικής κουλτούρας. Οι σύγχρονες µορφές ψυχαγωγικής τέχνης, ανταποκρινόµενες σε ένα κοινό που δεν αναζητά από αυτές νέες µορφολογικές εµπειρίες ή δραµατικές και προβληµατικές ανατροπές στα συστήµατα επικρατέστερων αξιών, σχεδιάζονται έτσι ώστε να είναι προσιτές σε όσο το δυνατόν περισσότερο κόσµο, να «διαβάζονται» γρήγορα και εύκολα και κυρίως να επιτελούν το σκοπό τους: να λειτουργούν δηλαδή ως όργανα ψυχαγωγίας και διαφυγής στις ώρες διασκέδασης και «χαλάρωσης» του κόσµου. Η κριτική θεώρηση των φιλοσόφων της Σχολής της Φραγκφούρτης, που επικρίνει κάθε µορφή ψυχαγωγίας, και ταυτόχρονα τη µαζική κουλτούρα ταυτίζοντάς τη µε τον «κατασκευασµένο» ελεύθερο χρόνο και τους «επιβαλλόµενους» κανόνες εκµετάλλευσής του, χρησιµοποιεί, θα λέγαµε, κριτήρια πολιτικά, καθώς εκφράζει ανησυχία για τις συνθήκες ανάπτυξης και τις συνέπειες της καπιταλιστικής αγοράς. Όµως αυτό ενδεχοµένως είναι και αναζήτηση στο παρελθόν της «χαµένης» αυθεντικής τέχνης, και θα µπορούσε κανείς να αναρωτηθεί µήπως έτσι «εγκλωβίζεται» η κριτική στην κυρίαρχη θεώρηση του κόσµου, αντανακλώντας τη νοσταλγική επιθυµία επιστροφής σε εποχές όπου επικρατούσαν τα θρησκευτικά πρότυπα που υπαγόρευε η υτική Εκκλησία, η παραδοσιακή δοµή της οικογένειας, οι αριστοκρατικές σηµασίες της εικόνας κ.ο.κ. Ορισµένοι θεωρητικοί της τέχνης, όπως ο D. McDonald, δεν προσάπτουν στη µαζική κουλτούρα τόσο τη διάδοση προϊόντων «χαµηλού» επιπέδου και ανύπαρκτης αισθητικής αξίας, όσο την «υφαρπαγή» των επιτευγµάτων της τέχνης της πρωτοπορίας και τον 5 Οι συνήγοροι της µαζικής κουλτούρας ισχυρίζονται συχνά πως τα µέσα µετάδοσης και οι τρόποι έκφρασής της έχουν εισαγάγει νέα ήθη στην οµιλία, αναπαραστατικές µεθόδους και συστήµατα οπτικής αντίληψης, όπως ο µηχανισµός άµεσης µετάδοσης εικόνων της τηλεόρασης, η κινηµατογραφική λήψη, η τεχνική των κόµικς, το δηµοσιογραφικό ύφος κ.ο.κ. Ο ισχυρισµός ότι οι νέες τεχνικές αποτελούν «φυσικό» ιδίωµα της µαζικής κουλτούρας είναι, θα λέγαµε, εξίσου απλουστευτικός µε την αντίληψη που νοεί την «υψηλή» τέχνη ως µοναδικό φορέα της κριτικής σκέψης. Ωστόσο είναι αλήθεια ότι ο θεατής που δεν έχει εξοικειωθεί, π.χ., µε την τεχνική των κόµικς, θα δυσκολευτεί στην πρόσληψη των µηνυµάτων τους χωρίς αυτό βέβαια να σηµαίνει ότι θα οδηγηθεί υποχρεωτικά και σε πολυµήχανους συλλογισµούς. 129

138 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας «εκχυδαϊσµό» τους σε καταναλωτικά προϊόντα (στο: Eco 1994, σ. 62). Η κριτική αυτή γεννά σειρά ερωτηµάτων που αφορούν αφενός τα αισθητικά κριτήρια αξιολόγησης της µαζικής τέχνης ζήτηµα που εξετάζεται στη συνέχεια αφετέρου τον προσδιορισµό της «υψηλής» τέχνης, καθώς ιστορικά η επίσηµη τέχνη συχνά εδραιώνεται ενσωµατώνοντας στοιχεία από παλαιότερες µεθόδους ή άλλες κουλτούρες, τα οποία αποκόβει από τους στόχους και τις αντιλήψεις που τα είχαν υπαγορεύσει στο βαθµό που σήµερα τα όρια µεταξύ διαφόρων ιστορικών περιόδων ή τεχνοτροπιών, όπως και µεταξύ «υψηλής» και «χαµηλής» τέχνης να φαίνονται αρκετά συγκεχυµένα 6. Ωστόσο η κριτική, που προσάπτει στη µαζική κουλτούρα τη χρήση και διαστρέβλωση των «καρπών» της ανώτερης παιδείας, βοηθά στην ανάδειξη του τρόπου µε τον οποίο οι «καρποί» αυτοί αρθρώνονται στη δική της τεχνική και υπό το πρίσµα των δικών της στόχων. Χρησιµοποιώντας τα κριτήρια µε τα οποία ο R. Barthes εντοπίζει στη λογοτεχνία κείµενα «απόλαυσης» και «ηδονής», µπορούµε να πούµε ότι τα προϊόντα της µαζικής κουλτούρας, ενσωµατώνοντας το οικείο και το κοινότοπο, ανήκουν στην κατηγορία των έργων «απόλαυσης». Στην ίδια όµως κατηγορία ανήκει και η συντριπτική πλειοψηφία των έργων που, σύµφωνα µε τη υτική παράδοση, ακολουθούν τους κανόνες αληθοφάνειας, καθώς, όπως εξηγεί ο R. Barthes (στο: Brochier 1984, σ. 28), «το κείµενο ηδονής πρέπει να ανήκει εν µέρει στη σφαίρα µιας ορισµένης µη αναγνωρισιµότητας». Η ιδιαιτερότητα των κειµένων αυτών είναι ότι «µπορεί να µη µας αρέσουν, µπορεί να µας προσβάλλουν, αλλά αυτό που πετυχαίνουν, έστω και αστραπιαία, είναι να µας αλλάζουν, να µας µεταποιούν, προκαλώντας αυτό το ξόδεµα του εγώ που χάνει τον εαυτό του». Υπό την έννοια αυτή οι «προκατασκευασµένες» ερµηνείες της µαζικής κουλτούρας, που εµποδίζουν την ανάπτυξη της κριτικής σκέψης, πηγάζουν από την εδραιωµένη στην παράδοση της υτικής τέχνης αντίληψη ότι οι εικόνες οφείλουν να αναπαριστούν τη νοούµενη ως µοναδικά αληθινή όψη του κόσµου αντίληψη που η µαζική κουλτούρα αφοµοίωσε µαζί µε τους υπόλοιπους «καρπούς» της «υψηλής» τέχνης. Αυτό που µπορούµε να πούµε ότι διαφοροποιεί τη µαζική κουλτούρα από προγενέστερα συστήµατα σηµασιών είναι η αφοµοιωτική δύναµη που της παρέχουν τα τεχνικά µέσα διάδοσης των προϊόντων της, η δυνατότητά της δηλαδή να λειτουργεί σαν τεράστιο χωνευτήρι, που ανακυκλώνει µορφές και ιδέες, αναδεικνύοντάς τις σαν αναπόσπαστα στοιχεία µιας δεδοµένης, στατικής πραγµατικότητας. Οι εκφραστές της Σχολής της Φραγκφούρτης επισηµαίνουν ότι η µαζική κουλτούρα ενθαρρύνει την άκριτη θεώρηση του κόσµου εποµένως και τη θέασή του ως αµετάβλητου, µήπως όµως η ενθάρρυνση αυτή δεν οφείλεται µόνο στη χρήση στερεοτύπων και στην τυποποίηση των επιτευγµάτων της ανώτερης παιδείας (όπως οι ίδιοι υποστηρίζουν), αλλά και στην 6 Είδαµε ότι το Μεσαίωνα στις εικόνες της χριστιανικής Εκκλησίας ενσωµατώθηκαν οι µορφές που είχε αφήσει η ελληνική και ρωµαϊκή τέχνη, όµως η παρατήρηση της φύσης το κυριότερο επίτευγµα των ελλήνων καλλιτεχνών παραµερίστηκε για χάρη της τεχνικής της σαφήνειας και για να εξυπηρετηθεί ο διδακτικός στόχος της Εκκλησίας. Ακόµα οι αλληλεπιδράσεις µεταξύ των διαφόρων µορφών τέχνης, που αναπτύχθηκαν από τα µέσα του 19ού αιώνα, είναι έντονα εµφανείς. Για παράδειγµα, όσο τα κόµικς ενσωµάτωσαν τις τεχνικές της αφαίρεσης της πρωτοπορίας, τόσο και οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες χρησιµοποίησαν τις νέες τεχνολογικές µεθόδους µαζικής διάδοσης, το συνδυασµό λόγου και εικόνας, την τεχνική της αφίσας κ.ο.κ. 130

139 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας ενδυνάµωση, µέσω της µαζικής διάδοσης, της παγιωµένης στη υτική παράδοση πεποίθησης ότι οι εικόνες αναπαριστούν τη µόνη σωστή όψη του κόσµου; Με άλλα λόγια ίσως αυτό που χαρακτηρίζει τη µαζική κουλτούρα δεν είναι τόσο ότι επιδιώκοντας τη σαφήνεια αποφεύγει το καινοτόµο και ανατρεπτικό, αλλά ότι στηριζόµενη στη δύναµη που της παρέχει η διαρκής αναπαραγωγή των µηνυµάτων της καταφέρνει να µετατρέψει το «διαφορετικό» σε χαρακτηριστικό που συµπληρώνει την αρµονία της επικυρωµένης «στατικής» θεώρησης της πραγµατικότητας. (α.3) Τυποποίηση και «οµορφιά» των πολιτιστικών προϊόντων Οι επικρίσεις που αποσκοπούν στη διάκριση της µαζικής από την αυθεντική «υψηλή» τέχνη συνήθως υπονοούν (ή δηλώνουν ρητά) ότι τα µαζικά πολιτιστικά προϊόντα ανήκουν σε ένα κατώτερο ποιοτικά επίπεδο, ότι είναι δηλαδή αισθητικά υποδεέστερα από εκείνα της ανώτερης παιδείας. Τα αισθητικά κριτήρια, που χρησιµοποιούνται, γεννούν µε τη σειρά τους ερωτήµατα που βοηθούν στην περαιτέρω διερεύνηση του πεδίου προβληµατισµού γύρω από τη µαζική κουλτούρα και στην οριοθέτηση της οπτικής από την οποία επιλέγει κανείς να την προσεγγίσει. Ο Etienne Gilson (1967, σ. 13), για παράδειγµα, θεωρεί ότι η αισθητική είναι ζήτηµα που αφορά κυρίως τους καλλιτέχνες της αυθεντικής τέχνης καθώς στόχος τους είναι το αρµονικό και όµορφο αποτέλεσµα σε αντίθεση µε τους δηµιουργούς των «µαζικών» έργων που αποσκοπούν µόνο στο οικονοµικό κέρδος. Τα προϊόντα της µαζικής τέχνης, γράφει χαρακτηριστικά ο E. Gilson (1967, σ , 40-1), λειτουργούν ως θέλγητρα, που σηµαίνει ότι δε διεγείρουν την αισθητική κρίση του κοινού, αλλά το σαγηνεύουν στηριζόµενα στη δηµοτικότητά τους, στους κανόνες αγοράς και ζήτησης, και στις επιταγές της µόδας. Πρόκειται δηλαδή για βιοµηχανικά προϊόντα των οποίων η οµορφιά είναι τεχνητή, καλοδεχούµενη όταν επιδιώκεται, αλλά όχι απαραίτητη, όπως στην περίπτωση ενός αγάλµατος, που δεν έχει λόγο ύπαρξης αν δεν είναι όµορφο η οµορφιά του αυθεντικού έργου είναι «φυσική» και παραµένει ως τέτοια µόνο εφόσον αυτό δεν αναπαραχθεί 7. Στο ίδιο πλαίσιο κινείται και ο R.G. Collingwood (στο: Carroll 1998, σ ) προσάπτοντας στη µαζική τέχνη το χαρακτήρα του τυποποιηµένου προϊόντος που διεγείρει στο κοινό προκαθορισµένα συναισθήµατα. Σύµφωνα µε τη θεωρία του οι καλλιτέχνες της αυθεντικής τέχνης δε στηρίζονται σε ένα «εκ των προτέρων δεδοµένο» σχέδιο, αλλά κατά τη διάρκεια της δηµιουργικής διαδροµής ανακαλύπτουν τον τρόπο µε τον οποίο θα εκφράσουν τα συναισθήµατά τους. Αντίθετα οι καλλιτέχνες που ειδικεύονται στην τέχνη της ψυχαγωγίας δεν είναι παρά «χειροτέχνες» (craftsperson) που εκτελούν ένα συγκεκριµένο και προκαθορισµένο σχέδιο όπως συµβαίνει µε τους υποδηµατοποιούς που γνωρίζουν από πριν πια θα είναι η τελική µορφή του προϊόντος που θα κατασκευάσουν. Ο R.G. Collingwood ισχυρίζεται ότι αυθεντική είναι η τέχνη που ξεκινά από ένα προαίσθηµα του καλλιτέχνη και διαµορφώνεται στην 7 Η θεωρία του E. Gilson βασίζεται στις απόψεις των εκφραστών της Σχολής της Φραγκφούρτης, που νοούν τα προϊόντα της µαζικής κουλτούρας ως εµπορεύµατα που επιβάλλονται µε τη διαφήµιση και τη µορφοποίηση νέων αισθητικών προτύπων προτύπων «που δεν έχουν σχέση µε την αισθητική και την οµορφιά, αλλά µε οικονοµικά και άλλα συµφέροντα του βιοµηχανικού και χρηµατικού κεφαλαίου». Οι φιλόσοφοι της Σχόλης της Φραγκφούρτης επισηµαίνουν ότι η τυποποίηση είναι ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της µαζικής κουλτούρας και αφορά όχι µόνο τα προϊόντα της αλλά και τις αντιδράσεις των δεκτών τους (Adorno, et al 1984, σ. 18-9). 131

140 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας πορεία µιας «φυσικής» διαδικασίας, αντίθετα µαζική είναι η τέχνη η οποία, όπως κάθε µορφή χειρωνακτικής τέχνης, βασίζεται στην τυποποίηση, σε προκαθορισµένα δηλαδή «σχήµατα», ύφη και τεχνικές που προκαταλαµβάνουν τις αντιδράσεις του κοινού. Σύµφωνα µε τη λογική αυτή τα αυθεντικά έργα είναι αναντικατάστατα γιατί έχουν δική τους αυτόνοµη και διακριτή αισθητική, ενώ τα προϊόντα της µαζικής κουλτούρας µπορούν να αναπαραχθούν, υποκαθιστώντας το ένα το άλλο (D. McDonald και R.G. Collingwood στο: Carroll 1998, σ. 23, 58-9). Ανατρέχοντας την ιστορία της υτικής τέχνης µπορούµε να επισηµάνουµε ότι τα αισθητικά κριτήρια µε βάση τα οποία προσεγγίζεται η µαζική κουλτούρα και κατακρίνεται ως υποδεέστερη της «υψηλής», συµβαδίζουν απόλυτα µε την αντίληψη που θέλει τις εικόνες καθρέφτες ενός αµετάβλητου κόσµου αντίληψη που, όπως επισηµαίνει ο U. Eco (1994, σ. 62), αντανακλά µια αµετάκλητα αριστοκρατική θεώρηση της καλαισθησίας 8. Με άλλα λόγια η σύνδεση της αυθεντικής τέχνης µε την αισθητική, και της µαζικής µε την κοινοτοπία πηγάζει από την πεποίθηση ότι υπάρχει µια καθολικής εγκυρότητας θεώρηση για την οµορφιά την οποία συµµερίζονται και χρησιµοποιούν στην επιχειρηµατολογία τους οι επικριτές της µαζικής τέχνης, ενώ το ανεκπαίδευτο και χειραγωγηµένο κοινό, που καταναλώνει µαζικά προϊόντα, αδυνατεί να τη διακρίνει. Είδαµε ότι ιστορικά η αναπαραστατική διαδικασία δεν αποσκοπούσε πάντα σε ένα αισθητικά αρµονικό και όµορφο αποτέλεσµα, ενώ ακόµα και όταν η αντίληψη αυτή επικράτησε τόσο στους στόχους των καλλιτεχνών, όσο και στις µαθηµένες προσδοκίες του κοινού, ζωγράφοι όπως ο M. Caravaggio και αργότερα ο E. Munch, αµφισβήτησαν τους κανόνες εξιδανίκευσης της πραγµατικότητας και εισήγαγαν στους πίνακές τους την ασχήµια και εναλλακτικές µεθόδους απεικόνισής της, προκαλώντας σε ορισµένες περιπτώσεις την κατακραυγή εκείνων που στην εποχή τους δεν µπορούσαν να δεχτούν το διαφορετικό τρόπο µε τον οποίο κοίταζαν τον κόσµο. Είδαµε ακόµα ότι στην ιστορική εξέλιξη της «επίσηµης» τέχνης πολλές ήταν επίσης οι περιπτώσεις που οι καλλιτέχνες οδηγήθηκαν στην τεχνική της τυποποίησης µε στόχο είτε να εκφράσουν προσωπικά συναισθήµατα, είτε να προκαταλάβουν την αντίδραση του κοινού, όπως, για παράδειγµα, συνέβαινε µε τις µεθόδους κατασκευής των επιβλητικών µεσαιωνικών εκκλησιών και αργότερα µε τα φαντασµαγορικά µοτίβα των µπαρόκ συνθέσεων, που προκαλούσαν το αίσθηµα του φόβου και του εντυπωσιασµού αντίστοιχα 9. 8 Ανάλογο είναι το συµπέρασµα στο οποίο καταλήγει ο N. Carroll (1998, σ ) προσάπτοντας στις αισθητικές επικρίσεις της µαζικής τέχνης την παρερµήνευση της καντιανής θεωρίας για την οµορφιά και το γούστο, ενώ ο Κ. Καστοριάδης (1995, σ ) αναφερόµενος στην ίδια τη θεωρία του Immanuel Kant επισηµαίνει ότι «η εκπαίδευση του γούστου είναι αδύνατη εκτός αν α.) η οµορφιά είναι ήδη εδώ, και β.) αναγνωρίζεται ως τέτοια» εκτός δηλαδή αν αποδεχτούµε ότι υπάρχει µια «ιδανική» όψη του κόσµου, «εκ των προτέρων δεδοµένη» και αµετάβλητη στο χρόνο. 9 Η επιχειρηµατολογία του R.G. Collingwood για τη διάκριση της «χειρωνακτικής», τυποποιηµένης τέχνης από την αυθεντική «φυσική» τέχνη εγείρει επίσης ένα ιστορικό ζήτηµα που συναντάµε από την εποχή των αρχαίων Ελλήνων, όπου ζωγράφοι και γλύπτες αντιµετωπίζονταν από τις ανώτερες κοινωνικές τάξεις µε συγκατάβαση επειδή το επάγγελµά τους ήταν χειρωνακτικό και ο χαρακτήρας του αυτός τους τοποθετούσε ανάµεσα στους εργάτες προκατάληψη που επικράτησε µέχρι τις αρχές του 16ου αιώνα, όταν στην Ιταλία οι αναγεννησιακοί καλλιτέχνες µε τα επιτεύγµατά τους και την ανταπόκριση του αστικού πληθυσµού κατάφεραν να αλλάξουν τη νοοτροπία του κόσµου και να βελτιώσουν τη θέση τους µέσα στην κοινωνία. 132

141 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Συνεπώς, η προσέγγιση της µαζικής κουλτούρας µε αισθητικά κριτήρια, που συνδέουν το τυποποιηµένο µε το κίβδηλο ή εκχυδαϊστικό και από την άλλη µεριά το «φυσικό» µε την οµορφιά και την αρµονία, στηρίζονται σε µια πολύ συγκεκριµένη αντίληψη για τις εικόνες και την ιστορία τους. Το 1940 ο Robert E. Park παρατηρούσε ότι «στην πραγµατικότητα ο λόγος που έχουµε εφηµερίδες είναι ότι εδώ και 100 χρόνια, το 1835 για την ακρίβεια, λίγοι εκδότες εφηµερίδων της Νέας Υόρκης και του Λονδίνου ανακάλυψαν α.) ότι οι περισσότεροι άνθρωποι προτιµούσαν να διαβάζουν τα νέα (αν ήξεραν βέβαια να διαβάζουν) παρά οτιδήποτε άλλο και β.) ότι ο κοινός άνθρωπος χρειάζεται µάλλον διασκέδαση παρά µόρφωση. Η ανακάλυψη αυτή έµοιαζε µε εκείνη που έγινε αργότερα στο Hollywood, ότι οι κύριοι προτιµούν τις ξανθές» (στο: Adorno, et al 1984, σ. 150). Αυτές οι «ανακαλύψεις», η αναγωγή δηλαδή µιας σηµασίας ή µιας κρίσης σε καθολικής εγκυρότητας, «παγκόσµια» άποψη για τα πράγµατα είναι το βασικό χαρακτηριστικό και ταυτόχρονα η δύναµη της µαζικής κουλτούρας: κρίσεις και ερµηνείες που τυποποιεί και ανακυκλώνει αποσκοπώντας στη µεγαλύτερη δυνατή ανταπόκριση του κόσµου, και όσο στη υτική παράδοση επικρατεί η πεποίθηση ότι υπάρχει µια «αντικειµενικά» σωστή όψη της πραγµατικότητας, οι κρίσεις αυτές γίνονται εύκολα αποδεχτές ως µοναδικά σωστές και αναµφισβήτητες. Θα λέγαµε µε δυο λόγια ότι τη µαζική κουλτούρα δε χαρακτηρίζει η προαγωγή αισθητικά υποδεέστερων προτύπων που θα σήµαινε, για παράδειγµα, ότι είναι κοινά αποδεκτό ότι οι ξανθές είναι πιο άσκηµες από τις µελαχρινές ή τις κοκκινοµάλλες αλλά ότι οι διάφορες µορφές της, βασιζόµενες στην εδραιωµένη αντίληψη του κόσµου ως στατικού και αµετάβλητου, καθώς και στη δύναµη που τους παρέχει η δυνατότητα διάδοσης και επανάληψης, συµβάλλουν στην επικύρωση κάθε φορά ορισµένων αισθητικών προτύπων και στη συνακόλουθη περιθωριοποίηση εναλλακτικών κρίσεων και απόψεων 10. (β) Οι παράγοντες της αναπαραστατικής διαδικασίας στη µαζική κουλτούρα Μέσα από τις επικρατέστερες θεωρίες και αντιλήψεις για τη µαζική κουλτούρα έγινε µια προσπάθεια προσέγγισής της ως συνόλου σηµασιών και αξιών του κοινωνικοιστορικού ρεύµατος που κυριαρχεί και χαρακτηρίζει το σύγχρονο υτικό κόσµο. Υπό το πρίσµα αυτό είδαµε ότι αυτό που τη διαφοροποιεί κυρίως από άλλες κουλτούρες είναι η προσαρµογή της στους κανόνες ψυχαγωγίας που επιβάλλει η καπιταλιστική οικονοµία, αλλά και η δυνατότητά της να διαδίδεται µαζικά και µέσω της επανάληψης να επικυρώνεται ως το σύνολο των νοηµάτων και ερµηνειών που χρησιµοποιούν σήµερα τα άτοµα στις υτικές κοινωνίες για να ταξινοµήσουν και να αντιληφθούν τη γύρω τους πραγµατικότητα. Στη συνέχεια διερευνάται ο τρόπος µε τον οποίο διαµορφώνονται οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας, µε στόχο να εντοπιστούν τα «σχήµατα», τα ύφη και οι τεχνικές που ενσωµατώνουν, καθώς και τα ειδικά χαρακτηριστικά της σχέσης που συγκροτείται µεταξύ δηµιουργών και θεατών στο πλαίσιο της αναπαραστατικής διαδικασίας. Η 10 Όπως έχει επισηµάνει ο Stuart Hall, «τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης σε κοινωνίες σαν τη δική µας, χρησιµοποιούνται για να επιτελούν ασταµάτητα την κρίσιµη ιδεολογική εργασία της κατάταξης του κόσµου µέσα στο λόγο των κυρίαρχων ιδεολογιών». Και αυτό επιτυγχάνεται µε τη διαρκή χάραξη και επαναχάραξη της διαχωριστικής γραµµής ανάµεσα στις «προτιµώµενες» και «αποκλεισµένες» ερµηνείες, σε αυτό που έχει και σε αυτό που δεν έχει νόηµα, στο φυσιολογικό και στο παρεκκλίνον (στο: Hebdige 1981, σ. 203). 133

142 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας µελέτη των παραγόντων που καθορίζουν τη δηµιουργία των «µαζικών» εικόνων βοηθά στην κατανόηση των µηχανισµών µε τους οποίους επιτυγχάνεται η µαζική προσβασιµότητα, εκείνων που επιτρέπουν στη µαζική κουλτούρα να λειτουργεί ως χωνευτήρι ιδεών και αντιλήψεων, να µετατρέπει το «οικουµενικό» σε «παγκόσµιο», επικυρώνοντας έτσι το µοντέλο σηµασιών της και αποδυναµώνοντας κάθε κοινωνική διεργασία αµφισβήτησής του 11. (β.1) τα «σχήµατα», τα ύφη και οι τεχνικές της σαφήνειας Η µαζική τέχνη σχεδιάζεται συνήθως για να είναι εµπορεύσιµη και διασκεδαστική, που σηµαίνει ότι οι µηχανισµοί που χρησιµοποιούν οι καλλιτέχνες αποσκοπούν στη µεγαλύτερη δυνατή ανταπόκριση του κόσµου για την κατανάλωση των έργων τους κυρίως στις ώρες χαλάρωσης και ψυχαγωγίας. Έτσι στη µαζική τέχνη ενσωµατώνονται τα πιο διαδεδοµένα «σχήµατα», ύφη και τεχνικές προκειµένου οι αναπαραστάσεις να είναι αληθοφανείς προσκολληµένες δηλαδή στο επικρατέστερο στη υτική παράδοση σύστηµα προσδοκιών και ευανάγνωστες να οδηγούν στη γρήγορη και εύκολη πρόσληψη των «κρυµµένων» µηνυµάτων τους 12. Ωστόσο οι καλλιτέχνες, εξοικειωµένοι πια, όπως και το κοινό τους, µε πιο σύνθετες αναπαραστατικές µεθόδους, σταδιακά εκµεταλλεύτηκαν τις τεχνικές εξελίξεις στην κατασκευή και διάδοση εικόνων για να διαµορφώσουν νέα τεχνάσµατα που µπορούν να χαρακτηριστούν ειδικά της µαζικής τέχνης. Ο βασικός µηχανισµός και κεντρικός άξονας, θα λέγαµε της εικονοπλασίας στη µαζική τέχνη είναι αυτό που ο R. Barthes περιγράφει ως «διπλό σύστηµα αναφοράς» του µύθου σύστηµα στο οποίο αναφερθήκαµε ήδη στο προηγούµενο κεφάλαιο διερευνώντας τη λειτουργία του ύφους στις συµβολικές εικόνες. Οι αναπαραστάσεις της µαζικής τέχνης δοµούνται στη βάση µιας σηµειολογικής αλυσίδας που προϋπάρχει. Με άλλα λόγια, υιοθετώντας αναπαραστάσεις φορτισµένες ήδη µε «οριστικές» σηµασίες, φτιάχνουν νέες στις οποίες γίνεται λόγος για τις πρώτες, που σηµαίνει, για να χρησιµοποιήσουµε την έκφραση του Jean Baudrillard (1991, σ. 110), ότι βρίσκονται 11 Η διερεύνηση που ακολουθεί βασίζεται σε µεγάλο βαθµό στα συµπεράσµατα από την ανάλυση δείγµατος ιστοριών κόµικς, που πραγµατοποιήθηκε µε σκοπό να εντοπιστεί ο τρόπος µε τον οποίο τα κόµικς ερµηνεύουν και αναπαριστούν το δηµόσιο χώρο της πόλης. Σε επόµενο κεφάλαιο, όπου διατυπώνονται τα αποτελέσµατα της ανάλυσης, παρατίθενται τα «σχήµατα», τα ύφη και οι τεχνικές που εντοπίστηκαν, καθώς και το µοντέλο διάρθρωσης τους. Περιοριζόµαστε εδώ σε ορισµένες γενικές επισηµάνσεις προκειµένου να οριοθετηθεί το πλαίσιο προσέγγισης της έννοιας της µαζικής κουλτούρας. 12 «Η αξία µιας φωτογραφίας», γράφει ο Pierre Bourdieu (2004, σ ) στο βιβλίο Η διάκριση: κοινωνική κριτική της καλαισθητικής κρίσης, «µετριέται µε το ενδιαφέρον της πληροφορίας που διοχετεύει και µε τη σαφήνεια µε την οποία εκπληρώνει την επικοινωνιακή αυτή λειτουργία, µε δυο λόγια µε το ευανάγνωστό της, που είναι και το ίδιο συνάρτηση του ευανάγνωστου της πρόθεσης ή της λειτουργίας της, δεδοµένου ότι η κρίση την οποία προκαλεί είναι τόσο ευµενέστερη όσο ολικότερη είναι η εκφραστική αντιστοιχία του σηµαίνοντος προς το σηµαινόµενο». Η επικοινωνιακή αυτή λειτουργία, αναφέρθηκε πολλές φορές στο προηγούµενο κεφάλαιο, διαµορφώνεται στο κοινωνικοιστορικό πλαίσιο που συγκροτεί τη σχέση µεταξύ δηµιουργού της φωτογραφίας και κοινού και όπως συµπληρώνει ο P. Bourdieu, «αυτό είναι το θεµέλιο του βάρβαρου γούστου, στο οποίο αναφέρονται πάντα αρνητικά οι πλέον αντιθετικές µορφές της κυρίαρχης αισθητικής και το οποίο δεν αναγνωρίζει παρά µόνο τη ρεαλιστική, δηλαδή τη σεβαστική, ταπεινή, υποτακτική παράσταση αντικειµένων προσδιορισµένων από την οµορφιά τους ή από την κοινωνική τους βαρύτητα». 134

143 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας σε µια «µόνιµη έκσταση» 13 : σχηµατοποιώντας τη σχηµατοποίηση, δίνοντας έµφαση σε µια έµφαση, απλουστεύοντας την απλούστευση κ.ο.κ., υπερβαίνουν τον ίδιο τους τον ορισµό, γίνονται περισσότερο αναπαραστάσεις από τις αναπαραστάσεις. Γράφει ο R. Barthes (1979, σ. 245): Ο µύθος δεν αρνείται τα πράγµατα ρόλος του είναι αντίθετα να µιλάει για τα πράγµατα απλώς τα εξαγνίζει, τα αθωώνει, τα θεµελιώνει µέσα στη φύση και στην αιωνιότητα, τους δίνει σαφήνεια, που είναι η σαφήνεια όχι της εξήγησης, αλλά της διαπίστωσης: αν διαπιστώνω τη γαλλική αυτοκρατορικότητα χωρίς να την εξηγώ, τότε τη βρίσκω σχεδόν φυσική, εύλογη: έτσι, ξενοιάζω. Περνώντας από την ιστορία στη φύση, ο µύθος εξοικονοµεί κάτι: καταργεί το περίπλοκο των ανθρώπινων πράξεων, τους δίνει την απλότητα των ουσιών, καταλύει κάθε διαλεκτική, κάθε αναδροµή πέρα από το άµεσα ορατό, οργανώνει έναν κόσµο χωρίς αντιφάσεις, αφού θα είναι δίχως βάθος, έναν κόσµο απροκάλυπτο, θεµελιώνει µια πετυχηµένη σαφήνεια: τα πράγµατα φαίνονται να σηµαίνουν από µόνα τους. Στις εικόνες της µαζικής τέχνης λοιπόν το λανθάνον µήνυµα, που εισάγει το ύφος, λειτουργεί µε τον ίδιο τρόπο που λειτουργεί στις συµβολικές εικόνες: δεν αποσκοπεί να συµπληρώσει ή να εξηγήσει το ρητό µήνυµα του «σχήµατος», αλλά να το παραµορφώσει, και στο βαθµό που η παραµόρφωση αυτή δε σηµαίνει κατάργηση, το ύφος παίζει το διπλό ρόλο της δήλωσης και της κοινοποίησης, της εξήγησης και της επιβολής. Ο U. Eco (1988, σ ), αναλύοντας τις ιστορίες του James Bond, του Ian Fleming, επισηµαίνει ότι ο συγγραφέας δε χαρακτηρίζει έτσι ή αλλιώς τους ήρωές του σύµφωνα µε µια ιδεολογική απόφαση, αλλά από απλή ρητορική ανάγκη. Καταφεύγει στις πιο ασφαλείς και παγκόσµιες επικλήσεις, βάζει στο παιχνίδι αρχέτυπα στοιχεία, τα οποία απέδειξαν την ορθότητά τους στους παραδοσιακούς µύθους, επειδή ο µύθος απαιτεί να καταναλωθεί ως αληθοφανής, αλλιώς γίνεται σατιρική απολογία. Όµως η σατιρική διάθεση του συγγραφέα βρίσκεται εκεί, στο κείµενο, χάρη στο διπλό ρόλο του ύφους που δίνει τη δυνατότητα της διπλής ανάγνωσης. Ο I. Fleming καταφεύγει σε κοινωνικά κλισέ και ταυτόχρονα τα σατιρίζει, και όπως χαρακτηριστικά καταλήγει ο U. Eco, «ένας άνθρωπος που κάνει µια τέτοια επιλογή δεν είναι ούτε φασίστας, ούτε ρατσιστής: είναι απλώς ένας κυνικός, ένας τεχνίτης της καταναλωτικής αφήγησης». Θα δούµε στη συνέχεια ότι ανάλογες πρακτικές συναντάµε στις ιστορίες των κόµικς. Για παράδειγµα, τα κατορθώµατα του Astérix και οι περιγραφές από τη ζωή του στο γαλατικό χωριό και τα µακρινά ταξίδια συνδηλώνουν την κριτική και σατιρική διάθεση των δηµιουργών απέναντι στη γαλλική κοινωνία της εποχής τους, κριτική όµως που παρατίθεται µε τη χρήση των πιο διαδεδοµένων και αναγνωρίσιµων στερεοτύπων. Ο διπλός ρόλος του ύφους επιτρέπει στις αναπαραστάσεις της µαζικής κουλτούρας να ανανεώνονται διαρκώς, χωρίς να κλονίζουν τη βασική αρχή της αληθοφάνειας και της 13 Αναφερόµενος στη σύγχρονη µορφή του δηµόσιου χώρου, ο Jean Baudrillard (1991, σ. 32-3, ) υποστηρίζει ότι «δε συµµετέχουµε πλέον στο δράµα της αποξένωσης, αλλά βρισκόµαστε µέσα στην έκσταση της επικοινωνίας, [όπου] δεν υφίσταται πια το άσεµνο του κρυµµένου, του απωθηµένου, του σκοτεινού, αλλά το άσεµνο του ορατού, του υπερβολικά ορατού, του πιο ορατού και από το ορατό». Σήµερα τα πράγµατα, συµπληρώνει ο γνωστός γάλλος κοινωνιολόγος, έχουν περάσει το οριακό σηµείο που είναι εκείνο της µόνιµης έκστασης. «Έχουν γίνει περισσότερο κοινωνικά από το κοινωνικό (η µάζα), περισσότερο παχιά από το πάχος (η παχυσαρκία), περισσότερο βίαια από τη βία (ο τρόµος), περισσότερο σεξουαλικά από το σεξ (το πορνό), περισσότερο πραγµατικά από το πραγµατικό (η προσποίηση, η υπόκριση), περισσότερο όµορφα από το όµορφο (η µόδα)». 135

144 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας ευαναγνωσιµότητας που απαιτούν οι κανόνες ψυχαγωγίας. «Η σύγχρονη πρόζα», διαπιστώνει ο A. Koestler (1976, σ. 273), «πρέπει να επιταχύνει το βήµα της, όχι γιατί τα τραίνα τρέχουν γρηγορότερα από τις ταχυδροµικές άµαξες, αλλά γιατί τα τραίνα της σκέψης τρέχουν γρηγορότερα από όσο έτρεχαν έναν αιώνα πριν, πάνω σε ράγες που έχουν λειάνει η εκλαϊκευµένη ψυχολογία, τα µέσα µαζικής ενηµέρωσης και χείµαρροι έντυπου υλικού». Ωστόσο η «λείανση» και η «επιτάχυνση» πραγµατοποιείται στο καλούπι του διπλού συστήµατος αναφοράς. Η τεχνική µε την οποία ενσωµατώνεται το νέο και καινοτόµο στο δευτερεύον σύστηµα αναπαράστασης της µαζικής κουλτούρας δεν αποσκοπεί στην ανατροπή του παραδοσιακού (πρωτογενούς) µοντέλου, αντίθετα αναφερόµενη σε αυτό, το ενισχύει και το επικυρώνει. Έτσι οι αναπαραστάσεις της µαζικής κουλτούρας λειτουργώντας ως χωνευτήρι κάθε νεοεµφανιζόµενης µόδας, διατηρούν ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού, και ταυτόχρονα ενδυναµώνοντας την οριστική ερµηνεία των συµφωνηµένων παραδοχών, δίνουν στο θεατή-αναγνώστη την αναδροµική απόλαυση επιστροφής στο ήδη γνωστό και προσδοκώµενο συνδυασµός που ανταποκρίνεται απόλυτα στους στόχους των δηµιουργών και εξασφαλίζει την επιθυµητή εµπορική επιτυχία. Ο R. Barthes (1979, σ ), καταγράφοντας τα κυριότερα «σχήµατα» που συναντάµε στο διπλό σύστηµα του µύθου, δίνει ορισµένα χαρακτηριστικά παραδείγµατα της παραπάνω διαδικασίας. Ο µύθος, επισηµαίνει, καταφεύγει συχνά στην ταυτολογία, όπως καταφεύγουµε στο φόβο, στην οργή ή τη θλίψη όταν δεν µπορούµε να προσφέρουµε καµιά εξήγηση, ή όπως οι γονείς απαντούν εκνευρισµένοι στα παιδιά τους που τους ζητούν εξηγήσεις «έτσι είναι, επειδή έτσι είναι, τελεία και παύλα». Οι διαπιστώσεις του µύθου (και των αναπαραστάσεων της µαζικής κουλτούρας ως εκφάνσεις του σύγχρονου συλλογικού µύθου) δεν αναφέρονται σε ένα κόσµο που φτιάχνεται, αλλά στην αναλλοίωτη ιεραρχία ενός κόσµου ήδη φτιαγµένου, που τα ίχνη της παραγωγής του συγκαλύπτονται κάτω από µια αιώνια µονιµότητα. Στο πλαίσιο αυτό κάθε τι καινοτόµο, κριτικό ή και ανατρεπτικό προς το σταθερό µοντέλο κόσµου παίρνει τη µορφή εµβολίου: ανοσοποιώντας το οµαδικό φαντασιακό µε µικρές δόσεις αναγνωρισµένου κακού, το προστατεύει από τον κίνδυνο γενικευµένης ανατροπής. «Η φιλελεύθερη αυτή θεραπεία», συµπληρώνει ο R. Barthes (1979, σ ), «δε θα ήταν εφικτή εδώ και 100 χρόνια την εποχή εκείνη η αστική αρετή αρνιόταν να συµβιβαστεί ήταν άκαµπτη από τότε όµως έχει γίνει πολύ πιο ευλύγιστη. Η αστική τάξη δέχεται σήµερα χωρίς δισταγµό µερικές εντοπισµένες ανταρσίες: την πρωτοπορία, τους παιδικούς παραλογισµούς κ.λπ.». Έτσι στις ιστορίες των κόµικς και στις κινηµατογραφικές ταινίες του Hollywood ενσωµατώθηκαν σταδιακά οι τεχνικές της αφαίρεσης της πρωτοπορίας, ενώ τα σήριαλ της τηλεόρασης «ανανεώνουν» διαρκώς τη θεµατολογία τους προσθέτοντας στον ιεραρχηµένο κόσµο των ηρώων τους άγαµες γυναίκες µε παιδιά, άτοµα της υψηλής κοινωνίας µε προβλήµατα αλκοολισµού, ή νέους ανήσυχους για τα σύγχρονα οικολογικά ζητήµατα. Γύρω από τον κεντρικό άξονα της συµβολικής λειτουργίας του ύφους αναδιπλώνονται επιµέρους τεχνικές που εφαρµόζουν οι δηµιουργοί της µαζικής τέχνης, επιδιώκοντας την όσο το δυνατόν µεγαλύτερη σαφήνεια των µηνυµάτων τους τεχνικές που συµπληρώνουν το διπλό ρόλο του ύφους ενισχύοντας τη λειτουργία του. Τη σαφήνεια των αναπαραστάσεων εξασφαλίζουν ουσιαστικά δυο τεχνικές, αντίθετες στη λογική 136

145 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας τους, που στην προκειµένη περίπτωση αρθρώνονται µε τρόπο που τους επιτρέπει να αλληλοτροφοδοτούνται και να οδηγούν στο επιθυµητό αποτέλεσµα. Η πρώτη τεχνική αφορά τη µορφολογική οικονοµία στην απόδοση των «σχηµάτων» και στην περιγραφή της αφηγηµατικής δράσης. Η τεχνική αυτή βασίζεται στην αφαιρετική ζωγραφική της πρωτοπορίας (και στην εξοικείωση του κόσµου µε αυτή) και ακολουθεί τις σχεδιαστικές µεθόδους «παράλειψης» που δίδαξε η Ανατολική τέχνη στους ευρωπαίους καλλιτέχνες. Στην αναπαραστατική διαδικασία της µαζικής τέχνης η µορφολογική οικονοµία ενισχύει την πρακτική απλοποίησης ήδη απλοποιηµένων «σχηµάτων» (που επιβάλλει η συµβολική λειτουργία του ύφους) και οδηγεί στην επιδιωκόµενη οικονοµία σκέψης από την πλευρά του θεατή ή αναγνώστη. Εκτός από το αφαιρετικό σχέδιο, χαρακτηριστικά παραδείγµατα της τεχνικής αυτής είναι η απόδοση του χώρου µε βάση απλοϊκά δυαδικά µοντέλα (η ιδανική και η µη ιδανική πόλη, το ασφαλές και το επικίνδυνο προάστιο κ.λπ.) καθώς και οι διακριτοί και επαναλαµβανόµενοι τύποι στην κατανοµή ρόλων στους ήρωες 14. Η δεύτερη τεχνική της σαφήνειας αφορά τις επιµέρους λεπτοµερείς αναπαραστάσεις (απεικονίσεις και αφηγήσεις) που πλαισιώνουν τα απλοποιηµένα «σχήµατα» και καθοδηγούν το κοινό για να συµπληρώσει τις παραλείψεις. Στη µαζική τέχνη τόσο το σχέδιο όσο και η πλοκή της αφήγησης διαθέτουν συνήθως ευρείες ζώνες περιττολογίας που λειτουργούν ως τεχνάσµατα αληθοφάνειας, δίνοντας τον απαραίτητο τόνο ρεαλισµού στην απλοποιηµένη µορφή των αναπαραστάσεων. Ο U. Eco (1988, σ. 208), µελετώντας τις αφηγηµατικές δοµές του I. Fleming, επισηµαίνει ότι «στην πραγµατικότητα το τυπικό του αστυνοµικού µυθιστορήµατος, είτε είναι έρευνας είτε δράσης, δεν είναι η εναλλαγή των γεγονότων, αλλά η επιστροφή ενός οικείου σχήµατος µέσα στο οποίο ο αναγνώστης µπορεί να αναγνωρίσει κάτι που ήδη είδε και αγάπησε. Παρόλο που έχει την εµφάνιση µιας µηχανής που παράγει πληροφορίες, το αστυνοµικό µυθιστόρηµα είναι µηχανή που παράγει περιττολογία παριστάνοντας ότι υποκινεί τον αναγνώστη, στην πραγµατικότητα τον επιβεβαιώνει σε ένα είδος φανταστικής οκνηρίας, και επιφέρει τη διαφυγή, εξιστορώντας όχι το άγνωστο, αλλά το ήδη γνωστό». Με άλλα λόγια στις αναπαραστάσεις της µαζικής κουλτούρας, ενώ η έλλειψη λεπτοµερειακής επεξεργασίας του αρχικού µοντέλου εξασφαλίζει την απουσία αντιφατικών ενδείξεων (συνεπώς και ένα ευανάγνωστο αποτέλεσµα), οι επιµέρους γνώριµες και οικείες στο κοινό λεπτοµέρειες, που περιλαµβάνονται στις ζώνες περιττολογίας, οδηγούν γρήγορα και εύκολα στην επιθυµητή ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας. Χαρακτηριστικό παράδειγµα του τρόπου µε τον οποίο αρθρώνονται οι τεχνικές της σαφήνειας αποτελούν συχνά τα δελτία ειδήσεων στην τηλεόραση, όπου το κεντρικό απλουστευµένο νόηµα της είδησης περιβάλλεται µε επιφανειακές πληροφορίες, ερεθιστικές και εύληπτες ιστορίες, που αποκτούν σπουδαιότητα µέσα από την αλόγιστη µεγέθυνση και τη συστηµατική επανάληψή τους επικυρώνοντας τελικά την ίδια την είδηση. 14 Ο Jesus Martin-Barbero (2002, σ. 119), εξετάζοντας τη µορφολογική δοµή του µελοδράµατος, επισηµαίνει χαρακτηριστικά ότι οι δηµιουργοί του χρησιµοποιούν συνήθως ως κεντρικό άξονα τέσσερα στοιχειώδη συναισθήµατα το φόβο, τον ενθουσιασµό, τη λύπη και τη χαρά, τα οποία στη συνέχεια προσωποποιούν, διαµορφώνοντας τέσσερις τύπους ηρώων γύρω από τους οποίους αναδιπλώνεται η πλοκή της αφήγησης: τον προδότη, τον ήρωα που αποδίδει δικαιοσύνη χωρίς να έχει νόµιµη εξουσία, το θύµα και τέλος το χαζό ρόλο που στα αστυνοµικά µυθιστορήµατα «αναλαµβάνει» συνήθως ο αξιωµατικός της αστυνοµίας για να αντιπαρατεθεί στον έξυπνο ντετέκτιβ, πρωταγωνιστή της ιστορίας. 137

146 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Τόσο η συµβολική λειτουργία του ύφους όσο και οι επιµέρους τεχνικές της σαφήνειας δεν αποτελούν αποκλειστικό χαρακτηριστικό ή εφεύρεση της µαζικής κουλτούρας. Είδαµε στο προηγούµενο κεφάλαιο ότι οι Ρωµαίοι, ακολουθώντας τις µεθόδους των Αιγυπτίων, επικέντρωσαν την προσοχή τους στην ακριβή απόδοση λεπτοµερειών και στην αφηγηµατική σαφήνεια, µε σκοπό να χρησιµοποιήσουν τις εικόνες για να διαλαλήσουν τις νίκες τους, ενώ µερικούς αιώνες αργότερα στους κόλπους της χριστιανικής Εκκλησίας οι τεχνικές της σαφήνειας αναδείχθηκαν σε βασικό εργαλείο της εικονοπλασίας. Όµως στις σύγχρονες συγκυρίες η µαζική κουλτούρα καταφέρνει να αρθρώσει τις τεχνικές αυτές µε έναν πρωτότυπο, δικό της τρόπο. Έτσι µπορούµε να πούµε ότι ορισµένα µέσα έκφρασης ή µετάδοσης όπως τα µυθιστορήµατα σε συνέχειες, τα κόµικς και ο κινηµατογράφος, ή οι εφηµερίδες, το ραδιόφωνο και η τηλεόραση πρωτοεµφανίστηκαν καλλιεργώντας τις τεχνικές αυτές, οι οποίες αφενός τα χαρακτηρίζουν, αφετέρου καθορίζουν το περιεχόµενο και τη µορφή των αναπαραστάσεών τους. Για παράδειγµα, το µυθιστόρηµα σε συνέχειες υποχρεώνεται από την ίδια του τη χρονικά κατατεµαχισµένη διανοµή, να ξαναζωντανεύει το ενδιαφέρον του αναγνώστη τη µια εβδοµάδα µετά την άλλη (Jean-Louis Bory στο: Eco 1988, σ. 78), που σηµαίνει ότι οι αναπαραστάσεις του προσαρµόζονται στις συνθήκες της µορφής και διανοµής του στις συνθήκες που παρεµβαίνουν επίσης οι κανόνες της αγοράς, επιβάλλοντας την «επιµήκυνση» της εµπορικής επιτυχίας, µε ακόµη µεγαλύτερες ζώνες περιττολογίας, µε έντονες δραµατοποιήσεις κ.ο.κ. Αντίστοιχα, όπως επισηµαίνει ο U. Eco (1994, σ. 32), «τι είναι η εφηµερίδα πέρα από ένα προϊόν που αποτελείται από ορισµένο αριθµό σελίδων, που είναι υποχρεωµένο να εκδίδεται µια φορά την ηµέρα και που όσα λέγονται δεν ορίζονται από όσα υπάρχουν για να ειπωθούν (σύµφωνα µε µια απόλυτα εσωτερική αναγκαιότητα), αλλά από το γεγονός ότι µια φορά την ηµέρα πρέπει να ειπωθούν τόσα ώστε να γεµίσουν τις συγκεκριµένες σελίδες;» και αν αυτό ισχύει για τις εφηµερίδες, πόσο µάλλον χαρακτηρίζει ένα τυπικό δελτίο ειδήσεων της τηλεόρασης, του οποίου η ύλη δεν ξεπερνά µια σελίδα εφηµερίδας, εποµένως υποχρεωτικά κάποια θέµατα υποβαθµίζονται, καλύπτονται επιφανειακά, έρχονται σε δεύτερη µοίρα ή παραλείπονται τελείως (Αλωνιστιώτου 2001, σ. 5). Ακόµα θα πρόσθετε κανείς ότι, µε τις δυνατότητες που έδωσε η τεχνολογία, ορισµένες από τις τεχνικές της µαζικής κουλτούρας επινοήθηκαν ακριβώς αποσκοπώντας σε ένα ακόµα πιο αληθοφανές και ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Για παράδειγµα, η κινητή εικόνα του κινηµατογράφου και της τηλεόρασης επιτρέπει την επιµήκυνση των σκηνών ή ακόµα και την εξέλιξη της δράσης σε πραγµατικό χρόνο τέχνασµα που ασφαλώς οδηγεί άµεσα στην ψευδαίσθηση του πραγµατικού και που χρησιµοποιούν επίσης τα κόµικς και τα µυθιστορήµατα των επιφυλλίδων, προσαρµόζοντάς το µε επιµέρους τεχνικές στη δική τους στατική εικόνα. Ακόµα ο προφορικός λόγος του κινηµατογράφου, του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης είναι πιο οικείος στο κοινό από τον επίσηµο γραπτό λόγο, και οδηγεί στην επιδιωκόµενη ευαναγνωσιµότητα εξίσου αποτελεσµατικά όταν µετατρέπεται σε γραπτό κείµενο στους διάλογους που περιλαµβάνει η σύγχρονη µυθιστοριογραφία, ή όταν συνοδεύει τις εικονικές αναπαραστάσεις, αποσαφηνίζοντας ταυτόχρονα τα µηνύµατά τους, όπως συµβαίνει στα κόµικς και στις διαφηµίσεις. 138

147 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Εποµένως, αυτό που χαρακτηρίζει και διαφοροποιεί τη µαζική κουλτούρα είναι εκείνα τα «σχήµατα», τα ύφη, παλαιότερες ή νέες τεχνικές, που αποσκοπούν στη µεγαλύτερη δυνατή αληθοφάνεια και σαφήνεια των µηνυµάτων προσδιορίζοντας τελικά τη δοµή και το περιεχόµενο τόσο των αναπαραστάσεών της, όσο και των µορφών έκφρασης και διάδοσής της. Ας δούµε όµως πώς καθορίζονται τα χαρακτηριστικά αυτά µέσα από τη σχέση που συγκροτούν δηµιουργοί και θεατές στη σύγχρονη αναπαραστατική διαδικασία σχέση που προσδιορίζει επίσης το βαθµό και τους τρόπους συµµετοχής της «µάζας» του κόσµου στη διαµόρφωσή τους. (β.2) οι προσδοκίες των θεατών Η ανάγκη για αληθοφανείς και ευανάγνωστες αναπαραστάσεις στη µαζική κουλτούρα, αφενός καθορίζεται από τις εµπορικές φόρµουλες που επιβάλλει η αγορά της ψυχαγωγίας, αφετέρου όµως προκύπτει από τον τρόπο µε τον οποίο η κοινωνία αντιλαµβάνεται και νοεί την κουλτούρα της, και κυρίως από τις δυνατότητες που διατηρεί να την αµφισβητεί και να αναδιατυπώνει τις σηµασίες της. Είδαµε στα προηγούµενα κεφάλαια ότι στις υτικές κοινωνίες έχει ιστορικά επικρατήσει η πρακτική αξιολόγησης της κουλτούρας, και γενικότερα αντίληψης του κόσµου, µε κριτήρια και παραστάσεις που πηγάζουν από τον ιδιωτικό χώρο και υπαγορεύονται από την πεποίθηση ύπαρξης «ιδανικών» προτύπων, αναµφίβολων και αµετάβλητων στο χρόνο. Έτσι σήµερα, καθώς η πρακτική αυτή εµφανίζεται ενισχυµένη, απαιτεί και διαµορφώνει στη µαζική κουλτούρα µηχανισµούς που να την δικαιώνουν, και ο πιο πλήρης από τους µηχανισµούς αυτούς είναι η διατήρηση της υπάρχουσας τάξης: η διατήρηση της ίδιας της κουλτούρας σαν νεκρού αντικειµένου (Debord 1986, σ. 131), αλλά και η παγίωση του χώρου µε τη µορφή δυαδικών µοντέλων, όπου η αντίθεση µεταξύ καλού και κακού νοείται ως σταθερά της ιστορίας 15. Η αναπαραστατική διαδικασία στη µαζική τέχνη παρέχει στα άτοµα συγκινησιακά και ηθικά ικανοποιητικές ερµηνείες που προβάλλονται σαν αυτονόητες ήδη αποδεκτές και ήδη βιωµένες. Τους παρέχει ακόµα την απόλαυση της θέασης όλων εκείνων των θαυµαστών ανατροπών που περιλαµβάνει συνήθως η πλοκή της αφήγησης, και που τελικά, δοµούµενες στη βάση της αντίθεσης καλού και κακού χώρου, παίρνουν την όψη της µεταρρύθµισης που αλλάζει κάτι προκειµένου να µείνουν τα πάντα αµετάβλητα 16. Ο µηχανισµός σταθερότητας αποκρυσταλλώνεται µε τον πιο εµφανή τρόπο στο πρόσωπο του βασικού ήρωα, πρωταγωνιστή των εικόνων και των αφηγήσεων, ο οποίος συγκεντρώνει και τα χαρακτηριστικά γνωρίσµατα που παραπέµπουν στις προσωπικές (ιδιωτικές) παραστάσεις του κοινού. Ο U. Eco (1994, σ. 28), εξετάζοντας τον Superman µια τυπική µορφή υπεράνθρωπου των κόµικς, επισηµαίνει ότι «ο 15 Όπως επισηµαίνει ο Jean Tortel (στο: Eco 1988, σ ) σε ένα δοκίµιο για το λαϊκό µυθιστόρηµα, «το καλό και το κακό, που η καταγωγή τους είναι κοινή, συντίθεται σε ζεύγος ίσων δυνάµεων µε αντίθετη φορά. Πρόκειται για ένα µηχανισµό που µπήκε σε λειτουργία µε την πρώτη ψευδαισθητική εικόνα και δε σταµατάει πια. [ ] Είναι σαν να λέει στον αναγνώστη ότι η αντίθεση µεταξύ του καλού και του κακού είναι µια σταθερά της ιστορίας, ότι ο αναγνώστης θα είναι πάντα το θύµα της και ότι τίποτα, ούτε καν το µυθιστόρηµα που τώρα τον παρηγορεί, δε θα µπορέσει να αποτρέψει τη µοίρα του». 16 Όπως παρατηρεί ο U. Eco (1988, σ. 43), στις εικόνες και τις αφηγήσεις της µαζικής τέχνης «η πραγµατικότητα είναι δεδοµένη: ή τη µεταβάλλουµε περιφερειακά ή την αποδεχόµαστε, σε καµία περίπτωση δεν την ανατρέπουµε». 139

148 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας υπερπροικισµένος αυτός ήρωας χρησιµοποιεί τις ιλιγγιώδεις δυνατότητες λειτουργίας του για να επιτύχει το ιδανικό της απόλυτης παθητικότητας. Εγκαταλείποντας κάθε σχέδιο που δεν εντάσσεται στα κιτάπια της δηµοσιοϋπαλληλικής λογικής, καθίσταται υπόδειγµα χρηστής ηθικής συνείδησης που στερείται κάθε πολιτικής διάστασης». Ο Superman πράγµατι, όπως υποστηρίζει ο U. Eco, «δε θα παρκάρει ποτέ το αυτοκίνητό του σε απαγορευµένο χώρο και δε θα κάνει ποτέ επανάσταση», γιατί σκοπός της παρουσίας του στις φανταστικές κοινωνίες των ιστοριών είναι η διατήρηση της τάξης, που σηµαίνει ακόµα αποδυνάµωση (ή προσωποποίηση) των κοινωνικών συλλογικών διεργασιών και αποδέσµευση των ατόµων να συµµετέχουν σε αυτές. Όπως εξηγεί και πάλι ο U. Eco (1988, σ. 113), η µαζική κουλτούρα δεν µπορεί να είναι επαναστατική, επειδή οφείλει να είναι παρήγορη: Υποχρεώνεται να διδάξει ότι αν και υπάρχουν κοινωνικές αντιφάσεις, υπάρχουν επίσης και οι δυνάµεις που µπορούν να τις θεραπεύσουν. Φυσικά οι δυνάµεις αυτές δεν µπορεί να είναι λαϊκές, διότι ο λαός δεν έχει εξουσία, και αν αποκτήσει, έχουµε επανάσταση και εποµένως κρίση. Οι θεραπευτές πρέπει να ανήκουν στην κυρίαρχη τάξη. Όµως αφού ως κυρίαρχη τάξη δε θα είχαν κανένα συµφέρον να θεραπεύσουν τις αντιφάσεις, οφείλουν να ανήκουν σε µια γενιά τιµωρών που πιστεύουν σε µια ευρύτερη και αρµονικότερη δικαιοσύνη. Αφού η κοινωνία δεν αναγνωρίζει την ανάγκη τους για δικαιοσύνη και δε θα καταλάβαινε το σχέδιό τους, οφείλουν να το πραγµατοποιήσουν ενάντια στην κοινωνία και του νόµους. Για να το κατορθώσουν, πρέπει να διαθέτουν εξαιρετικά προτερήµατα και χαρισµατικές δυνάµεις που να νοµιµοποιούν την προφανώς ανατρεπτική τους απόφαση. Τα εξαιρετικά προτερήµατα, καθώς αξιολογούνται µε ιδιωτικά κριτήρια, είναι ακριβώς αυτά που καθιστούν τους ήρωες της µαζικής κουλτούρας µοναδικά «ικανούς» εκπρόσωπους της κοινωνίας να πράξουν ό,τι η ίδια δεν είναι ικανή να πράξει για τον εαυτό της: να αναλάβουν την ευθύνη της πολιτικής δράσης που στο πλαίσιο του παραπάνω «σχήµατος» νοείται ως επαναφορά και τήρηση της τάξης. Έτσι θα λέγαµε ότι σήµερα η συµµετοχή των θεατών στην αναπαραστατική διαδικασία λίγο πολύ καθοδηγείται στην επιθυµητή ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας: στην ταύτιση µε τους ήρωες, στη συναισθηµατική φόρτιση ή στην τερπνή παρηγοριά της δικαίωσης που προκύπτει από την αποκρυπτογράφηση του ήδη γνωστού και αναµενόµενου. Ωστόσο οι κανόνες της αγοράς και της µαζικής διάδοσης επιτρέπουν ορισµένες φορές στο κοινό να παρεµβαίνει καθοριστικά ακόµα και στην εξέλιξη των ιστοριών, να υποδεικνύει «σχήµατα» και να διανέµει ρόλους. Για παράδειγµα, στα µέσα του 19ου αιώνα, όταν Τα µυστήρια των Παρισίων γνωρίζουν µεγάλη επιτυχία, ο E. Sue υποκύπτει στις υποδείξεις των αναγνωστών, που τον δοξάζουν ως «απόστολο» των κοινωνικών ζητηµάτων. Ένα αιώνα αργότερα όταν ο Chester Gould, δηµιουργός του ήρωα των κόµικς Dick Tracy, αποφασίζει να αποσύρει από τις ιστορίες του τη φιγούρα του γκάνγκστερ Flattop περιλαµβάνοντας στην εξιστόρηση το θάνατό του, δέχεται επίθεση χιλιάδων τηλεγραφηµάτων που του ζητούν να αιτιολογήσει την απόφασή του, ενώ σήµερα τα τηλεοπτικά realities δεν προσπαθούν απλώς να αφουγκραστούν την «κοινή γνώµη», αλλά παροτρύνουν το κοινό «να πάρει το παιχνίδι στα χέρια του» είτε ως πρωταγωνιστής είτε ως «δηµόσιος κριτής» των δρώµενων. Εποµένως µπορούµε να πούµε ότι η αγοραστική δύναµη παρέχει στη µαζική κοινωνία τη δυνατότητα άµεσης συµµετοχής στη δηµιουργία των αναπαραστάσεων, και υπό την έννοια αυτή θα συµφωνήσουµε µε τον J.L. Bory (στο: Eco 1988, σ. 60), ότι «το λαϊκό (ως προς το 140

149 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας αντικείµενό του) καθώς γίνεται λαϊκό (ως προς την επιτυχία), δεν αργεί να γίνει λαϊκό και ως προς τις ιδέες και τη µορφή». Εξετάζοντας όµως τον τρόπο µε τον οποίο παρεµβαίνουν οι θεατές, θα δούµε ότι οι υποδείξεις τους δεν αφορούν το αφηγηµατικό πρότυπο και τις αντιλήψεις που το υπαγορεύουν. Οι αναγνώστες του E. Sue αναγνωρίζουν στους ήρωές του τον εαυτό τους, όµως παράλληλα αποδέχονται πως το κακό είναι κοινωνική ασθένεια που µπορεί να θεραπευτεί µε ηθικολογικές διακηρύξεις για την αδελφική αγάπη και τη σωτηρία των κοινωνικά αδύναµων οµάδων. Αντίστοιχα οι θεατές των realities «παίρνουν στα χέρια τους» ένα παιχνίδι µε προκαθορισµένα πρότυπα και όρους, ενώ το κοινό του Ch. Gould όχι µόνο δεν αµφισβητεί την ύπαρξη των χαρισµατικών προσωπικοτήτων, που θα αναλάβουν τη διάσωση του κόσµου από τις «κακές» δυνάµεις, αλλά αντιδρά µαζικά όταν βλέπει να χάνεται το σύµβολο που τις είχε ως τότε ενσαρκώσει. Συνεπώς µπορούµε να πούµε ότι αυτό που χαρακτηρίζει τη σχέση που συγκροτείται µεταξύ δηµιουργών και θεατών της µαζικής κουλτούρας είναι ότι το κοινό συµµετέχει καθοριστικά στην αναπαραστατική διαδικασία, χωρίς όµως να κλονίζει τους µηχανισµούς σταθερότητας που η σχέση αυτή επιβάλλει και όσο πιο ενεργός µοιάζει η συµµετοχή, τόσο καλλιεργείται στους ανθρώπους η πεποίθηση ότι είναι εκείνοι που αποφασίζουν, που επιλέγουν και διαµορφώνουν τα νοήµατα και τις ερµηνείες της κουλτούρας τους. Η πρακτική θεώρησης και αξιολόγησης της πραγµατικότητας µε παραστάσεις που παραπέµπουν στην ιδιωτική σφαίρα είναι διαδικασία µοναχική, δεν εγγράφεται δηλαδή στο πλαίσιο µιας συλλογικής διεργασίας. Τα κριτήρια και οι σηµασίες που χρησιµοποιεί, νοούµενα ως «καθολικά» και δεδοµένα, λειτουργούν αµυντικά απέναντι σε κάθε µορφή αµφισβήτησης, που σηµαίνει ότι εγκλωβίζουν τους ανθρώπους στην επανάληψη στην εµµονή σε αρχές και δόγµατα αποδεσµεύοντάς τους έτσι από την ευθύνη να συµµετέχουν στις κοινωνικές διεργασίες που απαιτεί η αυτονοµία. Όσο λοιπόν οι προσωπικές αυτές παραστάσεις δεν εντάσσονται σε ένα συλλογικό καλούπι, τα άτοµα νοιώθουν µόνα και ανασφαλή, καθώς, όπως επισηµαίνει ο Serge Tisseron (2002, σ. 43), «το φαντασιακό δεν είναι καθησυχαστικό παρά µόνο αν συνοδεύεται από τη βεβαιότητα ότι το µοιράζονται και άλλοι». Έτσι η σύγχρονη κοινωνία αναζητά κάποιες συλλογικές αναφορές, ικανές να λειτουργήσουν σαν καταφύγιο, να νοηθούν δηλαδή ως οικουµενικό φαντασιακό στο οποίο καθένας θα προσδέσει τις προσωπικές του παραστάσεις. Αυτός ακριβώς ο ρόλος αποδίδεται στη µαζική κουλτούρα, να υποκαταστήσει το συλλογικό φαντασιακό µε ένα κατασκευασµένο συλλογικό «εγώ», στο οποίο, µε τη δύναµη που αντλεί από τη µαζική διάδοση και επανάληψη των µηνυµάτων της, µπορεί να δώσει οικουµενικό χαρακτήρα. Έτσι η µαζική κουλτούρα ενσωµατώνει και αναπαράγει κριτήρια αισθητικής, ηθικής και συµπεριφοράς, ενισχύοντας την πεποίθηση ύπαρξης µιας «κοινής γνώµης», ενός µυθικού «µέσου» θεατή του οποίου οι απόψεις ταυτίζονται µε τις µη κοινές, πολυάριθµες ατοµικές γνώµες των ανθρώπων. Όπως παρατηρεί ο U. Eco (1994, σ. 46), «από τα πρότυπα κάποιας ντίβας του κινηµατογράφου ως τους πρωταγωνιστές των ερωτικών µυθιστορηµάτων και τις τηλεοπτικές εκποµπές για τη γυναίκα, η µαζική κουλτούρα συνήθως απεικονίζει και προτείνει ανθρώπινες συνθήκες που δεν έχουν καµία σχέση µε τις συνθήκες των καταναλωτών και που, παρόλα αυτά, γίνονται 141

150 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας πρότυπες καταστάσεις και καταναλώνονται ως τέτοιες». Οι συνθήκες αυτές, νοούµενες ως αποτέλεσµα συλλογικής διεργασίας, υιοθετούνται σαν «εγγενείς» σηµασίες, και όσο η κοινωνία σπεύδει να τις ενστερνιστεί, τόσο αυτές νοµιµοποιούνται ως «κοινά» αποδεκτές. Όπως πολλές φορές ειπώθηκε µέχρι τώρα, η µαζική κουλτούρα δε διαµορφώνεται ανεξάρτητα από την κοινωνία, ούτε οι σηµασίες της παραµένουν αµετάβλητες. Αντίθετα αναπροσαρµόζονται διαρκώς, αφοµοιώνοντας νέα πρότυπα και αντιλήψεις. Όµως οι µηχανισµοί της ανταποκρίνονται και ενισχύουν την κυρίαρχη πρακτική θεώρησης της πραγµατικότητας. Και είναι ακριβώς αυτή η «στατική» αντίληψη που δίνει τελικά στη σχέση της κοινωνίας µε την κουλτούρα της υπόσταση κίβδηλη, καθώς καλλιεργεί µηχανισµούς που την εµφανίζουν σαν αποτέλεσµα συλλογικής διεργασίας, επιβεβαιώνοντας έτσι στα µάτια των ανθρώπων την εγκυρότητά της. Όπως πολύ χαρακτηριστικά διαπιστώνει η Έλενα Θώκου, διευθύντρια τεκµηρίωσης της AGB, «ποιος είπε ότι αυτό που βλέπουν οι πολλοί το εκτιµάνε κιόλας; Καταναλώνουν ό,τι τους προσφέρεται. Και σιγά σιγά, λίγο από αδράνεια, λίγο από µοιρολατρία, οι θεατές πείθονται ότι η πραγµατικότητα ταυτίζεται απόλυτα µε ό,τι εκπέµπεται από τους δέκτες τους» (στο: Παπασπύρου 2001β, σ. 15). Πείθονται δηλαδή, ή απλώς συνηθίζουν και εξοικειώνονται µε την ιδέα ότι αυτός ο αληθοφανής και ευανάγνωστος κόσµος ανταποκρίνεται στο φαντασιακό της πλανητικής τους οικογένειας. 142

151 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 3.2. Μαζική κουλτούρα και πόλη Στα προηγούµενα κεφάλαια είδαµε ότι η µαζική κουλτούρα αναδείχθηκε την εποχή της µεγάλης αστικοποίησης του υτικού κόσµου, και εδραιώθηκε µε τη δηµιουργία πολυσύνθετου µηχανισµού από επιχειρήσεις παραγωγής «πολιτισµού», οι οποίες, προσαρµοσµένες στις ανάγκες της αστικής κοινωνίας, από τα τέλη του 19ου αιώνα καθορίζουν τόσο τη µορφή του αστικού χώρου όσο και την καθηµερινότητα των ανθρώπων που τον βιώνουν. Οι επιχειρήσεις που συγκροτήθηκαν γύρω από τον ηµερήσιο και περιοδικό Τύπο και αργότερα εκείνες που πλαισίωσαν τη βιοµηχανία του τουρισµού και της ψυχαγωγίας έδωσαν τεράστια ώθηση στην άνθηση των τεχνών και προοδευτικά κατέστησαν τη µαζική τέχνη κινητήρια δύναµη στην οικονοµική ανάπτυξη των αστικών κέντρων του υτικού κόσµου. Όπως παρατηρεί ο R. Debray (1992, σ. 333), ουδέποτε τα έργα τέχνης άξιζαν τόσο όσο σήµερα, ποτέ άλλοτε οι καλλιτέχνες δεν ήταν τόσο καλά ενσωµατωµένοι στην κοινωνία και δεν υπήρχαν τόσοι πολλοί συλλέκτες έργων τέχνης όπως και µουσεία έκθεσης κάθε καλλιτεχνικής (ή όχι) δηµιουργίας. Με άλλα λόγια στη σύγχρονη εποχή οι άνθρωποι είναι διαρκώς εκτεθειµένοι στην αισθητική εµπειρία, και ενώ θα παρατηρούσε κανείς ότι ήδη από τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα οι σκηνικές παρεµβάσεις στην πόλη παραπέµπουν στον ωραιοποιηµένο κόσµο των εικόνων που επέβαλλε η παράδοση της υτικής τέχνης, η σύγχρονη πόλη του θεάµατος µοιάζει να συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά των µαζικών αναπαραστάσεων: την αληθοφάνεια και τη σαφήνεια των µηνυµάτων τους, αλλά και τους µηχανισµούς ψευδαίσθησης που τα επικυρώνουν και τα νοµιµοποιούν στα µάτια των ανθρώπων. Ο Edgar Morin (1998, σ ) διακρίνει τρεις αποφασιστικούς σταθµούς στην ιστορική εξέλιξη της µαζικής κουλτούρας. Ο πρώτος, στις αρχές του 20ού αιώνα, σηµαδεύεται από τον βουβό κινηµατογράφο, που διαδέχτηκε τα µυθιστορήµατα των επιφυλλίδων και τα πρώτα λαϊκά θέατρα, και που την ανάγει σε κουλτούρα κυρίως ψυχαγωγικής φυγής για τα λαϊκά στρώµατα. Ο δεύτερος σταθµός σηµατοδοτείται µε την εµφάνιση του οµιλούντος κινηµατογράφου, που, πλαισιωµένος από τα µεγάλα (στην πλειοψηφία τους γυναικεία) περιοδικά και το ραδιόφωνο, καθίσταται ενεργό κέντρο της µαζικής κουλτούρας, διευρύνει το κοινό της και θεµελιώνει τη µετέπειτα ηγεµονία των ΗΠΑ στο χώρο των µαζικών τεχνών. Τέλος ο τρίτος σταθµός τοποθετείται στα χρόνια οικονοµικής ευηµερίας του υτικού κόσµου, µετά δηλαδή το 1955 όπου η πολιτιστική βιοµηχανία αποκτά ολοένα και πιο πολυκεντρικό χαρακτήρα: δε στοχεύει πια αποκλειστικά στα µαζικά µέσα έκφρασης και επικοινωνίας, αλλά γίνεται επίσης βιοµηχανία του ελεύθερου χρόνου και των διακοπών. Έτσι από τα µέσα του 20ού αιώνα προοδευτικά ο κινηµατογράφος παραχωρεί την πρωτοκαθεδρία του στο µικρόκοσµο των υπηρεσιών της τηλεόρασης, που µοιάζει να αναδεικνύεται στον κύριο συνδετικό οπτικό κρίκο των ανθρώπων µε τον έξω κόσµο, ενώ παράλληλα, µέσω κυρίως της βιοµηχανίας του τουρισµού, στήνεται στον αστικό χώρο ένας µηχανισµός που αποσκοπεί στην πραγµάτωση του «ονείρου», στην προβολή δηλαδή των εικόνων της µαζικής κουλτούρας στον πραγµατικό χώρο της πόλης. Το πέρασµα από το µαζικό θέαµα του κινηµατογράφου στην ιδιωτική τηλεθέαση αποτελεί υπό µια έννοια το τελευταίο στάδιο µετατόπισης των ορίων µεταξύ «δηµόσιου» και 143

152 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας «ιδιωτικού», όπου την «στατική» θεώρηση του κόσµου µε τα συναισθηµατικά και ηθικά κριτήρια της ιδιωτικής σφαίρας νοµιµοποιεί η «δηµοκρατία» της πλειοψηφίας του τηλεοπτικού κοινού. Παράλληλα η πρακτική ανάπλασης της πόλης µε βάση τον κόσµο των εικόνων αποκρυσταλλώνεται µε τον πιο χαρακτηριστικό τρόπο στο σκηνικό των θεµατικών πάρκων σκηνικό που αναπτύσσεται βαθµιαία σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα για να αναδειχθεί στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού σε πρότυπο για τη διαµόρφωση όχι µόνο των ψυχαγωγικών χώρων αλλά και ευρύτερα της «εικόνας» και της λειτουργίας της πόλης. Εστιάζοντας στις δυο αυτές εκφάνσεις της µαζικής κουλτούρας, στη διαδικασία ανάπτυξης της αµερικανικής βιοµηχανίας του κινηµατογράφου και των παραγώγων της, και στην πρακτική θεµατοποίησης των χώρων ψυχαγωγίας, εξετάζονται στη συνέχεια οι κοινωνικο-ιστορικές συγκυρίες που διαµόρφωσαν τους µηχανισµούς της µαζικής κουλτούρας, αναδεικνύοντάς τους επίσης σε πρότυπο για τις σύγχρονες αναµορφώσεις του αστικού χώρου. (α) Από το µαζικό θέαµα του κινηµατογράφου στις υπηρεσίες της τηλεόρασης Τα εκφραστικά µέσα και οι µορφές της µαζικής κουλτούρας, που εµφανίστηκαν κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα, παρουσιάζουν σειρά καινοτοµιών στο ύφος και στις τεχνικές τους, οι οποίες αφενός αναδείχθηκαν στις συγκεκριµένες κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες που οδήγησαν στη γέννηση της µαζικής κουλτούρας, αφετέρου συγκροτούν τα πρώτα ειδικά της χαρακτηριστικά. Ωστόσο ακόµα και τα κόµικς στα οποία, όπως θα δούµε στα επόµενα κεφάλαια, εικόνα και κείµενο συντίθενται µε τρόπο γνήσια νεωτεριστικό και απόλυτα συµβατό στη λογική και στους στόχους των εκδοτών που τα εισήγαγαν στον ηµερήσιο Τύπο, αντλούν τις εικονογραφικές τους µεθόδους από παλαιότερες εποχές και τέχνες. Αντίθετα, όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (2002, σ ), ο κινηµατογράφος, ο οποίος (αργότερα και µέσω της τηλεόρασης και του βίντεο) έµελλε να κυριαρχήσει µεταξύ όλων των τεχνών του 20ού αιώνα και να τις µετασχηµατίσει, ήταν «η πρώτη τέχνη που δε θα µπορούσε να υπάρξει παρά µόνο στη βιοµηχανική κοινωνία του 20ού αιώνα και για την οποία δεν υπήρχε ούτε αντιστοιχία ούτε προηγούµενο στις παλαιότερες τέχνες». Με την κίνηση της κάµερας και τις απεριόριστες δυνατότητες του µοντάζ και των φωτογραφικών τρικ, για πρώτη φορά στην ιστορία η οπτική παρουσίαση της κίνησης χειραφετήθηκε από την άµεση, ζώσα παράσταση. Και ακόµα η αφήγηση, το θέατρο ή το θέαµα απελευθερώθηκαν από τους περιορισµούς που επέβαλλαν ο χρόνος, ο χώρος και η σωµατική υπόσταση του παρατηρητή. Με άλλα λόγια η τέχνη του κινηµατογράφου έδωσε τη δυνατότητα της απόλυτης µίµησης της πραγµατικότητας, οδηγώντας όλες τις προσπάθειες των καλλιτεχνών από την εποχή της Αναγέννησης στο απόγειό τους. Ακόµα στα πρώτα του βήµατα ο κινηµατογράφος είχε ένα αναπάντεχο αλλά εξαιρετικά κρίσιµο πλεονέκτηµα. Εφόσον έως τα τέλη της δεκαετίας του 20 ήταν κατά ανάγκη βουβός µπορούσε δηλαδή να αναπαράγει µόνο εικόνες, όχι λέξεις, µε µοναδική εξαίρεση τους ήχους της µουσικής συνοδείας, ανέπτυξε µια παγκόσµια γλώσσα, η οποία στην ουσία του επέτρεπε να επεκταθεί σε όλο τον κόσµο. Ο θρίαµβος του κινηµατογράφου ήταν τελείως ασυνήθιστο και πρωτόγνωρο φαινόµενο, τουλάχιστον για την ταχύτητα και την κλίµακα της επικράτησής του. Οφείλεται όµως αφενός στις απεριόριστες δυνατότητες που έδινε η τεχνική του, αφετέρου στις ευνοϊκές για την ανάπτυξή του συνθήκες, που επικρατούσαν τα τελευταία χρόνια του 144

153 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας 19ου αιώνα. Η µαζική µετανάστευση προς τις ταχύρυθµα αυξανόµενες µεγαλουπόλεις είχε δηµιουργήσει µια επικερδή αγορά για το λαϊκό θέαµα και τη διασκέδαση, αλλά και τις ιδιαίτερες εκείνες συνοικίες της πόλης που ειδικεύονταν σε αυτούς τους τοµείς. Οι δρόµοι στις περιοχές αυτές ήταν φωτισµένοι και τα µέσα µαζικής µεταφοράς διευκόλυναν τις µετακινήσεις του κοινού, ενός κοινού πλουσιότερου που µπορούσε να διαθέσει τα απαραίτητα χρήµατα και το χρόνο για να παραστεί στα ψυχαγωγικά θεάµατα, πιο καλλιεργηµένου και εκδηµοκρατισµένου συνεπώς πιο ανοικτού σε καινοτόµες µορφές διασκέδασης. Οι παραδοσιακές λοιπόν µορφές της λαϊκής διασκέδασης είχαν ήδη µετασχηµατιστεί και επαγγελµατοποιηθεί, παράγοντας πρωτότυπες εκδοχές της λαϊκής καλλιτεχνικής δηµιουργίας. Παράλληλα οι διάφορες παραλογοτεχνικές µορφές, το αστυνοµικό µυθιστόρηµα, τα κόµικς και οι επιφυλλίδες των εφηµερίδων, είχαν ήδη εξοικειώσει το αναγνωστικό τους κοινό µε τις µεθόδους της µαζικής κουλτούρας και είχαν ακόµα συµβάλει καθοριστικά στο να αναγνωριστούν οι γυναίκες ως καταναλώτριες των ψυχαγωγικών εµπορευµάτων. Η κινητή φωτογραφία έγινε τεχνικά εφικτή το 1895 και µολονότι οι Γάλλοι ήταν οι βασικοί πρωτοπόροι στην επεξεργασία της, οι µικρές ταινίες πρωτοεµφανίστηκαν ως καινοτοµίες σε πανηγύρια ή Vaudeville σχεδόν ταυτόχρονα στο Παρίσι, το Βερολίνο, το Λονδίνο, τις Βρυξέλες και τη Νέα Υόρκη (Hobsbawm 2002, σ. 369). Η ανάπτυξη του κινηµατογράφου ως αυτόνοµου εκφραστικού µέσου ξεκίνησε παράλληλα στην Ευρώπη και την Αµερική, όµως οι ιδιαίτερες κοινωνικο-ιστορικές συγκυρίες που οδήγησαν τις ΗΠΑ στον εκβιοµηχανισµό και στη µετέπειτα οικονοµική τους ηγεµονία, προµήνυαν και την απόλυτη επικράτησή τους στο χώρο του κινηµατογράφου και των παραγώγων του. Ο F. Braudel (2002, σ. 625, 628) σηµειώνει ότι η περιπέτεια της κατάκτησης της «µεθορίου» της αµερικανικής ηπείρου από τους λευκούς είχε µια πολύ σηµαντική υλική διάσταση, στην οποία πρωταγωνιστικό ρόλο έπαιξε ο καπιταλισµός, και µια εξίσου σηµαντική πνευµατική διάσταση, που οφείλεται στη νέα µορφή που πήρε ο προτεσταντισµός και, πέρα από αυτόν, ολόκληρος ο αµερικανικός πολιτισµός. Το επίτευγµα του αµερικανικού προτεσταντισµού ήταν ότι κατάφερε να αντιµετωπίσει τις δύσκολες συνθήκες που διαµόρφωσε η διασπορά των ανθρώπων µέσα στο χώρο σε τόσο σύντοµο διάστηµα, συντηρώντας και αναζωπυρώνοντας τη θρησκευτική ζωή των µεταναστών. Για να το κατορθώσουν αυτό οι περιοδεύοντες πάστορες του προτεσταντισµού έπρεπε να απλοποιήσουν τη θεολογική διδασκαλία, δίνοντας µεγαλύτερο βάρος στη συγκίνηση που µπορούσαν να προκαλέσουν οι θεαµατικές συγκεντρώσεις. Με άλλα λόγια χρειάστηκε να αναβιώσουν προγενέστερα πρότυπα συναισθηµατικής θρησκείας. Πέρα λοιπόν από τον αυστηρά θρησκευτικό τους στόχο, αυτοί οι ιεραπόστολοι της ύσης διαµόρφωσαν, χωρίς να το θέλουν, και τον αµερικανικό τρόπο ζωής (the American way of life), έδωσαν το υπόδειγµα αυτής της ζωής, το πρότυπο του αµερικανικού πολιτισµού, στο οποίο αναγκάστηκαν στη συνέχεια να προσαρµοστούν όλοι οι νέοι µετανάστες (που ήρθαν µετά το 1860), ακόµα και αν δεν ήταν διαµαρτυρόµενοι. Τις µεθόδους απλοποίησης και συναισθηµατικής φόρτισης, που χρησιµοποίησε ο αµερικανικός πολιτισµός ως αφετηρία, τις ενσωµάτωσαν όλες οι µορφές της µαζικής κουλτούρας που αναδείχθηκαν από τον Τύπο, και στις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα τις ακολούθησε και ο κινηµατογράφος, τόσο στους 145

154 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας µηχανισµούς παραγωγής και διάδοσής του, όσο και στον τρόπο που παρουσίαζε την πραγµατικότητα. Οι άνθρωποι που ασχολήθηκαν µε τον κλάδο του κινηµατογράφου στις ΗΠΑ ήταν συνήθως φτωχοί αλλά δραστήριοι, εβραίοι µετανάστες, που θα µπορούσαν να έχουν εξίσου γίνει έµποροι ρούχων, κρέατος ή ειδών καγκελαρίας εφόσον η δραστηριότητα εξασφάλιζε τα ίδια κέρδη. Μπήκαν στην παραγωγή, ως άνθρωποι του θεάµατος, προκειµένου να εµπλουτίσουν τις παραστάσεις τους, και απερίφραστος στόχος τους ήταν οι λιγότερο µορφωµένοι, οι λιγότερο επιτηδευµένοι, µε άλλα λόγια η επικερδής διασκέδαση ενός µαζικού κοινού. Έτσι στις αρχές του 20ού αιώνα η αµερικανική λαϊκιστική δηµοκρατία καλωσόριζε το θρίαµβο των κατώτερων τάξεων, που συνέρεαν στα «θέατρα της πεντάρας» 17, ενώ η ευρωπαϊκή σοσιαλδηµοκρατία, που µεριµνούσε να αποκτήσουν οι εργάτες τα υψηλότερα υλικά και πνευµατικά αγαθά, απέρριπτε τα κινηµατογραφικά έργα ως ψυχαγωγία ενός λούµπεν προλεταριάτου σε αναζήτηση φυγής (Hobsbawm 2002, σ. 370). Μόλις λοιπόν 12 χρόνια από την εµφάνιση της πρώτης κινητής εικόνας, παρακολουθούσαν ταινίες κάθε εβδοµάδα 26 εκατοµµύρια Αµερικανοί, δηλαδή περίπου το 20% του συνολικού πληθυσµού, αριθµός που διπλασιάστηκε µέχρι το 1914, µαζί µε τις κινηµατογραφικές αίθουσες που πλήθαιναν στις µεγάλες πόλεις των ΗΠΑ και λιγότερο της Ευρώπης (Hobsbawm 2002, σ. 369 και Rioux & Sirinelli 2002, σ. 39). Η παραγωγή κινηµατογραφικών ταινιών ανήκε πλέον στον κόσµο των µεγάλων επιχειρήσεων. Το σύστηµα των κινηµατογραφικών αστέρων είχε ήδη επινοηθεί, ενώ η βιοµηχανία του κινηµατογράφου είχε αρχίσει να εγκαθίσταται στο Hollywood, που ετοιµαζόταν να εξελιχθεί σε παγκόσµια πρωτεύουσά της. Στα πρώτα χρόνια του βουβού κινηµατογράφου οι ταινίες δανείζονταν υλικό από τα λαϊκά θεάµατα και αναπαρήγαν τις µεθόδους των παραλογοτεχνικών έργων «σχήµατα» δηλαδή, ύφη και τεχνάσµατα, τα οποία ενέκριναν οι ήµοι και η Εκκλησία, που έλεγχαν εκείνη την εποχή την κινηµατογραφική παραγωγή. Έτσι στα «θέατρα της πεντάρας» το κοινό, το οποίο αποτελούσαν κυρίως ενήλικοι άνδρες µετανάστες και εργάτες, παρακολουθούσε και θαύµαζε στις ταινίες αυτό που ανέκαθεν συνέπαιρνε και συγκινούσε στην επαγγελµατική διασκέδαση. Σταδιακά οι επιχειρηµατίες του κλάδου συνειδητοποίησαν ότι θα µπορούσαν να διευρύνουν το κοινό τους, εκµεταλλευόµενοι τη µεγαλύτερη αγοραστική δύναµη και το «κύρος» της ευυπόληπτης οικογένειας, ιδιαίτερα δε της αµερικανίδας «νέας γυναίκας» και των παιδιών της. Για να το πετύχουν όµως αυτό έπρεπε να ανανεώσουν το υλικό τους, κάτι που η άναρχη αµερικανική παραγωγή δεν ήταν διατεθειµένη να διακινδυνεύσει. Ωστόσο το νέο υλικό µπορούσε να εισαχθεί από την πρωτοπόρα γαλλική βιοµηχανία, που εξακολουθούσε να ελέγχει το ένα τρίτο της παγκόσµιας παραγωγής, ή από άλλους Ευρωπαίους, «γιατί στην Ευρώπη», όπως διαπιστώνει ο E. Hobsbawm (2002, σ. 371), «το ορθόδοξο θέατρο, µε την καθιερωµένη µεσοαστική αγορά του, ήταν η φυσική πηγή από την οποία αντλούσε ο πιο φιλόδοξος τοµέας της κινηµατογραφικής ψυχαγωγίας, και αφού οι θεατρικές προσαρµογές βιβλικών ιστοριών και κοσµικών κλασικών έργων είχαν αποδειχθεί επιτυχηµένες γιατί όχι και οι κινηµατογραφικές προσαρµογές;». 17 Nichelodeons: οι πρώτες µόνιµες κινηµατογραφικές αίθουσες στις ΗΠΑ µε εισιτήριο ένα νικέλιο (5 σεντς) (Hobsbawm 2002, σ. 369). 146

155 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Έτσι το Hollywood στηρίχτηκε στο πάντρεµα ανάµεσα στο λαϊκισµό του «θεάτρου της πεντάρας» και στο δραµατικό και συναισθηµατικό στοιχείο που ανταποκρινόταν στα πολιτισµικά και ηθικά πρότυπα της εξίσου µεγάλης µάζας των µέσων Αµερικανών. Και συνέχισε σε όλη τη µετέπειτα ανάπτυξή του να λειτουργεί ως χωνευτήρι, αφοµοιώνοντας καινοτόµες ιδέες και τεχνοτροπίες είτε από την Ευρώπη και τον υπόλοιπο κόσµο, είτε από την ανεξάρτητη κινηµατογραφική παραγωγή των ΗΠΑ (specialist films) της οποίας τη λειτουργία ενθαρρύνει µέχρι τις µέρες µας (Kerjan & Dickason 1999, σ. 112). Ακόµα, από τα πρώτα κιόλας χρόνια, η παραγωγή στο Hollywood συγκεντρώθηκε στα χέρια λίγων µόνο επιχειρήσεων ήδη το 1930 το 95% της βιοµηχανίας κατείχαν 8 µεγάλες εταιρείες. Οι επιχειρήσεις αυτές στην προσπάθειά τους να αποφύγουν τη λογοκρισία που ασκούσαν οι ήµοι και η Εκκλησία, αλλά και να ελέγχουν καλύτερα τους σκηνοθέτες και τους σεναριογράφους ιδιαίτερα µετά το 1927 που στις ταινίες προστέθηκαν οµιλίες, έστησαν ένα µηχανισµό αυτολογοκρισίας, που έθετε συγκεκριµένους όρους και περιορισµούς, αποσκοπώντας ουσιαστικά στην προώθηση του «αµερικάνικου τρόπου ζωής». Έτσι καθετί µη συµβατό στο ιδεώδες της αµερικανικής εκδοχής των στέρεων «οικογενειακών αξιών», και στην ιδεολογία της πατριωτικής ρητορείας, µέσω του Κώδικα Παραγωγής του Hollywood ( ) είτε απορρίπτονταν είτε προσαρµόζονταν στα ιδανικά του ηθικού αυτού σύµπαντος, για χάρη της ανανέωσης. Ο κινηµατογράφος του Hollywood κατάφερε να τελειοποιήσει τους µηχανισµούς ψευδαίσθησης, που είχε εισαγάγει η υτική παράδοση της εικονοπλασίας και είχε ήδη αναδείξει η µαζική τέχνη σε παλαιότερες εκφάνσεις της, σε βαθµό που λειτουργούσαν τώρα στο κοινό όχι µόνο στο πλαίσιο της αναπαραστατικής διαδικασίας αλλά και έξω από αυτό, στην πραγµατική παράσταση της καθηµερινότητάς του. Για παράδειγµα, στις ΗΠΑ την εποχή του µεσοπολέµου για τις γυναίκες, τους µετανάστες και τα αναδυόµενα εργατικά στρώµατα ο κινηµατογράφος λειτουργούσε ως χώρος δηµόσιας αποδοχής και κοινωνικής ενσωµάτωσης. Και η λειτουργία αυτή επικυρωνόταν µέσα από τις αναπαραστάσεις στην οθόνη που, εξιδανικεύοντας τις παραδοσιακές ταξικές και οικογενειακές αρχές, έδιναν στη συµµετοχή στο µαζικό θέαµα την υπόσταση κοινωνικής δράσης. Καλλιεργούσαν µε άλλα λόγια την ψευδαίσθηση ότι η παρουσία στην αίθουσα καθιστά τα άτοµα ενεργά µέλη της κοινωνίας (Giuliana Bruno στο: Clarke 2001, σ. 51-3). Ο βασικός στόχος της βιοµηχανίας του Hollywood ήταν πάντα οι εισπράξεις της µαζικής αγοράς. Η δύναµή της ήταν καταρχάς οικονοµική και αυτό της επέτρεπε να καλύπτει τα έξοδά της, να έχει υπολογίσιµα κέρδη στον τόπο της και έτσι να κατακτήσει τον υπόλοιπο κόσµο πουλώντας φθηνότερα. Σύντοµα, χάρη στα τεράστια αποθέµατα που διέθετε, µπόρεσε να προσελκύσει ταλέντα από όλο τον κόσµο και έτσι να κυριαρχήσει σταδιακά στην παγκόσµια αγορά, όχι µόνο οικονοµικά, αλλά και ως πρότυπο, τόσο για τις µεθόδους παραγωγής και διάδοσης που εφάρµοζε, όσο και για τη µορφή των ψυχαγωγικών της προϊόντων. Στο µεσοπόλεµο η αµερικανική βιοµηχανία κινηµατογράφου ήταν η µόνη µε µαζικό παγκόσµιο δίκτυο διανοµής, και τις ταινίες της παρακολουθούσε κοινό εκατοντάδων εκατοµµυρίων, το οποίο έφτασε στο απόγειό του αµέσως µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο. Με τη διάδοση της τηλεόρασης, την ανάπτυξη της διεθνούς κινηµατογραφικής παραγωγής, αλλά και το τέλος του 147

156 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας συστήµατος των στούντιο στο Hollywood στο οποίο είχε στηριχθεί η τυποποιηµένη µαζική παραγωγή του µεσοπολέµου, η αµερικανική βιοµηχανία έχασε κάπως τα πρωτεία που κατείχε µαζί µε το µεγαλύτερο µέρος του κοινού της. Το 1960 παρήγαγε µόνο το 1/6 της παγκόσµιας παραγωγής, όµως η κρίση ήταν παροδική καθώς αργότερα επρόκειτο να επανακτήσει µεγάλο µέρος της χαµένης ηγεµονίας της (Hobsbawm 1997, σ. 419). Οι εικόνες του Hollywood σηµάδεψαν τις µαζικές τέχνες και σήµερα εξακολουθούν να κατέχουν καθοριστικό ρόλο στον τρόπο µε τον οποίο η µαζική κοινωνία αντιλαµβάνεται τον αστικό χώρο στον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί σε αυτόν και τον αναµορφώνει προκειµένου να θυµίζει τις κινηµατογραφικές του εξιδανικεύσεις. Με την ανάπτυξη της κινητής εικόνας, η κάµερα αντικατέστησε µεγάλο µέρος της ζωγραφικής και του σχεδιασµού 18. Ακόµα, ιδιαίτερα µετά τα µέσα του 20ού αιώνα µε το θρίαµβο της κατανάλωσης, όταν το µαζικό κοινό του κινηµατογράφου προτίµησε να εγκαταλείψει την αίθουσα για να µείνει σπίτι του παρακολουθώντας τηλεόραση, η κινητή εικόνα άσκησε σοβαρή πίεση στον έντυπο λόγο. Μολονότι η εκπαιδευτική επανάσταση είχε διευρύνει σε απόλυτο µέγεθος τον αριθµό των αναγνωστών, το διάβασµα µειώθηκε σε χώρες που θεωρητικά δεν είχαν αναλφαβητισµό, όταν ο έντυπος λόγος έπαψε να αποτελεί την κυρίαρχη πύλη για να εισέλθει κανείς στον κόσµο της επικοινωνίας, πέρα από την προφορική παράδοση (Hobsbawm 1997, σ ). Και αν ακόµα υποθέσουµε ότι η τηλεόραση απέσπασε κυρίως τους αναγνώστες από άλλες µορφές της µαζικής κουλτούρας, χωρίς να απειλήσει το κύρος του Τύπου και των «σοβαρών» βιβλίων, ώθησε τις ίδιες τις εφηµερίδες να «οπτικοποιηθούν» και να αποκτήσουν την όψη περιοδικών ποικίλης ύλης, όπως επίσης και τους εκδότες να προωθούν συγγραφείς οικείους στο τηλεοπτικό κοινό ή να εκδίδουν έργα µε την ευκαιρία κάποιας κινηµατογραφικής ή τηλεοπτικής τους µεταφοράς (Eco 1994, σ. 422). Ο κινηµατογράφος και τα παράγωγά του περιόρισαν τις παραδοσιακές µορφές της «υψηλής» τέχνης σε γκέτο για τις ελίτ τάξεις, και κατέλαβαν σε µεγάλο βαθµό τη θέση που κατείχαν παλαιότερες µορφές της µαζικής κουλτούρας. Για παράδειγµα, το µυθιστόρηµα σε σειρές, που ήδη στο µεσοπόλεµο µε το θρίαµβο του κινηµατογράφου περνούσε σηµαντική κρίση, την εποχή της τηλεόρασης παραχώρησε τη θέση του στα σίριαλ της µικρής οθόνης. Εξάλλου οι µαζικές τέχνες ανέκαθεν τροφοδοτούσαν η µία την άλλη µε θέµατα, τεχνικές και ύφη (ο κινηµατογράφος στα πρώτα του χρόνια δανείστηκε υλικό από το ραδιόφωνο και σήµερα ακόµα χρησιµοποιεί ιστορίες των κόµικς, τα οποία έχουν προ πολλού ενσωµατώσει τις τεχνικές του και προωθούν συστηµατικά τους ήρωές του, το Hollywood τροφοδοτεί την τηλεόραση για να καρπωθεί στη συνέχεια τη µαζική διάδοση των έργων του κ.ο.κ.) σε σηµείο που µπορεί κανείς να υποθέσει ότι η αλληλοστήριξη αποτελεί το µεγαλύτερο πλεονέκτηµά τους και ότι σε αυτή οφείλουν σήµερα σε µεγάλο βαθµό την ηγεµονία τους. Η ουσία όµως είναι ότι στα µέσα του 20ού αιώνα η κινητή εικόνα είχε επιβληθεί σε κάθε άλλη µορφή αναπαράστασης και η τηλεόραση αναλάµβανε σταδιακά όχι µόνο την ψυχαγωγία των ανθρώπων αλλά και την πληροφόρησή τους για ό,τι συνέβαινε στον κόσµο. 18 Ενδεικτικό παράδειγµα αποτελεί η παρουσίαση της µόδας, όπου σύντοµα η κάµερα πήρε τη θέση του σχεδίου. Και θα µπορούσαµε να αναφερθούµε ακόµα στα πρότυπα που διαµορφώνουν οι ταινίες του κινηµατογράφου και εκµεταλλεύονται ποικιλοτρόπως οι διαφηµιστικές εταιρείες, επιχορηγώντας την προώθηση συγκεκριµένων προϊόντων. 148

157 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Η τηλεόραση είναι ένα από τα βασικά κοινωνικά φαινόµενα του υτικού πολιτισµού και αυτό κυρίως που τη διαφοροποιεί από τον κινηµατογράφο είναι πως οι εκδηλώσεις της δεν µπορούν να διερευνηθούν, προσεγγίζοντάς τη µόνο ως µέσο έκφρασης, γιατί η τηλεόραση δεν αποτελεί αυτόνοµο καλλιτεχνικό είδος αλλά υπηρεσία: ένα τεχνικό µέσο επικοινωνίας από το οποίο διοχετεύονται στο κοινό διάφορα είδη επικοινωνιακού λόγου κινηµατογραφικά έργα, τηλεπαιχνίδια, δηµοσιογραφικά ρεπορτάζ, αθλητικοί αγώνες, διαφηµίσεις κ.ο.κ. Εποµένως, όπως επισηµαίνει ο U. Eco (1994, σ. 398), «το να µιλάµε συνολικά για την αισθητική ενός τέτοιου φαινοµένου, είναι σαν να µιλάµε για την αισθητική ενός εκδοτικού οίκου». Ωστόσο η τηλεόραση µπορεί να καθιερώσει προτιµήσεις και ροπές, να δηµιουργήσει δηλαδή ανάγκες και τρόπους εκτίµησης, που να αποβούν καθοριστικοί για την πολιτιστική εξέλιξη ακόµα και στο πεδίο της αισθητικής. Και αυτό οφείλεται στο ότι διατηρεί αυτόνοµες δυνατότητες και δικούς της τυπικούς κανόνες που πηγάζουν από την ιδιαίτερη τεχνική της φύση, αλλά και από τη λειτουργία της ως υπηρεσίας επικοινωνίας. Με άλλα λόγια για την τηλεόραση, όπως και για τον εκδοτικό οίκο, δεν µπορούµε να µιλάµε για «αισθητική», µπορούµε όµως να µιλάµε για «πολιτική». Ένα από τα βασικά τεχνικά χαρακτηριστικά της τηλεόρασης είναι η απευθείας λήψη, η δυνατότητά της «να βγάζει στον αέρα» τις εικόνες ενός γεγονότος την ίδια στιγµή που συµβαίνει. Σύµφωνα όµως µε την πολιτική της, οι εικόνες αυτές προβάλλονται µε τους κανόνες και τις τεχνικές του κινηµατογράφου. Έτσι ο σκηνοθέτης που αφηγείται µε αφορµή µια άµεση πρόκληση της πραγµατικότητας και σύµφωνα µε τις ανάγκες της ταυτόχρονης µετάδοσης, µπορεί να ενσωµατώσει στην αφήγηση την προσωπική του άποψη για τα πράγµατα επιλέγοντας τις γωνίες των οπτικών πεδίων και τις εικόνες που θα χρησιµοποιήσει στην επεξεργασία του, έστω και απρογραµµάτιστου, µοντάζ. Συνεπώς, η τηλεόραση ως υπηρεσία επικοινωνίας προβάλλει την επικαιρότητα µε τους µηχανισµούς και τις τεχνικές των µέσων ψυχαγωγίας, και µε τον τρόπο αυτό από τη µια πλευρά εξοικειώνει το κοινό µε µια µορφή χρονογραφικής αναπαραγωγής, δίνοντας την αµεσότητα και το απρόβλεπτο του πραγµατικού γεγονότος, και από την άλλη εξασφαλίζει την αληθοφάνεια της αναπαραγωγής αυτής µέσω των γνώριµων µηχανισµών ψευδαίσθησης. Ενώ λοιπόν οι θεατές αναζητούν από τον κινηµατογράφο να τους οδηγήσει στη φυγή της ψευδαίσθησης, στρέφονται στην τηλεόραση για να δουν ένα «χρονικό», και εκείνη τους προσφέρει, χωρίς να το ξέρουν, µια «ερµηνεία» (Eco 1994, σ. 395, 402) ή µε τα λόγια του R. Debray (1992, σ. 501), επικυρώνει στο µυαλό τους το κύρος του γεγονότος µέσω της τροµοκρατίας του προφανούς. Ακόµα, µε βάση µια συγκεκριµένη πολιτική, το πρόγραµµα και ο τρόπος «οµιλίας» της τηλεόρασης παρουσιάζεται σαν «κοινή» άποψη και επιλογή των θεατών, καθώς, όπως διευκρινίζει ο U. Eco (1994, σ. 417), «δεν είναι τόσο ο θεατής που µεταβάλλει την προτίµηση σε ένα πρόγραµµα, όσο µια υποσυνείδητη πολιτιστική πολιτική που καθορίζει το θεατή». Για παράδειγµα, ένα πρόγραµµα για νέους διαµορφώνεται χρησιµοποιώντας την ιδέα ενός πρότυπου νεολαίας έτσι όπως αυτό θα εξυπηρετούσε το σύστηµα της τηλεόρασης, επειδή θα ήταν ιδανικός πελάτης για το προϊόν που προβάλλει και διαφηµίζει. Το πρότυπο όµως αυτό δε θα λειτουργούσε αν δεν πλαισιωνόταν από τους µηχανισµούς εκείνους που υποβάλλουν στο θεατή τι πρέπει να θέλει ή τι πρέπει να πιστεύει ότι θέλει µηχανισµούς που έχει αναπτύξει η τηλεόραση, όπως οι ψηφοφορίες 149

158 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας στα realities, η διαρκής µετάβαση από το κινηµατογραφικό στο υλικό της απευθείας λήψης, η παρουσία προσώπων σε gros plan που, προσποιούµενα οικειότητα, δηµιουργούν την αίσθηση κοινωνικής συνεύρεσης, οι διαφηµίσεις που προτείνουν τους τρόπους µε τους οποίους το κοινό θα µοιάσει στο πρότυπό του κ.ο.κ. Στη σύγχρονη µορφή της η τηλεόραση λειτουργεί περισσότερο ως µέσο ψυχαγωγίας παρά πληροφόρησης, όµως ο σηµαντικότερος αντίκτυπός της στην κοινωνία είναι ότι ταυτόχρονα προτείνει και επιβάλλει ερµηνείες και πρότυπα. Με άλλα λόγια ότι ανάγει το «ιδιωτικό» σε «δηµόσιο» χρίζοντας την παθητική τηλεθέαση σε κοινωνική πράξη ή περιορίζοντας τις επιλογές των ατόµων σε προκαθορισµένα όρια συναισθηµατικής συµµετοχής 19. Στις δεκαετίες του 50 και του 60 η τηλεόραση συνέβαλε καθοριστικά στην παρακµή παλαιότερων µορφών ψυχαγωγίας όπως, για παράδειγµα, των drive-ins που γνώρισαν µεγάλη επιτυχία στις ΗΠΑ την εποχή του µεσοπολέµου. Οι κοινωνικοοικονοµικές συνθήκες τα χρόνια εκείνα οδήγησαν στο µετασχηµατισµό των αστικών κέντρων στις µεγαλουπόλεις της Αµερικής που θεωρούνταν πια εστίες εγκληµατικότητας, φιλοξενούσαν κυρίως πορνογραφικά καταστήµατα και συγκέντρωναν τα πιο φτωχά και περιθωριοποιηµένα κοινωνικά στρώµατα. Μέσα σε 4 χρόνια (από το 1950 έως το 1954) υπολογίζεται ότι 9 εκατοµµύρια Αµερικανοί µετακόµισαν στα προάστια των πόλεων (Hannigan 2000, σ. 34). Ο κόσµος αυτός δε σταµάτησε να διασκεδάζει, όµως οι συνήθειές του είχαν αλλάξει ριζικά. Αντί των µαζικών θεαµάτων προτιµούσε τώρα τη θαλπωρή της οικογενειακής εστίας και όταν την αποχωριζόταν ήταν κυρίως για να µεταφερθεί στους χώρους εκείνους που του υπόσχονταν την πραγµάτωση του «ονείρου»: στα θεµατικά πάρκα και τις περιοχές του πλανήτη που ο κινηµατογράφος, η τηλεόραση και οι διαφηµίσεις των ταξιδιωτικών γραφείων είχαν εγγυηθεί, µέσω της αληθοφάνειας των εικόνων τους, ότι θα ανταποκρηθούν σε κάθε του προσδοκία 20. Είχε φτάσει η εποχή του Walt Disney, του επιχειρηµατικού µυαλού που χρησιµοποίησε τις δυνατότητες των µηχανισµών της µαζικής κουλτούρας µε τρόπο πραγµατικά καινοτόµο. (β) Τα θεµατικά πάρκα: ιστορική εξέλιξη και χαρακτηριστικά Ο όρος «θεµατικά πάρκα» χαρακτηρίζει περιοχές µε διακριτά όρια και συγκεκριµένη θεµατική λειτουργία, ψυχαγωγικού συνήθως χαρακτήρα. ιαµορφωµένα µε την, κατεξοχήν υτικής προέλευσης, πρακτική προβολής του κόσµου των εικόνων στον πραγµατικό χώρο, τα θεµατικά πάρκα πρωτοεµφανίστηκαν στις αρχές του 19ου στην Ευρώπη, αναπτύχθηκαν και εξελίχθηκαν ιδιαίτερα µετά τα µέσα του 20ού αιώνα στις ΗΠΑ και σταδιακά εξαπλώθηκαν σε όλο τον κόσµο, σε βαθµό που σήµερα µπορεί να διακρίνει κανείς τη λογική που τα υπαγορεύει σε ποικίλες µορφές παρέµβασης στον αστικό χώρο. 19 Και όσο µέσω της νοµιµοποίησης µιας κατασκευασµένης πλειοψηφίας επικυρώνεται η άποψή της για τον κόσµο ως «κοινά» αποδεχτή, τόσο επαληθεύεται η διαπίστωση της αµερικανίδας δικαστού Lee Lovinger ότι η τηλεόραση είναι στην ουσία «η αποκλειστική λέσχη για τις αποκλεισµένες µάζες» (στο: Κανελλοπούλου 2004, σ. 18). 20 Ο µαζικός τουρισµός αναπτύχθηκε µε ιλιγγιώδη ταχύτητα µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο. Από το 1950 µέχρι το 2000 οι διεθνείς µετακινήσεις πέρασαν από µερικές δεκάδες εκατοµµύρια σε περίπου 700 εκατοµµύρια τουρίστες, ενώ για πολλές χώρες ο τουρισµός αναδείχθηκε σε πρώτη εθνική βιοµηχανία (Le monde diplomatique 2003α, σ. 14). 150

159 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Τα πάρκα, ως χώροι πρασίνου, δε δηµιουργήθηκαν τον 19ο αιώνα. Υπήρχαν ήδη αρκετά στα τέλη του 18ου και ορισµένα είχαν µετατραπεί σε χώρους διασκέδασης, όπως, για παράδειγµα, το Prater στη Βιέννη, µε τα καφενεία, τα κυλικεία, τους χώρους ιππασίας και τον τεράστιο χώρο για πυροτεχνήµατα, που προσέλκυε πολυάριθµους επισκέπτες. εν είχαν όµως συνδεθεί µε την αναµόρφωση συγκεκριµένων περιοχών, κάτι που συµβαίνει συχνά τον 19ο αιώνα, και ο κοινωνικός τους ρόλος δεν ήταν παντού ο ίδιος (Pinol 2000, σ. 142). Ωστόσο το Tivoli, ένας ιδιωτικός κήπος της γαλλικής αριστοκρατίας στο κέντρο του Παρισιού, αναµορφώθηκε ήδη από το 1795 σε χώρο ψυχαγωγίας και άνοιξε τις πύλες του σε όσους µπορούσαν να πληρώσουν το σχετικό αντίτιµο για το εισιτήριο, βάζοντας έτσι τα θεµέλια για την πρακτική διαµόρφωσης των θεµατικών πάρκων. Στα 8 εκτάρια του κήπου είχε στηθεί µε επιµέλεια ένα σκηνικό, που φώτιζαν πολύχρωµες λάµπες λαδιού, και είχαν κατασκευαστεί πολυάριθµοι χώροι διασκέδασης για τους τότε ενήλικους επισκέπτες 21. Από το 1827 άρχισε σταδιακά η καταπάτηση των εκτάσεων του Tivoli υπό την πίεση της οικιστικής ανάπτυξης, καθώς όµως η δηµοτικότητά του είχε προλάβει να ξεπεράσει τα σύνορα της Γαλλίας, δηµιουργήθηκαν αντίστοιχα πάρκα, µε το ίδιο όνοµα, σε άλλες πόλεις της Ευρώπης. Το πιο γνωστό, το Tivoli της Κοπεγχάγης λειτουργεί µέχρι σήµερα και υπολογίζεται ότι έχει δεχθεί περισσότερους από 260 εκατοµµύρια επισκέπτες (Infoparks 1997, _). Η µόδα των πρώτων θεµατικών παρεµβάσεων πέρασε γρήγορα, η επανάληψη των ίδιων απλοϊκών παιχνιδιών και των διακοσµητικών µοτίβων φαίνεται πως κούρασε τους επισκέπτες. Εξάλλου κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα η διαµόρφωση των πάρκων συνδέθηκε κυρίως µε τον εξωραϊσµό των πόλεων ή την ανάπτυξη πολυτελών συνοικιών, οπότε ο σχεδιασµός της ψυχαγωγικής τους λειτουργίας έρχονταν σε δεύτερη µοίρα. Η περίπτωση του Victoria Park στο Λονδίνο, που είδαµε στο προηγούµενο κεφάλαιο, µε τον εµπνευστή του Sir J. Pennethorne να απογοητεύεται όταν οι εργατικές οικογένειες χρησιµοποίησαν τις διαµορφωµένες λίµνες για την καθαριότητά τους, είναι αρκετά ενδεικτική τόσο για τις κυβερνητικές προθέσεις της εποχής όσο και για τις κοινωνικές συγκυρίες µε τις οποίες έρχονταν αντιµέτωπες. Ο βαρόνος G.H. Haussmann έκανε επίσης λόγο για «πνεύµονες πρασίνου» στο Παρίσι, ενώ στα τέλη του αιώνα και ένας σκωτσέζος γιατρός επιχειρηµατολογούσε ότι κάθε πάρκο, κάθε έκταση πρασίνου, κάθε γήπεδο ποδοσφαίρου ή κρίκετ αποµακρύνει τη φυµατίωση (Pinol 2000, σ. 144) 22. Ωστόσο µπορεί κανείς να διακρίνει τα χαρακτηριστικά της θεµατικής παρέµβασης και σε άλλες µορφές ψυχαγωγίας, εκτός από τα πάρκα, που εξελίχθηκαν παράλληλα σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα και εξακολουθούν σήµερα να περικλείουν στους χώρους τους θεαµατικές διαµορφώσεις, θεµατοποιηµένες και επαναλαµβανόµενες. Για 21 Στο Λονδίνο επίσης από τα µέσα του 18ου αιώνα είχαν δηµιουργηθεί δυο ψυχαγωγικοί κήποι, το Vauxhall και το Ranelagh, οι οποίοι όµως περιελάµβαναν λιγοστές δραστηριότητες µια ροτόντα για ορχήστρα και χορό και ορισµένες εξωτικές παρεµβάσεις. Οι κήποι αυτοί λειτουργούσαν αρχικά σαν προέκταση προς την ύπαιθρο των ιδιωτικών club της αριστοκρατίας και της υψηλής µπουρζουαζίας, και όπως το Tivoli στο Παρίσι, άρχισαν σταδιακά από τα τέλη του 18ου αιώνα να «εκδηµοκρατίζονται» (Langlois 1992, σ. 50, 53-4). 22 Χαρακτηριστική επίσης για το ρόλο των πάρκων εκείνη την εποχή, αλλά και γενικότερα για την αντίληψη των ανθρώπων για την «εικόνα» της πόλης, είναι η περίπτωση του δηµάρχου του Bochum, ο οποίος πεπεισµένος για την ανηθικότητα των εργατικών οικογενειών, αποφάσισε στα τέλη της δεκαετίας του 1880 να δηµιουργήσει ένα δηµόσιο πάρκο που θα συντελούσε στην ηθική εξυγίανσή τους. Το πάρκο θα αποτελούσε, όπως εκείνος ισχυριζόταν, «ένα ισχυρό φραγµό στη χυδαιότητα και στην αυτοεγκατάλειψη των διεφθαρµένων αυτών ανθρώπων» (Pinol 2000, σ. 144). 151

160 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας παράδειγµα, ο Michael Sorkin (1992, σ ) και η Sharon Zukin (1991, σ ) συσχετίζουν την πρακτική αυτή µε την εικονογραφία των ιεθνών Αρχιτεκτονικών Εκθέσεων, υπό το πρίσµα ότι οι εγκαταστάσεις τους βασίζονται στις τεχνολογικές εξελίξεις, παραπέµπουν άµεσα στον εξιδανικευµένο κόσµο των εικόνων και προσφέρουν στους επισκέπτες τη δυνατότητα να δουν παραστάσεις από τις πόλεις του πλανήτη, σε ένα πρωτότυπο είδος ξενάγησης στον οριοθετηµένο χώρο του φαντασµαγορικού και από κάθε άποψη ελεγχόµενου σκηνικού τους περιβάλλοντος. Ανάλογα χαρακτηριστικά παρουσιάζουν επίσης οι πόλεις-θέρετρα, που έπαιξαν σηµαντικό ρόλο στην κοινωνική ελίτ του 19ου αιώνα. Ενδεικτικό παράδειγµα η πόλη του Bath, στην οποία ήδη από τον 18ο αιώνα αναδείχθηκε µια νέα µορφή αστικής ζωής για την «υψηλή» κοινωνία στις µεγάλες λεωφόρους περιπάτου που είχαν δηµιουργηθεί σε ευθύγραµµα ή ηµικυκλικά πολεοδοµικά σύνολα, περικυκλωµένα από υπέροχα φυσικά τοπία. Οι διαµορφώσεις αυτές αποτέλεσαν παράδειγµα προς µίµηση για όλα τα βρετανικά νησιά και από τα τέλη του 18ου αιώνα η νέα τάση οδήγησε στη δηµιουργία της λουτρόπολης. Ιδιαίτερα ορισµένες παραθαλάσσιες πόλεις γνώρισαν εκείνα τα χρόνια µεγάλη ανάπτυξη. Το Brighton, για παράδειγµα, στις ακτές της Μάγχης υπήρξε πρότυπο για κάθε περιοχή που απέβλεπε να προσελκύσει την ανώτερη κοινωνική τάξη, έτσι σύντοµα πέρα του Ατλαντικού εµφανίστηκαν πολλά Brighton Hotels. Στις ΗΠΑ το 1852 άρχισε να αναπτύσσεται επίσης το Atlantic City στις ακτές του New Jersey. Όπως γράφει ο J.L. Pinol (2000, σ. 58-9), «η απόσταση των 100 χιλιοµέτρων ανάµεσα στη Φιλαδέλφεια και το θέρετρο αποθάρρυνε τους επισκέπτες επί 30 χρόνια. Τη δεκαετία του 1880 όµως, χάρη στο σιδηρόδροµο, η κατάσταση άρχισε να βελτιώνεται το 1900 το ταξίδι διαρκούσε λιγότερο από µια ώρα και κυρίως στοίχιζε φθηνότερα. Οι επιχειρηµατίες της πόλης επεδίωκαν να προσελκύσουν λαϊκή πελατεία και στα διαφηµιστικά τους φυλλάδια άφηναν να εννοηθεί ότι στα γιγάντια πάρκα αναψυχής οι γιοι των εργατών έπαιζαν µαζί µε τα παιδιά των εκατοµµυριούχων». Προσαρµοσµένες λοιπόν στον αµερικανικό τρόπο ζωής, οι πόλεις-θέρετρα πέραν του Ατλαντικού απευθύνονταν σε ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα, ενώ παράλληλα στην Ευρώπη οι λαϊκές τάξεις, αποκλεισµένες από τις λουτροπόλεις και τους ψυχαγωγικούς κήπους της αριστοκρατίας, διασκέδαζαν στις εµποροπανηγύρεις, οι οποίες ωστόσο αποχωρούσαν σταδιακά από τα αστικά κέντρα για να ακολουθήσουν κι αυτές εν µέρει τη λογική της ψυχαγωγικής θεµατοποίησης. Μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνα τα πανηγύρια, που λειτουργούσαν ως χώροι µαζικής συνεύρεσης και ψυχαγωγίας, φιλοξενούσαν µικρές οικογενειακές επιχειρήσεις 23 και στηνόντουσαν περιοδικά σε διαθέσιµες εκτάσεις στα αστικά κέντρα. Με την εξέλιξη όµως της τεχνολογίας και την έντονη οικοδοµική δραστηριότητα στις πόλεις, αφενός τα παιχνίδια άρχισαν να µηχανοποιούνται, αφετέρου οι διαµαρτυρίες των κατοίκων των γύρω περιοχών ανάγκασαν τους δήµους να αποµακρύνουν τις πανηγυρικές εκδηλώσεις ως οχλούσες και µη συµβατές στην οικιστική ανάπτυξη, παραχωρώντας τους εκτάσεις έξω από τις πόλεις. Έτσι οι οικογενειακές επιχειρήσεις ακολούθησαν δυο δρόµους: είτε συνέχισαν να λειτουργούν µε τον παραδοσιακό τρόπο σε δυσµενείς ωστόσο συνθήκες που τις ανάγκασαν τελικά να κλείσουν ή να ενσωµατωθούν σε 23 Οι οικογενειακές αυτές επιχειρήσεις πουλούσαν διάφορα προϊόντα και οργάνωναν αυτοσχέδια παιχνίδια για τη διασκέδαση του κόσµου. Για παράδειγµα, µεταµφιεζόντουσαν οι ίδιοι σε φαντάσµατα για να «τροµάξουν» τους επισκέπτες ή έστηναν τα γνωστά µέχρι σήµερα carrousels, τα οποία όµως τότε κινούσαν µε εκπαιδευµένα άλογα. Στα τέλη του 19ου αιώνα στις πανηγυρικές εκδηλώσεις προστέθηκαν οι προβολές των πρώτων κινηµατογραφικών ταινιών. 152

161 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας άλλες δραστηριότητες, όπως το τσίρκο είτε πήραν δάνεια και επιχορηγήσεις από το κράτος οπότε βιοµηχανοποιήθηκαν και διεύρυναν τις δραστηριότητες τους. Η δεύτερη περίπτωση φέρνει πάλι στο προσκήνιο τα θεµατικά πάρκα των αρχών του αιώνα. Τώρα όµως οι ψυχαγωγικοί αυτοί χώροι επιστρέφουν ανανεωµένοι σε ιδέες, θεάµατα αλλά και κοινό, καθώς απευθύνονται πια σε όλη την οικογένεια και σε ευρύτερα κοινωνικά στρώµατα. Είναι η εποχή των πρώτων εντυπωσιακών Luna Parks, που θα αποτελέσουν για πολλές δεκαετίες κατεξοχήν µαζική µορφή διασκέδασης σε όλο τον υτικό κόσµο, χάνοντας µόνο µέρος της αίγλης τους από τα µέσα του αιώνα, όταν στην Anaheim της Καλιφόρνιας ανοίγει η πρώτη Disneyland µε την υπόσχεση να αποτελέσει πρότυπο για κάθε µεταγενέστερη θεµατική διαµόρφωση. Ο εναρκτήριος λόγος του W. Disney στα εγκαίνιά της στις 17 Ιουλίου του 1955 είναι ενδεικτικός τόσο για τις προθέσεις του, όσο και για τα χαρακτηριστικά αυτής της παγιωµένης πια µορφής ψυχαγωγίας: Καλωσορίζουµε όλους όσους ήλθαν σε αυτόν το χαρούµενο τόπο. Εδώ θα αισθανθείτε σαν το σπίτι σας. Στη Disneyland οι πιο µεγάλοι από σας θα ξαναζήσουν γλυκές αναµνήσεις, ενώ οι νεότεροι θα γευθούν τις ευκαιρίες και τις υποσχέσεις του µέλλοντος. Η Disneyland είναι αφιερωµένη στα ιδανικά, τα όνειρα και τα γεγονότα που έκτισαν την Αµερική, µε την ελπίδα ότι θα αποτελέσει πηγή χαράς και έµπνευσης για όλο τον κόσµο (Disneyland resort Paris 2002, σ. 2). Η καινοτοµία που εφαρµόστηκε στη Disneyland, και την οδήγησε στην άµεση επιτυχία, ήταν η σύνδεσή της µε συγκεκριµένες εικόνες, τις οποίες το κοινό είχε οικειοποιηθεί αρκετά πριν τη µέρα των εγκαινίων της. Ο W. Disney έστησε ένα σκηνικό που δεν παρέπεµπε µόνο στις πιο γνωστές αναπαραστάσεις του πραγµατικού χώρου, αλλά και σε εικόνες ενός φανταστικού, γνώριµου όµως στους επισκέπτες, κόσµου. Το πάρκο διαµορφώθηκε µε βάση το σενάριο ορισµένων κινηµατογραφικών ταινιών του Hollywood και των κινούµενων σχεδίων του W. Disney, τα οποία πρόβαλλε η τηλεόραση συστηµατικά από τη δεκαετία του 20 και ήδη στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 30 είχαν αγαπηθεί από τα παιδιά, που ως ενήλικοι πια προσδοκούσαν να «ξαναζήσουν» τις αναµνήσεις τους ή να τις «µοιραστούν» µε τη νεότερη γενιά. Κεντρικό σηµείο αναφοράς του πάρκου της Disneyland είναι το Κάστρο της ωραίας κοιµωµένης. Γύρω από αυτό εκτείνονται ακτινωτά 5 θεµατικοί χώροι: η Main Street U.S.A. αναπαριστά την εξιδανικευµένη εικόνα της αµερικανικής κωµόπολης του 19ου αιώνα, η Fantasyland παραπέµπει στους πιο γνωστούς χαρακτήρες του W. Disney, η Frontierland αναφέρεται στην αµερικανική ύση των καουµπόικων ταινιών, η Adventureland συγκεντρώνει τις εξωτικές εικόνες περιπέτειας και τέλος η Tomorrowland αντιπροσωπεύει την εικόνα του µέλλοντος, της τεχνολογικής ανάπτυξης και των επιτευγµάτων της αµερικανικής ηπείρου. Ο βασικός αυτός κορµός αποτελεί την ταυτότητα της θεµατικής οργάνωσης της Disneyland και επαναλήφθηκε σε όλα τα µεταγενέστερα ψυχαγωγικά πάρκα της Εταιρείας: στη Disney World Resort, που άνοιξε τις πύλες της το 1971 στο Orlando της Φλόριντα και ολοκληρώθηκε 10 χρόνια αργότερα, όταν στήθηκε στα περίχωρά της το σκηνικό της EPCOT 24, στη Disneyland του Τόκιο, που εγκαινιάστηκε το 1983 ως το πρώτο πάρκο της Εταιρείας σε µη αµερικανικό έδαφος, και τέλος στη EuroDisney, η οποία άρχισε να λειτουργεί το 1992 λίγο έξω από το Παρίσι και ήδη σήµερα αποτελεί το τουριστικό θέλγητρο που έχουν επισκεφθεί οι περισσότεροι άνθρωποι στην Ευρώπη (Dunlop 1996, σ. 168). 24 Experimental Prototype Community of Tomorrow (Πειραµατικό Πρότυπο Κοινότητας του Μέλλοντος). 153

162 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας Συνεπώς, πριν από την κατασκευή της πρώτης Disneyland είχε στηθεί ένας οργανωµένος µηχανισµός αλληλοτροφοδότησης µεταξύ τηλεόρασης και πάρκου. Εξάλλου το ABC, ένα από τα µεγαλύτερα τηλεοπτικά κανάλια των ΗΠΑ, συµµετείχε στο 1/3 του κόστους κατασκευής, έναντι των αντίστοιχης αξίας µετοχών, ενώ το 1995 απορροφήθηκε από την Εταιρεία, συγκροτώντας τον όµιλο Disney-ABC. Ο ίδιος ο W. Disney έβαζε τα θεµέλια, όταν υποστήριζε ότι «αυτό που πουλάµε είναι η πίστη στη φαντασία και στη µυθιστορηµατική αφήγηση, και αν το σκηνικό δεν είναι πιστευτό, ο κόσµος δε θα αγοράσει» (στο: Dunlop 1996, σ. 14). Η αληθοφάνεια εποµένως ήταν από την αρχή το ζητούµενο, η επίτευξή της όµως αφορούσε, όπως έχει ήδη αναφερθεί πολλές φορές, τη σχέση που συγκροτείται µεταξύ θεατών και δηµιουργών: η Disneyland έπρεπε να ανταποκρίνεται στις προσδοκίες του κοινού. Έτσι από τις αρχές του 20ού αιώνα και µέχρι σήµερα η τηλεόραση αναλαµβάνει να διαµορφώσει τον ορίζοντα προσδοκιών των θεατών, προβάλλοντας τις αρχικές εικόνες τους χαρακτήρες του W. Disney και τα κατορθώµατά τους και ακόµα διαφηµίζοντας την τρισδιάστατη αναπαράστασή τους από τους χώρους των θεµατικών πάρκων. Όπως επισηµαίνει ο διευθυντής της EuroDisney, «η όλη επιχείρηση δεν µπορεί να προσγειωθεί σαν ιπτάµενος δίσκος σε µια περιοχή. Η επιτυχία του πάρκου εξασφαλίζεται µόνο όταν έχουν ανοίξει τα σύνορα της φαντασίας» (Jean Marc Providence στο: Jensen 2000,_), ή µε άλλα λόγια όταν οι προσδοκίες του κοινού έχουν ευθυγραµµιστεί µε τις αναµνήσεις και τις επιθυµίες που τους προτείνουν τα θεµατικά πάρκα. Με το µηχανισµό αλληλοστήριξης µεταξύ ονειρικών εικόνων και σκηνικής τους πραγµάτωσης στο χώρο των πάρκων, εξασφαλίζεται επίσης η απαραίτητη ανανέωση των ψυχαγωγικών δραστηριοτήτων και των διακοσµητικών µοτίβων, που είχε σταθεί αφενός βασικό εµπόδιο στην εξέλιξη των πρώτων θεµατικών πάρκων στις αρχές του 19ου αιώνα, αφετέρου αιτία για την κρίση που περιοδικά παρουσίαζε το είδος αυτό ψυχαγωγίας 25. Η πηγή από την οποία αντλούν τη θεµατολογία τους τα πάρκα του W. Disney είναι αστείρευτη, καθώς η ίδια η Εταιρεία φροντίζει να υπάρχουν πάντα νέες κινηµατογραφικές ταινίες και ιστορίες κόµικς για να τα τροφοδοτούν µε ήδη διαδεδοµένες και αναγνωρίσιµες εικόνες. Πόσο µάλλον όταν στο µηχανισµό αυτό δε συµµετέχουν µόνο οι κλασικοί δίαυλοι µαζικής µετάδοσης εικόνων αλλά και κάθε µορφή θεµατοποίησης του χώρου. Για παράδειγµα, µετά τη ιεθνή Έκθεση της Νέας Υόρκης το 1964 στην οποία συµµετείχε µε δικά του εκθέµατα το επιτελείο του W. Disney πολλές από τις φαντασµαγορικές εγκαταστάσεις µεταφέρθηκαν στην Anaheim της Καλιφόρνιας για να εµπλουτίσουν το σκηνικό στη θεµατική ενότητα της Tomorrowland (Ghirardo 1996, σ. 51 και Dunlop 1996, σ. 138). Μετά το θάνατο του W. Disney το 1966 η διαχείριση των θεµατικών πάρκων βρίσκεται στα χέρια της οµώνυµης εταιρείας, ενώ στα µέσα της δεκαετίας του 80 ο Michael Eisner χρίζεται διευθυντής της, αναλαµβάνοντας το δύσκολο έργο να ξεπεράσει τη γενικευµένη κρίση που αντιµετωπίζουν οι χώροι ψυχαγωγίας στη δύσκολη για τον 25 Η ανανέωση είναι απαραίτητη όχι µόνο για να µην πλήττουν οι επισκέπτες, αλλά και γιατί όσο το κοινό εξοικειώνεται µε τις ονειρικές εικόνες τόσο πιο αληθοφανής πρέπει να είναι η προβολή τους στα πάρκα. Για παράδειγµα, σε ένα θεµατικό χώρο που οι εξωγήινοι παραπέµπουν στον Πόλεµο των Άστρων του George Lukas της δεκαετίας του 70, σήµερα, για να διατηρήσουν την πειστικότητά τους, πρέπει να προσαρµοστούν στην πιο πρόσφατη και ανανεωµένη σε εφέ επανέκδοση της κινηµατογραφικής ταινίας. 154

163 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας υτικό κόσµο εκείνη εποχή. Η εταιρεία του Disney ανέκαθεν χρησιµοποιούσε δικό της επιτελείο σχεδιαστών, τους γνωστούς ως Disney s imagineers, οι οποίοι αριθµούν σήµερα περίπου 1200 µέλη και µέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 80 εκπονούσαν όλες τις αρχιτεκτονικές µελέτες των θεµατικών πάρκων. Υπό την προεδρία λοιπόν του M. Eisner η Εταιρεία προσπάθησε να ανανεώσει το σκηνικό των πάρκων και να θεµελιώσει την ηγεµονία της στον ψυχαγωγικό αυτό τοµέα, επιχειρώντας ένα άνοιγµα στην αρχιτεκτονική κοινότητα. Αρχικά επώνυµοι αρχιτέκτονες ανέλαβαν τη µελέτη ορισµένων ξενοδοχειακών εγκαταστάσεων στη Φλόριντα και των γραφείων της Εταιρείας στην Καλιφόρνια. Λίγα χρόνια αργότερα οι πιο δηµοφιλείς αµερικάνοι αρχιτέκτονες κλήθηκαν προκειµένου να ολοκληρωθεί το σχέδιο της Celebration City στους χώρους της EPCOT, ενώ ορισµένες από τις µελέτες της EuroDisney ανατίθενται σε ευρωπαίους οµότεχνούς τους. Όπως διαπιστώνει η Sh. Zukin (1991, σ. 232), για τον κόσµο του W. Disney η αρχιτεκτονική δεν αποτελεί µόνο σύµβολο της κεφαλαιοκρατικής αγοράς, αλλά αναδεικνύεται η ίδια επικεφαλής στις θεµατικές, συµβολικές του διαµορφώσεις. Η αρχιτεκτονική µε άλλα λόγια καθίσταται το βασικό εργαλείο µε το οποίο θα επιτευχθεί η πραγµάτωση του «ονείρου», η σκηνική προβολή του φανταστικού κόσµου των εικόνων. Τα θεµατικά πάρκα του W. Disney υπολογίζεται ότι προσελκύουν πάνω από 50 εκατοµµύρια επισκέπτες το χρόνο. Οι διαχειριστικές επιλογές του M. Eisner σε συνδυασµό µε τη γενικότερη κρίση στον τουρισµό ανέβασαν το τραπεζικό χρέος της Εταιρείας περίπου στα 12 δις δολάρια, όµως στις αρχές του 2004 η συγχώνευση της Disney-ABC µε την εταιρεία καλωδιακών και διαδικτυακών επιχειρήσεων Comcast δηµιούργησε έναν υπερκολοσσό, τον µεγαλύτερο στη βιοµηχανία του θεάµατος και των επικοινωνιών κάθε µορφής, µε 170 χιλιάδες εργαζόµενους και συνδυασµένο ετήσιο εισόδηµα 25 δις δολάρια (Μανίκας 2004, σ. 32). Έτσι σήµερα η εταιρεία του Disney κυριαρχεί απόλυτα στην παγκόσµια αγορά εικόνας και πληροφόρησης, εξασφαλίζοντας βέβαια και την ηγεµονία των πάρκων της στον τοµέα της θεµατικής ψυχαγωγίας 26. Τα τελευταία 15 χρόνια η εξάπλωση των θεµατικών πάρκων σε όλο τον κόσµο είναι εντυπωσιακή. Μόνο στη Γαλλία, εκτός από την EuroDisney, λειτουργούν σήµερα περισσότερα από 200 ψυχαγωγικά πάρκα, καλύπτοντας ευρύ φάσµα θεµατολογίας: το πάρκο του Astérix, το Στρουµφοχωριό, το Ευρωπαϊκό πάρκο κινούµενης εικόνας, πάρκα νερού, περιπέτειας κ.ο.κ. Συνήθως µεγάλες εταιρείες, όπως του W. Disney, κατέχουν «αλυσίδα» από πανοµοιότυπα πάρκα. Ο όµιλος Six Flags, για παράδειγµα, διαχειρίζεται συνολικά 35 πάρκα εκ των οποίων τα 7 βρίσκονται διάσπαρτα σε ευρωπαϊκές χώρες. Η Universal Studios έχει επεκταθεί κυρίως στην Κίνα και την Ιαπωνία, εκπροσωπείται όµως και στην Ευρώπη µε το Port Aventura στην Ισπανία, 26 Η τάση των συγχωνεύσεων στο χώρο των ΜΜΕ ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 90 από τα µεγάλα χολιγουντιανά στούντιο και επεκτάθηκε στο σύνολο του οπτικοακουστικού τοµέα, καταλήγοντας στην ξεκάθαρη αµερικανική κυριαρχία. Σήµερα οι ΗΠΑ ελέγχουν το 40% της αγοράς, η Αυστραλία και ο Καναδάς το 10%, η Ευρώπη το 30% και η Ιαπωνία το 10%. Γύρω από τους κορυφαίους του Hollywood αναδείχθηκαν 5 µεγάλοι όµιλοι, που µάχονται για την κυριαρχία της παγκόσµιας αγοράς (Le Monde diplomatique 2003β, σ. 12-3). Η πρόσφατη συγχώνευση των δυο εξ αυτών τους δίνει, προς το παρόν τουλάχιστον, προβάδισµα. Η ουσία όµως είναι ότι τόσο ο έλεγχος της ενηµέρωσης, όσο και η παραγωγή και διάδοση εικόνων βρίσκεται σήµερα στα χέρια των λιγοστών αυτών κολοσσιαίων επιχειρήσεων. 155

164 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας ένα πλούσιο σκηνικό µε εικόνες του Far West, του πολιτισµού των Maya και των Ατζέκων, των χωριών της Μεσογείου, αλλά και των µυστήριων που συναντά κανείς στο βυθό των θαλασσών της (Infopark 1997, _). Στην Ελλάδα η µόδα των θεµατικών πάρκων δεν έχει ακόµα τον ανάλογο αντίκτυπο. Ωστόσο στην Αθήνα επί της Πέτρου Ράλλη λειτουργεί ήδη το Allou fun Park µαζί µε το Kidom για µικρότερα παιδιά, στο οποίο έχουν αναπαραχθεί, έστω σε µικρογραφία, όλα τα χαρακτηριστικά της παγκόσµιας πρακτικής διαµόρφωσης των θεµατικών πάρκων. Ακόµα, στην Αττική έχουν ανοίξει ορισµένοι µικρότεροι υπαίθριοι θεµατικοί χώροι, όπως της αλυσίδας Playmobil fun Park στην Κηφισιά και του παιδότοπου Hohocam στη λεωφόρο Βάρης-Κορωπίου, κοντά στο νέο αεροδρόµιο των Σπάτων. Ο χώρος αυτός καταλαµβάνει έκταση 4,5 στρεµµάτων και φιλοξενεί εξωτικά ζώα από διάφορα µέρη του κόσµου, καθώς και «αυθεντικούς Ινδιάνους του Καναδά», που υπόσχονται στους νεαρούς επισκέπτες να τους «ξεναγήσουν» στις οµορφιές της «ειρηνικής τους φυλής» όπως υποδηλώνει και το όνοµα του πάρκου (Χρυσοχόου 2001, σ. 20 και Η πρακτική µε την οποία κατασκευάζονται και λειτουργούν τα θεµατικά πάρκα διαµορφώθηκε προοδευτικά σε όλη τη διάρκεια του 19ου αιώνα στις κοινωνικοιστορικές συγκυρίες που ανέδειξαν την αστική κοινωνία και την κουλτούρα της. Ωστόσο αποκρυσταλλώθηκε µετά τα µέσα του 20ού αιώνα, όταν οι κανόνες της ψυχαγωγίας αφορούσαν πια ευρύτερα στρώµατα του πληθυσµού. Έτσι η Disneyland και τα θεµατικά πάρκα που τη µιµήθηκαν αντανακλούν την ανάπτυξη και εδραίωση της µαζικής επικοινωνίας στη βάση της οπτικής κατανάλωσης, και συγκεντρώνουν όλα τα χαρακτηριστικά που πιστοποιούν και ενδυναµώνουν αυτή τη µορφή εικονικής ψυχαγωγίας. Παρόλο το ευρύ φάσµα της θεµατολογίας τους, τα θεµατικά πάρκα σε όλο τον κόσµο διατηρούν λίγο πολύ το ίδιο µοντέλο λειτουργίας. Πρόκειται για ιδιωτικές οριοθετηµένες και θωρακισµένες περιοχές, στις οποίες καλείται η οικογένεια της ανώτερης και κυρίως της µεσαίας κοινωνικής τάξης να ψυχαγωγηθεί µε ένα πολύ συγκεκριµένο τρόπο σε βαθµό που θα έλεγε κανείς ότι γονείς και παιδιά εκτελούν προκαθορισµένους ρόλους σύµφωνα µε τις σεναριακές επιταγές των κανόνων λειτουργίας, ενισχύοντας έτσι την ευταξία του χώρου. Στην ουσία τα θεµατικά πάρκα είναι ιδιωτικές επιχειρήσεις που πουλούν ψυχαγωγία, παράλληλα όµως αναπαράγουν ένα νοούµενο ως καθαρό, ασφαλές και διασκεδαστικό πρότυπο χώρου, το οποίο επαναλαµβάνεται πανοµοιότυπα σε κάθε πάρκο τόσο ως προς την αρχιτεκτονική του εικονογραφία όσο και προς την κοινωνική του οµοιογένεια. Βασικό χαρακτηριστικό του τιθασευµένου αυτού κόσµου είναι ότι η εικόνα, καθώς προβάλλεται στον τρισδιάστατο χώρο, διατηρεί ατόφια τα χαρακτηριστικά της, τις τεχνικές δηλαδή απλουστεύσεις και υπερβολές που αρχικά οδήγησαν στην εικονική 27 Παρουσιάζει επίσης ενδιαφέρον ότι εν όψει των Ολυµπιακών Αγώνων του 2004 κυκλοφόρησε στον ελληνικό Τύπο η φήµη πως ο δήµος Ελασσόνας σχεδιάζει την κατασκευή ενός µυθολογικού πάρκου στους πρόποδες του Ολύµπου, µε οµοιώµατα αγαλµάτων του δωδεκάθεου, µουσείο µε αντίγραφα αρχαιολογικών ευρηµάτων και τις απαραίτητες τουριστικές υποδοµές για την εξυπηρέτηση των επισκεπτών (ξενοδοχεία, εστιατόρια, καφενεία κ.ο.κ.). Όπως αναφέρεται ο ήµος είχε σκοπό να εντάξει την κατασκευή του πάρκου στα Ολυµπιακά Προγράµµατα, για να καλυφθεί όµως το υπέρογκο ποσό του προϋπολογισµού, υπολόγιζε και στην ιδιωτική πρωτοβουλία (Σπίνου 2002β, σ. 19). 156

165 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας απόδοση του θέµατός της. Έτσι, όπως οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας µε τη συµβολική λειτουργία του ύφους γίνονται πιο αναπαραστάσεις από τις αναπαραστάσεις, το σκηνικό της Disneyland µετατρέπει το ρεαλιστικό σε υπερρεαλιστικό µε άλλα λόγια την πραγµατικότητα σε εικόνα. Για παράδειγµα, στα κτίρια της Main Street ο πρώτος όροφος έχει κατασκευαστεί µε βάση τις ανθρώπινες διαστάσεις, οι επόµενοι όροφοι όµως δεν είναι επισκέψιµοι, έχουν διαµορφωθεί σε µικρογραφική κλίµακα, εξυπηρετώντας µόνο στη σκηνική παρουσία της πρόσοψης. Αντίστοιχα το κεντρικό Κάστρο σε όλα τα πάρκα του W. Disney έχει νότιο προσανατολισµό, έτσι ώστε οι επισκέπτες που τραβούν φωτογραφίες, να έχουν τον καλύτερο δυνατό φυσικό φωτισµό (Dunlop 1996, σ. 103). Εξάλλου µια εικόνα που προβάλλεται στο χώρο διατηρώντας τους αναπαραστατικούς της περιορισµούς µπορεί εύκολα να ξαναγίνει εικόνα. Έτσι στην εξοικείωση του κόσµου µε τις εικονικές αναπαραστάσεις της Disneyland δε βοηθούν µόνο η τηλεόραση, ο κινηµατογράφος και τα κόµικς, αλλά και ότι η µορφολογία του πάρκου αναπαράγεται και διαδίδεται εύκολα. Ενδεικτικό είναι ότι στη Disney World υπάρχει µια µικρογραφία της πρώτης Disneyland, που προστίθεται στο σκηνικό του πάρκου ως ιστορικό µνηµείο του εξιδανικευµένου κόσµου των εικόνων, διαµορφώνοντας στο χώρο κάτι σαν δευτέρου βαθµού αναπαράσταση. Ο χώρος των θεµατικών πάρκων αποτελεί στην ουσία την τρισδιάστατη απόδοση ενός εικονικού προτύπου κόσµου, που προσφέρεται στον επισκέπτη για να ψυχαγωγηθεί µακριά από τη «µη ιδανική», πεζή πραγµατικότητα της καθηµερινότητάς του. Το αληθοφανές σκηνικό των χώρων αυτών αποσκοπεί να πείσει ότι αναπαριστά µια καλύτερη, ή πιο βατή, εκδοχή του πραγµατικού κόσµου. Στο διαφηµιστικό φυλλάδιο ενός πάρκου της Virginia αναφέρεται χαρακτηριστικά: «αν θέλετε να δείτε την Ευρώπη πηγαίνετε διακοπές στη Virginia έχει όλη τη διασκέδαση και τα χρώµατα της παλιάς Ευρώπης, µόνο που είναι πολύ πιο κοντά» (στο: Sorkin 1992, σ ). Με άλλα λόγια η Disneyland (και κάθε παράγωγό της), πιστή στη υτική παράδοση της εικονοπλασίας, δείχνει πως θα έπρεπε να είναι ο κόσµος. Έτσι ενώ από την εξιδανικευµένη εικόνα της αµερικανικής κωµόπολης, που αναπαριστά η Main Street, απουσιάζει η βιοµηχανία, οι κοινωνικές αντιξοότητες και οι πολιτικές διαµάχες του 19ου αιώνα, δεν έχει πια σηµασία γιατί η πραγµατική Main Street αναµορφώνεται σήµερα για να θυµίσει το αυθεντικό αρχέτυπο που κατασκεύασε ο W. Disney (Dunlop 1996, σ. 127), όπως ανάλογα στην Ιταλία η Via Veneto προσπαθεί να προσαρµοστεί στην κινηµατογραφική της εικόνα «για να ικανοποιήσει τους νοσταλγούς της Dolce Vita» 28, και όπως ακόµα 28 Ο Federico Fellini (2002, σ. 23, 30) στην αυτοβιογραφία του αναφέρει: «στην ταινία µου παρουσίασα µια ανύπαρκτη Via Veneto, µεγεθύνοντάς τη και παραµορφώνοντάς τη µε τη φαντασία µου, δίνοντάς της τις διαστάσεις µιας πελώριας αλληγορικής νωπογραφίας. Είναι γεγονός ότι έπειτα η ταινία είχε αντίκτυπο να αλλάξει η Via Veneto, να καταβάλει τροµακτική προσπάθεια να προσαρµοστεί στην εικόνα που της είχα δώσει στην ταινία [ ] Ποιος ξέρει τι θα σκαρφίστηκε πάλι χθες η Via Veneto για να ικανοποιήσει τους νοσταλγούς της Dolce Vita αναρωτιόµουν». Και συµπληρώνει µε ειλικρίνεια ο γνωστός σκηνοθέτης: «η στηµένη Via Veneto του Piero Gherardi στο Studio 5 της Cinecittà ήταν πιστή ως και στις πιο µικρές λεπτοµέρειες, αλλά είχε µια ιδιοµορφία: ήταν επίπεδη αντί για ανηφορική. ουλεύοντας εκεί µέσα συνήθισα τόσο την προοπτική της, που έφτασα να µην ανέχοµαι ακόµη περισσότερο την αληθινή Via Veneto. Ούτε τώρα νοµίζω ότι θα µπορέσω να την ανεχτώ πια. εν µπορώ να µη νιώσω, όταν περνάω µπροστά από το café de Paris, ότι η αληθινή Via Veneto ήταν εκείνη του Studio 5, ότι οι διαστάσεις του στηµένου δρόµου ήταν πιο σωστές, ή τουλάχιστον πιο συµπαθητικές. Με πιάνει µάλιστα η ακατανίκητη επιθυµία να παίξω σε τούτο τον πραγµατικό δρόµο το δεσποτικό ρόλο που είχα στο φτιαχτό. Μπλεγµένη υπόθεση, πρέπει να τη συζητήσω µε κάποιον που να καταλαβαίνει από ψυχανάλυση». 157

166 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας αναβαθµίζεται, εξυγιαίνεται και θεµατοποιείται ο αστικός χώρος στις µεγαλουπόλεις της Ευρώπης και της Αµερικής, για να αντεπεξέλθει στον ορίζοντα προσδοκιών της σύγχρονης κυρίαρχης «κοινής γνώµης». (β.1) η σύγχρονη πόλη ως θεµατικό πάρκο: εισαγωγικές επισηµάνσεις Ο σύγχρονος µύθος, γράφει ο R. Barthes (1988, σ. 161), µε την έννοια της συλλογικής αναπαράστασης, «συνίσταται στο να αντιστρέφει την κουλτούρα σε φύση ή τουλάχιστον το κοινωνικό, το πολιτισµικό, το ιδεολογικό, το ιστορικό, σε φυσικό : αυτό το οποίο είναι απλώς προϊόν της διαίρεσης των τάξεων και των ηθικών, πολιτισµικών και αισθητικών αναπόφευκτων καταλοίπων της, παρουσιάζεται ως νοούµενο οίκοθεν». Όπως θα δούµε και στη συνέχεια, οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας, που στην ουσία απαρτίζουν το σύγχρονο µύθο, «φυσικοποιούν» τα ζητήµατα του αστικού χώρου µε τρόπο αποτελεσµατικότερο από τις παραδοσιακές εικόνες της υτικής τέχνης, αφενός χρησιµοποιώντας κριτήρια προσωπικά, νοούµενα ως εγγενή, αφετέρου ενδυναµώνοντας τις ερµηνείες τους και νοµιµοποιώντας τη «φυσικότητά» τους µέσα από τους µηχανισµούς ψευδαίσθησης, την επανάληψη και τη µαζική διάδοση. Εποµένως, σήµερα αυτό που έχει αλλάξει δεν είναι η αντίληψη για τις εικόνες, ούτε η κυρίαρχη θεώρηση του κόσµου ως στατικού και αµετάβλητου, αλλά οι παράγοντες που καθορίζουν την αναπαραστατική διαδικασία και κυρίως τα νέα δεδοµένα στην παραγωγή και διάδοση εικόνων. Το Hollywood είναι η πρωτεύουσα του παγκόσµιου κινηµατογράφου, παράλληλα όµως αποτελεί και µια από τις βασικότερες κινητήριες δυνάµεις της κυρίαρχης αµερικανικής οικονοµίας, σε βαθµό που µπορεί να συγκεντρώνει θεατές από όλο τον πλανήτη σε ταινίες όπως ο Τιτανικός, µε έσοδα 1,8 δις δολάρια, χωρίς να υπολογίσει κανείς τις πωλήσεις από τις αγορές ταινιών βίντεο και ανάλογων παιχνιδιών. Το CNN, σύµβολο της παγκόσµιας αµερικανικής πληροφόρησης, διαθέτει 16 θεµατικά κανάλια, που µεταδίδουν σε 212 χώρες, και µετρά περισσότερους από 150 εκατοµµύρια θεατές, ενώ στην Ευρώπη, η οποία έρχεται δεύτερη στον οπτικοακουστικό τοµέα, το 2002 υπήρχαν τηλεοπτικά κανάλια 10 φορές περισσότερα µέσα σε µια δεκαετία (Le Monde diplomatique 2003β, σ. 13). Στις σύγχρονες κοινωνικοοικονοµικές ανακατατάξεις η παραδοσιακή αντίληψη της εικόνας, καθρέφτη ενός εξιδανικευµένου αλλά πέρα για πέρα αληθινού και δεδοµένου (φυσικού) κόσµου, λειτουργεί καταλυτικά στη διατύπωση πρακτικών και πολιτικών προτάσεων που αποσκοπούν στην προβολή του «ιδανικού» αυτού κόσµου στον πραγµατικό αστικό χώρο, ενώ η αρχιτεκτονική, αποκτώντας τον αναβαθµισµένο ρόλο του αναµορφωτή ψυχαγωγικών, θεµατικών παραστάσεων, γίνεται εργαλείο για την επιθυµητή πραγµάτωση του «ονείρου». Θα δούµε παρακάτω ότι η πρακτική παρέµβασης στο χώρο που ακολουθείται στα θεµατικά πάρκα, αναπτύσσεται σήµερα και πέρα από τα αυστηρά όριά τους: στα ιστορικά κέντρα των ευρωπαϊκών πόλεων, σε πολιτιστικούς χώρους (µουσεία, εκθεσιακές, συναυλιακές ή αθλητικές εγκαταστάσεις), στα σύγχρονα εµπορικά κέντρα και σε ελεγχόµενες περιοχές κατοικίας σε όλο τον κόσµο. Όπως επισηµαίνει ο Jean Louis Comolli (2000, σ. 8), «η πόλη του κινηµατογράφου µοιάζει µε την πόλη στην οποία κινούµαστε, χαρακτηρίζεται απλώς, συγκριτικά, από µεγαλύτερη έξαψη. Σήµερα λοιπόν παρατηρείται η τάση οι πραγµατικές πόλεις να προτιµούν την έξαψη αυτή, την κινηµατογραφογένεια, και να προσπαθούν να µοιάσουν στην 158

167 ΜΕΡΟΣ Α-Α 3. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας κινηµατογραφική τους εκδοχή». Υπό µια έννοια πρόκειται για θρίαµβο του θεάµατος, ευδιάκριτο τόσο στις αλλαγές που συντελούνται στον καθηµερινό διάκοσµο της πόλης, όσο και στον τρόπο µε τον οποίο ο κόσµος, αναλαµβάνοντας καθορισµένους ρόλους, συµµορφώνεται όλο και περισσότερο στις τυπικές σεναριακές επιταγές των ταινιών του κινηµατογράφου, των ιστοριών κόµικς, των τηλεοπτικών σειρών κ.ο.κ. Οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας δεν είναι ποιοτικά κατώτερες από τις εικόνες της νοούµενης ως «υψηλής» κουλτούρας ή από παλαιότερες µορφές αναπαραστατικής έκφρασης. Αντίθετα συχνά είναι απολαυστικές και ακόµα, σφυρηλατώντας νέες ιδέες και αντιλήψεις, ορισµένες φορές εξάπτουν τη φαντασία των θεατών, συγκινούν ή εξοικειώνουν το κοινό τους µε εντυπωσιακές τεχνικές, καινοτόµα ύφη και θέµατα. Ωστόσο ενισχύοντας τη «στατική» θεώρηση του κόσµου που τις υπαγορεύει, µοιάζει σήµερα να πέφτουν θύµατα του εαυτού τους. Η αναζήτηση µηχανισµών που θα οδηγήσουν το θεατή στην ψευδαίσθηση του πραγµατικού, χάνει το νόηµά της όσο η κοινωνία, στην προσπάθειά της να δαµάσει την ποικιλοµορφία και την πολυπλοκότητα της πραγµατικότητας, επιδιώκει να προσαρµόσει τις πόλεις στο εικονικό τους πρότυπο. 159

168 Μέρος Α Β. Η υπόθεση εργασίας και τα κόµικς ως ερευνητικό υλικό 1. Η υπόθεση εργασίας 2. Τα κόµικς

169 ΜΕΡΟΣ Α-Β 1. Η υπόθεση εργασίας 1. Η υπόθεση εργασίας Στο διάλογο για την πόλη, στις ερµηνείες που της αποδίδονται και στις πρακτικές παρέµβασης σε αυτή, έχει επικρατήσει η αντίληψη ότι ο χώρος, η κοινωνία και η κουλτούρα της είναι φαινόµενα διαχρονικά, λίγο πολύ σταθερά, έννοιες αµετάβλητες µέσα στο χρόνο και αναµφισβήτητες. Η «στατική» αυτή θεώρηση αντιµετωπίζει τον δηµόσιο χώρο της πόλης µε καθαρά εδαφικούς όρους. Έτσι δηµόσια είναι η πλατεία, ο δρόµος, το πάρκο, η πρόσοψη ενός κτιρίου, ανεξάρτητα από τη χρήση και τη λειτουργία τους, από τον τρόπο που δρα κάθε φορά η κοινωνία στο χώρο, ανεξάρτητα ακόµα από το βαθµό πρόσβασης που έχουν τα άτοµα σε αυτόν, το δικαίωµα να συµµετέχουν και την ευθύνη για τις σηµασίες που του αποδίδονται. Η αντίληψη αυτή γεννά σειρά ερωτηµάτων καθώς ανάγει το «κατασκευασµένο» σε «φυσικό»: νοεί τον δηµόσιο χώρο, τις ανθρώπινες κοινότητες και το σύστηµα σηµασιών που χρησιµοποιεί κάθε οµάδα για να διαµορφώσει την ταυτότητά της, να αντιληφθεί και να αξιολογήσει τον κόσµο, σαν φαινόµενα δεδοµένα που δε χρειάζονται κανέναν άλλο προσδιορισµό παρά µόνο επιβεβαίωση. Με άλλα λόγια παρουσιάζει το «ιστορικό», το «κοινωνικό», το «πολιτισµικό» σαν αποτέλεσµα µιας «φυσικής» διαδικασίας που αποσκοπεί στη σταθερότητα, στη διατήρηση του µόνου σωστού πρότυπου για τον κόσµο. Η πεποίθηση της «φυσικής» εξέλιξης υιοθετήθηκε ιστορικά από τις κοινωνικές τάξεις που έλεγχαν τον δηµόσιο χώρο, τις σηµασίες, τα όρια και τις δυνατότητές του, καθώς εξασφάλιζε την κυριαρχία τους, το διαχωρισµό δηλαδή του κράτους από την κοινωνία, που συνεπάγεται τον αποκλεισµό των πιο αδύναµων κοινωνικών οµάδων από τις πολιτικές αποφάσεις και, στην πιο σύγχρονη µορφή του, την αποξένωση των περισσοτέρων από τον δηµόσιο χώρο, την αποδέσµευση των ατόµων από τη διαρκή ευθύνη να δρουν πολιτικά. Στις σύγχρονες «δηµοκρατικές» κοινωνίες της ύσης η επικράτηση της αντίληψης αυτής αποκτά ιδιαίτερη σηµασία αφενός γιατί η έννοια της κυριαρχίας είναι πολύ πιο σύνθετη, οπότε και ο αποκλεισµός από τη δηµόσια σφαίρα παίρνει µορφές σύνθετες και πολυσήµαντες, αφετέρου η «στατική» θεώρηση εµφανίζεται κινητήρια δύναµη της καπιταλιστικής οικονοµίας, καθώς ευνοεί την «ιδιωτικοποίηση» µε τη γενικότερη έννοια του όρου. Όσο το «ιδιωτικό» διατηρεί τη «φυσική» υπόσταση του κόσµου των συναισθηµάτων, των βιολογικών χαρακτηριστικών, των προσωπικών επιθυµιών και αξιολογήσεων, νοείται σαν το µόνο σωστό, σαν «φυσική» κατάσταση του ανθρώπου, και συνακόλουθα το «δηµόσιο» σαν παράγοντας αποσταθεροποίησης, πεδίο που πρέπει να εξαλειφθεί ή έστω να αποδυναµωθεί. Ιστορικά η αντίληψη που αναζητά τη διατήρηση της κρατούσας τάξης λειτουργεί ανασταλτικά στην ανάπτυξη της κριτικής σκέψης, στη δυνατότητα δηλαδή των κοινωνικών οµάδων να διαµορφώνουν αιτήµατα και πρακτικές συµµετοχής στη διαχείριση των κοινών και ακόµα να αµφισβητούν τις καθιερωµένες αξίες και σηµασίες. Σήµερα όµως, καθώς τα όρια µεταξύ «ιδιωτικού» και «δηµοσίου» εµφανίζονται όλο και πιο συγκεχυµένα, το στατικό µοντέλο θεώρησης του κόσµου θεµελιώνεται σταδιακά ως γνώρισµα του ίδιου του δηµόσιου χώρου. Με άλλα λόγια τα ιδιωτικά «φυσικά» κριτήρια διεισδύουν στον δηµόσιο χώρο για να καθορίσουν τη σχέση των ανθρώπων µε τους «άλλους», τη θέση τους στην πόλη και τον τρόπο βίωσης της καθηµερινότητας. Στην ιστορική εξέλιξη των ανθρώπινων κοινωνιών ο ρόλος των εικόνων ήταν πάντα καθοριστικός στον τρόπο µε τον οποίο τα άτοµα προσλαµβάνουν, βιώνουν και 161

170 ΜΕΡΟΣ Α-Β 1. Η υπόθεση εργασίας διαµορφώνουν το δοµηµένο περιβάλλον. Το ερώτηµα που η διατριβή διερευνά ως υπόθεση εργασίας είναι εάν στις σύγχρονες κοινωνικο-ιστορικές συγκυρίες, και ιδιαίτερα στους µετασχηµατισµούς που γνώρισε ο αστικός χώρος στις υτικές κοινωνίες τις δυο τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα, οι κυρίαρχες πολιτικές διατυπώσεις και πρακτικές για την πόλη, υιοθετώντας τους αναπαραστατικούς µηχανισµούς της µαζικής κουλτούρας, καθιερώνουν ερµηνείες που απλουστεύουν την έννοια του δηµόσιου χώρου και αποδυναµώνουν τη λειτουργία του. Κάθε εικόνα συγκροτεί έναν τρόπο αναπαράστασης του πραγµατικού κόσµου και είδαµε ότι ο τρόπος αυτός δεν είναι ούτε τυχαίος ούτε και ο µόνος «σωστός». Οι νύξεις, οι υπερβολές και οι απλουστεύσεις που επιλέγει να χρησιµοποιήσει ο δηµιουργός, και που συγκροτούν κάθε φορά το ύφος της συγκεκριµένης αναπαράστασης, καθορίζονται από τους περιορισµούς που θέτει το εκφραστικό του µέσο, από τα «σχήµατα», τα πρότυπα αληθοφάνειας, τις κοινωνικές συµβάσεις της εποχής και κυρίως από τη συµµετοχή του θεατή που θα αποκρυπτογραφήσει στη συνέχεια τα «κρυµµένα» µηνύµατα. Το βλέµµα πάλι του θεατή δεν είναι αντικειµενικό. Είπαµε ότι ο τρόπος µε τον οποίο αντιλαµβανόµαστε τις εικόνες καθορίζεται από τον επιλεκτικό µηχανισµό της µνήµης, από συνήθειες και προσδοκίες, που σηµαίνει ότι όσα βλέπουµε σε µια εικόνα δεν τα ταξινοµούµε µε βάση τον ορατό κόσµο, αλλά κυρίως µε επεξεργασµένους, οικείους τύπους αναπαράστασης. Συνεπώς, οι εικόνες είναι κατασκευές, συστήµατα επικοινωνίας που σηµαίνουν για την κουλτούρα στην οποία εγγράφονται και που επίσης η κοινωνία διατηρεί τη δυνατότητα να τις αµφισβητεί. Έτσι στη µακρόχρονη ιστορία της αναπαραστατικής δηµιουργίας οι αντιλήψεις για τις εικόνες άλλαξαν αρκετές φορές, εµφανίστηκαν νέες µέθοδοι και τεχνάσµατα, εµπλουτίζοντας τόσο το περιεχόµενο των εικόνων όσο και τον ορίζοντα προσδοκιών της οπτικής αντίληψης των ανθρώπων. Παράλληλα όµως, όπως είδαµε, στην παράδοση της υτικής τέχνης παγιώθηκε σταδιακά η πεποίθηση ότι οι εικόνες οφείλουν να αποδίδουν µε πειστικότητα τον ορατό κόσµο, που σηµαίνει για τις περιοριστικές παραµέτρους της αναπαραστατικής διαδικασίας ότι δηµιουργοί και θεατές υπέθεσαν πως κάθε αντικείµενο στη φύση έχει µια οριστική, αµετάβλητη µορφή και συµφώνησαν ακόµα ότι η µορφή αυτή έπρεπε να αναγνωρίζεται εύκολα στις εικόνες. Μολονότι η πεποίθηση αυτή αµφισβητήθηκε αρκετές φορές, απέδειξε τη χρησιµότητά της στην ανάπτυξη των τεχνών και εµφανίζεται σήµερα ενισχυµένη όσο οι εικόνες αναπαράγουν πρότυπα και οι άνθρωποι διατηρούν την ψευδαίσθηση ότι τα πρότυπα αυτά καθρεφτίζουν τον πραγµατικό κόσµο. Με δυο λόγια µπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι εάν η µίµηση της φύσης παράγει πιο πειστικές ψευδαισθήσεις, αυτό δε σηµαίνει ότι συγκροτεί τη µόνη σωστή διαδικασία απεικόνισης, σηµαίνει όµως ότι ανταποκρίνεται στην προσδοκώµενη οµοιότητα της εικόνας µε τον πραγµατικό κόσµο που υπαγορεύει η παράδοση της υτικής τέχνης, στην επιθυµία δηλαδή της κοινωνίας οι εικόνες να λειτουργούν σαν καθρέφτες έστω και αν η περιορισµένη τους «αλήθεια» ανταποκρίνεται σε ένα προκαθορισµένο κάθε φορά πρότυπο. ιατρέχοντας την ιστορική εξέλιξη της αναπαραστατικής διαδικασίας, είδαµε ότι από την εποχή ακόµα των αρχαίων ελλήνων καλλιτεχνών η αµφισβήτηση της µαγικής λειτουργίας των εικόνων άνοιξε τον ορίζοντα της τέχνης. Ωστόσο ταυτόχρονα έβαλε τα θεµέλια για να αναπτυχθεί η αντίληψη που θέλει την εικόνα προϊόν παρατήρησης 162

171 ΜΕΡΟΣ Α-Β 1. Η υπόθεση εργασίας της φύσης προβολή όχι οποιασδήποτε όψης της, αλλά µιας όψης αρµονικής και όµορφης. Η αντίληψη αυτή ενσωµατώθηκε στις πρακτικές της σαφήνειας της χριστιανικής Εκκλησίας για να εδραιωθεί τελικά στην παράδοση της υτικής τέχνης την εποχή της Αναγέννησης. Είδαµε ότι το έργο του Giotto σηµατοδοτεί την απαρχή σειράς πειραµατισµών που πηγάζουν ακριβώς από την πεποίθηση ότι η εικόνα µπορεί να αναπαραστήσει µε πιστότητα ένα κοµµάτι του ορατού κόσµου και η πεποίθηση αυτή είναι πια τόσο δυνατή που επιβάλλει στον ίδιο τον ορατό κόσµο την επιβεβαίωσή της: την αναµόρφωσή του µέσω της αρχιτεκτονικής προκειµένου να µοιάσει στο ωραιοποιηµένο πρότυπο των εικόνων πιστοποιώντας έτσι την αληθοφάνειά τους. Με σύµµαχο λοιπόν πια τις πιθανές αναπροσαρµογές του χώρου, οι εικόνες την εποχή του µπαρόκ αναδεικνύονται σε εργαλείο πολιτικής δύναµης, ενώ δυο αιώνες αργότερα, τα χρόνια της µεγάλης αστικοποίησης λειτουργούν για άλλη µια φορά ενισχυτικά: οι εικόνες λένε την αλήθεια και εάν αδυνατεί το γύρω αστικό περιβάλλον να ανταποκριθεί στον «ιδανικό» τους κόσµο, οφείλεται στις «καταστροφικές» συνέπειες της βιοµηχανικής επανάστασης. Έτσι χωρίς βέβαια διόλου να σηµαίνει πως η σχηµατοποιηµένη αυτή ιστορική πορεία είναι µονοδιάστατη ή µονοσήµαντη στην παράδοση της υτικής τέχνης καθώς οι εικόνες υπαγορεύονται από την πεποίθηση ότι τα πράγµατα έχουν µια ορισµένη µονιµότητα και σταθερότητα, έµαθαν τους ανθρώπους να τις χρησιµοποιούν ως πρότυπο τόσο για τη διαµόρφωση του αστικού χώρου, όσο και για την «ανάγνωση» της ιστορίας 1. Με άλλα λόγια η αληθοφάνεια των εικόνων λειτούργησε επιβεβαιωτικά στη «στατική» θεώρηση του κόσµου συµβάλλοντας να επεκταθεί πέρα από τα όρια της εικονοπλασίας και να καθιερωθεί ως βάση για την αντίληψη των ζητηµάτων του χώρου και της κοινωνίας. Είδαµε ακόµα ότι µε την ανάπτυξη του εµπορίου της τέχνης και µε την εφεύρεση της τυπογραφίας διαµορφώθηκαν σταδιακά οι συνθήκες για τη µαζική διάδοση των εικόνων. Η «κοινή γνώµη», οι κανόνες αγοραπωλησίας και αργότερα της ψυχαγωγίας φάνηκαν πιο ισχυροί από τις προσπάθειες της πρωτοπορίας να αποδεσµεύσει την τέχνη από τη λογική της αληθοφάνειας. Έτσι οι πειραµατισµοί, που αποσκοπούσαν να εξερευνήσουν και να επισηµάνουν τις ποικίλες όψεις του ορατού κόσµου, διεύρυναν σηµαντικά τον ορίζοντα της καλλιτεχνικής δηµιουργίας και της οπτικής αντίληψης των ανθρώπων γενικότερα, χωρίς ωστόσο να κλονίσουν την παγιωµένη θεώρηση του κόσµου, που βρήκε από τότε νέο σύµµαχο τις εικόνες της µαζικής τέχνης. Από τα τέλη του 19ου αιώνα και ιδιαίτερα τα χρόνια µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο οι εικόνες της µαζικής τέχνης κυριάρχησαν στις περισσότερες αστικές κοινωνίες, ενισχύοντας τη λειτουργία της οπτικής αντίληψης και εξοικειώνοντας τους ανθρώπους ακόµη περισσότερο µε τη συγκεκριµένη όψη που παραδοσιακά «όφειλε» να έχει ο κόσµος. Οι εικόνες της µαζικής τέχνης αποδείχθηκαν πιο αποτελεσµατικές τόσο ως προς την αληθοφάνειά τους όσο και ως προς την ευαναγνωσιµότητά τους λειτουργία που αναδείχθηκε στις σύγχρονες συνθήκες και πηγάζει κυρίως από τις 1 Αναφέραµε το παράδειγµα των «επινοηµένων παραδόσεων», που επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (2004), το οποίο µαρτυρεί ακριβώς τον τρόπο µε τον οποίο οι άνθρωποι «κατασκευάζουν» την ιστορία προκειµένου το παρελθόν να ανταποκρίνεται σε ένα «ιδανικό» πρότυπο. Το πρότυπο αυτό συµβαδίζει µε τον εξιδανικευµένο κόσµο των εικόνων και εξυπηρετεί τη νοµιµοποίηση των «σκηνικών» αναµορφώσεων του χώρου, καθώς τις παρουσιάζει σαν αποτέλεσµα «φυσικής» εξέλιξης, διαδικασίας δηλαδή ανεξάρτητης των κοινωνικο-ιστορικών συγκυριών. 163

172 ΜΕΡΟΣ Α-Β 1. Η υπόθεση εργασίας απαιτήσεις της οικονοµίας για την παραγωγή ψυχαγωγικών προϊόντων. Η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα των «µαζικών» εικόνων οφείλεται στις τεχνολογικές εξελίξεις των µέσων παραγωγής και διάδοσης καθώς και στη διεύρυνση αριθµητικά και κοινωνικά του κοινού που τις προσλαµβάνει. Οφείλεται όµως επίσης στους µηχανισµούς που συγκρότησε η µαζική κουλτούρα, ενισχύοντας τις αντιλήψεις που την υπαγορεύουν. Αναφερθήκαµε στο διπλό σύστηµα αναφοράς και στις επιµέρους τεχνικές της σαφήνειας που δίνουν στις εικόνες τη δυνατότητα να ανανεώνονται, χωρίς να κλονίζουν το µοντέλο σταθερότητας που υπηρετούν, αλλά και να «αυτοεπαληθεύονται» υπό µια έννοια, δηµιουργώντας την ψευδαίσθηση ότι σηµαίνουν από µόνες τους. Βασικό χαρακτηριστικό των µηχανισµών αυτών είναι ότι καλλιεργούν την πεποίθηση πως οι εικόνες της µαζικής τέχνης αντανακλούν σήµερα την «παγκόσµια» άποψη για τα πράγµατα. Έτσι η πεποίθηση της «φυσικής» εξέλιξης αποκτά σταδιακά στα µάτια των ανθρώπων κύρος καθολικής εγκυρότητας γεγονός πολυσήµαντο, ιδιαίτερα αν συλλογιστεί κανείς ότι, όπως είδαµε στην περίπτωση της βιοµηχανίας του κινηµατογράφου και της τηλεόρασης και όπως θα δούµε στη συνέχεια διατρέχοντας την ιστορία ανάπτυξης των κόµικς, η µαζική τέχνη καθορίζεται σε µεγάλο βαθµό και από συγκεκριµένα καθεστώτα ελέγχου που λογοκρίνουν την παραγωγή και προωθούν αξίες µε βάση µια συγκεκριµένη πολιτική. Υπόθεση εργασίας της διατριβής είναι ότι αφενός η κυρίαρχη θεώρηση του χώρου, καθώς ιστορικά συµβαδίζει µε τις απαιτήσεις που δηµιούργησε η υτική παράδοση της εικονοπλασίας, σήµερα που οι εικόνες αφθονούν καθορίζεται από τον τρόπο µε τον οποίο οι απαιτήσεις αυτές έχουν αποκρυσταλλωθεί στις εικόνες της µαζικής κουλτούρας, αφετέρου οι µηχανισµοί που διέπουν τις σύγχρονες µεθόδους απεικόνισης τείνουν να νοηθούν ως το µοναδικό ικανό µοντέλο λειτουργίας της αντίληψης των ανθρώπων. Με άλλα λόγια υπόθεση εργασίας είναι ότι οι εικόνες σήµερα, φορείς της «στατικής» θεώρησης του κόσµου, διαδίδονται µαζικά και αναδεικνύονται οι ίδιες σε πρότυπο για τις ερµηνείες της πόλης σε πρότυπο για τη δηµιουργία ενός από κάθε άποψη αληθοφανούς και ευανάγνωστου αστικού χώρου. Οι εικόνες πιστοποιούν την πραγµατικότητα και εκείνη, έτσι όπως «αναβαθµίζεται» ή «εξυγιαίνεται» για να τις επιβεβαιώσει, τείνει να αποκτήσει τα χαρακτηριστικά των θεµατικών πάρκων, του ελεγχόµενου δηλαδή και «τακτοποιηµένου» περιβάλλοντος που παράγει η πρακτική «σκηνικής» προβολής των εικόνων στον ορατό κόσµο. Η µεταµοντέρνα αρχιτεκτονική, όπως είδαµε, χρησιµοποίησε τις τεχνικές της µαζικής κουλτούρας αποσκοπώντας στην επικοινωνιακή τους αποτελεσµατικότητα. Ωστόσο οι µηχανισµοί αυτοί σήµερα ίσως να αποκτούν πολύ πιο δραστικό ρόλο, καθώς βρίσκονται στη βάση της επιχειρηµατολογίας για την επαναφορά των παραδοσιακών αξιών, που φάνηκε να διαβρώνουν οι πολιτισµικοί µετασχηµατισµοί των µεταπολεµικών χρόνων, ενώ επίσης η «σκηνική» επανάκτηση µιας εξιδανικευµένης εκδοχής του παρελθόντος µοιάζει να χρησιµοποιείται ως αντίδοτο της κρίσης και της ανασφάλειας που προκάλεσαν οι κοινωνικοοικονοµικές ανακατατάξεις της δεκαετίας του 80. Η αναπαραστατική διαδικασία επικαλείται σήµερα ότι έχει φέρει τον ορατό κόσµο στα µέτρα της, και όσο περισσότερο προσαρµόζεται και περιορίζεται στις µεθόδους της, αυτός ο κόσµος την επαληθεύει, συµβάλλοντας ακόµα στη διαιώνιση της αντίληψης του χώρου ως δεδοµένου και διαχρονικά αµετάβλητου. Η µαζική κουλτούρα αναδεικνύεται 164

173 ΜΕΡΟΣ Α-Β 1. Η υπόθεση εργασίας τον 19ο αιώνα απευθυνόµενη κυρίως στις πιο αδύναµες εργατικές τάξεις. Σήµερα όµως τα προϊόντα της εξειδικεύονται αναφερόµενα όλο και πιο αισθητά στα µεσαία και ανώτερα κοινωνικά στρώµατα. Επισηµάναµε την πολιτική που ακολούθησε η βιοµηχανία του κινηµατογράφου µετά τα πρώτα χρόνια εγκαθίδρυσής της και θα δούµε στη συνέχεια ότι η αλλαγή της κοινωνικής σύνθεσης του αναγνωστικού κοινού χαρακτηρίζει σήµερα και το χώρο των κόµικς. Η «κοινωνική οµοιογένεια» των θεµατικών πάρκων µαρτυρεί αφενός την αποσπασµατική αντίληψη των εικόνων για τον κόσµο, αφετέρου τις συνέπειες από την προβολή τους στον πραγµατικό χώρο. Η πρακτική της θεµατοποίησης του δηµόσιου χώρου αποκλείει συγκεκριµένες οµάδες από αυτόν και ταυτόχρονα λειτουργεί καταλυτικά στη σηµασία του όσο εµφανίζεται σαν γενικευµένη πρακτική, δήθεν αποδεκτή από τη «µάζα» του κόσµου. Θα δούµε στο επόµενο κεφάλαιο ότι τα κόµικς, που επιλέχθηκαν ως ερευνητικό υλικό της υπόθεσης εργασίας, αποτελούν ένα από τα πιο χαρακτηριστικά µέσα έκφρασης της µαζικής τέχνης, καθώς ενσωµατώνουν τους µηχανισµούς της τόσο στις εικόνες τους όσο και στην ίδια τους την τεχνική. Η διερεύνηση του τρόπου µε τον οποίο τα κόµικς αναπαριστούν το δηµόσιο χώρο της πόλης, η επισήµανση των σηµασιών και των χαρακτηριστικών που του αποδίδουν, βοήθησε αφενός να εντοπισθούν οι µέθοδοι που διέπουν τις «µαζικές» εικόνες, αφετέρου να χρησιµοποιηθεί η τυπική µορφή της πόλης των κόµικς ως εργαλείο για την κατανόηση των κυρίαρχων ερµηνειών και πρακτικών παρέµβασης στον σύγχρονο δηµόσιο χώρο να εξεταστεί µε άλλα λόγια η «αλήθεια» των αστικών αναπαραστάσεων στα κόµικς και οι συνέπειες από την προβολή τους στον ποικιλόµορφο και πολυσήµαντο χώρο της πόλης. 165

174 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς 2. Τα κόµικς 2.1. Τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και η σηµασία των κόµικς ως ερευνητικού υλικού Επισηµάνθηκε νωρίτερα ότι ορισµένα µέσα έκφρασης και επικοινωνίας µπορούν να χαρακτηρισθούν ειδικά µέσα της µαζικής κουλτούρας, µε κριτήριο ότι διαµορφώθηκαν και συνεχίζουν να λειτουργούν (συχνά δεσµευµένα) στο πλαίσιο της λογικής της, ή ακόµα µε κριτήριο ότι έχουν τα ίδια δηµιουργήσει και διαδώσει τις σηµασίες και τις αξιολογήσεις της. Για παράδειγµα, αναφέρθηκε ότι οι τεχνολογικές εξελίξεις, που έκαναν για πρώτη φορά εφικτή την παραγωγή κινητής εικόνας, οδήγησαν στην ανάπτυξη του κινηµατογράφου και αργότερα της τηλεόρασης, εξυπηρετώντας και την ανάγκη για όλο και πιο αληθοφανείς και ευανάγνωστες αναπαραστάσεις. Υπό το πρίσµα αυτό τα κόµικς, που στη σύγχρονη µορφή τους πρωτοεµφανίστηκαν στα φύλλα των κυριακάτικων εφηµερίδων στα τέλη του 19ου αιώνα, συγκαταλέγονται στα ειδικά µέσα της µαζικής κουλτούρας. Επίσης η τεχνική τους, η συγχώνευση δηλαδή λέξεων και εικόνων σε σειρές αφηγηµατικού χρόνου µέσω της οποίας εξασφαλίζεται ένα πιο εύληπτο σύστηµα ανάγνωσης, συγκεντρώνει ορισµένες συµβάσεις που µπορούµε να πούµε ότι λειτούργησαν µεταβατικά για το πέρασµα από τις παραδοσιακές µορφές αναπαράστασης στις εικόνες του σύγχρονου οπτικοακουστικού πολιτισµού. Τα κόµικς, πριν ακόµα εφευρεθεί η κινητή φωτογραφία, µε κείµενο περιορισµένο στις απαραίτητες ενδείξεις και εικαστικές συνθέσεις που εκτείνονται και αναπτύσσονται για να συµπληρώσουν την αφήγηση, εισήγαγαν ένα νέο τρόπο επικοινωνίας που ταιριάζει περισσότερο στους ρυθµούς της βιοµηχανοποιηµένης αστικής ζωής και τον σύγχρονο εφήµερο χαρακτήρα των γεγονότων από ό,τι στους χαλαρούς τρόπους του πολιτισµού της υπαίθρου. Με άλλα λόγια από την πρώτη τους εµφάνιση περιέλαβαν στη θεµατολογία και στο σκηνικό των ιστοριών τους τα ζητήµατα της πόλης. Τα εικονογραφηµένα λαϊκά περιοδικά, που κυκλοφορούσαν ήδη από τα µέσα του 19ου αιώνα, µαζί µε τα κόµικς, ορισµένα αστυνοµικά µυθιστορήµατα και τη λογοτεχνία της επιστηµονικής φαντασίας στάθηκαν δάσκαλοι της «αστικότητας», συγκροτώντας για τα πλήθη των εσωτερικών µεταναστών που εγκαθίσταντο στα βιοµηχανικά κέντρα µια ενιαία «εικόνα» ως προς την οργάνωση, την πειθαρχία και τις ευκαιρίες της ζωής µέσα στον αστικό χώρο (Μαρτινίδης 1990β, σ. 147). Τα κόµικς είναι µέσο έκφρασης, ένας από τους τρόπους µε τον οποίο επιλέγει κανείς να αφηγηθεί, να µοιραστεί µε άλλους µια ιστορία. Ωστόσο, όπως έχει επισηµάνει ο Jean Bruno Renard (1978, σ. 187), η µορφή αυτή της µαζικής κουλτούρας αποτελεί κοινωνικό φαινόµενο σε παγκόσµιο σχεδόν επίπεδο, όχι µόνο λόγω του µεγάλου αριθµού των αναγνωστών της, αλλά και για τη θέση που κατέχει στο πολιτιστικό σύστηµα της εποχής µας. Η τεχνική των κόµικς έχει πια αναδειχθεί σε λίγο πολύ διεθνή γλώσσα, σε µια ιδιάζουσα µορφή επικοινωνίας που έχει εισαγάγει επίσης συγκεκριµένους τρόπους θέασης και ερµηνείας της πόλης. Οι ιστορίες των κόµικς δε γνώρισαν το θρίαµβο των κινηµατογραφικών ταινιών, όµως η εµπορική τους επιτυχία καθ όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα είναι εντυπωσιακή. Στη δεκαετία του 1910, σύµφωνα µε έρευνα της εποχής, στις ΗΠΑ το 60% των αναγνωστών του ηµερήσιου Τύπου ξεκινούσε το ξεφύλλισµα της εφηµερίδας από τη 166

175 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς σελίδα που φιλοξενούσε τη λουρίδα των κόµικς (Peeters 1993, σ. 49) 2, ενώ στα τέλη του 20ού αιώνα η µαζική τους διάδοση και αναγνώριση θεωρείται πια αδιαµφισβήτητη, όταν στη Γαλλία, που αποτελεί σήµερα ένα από τα σηµαντικότερα κέντρα παραγωγής, το 1999 πουλήθηκαν 28 εκατοµµύρια αντίτυπα βιβλίων κόµικς, σηµειώνοντας ένα ευρωπαϊκό ρεκόρ που από τότε καταρρίπτεται διαρκώς. Στο γύρισµα του αιώνα στη γαλλόφωνη αγορά παρουσιάστηκαν νέοι τίτλοι, αντιπροσωπεύοντας ένα σεβαστό 10% του συνολικού τιράζ βιβλίων και ένα 6% επί των συνολικών εισπράξεων (Μπελβίλ 2000, σ. 12) 3. Ακόµα µπορεί τα κόµικς ως ψυχαγωγικό µέσο να ακολουθούν σε επιτυχίες τον κινηµατογράφο, όµως η διαρκής αλληλοστήριξη µεταξύ των διαφόρων µορφών της µαζικής κουλτούρας, οι αλλεπάλληλες επιρροές και οι κάθε είδους «δανεισµοί» τεχνοτροπιών, θεµάτων ή ηρώων οδήγησαν, για παράδειγµα, το 1934 τον Mickey Mouse να λαµβάνει περισσότερα γράµµατα θαυµαστών από οποιονδήποτε άλλο εικονικό ή πραγµατικό ηθοποιό του Hollywood (Μαλανδράκης 1998, σ. 57). Αναφέρθηκε σε προηγούµενο κεφάλαιο ότι η µόνη πραγµατικά καινοτόµα τέχνη της βιοµηχανικής κοινωνίας του 20ού αιώνα, για την οποία δεν υπήρχε αντιστοιχία σε παλαιότερες µορφές καλλιτεχνικής έκφρασης, ήταν ο κινηµατογράφος. Υπό το πρίσµα αυτό θα µπορούσε να θεωρηθεί σκόπιµο η προσέγγιση των αναπαραστάσεων της µαζικής κουλτούρας, που επιχειρείται σε αυτή την εργασία, να γίνει µέσω της ανάλυσης δείγµατος από κινηµατογραφικά έργα. Τα κόµικς όµως, που επιλέχτηκαν τελικά ως ερευνητικό υλικό, παρουσιάζουν δυο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τα οποία βοηθούν και εµπλουτίζουν την ανάλυση: πρώτον ενσωµατώνουν µια πρωτότυπη τεχνική στην απόδοση της χωροχρονικής διάστασης και δεύτερον ως φθηνό και ευέλικτο µέσο έκφρασης προσφέρουν πολυάριθµα και ποικίλα παραδείγµατα αστικών αναπαραστάσεων. Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που παρουσιάζει η τεχνική των κόµικς πηγάζει κυρίως από την προσπάθεια των δηµιουργών να «δεσµεύσουν» την κίνηση και τον ήχο στη στατική εικόνα της τυπογραφικής σελίδας. Πολλές από τις τεχνικές και τις αφηγηµατικές µεθόδους που αργότερα ονοµάστηκαν «κινηµατογραφικές» έχουν τις ρίζες τους σε παλαιότερες µεθόδους που ανέπτυξαν και ανάδειξαν τα κόµικς (όπως, για παράδειγµα, το καδράρισµα, τα πανοραµικά πλάνα, τα αφηγηµατικά άλµατα ή οι χρονικές µεταθέσεις), σε βαθµό που µπορούµε να πούµε ότι ήδη από την πρώτη τους εµφάνιση οι εικονογραφηµένες λουρίδες των εφηµερίδων εισήγαγαν ένα λόγο που προανήγγελλε και µέχρι ενός σηµείου ίσως προωθούσε το λόγο ενός µεταγενέστερου κινηµατογράφου (Eco 1994, σ. 202). Για την απόδοση της κίνησης στα κόµικς, όπως και στον κινηµατογράφο, χρησιµοποιείται η τεχνική του ντεκουπάζ, µέσω της οποίας ο εικαστικός χώρος θρυµµατίζεται σε φάσεις του αφηγηµατικού χρόνου. Υπό µια έννοια 2 Χωρίς να έχουµε στοιχεία από αντίστοιχη έρευνα, µπορούµε να υποθέσουµε ότι κάτι ανάλογο συµβαίνει σήµερα µε ένα µεγάλο ποσοστό των αναγνωστών της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας, που ξεκινά την ανάγνωση από την τελευταία σελίδα του περιοδικού Έψιλον η οποία φιλοξενεί κάθε εβδοµάδα τα χιουµοριστικά σκίτσα του Αρκά. 3 Αναφερόµαστε εδώ µόνο στις εισπράξεις από την πώληση βιβλίων, οι οποίες όµως αποτελούν ένα µικρό µέρος του συνολικού τζίρου των επιχειρήσεων που στήνονται γύρω από κάθε σειρά κόµικς. Για παράδειγµα, τα άλµπουµ µε τις ιστορίες του Tintin του βέλγου σκιτσογράφου Hergé, µεταφρασµένα σε 56 γλώσσες, µέχρι το 1999 είχαν πουλήσει γύρω στα 200 εκατοµµύρια αντίτυπα σε όλο τον κόσµο. Ο ετήσιος τζίρος της επιχείρησης «Tintin» µια χρονιά νωρίτερα άγγιξε τα 30 εκατοµµύρια ευρώ (Ξενάκη 1999, σ. 4-5). 167

176 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς η αφηγηµατική µονάδα της βινιέτας (συχνά αναφερόµενη ως καρέ ή κάδρο) είναι ό,τι ο σκηνικός χώρος για τις θεατρικές παραστάσεις ή η οθόνη για τον κινηµατογράφο παραµένοντας ωστόσο εικαστική εικόνα. Στους ποικίλους συνδυασµούς της µε τις άλλες βινιέτες της ιστορίας, όσες έχουν προηγηθεί και όσες έπονται, λειτουργεί σαν µικρή σκηνή ή οθόνη, εστιάζοντας την προσοχή σε κάποια δρώµενα, στις πληροφορίες δηλαδή που έχουν κατανεµηθεί στο πλαίσιό της. Ενώ όµως στον κινηµατογράφο η ακόλουθη διαδικασία του µοντάζ συνδέει µια σειρά ακίνητων κάδρων σε συνεχή ροή (séquences), στα κόµικς η απόδοση της χωροχρονικής διάστασης πραγµατοποιείται µε την οργάνωση µεµονωµένων εικόνων (βινιέτες) στο πλαίσιο της σελίδας, του δισέλιδου και ολόκληρης της ιστορίας. Με άλλα λόγια το «µοντάζ» δηµιουργεί ένα είδος συνέχειας µέσω µιας πρακτικής (στατικής) ασυνέχειας. Η τεχνική των κόµικς (όπως και της λογοτεχνίας) διασπά την αφηγηµατική ακολουθία σε λίγα αναγκαία στοιχεία τα οποία παραµένουν στάσιµα: αν και διαβάζονται µε συγκεκριµένη σειρά, δεν αντικαθίστανται από τα επόµενα, συνεχίζουν να υπάρχουν ως στοιχεία του συνόλου για να ειδωθούν ταυτόχρονα από τον αναγνώστη. Έτσι τα κόµικς συνδυάζοντας την αναλυτική µέθοδο του κινηµατογράφου µε τη συνθετική τέχνη της ζωγραφικής 4 αφενός απαιτούν την ενεργό συµµετοχή του κοινού για το πέρασµα από βινιέτα σε βινιέτα, αφετέρου όµως προσφέρουν στο θεατή-αναγνώστη την τέρψη της συνολικής εποπτείας των δρώµενων, που δεν υπάρχει ούτε στη γραµµική ανάγνωση του βιβλίου ούτε στη συνεχόµενη προβολή της κινηµατογραφικής οθόνης. Θα µπορούσαµε λοιπόν να πούµε ότι ενώ στη ζωγραφική η χρονική µετάβαση γίνεται κυρίως µε τη φαντασία και στον κινηµατογράφο µε τη µνήµη καθώς η επιβολή ενός συγκεκριµένου ρυθµού συνεπάγεται ότι οι προηγούµενες σκηνές «χάνονται» και οι επόµενες διατηρούν το στοιχείο του απρόοπτου, η τέχνη των κόµικς µοιάζει να δηµιουργεί τη µεταβατική περίοδο από τη στατική στην κινητή εικόνα, όπου πολυάριθµα τεχνάσµατα και συµβάσεις καθοδηγούν τον αναγνώστη στην αποκρυπτογράφηση των νοηµάτων, ενώ ταυτόχρονα του παρέχεται η δυνατότητα να περιπλανηθεί µε το δικό του ρυθµό µέσα στο χρόνο. Τα αφηγηµατικά και εικονικά τεχνάσµατα (ηχητικές εντυπώσεις και άλλες συµβατικές σηµάνσεις που κωδικοποιούν τη δράση) συγκροτούνται στη βάση αυτής της κατεξοχήν διπλής ιδιότητας των κόµικς και, όπως θα δούµε, αποσκοπώντας να διατηρήσουν το ενδιαφέρον του κοινού, σκιαγραφούν µια ιδιάζουσα όψη του πραγµατικού κόσµου όψη αληθοφανή και ευανάγνωστη, απόλυτα δηλαδή συµβατή στις προσδοκίες των αναγνωστών. Όπως έχει επισηµάνει ο Jacques Loustal (στο: Λάλας 1998, _), σε σχέση µε τις δυνατότητες που παρέχει η µέθοδος της κινητής εικόνας, τα κόµικς είναι υποπροϊόν του κινηµατογράφου και µάλιστα φθηνό. Η χρήση ωστόσο της τυπογραφικής επιφάνειας για υπόβαθρο καθιστά τα κόµικς τεχνικά πολύ πιο ευέλικτα: ως προϊόντα παράγονται και διανέµονται εύκολα και µε µικρό κόστος, ενώ ως µέσο έκφρασης διατηρούν µεγαλύτερες αναπαραστατικές δυνατότητες. εν είναι τυχαίο ότι η 9η τέχνη των κόµικς ονοµάστηκε «κινηµατογράφος των φτωχών» και αντίστοιχα οι 4 «Η ζωγραφική», γράφει ο Herbert Read (1992, σ ), «είναι σύνθεση. Το φιλµ είναι ουσιαστικά ανάλυση. Ο ζωγράφος συνθέτει µέσα στο µυαλό του διαλεγµένα στοιχεία της ορατής του εµπειρίας [ ] Ο σκηνοθέτης ενός φιλµ ξεκινά από την ίδια ορατή εµπειρία, αλλά προσκολλάται στο υλικό του. Για να δώσει στο υλικό του νόηµα σηµαντικότερο από την επικαιρότητά του πρέπει να διακόπτει τη συνέχεια της όρασής του, να πηδά από το ένα νόηµα στο άλλο. Πρέπει να αναλύει τη σκηνή για να βρει τις σηµαντικότερες απόψεις της». 168

177 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς ταινίες «αναγνώσµατα της οθόνης» συνέπεια σε ένα βαθµό και των επεξηγηµατικών µεσότιτλων που χρησιµοποιούσαν οι σκηνοθέτες στην πρώιµη βουβή περίοδο του κινηµατογράφου (Μαλανδράκης 2000α, σ. 11). Ακόµα δεν είναι τυχαίο ότι πολλές ιστορίες των κόµικς µεταφέρθηκαν στη µεγάλη οθόνη µετά τη δεκαετία του 70, όταν δηλαδή η ανάπτυξη των τεχνικών εφέ κατέστησε δυνατό να αποδοθούν κινηµατογραφικά εξεζητηµένα σκηνικά (φανταστικά τοπία, λ.χ., ενός µέλλοντα χρόνου ή εξωγήινων πολιτισµών) και επικίνδυνες σκηνές, ρόλοι δηλαδή που δύσκολα υποδύεται ένας ηθοποιός χωρίς να ντουµπλαριστεί από ειδικούς ακροβάτες ή από εικονικούς ήρωες, όπως γίνεται σήµερα µε τη βοήθεια της τεχνολογίας. Ως φθηνό προϊόν τα κόµικς στη διάρκεια της ιστορίας τους αγαπήθηκαν και καταναλώθηκαν από όλες τις κοινωνικές τάξεις. Οι δηµιουργοί των κόµικς, στηριζόµενοι στην ευελιξία της τεχνικής τους, τροφοδότησαν και συνεχίζουν στις µέρες µας να τροφοδοτούν τους αναγνώστες µε πολυάριθµες εικόνες ψυχαγωγικής διαφυγής εικόνες που στην περίπτωσή µας στοιχειοθετούν πλούσιο υλικό για ανάλυση. Σε γενικές γραµµές το κοινό διατηρεί µε τα κόµικς τη σχέση που έχει και µε τις υπόλοιπες µορφές της µαζικής κουλτούρας. Όπως θα δούµε, ως τυπικό µέσο ψυχαγωγίας της αστικής κοινωνίας τα κόµικς απελευθερώνουν τους µηχανισµούς που δικαιώνουν την επιθυµία διατήρησης της κρατούσας τάξης, ενώ ταυτόχρονα δίνουν στους αναγνώστες τη δυνατότητα να «παρέµβουν» στη συγγραφή και εξέλιξη των ιστοριών τους. Χαρακτηριστικές είναι οι δηµοσκοπήσεις που πραγµατοποιούν τα εικονογραφηµένα περιοδικά προκειµένου να σφυγµοµετρήσουν τις επιθυµίες της «κοινής γνώµης», όπως ακόµα και τα γράµµατα των πιο ένθερµων αναγνωστών µε αποδέκτες δηµιουργούς και εικονικούς ήρωες. Η αγάπη του κόσµου για τα κόµικς και η επίσηµη αναγνώριση της αξίας τους, ιδιαίτερα µετά τη δεκαετία του 60, σφραγίστηκε µε πολυάριθµες εκθέσεις και ετήσια φεστιβάλ, µε τη δηµιουργία ειδικών µουσείων και την ίδρυση πανεπιστηµίων όπου διδάσκεται η τεχνική και η ιστορία τους. Είναι αρκετές οι περιπτώσεις που διάσηµα πρόσωπα του πολιτικού, επιστηµονικού και καλλιτεχνικού χώρου έχουν οµολογήσει δηµόσια την εκτίµησή τους για τα κόµικς και το βαθµό που έχουν επηρεαστεί από τις ιστορίες τους, ενώ ορισµένες φορές οι εικονικοί ήρωες χρησιµοποιήθηκαν επίσης άµεσα ή έµµεσα από τις κυβερνήσεις των υτικών κρατών µε σκοπό να «υπερασπιστούν» εθνικά συµφέροντα και ηθικές. Για παράδειγµα, το 1963 ο J.F. Kennedy είχε «αναθέσει» στον Superman να παρακινήσει τους νέους να γυµνάζονται, ενώ οι αρχές στο Ohio των ΗΠΑ ζήτησαν από τον αστυνόµο Gilbert Batman εκµεταλλευόµενες τη συνωνυµία του µε το γνωστό ήρωα των κόµικς να γίνει αιµοδότης και ταυτόχρονα το «καλό παράδειγµα» στους νέους συµπολίτες του (Baron-Carvais 1985, σ , 103). Χαρακτηριστικές είναι επίσης οι εκδηλώσεις για την αναγνώριση της συµβολής των κόµικς στην εξοικείωση των ανθρώπων µε το µακρινό κόσµο του διαστήµατος. Όπως έχει παρατηρήσει ο Isaac Asimov (στο: Μαλανδράκης 1999β, σ. 52), τα κόµικς, παρουσιάζοντας µια συνοπτική εκδοχή της επιστηµονικής φαντασίας σε όλες τις κοινωνικές βαθµίδες των αναγνωστών, βοήθησαν να προετοιµαστεί η κοινωνία για τις επερχόµενες τεχνολογικές αλλαγές. «Η αντίληψη της επιστηµονικής προόδου έγινε κτήµα της συλλογικής συνείδησης, έτσι ώστε όταν έφτασε, για παράδειγµα, η στιγµή που ο άνθρωπος πάτησε το πόδι του στο φεγγάρι, είχαν προηγηθεί πολυάριθµες 169

178 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς εικονογραφήσεις που είχαν εξοικειώσει το κοινό µε το γεγονός». Για να τιµηθεί λοιπόν αυτή τους η λειτουργία, µικροί πλανήτες και διαστηµικοί σταθµοί πήραν ονόµατα γνωστών ηρώων και δηµιουργών (Hergé, Snoopy, Astérix, Yogi Bear Jellystone κ.ά.), ενώ στις αρχές του 2000 το Ευρωπαϊκό Γραφείο ιαστήµατος (European Space Agency) ζήτησε από το Maison d Ailleurs (µουσείο αφιερωµένο στην επιστηµονική φαντασία) και το ειδικευµένο στη διαστηµική έρευνα Ίδρυµα Ours να µελετήσουν τις τεχνολογίες που περιγράφονται σε µυθιστορήµατα, κόµικς και ταινίες µε ανάλογο περιεχόµενο, προκειµένου να βρεθούν ιδέες που θα µπορούσαν να εφαρµοστούν στον ευρωπαϊκό διαστηµικό τοµέα (Τσιώρου 2000α, σ. 6). Ωστόσο πέρα από την ψυχαγωγική αξία των κόµικς, τις διάφορες µορφές κοινωνικής συνεισφοράς των ηρώων τους και τις όποιες επιρροές από τις αναπαραστάσεις τους, σήµερα αναγνωρίζεται πια και η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα της τεχνικής τους και υιοθετείται από αρκετούς τοµείς και µε ποικίλους τρόπους 5. Αναφέρθηκε ήδη ότι στη δεκαετία του 60 και του 70 τα κοινωνικά κινήµατα της νεολαίας χρησιµοποίησαν µεταξύ άλλων τα κόµικς για να επικοινωνήσουν τα µηνύµατά τους. Το παράδειγµά τους ακολούθησαν οικολογικές και άλλες οργανώσεις καθώς και πολυάριθµες ιδιωτικές εταιρείες προωθώντας τα προϊόντα τους είτε παραπέµποντας άµεσα σε ήρωες και δηµιουργούς (όπως, για παράδειγµα, η διαφηµιστική καταχώριση του νέου Mini που φέρει το χαρακτηρισµό Cooper S παροµοιάζοντας τον ανανεωµένο κινητήρα του αυτοκινήτου µε τις υπερφυσικές δυνάµεις του Superman), είτε βασιζόµενες στα ευανάγνωστα αποτελέσµατα που δηµιουργεί η σχέση εικόνας-κειµένου της τεχνικής των κόµικς. Στη σχέση αυτή, όπως και στις επιµέρους µεθόδους που εισήγαγαν οι εικονογραφηµένες λουρίδες, στηρίζεται επίσης συχνά η πολιτική και θρησκευτική προπαγάνδα. Τα παραδείγµατα είναι πολλά και όχι µόνο από τα δύσκολα χρόνια του Β παγκοσµίου ή του Ψυχρού πολέµου. Στις αρχές του 2000, λ.χ., ο πρόεδρος της Βενεζουέλας Hugo Chavez σε συνεργασία µε το επιτελείο της κυβερνητικής εφηµερίδας Ο αγγελιοφόρος του προέδρου κυκλοφόρησαν µια ιστορία κόµικς µε τίτλο «El patriota» και ήρωα ένα µυώδη τιµωρό της εγκληµατικότητας που αντιµετωπίζει τους κακοποιούς χτυπώντας τους µε ένα µπαστούνι του baseball, ενώ ταυτόχρονα τους διαβάζει τα άρθρα του νέου Συντάγµατος (Τσιώρου 2000β, σ. 41). Την ίδια χρονιά µε την έγκριση της Αγίας Έδρας του Βατικανού δηµοσιεύτηκε στο παιδικό περιοδικό Il Gionalino η ζωή του Ποντίφικα σε σειρά ιστοριών κόµικς, ακολουθώντας µια παράδοση που ξεκίνησε ο εκδοτικός οίκος της Marvel 23 χρόνια νωρίτερα µε την κυκλοφορία ειδικού τεύχους µε τίτλο «Η ζωή του Πάπα Ιωάννη Παύλου ΙΙ» το οποίο 5 Εξάλλου τη δεκαετία του 60 πλήθυναν τόσο οι µελέτες για την επικοινωνιακή χρησιµότητα της τεχνικής των κόµικς βλ., για παράδειγµα, το βιβλίο του Jack Chabourd (1991), La bande dessinée, outil de communication des entreprises, που παρακινεί τις ιδιωτικές επιχειρήσεις να εισάγουν στη διαφηµιστική τους καµπάνια τις µεθόδους των κόµικς, όσο και οι αναλύσεις των ίδιων των ιστοριών µε ποικίλα ερωτήµατα για τα µηνύµατά τους και την επιρροή τους στους αναγνώστες. Ο Jean Bruno Renard (1978, σ ) παραθέτει πλήθος µελετών που αποσκοπούν στην προσέγγιση του τρόπου µε τον οποίο τα κόµικς προβάλλουν στις σελίδες τους κοινωνικές οµάδες και τάξεις, ιστορικά γεγονότα, πόλεις και φυσικά περιβάλλοντα κ.ο.κ. Χαρακτηριστική είναι επίσης η έρευνα του Serge Tisseron (1985), Tintin chez le psychanalyste, που εξετάζει τις πτυχές της προσωπικότητας του γνωστού εικονικού ήρωα, όπως και η πιο πρόσφατη, εµπεριστατωµένη µελέτη των ολλανδών René Van Royen & Sunnyva Van Der Vegt (2002), Astérix και ιστορία, οι οποίοι διερευνώντας την ακρίβεια των ιστορικών στοιχείων για τον κέλτικο κόσµο, που παρατίθενται στις περιπέτειες του δηµοφιλούς ήρωα, καταλήγουν να αναγνωρίσουν στη σειρά την αξία σηµαντικού βοηθήµατος στο µάθηµα της Ιστορίας. 170

179 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς ξεπέρασε τότε το 1 εκατοµµύριο αντίτυπα, παράδοση που συνεχίζεται σήµερα µε τη συγκέντρωση των ιστοριών σε άλµπουµ που θα εκδοθεί σε όλες τις γλώσσες των χωρών µε καθολικό θρήσκευµα. Ίσως όµως η πιο σηµαντική αναγνώριση για τα κόµικς (και επίσης ενδιαφέρουσα πτυχή των δυνατοτήτων τους) είναι η αξιοποίηση της τεχνικής τους ως παιδαγωγικού εργαλείου. Η ενότητα λόγου-δράσης µέσω γραφιστικών τεχνασµάτων, η οπτικοποίηση της γλωσσικής µεταφοράς, οι καινοτόµες µέθοδοι στην απόδοση της κίνησης και στην τέχνη της ονοµατοποιίας µαζί µε τις επιµέρους συµβάσεις, που ανέδειξαν τα κόµικς, χρησιµοποιούνται σήµερα στη διδασκαλία σε πολλά σχολεία της Ευρώπης καθώς και στη δηµιουργία πρωτότυπου εκπαιδευτικού υλικού 6. Η δεδοµένη εξοικείωση των µαθητών µε τους κώδικες των κόµικς λειτουργεί ως κίνητρο για την ανάκληση από τη µνήµη γλωσσικών στοιχείων ή γνώσεων όπως και για τη συµµετοχή σε ασκήσεις που βοηθούν στην ταξινόµηση και κατανόηση πληροφοριών 7. Η Malfada, η ηρωίδα του αργεντινού σκιτσογράφου Quino, πρωταγωνίστησε το 1977 στη Χάρτα ικαιωµάτων των Παιδιών που κυκλοφόρησε η UNICEF, ενώ οι ιστορίες του Astérix έχουν µεταφραστεί στα λατινικά, στα αρχαία ελληνικά και σε άλλες διαλέκτους παρέχοντας στα σχολικά και φιλοσοφικά τµήµατα ένα χρήσιµο διδακτικό υλικό. Ακόµα στην ειδική έκδοση του λεξικού Harraps, που χρησιµοποιούν οι δυο τελευταίες τάξεις των γαλλικών ηµοτικών σχολείων από τότε που τα αγγλικά έγιναν υποχρεωτικό µάθηµα, ο Tintin έχει «αναλάβει» να εξηγήσει τις λέξεις µε εικόνες ακολουθώντας το παράδειγµα των Peanuts στο The Charlie Brown Dictionary του Charles M. Schulz (1973) 8. Τα κόµικς στάθηκαν πηγή έµπνευσης για την πρωτοπορία και τη µεταγενέστερη pop art, διασκευάστηκαν σε θεατρικές παραστάσεις και µιούζικαλ, ενέπνευσαν στιχουργούς 6 Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της σειράς «For Beginners» των εκδόσεων Writers and Readers, documentary books που πραγµατεύεται µια δύσκολη θεµατολογία αποδίδοντάς τη µε την τεχνική των κόµικς. Για παράδειγµα, στο βιβλίο Chomsky for beginners (Gogswell & Gordon 1996) σκίτσα, «συννεφάκια», βινιέτες και διάλογοι συλλειτουργούν στη δηµιουργία ενός συνδετικού ιστού µεταξύ των διαφορετικών πεδίων ενδιαφέροντος του αµερικανού γλωσσολόγου, διαµορφώνοντας ένα από κάθε άποψη ευανάγνωστο και εύκολα κατανοήσιµο περιεχόµενο. 7 Η συστηµατική χρήση της εικόνας για εκπαιδευτικούς λόγους ξεκίνησε ήδη από τις αρχές του 19ου αιώνα. Ωστόσο µετά το 1960 και έπειτα αποτέλεσε βασικό εργαλείο στο χώρο της εκπαίδευσης και το κατεξοχήν υλικό που υποστηρίζει σήµερα τη διαθεµατική προσέγγιση της γνώσης. Στο νέο αυτό ρόλο της, ως εργαλείου απόκτησης γνώσης και δεξιοτήτων, η εικόνα βοηθά στην ενεργοποίηση της νόησης για τη δηµιουργία υποθέσεων διαδικασία η οποία σε µεγάλο βαθµό καθορίζει τον τρόπο µε τον οποίο µαθαίνουµε (Σφυρόερα 2003, σ. 29, 53), ενώ η συνύπαρξη εικόνας και κειµένου στην τεχνική των κόµικς λειτουργεί ως γέφυρα µεταξύ µιας γνωστής εµπειρίας και του δυσνόητου για τους µαθητές κόσµου της γλώσσας. 8 Η τεχνική των κόµικς έχει χρησιµοποιηθεί από πολλούς δηµόσιους φορείς (και στη χώρα µας) για την έκδοση φορολογικών, οδικών, πολεοδοµικών ή άλλων κανονισµών, ειδικών φυλλαδίων που προωθούν ή διαφηµίζουν κοινωνικά έργα και προγράµµατα. Μια συγκινητική ιστορία συνδέει ακόµα τα κόµικς µε το χώρο της υγείας. Ο Captain Chemo είναι ο ήρωας κόµικς που γεννήθηκε στην Αγγλία από τον 13χρονο Ben de Garis, ένα παιδί που έπασχε από καρκίνο και έδωσε στον ήρωά του το όνοµα της χηµειοθεραπείας καθώς αποστολή του ήταν να σκοτώνει την ασθένεια του δηµιουργού του. Μετά το θάνατο του B. Garis το 1999 στα 18 του χρόνια, οι γονείς του παραχώρησαν τα δικαιώµατα των σκίτσων στο νοσοκοµείο Royal Marsden όπου νοσηλευόταν. Το νοσοκοµείο αρχικά δηµοσίευσε τις περιπέτειες του Captain Chemo σε µικρό βιβλίο και στη συνέχεια δηµιούργησε ένα παιχνίδι στο διαδίκτυο µε σκοπό την εξοικείωση των ασθενών παιδιών µε τη νόσο και την επίπονη θεραπεία (Γκόρνυ 2000, σ. 96 και 171

180 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς και συνέβαλαν στην καθιέρωση προφορικών εκφράσεων και εθίµων 9. Κυρίως όµως, συµµετέχοντας στη διαρκή αλληλοτροφοδότηση των διαφόρων µορφών της µαζικής κουλτούρας, µεταφέρθηκαν στη µεγάλη οθόνη (είτε µε τη µορφή κινούµενων σχεδίων είτε ως υπερπαραγωγές κινηµατογραφικών ταινιών), έγιναν ραδιοφωνικές και αργότερα τηλεοπτικές σειρές, «πρόβαλαν» τα σκηνικά τους στον τρισδιάστατο χώρο των θεµατικών πάρκων και ενίσχυσαν µε κάθε τρόπο την παγκόσµια βιοµηχανία του θεάµατος, όπως ακόµα και την παραγωγή ποικίλων εµπορικών προϊόντων που χρησιµοποίησαν τα λογότυπά και τους οικείους στο κοινό συµβολισµούς τους. Συνοψίζοντας θα λέγαµε ότι οι βασικοί λόγοι για τους οποίους επιλέχθηκαν τα κόµικς ως ερευνητικό υλικό είναι πρώτον ότι αποτελούν τυπική µορφή της µαζικής κουλτούρας, και ειδικότερα «σταυροδρόµι» των µηχανισµών και τεχνικών που στοιχειοθετούν τη λογική της σε βαθµό που τα καθιστά αντιπροσωπευτικό δείγµα των µεθόδων που χρησιµοποιεί και των ερµηνειών που υποδηλώνουν οι αναπαραστάσεις της, και δεύτερον ότι η αναγνώριση της επικοινωνιακής αποτελεσµατικότητας της τεχνικής τους πέρα από τα στενά όρια του ψυχαγωγικού µέσου διευρύνει το πλαίσιο έρευνας εµπλουτίζοντας τα ερωτήµατα προς ανάλυση. Η σχέση λόγου και εικόνας απαιτεί σύνθετες µεθόδους προσέγγισης, βρίσκεται όµως στη βάση των σύγχρονων µορφών επικοινωνίας, καθιστώντας έτσι τα κόµικς «κλειδί» στην κατανόηση του τρόπου µε τον οποίο αντιλαµβανόµαστε και αντιµετωπίζουµε σήµερα τα ζητήµατα της πόλης. 9 Λέξεις όπως «σγκουπ», «σνιφ-σνιφ», που χρησιµοποιούνται συχνά από τα παιδιά, αποτελούν ηχητικές συµβάσεις των κόµικς, ενώ οι φράσεις «mille sabord» και «ils sont fous ces Romain», που καθιέρωσαν οι ιστορίες του Tintin και του Astérix αντίστοιχα, έχουν συµπεριληφθεί στο λεξιλόγιο των αναγνωστών τους. Ο J.B. Renard (1978, σ. 193) επισηµαίνει ακόµα ότι λίγο µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο στα αµερικανικά πανεπιστήµια καθιερώθηκε το έθιµο της Sadie Hawkins Day, κατά το οποίο κάθε 15 Σεπτεµβρίου τα ανύπαντρα αγόρια ψάχνουν στο χώρο του πανεπιστηµίου τη µέλλουσα γυναίκα τους. Η εκδήλωση αυτή είναι άµεσα επηρεασµένη από την «εθνική» γιορτή της φανταστικής πόλης Dogpatch στο κόµικς Li l Abner του Al Capp. 172

181 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς 2.2. Ανάπτυξη και διάδοση µιας µορφής έκφρασης της µαζικής κουλτούρας 10 (α) Ορισµοί και προϋποθέσεις Οι διαφορετικές σηµασίες των ονοµασιών που αποδίδονται στα «κόµικς» στις χώρες παραγωγής και κατανάλωσής τους, όπως και οι πολυάριθµες διατυπώσεις που επιχειρούν να τα προσδιορίσουν, µαρτυρούν την ποικιλία του είδους και τις δυσκολίες που αντιµετωπίζει κανείς στην προσέγγιση των χαρακτηριστικών του και στην οριοθέτηση του ιστορικού πλαισίου ανάπτυξής του. Ο αγγλικός όρος «comics», που έχει επικρατήσει και στη χώρα µας, παραπέµπει στη σχέση του εκφραστικού αυτού µέσου µε την τέχνη της γελοιογραφίας χωρίς όµως να χαρακτηρίζει τη συνολική παραγωγή ιστοριών κόµικς, που σε µεγάλο βαθµό δεν περιλαµβάνει αστεϊσµούς ή κωµικά στοιχεία 11. Οι αγγλόφωνοι χρησιµοποιούν ακόµα τον όρο «comic strip» (κωµική λουρίδα), που αναφέρεται κυρίως στις πρώτες δηµοσιεύσεις κόµικς στις εφηµερίδες καθώς και τον όρο «funnies» (διασκεδαστικές ιστορίες), επίσης µε τη σηµασία του «ελαφρού» και εύθυµου αναγνώσµατος. Στην υπόλοιπη Ευρώπη, όπως και στις χώρες της Ανατολής, η έννοια του κωµικού δεν υπάρχει στις ονοµασίες που αποδόθηκαν στα «κόµικς», αντίθετα δίνεται έµφαση στην οπτική συνέχεια διαδοχικών εικόνων, που χαρακτηρίζει την τεχνική τους, και σε άλλες επιµέρους συµβάσεις τους. Για παράδειγµα, στη Γαλλία τα κόµικς βαφτίστηκαν «bandes dessinées» (σχεδιασµένες λουρίδες) και στη Γερµανία «bilderstreifens» (εικονογραφηµένες λουρίδες). Στην Κίνα χρησιµοποιούν τον όρο «lianhuanhua», που σηµαίνει «διαδοχή εικόνων», ενώ τα ιαπωνικά κόµικς ονοµάζονται «manga» λέξη που σκιαγραφεί τον ιδιόµορφο τρόπο σύνδεσης των εικόνων στην αφηγηµατική τους δοµή. Στην Ιταλία έχει επικρατήσει ο όρος «fumetti» (µικροί καπνοί), υποδεικνύοντας την οµοιότητα των «µπαλονιών», µέσα στα οποία αναγράφεται συχνά το κείµενο, µε σύννεφα καπνού, και στην Ισπανία ο όρος «historietas», υπογραµµίζοντας την αφηγηµατική τους λειτουργία, καθώς και η έκφραση «tebeos», από την TBO, µια από τις εφηµερίδες που τα πρωτοδηµοσίευσε στη χώρα (Kunzle 1973, σ. 1, Peeters 1993, σ. 11-2, και Sabin 1997, σ. 217). ιατρέχοντας τη βιβλιογραφία που αναφέρεται στα κόµικς συναντάµε σειρά από ορισµούς, κριτήρια ή αναγκαίες και ικανές συνθήκες που αποσκοπούν να προσδιορίσουν την ταυτότητα του είδους. Στα µέσα του 19ου αιώνα ο ελβετός ευθυµογράφος και σχεδιαστής Rodolphe Töpffer, που θεωρείται σήµερα ο κυριότερος εµπνευστής τους, επισήµανε ότι «υπάρχουν δυο τρόποι να γράφει κανείς ιστορίες: ένας µε λέξεις, φράσεις και κεφάλαια, που τον αποκαλούµε λογοτεχνία, και ο άλλος µε διαδοχικές 10 Η ιστορική εξέταση των κόµικς κρίθηκε απαραίτητη στην προσέγγιση του τρόπου µε τον οποίο διαµορφώνεται µια µορφή έκφρασης της µαζικής τέχνης, αλλά και στην επιλογή του δείγµατος ιστοριών προς ανάλυση. Μέσα από την ιστορική ανασκόπηση της ανάπτυξης των κόµικς, της εξέλιξης της τεχνικής τους και των όποιων επηρεασµών ανάµεσα σε Σχολές και µεθόδους διακίνησης, αναζητήθηκαν ιστορίες αντιπροσωπευτικές, ιστορίες που αφενός να «µιλούν» για την πόλη, αφετέρου να αναδεικνύουν την ποικιλοµορφία και τις δυνατότητες της τεχνικής του είδους. 11 Τα πρώτα comic strips ήταν στην πλειοψηφία τους ευθυµογραφικά. Όµως, όπως θα δούµε, ήδη από τη δεκαετία του 30 ο χαρακτήρας και η θεµατολογία των ιστοριών άλλαξε αισθητά. Για τη σηµερινή παραγωγή µπορούµε ενδεικτικά να αναφέρουµε ότι το 2002 στους νέους τίτλους που εµφανίστηκαν στη γαλλόφωνη αγορά µόνο το 30% ήταν χιουµοριστικά. Το σύνολο συµπλήρωναν: τα κόµικς φαντασίας µε 32%, τα αστυνοµικά µε 15,5%, τα ιστορικά µε 14%, οι ερωτικές ιστορίες µε 2,5% και τα κόµικς για τις πολύ µικρές ηλικίες µε 6% (Ratier 2003, _). 173

182 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς εικόνες, αυτό που αποκαλούµε ιστορία σε εικόνες» (στο: Gombrich 1995, σ. 384). Η «ιστορία σε εικόνες» λοιπόν, όπως εξήγησε ο ίδιος το 1837 προλογίζοντας το βιβλίο του Monsieur Jabot, «χαρακτηρίζεται από τη µικτή της µορφή, καθώς συντίθεται από σειρά γραµµικών σχεδίων, τα οποία συνοδεύονται από µια ή δυο γραµµές κειµένου. Το σχέδιο χωρίς το κείµενο θα ήταν ασαφές, το κείµενο χωρίς το σχέδιο δε θα σήµαινε τίποτα. Το σύνολο όµως διαµορφώνει ένα είδος αφήγησης τόσο πρωτότυπο που θα µπορούσε να θυµίζει εξίσου µυθιστόρηµα ή κάτι τελείως διαφορετικό» (στο: Peeters 1993, σ. 26). Με τη διατύπωση αυτή ο R. Töpffer επισηµαίνει αφενός την παρουσία σκίτσων σε µια ιδιάζουσα µορφή αφήγησης, που προκύπτει από τη συνύπαρξη εικόναςκειµένου, αφετέρου τον πρωταρχικό ρόλο των εικόνων σε αυτή τη σχέση. Στην υπεροχή των εικονικών µηνυµάτων έναντι των γλωσσικών στέκεται και ο σύγχρονος ερευνητής Thierry Groensteen (1999, σ. 23), αναγνωρίζοντας ως µοναδική θεµελιακή αρχή της οντότητας των κόµικς την εικονική αλληλουχία. Αντίθετα ο David Kunzle (1973, σ. 2-3) στην εµπεριστατωµένη µελέτη The early comic strip, για τις καταβολές και την ιστορία των πρώτων «κωµικών λουρίδων», προτείνει τέσσερα αναγκαία κριτήρια για να συµπεριληφθεί ένα έργο στο είδος των «κόµικς»: 1. τη διαδοχή µεµονωµένων εικόνων, 2. την υπεροχή των εικόνων έναντι του κειµένου, 3. τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου και 4. τον επίκαιρο αλλά και ηθικολογικό χαρακτήρα της θεµατολογίας του. Με το πρώτο κριτήριο ο D. Kunzle αναδεικνύει την πρώιµα «κινηµατογραφική» µέθοδο που χρησιµοποιούν τα κόµικς στην απόδοση του αφηγηµατικού χρόνου, ενώ στο τρίτο επισηµαίνει την ιδιότητα µαζικής παραγωγής και διάδοσης της έντυπης µορφής τους. Το τέταρτο κριτήριο, που αφορά τη θεµατολογία τους, έχει αµφισβητηθεί από αρκετούς θεωρητικούς 12, όµως, όπως θα δούµε στην ανάλυση περιεχοµένου, µε το κριτήριο αυτό ο D. Kunzle αναγνωρίζει στα κόµικς την ιδιότητα του ειδικού µέσου της µαζικής κουλτούρας. Η παρουσία του ηθικού και του στοιχείου της επικαιρότητας στο περιεχόµενό τους πηγάζει από την επιθυµία των δηµιουργών να χρησιµοποιήσουν θέµατα και τύπους εύκολα αναγνωρίσιµους στο µαζικό κοινό στοιχεία δηλαδή που καθιστούν τις αναπαραστάσεις τους αληθοφανείς και ευανάγνωστες. Συνοψίζοντας µπορούµε να πούµε ότι τα κόµικς, εµπνευσµένα από την τέχνη της ζωγραφικής και της αφήγησης και αντλώντας µεθόδους και θέµατα από τα άλλα είδη της παραλογοτεχνίας και της µαζικής κουλτούρας γενικότερα, συγκεντρώνουν ορισµένα χαρακτηριστικά τα οποία συνθέτουν µε ιδιόµορφο τρόπο, διαµορφώνοντας το δικό τους ειδικό «σύστηµα» έκφρασης αυτό που ο U. Eco (1994, σ. 193) ονοµάζει 12 Ο Thierry Groensteen (1999, σ. 16-7) αµφισβητεί άµεσα το τρίτο και το τέταρτο κριτήριο του David Kunzle ως ασαφή και περιοριστικά της ποικιλίας του είδους, ενώ ο Benoît Peeters (1993, σ. 34) απορρίπτει έµµεσα το τέταρτο κριτήριο, διατυπώνοντας τρεις αναγκαίους παράγοντες για να χαρακτηρισθεί ένα έργο «κόµικς»: τη διαδοχή αλληλένδετων εικόνων, τη σχέση εικόνας κειµένου και την τεχνική αναπαραγωγή. Ο J.B. Renard (1978, σ. 15) χρησιµοποιεί απλά τον ορισµό «έντυπη, σχεδιασµένη αφήγηση», ενώ ο Πέτρος Μαρτινίδης (1990β, σ. 13) χρησιµοποιώντας τον όρο «τέχνη», µε την έννοια του έργου που απευθύνεται σε όλες τις ηλικίες και όχι µόνο στο νεαρό αναγνωστικό κοινό, ορίζει τα κόµικς ως «την τέχνη της αφήγησης ιστοριών µε διαδοχή σχεδιασµένων εικόνων στην τυπογραφική επιφάνεια» επιφάνεια που υποδηλώνει τόσο τη στατική µορφή των εικόνων όσο και τη δυνατότητα αναπαραγωγής τους. 174

183 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς «σηµαντική» των κόµικς 13. Τα χαρακτηριστικά της σηµαντικής των κόµικς, η αφηγηµατική δοµή µε τη συµπαράθεση σχεδιασµένων εικόνων και σύντοµων επεξηγηµατικών κειµένων, η τυπογραφική σελίδα ως υπόβαθρο και η τεχνική αναπαραγωγή ως µέσο διάδοσης, προσδιορίζουν και το πλαίσιο αναζήτησης της ιστορικής ανάπτυξης και εξέλιξής τους. Όπως επισηµαίνουν στις µελέτες τους τόσο ο D. Kunzle (1973, σ. 2) όσο και ο J.B. Renard (1978, σ. 15), η ιστορία των κόµικς δεν ξεκινά µε τη δηµοσίευση του πρώτου comic strip στον αµερικάνικο κυριακάτικο Τύπο, υπάρχουν πολλά παραδείγµατα ιστοριών σε εικόνες ακόµα και πριν την εφεύρεση και ανάπτυξη της τυπογραφίας. Είναι όµως σαφές ότι το κριτήριο της µαζικής αναπαραγωγής προϋποθέτει αφενός την εκβιοµηχάνιση της τυπογραφίας, αφετέρου την ανάδειξη αρχικά της αστικής κοινωνίας, µε την αύξηση του αναγνωστικού κοινού, και στη συνέχεια της µαζικής καταναλωτικής κοινωνίας στην οποία µέχρι σήµερα απευθύνονται οι διάφορες µορφές ψυχαγωγικής διαφυγής. Τα κόµικς µε τη σύγχρονη µορφή τους οφείλουν την ύπαρξή τους σε ορισµένες κοινωνικο-ιστορικές συγκυρίες που εµφανίζονται στα µέσα περίπου του 19ου αιώνα, οι οποίες ωστόσο διαµορφώθηκαν σταδιακά µέσα στην ιστορική πορεία της σχέσης των ανθρώπων µε τις εικόνες. Μπορεί να ισχυριστεί κανείς ότι ο πλησιέστερος πρόγονος των κόµικς είναι οι εικονογραφήσεις διασήµων µυθιστορηµάτων και οι σχεδιασµένες απεικονίσεις γεγονότων της επικαιρότητας σε γαλλικές και αγγλικές εφηµερίδες των αρχών του 19ου αιώνα, όµως η κυρίως ιστορία τους ξεκινά µε την άνθιση και ανάπτυξη της τέχνης της καρικατούρας, της οποίας οι απαρχές όπως και η ίδια η λέξη τοποθετούνται στα τέλη του 16ου αιώνα (Gombrich 1995, σ. 389) 14. Η τέχνη της καρικατούρας έβαλε τις βάσεις για την απόδοση της έκφρασης στη φυσιογνωµία των ανθρώπων, που σηµαίνει ότι επινόησε (ή ανάδειξε) και κυρίως εξοικείωσε τον κόσµο µε όλα εκείνα τα τεχνάσµατα που αποσκοπούν στη δέσµευση της κίνησης στην στατική επιφάνεια της σελίδας. Ο E. Gombrich (1995, σ. 392) εξηγεί: Αυτό που θεωρούµε πετυχηµένη απόδοση σε µια καρικατούρα, ή ακόµα και σε µια προσωπογραφία, δεν είναι απαραίτητα αντιγραφή κάποιου ορατού στοιχείου. Αν συνέβαινε κάτι τέτοιο, η οποιαδήποτε φωτογραφία θα ήταν πιο πιθανό να µας εντυπωσιάσει ως ικανοποιητική αναπαράσταση κάποιου γνωστού µας προσώπου. Στην πράξη όµως, µε πολύ λίγες φωτογραφίες συµβαίνει αυτό τις περισσότερες τις απορρίπτουµε ως παράξενες, µη χαρακτηριστικές, παραπλανητικές, κ.ο.κ. Αυτό οφείλεται όχι βέβαια στο ότι η φωτογραφική µηχανή παραµορφώνει, αλλά στο ότι συλλαµβάνει µόνο κάποια χαρακτηριστικά και σε µια συγκεκριµένη µόνο στιγµή. Η 13 Ο όρος «σηµαντική» αναφέρεται «στο δίκτυο συµβάσεων στο οποίο συντίθενται τα εικονογραφικά στοιχεία που αρµόζουν στο είδος των κόµικς». Επιλέγεται εδώ για πρακτικούς κυρίως λόγους καθώς η λέξη «σύστηµα», που επιλέγει ο Th. Groensteen (1999, σ. 7), µπορεί να χρησιµοποιείται και µε άλλη έννοια µέσα στο κείµενο. Στη «σηµαντική» των κόµικς γίνεται εκτενέστερη αναφορά στο τρίτο µέρος του κεφαλαίου. 14 Ο D. Kunzle (1973, σ. 1), συνδέοντας άµεσα την τέχνη των κόµικς µε εκείνη της καρικατούρας, ονοµάζει τα πρώτα δείγµατα «κόµικς» «caricatural strips», ενώ για την εποχή πριν από το 1780 πριν την άνθηση δηλαδή της λαϊκής γελοιογραφίας χρησιµοποιεί όρους όπως «αφηγηµατική λουρίδα» (narrative strip) ή «ιστορία σε εικόνες» (picture story). Στις απαρχές της λαϊκής εικονοπλασίας (imagerie) αναζητά και ο J.B. Renard (1978, σ. 15) τις ρίζες των κόµικς, διακρίνοντας µια σηµαντική τοµή στην ιστορική της εξέλιξη όταν µε τις τεχνικές δυνατότητες της τυπογραφίας αποκτά τη µορφή παραγωγής και διάδοσης έντυπου υλικού. 175

184 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς έκφραση µιας φυσιογνωµίας και η εντύπωση που µας προκαλεί δε στηρίζονται µόνο σε στατικά χαρακτηριστικά, αλλά και στην κίνηση. Για να αντικαταστήσει την απώλεια της χρονικής αυτής διάστασης, η τέχνη οφείλει να συγκεντρώσει όλες τις αναγκαίες πληροφορίες σε µια και µόνη καθηλωµένη εικόνα. Ωστόσο, όπως είδαµε, για να επινοηθούν τα τεχνάσµατα που αντικατέστησαν την απώλεια της χρονικής διάστασης και να γεννηθεί η καρικατούρα χρειάστηκε να διαµορφωθούν οι κατάλληλες προϋποθέσεις. Χρειάστηκε να καταπολεµηθεί πρώτα από όλα ο φόβος για τις µαγικές ιδιότητες της εικόνας, η διστακτικότητα µε άλλα λόγια µπροστά σε ένα αστείο που υποσυνείδητα είχε καθιερωθεί να θεωρείται αλήθεια. Έπρεπε ακόµα να αντιµετωπισθεί ένα άλλο βασικό στοιχείο της υτικής παράδοσης: η επιβολή της οµορφιάς, της ευγένειας και της µεγαλοπρέπειας ως αισθητικό αποτέλεσµα. Σύµφωνα µε τις κυρίαρχες κοινωνικές συµβάσεις και τις συνακόλουθες αρχές της υτικής τέχνης σε έναν ευγενή δεν επιτρεπόταν να γελάει ή να κλαίει, συνεπώς οι σχετικοί πειραµατισµοί έπρεπε κατ ανάγκη να επιχειρηθούν στο πεδίο της σατιρικής και της ευθυµογραφικής τέχνης και ίσως αυτό να δίνει µια εξήγηση για την επιλογή του όρου «comics», ακόµα και στα τέλη του 19ου αιώνα, για την ονοµασία των πρώτων δηµοσιεύσεων του είδους. Οι νέες µορφές της τέχνης της καρικατούρας χρειάστηκε επίσης να διαδοθούν, προϋπόθεση που ήταν δυνατή µετά την ανάπτυξη της τυπογραφίας και εξασφάλισαν τα εγχειρίδια και τα βιβλία µε σχέδια, που κυκλοφορούσαν στην Ευρώπη συµβάλλοντας στη συσσώρευση εικαστικής γνώσης και στην εξοικείωση των θεατών µε τα τεχνάσµατα απλούστευσης της γελοιογραφικής µεθόδου. Με λίγα λόγια για να γεννηθεί η καρικατούρα και στη συνέχεια τα κόµικς έπρεπε να διαµορφωθούν οι συνθήκες εκείνες που επέτρεψαν στον R. Töpffer να καταλήξει στο συµπέρασµα ότι η ουσία της τέχνης βρίσκεται στην έκφραση και όχι στη µίµηση (Gombrich 1995, σ. 403) συνθήκες που αφενός διαµορφώθηκαν σταδιακά από όλες εκείνες τις µικρότερες ή µεγαλύτερες επαναστάσεις των καλλιτεχνών που προσπάθησαν να αποδεσµεύσουν την αναπαραστατική διαδικασία από τη πάγια πεποίθηση για την εικόνα-καθρέφτη της πραγµατικότητας, αφετέρου εδραιώθηκαν ιστορικά µόνο την εποχή της βιοµηχανικής αστικής κοινωνίας. (β) Οι πρώτες µορφές «ιστοριών σε εικόνες» Στη µακριά πορεία της αναπαραστατικής διαδικασίας και κυρίως στις µεθόδους µε τις οποίες από τα αρχαία ακόµα χρόνια ο άνθρωπος εκφραζόταν και επικοινωνούσε µέσω των εικόνων, εντοπίζονται σήµερα δείγµατα που µε τον έναν ή άλλο τρόπο θυµίζουν τα σύγχρονα κόµικς. Ορισµένοι ερευνητές τοποθετούν τις απαρχές της τεχνικής των κόµικς στους συµβολισµούς της ζωγραφικής των σπηλαίων 15 και στις διάφορες µορφές εικονιστικής και ιερογλυφικής αναπαράστασης. Για παράδειγµα, η αιγυπτιακή 15 Ο J.B. Renard (1978, σ. 15-8) συγκεντρώνοντας τα συµπεράσµατα αρκετών ερευνητών, επισηµαίνει ότι παρόλο που τα προϊστορικά σχέδια µοιάζουν να αναπαριστούν µεµονωµένες εικόνες αναφερθήκαµε ήδη στη µελέτη της H.A. Frankfort που απέδειξε ότι η διαδοχή των σκηνών στους τοίχους των αιγυπτιακών τάφων είναι νοηµατική και όχι αφηγηµατική (βλ. υπ. 24 στο κεφάλαιο «Η εικόνα και η πόλη») παρουσιάζουν ορισµένα χαρακτηριστικά κοινά µε την τέχνη των κόµικς: τη χρήση της µαύρης γραµµής στο περίγραµµα των σχεδίων µια καθαρά απλουστευτική σύµβαση της εικονοπλασίας, τις συχνές απεικονίσεις προσώπων «profil» όψεις πιο «εύκολες» στην απόδοσή τους, που µαρτυρούν επίσης µια πρώτη προσπάθεια να δοθεί η αίσθηση της κίνησης και τέλος το συµβολικό χαρακτήρα του ύφους, την ηθεληµένη δηλαδή παραποίηση της πραγµατικότητας µέσω της έµφασης, που παραπέµπει σε αναγνωρίσιµες από το θεατή υποδηλώσεις. 176

185 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς «Βίβλος των νεκρών» (περίπου 1500 π.χ.) µε τις σχεδιασµένες παραστάσεις και οδηγίες προς το νεκρό, που θα τον βοηθήσουν να φτάσει στην «αιώνια ζωή», θεωρείται µια από τις πρώτες απόπειρες περιγραφικής ζωγραφικής, όπως και οι πολύ µεταγενέστερες σκηνές στα αρχαιοελληνικά αγγεία ή στη στήλη του Τραϊανού στη Ρώµη µε τις περιπέτειες και τους θριάµβους του Ρωµαίου αυτοκράτορα στη ακία. Περισσότερα ακόµα µορφολογικά στοιχεία της τέχνης των κόµικς εντοπίζονται στο έργο και τις µεθόδους των καλλιτεχνών του Μεσαίωνα. Όπως ήδη αναφέρθηκε, οι εικόνες που έχουν διασωθεί από τα χρόνια εκείνα αφορούν κυρίως εκκλησιαστικά θέµατα και αυτό γιατί τη θρησκευτική τέχνη την αντιµετώπιζαν µε µεγαλύτερο σεβασµό και προσοχή από τις διακοσµήσεις σε ιδιωτικές κατοικίες. Ένα χαρακτηριστικό όµως δείγµα της τότε τεχνοτροπίας το οποίο σώθηκε ακριβώς επειδή βρισκόταν µέσα σε εκκλησία είναι ο τοιχοτάπητας (tapisserie) του Bayeux (περίπου 1080 µ.χ.). Πρόκειται για ένα ύφασµα µήκους 70 µέτρων και πλάτους 50 εκατοστών στο οποίο παρουσιάζεται µε τη µορφή εικονογραφηµένου χρονικού η απόβαση των Νορµανδών στην Αγγλία. Η ζωγραφική εδώ παίρνει τη µορφή γραφής µε εικόνες. Η διαδοχή σκίτσων, οι επεξηγηµατικοί τίτλοι και κυρίως η προσήλωση του καλλιτέχνη σε ό,τι έκρινε σηµαντικό η επιστροφή δηλαδή στις απλουστευµένες µεθόδους απεικόνισης που του δίνουν την ελευθερία να δοκιµάσει πιο περίπλοκες µορφές σύνθεσης και που αποτέλεσαν εκείνη την εποχή τη βασική αρχή µε την οποία «µεταφράστηκε» η διδασκαλία της Εκκλησίας σε ορατά σχήµατα διαµορφώνουν µια πρώτη µορφή αφηγηµατικής λουρίδας, η οποία θα µπορούσαµε να πούµε ότι το µόνο από τα τέσσερα κριτήρια του D. Kunzle που δεν ικανοποιεί είναι εκείνο της δυνατότητας να αναπαραχθεί. Εικόνα και κείµενο συνυπάρχουν σε πολλά χειρόγραφα του 11ου και του 12ου αιώνα, συνήθως όµως από την αφηγηµατική δοµή απουσιάζει η ιδιάζουσα εκείνη µορφή αλληλοστήριξης που περιγράφει ο R. Töpffer. εν είναι τυχαίο ότι το µεσαιωνικό κείµενο που πλησιάζει περισσότερο από κάθε άλλο στη σύγχρονη µορφή των κόµικς είναι βιογραφικό. Πρόκειται για ένα χειρόγραφο του 14ου αιώνα που διηγείται τη ζωή του καταλάνου θεολόγου και ποιητή Raymond Lulle και βρίσκεται σήµερα στην Καρλσρούη της Γερµανίας. Όπως παρατηρεί ο Gérard Blanchard, ο οποίος και το εντόπισε αναζητώντας τις ρίζες των κόµικς, στο κείµενο αυτό δε βρίσκουµε µόνο την αφηγηµατική διαδοχή σχεδιασµένων σκηνών, αλλά και την εύχρηστη µορφή του υπόβαθρου, τις βινιέτες, ακόµα και τα «µπαλονάκια» όπου αναγράφονται οι διάλογοι (στο: Renard 1978, σ. 21-2). Μένει µόνο το χειρόγραφο να πάρει έντυπη µορφή, να διαδοθούν οι πανάρχαιες τεχνοτροπίες απλούστευσης και τυποποίησης (που, όπως είδαµε, υιοθέτησε η βυζαντινή τέχνη και επεξεργάστηκαν οι καλλιτέχνες του Μεσαίωνα στη δική τους τεχνική της σαφήνειας) και να αποτελέσουν βάση για ακόµα πιο αφαιρετικούς πειραµατισµούς. Η αξιοποίηση της τυπογραφίας από τις αρχές κυρίως του 17ου αιώνα έδωσε µεγάλη ώθηση στην παραγωγή εικονογραφηµένων κειµένων και βιβλίων, και έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη της λαϊκής εικονοπλασίας και ιδιαίτερα της «λογοτεχνίας των πλανοδίων». Το 1660 στην πόλη Epinal της Γαλλίας ιδρύθηκε µια από τις µεγαλύτερες βιοτεχνίες εικόνων της εποχής, η οποία παρήγαγε µικρά διηγήµατα µε τη µορφή αφηγηµατικών λουρίδων. Κάθε φύλλο χαρτιού, χωρισµένο σε 16 σχεδιασµένες βινιέτες συνοδευόµενες από λιγοστές γραπτές υποδείξεις, περιελάµβανε µια αυτοτελή ιστορία, συνήθως από το βίο κάποιου αγίου. Τις γνωστές και ως «εικόνες του Epinal» 177

186 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς φιλοτεχνούσαν λαϊκοί ζωγράφοι και µέχρι τα µέσα του 18ου αιώνα, µαζί µε ποικίλα άλλα λαϊκά έργα (ηµερολόγια, συναισθηµατικά µυθιστορήµατα, πρακτικούς οδηγούς για την αγροτική καλλιέργεια κ.λπ.), πουλούσαν πλανόδιοι έµποροι στα πανηγύρια και παρουσίαζαν περιοδεύοντες καλλιτέχνες στο αγράµµατο κοινό, δείχνοντας µε µια ράβδο τις εικόνες και διαλαλώντας µαζί περιγραφές και διάλογους. Αυτή η µορφή «υπαίθριας λογοτεχνίας» παρουσιάζει ενδιαφέρον για την ιστορία των κόµικς καθώς για πρώτη φορά παρατηρείται ένα συστηµατικό ντεκουπάζ στη δοµή της αφήγησης µε τρόπο τέτοιο ώστε κάθε εικόνα να συνοδεύεται από ένα σχόλιο. Οι πλανόδιοι έµποροι και καλλιτέχνες έπαιξαν σηµαντικό ρόλο αφενός στη διάδοση και ανάπτυξη της λαϊκής εικονογραφίας, αφετέρου στην εξοικείωση του κόσµου µε το απλουστευτικό και τυποποιηµένο σκίτσο των εικόνων (Martin-Barbero 2002, σ. 114 και Renard 1978, σ. 22-4). Την ίδια εποχή, στο γόνιµο αυτό έδαφος, άρχισε να αναπτύσσεται η τέχνη της καρικατούρας. Όπως αναφέρει ο E. Gombrich (1995, σ. 389), οι πρώτοι που καλλιέργησαν τη γελοιογραφική προσωπογραφία ήταν οι αδερφοί Carracci καλλιτέχνες διάσηµοι, όπως είδαµε, για την εξεζητηµένη αρτιότητα των έργων τους, λίγες µόνο από τις καρικατούρες τους έχουν διασωθεί, σύµφωνα πάντως µε κάποιες πηγές ήταν εκείνοι που επινόησαν και τη µετατροπή του προσώπου του «θύµατος» σε πρόσωπο ζώου, ή ακόµα και σε άψυχο αντικείµενο µια µέθοδο που περιλαµβάνεται έκτοτε στις συνήθειες των γελοιογράφων. Το 1681 ο ιστορικός της τέχνης Filippo Baldinucci έγραφε για την τέχνη της γελοιογραφικής προσωπογραφίας: Για τους ζωγράφους και τους γλύπτες ο όρος σηµαίνει µια µέθοδο προσωπογραφίας µε την οποία επιδιώκεται η µεγαλύτερη δυνατή οµοιότητα µε το εικονιζόµενο πρόσωπο, αν και, για λόγους αστεϊσµού ή καµιά φορά και ειρωνείας, ενισχύουν ή τονίζουν τα ελαττώµατα των χαρακτηριστικών που αντιγράφουν, έτσι που η προσωπογραφία στο σύνολό της να µοιάζει µε το µοντέλο, αλλά µε παραλλαγµένα τα συστατικά της στοιχεία (στο: Gombrich 1995, σ ). Η «παιχνιδιάρικη» παραµόρφωση των προσώπων βασιζόταν στην ηθεληµένη από τον καλλιτέχνη παραποίηση της πραγµατικότητας προκειµένου να τονίσει τα εκφραστικά χαρακτηριστικά του µοντέλου του και να αποβεί σε ένα πιο πειστικό και ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Σε ανάλογους πειραµατισµούς είχε οδηγηθεί αρκετά χρόνια νωρίτερα ο Leonardo da Vinci, τόσο µε την τεχνική του sfumato όσο και µε την πραγµατεία του για τους πιθανούς τρόπους µε τους οποίους µπορούν να αποδοθούν τα µέρη του προσώπου. Όµως, όπως είδαµε, οι συνθήκες τον 17ο αιώνα ήταν διαφορετικές, το εµπόριο των εικόνων είχε ανοίξει νέους δρόµους στην επιλογή θεµάτων και είχε βοηθήσει να διαδοθούν τεχνάσµατα και εναλλακτικές επεξεργασίες απεικόνισης. Αυτό ακριβώς ήταν το έναυσµα για την ανάπτυξη της καρικατούρας: ένας εναλλακτικός τρόπος αναπαράστασης, µια µέθοδος που να βασίζεται σε γνώριµους συµβολισµούς, στην τεχνική της «παράλειψης» µε την οποία µπορεί να αποδοθεί η χρονική διάσταση της έκφρασης 16. Ο Rembrandt, για παράδειγµα, ήταν από τους καλλιτέχνες που 16 Ένα κινέζικο εγχειρίδιο ζωγραφικής του 17ου αιώνα συνιστά την τεχνική της «παράλειψης» εξηγώντας: «Πρόσωπα, ζωγραφισµένα έστω και χωρίς µάτια, πρέπει να φαίνονται σαν να κοιτάζουν χωρίς αυτιά, πρέπει να δείχνουν πως ακούνε. Υπάρχουν πράγµατα που δεν µπορούν να δείξουν δέκα εκατοντάδες πινελιές και που µπορούν να φανούν µε µερικές απλές πινελιές, αρκεί να είναι οι σωστές. Αυτές δίνουν την πραγµατική έκφραση στο αόρατο» (στο: Koestler 1976, σ. 323). 178

187 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς απέκτησαν την ικανότητα απόδοσης της έκφρασης και των συναισθηµάτων των ανθρώπων. Η µέθοδος ωστόσο ενός άλλου ζωγράφου της εποχής θυµίζει περισσότερο τα απλουστευτικά σκίτσα των κόµικς. Ο Charles Lebrun, επικεφαλής της γαλλικής Ακαδηµίας στα χρόνια του Λουδοβίκου XVI, συνέταξε ένα εγχειρίδιο µε πρότυπα προσώπων (ο βίαιος στρατιώτης, η χαµηλοβλεπούσα κόρη κ.λπ.) που δείχνουν τα κρίσιµα στοιχεία για την απόδοση των ανθρώπινων χαρακτηριστικών (Gombrich 1995, σ. 395). Υπό µια έννοια ο Ch. Lebrun, στην προσπάθειά του να τυποποιήσει και να διαδώσει τη µέθοδό του, άνοιξε το δρόµο για ακόµη πιο «παραποιηµένες» µορφές και πιο συστηµατικές τυποποιήσεις. Ο W. Hogarth είναι ένας από τους καλλιτέχνες του 18ου αιώνα που στα κείµενά του αναφέρεται στο έργο του Ch. Lebrun, και είδαµε πως οι «τύποι» του αυτές οι ηθικοπλαστικές ιστορίες που θυµίζουν «κόµικς» δίχως λόγια έγιναν ανάρπαστοι και ο ίδιος διάσηµος εξασφαλίζοντας µια σηµαντική περιουσία. Όπως επισηµαίνει ο E. Gombrich (1995, σ. 398), «η ελευθερία που δίνει η ευθυµογραφική τέχνη επέτρεψε στους µεγάλους δασκάλους της σάτιρας και του γκροτέσκο να πειραµατιστούν µε την απόδοση της ανθρώπινης φυσιογνωµίας σε βαθµό που ήταν αδιανόητο για ένα σοβαρό καλλιτέχνη» για εκείνους δηλαδή από τους οποίους το κοινό πρόσµενε εικόνες «όµορφες» και πιστές στο ρόλο τους να µιµούνται τη φύση. Αυτοί ακριβώς οι πειραµατισµοί, η γελοιογραφική παράδοση του W. Hogarth µαζί µε τη µεγάλη ζήτηση για παρόµοια σχέδια, που είχε ήδη αναπτυχθεί, οδήγησαν το 1788 τον Francis Grose, έναν άγγλο αρχαιοπώλη, να δηµοσιεύσει ένα φυλλάδιο µε τίτλο Κανόνες για να σχεδιάζει κανείς καρικατούρες, και λίγες δεκαετίες αργότερα τον R. Töpffer να επινοήσει τις δικές του ιστορίες σε εικόνες. Ο R. Töpffer ξεκίνησε την καριέρα του ζωγραφίζοντας όπως ο πατέρας του τοπία και ηθογραφίες. Επειδή όµως είχε πρόβληµα µε τα µάτια του καταπιάστηκε µε τη µέθοδο της λιθογραφίας µέθοδο που του επέτρεπε να σχεδιάζει χωρίς να καταπιέζεται από τις υψηλές τεχνικές απαιτήσεις της ζωγραφικής, στις οποίες η όρασή του αδυνατούσε να αντεπεξέλθει, αλλά και να αναπαράγει τα απέριττα σκίτσα του σε σχετικά µικρό κόστος ενώ παράλληλα στράφηκε και προς τη λογοτεχνία γράφοντας διηγήµατα και συναισθηµατικές ιστορίες 17. Πειραµατιζόµενος µε τη συντοµογραφική τεχνοτροπία της γελοιογραφίας, ο R. Töpffer κατέληξε στο συµπέρασµα ότι µπορεί κανείς να αναπτύξει µια εικαστική γλώσσα χωρίς καµιά αναφορά στη φύση, χωρίς δηλαδή να εκπαιδευτεί στη ζωγραφική από µοντέλο. Το γραµµικό σχέδιο, ισχυριζόταν, είναι καθαρά συµβατικός συµβολισµός, η ελλειπτική όµως έκφραση µπορεί πάντοτε να στηρίζεται στην ικανότητα του θεατή να συµπληρώνει όσα παραλείπονται, ενώ σε ένα άριστο και ολοκληρωµένο πίνακα κάθε κενό ενοχλεί. Βασιζόµενος λοιπόν στην αρχή της παράλειψης που του επέτρεπε η συσσωρευµένη γνώση για τη φυσιογνωµία και τις εκφράσεις των ανθρώπων και συνθέτοντας λόγο και εικόνα, επιδίωξε να αναπτύξει µια µορφή αφήγησης που θα µπορούσε να γίνει άµεσα κατανοητή ακόµα και από ένα παιδί. Με τη 17 Όπως εύστοχα παρατηρεί ο B. Peeters (1993, σ. 35), «χωρίς αµφιβολία για να εφευρεθούν τα κόµικς χρειαζόταν ένας άνθρωπος που να ήταν ταυτόχρονα ζωγράφος και συγγραφέας και στην ουσία τίποτα από τα δυο». Ο R. Töpffer εµπιστεύτηκε το 1827 τα πρώτα του χειρόγραφα µε τις ιστορίες σε εικόνες στον Γκαίτε και ήταν ο ενθουσιασµός του γνωστού συγγραφέα που τον έπεισε να τα δηµοσιεύσει. Μεταξύ 1833 και 1846 εκδόθηκαν συνολικά 7 τόµοι: M. Jabot, M. Grépin, M. Vieux Bois, M. Pencil, Docteur Festus, Histoire d Albert και M. Cryptogame. Οι ιστορίες του διασκέδασαν αρκετές γενιές νέων αναγνωστών, έµειναν στο περιθώριο για πολλά χρόνια και σχετικά πρόσφατα ήρθαν πάλι στο προσκήνιο για να τους απονεµηθεί ο τίτλος των «πρώτων κόµικς». 179

188 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς σύγχρονη µατιά στο έργο του και σε όλα όσα έχουν συµβεί από τότε στο χώρο της µαζικής κουλτούρας, µπορούµε να πούµε ότι όχι µόνο πέτυχε τους στόχους του αλλά και ότι οι απόψεις, που εξέφρασε στα µέσα του 19ου αιώνα για τις ιστορίες σε εικόνες, µοιάζουν σήµερα προφητικές. Η ιστορία σε εικόνες, που οι κριτικοί της τέχνης την αγνοούν και που σπάνια προκαλεί το ενδιαφέρον των µορφωµένων ασκούσε πάντοτε µεγάλη γοητεία, µεγαλύτερη ίσως και από την ίδια τη λογοτεχνία. Εκτός από το ότι υπάρχουν περισσότεροι άνθρωποι που βλέπουν από ό,τι που διαβάζουν, ασκεί ιδιαίτερη έλξη στα παιδιά και στις πλατιές µάζες, δηλαδή στις µερίδες εκείνες του κοινού που εύκολα διαφθείρονται και που είναι ιδιαίτερα επιθυµητό να προάγονται. Με το διπλό πλεονέκτηµα της µεγαλύτερης σαφήνειας και περιεκτικότητας, η ιστορία σε εικόνες θα συνθλίψει τα άλλα είδη, γιατί θα µπορεί να απευθύνεται µε µεγαλύτερη ζωντάνια σε µεγαλύτερο αριθµό ανθρώπων και γιατί αυτός που χρησιµοποιεί µια τόσο άµεση µέθοδο θα διαθέτει πάντοτε ένα συγκριτικό πλεονέκτηµα απέναντι σε εκείνους που µιλούν µε κεφάλαια. (στο: Gombrich 1995, σ. 285). Ωστόσο ο πραγµατικός κληρονόµος της αγγλικής γελοιογραφικής παράδοσης του W. Hogarth ήταν ένας πολύ µεγαλύτερος καλλιτέχνης από το R. Töpffer, ο Γάλλος Honoré Daumier. Η εµβέλεια και η αξία του έργου του H. Daumier του επέτρεπε να στέκεται δίπλα στους µεγάλους ζωγράφους του 19ου αιώνα, έτσι µε τα σκίτσα του η παράδοση των φυσιογνωµικών πειραµατισµών άρχισε να χειραφετείται από τη γελοιογραφία και τη σάτιρα. Ήδη ο Charles Baudelaire είχε επισηµάνει ότι οι δικαστές και οι δικηγόροι του H. Daumier κάθε άλλο παρά αστείοι ήταν (στο: Gombrich 1995, σ. 402). Τα σκίτσα του µε τις, τροµακτικής συχνά έντασης, µάσκες των ανθρώπινων εκφράσεων άνοιξαν το δρόµο για το αφαιρετικό σχέδιο από το οποίο θα αντλούσαν στη συνέχεια κυρίως οι εξπρεσιονιστές και ευρύτερα καλλιτέχνες της πρωτοπορίας, αλλά και τα κόµικς. Χωρίς αυτό το σπάσιµο του φραγµού ανάµεσα στην καρικατούρα και τη λεγόµενη µεγάλη τέχνη, ίσως ο E. Munch να µην είχε δώσει τις τραγικά παραµορφωµένες ανθρώπινες µορφές του, και ακόµα ίσως οι δηµιουργοί των κόµικς να µην είχαν τολµήσει να πειραµατιστούν και πέρα από το χώρο της ευθυµογραφίας. Στις αρχές του 19ου αιώνα τα εξαιρετικής απήχησης σχεδιάσµατα του H. Daumier, µαζί µε σκίτσα άλλων µεγάλων ζωγράφων, δηµοσιεύονταν σε διάφορα περιοδικά και εφηµερίδες που στην προσπάθειά τους να ελκύσουν νέες µερίδες αναγνωστικού κοινού, συµπλήρωναν την αρθρογραφία τους µε απεικονίσεις γεγονότων της επικαιρότητας, πολιτικές γελοιογραφίες, αναπαραστάσεις ιστορικών συµβάντων κ.ο.κ. Την ίδια εποχή, µε τις τεχνολογικές εξελίξεις στα µέσα παραγωγής και διάδοσης έντυπου υλικού, αναπτύχθηκε και η τέχνη της εικονογράφησης, διευρύνοντας τη θεµατολογία της και έλκοντας το ενδιαφέρον µεγάλων καλλιτεχνών. Για παράδειγµα, ο Gustave Doré εικονογραφεί βιβλία κλασικών ποιητών και συγγραφέων, ενώ ο Eugène Delacroix φιλοτεχνεί λιθογκραβούρες για τη γαλλική µετάφραση του Faust. Από τα µέσα του αιώνα εκδίδονται επίσης οι πρώτες σχεδιασµένες διαφηµιστικές αφίσες, βασιζόµενες και αυτές στις επικοινωνιακές δυνατότητες που παρέχει η συνύπαρξη λόγου και εικόνας. Έτσι στα τέλη του 19ου αιώνα, όταν εµφανίστηκαν τα πρώτα comic strips στις σελίδες των εφηµερίδων, το κοινό είχε ήδη εξοικειωθεί µε το αφαιρετικό σκίτσο και είχε ακόµα µάθει να το αποκρυπτογραφεί καθοδηγούµενο από τις περιγραφές και τις ενδείξεις του 180

189 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς κειµένου. Το λαϊκό µυθιστόρηµα και τα ροµάντζα των επιφυλλίδων είχαν κερδίσει την προσοχή του κόσµου, ενώ τα παιδιά, αναγνωρισµένα πια ως µέλη του αναγνωστικού κοινού, είχαν αποκτήσει τις δικές τους ειδικές εκδόσεις. Βιβλία και πολυάριθµα εβδοµαδιαία περιοδικά, σύµφωνα µε τις συµβουλές του R. Töpffer, κυκλοφορούσαν ήδη µε εικονογραφηµένες, διδακτικές και περιπετειώδεις ιστορίες, προετοιµάζοντας από κάθε άποψη το έδαφος για τη γέννηση των σύγχρονων κόµικς. (γ) Η γέννηση των κόµικς και η άνθηση των αµερικανικών υπερηρώων Μέχρι τα τέλη λοιπόν του 19ου αιώνα στην Ευρώπη η τεχνική των κόµικς έχει λίγο πολύ διαµορφωθεί και υιοθετηθεί από διάφορους καλλιτέχνες. Για παράδειγµα, οι αφηγηµατικές λουρίδες του γερµανού σκιτσογράφου Wilhelm Busch µε τα γελοιογραφικά επεισόδια της ζωής των Max και Moritz σειρά άµεσα επηρεασµένη από το έργο του R. Töpffer πρωτοεµφανίστηκαν στην εφηµερίδα Fliengende Blätter το 1865 και γνώρισαν άµεσα µεγάλη επιτυχία. Στη Γαλλία πάλι, στις περιπέτειες της οικογένειας Fenouillard που δηµοσιεύει το παιδικό εβδοµαδιαίο περιοδικό Le Petit français illustré από το 1889, ο Christophe πειραµατίζεται µε την τεχνική των εικόνων του Epinal εισάγοντας για πρώτη φορά στις σχεδιασµένες βινιέτες ποικίλες «κινηµατογραφικές» οπτικές σκοπεύσεις. Η «επίσηµη» όµως γέννηση των σύγχρονων κόµικς, όπως και η πρώτη περίοδος άνθησής τους, τοποθετείται στις ΗΠΑ, στην κυρίαρχη τότε οικονοµικά χώρα όπου η ραγδαία ανάπτυξη της βιοµηχανίας του Τύπου και η πληθυσµιακή συσσώρευση των µεταναστών οι οποίοι εξάλλου «κουβαλούν» µαζί τους την κουλτούρα και τις «εικόνες» τους αποτέλεσαν εφαλτήριο για την εµφάνιση των πρώτων comic strips. Οι πρώτες κωµικές λουρίδες στα κυριακάτικα φύλλα των αµερικανικών εφηµερίδων µαρτυρούν τις προθέσεις των εκδοτών και τους πειραµατισµούς µέσω των οποίων οι δηµιουργοί αποκαθιστούν σταδιακά όλους τους κώδικες και τις συµβάσεις του είδους αναδεικνύοντάς το σε ψυχαγωγικό µέσο των λαϊκών αρχικά και αργότερα των ευρύτερων αστικών τάξεων. Το 1895 η New York World του Joseph Pulitzer δηµοσιεύει σε σειρά ολοσέλιδων καταχωρήσεων την ιστορία At the Circus in Hogan s Alley µε κεντρικό χαρακτήρα το Mickey Dugan που έγινε σύντοµα γνωστός µε το όνοµα The Yellow Kid 18. Στις περιπέτειες του µικρού ήρωα, σάτιρα της ζωής στις φτωχογειτονιές των ιρλανδών µεταναστών, ο Richard F. Outcault εντάσσει για πρώτη φορά κείµενο µέσα στο σχέδιο µε τη µορφή «φωνών» των απεικονιζόµενων προσώπων. υο χρόνια αργότερα το American Humorist, το κυριακάτικο ένθετο της New York Journal, παρουσιάζει πρώτο τα Katzenjammer Kids, σειρά του γερµανού µετανάστη Rudolph Dirks άµεσα επηρεασµένη από τις ιστορίες των Max und Moritz, που έµελλε να συνεχιστεί από άλλους δηµιουργούς µέχρι τα µέσα της δεκαετίας του 80, αποτελώντας τη µακροβιότερη σειρά στην αµερικανική αγορά. Η ανταπόκριση των λαϊκών στρωµάτων στις πρώτες αυτές ιστορίες «ανάγκασε» σύντοµα όλες τις µεγάλες εφηµερίδες των 18 Τη σειρά Hogan s Alley δηµοσίευσε πρώτο το Truth magazine το 1894 σε ασπρόµαυρη εκτύπωση. Οι περιπέτειες όµως του µικρού ήρωα έγιναν ευρέως γνωστές όταν εµφανίστηκαν στις εφηµερίδες, όπου καθιερώθηκε και η ονοµασία The Yellow Kid από το κίτρινο χρώµα στα σκίτσα του Richard F. Outcault, το πρώτο χρώµα που εκτυπώθηκε σε αµερικανική εφηµερίδα. Στη συνέχεια η διαµάχη µεταξύ της New York World και της New York Journal για την εξασφάλιση των δικαιωµάτων της σειράς οδήγησε στη δηµιουργία του όρου «κίτρινη δηµοσιογραφία». 181

190 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς ΗΠΑ να υιοθετήσουν ανάλογες λουρίδες αρχικά στα κυριακάτικα και στη συνέχεια στα καθηµερινά τους φύλλα. Έτσι εµφανίζονται σταδιακά ιστορίες µε πιο επιµεληµένο σκίτσο και πιο δουλεµένο σενάριο, όπως το Little Nemo in Slumberland, µια σειρά µε θέµα τα παράξενα όνειρα ενός παιδιού που δηµοσιεύει πρώτη το 1905 η New York Herald και στην οποία ο σχεδιαστής Winsor McCay εισάγει τα µικρά «µπαλόνια» µε τις µυτερές απολήξεις για την κατάδειξη του οµιλητή, συνθέτοντας επίσης µε πρωτότυπο τρόπο τις βινιέτες µέσα στη σελίδα. Εµφανίζονται ακόµα ιστορίες όπως το Incredible Upside-Downs (1903) του Gustave Verbeeck ιστορία σχεδιασµένη µε τρόπο τέτοιο ώστε φιγούρες και σκίτσα να µπορούν να «διαβαστούν» ακόµα και µε γυρισµένη τη σελίδα ανάποδα, ιστορίες που απευθύνονται στην ευρύτερη µεσαία τάξη, όπως το Buster Brown 19 (1902) του R.F. Outcault και το Bringing Up Father (1913) του George McManus σειρά που πραγµατεύεται τις συγκρούσεις ενός ζευγαριού Ιρλανδών, το οποίο κερδίζοντας µια περιουσία στον ιππόδροµο έρχεται αντιµέτωπο µε τις ανέσεις αλλά και τα προβλήµατα της ζωής των νεόπλουτων, και άλλες που έλκουν το ενδιαφέρον των ανώτερων αστικών στρωµάτων, όπως οι περιπέτειες της Μικρής ορφανής Annie (1924) υπό την προστασία και τις παιδαγωγικές αρχές ενός µεγαλοβιοµήχανου, µε τα έντονα επηρεασµένα από τις γκραβούρες του H. Daumier, σκίτσα του Harold Gray. Στις πρώτες κωµικές λουρίδες οι σκιτσογράφοι και οι σεναριογράφοι συνεργάζονταν συνήθως µε µια µόνο εφηµερίδα, που διατηρούσε και την αποκλειστικότητα στη δηµοσίευση των ιστοριών τους. Από τις αρχές όµως της δεκαετίας του 10, οι περισσότεροι παραχωρούν τα δικαιώµατα του έργου τους σε πρακτορεία όπως το King Features Syndicate, που ίδρυσε το 1912 ο µεγαλοεκδότης William R. Hearst τα οποία καθορίζουν έκτοτε τόσο τη διακίνηση όσο και το µέλλον των ιστοριών, επιλέγοντας, για παράδειγµα, το σχεδιαστή που θα αναλάβει τη συνέχεια µιας σειράς, τις ιστορίες που θα συγχωνευθούν κ.ο.κ. 20. Έτσι η παραγωγή των κόµικς εισέρχεται σε ένα σαφέστερα πιο ελεγχόµενο καθεστώς. Από την άλλη πλευρά οι σειρές αυξάνονται και το αναγνωστικό κοινό διευρύνεται. Για παράδειγµα, οι σειρές που δηµοσιεύονται από τις αρχές του 20ού αιώνα στα καθηµερινά φύλλα των εφηµερίδων 19 Ο ήρωας Buster Brown, αντίθετα από το Yellow Kid, ήταν γνήσιο τέκνο της µεγαλοαστικής τάξης. Πέρα από τη µεγάλη εκδοτική τους επιτυχία οι ιστορίες του άνοιξαν το δρόµο της ευρύτερης εµπορικής εκµετάλλευσης των κόµικς. Στην παγκόσµια Έκθεση του Σικάγου το 1904 η εταιρεία υποδηµάτων Brown Shoe Company, αγοράζοντας τα δικαιώµατα των ιστοριών, δηµιούργησε τη σειρά παιδικών υποδηµάτων Buster Brown line (Kerjan & Dichason 1999, σ. 224). Έκτοτε η φιγούρα του µικρού ήρωα έγινε έµβληµα σε παιδικά ρούχα, κάλτσες, καπελάκια κ.ά. Το χτένισµά του έγινε µόδα που ακολούθησαν πιστά συνοµήλικοι αναγνώστες των περιπετειών του, ενώ σήµερα στη Νέα Υόρκη λειτουργεί και οµώνυµο µουσείο της φίρµας Buster Brown. 20 Οι σειρές των κόµικς στη µακρόχρονη εκδοτική τους πορεία αλλάζουν συχνά δηµιουργούς ιδιαίτερα µετά το θάνατο των εµπνευστών τους, όταν η «κοινή γνώµη» επιθυµεί να µη χαθούν µαζί και οι ήρωες των ιστοριών τους. Ακόµα, για διαφηµιστικούς κυρίως λόγους, ορισµένες επιτυχηµένες σειρές λανσάρουν νέους ήρωες ή παραπέµπουν σε φιγούρες και δρώµενα άλλων ιστοριών πριµοδοτώντας τα κόµικς της εταιρείας τους. Συνέπεια του καθεστώτος παραγωγής και διάδοσης, που διαµορφώθηκε στα πρώτα χρόνια του 20ού αιώνα, ήταν πολλές σειρές, σχεδιασµένες από διαφορετικούς σκιτσογράφους και µε µικρές παραλλαγές στον τίτλο, να δηµοσιεύονται ταυτόχρονα σε δυο εφηµερίδες. Για παράδειγµα, 15 χρόνια µετά την πρώτη εµφάνιση των Katzenjammer kids στη New York Journal ο Rudolph Dirks αποφάσισε να παραχωρήσει τα δικαιώµατα της σειράς στη New York World µε αποτέλεσµα τη δικαστική διαµάχη µεταξύ των δυο εφηµερίδων και τελικά την παράλληλη δηµοσίευση της σειράς από διαφορετικούς δηµιουργούς για 50 περίπου χρόνια. Ανάλογη τύχη, για µικρότερο χρονικό διάστηµα, είχαν οι ιστορίες τόσο του Yellow Kid όσο και του Buster Brown. 182

191 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς απευθύνονται σε κοινό µεγαλύτερων ηλικιών από εκείνο της Κυριακής, εµπλουτίζοντας τόσο την τεχνική τους όσο και τη θεµατολογία τους. Είναι η εποχή του Krazy Kat (1910) του George Herriman, µε τα σουρεαλιστικά σκηνικά και τα ποικίλα εικονογραφικά σύµβολα, αλλά και των The Gumps (1917) του Sidney Smith, που αποτέλεσαν σηµείο αναφοράς για κάθε µεταγενέστερο «αφελή» χαρακτήρα όπως τον πιο πρόσφατο κινηµατογραφικό ήρωα Forrest Gump και ανακηρύχθηκαν στο δηµοφιλέστερο comic strip της δεκαετίας του 20, έχοντας προηγουµένως διασκευαστεί σε ταινία κινούµενων σχεδίων και ραδιοφωνική σειρά, και έχοντας σταθεί πηγή έµπνευσης για τραγούδια και θεατρικές παραστάσεις. Ενώ τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα στην αγορά των κόµικς πλειοψηφούσαν οι χιουµοριστικές ιστορίες, µε το κλίµα που δηµιουργήθηκε από το οικονοµικό κραχ του 29 και κυρίως µε την εµφάνιση του οµιλούντος κινηµατογράφου παρατηρείται µια στροφή στη θεµατολογία και στο σκηνικό των ιστοριών 21. Οι δηµιουργοί αντλώντας τεχνικές, ήρωες και σενάρια από το Hollywood, πειραµατίζονται µε αστυνοµικές και άλλες περιπέτειες, εισάγουν στις ιστορίες τους υπερβολικά ικανούς ήρωες και επιµελούνται το σκηνικό µεταφέροντας τη δράση άλλοτε στους σκοτεινούς δρόµους των µεγαλουπόλεων, άλλοτε σε άγρια φυσικά τοπία ή ακόµα και στο σαγηνευτικό άγνωστο διάστηµα. Είναι η εποχή, για παράδειγµα, που ο Ch. Gould δηµιουργεί το ντετέκτιβ Dick Tracy (1931), ο Harold Foster διασκευάζει τις περιπέτειες του Tarzan (1928) και ο Alex Raymond µεταφέρει τον ήρωά του Flash Gordon (1934) στα φουτουριστικά τοπία ενός µελλοντικού κόσµου. Οι αλληλεπιδράσεις και οι συνεχείς «δανεισµοί» µεταξύ των διαφόρων µορφών της µαζικής κουλτούρας 22 µεταφέρουν επίσης το 1930 τα κινούµενα σχέδια του Mickey Mouse στις στατικές βινιέτες των κωµικών λουρίδων, ανοίγοντας ένα σηµαντικό κεφάλαιο στην ιστορία των κόµικς τόσο ως προς την επιρροή που είχαν τα αφηγηµατικά πρότυπα του W. Disney στις µετέπειτα αναπαραστάσεις τους, όσο και ως προς την προώθηση και διάδοση της τεχνικής τους πέρα από τα γεωγραφικά όρια της αγοράς των ΗΠΑ. Ένα σηµαντικό βήµα για την καταξίωση και τη µετέπειτα εµπορική επιτυχία των κόµικς ήταν η έκδοσή τους σε άλµπουµ. Το Yellow Kid κυκλοφόρησε σε βιβλίο ήδη από το 1897 µε τιµή πώλησης 5 σεντς, όµως τα comic books αναπτύχθηκαν κυρίως µετά τα µέσα της δεκαετίας του 30, δίνοντας τεράστια ώθηση στη αµερικανική παραγωγή. Η µορφή αυτή έκδοσης είχε αρκετά πλεονεκτήµατα, καθώς οι δηµιουργοί µπορούσαν να 21 Τα χρόνια αυτά η επίδραση του κινηµατογράφου είναι φανερή και στο αµερικανικό µυθιστόρηµα, το οποίο ανακαλύπτει µια καινούργια «γραφή», µια τεχνική της αφήγησης που απέχει πολύ από την ευρωπαϊκή παράδοση των ψυχολογικών µυθιστορηµάτων. Λογοτεχνία γοργή και σκληρή που την αποκάλεσαν «τέχνη του ρεπορτάζ», «αντικειµενική και λιτή» ή ακόµα και «τέχνη της φωτογραφίας» καθώς φιλοδοξεί περισσότερο να απεικονίσει παρά να σχολιάσει (Braudel 2002, σ. 664). Αυτή ακριβώς τη «γραφή» υιοθετούν και τα αµερικανικά κόµικς αυτής της περιόδου συµβάλλοντας µε τον τρόπο τους στη διάδοση του «American way of life» και της κουλτούρας που αυτό εκφράζει. 22 Η µεγάλη επιτυχία του κινηµατογράφου από τα πρώτα κιόλας χρόνια ανάπτυξής του είχε σηµαντικό αντίκτυπο στα κόµικς, όµως οι µεταφορές θεµάτων και τεχνικών ήταν πάντα διακριτές και προς τις δυο κατευθύνσεις. Για παράδειγµα, ο Charlie Chaplin ήταν φανατικός αναγνώστης των ιστοριών του Happy Hooligan (1900) του Fred Opper και «δανείστηκε» πολλά στοιχεία της φιγούρας του. Ενδεικτική είναι και η περίπτωση του The lone Ranger που ξεκίνησε ως ραδιοφωνική σειρά, µεταφέρθηκε στα κόµικς το 1938 και από εκεί τρεις φορές στον κινηµατογράφο, ενώ πριν λήξει η εκδοτική του ζωή το 1971 πρόλαβε ακόµα να διασκευαστεί σε σειρά για την τηλεόραση. 183

192 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς αφηγηθούν πιο σύντοµες ιστορίες από εκείνες των µακρόχρονων σειρών στις εφηµερίδες, να οργανώσουν µε µεγαλύτερη ελευθερία τις βινιέτες σε κάθε σελίδα και να επεξεργαστούν το σχέδιο µε χρώµατα και ποικίλες τεχνοτροπίες. Τα άλµπουµ των κόµικς, αντίθετα από τις λουρίδες των εφηµερίδων, απευθύνονταν κυρίως στο νεανικό κοινό και γρήγορα έγιναν το πεδίο δράσης των πιο γνωστών υπερηρώων. Το 1938, όταν η Action Comics άρχισε να εκδίδει τις ιστορίες του Superman σε άλµπουµ, οι πωλήσεις των comic books έφτασαν τα 2,5 εκατοµµύρια αντίτυπα δίνοντας το έναυσµα για την εµφάνιση σειράς ανάλογων ιστοριών. Φιγούρες όπως εκείνες των Batman (1939), Captain Marvel (1940), Captain America (1941), Wonder Woman (1942) και πολλών άλλων δηµιούργησαν µια µικρή στρατιά από ήρωες εξωπραγµατικών δυνατοτήτων, οι οποίοι, αφού κέρδισαν το ενδιαφέρον µικρών και µεγάλων για µια περίπου δεκαετία, κατά τη διάρκεια του Β παγκοσµίου πολέµου πρόσφεραν άµεσα τις υπηρεσίες τους στην πολιτική και στρατιωτική προπαγάνδα προκειµένου να διατηρηθεί ακµαίο το ηθικό των αµερικανών πολιτών. Οι συνολικές πωλήσεις των comic books δε σταµάτησαν να αυξάνονται: το 1945 συµπλήρωσαν τα 275 εκατοµµύρια αντίτυπα, ενώ µέσα στα επόµενα τέσσερα µόλις χρόνια έφτασαν τα 340 εκατοµµύρια (Lefèvre 2000c, _). Στην Ευρώπη, µολονότι τα αµερικανικά κόµικς δηµοσιεύονταν σε αρκετές εφηµερίδες από τις αρχές ήδη του 20ού αιώνα, οι δηµιουργοί παρέµειναν για αρκετά χρόνια προσηλωµένοι στις παραδοσιακές αρχές των ιστοριών σε εικόνες του R. Töpffer. Απευθυνόµενοι αποκλειστικά στο ανήλικο κοινό διατηρούν την τεχνική της κειµενολεζάντας κάτω από κάθε επιµέρους σκίτσο και επιµένουν στα γενικά πλάνα ενός µάλλον δύσκαµπτου σχεδίου. Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελούν οι ιστορίες της γνωστής στο γαλλικό κοινό Bécassine, µιας παραδοσιακής χωρικής από τη Βρετάνη, που δηµοσιεύει από το 1905 το περιοδικό για κορίτσια των «καλών οικογενειών» La semaine de Suzette, αλλά και οι πρώτες ιταλικές λουρίδες που κάνουν την εµφάνισή τους το 1908 στο ευθυµογραφικό ένθετο Corriere dei Piccoli της εφηµερίδας Corriere della Sera, πλαισιώνοντας τα εισαγόµενα comic strips από την Αµερική. Το σκηνικό στην ευρωπαϊκή αγορά αρχίζει να αλλάζει µε την εµφάνιση της πρώτης µε «µπαλονάκια» διαλόγων σειράς, Zig et Puce (1925) του Alain Saint-Ogan, και κυρίως µε τις περιπέτειες του Tintin που πρωτοδηµοσιεύει ο Hergé το 1929 στο ένθετο Le Petit Vingtième της βελγικής Καθολικής εφηµερίδας Le XXe Siècle. Η εµφάνιση των ανανεωµένων αυτών σειρών συνέπεσε όµως µε την ίδρυση του πρακτορείου Opera Mundi µέσω του οποίου ο Paul Winkler αναλαµβάνει να προωθήσει τα προϊόντα του King Features Syndicate στην ευρωπαϊκή αγορά. Έτσι ενώ, για παράδειγµα, ο γαλλικός Τύπος διστάζει ακόµα να δηµοσιεύσει αµερικανικά κόµικς, ο P. Winkler κυκλοφορεί την εφηµερίδα του Mickey (1934), µε ιστορίες και άλλων ηρώων, ανατρέποντας τα δεδοµένα στη γαλλική αγορά των κόµικς. Οι πωλήσεις των αντίτυπων κάθε εβδοµάδα µαρτυρούν το ενδιαφέρον του κόσµου και οι εφηµερίδες σπεύδουν να εισάγουν τα φθηνά προϊόντα της Αµερικής, τα οποία σύντοµα κυριαρχούν τόσο στη Γαλλία όσο και στις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες. Μόνο στα µεταπολεµικά χρόνια οι συγκυρίες αλλά, όπως θα δούµε, και σειρά περιοριστικών µέτρων θα επιτρέψουν στην ευρωπαϊκή παραγωγή όχι µόνο να ορθοποδήσει αλλά και να αναλάβει τη σκυτάλη της δεύτερης σηµαντικής περιόδου στην ιστορική εξέλιξη των κόµικς. 184

193 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς (δ) Τα µεταπολεµικά κόµικς και η ανάπτυξη της ευρωπαϊκής παραγωγής Τα χρόνια του Β παγκοσµίου πολέµου στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες η κυκλοφορία των κόµικς υπέστη τις συνέπειες ελέγχου ή και απαγόρευσης που αντιµετώπισε κάθε µορφή έκφρασης και επικοινωνίας. Το γερµανικό καθεστώς λογόκρινε τη διακίνηση και παραγωγή ιστοριών στις χώρες υπό κατοχή προωθώντας µόνο τα κόµικς που προπαγάνδιζαν τις ναζιστικές θέσεις, ενώ οι εκδοτικοί οίκοι της Ιταλίας υποχρεώθηκαν να σταµατήσουν την εισαγωγή εικονογραφικού υλικού µόνο οι ιστορίες του Mickey Mouse κυκλοφορούσαν ελεύθερα στη χώρα και αυτό γιατί στους φανατικούς αναγνώστες τους συγκαταλέγονταν τα παιδιά του Μουσολίνι. Όµως και στα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια, όπου τα ίχνη της φασιστικής εποχής ήταν ακόµα έντονα, η εκδοτική κρίση που ξέσπασε στην ιταλική αγορά είχε άµεσο αντίκτυπο και στην εγχώρια παραγωγή, η οποία έπρεπε να περιµένει το επαναστατικό κλίµα της δεκαετίας του 60 για να δείξει τα πρώτα σηµαντικά δείγµατα «γραφής» της. Αντίθετα στη Γαλλία και κυρίως στο Βέλγιο οι συνθήκες µετά τον Πόλεµο ήταν καλύτερες και σαφώς πιο ευνοϊκές από εκείνες που επικρατούσαν στην αµερικανική αγορά. Από τη µια πλευρά η τηλεόραση, που είχε ήδη αλλάξει τις συνήθειες του κοινού στις ΗΠΑ, δεν είχε ακόµα εισβάλει στην καθηµερινότητα των ευρωπαίων και τα κόµικς αποτελούσαν µια από τις λιγοστές µορφές διασκέδασης και εκτόνωσης των παιδιών. Από την άλλη το τέλος της πρώτης περιόδου άνθησης των αµερικανικών κόµικς είχε επέλθει αφενός µε τον κορεσµό των αναγνωστών απέναντι στην αφθονία ηρώων µε υπερφυσικές δυνάµεις, αφετέρου µε τη µεσολάβηση του Πολέµου που είχε από την πλευρά του «χορτάσει» τον κόσµο µε σκηνές βίας και καταστροφής. Οι παραδοσιακές αρχές των ιστοριών σε εικόνες του R. Töpffer ήταν τώρα πολύ πιο κοντά σε αυτό που αναζητούσε το κοινό και ο Hergé µε τις περιπέτειες του Tintin είχε ήδη βάλει τα θεµέλια για την ανάπτυξη µιας νέας «γραφής» που σήµανε και την αρχή µιας νέας περιόδου άνθησης των κόµικς. Έτσι στο Βέλγιο διαµορφώθηκαν σύντοµα δυο σχολές κόµικς. Από τη µια πλευρά η «Σχολή των Βρυξελλών» συγκέντρωσε γύρω από τον Hergé δηµιουργούς όπως ο Edgar Jacobs, ο Bob de Moor και ο Jacques Martin, που ανέπτυξαν το αστυνοµικό και περιπετειώδες ύφος σε µια µορφή ρεαλιστικού σχεδίου που στηρίζονταν στην «καθαρή γραµµή» των περιγραµµάτων και τη σχολαστική επεξεργασία των σκηνικών, από την άλλη η «Σχολή του Charleroi» (γνωστή και ως Marcinelle) ανέδειξε ένα ύφος πιο χιουµοριστικό µε πολλούς συµβολικούς υπαινιγµούς, που εξέφραζαν δηµιουργοί όπως ο André Franquin, ο Jean-Michel Charlier και οι Morris και René Goscinny, εµπνευστές τότε των ιστοριών του Lucky Luke (1946). Το έργο των βέλγων δηµιουργών διαδόθηκε εκείνα τα χρόνια κυρίως µέσα από δυο εβδοµαδιαία παιδικά περιοδικά. Το Spirou, που εκδιδόταν στο Βέλγιο από το 1938, περιέλαβε στην ύλη του τις ιστορίες των εκφραστών της «Σχολής του Charleroi», ενώ εκείνες των οπαδών του Hergé δηµοσιεύονταν από το 1946 στο περιοδικό Tintin. Τα δυο περιοδικά γνώρισαν γρήγορα µεγάλη επιτυχία, άρχισαν να κυκλοφορούν στη Γαλλία από το 1947 και 48 αντίστοιχα, µεταφράστηκαν σε άλλες γλώσσες και τελικά πρωτοστάτησαν σε όλη την ευρωπαϊκή αγορά. Το Βέλγιο έγινε σταδιακά ευρωπαϊκό κέντρο των κόµικς και για αρκετές δεκαετίες συγκέντρωνε δηµιουργούς και από άλλες χώρες που έρχονταν να µαθητεύσουν και να δουλέψουν κοντά στους βέλγους σκιτσογράφους και σεναριογράφους. 185

194 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς Στα χρόνια του 50 η εξέλιξη της ευρωπαϊκής παραγωγής καθορίστηκε και από όσα συνέβαιναν στη γειτονική µεγάλη αγορά της Γαλλίας. Ήδη από το 1945 και ενώ τα βελγικά περιοδικά προωθούνταν σε µεγάλο βαθµό από τους κληρικούς της Καθολικής Εκκλησίας, το γαλλικό κοµουνιστικό κόµµα έθεσε σε κυκλοφορία το περιοδικό Vaillant προβάλλοντάς το ως «100% γαλλικό εικονογραφικό έντυπο», προσδιορισµός που µαρτυρούσε τις προθέσεις των συντελεστών του και κατά κάποιο τρόπο προµήνυε τις µετέπειτα κινήσεις τους (Peeters 1993, σ. 47). Σε µια προσπάθεια να ευνοηθεί η γαλλική παραγωγή σε βάρος των εισαγόµενων κόµικς κυρίως από την Αµερική αλλά και το Βέλγιο, και µε πρόσχηµα τις ανησυχίες ορισµένων γονέων και παιδαγωγών για τις «βλαβερές» επιρροές των κόµικς, το 1949 ψηφίστηκε στο γαλλικό κοινοβούλιο, µετά από πιέσεις των Καθολικών και της Αριστεράς, νόµος σχετικός µε τις εκδόσεις που απευθύνονταν στη νεολαία. Ο γνωστός και ως «νόµος του 49» περιελάµβανε σειρά υποδείξεων, προκειµένου οι ιστορίες να εναρµονίζονται µε τις κυρίαρχες ηθικές αξίες και αρχές, και ακόµα έθετε στα εισαγόµενα κόµικς περιορισµούς όπως, για παράδειγµα, την υποχρεωτική ύπαρξη ηρώων γαλλικής καταγωγής. Η διάθεση αυτή προστατευτισµού απέναντι στα εγχώρια έντυπα αφενός αύξησε την κυκλοφορία τους, µειώνοντας κατακόρυφα τις εισαγωγές από την Αµερική και αναγκάζοντας τους βέλγους εκδότες να προβούν σε σηµαντικές παραχωρήσεις, αφετέρου άνοιξε το δρόµο για την ανάδειξη πιο «αθώων» ηρώων καθώς και πιο «καθαρών» µορφών σχεδίου. Έτσι µολονότι ο «νόµος του 49» επηρέασε και τα κόµικς που εισάγονταν από το Βέλγιο, το περιοδικό Tintin, µε τις απόλυτα προσαρµοσµένες στο πνεύµα της παιδαγωγικής µέριµνας ιστορίες του οµώνυµου ήρωα, µέσα σε σύντοµο χρονικό διάστηµα πενταπλασίασε τις πωλήσεις του. Στα επόµενα 10 χρόνια η εντυπωσιακή ανάπτυξη της γαλλοβελγικής παραγωγής µαρτυρεί την απαρχή µιας νέας περιόδου για τα κόµικς που έχει αυτή τη φορά κέντρο της την Ευρώπη. Το περιοδικό Pilote, που εµφανίζεται στη γαλλική αγορά το 1959, πουλά φύλλα την πρώτη µόνο µέρα κυκλοφορίας του, ενώ στην τριαντάχρονη εκδοτική του πορεία, δηµοσιεύοντας ιστορίες όπως εκείνες του Astérix (1959, Albert Uderzo και R. Goscinny) και του Blueberry (1963, Jean Giraud και J.M. Charlier), καταφέρνει να διευρύνει τόσο το κοινό του, προσελκύοντας και τους ενήλικους αναγνώστες, όσο και τα όρια των δυνατοτήτων των ίδιων των κόµικς ως µέσου έκφρασης και διάδοσης των ανατρεπτικών πεποιθήσεων της δεκαετίας του 60. Στις ΗΠΑ οι συνθήκες στα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια δηµιούργησαν αρκετές ανακατατάξεις στο χώρο των κόµικς. Το κοινό προτιµούσε πια τη λιγότερο κοπιαστική θέαση των τηλεοπτικών επεισοδίων από την ανάγνωση της έντυπης µορφής τους. Οι εφηµερίδες ακολουθώντας τις επιθυµίες της «κοινής γνώµης» έθεταν σε κυκλοφορία τώρα κυρίως χιουµοριστικά κόµικς µε ιστορίες που εξελίσσονταν σε λίγες µόνο βινιέτες, όπως, για παράδειγµα, τα Peanuts (1950) του Ch.M. Schulz µε τις γνωστές ιστορίες του Snoopy που εγκαινίασαν µια νέα πιο εκλεπτυσµένη µορφή σάτιρας και, δηµοσιευµένες σε περισσότερες από εφηµερίδες, γνώρισαν πρωτοφανή επιτυχία σε όλο τον κόσµο. Από την άλλη πλευρά η µόδα των υπερηρώων είχε περάσει αλλά η ένταση που είχε δηµιουργήσει το ψυχροπολεµικό κλίµα ευνοούσε να αναπτυχθούν τόσο η µυθοπλασία της κατασκοπίας όσο και ακραίες εθνικιστικές και ρατσιστικές εκδηλώσεις. Έτσι ορισµένα comic books µε ιστορίες µυστηρίου και τρόµου ξεπερνώντας κατά κάποιο τρόπο τα όρια της κοινωνικής ανοχής προκάλεσαν την αντίδραση οµάδων 186

195 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς «ελέγχου» που έφτασαν στο ακραίο σηµείο της δηµόσιας καύσης περιοδικών και βιβλίων κόµικς στις αυλές των σχολείων. Οι εκδηλώσεις αυτές, έχοντας την ένθερµη υποστήριξη γονέων, δασκάλων και ιερέων πήραν σύντοµα τη µορφή µαζικής υστερίας ενάντια στα κόµικς. Έτσι στα µέσα της δεκαετίας του 50, ιδιαίτερα µετά τη δηµοσίευση του βιβλίου Seduction of the innocent του ψυχίατρου Frederic Wertham, τα κόµικς στις ΗΠΑ βρέθηκαν κατηγορούµενα όχι µόνο για τις ανάρµοστες και βίαιες αναπαραστάσεις τους, αλλά και για την ανησυχητική αύξηση της εγκληµατικότητας ανάµεσα στους νέους. Στη δηµιουργία της γενικευµένης αυτής εκστρατείας συνέβαλαν επίσης οι διάφορες µορφές λογοκρισίας που αντιµετώπιζαν τα προϊόντα της µαζικής κουλτούρας από τις αρχές του αιώνα και κυρίως από τη δεκαετία του 30 µε τη θέσπιση µηχανισµών «αυτοελέγχου» από τις εταιρείες του Hollywood. Συνέπειά της ήταν η σύσταση ειδικής επιτροπής της Γερουσίας η οποία ψήφισε τελικά το 1954 ένα ειδικό «κώδικα των κόµικς» (Comics Code Authority) µε σειρά περιοριστικών διατάξεων. Στο εξής στις εικονογραφηµένες σελίδες απαγορευόταν κάθε αρνητική αναφορά στην Εκκλησία ή στο Κράτος, οι εκπρόσωποι του νόµου έπρεπε να απεικονίζονται µε θετικό τρόπο και στον αντίποδα οι γκάνγκστερ να µην είναι γοητευτικοί, να µην τονίζεται η θηλυκότητα στις γυναικείες φιγούρες, να υπογραµµίζεται η τιµωρία του εγκλήµατος και πάνω από όλα το «καλό» να υπερνικά στο τέλος τις «κακές» δυνάµεις. Τα λογοκριτικά αυτά µέτρα αφενός οδήγησαν στην απόσυρση από την κυκλοφορία αρκετά περιοδικά και βιβλία, αφετέρου καθόρισαν σε µεγάλο βαθµό το χαρακτήρα και το περιεχόµενο των ιστοριών της µετέπειτα παραγωγής 23. Στη δεκαετία του 60 µέσα στο επαναστατικό κλίµα που δηµιούργησαν τα κινήµατα της νεολαίας άρχισαν σταδιακά να διαµορφώνονται ορισµένες δίοδοι για τα κόµικς πέρα από τα στενά όρια της λογοκρισίας που είχε επιβάλει ο «Κώδικας». Για παράδειγµα, το περιοδικό Mad (1952) του Harvey Kurtzman µετονοµαζόµενο σε έντυπο γενικής ύλης κατάφερε να αποφύγει τους περιοριστικούς όρους και να δηµοσιεύσει ιστορίες κόµικς µε στοιχεία συχνά αιχµηρής κοινωνικής κριτικής. Επίσης τα underground κόµικς, που εµφανίστηκαν εκείνη την εποχή, γλίτωναν τις επιτροπές ελέγχου διακινούµενα κυρίως µεταξύ των φοιτητών στους χώρους των πανεπιστηµίων. Ιστορίες όπως εκείνες των Robert Crumb και Gilbert Shelton, εµπνευσµένες από το κίνηµα των χίπις ήταν σαφώς ανατρεπτικές σε σχέση µε ό,τι κυκλοφορούσε µέχρι τότε στην αµερικανική αγορά και υπό µια έννοια ριζοσπαστικές στην πολιτική τους τοποθέτηση και στην εικονογράφησή τους. Οι εκφραστές της νέας µορφής σάτιρας των underground κόµικς µπορεί στην ουσία σπάνια να αµφισβήτησαν τις κρατούσες 23 Τα χρόνια του 50 η αµερικανική αγορά των κόµικς σηµαδεύεται µε το κλείσιµο πολλών εκδοτικών οίκων (από τους 50 οίκους που διακινούσαν αποκλειστικά κόµικς έµειναν σύντοµα µόνο 15) καθώς και µε την αισθητή µείωση του αριθµού νέων τίτλων (από τους 500 το 1952 στους 300 το 1955). Κυρίως όµως χαρακτηρίζεται από την ανάδειξη της Dell comics, που διατηρεί τα δικαιώµατα απλοϊκών και ανάλαφρων σειρών όπως εκείνης των Tom και Jerry, στο πιο σηµαντικό εκδοτικό οίκο µε ετήσιες πωλήσεις που ξεπερνούν τα 300 εκατοµµύρια έντυπα βιβλίων γεγονότα που µαρτυρούν αφενός τα αποτελέσµατα του «Κώδικα», αφετέρου τις πολύ πιο ουσιαστικές συνέπειες από την καθοριστική πια επίδραση της τηλεόρασης (Lefèvre 2000c,_). Ενδεικτική είναι επίσης η αναβίωση των ηπερηρώων στις αρχές της δεκαετίας του 60 µετά από σειρά ανανεωτικών παρεµβάσεων. Με βάση πάντα τους όρους του «Κώδικα», οι παρεµβάσεις αυτές αποσκοπούσαν είτε στη δηµιουργία κάπως πιο ανθρώπινων χαρακτήρων, όπως, για παράδειγµα, των Fantastic Four (1961) και του Spider-Man (1963), είτε στην εναρµόνιση ήδη γνωστών ηρώων µε την τηλεοπτική τους εκδοχή, όπως συνέβη στην περίπτωση του Batman, όταν άρχισε να προβάλλεται στη µικρή οθόνη το 1966 γνωρίζοντας µεγάλη επιτυχία. 187

196 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς κοινωνικές δοµές και αξίες, εξάλλου στόχος τους ήταν κυρίως να αντισταθούν στη λογοκρισία του «Κώδικα» παραβιάζοντας µε κάθε τρόπο τις αρχές του και τη λογική που τις υποκινούσε, όµως το έργο τους έγινε ευρέως γνωστό µεταξύ των νέων ιδιαίτερα των πιο µορφωµένων, έπαιξε σηµαντικό ρόλο στο κίνηµα της «αντικουλτούρας» και επηρέασε άµεσα τους ευρωπαίους δηµιουργούς της δεκαετίας του 60, βάζοντας έτσι τις βάσεις για τη δραστική µείωση των λογοκριτικών παρεµβάσεων. Στις αρχές του 70 µόνο σε χώρες µε δικτατορικά καθεστώτα, όπως η Ελλάδα των συνταγµαταρχών, επέµεναν να θεωρούν τα κόµικς «διαφθορείς της νεολαίας», κατάσχοντας τεύχη και απαγορεύοντας εκδόσεις (Μαλανδράκης 2000ε, σ. 43). Όπως είδαµε, στην ευρωπαϊκή αγορά ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 50 είχαν αρχίσει να διαµορφώνονται οι συνθήκες για µια ουσιαστική ανανέωση στις ιστορίες των κόµικς αλλά και για την αναγνώρισή τους από τις ευρύτερες κοινωνικές τάξεις και οµάδες. Έτσι το κλίµα αµφισβήτησης της δεκαετίας του 60 µαζί µε τις εναλλακτικές µεθόδους των underground κόµικς στάθηκαν αφορµή για µια πραγµατική τοµή σε σχέση µε τα παραδοσιακά πρότυπα των κλασικών σειρών κόµικς, που εκφράστηκε και εδώ αρχικά µε τη µορφή εναντίωσης στις απαγορεύσεις µε τη δηµιουργία δηλαδή ιστοριών όπου πρωταγωνιστούσε το σεξ και η βία. Για παράδειγµα, το 1962 στη Γαλλία εµφανίζεται η Barbarella του Jean Claude Forest, ίσως η πρώτη καθαρά ερωτική ιστορία κόµικς, και ακολουθούν σύντοµα και άλλες γυναικείες φιγούρες όπως της Valentina (1965) του Guido Crepax ή της Blanche Epiphanie (1967) των Georges Pichard και Jacques Lob της πρώτης γυµνής φιγούρας που δέχτηκε να δηµοσιεύσει η εφηµερίδα France Soir αλλά και εκείνης που ενέπνευσε το Μάνο Χατζηδάκι για µια σκηνή στη µουσική παράσταση «Πορνογραφία» στις αρχές της δεκαετίας του 80. Τα ευρωπαϊκά κόµικς της εποχής µοιάζουν να ωριµάζουν καθώς διευρύνεται ηλικιακά και το κοινό τους. Ακόµα και παλαιότεροι δηµιουργοί, όπως ο Hergé, δίνουν στα χρόνια αυτά τα καλύτερα δείγµατά τους πλαισιώνοντας τους βασικούς ήρωες µε ποικίλους χαρακτήρες και ανανεώνοντας τους αστεϊσµούς και τα σκηνικά των σχεδίων τους. Μέσα από περιοδικά όπως το Hara-Kiri (1960) στη Γαλλία και το Linus (1965) στην Ιταλία διαµορφώνεται σταδιακά µια νέα σχολή ευθυµογράφων µε έντονα σαρκαστικό ύφος και ένα γελοιογραφικό σχέδιο που απευθύνεται πια ξεκάθαρα σε µεγαλύτερους και πιο µορφωµένους αναγνώστες. Κυρίως όµως διαµορφώνονται οι προϋποθέσεις για την αναγνώριση των κόµικς από το χώρο της διανόησης, από εκείνους δηλαδή που τα έβλεπαν µέχρι τότε «υποκουλτούρα» και «αναγνώσµατα για παιδιά και ανώριµους ενήλικες». Η συντακτική οµάδα του Linus δηµοσιεύει µαζί µε τις λουρίδες των κόµικς άρθρα ευρύτερου κοινωνικοπολιτικού ενδιαφέροντος, αλλά και θεωρητικά κείµενα για τις εκφραστικές και επικοινωνιακές δυνατότητες των κόµικς, ανοίγοντας το δρόµο αφενός για την αποδοχή και αναγνώριση της αξίας τους, αφετέρου για τη χρήση της τεχνικής τους σε ευρύτερα πεδία πέρα από εκείνο της ψυχαγωγίας. Μέσα λοιπόν στα πολυτάραχα χρόνια του 60 και κυρίως µετά το Μάη του 68, τα κόµικς κατάφεραν να διασφαλίσουν τους όρους για µια νέα πορεία απαλλαγµένη από αυστηρούς λογοκριτικούς περιορισµούς αλλά και ανοικτή σε νέους και σαφώς πιο τολµηρούς πειραµατισµούς. 188

197 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς (ε) Από την αναγνώριση στην ποικιλοµορφία της σύγχρονης παραγωγής Στη δεκαετία του 70, αναγνωρισµένα πια, τα κόµικς σχεδιάζονται µε πιο προσεγµένο σκίτσο και χρώµα, τυπώνονται σε καλύτερης ποιότητας εκδόσεις και κυκλοφορούν σε πολλές χώρες της Ευρώπης προσελκύοντας µικρούς και µεγάλους αναγνώστες. Στα χρόνια αυτά νέα περιοδικά κάνουν την εµφάνισή τους στη γαλλόφωνη αγορά µε πρωτοβουλία αυτή τη φορά των ίδιων των δηµιουργών που, επηρεασµένοι από τις µεθόδους διακίνησης των underground κόµικς, επιχειρούν να διαµορφώσουν συνθήκες που θα τους επιτρέπουν να εκφραστούν µε µεγαλύτερη ελευθερία. Τα πιο γνωστά από αυτά, το Charlie Mensuel (1969), το Echo des Savanes (1972), το Fluide Glacial το µόνο που κυκλοφορεί αδιάκοπα από το 1975 µέχρι τις µέρες µας και το Métal hurlant (1975) από όπου αναδείχθηκε το σηµαντικό έργο του Philippe Druillet και του Moebius, δηµοσιεύουν κυρίως «ενήλικες» ιστορίες, αποτέλεσµα πειραµατισµών µε νέες τεχνοτροπίες και σε ποικίλα θεµατικά πεδία όπως εκείνα της επιστηµονικής φαντασίας, του αισθησιασµού και του φανταστικού γενικότερα. Από µια άποψη µπορούµε να πούµε ότι οι ευρωπαίοι δηµιουργοί αυτής της περιόδου έχοντας κερδίσει τη γενική αποδοχή του κόσµου, απελευθερωµένοι δηλαδή από περιορισµούς και προκαταλήψεις, αρχίζουν να εξερευνούν τις δυνατότητες του είδους των κόµικς, ανακαλύπτοντας έτσι και τα όρια του ως µέσου έκφρασης της µαζικής κουλτούρας 24. Για παράδειγµα, στις ιστορίες που εµφανίζονται µετά τη δεκαετία του 60 συναντά κανείς ακόµα στερεότυπα και τυποποιηµένες συµπεριφορές απόρροια της λογικής και των µεθόδων του µαζικού µέσου, παρόλο που οι ήρωες αποκτούν όλο και πιο ανθρώπινα χαρακτηριστικά (λ.χ., γερνούν, ερωτεύονται, κουράζονται), επηρεάζοντας ακόµα και τις φιγούρες παλαιότερων σειρών, που κυκλοφορούν πια σαφώς ανανεωµένες κερδίζοντας το ενδιαφέρον των µεγαλύτερων και πιο µορφωµένων αναγνωστών. Χαρακτηριστική για το κλίµα της εποχής είναι και η περίπτωση του µηνιαίου περιοδικού A Suivre που έθεσαν σε κυκλοφορία οι εκδόσεις Casterman το 1978 προτείνοντας στους δηµιουργούς των κόµικς νέους, λιγότερο δεσµευτικούς, όρους συνεργασίας µε στόχο να βρεθούν δίοδοι προς ένα πιο µυθιστορηµατικό είδος ιστοριών. Ήδη από τα πρώτα του τεύχη το περιοδικό αυτό, παίρνοντας τη µορφή ανθολογίου µε πολυσέλιδα κεφάλαια ιστοριών, έδωσε τη δυνατότητα σε δηµιουργούς, όπως ο Ιταλός Hugo Pratt και ο Γάλλος Jacques Tardi, να αναπτύξουν ένα πιο λογοτεχνικό ύφος και να αναζητήσουν για πρώτη φορά χωρίς ψευδώνυµα και αναστολές την καλλιτεχνική τους καταξίωση. Το A Suivre, φέροντας τη σφραγίδα του σοβαρού και ενήλικου έντυπου, κατάφερε µέσα σε µόλις δυο χρόνια να διεκδικήσει την πρωτοκαθεδρία στα γαλλόφωνα περιοδικά κόµικς, συµβάλλοντας επίσης στη δηµιουργία ενός νέου κοινού αναγνωστών που δεν εστιάζει πια την προσοχή του µόνο στους χάρτινους ήρωες, αλλά παρακολουθεί την εξέλιξη του έργου των αγαπηµένων του δηµιουργών, συλλέγει τεύχη και άλµπουµ και ακόµα είναι πρόθυµο να ξοδέψει αρκετά χρήµατα 24 Το ζήτηµα αυτό εξετάζεται εκτενέστερα στο τελευταίο µέρος του κεφαλαίου καθώς ένας από τους βασικούς ανασταλτικούς παράγοντες για περαιτέρω πειραµατισµούς στα κόµικς είναι η τεχνική τους διαµορφωµένη σε συγκεκριµένες κοινωνικο-ιστορικές συνθήκες και φορέας η ίδια των µηχανισµών που εξασφαλίζουν τη µαζική διάδοση και επιτυχία. Από την περίοδο αυτή, των αναγνωρισµένων πια κόµικς και της πιο πλούσιας σε θέµατα και τεχνικές ευρωπαϊκής παραγωγής, έχει επιλεγεί το µεγαλύτερο µέρος του δείγµατος της ανάλυσης, έτσι ώστε να περιλαµβάνονται σε αυτό και οι όποιες ανατρεπτικές προσπάθειες των δηµιουργών. 189

198 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς προκειµένου να εξασφαλίσει µια σπάνια έκδοση ή ένα πρωτότυπο σκίτσο. Έτσι την περίοδο αυτή τα κόµικς αποκτούν το δικό τους «φανατικό» κοινό, αποκτούν επίσης θέση σε µουσεία, εκθεσιακούς χώρους και πανεπιστήµια, ενώ παράλληλα γύρω τους αναπτύσσεται µια εξειδικευµένη αγορά µε ποικίλα προϊόντα όπως πολύτιµες συλλογές, ειδικές εκδόσεις σε περιορισµένα αντίτυπα, αριθµηµένες µεταξοτυπίες κ.ά. Στις νέες συνθήκες, όπου η εµπορευµατοποίηση έχει αγκαλιάσει κάθε µορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, και όπου τα κόµικς έχουν κερδίσει την αποδοχή των ευρύτερων κοινωνικών τάξεων, η αγορά φαίνεται έτοιµη να τα αντιµετωπίσει µε τις µεθόδους προώθησης των έργων της λεγόµενης «υψηλής» τέχνης, όµως έτσι, απευθυνόµενη δηλαδή σε ένα περιορισµένο αριθµό πιο ευκατάστατων αναγνωστών, προαναγγέλλει και τις αλλαγές που επέρχονται στο µαζικό τους χαρακτήρα. Τη δεκαετία του 80 το ευρωπαϊκό «ενήλικο» κόµικ γνώρισε εντυπωσιακή άνθηση τόσο από καλλιτεχνική όσο και από εµπορική άποψη. Στη γαλλόφωνη αγορά παρουσιάζονται πολύ αξιόλογες ιστορίες, όπως εκείνες µε τις αρχιτεκτονικές παραποµπές των François Schuiten και Benoît Peeters, τα πολιτικά σχόλια του Γιουγκοσλάβου Enki Bilal ή τη ζωγραφική τεχνοτροπία του J. Loustal, ενώ παράλληλα εξελίσσεται η ιταλική σχολή και αναπτύσσεται η παραγωγή σε χώρες όπως η Ισπανία, η Γερµανία και κυρίως η Αγγλία. Τα βρετανικά κόµικς, καθώς παραµένουν αποµακρυσµένα από τα ευρωπαϊκά πρότυπα, διαµορφώνουν σταδιακά το δικό τους ύφος και στα µέσα της δεκαετίας του 80 τροφοδοτούν τόσο την ευρωπαϊκή όσο και την αµερικανική αγορά µε ανανεωµένες σειρές υπερηρώων όπως εκείνη µε τις ιστορίες του σκληρού και αδίσταχτου Judge Dredd ιστορίες που απηχούν σε ένα βαθµό το αίσθηµα µίσους που καλλιεργήθηκε, περισσότερο στη Βρετανία από αλλού, τα δύσκολα χρόνια της κρίσης και της ανασφάλειας. Οι ποικίλοι πειραµατισµοί αυτής της περιόδου οδηγούν ακόµα και σε µια νοσταλγική τάση επιστροφής σε παλιότερα πρότυπα και τεχνοτροπίες. Έτσι νέοι προσανατολισµοί και προτιµήσεις στα θέµατα και τις µεθόδους αναπαράστασης αναµειγνύονται µε παλιότερες τεχνικές όπως της «καθαρής γραµµής» που έφερε πάλι στο προσκήνιο ο Ολλανδός Joost Swarte, συνθέτοντας την πολυµορφία που χαρακτηρίζει µέχρι σήµερα την ευρωπαϊκή παραγωγή. Ωστόσο ο αντίκτυπος από τις αλλαγές που είχαν επέλθει στην κοινωνική σύνθεση και τις συνήθειες του αναγνωστικού κοινού συνέπεια µεταξύ άλλων και της ανάδειξης των κόµικς σε προϊόν εξειδικευµένης αγοράς δεν άργησε να φανεί και να επηρεάσει τόσο την παραγωγή όσο και τις µεθόδους διακίνησης των ιστοριών. Η παρακµή των περιοδικών κόµικς σε όλη τη διάρκεια της δεκαετίας του 80 και του 90 µαρτυρεί το πέρασµα από τον τυπικό αναγνώστη των κλασικών ιστοριών της δεκαετίας του 50 στο κοινό που προτιµά τις ολοκληρωµένες ιστορίες των περιποιηµένων εκδόσεων. Η κυκλοφορία των περιοδικών διακόπηκε και η παραγωγή βιβλίων κόµικς αυξήθηκε εντυπωσιακά (στη Γαλλία, για παράδειγµα, ενώ οι νέοι τίτλοι το 1965 ήταν 50, το 1982 έφτασαν τους 1000), έτσι όµως χάθηκε από την αγορά το φθηνό και εύκολα προσβάσιµο έντυπο όπως και το κυριότερο µέσο προβολής και διάδοσης του έργου των νέων δηµιουργών. Παράλληλα τα χρόνια αυτά σήµαναν και το τέλος για τις µικρές οικογενειακές επιχειρήσεις που δεν µπορούσαν να αντεπεξέλθουν στις απαιτήσεις των νέων «πολυτελών» εκδόσεων, ενώ ακόµα και οι παλαιότεροι πιο σηµαντικοί οίκοι (όπως των εκδόσεων Casterman, Dargaud, Dupuis κ.ά.) εξαγοράστηκαν από µεγάλες 190

199 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς συµµετοχικές εταιρίες που σύντοµα έδειξαν την προτίµησή τους σε αναγνωρισµένους δηµιουργούς και στις επανεκδόσεις κλασικών ιστοριών αντί στα «εναλλακτικά», πιθανώς µη αποδοτικά, προϊόντα. Στην Ευρώπη τα κόµικς γνωρίζουν και σήµερα µεγάλη εµπορική επιτυχία παρόλο που η περίοδος εξερευνήσεων και πειραµατισµών µοιάζει να έχει περάσει. Οι ιστορίες σε εικόνες φαίνεται πως επανακτούν σταδιακά το γνώριµο χαρακτήρα του µαζικού καταναλωτικού προϊόντος και αν κάτι έχει αλλάξει, πέρα από τις όποιες εκδηλώσεις αναγνώρισης και ποιοτικής βελτίωσης, θα πρέπει µάλλον να αναζητηθεί στην κοινωνική σύνθεση του αναγνωστικού κοινού, καθώς τα κόµικς, όπως εξάλλου και ο κινηµατογράφος, οι αθλητικές και καλλιτεχνικές οργανώσεις ή ακόµα και οι περιποιηµένες εκδόσεις των αστυνοµικών ή άλλων µυθιστορηµάτων, µοιάζουν να απευθύνονται πια κυρίως στα µεσαία και ανώτερα στρώµατα της κοινωνίας. Στις ΗΠΑ οι εξελίξεις στην παραγωγή και διακίνηση των κόµικς ακολούθησαν τα τελευταία 30 χρόνια ανάλογη περίπου πορεία µε της ευρωπαϊκής αγοράς, οι συνέπειες όµως ήταν σαφώς σοβαρότερες. Σε αντίθεση µε τη µικρή πια παραγωγή των comic strips των εφηµερίδων, που συνεχίζει µέχρι σήµερα να ελέγχεται από τα µεγάλα συνδικάτα των εταιριών, στο χώρο των εκδόσεων τα δεδοµένα στις ΗΠΑ άρχισαν να αλλάζουν από τα τέλη της δεκαετίας του 60 όπου εµφανίστηκαν τα πρώτα εξειδικευµένα βιβλιοπωλεία για κόµικς. Τα πρώτα χρόνια στα καταστήµατα αυτά σύχναζαν κυρίως συλλέκτες και λάτρεις των ιστοριών µε υπερήρωες που αναζητούσαν παλαιότερα τεύχη. Μέχρι τα τέλη περίπου της δεκαετίας του 70 η διακίνηση των βιβλίων κόµικς ήταν στα χέρια των εκδοτικών οίκων που αναλάµβαναν τόσο τη διαφήµισή τους όσο και την προώθησή τους στο εµπόριο. έκα χρόνια αργότερα η κατάσταση στο χώρο της διακίνησης είχε αλλάξει ριζικά: το 80% του συνόλου των βιβλίων κόµικς διακινούταν πια µέσω των βιβλιοπωλείων µε τη µέθοδο της απευθείας διάθεσης (direct marketing). Έτσι από τη µια µεριά η παραγωγή νέων τίτλων διευρύνθηκε και νέες «εναλλακτικές» ιστορίες εµφανίστηκαν στην αγορά, από την άλλη χάθηκαν τα κόµικς από τα καφενεία, τα περίπτερα και τα βενζινάδικα και µαζί χάθηκε η αθρόα διαφήµιση που εξασφάλιζε την προσέλκυση νέου αναγνωστικού κοινού. Ορισµένοι εκδοτικοί οίκοι άρχισαν σταδιακά να κάνουν παραχωρήσεις µε αποτέλεσµα οι δηµιουργοί να αποκτήσουν για πρώτη φορά στην ιστορία του αµερικανικού κόµικ καλύτερες συνθήκες και όρους εργασίας. Έτσι βελτιώθηκαν ποιοτικά οι εκδόσεις και αυξήθηκε η παραγωγή, παράλληλα όµως και η τιµή των βιβλίων. Οι νέες συνθήκες έδωσαν, όπως και στην Ευρώπη, έναυσµα σε ποικίλους πειραµατισµούς και εξερευνήσεις σε θέµατα και τεχνοτροπίες που γρήγορα οδήγησαν και εδώ σε µια περίοδο άνθησης των κόµικς 25. Οι µεγάλοι εκδοτικοί οίκοι της Marvel και της DC εκµεταλλευόµενοι τα νέα δεδοµένα και άµεσα επηρεασµένοι από την αναπτυσσόµενη τότε βρετανική παραγωγή, επανέφεραν στην αγορά τους παλιούς υπερήρωές τους σε ιστορίες σαφώς ανανεωµένες, οι οποίες εξάλλου, µε τις τεχνολογικές εξελίξεις στο χώρο των ειδικών εφέ, προβάλλονταν πια διασκευασµένες τόσο στον κινηµατογράφο όσο και στην τηλεόραση. 25 Είναι ενδεικτικό ότι την περίοδο αυτή απονέµεται στα κόµικς το πρώτο τους και µοναδικό βραβείο Pulitzer. Το βραβείο απέσπασε το 1992 ο Νεοϋορκέζος Art Spiegelman για τη σειρά Maus, µια ιστορία µε θέµα την τραυµατική ζωή των γονιών του στην Πολωνία την εποχή του Ολοκαυτώµατος. 191

200 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς Ωστόσο η περίοδος άνθησης δεν κράτησε πολύ και τα αµερικανικά κόµικς ήρθαν πάλι αντιµέτωπα µε τις προκαταλήψεις του µεγάλου κοινού και των µέσων µαζικής ενηµέρωσης. Από τη µια πλευρά η διακίνησή τους δεν κατάφερε να εισχωρήσει στα κοινά βιβλιοπωλεία ποικίλης ύλης καθώς οι επιχειρηµατίες δίσταζαν να ανοιχτούν σε τοµείς που θεωρούσαν εµπορικά ριψοκίνδυνους, όταν µάλιστα είχαν ήδη αρχίσει να αναζωπυρώνονται οι κατηγορίες εναντίον των εναλλακτικών κόµικς µε πρόσχηµα το «άσεµνο» περιεχόµενό τους. Από την άλλη πλευρά η αµερικανική παραγωγή, σε µεγαλύτερο βαθµό από εκείνη της Ευρώπης, είχε στηριχτεί σε όλη της την ιστορία στη µαζική κατανάλωση. Οι νέοι τρόποι διακίνησης σε συνδυασµό µε τις υψηλότερες τιµές συνέπεια ακόµα και της αύξησης που παρατηρείται τότε στην αξία του χαρτιού είχαν περιορίσει αισθητά, και υπό µια έννοια εξειδικεύσει, το αναγνωστικό κοινό των κόµικς, έτσι όταν η µόδα των συλλεκτών πέρασε και οι έφηβοι των ευκατάστατων οικογενειών στράφηκαν σε άλλες ψυχαγωγικές δραστηριότητες, όπως τα video games και το internet, η αµερικανική αγορά αντιµετώπισε σοβαρά προβλήµατα. Μεταξύ 1983 και 2001 οι πωλήσεις µειώθηκαν κατά 90%, γεγονός που φανερώνει αναµφίβολα ότι η βιοµηχανία των κόµικς στις ΗΠΑ διανύει περίοδο µεγάλης κρίσης (Μπελβίλ 2001β, σ. 12-3). Τα τελευταία 20 χρόνια ένα από τα βασικότερα χαρακτηριστικά τόσο στην αµερικανική όσο και την ευρωπαϊκή αγορά είναι η µαζική «εισβολή» των ιαπωνικών κόµικς, των λεγόµενων «manga». Για παράδειγµα, σήµερα στις γαλλόφωνες εκδόσεις τα manga αποτελούν περίπου το 65% των ξένων, µεταφρασµένων ιστοριών και ένα σεβαστό 25% του συνόλου νέων τίτλων που εµφανίζονται κάθε χρόνο (Rotier 2002, _). Τα ιαπωνικά κόµικς έχουν τη δική τους ξεχωριστή ιστορία και αδιαµφισβήτητα αποτελούν ένα σηµαντικό πολιτιστικό φαινόµενο στις κοινωνικές συνήθειες της χώρας τους. είγµατα τέχνης που σχετίζονται µε τα κόµικς εµφανίζονται και στην Ιαπωνία από τις αρχές του 13ου αιώνα σε ναούς και πάπυρους, όµως τα manga καθιερώθηκαν ως µέσο ψυχαγωγίας για τις µάζες της αναπτυσσόµενης µεσοαστικής κοινωνίας στα τέλη του 18ου αιώνα. Έναν αιώνα αργότερα η επαφή των γιαπωνέζων δηµιουργών µε τα αµερικανικά κόµικς και στη συνέχεια µε τις µεθόδους του ευρωπαϊκού κυρίως κινηµατογράφου επηρέασε άµεσα στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας τους και έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη της τοπικής παραγωγής, µέσα από την οποία αναδείχθηκε και η σύγχρονη µορφή του είδους. Με ποικίλη θεµατολογία, που πηγάζει από τα ήθη, τις αρχές και τις «εικόνες» της ιαπωνικής κουλτούρας, και µε αφηγηµατική δοµή πιο ελεύθερη, ίσως και πιο «απλοϊκή», από εκείνη των ευρωπαϊκών κόµικς 26, τα manga γνώρισαν µεγάλη επιτυχία τον 20ό αιώνα και καθώς δεν αντιµετώπισαν νοµοθετικούς περιορισµούς και προκαταλήψεις συνεχίζουν µέχρι σήµερα να αυξάνουν µε εντυπωσιακό ρυθµό την κυκλοφορία τους. Στα µέσα της δεκαετίας του 90 η Ιαπωνία παρήγε το χρόνο περίπου 2,3 δισεκατοµµύρια τεύχη έντυπου υλικού µε κόµικς (άλµπουµ, περιοδικά και εφηµερίδες), τα οποία αποτελούν το 40% του συνόλου των εκδόσεων και αντιπροσωπεύσουν εισπράξεις περίπου 8 δισεκατοµµυρίων δολαρίων (Lefèvre 2000c,_). 26 Τα manga περιλαµβάνουν λιγότερο κείµενο από τα ευρωπαϊκά κόµικς. Η αφηγηµατική τους δοµή, στηριζόµενη κυρίως στις υποδηλώσεις των εικόνων, εξασφαλίζει µια λιγότερο κοπιαστική και γρήγορη ανάγνωση, δίνοντας έτσι στους δηµιουργούς τη δυνατότητα να εκτείνουν τις ιστορίες τους σε σειρές που ξεπερνούν συχνά τις σελίδες αριθµός πολύ µεγαλύτερος από εκείνον µιας τυπικής ευρωπαϊκής σειράς. 192

201 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς Τα manga αποτελούν µια από τις πιο αγαπηµένες µορφές ψυχαγωγίας για µικρούς και µεγάλους στην Ιαπωνία, γεγονός που µαρτυρεί και η σύγχρονη διαµόρφωση ειδικών χώρων ανάγνωσής τους. Στο Τόκιο τα πολυάριθµα πια manga-καφέ λειτουργούν λίγο πολύ όπως τα internet-καφέ µε τη διαφορά ότι η χρονοχρέωση αφορά την ανάγνωση ιστοριών που διαθέτει στους θαµώνες κάθε κατάστηµα. Μια εξήγηση για το φαινόµενο «manga», η οποία δικαιολογεί εν µέρει και την εντυπωσιακή τους διάδοση στην Αµερική και την Ευρώπη τα τελευταία χρόνια, µπορεί να αναζητηθεί στο χαµηλό κόστος παραγωγής τους που διαµορφώνει και την τελική τιµή λιανικής τους πώλησης. Τα ιαπωνικά κόµικς τυπώνονται σε ανακυκλωµένο χαµηλής ποιότητας χαρτί και σε µονόχρωµες εκτυπώσεις. Τα περιοδικά παρόλο που θυµίζουν σε πάχος τους δικούς µας τηλεφωνικούς καταλόγους κοστίζουν ελάχιστα καθώς οι εκδοτικοί οίκοι στηρίζονται στα κέρδη από τις µαζικές πωλήσεις, που ξεπερνούν κατά µέσο όρο το ένα εκατοµµύριο αντίτυπα την εβδοµάδα. Εκτός από την οικονοµική ώθηση που έδωσαν τα manga στις αγορές του υπόλοιπου υτικού κόσµου, η επαφή των αµερικανών πρώτα και στη συνέχεια των ευρωπαίων δηµιουργών µε τη γιαπωνέζικη τεχνοτροπία και θεµατολογία επηρέασε σηµαντικά τόσο εικαστικά όσο και αφηγηµατικά το έργο τους. Μπορεί λοιπόν να ισχυριστεί κανείς ότι τα manga συνέβαλαν καθοριστικά στη διαµόρφωση της ποικιλοµορφίας που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη παραγωγή και µολονότι κάθε αγορά διατηρεί τη δική της δυναµική καθώς και τα ιδιαίτερά της χαρακτηριστικά, τα κόµικς µέσα από συνεχείς προσµείξεις, «δανεισµούς» και αλληλοτροφοδοτήσεις και κυρίως µέσω της µαζικής τους διάδοσης έχουν πια καθιερωθεί ως λίγο πολύ «παγκόσµια» γλώσσα και συνεχίζουν ακάθεκτα να ψυχαγωγούν µικρούς και µεγάλους σε όλο τον κόσµο. (στ) Τα κόµικς στην Ελλάδα Μια ιδιαίτερη, έστω και σύντοµη, µνεία στην ελληνική αγορά των κόµικς αφορά την πιο σηµαντική παραγωγή των δυο τελευταίων δεκαετιών, κυρίως όµως αναδεικνύει τα προβλήµατα που αντιµετώπισαν κοινωνίες, για πολλά χρόνια οικονοµικά ανεπαρκείς και επιρρεπείς στην ξενική επιρροή, στο να διαµορφώσουν δική τους ταυτότητα και παράδοση στον τοµέα αυτό. Όπως επισηµαίνει ο Βραζιλιάνος Waldomino Vergueiro (1999,_) εξετάζοντας τις συνθήκες ανάπτυξης των κόµικς στη χώρα του, για τους µεγάλους εκδοτικούς οίκους των ΗΠΑ (όπως είναι, για παράδειγµα, η Marvel και η DC) δεν αποτελεί παράτολµη εµπορικά κίνηση το άνοιγµά τους σε µια ξένη αγορά, όταν µάλιστα οι ιστορίες που εξάγουν κινούνται σε πεδία θεµάτων λίγο πολύ «παγκόσµια», ευρέως γνωστά και κατανοητά, ή πάλι γνώριµα στο αναγνωστικό κοινό µέσω της διαφηµιστικής καµπάνιας, που πλαισιώνει συνήθως τις ιστορίες των κόµικς, και των όποιων διασκευών τους για τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση. Έτσι σε χώρες όπως η Βραζιλία και η Ελλάδα, που λειτουργούν ως δορυφόροι στα µεγάλα κέντρα παραγωγής της µαζικής τέχνης, οι δηµιουργοί παραµένουν προσκολληµένοι σε ξένα πρότυπα µιµούµενοι τεχνικές και ύφη ή µεταποιώντας ήδη γνωστά έργα, ενώ παράλληλα ένα µεγάλο ποσοστό των ιστοριών που διακινούνται στην αγορά είναι εισαγόµενο. Ακόµα στη χώρα µας ποτέ δεν αναπτύχθηκε ένα πραγµατικά ευρύ κοινό για τα κόµικς συνέπεια, θα λέγαµε, µεταξύ άλλων των άναρχων µεθόδων διακίνησης του είδους αλλά και της ανεπαρκούς πληροφόρησης και προετοιµασίας του ελληνικού αναγνωστικού κοινού να το δεχτεί και να το πλαισιώσει. Έτσι σήµερα η 193

202 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς ελληνική αγορά αναπόφευκτα προσαρµόζεται στο πρότυπο του «κλειστού» κύκλου εξειδικευµένων αναγνωστών, που έχει εξάλλου επικρατήσει και στις µεγάλες αγορές της Αµερικής και της Ευρώπης. Τα κόµικς δεν άργησαν να φανούν στον ελληνικό χώρο. Ήδη από την εποχή του µεσοπολέµου κυκλοφόρησαν διάσπαρτα ορισµένα εγχώρια δείγµατα όπως, για παράδειγµα, οι Ιστορίες του Μακρυπουκάµισου και του Κοντοβράκη του συγγραφέα Γεράσιµου Σταύρου και του σχεδιαστή Ανδρέα Βλασόπουλου ή ο Φουντοτσάρουχος από τον ίδιο σχεδιαστή µε συγγραφέα το Νίκο Τσεκούρα. Ακόµα, από τις αρχές της δεκαετίας του 30 το περιοδικό Παιδικός κόσµος αναδηµοσίευσε κάποιες από τις ιστορίες του Mickey Mouse, ενώ το 1935 εµφανίστηκε στο εβδοµαδιαίο περιοδικό Παιδική Εγκυκλοπαίδεια και η σειρά του Πέτρου Πικρού Μίκυ Μάους και Καραγκιόζης. Ωστόσο την εποχή εκείνη ο κόσµος αντιµετώπισε µε αµηχανία τα πρώτα αυτά δειλά και µάλλον «φτωχά» δείγµατα, όπως και τις ξενόφερτες σειρές. Ούτε και το πρώτο ελληνικό έντυπο που αφιέρωσε όλη του την ύλη στα κόµικς κατάφερε να αλλάξει τα δεδοµένα, καθώς ο Πόλεµος οδήγησε σύντοµα στην απόσυρσή του από την κυκλοφορία. Το Περιοδικό µας εµφανίστηκε στα ελληνικά περίπτερα το 1939 µε ύλη που σχεδίαζε εξολοκλήρου ο Νίκος Καστανάκης, και περιελάµβανε τη σειρά µε ήρωα το µικρό µετανάστη Ζαχαρία, στο πρότυπο του διάσηµου Yellow Kid, άλλες κυρίως περιπετειώδεις σειρές, επηρεασµένες πάντα από τα αµερικανικά κόµικς της εποχής, καθώς και ιστορίες ηρώων γνωστών στο ελληνικό κοινό από τον κινηµατογράφο όπως, για παράδειγµα, του Χοντρού και Λιγνού, του Tarzan κ.ά. χαρακτηριστικές ήταν και οι οµοιότητες των σκίτσων µε τους ηθοποιούς που ερµήνευαν τους εκάστοτε ρόλους όπως και η συµπερίληψη ορισµένων κινηµατογραφικών αφισών στη σύνθεση της σελίδας. Τα µόλις 25 τεύχη, που κυκλοφόρησαν, έφεραν σε επαφή το κοινό µε την πρώιµη τεχνική των κόµικς, της κειµενολεζάντας, του ακατέργαστου ντεκουπάζ και της µάλλον απλοϊκής οργάνωσης των βινιετών στις σελίδες, ανοίγοντας σε ένα βαθµό το δρόµο στη σαφώς πιο παραγωγική περίοδο των µεταπολεµικών χρόνων. Στη δεκαετία του 50 οι κυριακάτικες εφηµερίδες άρχισαν να δηµοσιεύουν µεταφρασµένες κάποιες λουρίδες ξένων σειρών, ενώ παράλληλα µπήκαν στην κυκλοφορία περιοδικά όπως το Ελληνόπουλο, το Ταµ-ταµ που κατάφερε να ξεπεράσει τα αντίτυπα ακολουθώντας το πρότυπο της µεταποίησης ιστοριών και ηρώων του κινηµατογράφου 27, ο Μικρός Ήρωας που κράτησε συντροφιά στο ανήλικο κοινό από το 1953 µέχρι το 1968, και η γνωστή σειρά των Κλασσικών Εικονογραφηµένων των εκδόσεων Μ. Πεχλιβανίδη & Σία µε διασκευές σε κόµικς µεγάλων λογοτεχνικών έργων. Αναπαράγοντας την αµερικανική σειρά Classic Comics αργότερα γνωστή ως Classic Illustrated, που κυκλοφόρησαν οι εκδόσεις Gilberton το 1941 µε δηµιουργό τον Albert Kantner, η ελληνική έκδοση των Κλασσικών Εικονογραφηµένων, εκτός από τίτλους της αµερικανικής σειράς παγκοσµίου φήµης µυθιστορηµάτων όπως οι Τρεις Σωµατοφύλακες, ο ον Κιχώτης και πολλά άλλα, παρουσίασε ιστορίες µε ελληνικό περιεχόµενο, βασισµένες 27 Η σηµαντική εκδοτική προσπάθεια της συγγραφέα Σοφίας Μαυροειδή-Παπαδάκη και των σχεδιαστών Θέµου Ανδρεόπουλου, Στέφανου Αποστόλου, Βύρωνα Απτόσογλου και Ζωής Σκιαδαρέση, που περιελάµβανε µεταξύ άλλων και την πρώτη ελληνική εκδοχή των ιστοριών του Superman, έληξε απότοµα το 1950 µετά την κυκλοφορία του 18ου µόλις τεύχους κατόπιν δικαστικής αποφάσεως που ακολούθησε τη σύλληψη ενός νεαρού όταν αυτός «οµολόγησε» ότι ήθελε να ληστέψει περαστικούς επηρεασµένος από όσα είχε διαβάσει στις σελίδες του περιοδικού (Μαλανδράκης 2000δ, σ. 42-3). 194

203 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς στη µυθολογία, στην αρχαία, βυζαντινή και νεότερη ιστορία καθώς και σε έργα της εγχώριας λογοτεχνίας και ποίησης. Τα 83 συνολικά τεύχη του εβδοµαδιαίου περιοδικού κυκλοφόρησαν σε καλής ποιότητας για την εποχή τετράχρωµη εκτύπωση και στις σελίδες τους συνεργάστηκαν σηµαντικοί ζωγράφοι και συγγραφείς όπως ο Κώστας Γραµµατόπουλος, ο Μποστ, ο Βασίλης Ρώτας και η Σοφία Μαυροειδή-Παπαδάκη, κερδίζοντας το ενδιαφέρον των µικρών αναγνωστών και καθιερώνοντας τη σειρά στην ιστορία του ελληνικού κόµικ. Στις αρχές της δεκαετίας του 60 στην ελληνική αγορά εµφανίστηκαν επίσης εικονογραφηµένες οι ιστορίες του Καραγκιόζη και η εφηµερίδα Πιµ-Παµ-Πουµ του Παύλου Βαλασάκη, ενώ στα χρόνια της ικτατορίας ο εκδοτικός οίκος Σπανού έθεσε σε κυκλοφορία το εβδοµαδιαίο περιοδικό Αστερίξ µε τις περιπέτειες του οµώνυµου ήρωα και άλλες ιστορίες της γαλλοβελγικής παραγωγής. Το Αστερίξ ξεκίνησε το 1968 µε αντίτυπα και σύντοµα απέκτησε ένθερµους οπαδούς όπως επίσης και 98 Λέσχες φίλων του οµώνυµου ήρωα, που τη δύσκολη εκείνη εποχή των απαγορεύσεων µετέτρεψαν δεκάδες σπίτια ανά την Ελλάδα σε χώρους συνεύρεσης των αναγνωστών. Η έκδοση του περιοδικού διακόπηκε το 1970 όµως οι ιστορίες του Astérix συνέχισαν να κυκλοφορούν από την εταιρεία Anglo-Hellenic Agency αρχικά και στη συνέχεια από τις εκδόσεις ΜΑΜΟΥΘΚΟΜΙΞ, που µαζί µε λιγοστούς ακόµα οίκους συνεχίζουν και σήµερα να αναδηµοσιεύουν έργα ευρωπαίων δηµιουργών. Όπως ήταν αναµενόµενο κάτω από τις δεδοµένες συνθήκες το ανανεωτικό ρεύµα που διαµορφώθηκε στο χώρο των κόµικς από τα µέσα της δεκαετίας του 60, αναγνωρίζοντας στην τεχνική και τις ιστορίες του έντυπου αυτού είδους δυνατότητες κοινωνικής κριτικής και αναβαθµίζοντας στη συνέχεια ποιοτικά περιοδικά και βιβλία, δεν έφτασε στην Ελλάδα παρά µόνο µετά τη µεταπολίτευση, όπου και πάλι τα κόµικς δεν κατάφεραν να ξεφύγουν από το, ανεπτυγµένο στη χώρα µας, πρότυπο της γελοιογραφίας και από αφηγηµατικές και εικαστικές αποµιµήσεις ξένων ιστοριών. Εκτός από τα σκίτσα των ελλήνων γελοιογράφων, που ξεχωρίζουν µέχρι τις µέρες µας, ορισµένες από τις σηµαντικές προσπάθειες των τελευταίων δεκαετιών είναι η Ελληνική Μυθολογία του Νίκου Τσιφόρου σε κείµενα του Θόδωρου Βλαχάκη και σχέδια του Νίκου Παγώνη, η Τσιγγάνικη Ορχήστρα και ο Τυφώνας του Γιάννη Καλαϊτζή και κυρίως η σειρά µε τις Κωµωδίες του Αριστοφάνη σε κόµικς σε διασκευή κειµένων του Τάσου Αποστολίδη και σκίτσα του Γιώργου Ακοκαλίδη, που κατάφερε ήδη από τα πρώτα χρόνια έκδοσής της να ξεπεράσει τα αντίτυπα συνολικά, ενώ επίσης 6 τίτλοι της κυκλοφορώντας στα αγγλικά, γαλλικά και γερµανικά απέσπασαν το 1988 ειδική τιµητική διάκριση µε πρόταση του ιεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου στο Φεστιβάλ Θεατρικών Βιβλίων του Novisad. Στο διάστηµα αυτό τόσο τα εισαγόµενα όσο και τα ελληνικά κόµικς προωθούνται από νέα περιοδικά όπως το Κολούµπρα, τα περιοδικά του εκδοτικού οίκου Ars Longa Παρα-πέντε, Επόµενη µέρα, Μικρό παραπέντε και Απαγορευµένος πλανήτης, το Βαβέλ της Νίκης Τζούδα και πιο πρόσφατα το εβδοµαδιαίο περιοδικό 9 που διανέµει η εφηµερίδα Ελευθεροτυπία από τον Ιούνιο του 2000 µε µεταφρασµένες σειρές, λουρίδες ελλήνων δηµιουργών, νέα από το χώρο των κόµικς και ορισµένα θεωρητικά κείµενα. Το περιοδικό Βαβέλ διοργανώνει επίσης από το 1996 ετήσιο φεστιβάλ κόµικς µε εκθέσεις, ειδικά αφιερώµατα και άλλα µουσικά και καλλιτεχνικά δρώµενα. Ακόµα, από τις σελίδες του, 195

204 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς το 1981 ήρθε πρώτη φορά το κοινό σε επαφή µε τα σκίτσα του Αρκά, του δηµιουργού που έχοντας σήµερα συµπληρώσει 13 σειρές ιστοριών, δηµοσιευµένες σε αρκετά περιοδικά, εφηµερίδες και βιβλία, συγκαταλέγεται στους πιο αξιόλογους στη χώρα µας µε φήµη και ποικίλες εκδηλώσεις αναγνώρισης του έργου του και πέρα από τα στενά σύνορα της ελληνικής αγοράς. Σηµαδεµένη από τις προγενέστερες µορφές της και επηρεασµένη άµεσα από τις Σχολές κόµικς της Γαλλίας του Βελγίου και της Ιταλίας, η σύγχρονη ελληνική παραγωγή έχει να επιδείξει κάποια σηµάδια «προσωπικής» γραφής, µεµονωµένα όµως και προσκολληµένα στο γενικότερο κλίµα µιµήσεων καθώς και σε µια µορφή γελοιογραφικού κόµικ που έχει δώσει και τα σηµαντικότερα δείγµατα του είδους στη χώρα µας. Πέρα από τα λιγοστά περιοδικά έντυπα µε κόµικς, που παραµένουν στην κυκλοφορία, τα άλµπουµ ελλήνων και ξένων δηµιουργών διοχετεύονται σήµερα στην αγορά από ολιγάριθµα εξειδικευµένα βιβλιοπωλεία που αφενός απευθύνονται σε περιορισµένο και, σε ένα βαθµό, οµοιογενές κοινωνικά κοινό, αφετέρου όπως επισηµαίνουν οι ιδιοκτήτες τους «δουλεύουν» κατά 70-80% µε τις εισαγόµενες (µη µεταφρασµένες) ιστορίες των υπερηρώων που φαίνεται πως προτιµούν µικροί και µεγαλύτεροι αναγνώστες (Μπουγάνης 2003, σ. 42). Ενδεικτική της αµηχανίας που χαρακτηρίζει την ελληνική αγορά είναι και η πρόσφατη περίπτωση αυτεπάγγελτης παρέµβασης εισαγγελέως για το σατιρικό κόµικ Η ζωή του Χριστού του αυστριακού δηµιουργού Gerhard Haderer ως υπεύθυνου για την «καθύβριση θρησκευµάτων δια του Τύπου», που οδήγησε στις αρχές του 2005 στην κατάσχεσή του από τέσσερα κεντρικά βιβλιοπωλεία της πρωτεύουσας, αλλά και στην πρωτοβάθµια καταδίκη του έλληνα εκδότη, των τεσσάρων ιδιοκτητών των βιβλιοπωλείων και του ίδιου του G. Haderer σε εξάµηνη φυλάκιση. 196

205 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς 2.3. Η τεχνική των κόµικς Σε προηγούµενο κεφάλαιο αναφερθήκαµε στους µηχανισµούς που χρησιµοποιούν οι δηµιουργοί της µαζικής τέχνης προκειµένου οι αναπαραστάσεις τους να είναι αληθοφανείς και ευανάγνωστες, να ανταποκρίνονται δηλαδή στο επικρατέστερο στη υτική παράδοση σύστηµα προσδοκιών και παράλληλα να οδηγούν γρήγορα και εύκολα στην αποκρυπτογράφηση των µηνυµάτων τους, όπως αρµόζει στις ώρες χαλάρωσης και ψυχαγωγίας. Επισηµάνθηκε ότι η διαδικασία της εικονοπλασίας στη µαζική τέχνη δοµείται πάνω σε αυτό που ο R. Barthes περιγράφει ως «διπλό σύστηµα αναφοράς» µηχανισµός που συνήθως παράγεται από το ύφος της αναπαράστασης, το οποίο στην περίπτωση αυτή διατηρεί το διπλό ρόλο της εξήγησης και της επιβολής ερµηνειών, ενώ δυο ακόµα µηχανισµοί, που ορίστηκαν ως τεχνικές της σαφήνειας η µορφολογική οικονοµία στην απόδοση και περιγραφή των δρώµενων και η χρήση «ζωνών περιττολογίας», όπου εγγράφονται επιµέρους λεπτοµερειακές απεικονίσεις και αφηγήσεις συµπληρώνουν τον κεντρικό ρόλο του ύφους ενισχύοντας τη λειτουργία του. Σηµειώθηκε επίσης ότι οι µηχανισµοί αυτοί αφενός προσδιορίζουν τις σηµασίες στις αναπαραστάσεις της µαζικής τέχνης, αφετέρου όµως καθορίζουν και τον τρόπο µε τον οποίο αυτές αποδίδονται, τις τεχνικές δηλαδή που χρησιµοποιούν τα ειδικά µέσα έκφρασης της µαζικής τέχνης και κουλτούρας γενικότερα. Αυτές ακριβώς οι δυο παράµετροι διερευνούνται στη συνέχεια. Στο µέρος Β της εργασίας, στα συµπεράσµατα από την ανάλυση 20 ιστοριών κόµικς, θα δούµε πώς οι τρεις µηχανισµοί (το διπλό σύστηµα αναφοράς και οι δυο τεχνικές της σαφήνειας) επιδρούν στη δοµή και το περιεχόµενο των αναπαραστάσεων και πιο συγκεκριµένα πώς καθορίζουν τις ερµηνείες και τις αξιολογήσεις του δηµόσιου χώρου της πόλης. Προηγουµένως όµως θα σταθούµε λίγο στη δεύτερη παράµετρο εξετάζοντας τον τρόπο µε τον οποίο οι µηχανισµοί αυτοί ενσωµατώνονται στην τεχνική των κόµικς, διαµορφώνοντας τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της και παράγοντας τελικά αληθοφανείς και ευανάγνωστες αναπαραστάσεις. Όταν πρωτοκυκλοφόρησε στην Ελλάδα η σειρά των Κλασσικών Εικονογραφηµένων, οι συντελεστές θεώρησαν σκόπιµο να εξηγήσουν στο εισαγωγικό τους σηµείωµα ότι «οι εικόνες διαβάζονται από αριστερά προς τα δεξιά, ακολουθώντας την αρίθµηση 1,2,3,4 κ.λπ. Το σηµάδι αυτό δείχνει το πρόσωπο που µιλάει. Οι φυσαλίδες σηµαίνουν ότι το πρόσωπο δε λέει τα λόγια που περιλαµβάνει η λεζάντα, αλλά τα σκέφτεται». Είναι αλήθεια πως την εποχή εκείνη, τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 50, το αναγνωστικό κοινό στη χώρα µας δεν ήταν αρκετά εξοικειωµένο µε την τεχνική των κόµικς. Όµως οι όποιες συστάσεις και εξηγήσεις πέρα από το οριοθετηµένο πλαίσιο κάθε ιστορίας περισσότερο εξέφραζαν τότε την αγωνία των συντελεστών παρά βοηθούσαν τους αναγνώστες, γιατί το κοινό µαθαίνει να διαβάζει τα κόµικς καθοδηγούµενο από την ίδια τους την τεχνική. Με άλλα λόγια στις ιστορίες, εικόνες και κείµενα συντίθενται και ξεδιπλώνουν στις σελίδες µε τρόπο τέτοιο ώστε να κατευθύνουν τον αναγνώστη, να τον παρακινούν να περνά διαδοχικά από τη µια βινιέτα στην άλλη, να συµπληρώνει τις σκηνές που παραλείπονται, να ερµηνεύει τις υποδηλώσεις του δηµιουργού και τελικά να απολαµβάνει τις ψευδαισθήσεις που γεννά η αφήγηση. Αυτό που ονοµάσαµε σηµαντική των κόµικς, το δίκτυο δηλαδή συµβάσεων που συγκεντρώνει τα ειδικά τους εικονογραφικά στοιχεία, αποσκοπεί ακριβώς να θέσει σε λειτουργία τη διαδικασία αποκωδικοποίησης, που σηµαίνει ότι καθορίζεται από τις προσδοκίες των 197

206 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς αναγνωστών, από τις συµβάσεις της εποχής, τους µηχανισµούς δηλαδή της µαζικής τέχνης, αλλά και τους περιορισµούς που θέτουν τα χαρακτηριστικά του ίδιου του µέσου: η τυπογραφική σελίδα ως υπόβαθρο και τα όργανα σχεδίασης, τα µολύβια, τα χρώµατα κ.ο.κ. Συνεπώς µολονότι η τεχνική των κόµικς ποικίλλει από ιστορία σε ιστορία, δεν εκτείνεται σε απροσδιόριστο αριθµό εκδηλώσεων και συνδυασµών. Υπάρχουν ορισµένα χαρακτηριστικά που συναντάει κανείς λίγο πολύ σε κάθε ιστορία, στοιχεία που αφενός συνθέτουν ένα ευρύ ρεπερτόριο συµβάσεων και συµβολισµών, αφετέρου όµως περιορίζουν τους δηµιουργούς καθορίζοντας σε κάποιο βαθµό τις επιλογές τους. Για παράδειγµα, η διαµόρφωση του δισέλιδου στα κόµικς χρήζει ιδιαίτερης επεξεργασίας καθώς αυτό αποκαλύπτεται ολόκληρο στα µάτια του αναγνώστη επιτρέποντάς του να το εξετάσει και να το κρίνει ως εικαστικό σύνολο. Ακόµα στις ιστορίες που αρχικά δηµοσιεύονταν σε συνέχειες εµφανίζεται συνήθως στο τέλος κάθε ενότητας µια κρίσιµη κορύφωση στα δρώµενα, απόρροια της αρχικής τους µορφής και της ανάγκης να διατηρηθεί ζωντανό το ενδιαφέρον του κοινού µέχρι την επόµενη δηµοσίευση. Θα δούµε επίσης ότι η µορφή των βινιετών καθορίζεται από διάφορους παράγοντες όπως, για παράδειγµα, το ορθογώνιο σχήµα του άλµπουµ, του περιοδικού ή της εφηµερίδας, ενώ η ροή της αφήγησης ρυθµίζεται συχνά και από το στενό πλαίσιο κάθε λεζάντας: το κείµενο περιορίζεται ή κόβεται για να αφήσει χώρο στην εικαστική επεξεργασία. Η εξέταση λοιπόν της σηµαντικής των κόµικς παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον όχι µόνο υπό το πρίσµα της πιο συστηµατικής προσέγγισής τους ως ερευνητικού υλικού, αλλά και στον εντοπισµό των µηχανισµών που µπορεί εν µέρει να «εγκλωβίζουν» το δηµιουργό οδηγώντας τον σε συγκεκριµένα εικαστικά και αφηγηµατικά µονοπάτια 28. Ως εκφραστικό µέσο που στέκεται µεταξύ της στατικής και της κινητής εικόνας, ως θέαµα και συνάµα ανάγνωσµα, τα κόµικς παρουσιάζουν ορισµένα εικονογραφικά χαρακτηριστικά τα οποία µπορούµε να χωρίσουµε σε δυο βασικές κατηγορίες: σε εκείνα που προκύπτουν από την παραπληρωµατική σχέση που διατηρούν εικόνα και κείµενο στη δοµή της αφήγησης και σε εκείνα που διαµορφώνονται από τα τεχνάσµατα απόδοσης του αφηγηµατικού χρόνου, τεχνάσµατα που αποσκοπούν είτε στη διαχείριση του ρυθµού της ανάγνωσης είτε στην αναπαράσταση της κίνησης στην εξέλιξη των δρώµενων. Εικόνα και λόγος καθώς και η προσπάθεια δέσµευσης του χρόνου στο στατικό πλαίσιο της σελίδας αποτελούν σε µεγάλο βαθµό τον κεντρικό άξονα γύρω από τον οποίο αρθρώνεται κάθε επιµέρους σύµβαση της σηµαντικής των κόµικς. 28 Το ζήτηµα αυτό έχει προβληµατίσει και τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Για παράδειγµα, ο B. Peeters (1993, σ ) αναζητώντας διόδους που θα επιτρέψουν στα κόµικς να αποδεσµευτούν από τις µεθόδους της µαζικής τέχνης, επισηµαίνει ότι, µολονότι αναγνωρισµένα πια ως είδος, στις ιστορίες τους διακρίνει κανείς ακόµα «ένα αίσθηµα στασιµότητας και εγωκεντρισµού». Με άλλα λόγια το ερώτηµα που τίθεται είναι αν τα κόµικς µπορούν να αποβάλουν την ταυτότητα του µαζικού µέσου ή αν θα παραµένουν πάντα δέσµια της εφόσον τα χαρακτηριστικά της έχουν ενσωµατωθεί στην ίδια τους την τεχνική. 198

207 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς (α) Η παραπληρωµατική σχέση εικόνας-κειµένου Η βινιέτα (το καρέ, κάδρο ή τετραγωνάκι) αποτελεί τη στοιχειώδη αφηγηµατική µονάδα των κόµικς. Στο πλαίσιο της, που λειτουργεί ταυτόχρονα σαν µικρή οθόνη αλλά και σαν τµήµα αφηγηµατικής σειράς σε λογοτεχνικό κείµενο, συγχωνεύονται λέξεις και σκίτσα έτσι ώστε να αποδίδεται η ιστορία και ταυτόχρονα να εξασφαλίζεται για το σύγχρονο «βιαστικό» κοινό ένα λιγότερο «κοπιαστικό» σύστηµα ανάγνωσης. Πώς επιτυγχάνεται αυτό; Η απάντηση βρίσκεται ακριβώς στο ρόλο που διατηρεί το κείµενο στα κόµικς σε σχέση µε τις πρωταρχικής σηµασίας εικαστικές αναπτύξεις. Σε γενικές γραµµές θα επισήµανε κανείς ότι στην τεχνική των κόµικς το κείµενο περιορίζεται σε όσα δεν µπορούν να αποσαφηνιστούν πλήρως µέσα στις εικόνες. Ο Hergé έλεγε χαρακτηριστικά για το έργο του «στις λουρίδες µου δεν περιλαµβάνω διηγηµατικά αποσπάσµατα εκτός αν αυτά είναι πραγµατικά αναγκαία οπότε και τα περιορίζω στο ελάχιστο: τρεις µέρες αργότερα, εν τω µεταξύ κ.λπ. εν έχω βρει ακόµα τον τρόπο να αποφεύγω τέτοιου είδους ενδείξεις και να τις αντικαθιστώ µε σκίτσα» (στο: Peeters 1991, σ. 90). Τα χαρακτηριστικά του κειµένου βέβαια ποικίλλουν από δηµιουργό σε δηµιουργό όµως όπως ήδη αναφέρθηκε ως προϋπόθεση για τον προσδιορισµό του είδους το κείµενο στα κόµικς, είτε µε τη µορφή αφήγησης είτε µε τη µορφή γραπτού προφορικού λόγου (σε διάλογο ή σκέψη προσώπων), διατηρεί δευτερεύοντα ρόλο αφήνοντας στις εικόνες τις «ανιαρές» λεκτικές περιγραφές τις πληροφορίες, για παράδειγµα, σχετικά µε την ιδιότητα των προσώπων, µε την όψη του περιβάλλοντος χώρου κ.ο.κ. Στη σχέση µεταξύ γλωσσικού και εικονικού µηνύµατος, όπως έχει επισηµάνει ο R. Barthes (1988, σ. 35, 47-9) αναφερόµενος γενικά στις σύγχρονες µορφές επικοινωνίας, παρατηρείται µια σηµαντική ανατροπή στους παραδοσιακούς τρόπους εικονογράφησης: ενώ τότε η εικόνα µε αφετηρία ένα κύριο µήνυµα (το κείµενο) ερχόταν να «εικονογραφήσει», να διασαφηνίσει δηλαδή το λόγο, τώρα ο λόγος είναι που έρχεται να συµπληρώσει την εικόνα 29. Στο νέο συσχετισµό ο R. Barthes εντοπίζει δυο κυρίως λειτουργίες του γλωσσικού µηνύµατος: εκείνη της άγκυρας (l ancrage) υπό την έννοια ότι το κείµενο ακινητοποιεί τη διαδικασία αναζήτησης ερµηνειών υποδεικνύοντας τη µόνη σωστή επιλογή και µιας ακόµα που θα λέγαµε ότι θυµίζει «αλλαγή» σε δρόµο σκυταλοδροµίας (le relais) όπου ο λόγος «παίρνει τη σκυτάλη» από την εικόνα συµπληρώνοντας τη δική της λειτουργία. Στην πρώτη περίπτωση έχουµε µια «απλή» αντιστροφή στους παραδοσιακούς ρόλους: το κείµενο διασαφηνίζει την εικόνα. Επειδή όµως το εικονικό µήνυµα, όπως έχει ήδη αναφερθεί, περιέχει πολλά επίπεδα αντίληψης, ένα σύνολο δηλαδή πιθανοτήτων, η αποσαφήνιση αυτή λειτουργεί επιλεκτικά. Το κείµενο µε άλλα λόγια αποδεσµεύει τον αναγνώστη από το δίληµµα που προκαλεί ο αµφίρροπος χαρακτήρας των εικονικών σηµείων κατευθύνοντάς τον προς ένα εκ των προτέρων επιλεγµένο νόηµα. Στη δεύτερη περίπτωση, που αφορά συνήθως τα τµήµατα διαλόγου αλλά και µικρές φραστικές ενδείξεις όπως εκείνες που αναφέρει ο Hergé, το κείµενο δε διατηρεί την απλή λειτουργία της διασάφησης, 29 «Ζωγραφίζω τα κείµενά µου και περιγράφω τα σκίτσα µου» συνήθιζε να λέει ο Hugo Pratt (στο: Peeters 1993, σ. 29) επισηµαίνοντας ακριβώς τη σηµασία του κειµένου στα κόµικς και κυρίως τον παραπληρωµατικό χαρακτήρα της σχέσης του µε τις εικόνες. 199

208 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς αλλά βοηθά και αυτό να προχωρεί η δράση τοποθετώντας στη σειρά των µηνυµάτων έννοιες που δε βρίσκονται µέσα στην εικόνα. Στην περίπτωση αυτή λόγος και εικόνα συλλειτουργούν στην εξέλιξη της αφήγησης. Όπως θα δούµε στα συµπεράσµατα της ανάλυσης, µέσω των δυο αυτών λειτουργιών, που συνυπάρχουν στις ιστορίες των κόµικς, το κείµενο συνήθως «αυθεντικοποιεί» την εικόνα «επαληθεύοντας» ένα ή περισσότερα από τα νοήµατά της. Άλλοτε πάλι τη δραµατοποιεί ή και την ερµηνεύει, όπως συµβαίνει όταν συνοδεύει συµβολικά µηνύµατα. Για παράδειγµα, στην πρώτη βινιέτα της ιστορίας S.O.S Météores του E.P. Jacobs (εικόνα 1) µπορεί να διακρίνει κανείς τις δυο λειτουργίες του κειµένου αλλά και τις επακόλουθες συνέπειές τους. Η βινιέτα απεικονίζει µε ρεαλιστικό τρόπο το κτίριο της Όπερας στο Παρίσι, όπου βρέχει και τα αυτοκίνητα µοιάζουν ακινητοποιηµένα στους γύρω δρόµους. Ο αφηγητής συµπληρώνει: «Στην αρχή αυτής της ιστορίας» και εξηγεί: «µια σφοδρή καταιγίδα αναστατώνει την κυκλοφορία στο Παρίσι». Οι µικρές πλάγιες, µαύρες γραµµές που απεικονίζουν τη βροχή επαληθεύονται και δραµατοποιούνται: πρόκειται για σφοδρή καταιγίδα που έχει επιπλέον προκαλέσει αναστάτωση. Τα αυτοκίνητα «πράγµατι» υποδηλώνουν µποτιλιάρισµα, ενώ το αναγνωρίσιµο στα µάτια του αναγνώστη κτίριο και σύµβολο της πόλης ερµηνεύεται στο κείµενο: βρισκόµαστε στο Παρίσι. Εικόνα 1 Jacobs 1989, σ. 3. Βασικό λοιπόν συστατικό της τεχνικής των κόµικς αποτελεί η αναπόσπαστη σχέση µεταξύ εικονικών παραστάσεων και λεκτικών αποσαφηνίσεων ή συµπληρωµατικών ενδείξεων, και παρατηρώντας τη σχέση αυτή διακρίνουµε ότι παράγει ακριβώς το µηχανισµό που ονοµάσαµε διπλό σύστηµα αναφοράς. Στις σελίδες των κόµικς δήλωση (εικόνα) και συνδήλωση (εικόνα και κείµενο) βρίσκονται εκεί µπροστά στα µάτια του αναγνώστη για να ειδωθούν ταυτόχρονα, διαµορφώνοντας ένα ευανάγνωστο αλλά, όπως δούµε στη συνέχεια, και από κάθε άποψη αληθοφανές αποτέλεσµα. (β) Τα τεχνάσµατα απόδοσης του αφηγηµατικού χρόνου Η απόδοση της κίνησης στο στατικό και δισδιάστατο πλαίσιο του τελάρου ή της τυπογραφικής σελίδας είναι ζήτηµα που έχει απασχολήσει τους καλλιτέχνες από πολύ παλιά και κυρίως από τότε που επικράτησε στη υτική παράδοση η αντίληψη της εικόνας καθρέφτη της πραγµατικότητας. Είδαµε ότι από την εποχή της Αναγέννησης καλλιτέχνες, όπως ο Leonardo da Vinci µε την τεχνική του sfumato, επιχείρησαν µια συνειδητή παραποίηση (απλούστευση) των πληροφοριών που αποκόµιζαν από την 200

209 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς παρατήρηση της φύσης προκειµένου να «ζωντανέψουν» τα πρόσωπα στις εικόνες να δεσµεύσουν δηλαδή το χρόνο στις αναπαραστάσεις τους. Τα τεχνάσµατα που έχουν εφευρεθεί από τότε, στηριζόµενα στη δυνατότητα του ώριµου πια κοινού να συµπληρώνει τις παραλείψεις των εικόνων, οδήγησαν σε όλο και πιο αφαιρετικές µεθόδους, όπως εκείνη της τέχνης της καρικατούρας. Ακόµα είδαµε ότι στην εποχή της µαζικής τέχνης ο άνθρωπος κατάφερε εν τέλει να εφεύρει την κινητή εικόνα, να επιµηκύνει τις σκηνές ή και να αφήσει τη δράση να εξελιχθεί σε πραγµατικό χρόνο. Στο γύρισµα λοιπόν του 20ού αιώνα οι δηµιουργοί των κόµικς, προκειµένου να αποδώσουν τον αφηγηµατικό χρόνο στο στατικό πλαίσιο της σελίδας, άντλησαν στοιχεία από τη ζωγραφική και τη λογοτεχνία, προσαρµόζοντάς τα όµως σε µια τεχνική που από κάθε άποψη θυµίζει τις µεθόδους του κινηµατογράφου. Έτσι διαµόρφωσαν ένα πρωτότυπο σύστηµα το οποίο, αµφιταλαντευόµενο µεταξύ στατικής και κινητής εικόνας, καταφεύγει τόσο στα πρωτοποριακά τεχνάσµατα της αφαιρετικής τέχνης όσο και στο ρεαλιστικό και λεπτοµερειακό χαρακτήρα της ζώσας παράστασης. Η βινιέτα στα κόµικς είπαµε ότι λειτουργεί σαν µικρή οθόνη εστιάζοντας την προσοχή στις πληροφορίες που έχουν κατανεµηθεί στο πλαίσιό της. Ωστόσο, όπως συµβαίνει και στον κινηµατογράφο αλλά και στην πολύ παλαιότερη τέχνη των γιαπωνέζικων χαρακτικών, τα εικονιζόµενα επεκτείνονται και έξω από τα όρια περιεκτικότητάς της δίνοντας έτσι την ψευδαίσθηση της οπτικής και χρονικής επέκτασης των δρώµενων. Οι δηµιουργοί των κόµικς ακολουθώντας τις µεθόδους της αφαιρετικής τέχνης, στηριζόµενοι δηλαδή στη φαντασία του αναγνώστη, σχεδιάζουν συχνά µορφές τεµαχισµένες από το πλαίσιο της βινιέτας ή, για παράδειγµα, σκιές που υποδηλώνουν την ύπαρξη ενός αντικειµένου το οποίο όµως δε φαίνεται ούτε και έχει ποτέ σχεδιαστεί. Η µορφολογική αυτή οικονοµία, που ορίσαµε ως πρώτη τεχνική της σαφήνειας 30 αφορά εδώ την αφηγηµατική µονάδα της βινιέτας και µπορεί να ενισχύεται ακόµα από τις λειτουργίες του κειµένου, ο λόγος δηλαδή να αποσαφηνίζει τα αβέβαια νοήµατα του αφαιρετικού σχεδίου ή να συµπληρώνει το µέρος της εικόνας που παραλείπεται. Στα κόµικς οι δηµιουργοί µπορούν επίσης να παραπέµψουν τους αναγνώστες και σε πληροφορίες που έχουν κατανεµηθεί σε προηγούµενες βινιέτες όπως στον κινηµατογράφο όπου ο σκηνοθέτης έχει τη δυνατότητα να βασιστεί και στη µνήµη των θεατών. Στην περίπτωση αυτή το ξεδίπλωµα του οπτικού πεδίου και η χρονική «επέκταση» πραγµατώνεται µέσω της διαδοχής, των κινηµατογραφικών δηλαδή µεθόδων του ντεκουπάζ και του µοντάζ. Όµως οι διαδικασίες αυτές στα κόµικς έχουν τους δικούς τους ιδιαίτερους κανόνες, µιας πρωτότυπης «σύνταξης» βασισµένης, όπως θα δούµε, και αυτής στους τρεις γνώριµούς µηχανισµούς: στο διπλό σύστηµα αναφοράς και στον ιδιόµορφο συνδυασµό απλούστευσης και λεπτοµέρειας που παράγουν οι δυο τεχνικές της σαφήνειας. Κατά τη διαδικασία του ντεκουπάζ ο δηµιουργός των κόµικς πρέπει να επιλέξει και να κατανείµει σε κάθε βινιέτα τις πληροφορίες εκείνες που θα οδηγήσουν τον αναγνώστη 30 Ας θυµηθούµε ότι ονοµάσαµε τεχνικές της σαφήνειας µεθόδους οικείες στους καλλιτέχνες από την εποχή ακόµα των αρχαίων Αιγυπτίων, που αποκόπηκαν όµως από τις αντιλήψεις που αρχικά τις υπαγόρευαν για να εξυπηρετήσουν τα πρότυπα ψευδαίσθησης της πραγµατικότητας. Είδαµε επίσης ενδεικτικά ότι αυτό συνέβη µε τα αφαιρετικά «σχήµατα» όταν οι ζωγράφοι του Μεσαίωνα τα προσάρµοσαν στους στόχους της χριστιανικής Εκκλησίας, και συνέβη ακόµα στη σύγχρονη εποχή όταν οι καλλιτέχνες της µαζικής τέχνης οικειοποιήθηκαν τις µεθόδους της πρωτοπορίας. 201

210 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς να συγκολλήσει τη σειρά ακίνητων κάδρων και να τη δει µε τη φαντασία του ως αδιάκοπη συνέχεια, που σηµαίνει ότι αφενός δεν µπορεί να σχεδιάσει όλη τη σειρά της ακολουθίας, τις σκηνές που στον κινηµατογράφο θα δηµιουργούσαν µια συνεχή ροή, αφετέρου ότι πρέπει να εισάγει στις βινιέτες τα αναγκαία στοιχεία που θα παροτρύνουν τον αναγνώστη να «υπερπηδήσει» την απουσία τεχνητού µοντάζ, περνώντας µόνος του από τη µια βινιέτα στην άλλη. Έτσι από τη µια πλευρά στα κόµικς ακολουθείται µια ελλειπτική διαδικασία που, όπως έχει παρατηρήσει η Evelyne Sullerot, θυµίζει την τηλεγραφική επικοινωνία, και µε αυστηρά πληροφοριακούς όρους µπορεί να ορισθεί ως περικοπή της περιττολογίας 31. Από την άλλη πλευρά όµως για να εξασφαλιστεί η αφηγηµατική συνέχεια πρέπει να διατηρηθεί η συνάφεια µεταξύ των πληροφοριών που περιέχουν οι βινιέτες, και ο πιο πρόσφορος τρόπος για να επιτευχθεί αυτό είναι στις εικόνες να επαναλαµβάνονται τµήµατα ή στοιχεία των προηγούµενων. Η εικονική αυτή φλυαρία, όπως την αποκαλεί ο Th. Groensteen (1999, σ. 135), διαµορφώνει επιµέρους «ζώνες περιττολογίας» που συλλειτουργούν µε το µηχανισµό παράλειψης σκηνών οδηγώντας τελικά σε ένα ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Θα δούµε ότι οι πληροφορίες που περιλαµβάνονται σε αυτές τις ζώνες συµβάλλουν επίσης στην αληθοφάνεια των εικονιζόµενων. Για παράδειγµα, ένα πρόσωπο αναγνωρίζεται από τα επαναλαµβανόµενα χρώµατα της ενδυµασίας του, ένα σκηνικό από τις λεπτοµερείς αναπαραστάσεις των αρχιτεκτονικών και πολεοδοµικών του στοιχείων κ.ο.κ. από πληροφορίες δηλαδή περιττές στην εξέλιξη της πλοκής, ουσιαστικές όµως για µια εύληπτη ανάγνωση της ιστορίας. Μετά τη διαδικασία του ντεκουπάζ στα κόµικς η απόδοση της χρονικής διαδοχής ολοκληρώνεται κυρίως µέσω ενός ιδιόµορφου «µοντάζ» που εφαρµόζεται µε την οργάνωση των βινιετών στη σελίδα, στο δισέλιδο και τελικά σε ολόκληρη την ιστορία. Στη διαδικασία αυτή η τεχνική των κόµικς ακολουθεί τους κανόνες της αφήγησης, οι βινιέτες δηλαδή τοποθετούνται σε σειρά µε κατεύθυνση τη φορά που διατηρούµε στην ανάγνωση έτσι ώστε σε ένα «τώρα» κάθε πλαίσιο που έπεται να αντιστοιχεί σε ένα «µετά», ενώ το λευκό διάστηµα λίγων χιλιοστών, που µεσολαβεί από βινιέτα σε βινιέτα, να «διαβάζεται» σαν παρέλευση κάποιου χρονικού διαστήµατος (εικόνα 2) Ζητώντας από ορισµένες αναγνώστριες να διηγηθούν όσα θυµόντουσαν από την ιστορία ενός φωτοροµάντζου, η Evelyne Sullerot διαπίστωσε ότι οι ερωτηθείσες αναφερόντουσαν σε διάφορες σκηνές που στην πραγµατικότητα δεν υπήρχαν στις σελίδες. Για παράδειγµα, σε µια σκηνή που αποτελούταν από δυο εικόνες (ένα εκτελεστικό απόσπασµα που πυροβολεί και ο κατάδικος πεσµένος στο χώµα), οι αναγνώστριες µίλησαν πολύ για µια τρίτη εικόνα (ο κατάδικος ενώ πέφτει). Έτσι η E. Sullerot κατέληξε στο συµπέρασµα ότι η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα της ιδιαίτερης αυτής «σύνταξης» που συναντάµε στο φωτοροµάντζο και στα κόµικς, οφείλεται στο ότι η περικοπή της ακολουθίας γίνεται εκεί όπου διαγράφεται καθαρά η πρόβλεψη του µηνύµατος, οδηγώντας έτσι τον αναγνώστη στο αναµενόµενο νόηµα (στο: Eco 1994, σ ). Ο E.H. Gombrich (1995, σ. 255) επισηµαίνει ακόµα ότι σε ανάλογες περιπτώσεις «η ψευδαίσθηση [του θεατή] ενισχύεται από αυτό που θα µπορούσε κανείς να αποκαλέσει αρχή του κ.λπ., από την τάση που έχουµε να νοµίζουµε πως, όταν βλέπουµε αρκετά µέρη ενός συνόλου, τα βλέπουµε όλα». 32 Χαρακτηριστική συνέπεια του µηχανισµού αυτού είναι ότι στις αραβικές εκδόσεις των ιστοριών οι βινιέτες τοποθετούνται αντίστροφα, από τα δεξιά προς τα αριστερά της σελίδας, ενώ στη φορά της ανάγνωσης προσαρµόζονται ακόµα και τα εικονιζόµενα, καθώς, όπως σωστά επισηµαίνει ο Hergé, στη υτική παράδοση της αφήγησης το µάτι του αναγνώστη έχει συνηθίσει να µετακινείται από αριστερά προς τα δεξιά, συνεπώς αν µια φιγούρα τρέχει προς αυτή την κατεύθυνση δηµιουργείται η ψευδαίσθηση ότι αυξάνεται η ταχύτητά της (στο: Groensteen 1999, σ. 59). Το τέχνασµα αυτό χρησιµοποιούν συχνά και οι διαφηµιστές των πολιτικών προσώπων όταν τους φωτογραφίζουν µε το δεξί τους «profil» 202

211 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς Καθώς όµως η αλληλοδιαδοχή αυτή πραγµατοποιείται στο στατικό υπόβαθρο της σελίδας και οι βινιέτες δε «χάνονται» όπως στον κινηµατογράφο, αλλά παραµένουν εκεί για να ειδωθούν ως σύνολο από τον αναγνώστη, παράγεται για άλλη µια φορά ο µηχανισµός του διπλού συστήµατος αναφοράς, παίρνοντας εδώ τη µορφή δυο παράλληλων επιπέδων ανάγνωσης: της διαδοχής, που προσδίδει τη διάσταση του αφηγηµατικού χρόνου, και του επιπέδου της συνολικής εποπτείας, που επιτρέπει στον αναγνώστη να διατηρεί επαφή µε τις προηγούµενες και επόµενες σκηνές χωρίς να ενεργοποιεί τη µνήµη του για το «πριν» και τη φαντασία του για το «µετά». Εικόνα 2 Η Μαλφάντα και ο κόσµος της (Quino, _, σ. 15-6) Το στατικό πλαίσιο της σελίδας καθιστά επίσης την αφηγηµατική µονάδα της βινιέτας ευέλικτη σε σχήµα και σε µέγεθος, δίνοντας έτσι στους δηµιουργούς τη δυνατότητα να οργανώσουν τη σελίδα µε ποικίλους τρόπους και να αποδώσουν ακόµη πιο πειστικά το ρυθµό της αφήγησης και τις κινήσεις των ηρώων τους. Για παράδειγµα, ενώ ο H. Pratt χρησιµοποιεί συνήθως το κινηµατογραφικό πρότυπο του σταθερού κάναβου από µικρές πανοµοιότυπες βινιέτες 33, ο E.P. Jacobs τακτοποιεί κάθε κάδρο στη σελίδα έτσι ώστε να διαµορφώνεται ένα αρµονικό σύνολο, ο Hergé µεταβάλλει το σχήµα και το µέγεθος κάθε βινιέτας ανάλογα µε τις πληροφορίες που περιέχει, και ο W. Mc Cay στην ιστορία Little Nemo in Slumberland εισάγει την ακριβώς αντίθετη µέθοδο: δίνοντας µε αυτό τον τρόπο την αίσθηση ότι κοιτούν µπροστά, ή ακόµα και υποδηλώνοντας ότι «ατενίζουν το µέλλον µε αισιοδοξία και αποφασιστικότητα». 33 Τη µέθοδο του σταθερού κάναβου έχει χρησιµοποιήσει και ο Dave Gibbons στην ιστορία Watchmen µεγεθύνοντας όµως τις βινιέτες έτσι ώστε να καταλαµβάνουν το σύνολο της σελίδας. Και εξηγεί ο ίδιος χαρακτηριστικά: «Εκείνο που θέλαµε να κάνουµε ήταν να προβάλουµε την ιστορία, και σκέφτηκα ότι αν όλες οι εικόνες έχουν το ίδιο µέγεθος, θα υπάρχει το ίδιο αποτέλεσµα όπως όταν πηγαίνεις στο θέατρο ή στον κινηµατογράφο, ή ακόµη όταν βλέπεις τηλεόραση. Επειδή το πλαίσιο της εικόνας είναι πάντα το ίδιο, το αγνοείς και βυθίζεται ακόµη πιο εύκολα µέσα στην εικόνα» (στο: Sabin 1997, σ. 165). 203

212 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς παραµορφώνει δηλαδή τα εικονιζόµενα για να προσαρµοστούν στο προκαθορισµένο σχήµα βινιέτας. Ακόµα τα δυο επίπεδα ανάγνωσης που παράγει η τεχνική των κόµικς επιτρέπουν εκτός από τη γραµµική τοποθέτηση των βινιετών και πιο σύνθετες µορφές οργάνωσης της σελίδας, όπου δυο πράξεις της ιστορίας µπορούν να «ξεδιπλώνονται», π.χ., ταυτόχρονα διαδεχόµενη η µια την άλλη (Baetens & Lefèvre 1993, σ. 55-7). Α 1 Α 2 Α 3 Α 4 Α 5 Α 6 Α Β Α Β Α Β Γραµµική οργάνωση της σελίδας: µια πλοκή «ξεδιπλώνεται» καθώς οι βινιέτες διαδέχονται η µια την άλλη. Παράδειγµα σύνθετης οργάνωσης: δυο «σκηνές» εξελίσσονται ταυτόχρονα. Η ψευδαίσθηση του αφηγηµατικού χρόνου παράγεται στα κόµικς και µε επιµέρους τεχνάσµατα που εφαρµόζονται στο εσωτερικό της βινιέτας. Πρόκειται για τεχνάσµατα επηρεασµένα από τις µεθόδους του κινηµατογράφου, όπως η χρήση µιας συγκεκριµένης οπτικής γωνίας, που ανάλογα «πλησιάζει» τον αναγνώστη στους ήρωες ή τον «αποµακρύνει» από τις «εντάσεις» των δρώµενων, ή η ένθεση µιας βινιέτας µέσα σε µεγαλύτερη, που «διαβάζεται» σαν «εν τω µεταξύ», «κατά τη διάρκεια». Πρόκειται για µεθόδους εµπνευσµένες από τους κανόνες της ανάγνωσης αναφέρθηκε ήδη το παράδειγµα των ηρώων του Hergé που «τρέχουν» προς τα δεξιά, αντίστοιχα άλλες φιγούρες «αποχωρούν» από τη σκηνή σχεδιασµένες µε το δεξί τους «profil» ή πάλι «επιστρέφουν» απεικονιζόµενες µε την πλάτη να «ανεβαίνουν» τη σελίδα και ακόµα εικονογραφικές συµβάσεις, όπως οι χαρακιές που δείχνουν το σηµείο που βρισκόταν το αντικείµενο την αµέσως προηγούµενη στιγµή ή οι εκφράσεις των προσώπων, σχεδιασµένες µε τα αφαιρετικά πρότυπα της τέχνης της καρικατούρας. Ο Th. Groensteen (1999, σ ) επισηµαίνει επίσης ότι σε ορισµένες ιστορίες η χρονική διαδοχή «υφαίνεται» από βινιέτα σε βινιέτα, καθώς ποικίλες ενδείξεις µέσα στις εικόνες «εµφανίζουν» προοδευτικά ένα αντικείµενο ή «ξεκινούν» µια δράση για να την «ολοκληρώσουν» αρκετές βινιέτες αργότερα. Στο περιεχόµενο των αναπαραστάσεων θα συναντήσουµε ποικίλα τεχνάσµατα που αποσκοπούν στην «αυθεντικοποίηση» των δρώµενων, είτε αποδίδοντας το χρόνο, είτε συµβολίζοντας ήχους, είτε πάλι παραπέµποντας τον αναγνώστη σε «εικόνες» οικείες και κοινωνικά αποδεκτές ως αληθινές. Θα εντοπίσουµε επίσης τις µεθόδους µε τις οποίες οι δηµιουργοί «οπτικοποιούν» το λόγο και αντίστροφα κατασκευάζουν λέξεις που υποδηλώνουν ορατά χαρακτηριστικά. Κυρίως όµως θα δούµε πώς κάθε επιµέρους τέχνασµα αρθρώνεται γύρω από τους τρεις γνώριµους µηχανισµούς, αναπαράγοντας και ενισχύοντας τις λειτουργίες τους. Το διπλό σύστηµα αναφοράς, που δηµιουργείται από τη σχέση εικόνας-κειµένου αλλά και από την οργάνωση των βινιετών στις σελίδες, όπως και οι δυο τεχνικές της σαφήνειας (απλούστευση και επιµέρους λεπτοµερειακή επεξεργασία), που ενσωµατώνονται στη διαδικασία του ντεκουπάζ, είναι ακριβώς οι µηχανισµοί που εξασφαλίζουν την ευελιξία και εν τέλει την επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα της τεχνικής των κόµικς. Ωστόσο παράλληλα δεσµεύουν τους δηµιουργούς, περιορίζοντας τις επιλογές ακόµα και εκείνων που επιχειρούν «ανατρεπτικούς» πειραµατισµούς και επεξεργασίες. Έτσι τους µηχανισµούς αυτούς βρίσκουµε και στη βάση των νοηµάτων και των αξιών που υπαγορεύουν τις ιστορίες 204

213 ΜΕΡΟΣ Α-Β 2. Τα κόµικς των κόµικς, διαµορφώνοντας εικόνες αληθοφανείς, ανταποκρινόµενες δηλαδή στις αντιλήψεις που παραδοσιακά επικράτησαν στη υτική σκέψη, και ευανάγνωστες, που σηµαίνει εναρµονισµένες στις αρχές και στους κανόνες της µαζικής ψυχαγωγίας. Από την ιστορία Le triangle rouge (Andreas 1995, σ. 31) Το διπλό σύστηµα αναφοράς διαγράφεται καθαρά στη σύνθετη αυτή οργάνωση της σελίδας. Βλέπουµε ακόµα ότι τα εικονιζόµενα τεµαχίζονται για να υποδηλωθεί η συνέχειά τους πέρα από το πλαίσιο κάθε βινιέτας, ενώ µε τη διαδικασία του ντεκουπάζ η αφηγηµατική ακολουθία διασπάται σε λίγα αναγκαία στοιχεία και ταυτόχρονα εκτείνεται σε ρεαλιστικές, λεπτοµερειακές επεξεργασίες. Ποικίλα τεχνάσµατα στο εσωτερικό των βινιετών ενισχύουν την ψευδαίσθηση της κίνησης: «κινηµατογραφικές» σκοπεύσεις, εξέλιξη της δράσης στη φορά της ανάγνωσης, συµβολικές χαρακιές και ανθρώπινες εκφράσεις σχεδιασµένες µε τα αφαιρετικά πρότυπα της τέχνης της καρικατούρας. Στο Γάτο του Philippe Geluck (2004, σ. 47) οι κανόνες διαδοχής των βινιετών ανατρέπονται, το σηµαινόµενο όµως είναι απόλυτα προβλέψιµο µε τη βοήθεια του κειµένου που διασαφηνίζει και συµπληρώνει τα εικονιζόµενα. Ακόµα γλωσσικοί σχηµατισµοί συµβολίζουν ήχους, όπως παράλληλα αποσαφηνίζεται από τις εικονογραφήσεις αλλά και από τα λεγόµενα του Γάτου. 205

214 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΣΧΕ ΙΑΣΜΟΥ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης Ι ΑΚΤΟΡΙΚΗ ΙΑΤΡΙΒΗ ΤΟΜΟΣ Β Ειρήνη Α. Μίχα Αρχιτέκτων, Μ Ε Πολεοδοµίας-Χωροταξίας Θεσσαλονίκη 2006

215 Περιεχόµενα Η µαζική κουλτούρα και οι σύγχρονες ερµηνείες του δηµόσιου χώρου Οι εικονογραφήσεις των κόµικς πρότυπο για την αρχιτεκτονική της πόλης Περιεχόµενα Μέρος Β Α. Μεθοδολογία 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 1.1. Η διαµόρφωση του δείγµατος Περιγραφή του δείγµατος: οι 20 ιστορίες κόµικς Η τεχνική της ανάλυσης 2.1. Η επιλογή της τεχνικής Περιγραφή της τεχνικής ανάλυσης 247 (α) Κατηγορίες και υποκατηγορίες της ανάλυσης περιεχοµένου του υλικού 248 (β) Οι πίνακες της ανάλυσης 250 Β. H ανάλυση περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού H πόλη στα κόµικς 1.1. Η «ιδανική» πόλη 260 (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία 261 (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική 265 (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά 267 (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες 267 (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση 271 (γ.3) Η κουλτούρα της πόλης 273 (δ) O ιδιωτικός χώρος 275 (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών H «µη ιδανική» πόλη 279 (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία 279 (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική 283 (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά 285 (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες 285 (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση 288 (γ.3) Η κουλτούρα της πόλης 289 (δ) O ιδιωτικός χώρος 291 (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών Ο διπολισµός του χώρου 294 (α) Ο ρόλος της «ουδέτερης» πόλης Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» των αξιολογήσεων 2.1. Τα κριτήρια αξιολόγησης 304 (α) Ο χώρος 304 (β) Οι ήρωες 311 i

216 Περιεχόµενα (γ) Μορφές αναπαράστασης και τεχνάσµατα «σύνδεσης» στοιχείων H αληθοφάνεια των µηνυµάτων 320 (α) Tο τέχνασµα της ονοµατοδοσίας 321 (β) Γνωστά στοιχεία και σηµεία αναφοράς του χώρου 323 (γ) Tα «τεκµήρια» 325 (δ) Oι παραποµπές σε άλλες αναπαραστάσεις 326 (ε) Oι λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις H ευαναγνωσιµότητα των µηνυµάτων Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων 337 Μέρος Γ Α. Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Από τη Νέα Πολεοδοµία στις αναπλάσεις των ευρωπαϊκών αστικών κέντρων Η διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής και η φαντασµαγορική πόλη Η πολιτική για την ασφάλεια και η θεµατοποίηση του χώρου 368 Β. Το εικονικό και το πραγµατικό 385 Ευρετήριο 391 Βιβλιογραφία 397 ii

217 Μέρος Β Α. Μεθοδολογία 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 2. Η τεχνική της ανάλυσης

218 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 1.1. Η διαµόρφωση του δείγµατος Το δείγµα ερευνητικού υλικού διαµορφώθηκε µε βάση την υπόθεση εργασίας της διατριβής, στόχος συνεπώς ήταν ο εντοπισµός ιστοριών στις οποίες θα µπορούσε να διερευνηθεί ο τρόπος µε τον οποίο τα κόµικς ερµηνεύουν και αναπαριστούν τον αστικό δηµόσιο χώρο. Προκειµένου να καταστεί δυνατή η στοιχειοθέτηση της τυπικής µορφής της πόλης των κόµικς, για τη διαµόρφωση του ερευνητικού δείγµατος βασικό κριτήριο επιλογής των ιστοριών ήταν η ποικιλοµορφία των αναφορών στον αστικό χώρο. Έτσι εξετάζοντας την πορεία εξέλιξης και ανάπτυξης των κόµικς προσεγγίστηκε το έργο πολλών δηµιουργών και αναζητήθηκαν παραδείγµατα στα οποία να διαφαίνονται οι επιρροές µεταξύ των διαφορετικών σχολών, αλλά να είναι και πλούσια σε θέµατα και τεχνοτροπίες. Αναζητήθηκαν δηλαδή αστικές αναπαραστάσεις αντιπροσωπευτικές της πιο γόνιµης περιόδου τόσο σε προσµίξεις παλαιότερων και νέων προσανατολισµών όσο και σε καινοτόµους πειραµατισµούς. Στην ουσία κατά τη διαδικασία διαµόρφωσης του υλικού σκοπός ήταν ο εµπλουτισµός του δείγµατος µε ιστορίες επιτυχηµένες εµπορικά, αναγνωρισµένες καλλιτεχνικά και κυρίως διαφορετικές, χαρακτηριστικές κάθε φορά για τον τρόπο µε τον οποίο αναπαριστούν την πόλη. Με άλλα λόγια οι 20 ιστορίες που αναλύθηκαν «µιλούν» για το δηµόσιο χώρο, όµως δεν επιλέχθηκαν βάσει µιας κοινής θεµατολογίας ή κάποιων εφάµιλλων τεχνικών χαρακτηριστικών, αντίθετα συνθέτουν ένα ετερόκλητο σύνολο µέσα από το οποίο αναδεικνύονται οι ποικίλες όψεις της πόλης των κόµικς και η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα της τεχνικής του µέσου. Στο προηγούµενο κεφάλαιο, στην ανασκόπηση της ιστορικής εξέλιξης των κόµικς, αναφέρθηκε ότι µετά την πρώτη περίοδο ανάπτυξης του είδους στις ΗΠΑ, οι συγκυρίες ευνόησαν περισσότερο την ευρωπαϊκή αγορά. Τα χρόνια µετά τον Β παγκόσµιο πόλεµο οι ευρωπαίοι δηµιουργοί µην έχοντας να αντιµετωπίσουν άµεσα την «απειλή» της τηλεόρασης και βασιζόµενοι στην παράδοση της γελοιογραφίας και των ιστοριών σε εικόνες του R. Töpffer, κατάφεραν αφενός να ανταποκριθούν σε ένα κοινό κορεσµένο τότε από τα κατορθώµατα των αµερικανικών υπερηρώων, αφετέρου να ανοίξουν το δρόµο για τη δεύτερη και πολυσήµαντη περίοδο άνθησης των κόµικς. Από τη δεκαετία του 50 και ιδιαίτερα τα ανατρεπτικά χρόνια του 60 µπορούµε να πούµε ότι η Ευρώπη όχι µόνο αναλαµβάνει τη σκυτάλη της µετέπειτα ανάπτυξης της παγκόσµιας παραγωγής αλλά µε κέντρο κυρίως τις γαλλοβελγικές σχολές καθίσταται σταυροδρόµι παλαιότερων και καινοτόµων µεθόδων αναπαράστασης. Από τη δεκαετία του 70 το ευρωπαϊκό κόµικ απαλλαγµένο σε µεγάλο βαθµό από νοµικούς περιορισµούς και κοινωνικές προκαταλήψεις γίνεται πεδίο ποικίλων πειραµατισµών που εµπλουτίζουν την τεχνική και τη θεµατολογία του είδους, διευρύνοντας τόσο τις δυνατότητές του ως µέσου έκφρασης, όσο και το αναγνωστικό του κοινό. Το υλικό της ανάλυσης επιλέχθηκε ακριβώς από αυτή την περίοδο, όπου µε κέντρο την ευρωπαϊκή παραγωγή οι αλληλεπιδράσεις µεταξύ των µεγαλύτερων σχολών δίνουν δείγµατα αξιόλογα καλλιτεχνικά και πλούσια σε ιδέες και προτιµήσεις, συµβάλλοντας έτσι και στην ευρύτερη αναγνώριση των κόµικς. Οι 20 ιστορίες που απαρτίζουν το ερευνητικό υλικό είναι ευρείας κυκλοφορίας (συχνά από σειρές διασκευασµένες και σε 207

219 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού άλλες µορφές της µαζικής κουλτούρας), από γνωστούς και καταξιωµένους δηµιουργούς της γαλλικής, βελγικής και ιταλικής σχολής όπως και από ορισµένες άλλες ευρωπαϊκές χώρες όπου η παραγωγή έχει να επιδείξει ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Πρόκειται για ιστορίες που η έκδοση τους καλύπτει χρονικά λίγο πολύ όλη τη µεταπολεµική περίοδο, κυρίως όµως δόθηκε έµφαση στα κόµικς της δεκαετίας του 70 και του 80. Στις δεκαετίες αυτές, όπως είδαµε, η ανασυγκρότηση των εκδοτικών οίκων, η εφαρµογή πιο αποτελεσµατικών µεθόδων διακίνησης και οι πειραµατισµοί των δηµιουργών µε ποικίλες τεχνικές και σε νέα θεµατικά πεδία ευνόησαν την ανάπτυξη και εµπορική επιτυχία του «ενήλικου» κόµικ. Στις ιστορίες αυτές εµπλουτίζονται οι αναφορές στην πόλη, ενώ η αρχιτεκτονική, ως αναπαραστατικό εργαλείο, αποκτά όλο και πιο ενεργό ρόλο στην αληθοφάνεια των δρώµενων. Το υλικό αποτελείται κυρίως από αυτοτελή επεισόδια (ή αποσπάσµατα αυτών) από µεγάλες και µικρότερες σειρές µε τις περιπέτειες γνωστών στο κοινό των κόµικς ηρώων, περιλαµβάνει όµως και άλµπουµ µε µεµονωµένες, ολοκληρωµένες ιστορίες. Στα 20 αυτά κόµικς οι δηµιουργοί είτε αναφέρονται άµεσα στην πόλη είτε τη χρησιµοποιούν ως σκηνικό στην εξέλιξη της πλοκής και στη δράση των ηρώων. Για να εξασφαλιστεί περαιτέρω η ποικιλοµορφία του δείγµατος, οι ιστορίες που επιλέχθηκαν περιλαµβάνουν αναφορές σε υπαρκτές και ανύπαρκτες πόλεις, ενώ η εξέλιξη των δρώµενων άλλοτε τοποθετείται στο παρελθόν (ιστορική πόλη), άλλες φορές συγχρονίζεται µε την εποχή δηµιουργίας και δηµοσίευσης της ιστορίας (σύγχρονη πόλη) και άλλες πάλι αναφέρεται στο µέλλον ή σε απροσδιόριστη χρονική περίοδο (µελλοντική, φανταστική πόλη). Πιο συγκεκριµένα το δείγµα των 20 κόµικς αποτελείται από 7 ιστορίες της γαλλικής σχολής, 6 της βελγικής, 3 της ιταλικής και από µία ιστορία των σχολών της Γερµανίας, της Ισπανίας, της Αγγλίας και της Ελβετίας. Χρονολογικά η πρώτη έκδοση των ιστοριών σε άλµπουµ κυµαίνεται από το 1956 µέχρι το 1992, µε 2 ιστορίες της δεκαετίας του 50, µία του 60, 4 του 70, 10 του 80 και 3 του 90: : Hergé, 1956, Tintin: L affaire Tournesol (Βέλγιο) Jacobs, 1959, Blake et Mortimer: S.O.S. météores (Βέλγιο) Uderzo & Gosginny, 1968, Astérix aux Jeux Olympiques (Γαλλία) : Pratt, 1971, Corto Maltese: L angelo della finestre d oriente (Ιταλία) Tardi, 1976, Adèle Blanc-Sec: Le démon de la Tour Eiffel (Γαλλία) Bilal & Christin, 1977, Légendes d aujourd hui: La ville qui n existait pas (Γαλλία) Hermann & Greg, 1978, Bernard Prince: Aventure à Manhattan (Βέλγιο) : Bilal, 1980, La foire aux immortels (Γαλλία) Martin, 1980, Alix: L enfant grec (Βέλγιο) Moebius & Jodorowsky, 1981, L Incal noir (Γαλλία) Liberatore & Tamburini, 1982, Ranxerox: Bon anniversaire Lubna (Ιταλία) Schuiten & Peeters, 1983, Les cités obscures: Les murailles de Samaris (Γαλλία) Andreas, 1985, Rork: Fragments (Γερµανία) Giardino, 1985, Max Fridman: Rhapsodie hongroise (Ιταλία) Santi & Bucquoy, 1985, Chronique de fin de siècle: Autonomes (Βέλγιο) Loustal & Paringaux, 1987, Barney et la note bleue (Γαλλία) Torres, 1987, Roco Vargas: La estrella lejana (Ισπανία) 208

220 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού : Francq & Van Hamme, 1990, Largo Winch: L héritier (Βέλγιο) Burns, Anderson, Ennis & Wagner, 1992, Judge Dredd: Democracy now! (Αγγλία) Marini & Smolderen, 1992, Gipsy: L étoile du gitan (Ελβετία) Στο δείγµα εµφανίζονται ευρωπαϊκές και αµερικανικές πρωτεύουσες, µικρότερες επαρχιακές πόλεις και οικισµοί καθώς και φανταστικές τοποθεσίες. Σε 5 ιστορίες η πλοκή εξελίσσεται στο παρελθόν, σε 7 την εποχή έκδοσης της ιστορίας και σε 8 περιπτώσεις τα δρώµενα τοποθετούνται σε µελλοντικούς ή απροσδιόριστους χρονικά αστικούς χώρους. Για την ανάλυση του δείγµατος ως µονάδας καταµέτρησης χρησιµοποιήθηκε κυρίως το δισέλιδο. Εξετάστηκαν συνολικά 500 δισέλιδα από τα οποία 129 αφορούν ιστορική πόλη, 201 σύγχρονη και 170 αστικό χώρο σε µελλοντικό ή φανταστικό χρόνο. Τέλος είναι σκόπιµο να επισηµανθεί ότι αρχικός σκοπός ήταν να αποφευχθεί η εξέταση µεταφρασµένων ιστοριών. Έτσι χρησιµοποιήθηκαν κατά κύριο λόγο τα πρωτότυπα κείµενα και όπου αυτό δεν ήταν εφικτό προτιµήθηκε η απόδοσή τους στα γαλλικά, καθώς στην ανεπτυγµένη γαλλική αγορά οι εκδόσεις χαρακτηρίζονται συνήθως από πιο προσεγµένες µεταφράσεις και πιο επιµεληµένες εικονογραφήσεις. Ωστόσο η πρώτη έκδοση σε άλµπουµ, των παλαιότερων ιδίως ιστοριών, είναι συχνά στις µέρες µας εξαντληµένη και δυσεύρετη, συνεπώς σε ορισµένες περιπτώσεις εξετάστηκαν επανεκδόσεις των ιστοριών στις οποίες ενδεχοµένως έχουν επέλθει κάποιες αλλαγές. Οι αλλαγές αυτές αφορούν κυρίως το χρωµατισµό των ασπρόµαυρων εικόνων και τον «εκµοντερνισµό» της εµφάνισης των ηρώων. Στην ανάλυση των άλµπουµ αυτών οι εικονογραφήσεις εξετάστηκαν ως έχουν, χωρίς βέβαια οι όποιες παρεµβάσεις σε αυτές να εκτιµηθούν σαν πρωτοποριακά για την εποχή τους στοιχεία. Στη συνέχεια περιγράφονται αναλυτικά οι 20 ιστορίες του ερευνητικού υλικού. Η παρουσίαση περιλαµβάνει: συνοπτικά βιογραφικά σηµειώµατα των δηµιουργών, τις ηµεροµηνίες έκδοσης των ιστοριών σε άλµπουµ καθώς και την πρώτη τους δηµοσίευση σε περιοδικό έντυπο (όπου αυτή προηγείται), τη θέση κάθε ιστορίας στο σύνολο των επεισοδίων της σειράς που ανήκει, τα βασικά χαρακτηριστικά της σειράς, όπως, για παράδειγµα, το όνοµα του κεντρικού ήρωα, η περίοδος έκδοσής της, οι διασκευές της για τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση ή οι καλλιτεχνικές και εµπορικές της επιτυχίες, µια περιληπτική περιγραφή του περιεχοµένου κάθε ιστορίας, µε έµφαση στις πόλεις που αναπαριστούν και την εποχή στην οποία τοποθετούν τα δρώµενα, και τέλος τον αριθµό των δισέλιδων που σε κάθε περίπτωση εξετάστηκε. Η περιγραφή του δείγµατος συνοδεύεται από δυο κωδικοποιηµένους πίνακες, µε τη µορφή δελτίων παρουσίασης, στους οποίους συνοψίζονται τα παραπάνω στοιχεία. 209

221 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού 1.2. Περιγραφή του δείγµατος: οι 20 ιστορίες κόµικς Με χρονολογική σειρά έκδοσης, το δείγµα του ερευνητικού υλικού αποτελείται από τις εξής ιστορίες: (1) Hergé, 1956, Tintin: L affaire Tournesol Ο Georges Remi ( ), γνωστός µε το ψευδώνυµο Hergé, θεωρείται ένας από τους θεµελιωτές του ευρωπαϊκού κόµικ. Γεννήθηκε στις Βρυξέλλες, φοίτησε στο Καθολικό κολέγιο του St Boniface και από τα 18 του χρόνια συνεργάζεται µε το περιοδικό Boy- Scout belge, στο οποίο δηµοσιεύει σκίτσα µε τον πρώτο του ήρωα Totor, ενώ επίσης εργάζεται για την συντηρητική εφηµερίδα XXe Siècle, όπου το 1929 στο εβδοµαδιαίο ένθετο Le Petit Vingtième εµφανίζεται η πρώτη ιστορία µε τη φιγούρα του Tintin στη «Χώρα των Σοβιετικών». Άµεσα επηρεασµένος από το έργο του A. Saint-Ogan, διαµορφώνει σταδιακά το δικό του ύφος και πειραµατίζεται µε νέες µεθόδους αναπαράστασης. Ακολουθούν αρκετοί ακόµα ήρωες, όπως οι Quick et Flupke, Popol et Virginie, Monsieur Bellum κ.ά., ωστόσο ο Tintin παραµένει ο διασηµότερος χαρακτήρας και η σειρά µε τις περιπέτειές του µια από τις γνωστότερες στην ιστορία των κόµικς. Ο Hergé έχει κατηγορηθεί, ιδιαίτερα σε ό,τι αφορά τις πρώτες του ιστορίες, για αντικοµουνισµό και ρατσισµό, ενώ επικρίθηκε και για την ουδέτερη στάση που κράτησε απέναντι στη ναζιστική κατοχή, κανείς όµως δεν αµφισβητεί την αξία της δουλειάς του και τη συµβολή του στο χώρο των κόµικς. Επικεφαλής της Σχολής των Βρυξελλών και εµπνευστής της τεχνικής της «καθαρής γραµµής», αποτέλεσε µετά τον Πόλεµο κινητήρια δύναµη για την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής παραγωγής και επηρέασε πλήθος νεότερων δηµιουργών. Το 1950 ίδρυσε την ανώνυµη εταιρεία Studios Hergé, συγκεντρώνοντας µεγάλα ονόµατα της 9ης τέχνης, ενώ από το 1960 ταξίδεψε σε πολλές χώρες του κόσµου προωθώντας το έργο του και διαδίδοντας τις ευρωπαϊκές τεχνοτροπίες. Ο Hergé έχει διακριθεί και τιµηθεί ποικιλοτρόπως. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του βραβείου Mickey, που του απένειµε η εταιρεία του Disney το 1979, καθώς και η απόδοση του ονόµατός του σε ένα µικρό πλανήτη, πράξη στην οποία προέβη το 1982 η βελγική Αστρονοµική Υπηρεσία για να τιµήσει τα 75 χρόνια από τη γέννησή του. Σήµερα κυκλοφορεί πλούσια βιβλιογραφία για τον ίδιο και τις ιστορίες του, γίνονται εκθέσεις και αφιερώµατα, ενώ σχεδιάζεται και η ίδρυση ειδικού µουσείου στη Louvain-La Neuve του Βελγίου. Από το 1987 µε πρωτοβουλία της δεύτερης συζύγου του Fanny Rodwell τη διαχείριση της κληρονοµιάς του Hergé έχει αναλάβει το ίδρυµα Moulinsart. Στις ιστορίες, ο Tintin πρωτοεµφανίστηκε σαν νεαρός δηµοσιογράφος του Le Petit Vingtième. Με αυτόν τον τίτλο και συνοδό τον πιστό του σκύλο Milou ταξίδεψε σε όλο τον κόσµο «ερευνώντας» διάφορες υποθέσεις και κυρίως αντιπροσωπεύοντας αξίες όπως η φιλία, η πίστη, η ευγένεια, η γενναιοδωρία και το θάρρος. Σταδιακά στις ιστορίες προστέθηκαν νέες φιγούρες τόσο στο οικείο περιβάλλον του ήρωα όσο και στην αντίπερα όχθη των «κακών». Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές είναι ο καπετάνιος Haddock, ο καθηγητής Tournesol, οι δίδυµοι αστυνόµοι Dupond και Dupont, η γνωστή ντίβα της όπερας La Castafiore και ο «κακός» έλληνας µεγαλοεπιχειρηµατίας Ρασταπόπουλος. Στα δύσκολα χρόνια του 40 η κυκλοφορία του Le Petit Vingtième διακόπηκε και η σειρά µεταφέρθηκε στο ένθετο Le Soir Jeunesse, για µικρό όµως 210

222 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού χρονικό διάστηµα καθώς το 1946 ο ήρωας απέκτησε το δικό του οµώνυµο περιοδικό. Οι περιπέτειες του Tintin άρχισαν να εκδίδονται σε άλµπουµ ήδη από το 1930, ενώ το τελευταίο επεισόδιο της σειράς εµφανίστηκε το 1986, τρία χρόνια µετά το θάνατο του Hergé. Συνολικά έχουν κυκλοφορήσει 24 ιστορίες οι οποίες µεταφρασµένες σε περισσότερες από 30 γλώσσες, συνεχίζουν να πουλούν γύρω στα 3 εκατοµµύρια αντίτυπα το χρόνο. Από το 2001 οι ιστορίες του Tintin εκδίδονται και στην Κίνα, ενώ είναι ενδεικτικό ότι σε πρόσφατη δηµοπρασία µια πρωτότυπη σελίδα της σειράς άγγιξε τα Το 1960 το κόµικ µεταφέρθηκε στη µεγάλη οθόνη µε τον Jean-Pierre Talbot στον κεντρικό ρόλο, λίγα χρόνια αργότερα διασκευάστηκε σε ταινία κινούµενων σχεδίων και το 1976 γυρίστηκε ντοκιµαντέρ αφιερωµένο στον Hergé και τον ήρωά του. Ακόµα ο Tintin έχει πρωταγωνιστήσει σε διαφηµίσεις παράδειγµα αποτελεί η διαφηµιστική καµπάνια αυτοκινήτων σε σχέδια του Hergé που φιλοξένησαν στη δεκαετία του 50 και του 60 τα εξώφυλλα του περιοδικού Tintin και σε µουσικές παραστάσεις, όπως πρόσφατα σε όπερα που ανέβηκε στην Αµβέρσα. Τα 50 χρόνια από την πρώτη εµφάνιση της σειράς γιορτάστηκαν σε πολλές χώρες του κόσµου και ο Andy Warhol φιλοτέχνησε για την περίσταση 4 πορτρέτα του Hergé. Από το 1976 στο Parc de Wolwendael στις Βρυξέλλες φιλοξενείται άγαλµα του Tintin µε τον Milou, ενώ στη γειτονική Γαλλία, λίγα χιλιόµετρα έξω από την πόλη της Angoulême, όπου διεξάγεται κάθε χρόνο ένα από τα µεγαλύτερα φεστιβάλ κόµικς, στήθηκε πρόσφατα ένας πύραυλος ύψους 50 µέτρων, υπό τη µορφή θεµατικού εκθέµατος, βασισµένου στα σχέδια του Hergé για την «αποστολή» του ήρωά του «στη Σελήνη». Η ιστορία L affaire Tournesol αποτελεί το 18ο επεισόδιο της σειράς, άρχισε να δηµοσιεύεται το 1954 στο περιοδικό Tintin και εκδόθηκε σε άλµπουµ δυο χρόνια αργότερα. Έχει µεταφραστεί σε 26 γλώσσες, στα ελληνικά κυκλοφορεί από το Τα χρόνια του Ψυχρού πολέµου και ειδικότερα τις παραµονές των γεγονότων στην Πολωνία και της στρατιωτικής επέµβασης µε τις αιµατηρές συµπλοκές στην Ουγγαρία ο Hergé δηµιουργεί µια καθαρά αστυνοµική περιπέτεια στην οποία παροµοιάζει τα εγκλήµατα του Στάλιν µε εκείνα του Χίτλερ, εστιάζοντας περισσότερο στην ηθική παρά στην πολιτική διάσταση των γεγονότων. Η ηγεσία της Ανατολικής Μπορντουρίας, γνωστή από προηγούµενο επεισόδιο της σειράς, επανέρχεται έχοντας στα χέρια της την ανακάλυψη του καθηγητή Tournesol και ευελπιστώντας µε αυτή να ισοπεδώσει τις µεγαλουπόλεις των ΗΠΑ. Ο Tintin σώζει το φίλο του και εκείνος δε διστάζει να καταστρέψει τα σχέδια της ανακάλυψής του προκειµένου να µη χρησιµοποιηθούν για πολεµικούς σκοπούς. Τα δρώµενα, συγχρονισµένα µε την εποχή έκδοσης της ιστορίας, εκτυλίσσονται στην εκσυγχρονισµένη πόλη της Γενεύης, στις αστυνοµοκρατούµενες χώρες της Ανατολικής Ευρώπης και σε µικρότερους, επαρχιακούς οικισµούς του Βελγίου και της Ελβετίας. Στην ιστορία εµφανίζονται πολλές από τις χαρακτηριστικές φιγούρες της σειράς και είναι η πρώτη φορά που ο Hergé µε το επιτελείο του πραγµατοποίησαν επιτόπια έρευνα στις περιοχές που ήθελαν να αναπαραστήσουν. Τα τελικά σχέδια βασίζονται σε σκίτσα, σηµειώσεις και πλούσιο φωτογραφικό υλικό από τις απεικονιζόµενες στην ιστορία πόλεις. Στο γενικότερο ψυχροπολεµικό κλίµα της εποχής, 10 χρόνια µετά την έκδοση του επεισοδίου ο Alfred Hitchcock γυρίζει την ταινία Torn Curtain µε γνώριµο σενάριο: ένας αµερικανός επιστήµονας (Paul Newman) προσπαθεί να ξεφύγει από τους πράκτορες της Ανατολικής Γερµανίας και να µεταφέρει στην άλλη πλευρά του «παραπετάσµατος» τα σχέδια µιας επιστηµονικής 211

223 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού ανακάλυψης. Η ανάλυση περιέλαβε το σύνολο των 32 δισέλιδων της ανανεωµένης επανέκδοσης του (2) Jacobs, 1959, Blake et Mortimer: S.O.S. météores Ο Edgar Pierre Jacobs ( ) γεννήθηκε στις Βρυξέλλες και από τα εφηβικά του χρόνια ασχολήθηκε µε το σχέδιο και τη µουσική. Στη δεκαετία του 30, καταξιωµένος ήδη βαρύτονος, συµµετέχει στην όπερα της Lille, αναγκάζεται όµως να εγκαταλείψει τη σκηνή µε την έναρξη του Β παγκοσµίου πολέµου. Το 1942, όταν το καθεστώς της γερµανικής κατοχής διακόπτει την κυκλοφορία της αµερικανικής σειράς Flash Gordon, ο E.P. Jacobs αναλαµβάνει για το περιοδικό Bravo να την ολοκληρώσει µε το δικά του σχέδια και κείµενα. Ένα χρόνο αργότερα εµφανίζεται στο περιοδικό η πρώτη του προσωπική δουλεία Le rayon U, βασισµένη και αυτή στους τυπικούς χαρακτήρες του A. Raymond. Από το 1944 εργάζεται ως εικονογράφος του Hergé στην επεξεργασία των χρωµάτων και των σκηνικών για τις περιπέτειες του Tintin, και µε την ίδρυση του οµώνυµου περιοδικού, το 1946, δηµοσιεύει την πρώτη ιστορία της σειράς Blake et Mortimer. Μέλος της Σχολής των Βρυξελλών ο E.P. Jacobs πειραµατίστηκε µε την τεχνική της «καθαρής γραµµής», δούλεψε τις κινηµατογραφικές µεθόδους λήψης των σκηνών και κυρίως ανέπτυξε τα αφηγηµατικά τεχνάσµατα του αστυνοµικού κόµικ. υο χρόνια πριν το θάνατό του δηµοσίευσε την αυτοβιογραφία του µε τίτλο Un Opéra de papier. Από το 1948 η σειρά Blake et Mortimer «µετακοµίζει» στη γαλλική έκδοση του περιοδικού Tintin και παράλληλα εκδίδεται σε άλµπουµ. Συνολικά αποτελείται από 12 τόµους (8 ιστορίες) και συγκαταλέγεται σε εκείνες µε τη µεγαλύτερη κυκλοφορία σε όλη την Ευρώπη. Μετά το θάνατο του E.P. Jacobs το τελευταίο επεισόδιο της σειράς ολοκληρώθηκε από τον B. Moor και δηµοσιεύθηκε το Ωστόσο οι εκδόσεις Dargaud, που κατέχουν σήµερα τα δικαιώµατα του έργου του, θεώρησαν σκόπιµο εµπορικά η σειρά να µη διακοπεί, έτσι οι διάσηµοι ήρωες εµφανίζονται ακόµα σε νέες ιστορίες που υπογράφουν άλλοι δηµιουργοί. Σύµφωνα µε το σενάριο της σειράς οι βρετανικής καταγωγής ήρωες, ο ειδικευµένος στην ατοµική φυσική καθηγητής Philip Mortimer και ο αχώριστος φίλος του λοχαγός Francis Blake, βρίσκονται αντιµέτωποι µε το ενδεχόµενο ολικής καταστροφής του πλανήτη, συνέπεια της ανάπτυξης της τεχνολογίας και κυρίως της αλόγιστης χρήσης της από τις δυνάµεις του «κακού» που προσωποποιούνται εδώ στη φιγούρα του αντι-ήρωα Olrik. Οι περιπέτειες των ηρώων προβάλλονται από το 1998 στην τηλεόραση µε τη µορφή κινούµενων σχεδίων. Η ιστορία Le marque jaune, που είναι ίσως και η πιο χαρακτηριστική της τεχνοτροπίας του δηµιουργού, έχει διασκευαστεί στο παρελθόν σε ραδιοφωνική σειρά, η οποία κυκλοφόρησε και σε δίσκο βινυλίου, και σήµερα ο σκηνοθέτης Jim Caviezel ετοιµάζει τη µεταφορά της στη µεγάλη οθόνη του κινηµατογράφου. Για την ανάλυση επιλέχθηκε το 8ο επεισόδιο της σειράς µε τίτλο S.O.S. météores στο οποίο ο E.P. Jacobs αναπαριστά µε ιδιαίτερο τρόπο το Παρίσι και τα περίχωρα της πόλης. Η ιστορία δηµοσιεύθηκε πρώτα στο περιοδικό Tintin το 1958 και κυκλοφόρησε σε άλµπουµ ένα χρόνο αργότερα. Στο ψυχροπολεµικό πνεύµα της εποχής η πλοκή στην ιστορία φέρνει τους ήρωες αντιµέτωπους µε τη συµµορία του Olrik, στην κατοχή της οποίας βρίσκεται ένας µετεωρολογικός σταθµός που δύναται να ελέγχει την 212

224 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού ατµόσφαιρα και να αναπαράγει καιρικά φαινόµενα. Στο τέλος του επεισοδίου ο Blake και ο Mortimer εξουδετερώνουν τον εχθρό τους, αποτρέποντας έτσι την πυρηνική καταστροφή της Γαλλίας. Στην ανάλυση χρησιµοποιήθηκε η επανέκδοση του 1989 σε άλµπουµ όπου η ιστορία εξελίσσεται σε 32 δισέλιδα. (3) Uderzo & Gosginny, 1968, Astérix aux Jeux Olympiques Γιος ιταλών µεταναστών ο Alberto Uderzo (1927) γεννήθηκε στη Γαλλία και άρχισε να ασχολείται µε τα κόµικς σε ηλικία µόλις 14 ετών δουλεύοντας για το περιοδικό Junior. Το 1945 συνεργάζεται στην ταινία κινούµενων σχεδίων Clic-Clac και εικονογραφεί την ιστορία Flamberge του συγγραφέα Em-Re-Vil. Τα επόµενα χρόνια σχεδιάζει πλήθος ιστοριών για πολλά περιοδικά και εφηµερίδες µεταξύ των οποίων και τα σκίτσα για τη σειρά Captain Marvel Junior στο περιοδικό Bravo. Στη δεκαετία του 50 έρχεται σε επαφή µε το βελγικό κόµικ και ιδιαίτερα µε τους δηµιουργούς της Σχολής του Charleroi, οπότε και ξεκινά η συνεργασία του µε τον J.M. Charlier και τον R. Goscinny. Το 1955 οι τρεις δηµιουργοί µαζί µε τον Jean Hébrad ιδρύουν τις εκδόσεις Edipress/ Edifrance οι οποίες το 1959 κυκλοφορούν στη γαλλική αγορά το περιοδικό Pilote. Στο εναρκτήριο τεύχος του περιοδικού ο A. Uderzo σχεδιάζει τα σκίτσα για τη σειρά Michel Tanguy, σε σενάριο του J.M. Charlier, και εικονογραφεί την πρώτη περιπέτεια του Astérix le Gaulois µε κείµενα του R. Goscinny. Παράλληλα στο περιοδικό Tintin δηµοσιεύονται οι ιστορίες Oumpah-pah και La famille Moutonet µε υπογραφή Uderzo & Goscinny, µπροστά όµως στην τεράστια επιτυχία του Astérix, ο A. Uderzo εγκαταλείπει σταδιακά τους υπόλοιπους ήρωές του για να αφοσιωθεί αποκλειστικά στις ιστορίες που έµελλαν να αποτελέσουν τη δηµοφιλέστερη γαλλική σειρά όλων των εποχών. Το 1973 οι δηµιουργοί του Astérix ιδρύουν τα Studios Idefix και το 1979, δυο χρόνια µετά το θάνατο του R. Goscinny, ο A. Uderzo δηµιουργεί τις εκδόσεις Albert-René, οι οποίες από τότε κυκλοφορούν τη συνέχεια της σειράς σε σκίτσα και κείµενα του ίδιου. Το 1999 απέσπασε το Ειδικό Βραβείο της χιλιετίας στο διεθνές φεστιβάλ της Angoulême. Ο René Goscinny ( ) γεννήθηκε στο Παρίσι αλλά µεγάλωσε στην Αργεντινή όπου µετανάστευσε η οικογένειά του. Σε ηλικία 17 ετών έχασε τον πατέρα του και άρχισε να εργάζεται ως σχεδιαστής σε διαφηµιστική εταιρεία. Ο Πόλεµος βρίσκει τον R. Goscinny στις ΗΠΑ όπου δουλεύει κοντά στον H. Kurtzman µέλος στη συνέχεια της εκδοτικής οµάδας του περιοδικό Mad. Στην πορεία γίνεται καλλιτεχνικός διευθυντής των εκδόσεων Kunen, για τις οποίες γράφει τέσσερα παιδικά βιβλία, και γνωρίζει το δηµιουργό του Lucky Luke, Morris. Το 1951 επιστρέφει στο Παρίσι για να αναλάβει τη διεύθυνση του τοπικού παραρτήµατος της Word Press Agency και σταδιακά έρχεται σε επαφή µε τους δηµιουργούς της γαλλοβελγικής σχολής. Ως σεναριογράφος εργάζεται σε πλήθος περιοδικών και εφηµερίδων, γράφοντας τα κείµενα σε µεγάλες και µικρότερες ιστορίες κόµικς. ηµιουργός µεταξύ άλλων των ιστοριών Le petit Nicolas σε σκίτσα του Jean-Jacques Sempé, Modeste et Pompon µε σχεδιαστή τον A. Franquin (Tintin, 1956) και Iznogoud µε τον Jean Tabary (Pilote, ), αναλαµβάνει επίσης από το 1955 τα κείµενα στις περιπέτειες του Lucky Luke. Βασικός συντελεστής του «ενήλικου» χαρακτήρα του Pilote, και αρχισυντάκτης του περιοδικού από το 1963, ο R. Goscinny γράφει τα κείµενα για τις ιστορίες του Astérix και παράλληλα εµπνέεται ποικίλους άλλους χαρακτήρες, στηρίζοντας µε αυτό τον τρόπο στο ξεκίνηµά τους πολλούς νέους σκιτσογράφους, ενώ ακόµα συνεργάζεται µε τους Gégé, Fred και 213

225 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Gotlib σε ραδιοφωνική εκποµπή του σταθµού Europe 1. Πεθαίνει πρόωρα αφήνοντας ανολοκλήρωτες ιστορίες και σχέδια τόσο στο χώρο των κόµικς όσο και του κινηµατογράφου, αναµφισβήτητα όµως σήµερα αναγνωρίζεται ως ο σηµαντικότερος σεναριογράφος των γαλλόφωνων κόµικς. «Βρισκόµαστε γύρω στο 50 π.χ. Όλη η Γαλατία είναι υπό ρωµαϊκή κατοχή Όλη; Όχι! Ένα χωριό ανυπότακτων Γαλατών αντιστέκεται ακόµη και θα αντιστέκεται για πάντα στους εισβολείς. Και η ζωή δεν είναι εύκολη για τους ρωµαίους λεγεωνάριους που φρουρούν τα οχυρά στρατόπεδα Babaorum, Aquarium, Laudanum και Petibonum». Έτσι ξεκινούν όλα τα άλµπουµ του Astérix, τόσο τα 24 πρώτα µε κείµενα του R. Goscinny, όσο και τα 9 που έχει δηµιουργήσει µέχρι σήµερα µόνος του ο A. Uderzo 1, και ακολουθεί ένα λίγο πολύ σταθερό αφηγηµατικό µοτίβο: ορισµένες εισαγωγικές σελίδες αφιερωµένες στην καθηµερινότητα στο γαλατικό χωριό, στη συνέχεια η κατεξοχήν περιπέτεια που οδηγεί τους ήρωες (µε µοναδικό όπλο το µαγικό φίλτρο του δρουίδη Panoramix) σε χώρες µακρινές, από το Βέλγιο έως την Αµερική, και τέλος η επιστροφή που συνοδεύεται από το καθιερωµένο νικητήριο φαγοπότι. Με σατιρικούς υπαινιγµούς για πολιτικά πρόσωπα και πρακτικές, µε έξυπνους αναχρονισµούς και πλήθος ευρηµατικών χιουµοριστικών στοιχείων, οι περιπέτειες του Astérix αποτελούν αξεπέραστο εκδοτικό φαινόµενο στη µεταπολεµική Γαλλία. Το πρώτο άλµπουµ της σειράς κυκλοφόρησε το 1961 και πουλήθηκε σε αντίτυπα, στις µέρες µας τα τελευταία επεισόδια, µεταφρασµένα σε 85 γλώσσες και διαλέκτους, αγγίζουν τα 10 εκατοµµύρια, ενώ υπολογίζεται ότι οι πωλήσεις σε ολόκληρο τον κόσµο ξεπερνούν τα 300 εκατοµµύρια αντίτυπα. Στις εκδηλώσεις αναγνώρισης του δηµοφιλούς ήρωα περιλαµβάνεται και η ονοµασία Astérix στον πρώτο γαλλικό δορυφόρο το Οι περιπέτειες της σειράς ενέπνευσαν θεατρικές παραστάσεις και διασκευάστηκαν για τη µεγάλη και µικρή οθόνη, 7 φορές µε τη µορφή κινούµενων σχεδίων ( ) και δυο φορές ως ταινίες (1999 και 2001) µε τους Christian Clavier και Gérard Depardieu στους πρωταγωνιστικούς ρόλους, σε παραγωγές που συγκαταλέγονται στις πιο ακριβές στην ιστορία του γαλλικού κινηµατογράφου. Το θεµατικό πάρκο του Astérix (1989), 30 χιλιόµετρα βόρεια του Παρισιού, δέχεται πάνω από 1,5 εκατοµµύριο επισκέπτες το χρόνο µε εισπράξεις που υπολογίζονται περίπου στα 65 εκατοµµύρια ευρώ. Ακόµα, όπως συµβαίνει συνήθως µε τις επιτυχηµένες εµπορικά σειρές των κόµικς, γύρω από τις ιστορίες του γαλάτη ήρωα έχει στηθεί µια τεράστια βιοµηχανία ρούχων και ποικίλων άλλων αντικειµένων που ανεβάζει ακόµη περισσότερο το συνολικό τζίρο της επιχείρησης «Astérix». Η ιστορία Astérix aux Jeux Olympiques είναι η 12η της σειράς, εκδόθηκε σε άλµπουµ το 1968 και φέρνει τους ήρωες για πρώτη φορά στην Ελλάδα. Εκτός λοιπόν από το σκηνικό του γαλατικού χωριού στη Βρετάνη συναντάµε εικόνες από την πόλη των Αθηνών και την Αρχαία Ολυµπία όπου ο Astérix συνοδεία του πιστού του φίλου Obelix και των υπόλοιπων συγχωριανών του καταφθάνει µετά από ποικίλες περιπέτειες για να λάβει µέρος στους Ολυµπιακούς Αγώνες. Η ιστορία διασκευάζεται σήµερα σε κινηµατογραφική ταινία που σχεδιάζεται να προβληθεί στις αίθουσες γύρω στα τέλη 1 Η τελευταία ιστορία κυκλοφόρησε το 2005 και έχει ενδιαφέρον ότι ο A. Uderzo πραγµατεύεται σε αυτή το ζήτηµα «εισβολής» των ιαπωνικών manga στη γαλλική αγορά. Το συνολικό αριθµό των 33 περιπετειών συµπληρώνουν 4 επεξηγηµατικά τεύχη εκτός σειράς. 214

226 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού του Αναλύθηκαν τα 24 δισέλιδα του άλµπουµ σε έκδοση του 1999, πανοµοιότυπη µε εκείνη του 68. (4) Pratt, 1971, Corto Maltese: L angelo della finestre d oriente Ο Hugo Eugenio Pratt ( ) γεννήθηκε στο Rimini και πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη Βενετία και στην ιταλική αποικία της Αβησσυνίας (τη σηµερινή Αιθιοπία), όπου εργαζόταν ο πατέρας του. Με το τέλος του Β παγκοσµίου πολέµου, στη µικρή και δύσκολη αγορά της Ιταλίας, κάνει τα πρώτα του βήµατα στο χώρο των κόµικς δηµιουργώντας µαζί µε τους Dino Battaglia, Alberto Ongara και Mario Faustinelli την «Οµάδα της Βενετίας». Η Οµάδα εκδίδει το περιοδικό Albo Uragano, που µετονοµάστηκε στη συνέχεια σε Asso di Picche τίτλος της πρώτης ιστορίας του H. Pratt. Με πλήθος σειρών κόµικς σε ποικίλα θεµατικά πεδία, το Asso di Picche αρχίζει από το 1949 να διανέµεται στην Αργεντινή και σύντοµα η Οµάδα, προσκεκληµένη από το διευθυντή του περιοδικού Salgari, µεταναστεύει στο Buenos Aires. Την περίοδο αυτή ο H. Pratt σχεδιάζει πολλές ιστορίες σε κείµενα κυρίως του Hector Oesterheld, όπως εκείνες µε ήρωα το Sergent Kirk (Misterix, 1953), µε τη φιγούρα του Ernie Pike (Hora Cero, 1957) καθώς και τη σειρά Ticonderoga (Frontera, 1958), ενώ από το 1959 αρχίζει να γράφει τα δικά του σενάρια. Επιστρέφει στην Ευρώπη, πρώτα στο Λονδίνο (1960) και στη συνέχεια στην Ιταλία (1962) όπου και ξεκινά µακρόχρονη συνεργασία µε το περιοδικό για παιδιά Il Corriere dei Piccoli. Παράλληλα εργάζεται για τις βρετανικές εκδόσεις Fleetway καθώς και για τις εφηµερίδες Daily Mirror και Sunday Pictoral. Το 1967 µαζί µε τον Florenzo Ivaldi εκδίδουν το περιοδικό Sergent Kirk στο οποίο κάνει την εµφάνισή της Η µπαλάντα της αλµυρής θάλασσας, το πρώτο επεισόδιο µε ήρωα τον Corto Maltese. Η κυκλοφορία του περιοδικού διακόπτεται, αλλά η σειρά συνεχίζεται στον περιοδικό Τύπο της γαλλικής αγοράς. Στη Γαλλία µετακοµίζει και ο H. Pratt το 1970 δηµιουργώντας εκτός από τις ιστορίες του Corto Maltese ποικίλους ακόµα χαρακτήρες. Τελικός σταθµός του η Ελβετία, όπου και πέρασε τα τελευταία 10 χρόνια της ζωής του. Με έργο που καλύπτει µισό αιώνα ο H. Pratt διαµόρφωσε ένα προσωπικό ύφος µε έντονη την παρουσία λογοτεχνικών αναφορών, και σχεδιαστικές επεξεργασίες που επηρέασαν πολλούς νεώτερους του. Ωστόσο η συµβολή του στο χώρο των κόµικς αναγνωρίστηκε κυρίως µετά τα µέσα της δεκαετίας του 70. Το 1988 απέσπασε το Ειδικό Βραβείο του 15ου διεθνούς φεστιβάλ της Angoulême και τα επόµενα χρόνια ακολούθησαν εκθέσεις και αφιερώµατα, ενώ αναπτύχθηκε και η βιβλιογραφία µε συνεντεύξεις του ίδιου και αναλύσεις της ιδιαίτερης τεχνοτροπίας του. Ο ήρωάς του Corto Maltese θα παραµείνει χωρίς αµφιβολία µια από τις κλασικότερες φιγούρες των ευρωπαϊκών κόµικς. Γιος ενός εγγλέζου ναυτικού και µιας ανδαλουσιανής Τσιγγάνας, ο Corto Maltese αναπαριστά ένα τυχοδιωκτικό χαρακτήρα που γεννήθηκε στη Μάλτα το 1887 και ταξίδεψε σε όλο τον κόσµο έχοντας ως σηµείο αναφοράς το λιµάνι της Βενετίας. Ειλικρινής και σαρκαστικός µε γνώµονα στη ζωή του τη φιλία και τη δικαιοσύνη γίνεται µάρτυρας των πιο σηµαντικών γεγονότων της εποχής του. Ο H. Pratt σχεδίασε τον Corto Maltese ως «απάντηση στην επιβολή του αγγλοαµερικανικού καπιταλισµού στον κινηµατογράφο, τα κόµικς και τη λογοτεχνία». Όπως εξηγεί ο ίδιος, «ένιωθα την ανάγκη να δηµιουργήσω ένα πρόσωπο µε χαρακτηριστικά περισσότερο δικά µας, περισσότερο µεσογειακά. Τη στιγµή εκείνη ο Corto Maltese ταίριαζε απόλυτα γιατί η 215

227 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Μάλτα γινόταν ανεξάρτητη και αυτός θα έπρεπε να είναι ένας άνθρωπος ελεύθερος. Στην πραγµατικότητα, εξέφραζε την ανάγκη για ελευθερία της χώρας όπου έχω ζήσει, της Νότιας Αµερικής» (στο: Κουτρουλάκης 1982, σ. 54). Τα ταξίδια του ναυτικού ήρωα δηµοσιεύθηκαν από το 1969 στο γαλλικό περιοδικό Pif, στη συνέχεια µεταφέρθηκαν στις σελίδες του Tintin, στην εφηµερίδα France Soir και από τα τέλη της δεκαετίας του 70 στα περιοδικά A Suivre και Linus καθώς και σε δυο οµώνυµα του ήρωα έντυπα που κυκλοφόρησαν παράλληλα στην Ιταλία και τη Γαλλία. Η σειρά αποτελείται από 29 επεισόδια τα οποία έχουν µεταφραστεί και περιληφθεί σε άλµπουµ και περιοδικά σε πολλές χώρες του κόσµου. Ο βασικός εκδότης του H. Pratt, Casterman, έχει θέσει σε κυκλοφορία από το 1973 συνολικά 19 άλµπουµ µε ιστορίες του Corto Maltese. Στην Ελλάδα ο ήρωας εµφανίστηκε πρώτη φορά το 1979 στο περιοδικό Σκαθάρι και σε µορφή άλµπουµ εκδόθηκαν οι περιπέτειές του από την Ars Longa και τη ΜΑΜΟΥΘΚΟΜΙΞ. Τα τελευταία 5 χρόνια αρκετά επεισόδια της σειράς διασκευάζονται για τον κινηµατογράφο και την τηλεόραση, τα ταξίδια του ήρωα περιγράφονται σε ειδικά ντοκιµαντέρ, ενώ χαρακτηριστικό είναι και το αφιέρωµα του περιοδικού Géo στον «εξαιρετικό κόσµο του Corto Maltese» µε φωτογραφίες από τις περιοχές που περιέλαβε ο H. Pratt στα σκίτσα του. Αρκετές είναι επίσης οι φορές που δηµιουργοί των κόµικς συµπεριέλαβαν τον ήρωα στις δικές τους ιστορίες. Φανατικοί αναγνώστες και λάτρεις της προσωπικότητας του Corto Maltese έχουν δηλώσει µεταξύ άλλων ο François Mitterrand και ο U. Eco, ο Woody Allen αναφέρεται σε αυτόν στην ταινία «Η Χάννα και οι αδερφές της», ενώ πρόσφατα η φιγούρα του ήρωα χρησιµοποιήθηκε και στη διαφηµιστική καµπάνια αρώµατος του οίκου Dior. Η ιστορία L angelo della finestre d oriente είναι η 13η της σειράς, εµφανίστηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Pif το 1970, την ίδια χρονιά εκδόθηκε σε άλµπουµ στην Ιταλία και το 1980 οι εκδόσεις Casterman την περιέλαβαν στο τεύχος Les Celtiques. Στο επεισόδιο αυτό ο Corto Maltese περνά από την αγαπηµένη του Βενετία. Ο Α παγκόσµιος πόλεµος έχει αρχίσει, οι Αυστριακοί βοµβαρδίζουν την πόλη και ο ήρωας αναζητώντας ένα παλιό ταξιδιωτικό χειρόγραφο, ξεσκεπάζει µια υπόθεση κατασκοπίας και «εσχάτης προδοσίας» στην οποία πρωταγωνιστεί η «διαβολική» Venexiana Stevenson. Για την ανάλυση χρησιµοποιήθηκαν παράλληλα η ιταλική και η ελληνική έκδοση στις οποίες η ιστορία ξετυλίγεται σε 11 δισέλιδα. (5) Tardi, 1976, Adèle Blanc-Sec: Le démon de la Tour Eiffel Ο Jacques Tardi (1946) γεννήθηκε στη Valence της Γαλλίας, πέρασε τα πρώτα χρόνια της ζωής του στη Γερµανία και στη συνέχεια φοίτησε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Lyon και στην Ανώτατη Σχολή ιακόσµησης στο Παρίσι. Το 1969 ξεκινά η συνεργασία του µε το περιοδικό Pilote στο οποίο επιµελείται τα σκίτσα σε µικρές ιστορίες, µεταξύ των οποίων το κόµικ Un cheval en hiver σε σενάριο του J. Giraud. Το 1972 σχεδιάζει την πρώτη µεγάλη του ιστορία Rummeur sur le Rouergue σε κείµενα του Pierre Christin, και επεξεργάζεται σκίτσα και σενάριο στην ιστορία Adieu Brindavoine. Ακολουθούν πολλές συνεργασίες σε έργα ποικίλης θεµατολογίας, όπως western, πολιτικά, ιστορικά κ.ά., που δηµοσιεύονται σε γαλλικά περιοδικά και εφηµερίδες. Οι πιο χαρακτηριστικές από αυτές, µε τον σεναριογράφο Picaret στην ιστορία Polonius (Métal hurlant, 1976), µε τον Jean Patrick Manchette στο κόµικ Griffu (BD, 1977) και µε τον J.Cl. Forest στο Ici même που εµφανίστηκε στο πρώτο τεύχος του A Suivre το Μέχρι σήµερα 216

228 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού έχει δηµιουργήσει τρεις µεγάλες σειρές, τις περιπέτειες της Adèle Blanc-Sec σε κείµενα του ίδιου που δηµοσίευσαν οι εκδόσεις Casterman από το 1976 µέχρι το 1998, τις ιστορίες του ντετέκτιβ Nestor Burma βασισµένες στα αστυνοµικά µυθιστορήµατα του Léo Malet (A Suivre, Casterman, ) και τη σειρά Cri du peuple (Casterman, ) σε κείµενα του Jean Vautrin και θέµα την Παρισινή Κοµµούνα. Ο J. Tardi έχει ακόµα εικονογραφήσει µυθιστορήµατα του Louis-Ferdinand Céline και του Ιουλίου Βερν, έχει λάβει µέρος σε εκθέσεις ζωγραφικής, εργάστηκε σε ραδιοφωνική σειρά, διασκεύασε επίσης ταινίες του κινηµατογράφου σε κόµικς για τα περιοδικά Charlie- Hebdo και A Suivre, ενώ το 1990 κυκλοφόρησε και το µυθιστόρηµά του Rue des Rebuts. Από τα µεγαλύτερα σύγχρονα ονόµατα των κόµικς και µε πλούσια βιβλιογραφία για το έργο του, ο J. Tardi ανέπτυξε και εξέλιξε την τεχνοτροπία της «καθαρής γραµµής» εισάγοντας στα σκίτσα του εξπρεσιονιστικά στοιχεία και µέχρι σήµερα, µε αφηγηµατικό ύφος που ξεχωρίζει για τη σαφήνειά του, έχει δηµιουργήσει ιδιόµορφες φιγούρες που ξεφεύγουν αρκετά από το πρότυπο του «ηρωικού» χαρακτήρα. Το 1985 τιµήθηκε µε το Μεγάλο Βραβείο της Angoulême. Η Adèle Blanc-Sec είναι µια νεαρή µποέµ αριστοκράτισσα που ζει µόνη της στο Παρίσι της δεκαετίας του Αινιγµατική και ιδιόρρυθµη προσωπικότητα βρίσκεται συχνά µπλεγµένη σε µυστήριες υποθέσεις τις οποίες προσπαθεί να ανιχνεύσει θέτοντας σε κίνδυνο ακόµα και τη ζωή της. Στο πρώτο επεισόδιο η Adèle παρουσιάζεται ως συγγραφέας αστυνοµικών µυθιστορηµάτων, από το δεύτερο αφηγείται η ίδια τις περιπέτειές της. Όλες οι ιστορίες της εξελίσσονται στο Παρίσι και στα γειτονικά προάστια. Ο J. Tardi εξηγεί πως για να εξασφαλίσει την αληθοφάνεια των αναπαραστάσεών του ανέτρεξε σε εφηµερίδες, ζωγραφικούς πίνακες, αφίσες και διαφηµίσεις της εποχής, ενώ επίσης πριν αρχίσει να σχεδιάζει κάθε επεισόδιο συνέλεγε ο ίδιος φωτογραφικό υλικό και πληροφορίες από την καθηµερινότητα της πόλης (Lindon 1998,_). Η ιστορία Le démon de la Tour Eiffel είναι η 2η από το σύνολο των 8 περιπετειών της Adèle και κυκλοφόρησε το Πλούσια σε αναπαραστάσεις από τις αριστοκρατικές συνοικίες του Παρισιού και κυρίως από τα ιστορικά µνηµεία, σηµεία αναφοράς της σύγχρονης πόλης, η ιστορία φέρνει την ηρωίδα στα ίχνη µιας µυστικιστικής αίρεσης, υπαίτιας για τα κρούσµατα πανούκλας στη γαλλική πρωτεύουσα του Η ανάλυση έγινε στο σύνολο των 24 δισέλιδων της πρωτότυπης έκδοσης. (6) Bilal & Christin, 1977, Légendes d aujourd hui: La ville qui n existait pas Ο Enki Bilal (1951) γεννήθηκε στο Βελιγράδι και σε ηλικία µόλις 10 ετών µετανάστευσε µε την οικογένειά του στο Παρίσι. Εκεί παρακολούθησε µαθήµατα στη Σχολή Καλών Τεχνών και το 1972 το περιοδικό Pilote δηµοσίευσε το πρώτο του κόµικ Le bol maudit. Την ίδια χρονιά ξεκινά η συνεργασία του µε τον σεναριογράφο P. Christin στον κύκλο ιστοριών Légendes d aujourd hui ( ). Παράλληλα ο E. Bilal εργάζεται για το περιοδικό Métal hurlant όπου δηµιουργεί το κόµικ Exterminateur 17 σε κείµενα του Jean Pierre Dionnet. Το 1980 κυκλοφορεί το πρώτο επεισόδιο της Τριλογίας του Nicopol, La foire aux immortels, στο οποίο γράφει για πρώτη φορά ο ίδιος και το σενάριο. Μέσα στα επόµενα χρόνια επιµελείται ποικίλες εικονογραφήσεις για τις εκδόσεις Dargaud και Autrement, ενώ δουλεύοντας ως σκηνογράφος κάνει τα πρώτα του βήµατα στον κινηµατογράφο στο έργο La vie est un roman (1982) του Alain 217

229 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Resnais και στο «Όνοµα του ρόδου» (1985) του Jean Jacques Annaud. Το 1989 σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία Bunker Palace Hôtel µε τους Jean Louis Trintignant και Carole Bouquet στους βασικούς ρόλους, και ακολουθούν οι ταινίες Tykho moon (1996) και Immortel, ad vitam (2004), διασκευή της σειράς κόµικς µε ήρωα το Nicopol. Το 1990 σχεδιάζει τα σκηνικά και τα κουστούµια στην παράσταση Ρωµαίος και Ιουλιέτα σε χωρογραφία του Angelin Preljocaj και µέσα στην επόµενη διετία πραγµατοποιεί στο Παρίσι δυο µεγάλες εκθέσεις, Opéra bulle (La Villette, 1991) και Transit (Arche de la Défense, 1992). Από το 1998 δουλεύει µια δεύτερη τριλογία µε αναφορές στα πρόσφατα γεγονότα στη Γιουγκοσλαβία. Από τους σηµαντικότερους σύγχρονους δηµιουργούς κόµικς ο E. Bilal έχει καθιερώσει ένα προσωπικό, αναγνωρίσιµο ύφος στο πεδίο του πολιτικού φανταστικού κόµικ, αυτό που ο ίδιος ονοµάζει «αθλιογραφία»: πλάσµατα ρηµαγµένα και πόλεις ερειπωµένες προβάλλουν στο µέλλον την κριτική του µατιά στις κρατούσες πολιτικές πρακτικές και ιδεολογίες. Το 1987 τιµήθηκε µε το Μεγάλο Βραβείο στο διεθνές φεστιβάλ κόµικς της Angoulême. Ο Pierre Christin (1938) γεννήθηκε κοντά στο Παρίσι, σπούδασε στη Σορβόννη και στη δεκαετία του 60 εργάσθηκε ως καθηγητής γαλλικής φιλολογίας στο Πανεπιστήµιο Salt Lake City στην Utah των ΗΠΑ. Η πρώτη του ιστορία κόµικς Le rhum du Punch µε σχέδια του Jean Claude Mézières δηµοσιεύτηκε το 1966 στο περιοδικό Pilote. Την επόµενη χρονιά ο P. Christin εντάσσεται στο δυναµικό του Πανεπιστηµίου του Bordeaux στο νεοσύστατο τοµέα της δηµοσιογραφίας και παράλληλα µαζί µε τον J.Cl. Mézières ξεκινούν τη σειρά κόµικς επιστηµονικής φαντασίας Valérian. Από τη δεκαετία του 70 συνεργάζεται µε τους J. Tardi, E. Bilal, François Boucq, Annie Goetzinger και πολλούς ακόµα ευρωπαίους δηµιουργούς, συµπληρώνοντας µέχρι σήµερα ένα σύνολο 50 περίπου ιστοριών. Συγγραφέας των µυθιστορηµάτων Zac, Rendez-vous en ville και L or du zinc, βοήθησε επίσης τον E. Bilal στο σενάριο της ταινίας Bunker Palace Hôtel. Αναφερόµενος στους εικονικούς του ήρωες έχει πει: Όσο και αν µου άρεσε το Matrix, προτιµώ τον ήρωα-τυχοδιώκτη τύπου Blade Runner. Η ιδέα του µεσσιανισµού µου φαίνεται επικίνδυνη. Ο ήρωας της επιστηµονικής φαντασίας καλείται συχνά να σώσει τον κόσµο. Είναι σηµαντικό να µπορούµε να πιστεύουµε ότι ο οποιοσδήποτε ανάµεσά µας είναι ικανός για κάτι τέτοιο (στο: Μαλαφέκας 2003, σ. 15). Το κόµικ La ville qui n existait pas είναι το 4ο από τα 6 επεισόδια του κύκλου ιστοριών Légendes d aujourd hui και δηµοσιεύτηκε πρώτη φορά από τις εκδόσεις Dargaud το Ο κύκλος αυτός ξεκίνησε µε την ιστορία Rummeur sur le Rouergue (1972) σε σκίτσα του J. Tardi και κείµενα του P. Christin. Ο J. Tardi όµως αποφάσισε να διακόψει τη συνεργασία του µε τις εκδόσεις Dargaud και στο εξής την εικονογράφηση ανέλαβε ο E. Bilal, µε αρχή την ιστορία La croisière des oubliés (Pilote 1972, Dargaud 1975). Τον κύκλο συµπληρώνουν τα κόµικς: Le vaisseau de pierre (1976), Les phalanges de l Ordre noir (1979) και Partie de chasse (1983). Γνωστή στο χώρο των ευρωπαϊκών κόµικς και αναγνωρισµένη για την ποιότητά της, η σειρά αυτή χαρακτηρίζεται αφενός για τον τρόπο µε τον οποίο οι δηµιουργοί προσαρµόζουν το αµιγώς φανταστικό σε ένα ρεαλιστικό σύγχρονο πλαίσιο, αφετέρου για την αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων προϊόν λεπτοµερειακής προκαταρκτικής έρευνας στους τόπους όπου εκτυλίσσονται οι ιστορίες. Τα δρώµενα στο La ville qui n existait pas λαµβάνουν χώρα στη δεκαετία 2 Στην Ελλάδα η ιστορία αναδηµοσιεύτηκε το 1986 στο 8ο τεύχος του περιοδικού Επόµενη µέρα. 218

230 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού του 70, εποχή έκδοσης της ιστορίας, στη Lille και σε άλλες µικρότερες επαρχιακές πόλεις της βόρειας Γαλλίας. Ωστόσο οι πρώτες σελίδες «ταξιδεύουν» τον αναγνώστη σε µια ονειρική φανταστική πόλη την οποία ξαναβρίσκει στο τέλος της ιστορίας σαν πραγµατοποιηµένη ουτοπία αποτέλεσµα πρωτοβουλιών της κληρονόµου ενός εργοστασίου που αποφασίζει να ανατρέψει τα δεδοµένα στην περιοχή. Το φανταστικό αυτό σκηνικό, ενός κλεισµένου σε γυάλα αστικού περιβάλλοντος όπου επικρατούν τα εντυπωσιακά κτίρια, οι εκκεντρικές ενδυµασίες και εν γένει η οικονοµική άνεση, αντιπαρατίθεται στη σκληρή, οικεία όµως, απλή και φιλική καθηµερινότητα της εργατικής τάξης στην πραγµατική σύγχρονη πόλη. Χρησιµοποιήθηκε η 3η επανέκδοση από τις Les Humanoïdes associés πανοµοιότυπη της πρωτότυπης και αναλύθηκε το σύνολο των 29 δισέλιδων. (7) Hermann & Greg, 1978, Bernard Prince: Aventure à Manhattan Ο Hermann Huppen (1938) γεννήθηκε στις Αρδέννες του Βελγίου, έµαθε την τέχνη του επιπλοποιού και σπούδασε αρχιτεκτονικό σχέδιο και διακόσµηση στην Ακαδηµία Καλών Τεχνών του St Gilles. Έζησε 4 χρόνια στον Καναδά, όπου εργάστηκε ως διακοσµητής εσωτερικών χώρων, και επιστρέφοντας στις Βρυξέλλες στις αρχές της δεκαετίας του 60 δηµοσιεύει το πρώτο του κόµικ, Histoire en able, στο προσκοπικό περιοδικό Plein Feu και ορισµένα σχέδια για τη σειρά Oncle Paul στο Spirou. Ο Greg τον καλεί να εργαστεί στο studio του και ξεκινούν µαζί το 1966 τις περιπέτειες του Bernard Prince και το 1969 τη σειρά western Comanche. Παράλληλα δουλεύει τα πρώτα επεισόδια της σειράς Jugurtha (1968) σε κείµενα του Laymillie, τρία άλµπουµ της σειράς Hé, Nic, tu rêves (1980) σε κείµενα του Morphée καθώς και τις σειρές Jérémiah (1979), Les tours de Bois Maury (1984) και One-Shot (1988) σε δικά του σενάρια. Με αρκετές ακόµα µεµονωµένες ιστορίες και σηµαντικό αριθµό βιβλίων και άρθρων αφιερωµένων στο έργο του, ο Hermann ξεχωρίζει για τους συνεχείς πειραµατισµούς του µε νέες τεχνοτροπίες και σε ποικίλα θεµατικά πεδία. Η εξέλιξη της τεχνικής του είναι ορατή ακόµα και στο πλαίσιο των ιστοριών της ίδιας σειράς. Το 1996 τιµήθηκε µε το Βραβείο Oesterheld. Ο Michel Regnier ( ), γνωστός µε το ψευδώνυµο Greg, γεννήθηκε σε προάστιο των Βρυξελλών και ξεκίνησε την καριέρα του στα κόµικς στις αρχές της δεκαετίας του 50 µε µια ιστορία, Le chat, στο ύφος του Batman. Μαζί µε τον A. Franquin δηµιούργησαν πολλές σειρές και µεµονωµένες ιστορίες για τα περιοδικά Spirou, Fantasio και Tintin, µεταξύ των οποίων τα κόµικς Caddy et le temple aux tigres και Corrida (Spirou, 1954) και τη σειρά Modeste et Pompon (Tintin, 1957). Το 1955 ιδρύει το έντυπο Le journal de Paddy, η κυκλοφορία του όµως διακόπτεται µετά το 5ο τεύχος. Ως σεναριογράφος των περιοδικών Libre Junior και Tintin και διευθυντής σύνταξης του δεύτερου για την περίοδο συνεργάζεται µε πολλούς σκιτσογράφους (René Fouarge, Gérald Forton, Maurice Maréchal, Mittéï, Paul Cuvelier, Hermann, William Vance κ.ά.), ενώ σχεδιάζει και ο ίδιος ιστορίες, όπως εκείνες των Rock Derby (1960) και Babiote et zou (1962). Το 1963 ξαναζωντανεύει την κλασική σειρά Zig et Puce του A. Saint-Organt και δηµιουργεί τον πιο γνωστό του ήρωα Achille Talon, αρχικά στο Pilote και στη συνέχεια στο οµώνυµο του ήρωα περιοδικό. Από το 1969 εργάζεται για τη διασκευή των ιστοριών του Tintin σε κινούµενα σχέδια και στα τέλη της δεκαετίας του 70 αναλαµβάνοντας τη διεύθυνση του αµερικανικού πρακτορείου των 219

231 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού εκδόσεων Dargaud εγκαθίσταται στις ΗΠΑ. Επιστρέφοντας στη Γαλλία στα µέσα της δεκαετίας του 80 συνεχίζει τη συγγραφική του καριέρα στα κόµικς. Με 40 περίπου σειρές ιστοριών στο ενεργητικό του ο Greg τιµήθηκε µε το Μεγάλο Βραβείο των Γραφικών Τεχνών και χρίστηκε «Ιππότης» των Τεχνών και των Γραµµάτων το 1987 και 88 αντίστοιχα. Η σειρά µε ήρωα τον Bernard Prince συµπεριλήφθηκε στο βασικό κορµό της ύλης του περιοδικού Tintin από το 1966, και µέχρι το 1992 συµπλήρωσε 17 άλµπουµ (µεταφρασµένα σε πολλές γλώσσες) µε κείµενα του Greg και σκίτσα αρχικά του Hermann (µέχρι το 1977 και το 13ο επεισόδιο) και στη συνέχεια των Dany και Edouard Aidans. Στις ιστορίες ο Bernard Prince, παλιός αστυνοµικός και κληρονόµος του πλοίου Cormoran, µαζί µε τον πιστό του φίλο Barney Jordan, ναυτικό στο επάγγελµα µε ροπή στη δράση και το ποτό, και το µικρό Ινδιάνο Djin ταξιδεύουν από λιµάνι σε λιµάνι αντιµετωπίζοντας τους παράνοµους όλου του κόσµου. Η ιστορία Aventure à Manhattan είναι η 4η της σειράς, δηµοσιεύτηκε στο Tintin την περίοδο και κυκλοφόρησε σε άλµπουµ το Φτάνοντας στο λιµάνι της Νέας Υόρκης οι τρεις ήρωες αποφασίζουν να βοηθήσουν την αντιπροσωπεία της Ανατολικής Μπολσαβίας να συντάξει συµβόλαιο µε µεγάλο αµερικανικό όµιλο µε σκοπό την οικονοµική ενίσχυση στην εκµετάλλευση κοιτασµάτων πετρελαίου στις θάλασσές της. Η οµοιότητα του Barney Jordan µε τον µποσλάβο εκπρόσωπο είναι δεδοµένη και χρήσιµη για την περιπλάνηση των δηµοσιογράφων, όµως οι ήρωες θα χρειαστεί να υπερνικήσουν και τις ύπουλες κινήσεις των ανταγωνιστών. Τα δρώµενα της πλοκής εξελίσσονται µέσα στη δεκαετία του 60 µε σκηνικό τόσο τα εντυπωσιακά κτίρια της µεγαλούπολης, τα πολυτελή γραφεία και ξενοδοχεία, όσο και τα γνωστά στέκια του υποκόσµου. Η ανάλυση περιέλαβε τα 19 δισέλιδα της πρωτότυπης έκδοσης σε άλµπουµ. (8) Bilal, 1980, La foire aux immortels Η ιστορία La foire aux immortels του E. Bilal (βλ. βιογραφικό στην περιγραφή της ιστορίας 6) είναι η πρώτη της τριλογίας µε ήρωα το Nicopol, δηµοσιεύτηκε στο Pilote το 1980 και την ίδια χρονιά εκδόθηκε σε άλµπουµ. Η σειρά συµπληρώνεται από τις ιστορίες La femme piège (1986) και Froid équateur (1993) και, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, έχει διασκευαστεί σε κινηµατογραφική ταινία. Στην Ελλάδα κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Βαβέλ και Ars Longa. Πρόκειται για µια πολιτική αλληγορία µε έντονα µπαρόκ εικονογραφικά στοιχεία στην οποία σκιαγραφείται το µέλλον του κόσµου ως καρικατούρα ολοκληρωτικού καθεστώτος όπου βασιλεύει ένας ανδροκρατούµενος παρακµιακός καθολικισµός. Ωστόσο, όπως επισηµαίνει ο ίδιος ο E. Bilal (1983, σ. 83), «δεν πρόκειται για µια µελλοντική άποψη. Οι αναφορές στο παρόν και το παρελθόν δίνουν την εντύπωση του ήδη βιωµένου, της επανάληψης και του συνεχούς ξαναρχίσµατος». Στο πρώτο επεισόδιο της σειράς ο ήρωας Nicopol, στο πρότυπο του ηθοποιού Bruno Ganz, επιστρέφει στο Παρίσι το 2023 µετά από 30 χρόνια καταδίκης σε κρυογονική νάρκωση επειδή αρνήθηκε να πολεµήσει κατά του σινο-σοβιετικού συνασπισµού. Παραµονές µιας εκλογικής αναµέτρησης χωρίς όµως νόηµα, καθώς το Παρίσι, πολιτικά αυτόνοµο, βρίσκεται στα χέρια του δικτάτορα J.F. Choublanc, και µια ιπτάµενη 220

232 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού πυραµίδα µε επιβάτες αιγυπτίους θεούς εµφανίζεται πάνω από την πόλη απαιτώντας αστρονοµικές ποσότητες καυσίµων. Ο αντιρρησίας θεός Horus κυριεύει το σώµα του Nicopol και µαζί δίνουν τη µάχη ενάντια στη διαφθορά και στη µεγαλοµανία των πολιτικών δυνάµεων του 21ου αιώνα. Χρησιµοποιήθηκε η πρωτότυπη έκδοση και έγινε ανάλυση του συνόλου των 32 δισέλιδων. (9) Martin, 1980, L enfant grec Ο Jacques Martin (1921), ένας από τους βασικούς εκπρόσωπους της Σχολής των Βρυξελλών, γεννήθηκε στο Στρασβούργο και σπούδασε πολιτικός µηχανικός. Την πρώτη του εµφάνιση στο χώρο των κόµικς έκανε µαζί µε τον Henri Leblicq το 1946 συνυπογράφοντας µε το ψευδώνυµο Marleb την ιστορία Le hibou gris για τα έντυπα L Indépendance και La Wallonie. Στα επόµενα χρόνια δηµιουργεί ποικίλες, κυρίως χιουµοριστικές, σειρές και πολλαπλασιάζει τις συνεργασίες του δουλεύοντας για τα περιοδικά Bravo, Story και Will. Στο Tintin πρωτοδηµοσιεύει τις περιπέτειες του Alix (1948), τη σειρά µε ήρωα τον δηµοσιογράφο Lefranc (1952) καθώς και τις ιστορίες του Xhan (1978) φιγούρα γνωστή στη συνέχεια µε το όνοµα Jhen σε σκίτσα του Jean Players. Παράλληλα από το 1953 και για 19 συνεχή έτη ο J. Martin εργάζεται ως βοηθός του Hergé στις περιπέτειες του Tintin. Στο πλούσιο έργο του συγκαταλέγεται ακόµα η σειρά µε ήρωα τον Arno (1983), εικονογραφηµένη από τους André Juillard και Jacques Denoël καθώς και οι ιστορίες µε τις πιο πρόσφατες δηµιουργίες του: τη φιγούρα του Orion (1990) σε σκίτσα του Christophe Simon και τους Keos (1992) και Loïs (2003) µε τα σχέδια των J. Players και Olivier Pâques αντίστοιχα. Από το 1950 ο J. Martin δουλεύει µε βοηθούς που επιµελούνται κυρίως τα χρώµατα και τη γραµµογράφηση των κειµένων. Σταδιακά στις µεγάλες σειρές Alix και Lefranc το επιτελείο αναλαµβάνει ολοκληρωτικά τη σχεδίαση των ιστοριών και ο ίδιος γράφει µόνο το σενάριο. Έτσι κοντά του έχουν µαθητεύσει πολλοί νέοι δηµιουργοί, οι οποίοι απαρτίζοντας την οµάδα βοηθών από τα µέσα της δεκαετίας του 90 εµπλουτίζουν τις ιστορίες των πιο σηµαντικών χαρακτήρων του µε παράλληλες σειρές από τα «ταξίδια» τους, επεισόδια µε ρεαλιστικές απεικονίσεις και ιστορικές πληροφορίες από τις περιοχές όπου εκτυλίσσονται οι περιπέτειες τους. Από τους κλασικούς ευρωπαίους δηµιουργούς ο J. Martin το 1984, στα εγκαίνια µιας έκθεσης αφιερωµένης στις ιστορίες του Alix, έλαβε από το γαλλικό κράτος τη διάκριση του «Ιππότη» των Τεχνών και των Γραµµάτων. Οι περιπέτειες του Alix, από τις διασηµότερες σειρές των γαλλόφωνων κόµικς, ξεκίνησαν στο 38ο τεύχος του περιοδικού Tintin και παράλληλα κυκλοφορούν σε άλµπουµ µεταφρασµένες σε περισσότερες από 30 γλώσσες ανάµεσά τους και τα ελληνικά από τις εκδόσεις ΜΑΜΟΥΘΚΟΜΙΞ. Η σειρά συµπλήρωσε φέτος 24 επεισόδια, 22 ιστορίες στην παράλληλη ενότητα µε τα ταξίδια του Alix καθώς και 5 πρόσθετα τεύχη µε αναλύσεις και επεξηγηµατικά σχόλια γύρω από τον ήρωα. Από το 1998 το σχέδιο στις ιστορίες επιµελείται ο Rafael Moralès και ο Marc Henniquiau, ενώ στο νεοσύστατο επιτελείο του 2004 την εικονογράφηση των υπό έκδοση επεισοδίων έχει αναλάβει ο Cédric Hervan. Για τη σειρά Les voyages d Alix δουλεύει από το 1996 όλη η οµάδα του J. Martin. Η ιστορία του νεαρού Γαλάτη Alix ξεκινά στη Ρώµη το 53 π.χ. την εποχή που ο Ιούλιος Καίσαρας επιχειρεί µε τη λεγεώνα του να κατακτήσει τον κόσµο. Ο ήρωας, σκλάβος του συγκλητικού Honorus Galla αποκτά την ελευθερία του, όταν ο 221

233 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού κύριός του αποφασίζει να του αποκαλύψει τις ρίζες του και να τον αποδεσµεύσει. Στο εξής ο Alix µε τον Αιγύπτιο πιστό του φίλο Enak «ταξιδεύουν» τους αναγνώστες στα αχανή εδάφη της ρωµαϊκής αυτοκρατορίας, µετέχοντας στα µεγάλα γεγονότα της εποχής. Με πρότυπο τον Hergé και αναπτύσσοντας τις τεχνικές της Σχολής των Βρυξελλών ο J. Martin προετοιµάζει προσεκτικά κάθε επεισόδιο εστιάζοντας στην τεκµηριωµένη καταγραφή και λεπτοµερή απεικόνιση κάθε στοιχείου (χαρακτηριστικά κτιρίων και προσώπων, ενδυµασίες, οπλικά συστήµατα κ.ο.κ.) που θα εξασφαλίσουν το επιθυµητό ρεαλιστικό αποτέλεσµα. Οι ιστορίες του Alix χρησιµοποιούνται και για εκπαιδευτικούς σκοπούς, αναγνωρισµένες για την αξία τους ως σηµαντικού βοηθήµατος στην εξοικείωση των παιδιών µε τον Αρχαίο κόσµο. Το 15ο επεισόδιο της σειράς, L enfant grec, δηµοσιεύτηκε στο περιοδικό Tintin το 1979 και εκδόθηκε σε άλµπουµ την επόµενη χρονιά. Είναι από την περίοδο που ο J. Martin επιµελείται µόνος του σχέδιο και κείµενα, και φέρνει τον Alix µε τον Enak στο αρχαίο λιµάνι του Πειραιά και την πόλη των Αθηνών. Εκεί υπό την καθοδήγηση του Ρωµαίου Numa Sadulus εισέρχονται στην πιο φηµισµένη βιοτεχνία αγγείων για να ερευνήσουν µια αινιγµατική υπόθεση. Αίσθηση προκαλεί το γεγονός ότι η ιστορία έχει εν µέρει δυσάρεστη έκβαση, καθώς ο µικρός κληρονόµος της βιοτεχνίας, Herkios, δολοφονείται στο θέατρο του ιονύσου κατά τη διαδικασία δηµόσιας δίκης του. Με λεπτοµερείς αναπαραστάσεις από την πόλη, την αρχιτεκτονική των κτιρίων και την καθηµερινότητα των πολιτών, το επεισόδιο επιλέχθηκε για να συµπληρώσει την «εικόνα» της αρχαίας Αθήνας που προσκοµίζουµε από τα σχέδια και τις αφηγήσεις των Uderzo & Goscinny. Το άλµπουµ L enfant grec έχει κυκλοφορήσει από τις εκδόσεις Casterman και στα αρχαία ελληνικά. Η ανάλυση περιέλαβε τα 24 δισέλιδα της πρωτότυπης έκδοσης. (10) Moebius & Jodorowsky, 1981, L Incal noir Ο Jean Giraud (1938), γνωστός και µε τα ψευδώνυµα Gir και Moebius, είναι από τους σηµαντικότερους σύγχρονους δηµιουργούς κόµικς και το έργο του έχει επηρεάσει πλήθος καλλιτεχνών στην Ευρώπη και την Αµερική. Γεννήθηκε στη Γαλλία, µεγάλωσε στα ανατολικά προάστια του Παρισιού και σπούδασε σχέδιο. Το 1956 δηµοσίευσε την πρώτη του ιστορία κόµικς Frank et Jérémie στο περιοδικό Far West και ακολούθησαν µικρές ιστορίες σε πολλά έντυπα της εποχής. Από τις αρχές της δεκαετίας του 60 εργάσθηκε ως βοηθός του Jijé, ενώ συµµετείχε και στην εικονογράφηση για την Εγκυκλοπαίδεια της ιστορίας των πολιτισµών των εκδόσεων Hachette. Οι κλασικές σήµερα περιπέτειες του υπολοχαγού Blueberry σε σκίτσα δικά του και κείµενα του J.M. Charlier ξεκινούν στο Pilote το Ο J. Giraud διαµένει για λίγο καιρό στο Μεξικό και στις ΗΠΑ και επιστρέφοντας στη Γαλλία αρχίζει να πειραµατίζεται µε νέες τεχνικές και σε νέα θεµατικά πεδία. Το 1973 δηµοσιεύει το κόµικ La déviation στο Pilote υπογράφοντας µε το ψευδώνυµο Gir και παράλληλα στα περιοδικά Hara Kiri (1969) και L Echo des Savanes (1973) το όνοµα Moebius γίνεται σήµα κατατεθέν του έργου του στο θεµατικό χώρο της επιστηµονικής φαντασίας. Από τους ιδρυτές και βασικούς συντελεστές του περιοδικού Métal hurlant (1975) δηµοσιεύει στις σελίδες του διάφορες ιστορίες µεταξύ των οποίων το κόµικ Arzach (1976), τη σειρά µε ήρωα τον Major Fatal (1979) και το 1980 το πρώτο επεισόδιο της σειράς L Incal σε σενάριο του Alexandro Jodorowsky. Μαζί συνυπογράφουν ακόµα πλήθος σειρών και ιστοριών 222

234 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού κόµικς. Από το 1984 και για µια πενταετία εγκαθίσταται στο Los Angeles όπου ιδρύει την Starwatcher, εταιρεία διανοµής του έργου του και ποικίλων προϊόντων γύρω από αυτό. Συνεργάζεται επίσης µε τη Marvel ενώ επιστρέφοντας στην Ευρώπη σχεδιάζει ιστορίες για το περιοδικό A Suivre. Ο Moebius έχει εργαστεί πολλές φορές στον κινηµατογράφο άλλοτε για τα σκηνικά και άλλοτε για τα κουστούµια σε γνωστές ταινίες επιστηµονικής φαντασίας όπως τις Alien (1979) του Ridley Scott, Tron (1980) της εταιρείας Disney, Master of the Universe (1987) του Gary Goddard, Abyss (1984) του James Cameron και στην πιο πρόσφατη The fifth element (1997) του Luc Besson. Στη Γαλλία έχει τιµηθεί τόσο στο φεστιβάλ της Angoulême (1981) όσο και µε το βραβείο των Γραφικών Τεχνών (1985). Κυκλοφορεί επίσης σηµαντική βιβλιογραφία για τον ίδιο και το έργο του. Ο Alexandro Jodorowsky (1929) είναι σίγουρα από τις πιο πολυτάλαντες προσωπικότητες που έχουν εισέλθει στο χώρο των κόµικς, έχοντας να επιδείξει σηµαντικό έργο στη λογοτεχνία, την ποίηση, τον κινηµατογράφο, το χορό και το θέατρο. Γεννήθηκε στη Χιλή, εγκατέλειψε τις σπουδές του για να γίνει clown σε τσίρκο, έστησε το δικό του θίασο µε µαριονέτες και το 1953 µετακόµισε στο Παρίσι όπου συνεργάστηκε µε τον Marcel Marceau και τον Maurice Chevalier. Το 1962 µαζί µε τους Roland Toper και Fernando Arrabal δηµιουργούν την οµάδα Panique, αντι-κίνηµα στο σουρεαλισµό, ενώ ο ίδιος ασχολείται επίσης µε το θέατρο του παραλόγου. Από τα µέσα της δεκαετίας του 60 και για 10 χρόνια ζει στο Μεξικό όπου στήνει το πρωτοποριακό θέατρο της πόλης, γράφει τα πρώτα του µυθιστορήµατα, σκηνοθετεί τις πιο γνωστές του ταινίες El Topo (1970) και The holy mountain (1973) ταινία που ενίσχυσε οικονοµικά ο John Lennon και κάνει το ντεµπούτο του στο χώρο των κόµικς µε τη φουτουριστική ιστορία Anibal 5 (1966) σε σχέδια του Manuel Moro. Η βασική του όµως ενασχόληση µε τα κόµικς ξεκινά ουσιαστικά µετά την αποτυχηµένη προσπάθεια µεταφοράς στον κινηµατογράφο του µυθιστορήµατος επιστηµονικής φαντασίας Dune του Frank Herbert. Στην απραγµατοποίητη αυτή ταινία, για την οποία ο A. Jodorowsky είχε εξασφαλίσει µεταξύ άλλων τη συµµετοχή του Orson Welles, σχέδια του Salvador Dali και µουσική των Pink Floyd, εργάστηκε ο Moebius δηµιουργώντας πάνω από σκίτσα για τα σκηνικά. Μαζί στη συνέχεια ξεκινούν τη σειρά κόµικς L Incal ενώ ο A. Jodorowsky συνεργάζεται και µε πολλούς ακόµα σκιτσογράφους. Μερικά από τα πιο γνωστά του κόµικς είναι η σειρά Alef Thau (1983) µε σχέδια του Arno, το Le Dieu jaloux (1983) σε εικονογράφηση του Silvio Cadelo και τα Le Lama Blanc (1988) και Face de lune (1991) από τη συνεργασία του µε τους Georges Bess και Fr. Boucq αντίστοιχα. Τα τελευταία χρόνια δραστηριοποιείται ακόµα έντονα στο χώρο των κόµικς και του κινηµατογράφου δηµοφιλής είναι και η ταινία του Santa Sangre (1989) που παίχτηκε και στην Ελλάδα ενώ παράλληλα ασχολείται µε τη ψυχοµαντεία και τη διδασκαλία των tarot. Έχει τιµηθεί για το µυθιστοριογραφικό του έργο και το 1996 µε το Μεγάλο Βραβείο του φεστιβάλ της Angoulême. Ακόµα κυκλοφορούν πολλά βιβλία µε συνεντεύξεις και αναφορές στον «κόσµο του Jodorowsky» σε αυτό που οι φανατικοί αναγνώστες του ονοµάζουν «Jodoverse». Η σειρά L Incal είναι κόµικς επιστηµονικής φαντασίας µε µεταφυσικές αναφορές και έντονα σατιρικά στοιχεία. Σύµφωνα µε τους δηµιουργούς αποτελεί «την πραγµατοποίηση του Dune», της αποτυχηµένης κινηµατογραφικής διασκευής του οµώνυµου βιβλίου 223

235 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού του F. Herbert. Μετά την πρώτη του εµφάνιση στο περιοδικό Métal hurlant κυκλοφόρησε σε άλµπουµ σε πολλές γλώσσες, και ολοκληρώθηκε το 1988 έχοντας συµπληρώσει 6 επεισόδια. Ένας ακόµα κύκλος της σειράς µε τους ίδιους δηµιουργούς δηµοσιεύτηκε το 2000 µε τίτλο Après l Incal, ενώ ο A. Jodorowsky έχει γράψει τα κείµενα και για άλλους 3 κύκλους: La caste des Méta-Barons (1992) σε εικονογράφηση του Juan Gimenez, Avant l Incal (1988) και Les Technopères (1998) σε σχέδια του Zoran Janjetov. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε ένα µελλοντικό σκληρό κόσµο, σε µια θαµµένη, εφιαλτική πόλη όπου η παγκοσµιοποίηση έχει οδηγήσει στο τέλος του πολιτισµού, στην απόλυτη οµογενοποίηση και τον καθολικό έλεγχο από µια κεντρική δικτατορική κυβέρνηση. Ο βασικός ήρωας John Difool είναι ντετέκτιβ και βρίσκεται άθελά του µπλεγµένος σε µια υπόθεση που θα κρίνει το µέλλον του σύµπαντος υπόθεση που τον ξεπερνά και σταδιακά τον µεταµορφώνει. Για την ανάλυση χρησιµοποιήθηκαν τα δυο πρώτα κεφάλαια (10 δισέλιδα) από το επεισόδιο 1. L Incal noir (1981), όπου ο ήρωας λαµβάνει από ένα ετοιµοθάνατο εξωγήινο ον το Incal, ένα κρύσταλλο µε τεράστιες δυνάµεις, και καταδιώκεται από πλήθος οµάδων που το αναζητούν. Στις αρχικές αυτές σελίδες οι δηµιουργοί δίνουν αρκετά στοιχεία για την αρχιτεκτονική µορφή της θαµµένης πόλης καθώς και για τις συνήθειες των «τηλεεθισµένων» κατοίκων στο µελλοντικό κόσµο της ιστορίας. (11) Liberatore & Tamburini, 1982, Ranxerox: Bon anniversaire Lubna Ο Gaetano Liberatore (1953), γνωστός περισσότερο ως Tanino Liberatore, γεννήθηκε στο Quadri της Ιταλίας και σπούδασε αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήµιο της Ρώµης. Από τα µέσα της δεκαετίας του 70 εργάστηκε στην εταιρεία RCA σχεδιάζοντας εξώφυλλα δίσκων και το 1978 έκανε την εµφάνισή του στο χώρο των κόµικς συνυπογράφοντας µε τους Andrea Pazienza και Stefano Tamburini τις πρώτες ασπρόµαυρες και σύντοµες ιστορίες µε ήρωα τον Rank Xerox για το περιοδικό Cannibale. Η χάρτινη αυτή φιγούρα που έµελλε να αφήσει τη δική της ιστορία στην παγκόσµια παραγωγή των κόµικς το 1980 µετονοµάστηκε σε Ranxerox και µε συντελεστές πια µόνο τους Liberatore & Tamburini µεταφέρθηκε στο ιταλικό περιοδικό Frigidaire, σε ιστορίες έγχρωµες και πολυσέλιδες. Η επιτυχία της σειράς οδήγησε ένα χρόνο αργότερα τη συνέχειά της από τις σελίδες του γαλλικού περιοδικού L Echo des Savanes. Στη Γαλλία µετακόµισε και ο T. Liberatore σχεδιάζοντας, εκτός από τα σκίτσα του Ranxerox, µικρές ιστορίες σε σενάριο των Setbono, Daniel Varenne, Bruce Jones και άλλων δηµιουργών στα περιοδικά L Echo des Savanes και Chic καθώς και στο Twisted tales and hustler των ΗΠΑ. Ορισµένες από τις ιστορίες αυτές κυκλοφόρησαν το 1984 σε άλµπουµ µε τίτλο Video clips. Μετά τον αιφνίδιο θάνατο του St. Tamburini το 1985 η σειρά του Ranxerox διακόπηκε και ο T. Leberatore στράφηκε κυρίως στην εικονογράφηση βιβλίων, ενώ εργάστηκε επίσης και στον κινηµατογράφο. Σε συνεργασία µε τον Philippe Guillolet σχεδίασαν τα κουστούµια για την ταινία Astérix et Obélix: Mission Cléopâtre (2001) για τα οποία απέσπασαν το βραβείο César. Ο Stefano Tamburini ( ) γεννήθηκε στη Ρώµη. Έγινε γνωστός κυρίως για τα κείµενά του στις ιστορίες του Ranxerox αλλά ήταν επίσης εικονογράφος και εκδότης. Ιδρυτής του περιοδικού Combinazioni (1974) και των Cannibale (1977) και Frigidaire (1980) όπου δηµοσιεύθηκαν τα πρώτα επεισόδια της δηµοφιλούς σειράς. 224

236 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Με όνοµα που παραπέµπει στη γνωστή εταιρεία φωτοτυπικών ο Ranxerox είναι ένα ανδροειδές κατασκευασµένο από διάφορα εξαρτήµατα ηλεκτρονικών µηχανηµάτων. Σκληρός, παρανοϊκός και µε έντονα στοιχεία punk ζει µαζί µε τη µικρή Lubna σε ένα παρακµασµένο αστικό περιβάλλον συνεισφέροντας στην παράλογη βία µιας αµείλικτης καθηµερινότητας. Οι ιστορίες του αναδηµοσιεύτηκαν σε πολλά περιοδικά (Tranfert, Métal hurlant, A Suivre, Chic, Alter Linus, Heavy Metal κ.ά), εκδόθηκαν σε άλµπουµ µεταφρασµένα σε αρκετές γλώσσες (και ελληνικά) ενώ συζητείται και η µεταφοράς τους στον κινηµατογράφο. Σε µορφή άλµπουµ από τις εκδόσεις Albin Michel έχουν κυκλοφορήσει τα τεύχη Ranxerox à New York (1981) και Bon anniversaire Lubna (1982) µε κείµενα του St. Tamburini, ενώ ο T. Liberatore επιχείρησε να επαναφέρει τη σειρά το 1992 σε συνεργασία µε τον Jean-Luc Fromental και το 1996 µε σενάριο του Alain Chabat, όπου και κυκλοφόρησε το άλµπουµ Amen! Στο δεύτερο τεύχος της σειράς Bon anniversaire Lubna περιλαµβάνεται η οµώνυµη ιστορία (15 δισέλιδα) που εµφανίστηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Frigitaire το 1980 και βρίσκει τον αντι-ήρωα Ranxerox και τη Lubna στη µελλοντική (για τότε) Νέα Υόρκη του Η πλοκή στο «ενήλικο» αυτό κόµικ εξελίσσεται µε σκηνικό τα ερειπωµένα κτίρια της πόλης και µε βασικούς παράγοντες τη βία, το σεξ και τα ναρκωτικά. Ο Ranxerox εργάζεται ως ταξιτζής, µετέχοντας όµως στα παρανοϊκά «παιχνίδια» της ανώτερης τάξης κερδίζει ένα σηµαντικό χρηµατικό ποσό µε το οποίο αγοράζει για δώρο γενεθλίων στη φίλη του τα εισιτήρια επιστροφής στη Ρώµη. Στην ανάλυση χρησιµοποιήθηκε η γαλλική επανέκδοση του (12) Schuiten & Peeters, 1983, Les cités obscures: Les murailles de Samaris Ο François Schuiten (1956) γεννήθηκε στις Βρυξέλλες. Γιος οικογένειας αρχιτεκτόνων ο ίδιος στράφηκε από µικρός στα κόµικς δηµιουργώντας όµως ένα προσωπικό ύφος µε έντονες αρχιτεκτονικές επιρροές. Ήδη από το 1973 δηµοσιεύει την πρώτη του ιστορία Mutation στο Pilote ενώ παράλληλα παρακολουθεί µαθήµατα σχεδίου στο Ινστιτούτο St Luc. Μετέχει στη δηµιουργία τριών συλλογικών τευχών του περιοδικού Le neuvième rêve και το 1977 συνεργάζεται µε το Métal hurlant όπου δηµοσιεύει µεταξύ άλλων τις ιστορίες Aux médianes de Cymbolla (1980) µε τον Claude Renard, Carapaces (1991) και Les terres creuses (1984) µε τον αδερφό του Luc Schuiten. Το 1982 ξεκινά η σειρά Les cités obscures µε κείµενα του B. Peteers η οποία συνεχίζεται µέχρι τις µέρες µας και συνοδεύεται από παράλληλες εκδόσεις και ποικίλα άλλα προϊόντα (portofolio, αγάλµατα, χάρτες, DVD κ.ά.). Έχει εργαστεί ακόµα ως σεναριογράφος µαζί µε τον B. Peeters στις ιστορίες Plagiat (1989) σε σχέδια του Alain Goffin και Dolores (1991) µε τα σκίτσα της Anne Baltus, ενώ συµµετείχε και στην καλλιτεχνική διεύθυνση στις ταινίες κινουµένων σχεδίων Gwendoline (1984) του Just Jaeekin και Taxandria (1993) του Raoul Servais. ηµιουργός πολλών σκηνογραφικών συνθέσεων και υπεύθυνος για το στήσιµο αρχιτεκτονικών εκθέσεων, έχει διακοσµήσει δυο στάσεις µετρό (Porte de Hal στις Βρυξέλλες και Arts et Métiers στο Παρίσι) και το 2002 σχεδίασε το Pavillon de l Utopie για τη ιεθνή Έκθεση του Ανόβερου. Το 2002 τιµήθηκε µε το Μεγάλο Βραβείο της Angoulême και την επόµενη χρονιά αναλαµβάνοντας την προεδρία του πανηγυρικού 30ου φεστιβάλ δηµιούργησε ένα εντυπωσιακό αρχιτεκτονικό πολυθέαµα µε φιγούρες και σκίτσα από τις ιστορίες των κόµικς στους δρόµους και στις προσόψεις 225

237 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού των κτιρίων στο οποίο έδωσε τον χαρακτηριστικό τίτλο «Angoulême: η πόλη που ζει µέσα από τις εικόνες της». Ο Benoît Peeters (1956) γεννήθηκε στο Παρίσι και από το 1978 ζει στις Βρυξέλλες. Μαθητής του R. Barthes στην Ecole Pratique des Hautes Etudes έχει να επιδείξει συγγραφικό έργο που καλύπτει ένα πολύ ευρύ φάσµα καθώς, εκτός από ιστορίες κόµικς, έχει γράψει µυθιστορήµατα, βιογραφίες, σενάρια για τον κινηµατογράφο, κείµενα για φωτοροµάντζα και ραδιοφωνικές εκποµπές, ενώ είναι και σηµαντικός θεωρητικός των κόµικς µε ιδιαίτερες γνώσεις για το έργο του Hergé. Στις ποικίλες έρευνες και αναλύσεις του περιλαµβάνονται τα βιβλία Le Monde d Hergé (1983), Le Bijoux ravis (1984), Case, planche, récit (1991), La bande dessinée (1993) καθώς και τα δοκίµια Paul Valéry, une vie d écrivain? (1984) και Hitchcock, le travail du film (1993). Ο B. Peeters άρχισε να γράφει σενάρια για κόµικς στη σειρά Les Cités obscures. Εκτός από τον Fr. Schuiten έχει συνεργαστεί ακόµα µε τους Patrick Deubelbeiss, A. Goffin, A. Baltus, Frédéric Boilet, τη φωτογράφο Marie-Françoise Plissart και τον σκηνοθέτη Raul Ruiz. ηµιουργός πολλών ντοκιµαντέρ το 1994 επιµελήθηκε επίσης την ταινία Les métamorphoses de Nadar για µια µεγάλη έκθεση στις Βρυξέλλες αφιερωµένη στο έργο του γνωστού φωτογράφου. Η σειρά Les cités obscures έχει συµπληρώσει σήµερα 14 τεύχη, ορισµένα από τα οποία κυκλοφορούν σχεδόν σε όλες τις χώρες της Ευρώπης και έχουν αποσπάσει σηµαντικές διακρίσεις. Το βασικό χαρακτηριστικό της σειράς είναι η έµφαση που δίνεται στα αρχιτεκτονικά και πολεοδοµικά στοιχεία. Στις ιστορίες πρωταγωνίστριες είναι οι πόλεις και οι φιγούρες των ηρώων λειτουργούν σαν ξεναγοί σε ένα φανταστικό, παράλληλο µε το δικό µας σύµπαν. Πρόκειται για έναν απέραντο και αινιγµατικό κόσµο από αυτόνοµες και εσωστρεφείς κοινότητες, αποκοµµένες µεταξύ τους από έρηµες εκτάσεις που δυσκολεύουν τις µετακινήσεις των ανθρώπων αλλά και τη διάδοση ιδεών και τεχνολογικών εφευρέσεων. Κάθε πόλη σχεδιασµένη µε ένα συγκεκριµένο αρχιτεκτονικό ρυθµό κρύβει τα δικά της ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που πηγάζουν ακριβώς από τον τρόπο µε τον οποίο η µορφή του αστικού χώρου επιδρά στην καθηµερινότητα των κατοίκων. Στην ουσία οι Σκοτεινές πόλεις αντανακλούν τη συµβολική δύναµη της αρχιτεκτονικής και τους τρόπους µε τους οποίους η δύναµη αυτή χρησιµοποιείται από την εκάστοτε πολιτική εξουσία. Ο B. Peteers επισηµαίνει: Μπορεί να έχουν χαρακτηριστεί ουτοπίες αλλά δεν είναι, γιατί δεν επιβάλλουν έναν κόσµο θετικό και επιθυµητό. εν είναι όµως ούτε το αντίθετο, γιατί δεν επιβάλλουν έναν κόσµο τροµακτικό, έναν εφιάλτη. Οι πόλεις αυτές είναι µια άλλη πραγµατικότητα, είναι ένας κόσµος πιθανός. Αναµφίβολα συνδυάζουν στοιχεία από κόσµους πραγµατικούς, ουτοπικούς κι εφιαλτικούς, αλλά τελικά είναι πόλεις αυτοδύναµες (στο: Μπελβίλ 2002, σ. 13). Το Les murailles de Samaris είναι το πρώτο άλµπουµ της σειράς, δηµοσιεύτηκε το 1982 στα τεύχη 53-6 του A Suivre και εκδόθηκε ένα χρόνο αργότερα από τον οίκο Casterman. Στην ιστορία περιγράφονται δυο πόλεις: η Xhystos, ήσυχη αλλά λίγο κουραστική πόλη, µε έντονα εξπρεσιονιστικά και art nouveau στοιχεία, και η Samaris, ελκυστική αλλά και επικίνδυνη, πόλη-σκηνικό από όψεις κτιρίων διακοσµηµένες µε αναγεννησιακά, µπαρόκ και ανατολίτικα στοιχεία, που µεταβάλλεται σαν φυσικός οργανισµός ακολουθώντας τις διαδροµές του επισκέπτη. Αναλύθηκαν τα 24 δισέλιδα της ανανεωµένης έκδοσης του

238 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού (13) Andreas, 1985, Rork: Fragments Ο Andreas Martens (1951) γεννήθηκε στην Ανατολική Γερµανία και σπούδασε στην Ακαδηµία Καλών Τεχνών του Düsseldorf και στο Ινστιτούτο St Luc στις Βρυξέλλες. Εργάστηκε ως βοηθός του Eddy Paape στη σειρά Udolfo (σε κείµενα του André Paul Duchâteau) και δηµοσίευσε την πρώτη δική του ιστορία Schizo το 1978 στο περιοδικό Le neuvième rêve. Την ίδια χρονιά στο Tintin εµφανίστηκε η σειρά µε ήρωα τον Rork και ακολούθησαν ποικίλες ιστορίες στα περιοδικά A Suivre και Métal hurlant. Από τις πιο γνωστές του δηµιουργίες είναι το κόµικ Révélations Posthumes (1978) σε σενάριο του François Rivière, οι σειρές Cyrrus-Mil (1982), Cromwell stone (1984), Arq (1997) και Capricorne (1997) καθώς και η ιστορία Le triangle rouge (1995) αφιερωµένη στο έργο του αρχιτέκτονα F.L. Wright. Συνδυάζοντας τις µεθόδους των ευρωπαϊκών σχολών µε την τεχνική οργάνωσης των βινιετών που εφαρµόζουν οι αµερικάνοι δηµιουργοί καθώς και στοιχεία από τη γερµανική λογοτεχνία ο Andreas πειραµατίζεται στο χώρο του φανταστικού ποιητικού κόµικς µε ιστορίες που περνούν από το καθαρά ρεαλιστικό ακόµα και στην αποδόµηση της εικονογραφηµένης σελίδας. Στο έργο του συναντάµε επίσης επιρροές από τα µυθιστορήµατα του Lovecraft και του Edgar Alan Poe. Το 2001 απέσπασε το Βραβείο Bonnet d âne στο φεστιβάλ κόµικς του Saint Malo. Ο Rork, η πιο γνωστή φιγούρα του Andreas, είναι ένας ανήσυχος χαρακτήρας και από κάθε άποψη αινιγµατική προσωπικότητα. Γεννηµένος σε ένα διαφορετικό, γαλήνιο σύµπαν έχει κληρονοµήσει από τον θετό του πατέρα (σιδηρουργό του 16ου αιώνα) αλχηµικά µυστικά που του επιτρέπουν να ταξιδεύει µέσα στο χρόνο. Με αναφορές στον Faust του Γκαίτε ο Andreas χρησιµοποιεί τα περάσµατα του ήρωά του για να συµβολίσει τη σχέση ζωής και θανάτου. Η αποστολή του Rork είναι να βοηθήσει τους ανθρώπους να αντισταθούν στους πειρασµούς του διαβόλου, να τους αφυπνίσει από τη συνήθειά τους να βλέπουν τον κόσµο όπως τον ονειρεύονται και όχι όπως πραγµατικά είναι. Τα ταξίδια του ήρωα σε διαφορετικούς κόσµους και εποχές επιτρέπουν στο δηµιουργό να επεξεργάζεται ποικίλα σκηνικά καθώς και πλήθος χαρακτήρων που συµπληρώνουν τους δευτερεύοντες ρόλους. Η σειρά ολοκληρώθηκε το 1987 έχοντας συµπληρώσει 19 επεισόδια τα οποία έχουν συµπεριληφθεί από τις εκδόσεις Lombard σε 7 άλµπουµ ( ). Οι ιστορίες La tache, Fragments και Rork à New York (σύνολο 11 δισέλιδα) εµφανίστηκαν στο περιοδικό Tintin την περίοδο , κυκλοφόρησαν πρώτη φορά σε άλµπουµ το 1985 και περιλαµβάνονται στην έκδοση του 1994 µε τίτλο Fragments έκδοση που χρησιµοποιήθηκε στην ανάλυση. Η πλοκή και στα τρία επεισόδια εκτυλίσσεται σε απροσδιόριστο χρόνο µε σκηνικό µια µικρή επαρχιακή πόλη και τη Νέα Υόρκη. Στην πρώτη ιστορία ο Rork βοηθά τον Ebenezer, διευθυντή του µουσείου της πόλης, να απελευθερωθεί από µια κηλίδα, ένα ζωντανό οργανισµό που τον κυρίευσε στην προσπάθειά του να επιδιορθώσει ένα ζωγραφικό πίνακα. Στη δεύτερη ιστορία ο ήρωας φιλοξενεί τη Low Valley που πάσχει από αµνησία. Τα όνειρα της κοπέλας οδηγούν στην αποδόµηση της κατοικίας του και το «κλειδί» για την αποσύνδεση ονείρου και πραγµατικότητας βρίσκεται στο «χαµένο» παρελθόν της. Τέλος στην τρίτη ιστορία ο Rork επισκέπτεται τη Νέα Υόρκη. Η πόλη, ένα σκηνικό των αρχών του 19ου αιώνα, µοιάζει εγκαταλελειµµένη και ο ήρωας συνειδητοποιεί ότι έχει πέσει θύµα µιας στηµένης πλεκτάνης που αποσκοπεί στην εξόντωσή του. Πίσω από 227

239 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού την απόπειρα δολοφονίας του κρύβεται ο Ebenezer και η Low Valley κυριευµένοι από τη δύναµη της «κηλίδας». (14) Giardino, 1985, Max Fridman: Rhapsodie hongroise Ο Vittorio Giardino (1946) γεννήθηκε στη Bologna της Ιταλίας και σπούδασε ηλεκτρολόγος µηχανολόγος. Με τα κόµικς αποφάσισε να ασχοληθεί σε ηλικία 30 ετών και το 1978 δηµοσίευσε την πρώτη του ιστορία Pax Romana στο εβδοµαδιαίο αριστερό περιοδικό La Città Futura. Ένα χρόνο αργότερα δηµιούργησε τη φιγούρα του κυνικού ντετέκτιβ Sam Pezzo, αρχικά για το περιοδικό Il Mago και στη συνέχεια για το νεοσύστατο Orient Express (1980). Εκεί το 1982 ξεκίνησε και η σειρά µε ήρωα τον πρώην κατάσκοπο Max Fridman. Οι περιπέτειες του νέου χαρακτήρα απέσπασαν πολλές διακρίσεις και έφεραν τον V. Giardino στο προσκήνιο της παγκόσµιας παραγωγής. Τα επόµενα χρόνια ακολούθησαν ποικίλες µικρές ιστορίες για τα περιοδικά Comic Art και Glamour, µεταξύ των οποίων και η σειρά Little Ego (1983), µια «γυναικεία» ερωτική παραλλαγή του Little Nemo του W. McKay. Ο V. Giardino έχει επίσης συνεργαστεί µε το Expresso, µε πολλές ιταλικές εφηµερίδες (Unita, Republica κ.ά.) και µε τα γαλλικά περιοδικά Vécu και A Suivre. Το 1991 δηµιούργησε έναν ακόµα χαρακτήρα, τον Jonas Fink, για το περιοδικό Il Grifo. Η ιστορία του µικρού αυτού εβραίου ήρωα, που βιώνει µε την οικογένειά του τη µεροληψία και την καταπίεση του σταλινικού καθεστώτος στην Πράγα του 1950, τιµήθηκε µε το βραβείο Alfred καλύτερου ξένου βιβλίου στην Angoulême το 1995 και µε το Harvey στο San Diego το Η επιµονή στην απόδοση κάθε λεπτοµέρειας έχει αναδείξει τον V. Giardino στους πιο σηµαντικούς εκπρόσωπους της «καθαρής γραµµής», ενώ διακρίνεται επίσης για το αφηγηµατικό του ύφος έντονα επηρεασµένο από τα αστυνοµικά µυθιστορήµατα των Dashiell Hammett και John le Carré. Η σειρά του Max Fridman ολοκληρώθηκε το 1986, έχει εκδοθεί σε 5 άλµπουµ και κυκλοφορεί µεταφρασµένη σε 18 χώρες του κόσµου. Η ιστορία ξεκινά την εποχή του µεσοπολέµου και ακολουθεί τον ήρωα σε διάφορες περιοχές της Ευρώπης όπου ξεδιαλύνει υποθέσεις (δρα ακόµα και στον Ισπανικό εµφύλιο) υπερνικώντας πάντα την καταδίωξη των ναζιστικών µυστικών υπηρεσιών, χάρη στην εµπειρία, την ιδιοφυΐα του και τη γοητεία που ασκεί στο γυναικείο φύλο. Η Ραψωδία της Ουγγαρίας είναι το πρώτο επεισόδιο της σειράς και εισάγει τους αναγνώστες στο κατασκοπευτικό κλίµα του 1938 «ταξιδεύοντάς» τους από τη Βουδαπέστη και άλλες µικρότερες πόλεις της Ουγγαρίας, στο Παρίσι, τη Γενεύη, το Μόναχο, τα ρουµανικά Καρπάθια, την Κωστάντζα και τέλος το νησί της Τήνου στην Ελλάδα. Η κοσµοπολίτικη ζωή του ήρωα προσφέρει πλήθος αναπαραστάσεων από τις γοητευτικές και επικίνδυνες µεγαλουπόλεις του µεσοπολέµου, όπως και από τους ήσυχους επαρχιακούς οικισµούς, ανεξάρτητα αν στο τέλος της ιστορίας η επέµβαση των γερµανικών στρατευµάτων στην Αυστρία αποκαλύπτει ότι ο Fridman κυνηγούσε ένα «φάντασµα», ότι η αποστολή του ήταν στην ουσία µια διπλωµατική παγίδα. Αναλύθηκαν τα 46 δισέλιδα της γαλλικής έκδοσης του

240 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού (15) Santi & Bucquoy, 1985, Chronique de fin de siècle: Autonomes Το πραγµατικό όνοµα του Jacques Santi (1960) είναι Aldo Mascio. Γεννήθηκε στο Βέλγιο και έγινε γνωστός στο χώρο των κόµικς κυρίως από τα σκίτσα του σε ιστορίες του Jan Bucquoy. Μαζί ξεκίνησαν στις αρχές της δεκαετίας του 80 τις περιπέτειες του Gérard Graans για τις εκδόσεις Michel Deligne. Η σειρά άρχισε να δηµοσιεύεται το 1982 στο περιοδικό Spatial υπό τον τίτλο Chronique de fin de siècle, ενώ παράλληλα ο ήρωας µετονοµάστηκε σε Gérard Mordant για το περιοδικό Circus. Το 1985 εκδόθηκε το πρώτο από τα τρία άλµπουµ στον οίκο Ansaldi. Την ίδια εποχή ο J. Santi σχεδίασε ακόµα τις ιστορίες του Jérôme Tailleriche σε κείµενα και πάλι του J. Bucquoy. Τα σκίτσα του βασίζονται κυρίως στις αναπαραστατικές µεθόδους της Σχολής των Βρυξελλών: ρεαλιστικές απεικονίσεις, θαµποί χρωµατισµοί και καθαρά περιγράµµατα στο φινίρισµα των µορφών. Ωστόσο ο J. Santi πειραµατίζεται και µε πιο σύνθετες τεχνικές οργάνωσης της σελίδας καθώς και µε ένα πρωτότυπο τρόπο τοποθέτησης και σχεδιαστικής ανάπτυξης του κειµένου που του επιτρέπει να δίνει έµφαση άλλοτε στην αφήγηση και άλλοτε στα εικονιζόµενα. Στην απόδοση των προσώπων διακρίνονται επιδράσεις και από το ύφος του E. Bilal. Ο Jan Bucquoy (1945) γεννήθηκε στο Βέλγιο και σπούδασε φιλολογία στη Grenoble, φιλοσοφία στη Gand, σκηνοθεσία στις Βρυξέλλες και πολιτικές επιστήµες στο Στρασβούργο. Γνωστός κυρίως για τις αναρχικές του πεποιθήσεις και τις εκκεντρικές συχνά πολιτικές του εκδηλώσεις, εµφανίστηκε πρώτη φορά στο χώρο των κόµικς το 1979 γράφοντας τα κείµενα στην ιστορία Jaunes του Tito για το περιοδικό Circus. Εκτός από τον J. Santi έχει συνεργαστεί µε τους Jean-François Charles, Marc Hernu, Marianne Duvivier, Daniel Hulet, Véronik κ.ά., ενώ στα κόµικς του συγκαταλέγεται και µια πορνογραφική παρωδία του Tintin. Ο J. Bucquoy έχει επίσης σκηνοθετήσει αρκετά κινηµατογραφικά έργα, µεταξύ των οποίων και η σειρά ταινιών La vie sexuelle des Belges, στα οποία συνήθως πρωταγωνιστεί ο ίδιος. Ο κύκλος ιστοριών Chronique de fin de siècle είναι από τις χαρακτηριστικές περιπτώσεις όπου η τέχνη των κόµικς χρησιµοποιείται ως εργαλείο έκφρασης και διάδοσης πολιτικών ιδεών και αντιλήψεων. Οι ιστορίες κινούνται στο χώρο του φανταστικού, παραπέµπουν όµως άµεσα σε υπαρκτά πρόσωπα, σε πολιτικές παρατάξεις, κόµµατα και ιστορικά γεγονότα. Πρόκειται για κόµικς που απευθύνονται στο ενήλικο κοινό και καταγγέλλουν κυρίως τις πεποιθήσεις και τις πρακτικές των κοµµάτων της άκρας δεξιάς στην Ευρώπη. Ο ήρωας Gérard Mordant είναι ειρηνιστής, µε έντονη δράση στα γεγονότα του Μάη του 68, βουλευτής των οικολόγων και υπουργός εσωτερικών στην αυτόνοµη λαϊκή δηµοκρατία της Βαλονίας. Το πρώτο επεισόδιο της σειράς Autonomes αναφέρεται στη δράση της οµώνυµης οργάνωσης γάλλων αυτονοµιστών κατά του αντιδραστικού πολιτικού συνασπισµού που, σύµφωνα µε το σενάριο, κυβερνά τη χώρα. Εξαιτίας µιας ερωτικής περιπέτειας µε την κόρη του γάλλου πρόξενου στη Λιέγη ο Gérard Mordant πέφτει θύµα πολιτικών σκοπιµοτήτων τόσο της γαλλικής κυβέρνησης, που επιθυµεί την εξόντωσή του, όσο και της παράνοµης οργάνωσης που επιδιώκει (µε πράξεις όπως την ανατίναξη του Πύργου του Eiffel) να ανατρέψει το καθεστώς. Οι κρατούσες πολιτικές πρακτικές και οι βίαιες επιλογές των αντιφρονούντων κινηµάτων οδηγούν τελικά στην πυρηνική καταστροφή της Ευρώπης. Με σκηνικό κυρίως πόλεις και περιοχές του Βελγίου και της Γαλλίας αλλά και µε εικόνες από το Βερολίνο και τη 229

241 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Φρανκφούρτη, τα γεγονότα στην ιστορία συγχρονίζονται µε την εποχή έκδοσής της. Στις σελίδες βρίσκουµε επίσης αναφορές στο πρόσφατο παρελθόν (µε τη µέθοδο του flash-back) αλλά και στο κοντινό µέλλον, όταν στο τέλος της ιστορίας τα δρώµενα εκτείνονται στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 90. Η ανάλυση περιέλαβε τα 24 δισέλιδα της πρωτότυπης έκδοσης. (16) Loustal & Paringaux, 1987, Barney et la note bleue Ο Jacques de Loustal (1956) γεννήθηκε στη Γαλλία και έχει σπουδάσει αρχιτεκτονική. Άρχισε να ασχολείται µε τα κόµικς στα φοιτητικά του χρόνια δηµοσιεύοντας σκίτσα στα περιοδικά Cyclone και Rock et Folk. Από το 1979 µαζί µε τον Philippe Paringaux δηµιουργούν για το Métal hurlant τις ιστορίες που συµπεριλήφθηκαν στη συνέχεια στα άλµπουµ New York, Miami (1980) και Clichés d Amour (1982). Σκίτσα του εµφανίζονται παράλληλα στα περιοδικά Pilote, Nitro, Chic, Zoulou καθώς και στην εφηµερίδα Libération, ενώ από το 1984 συνεργάζεται και µε το περιοδικό A Suivre. Εκεί µεταξύ άλλων δηµοσιεύονται οι ιστορίες Cœurs de sable (1984) και Barney et la note bleue σε κείµενα του Ph. Paringaux, και το κόµικς Les Frères Adamov (1985) σε σενάριο του Jérôme Charyn. Ο J. Loustal έχει επίσης εργαστεί για το περιοδικό L Echo des Savanes όπου και πρωτοδηµοσιεύτηκαν οι ιστορίες των άλµπουµ Arrière-saison (1985) και Mémoires avec dames (1988, σενάριο J.L. Fromental). Με πλήθος ακόµα εικονογραφήσεων και µε πιο πρόσφατη εκείνη του Jolie mer de Chine (διασκευή του µυθιστορήµατος Tout est factice του Jean-Luc Coatalem) διακρίνεται για τους χρωµατισµούς του και τις εικαστικές σχεδιαστικές του επεξεργασίες. Χρησιµοποιώντας συνήθως την παλιά µέθοδο της κειµενολεζάντας ο J. Loustal αναπτύσσει τις ιστορίες του σε µεγάλες βινιέτες που θυµίζουν περισσότερο πίνακες της µοντέρνας τέχνης ή πλάνα από ταινίες του Wim Wenders παρά τα κλασικά σκίτσα των ευρωπαϊκών κόµικς. Ο Philippe Paringaux (1994) γεννήθηκε στη Βρετάνη της Γαλλίας και σπούδασε δηµοσιογραφία. Ως αρχισυντάκτης του περιοδικού Rock et Folk άρχισε να γράφει ιστορίες κόµικς, ενώ το 1983 ανέλαβε τη διεύθυνση σύνταξης και του L Echo des Savanes. Γνωστός κυρίως από τη συνεργασία του µε τον J. Loustal, µαζί έχουν δηµιουργήσει µέχρι σήµερα πάνω από 10 άλµπουµ τα οποία ξεχωρίζουν τόσο για την ποιότητα των σχεδιαστικών αναπτύξεων όσο και για το λογοτεχνικό ύφος του Ph. Paringaux. Το έργο τους Kid Congo απέσπασε το 1998 το βραβείο καλύτερου σεναρίου στο φεστιβάλ της Angoulême. Το κόµικ Barney et la note bleue εµφανίστηκε στο τεύχος 95 του A Suivre (1985) και κυκλοφόρησε σε άλµπουµ δυο χρόνια αργότερα από τις εκδόσεις Casterman. Πρόκειται για ένα από τα πιο γνωστά και αναγνωρισµένα έργα των Loustal & Paringaux στο οποίο αποδίδεται ελεύθερα η βιογραφία του µουσικού της Jazz Barney Wilen. Στην ουσία όµως ο ήρωας της ιστορίας είναι φανταστικό πρόσωπο, εµπνευσµένο και από άλλους διάσηµους µουσικούς (Chet Baker, Charlie Parker κ.ά) καθώς και από την ίδια τη µουσική της Jazz. Στις σελίδες συλλειτουργούν στην απόδοση της επιθυµητής «Jazz ατµόσφαιρας» και του «θλιµµένου» ρυθµού των Blues τόσο η αφήγηση της ζωής του µυθικού αυτού σαξοφωνίστα, που θριάµβευσε στα τέλη της δεκαετίας του 50 αλλά οδηγήθηκε στην αυτοκαταστροφή και τελικά στο θάνατο από υπερβολική δόση ναρκωτικών, όσο και οι αναπαραστάσεις από το Παρίσι, τη Νέα Υόρκη, την 230

242 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Καλιφόρνια και τις «φωτεινές» πόλεις του Νότου, στη Γαλλία και τα παράλια της Αφρικής. Το 1987 ο Barney Wilen ηχογράφησε ένα νέο δίσκο για να συνοδεύσει την έκδοση της ιστορίας σε άλµπουµ. Η επιτυχία του «µουσικού» κόµικ σηµάδεψε για τον ίδιο την απαρχή µιας νέας καριέρας. Αναλύθηκαν τα 41 δισέλιδα της επανέκδοσης του (17) Torres, 1987, Roco Vargas: La estrella lejana Ο Daniel Torres (1958) είναι Ισπανός. Σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βαλένθιας και ξεκίνησε την καριέρα του στο χώρο των κόµικς το 1980 µε τις ιστορίες του Claudio Cueco για το «underground» περιοδικό El Vibora. υο χρόνια αργότερα δηµοσίευσε στο περιοδικό Cairo το πρώτο επεισόδιο µε ήρωα τον Roco Vargas. Η σειρά γνώρισε γρήγορα µεγάλη επιτυχία και το 1984 αναδηµοσιεύτηκε τόσο στη Γαλλία από το A Suivre όσο και σε περιοδικά των ΗΠΑ. Ο D. Torres συνεχίζει µέχρι σήµερα τις ιστορίες του Roco Vargas, ενώ παράλληλα έχει δηµιουργήσει αρκετά ακόµα κόµικς όπως το Sabotage (1984), το El Octavo Dia (1993) και τη σειρά Aphrodite (1997) για τις εκδόσεις Penthouse Comix. Καλλιτέχνης της «καθαρής γραµµής», µε έντονες όµως επιρροές από τα αµερικανικά κόµικς, πειραµατίζεται κυρίως µε αυτό που ο ίδιος ονοµάζει «retrofuturo»: ένα µείγµα αστυνοµικών περιπετειών (στο ύφος των ανάλογων ταινιών της περιόδου ) και στοιχείων από το χώρο της επιστηµονικής φαντασίας. Η σειρά του Roco Vargas είναι κόµικς περιπέτειας µε πολλά όµως στοιχεία παρωδίας και σάτιρας των κλασικών ιστοριών του είδους. Σύµφωνα µε το σενάριο του D. Torres βρισκόµαστε στο έτος 1985, οι άνθρωποι κατέχουν ήδη τη γνώση και την τεχνολογία για να ταξιδεύουν σε µακρινούς πλανήτες, ενώ επίσης από τη δεκαετία του 50 η γη έχει γνωρίσει έναν µεγάλο γαλαξιακό πόλεµο. Στο πρώτο επεισόδιο της σειράς, La estrella Lejana, ο Roco Vargas αφηγείται ιστορίες από τα παιδικά του χρόνια στο καταφύγιο Camelot όπου, ενώ ο πόλεµος συνεχιζόταν, εκείνος µάθαινε τα µυστικά της αστροναυτικής κοντά στο θετό του πατέρα, καθηγητή αστροφυσικής Pierre Covalsky. Αναφερόµενος στα πρώτα του διαστηµικά ταξίδια ο ήρωας «οδηγεί» τους αναγνώστες από την πρωτεύουσα της γης Mondipolis στις εντυπωσιακές πόλεις του πλανήτη Ουρανού. Στην Ισπανία η πρώτη ιστορία του Roco Vargas κυκλοφόρησε σε µορφή άλµπουµ το Χρησιµοποιήθηκε η γαλλική έκδοση του 1989 και έγινε ανάλυση του συνόλου των 24 δισέλιδων. (18) Francq & Van Hamme, 1990, Largo Winch: L héritier Ο Philippe Francq (1961) γεννήθηκε στο Etterbeek του Βελγίου, σπούδασε στο Ινστιτούτο St Luc στις Βρυξέλλες και ξεκίνησε την καριέρα του στα Studios Hergé δουλεύοντας πλάι στον B. Moor. Το 1987 εµφανίστηκε η πρώτη του σειρά Des villes et des femmes σε σενάριο του Bob de Groot, ενώ παράλληλα άρχισαν να δηµοσιεύονται οι αστυνοµικές περιπέτειες του Léo Tomasini µε σκίτσα δικά του και κείµενα του Francis Delvaux. Το ταλέντο του όµως αναδείχθηκε κυρίως µέσα από τις ρεαλιστικές εικονογραφήσεις για τη διασκευή σε κόµικς των µυθιστορηµάτων του Jean Van Hamme µε ήρωα τον Largo Winch. Η σειρά ξεκίνησε το 1990 και µε ρυθµό περίπου ένα άλµπουµ το χρόνο συνεχίζεται µέχρι τις µέρες µας γνωρίζοντας πολύ µεγάλη εµπορική επιτυχία και καθιερώνοντας τους δηµιουργούς της στο στερέωµα των ευρωπαϊκών κόµικς. 231

243 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Ο Jean Van Hamme (1939) γεννήθηκε στις Βρυξέλλες, σπούδασε οικονοµικά και πολιτική οικονοµία και έως το 1976 εργαζόταν στο χώρο του marketing. Στο εξής αφιερώθηκε στη συγγραφή µυθιστορηµάτων και σεναρίων. Ξεκίνησε το 1968 µε τις ιστορίες κόµικς Corentin και Epoxy σε εικονογράφηση του P. Cuvelier, ενώ την περίοδο δηµοσίευσε 6 µυθιστορήµατα µε κεντρικό ήρωα τον Largo Winch. Με πλούσιο έργο και ποικίλες συνεργασίες ο J. Van Hamme θεωρείται ο «άνθρωπος της επιτυχίας», καθώς οι περισσότερες ιστορίες του έχουν κερδίσει το αναγνωστικό κοινό και έχουν αποσπάσει βραβεία και διακρίσεις. Στα σηµαντικότερα κόµικς του συγκαταλέγεται το Histoire sans héros (1977) µε σκίτσα του Dany, βραβευµένο µε το Saint-Michel καλύτερου ρεαλιστικού σεναρίου, το Le grand pouvoir du Chrinkel (A Suivre, 1986) σε εικονογράφηση του Grzegorz Rosinski, µε δυο διακρίσεις (Alpages 1987 και βραβείο κοινού Alph art στην Angoulême το 1989) και, εκτός από τις ιστορίες κόµικς του Largo Winch, οι µεγάλες σειρές Thorgal (1977, σχέδιο G. Rosinski), XIII (1984, σχέδιο W. Vance) και Les maîtres de l orge (1992) µε τα σκίτσα του Francis Vallès. Σεναριογράφος αρκετών τηλεοπτικών σειρών καθώς και των κινηµατογραφικών έργων Diva του Jean-Jacques Beineix και Meurtres à domicile του Marc Lobet, ο J. Van Hamme ανέλαβε για ένα σύντοµο χρονικό διάστηµα τη διεύθυνση των εκδόσεων Dupuis (1986), ενώ το 1992 χρίστηκε πρόεδρος του CBBBD (του σηµαντικότερου βελγικού ιδρύµατος για τα κόµικς). Μαζί µε τον Ted Benoît ανέλαβαν επίσης την αναβίωση της σειράς Blake et Mortimer του E.P. Jacobs συνυπογράφοντας σε δυο επεισόδια. Ο νεαρός γιουγκοσλάβος Largo είναι θετός γιος του µεγαλοεπιχειρηµατία Nerio Winch από τον οποίο κληρονοµεί µια αµύθητη περιουσία, µαζί µε την ευθύνη και τις δυσκολίες διαχείρισής της. Η σειρά κόµικς µε τις ιστορίες του, σαφώς ανανεωµένη σε σχέση µε τα αρχικά κείµενα στα µυθιστορήµατα του J. Van Hamme, συµπλήρωσε το Νοέµβριο του 2005 το 14ο επεισόδιο ενώ διασκευάστηκε επίσης σε τηλεοπτική σειρά και αποτέλεσε τη βάση σε διάφορα ψυχαγωγικά παιχνίδια (video, επιτραπέζια κ.ά). Από τις πιο επιτυχηµένες εµπορικά σειρές της σύγχρονης ευρωπαϊκής παραγωγής, το 1998 το 9ο άλµπουµ του Largo Winch ξεπέρασε σε πωλήσεις κάθε άλλο βιβλίο στις εκδόσεις της γαλλικής αγοράς. Στο πρώτο επεισόδιο της σειράς, L héritier, µετά τη δολοφονία του Nerio Winch ένα µυστήριο κύκλωµα ανθρώπων επιδιώκει την εξόντωση του Largo πριν προλάβει να ενηµερωθεί για το θάνατο του πατέρα του. Με σκηνικό από τη µια πλευρά τους εντυπωσιακούς ουρανοξύστες της Νέας Υόρκης και από την άλλη τα πολύχρωµα στενά της Κωνσταντινούπολης τα δρώµενα στην ιστορία συγχρονίζονται µε την εποχή έκδοσής της. Έγινε ανάλυση στα 24 δισέλιδα της πρωτότυπης έκδοσης. (19) Burns, Anderson, Ennis & Wagner, 1992, Judge Dredd: Democracy now! Ο John Burns (1938) είναι από τους πιο διακεκριµένους σύγχρονους σχεδιαστές κόµικς στην Αγγλία. Στα τέλη της δεκαετίας του 50, αυτοδηµιούργητος, ξεκίνησε ως εικονογράφος σε γνωστές βρετανικές εφηµερίδες και την περίοδο σχεδίασε το κόµικ Wratch of the gods σε σενάριο του Ren Embleton για το περιοδικό Boy s World. Ακολούθησαν αρκετές ιστορίες και καθηµερινά comics strip όπως τα The Seekers για τη Daily Sketch και Danielle για τη Daily Mail, ενώ παράλληλα εργάσθηκε και στην 232

244 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού τηλεόραση αναλαµβάνοντας τα σκίτσα σε ταινίες κινούµενων σχεδίων. Σήµερα εικονογραφεί ορισµένα επεισόδια της σειράς µε ήρωα τον Judge Dredd καθώς και τις ιστορίες της µεσαιωνικής φιγούρας του El Captain Trueno. Ο Jeff Anderson γεννήθηκε στην Αγγλία και σπούδασε σχέδιο στο Κολέγιο του Hartlepool και στο Leeds Polytechnic. Ξεκίνησε την καριέρα του στη δεκαετία του 80 ως βοηθός σχεδιαστής στο βρετανικό παράρτηµα της Marvel και εκτός από τη συνεργασία του στο 2000AD για τις ιστορίες του Judge Dredd έχει εργασθεί για τις εκδόσεις Lion σε µυθιστορήµατα όπως το The shadow s edge και το The Lion graphic Bible, µια εικονογραφηµένη διασκευή της Βίβλου. Ο Garth Ennis (1970) ανήκει στη νέα γενιά σεναριογράφων του Judge Dredd. Γεννήθηκε στη Βόρεια Ιρλανδία και πρωτοεµφανίστηκε στο χώρο των κόµικς το 1984 µε τα κείµενα της διακεκριµένης σειράς Troubled souls για το περιοδικό Crisis. Ακολούθησαν πολλές ιστορίες κόµικς στον βρετανικό περιοδικό τύπο, ενώ από το 1991 εργάσθηκε και για τις αµερικανικές εκδόσεις DC comic s γράφοντας το σενάριο στη σειρά Hellblazer. Από τα πιο γνωστά του έργα είναι η σειρά Preacher την οποία συνυπογράφουν µε τον Steve Dillon. Ο John Wagner (1949), γνωστός και µε αρκετά ψευδώνυµα (John Howard, T.B. Grover, Mike Stott κ.α.) είναι ο σεναριογράφος που εµπνεύστηκε το χαρακτήρα του Judge Dredd το 1977 και από τότε γράφει τα κείµενα στις περισσότερες ιστορίες του. Γεννήθηκε στην Pennsylvania των ΗΠΑ αλλά ζει από µικρός στην Αγγλία όπου και ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός σύνταξης στις εκδόσεις Dc Thomson & Co. Ltd. Γνωστός για το µαύρο χιούµορ και το σαρκαστικό του ύφος, ο J. Wagner έχει δηµιουργήσει τις περισσότερες φιγούρες του περιοδικού 2000AD, ενώ στις αρχές της δεκαετίας του 70 το όνοµά του εµφανίστηκε σε πλήθος ακόµα βρετανικών περιοδικών (British boy s, Battle Picture Weekly, Valiant κ.ά) καθώς και σε πολλά άλµπουµ των εκδόσεων DC και IPC. Το µυθιστόρηµά του A History of violence (1997) διασκευάστηκε πρόσφατα σε κινηµατογραφική ταινία από τον David Cronenberg. Πολύ πιο κοντά στα αµερικάνικα πρότυπα η φιγούρα του Judge Dredd εµφανίστηκε το 1977 στο 2ο τεύχος του εβδοµαδιαίου περιοδικού 2000AD, σηµατοδοτώντας την αναγέννηση των βρετανικών κόµικς και παράλληλα την ανανέωση των ιστοριών µε υπερήρωες. Το σενάριο του J. Wagner εικονογράφησε πρώτος ο Ισπανός Carlos Ezquerra. Από τότε το 2000AD, στα 28 χρόνια κυκλοφορίας του, έχει συµπληρώσει περίπου 1500 τεύχη στα οποία εκτυλίσσονται µέχρι σήµερα οι ιστορίες του Judge Dredd µε βασικό συντελεστή τον J. Wagner αλλά και τη συνεργασία αρκετών ακόµα δηµιουργών. Από το 1990 ο ήρωας απέκτησε και το δικό του οµώνυµο περιοδικό. Πέντε χρόνια αργότερα ο Sylvester Stallone ανέλαβε την ενσάρκωσή του στη µεγάλη οθόνη ενώ κυκλοφορούν ακόµα ποικίλα παιχνίδια, τραγούδια και µυθιστορήµατα βασισµένα ή εµπνευσµένα από τις ιστορίες του. Σύµφωνα µε το σενάριο της σειράς βρισκόµαστε σε µια µελλοντική, βίαιη και φασιστική Αµερική που διοικείται από µια οµάδα ικαστών. Ανάµεσά τους και ο βασικός ήρωας εξουσιοδοτηµένος να συλλαµβάνει, να καταδικάζει και ακόµα να εκτελεί επί τόπου τους εγκληµατίες. Με κρυµµένα πάντα τα χαρακτηριστικά του προσώπου σύµβολο της αµεροληψίας της δικαιοσύνης και 233

245 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού µε κεντρικό σύνθηµα τη φράση «Εγώ είµαι ο Νόµος» η φιγούρα του Dredd ενσωµάτωσε από την αρχή την κριτική και σατιρική διάθεση των δηµιουργών απέναντι στις πολιτικές επιλογές της M. Thatcher, ενώ, όπως επισηµαίνει ο J. Wagner (2002,_) στην πορεία τα κείµενά του επηρεάζονταν συχνά από τα γράµµατα και τις αντιδράσεις του κοινού. Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί το επεισόδιο Democracy now! Ο σεναριογράφος εξηγεί ότι ορισµένοι νεαροί αναγνώστες έµοιαζαν να ταυτίζονται µε τη σκληρή στάση του ήρωα, έτσι αποφάσισε για να εξισορροπήσει τις εντυπώσεις να εισαγάγει στην ιστορία ένα δηµοκρατικό κίνηµα που αντιστέκεται στην πρακτική των ικαστών. Τα δρώµενα στο επεισόδιο αυτό λαµβάνουν χώρα το έτος Στην ανατολική ακτή των ΗΠΑ οι κάτοικοι της Mega-City one, της «πιο διαβολικής και βίαιης πόλης του κόσµου» καλούνται για πρώτη φορά µετά από 46 χρόνια να ψηφίσουν αν προτιµούν την κρατούσα τάξη ελέγχου των ικαστών ή την επαναφορά µιας δηµοκρατικής κυβέρνησης. Όπως σωστά προβλέπει ο Dredd ο κόσµος επιλέγει τελικά την ασφάλεια του «ήδη γνωστού» και οι ικαστές εκλεγµένοι πια διατηρούν τα προνόµιά τους. Η ιστορία Democracy now! δηµοσιεύτηκε το 1991 στα τεύχη του 2000AD και κυκλοφόρησε σε άλµπουµ ένα χρόνο αργότερα. Αναλύθηκαν τα δυο κεφάλαια του άλµπουµ: The devil you know σε σκίτσα του J. Anderson και κείµενα του J. Wagner (12 δισέλιδα) και Twilight s last gleaming από τους J. Burns και G. Ennis (9 δισέλιδα). (20) Marini & Smolderen, 1992, Gipsy: L étoile du gitan Ο Enrico Marini (1969) γεννήθηκε στην Ελβετία, σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών της Βασιλείας και στο χώρο των κόµικς εµφανίστηκε το 1987, διακρινόµενος σε διαγωνισµό νέων ταλέντων. Η πρώτη του σειρά La colombe de la place rouge σε σενάριο του Marelle κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Alpen. Ακολούθησαν οι ιστορίες του Olivier Varèse και του Gipsy (1992) µε τα κείµενα του Thierry Smolderen, το κόµικς Rapaces σε σενάριο του Jean Dufaux καθώς και οι σειρές L étoile du desert και Le Scorpion από τη συνεργασία του µε τον Stephen Desberg. Ο Thierry Smolderen (1954) γεννήθηκε στο Βέλγιο και ζει σήµερα στην Angoulême της Γαλλίας όπου και διδάσκει από το 1994 σενάριο. Εκτός από τον Ε. Marini έχει συνεργαστεί ακόµα µε τον σκιτσογράφο Philippe Gauckler για τη σειρά Convoi (1990), τον Jean Philippe Bramanti σε µια ιστορία κόµικς για τη ζωή του W. McCay (2000) καθώς και µε τους Dominique Bertail, Mayail, Philippe Marcelé και Moebius. Στο έργο του συγκαταλέγονται επίσης ποικίλα θεωρητικά άρθρα για τα κόµικς και ένα βιογραφικό δοκίµιο για τον Hergé (1988). Οι ιστορίες του Gipsy, µε σχέδιο έντονα επηρεασµένο από τα ιαπωνικά manga και σενάριο πιο κοντά στα πρότυπα των αµερικανικών κόµικς εκτυλίσσονται στο µελλοντικό 21ο αιώνα, όπου ενώ το βόρειο ηµισφαίριο της γης δοκιµάζεται από παγετώνες, το νότιο αντιµετωπίζει τις «τροµερές» συνέπειες της τρύπας του όζοντος. Εξαιτίας των κλιµατολογικών ανακατατάξεων έχει κατασκευαστεί ένας γιγάντιος αυτοκινητόδροµος ικανός να εξυπηρετήσει τρεις ηπείρους Ευρασία, Αφρική, Αµερική και να αντικαταστήσει τις επιζήµιες εναέριες µεταφορές µε την οδική κυκλοφορία. Ο ήρωας είναι ένας από τους νταλικέρηδες που βιώνουν στην καθηµερινότητά τους τις άναρχες και επικίνδυνες συνθήκες σε εγκαταλελειµµένες εδώ και 10 χρόνια περιοχές του πλανήτη. 234

246 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού Στο πρώτο από τα 6 άλµπουµ της σειράς, L étoile du Gitan, οι δηµιουργοί περιγράφουν τα παιδικά χρόνια του ήρωα σε ορφανοτροφείο της Ανατολικής Ευρώπης και «ταξιδεύουν» τους αναγνώστες µέσω του διηπειρωτικού αυτοκινητόδροµου από το βόρειο Καναδά στην αχανή Σιβηρία. Η σκληρή «πραγµατικότητα» του δρόµου αντιτίθεται στα εντυπωσιακά κτίρια του Σικάγου και τα πολυτελή σχολεία της Ελβετίας, ενώ ο ήρωας στα πρότυπα της στερεότυπης αντίληψης για την κουλτούρα των τσιγγάνων κυνηγά το χρήµα, µάχεται µε κάθε τρόπο για την προστασία της αδερφής του και διατηρεί την «ελευθερία» της φυλής του. Έγινε ανάλυση στα 33 δισέλιδα της επανέκδοσης του

247 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού ελτίο παρουσίασης 1α σειρά 1η 1η* αριθµός η σειρά: τίτλος έκδοση εµφάνιση στη εποχή δηµιουργοί άλµπουµ σε περιοδικό σειρά έκδοσης διασκευές κιν. σχέδια (1) Tintin: ταινία L'affaire Tournesol /24 όπερα Hergé, Βέλγιο, Tintin θεµατικό έκθεµα (2) Blake et Mortimer: ** κιν. σχέδια S.O.S. météores /12** ραδιοφ. σειρά E.P. Jacobs, Βέλγιο, Tintin δίσκοι (3) Astérix: ** κιν. σχέδια Astérix aux jeux olympiques 1968 _ 12/24** ταινία A. Uderzo, Γαλλία, 1927 θέατρο R. Goscinny, Γαλλία, θεµατικό πάρκο (4) Corto Maltese: κιν. σχέδια L'angelo della finestre d'oriente /29 ταινία H. Pratt, Ιταλία, Pif (5) Adèle Blanc-Sec: _ Le démon de la Tour Eiffel 1976 _ 2/8 J. Tardi, Γαλλία, 1946 (6) Légendes d aujourd hui: 1972**-83 _ La ville qui n'existait pas 1977 _ 3/5 E. Bilal, Γιουγκοσλαβία, 1951 (4/6) P. Christin, Γαλλία, 1938 (7) Bernard Prince: ** _ Aventure à Manhattan /13** Hermann, Βέλγιο, 1938 Tintin Greg, Βέλγιο, (8) Trilogie Nicopol: ταινία La foire aux immortels /3 E. Bilal, Γιουγκοσλαβία, 1951 Pilote (9) Alix: _ L'enfant grec J. Martin, Γαλλία, 1921 Tintin (10) L'Incal: _ L'incal noir /6 Moebius, Γαλλία, 1938 Métal hurlant A. Jodoroxsky, Χιλή, 1929 (11) Ranxerox: _ Bon anniversaire Lubna /2* T. Liberatore, Ιταλία, 1953 Frigidaire St. Tamburini, Ιταλία, (12) Les Cités obscures: DVD Les murailles de Samaris /14 έκθεµα Fr. Schuiten, Βέλγιο, 1956 A suivre B. Peeters, Γαλλία, 1956 *όταν προηγείται του άλµπουµ **συνεχίζουν από άλλους δηµιουργούς 236

248 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού ελτίο παρουσίασης 1β σειρά 1η 1η* Η σειρά τίτλος έκδοση εµφάνιση αριθµός εποχή δηµιουργοί άλµπουµ σε περιοδικό σειράς έκδοσης διασκευές (13) Rork: _ La tache /19 Fragments /19 Rork à New York /19 M. Andreas, Γερµανία, 1951 Tintin (14) Max Fridman: _ Rhapsodie hongroise /5 V. Giardino, Ιταλία, 1946 Orient Express (15) Chronique de fin de siècle: _ Autonome /3 J. Santi, Βέλγιο, 1960 Spatial J. Bucquoy, Βέλγιο, 1945 (16) Barney et la note bleue δίσκος J. de Loustal, Γαλλία, 1956 A Suivre Ph. Paringaux, Γαλλία, 1944 (17) Roco Vargas: _ La estrella lejana D. Torres, Ισπανία, 1958 Cairo (18) Largo Winch: µυθιστόρηµα L'héritier 1990 _ 1 ταινία (TV) Ph. Francq, Βέλγιο, 1961 video games J. Van Hamme, Βέλγιο, 1939 επιτρ. παιχνίδι (19) Judge Dredd: ταινία Democracy now! στα τεύχη: video games J. Burns, Αγγλία, AD audio plays J. Anderson, Αγγλία µυθιστόρηµα G. Ennis, Ιρλανδία, 1970 τραγούδια J. Wagner, 1949, ΗΠΑ (20) Gipsy: _ L'étoile du gitan 1992 _ 1/6 E. Marini, Ελβετία, 1969 Th. Smolderen, Βέλγιο, 1954 Στον παραπάνω πίνακα εµφανίζονται µε χρονολογική σειρά 1ης έκδοσης σε άλµπουµ οι 20 ιστορίες κόµικς-υλικό της ανάλυσης. Στην πρώτη στήλη αναγράφεται ο τίτλος της σειράς και του επεισοδίου, τα ονόµατα των δηµιουργών (του σκιτσογράφου και έπειτα του σεναριογράφου) καθώς και ο τόπος και η ηµεροµηνία γέννησής τους. Ακολουθούν: στη δεύτερη στήλη η ηµεροµηνία έκδοσης της ιστορίας σε άλµπουµ, στην τρίτη η ηµεροµηνία 1ης εµφάνισης σε περιοδικό έντυπο και το όνοµα του εντύπου (όταν η δηµοσίευση προηγείται της κυκλοφορίας του άλµπουµ), στην τέταρτη στήλη ο αριθµός του επεισοδίου στο σύνολο των ιστοριών της σειράς αν η σειρά δεν έχει ολοκληρωθεί σηµειώνεται µόνο ο αριθµός του επεισοδίου, αν συνεχίζεται από άλλους δηµιουργούς τοποθετείται αστερίσκος. Οι δυο τελευταίες στήλες αφορούν τα χαρακτηριστικά της σειράς: την περίοδο έκδοσής και τις διασκευές της σε άλλες µορφές τέχνης ή ψυχαγωγίας γενικότερα. Στον πίνακα που ακολουθεί αναγράφονται στοιχεία που αφορούν το περιεχόµενο των ιστοριών: ο αριθµός των δισέλιδων που εξετάστηκε, η εποχή που λαµβάνουν χώρα τα δρώµενα (ιστορική, σύγχρονη, µελλοντική, φανταστική πόλη) και τέλος οι κυριότερες πόλεις που περιγράφονται. Όταν το όνοµα της πόλης δεν παραπέµπει σε πραγµατικό χώρο, σηµειώνεται µε αστερίσκο. 237

249 ΜΕΡΟΣ Β-Α 1. Το δείγµα του ερευνητικού υλικού ελτίο παρουσίασης 2 δηµιουργοί, 1η έκδοση το υλικό χρονολογία βασικές πόλεις τίτλος σε δισέλιδα δρώµενων που εµφανίζονται Hergé (1956) ΣΠ** (1) Γενεύη, Nyon, Szohôd*, L'affaire Tournesol 32 δεκαετία 50 Moulinsart (παραφθορά του Sant-Moulin) Jacobs (1959) ΣΠ (2) Παρίσι και περίχωρα της πόλης S.O.S. météores 32 δεκαετία 50 Uderzo & Goscinny (1968) ΙΠ (1) γαλατικό χωριό στη Βρετάνη* Astérix aux jeux olympiques π.χ. Αθήνα, Ολυµπία Pratt (1971) ΙΠ (2) Βενετία L'angelo della finestre d'oriente Tardi (1976) ΙΠ (3) Παρίσι Le démon de la Tour Eiffel Bilal & Christin (1977) ΣΠ (3) Lille, Jadencourt, Arras, Tourcoing, La ville qui n'existait pas 29 δεκαετία 70 Dunkerque, Saint-Omer, πόλη* Hermann & Greg (1978) ΣΠ (4) Νέα Υόρκη Aventure à Manhattan 19 δεκαετία 60 Bilal (1980) ΜΠ (1) Παρίσι La foire aux immortels Martin (1980) ΙΠ (4) Αθήνα, Πειραιάς L'enfant grec π.χ. Moebius & Jodoroxsky (1981) ΜΠ (2) πόλη* (χωρίς όνοµα) L'incal noir 10 µέλλον Liberatore & Tamburini (1982) ΜΠ (3) Νέα Υόρκη Bon anniversaire Lubna Schuiten & Peeters (1983) ΦΠ (1) Xhystos*, Samaris* Les murailles de Samaris 24 απροσδιόριστη Andreas (1985) ΦΠ (2) επαρχιακή πόλη, Νέα Υόρκη La tache, Fragments, 11 απροσδιόριστη Rork à New York Giardino (1985) ΙΠ (5) Βουδαπέστη, Παρίσι, Γενεύη, Μόναχο, Rhapsodie hongroise Szentendre, Monor, Κωνστάντζα, Τήνος Santi & Bucquoy (1985) ΣΠ (5) Liège, Βρυξέλλες, Bruges, Παρίσι, Autonome Βερολίνο, Φρανκφούρτη Loustal & Paringaux (1987) ΣΠ (6) Παρίσι, Νέα Υόρκη, Καλιφόρνια, Barney et la note bleue 41 80/ 1958 επαρχιακές πόλεις: Γαλλία, Αφρική Torres (1987) ΦΠ (3) Mondipolis*, Camelot* La estrella lejana / 50 Πόλη* του πλανήτη Ουρανού Francq & Van Hamme (1990) ΣΠ (7) Νέα Υόρκη, Κωνσταντινούπολη L'héritier Anderson & Wagner ΜΠ (4) Mega City one* Burns & Ennis (1992) Democracy now! Marini & Smolderen (1992) ΜΠ (5) τρεις πόλεις*, Port Radium, L'étoile du gitan 33 αρχές 21ου Σικάγο, Ελβετία Σύνολο: 500 *φανταστικές πόλεις **ΙΠ, ΣΠ, ΜΠ, ΦΠ: ιστορική, σύγχρονη, µελλοντική, φανταστική πόλη 238

250 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης 2. Η τεχνική της ανάλυσης 2.1. Η επιλογή της τεχνικής Η ερευνητική εργασία που έγινε στα κόµικς αποτελεί ανάλυση περιεχοµένου του επιλεγµένου δείγµατος 20 ιστοριών. Η ανάλυση περιεχοµένου είναι διαδικασία συστηµατικής περιγραφής ενός κειµένου κατά την οποία ο αναλυτής µελετάει τα δεδοµένα του περιεχοµένου ως συµβολικά φαινόµενα (Berelson 1971, σ. 14 & Krippendorff 1980, σ. 7). Υπό την έννοια αυτή η ανάλυση περιεχοµένου δεν είναι µέθοδος 1, δε στηρίζεται σε θεωρία, είναι τεχνική και σωστότερα σύνολο τεχνικών που αντιµετωπίζουν ένα κείµενο οποιασδήποτε µορφής ως αντικείµενο θεµατικής µελέτης. Πρόκειται για µια από τις πιο διαδεδοµένες τεχνικές ανάλυσης γραπτού και προφορικού λόγου. Χάρη στα αποτελέσµατά της, θεωρείται από τις χρησιµότερες τεχνικές στην έρευνα των κοινωνικών επιστηµών, ενώ ιδιαίτερα µέσα από µελέτες που έγιναν τη δεκαετία του 60 αποδείχθηκε ότι µπορεί να εφαρµοστεί και στην ανάλυση εικόνων. Η βιβλιογραφία της είναι µεγάλη και πηγάζει από πολλές επιστήµες. Η ανάλυση περιεχοµένου έχει χρησιµοποιηθεί εκτενώς στην κατασκευή περιλήψεων επιστηµονικών και άλλων έργων όπως και στην κατασκευή βιβλιογραφικών ληµµάτων. Εφαρµόστηκε επίσης πλατιά στην ανάλυση απαντήσεων σε ερωτηµατολόγια και συνεντεύξεις στην κοινωνιολογική έρευνα, την ψυχολογία και την ψυχιατρική, στην ανάλυση σχολικών βιβλίων, άρθρων από εφηµερίδες, διαφηµίσεων, εκποµπών του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης, λογοτεχνικών και κινηµατογραφικών έργων, στιλιστικών χαρακτηριστικών στην ποίηση και την πεζογραφία. Έχει χρησιµοποιηθεί ακόµα ιδιαίτερα στην ανάλυση του πολιτικού λόγου. Η ανάλυση περιεχοµένου έχει εφαρµοστεί στα κόµικς από πολλούς µελετητές και είναι αποκαλυπτική τόσο για τον τρόπο µε τον οποίο αναπαριστούν το χώρο και την κοινωνία όσο και για την επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα της τεχνικής τους. Αποσυνθέτοντας τη νοηµατική δοµή των εικόνων και του κειµένου και αναζητώντας στις αναπαραστάσεις και στις περιγραφές απαντήσεις, π.χ., για τα χαρακτηριστικά και τις ερµηνείες του αστικού χώρου, αποκαλύπτουµε πολυάριθµες πληροφορίες που ξεφεύγουν στην πρώτη ανάγνωση γιατί χάνονται µέσα στα δρώµενα της αφήγησης, τους διαλόγους και τα κατορθώµατα των ηρώων. Ωστόσο, όπως επισηµαίνουν οι κυριότεροι συγγραφείς που την παρουσιάζουν, η ανάλυση περιεχοµένου ιδιαίτερα στις πρώτες της εφαρµογές ταυτίζεται σχεδόν µε την ανάλυση της προπαγάνδας. Εφευρέθηκε από πολιτικούς επιστήµονες και στη δεκαετία του 1920 χρησιµοποιήθηκε στη Σχολή ηµοσιογραφίας του πανεπιστηµίου Columbia της Νέας Υόρκης για τη µελέτη του περιεχοµένου των εφηµερίδων. Στη συνέχεια στα τέλη της δεκαετίας του 30 ο κοινωνικός επιστήµονας Paul Lazarsfeld την εφάρµοσε στην ανάλυση των εκποµπών του ραδιοφώνου µε στόχο τη µελέτη της επίδρασης του 1 Ο R. Barthes στην ανάλυση ενός διηγήµατος του Edgar Alan Poe χρησιµοποιεί τους όρους επιχειρησιακές προδιαγραφές και στοιχειώδεις κανόνες χειρισµού, επισηµαίνοντας ότι ο όρος µεθοδολογικές αρχές είναι «υπερβολικά φιλόδοξος και κυρίως ιδεολογικά συζητήσιµος, στο µέτρο που η µέθοδος επιζητά συχνά και ένα θετικιστικό αποτέλεσµα» (στο: Μαρτινίδης 1990α, σ. 387). 239

251 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης νεοεµφανιζόµενου για την εποχή µέσου µαζικής επικοινωνίας. Η ανάλυση περιεχοµένου απόχτησε διεθνή φήµη ιδιαίτερα πριν και κατά τη διάρκεια του Β παγκοσµίου πολέµου καθώς χρησιµοποιήθηκε από µυστικές και άλλες κυβερνητικές υπηρεσίες που επιθυµούσαν να αντλήσουν στοιχεία µέσα από τα προπαγανδιστικά κείµενα του αντιπάλου. Την εποχή εκείνη οι κοινωνικοί επιστήµονες που µελετούσαν τους λόγους των πολιτικών ηγετών και τις εφηµερίδες µπόρεσαν να προβλέψουν µε επιτυχία γεγονότα και φαινόµενα, όπως, για παράδειγµα, το γερµανοσοβιετικό σύµφωνο µη επίθεσης. Πετυχηµένη ήταν επίσης η χρήση της για τη συλλογή πληροφοριών από τα µέτωπα του πολέµου από όπου δεν ερχόντουσαν ειδήσεις. Στην προκειµένη περίπτωση αναλύθηκαν επίσηµοι λόγοι του ναζιστικού καθεστώτος µε την υπόθεση ότι στους πολέµους όταν υπάρχουν στρατιωτικές νίκες η κρατική προπαγάνδα µνηµονεύει κυρίως τη «δύναµη» της χώρας, ενώ κατά τις στρατιωτικές ήττες αναφέρεται σχεδόν συστηµατικά στην «ανηθικότητα» του αντιπάλου (Berelson 1971, σ. 156). Από τη δεκαετία του 60, παράγοντες όπως η διάδοση της τεχνικής των Ρώσων φορµαλιστών, που ήδη από τα χρόνια του µεσοπολέµου µελετώντας τη µορφολογία των λαϊκών παραµυθιών είχαν θέσει το ζήτηµα της δοµής του λογοτεχνικού έργου, η συνδροµή των εργασιών της γλωσσολογίας, το ενδιαφέρον που έδειξαν οι γάλλοι σηµειολόγοι στο συνδηλωτικό µήνυµα (ύφος) των αναπαραστάσεων, και ακόµα η προσφυγή στους υπολογιστές, βοήθησαν στην εξέλιξη της ανάλυσης περιεχοµένου και στη διεύρυνση του πεδίου εφαρµογής της. Έτσι αναπτύχθηκαν οι τεχνικές ανάλυσης µουσικών θεµάτων και άλλων καλλιτεχνικών έργων, ενώ µε τη συµβολή του R. Barthes διαµορφώθηκαν οι προδιαγραφές για την προσέγγιση της σχέσης εικόνας-κειµένου σχέση έκδηλη στα σύγχρονα µέσα επικοινωνίας καθώς και σε διάφορες µορφές της µαζικής τέχνης, µεταξύ των οποίων και τα κόµικς. Ωστόσο µπορούµε να πούµε ότι οι παράγοντες αυτοί, οι τεχνολογικές εξελίξεις, οι επισηµάνσεις, ο «εκµοντερνισµός» των τεχνικών ή ακόµα και οι εργασίες που αµφισβητούν την ανάλυση περιεχοµένου δεν καταργούν τις βασικές κατευθυντήριες γραµµές που έθεσε το 1952 ο Bernard Berelson στο κλασικό βιβλίο Content analysis in communication research. Μολονότι έχει αναπτυχθεί από τότε πλούσια βιβλιογραφία, το κείµενο αυτό µπορεί βάσιµα να θεωρηθεί η κυριότερη πηγή για την κατανόησή της και την προσαρµογή των τεχνικών της στην εκάστοτε ερευνητική εργασία. Η ανάλυση περιεχοµένου µελετάει το «τι» της επικοινωνίας. Το «τι» είναι το περιεχόµενο, ρητό και λανθάνον, και όχι, για παράδειγµα, το «γιατί το περιεχόµενο είναι έτσι» (Berelson 1971, σ. 16) 2. Συνεπώς αντικείµενο της ανάλυσης περιεχοµένου είναι ένα καθορισµένο υλικό, «σώµα» κειµένων (corpus), το οποίο ο ερευνητής «αναδιοργανώνει» σκοπεύοντας να παρατηρήσει όσα λέγονται άµεσα, να βγάλει στην επιφάνεια ό,τι σε αυτό λανθάνει έµµεσα ή λέγεται µε άλλο τρόπο, και ακόµα ό,τι επαναλαµβάνεται, οπότε µε την ποσοτική µέτρηση ορισµένων λέξεων ή θεµάτων να βρει το κέντρο βάρους ή τις προθέσεις του περιεχοµένου (Φραγκουδάκη 1978, σ. 196). Για 2 «Στην πραγµατικότητα», γράφει ο R. Barthes (1988, σ. 122), «το πρόβληµα δεν είναι να διερευνήσουµε εσωστρεφώς τα κίνητρα του αφηγητή, ούτε τα αποτελέσµατα που η αφήγηση παράγει στον αναγνώστη. Είναι να περιγράψουµε τον κώδικα, µέσω του οποίου αφηγητής και αναγνώστης είναι σηµαινόµενοι σε όλο το µήκος του ίδιου αφηγήµατος». 240

252 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης παράδειγµα, στην εισαγωγή της ιστορίας Η γιορτή των αθανάτων (Bilal 1980) 3 περιγράφεται το Παρίσι του Άµεσα το κείµενο λέει ότι στο µελλοντικό αυτό χρόνο το Παρίσι θα έχει διαιρεθεί σε δυο άνισες περιφέρειες, το κέντρο όπου θα κατοικεί η προνοµιούχα κοινωνία και τα παρακµασµένα περίχωρα, καταφύγιο για τυχοδιώκτες και κάθε λογής εξωγήινους, έµµεσα εικόνες και λόγος αξιολογούν αρνητικά τις σύγχρονες πολιτικές πρακτικές και τις συνέπειές τους στο αστικό περιβάλλον. Ως προς τις προθέσεις µια ιστορία κόµικς µπορεί να επιδιώκει την αληθοφάνεια, οπότε τα ονόµατα, αποσπάσµατα από εφηµερίδες, στίχοι τραγουδιών κ.ο.κ. αποτελούν τεχνάσµατα «αυθεντικοποίησης» του πλασµατικού περιεχοµένου της αφήγησης. Το υλικό δηλαδή αντιµετωπίζεται σαν «µήνυµα» που περιέχει ερµηνείες και πληροφορίες, υποβάλλονται σε αυτό ερωτήσεις και εντοπίζονται οι απαντήσεις. Η τεχνική αυτή προϋποθέτει την κατασκευή θεµάτων ή εννοιών που χρησιµοποιούνται ως πληροφοριοδότες, καθώς οι ερωτήσεις που θέτει στο υλικό ο αναλυτής κατασκευάζονται µε βάση το ίδιο το υλικό. Όλες οι περιγραφές εξάλλου της ανάλυσης περιεχοµένου αναφέρουν ότι πριν ξεκινήσει η εφαρµογή της ο ερευνητής πρέπει να διαβάσει πολλές φορές το υλικό που σκοπεύει να αναλύσει. Οι απανωτές αναγνώσεις αποκαλύπτουν διάφορα χαρακτηριστικά του υλικού, τα οποία προσανατολίζουν στην κατασκευή των ερωτηµάτων ή υποθέσεων, όπως λέγονται. Στη διαδικασία αυτή έγκειται και η εγκυρότητα των αποτελεσµάτων της ανάλυσης περιεχοµένου. Ο B. Berelson (1971, σ. 16) υποστηρίζει µάλιστα ότι αν η εφαρµογή της είναι σωστή τότε µε τις ίδιες υποθέσεις και κατηγορίες διαφορετικοί αναλυτές θα οδηγηθούν σε όµοια αποτελέσµατα. Τα νοήµατα ενός κειµένου είναι ανεξάντλητα, µπορούν να εµπνεύσουν πολλών λογιών «αναγνώσεις» και να µελετηθούν από πολλές πλευρές (οπτικές και κλάδους), ιδίως δε όταν είναι συµβολικής φύσης. Για κάθε γραπτό ή εικονικό µήνυµα µπορεί κανείς να µετρήσει λέξεις ή γραµµές. Μπορεί να κατηγοριοποιήσει φράσεις και χρώµατα, να περιγράψει τις µορφές, να ψάξει συνδυασµούς ιδεών ή τις συνδηλώσεις. Μπορεί ακόµα να οδηγηθεί σε ψυχιατρικές, κοινωνιολογικές ή αρχιτεκτονικές ερµηνείες και όλα τούτα να είναι έγκυρα συγχρόνως. Συνεπώς κάθε φορά η τεχνική εφαρµόζεται για την ανάλυση µηνυµάτων σε µια συγκεκριµένη περίσταση και για ένα ειδικό ερευνητικό στόχο (Krippendorff 1980, σ. 3). Ο ερευνητής πρέπει να δηλώνει ρητά και µε σαφήνεια τόσο το πλαίσιο (context of data) µε βάση το οποίο αναλύει τα δεδοµένα όσο και το στόχο των συµπερασµάτων. Για παράδειγµα, αν πούµε ότι θα αναλύσουµε αντιπροσωπευτικό δείγµα ιστοριών κόµικς, έχουµε ορίσει τα δεδοµένα µας αλλά δεν έχουµε αναφέρει τίποτα για το πλαίσιο και τους στόχους µας. Τις ιστορίες τις αναλύουµε για να εντοπίσουµε «πώς µιλούν» για την πόλη, «τι» έννοια δίνουν στην «εξουσία», τις επιδράσεις τους στα µικρά παιδιά κ.ο.κ. 4 Εποµένως οι ερωτήσεις που θέτουµε στο υλικό εξυπηρετούν τον συγκεκριµένο στόχο της έρευνας. Οι υποθέσεις όµως αναµορφώνονται, διατυπώνονται και επαληθεύονται µε βάση το υλικό της ανάλυσης. Με τη λογική αυτή οι λέξεις, τα θέµατα ή τα «σχήµατα» στις εικόνες δε 3 Για πρακτικούς λόγους οι αναφορές στα 20 κόµικς γίνονται µε την ηµεροµηνία 1ης έκδοσης σε άλµπουµ, παραπέµποντας έτσι στη σειρά που ακολουθήθηκε στο δελτίο παρουσίασης των ιστοριών. Όταν γίνεται αναφορά σε συγκεκριµένη σελίδα σηµειώνεται και η έκδοση που αναλύθηκε, π.χ. Hergé 1956/1984, σ Το ζήτηµα αυτό είναι κεντρικό στην ανάλυση περιεχοµένου καθώς όταν ο στόχος είναι ασαφής τότε στην ουσία επιδιώκεται η εξάντληση των νοηµάτων του κειµένου διαδικασία τεχνικά αδύνατη που οδηγεί σε αβέβαια, ανώφελα αποτελέσµατα. 241

253 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης «διαβάζονται» µε την κυριολεξία τους, αλλά µε την έννοια που τους δίνουν τα συµφραζόµενα. Για παράδειγµα, στην ανάλυση των κόµικς η αντίθεση «ιδανικός-µη ιδανικός χώρος» θα ήταν πολύ φτωχή δίχως την επιµέρους καταµέτρηση των χαρακτηριστικών που συνθέτουν τις δυο αυτές έννοιες και αναδεικνύουν τον ιδανικό χώρο σε µεγάλη συχνότητα να αφορά µια εξιδανικευµένη µορφή ιστορικής πόλης. Οι κατευθυντήριες αυτές γραµµές εξηγούν αφενός πώς εξασφαλίζεται η επιθυµητή αντικειµενικότητα, αφετέρου γιατί η ανάλυση περιεχοµένου δεν είναι µέθοδος αλλά σύνολο τεχνικών ανάλυσης. Στην έρευνα της µαζικής επικοινωνίας έχουν χρησιµοποιηθεί ευρύτατα τρεις δείκτες (indicators) για την ανάλυση των µηνυµάτων ενός υλικού: η συχνότητα µε την οποία ένα σύµβολο, ιδέα ή θέµα εµφανίζεται στο υλικό, που ερµηνεύεται ως δείκτης της σηµασίας, της προσοχής ή της έµφασης που δίνεται σε αυτό, η απόκλιση ανάµεσα στο θετικό-αρνητικό κατηγορούµενο που µπορεί να εκφράζει ένα σύµβολο, ιδέα ή θέµα, και ερµηνεύεται ως δείκτης του προσανατολισµού και η αξιολόγηση ή οι συνειρµοί που συνοδεύουν ένα σύµβολο, ιδέα ή θέµα, και ερµηνεύονται ως δείκτες της έντασης, της πεποίθησης ή του κινήτρου. Οι δείκτες αυτοί µπορούν να λειτουργήσουν είτε ως ποσοτικά κριτήρια είτε ως ποιοτικά. Στην ουσία, όπως επισηµαίνει ο B. Berelson (1971, σ. 116), δεν υπάρχει µια ξεκάθαρη διαχωριστική γραµµή µεταξύ της ποσοτικής και της ποιοτικής ανάλυσης περιεχοµένου. Όπως η ποσοτική ανάλυση µετρά τη συχνότητα ορισµένες φορές και ποιοτικών στοιχείων, έτσι και η ποιοτική εµπεριέχει συνήθως γενικευµένες µορφές ποσοτικών εκτιµήσεων. Η σηµασία της ποσοτικής ανάλυσης περιφρονείται συχνά στη βιβλιογραφία, όµως στην πράξη έχει αποδειχθεί ότι τα αποτελέσµατά της µπορεί να είναι αποκαλυπτικά. Θα δούµε, π.χ., ότι στην ανάλυση των κόµικς τα κριτήρια αξιολόγησης του χώρου και των ηρώων εντοπίστηκαν µετρώντας τη συχνότητα εµφάνισης ορισµένων χαρακτηριστικών. Έτσι προέκυψε ότι αυτό που εκτιµάται στην αρχιτεκτονική της πόλης είναι η ευταξία των κλασικών προτύπων και η γραφικότητα των παραδοσιακών στοιχείων, ενώ τα κυριότερα προτερήµατα του βασικού ήρωα, ο οποίος λειτουργεί και ως πρότυπο συµπεριφοράς, είναι η οµορφιά, η ψυχραιµία, το θάρρος και η µεθοδικότητα. Αντίστοιχα χρήσιµη και αποκαλυπτική είναι η ποιοτική ανάλυση, κατά την οποία η παρατήρηση και συστηµατική ανάγνωση του υλικού συνοδεύεται συνήθως από την περιγραφή και την ερµηνεία των στοιχείων που εµφανίζονται. Η ποιοτική έρευνα µπορεί ακόµα να στηριχτεί στην παρουσία ή απουσία ενός στοιχείου, καθώς όπως συµβαίνει µε τις επαναλήψεις έτσι και η αποσιώπηση, οι επιλογές των αναφορών είναι ενδεικτικές των µηνυµάτων του περιεχοµένου. Τα ποιοτικά κριτήρια µπορούν επίσης να κατανεµηθούν σε λιγότερο φορµαλιστικές κατηγορίες και να εξετάσουν πιο περίπλοκα θέµατα όπως, για παράδειγµα, το «άνοιγµα» του κειµένου σε άλλα κείµενα ή τις παραποµπές σε άλλες αναπαραστάσεις που στην περίπτωση των κόµικς µαρτυρούν συνήθως την πρόθεση για ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Τα στάδια της ανάλυσης διαµορφώνονται σε µεγάλο βαθµό ανάλογα µε το αντικείµενο της έρευνας, τους στόχους και τα ποσοτικά ή/και ποιοτικά κριτήρια που επιλέγονται. 242

254 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης Σε γενικές γραµµές µπορούµε να αναφέρουµε τρεις βασικές φάσεις: την προανάλυση, την ανάλυση ή φάση εκµετάλλευσης του υλικού και το τελευταίο στάδιο της επεξεργασίας και ερµηνείας των αποτελεσµάτων. Α.) Η φάση της προ-ανάλυσης αποβλέπει στην επιλογή του υλικού (όταν αυτό δεν είναι δεδοµένο) και σε σειρά «εξερευνητικών» αναγνώσεων µέσα από τις οποίες εντοπίζονται τα θέµατα οπότε και συστηµατοποιούνται οι στόχοι της έρευνας. Στο στάδιο αυτό ορίζονται επίσης τα κριτήρια, οι ενδείξεις, οι δείκτες και οι µονάδες καταµέτρησης (units) που θα χρησιµοποιηθούν στην ανάλυση. Η επιλογή της µονάδας εξαρτάται από το αντικείµενο µελέτης και το περιεχόµενο υπό έρευνα. Για παράδειγµα, ως µονάδα καταµέτρησης µπορεί να χρησιµοποιηθεί η λέξη, η τυπογραφική αράδα, ένα θέµα η ένα αντικείµενο (item) βιβλίο, άρθρο σε περιοδικό, µουσικό θέµα ή ακόµα στήλη σε εφηµερίδα, που ορίζεται µε βάση τη χωρική της έκταση. Μπορούν επίσης να ορισθούν περισσότερες από µια µονάδες. Στην ανάλυση των κόµικς χρησιµοποιήθηκε κυρίως το δισέλιδο, όµως σε επιµέρους περιπτώσεις καταµετρήθηκαν και θέµατα, όπως τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας, ορισµένα χαρακτηριστικά και αξιολογήσεις του χώρου. Η προ-ανάλυση περιλαµβάνει και τη διαδικασία κατηγοριοποίησης των θεµάτων, τη διαµόρφωση δηλαδή µιας µορφής ερωτηµατολογίου στο οποίο κωδικοποιούνται θέµατα, χαρακτήρες και ενδείξεις. Όπως χαρακτηριστικά επισηµαίνει ο B. Berelson (1971, σ. 147), η επιτυχία της ανάλυσης περιεχοµένου εξαρτάται από την επιλογή και οργάνωση των κατηγοριών της. Οι κατηγορίες πρέπει να εκφράζουν επαρκώς τις υποθέσεις, να είναι απλές και συγκεκριµένες 5. Τα δυο βασικά ερωτήµατα που µπορούν να τεθούν στο υλικό της ανάλυσης είναι «τι λέει» το περιεχόµενο και «πώς το λέει» 6. Έτσι µολονότι δεν υπάρχουν κατηγορίες εφαρµοστέες σε όλα τα ερευνητικά ζητήµατα και σε κάθε υλικό, µπορούν να εντοπιστούν ορισµένοι βασικοί τύποι που καλύπτουν µεγάλο φάσµα µελετών (Berelson 1971, σ ). Στους τύπους αυτούς συγκαταλέγεται η 5 Αυτές είναι οι βασικές παρατηρήσεις του B. Berelson (1971, σ. 174) για την κατηγοριοποίηση και όπως προσθέτει ο ίδιος απλές και συγκεκριµένες πρέπει να είναι και οι µονάδες καταµέτρησης προκειµένου η ανάλυση να είναι έγκυρη και αποτελεσµατική. Στη βιβλιογραφία αναφέρονται ακόµα οι εξής τεχνικές προϋποθέσεις που πρέπει να πληρούν οι κατηγορίες (βλ. ενδεικτικά Muccheilli 1974, σ & Παπαστάµου 2001, σ ): η εξαντλητικότητα, που σηµαίνει ότι όλες οι µονάδες καταµέτρησης πρέπει να µπορούν να ταξινοµηθούν σε µια από τις κατηγορίες, η αποκλειστικότητα. Κάθε µονάδα δηλαδή να είναι ταξινοµήσιµη σε µία µόνο κατηγορία. Στη θεµατική ανάλυση η κυριότερη δυσκολία είναι η πολυσηµία των λέξεων. Οι κατηγορίες πρέπει να καλύπτουν αλλά και να αναδεικνύουν τα διαφορετικά νοήµατα των θεµάτων, η οµοιογένεια, που προϋποθέτει το σύστηµα κατηγοριών να διέπεται από µια κοινή αρχή, έτσι ώστε κάθε κατηγορία να είναι αποκλειστική των άλλων, η αντικειµενικότητα ή πιστότητα, που εξασφαλίζεται κυρίως από τη σαφήνεια του συστήµατος των κατηγοριών, η αρµοδιότητα ή καταλληλότητα. Οι κατηγορίες δηλαδή να εκφράζουν τις υποθέσεις και να προκύπτουν από το υλικό της ανάλυσης και τέλος η παραγωγικότητα, που αφορά την «ικανότητα» των κατηγοριών να «αναδιοργανώνουν» το υλικό έτσι ώστε να παράγονται από αυτό πλούσια και ενδιαφέροντα δεδοµένα. Οι προϋποθέσεις αυτές θεωρούνται κλασικές και ορισµένες χρησιµοποιούνται επίσης ως κριτήρια επιλογής του υλικού του «σώµατος» ή δείγµατος κειµένων προς ανάλυση. 6 Οι Ρώσοι φορµαλιστές κάνουν επίσης αυτό το διαχωρισµό και χρησιµοποιούν τον όρο fabula (fable), που αφορά το «τι» συνέβη στην ιστορία του λογοτεχνικού έργου, το σύνολο δηλαδή από τα γεγονότα που σχετίζονται µε την αφήγηση, και τον όρο sjuzet (plot), που αναφέρεται στο «πώς» ο αναγνώστης γίνεται ενήµερος των δρώµενων (Chatman 2000, σ. 111). 243

255 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης βασική, κλασική κατηγορία (standard ή grounds) στην οποία θεµελιώνεται η κατηγοριοποίηση της κατεύθυνσης (direction), π.χ., ισχυρό-ανίσχυρο ή ηθικό-ανήθικο. Στην εξέταση των κόµικς, όπως θα δούµε αναλυτικά παρακάτω, χρησιµοποιήθηκε η κατεύθυνση «ιδανικό-µη ιδανικό». Άλλες συνήθεις κατηγορίες είναι οι αξίες (values) «θέµατα» που αφορούν, για παράδειγµα, τις επιθυµίες των ηρώων στις µυθιστορηµατικές αφηγήσεις, τα χαρακτηριστικά (traits) κατηγορίες που «συλλέγουν» πληροφορίες για τη µορφή του χώρου, την προσωπικότητα των ανθρώπων και των ηρώων, τις συνήθειες της κοινωνίας κ.ο.κ., και ακόµα η κατηγορία «δράστης» (actor) άτοµο, οµάδα ή άλλο γενικό υποκείµενο που παρουσιάζεται στο υλικό µε κεντρική θέση. Άλλες πάλι κατηγορίες µπορεί να αφορούν τις µεθόδους, τις πηγές του περιεχοµένου ή τις οµάδες στις οποίες απευθύνεται. Β.) Στην κυρίως και πιο χρονοβόρα φάση της εκµετάλλευσης του υλικού γίνεται η απαρίθµηση των επιµέρους στοιχείων που απαρτίζουν τα θέµατα των κατηγοριών και η παρατήρηση των νοηµάτων σε ό,τι αφορά τα ποιοτικά κριτήρια της ανάλυσης. Για το στάδιο αυτό ο R. Barthes αναφέρει χαρακτηριστικά: Η ανάλυσή µας θα είναι προοδευτική: θα διασχίσουµε βήµα βήµα την έκταση του κειµένου, ενδεικτικά τουλάχιστον [ ]. Θα κρατήσουµε στην ανάλυσή µας τη σειρά ακριβώς της ανάγνωσης, µόνο που η ανάγνωση αυτή θα είναι κάτι όπως η σε αργό ρυθµό κινηµατογραφική προβολή. Ένας τέτοιος τρόπος µεθόδευσης είναι θεωρητικά σηµαντικός: σηµαίνει πως δε σκοπεύουµε να ανασυστήσουµε τη δοµή του κειµένου, αλλά να ακολουθήσουµε τη δόµησή του, κι ακόµα ότι θεωρούµε το πώς δοµείται η ανάγνωση του κειµένου σαν κάτι πιο σηµαντικό από το πώς δοµείται η σύνθεσή του (στο: Μαρτινίδης 1990α, σ. 388). Στην περίπτωση των κόµικς η από «βινιέτα σε βινιέτα» µετάβαση, που ακολουθεί η αφηγηµατική δοµή των ιστοριών, εξασφαλίζει κατά κάποιον τρόπο την επιθυµητή «χαλαρότητα» στο ρυθµό της ανάγνωσης και διευκολύνει τη σύνθετη και περίπλοκη διαδικασία ταυτόχρονης εξέτασης των εικόνων και του κειµένου. Γ.) Το τελευταίο στάδιο της επεξεργασίας των αποτελεσµάτων αφορά ορισµένα µόνο ερευνητικά αντικείµενα και µπορεί να περιλαµβάνει τη διαµόρφωση συγκεντρωτικών πινάκων ή διαγραµµάτων όπου παρουσιάζονται τα ευρήµατα της ανάλυσης και κωδικοποιούνται ή αξιολογούνται οι ενδείξεις οι «απαντήσεις» του υλικού στο ερωτηµατολόγιο των κατηγοριών. Μολονότι οι κατευθυντήριες γραµµές και τα παραδείγµατα που αναφέρονται στο βιβλίο του B. Berelson αφορούν κυρίως ανάλυση γραπτού ή προφορικού λόγου, µπορούµε να πούµε ότι σε γενικές γραµµές καλύπτουν και τις περιπτώσεις που το υλικό απαρτίζεται από εικόνες. Εξάλλου όπως κάθε κείµενο δεσµεύει τους κώδικες που θα βοηθήσουν στην ανάγνωση των νοηµάτων του, έτσι και κάθε εικόνα ενσωµατώνει κώδικες θέασης του περιεχοµένου της. Ωστόσο η ανάλυση των εικονικών µηνυµάτων θέτει ορισµένα πρόσθετα ζητήµατα που πηγάζουν κυρίως από την ίδια τους τη φύση. Αντίθετα από τον γραπτό και προφορικό λόγο η εικονική γλώσσα είναι συνεχής, συνεπώς δεν είναι ευδιάκριτα τα σηµεία όπου µπορεί να κατατµηθεί το περιεχόµενό της. Στο λόγο η ουσία του µηνύµατος αποτελείται από λέξεις, στις εικόνες από γραµµές, επιφάνειες και αποχρώσεις, τοποθετηµένες έτσι ώστε τις περισσότερες τουλάχιστον φορές να έχουν συνοχή και ειρµό. Ο Erwin Panofsky (1991, σ ) 244

256 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης στην εισαγωγή του βιβλίου Μελέτες εικονολογίας 7 παραθέτει τα στάδια ενός µεθοδολογικού σχήµατος που εφαρµόζει για τον εντοπισµό θεµάτων στα έργα τέχνης. Σύµφωνα µε το σχήµα αυτό στο θέµα ή τη σηµασία ενός ζωγραφικού πίνακα διακρίνει κανείς τρεις διαβαθµίσεις (strata): Το πρωτοβάθµιο ή φυσικό θέµα που υποδιαιρείται περαιτέρω σε καταρχήν και εκφραστικό και εντοπίζεται αναγνωρίζοντας φυσικές µορφές (γραµµές, χρώµατα, όγκους) ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειµένων (ανθρώπινα όντα, ζώα, φυτά, σπίτια, κ.ο.κ.). Ο συγγραφέας επισηµαίνει ότι ο κόσµος των καθαρών µορφών που θεωρούνται φορείς πρωτοβάθµιων ή φυσικών σηµασιών µπορεί να ονοµαστεί και κόσµος των καλλιτεχνικών µοτίβων. Η απαρίθµηση αυτών των µοτίβων αποτελεί ένα είδος προεικονογραφικής περιγραφής του έργου τέχνης. Το δευτεροβάθµιο ή συµβατικό θέµα είναι ο κόσµος των θεµάτων ή εννοιών που εκφράζονται µε εικόνες, ιστορίες και αλληγορίες. Εντοπίζεται συνειδητοποιώντας, για παράδειγµα, ότι µια ανδρική µορφή µε µαχαίρι είναι ο Άγιος Βαρθολοµαίος, ότι δεκατρείς άνθρωποι που κάθονται γύρω από ένα τραπέζι απεικονίζουν το Μυστικό είπνο. Στη διαδικασία αυτή, που αποτελεί την εικονογραφική ανάλυση µε τη στενότερη έννοια, καλλιτεχνικά µοτίβα και συνδυασµοί µοτίβων (συνθέσεις) συνδέονται µε θέµατα ή έννοιες. Η εγγενής σηµασία ή περιεχόµενο εντοπίζεται εξακριβώνοντας τις εσωτερικές αρχές που αποκαλύπτουν τις βασικές τάσεις ενός έθνους, µιας περιόδου, µιας τάξης, µιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής θεωρίας ασύνειδα προσδιορισµένες από ένα άτοµο και συµπυκνωµένες σε ένα του έργο. Στην ουσία στη διαδικασία εντοπισµού της εγγενούς σηµασίας, τα µοτίβα, οι εικόνες, οι ιστορίες και οι αλληγορίες ερµηνεύονται ως συµβολικές αξίες. Τη διαδικασία αυτή ο συγγραφέας ονοµάζει εικονογραφία µε τη βαθύτερη έννοια µια ερµηνευτική µέθοδος που εµφανίζεται ως σύνθεση µάλλον, παρά ως ανάλυση. Στο παραπάνω σχήµα µπορούµε να διακρίνουµε κοινά χαρακτηριστικά µε τις τεχνικές της ανάλυσης περιεχοµένου, όπως, για παράδειγµα, τον εντοπισµό θεµάτων, την απαρίθµηση µοτίβων, την αντιµετώπιση του περιεχοµένου ως συµβολικού φαινοµένου του οποίου τα νοήµατα προκύπτουν µέσα από το ίδιο το έργο. Ακόµα είναι σαφές ότι οι διαβαθµίσεις του E. Panofsky αποτελούν κατηγορίες, κωδικοποιηµένα θέµατα που «απαντούν» στα ερωτήµατα «τι αναπαριστά» το έργο και «πώς το αναπαριστά». Ξεκινώντας όµως µε τον εντοπισµό των καλλιτεχνικών µοτίβων, εστιάζει την προσοχή στο παραπληρωµατικό µήνυµα των εικόνων, δηλαδή τη συγκεκριµένη κάθε φορά «µεταχείριση» των φυσικών αντικειµένων, που ονοµάσαµε σε προηγούµενο κεφάλαιο ύφος της αναπαράστασης. Συνεπώς αυτό που προκύπτει από το παραπάνω σχήµα είναι αφενός η ιδιαίτερη σηµασία που αποκτά στη µελέτη των εικόνων το «πώς» της αναπαράστασης, αφετέρου η ανάγκη κατασκευής επιµέρους κωδίκων που θα βοηθήσουν να διασπάσουµε τη συνεχή και πολυδιάστατη εικονική δοµή. Τέτοιοι κώδικες είναι, για παράδειγµα, οι σχεδιαστικοί, οι χρωµατικοί, οι µορφολογικοί, ή ακόµα, η φωτεινότητα, οι οπτικές γωνίες, οι τεχνικές απόδοσης της κίνησης κ.ο.κ. 7 Το κλασικό αυτό βιβλίο του E. Panofsky κυκλοφόρησε πρώτη φορά το 1939 και θεωρείται πρότυπο για την εφαρµογή της εικονολογικής µεθόδου. Όσα αναφέρονται εδώ από το εισαγωγικό κεφάλαιο είναι αποσπάσµατα ενός µεθοδολογικού άρθρου που πρωτοδηµοσίευσε ο συγγραφέας το

257 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης Έκτός από την ιδιοµορφία του εικονικού µηνύµατος, στα κόµικς έχουµε συνύπαρξη γλωσσικής και εικονικής δοµής, δηλαδή περιγραφής και αναπαράστασης. «Οι δυο αυτές δοµές», γράφει ο R. Barthes (1988, σ. 25-6), «είναι συγκλίνουσες, καθώς όµως οι ενότητές τους είναι ετερογενείς, δε µπορούν να αναµιχθούν. [ ] κατέχουν χώρους αποκλειστικούς, συνορεύοντες, όχι όµως και οµοιογενοποιηµένους». Ωστόσο η συνύπαρξη αυτή όχι µόνο αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό του εκφραστικού µέσου των κόµικς, αλλά µπορεί να χρησιµοποιηθεί και ως βάση κατασκευής ενός κώδικα θεµάτων. Ο Th. Groensteen (1999, σ. 89), για παράδειγµα, αναφέρει τη µελέτη του Alain Chante στην οποία αναλύεται το άλµπουµ La grande menace του J. Martin µε στόχο να εντοπιστούν τα τεχνάσµατα που χρησιµοποιεί ο δηµιουργός για να προβάλει τον ιεραρχικά ανώτερο ήρωα. Ο A. Chante λοιπόν επισηµαίνει, µε ποσοτικά κριτήρια, ότι στον εικονικό αυτό χαρακτήρα αντιστοιχούν τα περισσότερα και µεγαλύτερα «µπαλόνια» κειµένου, ότι πρόκειται δηλαδή για το πρόσωπο που λαµβάνει πιο συχνά το λόγο. Εποµένως στην ανάλυση των κόµικς µπορεί κανείς να εξετάσει ξεχωριστά τη γλωσσική και την εικονική δοµή, λαµβάνοντας όµως υπόψη του ότι τα νοήµατα προκύπτουν από τη συνύπαρξή τους, στην οποία, όπως αναφέρθηκε στο προηγούµενο κεφάλαιο, το κείµενο είτε διασαφηνίζει την εικόνα προτείνοντας ένα νόηµα, είτε την συµπληρώνει, οπότε γλωσσικό και εικονικό µήνυµα συλλειτουργούν στην εξέλιξη της αφήγησης, στις ρητές και λανθάνουσες διατυπώσεις. 246

258 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης 2.2. Περιγραφή της τεχνικής ανάλυσης Με βάση τα δεδοµένα και τους στόχους της παρούσας εργασίας και λαµβάνοντας υπόψη τα επιµέρους ζητήµατα που θέτει η εξέταση των εικονικών µηνυµάτων και ιδιαίτερα εκείνη της σχέσης εικόνας-κειµένου, η ανάλυση περιεχοµένου των 20 ιστοριών κόµικς ακολούθησε τα εξής στάδια: Α.) Στο στάδιο της προ-ανάλυσης επιλέχθηκε πρώτα το δείγµα του υλικού, σύµφωνα µε τη διαδικασία και τα κριτήρια που αναφέρθηκαν προηγουµένως, συλλέχθηκαν πληροφορίες γύρω από αυτό και κωδικοποιήθηκαν στα δυο δελτία παρουσίασης των ιστοριών. Στη συνέχεια αλλεπάλληλες αναγνώσεις του υλικού χρησίµευσαν στον εντοπισµό θεµάτων, τη διατύπωση ερωτηµάτων και την κωδικοποίησή τους σε κατηγορίες. Στη φάση αυτή ορίσθηκαν επίσης τα κριτήρια και οι δείκτες της ανάλυσης, επιλέχθηκε ως βασική µονάδα καταµέτρησης το δισέλιδο και τέλος διαµορφώθηκαν οι πίνακες ή δελτία της ανάλυσης, όπου θα καταγράφονταν τα ευρήµατα, δηλαδή οι ενδείξεις ή απαντήσεις του υλικού στο ερωτηµατολόγιο των κατηγοριών. Β.) Στο στάδιο της εκµετάλλευσης του υλικού έγινε η καταγραφή των ενδείξεων στους πίνακες της ανάλυσης. Στην πράξη για τη διαδικασία αυτή πραγµατοποιήθηκαν και πάλι απανωτές αναγνώσεις του υλικού, συστηµατικές αυτή τη φορά, µία ή περισσότερες για κάθε δελτίο ανάλυσης. ηλαδή ακολουθώντας τη συµβουλή του R. Barthes για «προοδευτική» και σε «αργό ρυθµό» παρατήρηση του περιεχοµένου, στα δισέλιδα των ιστοριών δεν υποβλήθηκαν όλα τα ερωτήµατα ταυτόχρονα, αλλά µια κατηγορία ερωτηµάτων σε κάθε ανάγνωση. Έτσι εξετάστηκε, για παράδειγµα, αν οι βινιέτες στο δισέλιδο αναπαριστούν πόλη ή χωριό, καταγράφηκαν τα πολεοδοµικά χαρακτηριστικά του αστικού αυτού συνόλου και οι αξιολογήσεις τους (έτσι όπως προέκυπταν από την παράλληλη και συνδυαστική ανάλυση των εικόνων και του κειµένου), και το δισέλιδο «ξαναδιαβάστηκε» για να συµπληρωθούν τα αρχιτεκτονικά στοιχεία των κτιρίων, τα κοινωνικά χαρακτηριστικά του χώρου κ.ο.κ. Αντίστοιχα για να εντοπιστούν οι ενδείξεις που αφορούν το ερώτηµα «πώς» αναπαριστάται και περιγράφεται ο χώρος ακολούθησε µια δεύτερη, ανεξάρτητη σειρά αναγνώσεων. Γ.) Στο τελικό στάδιο της επεξεργασίας των αποτελεσµάτων πραγµατοποιήθηκε η αποδελτίωση των πινάκων. Οι επιµέρους ενδείξεις που απαρτίζουν τα θέµατα των κατηγοριών οµαδοποιήθηκαν σε συγκεντρωτικούς πίνακες και υπολογίστηκε η συχνότητα εµφάνισής τους ανά µονάδα καταµέτρησης. Οι συγκεντρωτικοί πίνακες βοήθησαν στην ανάδειξη των συµπερασµάτων, στη διατύπωσή τους, στην εξέταση επιµέρους ποιοτικών κριτηρίων (να εντοπιστούν, π.χ., στοιχεία ενδεικτικά των υποθέσεων, που απουσιάζουν από τις αναπαραστάσεις και τις περιγραφές) και στην κωδικοποιηµένη παρουσίασή τους. 247

259 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης (α) Κατηγορίες και υποκατηγορίες της ανάλυσης περιεχοµένου του υλικού Τα θέµατα που απαρτίζουν το ερωτηµατολόγιο των κατηγοριών είναι: η σχέση του ιδανικού χώρου µε το αρνητικό του θέµα που ελέγχει το πρότυπο της διπολικής µορφής του χώρου, τα πολεοδοµικά, αρχιτεκτονικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά του δηµόσιου χώρου καθώς και οι αξιολογήσεις τους θέµατα που εξετάζουν µια µορφή εξιδανίκευσης του παρελθόντος, το πρότυπο του προσωποποιηµένου, ψυχαγωγικού χώρου και το ρόλο του βασικού ήρωα ως χαρισµατικής προσωπικότητας, τα στοιχεία που καθιστούν το χώρο ευανάγνωστο και αληθοφανή ως προς το πρότυπο στο οποίο παραπέµπει. Οι κατηγορίες, κωδικοποιηµένες, αφορούν σε πρώτο επίπεδο την περιγραφή και την αξιολόγηση του χώρου στην ιστορική, τη σύγχρονη και τη µελλοντική, φανταστική πόλη αντίστοιχα, και σε δεύτερο επίπεδο τον έλεγχο της αληθοφάνειας και της ευαναγνωσιµότητας του χώρου που αναπαριστάται. Αρχικά δηλαδή εντοπίστηκαν τα χαρακτηριστικά του χώρου και η θετική, ουδέτερη ή αρνητική τους αντιµετώπιση, και στη συνέχεια εξετάστηκε ο τρόπος αναπαράστασής τους κώδικες σχεδιαστικοί, χρωµατικοί, µορφολογικοί και άλλα τεχνάσµατα που «αυθεντικοποιούν» το περιεχόµενο, «τεκµηριώνουν» τις αξιολογήσεις του και µαρτυρούν την πρόθεσή του για ένα γρήγορα και εύκολα κατανοήσιµο αποτέλεσµα: 1. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: ιστορική πόλη 2. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: σύγχρονη πόλη 3. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: µελλοντική, φανταστική πόλη 4. αληθοφανής, ευανάγνωστος χώρος Καθεµία από τις τέσσερις παραπάνω κατηγορίες απαρτίζεται από έξι υποκατηγορίες που αφορούν: (α) την πολεοδοµία των σχεδιασµένων αστικών χώρων, (β) την αρχιτεκτονική του δηµόσιου χώρου, (γ) τις κοινωνικές οµάδες που εµφανίζονται σε κάθε ιστορία, (δ) την κοινωνική οργάνωση του χώρου, (ε) ζητήµατα κουλτούρας, (στ) τα αρχιτεκτονικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά του ιδιωτικού χώρου. Οι υποκατηγορίες περιλαµβάνουν επίσης επιµέρους θέµατα. Έτσι το πλέγµα του ερωτηµατολογίου διαµορφώνεται ως εξής: 1. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: ιστορική πόλη (α) δηµόσιος χώρος πολεοδοµία τυπολογία πόλης, τυπολογία δηµόσιου χώρου, πυκνότητα δόµησης, κυκλοφορία µετακινήσεις, λειτουργίες χρήσεις, δραστηριότητες, σχέση µε τη φύση: πράσινο, νερό, κλίµα κ.ο.κ., σηµεία αναφοράς. 248

260 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης (β) δηµόσιος χώρος αρχιτεκτονική τυπολογία κτιρίων, αρχιτεκτονικός ρυθµός κτιρίων, στέγη, ανοίγµατα, διακοσµητικά στοιχεία, αρχιτεκτονικά στοιχεία µετάβασης από το δηµόσιο στον ιδιωτικό χώρο. (γ) δηµόσιος χώρος κοινωνικές οµάδες προσδιορισµός των κοινωνικών οµάδων σε σχέση µε: το ρόλο τους στην ιστορία, το φύλο, την ηλικία, το επάγγελµα, την οικονοµική κατάσταση, την εµφάνιση, τη συµπεριφορά. (δ) κοινωνική οργάνωση το Κράτος: πολίτευµα, εκπρόσωποι, ο ρόλος των εκπροσώπων, ο κοινωνικός ρόλος του ήρωα, κοινωνική ιεραρχία. (ε) κουλτούρα τεχνολογία και χώρος, επιστήµη, τέχνη, ΜΜΕ, ήθη και έθιµα, µοίρα/ θρησκεία. (στ) ιδιωτικός χώρος τυπολογία, αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά, διακόσµηση, έπιπλα, κάτοικοι. 2. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: σύγχρονη πόλη (α) δηµόσιος χώρος πολεοδοµία τυπολογία πόλης, κ.ο.κ. 3. ιδανικός /µη ιδανικός χώρος: µελλοντική, φανταστική πόλη (α) δηµόσιος χώρος πολεοδοµία τυπολογία πόλης, 4. αληθοφανής, ευανάγνωστος χώρος (α) δηµόσιος χώρος πολεοδοµία τυπολογία πόλης, Στην 4η κατηγορία οι υποκατηγορίες αρχιτεκτονική και ιδιωτικός χώρος περιλαµβάνουν επίσης: την τυπολογία της αναπαράστασης και του σκίτσου, το µέγεθος, τα χρώµατα και τις οπτικές γωνίες των εικονιζόµενων. Από τα πρόσθετα θέµατα προέκυψαν τόσο τα τεχνάσµατα και οι κώδικες αναπαράστασης όσο και η συχνότητα εµφάνισής τους. Στην 4η κατηγορία αφαιρείται ο διαχωρισµός µεταξύ ιστορικής, σύγχρονης και µελλοντικής, φανταστικής πόλης και το βάρος δίνεται στους κώδικες αναπαράστασης. Για τον εντοπισµό των κωδίκων αυτών χρησιµοποιήθηκε ως βάση το πρότυπο του ιδανικού /µη ιδανικού χώρου όπως προέκυψε από τα ευρήµατα των τριών πρώτων κατηγοριών. 249

261 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης (β) Οι πίνακες της ανάλυσης Με βάση τις παραπάνω τέσσερις κατηγορίες και έξι υποκατηγορίες διαµορφώθηκαν (4Χ6) 24 πίνακες. Τα χαρακτηριστικά του ιδανικού /µη ιδανικού χώρου, οι θετικές, ουδέτερες, αρνητικές κρίσεις και οι χαρακτηρισµοί τους (κριτήρια αξιολόγησης) σηµειώθηκαν: στους πίνακες Π1-Π6 για την ιστορική πόλη, στους πίνακες Π7-Π12 για τη σύγχρονη πόλη, στους πίνακες Π13-Π18 για τη µελλοντική, φανταστική πόλη. Τα στοιχεία που καθιστούν το χώρο αληθοφανή και ευανάγνωστο, τα ευρήµατα δηλαδή της 4ης κατηγορίας που «απαντούν» στο «πώς» αναπαριστάται ο ιδανικός /µη ιδανικός χώρος συµπληρώθηκαν στους πίνακες Π19-Π24 (στον Π19 οι ενδείξεις της υποκατηγορίας πολεοδοµία, στον Π20 της υποκατηγορίας αρχιτεκτονική κ.ο.κ.). Συνεπώς στην πράξη τα ευρήµατα από κάθε κόµικ καταγράφηκαν σε 12 πίνακες: στους 6 που αντιστοιχεί η κατηγορία ιστορική, σύγχρονη ή µελλοντική, φανταστική πόλη ανάλογα σε ποια εντάσσεται η ιστορία και στους τελευταίους 6 όπου σηµειώθηκαν ενδείξεις και από τις 20 ιστορίες, καθώς, όπως αναφέρθηκε, η 4η κατηγορία δεν περιλαµβάνει τον παραπάνω διαχωρισµό 8. Έτσι, για παράδειγµα, εξετάζοντας την ιστορία Ο Astérix στους Ολυµπιακούς αγώνες, της οποίας τα δρώµενα εκτυλίσσονται στο παρελθόν, αφορούν δηλαδή ιστορική πόλη, σηµειώθηκαν ενδείξεις στους 6 πρώτους πίνακες (Π1-Π6) και στους 6 τελευταίους (Π19-24), ενώ από την ανάλυση της ιστορίας του Judge Dredd, στο µελλοντικό αστικό τοπίο της Mega City one, τα ευρήµατα καταγράφηκαν στην τρίτη οµάδα πινάκων (Π13-18) καθώς και στους κοινούς για το σύνολο του υλικού πίνακες Π Ενδεικτικά παρατίθενται στη συνέχεια δυο δελτία µε συµπληρωµένες τις ενδείξεις των ευρηµάτων. Πρόκειται για τον πίνακα Π1, που περιλαµβάνει τα πολεοδοµικά χαρακτηριστικά της ιστορικής πόλης κατανεµηµένα ανάλογα µε τις θετικές, ουδέτερες ή αρνητικές τους αξιολογήσεις, και τον πίνακα Π20, που αφορά τον τρόπο αναπαράστασης των αρχιτεκτονικών χαρακτηριστικών στον ιδανικό /µη ιδανικό χώρο. Κλείνοντας είναι σκόπιµο να επισηµανθεί για άλλη µια φορά ότι όλα τα θέµατα που απαρτίζουν τις κατηγορίες και τις υποκατηγορίες της ανάλυσης καθώς και οι ενδείξεις που κωδικοποιήθηκαν στους συγκεντρωτικούς πίνακες εντοπίστηκαν µέσα στο υλικό, αποτελούν δηλαδή ευρήµατα που προκύπτουν από όσα λέγονται άµεσα, όσα λέγονται έµµεσα, από τις αποσιωπήσεις και τέλος από τις προθέσεις που µαρτυρούν εικόνες και κείµενο στις 20 ιστορίες. 8 Στις µεµονωµένες περιπτώσεις που η ιστορία λαµβάνει χώρα σε ιστορική και σύγχρονη πόλη ή σύγχρονη και µελλοντική, συµπληρώθηκαν και οι δυο οµάδες δελτίων, συνεπώς συνολικά 18 πίνακες. 250

262 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. ιστορική πόλη: πολεοδοµία Π1 1 υποκατηγορίες αξιολόγηση ενδεικτικοί θετική ουδέτερη αρνητική χαρακτηρισµοί πόλη 93 γοητευτική 37 τυπολογία πόλης γνωστή 14 ροµαντική 9 γραφική 6 µαγική, ονειρική 6 µυθική 5 µυστήρια 5 όµορφη 5 δοξασµένη 2 ήσυχη 2 ιερή 1 πόλη 3 κακών παιδικών αναµνήσεων 1 επικίνδυνη 1 εµπόλεµη 1 περίχωρα 8 ροµαντικότητα 6 µυστήριο 4 περίχωρα 1 κίνδυνος 1 χωριό 24 γραφικό 7 ήσυχο 6 Ολυµπιακό 6 ροµαντικό 5 µικρό 3 ζωντανό 3 ασφαλές 1 µαγικό 1 χώρα 1 µακρινή 1 γοητευτική 1 διάσηµη 1 τουριστική 1 στρατόπεδο 6 ρωµαϊκό 6 ρουτίνα 2 φασαρία 1 µνηµείο 34 σηµεία αναφοράς αγάλµατα 25 πόλη 23 γνωστή 18 αστική µυθική 5 επίπλωση 18 αναγνωρίσιµη 14 δηµ. χώρος 12 γνωστός 12 κτίριο 11 γνωστό 10 ταµπέλες 12 αρχιτεκτονικά στοιχεία 3 γέφυρα 3 εκκλησία 2 σύνολο φάρος 1 ιστορικής πόλης: περιστερώνας δισέλιδα ανεµόµυλος 1 σηµαία 1 χιτλερική

263 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. ιστορική πόλη: πολεοδοµία Π1 2 υποκατηγορίες αξιολόγηση ενδεικτικοί θετική ουδέτερη αρνητική χαρακτηρισµοί δρόµος 40 δρόµος 3 επικίνδυνος 3 τυπολογία υπόγεια στοά 3 δηµόσιου χώρου µονοπάτι 22 γέφυρα 15 γνωστή 9 πλάτωµα 15 λιµάνι 13 γνωστό 4 στάδιο/θέατρο 13 Ακρόπολη 11 καλύτερη όλων 2 δοξασµένη 1 ωραιότερο θέαµα 1 αποβάθρα 9 γειτονιά 9 αριστοκρατική 9 γειτονιά 1 φτωχική 1 πάρκο 9 πλατεία 9 πεζόδροµος 7 στενός 2 µυστήριος 1 κήπος 7 αυλή 7 σπηλιά 6 ιερή 4 µυστική 4 σταυροδρόµι 5 σταθµός 5 Αγορά 5 γνωστή 5 γιορτινή 1 γκέτο 2 παλιό 2 γραφικό 1 πηγή 1 αραιή 51 σχέση µε φύση 26 πυκνότητα κλασ. πολεοδοµία 11 δόµησης αραιή 6 πυκνή 53 γοητευτική 25 γραφική 11 πυκνή 1 οριοθέτηση οριοθέτηση 17 ασφάλεια 17 χώρου οριοθέτηση 2 εγκλεισµός 2 κατοικίες 67 κατοικίες 3 µυστήριες 2 λειτουργίες, σκηνές 7 χρήσεις ιεροί χώροι 28 µυστήριοι 3 δηµόσια κτίρια 20 γνωστό 1 ξενοδοχείο 18 ροµαντικό 2 βιοτεχνία 12 µυστήρια 1 εστιατόριο 9 εστιατόριο 1 εστιατόριο 4 πολυτέλεια 4 στάδιο/θέατρο 9 µνηµείο 7 µπιστρό 7 εµπορικό 7 παλαιοπωλείο 6 αποθήκη

264 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. ιστορική πόλη: πολεοδοµία Π1 3 υποκατηγορίες αξιολόγηση ενδεικτικοί θετική ουδέτερη αρνητική χαρακτηρισµοί καφενείο 6 λειτουργίες, γραφείο 4 γραφείο 8 χρήσεις άθλησης 4 γνωστοί χώροι 2 (συνέχεια) µουσείο 3 περίπτερο 2 αστυνοµία 1 κέντρο οίκος ανοχής 4 οίκος ανοχής 1 διασκέδασης 1 συζήτηση 53 έγκληµα 1 έγκληµα 10 δραστηριότητες περπάτηµα 38 µετακίνηση 35 περίπατος 33 οδήγηση 10 ατύχηµα 1 ξεκούραση 10 άθληση 8 σωµ. άσκηση 4 ταξίδι 7 ενηµέρωση 7 κοίταγµα θέας 7 θέαµα 6 βόλτα/ φύση 6 αγγαρείες 5 τσακωµός 5 συµπλοκή 2 συµπλοκή 9 στρατιωτική 3 οµαδική διασκέδαση 5 γλέντι 1 ρωµαϊκό 1 δηµόσια δίκη 5 ποτό 5 καφές 4 σύλληψη 4 σύλληψη 1 εβραίου 1 ξενάγηση 3 τηλέφωνο 3 τηλέφωνο 2 εξερεύνηση 3 περιπλάνηση 3 ντελάλης 2 τροχονόµος 2 γκιλοτίνα 1 νεκρική ποµπή 2 παζάρι 2 έλεγχος 2 έλεγχος 1 έλεγχος 12 παρακολούθηση 12 σκούπισµα 2 κυνήγι 2 µουσική 2 κουτσοµπολιό 1 διασκέδαση 1 ανώτερης τάξης 1 εξέγερση 1 διασκέδαση 2 ανώτερης τάξης 2 εργασία 1 ψώνια 1 ψάρεµα 1 συνάντηση 1 ερωτική 1 συνάντηση 6 µυστική 6 φαγητό 1 πότισµα 1 άσκοπή εργασία 1 σκλάβοι 4 κακή µεταχείριση 4 σκλάβοι 1 πώληση

265 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης... ιστορική πόλη: πολεοδοµία Π1 4 υποκατηγορίες αξιολόγηση ενδεικτικοί θετική ουδέτερη αρνητική χαρακτηρισµοί λίγος κόσµος 43 λίγος κόσµος 5 γαλήνη 1 κυκλοφορία- πολύς κόσµος 36 πολύς κόσµος 3 πόλεµος 1 µετακινήσεις ερηµιά 32 ερηµιά 4 βράδυ: κίνδυνος 4 αυτοκίνητο 34 αυτοκίνητο 2 καλό εποχής 36 πλοίο 17 απόλαυση 1 κάρο-άµαξα 9 άλογο 8 τρένο/ µετρό 6 γόνδολα 5 βάρκα 5 τραµ 2 ποδήλατο 2 µοτοσικλέτα 1 αεροπλάνο 1 αεροπλάνο 1 αεροπλάνο 3 στρατιωτικό 3 λεωφορείο 1 τανκ 1 κρουαζιέρα 1 διασκέδαση 1 οργανωµένα ταξίδια 1 δηµοφιλή 1 οργανωµένα σε κλέβουν 1 ταξίδια 2 καταπίεση 1 δέντρα 93 σχέση µε φύση χλόη 40 ποτάµι 18 θάλασσα 12 πεντακάθαρη 1 λιµνοθάλασσα 11 λουλούδια 8 δάσος 7 αµπέλια 6 θάµνοι 6 όχι πράσινο 5 όχι πράσινο 1 σιντριβάνι 3 πουλιά 16 κατοικίδια 10 καθαρός ουρ. 33 ζέστη 4 σύνεφα/βροχή 22 ροµαντικότητα 12 ίντριγκες 2 µυστήριο 2 χρώµατα 12 µαγεία 7 χιόνι 10 µυστήριο 4 ροµαντικότητα 1 ξαστεριά 4 βράδυ 6 µυστήριο 3 µαγεία 3 βράδυ 3 κίνδυνος 3 ξηµέρωµα 2 ησυχία 2 χάρτης 4 συνθήµατα άλλη ένδειξη διαφηµίσεις 2 σε τοίχους

266 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. αληθοφανής, ευανάγνωστος χώρος: αρχιτεκτονική Π20 1 υποκατηγορίες ιδανικός χώρος µη ιδανικός χώρος πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία αναγνώριση 140. γνωστό µνηµείο 45 αναγνώριση 4 γνωστό µνηµείο 1 τυπολογία σιλουέτα πόλης 37 σιλουέτα πόλης 1 κτιρίων γνωστό κτίριο 29 γνωστό κτίριο 2 αρχιτεκτονική 29 κατοικία: κατοικία: αριστοκρατική 66 άνεση 54 κάθε τύπου 21 προσωρινή 8 επιβλητικότητα 42 εγκατάλειψη 6 µυστήριο 19 κίνδυνος 4 οικειότητα 13 σε αποδόµηση 2 κοµψότητα 11 µονοτονία 2 παραδοσιακή 47 γραφικότητα 47 καταπίεση 2 οικολογική 7 σχέση µε φύση 7 βοµβαρδισµένη 1 µη οικεία 1 πολυκατοικία 44 οικειότητα 16 πολυκατοικία 3 εγκατάλειψη 2 κοµψότητα 13 µονοτονία 1 ιστορικότητα 9 επιβλητικότητα 6 *µε εµπορική ή πολυκατοικία* 28 κοινωνικότητα 19 πολυκατοικία* 1 εγκατάλειψη 1 ψυχαγωγική ουρανοξύστης 15 θεαµατικός 7 λειτουργία άνεση 7 στο ισόγειο δηµόσια κτίρια 47 επιβλητικότητα 32 κοµψότητα 11 µοντέρνο 5 φυλακή 4 ιστορικότητα 4 επιβλητικότητα 1 πρεσβεία 1 αποµονωµένη 1 ξενοδοχείο 17 γραφικότητα 6 ξενοδοχείο 1 απλό 1 (ή πανδοχείο) επιβλητικότητα 6 κοµψότητα 3 απλό 1 γέφυρα 11 ιστορικότητα 8 στοές 3 κίνδυνος 3 κοµψότητα 5 µνηµείο 18 ιστορικότητα 8 ιεροί χώροι 15 µυστήριο 4 ιστορικότητα 1 ασφάλεια 1 χώροι 8 γραφικότητα 8 χώροι 2 εγκατάλειψη 1 ψυχαγωγίας ζωντάνια 2 ψυχαγωγίας πολυτέλεια 1 πολυτέλεια 1 επιβλητικότητα 1 στάδιο/θέατρο 12 ιστορικότητα 12 όπερα 2 επιβλητικότητα 2 κιόσκι 2 κοµψότητα 2 εργοστάσιο 4 ιστορικότητα 4 αποθήκες 2 εγκατάλειψη 1 βενζινάδικο 1 µοντέρνο 1 σύνολο: ερείπια 1 ιστορικότητα 1 ερείπια 5 εγκατάλειψη δισέλιδα βοµβαρδισµένα

267 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. αληθοφανής, ευανάγνωστος χώρος: αρχιτεκτονική Π20 2 υποκατηγορίες ιδανικός χώρος µη ιδανικός χώρος πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία κλασικός 199. κοµψότητα 122. κλασικός 10 εγκατάλειψη 8 αρχιτεκτονικός επιβλητικότητα 71 καταστροφή 2 ρυθµός ιστορικότητα 47 οικειότητα 33 παραδοσιακός 67 γραφικότητα 49 παραδοσιακός 4 εγκατάλειψη 1 κοµψότητα 27 µυστήριο 4 µοντέρνος 14 τεχν. ανάπτυξη 10 µοντέρνος 10 µονοτονία 10 κτίριο-ορόσηµο 9 καταπίεση 6 µείγµα εποχών 14 κοµψότητα 12 οργανικός 8 µη οικείος 6 (αποµίµηση) ουτοπία 9 µυστήριο 2 "διαστηµικός- καταπίεση 42 εργοστασίου" 53 µονοτονία 36 µυστήριο 1 ρεαλιστική 229. αναγνώριση 229. ρεαλιστική 95 αναγνώριση 95 αναπαράσταση φωτογραφική 54 αναγνώριση 54 φωτογραφική 1 αναγνώριση 1 µικρό 256. έλεγχος 256. µικρό 64 έλεγχος 64 µέγεθος µεγάλο 42 επιβλητικότητα 29 µεγάλο 23 τρόµος 13 κοµψότητα 12 εντυπωσιασµός 7 πανοραµική όψη 10 πανοραµική όψη 3 "καθαρό" 265. αναγνώριση 265. "καθαρό" 86 αναγνώριση 86 σκίτσο αφηρηµένο 11 οικειότητα 6 αφηρηµένο 6 ακαταστασία 6 µυστήριο 5 αχνά (pale) 171. κοµψότητα 115. πολυχρωµία 12 ακαταστασία 9 χρώµατα ασφάλεια 83 ακαλαισθησία 4 µονοχρωµία 54 µονοτονία 44 µιζέρια 20 έντονα 58 ζεστασιά 28 έντονα 2 κίνδυνος 2 ζωντάνια 18 επιβλητικότητα 11 οικειότητα 2 αντίθεση 45 κοµψότητα 32 αντίθεση 1 αποδόµηση 1 χρωµάτων µυστήριο 14 χρωµάτων ροµαντισµός 7 ζωντάνια 5 σκοτεινά 14 µυστήριο 13 σκοτεινά 21 κίνδυνος 20 γαλήνη 1 µυστήριο 1 ζεστά 7 οικειότητα 7 κρύα 16 µη οικεία 16 ύψος µατιών 221 έλεγχος 221 ύψος µατιών 57 έλεγχος 57 οπτική γωνία (ή λίγο πιο ψηλά) (ή λίγο πιο ψηλά) από χαµηλά 49 επιβλητικότητα 49 από χαµηλά 35 καταπίεση 24 µυστήριο 6 κίνδυνος 20 από ψηλά 1 επιβλητικότητα 1 από ψηλά 6 ίλιγγος 5 εντυπωσιασµός 1 άλλη ένδειξη 256.

268 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης. αληθοφανής, ευανάγνωστος χώρος: αρχιτεκτονική Π20 3 υποκατηγορίες ιδανικός χώρος µη ιδανικός χώρος πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία πρότυπο στοιχείο ή ερµηνεία επικλινής 178. κοµψότητα 99 επικλινής 2 εγκατάλειψη 2 στέγη παράδοση 58 γραφικότητα 49 τρούλος 33 κοµψότητα 24 επίπεδη 13 τεχν. ανάπτυξη 12 επίπεδη 14 µονοτονία 14 "οργανική" 10 κοµψότητα 9 "οργανική" 1 µη οικεία 1 µυστήριο 2 "ουρανοξύστη" 6 κοµψότητα 6 στρογγυλή 47 µονοτονία 37 µείγµα 14-18ου 6 κοµψότητα 6 (διαστηµική) τροµακτική 8 ανοίγµατα µικρά 35 κατοικία 26 µικρά 50 πόλη-µέλλον 44 δηµόσιο κτίριο 8 (ή καθόλου) καταπίεση 44 κάστρο 1 µονοτονία 12 µεγάλα 30 καφενείο 17 βιτρίνες 18 κάθετα 179. κατοικία 131. κάθετα 9 εγκατάλειψη 2 δηµόσιο κτίριο 53 σπασµένα 1 ξενοδοχείο 12 ψυχαγωγίας 3 οριζόντια 12 ουρανοξύστης 9 οριζόντια 22 πόλη-µέλλον 3 εργοστάσιο 2 µονοτονία 11 κατοικία 1 µείγµα 2 επιβλητικότητα 1 χτισµένα 3 µυστήριο 3 διακοσµητικά παραδοσιακά, κοµψότητα 131. παραδοσιακά, εγκατάλειψη 12 στοιχεία κλασικά 242. επιβλητικότητα 82 κλασικά 19 τροµακτικά 2 ανώτερη τάξη 75 γραφικότητα 68 παράδοση 31 "οργανικής" 10 κοµψότητα 10 "οργανικής" 2 µη οικεία 2 αρχιτεκτονικής τελειότητα 8 αρχιτεκτονικής µείγµα 6 έκπληξη 6 ταµπέλες, πανό 22 οικειότητα 15 ταµπέλες 3 αναρχία 3 ζωντάνια 7 χωρίς στοιχεία 2 εργοστάσιο 2 χωρίς στοιχεία 66 µονοτονία 53 διακόσµησης διακόσµησης εγκατάλειψη 7 ή γράµµατα, τόξα στοιχεία µε στοιχεία 230. επιβλητικότητα 76 µε στοιχεία 6 εγκατάλειψη 2 µετάβασης κοµψότητα 75 ανώτερη τάξη 2 ιδιοτικότητα 52 όχι κλασικά 2 (από τον δηµόσιο ανώτερη τάξη 50 στον ιδιωτικό χώρο) κοινωνικότητα 40 ασφάλεια 37 ιστορικότητα 16 µυστήριο 3 χωρίς στοιχεία 22 παράδοση 8 χωρίς στοιχεία 15 µονοτονία 10 δηµοσιότητα 5 κίνδυνος

269 ΜΕΡΟΣ Β-Α 2. Η τεχνική της ανάλυσης Παράδειγµα ανάλυσης Giardino, 1985, Max Fridman: Rhapsodie hongroise, σ. 1 Π1: ιστορική πόλη πολεοδοµία τυπολογία πόλης πόλη δηµόσιος χώρος δρόµος γέφυρα πυκνότητα δόµησης πυκνή κυκλοφορία ερηµιά αυτοκίνητο πλοίο λειτουργίες-χρήσεις σιλουέτα πόλης κατοικίες δηµόσιο κτίριο µπιστρό δραστηριότητες οδήγηση εργασία διάβασµα εφηµερίδα ποτό σε µπιστρό σχέση µε φύση ποτάµι δέντρα βροχή σηµείο αναφοράς γέφυρα Π2: ιστορική πόλη αρχιτεκτονική Π3: ιστορική πόλη κοιν. οµάδες τυπολογία κτιρίων αρχιτεκτονικός ρυθµός στέγη ανοίγµατα διακοσµητικά στοιχεία στοιχεία µετάβασης πολυκατοικία-εµπορικό κλασικός επικλινής µεγάλα κάθετα βιτρίνα µπιστρό κλασικά ταµπέλες µαγαζί χωρίς στ. µετάβ. κοινωνικές οµάδες φύλο ηλικία επάγγελµα οικονοµική κατάσταση εµφάνιση συµπεριφορά κοµπάρσοι βοηθοί κακών άνδρες µεσήλικες νέος σερβιτόρος µεσαία ανώτερη στολή επαγγελµατία τυπική εποχής κοινωνικότητα Π4: ιστορική πόλη κοινωνική οργάνωση Π19-24: (ενδεικτικά ευρήµατα) το Κράτος Π5: ιστορική πόλη ΜΜΕ ήθη έθιµα Π6: ιστορική πόλη τυπολογία χωρίς ευρήµατα κουλτούρα εφηµερίδα κοινωνικότητα ιδιωτικός χώρος χωρίς ευρήµατα αναγνωρισιµότητα ιστορική πόλη παλ χρώµατα µικρό µέγεθός εµφάνιση όνοµα πόλης όνοµα µπιστρό σιλουέτα πόλης γνωστό κτίριο ταµπέλα ρεαλιστικό σχέδιο ευταξία γοητεία πολυλειτουργική κοµψότητα έλεγχος τυποποίηση

270 Μέρος Β Β. Η ανάλυση περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού 1. Η πόλη στα κόµικς 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» των αξιολογήσεων 3. Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων

271 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Β. H ανάλυση περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού Στη συνέχεια παρουσιάζονται τα αποτελέσµατα της ανάλυσης περιεχοµένου του ερευνητικού υλικού µε τρόπο, θα λέγαµε, σπονδυλωτό. Η καταγραφή των ευρηµάτων εκτυλίσσεται µε βάση το πλέγµα του ερωτηµατολογίου που τέθηκε στις 20 ιστορίες κόµικς και τα συµπεράσµατα αναπτύσσονται σταδιακά, υποδεικνύοντας έτσι βήµα προς βήµα τη διαδικασία που ακολούθησε η επεξεργασία των απαντήσεων του υλικού. Στο πρώτο κεφάλαιο στοιχειοθετείται η πόλη στα κόµικς, όπως προκύπτει από τις ενδείξεις κάθε υποκατηγορίας θεµάτων που αφορούν τη θετική, ουδέτερη και αρνητική αξιολόγηση του χώρου. Αρχικά παρουσιάζονται τα επιµέρους χαρακτηριστικά της «ιδανικής» και «µη ιδανικής» πόλης και στη συνέχεια µε βάση τα αποτελέσµατα της ποσοτικής ανάλυσης στη θεµατική κατεύθυνση «ιδανικός/ µη ιδανικός χώρος» διερευνάται περαιτέρω η σχέση του θετικά αξιολογηµένου χώρου µε το αρνητικό του ελέγχεται δηλαδή το πρότυπο της διπολικής µορφής του χώρου. Επισηµαίνεται επίσης ο ρόλος των µη αξιολογηµένων ενδείξεων που συνθέτουν την «ουδέτερη» πόλη ενδείξεις, όπως θα δούµε, περιορισµένες σε αριθµό, αποκαλυπτικές όµως για τις ερµηνείες και τα νοήµατα που υποδηλώνονται στις ιστορίες. Στο δεύτερο κεφάλαιο παρουσιάζονται τα αποτελέσµατα από την ανάλυση του τρόπου µε τον οποίο αναπαριστάται η πόλη. Παρατίθενται τα κριτήρια αξιολόγησης του χώρου και των ηρώων, διερευνούνται τα τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» των αξιολογήσεων και τέλος ελέγχεται η επιδίωξη για αληθοφανές και ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Το τρίτο κεφάλαιο αφορά τη σύνθεση των επιµέρους χαρακτηριστικών και τεχνασµάτων από την οποία «προκύπτει» το τελικό συµπέρασµα. Οι πίνακες στην παρουσίαση είναι συγκεντρωτικοί διαµορφώθηκαν στο στάδιο επεξεργασίας των αποτελεσµάτων και περιλαµβάνουν οµαδοποιηµένες τις ενδείξεις από τα θέµατα των κατηγοριών, οι οποίες αρχικά καταγράφηκαν στα 24 δελτίαπίνακες της ανάλυσης. 259

272 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς 1. Η πόλη στα κόµικς Στην ανάλυση των 20 ιστοριών απαριθµήθηκαν 476 αστικές αναπαραστάσεις. Ο αριθµός αυτός δεν είναι ενδεικτικός για το είδος των κόµικς, καθώς η ποικιλία των αναφορών στην πόλη ήταν το βασικό ζητούµενο κατά τη διαµόρφωση του δείγµατος. Επίσης δεν προέκυψε µε µονάδα καταµέτρησης το δισέλιδο, γιατί ορισµένες φορές τόσο στις περιγραφές όσο και στις εικόνες των βινιετών εµφανίζονται περισσότερες από µια µορφές πόλης, ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις που οι αναπαραστάσεις ολόκληρου του δισέλιδου αφορούν είτε φυσικά τοπία είτε εσωτερικές όψεις κατοικιών οπότε και περιλήφθηκαν στην υποκατηγορία «ιδιωτικός χώρος». Οι περιπτώσεις όµως αυτές είναι λίγες, συνεπώς µπορούµε να θεωρήσουµε ότι στο δείγµα εµφανίζεται κατά µέσο όρο περίπου µια αστική αναπαράσταση ανά δισέλιδο Η «ιδανική» πόλη Η «ιδανική» πόλη των κόµικς προκύπτει από τις θετικά αξιολογηµένες αναπαραστάσεις του χώρου, οι οποίες καλύπτουν 53% του συνόλου και αφορούν κυρίως ιστορικές ή/και επαρχιακές πόλεις η ιστορική πόλη αξιολογείται θετικά σε ποσοστό 97% και η επαρχιακή σε ποσοστό 86%, ενώ και το υπόλοιπο 14% διαµορφώνεται από µη αξιολογηµένες («ουδέτερες») αναφορές. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ τυπολογία θετικές ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΠΟΛΗΣ πόλης αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ιστορική πόλη ,8 θετικές επαρχιακή σύγχρονη πόλη 60 23,6 ουδέτερες επαρχιακή ιστορική πόλη 24 9,4 αρνητικές ευρωπαϊκή σύγχρονη πόλη 21 8,3 επαρχιακή φανταστική πόλη 17 6,7 Νέα Υόρκη 15 5,9 µικρή φανταστική πόλη 8 3,1 µελλοντική πόλη 5 2,0 ΣΥΝΟΛΟ 476 φανταστική πόλη «σκηνικό» 3 1,2 254 Σύµφωνα λοιπόν µε τις ενδείξεις του πάνω δεξιά πίνακα 1 και µε βάση τη συχνότητα εµφάνισής τους, στις ιστορίες που αναλύθηκαν η «ιδανική» πόλη εµφανίζεται µε τις ακόλουθες µορφές: 1. µορφή πόλης του παρελθόντος, 2. µορφή επαρχιακού οικισµού, 3. (σε µικρότερο ποσοστό) µορφή ευρωπαϊκής πόλης και συγκεκριµένη απεικόνιση της Νέας Υόρκης. 1 Στον αριστερό πίνακα εµφανίζεται το σύνολο των αναφορών του θέµατος «τυπολογία πόλης» µε τις επιµέρους υποδιαιρέσεις σε θετικές, ουδέτερες και αρνητικές αξιολογήσεις. Ο δεξιός πίνακας περιλαµβάνει τις «απαντήσεις» του υλικού στο ερώτηµα «ποιος τύπος πόλης αξιολογείται θετικά». Με τον τρόπο αυτό παρουσιάζονται όλα τα χαρακτηριστικά της πόλης των κόµικς για να επισηµαίνεται κάθε φορά η κατηγορία (πολεοδοµία, αρχιτεκτονική κ.λπ.) και η υποκατηγορία (τυπολογία πόλης, πυκνότητα δόµησης κ.λπ.) που εξετάζεται, και να µπορεί να συγκριθεί ο αριθµός των ενδείξεων που την αφορούν µε εκείνους που αντιστοιχούν στις άλλες υποδιαιρέσεις της κατεύθυνση ιδανικός/ µη ιδανικός χώρος. 260

273 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Τα επιµέρους χαρακτηριστικά (πολεοδοµικά, αρχιτεκτονικά και κοινωνικά) της «ιδανικής» αυτής µορφής κωδικοποιούνται στους παρακάτω πίνακες. (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δηµόσιος χώρος ΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % δρόµος πόλης ,3 θετικές χώρος µετεπιβίβασης 56 15,2 ουδέτερες δρόµος επαρχιακής πόλης 54 14,7 αρνητικές πάρκο 32 8,7 γειτονιά 21 5,7 δάσος, αγρός 19 5,2 πλατεία 16 4,3 άλλος χώρος ιστορικής πόλης: πλάτωµα, πηγή 16 4,3 στάδιο, θέατρο 13 3,5 Ακρόπολη 11 3,0 άλλος (< από 10 αναφορές) 18 4,9 ΣΥΝΟΛΟ 586 άλλος χώρος σύγχρονης πόλης 8 2,2 368 Στις εικονογραφήσεις των ιστοριών ο δρόµος προκύπτει ως κυριότερη µορφή δηµόσιου χώρου, καθώς καλύπτει το 51% (298 εµφανίσεις) στο σύνολο των 586 αναφορών. ηµόσιοι χώροι απεικονίζονται κυρίως στην ιστορική πόλη (46%) και στην περίπτωση αυτή στη συντριπτική τους πλειοψηφία (97%) αξιολογούνται θετικά. Οι θετικές αξιολογήσεις των δηµόσιων χώρων υπερτερούν και στο σύνολο των αναπαραστάσεων (63%) και αφορούν µε συχνότητα εµφάνισης δρόµους ιστορικής και επαρχιακής πόλης, άλλες µορφές δηµόσιου χώρου της ιστορικής πόλης και χώρους µετεπιβίβασης (σταθµούς τρένων, λιµάνια κ.ά.), που χρησιµοποιούν οι ήρωες στις συχνές µετακινήσεις τους. Ως µορφή δηµόσιου χώρου εµφανίζεται επίσης η γειτονιά. Οι 21 θετικά αξιολογηµένες αναπαραστάσεις της αφορούν σε ποσοστό 81% αριστοκρατική συνοικία της πόλης. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ πυκνότητα θετικές ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΟΜΗΣΗΣ δόµησης αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % αραιή (περίχωρα πόλης) 84 38,5 θετικές αραιή (κέντρο πόλης) 10 4,6 ουδέτερες µεσαία 4 1,8 αρνητικές πυκνή (κέντρο πόλης) ,8 πυκνή (περίχωρα πόλης) 5 2,3 ΣΥΝΟΛΟ 218 ΣΥΝΟΛΟ 392 οριοθέτηση χώρου 19 8,0 237 Στις ιστορίες των κόµικς η «ιδανική» πόλη αποτελείται από ένα πυκνοδοµηµένο κέντρο και µια αραιοδοµηµένη έκταση γύρω από αυτό. Η έκταση αυτή εµφανίζεται 261

274 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς κυρίως στις ιστορικές πόλεις και συνδέεται άµεσα µε τη φύση. Πρόκειται δηλαδή για σκόρπιες κατοικίες σε δάσος ή αγρό, γύρω από λίµνη κ.ο.κ. Το σύνολο των ενδείξεων για την οριοθέτηση του χώρου (περιτοιχισµένο οικιστικό σύνολο ή φυσική οριοθέτηση) είναι µικρό (33 αναφορές). Από τις λιγοστές αυτές αναπαραστάσεις αξιολογείται θετικά το 58% ποσοστό που αφορά οριοθέτηση ιστορικής ή φανταστικής πόλης. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ κυκλοφορία, µετακινήσεις ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ, ΜΕΤΑΚΙΝΗΣΕΙΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΚΟΣΜΟΣ ΚΟΣΜΟΣ θετικές ερηµιά 63 34,4 ουδέτερες ησυχία: λίγος κόσµος (πεζοί) 61 33,3 αρνητικές ζωντάνια: πολύς κόσµος (πεζοί) 59 32,2 ΣΥΝΟΛΟ 336 ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ θετικές µειωµένη κίνηση αυτοκινήτων 15 83,3 ουδέτερες 9 24 αυξηµένη κίνηση αυτοκινήτων 3 16,7 αρνητικές ΣΥΝΟΛΟ 38 ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ θετικές µέσα µαζικής µεταφοράς 50 28,6 ουδέτερες καλά ιστορικά αυτοκίνητα 47 26,8 αρνητικές αυτοκίνητα 22 12,6 183 άλογα, άµαξες, γάιδαροι 20 11,4 18 βάρκες, γόνδολες 12 6,9 ποδήλατα 9 5,1 ταξί 8 4,6 ιπτάµενα οχήµατα 5 2,9 ΣΥΝΟΛΟ 366 µοτοσικλέτες 2 1,1 175 Οι δρόµοι, τα πάρκα, οι πλατείες και οι άλλοι δηµόσιοι χώροι της «ιδανικής» πόλης είναι άλλοτε ήσυχοι ή και τελείως έρηµοι, και άλλοτε ζωντανοί µε πολύ κόσµο. Τα ποσοστά στις ενδείξεις αυτές µοιάζουν µοιρασµένα, διασταυρώνοντας όµως τις ερµηνείες από το σύνολο των ενδείξεων της κατηγορίας «κυκλοφορία, µετακινήσεις» προκύπτει ότι οι αξιολογήσεις σε κάποιο βαθµό αντιφάσκουν και τελικά θετικότερα αξιολογείται η ησυχία στους δηµόσιους χώρους (λίγος κόσµος: 56%), έπεται η ζωντάνια (πολύς κόσµος: 30%) και τέλος η ερηµιά (14%). Στους «ιδανικούς» δηµόσιους χώρους η κίνηση των αυτοκινήτων είναι µειωµένη και οι ήρωες κυκλοφορούν συνήθως πεζοί ή µε µέσα µαζικής µεταφοράς και ορισµένες φορές µε καλά παλιά αυτοκίνητα. Οι µετακινήσεις στην «ιδανική» πόλη γίνονται επίσης µε συµβατικά αυτοκίνητα αλλά και µε πιο οικολογικά µέσα, όπως άµαξες, βάρκες, ποδήλατα κ.ά. Οικολογικά µέσα µεταφοράς εµφανίζονται κυρίως στην ιστορική πόλη και την επαρχιακή πόλη της σύγχρονης εποχής. 262

275 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ λειτουργίες, θετικές ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ, ΧΡΗΣΕΙΣ χρήσεις αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κατοικίες ,8 θετικές χώροι ψυχαγωγίας 54 12,7 ουδέτερες δηµόσια κτίρια 42 9,9 αρνητικές ιεροί χώροι 37 8,7 ξενοδοχεία 31 7,3 πολιτιστικοί χώροι 30 7,1 εµπορικά 29 6,8 γραφεία-τράπεζες 22 5,2 βιοτεχνίες 12 2,8 εργοστάσια 8 1,9 χώροι άθλησης 4 0,9 ορφανοτροφεία 2 0,5 ΣΥΝΟΛΟ 652 πλανητάριο 1 0,2 424 Οι θετικές κρίσεις για τις χρήσεις του χώρου αφορούν σε ποσοστό 49% ιστορική πόλη, στην οποία εξάλλου αξιολογείται θετικά σχεδόν το σύνολο των χρήσεων και λειτουργιών (90%). Σε όλες τις µορφές της «ιδανικής» πόλης, εκτός από τις κατοικίες και τα δηµόσια κτίρια, κυριαρχεί ο τριτογενής τοµέας λειτουργιών. Στις αναπαραστάσεις εµφανίζονται πολλοί χώροι ψυχαγωγίας, πολιτιστικοί χώροι, ξενοδοχεία (όπου διαµένουν οι ήρωες όσο διαρκεί η «αποστολή» τους µακριά από το χώρο κατοικίας τους) καθώς και εµπορικά καταστήµατα, γραφεία και τράπεζες. Αρκετά µεγάλο είναι επίσης το ποσοστό των ιερών χώρων (εκκλησίες, νεκροταφεία), ενώ αντίθετα παρουσιάζει ενδιαφέρον η απουσία ορισµένων χρήσεων όπως, για παράδειγµα, των νοσοκοµείων και των σχολείων, καθώς στα δηµόσια κτίρια στεγάζονται κυρίως διοικητικές λειτουργίες. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δραστηριότητες ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % δραστηριότητες ελεύθερου χρόνου ,5 θετικές συζήτηση στο δρόµο 80 17,0 ουδέτερες µετακίνηση πεζών 53 11,3 αρνητικές µετακίνηση εποχουµένων 51 10,8 οµαδική διασκέδαση 25 5,3 οδήγηση 15 3,2 εργασία 14 3,0 εξέγερση, διαδήλωση 10 2,1 συµπλοκή, καταδίωξη 9 1,9 άθληση 8 1,7 ταξίδι 7 1,5 έλεγχος, φύλαξη χώρου 6 1,3 τηλέφωνο 5 1,1 δηµόσια δίκη 5 1,1 κηδεία 5 1,1 ψώνια 5 1,1 καλλιτεχνική εργασία 4 0,8 ΣΥΝΟΛΟ 864 µυστική ή ερωτική συνάντηση 1 0,

276 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Όπως συµβαίνει µε τις λειτουργίες και χρήσεις του χώρου έτσι και οι θετικά αξιολογηµένες ενδείξεις της κατηγορίας «δραστηριότητες» αφορούν κυρίως την ιστορική πόλη (61%), όπου οι ήρωες ασχολούνται συνήθως µε ψυχαγωγικές δραστηριότητες. Χαρακτηριστική είναι η πανοραµική όψη του γαλατικού χωριού µε την οποία ξεκινά η ιστορία του Astérix (βλ. εικόνα σ. 305). Οι ήρωες ξεκουράζονται στον ήλιο, κάποιος ποτίζει τα λουλούδια, ενώ στο βάθος της εικόνας οι γυναίκες του χωριού συζητούν σκουπίζοντας τις αυλές τους (Uderzo & Goscinny 1988/1999, σ. 5). Αντίστοιχα στους πλακόστρωτους δρόµους της Αρχαίας Αθήνας οι κάτοικοι κοντοστέκονται να ανταλλάξουν τα τελευταία νέα (Martin 1980, σ. 20), ενώ την εποχή του µεσοπολέµου τόσο η ηρωίδα του J. Tardi (1976, σ. 3) όσο και οι σχεδιασµένες φιγούρες του V. Giardino (1985/1999, σ. 5) «αρχίζουν» τις ιστορίες διαβάζοντας εφηµερίδα. Οι αναπαραστάσεις αυτές υποδηλώνουν τον αργό ρυθµό της ζωής στην «ιδανική» πόλη, προβάλλουν τον ελεύθερο χρόνο των κατοίκων και, όπως θα δούµε παρακάτω, συχνά επιλέγονται για να τονίσουν την κοινωνικότητα ως εγγενές χαρακτηριστικό του χώρου. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ σχέση µε τη θετικές ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΗ ΦΥΣΗ φύση αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % πράσινο (δέντρα, αγρός, κ.λπ.) ,0 θετικές θάλασσα, ποτάµι, λίµνη 77 18,6 ουδέτερες κατοικίδια ζώα 30 7,3 αρνητικές έλλειψη πρασίνου 13 3,1 ΣΥΝΟΛΟ ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ θετικές καθαρός ουρανός 64 43,3 ουδέτερες σύννεφα, βροχή, χιόνι 56 37,8 αρνητικές βραδινός φωτισµός της πόλης 17 11,5 ΣΥΝΟΛΟ 235 έντονα κλιµατολογικά φαινόµενα 11 7,4 148 Οι «ιδανικοί» δηµόσιοι χώροι συνδέονται άµεσα µε τη φύση (πράσινο, λίµνες, ποτάµια, κατοικίδια ζώα κ.ο.κ.). Παρουσιάζει ενδιαφέρον ότι στην «ιδανική» µορφή της ιστορικής πόλης των κόµικς η σχέση τόσο του αστικού χώρου όσο και των ηρώων-κατοίκων µε το φυσικό περιβάλλον έχει σε µεγάλο βαθµό αναχρονιστικά χαρακτηριστικά. Το πράσινο εµφανίζεται συχνά ως καλλωπιστικό στοιχείο, ενώ η σχέση των κατοίκων µε τη φύση είναι κυρίως ψυχαγωγική και σε πολύ µικρότερο ποσοστό ζήτηµα επιβίωσης απουσιάζουν, για παράδειγµα, οι αναφορές στην αγροτική απασχόληση. Η «ιδανική» πόλη συνδέεται επίσης µε καλές κλιµατολογικές συνθήκες, ενώ, όπως θα δούµε παρακάτω, οι «γκρίζες», συννεφιασµένες όψεις της επιλέγονται συνήθως µε πρόθεση να υποδηλώσουν ροµαντισµό ή γαλήνη του τοπίου. Αντίστοιχα, στις βραδινές όψεις της σύγχρονης «ιδανικής» πόλης τα κτίρια ζωγραφίζονται συχνά φωτισµένα προσδίδοντας στον σχεδιασµένο χώρο γοητεία και λάµψη. 264

277 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ σηµεία αναφοράς ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κτίρια ,0 θετικές αστική επίπλωση 97 28,1 ουδέτερες πόλη, περιοχή πόλης 51 14,8 αρνητικές 32 7 αρχιτεκτονικά στοιχεία 34 9,8 αγάλµατα 32 9,3 ΣΥΝΟΛΟ Τα σηµεία αναφοράς ή τοπόσηµα της πόλης είναι από τα βασικότερα χαρακτηριστικά των αστικών αναπαραστάσεων και ιδιαίτερα εκείνων της «ιδανικής» πόλης. Στα 500 δισέλιδα που αναλύθηκαν εµφανίζονται 438 σηµεία αναφοράς, τα οποία σε ποσοστό 79% αξιολογούνται θετικά. Πρόκειται για γνωστά κτίρια, αναγνωρίσιµα στοιχεία της αστικής επίπλωσης και οικείες αρχιτεκτονικές λεπτοµέρειες που παραπέµπουν άµεσα τον αναγνώστη σε συγκεκριµένους χώρους. Η ιστορική πόλη ως κατεξοχήν «ιδανικός» χώρος των κόµικς έχει να επιδείξει µεγάλο αριθµό ανάλογων σηµείων (147 σε 129 δισέλιδα) που προβάλλονται συνήθως σαν µυθοποιηµένα σύµβολά της. Επίσης ορισµένες φορές στις αναπαραστάσεις η ίδια η πόλη, ή κάποια περιοχή της, γίνεται σηµείο αναφοράς, φορτίζεται µε συµβολισµούς και υποδηλώνει την ιδιότητα του «ιδανικού» χώρου. (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ τυπολογία κτιρίων ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΩΝ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % αριστοκρατικές κατοικίες 66 17,3 θετικές ιεροί χώροι, µνηµεία 52 13,6 ουδέτερες 51 9 παραδοσιακές κατοικίες 47 12,3 αρνητικές δηµόσια κτίρια 47 12,3 πολυκατοικίες 44 11,5 κατοικίες και εµπορική χρήση 28 7,3 πολιτιστικοί χώροι 19 5,0 ξενοδοχεία-πανδοχεία 18 4,7 ουρανοξύστες 15 3,9 χώροι αναψυχής 12 3,1 ΣΥΝΟΛΟ 562 άλλα κτίρια (< από 10 αναφορές) 34 8,9 382 Στο δείγµα του υλικού η αρχιτεκτονική των κτιρίων είναι χαρακτηριστικό που αφενός προβάλλεται έντονα, αφετέρου σε µεγάλο ποσοστό αξιολογείται θετικά. Στις σελίδες των ιστοριών σχεδιάζονται κυρίως κατοικίες και κτίρια-τοπόσηµα της πόλης (µνηµεία, δηµόσια κτίρια). Όµως επίσης, όπως προκύπτει από την υποκατηγορία «λειτουργίες, χρήσεις» του δηµόσιου χώρου, έτσι και από τους διαφορετικούς τύπους των κτιρίων (εµπορικά καταστήµατα, ξενοδοχεία, πολιτιστικά κτίρια, χώροι αναψυχής κ.ά.) τονίζεται ο εµπορικός και «ψυχαγωγικός» χαρακτήρας της «ιδανικής» πόλης. 265

278 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Από το σύνολο των 382 θετικά αξιολογηµένων ενδείξεων σε αυτή την υποκατηγορία 48% αφορά κτίρια ιστορικής πόλης. Εξάλλου όταν τα δρώµενα εκτυλίσσονται σε πόλη του παρελθόντος η αρχιτεκτονική του χώρου αξιολογείται θετικά σε ποσοστό 93%. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει η απουσία µικρών, άτεχνων και φτωχικών κατοικιών. Στις εικονογραφήσεις η «ιδανική» πόλη µοιάζει στη µεγαλύτερή της έκταση να «κατοικείται» από την ανώτερη κοινωνική τάξη. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ χαρακτηριστικά θετικές ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΤΙΡΙΩΝ κτιρίων αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΡΥΘΜΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ θετικές κλασικός ,2 ουδέτερες παραδοσιακός 56 17,8 αρνητικές µοντέρνος 14 4,4 µείγµα εποχών, αποµίµηση 14 4,4 ουρανοξύστης, σίδερο 14 4,4 παραδοσιακός ανώτερης τάξης 11 3,5 ΣΥΝΟΛΟ 445 άλλος 7 2,2 315 ΣΤΕΓΗ ΣΤΕΓΗ θετικές επικλινής ,8 ουδέτερες θολωτή 33 13,3 αρνητικές επίπεδη 13 5,2 ΣΥΝΟΛΟ 347 άλλη (< από 10 αναφορές) 24 9,7 248 ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ θετικές µεγάλα κάθετα ,3 ουδέτερες µικρά 35 12,4 αρνητικές καµάρες 26 9,2 βιτρίνες 18 6,4 κλασικά ουρανοξύστη 9 3,2 ΣΥΝΟΛΟ 404 άλλο (< από 10 αναφορές) 16 5,7 283 ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ θετικές παραδοσιακά, κλασικά ,7 ουδέτερες 66 6 ταµπέλες, οικόσηµα, σηµαίες 72 8,1 αρνητικές 85 8 κτίριο χωρίς διακόσµηση 2 0,2 ΣΥΝΟΛΟ Στην «ιδανική» πόλη κυριαρχεί ο κλασικός αρχιτεκτονικός ρυθµός και σε µικρότερο ποσοστό τα χαρακτηριστικά της ανώνυµης παραδοσιακής αρχιτεκτονικής. Τα κτίριά της σχεδιάζονται µε επικλινή στέγη και µεγάλα κάθετα ανοίγµατα, ενώ στολίζονται µε κάθε µορφής κλασικό ή παραδοσιακό διακοσµητικό στοιχείο. Τόσο η διακόσµηση των κτιρίων (των ανοιγµάτων, της στέγης και των τοίχων) µε καλλιτεχνικά µοτίβα, κολόνες, σιδεριές, πυργίσκους κ.ο.κ., όσο και τα αναγνωριστικά στοιχεία (ταµπέλες, οικόσηµα, λογότυπα κ.ά.), που προσδιορίζουν τις χρήσεις, αξιολογούνται στη συντριπτική τους πλειοψηφία θετικά. Ένα άλλο αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό που αξιολογείται εν γένει θετικά είναι τα στοιχεία µετάβασης από τον δηµόσιο στον ιδιωτικό χώρο. Στις αναπαραστάσεις της «ιδανικής» πόλης ο αριθµός τους είναι αποκαλυπτικός: κτίρια µε υπόστεγα, εσοχές στις εισόδους, κήπους, φράχτες, αυλές κ.ο.κ. εµφανίζονται σε 230 δισέλιδα (91%), 266

279 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ενώ µόνο σε 22 ο ιδιωτικός χώρος επικοινωνεί άµεσα µε τον δηµόσιο. Συνολικά, κτίρια χωρίς στοιχείο µετάβασης εµφανίζονται σε 42 δισέλιδα και αξιολογούνται κατά 52% θετικά, 12% ουδέτερα και 36% αρνητικά. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στοιχεία µετάβασης ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % αρχιτεκτονικά στοιχεία ,7 θετικές κήπος 58 17,9 ουδέτερες 28 7 φράκτης 46 14,2 αρνητικές 29 8 πύλη 30 9,3 αυλή 19 5,9 τέντα 14 4,3 άλλο 3 0,9 ΣΥΝΟΛΟ 381 κτίριο χωρίς στοιχείο µετάβασης 22 6,8 324 (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολόγηση ΣΥΝΟΛΟ κοινωνικές οµάδες ΘΕΤΙΚΗ ΟΥ ΕΤΕΡΗ ΑΡΝΗΤΙΚΗ ΑΝΑΦΟΡΩΝ ο κεντρικός ήρωας οι φίλοι ήρωα οι κοµπάρσοι ιστορίας οι «κακοί» ήρωες οι βοηθοί των «κακών» ηρώων ΣΥΝΟΛΟ Στον παραπάνω πίνακα καταγράφονται οι κοινωνικές οµάδες, που εντοπίστηκαν στο δείγµα των 20 κόµικς, και οι εµφανίσεις τους µε συχνότητα δισέλιδου. Όπως είναι αναµενόµενο ο κεντρικός ήρωας πρωταγωνιστής της ιστορίας και τα προσκείµενα σε αυτόν πρόσωπα αξιολογούνται συνήθως θετικά, ενώ οι «κακοί» ήρωες και οι βοηθοί τους συνοδεύονται µόνο µε επικριτικές αναφορές. Παρουσιάζει ενδιαφέρον ότι οι οµάδες αυτές δε συνδέονται άµεσα µε το χώρο, µε «καλούς» δηλαδή και «κακούς» αστικούς χώρους αντίστοιχα. Τόσο στην «ιδανική» πόλη όσο και στη «µη ιδανική» εµφανίζονται «καλοί» ήρωες που µάχονται τους «κακούς», επιδιώκοντας την επαναφορά της τάξης και της ασφάλειας. εν ισχύει όµως το ίδιο µε τους κοµπάρσους των ιστοριών, µε τα πρόσωπα δηλαδή που διατηρούν µικρό έως και ασήµαντο ρόλο στα δρώµενα. Οι φιγούρες αυτές είτε δεν αξιολογούνται και εξυπηρετούν µόνο στην αληθοφάνεια του σεναρίου και την εξέλιξη της πλοκής, είτε σχεδιάζονται ως αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της πόλης, οπότε αξιολογούνται θετικά στους «ιδανικούς» χώρους και αρνητικά στους «µη ιδανικούς». Για παράδειγµα στα σκίτσα του Hergé (1956/1984, σ. 17-9, 47-50) οι υπάλληλοι στο αεροδρόµιο, το ξενοδοχείο και τον σιδηροδροµικό σταθµό της Γενεύης είναι ευγενικοί και εξυπηρετικοί, αντίθετα στην αρνητικά αξιολογηµένη πόλη Szohôd της Ανατολικής χώρας Bordurie παρουσιάζονται κατηφείς ή συνοφρυωµένοι και συνωµοτούν εναντίον του Tintin και των φίλων του. 267

280 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Τα θετικά αξιολογηµένα πρόσωπα υπερτερούν σε αριθµό εµφανίσεων εξαιτίας κυρίως της συχνής παρουσίας του κεντρικού ήρωα που πρωταγωνιστεί στα 443 από τα 500 δισέλιδα του δείγµατος, σε ποσοστό δηλαδή 89%. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ η ταυτότητα των ηρώων Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΦΥΛΟ ΦΥΛΟ θετικές άνδρας ή οµάδα ανδρών ,8 ουδέτερες γυναίκες ,6 αρνητικές άνδρες και γυναίκες 34 2,6 ΣΥΝΟΛΟ 2529 ΗΛΙΚΙΑ ΗΛΙΚΙΑ 1312 θετικές νέος/α ,7 ουδέτερες µεσήλικας/η ,3 αρνητικές παιδί 88 7,2 έφηβος/η 54 4,4 ΣΥΝΟΛΟ 2261 ηλικιωµένος/η 53 4,3 ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ 1220 θετικές ανώτερη ,7 ουδέτερες µεσαία ,8 αρνητικές κατώτερη 49 8,5 ΣΥΝΟΛΟ Από την ανάλυση της ταυτότητας των «καλών» ηρώων προκύπτει µια κοινωνία αποτελούµενη κυρίως από νέους άνδρες της ανώτερης τάξης. Η σχετική απουσία γυναικών, παιδιών, ηλικιωµένων και κατώτερων κοινωνικών στρωµάτων από τους δηµόσιους χώρους της πόλης είναι αποκαλυπτική για τις ερµηνείες του χώρου στα κόµικς και, όπως θα δούµε στη συνέχεια, δε χαρακτηρίζει µόνο τους «ιδανικούς» χώρους ούτε αφορά αποκλειστικά τους «καλούς» ήρωες. Ανεξάρτητα από τις θετικές ή αρνητικές τους αξιολογήσεις οι νέοι άνδρες της ανώτερης κοινωνικής τάξης υπερτερούν συντριπτικά στις σελίδες των ιστοριών. Στο ερωτηµατολόγιο της ανάλυσης συµπεριλήφθηκε η υποκατηγορία «επάγγελµα» και διαπιστώθηκε ότι η επαγγελµατική ιδιότητα των ηρώων είναι το βασικό στοιχείο προσδιορισµού της ταυτότητάς τους, ενώ θα δούµε ότι συχνά χρησιµοποιείται και ως κριτήριο αξιολόγησής τους. Όµως τα επαγγέλµατα που εµφανίζονται στις ιστορίες δεν είναι ενδεικτικά για την τυπική µορφή πόλης των κόµικς, ανταποκρίνονται κυρίως στα δρώµενα του σεναρίου, που σηµαίνει ότι η ανάλυση άλλου δείγµατος θα κατέληγε σε πολύ διαφορετικά αποτελέσµατα. Ωστόσο µπορεί να επισηµανθεί το µεγάλο ποσοστό που κατέχουν οι εκπρόσωποι του κράτους. Το στοιχείο αυτό διερευνάται στη συνέχεια στις ενδείξεις της υποκατηγορίας «κοινωνική οργάνωση» της πόλης. Κατά τη διαδικασία ανάλυσης του δείγµατος απαριθµήθηκαν επίσης ενδείξεις που αφορούν την εµφάνιση των προσώπων και προέκυψαν χαρακτηριστικά τυποποιηµένα (οικεία και γνώριµα στους αναγνώστες) και επαναλαµβανόµενα στις σελίδες των ιστοριών, που προσδιορίζουν τόσο την ταυτότητα των ηρώων (την ηλικία, το επάγγελµα, την κοινωνική τάξη ή ακόµα και την ιδεολογία τους), όσο και το χώρο και το χρόνο 268

281 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς που εξελίσσονται τα δρώµενα. Πρόκειται δηλαδή για ενδείξεις που «αυθεντικοποιούν» τις ιστορίες συµβάλλοντας επίσης στη γρήγορη και «εύκολη» αποκωδικοποίηση των µηνυµάτων τους. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ εµφάνιση ΕΜΦΑΝΙΣΗ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % τυπική 2 εποχής, χώρου ,5 θετικές τυπική κοινωνικής τάξης ,3 ουδέτερες στολή επαγγελµατία ,7 αρνητικές τυπική επαγγελµατία 41 4,5 τυπική δραστηριότητας 38 4,2 τυπική 19ου αιώνα 33 3,6 τυπική τσιγγάνου 32 3,5 τυπική µάγισσας 15 1,7 απλή 12 1,3 ζωόµορφη 4 0,4 τυπική έθνους 1 0,1 ΣΥΝΟΛΟ 1979 ροµπότ 1 0,1 907 Στον παραπάνω πίνακα καταγράφονται στοιχεία που αφορούν την εµφάνιση των «καλών» ηρώων, χωρίς να λαµβάνεται υπόψη η αξιολόγηση του περιβάλλοντος χώρου. Ωστόσο η αµφίεση και τα «φυσικά» χαρακτηριστικά κάθε σχεδιασµένης φιγούρας διαφέρουν λίγο στις αναπαραστάσεις της «ιδανικής» και «µη ιδανικής» πόλης, συνεπώς είναι ενδεικτικά και για τις ερµηνείες του χώρου. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολόγηση Σ % ιστορική πόλη: εµφάνιση ηρώων ΘΕΤΙΚΗ ΟΥ ΕΤΕΡΗ ΑΡΝΗΤΙΚΗ τυπική εποχής ή/και χώρου τυπική ανώτερης τάξης στολή επαγγελµατία τυπική επαγγελµατία τυπική εθνικότητας διακριτό στοιχείο κοινωνικής οµάδας τυπική κατώτερης τάξης ΣΥΝΟΛΟ Εξετάζοντας την εµφάνιση των ηρώων στο σύνολο των ενδείξεων της ιστορικής πόλης προκύπτει αφενός ότι είναι τυποποιηµένη, παραπέµποντας σε συγκεκριµένους χώρους του παρελθόντος, αφετέρου ότι στους ιστορικούς αυτούς χώρους, σύµφωνα µε τις αναπαραστάσεις των κόµικς, υπερτερούν οι ενδυµασίες και τα χαρακτηριστικά που αποδίδονται στην ανώτερη κοινωνική τάξη. Χρησιµοποιείται εδώ η περίπτωση της ιστορικής πόλης καθώς είδαµε ότι συγκεντρώνει τις περισσότερες θετικές αξιολογήσεις. Η τυποποίηση λοιπόν της εµφάνισης, είτε πρόκειται για επαγγελµατική στολή όπως, για παράδειγµα, του αστυνόµου, είτε για τυπική ενδυµασία όπως το κασκέτο που φορούσαν στο παρελθόν οι οδηγοί ταξί στο Παρίσι και χρησιµοποιεί 2 «Τυπική» υπό την έννοια ότι αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισµα µιας οµάδας πραγµάτων ή ακόµα ότι συµφωνεί µε τις καθιερωµένες, «στερεότυπες» ερµηνείες. 269

282 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς στα σκίτσα του ο E.P. Jacobs (1959/1989, σ. 3) δείχνει επίσης θετική στάση απέναντι στο καθιερωµένο. Ο René Van Royen και η Sunnyva Van Der Vegt (2002, σ. 167, 170) εξετάζοντας την αληθοφάνεια των αναπαραστάσεων στις ιστορίες του Astérix, παρατηρούν ότι η εµφάνιση των ηρώων (µε λεία µάγουλα και µουστάκι που καλύπτει το στόµα) αποδίδεται ιστορικά στους Κέλτες ευγενείς, ενώ η αµφίεση των γυναικών φαίνεται να βασίζεται σε φούστες που φορέθηκαν στις αρχές του 20ού αιώνα. Η τυποποίηση και επανάληψη των ενδείξεων της εµφάνισης διευκολύνει στην ανάγνωση των ιστοριών, µαρτυρεί όµως και την προσκόλληση στα «επίσηµα» πρότυπα, την επιθυµία για τάξη και σταθερότητα εξάλλου, όπως προκύπτει από όλες σχεδόν τις υποκατηγορίες θεµάτων, η «ευταξία» χαρακτηρίζει την «ιδανική» πόλης των κόµικς. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ συµπεριφορά 3 ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κοινωνική 79 17,2 θετικές συναδελφική 69 15,0 ουδέτερες 54 5 σοβαρή, σύνεσης 53 11,5 αρνητικές προστατευτική 41 8,9 γενναία, θαρραλέα 33 7,2 εξυπηρετική 30 6,5 ευγενική 29 6,3 τίµια 17 3,7 λιτή 14 3,1 αισιόδοξη, µε χιούµορ 14 3,1 µεγαλόψυχη, µετριοφροσύνης 12 2,6 βίαιη 12 2,6 συναισθηµατική 12 2,6 δηµιουργική, εργατική 12 2,6 επαναστατική 9 2,0 µεθοδική, έξυπνη 7 1,5 εµπιστοσύνης 5 1,1 ηρωική 5 1,1 κυνική, σαρκαστική 3 0,7 διδακτική 2 0,4 ΣΥΝΟΛΟ 1009 συµφεροντολογική 1 0,2 459 Στις ιστορίες ο τρόπος µε τον οποίο συµπεριφέρονται οι ήρωες είναι καθοριστικός για τη θετική ή αρνητική τους αξιολόγηση. Σύµφωνα µε τις ενδείξεις του παραπάνω πίνακα στα κόµικς εκτιµώνται διαχρονικές αξίες όπως η κοινωνικότητα, η συναδελφικότητα, η σοβαρή και συνετή συµπεριφορά, αξίες δηλαδή που, όπως και τα πρότυπα της εµφάνισης, αναδεικνύουν την τήρηση της τάξης και την προσκόλληση στους καθιερωµένους τύπους σε βασικό χαρακτηριστικό του «ιδανικού» χώρου. 3 Στον πίνακα καταγράφονται οι ενδείξεις που αφορούν τη συµπεριφορά κάθε σχεδιασµένης φιγούρας εκτός του κεντρικού ήρωα, καθώς η µεγάλη συχνότητα εµφάνισής του θα αλλοίωνε το αποτέλεσµα. Η στάση που διατηρεί ο κεντρικός ήρωας στις ιστορίες εξετάζεται ξεχωριστά σε επόµενο κεφάλαιο και θα δούµε πως παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί χρησιµοποιείται ως πρότυπο και µέτρο σύγκρισης για την αξιολόγηση των υπόλοιπων κοινωνικών οµάδων. 270

283 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Ένα στοιχείο που προκύπτει από τα κριτήρια αξιολόγησης του χώρου είναι ότι σε ποσοστό 56% στην «ιδανική» πόλη των κόµικς τονίζεται η συνύπαρξη ατόµων διαφορετικής κοινωνικής τάξης. «Κοινωνική µείξη» εµφανίζεται σε όλα τα δισέλιδα που εικονογραφούν επαρχιακή πόλη και σε µεγάλο ποσοστό των αναφορών στις θετικά αξιολογηµένες ιστορικές και σύγχρονες ευρωπαϊκές πόλεις. Η συνύπαρξη όµως αυτή αφενός αφορά συνήθως την ανώτερη και µεσαία τάξη, καθώς, όπως ήδη αναφέρθηκε, η παρουσία των κατώτερων στρωµάτων στους δηµόσιους χώρους της «ιδανικής» πόλης σπανίζει, αφετέρου σύµφωνα µε τις ενδείξεις του παρακάτω πίνακα προϋποθέτει ότι οι οµάδες αυτές διατηρούν διακριτούς ρόλους και τηρούν τους κανόνες της κοινωνικής ιεραρχίας και αξιοκρατίας. Αφορά επίσης κυρίως τον ανδρικό πληθυσµό των ιστοριών γιατί τόσο η ταύτιση των γυναικών µε τους ιδιωτικούς χώρους όσο και το πρότυπο του άνδρα προστάτη νοούνται σχεδόν στο σύνολο των εικονογραφήσεων ως γεγονότα δεδοµένα και αναπόφευκτα, αξιολογούνται θετικά σε ποσοστό 67%, ουδέτερα σε ποσοστό 24% και αρνητικά σε ποσοστό µόνο 9%. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ κοινωνική θετικές ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ σύνθεση αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΚΟΝΩΝΙΚΗ ΙΕΡΑΡΧΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΙΕΡΑΡΧΙΑ θετικές φύλων (άνδρας «προστάτης») ,9 ουδέτερες ταξική 45 24,7 αρνητικές επαγγελµατική «κυβερνητική» 7 3,8 ΣΥΝΟΛΟ 400 µόρφωσης 1 0,6 182 εν ισχύει όµως το ίδιο µε την ταξική ιεραρχία, η οποία εκτιµάται στους «ιδανικούς» χώρους και επικρίνεται στους «µη ιδανικούς». Στις θετικά αξιολογηµένες ιστορικές και επαρχιακές πόλεις συνήθως ο ρόλος της µεσαίας τάξης είναι να εξυπηρετεί (ή να υπηρετεί) την ανώτερη στο πρότυπο της σχέσης µεταξύ του κεντρικού ήρωα και των οικείων του, που τον βοηθούν στην επίτευξη της αποστολής του, αναλαµβάνοντας σπάνια οι ίδιοι πρωταγωνιστικό ρόλο. Αντίθετα η κοινωνική ανισότητα που χαρακτηρίζει τη µελλοντική πόλη αποτελεί βασικό κριτήριο για την αρνητική της αξιολόγηση. Μια ακόµα αντίφαση προκύπτει από τις ενδείξεις που αφορούν ζητήµατα επαγγελµατικής ή «κυβερνητικής» ιεραρχίας, την αξιοκρατική δηλαδή σχέση των εκπροσώπων του κράτους µε τους πολίτες. Η τήρηση των κανόνων ιεραρχίας σε αυτές τις περιπτώσεις αξιολογείται συνήθως αρνητικά τόσο στους «ιδανικούς» όσο και στους «µη ιδανικούς» χώρους. (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κοινωνική οργάνωση ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ θετικές όλες οι ενδείξεις µε λιγότερες ουδέτερες από 10 εµφανίσεις αρνητικές ΣΥΝΟΛΟ

284 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Οι αναφορές στο πολίτευµα και τη δοµή του κράτους της «ιδανικής» πόλης είναι περιορισµένες, ποικίλουν αλλά καµιά δε συµπληρώνει πάνω από 10 εµφανίσεις. Αφορούν κυρίως το έργο διεθνών οργανώσεων (7 αναφορές) και συνδέονται άµεσα µε τα δρώµενα των ιστοριών. Συνεπώς µπορεί να επισηµανθεί ότι σε αυτή την υποκατηγορία ενδεικτική είναι περισσότερο η απουσία αναφορών. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κοινωνική οργάνωση ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ θετικές υπεύθυνοι τάξης, ασφάλειας 98 50,8 ουδέτερες ανώτερη τάξη 33 17,1 αρνητικές αρχηγός, πρόεδρος 16 8,3 πολίτες 8 4,1 διοίκηση, υπουργοί κ.λπ. 8 4,1 δικαστική εξουσία 8 4,1 διοικητικοί υπάλληλοι 7 3,6 αυτοκράτορας, άρχοντας 5 2,6 εκκλησιαστική εξουσία 5 2,6 διπλωµάτες, πρέσβεις 3 1,6 ΣΥΝΟΛΟ 601 άλλοι 2 1,0 ΡΟΛΟΣ ΕΚΠΡΟΣΩΠΩΝ ΡΟΛΟΣ ΕΚΠΡΟΣΩΠΩΝ θετικές έλεγχος τάξης, ασφάλειας 52 41,2 ουδέτερες µυστικές αποστολές 21 16,7 αρνητικές διαπραγµατεύσεις, συµφωνίες 17 13,5 193 πληροφορίες, εξυπηρέτηση 13 10,3 διαχείριση ιστορικών αρχείων 5 4,0 δηµόσια δίκη 5 4,0 επιβολή τάξης, τιµωρία 4 3,2 ΣΥΝΟΛΟ 429 άλλος 9 7,1 126 Στην «ιδανική» πόλη αλλά και στο σύνολο των αστικών αναπαραστάσεων ως επικρατέστεροι εκπρόσωποι του κράτους εµφανίζονται οι υπεύθυνοι για την τήρηση της τάξης και την ασφάλεια του χώρου, και έπεται η ανώτερη κοινωνική τάξη που συχνά εµπλέκεται άµεσα στα πολιτικά δρώµενα. Ανάλογες είναι και οι ενδείξεις για το ρόλο των εκπροσώπων, όπου µε µεγαλύτερη συχνότητα εµφανίζεται ο έλεγχος του χώρου και οι µυστικές «εθνικές» αποστολές που αναλαµβάνει συνήθως ο κεντρικός ήρωας µαζί µε εξέχουσες προσωπικότητες της «κοινωνίας» των κόµικς. Σε γενικές όµως γραµµές ό,τι αφορά το κράτος και τους εκπροσώπους του αξιολογείται αρνητικά στις ιστορίες και προσάπτεται ως κατακριτέο χαρακτηριστικό στη «µη ιδανική» πόλη. Επισηµαίνονται λοιπόν και εδώ αντιφατικές ενδείξεις, καθώς µολονότι σε ορισµένες περιπτώσεις ο ρόλος των εκπροσώπων επικρίνεται και στην «ιδανική» πόλη (όπως συµβαίνει, για παράδειγµα, µε τις συνωµοσίες και τη βίαιη συµπεριφορά των υπευθύνων ελέγχου στην εποχή του µεσοπολέµου), συνήθως τόσο η παρουσία τους στους «ιδανικούς» χώρους, όσο και οι πρακτικές τους αξιολογούνται θετικά. Χαρακτηριστική είναι επίσης η σχετική απουσία αναφορών σε εκλεγµένα πρόσωπα, τα οποία στο σύνολο των ιστοριών καταλαµβάνουν µόνο 10% των εκπροσώπων. 272

285 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς (γ.3.) Η κουλτούρα της πόλης ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κουλτούρα Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ-ΧΩΡΟΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ-ΧΩΡΟΣ θετικές τεχνολογική ανάπτυξη χώρου 29 50,0 ουδέτερες χώρος τεχνολογικά υποανάπτυκτος 23 39,7 αρνητικές κτίριο τεχνολογικά υποανάπτυκτο 6 10,3 ΣΥΝΟΛΟ 182 ΜΟΡΦΩΣΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΜΟΡΦΩΣΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΗ θετικές αστροφυσική 13 20,9 ουδέτερες επιστηµονικές γνώσεις 10 16,1 αρνητικές διαστηµική τεχνολογία 8 12,9 ιστορικά αρχεία 7 11,3 τεχνολογία εικόνας 6 9,7 ιστορικές γνώσεις 5 8,1 ροµπότ 4 6,5 ΣΥΝΟΛΟ 224 άλλο 9 14,5 ΤΕΧΝΗ ΤΕΧΝΗ θετικές παραδοσιακή τέχνη 38 36,9 ουδέτερες µουσική, τραγούδι 31 30,1 αρνητικές τέχνη ανώτερης τάξης 10 9,7 µαζική κουλτούρα 6 5,8 ζωγραφική 6 5,8 ποίηση 6 5,8 ΣΥΝΟΛΟ 180 άλλο 6 5,8 ΜΜΕ ΜΜΕ θετικές εφηµερίδες 25 43,1 ουδέτερες 24 22,5 τηλεόραση 8 13,8 αρνητικές 25 23,5 ραδιόφωνο 8 13, αφίσες, διαφηµίσεις πόλης 8 13,8 δηµοσιογράφοι 4 6,9 ΣΥΝΟΛΟ 107 άλλο 5 8,6 58 Στις «ιδανικές» πόλεις οι ενδείξεις που αφορούν τη σχέση του χώρου µε την τεχνολογία σπανίζουν καθώς, όπως είπαµε, πρόκειται στην πλειοψηφία τους για χώρους του παρελθόντος ή επαρχιακούς οικισµούς. Από το σύνολο του δείγµατος όµως προκύπτει ότι τα κόµικς κρατούν συνήθως ουδέτερη στάση στο ζήτηµα της τεχνολογικής ανάπτυξης. Πρόκειται για µεµονωµένη περίπτωση όπου οι ουδέτερες αξιολογήσεις υπερτερούν ενώ θετικές και αρνητικές εµφανίζονται µοιρασµένες. Λίγες είναι και οι επαινετικές αναφορές για την επιστήµη και τη µόρφωση γενικότερα. Στο σύνολο του δείγµατος παρατηρείται θετική στάση απέναντι σε θέµατα ιστορικά, που αφορούν την προστασία της επίσηµης κουλτούρας, ενώ αντίθετα καχυποψία σε ό,τι σχετίζεται µε την επιστηµονική έρευνα. Οι επιστηµονικές εφευρέσεις και θεωρίες εµφανίζονται συχνά υπαίτιες για την καταστροφή του παραδοσιακού κτιριακού πλούτου και τη διαταραχή της υπάρχουσας παγιωµένης σταθερότητας. 273

286 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Οι ενδείξεις για ζητήµατα καλλιτεχνικά συνδέονται στην πλειοψηφία τους µε την «ιδανική» πόλη. Συνήθως πρόκειται για τυποποιηµένες αναφορές στην παραδοσιακή τέχνη που προσδίδουν αίγλη στους «ιδανικούς» χώρους και παράλληλα προσδιορίζουν χωροχρονικά τα δρώµενα των ιστοριών. Εµφανής είναι και η συσχέτιση ορισµένων καλλιτεχνικών εκφράσεων µε συγκεκριµένες κοινωνικές οµάδες. Για παράδειγµα, η µουσική της jazz αφορά τον υπόκοσµο αλλά και τα ανώτερα κοινωνικά στρώµατα, η κλασική µουσική µόνο την ανώτερη τάξη, ενώ η µαζική τέχνη τη µεσαία. Στις αντιφάσεις που προκύπτουν συχνά από τις αναφορές σε κοινωνικά ζητήµατα προστίθεται και η διφορούµενη στάση των κόµικς απέναντι στα Μέσα Μαζικής Ενηµέρωσης. Σε γενικές γραµµές στις ιστορίες οι εφηµερίδες, η τηλεόραση, το ραδιόφωνο ή οι διαφηµιστικές αφίσες στους δρόµους της πόλης αξιολογούνται θετικά, καθώς λειτουργούν ως τεχνάσµατα «επαλήθευσης» των πλασµατικών γεγονότων. Ταυτόχρονα όµως στις σελίδες τονίζεται και κατακρίνεται η «αδιακρισία» των δηµοσιογράφων και η «προπαγανδιστική» λογική των εφηµερίδων αναφορές που αναπαράγουν µια διαδεδοµένη, οικεία στους αναγνώστες αντίληψη. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κουλτούρα Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΗΘΗ-ΕΘΙΜΑ ΗΘΗ-ΕΘΙΜΑ θετικές «ήπιες» δραστηριότητες 80 26,8 ουδέτερες 36 8 ψυχαγωγία 71 23,7 αρνητικές κοινωνικότητα 44 14,7 τοπικότητα, παράδοση 27 9,0 θρησκευτικά έθιµα 22 7,4 Παραδοσιακοί «καλοί» τρόποι 14 4,7 τουρισµός, ταξίδια 9 3,0 τυποποιηµένο έθιµο έθνους 7 2,3 κληρονοµιά, οικογένεια 7 2,3 «απολαύσεις» ανώτερης τάξης 5 1,7 «καλοί» τρόποι ανώτερης τάξης 5 1,7 ΣΥΝΟΛΟ 438 άλλο 8 2,7 ΜΟΙΡΑ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΜΟΙΡΑ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ θετικές µοίρα 36 46,1 ουδέτερες χριστιανισµός 22 28,2 αρνητικές αρχαίοι θεοί 7 9,0 299 αιρέσεις, µάγισσες 7 9,0 ΣΥΝΟΛΟ 184 εξωγήινοι 6 7,7 78 Η εθιµοτυπική παράδοση τονίζεται στις ιστορίες, αξιολογείται συνήθως θετικά (68%) και αφορά τους «ιδανικούς» χώρους. Μέσα από τις ενδείξεις αυτής της υποκατηγορίας προβάλλονται τα χαρακτηριστικά της ζωής στην «ιδανική» πόλη των κόµικς: αργός ρυθµός, ελεύθερος χρόνος για ψυχαγωγία, κοινωνικότητα, διατήρηση και ανάδειξη των καθιερωµένων τύπων και αξιών καθώς και της τοπικής ταυτότητας. Θετικά αξιολογούνται επίσης τα χριστιανικά έθιµα της «ιδανικής» πόλης αλλά και το «πεπρωµένο» των «καλών» ηρώων, η τύχη δηλαδή και η θεϊκή εύνοια που τους «συνοδεύει» στις δύσκολες αποστολές. 274

287 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς (δ) Ο ιδιωτικός χώρος Ιδιωτικοί χώροι εµφανίζονται στο 32% των δισέλιδων που αναλύθηκαν και στην πλειοψηφία τους είναι θετικά αξιολογηµένοι (71%). Στην «ιδανική» πόλη οι ιδιωτικοί χώροι είναι συνήθως αριστοκρατικοί, άνετοι και πολυτελείς. Στη «µη ιδανική» πόλη είναι πιο απλοί αλλά και πάλι σε µεγάλο ποσοστό αξιολογούνται θετικά καθώς αποτελούν καταφύγια των «καλών» ηρώων από τους κινδύνους του δηµόσιου χώρου. Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ τυπολογία ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ θετικές µονοκατοικία 56 49,6 ουδέτερες βίλα-πύργος 17 15,0 αρνητικές διαµέρισµα 12 10,6 διαµέρισµα ανώτερης τάξης 10 8,8 φορτηγό-σπίτι 8 7,1 βιοτεχνία-κατοικία 6 5,3 ΣΥΝΟΛΟ 159 άλλο 4 3,5 ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ θετικές σαλόνι 52 34,4 ουδέτερες υπνοδωµάτιο 28 18,5 αρνητικές βεράντα, µπαλκόνι 10 6,6 113 µπάνιο 8 5,3 εργαστήρι 8 5,3 χώρος εισόδου 7 4,6 τραπεζαρία 6 4,0 αυλή, κήπος 6 4,0 κουζίνα 5 3,3 διάδροµος 5 3,3 βιβλιοθήκη 5 3,3 γραφείο 4 2,6 πισίνα 4 2,6 ΣΥΝΟΛΟ 211 άλλο 3 2,0 151 Στους σχεδιασµένους ιδιωτικούς χώρους της «ιδανικής» πόλης προβάλλονται κυρίως τα µεγαλοπρεπή σαλόνια των κατοικιών, τα υπνοδωµάτια και οι βεράντες από τις οποίες οι ήρωες ατενίζουν τη θέα, απολαµβάνοντας τη γαλήνη του τοπίου και την ηρεµία της ιδιοκτησίας τους. Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ αρχιτεκτονικός θετικές ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ρυθµός αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κλασικός 51 46,4 θετικές παραδοσιακός ανώτερης τάξης 15 13,6 ουδέτερες παραδοσιακός 13 11,8 αρνητικές 13 9 µοντέρνος 12 10,9 ανατολίτικος 6 5,5 οικολογικός 6 5,5 τυποποίηση τσιγγάνικης κατοικίας 5 4,5 ΣΥΝΟΛΟ 149 art nouveau 2 1,

288 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ διακόσµηση, θετικές ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ, ΕΠΙΠΛΑ έπιπλα αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ θετικές κλασική 49 45,4 ουδέτερες αγάλµατα, έργα τέχνης 14 12,9 αρνητικές µοντέρνα 10 9,3 παραδοσιακή 10 9,3 ανατολίτικη, «τσιγγάνικη» 9 8,3 απλή 7 6,5 rococo 5 4,6 ΣΥΝΟΛΟ 162 άλλη 4 3,7 108 ΕΠΙΠΛΑ ΕΠΙΠΛΑ θετικές κλασικά 45 50,6 ουδέτερες απλά 13 14,6 αρνητικές µοντέρνα 10 11,2 rococo 7 7,9 ανατολίτικα 6 6,7 εξοχής 4 4,5 ΣΥΝΟΛΟ 131 άλλα 4 4,5 89 Η αρχιτεκτονική των χώρων αυτών συµβαδίζει µε τις όψεις των κτιρίων. Ο κλασικός ρυθµός και τα παραδοσιακά στοιχεία χαρακτηρίζουν το εσωτερικό των κατοικιών. Η πολυτέλεια του χώρου τονίζεται επίσης από τις ενδείξεις της διακόσµησης και της επίπλωσης. Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ κάτοικοι ΚΑΤΟΙΚΟΙ θετικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % οι φίλοι του κεντρικού ήρωα 57 47,9 θετικές ο κεντρικός ήρωας 26 21,8 ουδέτερες ο κεντρικός ήρωας µε φίλους 17 14,3 αρνητικές οι «καλοί» κοµπάρσοι 12 10,1 οι «κακοί» κοµπάρσοι 5 4,2 ΣΥΝΟΛΟ 196 η οικογένεια του κεντρικού ήρωα 2 1,7 119 Αντίθετα από ό,τι συµβαίνει στον δηµόσιο χώρο όπου «καλοί» και «κακοί» ήρωες συνυπάρχουν σε κάθε µορφή πόλης, ο «ιδανικός» ιδιωτικός χώρος συνδέεται µε τους «καλούς» ήρωες και αντίστοιχα ο «µη ιδανικός» µε τους «κακούς». Με άλλα λόγια στις ιστορίες θετικά αξιολογούνται συνήθως οι χώροι που διαµένει ο κεντρικός ήρωας και οι οικείοι του. 276

289 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς H Αρχαία Αθήνα του J. Martin (1980, σ. 20) ll Πάνω: Βραδινή όψη από το Παρίσι την εποχή του µεσοπολέµου (Tardi 1976, σ. 26) Αριστερά: Η επαρχιακή πόλη του Moulinsart στα σκίτσα του Hergé (1956/1984, σ. 1) (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών Ανακεφαλαιώνοντας µπορεί να επισηµανθεί ότι από τις θετικές αξιολογήσεις του αστικού χώρου στα κόµικς αφενός προκύπτει ένα πολύ συγκεκριµένο πρότυπο «ιδανικής» πόλης, αφετέρου το πρότυπο αυτό δεν προβάλλεται ουτοπιστικά, αντίθετα αναπαριστάται σαν να υπήρχε στο παρελθόν ταυτίζεται µε την ιστορική πόλη και ακόµα σαν να διατηρείται σήµερα στους µικρούς επαρχιακούς οικισµούς. Σε αυτό το «ιδανικό», ή «εξιδανικευµένο» θα λέγαµε, πρότυπο πόλης προσδίδονται τα ακόλουθα χαρακτηριστικά. Μορφολογικά αποτελείται από ένα πυκνοδοµηµένο κέντρο που περιβάλλεται από µεγάλες αραιοκατοικηµένες εκτάσεις πρασίνου. Στις αριστοκρατικές κυρίως συνοικίες οι πολυτελείς κατοικίες αναµειγνύονται µε πολιτιστικές και ψυχαγωγικές λειτουργίες καθώς και µε εµπορικά καταστήµατα ή άλλες υπηρεσίες, ενώ εξέχουσα θέση κατέχουν τα σηµεία αναφοράς-σύµβολα της πόλης που λειτουργούν ως αναγνωριστικά στοιχεία του χώρου. Στα κτίρια διακρίνονται τα χαρακτηριστικά του κλασικισµού και της ανώνυµης παραδοσιακής αρχιτεκτονικής, εµπλουτισµένα µε ποικίλα διακοσµητικά στοιχεία, τα οποία τονίζουν κατά περίπτωση την επιβλητική όψη των κτισµάτων ή τη γραφικότητα του οικιστικού συνόλου. Πολυάριθµα στοιχεία µετάβασης (κήποι, φράκτες κ.ο.κ.) διαµορφώνουν διακριτά όρια µεταξύ του δηµόσιου και του ιδιωτικού χώρου των κατοικιών. 277

290 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Στους ήσυχους και ασφαλείς δρόµους κυκλοφορούν συνήθως νέοι άνδρες της ανώτερης τάξης, ενώ στα χαρακτηριστικά της «ιδανικής» πόλης συγκαταλέγονται ακόµα οι ευνοϊκές κλιµατολογικές συνθήκες, ο αργός ρυθµός ζωής, ο ελεύθερος χρόνος των κατοίκων για ψυχαγωγικές και άλλες «ήπιες» δραστηριότητες κοντά στη φύση (περπάτηµα, ψάρεµα, µάζεµα λουλουδιών κ.ά.) και κυρίως η πλούσια εθιµοτυπική παράδοση. Στις αναπαραστάσεις, διαχρονικές αξίες όπως τα θρησκευτικά ήθη και έθιµα, η κοινωνικότητα, οι καθιερωµένοι τρόποι συµπεριφοράς και οι διακριτοί κοινωνικοί ρόλοι, που επιβάλλονται από τους κανόνες ταξικής ιεραρχίας, προβάλλονται ως αναπόσπαστα στοιχεία του χώρου. Εξάλλου βασική µέριµνα των δηµόσιων προσώπων είναι ο έλεγχος της πόλης για τη διατήρηση και προστασία της υπάρχουσας τάξης. Στις ιστορίες των κόµικς ο ιδιωτικός χώρος σκιαγραφείται επίσης ως «ιδανικός», καθώς συγκεντρώνει ανάλογα χαρακτηριστικά µε εκείνα που προσδίδονται στις ιστορικές ή/και επαρχιακές πόλεις: είναι ήσυχος, ασφαλής, διαµορφωµένος σύµφωνα µε τα παραδοσιακά πρότυπα, πολυτελής και άνετος. 278

291 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς 1.2. Η «µη ιδανική» πόλη Στο σύνολο του υλικού της ανάλυσης οι αρνητικές αξιολογήσεις του αστικού χώρου διαµορφώνουν ποσοστό 33% και αφορούν στην πλειοψηφία τους µελλοντική (64,7%) ή φανταστική πόλη (16,7%). Στις αναπαραστάσεις της µελλοντικής πόλης συναντάµε αρνητικά αξιολογηµένες ενδείξεις σε ποσοστό 96%. Το αντίστοιχο ποσοστό για τη φανταστική πόλη είναι 40%. Στην πρώτη περίπτωση στις σελίδες δηλώνεται ρητά ότι η ιστορία εκτυλίσσεται σε µελλοντικό χρόνο, ενώ στη δεύτερη τα δρώµενα δεν προσδιορίζονται χρονικά και δεν παραπέµπουν σε συγκεκριµένους (πραγµατικούς) αστικούς χώρους. Ωστόσο συνήθως και οι φανταστικές πόλεις υποδηλώνουν απαισιοδοξία για την εξέλιξη του αστικού χώρου. Συνεπώς, στις ιστορίες των κόµικς ως «µη ιδανικός» χώρος προβάλλεται κυρίως µια µορφή πόλης που υποδηλώνεται ότι θα υπάρξει στο µέλλον. τυπολογία αρνητικές ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΠΟΛΗΣ πόλης αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % θετικές µελλοντική πόλη ,7 ουδέτερες φανταστική πόλη 26 16,7 αρνητικές σύγχρονη πόλη 25 16,0 ΣΥΝΟΛΟ 476 ιστορική πόλη 4 2,6 156 Εξετάζοντας στη συνέχεια αναλυτικά τα χαρακτηριστικά της µορφής αυτής, θα δούµε ότι έµµεσα αναφέρονται στη σύγχρονη πόλη παρόλο που στο δείγµα οι αρνητικά αξιολογηµένες αναπαραστάσεις της δεν καλύπτουν παρά µόνο το 16%. (α) ηµόσιος χώρος: πολεοδοµία ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δηµόσιος αρνητικές ΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ χώρος αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % δρόµος µελλοντικής πόλης 71 48,0 θετικές γειτονιά, «γκέτο» 20 13,5 ουδέτερες δρόµος σύγχρονης πόλης 16 10,8 αρνητικές υπόγειες στοές 9 6,1 πλατεία, πλάτωµα 9 6,1 σταθµός τρένου 7 4,7 δρόµος φανταστικής πόλης 4 2,7 δρόµος ιστορικής πόλης 3 2,0 ΣΥΝΟΛΟ 586 άλλος δ. χ. µελλοντικής πόλης 9 6,1 148 Οι επικριτικές αναφορές στον δηµόσιο χώρο δεν είναι πολλές γιατί συνήθως οι αναπαραστάσεις της µελλοντικής πόλης είναι πανοραµικές, δεν εστιάζουν δηλαδή σε συγκεκριµένη περιοχή ή δρόµο. Ωστόσο όποτε προβάλλονται στις σελίδες ανάλογες εικόνες, συνοδεύονται από αρνητικά σχόλια. Έτσι µε βάση τη συχνότητα εµφάνισής τους ως «µη ιδανικοί» νοούνται αφενός οι δρόµοι της µελλοντικής πόλης, όπου επικρατεί η βία και η εγκατάλειψη, αφετέρου οι συνοικίες της µε κριτήριο τα διακριτά διαχωριστικά όρια (κοινωνικά και χωρικά) που αποκόβουν τις αριστοκρατικές 279

292 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς περιοχές από τις γειτονιές «γκέτο» του υποκόσµου. «Μη ιδανικοί» είναι επίσης οι δρόµοι της σύγχρονης εποχής όταν η κίνηση των αυτοκινήτων είναι αυξηµένη, και σε µικρότερο ποσοστό χώροι όπως οι επικίνδυνες υπόγειες στοές της ιστορικής πόλης που σχεδιάζονται στην ουσία για να τονιστεί περισσότερο η ασφάλεια των «επίγειων» χώρων της. πυκνότητα αρνητικές ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΟΜΗΣΗΣ δόµησης αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % θετικές πυκνή 62 75,6 ουδέτερες µεσαία 3 3,7 αρνητικές αραιή 11 13,4 πόλη σκηνικό 6 7,3 ΣΥΝΟΛΟ 82 ΣΥΝΟΛΟ 392 οριοθέτηση χώρου 8 8,9 90 Συνήθως στις αναπαραστάσεις της η µελλοντική πόλη διατηρεί τη µορφολογική δοµή της «ιδανικής» πόλης του παρελθόντος. Έτσι οι αρνητικές αξιολογήσεις σε αυτή την υποκατηγορία δεν είναι πολλές. Παρατηρείται ωστόσο αντίφαση καθώς η πυκνή δόµηση (που αντιµετωπίζεται θετικά όταν αφορά «ιδανική» πόλη) επικρίνεται στους χώρους του µέλλοντος ως συνέπεια της υπέρµετρης αύξησης του πληθυσµού και ακόµα ως υπαίτια της µόλυνσης του περιβάλλοντος. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ κυκλοφορία, µετακινήσεις ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ, ΜΕΤΑΚΙΝΗΣΕΙΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΚΟΣΜΟΣ ΚΟΣΜΟΣ θετικές ερηµιά 40 42,1 ουδέτερες ησυχία: λίγος κόσµος (πεζοί) 20 21,1 αρνητικές ζωντάνια: πολύς κόσµος (πεζοί) 35 36,8 ΣΥΝΟΛΟ 336 ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ θετικές αυξηµένη κίνηση αυτοκινήτων 9 81,8 ουδέτερες 9 24 µειωµένη κίνηση αυτοκινήτων 2 18,2 αρνητικές ΣΥΝΟΛΟ 38 ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ θετικές αυτοκίνητα 31 20,0 ουδέτερες φορτηγά 26 16,8 αρνητικές ιπτάµενα οχήµατα, άνθρωποι 20 12,9 προϊστορικά ζώα 20 12,9 ροµπότ 16 10,3 διαστηµόπλοια 12 7,7 ταξί 10 6,5 στρατιωτικά οχήµατα, αεροπλάνα 9 5,8 µέσα µαζικής µεταφοράς 8 5,2 καλά αυτοκίνητα 2 1,3 ΣΥΝΟΛΟ 366 αεροπλάνα 1 0,

293 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Αναφέρθηκε ήδη ότι η ερηµιά στους δρόµους των πόλεων αξιολογείται συνήθως αρνητικά. Πρόκειται για χαρακτηριστικό που αφορά κυρίως βραδινές όψεις αστικών χώρων (σύγχρονων ή µελλοντικών) και στην περίπτωση αυτή χρησιµοποιείται ως ένδειξη ότι στο χώρο ελλοχεύει ο κίνδυνος και η ανασφάλεια. Στις «µη ιδανικές» µελλοντικές πόλεις οι µετακινήσεις γίνονται συχνά µε ιπτάµενα µέσα, ενώ στους δρόµους µεταξύ των ανθρώπων κυκλοφορούν ροµπότ και µεγαλόσωµα προϊστορικά ζώα στοιχεία που έµµεσα προσάπτουν στους σύγχρονους ρυθµούς της τεχνολογικής ανάπτυξης τη µελλοντική «µηχανοποίηση» και παρακµή του αστικού χώρου. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ λειτουργίες, χρήσεις ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ, ΧΡΗΣΕΙΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κατοικίες 32 28,6 θετικές δηµόσια κτίρια 31 27,7 ουδέτερες χώροι ψυχαγωγίας 12 10,7 αρνητικές διαστηµικοί σταθµοί 9 8,0 εµπορικά καταστήµατα 8 7,1 χώροι άθλησης 5 4,5 ορφανοτροφεία 3 2,7 ξενοδοχεία 3 2,7 νοσοκοµεία 2 1,8 ιεροί χώροι 2 1,8 αποθήκες, εργοστάσια 2 1,8 οίκοι ανοχής 1 0,9 σχολεία 1 0,9 ΣΥΝΟΛΟ 652 γραφεία, τράπεζες 1 0,9 112 Στις πανοραµικές όψεις της πόλης του µέλλοντος σπάνια προσδιορίζονται οι χρήσεις και λειτουργίες των επιµέρους χώρων, έτσι και οι αρνητικές αξιολογήσεις τους είναι περιορισµένες. Αφορούν συνήθως εγκαταλελειµµένες κατοικίες, «κακόφηµους» χώρους ψυχαγωγίας και δηµόσια κτίρια που προβάλλονται ως αρνητικά σύµβολα της κατακριτέας πρακτικής του µελλοντικού κράτους. Ανεξάρτητα όµως από τις αξιολογήσεις παρουσιάζει ενδιαφέρον ότι όπως στην «ιδανική» πόλη των κόµικς, έτσι και στη «µη ιδανική» επικρατεί ο τριτογενής τοµέας λειτουργιών. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δραστηριότητες ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % συµπλοκή, βία, καταδίωξη 87 30,6 θετικές οδήγηση 38 13,3 ουδέτερες µετακίνηση πεζών 28 9,8 αρνητικές δραστηριότητες ελεύθερου χρόνου 24 8,4 έλεγχος, φύλαξη χώρου 23 8,0 µετακίνηση εποχουµένων 19 6,7 φόνος, έγκληµα 16 5,6 παρακολούθηση 13 4,6 οµαδική διασκέδαση 10 3,5 µυστική ή ερωτική συνάντηση 7 2,5 ΣΥΝΟΛΟ 864 άλλη (< από 10 αναφορές) 20 6,

294 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Οι δραστηριότητες των σχεδιασµένων προσώπων εµφανίζονται στις ιστορίες ως αναπόσπαστο χαρακτηριστικό του χώρου. Έτσι η αρνητική τους αξιολόγηση αφορά σε ποσοστό 66% µελλοντική ή φανταστική πόλη. Στους χώρους αυτούς κυριαρχεί η βία και η ανασφάλεια. Ωστόσο οι ρυθµοί της ζωής στις «µη ιδανικές» κοινωνίες των κόµικς δε διαφέρουν πολύ από εκείνους των «ιδανικών» χώρων. Στις αναπαραστάσεις οι κάτοικοι του µέλλοντος παραµένουν αργόσχολοι, είτε πρόκειται για άνεργους τυχοδιώκτες του υπόκοσµου, είτε για άτοµα της ανώτερης τάξης που περιπλανώνται µε απάθεια και αδιαφορία στο χώρο. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ σχέση µε τη φύση ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΗ ΦΥΣΗ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % έλλειψη πρασίνου ,7 θετικές µόλυνση 56 31,5 ουδέτερες πράσινο 13 7,3 αρνητικές θάλασσα, λίµνη, ποτάµι 7 3,9 ΣΥΝΟΛΟ 664 κατοικίδια ζώα 1 0,6 ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ θετικές έντονα κλιµατολογικά φαινόµενα 47 78,3 ουδέτερες σύννεφα, βροχή, χιόνι 13 21,7 αρνητικές ΣΥΝΟΛΟ Η έλλειψη πρασίνου, η ρύπανση και γενικότερα η αποµάκρυνση των ατόµων από τη φύση προβάλλονται ως βασικά χαρακτηριστικά του µελλοντικού αστικού χώρου, αντανακλώντας τις συνέπειες της σύγχρονης οικιστικής ανάπτυξης. Επίσης στη «µη ιδανική» πόλη επικρατούν συνήθως έντονα κλιµατολογικά φαινόµενα, ενώ το γκρίζο χρώµα που αναπαριστά τη συννεφιά, αντίθετα από τις εικονογραφήσεις της ιστορικής πόλης που υποδηλώνει ροµαντισµό, στη µελλοντική πόλη χρησιµοποιείται ως ένδειξη µολυσµένης ατµόσφαιρας. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ σηµεία αναφοράς ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % πινακίδες, σηµαίες 11 34,4 θετικές διαφηµίσεις, οθόνη 10 31,3 ουδέτερες επιβλητικά κτίρια 7 21,8 αρνητικές 32 7 εκκλησία, µνηµείο 2 6,3 αρχιτεκτονικά στοιχεία 1 3,1 ΣΥΝΟΛΟ 438 άγαλµα 1 3,1 32 Επισηµάνθηκε ότι στις ιστορίες των κόµικς τα σηµεία αναφοράς προβάλλονται ως αναγνωριστικά στοιχεία της «ιδανικής» πόλης. Συµπεριλαµβάνονται όµως συχνά και στις αναπαραστάσεις της µελλοντικής πόλης για να τονιστεί αφενός ο κίνδυνος που διατρέχουν να καταστραφούν, αφετέρου η αντίθεση µεταξύ «ιδανικού» και «µη ιδανικού» χώρου. Έτσι, για παράδειγµα, στο βοµβαρδισµένο Παρίσι του 2023 ο E. Bilal (1980, σ. 58, βλ. εικόνα σ. 293) σχεδιάζει την εκκλησία της Notre-Dame µε χαρακτηριστικά αναλλοίωτα, προσδίδοντάς της την αίγλη του µυθοποιηµένου συµβόλου µιας άλλης 282

295 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς εποχής (και νοοτροπίας), ενός «ιδανικού» παρελθόντος που αντιτάσσεται στο γύρω τροµακτικό περιβάλλον. Η αντίθεση αυτή αναδεικνύεται ακόµη περισσότερο όταν η «µη ιδανική» πόλη αποκτά τα δικά της τοπόσηµα, όπως κτίρια που φέρουν τη «διαστηµική» αρχιτεκτονική του µέλλοντος, τηλεοπτικές οθόνες ανακοινώσεων, σηµαίες-σύµβολα ολοκληρωτικών καθεστώτων κ.ο.κ. (β) ηµόσιος χώρος: αρχιτεκτονική ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ τυπολογία κτιρίων ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΩΝ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % πανοραµική όψη πόλης 57 44,2 θετικές δηµόσια κτίρια 24 18,6 ουδέτερες 51 9 κατοικίες 15 11,6 αρνητικές καλύβες, σκηνές 10 7,8 πολυκατοικίες, ουρανοξύστες 6 4,7 ερείπια κτιρίων 5 3,9 ναοί, µοναστήρια 3 2,3 ορφανοτροφεία 3 2,3 χώροι ψυχαγωγίας 2 1,6 εργοστάσιο, αποθήκη 2 1,6 κατοικία µε εµπορικό κατάστηµα 1 0,8 ΣΥΝΟΛΟ 562 ξενοδοχείο 1 0,8 129 Οι πληροφορίες για την αρχιτεκτονική της «µη ιδανικής» πόλης στα κόµικς µπορεί συγκριτικά να είναι περιορισµένες σε αριθµό, καθώς η µελλοντική πόλη προβάλλεται συνήθως ως οµοιογενές οικιστικό περιβάλλον χωρίς διαφορές στην τυπολογία των κτιρίων, είναι όµως αποκαλυπτικές διότι η όποια διαφοροποίηση στο χώρο αφορά κυρίως την αντίθεση µεταξύ της αρχιτεκτονικής του µέλλοντος και των κλασικών µνηµείων που «αντιστέκονται» στο πέρασµα του χρόνου. Εξάλλου παρατηρώντας τα αρχιτεκτονικά στοιχεία που επιλέγονται για να αποδώσουν το ψυχρό, ανοίκειο τοπίο της µελλοντικής πόλης επισηµαίνεται ότι φέρουν χαρακτηριστικά διαµετρικά αντίθετα από εκείνα της «ιδανικής» ιστορικής πόλης. Όπως φανερώνουν οι ενδείξεις του παρακάτω πίνακα, ο «διαστηµικός» ρυθµός του µέλλοντος ενσωµατώνει διογκωµένα τα χαρακτηριστικά του µοντερνισµού. Κτίρια που θυµίζουν εργοστάσια, µε συµπαγής όγκους, κυλινδρικές ή επίπεδες στέγες, µικρά οριζόντια ανοίγµατα και κυρίως χωρίς διακόσµηση αντιπαρατίθενται στις επιταγές του κλασικισµού και της παράδοσης. Ακόµα τα πολυάριθµα διακοσµητικά στοιχεία του παρελθόντος στη µελλοντική πόλη είτε παρακµάζουν είτε δίνουν τη θέση τους σε αγκυλωτούς σταυρούς, αριθµούς και γράµµατα, που επιλέγονται ως σύµβολα αυταρχισµού, καταπίεσης και µονοτονίας. Αντίστοιχα η οργανική αρχιτεκτονική, που χρησιµοποιείται ορισµένες φορές για την απόδοση της φανταστικής πόλης αξιολογείται αρνητικά ως ένδειξη εκκεντρικότητας. Τα χαρακτηριστικά της θεωρούνται παράτολµα, µη οικεία και ενάντια στα καθιερωµένα πρότυπα. 283

296 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ χαρακτηριστικά κτιρίων ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΤΙΡΙΩΝ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΡΥΘΜΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ θετικές «διαστηµικός» 53 63,9 ουδέτερες µοντέρνος 10 12,0 αρνητικές οργανικός, art nouveau 8 9,6 κτίρια χωρίς ρυθµό, απλοϊκά 5 6,0 παραδοσιακός 4 4,8 ΣΥΝΟΛΟ 445 άλλος 3 3,6 ΣΤΕΓΗ ΣΤΕΓΗ θετικές κυλινδρική 47 72,3 ουδέτερες επίπεδη 14 21,5 αρνητικές επικλινής 2 3,1 ΣΥΝΟΛΟ 347 άλλη 2 3,1 ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ θετικές µικρά 22 27,2 ουδέτερες οριζόντια 22 27,2 αρνητικές χωρίς ανοίγµατα 19 23,5 µεγάλα κάθετα 9 11,1 πολύπλευρα 7 8,6 ΣΥΝΟΛΟ 404 τετράγωνα 2 2,5 ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ θετικές κτίριο χωρίς διακόσµηση 34 40,0 ουδέτερες 66 6 γράµµατα, σταυροί, τόξα 32 37,6 αρνητικές 85 8 παραδοσιακά, κλασικά 19 22,4 ΣΥΝΟΛΟ Στις περιορισµένες σε αριθµό αναπαραστάσεις της µελλοντικής πόλης όπου εµφανίζονται µεµονωµένα κτίρια, συχνά στις εισόδους σχεδιάζονται στοιχεία µετάβασης από τον δηµόσιο στον ιδιωτικό χώρο. Στην περίπτωση που τα στοιχεία αυτά αφορούν κτίριασύµβολα του παρελθόντος, αξιολογούνται θετικά, όταν όµως συµπληρώνουν την όψη των δηµόσιων κτιρίων του µέλλοντος, φέρουν τα χαρακτηριστικά της «διαστηµικής» αρχιτεκτονικής και αντανακλούν την επιβλητική και καταπιεστική στάση των εκπροσώπων του κράτους. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ στοιχεία µετάβασης ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % κτίριο χωρίς στοιχείο µετάβασης 15 51,7 θετικές αρχιτεκτονικά στοιχεία 13 44,8 ουδέτερες 28 7 τέντα 1 3,4 αρνητικές 29 8 ΣΥΝΟΛΟ

297 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς (γ) Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά (γ.1) Οι κοινωνικές οµάδες Είδαµε ότι σε κάθε µορφή πόλης των κόµικς εµφανίζονται πρόσωπα θετικά και αρνητικά αξιολογηµένα. Από τις ενδείξεις του παρακάτω πίνακα προκύπτει ότι η ταυτότητα των «κακών» ηρώων είναι παρόµοια µε των «καλών». Συνεπώς, τόσο στην «ιδανική» πόλη όσο και στη «µη ιδανική» υπερτερούν οι νέοι άνδρες της ανώτερης κοινωνικής τάξης. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ η ταυτότητα των ηρώων Η ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΗΡΩΩΝ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΦΥΛΟ ΦΥΛΟ θετικές άνδρας ή οµάδα ανδρών ,7 ουδέτερες γυναίκες 30 4,4 αρνητικές άνδρες και γυναίκες 27 3,9 ΣΥΝΟΛΟ 2529 ΗΛΙΚΙΑ ΗΛΙΚΙΑ θετικές νέος/α ,0 ουδέτερες µεσήλικας/η ,6 αρνητικές «αθάνατος» 27 4,4 685 παιδί 4 0,7 ΣΥΝΟΛΟ 2261 ηλικιωµένος/η 2 0,3 ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ θετικές ανώτερη ,0 ουδέτερες µεσαία 77 23,0 αρνητικές κατώτερη 10 3,0 ΣΥΝΟΛΟ Μικρή διαφοροποίηση παρατηρείται σε ό,τι αφορά τις γυναίκες και τα παιδιά, καθώς µεταξύ των «κακών» ηρώων η παρουσία τους είναι ακόµα πιο περιορισµένη. Επίσης µπορεί να επισηµανθεί ότι ο ταξικός διαχωρισµός στους «κακούς» ήρωες είναι πιο έντονος. Το στοιχείο αυτό συνδέεται άµεσα µε το χώρο, αφορά δηλαδή την οικονοµική ανισότητα που επικρατεί στη «µη ιδανική» πόλη του µέλλοντος και που, στην προκειµένη περίπτωση, προβάλλεται ως κατακριτέο χαρακτηριστικό. Στους «κακούς» ήρωες συµπεριλαµβάνονται και οι «αθάνατοι» αιγύπτιοι θεοί που απειλούν το Παρίσι του µέλλοντος στα σκίτσα του E. Bilal (1980). Παρόλο που η οµάδα αυτή εµφανίζεται σε µια µόνο ιστορία είναι αρκετά ενδεικτική καθώς, όπως θα δούµε, και από άλλες υποκατηγορίες θεµάτων η µελλοντική κοινωνία προβάλλεται ως θεοκρατική ή/και µοιρολατρική. 285

298 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ αρνητικές εµφάνιση ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % τυπική εποχής, χώρου ,4 θετικές διακριτό στοιχείο οµάδας ,8 ουδέτερες στολή επαγγελµατία ,5 αρνητικές τυπική κοινωνικής τάξης ,0 τυπική επαγγελµατία 31 4,6 ζωόµορφη 8 1,2 ΣΥΝΟΛΟ 1979 άλλη 4 0,6 678 Η εξωτερική εµφάνιση των «κακών» ηρώων, όπως και εκείνη των «καλών», τυποποιείται και επαναλαµβάνεται στις σελίδες των ιστοριών συµβάλλοντας στον προσδιορισµό της ταυτότητας των σχεδιασµένων προσώπων και στη χωροχρονική τοποθέτηση των δρώµενων. Επίσης οι «κακοί» ήρωες φέρουν συχνά κάποιο διακριτό στοιχείο για να αναγνωρίζονται εύκολα από τους αναγνώστες. Η διαφοροποίηση αυτή γίνεται άλλοτε µε βάση τα εθνικά (ή φυλετικά) τους χαρακτηριστικά (όπως το χρώµα του δέρµατος, των µαλλιών κ.ο.κ.) και άλλοτε µέσω της αµφίεσης. Για παράδειγµα, σε ορισµένες ιστορίες εµφανίζονται όλοι µε καπέλο και µακρύ πανωφόρι τυποποιηµένη φιγούρα που παραπέµπει στη µυστική παρακολούθηση. Στον παρακάτω πίνακα καταγράφονται οι ενδείξεις που αφορούν την εµφάνιση όλων των ηρώων στους δηµόσιους χώρους της «µη ιδανικής» µελλοντικής πόλης. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολόγηση Σ % µελλοντική πόλη: εµφάνιση ηρώων ΘΕΤΙΚΗ ΟΥ ΕΤΕΡΗ ΑΡΝΗΤΙΚΗ στολή επαγγελµατία ,4 διαστηµική, εκκεντρική ,7 διακριτό στοιχείο οµάδας ,7 τυπική ανώτερης τάξης ,9 τυπική τσιγγάνου ,4 απλή ,2 τυπική κατώτερης τάξης ,4 ζωόµορφη ,4 τυπική µάγισσας ,0 τυπική επαγγελµατία ,2 τυπική µεσαίας τάξης ,2 ροµπότ ,2 τυπική δραστηριότητας 2 2 0,4 ΣΥΝΟΛΟ Παρατηρούνται εδώ ορισµένες διαφορές σε σχέση µε τους «ιδανικούς» δηµόσιους χώρους της ιστορικής πόλης, καθώς αφενός επικρατούν οι ένστολοι εκπρόσωποι του κράτους, αφετέρου την τυπική ενδυµασία, που φέρει η ανώτερη τάξη της ιστορικής πόλης, αντικαθιστά ο εκκεντρικός «διαστηµικός» ρουχισµός που, σύµφωνα µε τις ιστορίες των κόµικς, θα επιβάλει η µόδα του µέλλοντος. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ακόµα η αµφίεση του κεντρικού ήρωα στη µελλοντική πόλη όταν τυποποιείται (τυπική ενδυµασία τσιγγάνου, µάγισσας) ή διαφοροποιείται (απλή ενδυµασία) για να ξεχωρίζει στο γύρω αρνητικά αξιολογηµένο περιβάλλον. 286

299 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ αρνητικές συµπεριφορά ΣΥΜΠΕΡΙΦΟΡΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % επιθετική, βίαιη ,8 θετικές αγενής 67 13,5 ουδέτερες 54 5 αντικοινωνική 53 10,7 αρνητικές φιλόδοξη 50 10,1 άπληστη 48 9,7 προδοτική 46 9,3 επιπόλαιη, απερίσκεπτη 32 6,5 εκκεντρική 23 4,6 κυνική, σαρκαστική 17 3,4 δειλή, φοβισµένη 15 3,0 πεσιµιστική αντίληψη για τη ζωή 14 2,8 ΣΥΝΟΛΟ 1009 άλλη 8 1,6 496 Οι ενδείξεις στον παραπάνω πίνακα αφορούν τους κατακριτέους τρόπους συµπεριφοράς των ηρώων. Συγκρίνοντας τις θετικές και αρνητικές αξιολογήσεις σε αυτή την υποκατηγορία προκύπτει ότι στα κόµικς προβάλλονται ως βασικά κοινωνικά προτερήµατα (µε συχνότητα εµφάνισης) οι ακόλουθες διαχρονικές και καθιερωµένες αξίες: 1. η κοινωνικότητα, 2. η συναδελφικότητα, 3. η ευγένεια, 4. η ειρηνική, µη επιθετική συµπεριφορά, 5. η σοβαρότητα και η σύνεση. Ωστόσο παρατηρείται ότι ενώ στην «ιδανική» πόλη η συµπεριφορά των ηρώων ποικίλλει εµφανίζονται δηλαδή οι «καλοί» ήρωες που συνήθως δείχνουν καλή διαγωγή και αντίστοιχα οι «κακοί» που εκδηλώνονται µε «ανάρµοστο» τρόπο, στη «µη ιδανική» µελλοντική πόλη η συµπεριφορά των ηρώων-κατοίκων επιβάλλεται από τον ίδιο το χώρο. Έτσι επικρατεί η βία, η αγένεια και η αντικοινωνικότητα, καθώς ακόµα και οι «καλοί» ήρωες εµφανίζονται πιο «επιθετικοί» στην προσπάθειά τους είτε να προστατευθούν, είτε να εξολοθρεύσουν τις «κακές» δυνάµεις και να επαναφέρουν την τάξη. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ κοινωνική αρνητικές ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ σύνθεση αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΚΟΝΩΝΙΚΗ ΙΕΡΑΡΧΙΑ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΙΕΡΑΡΧΙΑ θετικές επαγγελµατική 46 38,0 ουδέτερες ταξική 38 31,4 αρνητικές θεοκρατική 20 16,5 «κυβερνητική» 13 10,7 φύλων (άνδρας «προστάτης») 3 2,5 ΣΥΝΟΛΟ 400 ηλικιακή 1 0,8 121 Αναφέρθηκε προηγουµένως ότι στις αναπαραστάσεις της «ιδανικής» πόλης η «κοινωνική µείξη» εµφανίζεται ως βασικό κριτήριο θετικής αξιολόγησης του χώρου ανεξάρτητα αν στους «ιδανικούς» χώρους της ιστορικής πόλης συνήθως η συνύπαρξη 287

300 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς οµάδων δεν αφορά τα κατώτερα κοινωνικά στρώµατα ενώ επίσης προϋποθέτει διακριτούς ρόλους. Αντίθετα στις εικόνες της «µη ιδανικής» µελλοντικής πόλης τονίζεται, σε σηµαντικό αριθµό δισέλιδων, ο κοινωνικός διαχωρισµός και η οικονοµική ανισότητα, που επικρίνονται ως συνέπεια της πρακτικής του µελλοντικού καθεστώτος και γενικότερα της παρακµής του αστικού χώρου. Το σχετικά υψηλό ποσοστό αρνητικών αξιολογήσεων της επαγγελµατικής ιεραρχίας, όπως ήδη επισηµάνθηκε, αφορά κάθε µορφή πόλης. Προβάλλεται δηλαδή εν γένει ως αρνητικό χαρακτηριστικό της κοινωνίας. (γ.2) Η κοινωνική οργάνωση ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κοινωνική οργάνωση ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ ΤΟ ΚΡΑΤΟΣ θετικές φασισµός 26 43,3 ουδέτερες θεοκρατία 10 16,7 αρνητικές κοµµουνισµός 8 13,3 ΣΥΝΟΛΟ 122 άλλο (< από 10 αναφορές) 16 26,7 ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ θετικές υπεύθυνοι τάξης, ασφάλειας ,5 ουδέτερες ανώτερη τάξη 46 15,0 αρνητικές διοίκηση, υπουργοί 36 11,7 αυτοκράτορας, άρχοντας 28 9,1 µυστική υπηρεσία 28 9,1 διοικητικοί υπάλληλοι 13 4,2 δικαστική εξουσία 11 3,6 θεοί 10 3,3 εκκλησιαστική εξουσία 8 2,6 διπλωµάτες, πρέσβεις 6 2,0 ΣΥΝΟΛΟ 601 άλλοι (< από 5 αναφορές) 6 2,0 ΡΟΛΟΣ ΕΚΠΡΟΣΩΠΩΝ ΡΟΛΟΣ ΕΚΠΡΟΣΩΠΩΝ θετικές επιβολή τάξης, τιµωρία 64 28,4 ουδέτερες κατασκοπεία, συνοµωσία 33 14,7 αρνητικές πόλεµος 30 13, οικονοµική διαχείριση 23 10,2 επίδειξη δύναµης (εντυπωσιασµός) 10 4,4 διαπραγµατεύσεις, συµφωνίες 9 4,0 κοινωνική βία, εκβιασµοί 9 4,0 προεκλογική εκστρατεία 7 3,1 υπηρέτηση του κυβερνήτη 7 3,1 συσκέψεις, συνεδριάσεις 6 2,7 επιλογή ειδικών 5 2,2 διασκέδαση 5 2,2 ΣΥΝΟΛΟ 429 άλλος (< από 5 αναφορές) 17 7,6 225 ιερευνώντας στις ιστορίες των κόµικς τα χαρακτηριστικά της «ιδανικής» πόλης είδαµε ότι το πολίτευµα δεν αποτελεί κριτήριο αξιολόγησής της. εν ισχύει όµως το ίδιο για τους «µη ιδανικούς» χώρους, καθώς στις αναπαραστάσεις τους εµφανίζονται αρκετές αρνητικές αναφορές στο κράτος. Έτσι η µελλοντική πόλη επικρίνεται λόγω του ολοκληρωτικού ή/και θεοκρατικού της πολιτεύµατος, ενώ στις ιστορίες που τα 288

301 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς δρώµενα εκτυλίσσονται την εποχή του Ψυχρού πολέµου αρνητικά αξιολογούνται και τα κράτη µε κοµµουνιστικό καθεστώς. Ως επικρατέστερα (και κατακριτέα) δηµόσια πρόσωπα της «µη ιδανικής» πόλης προκύπτουν µε βάση τη συχνότητα εµφάνισής τους ανά δισέλιδο οι υπεύθυνοι για τον έλεγχο και την επιβολή της τάξης στο χώρο, η ελίτ κοινωνία ως άµεσα εµπλεκόµενη στη διακυβέρνηση του κράτους, η διεφθαρµένη διοίκηση και ο µη εκλεγµένος άρχοντας, κυβερνήτης της πόλης. Ανάλογες είναι και οι αναφορές στο ρόλο των προσώπων αυτών, από τις οποίες σκιαγραφείται η τυποποιηµένη µορφή ενός δικτατορικού καθεστώτος. Οι εκπρόσωποι του κράτους στη «µη ιδανική» πόλη επιβάλλουν µε βίαιες πράξεις την τάξη, συνωµοτούν, εκβιάζουν και επιδεικνύουν µε κάθε τρόπο τη δύναµή τους. Για παράδειγµα, στη θαµµένη πόλη της ιστορίας L incal noir (Moebius & Jodorowsky 1981, σ. 11) γίνονται προετοιµασίες για τη µεγάλη πολιτική γιορτή που θα συνοδεύσει την κλωνοποίηση του προέδρου, ενώ στο Παρίσι του µέλλοντος ο εναρκτήριος λόγος του κυβερνήτη σε αγώνα hockey παραπέµπει άµεσα σε πρακτικές και ιδεολογίες ολοκληρωτικών καθεστώτων του παρελθόντος: «Οι υγιείς δυνάµεις της νεολαίας µας θα προσπαθήσουν να επικυρώσουν και να επιβάλουν την εικόνα της δύναµης και της ζωτικότητας της καινούργιας ράτσας των Παρισινών ράτσας που ακτινοβολεί τόση φυσική δύναµη που το δικαίωµά της να εξαπλωθεί στα πέρατα του κόσµου είναι αναντίρρητο, σαν το δικαίωµα των ποταµών να χύνονται στη θάλασσα!» (Bilal 1980, σ. 37-8). (γ.3) Η κουλτούρα της πόλης ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ κουλτούρα Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ-ΧΩΡΟΣ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ-ΧΩΡΟΣ θετικές τεχνολογική ανάπτυξη χώρου 29 48,3 ουδέτερες κτίριο τεχνολογικά υποανάπτυκτο 16 26,6 αρνητικές βιοµηχανία 15 25,0 ΣΥΝΟΛΟ 182 ΜΟΡΦΩΣΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΜΟΡΦΩΣΗ-ΕΠΙΣΤΗΜΗ θετικές διαστηµική τεχνολογία 35 32,7 ουδέτερες επιστηµονική έρευνα 22 20,5 αρνητικές όπλα, πολεµικά µέσα 15 14,0 60 τεχνολογία εικόνας 8 7,4 ιατρική έρευνα 8 7,4 ροµπότ 6 5,6 επιστηµονική συνάντηση 4 3,7 ΣΥΝΟΛΟ 224 άλλη 9 8,4 107 Επισηµάνθηκε παραπάνω ότι στα κόµικς συνήθως κρατείται ουδέτερη στάση απέναντι στο ζήτηµα της τεχνολογικής ανάπτυξης. Η στάση αυτή διατηρείται ακόµα και στις αναπαραστάσεις της µελλοντικής πόλης κυρίως όταν σχεδιάζονται ροµπότ, ιπτάµενες µεταφορές και άλλα επιτεύγµατα της τεχνολογικής προόδου. Ωστόσο παράλληλα συχνά υποδηλώνεται ότι οι σύγχρονοι ρυθµοί ανάπτυξης και οι εξελίξεις στο χώρο της 289

302 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς διαστηµικής έρευνας θα οδηγήσουν στην καταστροφή του παραδοσιακού πλούτου, στη µόλυνση του περιβάλλοντος και γενικότερα σε ένα εφιαλτικό και µηχανοποιηµένο κόσµο. Οι αναφορές στη βιοµηχανία, όπως είδαµε, σπανίζουν, καθώς τόσο στην «ιδανική» πόλη όσο και στη «µη ιδανική» επικρατεί ο τοµέας των υπηρεσιών. Είναι όµως ενδεικτικό ότι στο σύνολό τους οι αναφορές αυτές συνδέονται µε τη σύγχρονη πόλη και αξιολογούνται αρνητικά. ΚΟΙΝΩΝΙΚΑ αρνητικές κουλτούρα Η ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΤΗΣ ΠΟΛΗΣ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΕΧΝΗ ΤΕΧΝΗ θετικές τέχνη-σύµβολο 17 51,5 ουδέτερες παραδοσιακή τέχνη 6 18,2 αρνητικές τέχνη ανώτερης τάξης 5 15,2 ΣΥΝΟΛΟ 180 άλλη 5 15,2 33 ΜΜΕ ΜΜΕ θετικές δηµοσιογράφοι 15 60,0 ουδέτερες 24 22,5 εφηµερίδες 5 20,0 αρνητικές 25 23,5 άλλο 5 20,0 ΣΥΝΟΛΟ ΗΘΗ-ΕΘΙΜΑ ΗΘΗ-ΕΘΙΜΑ θετικές ψυχαγωγία 34 33,01 ουδέτερες 36 8 µόδα 17 16,50 αρνητικές ναρκωτικά 13 12,62 τοπικότητα, παράδοση 12 11,65 βίαια παιχνίδια 10 9,71 τυποποιηµένο έθιµο έθνους 8 7,77 τουρισµός, ταξίδια 8 7,77 ΣΥΝΟΛΟ 438 «ήπιες» δραστηριότητες 1 0, ΜΟΙΡΑ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ ΜΟΙΡΑ-ΘΡΗΣΚΕΙΑ θετικές αρχαίοι θεοί 38 46,3 ουδέτερες εξωγήινοι 20 24,4 αρνητικές µοίρα 8 9,8 αιρέσεις, µάγισσες 8 9,8 ΣΥΝΟΛΟ 184 άθεοι 8 9,8 82 Η συχνότητα µε την οποία εµφανίζονται επικριτικές αναφορές στην τέχνη και τα Μέσα Μαζικής Ενηµέρωσης είναι επίσης µικρή. Συνήθως πρόκειται για διατυπώσεις που συνδέονται µε τα δρώµενα των ιστοριών και παραπέµπουν σε κοινωνικά αρχέτυπα. Για παράδειγµα, στα σκίτσα του J. Tardi (1976) ένα αρχαίο αγαλµατίδιο µετατρέπεται σε σύµβολο θρησκευτικής αίρεσης, οπότε και αξιολογείται αρνητικά. Ωστόσο από αυτή την υποκατηγορία προσκοµίζουµε ορισµένες πληροφορίες για τη µελλοντική πόλη καθώς από τις αναπαραστάσεις της αφενός απουσιάζουν οι αναφορές σε καλλιτεχνικά θέµατα, αφετέρου µέσα από τις λιγοστές ενδείξεις που αφορούν τα µέσα επικοινωνίας προβάλλεται η προπαγάνδα ως πρακτική της κυβέρνησης και η παθητική στάση των ηρώων-κατοίκων ως συνέπεια του «πολιτισµού της εικόνας». 290

303 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Στα ήθη και τα έθιµα της µελλοντική πόλης συγκαταλέγεται καθετί που παρεκτρέπεται από τα καθιερωµένα πρότυπα, όπως βίαιες µορφές διασκέδασης, εκκεντρικές µόδες, επικίνδυνα παιχνίδια κ.ά. Οι παραδοσιακές συνήθειες και αξίες σπάνια αξιολογούνται αρνητικά στα κόµικς. Οι µεµονωµένες αυτές περιπτώσεις αφορούν φράσεις ή εικόνες που αναπαράγουν (ή και σατιρίζουν) την υπεροπτική στάση του υτικού πολιτισµού απέναντι σε ανοίκειες προς αυτόν κουλτούρες αντιλήψεις δηλαδή εύκολα αναγνωρίσιµες από τους αναγνώστες. Τέλος στις ιστορίες των κόµικς συνήθως αξιολογείται αρνητικά και ό,τι δεν εντάσσεται στις επιταγές της χριστιανικής θρησκείας. (δ) Ο ιδιωτικός χώρος Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ τυπολογία, αρνητικές ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ αρχιτεκτονική αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ θετικές βίλα-πύργος 8 40,0 ουδέτερες µονοκατοικία 7 35,0 αρνητικές διαµέρισµα κατώτερης τάξης 4 20,0 ΣΥΝΟΛΟ 159 σκηνή 1 5,0 20 ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ θετικές σαλόνι 8 27,6 ουδέτερες υπνοδωµάτιο 7 24,1 αρνητικές γραφείο 3 10,3 υπόγειο, αποθήκη 3 10,3 ΣΥΝΟΛΟ 211 άλλος 8 27,6 29 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ θετικές «διαστηµικός» 5 38,5 ουδέτερες µοντέρνος 3 23,1 αρνητικές 13 9 παραδοσιακός 3 23,1 ΣΥΝΟΛΟ 149 Art nouveau 2 15,4 13 ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ θετικές κλασική 7 26,9 ουδέτερες µοντέρνα 6 23,1 αρνητικές φτωχική 5 19,2 εκκεντρική 3 11,5 ΣΥΝΟΛΟ 162 άλλη 5 19,2 26 ΕΠΙΠΛΑ ΕΠΙΠΛΑ θετικές µοντέρνα 9 52,9 ουδέτερες απλά 4 23,5 αρνητικές διάφορα 2 11,8 ΣΥΝΟΛΟ 131 άλλα 2 11,8 17 Οι σαφώς περιορισµένες αρνητικές αξιολογήσεις του ιδιωτικού χώρου αφορούν είτε τις λιγοστές περιπτώσεις όπου η ανασφάλεια και οι κίνδυνοι του µελλοντικού δηµόσιου χώρου «εισβάλλουν» και στον ιδιωτικό, είτε τις «ακαλαίσθητες» κατοικίες των κακών ηρώων κατοικίες αριστοκρατικές (όπως και η συντριπτική πλειοψηφία των σχεδιασµένων ιδιωτικών χώρων) αλλά διαµορφωµένες και διακοσµηµένες µε µοντέρνα ή «διαστηµικά» στοιχεία που δεν αρµόζουν στα κλασικά και παραδοσιακά πρότυπα. 291

304 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ κάτοικοι ΚΑΤΟΙΚΟΙ αρνητικές αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % θετικές οι «κακοί» ήρωες 29 55,8 ουδέτερες οι «κακοί» κοµπάρσοι 17 32,7 αρνητικές ο κεντρικός ήρωας 5 9,6 ΣΥΝΟΛΟ 196 η οικογένεια του κεντρικού ήρωα 1 1,9 52 (ε) Σύνοψη χαρακτηριστικών Στις ιστορίες που αναλύθηκαν οι αρνητικά αξιολογηµένες αναφορές στον αστικό χώρο ενσωµατώνονται στις αναπαραστάσεις µελλοντικών ή φανταστικών πόλεων. Με άλλα λόγια τα κόµικς, υποδηλώνοντας απαισιοδοξία για την εξέλιξη του σύγχρονου χώρου, προβάλλουν στο µέλλον τα χαρακτηριστικά που αντιλαµβάνονται ως «µη ιδανικά». Στοιχειοθετείται έτσι µια µορφή µελλοντικής πόλης που στην ουσία αντιτίθεται στην εξιδανικευµένη αντίληψη των ιστορικών χώρων. Η πόλη αυτή αναπαριστάται ως πολυπληθές, πυκνοδοµηµένο και οµοιογενές οικιστικό σύνολο, στο οποίο διακρίνονται τα χαρακτηριστικά της µοντέρνας αρχιτεκτονικής και κυρίως στοιχεία που παραπέµπουν στην τυποποιηµένη «διαστηµική» εικόνα του µέλλοντος εικόνα οικεία στους αναγνώστες από µυθιστορήµατα και ταινίες της επιστηµονικής φαντασίας. Στο ψυχρό και µονότονο περιβάλλον ξεχωρίζουν µόνο ορισµένα κτίρια, µυθοποιηµένα σύµβολα του παρελθόντος. Η πόλη είναι κοινωνικά διαχωρισµένη σε αριστοκρατικές συνοικίες της προνοµιούχας τάξης και σε γειτονιές «γκέτο» του υποκόσµου όπου ζουν αποκλεισµένοι τυχοδιώκτες, εξωγήινοι και άτοµα «µεταλλαγµένα». Η έλλειψη πρασίνου, τα πολυάριθµα εγκαταλελειµµένα κτίρια, η µόλυνση του περιβάλλοντος και έντονα ή «ασυνήθιστα» κλιµατολογικά φαινόµενα διαµορφώνουν ένα τοπίο εφιαλτικό, καταθλιπτικό και κυρίως τροµακτικό. Εξάλλου η βία και η ανασφάλεια επικρατούν σε όλους τους δηµόσιους χώρους της πόλης, όπως επίσης και καθετί αντίθετο στα καθιερωµένα παραδοσιακά πρότυπα. Η «κοινωνία» του µέλλοντος είναι εκκεντρική, αγενής, αντικοινωνική και επικίνδυνη. Η ευθύνη για τη δυσοίωνη αυτή προοπτική του κόσµου καταλογίζεται αφενός στους σύγχρονους ρυθµούς οικιστικής και τεχνολογικής ανάπτυξης, αφετέρου στις πρακτικές που ακολουθούν σήµερα οι δυνάµεις εξουσίας πρακτικές που σύµφωνα µε τις ιστορίες θα οδηγήσουν στην επαναφορά ολοκληρωτικών και αυταρχικών καθεστώτων. Όµως επίσης στα κόµικς κάθε προσπάθεια ανατροπής της προδιαγεγραµµένης πορείας του αστικού χώρου νοείται µάταιη και ουτοπιστική. Η «µη ιδανική» πόλη προβάλλεται δηλαδή ως αναπόφευκτο και µη αναστρέψιµο αποτέλεσµα της σύγχρονης παγκόσµιας κατάστασης, καθώς ακόµη και ο κεντρικός ήρωας, σύµβολο συχνά διαχρονικών αξιών και προτύπων, αδυνατεί να επαναφέρει την «ιδανική» προϋπάρχουσα τάξη στο χώρο. 292

305 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Πάνω αριστερά: Η εκκλησία της Notre-Dame, σύµβολο µιας άλλης εποχής στο Παρίσι του 2023 (Bilal 1980, σ. 58) Πάνω δεξιά: Φανταστική πόλη στα σκίτσα του D. Torres (1987/1989, σ. 20) Κάτω: Port Radium, Βόρειος Καναδάς τις πρώτες δεκαετίες του 21ου αιώνα (Marini & Smolderen 1992/1997, σ. 10) 293

306 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς 1.3. Ο διπολισµός του χώρου Παρατηρώντας τα χαρακτηριστικά του αστικού χώρου, όπως προκύπτουν από την αντιπαράθεση ιδανικού/ µη ιδανικού χώρου, διαπιστώνει κανείς ότι αφενός σκιαγραφούν δυο αντιθετικές µορφές πόλης, αφετέρου όµως ότι τόσο οι θετικές όσο και οι αρνητικές αξιολογήσεις υπαγορεύονται από την ίδια αντίληψη για το χώρο: την πεποίθηση ότι υπάρχει µια δεδοµένη (κοινά αποδεκτή) όψη του χώρου που διαχρονικά θεωρείται η µόνη «σωστή» και «ιδανική». Είδαµε ότι από τη µια πλευρά τα κόµικς που «µιλούν» για τις ιστορικές και επαρχιακές πόλεις εκθειάζουν τα χαρακτηριστικά τους προβάλλοντάς τα εξιδανικευµένα. Η Βενετία στα σκίτσα του H. Pratt (1971) γίνεται σύµβολο του µυθοποιηµένου παρελθόντος, είναι «µια πόλη γεµάτη περιπέτεια, µυστήριο και µαγεία» αναφέρει ο ίδιος σε συνέντευξή του, ενώ ο ήρωάς του Corto Maltese συλλογίζεται σε επεισόδιο της σειράς: «Βενετία µου, οι λαµπρές σου στέγες, του ήλιου η δόξα, θα αστράψουν. Άσε µε να σου πω, πόσο µ αρέσει η µορφή σου και πόσο υπέροχη, απίστευτη µου φαίνεσαι» (στο: Κουτρουλάρης 1982, σ. 56, 59). Η ζωή στους µικρούς επαρχιακούς οικισµούς της Γαλλίας, του Βελγίου και της Ελβετίας µοιάζει ειδυλλιακή στις ιστορίες του E.P. Jacobs (1959) και του Hergé (1956). Ήσυχη, ασφαλής και προσκολληµένη στα παραδοσιακά ήθη και έθιµα «αναστατώνεται» µόνο µε το πέρασµα των «κακών» ηρώων, που έρχονται να υποδείξουν πως «ιδανική» θεωρείται η ευταξία, η διαιώνιση ενός απαράλλαχτου στο πέρασµα του χρόνου αστικού µοντέλου. «Και στο εξής δεν έχω ανάγκη τίποτα άλλο εκτός από αυτόν τον καθηµερινό περίπατο» διευκρινίζει ο καπετάνιος Haddock, ενώ αποµακρύνονται µε τον Tintin από τον πύργο του στο µικρό οικισµό του Moulinsart, και συµπληρώνει: «Τέρµα τα ταξίδια, οι περιπέτειες, οι περιηγήσεις ανά την υφήλιο βαρέθηκα! [ ] Το µόνο που επιθυµώ σήµερα είναι ηρεµία, ξεκούραση και ησυχία» (Hergé 1956/1984, σ. 1). Συνεπώς, η «ιδανική» µορφή πόλης σε αυτές τις αναπαραστάσεις πηγάζει από την ταύτιση της ουτοπίας (του ονείρου) µε τη νοσταλγία (την επιστροφή στις παλιές καλές συνήθειες και αρχές). Εξάλλου όπως χαρακτηριστικά «αποδεικνύεται» στην ιστορία La ville qui n existait pas, η πόλη του ονείρου αν κατασκευαστεί θα είναι υπερβολικά όµορφη και ανιαρή χειρότερη σίγουρα από τη µουντή αλλά οικεία βιοµηχανική πόλη της «πραγµατικότητας» γιατί, όπως διαπιστώνει ο κεντρικός ήρωας, η ουτοπική πόλη «δεν υπάρχει, δεν υπήρξε ποτέ, ούτε θα υπάρξει στο µέλλον» (Bilal & Christin 1977/1998, σ. 59). Την «ιδανική» πόλη των κόµικς υποδεικνύει η απλουστευτική και επιλεκτική ανάγνωση του χώρου και της ιστορίας του, που πρόθεσή της στην ουσία είναι να αντιπαραβάλει την εξιδανικευµένη πόλη του παρελθόντος µε τον σύγχρονο αστικό χώρο. Με άλλα λόγια οι θετικά αξιολογηµένες αστικές αναπαραστάσεις υποδηλώνουν ως «µη ιδανικό» χώρο τη σύγχρονη πόλη, στην οποία προσάπτουν χαρακτηριστικά όπως η αταξία, ο κίνδυνος, η µονοτονία και ό,τι εν γένει αποκλίνει από το παραδοσιακό και νοούµενο ως µόνο «ιδανικό» πρότυπο. Οι αναπαραστάσεις των µελλοντικών ή φανταστικών πόλεων από την άλλη πλευρά, που συγκεντρώνουν τις αρνητικές αξιολογήσεις του χώρου, υπαγορεύονται ρητά από 294

307 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς την κριτική στάση των δηµιουργών απέναντι στο σήµερα 4. Εποµένως και πάλι ως «µη ιδανικός» χώρος υποδηλώνεται ο σύγχρονος, µόνο που στην περίπτωση αυτή τα αρνητικά του χαρακτηριστικά προβάλλονται διογκωµένα και δραµατοποιηµένα σε µελλοντικό ή απροσδιόριστο χρόνο. «ε βαριέσαι τα προαιώνια ελαττώµατά µας φαίνεται πως τονίστηκαν τελικά», επισηµαίνει ο ήρωας Nicopol όταν πληροφορείται ότι στο Παρίσι του µέλλοντος οι γυναίκες σε ηλικία αναπαραγωγής συγκεντρώνονται υποχρεωτικά σε ένα είδος γιγάντιας υπόγειας κλινικής όπου προγραµµατίζονται να γεννούν 80% αρσενικά παιδιά όλα προοριζόµενα για την κυβερνητική στρατιά (Bilal 1980, σ. 35). Η µελλοντική πόλη δεν αναπαριστάται ως χώρος άγνωστος, απόλυτα φανταστικός, ούτε όµως αναφέρεται άµεσα στη σύγχρονη πόλη, αντίθετα είναι πρόσφορη στις διολισθήσεις της µνήµης σε εικόνες του παρελθόντος περισσότερο οικείες και αναγνωρίσιµες. Ο E. Bilal (1982, σ. 5) εξηγεί: «Για τη Γιορτή των αθανάτων χρησιµοποίησα ένα φανταστικό περιβάλλον γιατί µου επέτρεπε µεγαλύτερη σχεδιαστική έµπνευση, αλλά όλη µου η προσοχή είχε στραφεί στο να προσαρµόσω τα στοιχεία της ιστορίας στη σύγχρονη πραγµατικότητα». Έτσι στα σκίτσα του ο «µη ιδανικός» µελλοντικός χώρος αποκτά χαρακτηριστικά που παραπέµπουν στη µεγάλη αστικοποίηση και την κοινωνική ανισότητα του 19ου αιώνα, όταν σε πόλεις όπως το Λονδίνο και το Παρίσι υπήρχαν «κακές συνοικίες» όπου ζούσε αποµονωµένη η εργατική τάξη σε «σοκάκια βρώµικα γεµάτα από απορρίµµατα τροφών και ζώων», «κρυµµένα από τα µάτια των πιο ευτυχισµένων τάξεων» 5. Προκύπτει εδώ το εξής παράδοξο: Οι πόλεις του 19ου αιώνα, ενώ παρουσιάζονται ως «ιδανικές», ορισµένα τους χαρακτηριστικά χρησιµοποιούνται στις αναπαραστάσεις της «µη ιδανικής» µελλοντικής πόλης. Θα µπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι πρόκειται για δυο διαφορετικές οπτικές του χώρου, όµως είδαµε ότι και στις µελλοντικές πόλεις προβάλλονται τα µνηµεία, σύµβολα µιας άλλης «ιδανικής» εποχής, αυτό που «ο Walter Benjamin έχει ονοµάσει φωτοστέφανο, την ακτινοβόλα αίγλη, µε άλλα λόγια, ενός φετιχιστικού σεβασµού που τρέφεται για την αξία την οποία το παρελθόν και η σεβασµιότητα του χρόνου προσδίδουν στα αντικείµενα» (U. Eco στο: Μαρτινίδης 1990α, σ. 409). Συνεπώς, η αντίληψη που υποδηλώνεται είναι λίγο πολύ η ίδια και αν το τέχνασµα αυτό δεν προκαλεί άµεσα αντίφαση στον αναγνώστη, οφείλεται αφενός στο ότι η πεποίθηση για την «ιδανικότητα» του παρελθόντος είναι οικεία, αφετέρου στο ότι η επιλεκτική λειτουργία της µνήµης κατευθύνεται µέσα από τις ίδιες τις ιστορίες. Οι ενδείξεις που διαµορφώνουν την «εικόνα» του µέλλοντος µπορεί να είναι γνώριµες (να θυµίζουν τις µεγαλουπόλεις του 19ου αιώνα), προβάλλονται όµως σαν να αφορούν µια άλλη, διαφορετική από την εξιδανικευµένη εκδοχή της ιστορικής πόλης, ταυτισµένη εδώ µε τον «µη ιδανικό» χώρο. Έτσι στα κόµικς θετικές και αρνητικές αξιολογήσεις συνηγορούν, αλληλοτροφοδοτούνται και διαµορφώνουν µια διπολική µορφή χώρου που αντιτάσσει το στατικό ιδεατό πρότυπο πόλης του παρελθόντος στον σύγχρονο αστικό χώρο. 4 Εξάλλου δεν είναι τυχαίο ότι στις ιστορίες αυτές συνήθως η πόλη πρωταγωνιστεί, δεν αποτελεί δηλαδή απλά σκηνικό των δρώµενων, αλλά επίκεντρο της αφήγησης. 5 Από το κείµενο «Οι µεγάλες πόλεις» στο οποίο ο Friedrich Engels περιγράφει το Λονδίνο του 1845 (στο: Γιαουτζή & Καυκάλας 1977, σ. 66-7). 295

308 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Πάνω: Η αυτόνοµη λαϊκή δηµοκρατία της Βαλονίας και η πόλη των Βρυξελλών, που προβάλλεται εδώ ως µελλοντική πρωτεύουσα της ελεύθερης οικονοµίας (Santi & Bucquoy 1985, σ. 6-7). Κάτω και δεξιά: Φανταστικός επαρχιακός οικισµός και µεγαλούπολη στα σκίτσα του D. Torres (1987/1989, σ. 9, 22). Το «σχήµα» αυτό ενισχύεται ακόµη περισσότερο από τη σχετική απουσία επικριτικών αναφορών για τον υπονοούµενο ως «µη ιδανικό» χώρο. Στο σύνολο του δείγµατος σύγχρονες αστικές αναπαραστάσεις εµφανίζονται σε 176 δισέλιδα, όµως περίπου οι µισές αφορούν επαρχιακή ή άλλη µικρή πόλη. Η σύγχρονη µεγαλούπολη (ο χώρος που υπονοείται ως κατεξοχήν «µη ιδανικός» στα κόµικς) αναπαριστάται σε 84 δισέλιδα. Ακόµα, οι αξιολογήσεις των εικόνων αυτών προκύπτουν από την ανάλυση µοιρασµένες: Οι θετικές καλύπτουν ποσοστό 33%, οι ουδέτερες 37% και οι αρνητικές το υπόλοιπο 296

309 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς 30%. Στις θετικά αξιολογηµένες αναπαραστάσεις της η σύγχρονη πόλη φέρει τα χαρακτηριστικά της «ιδανικής» πόλης, παρουσιάζεται δηλαδή σαν χώρος στον οποίο έχουν διατηρηθεί ορισµένα από τα «καλά» στοιχεία του παρελθόντος εξάλλου είδαµε ότι στο σύνολο των ιστοριών εµφανίζεται και ένα µικρό ποσοστό επαινετικών αναφορών για συγκεκριµένη µορφή σύγχρονης ευρωπαϊκής πόλης καθώς και για µια όψη της Νέας Υόρκης. Τα µειονεκτήµατα που έµµεσα προσάπτονται στη σύγχρονη πόλη (όπως, για παράδειγµα, η ανασφάλεια, η αντικοινωνικότητα και η έλλειψη πρασίνου) εµφανίζονται αφενός στο 30% που καλύπτουν οι αρνητικές αξιολογήσεις το οποίο στο σύνολο του δείγµατος αντιστοιχεί σε ποσοστό µόνο 5% ή σε 25 στα 500 δισέλιδα, αφετέρου, όπως θα δούµε στη συνέχεια, σε ορισµένες από τις «ουδέτερες» αναφορές. Συνεπώς τα αρνητικά χαρακτηριστικά της σύγχρονης πόλης δε διατυπώνονται ρητά, προκύπτουν είτε µέσω της διόγκωσής τους (στο µέλλον) είτε µέσα από την εξιδανίκευση (στο παρελθόν) των αντίθετων σε αυτά χαρακτηριστικών, ενώ επίσης και στις σπάνιες εµφανίσεις τους στις σελίδες των ιστοριών, συνήθως δεν αξιολογούνται. (α) Ο ρόλος της «ουδέτερης» πόλης Η ουδέτερη πόλη αφορά τις ενδείξεις του χώρου που δε φέρουν θετική ή αρνητική αξιολόγηση. Το ποσοστό των ενδείξεων αυτών στο σύνολο του δείγµατος και σε κάθε υποκατηγορία θεµάτων είναι µικρό. Έτσι ο διπολισµός του χώρου ενισχύεται και από τη σχετική έλλειψη ουδέτερης αντιµετώπισης των χαρακτηριστικών του. Ωστόσο οι λιγοστές µη αξιολογηµένες αναφορές παρουσιάζουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς αφενός συµπληρώνουν τη συνολική «εικόνα» της πόλης των κόµικς, αφετέρου διαµορφώνουν ζώνες περιττολογίας, που συµβάλλουν στην «αυθεντικοποίηση» των σχεδιασµένων χώρων «επαληθεύοντας» τα επιµέρους νοήµατά τους. Στους παρακάτω πίνακες παρουσιάζονται ενδεικτικά τα πολεοδοµικά και αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της «ουδέτερης» πόλης, τα οποία καλύπτουν αντίστοιχα ποσοστό 14% και 9% του συνόλου και αφορούν αποκλειστικά σύγχρονη ή φανταστική πόλη. ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ τυπολογία ουδέτερες ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΠΟΛΗΣ πόλης αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % πόλη 23 34,8 θετικές προάστιο πόλης 17 25,8 ουδέτερες επαρχιακή πόλη 16 24,2 αρνητικές µικρή πόλη 10 15,2 ΣΥΝΟΛΟ 476 (όλα τα στοιχεία αφορούν σύγχρονο ή φανταστικό αστικό χώρο)

310 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δηµόσιος ουδέτερες ΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ χώρος αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ θετικές δρόµος 44 62,9 ουδέτερες πλατεία, πλάτωµα 9 12,9 αρνητικές πλάτωµα σε στέγη κτιρίου 4 5,7 σταθµός τρένου 3 4,3 γέφυρα 2 2,9 γειτονιά 2 2,9 παραλία 2 2,9 ΣΥΝΟΛΟ 586 άλλος 3 4,3 70 ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΟΜΗΣΗΣ ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΟΜΗΣΗΣ θετικές πυκνή 25 42,4 ουδέτερες µεσαία 1 1,7 αρνητικές αραιή 29 49,2 αραιή (περίχωρα πόλης) 2 3,4 πόλη «σκηνικό» 2 3,4 ΣΥΝΟΛΟ 59 ΣΥΝΟΛΟ 392 οριοθέτηση χώρου 6 9,2 65 ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ, ΜΕΤΑΚΙΝΗΣΕΙΣ ΚΥΚΛΟΦΟΡΙΑ, ΜΕΤΑΚΙΝΗΣΕΙΣ ΚΟΣΜΟΣ ΚΟΣΜΟΣ θετικές ερηµιά 35 60,3 ουδέτερες ησυχία: λίγος κόσµος (πεζοί) 13 22,4 αρνητικές ζωντάνια: πολύς κόσµος (πεζοί) 10 17,2 ΣΥΝΟΛΟ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ ΑΥΤΟΚΙΝΗΤΑ θετικές µειωµένη κίνηση αυτοκινήτων 6 66,7 ουδέτερες 9 24 αυξηµένη κίνηση αυτοκινήτων 3 33,3 αρνητικές ΣΥΝΟΛΟ 38 9 ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ ΜΕΤΑΦΟΡΙΚΑ ΜΕΣΑ θετικές µέσα µαζικής µεταφοράς 13 36,1 ουδέτερες αυτοκίνητα 10 27,8 αρνητικές ιπτάµενα οχήµατα 5 13,9 ταξί 3 8,3 άλογο, άµαξα 2 5,6 βάρκες 2 5,6 ΣΥΝΟΛΟ 366 πυροσβεστικό 1 2,8 36 ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ, ΧΡΗΣΕΙΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ, ΧΡΗΣΕΙΣ θετικές δηµόσια κτίρια 33 28,4 ουδέτερες κατοικίες 24 20,7 αρνητικές ξενοδοχεία 19 16,4 χώροι ψυχαγωγίας 13 11,2 γραφεία-τράπεζες 8 6,9 εργοστάσια 7 6,0 οίκοι ανοχής 4 3,4 εµπορικά 3 2,6 φυλακές 3 2,6 νοσοκοµείο 1 0,9 ΣΥΝΟΛΟ 652 αποθήκη 1 0,

311 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΠΟΛΕΟ ΟΜΙΑ δηµόσιος χώρος ΗΜΟΣΙΟΣ ΧΩΡΟΣ ουδέτερες αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ ΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΕΣ θετικές µετακίνηση πεζών 25 22,9 ουδέτερες οδήγηση 23 21,1 αρνητικές δραστηριότητες ελεύθερου χρόνου 18 16,6 µετακίνηση εποχουµένων 10 9,2 συζήτηση 6 5,5 οµαδική διασκέδαση 6 5,5 εργασία 5 4,6 συµπλοκή, βία, έγκληµα 5 4,6 µυστική συνάντηση 4 3,7 έλεγχος, φύλαξη χώρου 4 3,7 εξέγερση, διαδήλωση 2 1,8 ΣΥΝΟΛΟ 864 τηλέφωνο 1 0,9 109 ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΦΥΣΗ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΦΥΣΗ θετικές πράσινο 44 61,1 ουδέτερες έλλειψη πρασίνου 22 30,6 αρνητικές θάλασσα, ποτάµι, λίµνη 6 8,3 ΣΥΝΟΛΟ ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ ΚΛΙΜΑ, ΩΡΑ ΗΜΕΡΑΣ θετικές σύννεφα, βροχή, χιόνι 17 63,0 ουδέτερες καθαρός ουρανός 9 33,3 αρνητικές έντονα κλιµατολογικά φαινόµενα 1 3,7 ΣΥΝΟΛΟ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ ΣΗΜΕΙΑ ΑΝΑΦΟΡΑΣ θετικές δηµόσια επίπλωση 28 45,9 ουδέτερες αρχιτεκτονικά στοιχεία 26 42,6 αρνητικές 32 7 κτίρια 4 6,6 πόλη, περιοχή πόλης 2 3,3 ΣΥΝΟΛΟ 438 διαφηµίσεις 1 1,6 61 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ τυπολογία ουδέτερες ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΩΝ, ΡΥΘΜΟΣ κτιρίων, ρυθµός αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % δηµόσια κτίρια 12 23,5 θετικές πανοραµική όψη πόλης 11 21,6 ουδέτερες 51 9 πολυκατοικίες 10 19,6 αρνητικές διώροφες κατοικίες 5 9,8 ιεροί χώροι, µνηµεία 5 9,8 ΣΥΝΟΛΟ 562 άλλα κτίρια 8 15,7 51 ΡΥΘΜΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ θετικές κλασικός 19 40,4 ουδέτερες οργανικός, art nouveau 13 27,7 αρνητικές µοντέρνος 7 14,9 παραδοσιακός 6 12,8 ΣΥΝΟΛΟ 445 µείγµα εποχών, αποµίµηση 2 4,

312 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ χαρακτηριστικά κτιρίων ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΚΤΙΡΙΩΝ ουδέτερες αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΣΤΕΓΗ ΣΤΕΓΗ θετικές επικλινής 13 38,2 ουδέτερες οργανική, art nouveau 12 35,3 αρνητικές επίπεδη 5 14,7 ΣΥΝΟΛΟ 347 θολωτή 4 11,8 ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ ΑΝΟΙΓΜΑΤΑ θετικές µεγάλα κάθετα 25 62,5 ουδέτερες χωρίς ανοίγµατα 7 17,5 αρνητικές καµάρες 2 5,0 µικρά 2 5,0 ΣΥΝΟΛΟ 404 άλλο 4 10,0 ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΤΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ θετικές παραδοσιακά, κλασικά 40 60,6 ουδέτερες 66 6 οργανικής αρχιτεκτονικής 11 16,7 αρνητικές 85 8 κτίριο χωρίς διακόσµηση 11 16,7 ΣΥΝΟΛΟ 1043 ταµπέλες, οικόσηµα, σηµαίες 4 6,1 ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ θετικές κτίριο µε στοιχείο µετάβασης 23 82,1 ουδέτερες 28 7 κτίριο χωρίς στοιχείο µετάβασης 5 17,9 αρνητικές 29 8 ΣΥΝΟΛΟ Όπως προκύπτει από τις επιµέρους κατηγορίες θεµάτων η «ουδέτερη» πόλη των κόµικς φέρει συνήθως τα πολεοδοµικά και αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της «ιδανικής» πόλης, στα οποία όµως στην προκειµένη περίπτωση προστίθενται ορισµένα από τα υπονοούµενα ως αρνητικά χαρακτηριστικά, για παράδειγµα, λίγα εργοστάσια, πολυκατοικίες της µοντέρνας αρχιτεκτονικής, διαδηλώσεις στους δρόµους κ.ο.κ. Επισηµαίνεται λοιπόν ότι οι «ουδέτερες» αναφορές σε γενικές γραµµές ενισχύουν το πρότυπο πόλης των κόµικς, «αυθεντικοποιούν» δηλαδή τα χαρακτηριστικά του παίζοντας το ρόλο του πιο αντικειµενικού (ουδέτερου) κριτή, ενώ παράλληλα παίρνουν και τη µορφή «εµβολίου» προσθέτοντας σε αυτό «µικρές δόσεις αναγνωρισµένου κακού». Με άλλα λόγια στις ιστορίες παρεµβάλλονται ορισµένες πιο «ρεαλιστικές» απεικονίσεις της σύγχρονης πόλης οι οποίες καθώς δεν αξιολογούνται, λειτουργούν σαν ζώνες περιττολογίας που σκιαγραφούν ένα πιο αληθοφανή στα µάτια των αναγνωστών χώρο, µε χαρακτηριστικά όµως νοούµενα ως δεδοµένα, αναπόφευκτα και κυρίως ανίκανα να οδηγήσουν σε µια γενικευµένη ανατροπή του ιδανικού προτύπου. Με τον τρόπο αυτό αποφεύγεται η αναληθής αναπαράσταση της σύγχρονης πόλης ως χώρου καθ όλα αρνητικού, ενώ ταυτόχρονα ενισχύονται τα επιχειρήµατα που έµµεσα την παρουσιάζουν ως «µη ιδανικό» χώρο. Στην περίπτωση που οι ουδέτερες αξιολογήσεις αφορούν φανταστική πόλη, η αληθοφάνεια των σχεδιασµένων χώρων δεν µπορεί να αµφισβητηθεί ρητά καθώς οι αναπαραστάσεις αυτές δεν παραπέµπουν σε υπαρκτές πόλεις. Έτσι µε µεγαλύτερη σχεδιαστική «ελευθερία» οι δηµιουργοί παραθέτουν τα θετικά και αρνητικά χαρακτηριστικά 300

313 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς του χώρου προσδίδοντάς τους το κύρος του δεδοµένου και «αντικειµενικού» (µη αξιολογηµένου) που στην ουσία εξυπηρετεί και ενδυναµώνει την πεποίθηση ότι υπάρχει ένα και µοναδικό ιδανικό πρότυπο πόλης, αντίθετο από κάθε άποψη στη σύγχρονη ανιαρή αστική καθηµερινότητα. Με ανάλογο τρόπο λειτουργούν οι ουδέτερες αναφορές και στις υπόλοιπες κατηγορίες θεµάτων. Σε ό,τι αφορά τα κοινωνικά χαρακτηριστικά οι µη αξιολογηµένες ενδείξεις είναι λίγο περισσότερες (20%) και συνδέονται κυρίως µε τους «κατοίκους-κοµπάρσους» σε κάθε µορφή πόλης, χωρίς να αλλάζουν τη γενική «εικόνα» που προσκοµίζουµε για την «κοινωνία» των κόµικς από τις θετικές και αρνητικές αξιολογήσεις. Με δυο λόγια και από τις ουδέτερες αναφορές προκύπτει η επικράτηση του νέου άνδρα της ανώτερης τάξης στους δηµόσιους χώρους της πόλης καθώς και των υπευθύνων για την τήρηση της τάξης µεταξύ των εκπροσώπων του κράτους. Παρατηρώντας κανείς τα στοιχεία του παρακάτω πίνακα, που αφορούν τα χαρακτηριστικά της ταυτότητας των ηρώων και τη συχνότητα εµφάνισής τους σε κάθε πόλη (ιστορική, σύγχρονη, µελλοντική ή φανταστική) ανεξάρτητα από την αξιολόγησή τους, διαπιστώνει ότι τα ποσοστά που προκύπτουν είναι αρκετά αποκαλυπτικά καθώς διατηρούνται περίπου στα ίδια επίπεδα και στις τρεις µορφές πόλης. ΤΑΥΤΟΤΗΤΑ ΗΡΩΩΝ ιστορική πόλη σύγχρονη πόλη µελλοντική ή φανταστική πόλη ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΟΜΑ ΕΣ ο κεντρικός ήρωας οι φίλοι του ήρωα οι κοµπάρσοι της ιστορίας οι «κακοί» ήρωες οι βοηθοί των «κακών» ηρώων ΣΥΝΟΛΟ ΦΥΛΟ άνδρας ή οµάδα ανδρών γυναίκα άνδρες και γυναίκες (κόσµος) γυναίκα µεταµφιεσµένη σε άνδρα 12 2 ΣΥΝΟΛΟ ΗΛΙΚΙΑ παιδί, έφηβος/η νέος/α µεσήλικας/η ηλικιωµένος/η «αθάνατος» 27 4 ΣΥΝΟΛΟ ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ανώτερη µεσαία κατώτερη ΣΥΝΟΛΟ Ανεξάρτητα λοιπόν από το χωροχρονικό πλαίσιο στο οποίο εκτυλίσσονται τα δρώµενα των ιστοριών ο κεντρικός ήρωας, για παράδειγµα, εµφανίζεται περίπου στο 20% των δισέλιδων και αντίστοιχα άνδρες στο 80% και άτοµα της ανώτερης τάξης στο 60%. Από το τυποποιηµένο και επαναλαµβανόµενο αυτό «σχήµα» προκύπτει λίγο πολύ 301

314 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς ενιαία αντίληψη για την κοινωνική οργάνωση του χώρου, κοινή για κάθε ιστορία κόµικς. Τα κοινωνικά χαρακτηριστικά, όπως ήδη έχει αναφερθεί, δε συνδέονται άµεσα µε τις σχεδιασµένες πόλεις, συνεπώς δεν ενισχύουν το διπολισµό µεταξύ «ιδανικού» και µη «ιδανικού» χώρου. Η συµπεριφορά όµως των προσώπων, που αποτελεί το βασικότερο κριτήριο αξιολόγησής τους, αντιπαραθέτει τους «καλούς» στους «κακούς» ήρωες, ενώ είδαµε πως ορισµένες φορές προβάλλεται και ως αναπόσπαστο στοιχείο του εκάστοτε αστικού χώρου. Αυτή η µορφή κοινωνικού διπολισµού τονίζεται ακόµη περισσότερο από τη σχετική απουσία ουδέτερων αναφορών: η κοινωνική στάση που κρατούν οι ήρωες δεν αξιολογείται στο 5% του συνόλου ποσοστό που αφορά κυρίως πρόσωπα µε ασήµαντο ρόλο στις ιστορίες, συνδεόµενα στις µεµονωµένες αυτές περιπτώσεις µε το γύρω τους περιβάλλον. Στα ζητήµατα κουλτούρας οι µη αξιολογηµένες αναφορές σχετίζονται συνήθως µε τυποποιηµένες φράσεις ή εικόνες που αφενός ενισχύουν την αληθοφάνεια των «ιδανικών» και «µη ιδανικών» χώρων, αφετέρου, όπως θα δούµε παρακάτω, υποδηλώνουν την πρόθεση των δηµιουργών να βοηθήσουν (ή να κατευθύνουν) τους αναγνώστες στην αποκρυπτογράφηση των µηνυµάτων τους να διαµορφώνουν µε άλλα λόγια ένα ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ τυπολογία, αρχιτεκτονική ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ, ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ουδέτερες αξιολογήσεις ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΕΝ ΕΙΞΕΙΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ % ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΚΤΙΡΙΟΥ θετικές διαµέρισµα 18 69,2 ουδέτερες µονοκατοικία 4 15,4 αρνητικές βίλα-πύργος 2 7,7 ΣΥΝΟΛΟ 159 άµαξα 2 7,7 ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ ΤΥΠΟΛΟΓΙΑ ΧΩΡΟΥ θετικές σαλόνι 14 45,2 ουδέτερες υπνοδωµάτιο 7 22,6 αρνητικές γραφείο 3 9,7 ΣΥΝΟΛΟ 211 άλλος (< από 3 ενδείξεις) 7 22,6 ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ θετικές κλασικός 19 73,1 ουδέτερες παραδοσιακός 3 11,5 αρνητικές 13 9 ανατολίτικος 2 7,7 ΣΥΝΟΛΟ 149 µοντέρνος 2 7,7 ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ ΙΑΚΟΣΜΗΣΗ θετικές απλή της δεκαετίας του ,9 ουδέτερες κλασική 8 28,6 αρνητικές µποέµ 4 14, ανατολίτικη 2 7,1 ΣΥΝΟΛΟ 162 απλή σύγχρονη 2 7,1 ΕΠΙΠΛΑ ΕΠΙΠΛΑ θετικές απλά της δεκαετίας του ,0 ουδέτερες κλασικά µεσαίας τάξης 6 24,0 αρνητικές µοντέρνα 2 8,0 ΣΥΝΟΛΟ 131 άλλα (< από 3 ενδείξεις) 6 24,

315 ΜΕΡΟΣ Β-Β 1. Η πόλη στα κόµικς Στις ουδέτερα αξιολογηµένες αναπαραστάσεις του ιδιωτικού χώρου εντοπίζεται και πάλι η λειτουργία των «εµβόλιµων αναγνωρισµένων κακών», καθώς στις περιπτώσεις αυτές οι κατοικίες των ηρώων φέρουν τα χαρακτηριστικά του «ιδανικού» ιδιωτικού χώρου προσαρµοσµένα όµως στις δυνατότητες της µεσαίας τάξης, στην οποία ανήκει η πλειοψηφία των ηρώων που διατηρούν ρόλο κοµπάρσου στις ιστορίες. Για παράδειγµα, µια µορφή ιδιωτικού χώρου που δεν αξιολογείται είναι τα διαµερίσµατα σε κλασικές παλιές πολυκατοικίες µε απλή όµως διακόσµηση και επίπλωση. Κλείνοντας την παρουσίαση της πόλης των κόµικς είναι σκόπιµο να επισηµανθεί ακόµα ότι στα αποτελέσµατα της ανάλυσης στην κατεύθυνση ιδανικός/ µη ιδανικός χώρος διακρίνεται η χρήση των γνώριµων τεχνασµάτων µέσω των οποίων επιδιώκεται η σαφήνεια των αναπαραστάσεων. Από τη µια πλευρά τόσο οι θετικές όσο και οι αρνητικές αναφορές στην πόλη στοιχειοθετούνται µε βάση την ελλειπτική διαδικασία απλουστευτικής θεώρησης του χώρου, ενώ από την άλλη πλευρά οι ουδέτερες αναφορές λειτουργούν ως πρόσθετες «ανούσιες» λεπτοµέρειες που «αποσαφηνίζουν» τα νοήµατα των ιστοριών. Τα δυο αντίθετα στη λογική τους αλλά συµπληρωµατικά τεχνάσµατα της σαφήνειας θα συναντήσουµε και στη συνέχεια, καθώς χαρακτηρίζουν και τον τρόπο µε τον οποίο αποδίδεται ο χώρος, συµβάλλοντας έτσι στη διαδικασία «τεκµηρίωσης» των επιµέρους αξιολογήσεων. 303

316 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» 2.1. Τα κριτήρια αξιολόγησης Σε προηγούµενο κεφάλαιο επισηµάνθηκε ότι στη µαζική τέχνη η εικονοπλασία αρθρώνεται γύρω από αυτό που ο R. Barthes περιγράφει ως διπλό σύστηµα αναφοράς των σύγχρονων µύθων. Το σύστηµα αυτό, που συνήθως παράγεται κατά τη διαδικασία µετασχηµατισµού του αρχικού «σχήµατος» σε αναπαράσταση, εντοπίσαµε στην παραπληρωµατική σχέση που διατηρούν οι εικονικές παραστάσεις µε το κείµενο στην τεχνική των κόµικς. Με τον ίδιο µηχανισµό που ο λόγος αποσαφηνίζει ή συµπληρώνει την εικόνα, κατευθύνοντας τον αναγνώστη προς ένα από τα ποικίλα νοήµατα της, «επαληθεύεται» επίσης η πόλη των κόµικς. Με άλλα λόγια τόσο τα κριτήρια µε βάση τα οποία αξιολογείται ο χώρος όσο και η «τεκµηρίωση» της επιλογής τους βρίσκονται µέσα στις αναπαραστάσεις δηµιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι οι σχεδιασµένες πόλεις σηµαίνουν από µόνες τους. ιερευνώντας τον τρόπο µε τον οποίο αποδίδεται ο αστικός χώρος στις σελίδες των ιστοριών (το «ύφος» ή συµπληρωµατικό µήνυµα των αναπαραστάσεων) προκύπτει ότι κάθε χαρακτηριστικό της πόλης, ως σηµείο-δήλωση, «περιέχει» την αξιολόγησή του, σειρά δηλαδή από εικόνες-ερµηνείες που προβάλλονται σαν διαπιστώσεις, σαν εγγενείς σηµασίες της ίδιας της πόλης. Οι ερµηνείες αυτές δεν καταργούν την πολυσηµία της εικόνας, θα λέγαµε όµως ότι την «παραµορφώνουν» µετά το µετασχηµατισµό της αρχικής δήλωσης σε εικονική παράσταση αφενός παραµένουν τα πολλαπλά επίπεδα αντίληψης του εικονικού µηνύµατος, αφετέρου όµως το «ύφος» που έχει χρησιµοποιηθεί κατευθύνει τη διαδικασία αποκρυπτογράφησης προς ένα προεπιλεγµένο µήνυµα. Στο κεφάλαιο αυτό παρουσιάζονται αρχικά ορισµένες από τις εικόνες-ερµηνείες που περιέχονται στις αναπαραστάσεις της «ιδανικής» και «µη ιδανικής» πόλης εικόνες που «τεκµηριώνουν» τις θετικές και αρνητικές αξιολογήσεις του εκάστοτε χώρου ή προσώπου. Στη συνέχεια εξετάζεται ο τρόπος µε τον οποίο εξασφαλίζεται αυτή η µορφή «επαλήθευσης», τα τεχνάσµατα δηλαδή που δοµούν το δευτερογενές σηµειολογικό σύστηµα των αναπαραστάσεων. (α) Ο χώρος Όλα είναι ήρεµα στο µικρό γαλατικό χωριό, καθώς τελειώνει πια η άνοιξη. Ο Obélix και ο µαθητευόµενός του Idéfix παραδίνουν τα µενίρ τους, ο Astérix λιάζεται µπροστά στην καλύβα του, όλοι ξεκουράζονται, τεµπελιάζουν α, σίγουρα µα τον Toutatis, όλα είναι πολύ ήρεµα στο µικρό γαλατικό χωριό (Uderzo & Gosginny 1968/1999, σ. 5) Ναι, Sorrentino, αυτή η πόλη είναι πολύ όµορφη και αν τελικά την άφηνα να µε µαγέψει θα γινόµουνα τεµπέλης Η Βενετία θα ήταν το τέλος µου! (Pratt 1971, σ. 23) Αυτή είναι η Times Square! Την αναγνωρίζω, έπεσα µε τα µούτρα στα περιοδικά πριν έρθουµε! Πέτυχες διάνα, σου υπενθυµίζω ότι είναι ένα από τα λίγα µέρη στον κόσµο που δεν κοιµάται ποτέ (Hermann & Greg 1978, σ. 8) 304

317 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Πάνω: Uderzo & Goscinny 1968/1999, σ. 5 Αριστερά: Hermann & Greg 1978, σ. 6 Κάτω: Pratt 1971, σ. 23 Φράσεις και εικόνες όπως οι παραπάνω σκιαγραφούν την «ιδανική» πόλη των κόµικς ενσωµατώνοντας κοινωνικά κλισέ, αρχέτυπα στοιχεία που προβάλλονται σαν συµφωνηµένες παραδοχές, εύκολα αναγνωρίσιµες στα µάτια του αναγνώστη: «Η ζωή στο χωριό είναι ήρεµη, γαλήνια και ευχάριστη», «η Βενετία είναι πόλη µαγική και υποβλητική», ενώ «η Νέα Υόρκη, γνωστή περισσότερο από τις εικόνες της στα τουριστικά περιοδικά και τον κινηµατογράφο, χαρακτηρίζεται για τη ζωντάνια της µέχρι και τις πιο προχωρηµένες βραδινές ώρες». Ακόµα και αν πρόθεση των δηµιουργών είναι η σάτιρα ή η κριτική στάση απέναντι στο «στερεότυπο», οι φράσεις αυτές εµφανίζονται σε «πρώτο πλάνο» σαν ρητές δηλώσεις που στη συνέχεια θα «παραµορφωθούν» στο πλαίσιο της αναπαραστατικής διαδικασίας. Έτσι ο όποιος 305

318 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» µετασχηµατισµός (ή υποδήλωση) δοµείται πάνω σε µια προκατασκευασµένη βάση που όχι µόνο δεν καταργείται στην πορεία, αλλά αντίθετα ενισχύεται, αφού κάθε χαρακτηριστικό του χώρου φέρει ανάλογες εικόνες-ερµηνείες, νοούµενες ως εγγενείς σηµασίες. Για παράδειγµα, όταν η «ιδανική» πόλη ταυτίζεται µε την επαρχιακή, τα παραδοσιακά κτίρια που κοσµούν την εικόνα της είναι γραφικά, ενώ η κοινωνική µείξη που προβάλλεται στους δηµόσιους χώρους της συνδηλώνει κοινωνικότητα. Συνεπώς, η επαρχιακή πόλη «αποδεικνύεται ιδανική» καθώς από τη µια πλευρά η γραφικότητα νοείται ως «κοινά» συµφωνηµένο «ιδανικό» χαρακτηριστικό, και από την άλλη τη γραφικότητα του συγκεκριµένου χώρου «επαληθεύει» η εικόνα του. ιδανική πόλη = επαρχιακή πόλη παραδοσιακά κτίρια = γραφικότητα κοινωνική µείξη = κοινωνικότητα Στον παρακάτω πίνακα καταγράφονται οι εικόνες-ερµηνείες που συνοδεύουν ορισµένα από τα πολεοδοµικά και αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της «ιδανικής» πόλης και η συχνότητα ανά δισέλιδο µε την οποία κάθε σηµείο-δήλωση ταυτίζεται µε τη συγκεκριµένη εικόνα-ερµηνεία. Με άλλα λόγια τα ποσοστά εµφάνισης δεν αθροίζονται µεταξύ τους, καθώς σε ένα δισέλιδο µπορεί να παρουσιάζονται περισσότερες από µια εικόνεςερµηνείες. Για παράδειγµα, αριστοκρατικές κατοικίες προβάλλονται σε 66 δισέλιδα. Σε αυτά 54 φορές το σχεδιασµένο κτίριο συνδέεται µε την έννοια της άνεσης (82%), ενώ παράλληλα 42 φορές προβάλλεται και ως επιβλητικό (64%). Ο τρόπος µε τον οποίο πραγµατοποιούνται οι συνδέσεις των στοιχείων εξετάζεται αργότερα. Επίσης στην προκειµένη περίπτωση δεν εµφανίζονται ξεχωριστά οι επιµέρους αξιολογήσεις. Ωστόσο επειδή τα νοήµατα αφορούν «ιδανικό» χώρο, οι αρνητικά φορτισµένες έννοιες είναι λίγες και συνήθως προφανείς. Η εγκατάλειψη, λ.χ., ως σηµείο-ερµηνεία γενικά της πόλης ή συγκεκριµένα των αρχιτεκτονικών της στοιχείων, αξιολογείται αρνητικά. ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων εικόνα-δήλωση Ε 6 εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % γαλήνη-ασφάλεια γοητεία δηµόσιος χώρος κοινωνικότητα δηµόσιος χώρος κοινωνικότητα σε επαρχιακή γραφικότητα σε ιστορική ευταξία πόλη 101 γνωρίζονται όλοι πόλη 101 ροµαντισµός ανεµελιά άνεση ροµαντισµός γραφικότητα ζωντάνια γαλήνη-ασφάλεια ανεξαρτησία 5 5 ζωντάνια 8 8 κίνδυνος 2 2 ανεµελιά 5 5 εγκατάλειψη 2 2 αµετάβλητος χώρος 1 1 γαλήνη-ασφάλεια αντικοινωνικότητα 1 1 πάρκο 33 ξεκούραση 7 21 κοινωνικότητα 5 15 δηµοσιογράφοι σύγχρονη όψη εντυπωσιασµός δηµόσιος χώρος µυστήριο της Νέας Υόρκης 16 τουρισµός 3 19 την εποχή του κίνδυνος ζωντάνια 2 13 µεσοπολέµου 46 έγκληµα ησυχία 2 13 κατασκοπία Εµφανίσεις (αριθµός δισέλιδων) 306

319 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων αρχιτεκτονική τυπολογία κτιρίων εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % κοµψότητα άνεση κλασικός επιβλητικότητα αριστοκρατική επιβλητικότητα ρυθµός 219 ιστορικότητα κατοικία 66 µυστήριο οικειότητα οικειότητα εγκατάλειψη 8 4 κοµψότητα καταστροφή 2 1 γραφικότητα παραδοσιακός κοµψότητα παραδοσιακή ρυθµός 71 µυστήριο 4 6 κατοικία 47 γραφικότητα εγκατάλειψη 1 1 µονοτονία οικειότητα µοντέρνος τεχν. ανάπτυξη πολυκατοικία 47 κοµψότητα ρυθµός 24 κτίριο-ορόσηµο 9 38 ιστορικότητα 9 19 καταπίεση 6 25 επιβλητικότητα 6 13 εγκατάλειψη 2 4 κοµψότητα µονοτονία 1 2 κλασικά και επιβλητικότητα παραδοσιακά ανώτερη τάξη πολυκατοικία διακοσµητικά γραφικότητα µε εµπορικό 28 κοινωνικότητα στοιχεία 261 παράδοση εγκατάλειψη 4 2 εντυπωσιασµός 7 47 δέος 2 1 ουρανοξύστης 15 άνεση 7 47 επιβλητικότητα γραφικότητα 6 33 κτίριο κοµψότητα ξενοδοχείο 18 επιβλητικότητα 6 33 µε στοιχείο ιδιωτικότητα κοµψότητα 3 17 «µετάβασης» 236 ανώτερη τάξη απλοϊκότητα 2 11 κοινωνικότητα ασφάλεια επιβλητικότητα ιστορικότητα 16 7 δηµόσια κτίρια 47 κοµψότητα µυστήριο 3 1 µοντερνισµός 5 11 εγκατάλειψη 2 1 γραφικότητα 8 80 χώροι ζωντάνια 2 20 ψυχαγωγίας 10 πολυτέλεια 2 20 επιβλητικότητα 1 10 εγκατάλειψη 1 10 Αναλύοντας τον τρόπο µε τον οποίο αναπαριστάται η «ιδανική» πόλη εντοπίζουµε πληροφορίες για τα κριτήρια αξιολόγησής της. Βλέπουµε, για παράδειγµα, ότι από τα 101 δισέλιδα που εµφανίζεται δηµόσιος χώρος επαρχιακής πόλης, τα 65 φέρουν την ερµηνεία της γαλήνης και της ασφάλειας (ποσοστό 64%), ή ακόµα ότι οι χώροι ψυχαγωγίας είναι πολύ συχνότερα γραφικοί (80%) από ό,τι ζωντανοί (20%) και πολυτελείς (20%), που σηµαίνει ότι χαρακτηριστικά όπως η ασφάλεια, ο ροµαντισµός, η ευταξία, η επιβλητικότητα των κτιρίων κ.ο.κ. εµφανίζονται ως ικανά για τη διατύπωση θετικής κρίσης, ως στοιχεία απαραίτητα της «ιδανικής» πόλης. Ακόµα όµως διακρίνουµε ότι µέσω της επανάληψης ορισµένων «συνδέσεων», ή της απουσίας άλλων ενδεχόµενων εικόνων-ερµηνειών, η εξιδανικευµένη και απλουστευτική µορφή 307

320 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» της ιστορικής ή επαρχιακής πόλης των κόµικς «αυτοεπαληθεύεται», η «ιδανικότητά» της δηλαδή φαίνεται σαν να προκύπτει µέσα από τις αναπαραστάσεις. Η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα του διπλού συστήµατος αναφοράς γίνεται ίσως πιο άµεσα κατανοητή στο παρακάτω παράδειγµα. Το 1998 η Ευρωπαϊκή Επιτροπή στο πλαίσιο µιας πρωτοβουλίας που είχε στόχο να φέρει πιο κοντά τους νέους στην ιδέα της ενοποιηµένης Ευρώπης και να τους εξηγήσει µε πιο εύληπτο τρόπο τους µηχανισµούς λειτουργίας της, έβαλε σε εφαρµογή δυο ανεξάρτητα σχέδια. Από τη µια πλευρά ζήτησε από νεαρούς Ευρωπαίους να σηµειώσουν τα 5 πράγµατα που έρχονται στο µυαλό τους όταν σκέφτονται καθεµιά από τις χώρες της ΕΕ. Τα αποτελέσµατα της έρευνας ήταν πράγµατι αποκαλυπτικά για το βαθµό µε τον οποίο επηρεάζονται τα µάτια των παιδιών από τα κοινωνικά αρχέτυπα που κυκλοφορούν γύρω τους. Οι 5 λέξεις που διάλεξαν για να περιγράψουν την Ελλάδα ήταν τα νησιά, ο Παρθενώνας, ο Ωνάσης, ο µουσακάς και ο Σωκράτης. Στη λίστα της Ισπανίας βρέθηκε πρώτη η Βαρκελώνη και ακολούθησαν η παραδοσιακή paella, οι ταυροµαχίες, η τέχνη και ο βασιλιάς Juan Carlos. Η τέχνη εµφανίστηκε και στις λέξεις της Ιταλίας µαζί µε τη Ρώµη, τα µακαρόνια, τα παπούτσια και τον γνωστό τενόρο Luciano Pavarotti, ενώ χαρακτηριστική ήταν και η περίπτωση της Ιρλανδίας µε τα πράσινα λιβάδια, τις pubs, τα κέλτικα σχέδια, τον συγγραφέα James Joyce και το µουσικό συγκρότηµα U2. Από την άλλη πλευρά η Ευρωπαϊκή Επιτροπή ανέθεσε στον βέλγο σκιτσογράφο Will (Willy Maltaite) να σχεδιάσει µια µικρή ιστορία κόµικς για κάθε χώρα, προκειµένου να συµπεριληφθούν στο ενηµερωτικό φυλλάδιο που εξέδωσε µε τίτλο «Η εξερεύνηση της Ευρώπης» (στο: Πολυχρονάκης 1998, σ. 36-9). Οι ιστορίες που σχεδίασε ο Will περιλαµβάνουν σίγουρα περισσότερες λέξεις, ενσωµατώνοντας όµως και αυτές τα πιο αναγνωρίσιµα στοιχεία κάθε χώρας ήρθαν να «επιβεβαιώσουν» την αντίληψη των παιδιών και κυρίως να «τεκµηριώσουν» την πρακτική απλουστευτικής θεώρησης του χώρου. Σκίτσα από τις ιστορίες του Will (στο: Πολυχρονάκης 1998, σ. 38-9) 308

321 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Ανάλογα λειτουργούν και οι εικόνες-ερµηνείες που συνοδεύουν τη «µη ιδανική» πόλη στις αναπαραστάσεις της, µε µόνη ίσως διαφορά ότι στην προκειµένη περίπτωση δεν «επαληθεύουν» την επιλεκτική λειτουργία της µνήµης που εξιδανικεύει τις πόλεις του παρελθόντος, αλλά αναλαµβάνοντας το ρόλο του προφητικού «ντοκουµέντου» για τη µελλοντική έκφανση των σηµερινών πόλεων, «τεκµηριώνουν» τα κριτήρια µε βάση τα οποία κατακρίνεται ο σύγχρονος αστικός χώρος. Burns & Ennis 1992, σ. 42 Liberatore & Tamburini 1982/1996, σ. 6 Moebius & Jodorowsky 1981, σ. 19 Mega-city one οκτακόσια εκατοµµύρια κάτοικοι και καθένας από αυτούς εν δυνάµει εγκληµατίας. Η πιο διαβολική και βίαιη πόλη στη γη αλλά, θεέ µου, τη λατρεύω (Burns & Ennis 1992, σ. 42). Κανείς δε θέλει πια να κάνει βαριές δουλείες! Οι άνθρωποι προτιµούν να κλέβουν [ ] παρά να γίνονται σκουπιδιάρηδες και χαµάληδες! Να γιατί η Νέα Υόρκη είναι τόσο βρώµικη! Αυτό εσείς το λέτε πρόοδο; (Liberatore & Tamburini 1982/1996, σ. 23) 309

322 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Επί χρόνια διαστηµικά πυροτεχνήµατα ζάλιζαν τα αυτιά µας µε µια αυτοαποκαλούµενη αυτοκρατορία Berg που, απ ό,τι φαίνεται, µας κουβαλιόταν από τον αστερισµό του κύκνου µε σκοπό να µας σβήσει από το χάρτη του ουρανού! Αυτό που µόλις είχα αντικρίσει ήταν πιο πειστικό από κάτι αόριστες φωτογραφίες που είχαµε πάρει ως τώρα από δορυφόρο! (Moebius & Jodorowsky 1981, σ. 23) Σύµφωνα µε τις παραπάνω φράσεις οι σύγχρονες πρακτικές ανάπτυξης και η τεχνολογική πρόοδος θα οδηγήσουν στον αφανισµό των πόλεων. Στη θέση τους θα δηµιουργηθούν πυκνοδοµηµένα, πολυπληθή και µολυσµένα οικιστικά σύνολα που θα συγκεντρώνουν τυχοδιώκτες και εγκληµατίες. Η καταστροφολογική και από κάθε άποψη τυποποιηµένη αυτή αντίληψη για το µέλλον του αστικού χώρου αφενός «επιβεβαιώνεται» µέσω της ταύτισης µεταξύ λεκτικών διατυπώσεων και εικονικών παραστάσεων χαρακτηριστικό είναι ότι η µελλοντική πόλη διατηρεί τη σύγχρονη µορφή της µόνο σε µια από τις αναπαραστάσεις, αφετέρου ενισχύεται ακόµη περισσότερο όσο στα δισέλιδα των ιστοριών ο σχεδιασµένος χώρος φέρει την έννοια του κινδύνου (σε ποσοστό 77%), ενώ τα αρχιτεκτονικά του χαρακτηριστικά προβάλλονται ως καταπιεστικά (79%) και µονότονα (68%). µη ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων µη ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων πολεοδοµία αρχιτεκτονική εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % δηµόσιος χώρος κίνδυνος µοντέρνος µονοτονία µελλοντικής µιζέρια ρυθµός 31 καταπίεση 6 19 πόλης 107 µόλυνση εγκατάλειψη «διαστηµικός» καταπίεση κακόφηµος χώρος ρυθµός 53 µονοτονία φόβος µυστήριο 1 2 µη οικείος χώρος απαράλλαχτος 1 1 οργανικός κοµψότητα εντυπωσιασµός 1 1 ρυθµός 21 ουτοπία 9 43 µη οικείο στοιχείο 6 29 µυστήριο 2 10 κτίριο χωρίς µονοτονία διακόσµηση 47 εγκατάλειψη 8 17 κτίριο χωρίς µονοτονία στοιχείο παράδοση 8 19 «µετάβασης» 42 δηµοσιότητα 5 12 κίνδυνος 2 5 Επίσης καθώς η µορφή της µελλοντικής πόλης αποκτά χαρακτηριστικά διαµετρικά αντίθετα από την «ιδανική» ιστορική πόλη, οι εικόνες-ερµηνείες που τα συνοδεύουν ισχυροποιούν τις θετικές αξιολογήσεις. Για παράδειγµα, η κλασική και παραδοσιακή διακόσµηση των κτιρίων καθώς και τα στοιχεία µετάβασης από τον δηµόσιο στον ιδιωτικό χώρο αναδεικνύονται ως «ιδανικά» και από την απουσία τους, εφόσον αυτή η απουσία συνδυάζεται µε τη µονοτονία και το εφιαλτικό (µη οικείο) αστικό περιβάλλον του µέλλοντος. 310

323 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» (β) Οι ήρωες Ο µηχανισµός «επαλήθευσης» των αξιολογήσεων του χώρου, λειτουργεί και για τις σχεδιασµένες φιγούρες των ιστοριών, καθώς τα κριτήρια που διαµορφώνουν τις θετικές ή αρνητικές τους κρίσεις ενσωµατώνονται µε τη µορφή εικόνων-ερµηνειών µέσα στις αναπαραστάσεις τους. Στην περίπτωση όµως των ηρώων ο µηχανισµός αυτός, που ονοµάσαµε διπλό σύστηµα αναφοράς, αποκτά ξεχωριστό ενδιαφέρον γιατί «τεκµηριώνοντας» τις επιµέρους αξιολογήσεις τους, ενδυναµώνει την πεποίθηση ύπαρξης ενός «ιδεατού, στατικού µοντέλου πόλης». Το µοντέλο αυτό ισχυροποιείται αφενός από τα χαρακτηριστικά του κεντρικού ήρωα, που διαµορφώνονται µε βάση κριτήρια νοούµενα ως «κοινά» αποδεκτά και αµετάβλητα στο πέρασµα του χρόνου, αφετέρου από την προβαλλόµενη ως βασική αποστολή των «καλών» προσώπων, που συνοψίζεται στην επαναφορά της «τάξης» και της «σταθερότητας». Αναφέρθηκε ήδη ότι η συµπεριφορά των ηρώων καθορίζει σε µεγάλο βαθµό την αξιολόγησή τους. Ας σταθούµε όµως πρώτα σε ορισµένα από τα χαρακτηριστικά που ενώ χρησιµοποιούνται κυρίως για τον προσδιορισµό της ταυτότητάς τους, λειτουργούν συχνά και ως κριτήρια για την κατάταξή τους µεταξύ των «θετικών» ή «αρνητικών» προσώπων. ΠΡΟΣ ΙΟΡΙΣΜΟΣ ΗΡΩΩΝ (εκτός κεντρικού) αξιολόγηση Σ % ΘΕΤΙΚΗ ΟΥ ΕΤΕΡΗ ΑΡΝΗΤΙΚΗ επάγγελµα ,6 δραστηριότητα ,4 ένα εθνικό χαρακτηριστικό ,0 κοινωνική τάξη ,7 οικογένεια ,8 ιδεολογία ,5 προσωρινή ιδιότητα ,9 εξωγήινοι ,0 κακοποιοί, τροµοκράτες ,6 αθάνατοι ,5 χώρος: κάτοικοι περιοχής ,4 ροµπότ ,0 φυλακισµένοι, κατάδικοι ,7 ΣΥΝΟΛΟ Από τις ενδείξεις του παραπάνω πίνακα προκύπτει ότι τα στοιχεία που προσδιορίζουν την ταυτότητα των κοινωνικών οµάδων εκτός από το φύλο και την ηλικία είναι κυρίως το επάγγελµα και δευτερευόντως η δραστηριότητά τους τη συγκεκριµένη στιγµή των δρώµενων (όπως, λ.χ., θεατής, επιβάτης, περαστικός κ.ο.κ.), τα εθνικά χαρακτηριστικά, η κοινωνική τάξη στην οποία ανήκουν, ο βαθµός συγγένειας τους µε άλλους ήρωες, η ιδεολογία τους κ.ά. Όπως συµβαίνει και µε τα χαρακτηριστικά του χώρου, οι θετικές, ουδέτερες ή αρνητικές αξιολογήσεις των στοιχείων αυτών προκύπτουν από τις εικόνες-ερµηνείες που φέρουν οι σχεδιασµένες φιγούρες. Έτσι, για παράδειγµα, οι γυναίκες στις αναπαραστάσεις είναι όµορφες και δυναµικές (σε ποσοστό 90% και 30% αντίστοιχα), οι θυρωροί κρυφακούν, οι µάρτυρες πολυλογούν, οι τσιγγάνοι ζουν χωρίς περιορισµούς, ο αναρχικός φίλος του κεντρικού ήρωα στην 311

324 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» ιστορία La ville qui n existait pas (Bilal & Christin 1977/1998, σ. 35) πηγαίνει στην κηδεία του διευθυντή του µε χρωµατιστή οµπρέλα, και την εποχή του µεσοπολέµου σε επαρχιακό σταθµό της Ελβετίας µια κυρία σχολιάζει χαρακτηριστικά: «Όχι, ότι µου αρέσουν ιδιαίτερα αυτοί οι Εβραίοι, αλλά έχουν το δικαίωµα να ζουν όπως ο υπόλοιπος κόσµος, έτσι δεν είναι; Γιατί δεν τους στέλνουµε όλους στην Παλαιστίνη από όπου ήρθαν σε τελική ανάλυση;» (Giardino 1985/1999, σ. 15). Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι εικόνες-ερµηνείες που συνοδεύουν τα θέµατα κοινωνικής ιεραρχίας, καθώς ισχυροποιούν τις αξιολογήσεις των «ιδανικών» και «µη ιδανικών» χώρων µέσω, όπως είδαµε, αντιφατικών ενδείξεων. Η ταξική ιεραρχία στην ιστορική πόλη φέρει τη «θετική» ερµηνεία της εξυπηρέτησης και του σεβασµού της µεσαίας προς την ανώτερη τάξη, ενώ στη «µη ιδανική» προβάλλεται ως παράγοντας κοινωνικής ανισότητας. Σε ό,τι αφορά τη σχέση των δυο φύλων οι αναπαραστάσεις «επιβεβαιώνουν» τη θέση του άνδρα στους δηµόσιους χώρους και της γυναίκας στους ιδιωτικούς των κατοικιών, ενώ στα 16 µόνο δισέλιδα όπου η παρουσία των γυναικών στους δηµόσιους αστικούς χώρους επαινείται, η εικόναερµηνεία που «επαληθεύει» την αξιολόγηση είναι είτε εκείνη των γυναικών της ανώτερης τάξης, είτε της «ιδεατής» κοινωνίας των επαρχιακών οικισµών. κοινωνική ιεραρχία: σύνδεση στοιχείων αξιολογήσεις εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία θετικές % αρνητικές % εξυπηρέτηση ταξική 124 σεβασµός αδικία καταπίεση κοινωνικός διαχωρισµός σεβασµός επαγγελµατική 76 διαταγή/ εκτέλεση δηµόσιος/ ιδιωτικός χώρος φύλων 149 γυναίκα «αντικείµενο» καταπίεση 3 2 ανώτερη τάξη ισότητα φύλων 16 επαρχιακή πόλη 4 25 Στις σαφώς συχνότερες περιπτώσεις που οι σχεδιασµένες φιγούρες κρίνονται µε βάση τη συµπεριφορά τους, ως µέτρο σύγκρισης χρησιµοποιείται ο κεντρικός ήρωας που φέρει την εικόνα-ερµηνεία της χαρισµατικής προσωπικότητας. Το ιδεατό πρότυπο του κεντρικού ήρωα «επιβεβαιώνεται» από τα προβαλλόµενα ως αναµφισβήτητα και διαχρονικά προτερήµατά του που αφορούν τόσο την εξωτερική του εµφάνιση όσο και τη στάση του απέναντι στα δρώµενα, όπως όµορφος, ψύχραιµος, γενναίος, µεθοδικός, σοβαρός κ.ο.κ. και κυρίως µέσω της διαφοροποίησής του από τους υπόλοιπους. Για παράδειγµα, ο Rork στα σχέδια του Andreas (1985/1994, σ. 25) ξεχωρίζει για το µυθοποιηµένο του παρελθόν καθώς «αν και φαινοµενικά νέος, κανένας από τους ηλικιωµένους κατοίκους του χωριού δεν τον είδε να γεννιέται». Αντίστοιχα ο Tintin (Hergé 1956) αντιπροσωπεύει τον τέλειο έφηβο. εν εξαρτάται 312

325 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» από κανένα, δεν έχει ούτε γονείς, ούτε σύντροφο, ούτε προβλήµατα καθηµερινά να επιλύσει, και είναι αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά που τον καθιστούν µοναδικά ικανό να αγωνίζεται για το «καλό» και να υπερνικά κάθε δυσκολία διαθέτοντας «αλάθητη» κρίση. ΚΕΝΤΡΙΚΟΣ ΗΡΩΑΣ κατηγορία Ε ενδείξεις Ε % κατηγορία Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % άνδρας κοινωνικός πρότυπο συµπεριφοράς φύλο 443 γυναίκα 20 5 ρόλος 443 επίλεκτος, εκπρόσωπος άνδρας-ροµπότ 15 3 άφθαρτος, αθάνατος προστάτης νέος/α η ζωή του είναι µύθος ηλικία 428 µεσήλικας επίλεκτος θεών 27 6 ροµπότ που υπηρετεί 15 3 εµφάνιση όµορφος, κοµψός πρότυπο κυβερνήτη 4 1 συµπεριφορά 443 ψύχραιµος γενναίος κοινωνική µεθοδικός ιεραρχία σοβαρός, συνετός προστατευτικός ήρωας/ δράση/ βοήθεια έξυπνος οικείοι του 164 σύνεση «σκληρός άνδρας» εξυπνάδα, ικανότητα συναισθηµατικός 23 5 ιεράρχηση ζητηµάτων ευγενικός 22 5 µορφωµένος 22 5 έµπειρος 21 5 Ανάλογα µε τα δρώµενα στις ιστορίες ο κεντρικός ήρωας εµφανίζεται ως δυναµικός φορτηγατζής, γνωστός καλλιτέχνης, συγγραφέας, καθηγητής, µάχιµος εργάτης, λοχαγός ή κληρονόµος πλούσιου επιχειρηµατία, όµως σε κάθε περίπτωση διατηρεί τον ίδιο λίγο πολύ κοινωνικό ρόλο, του προστάτη και εκπροσώπου της κοινωνίας για την αντιµετώπιση κάθε «αρνητικού» στοιχείου. Ενώ σπάνια ανήκει στα επίσηµα εκλεγµένα δηµόσια πρόσωπα, επιλέγεται ως καταλληλότερος για να φέρει σε πέρας τις πιο δύσκολες αποστολές, όπως την εξάρθρωση επικίνδυνων συµµοριών, τη διαλεύκανση διεθνών συνοµωσιών, τη νίκη στους Ολυµπιακούς αγώνες ή τη λύση άλυτων για την ανθρωπότητα µυστηρίων. Στο τέλος όταν η επαναφορά της «ιδεατής» τάξης έχει επιτευχθεί, ο ίδιος επευφηµείται και δοξάζεται από τους συµπολίτες του. Ενδεικτική είναι η εικόνα των ηρώων που διασχίζουν την πόλη σε µαύρη λιµουζίνα µε τη συνοδεία µοτοσικλετιστών «κάτω από τα χειροκροτήµατα του πλήθους» «εικόνα» που εµφανίζεται τόσο στο σύγχρονο Παρίσι του E.P. Jacobs (1959/1989, σ. 4), όσο και στη διαστηµική ιπτάµενη κυκλοφορία της µελλοντικής πόλης του D. Torres (1987/ 1989, σ. 17). Το ιδιαίτερο χάρισµα που διαθέτει ο κεντρικός ήρωας και που τον καθιστά πρότυπο για το κοινωνικό σύνολο ισχυροποιείται επίσης από την εµφάνιση και τη συµπεριφορά των υπολοίπων. Οι «κακοί» των ιστοριών παρουσιάζονται άσχηµοι, δειλοί, επιπόλαιοι κ.ο.κ., ενώ ακόµα και τα οικεία στον ήρωα πρόσωπα φέρουν στις αναπαραστάσεις τους µικρά ελαττώµατα ή αποκλίσεις από το ιδεατό πρότυπο, όπως συναισθηµατικός, γκαφατζής κ.ά. Ο κεντρικός ήρωας περιβάλλεται (τουλάχιστον στην «ιδανική» πόλη) από άτοµα 313

326 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» εµπιστοσύνης που τον βοηθούν στην επίτευξη της αποστολής του, πρόκειται όµως για άτοµα λιγότερο ικανά και αδύναµα να λάβουν πρωταγωνιστικό ρόλο. (γ) Μορφές αναπαράστασης και τεχνάσµατα «σύνδεσης» στοιχείων Στις ιστορίες των κόµικς ο µηχανισµός του διπλού συστήµατος αναφοράς, που διαµορφώνεται από την παραπληρωµατική σχέση εικονικών και λεκτικών µηνυµάτων, παράγεται επίσης από τους κώδικες που δεσµεύει κάθε αναπαράσταση, οι οποίοι βοηθούν (ή πιο σωστά κατευθύνουν) την ανάγνωση και θέαση των νοηµάτων της. ιερευνώντας τους κώδικες αυτούς εντοπίσαµε «τι αναπαριστούν» οι 20 ιστορίες του δείγµατος, τις ρητές και λανθάνουσες διατυπώσεις του περιεχοµένου τους. Από την ανάλυση όµως του τρόπου µε τον οποίο ενσωµατώνονται οι κώδικες στις εικόνες (του ύφους δηλαδή που έχει επιλεγεί) προκύπτουν πρόσθετες πληροφορίες για τις προθέσεις του περιεχοµένου. Εστιάζοντας κανείς στο ερώτηµα «πώς αναπαριστούν» τα κόµικς, επισηµαίνει συγκεκριµένες µορφές «µεταχείρισης» του αρχικού «σχήµατος» ή φυσικού αντικειµένου, όπως το ονοµάζει ο E. Panofsky, µέσω των οποίων εξασφαλίζεται η λειτουργία του διπλού συστήµατος αναφοράς. Ορισµένες από τις µορφές αυτές παρουσιάζονται στη συνέχεια και, όπως θα δούµε, το ενδιαφέρον τους έγκειται στο ότι πηγάζουν από τα γνωστά τεχνάσµατα της σαφήνειας τεχνάσµατα που στην προκειµένη περίπτωση χρησιµοποιούνται για τη «σύνδεση» των ρητών µηνυµάτων µε εικόνες-ερµηνείες και που µέσω του συνδυασµού απλούστευσης και λεπτοµερειακής επεξεργασίας διαµορφώνουν ένα αληθοφανές και ευανάγνωστο αποτέλεσµα. Οι επιλεκτικές αναφορές Η πρώτη, και βασικότερη θα λέγαµε, µορφή «µεταχείρισης» που εντοπίζεται στις αναπαραστάσεις των κόµικς είναι η χρήση επιλεκτικών αναφορών, η προβολή συγκεκριµένων κάθε φορά ενδείξεων στις σελίδες των ιστοριών. Είδαµε ότι τόσο στην «εικόνα» της «ιδανικής» πόλης όσο και της «µη ιδανικής» ενσωµατώνονται στοιχεία αναγνωρίσιµα (συχνά αρχέτυπα), ενώ παράλληλα απουσιάζουν άλλες ενδεχόµενες όψεις του φυσικού αντικειµένου, της πόλης δηλαδή που υποδηλώνεται ως αρχικό «σχήµα». Η µορφολογική αυτή οικονοµία, που στην ουσία είναι η βάση κάθε αναπαράστασης, στα κόµικς µέσω της τυποποίησης και της επανάληψης οδηγεί σε µια µορφή ταύτισης χώρου-χαρακτηριστικού ταύτισης του ρητού µηνύµατος µε µια προεπιλεγµένη εικόνα-ερµηνεία. Για παράδειγµα, η ιστορική πόλη των κόµικς είναι χώρος της ανώτερης αστικής τάξης. Τη σαφήνεια της διατύπωσης αυτής εξασφαλίζει αφενός η απουσία άλλων κοινωνικών οµάδων από τις αναπαραστάσεις της, αφετέρου η προβολή ποικίλων και λεπτοµερειακών ενδείξεων που συνηγορούν στο ίδιο συµπέρασµα, όπως τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των κατοικιών, η εµφάνιση των σχεδιασµένων προσώπων ή ακόµα οι δραστηριότητές τους και ο τρόπος συµπεριφοράς τους. Τα διαµετρικά αντίθετα χαρακτηριστικά Ένα δεύτερο στοιχείο που προκύπτει από την ανάλυση του ύφους στις εικόνες είναι η χρήση διαµετρικά αντίθετων χαρακτηριστικών. Αναφέρθηκε ήδη ότι η απλουστευτική αντίληψη του χώρου που υπαγορεύει τις σχεδιασµένες όψεις της πόλης του παρελθόντος και του µέλλοντος ισχυροποιείται αφενός από τις αντιθετικές ενδείξεις των χαρακτηριστικών τους, που διαµορφώνουν µια µορφή διπολισµού, αφετέρου από 314

327 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» τις περιορισµένες σε αριθµό ουδέτερες αξιολογήσεις που λειτουργούν ως εµβόλιµες λεπτοµερειακές διευκρινίσεις. Η µορφή αυτή «µεταχείρισης» της πραγµατικής πόλης χαρακτηρίζει επίσης τις αναπαραστάσεις κάθε επιµέρους χώρου και σε κάθε ιστορία. Για παράδειγµα, εγκαταλελειµµένες προαστιακές περιοχές, δάση και απέραντες έρηµες εκτάσεις περιβάλλουν τις «σκοτεινές πόλεις» των F. Schuiten και B. Peeters (1983), ο κίνδυνος που αντιµετωπίζουν οι ήρωες στις υπόγειες στοές (Tardi 1976) ή στα άναρχα δώµατα των πολυκατοικιών (Jacobs 1959) αντιτάσσεται στην ασφάλεια και την ευταξία των ιστορικών δρόµων του Παρισιού, τα σκουπίδια και τα µολυσµένα νερά στην αυλή του ορφανοτροφείου των «χαµένων παιδιών» «κάπου στην ανατολική Ευρώπη, αρχές 21ου αιώνα» αντιπαραβάλλουν τη φτώχεια στην πολυτέλεια ενός αριστοκρατικού σχολείου της Ελβετίας (Marini & Smolderen 1992), οι επιχειρηµατικές συνοικίες της Νέας Υόρκης έρχονται σε πλήρη αντίθεση µε τις παραδοσιακές γειτονιές της Κωνσταντινούπολης (Francq & Van Hamme 1990), όπως διαφοροποιούνται και οι επαρχιακές πόλεις, σχεδιασµένες από τον J. Loustal (1987) µε έντονα και φωτεινά χρώµατα, από τις µεγαλουπόλεις που προβάλλουν στα σκίτσα µουντές και αφιλόξενες. Έτσι µε την ένθεση επιµέρους αντιθετικών στοιχείων στις ελλειπτικές παραστάσεις της πόλης σφυρηλατείται το ιδεολογικό δίπολο που αντιτάσσει τους «καλούς» στους «κακούς» χώρους, ή µε άλλα λόγια το µυθοποιηµένο «αλλού» και τις ονειρικές διαφυγές απέναντι στην πεζή πραγµατικότητα των σύγχρονων πόλεων. Οι αντιφατικές ερµηνείες Ορισµένες φορές στα αντιθετικά χαρακτηριστικά των σχεδιασµένων πόλεων προσδίδονται εικόνες-ερµηνείες που δε συµφωνούν µεταξύ τους, που ενισχύουν, µε άλλα λόγια, τις επιµέρους αξιολογήσεις του χώρου µέσω αντιφατικών διατυπώσεων. Στην παρουσίαση των «ιδανικών» και «µη ιδανικών» αστικών χώρων επισηµάνθηκαν αρκετές αντιφάσεις που αφορούν κυρίως κοινωνικά ζητήµατα. Ασυµφωνία στις ερµηνείες που υποδηλώνουν οι αξιολογήσεις είδαµε στην αντιµετώπιση της κοινωνικής ιεραρχίας (στα κριτήρια µε βάση τα οποία διαφοροποιείται ο ρόλος και η θέση κάθε προσώπου ή οµάδας), στις ενδείξεις για την οργάνωση του κράτους στην ιστορική και τη µελλοντική πόλη, στις αναφορές στα ΜΜΕ όπως ακόµα και στη στάση απέναντι στο ζήτηµα της τεχνολογικής ανάπτυξης. Αντιφατικές ερµηνείες εντοπίσαµε επίσης στην πολεοδοµική µορφή των θετικά και αρνητικά αξιολογηµένων χώρων. ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων µη ιδανική πόλη: σύνδεση στοιχείων πυκνότητα δόµησης πυκνότητα δόµησης εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % αραιή δόµηση 94 σχέση µε φύση αραιή δόµηση 11 ερηµιά 7 64 οπτικός ορίζοντας πυκνή δόµηση 120 γραφικότητα πυκνή δόµηση 62 υπερπληθυσµός αρµονία συνόλου έλλειψη πρασίνου ζωντάνια καταπίεση 7 11 πόλη-σκηνικό 3 3 οριοθέτηση 19 ασφάλεια οριοθέτηση 8 εγκλεισµός 4 50 ιδιωτικότητα

328 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Όπως προκύπτει από τις ενδείξεις στον παραπάνω πίνακα η πυκνή δόµηση στην «ιδανική» πόλη συνδέεται µε την έννοια της γραφικότητας, της αρµονίας και της ζωντάνιας, οπότε και αξιολογείται θετικά, ενώ στη «µη ιδανική» πόλη κατακρίνεται καθώς ταυτίζεται µε την έλλειψη πρασίνου και γενικότερα τις δυσλειτουργίες των πυκνοκατοικηµένων περιοχών. Με ανάλογο τρόπο η οριοθέτηση του χώρου στην πρώτη περίπτωση προβάλλεται ως παράµετρος ασφάλειας και ιδιωτικότητας, ενώ στη δεύτερη ως καταπιεστικός παράγοντας εγκλεισµού. Οι αναχρονιστικές παραποµπές Παρακάτω, διερευνώντας τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας που χρησιµοποιούνται στις αναπαραστάσεις των κόµικς, θα δούµε ότι βάση του µηχανισµού λειτουργίας τους αποτελούν οι παραποµπές σε αναγνωρίσιµα στοιχεία του πραγµατικού χώρου. Καθώς όµως πρωταρχικό µέληµα των δηµιουργών δεν είναι τόσο να πετύχουν την απόλυτα ρεαλιστική απεικόνιση αλλά να ανταποκριθούν στον ορίζοντα προσδοκιών του αναγνώστη, ορισµένες φορές τα στοιχεία αυτά δε «συµφωνούν» χρονικά µε την πόλη στην οποία αναφέρονται. Με άλλα λόγια οι ιστορίες περιλαµβάνουν συχνά αναχρονιστικές παραποµπές, ενδείξεις άλλοτε επίκαιρες που προσαρµόζονται στις εικόνες του παρελθόντος και άλλοτε ιστορικές, φορτισµένες µε σύµβολα, που προβάλλουν σαν στοιχεία του µέλλοντος. Έτσι προκύπτει η ιδιοµορφία, που είδαµε, η «ιδανική» πόλη να ενσωµατώνει στοιχεία της σύγχρονης (υπονοούµενης ως «µη ιδανικής») και αντίστοιχα η κατακριτέα µελλοντική πόλη να αποκτά ορισµένα χαρακτηριστικά των «µυθοποιηµένων» χώρων του παρελθόντος ένα παράδοξο µοντέλο που λειτουργεί ενισχυτικά στις επιµέρους αξιολογήσεις. Ηθεληµένα λαθεµένη χρονική τοποθέτηση στοιχείων επισηµάνθηκε στην «ψυχαγωγική» σχέση των κατοίκων της ιστορικής πόλης µε τη φύση, όπως επίσης και στις ενδείξεις της µελλοντικής πόλης που παραπέµπουν στις συνέπειες της µεγάλης αστικοποίησης του 19ου αιώνα. Αναχρονιστική (και εξιδανικευµένη) για τα δεδοµένα του Αρχαίου κόσµου προκύπτει ακόµη η εµφάνιση των ηρώων στα σκίτσα του A. Uderzo, ενώ στην ίδια ιστορία χαρακτηριστική είναι τόσο η παρουσία ανάµεσα στους θεατές των Ολυµπιακών αγώνων ενός αγριογούρουνου, συµβόλου της κελτικής παράδοσης που προβάλλεται εδώ σαν µασκότ της γαλατικής οµάδας, όσο και η πρόταση ενός µέλους της ελλανοδίκου επιτροπής να δοθεί η ευκαιρία στους Ρωµαίους να κερδίσουν προκειµένου να ενισχυθεί το ενδιαφέρον των επισκεπτών, γιατί όπως λέει ο ξάδερφός του: «όχι επισκέπτες, όχι χρήµατα! Τα ωραία µας µνηµεία θα γίνουν ερείπια, χωρίς να ενδιαφέρουν πια κανένα!» (Uderzo & Goscinny 1968/1999, σ. 39, 41). Αντίστοιχα «προφητικά» φαίνονται και τα λόγια του Alix όταν ο J. Martin (1980, σ. 19) τοποθετεί τον ήρωά του στην Αθήνα του 5ου π.χ. αιώνα να αναρωτιέται για τις συναθροίσεις των αρχαίων φιλοσόφων: «Τι ψάχνουν αυτοί οι άνθρωποι; Πάλι κάτι που θα αποδειχτεί εν τέλει επιζήµιο για την ανθρωπότητα;» Οι σκηνοθετικές «συνδέσεις» Στις µορφές αναπαράστασης που παρουσιάστηκαν µέχρι τώρα συνήθως εικόνες και κείµενο συλλειτουργούν τόσο στην προβολή των επιλεγµένων για κάθε χώρο ενδείξεων όσο και στην παράθεση των αντιθετικών, αντιφατικών ή αναχρονιστικών στοιχείων που ισχυροποιούν τις επιµέρους αξιολογήσεις. Ωστόσο στις ιστορίες των κόµικς παρατηρούνται επίσης ορισµένες «συνδέσεις» στοιχείων που γίνονται µόνο στο 316

329 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» πλαίσιο των εικονικών παραστάσεων. Πρόκειται για τεχνάσµατα σκηνοθετικά, άµεσα επηρεασµένα από τις µεθόδους του κινηµατογράφου, που προσδίδουν στα µέρη της εικόνας (στις γραµµές, τις µορφές και τα χρώµατα) συγκεκριµένες εικόνες-ερµηνείες. Για παράδειγµα, τα µνηµεία-σηµεία αναφοράς της πόλης συχνά παρουσιάζονται από «χαµηλά» για να τονιστεί η επιβλητικότητά τους. Αντίστοιχα το σκηνικό βάφεται άλλοτε µε αχνά χρώµατα που παραπέµπουν στη γαλήνη και την ασφάλεια του σχεδιασµένου χώρου, και άλλοτε µε σκοτεινά που ενισχύουν την αίσθηση του κινδύνου. Οι µοβ αποχρώσεις εξωραΐζουν τις πόλεις του E.P. Jacobs (1959), ενώ ο H. Pratt (1971) χρησιµοποιεί αφαιρετικό σκίτσο για να αποδώσει τα ετοιµόρροπα κτίρια στο παλιό «γκέτο» της Βενετίας και προσεγµένες γραµµές στις λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις των µνηµείων της. ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΗΜΟΣΙΟΣ ΚΑΙ Ι ΙΩΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ: σκηνοθετικές «συνδέσεις» ιδανική πόλη µη ιδανική πόλη εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % ΜΕΓΕΘΟΣ ΜΕΓΕΘΟΣ µικρό 353 έλεγχος µικρό 94 έλεγχος µεγάλο 49 επιβλητικότητα µεγάλο 28 τρόµος πανοραµική όψη εντυπωσιασµός 9 32 κοµψότητα πανοραµική όψη 3 11 εντυπωσιασµός 2 4 ΣΚΙΤΣΟ ΣΚΙΤΣΟ «καθαρό» 366 αναγνώριση «καθαρό» 121 αναγνώριση αφηρηµένο 17 οικειότητα αφηρηµένο 6 ακαταστασία µυστήριο 5 29 ΧΡΩΜΑΤΑ ΧΡΩΜΑΤΑ αχνά (pale) 200 κοµψότητα πολύχρωµα 17 ακαταστασία 9 53 ασφάλεια ακαλαισθησία 9 53 γαλήνη έντονα 123 ζεστασιά έντονα 2 κίνδυνος επιβλητικότητα αντίθεση χώρων µονόχρωµα 54 µονοτονία ζωντάνια µιζέρια οικειότητα 2 2 αντίθεση αντίθεση χρωµάτων 45 κοµψότητα χρωµάτων 1 αποδόµηση µυστήριο ροµαντισµός 7 16 ζωντάνια 5 11 ζεστά 7 οικειότητα κρύα 31 µη οικεία σκοτεινά 14 µυστήριο σκοτεινά 28 κίνδυνος γαλήνη 1 7 µυστήριο 1 4 ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ ΟΠΤΙΚΗ ΓΩΝΙΑ ύψος µατιών 321 έλεγχος ύψος µατιών 92 έλεγχος από χαµηλά 49 επιβλητικότητα από χαµηλά 36 καταπίεση µυστήριο 6 12 κίνδυνος από ψηλά 1 επιβλητικότητα από ψηλά 6 ίλιγγος 5 83 εντυπωσιασµός

330 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Στις εικόνες των 20 ιστοριών που αναλύθηκαν συνήθως η «σκόπευση» του χώρου γίνεται από το ύψος των µατιών και τα σχέδια είναι µικρά, περιορισµένα στο στενό πλαίσιο κάθε βινιέτας. Η οπτική αυτή γωνία θέασης ανταποκρίνεται στην παράδοση των ευρωπαϊκών κόµικς που ακολουθεί κυρίως το κινηµατογραφικό πρότυπο της µεταπολεµικής γαλλικής Σχολής πρότυπο κατά το οποίο η λήψη, σε αντίθεση µε τις συνεχείς εναλλαγές της αµερικανικής µεθόδου, παραµένει σταθερή προκειµένου να αποδοθούν όσο το δυνατόν περισσότερες «κινήσεις» µέσα στο συγκεκριµένο πλάνο. Το µέγεθος από την άλλη πλευρά καθορίζεται σε µεγάλο βαθµό από τους περιορισµούς που θέτει το είδος των κόµικς ως µέσο έκφρασης, το υπόβαθρο δηλαδή της τυπογραφικής σελίδας και η τεχνική απόδοσης του αφηγηµατικού χρόνου µέσω διαδοχικών εικόνων. Ωστόσο µπορεί κανείς να επισηµάνει ότι η «σκόπευση» από το ύψος του όρθιου ανθρώπου υποδηλώνει µια πιο «αντικειµενική» άποψη για τα δρώµενα, ενώ η µικρογραφία επιτρέπει στον αναγνώστη να «εποπτεύει» το σχεδιασµένο χώρο διατηρώντας τον έλεγχο των καταστάσεων. Με τα λόγια του Cl. Lévi-Strauss (1977, σ. 121) «το αντικείµενο ολόκληρο παρουσιάζεται λιγότερο επίφοβο, καθώς είναι ποσοτικά µικρότερο, µας φαίνεται και ποιοτικά απλούστερο» 7. Στο πλαίσιο λοιπόν της εικονικής παράστασης τα σκηνοθετικά τεχνάσµατα αποδίδουν το χώρο µέσω µιας γνώριµης συνδυαστικής µεθόδου: απλουστεύουν το πρωτογενές «σχήµα» (µικρογραφία) και παράλληλα σαν φακός που εστιάζει σε ένα συγκεκριµένο στοιχείο αναπτύσσουν επιλεκτικά επιµέρους λεπτοµερειακές απεικονίσεις (µεγέθυνση). Οι «συνδέσεις» στο εσωτερικό των εικόνων υποβοηθούν όλες τις µορφές «µεταχείρισης» του αρχικού (φυσικού) αντικειµένου «αποσαφηνίζοντας» τα νοήµατα των αναπαραστάσεων. Οι δηµιουργοί διαφοροποιώντας τους χρωµατισµούς, τις οπτικές γωνίες των εικονιζόµενων ή το µέγεθός τους αντιτάσσουν τους «ιδανικούς» στους «µη ιδανικούς» χώρους, την ασφάλεια των κατοικιών στις απειλές του δηµόσιου χώρου, την ύπαιθρο στην πόλη ή τη σαγηνευτική αστική ατµόσφαιρα του παρελθόντος στην πληκτική σύγχρονη πραγµατικότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η πρόσδεση εικόνων-ερµηνειών στις ενδείξεις που αφορούν τις κλιµατολογικές συνθήκες στις «ιδανικές» και «µη ιδανικές» πόλεις. ιδανική πόλη µη ιδανική πόλη εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % εικόνα-δήλωση Ε εικόνα-ερµηνεία Ε % ΚΛΙΜΑ ΚΛΙΜΑ καθαρός έντονα ουρανός 64 ασφάλεια φαινόµενα 47 µόλυνση συννεφιά, συννεφιά, µουντό βροχή, χιόνι 56 ροµαντισµός βροχή, χιόνι 13 περιβάλλον ΩΡΑ σκοτάδι 25 µυστήριο σκοτάδι 20 κίνδυνος ΩΡΑ δύση, ανατολή 19 εντυπωσιασµός Ή, όπως επισηµαίνει ο Gaston Bachelard (1992, σ. 159), η µικρογραφία είναι οικειοποιήσιµη διότι από απόσταση τα ανόµοια πράγµατα µοιάζουν να συντίθενται, «τα κατέχουµε από µακριά, τόσο ήσυχα!». 318

331 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Είδαµε ότι στις ιστορίες των κόµικς την «ιδανική» υπόσταση του χώρου «επικυρώνει» συχνά ο χρωµατισµένος µπλε ουρανός που υποδηλώνει καθαρή ατµόσφαιρα (καλό καιρό) και αντίστοιχα τους αρνητικά αξιολογηµένους µελλοντικούς χώρους η απεικόνιση έντονων κλιµατολογικών φαινόµενων που παραπέµπουν στην οικολογική καταστροφή του περιβάλλοντος. Όµως επίσης οι επιµέρους κώδικες των εικόνων προσδίδουν στον σχεδιασµένο «καλό» χώρο γαλήνη και ασφάλεια, καθώς σύµφωνα µε µια παραδοσιακά συµφωνηµένη παραδοχή το µπλε χρώµα αντιστοιχεί στον κόσµο της σκέψης και συµβολίζει την ηρεµία. Ακόµα, αναπαράγοντας το µηχανισµό των αντιφατικών ερµηνειών, ταυτίζουν τα σκοτεινά χρώµατα των βραδινών όψεων άλλοτε µε την επιθυµητή αίσθηση µυστηρίου και άλλοτε µε το φόβο του κινδύνου. Ο A. Koestler (1976, σ ) αναφερόµενος στον τρόπο µε τον οποίο λειτουργεί η µνήµη των ανθρώπων επισηµαίνει δυο αντίθετους στη λογική τους µηχανισµούς. Ο πρώτος ακολουθεί την αφαιρετική ιεραρχία της λογικής ανάλυσης και είναι αυτός που µας οδηγεί να συγκροτούµε συνήθως από την πολυσύνθετη αρχική εµπειρία µονάχα ένα περίγραµµα, σαν απογυµνωµένο σκελετό. Ο δεύτερος, τον οποίο ο A. Koestler ονοµάζει φωτογραφικό, µας επιτρέπει ακόµα και αν έχουµε λησµονήσει, για παράδειγµα, την υπόθεση ενός θεατρικού έργου που είχαµε δει πριν από χρόνια να θυµόµαστε κάποιες λεπτοµέρειες, όπως τον τόνο µιας φωνής ή µια ικετευτική χειρονοµία της πρωταγωνίστριας. Ο µηχανισµός αυτός λειτουργεί µε τελείως διαφορετικά κριτήρια από εκείνα των αφαιρετικών ιεραρχιών. «Η ζωντανή λεπτοµέρεια περιγράφεται συνήθως σαν εντυπωσιακή, γοητευτική, νοσταλγική, τροµακτική. Έχει πάντα κάποια συναισθηµατική σηµασία». Στα κόµικς, καθώς αφαίρεση και φωτογράφηση συνυπάρχουν διαµορφώνοντας το γνωστό µηχανισµό του διπλού συστήµατος αναφοράς, οι απλουστευµένες εικόνεςδηλώσεις «τεκµηριώνονται» στο επίπεδο των «ανούσιων» λεπτοµερειών, µέσα δηλαδή από συγκινησιακά και ηθικά ικανοποιητικές εικόνες-ερµηνείες. Με άλλα λόγια οι αναπαραστάσεις του χώρου δοµούνται µε τρόπο τέτοιο ώστε οι λειτουργίες της µνήµης να καθοδηγούνται βήµα µε βήµα και να ανταποκρίνονται στην προεπιλεγµένη διαδικασία αξιολόγησης των εικονιζόµενων. Έτσι η αντίθεση µεταξύ «καλού» και «κακού» χώρου «αυτοεπιβεβαιώνεται» σαν σταθερά της ανθρώπινης ιστορίας καθώς στοιχειοθετείται µε κριτήρια «ιδιωτικά», που ο αναγνώστης προσλαµβάνει και δέχεται ως «φυσικά», αυτονόητα και αναµφισβήτητα 8. 8 Η γραφικότητα, επισηµαίνει ο Pierre Fresnault-Deruelle (1993. σ. 203), δεν υπάρχει στον ορατό κόσµο αλλά στον τρόπο µε τον οποίο αυτός παρουσιάζεται στις εικόνες. Συνεπώς εκείνο που τελικά σηµαίνει στα µάτια µας είναι το συναίσθηµα που προκαλούν οι αναπαραστάσεις, καθώς προβάλλονται στη σελίδα, το µουσαµά ή την οθόνη και µας εκπλήσσουν, χωρίς όµως να αποκαλύπτονται ολοκληρωτικά. 319

332 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» 2.2. Η αληθοφάνεια των µηνυµάτων Από την ανάλυση του δείγµατος των 20 ιστοριών διακρίνεται αισθητά η επιδίωξη των δηµιουργών για ένα αληθοφανές αποτέλεσµα, η επιθυµία τους δηλαδή να πείσουν τους αναγνώστες ότι στις αναπαραστάσεις δεν επινοούν φανταστικά «σχήµατα» αλλά αναδεικνύουν ήδη υπάρχοντα και ότι η πλοκή της αφήγησης βασίζεται σε µια καταγεγραµµένη πραγµατικότητα. Η επιδίωξη αυτή συµβαδίζει απόλυτα µε την παγιωµένη στη υτική παράδοση πεποίθηση ότι οι εικόνες οφείλουν να αναπαριστούν µε πειστικότητα τη φύση ακόµα και αν το «σχήµα» που χρησιµοποιούν ως αφετηρία δεν είναι συνήθως ο ορατός κόσµος αλλά κάποιες συµφωνηµένες παραδοχές που έχουν συγκροτηθεί και ισχύουν στο κοινωνικο-ιστορικό πεδίο του δηµιουργού και του θεατή ή αναγνώστη. Είδαµε όµως ότι στις αναπαραστάσεις των κόµικς η αληθοφάνεια δε χρησιµεύει µόνο στη διαδικασία πρόσληψης των µηνυµάτων τους, αλλά λειτουργεί επίσης ως εργαλείο «τεκµηρίωσης» των αντιλήψεων που τις υπαγορεύουν. Με άλλα λόγια οι δηµιουργοί βασιζόµενοι στην πεποίθηση των αναγνωστών ότι οι εικόνες λένε την αλήθεια, τις χρησιµοποιούν ως «τεκµήρια» που επικυρώνουν στην ουσία τις ίδιες την «αλήθεια» του κόσµου που αναπαριστούν. Ο τρόπος λοιπόν µε τον οποίο επιδιώκεται η «αυθεντικοποίηση» του περιεχοµένου των ιστοριών αποκτά ιδιαίτερη σηµασία διότι µέσω αυτού αφενός εξασφαλίζεται η επικοινωνιακή αποτελεσµατικότητα του είδους των κόµικς, αφετέρου το µοντέλο κόσµου των εικόνων τους ισχυροποιείται ως οριστικό και αδιάψευστο. Τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας (effets de réel) ή ρεαλιστικής ψευδαίσθησης (illusion réaliste) είναι δοµικά στοιχεία, εικονικά ή γλωσσικά που λειτουργούν ως ιστορικά άλλοθι επαληθεύοντας στα µάτια των αναγνωστών τους σχεδιασµένους χώρους και τα πλασµατικά γεγονότα της αφήγησης. Από τη στιγµή που η φύση (ο πραγµατικός κόσµος) προβάλλεται ως αφετηρία των αναπαραστάσεων, το βασικό τέχνασµα στη διαδικασία «αυθεντικοποίησης» είναι ο ρεαλισµός. Οι δηµιουργοί των κόµικς προβαίνουν συχνά σε επιτόπιες έρευνες, συµβουλεύονται επιστηµονικά βιβλία και άλλα «ντοκουµέντα» προκειµένου να ενσωµατώσουν στις αναπαραστάσεις αυτούσια ιστορικά θραύσµατα, αυθεντικά ή κοινωνικά αποδεκτά ως αναµφισβήτητα. Ο J. Tardi, για παράδειγµα, ανατρέχει σε εφηµερίδες, αφίσες και διαφηµίσεις των αρχών του αιώνα για να αποδώσει τη γαλλική πρωτεύουσα του 1911 (Lindon 1998,_), ενώ ο E. Bilal περιγράφοντας τη διαδικασία που ακολουθεί για να σχεδιάσει την πόλη του µέλλοντος εξηγεί πως «κατά βάθος είναι ένα παιχνίδι, πρόκειται για φωτογραφίες που βγάζω σε διάφορα σηµεία της πόλης και πάνω τους προσθέτω πρόσωπα και καταστάσεις» (στο: Προκόβας 1989, σ. 67). Όµως ακόµα και αν ο ορατός κόσµος νοείται ως µόνη αφετηρία, τόσο τα αρχικά «σχήµατα» που χρησιµοποιούν οι δηµιουργοί (και µετατρέπουν σε εικόνες) όσο και τα τεχνάσµατα που αυθεντικοποιούν αυτή τη µετατροπή είναι «κατασκευές» της κουλτούρας στην οποία εγγράφεται κάθε φορά η αναπαραστατική διαδικασία. Εξάλλου έχει ήδη αναφερθεί ότι οι εικόνες παραπέµπουν κυρίως σε άλλες εικόνες, που σηµαίνει ότι οι δηµιουργοί των κόµικς, όπως και οι µυθιστοριογράφοι ή οι σκηνοθέτες του κινηµατογράφου, µπορούν επίσης να «ιστορικοποιούν» τις επινοήσεις τους µιµούµενοι το ύφος (τις µαθηµένες παραδοχές) της εποχής τους. Συνεπώς µπορούµε να πούµε 320

333 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» ότι τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας είναι µορφές ενσωµάτωσης στις αναπαραστάσεις στοιχείων που προβάλλονται ως «αυθεντικά». Η «αυθεντικότητα» των στοιχείων αυτών αφενός ανταποκρίνεται στις κυρίαρχες κοινωνικές συµβάσεις, στον ορίζοντα προσδοκιών δηλαδή του αναγνώστη. Αφετέρου, όπως θα δούµε στη συνέχεια εξετάζοντας ορισµένες από αυτές τις µορφές ενσωµάτωσης, στις ιστορίες των κόµικς ενισχύεται ακόµη περισσότερο από το µηχανισµό του διπλού συστήµατος αναφοράς επικυρώνοντας έτσι και τα εικονιζόµενα. (α) Το τέχνασµα της ονοµατοδοσίας Η χρήση κυρίων ονοµάτων είναι από τα πιο χαρακτηριστικά τεχνάσµατα αληθοφάνειας. Το συναντάµε κυρίως στη λογοτεχνία αλλά και στις περιπτώσεις που οι εικόνες συνοδεύονται από επεξηγηµατικές λεζάντες, υπότιτλους ή «ζωντανές» αφηγήσεις που κατευθύνουν τον αναγνώστη σε µια συγκεκριµένη σηµασία πιστοποιώντας έτσι και την «αλήθεια» του ζωγραφικού πίνακα, της φωτογραφίας ή του κινηµατογραφικού έργου. Τα ονόµατα (επώνυµα προσώπων, υπαρκτά τοπωνύµια, αποσπάσµατα από οδικούς χάρτες, αρχικά γνωστών οργανισµών) όταν ενσωµατώνονται στις αναπαραστάσεις εκπέµπουν προς τον αναγνώστη το µήνυµα ότι όσα διαβάζει δεν ανήκουν στο χώρο της φαντασίας αλλά στον πραγµατικό ορατό κόσµο. Το ίδιο συµβαίνει µε τις κοινωνικές προσφωνήσεις, όπως «κύριος», «καθηγητής», που επιφέρουν τόνο ιστορικής αυθεντικότητας ανάγοντας τους ήρωες σε µέλη µιας υποτιθέµενης κοινωνίας, και ακόµα συµβαίνει µε τις «προσωπικές» καταθέσεις των ηρώων όταν µιλούν σε πρώτο ενικό πρόσωπο, τις «έµµεσες» περιγραφές του αφηγητή που παρουσιάζει µαρτυρίες άλλων ή τις πιο «αντικειµενικές» (απρόσωπες) αφηγήσεις που εκτυλίσσονται σε τρίτο ενικό πρόσωπο. Ωστόσο είτε πρόκειται για υπαρκτές αναφορές, είτε για επινοήσεις των δηµιουργών, τα ονόµατα δεν παραπέµπουν στο ίδιο το πρόσωπο, την πόλη ή το δρόµο αλλά στη σηµασία τους, στις εικόνες-ερµηνείες που συνδηλώνουν. Έτσι ο J. Tardi (1976) και ο E.P. Jacobs (1959) «ταξιδεύουν» τους αναγνώστες στο Παρίσι και τα περίχωρα της πόλης, καθώς οι ήρωες περιγράφουν µε κάθε λεπτοµέρεια τις διαδροµές που ακολουθούν, τις στάσεις του µετρό, τις εξόδους της εθνικής οδού, τις παρακάµψεις που θα τους οδηγήσουν συντοµότερα στον προορισµό τους κ.ο.κ. Η λειτουργία αυτή τονίζεται ακόµη περισσότερο όταν τα φανταστικά ονόµατα παραπέµπουν άµεσα σε σηµασίες ή ορατά χαρακτηριστικά. Για παράδειγµα, ο E.A. Poe τοποθετεί στις όχθες του Σηκουάνα τη φανταστική οδό Morgue (νεκροτοµείο) για να παραπέµψει στο αποτρόπαιο έγκληµα της ιστορίας του. Αντίστοιχα ο I. Fleming ονοµάζει Le Chiffre (ο αριθµός, το ποσόν) τον «κακό» ήρωα που ζει από τα τυχερά παιχνίδια, Oddjob (παράξενη δουλειά) τον Κορεάτη που επαγγέλλεται το δολοφόνο µε ασυνήθιστα µέσα, ενώ για τις γυναίκες που περιβάλλουν τον γοητευτικό πρωταγωνιστή χρησιµοποιεί ονόµατα όπως Mary Goodnight, Miss Trueblood ή Tiffany Case (παραπέµποντας στο γνωστό κοσµηµατοπωλείο της Νέας Υόρκης). Έτσι όταν ο γαλλικός Νόµος του 49 απαγόρευσε µεταξύ άλλων τις «αρνητικές» αναφορές σε συγκεκριµένες χώρες και πρόσωπα, ο Hergé (1956) καταφεύγει σε παραφθορές ονοµάτων για να παραπέµψει στις χώρες της Ανατολικής Ευρώπης. Ο Tintin αναζητά τον καθηγητή Tournesol στην πόλη Szohôd της Μπορδουρίας (Bordurie) γειτονικά της Συλβαδίας (Syldavie). Αντίστοιχα οι ήρωες των Hermann και Greg (1978) βοηθούν τον εκπρόσωπο της Ανατολικής 321

334 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Μπολσαβίας, ενώ οι F. Schuiten και B. Peeters ( ) δίνουν στις φανταστικές τους πόλεις ονόµατα όπως Xhystos, Urbicande και Brüsel. Προϊόν ευθυµολογίας είναι και το όνοµα του Astérix που προέρχεται από τη λέξη asterisk (αστερίσκος) και την υπαρκτή ιστορική κατάληξη rex που σηµαίνει βασιλιάς, όπως επίσης και των υπόλοιπων ηρώων της ιστορίας, του Obélix (από τους οβελίσκους, τα µενίρ που επεξεργάζεται), του σοφού δρυίδη Panoramix, του πιστού σκύλου Idéfix (idée fixe) κ.ά. Σε αντίθεση όµως µε τη λογοτεχνία στα κόµικς η «αυθεντικότητα» των ονοµάτων, ο ρόλος τους δηλαδή ως ιστορικού άλλοθι, ενισχύεται και από την παραπληρωµατική σχέση εικόναςκειµένου καθώς τους παραπάνω λεκτικούς συνειρµούς επικυρώνουν κάθε φορά οι απεικονίσεις προσώπων και χώρων. Όπως προκύπτει από τις ενδείξεις του παρακάτω πίνακα σηµαντική είναι επίσης η συχνότητα χρήσης αυτού του τεχνάσµατος. Στις ιστορίες που αναλύθηκαν εµφανίζονται κατά µέσο όρο περίπου δυο κατηγορίες ονοµάτων ανά δισέλιδο 9. δισέλιδα µε % στα 500 ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ αναφορές δισέλιδα ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑΣ συνηθισµένο όνοµα προσώπου «πραγµατική» πόλη Τα ονόµατα παραφθορά ονόµατος προσώπου θεοί, µυθικά πρόσωπα «πραγµατικός» δηµόσιος χώρος γνωστό πρόσωπο 43 9 «πραγµατική» χώρα 33 7 αρχικά οργανισµού 26 5 πολίτευµα, κόµµα, κυβέρνηση 16 3 παραφθορά ονόµατος παράταξης 13 3 χάρτης πόλης ή χώρας 12 2 φανταστικό τοπωνύµιο (ή παραφθορά) 9 2 προβαλλόµενο ως γνωστό πρόσωπο 8 2 ΣΥΝΟΛΟ 961 Σκίτσο των Ph. Bercovici και B. Rouer (1991) αναδηµοσιευµένο στο: Douvry 1992, σ Στην καταµέτρηση των ενδείξεων που αφορούν τα τεχνάσµατα αληθοφάνειας υπολογίστηκε µια ένδειξη ανά δισέλιδο. Για παράδειγµα, σε ένα δισέλιδο που εµφανίζονται 5 ονόµατα προσώπων και 2 τοπωνύµια σηµειώθηκε ένα όνοµα για κάθε µια από τις κατηγορίες αυτές. 322

335 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» (β) Γνωστά στοιχεία και σηµεία αναφοράς του χώρου Τέχνασµα αληθοφάνειας αποτελεί επίσης η ενσωµάτωση στις αναπαραστάσεις αναγνωρίσιµων στοιχείων του χώρου, στοιχείων υπαρκτών ή απλά ενδεικτικών για την αυθεντικότητα των εικονιζόµενων. Στις ιστορίες των κόµικς συναντάµε πολυάριθµες εικόνες γνωστών δηµόσιων χώρων, κτιρίων, µνηµείων ή ακόµα και επιµέρους στοιχείων της αρχιτεκτονικής του συγκεκριµένου χώρου. Χαρακτηριστικές είναι και οι απεικονίσεις των ιδιωτικών χώρων, µε παιχνίδια όταν πρόκειται για παιδικά δωµάτια, χαρτιά και βιβλία όταν αφορούν γραφεία κ.ο.κ., όπως επίσης και η χρήση γλωσσικών ιδιωµάτων που παραπέµπουν σε οικείες στους αναγνώστες διαλέκτους η γλώσσα bordure, για παράδειγµα, που εφευρίσκει ο Hergé (1956) έχει ορθογραφία και συντακτικό σλαβικά, ενώ στο λεξιλόγιό της αναµειγνύονται διάφορες ευρωπαϊκές αργκό. Ένας κατάλογος από αναγνωρίσιµες εικόνες συνθέτουν το Παρίσι της Adèle Blanc-Sec. Οι επεµβάσεις του Haussmann, στοιχεία art nouveau, άµαξες, ενδύµατα της εποχής και κλασικές παρισινές βιτρίνες σκιαγραφούν την ατµόσφαιρα των αρχών του 20ού αιώνα. Όµως ο J. Tardi (1976) εστιάζει κυρίως στα σύµβολα της πόλης, τον πύργο του Eifel, τη γέφυρα της Pont-Neuf, το µουσείο του Λούβρου, το νεκροταφείο του Père-Lachaise κ.ο.κ., σε σηµεία δηλαδή αναλλοίωτα στο χρόνο, αναγνωρίσιµα και στη σύγχρονη όψη της πόλης, που συνδηλώνουν ιστορική αυθεντικότητα και επιβεβαιώνονται στις εικόνες τους ως αδιάψευστα τεκµήρια του χώρου. Με την εικόνα ενός γνωστού µνηµείου ξεκινούν συχνά και οι ταινίες του Hollywood, προσδιορίζοντας έτσι χωρικά τα δρώµενα, ενώ, όπως επισηµαίνει ο Χρήστος Βακαλόπουλος (1985, σ. 80) τα περισσότερα έργα της Φίνος Φιλµς άρχιζαν µε ένα πλάνο της Ακρόπολης για να καταφύγουν γρήγορα στο εσωτερικό των διαµερισµάτων, αποφεύγοντας αφενός τα πολυέξοδα εξωτερικά γυρίσµατα, αφετέρου τις µάλλον αδιάφορες κινηµατογραφικά όψεις των αθηναϊκών δρόµων. Η βίλα του καπετάνιου Haddock στο Moulinsart παραφθορά της µικρής βελγικής πόλης Saint Moulin είναι µικρογραφία του γνωστού πύργου Cheverny, τουριστικού αξιοθέατου της γαλλικής Loire, ενώ ακόµα πιο χαρακτηριστική ένδειξη για τη δύναµη της αληθοφάνειας αποτελεί η ιστορία που συνοδεύει τα σκίτσα του γνωστού ξενοδοχείου Cornavin κοντά στον οµώνυµο σιδηροδροµικό σταθµό της Γενεύης (Hergé 1956). Όπως εξηγεί ο βιογράφος του δηµιουργού, Pierre Assouline (1996, σ. 290), σε αυτό το επεισόδιο της σειράς συναντάµε ένα από τα σπάνια «λάθη» του Hergé καθώς ο Tournesol τοποθετείται στο δωµάτιο 122 του 4ου ορόφου που δεν υφίσταται στην πραγµατικότητα. Ωστόσο οι ιδιοκτήτες του ξενοδοχείου φρόντισαν στην πορεία να προσθέσουν στον τοίχο µια τυφλή πόρτα µε τον αριθµό 122 προκειµένου να µη µπορεί να διαψευστεί ο αγαπηµένος τους σκιτσογράφος. Όπως συµβαίνει µε τα ονόµατα, και στην περίπτωση των γνωστών στοιχείων εικόνα και κείµενο ενισχύουν τη λειτουργία του τεχνάσµατος, καθώς συχνά ό,τι περιέχεται στις παραστάσεις καταδεικνύεται και στην αφήγηση. Επίσης οι επιµέρους σκηνοθετικές «µεταχειρίσεις» των θεµάτων συµβάλλουν στην ανάδειξη «αυθεντικών» στοιχείων, προβάλλοντάς τα σαν σηµεία αναφοράς του εκάστοτε χώρου. Για παράδειγµα, η εικόνα µεγαλώνει, ο «φακός» εστιάζει ή «στοχεύει» από χαµηλά ενισχύοντας την ευκρίνεια των µηνυµάτων και επιταχύνοντας τη διαδικασία παραποµπής. Με τη µορφή σηµείου αναφοράς, εκτός από γνωστά κτίρια και µνηµεία, προβάλλονται στοιχεία της αστικής επίπλωσης (όπως οι κολόνες µε τις διαφηµιστικές αφίσες στους δρόµους του 323

336 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Παρισιού), πινακίδες αυτοκινήτων (µε αριθµούς που παραπέµπουν σε συγκεκριµένες περιοχές) ή ακόµα συνθήµατα και άλλα ιδεολογικά σύµβολα σχεδιασµένα στους τοίχους των κτιρίων. Σε κάθε δισέλιδο του δείγµατος εµφανίζονται κατά µέσο όρο 1,6 κατηγορίες στοιχείων γνωστών ή/και προβαλλόµενων ως σηµείων αναφοράς του χώρου. δισέλιδα µε % στα 500 ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ αναφορές δισέλιδα ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑΣ γλωσσικά στοιχεία τεχνολογικά στοιχεία Γνωστά στοιχεία λεπτοµέρειες ιδιωτικών χώρων µνηµεία 46 9 σιλουέτα πόλης 38 8 δηµόσιος χώρος 37 7 κτίριο 31 6 αρχιτεκτονικά στοιχεία 29 6 ΣΥΝΟΛΟ 499 ταµπέλες Σηµεία αναφοράς µνηµεία, εκκλησίες 45 9 γνωστά κτίρια 43 8 γνωστά µνηµεία 40 8 αρχιτεκτονικός ρυθµός 32 6 γνωστή αστική επίπλωση 28 6 γνωστοί δηµόσιοι χώροι 21 4 επιβλητικά κτίρια 18 4 αριθµοί αυτοκινήτων 9 2 συνθήµατα, ιδεολογικά σύµβολα 4 1 ΣΥΝΟΛΟ 311 Schuiten & Peeters 1983/1988, σ. 30 Jacobs 1959/1989, σ. 3 Loustal & Paringaux 1987/1994, σ. 17,

337 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» (γ) Τα «τεκµήρια» Στις ιστορίες των κόµικς η πιστοποίηση της αυθεντικότητας των δρώµενων γίνεται επίσης µε την προβολή ενός ποµπού πληροφοριών που η «κοινή» γνώµη θεωρεί ότι αφηγείται την αλήθεια. Αποσπάσµατα από επιστηµονικά βιβλία, αναφορές σε ιστορικά δεδοµένα, αποκόµµατα από εφηµερίδες ή ραδιοφωνικές µεταδόσεις εξυπηρετούν στην εξέλιξη της πλοκής επικυρώνοντας παράλληλα τα πλασµατικά γεγονότα των ιστοριών. Στον γαλλικό Τύπο του µελλοντικού 2023 (Bilal 1980) επισηµαίνεται η διαχρονικότητα άρθρων σχετικών µε τη θρησκεία, την τροµοκρατία και τη γυναικεία µόδα, ενώ όπως πληροφορεί τους αναγνώστες ο εφηµεριδοπώλης από το Παρίσι του 1911, οι τελευταίες ειδήσεις περιλαµβάνουν «νέα περίπτωση πανούκλας στην πόλη, η τρίτη µέσα σε ένα µήνα» (Tardi 1976, σ. 7). Χαρακτηριστική είναι επίσης η τοποθέτηση στο κάτω µέρος των σελίδων υποσηµειώσεων που δίνουν τόνο επιστηµονικό και ταυτόχρονα «επεξηγούν» είτε παραθέτοντας αποφθέγµατα από λεξικά και εγκυκλοπαίδειες είτε παραπέµποντας σε άλλα επεισόδια της σειράς. Η λεπτοµερείς περιγραφές ιστορικών γεγονότων αποτελούν «τεκµήριο» αληθοφάνειας στα µάτια των αναγνωστών ακόµη και στις περιπτώσεις που τα πραγµατικά συµβάντα έχουν παραποιηθεί ή και αντιστραφεί, όπως στο ακόλουθο παράδειγµα. Σύµφωνα µε τον ρωµαίο ιστορικό Λίβιο πολλά χρόνια πριν τη γέννηση του Ιουλίου Καίσαρα οι Γαλάτες εξουσίαζαν µια µεγάλη αυτοκρατορία, που είχε αρχίσει να αναπτύσσεται το 600 π.χ. όταν ο βασιλιάς µιας κέλτικης φυλής, εγκατεστηµένης γύρω από το Λίγηρα, έστειλε τους γιους του να κατακτήσουν τη βόρεια Ιταλία. Στα επόµενα 200 περίπου χρόνια οι Κέλτες κατάφεραν να επεκταθούν από την Ιρλανδία µέχρι την Ισπανία, την Ουγγαρία και τη σηµερινή Τουρκία. Όµως µια µικρή οµάδα νεαρών Ρωµαίων πρόβαλε αποφασιστικά αντίσταση στο φρούριο της Ρώµης και τελικά παραχωρώντας στους Κέλτες πολλά κιλά χρυσού κράτησε ελεύθερο ένα τµήµα της ιστορικής πόλης. Έτσι, όπως εύστοχα παρατηρούν οι ολλανδοί καθηγητές R. Van Royen και S. Van der Vegt (2002, σ ), τα δρώµενα που περιβάλλουν τα κατορθώµατα του γαλάτη ήρωα Astérix παραπέµπουν και σε µια τελείως διαφορετική εκδοχή της ιστορίας. Η κατάσταση εκείνη τη µακρινή εποχή είχε διαµορφωθεί ως εξής: «Όλη η Ευρώπη είχε καταληφθεί από Κέλτες. Όλη; Όχι! Ένας µικρός οικισµός όπου ζούσαν ανυπόταχτοι Ρωµαίοι αντιστεκόταν στον κατακτητή». δισέλιδα µε % στα 500 ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ επιστήµη, ιστορία: αναφορές δισέλιδα ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑΣ ιστορικά γεγονότα 46 9 επιστηµονικές ανακαλύψεις 20 4 Τα «τεκµήρια» αρχιτεκτονικές θεωρίες 20 4 επιστηµονικά βιβλία 8 2 οικονοµικές θεωρίες 3 1 αναφορές στην ιατρική επιστήµη 2 1 ΜΜΕ: εφηµερίδες 32 6 τηλεοπτικές µεταδόσεις 18 4 δηµοσιογράφοι 11 2 ραδιοφωνικές εκποµπές 6 1 περιοδικά 2 1 τηλέγραφος 1 1 ΣΥΝΟΛΟ

338 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Francq & Van Hamme 1990, σ. 11 Hergé 1956/1984, σ. 51 Προηγουµένως, στην εξέταση των κριτηρίων αξιολόγησης της «ιδανικής» πόλης, αναφέρθηκε µια χαρακτηριστική βινιέτα από την ιστορία του Bernard Prince (Hermann & Greg 1978, σ. 8) στην οποία απεικονίζεται η Times Square της Νέας Υόρκης (βλ. σ. 305). Στην εικόνα αυτή µπορούµε επίσης να διακρίνουµε και τα τρία τεχνάσµατα αληθοφάνειας που παρουσιάστηκαν µέχρι τώρα: το όνοµα της γνωστής πλατείας παράλληλα µε την απεικόνιση της σιλουέτας της σε µια βραδινή φωτισµένη όψη και την πιστοποίησή της µέσα από τις σελίδες ενός περιοδικού: «Αυτή είναι η Times Square! Την αναγνωρίζω, έπεσα µε τα µούτρα στα περιοδικά πριν έρθουµε!». Ο ήρωας µας πληροφορεί ακόµα ότι πρόκειται για σηµείο αναφοράς της πόλης: «Πέτυχες διάνα, σου υπενθυµίζω ότι είναι ένα από τα λίγα µέρη του κόσµου που δεν κοιµάται ποτέ». Θα µπορούσε να προσθέσει κανείς ότι η δεικτική αντωνυµία «αυτή είναι» υποδεικνύει στον αναγνώστη τη διαδικασία µε την οποία θα επαληθεύσει τα λεγόµενα, ενώ η φράση «πέτυχες διάνα», που ακολουθεί, τον επευφηµεί κατά κάποιο τρόπο για την επιτυχή αποκρυπτογράφηση του µηνύµατος. Στο παραπάνω παράδειγµα, µε την αναφορά στον περιοδικό Τύπο, στην ουσία επιδιώκεται η αυθεντικοποίηση του σχεδιασµένου χώρου µέσω της παραποµπής σε µια άλλη εικόνα, ενώ επίσης την αληθοφάνεια του σκίτσου ενισχύουν οι επιµέρους λεπτοµέρειες που στοιχειοθετούν τον περιβάλλοντα χώρο περιττές στην εξέλιξη της πλοκής, χρήσιµες όµως για την πιστοποίησή της. Τα δυο αυτά πρόσθετα τεχνάσµατα παρουσιάζονται στη συνέχεια. (δ) Οι παραποµπές σε άλλες αναπαραστάσεις ιερευνώντας την εξέλιξη της αναπαραστατικής διαδικασίας, όπως διαµορφώθηκε στην παράδοση της υτικής τέχνης, είδαµε ότι συνήθως στις εικόνες αναπαράγονται «σχήµατα» και τεχνάσµατα τα οποία προσαρµόζονται κάθε φορά στο ύφος της εποχής, ανταποκρινόµενα στη σχέση που συγκροτεί ο δηµιουργός µε το κοινό του. Έτσι στα κόµικς ενσωµατώθηκαν τα αφαιρετικά «σχήµατα» της γελοιογραφικής τέχνης, ορισµένες µέθοδοι του κινηµατογράφου, λογοτεχνικά πρότυπα κ.ά. Οι ποικίλες αυτές επιρροές διακρίνονται στις ιστορίες, δεν µπορούν όµως θα ήταν και ανώφελο να καταµετρηθούν. Ωστόσο ορισµένες φορές η αναπαραγωγή γνώριµων µοτίβων, η δηµιουργία δηλαδή αναπαραστάσεων µε αφετηρία άλλες εικόνες, γίνεται µε τρόπο που µαρτυρεί σε κάποιο βαθµό την πρόθεση του σκιτσογράφου να παραπέµψει τους αναγνώστες του σε συγκεκριµένες εικόνες. Για παράδειγµα, η ουτοπική πόλη των E. Bilal και P. Christin (1977), σχεδιασµένη µέσα σε ένα τεράστιο γυάλινο θόλο, θυµίζει την πρόταση του Richard Buckminster Fuller στη δεκαετία του 60 να σκεπάσει το 326

339 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» κέντρο του Manhattan κατασκευάζοντας µια µορφή «γεωδαιτικής ασπίδας» ενάντια στη µόλυνση του αέρα, επινόηση, όπως συµπληρώνει ο Kenneth Frampton (1987, σ. 251), «που χωρίς αµφιβολία θα µπορούσε να λειτουργήσει ως καταφύγιο στο απίθανο ενδεχόµενο πυρηνικής επίθεσης». Επίσης αν αφαιρέσουµε τους χρωµατισµούς και ορισµένες πρόσθετες λεπτοµέρειες από το σχέδιο της Όπερας του Παρισιού, µε το οποίο ξεκινά την ιστορία του ο E.P. Jacobs (1958/1989, σ. 3), διακρίνουµε µεγαλύτερη οµοιότητα µε το αρχικό σκίτσο του αρχιτέκτονα Charles Garnier παρά µε την πραγµατική όψη του κτιρίου. Bilal & Christin 1977/1998, σ. 49 Fuller 1962, στο: Frampton 1987, σ. 251 Jacobs 1958/1989, σ. 3 Garnier στο: Λάββας 1986, σ. 49 Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελούν επίσης οι αναπαραστάσεις των αρχαίων ναών στα σκίτσα του J. Martin. Το «σχήµα» που χρησιµοποιείται εδώ ως αφετηρία δεν είναι ένα παλαιότερο σχέδιο, αλλά η σηµερινή όψη των µνηµείων ή µια σύγχρονη φωτογραφία τους, σε κάθε περίπτωση πιο οικεία στους αναγνώστες. Όπως εξηγεί ο ίδιος, «οι ελληνικοί και ρωµαϊκοί ναοί ήταν πολύχρωµοι, ενώ εµείς τους γνωρίζουµε µόνο µε το χρώµα της πέτρας. Για πολύ καιρό δεν ήθελα να διαψεύσω αυτή τη λαθεµένη εικόνα της Ρώµης ή της Αθήνας µε τα άσπρα µάρµαρα γιατί φοβόµουνα πως δε θα ήµουν πιστευτός στα µάτια των αναγνωστών. Σήµερα που θεωρούµαι πια όλο και περισσότερο δηµιουργός-ειδικός στις αναπαραστάσεις της Αρχαιότητας, τολµώ να προχωρήσω ένα βήµα στο θέµα της αυθεντικότητας, έτσι στην ιστορία L enfant grec οι ναοί µου έχουν αποκτήσει χρώµατα». (στο: Lefèvre 2000α,_). 327

340 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Επίσης στα κόµικς συχνά οι παραποµπές σε άλλες εικόνες γίνονται απευθείας από την αφήγηση ή τους διάλογους των ηρώων. Ο Mortimer αντικρίζοντας την «εικόνα» µιας εγκαταλελειµµένης προαστιακής περιοχής, συλλογίζεται «ωραία ατµόσφαιρα για ταινία τρόµου» (Jacobs 1958/1989, σ. 20). «Το Manhattan ξυπνά την επόµενη µέρα κάτω από ένα στρώµα χιονιού αντάξιο των ωραιότερων Χριστουγέννων του κινηµατογράφου. Το Central Park έπαιρνε το ύφος ενός διακόσµου οπερέτας», διαβάζουµε στην ιστορία του Bernard Prince (Hermann & Greg 1978, σ. 17). Η µικρή Esther στην ιστορία του V. Giardino (1985/1999, σ. 14) καταλαβαίνει πως ο επισκέπτης του πατέρα της είναι κατάσκοπος γιατί «είναι ολοφάνερο, µοιάζει µε εκείνον που πυροβόλησε τη Greta Garbo στο Mata-Hari». Χαρακτηριστικές είναι και οι παραποµπές σε άλλες ιστορίες κόµικς. Ο ήρωας του D. Torres (1987/1989, σ. 8), π.χ., µεγάλωσε διαβάζοντας τις περιπέτειες του Flash Gordon, ο Hergé (1956/1984, σ. 25) δίνει σε µια φιγούρα της ιστορίας του το όνοµα Topolino ο Mickey Mouse του W. Disney στα ιταλικά, ενώ οι πειρατές που εµφανίζονται συχνά στις θάλασσες που διασχίζει ο Astérix µε τους φίλους του παραπέµπουν άµεσα στους ήρωες της ιστορίας Barbe Rouge σειρά που δηµοσιευόταν παράλληλα στο περιοδικό Pilote. Τα παραδείγµατα ποικίλουν καθώς, όπως υποδηλώνει και ο J. Tardi (1976, σ. 12), η αληθοφάνεια είναι το ζητούµενο σε κάθε µορφή τέχνης, επόµενο λοιπόν είναι ένας πραγµατικός φόνος επί σκηνής στις αρχές του 20ού αιώνα να ικανοποιήσει τόσο τους θεατές ώστε αποχωρώντας από την αίθουσα του θεάτρου να σχολιάζουν «τι φυσικότητα! Τι µεγαλειότητα! Πραγµατικά ποτέ δεν έχουµε δει καλύτερη ηθοποιία». δισέλιδα µε % στα 500 ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ αναφορές δισέλιδα ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑΣ κινηµατογράφος (έµµεσα) επιστηµονική φαντασία 46 9 Παραποµπές µουσική 26 5 σε άλλες εικόνες κινηµατογράφος (άµεσα) 22 4 κόµικς 16 3 τραγούδι 11 2 µυθιστόρηµα 7 2 ποίηση 6 1 θέατρο, όπερα 4 1 παραµύθι 3 1 φωτογραφία 1 1 ΣΥΝΟΛΟ 223 ΤΕΧΝΑΣΜΑΤΑ αναφορές ανά δισέλιδο κατηγορία τεχνάσµατος ανά δισέλιδο ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑΣ ονόµατα 961 1,92 γνωστά στοιχεία και σηµεία αναφοράς 810 1,62 Γενικό σύνολο «τεκµήρια» 169 0,34 παραποµπές σε άλλες εικόνες 223 0,45 ΣΥΝΟΛΟ ,33 Κατηγορίες παραποµπών σε άλλες αναπαραστάσεις εµφανίζονται περίπου µία ανά δυο δισέλιδα, πρέπει όµως να επισηµανθεί ότι τα ποσοστά που αναγράφονται στους παραπάνω πίνακες είναι ενδεικτικά. Όσο προσεκτικά και αν διαβάσει κανείς τις ιστορίες των κόµικς είναι βέβαιο ότι θα δυσκολευτεί να εντοπίσει όλα τα στοιχεία που λειτουργούν ως τεχνάσµατα αληθοφάνειας, ιδιαίτερα εκείνα που αφορούν γνωστά 328

341 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» στοιχεία του χώρου και έµµεσες παραποµπές σε άλλες εικόνες. Ανάλογα µε τη χρονολογία έκδοσης της ιστορίας και την εµβέλεια του κοινού στο οποίο απευθύνεται, στις σελίδες της αφενός ενσωµατώνονται στοιχεία που την εποχή εκείνη ήταν επίκαιρα οπότε και οι υποδηλώσεις τους διακρίνονταν πιο εύκολα, αφετέρου άλλες ενδείξεις αναγνωρίζονται ακόµα και σήµερα από ένα πιο στενό, «τοπικό» κύκλο αναγνωστών. Συνεπώς, η συχνότητα εµφάνισης αναφορών που αποσκοπούν στην αυθεντικοποίηση των αναπαραστάσεων είναι µεγαλύτερη, ακόµα και αν το ενδεικτικό σύνολο που προκύπτει από την ανάλυση του δείγµατος (4,33 υποκατηγορίες αναφορών ανά δισέλιδο) είναι ήδη αρκετά εντυπωσιακό. (ε) Οι λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις Στα παραπάνω τεχνάσµατα προστίθενται επίσης οι λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις του χώρου. Παρατηρώντας και πάλι την εικόνα της Times Square από την ιστορία των Hermann και Greg (1978, σ. 8, βλ. εικόνα, σ. 305) επισηµαίνει κανείς ότι το µόνο απαραίτητο για την εξέλιξη της πλοκής στοιχείο στη συγκεκριµένη βινιέτα είναι η µετακίνηση των ηρώων σε κάποιο άλλο σηµείο της πόλης. Ωστόσο καθώς οι σχεδιασµένες φιγούρες περνούν από τη γνωστή πλατεία της Νέας Υόρκης επιβιβασµένοι σε ένα ταξί, ο αναγνώστης συλλέγει πληροφορίες για την πολεοδοµική δοµή της πόλης, τις χρήσεις των κτιρίων, τις δραστηριότητες και την εµφάνιση του κόσµου, την κίνηση στους δρόµους, τα χαρακτηριστικά των αυτοκινήτων κ.ά. Ο χώρος δηλαδή που περιβάλλει τα σαφώς φανταστικά δρώµενα της αφήγησης «ντύνεται» µε όλες εκείνες τις «ασήµαντες» λεπτοµέρειες των οποίων η θέαση δίνει το στίγµα της αληθινής πόλης, δηµιουργώντας έτσι την ψευδαίσθηση ότι η µετακίνηση των ηρώων συνέβη στην πραγµατικότητα. Ο ρεαλισµός των εικονικών παραστάσεων αποτελεί το σηµαντικότερο «τεκµήριο» για την αληθοφάνεια της ιστορίας γιατί, τουλάχιστον στις υτικές κοινωνίες, έχει παγιωθεί στην αντίληψη των ανθρώπων η πεποίθηση ότι η φωτογραφία είναι ντοκουµέντο, οπότε ένας σκηνοθετικά επιµεληµένος και λεπτοµερειακά σχεδιασµένος χώρος αποδεικνύεται από µόνος του «πραγµατικός» ή έστω πιστό αντίγραφο του ορατού κόσµου. Οι συγγραφείς των µυθιστορηµάτων, που δε διαθέτουν το εργαλείο της εικόνας, καταφεύγουν συχνά σε µακροσκελείς λεπτοµερειακές περιγραφές, περιβάλλοντας τα δοµικά στοιχεία της αφήγησης µε περιττές στην ουσία πληροφορίες για το σκηνικό των δρώµενων, τα χρώµατα του τοπίου, τις µυρωδιές, τους ήχους ή τα συναισθήµατα των ηρώων. Στα κόµικς, εικόνα και κείµενο αλληλοσυµπληρώνονται είτε αναλαµβάνοντας καθένα τα στοιχεία που αποδίδονται πιο αποτελεσµατικά µε τις τεχνικές του, είτε διαµορφώνοντας δυο παράλληλες, µε ταυτόσηµα µηνύµατα, αναπαραστάσεις. Έτσι την πανοραµική όψη της Νέας Υόρκης, που αντικρίζουν οι ήρωες καταφθάνοντας στο λιµάνι µε το γνωστό κότερο του Bernard Prince Cormoran, συνοδεύει η εξής αφήγηση: «Τέλος εκεµβρίου και ο αέρας της θάλασσας φυσά αδύναµος κάτω από έναν γκριζοκίτρινο ουρανό γαντζωµένο στους ουρανοξύστες του Manhattan Το Cormoran χαιρέτισε το άγαλµα της Ελευθερίας µε ένα παρατεταµένο σφύριγµα θαυµασµού» (Herman & Greg 1978, σ. 3). Αντίστοιχα στην πρώτη βινιέτα της ιστορίας του J. Martin (1980, σ. 3) η εικονική παράσταση περιλαµβάνει ένα αρχαίο ιστιοφόρο που φαίνεται να πλησιάζει στον Πειραιά και ο αφηγητής συµπληρώνει: «Στο βάθος αυτού του κόλπου, όπου τόσοι ήρωες δοξάστηκαν και αναρίθµητα πλοιάρια 329

342 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» διασχίζουν καθηµερινά τα καταγάλανα νερά, αντανακλάται ο Πειραιάς και πιο ψηλά, πολύ µακριά, παλλόµενη στο φως η Ακρόπολη της Αθήνας». Συνεπώς στα κόµικς η ευπιστία των αναπαραστάσεων ενισχύεται από τον τρόπο µε τον οποίο επιµέρους εικονικές και λεκτικές λεπτοµέρειες αρθρώνονται στο µηχανισµό του διπλού συστήµατος αναφοράς, διαµορφώνοντας ζώνες περιττολογίας. Ο F. Schuiten εξηγώντας τη διαδικασία που ακολουθεί για να αποδώσει τον πλασµατικό κόσµο των ιστοριών του αναφέρει χαρακτηριστικά: Προσπαθούµε να διερευνήσουµε όσο το δυνατόν περισσότερες πιθανότητες και να συνδυάσουµε στοιχεία, παραµέτρους και λεπτοµέρειες, για να δώσουµε την πρέπουσα ευπιστία, τις αποχρώσεις και τα επίπεδα αυτού του αυτοδύναµου κόσµου. Έτσι υφαίνουµε δεσµούς και γέφυρες ανάµεσα στον υπαρκτό και το φανταστικό κόσµο, για να κάνουµε τον δικό µας κόσµο όσο το δυνατόν πιο πιστευτό. [ ] Το Σύµπαν µας εξελίσσεται µαζί µας, µε βάση τις ευαισθησίες µας και τις επιθυµίες µας στον κόσµο που ζούµε. Αν ήταν ένα Σύµπαν τελείως αποσχισµένο από την πραγµατικότητα, χωρίς γεγονότα οικεία και καθηµερινά για µας, ο αναγνώστης δε θα µπορούσε να το κατοικήσει (στο: Μπελβίλ 2002, σ. 13, 15). Η αληθοφάνεια του κόσµου στα κόµικς αφενός πηγάζει από αυτές τις «γέφυρες» ανάµεσα στον υπαρκτό και τον φανταστικό κόσµο, όµως για να «κατοικήσει» ο αναγνώστης τις σχεδιασµένες πόλεις πρέπει να συµµερίζεται την αντίληψη του δηµιουργού για τον πραγµατικό κόσµο, διαφορετικά πώς θα συµφωνήσει µε τον P. Assouline ότι ήταν «λάθος» του Hergé να συµπεριλάβει στα σκίτσα του ένα ανύπαρκτο νούµερο δωµατίου, όταν παράλληλα αποδέχεται την αλήθεια µιας µικρογραφίας, την απλουστευτική καθηµερινότητα των ηρώων ή τα βαµµένα πράσινα αγάλµατα στην Όπερα του E.P. Jacobs; Τα στοιχεία αληθοφάνειας στα κόµικς λειτουργούν άµεσα ως ιστορικά άλλοθι γιατί, όπως ήδη έχει αναφερθεί και θα δούµε αναλυτικότερα παρακάτω, συνδηλώνουν µε ευκρίνεια την αυθεντικότητά τους, µε άλλα λόγια συνοδευόµενα από εικόνες-ερµηνείες «κοινά» αποδεκτές ή προβαλλόµενες ως αναµφισβήτητες, διαµορφώνουν έναν κόσµο κατανοητό, ευανάγνωστο και εύκολα επαληθεύσιµο. 330

343 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» 2.3. Η ευαναγνωσιµότητα των µηνυµάτων Σε προηγούµενο κεφάλαιο επισηµάνθηκε ότι οι περιορισµοί που θέτουν τα ειδικά χαρακτηριστικά της τεχνικής των κόµικς οδηγούν σε ευανάγνωστες αναπαραστάσεις, καθώς από τη µια πλευρά το κείµενο στην παραπληρωµατική του σχέση µε τις εικόνες τις συµπληρώνει ή/και τις αποσαφηνίζει, ενώ παράλληλα ο τρόπος µε τον οποίο αποδίδεται ο αφηγηµατικός χρόνος, η διαδοχή δηλαδή βινιετών στο στατικό πλαίσιο της σελίδας, δίνει στον αναγνώστη τη δυνατότητα της συνολικής εποπτείας των δρώµενων. Η ευκρίνεια όµως των αναπαραστάσεων στα κόµικς ενισχύεται ακόµη περισσότερο στο περιεχόµενο των ιστοριών από τις επιλογές των δηµιουργών σε «σχήµατα» ή φραστικά θέµατα και κυρίως από το ύφος που χαρακτηρίζει τις «µεταχειρίσεις» των «σχηµάτων» αυτών. Στην ουσία ο µηχανισµός που διαµορφώνει στα κόµικς χώρους εύκολα αναγνώσιµους είναι η µορφολογική οικονοµία που ονοµάσαµε πρώτο τέχνασµα της σαφήνειας και επισηµάναµε ακόµα ότι παραπέµπει στην πρώτη λειτουργία της µνήµης, σε αυτό που ο A. Koestler (1976, σ. 426) αποκαλεί αφαιρετική ιεραρχία. Είδαµε ότι οι σχεδιασµένες πόλεις των κόµικς «περιέχουν» τις επιµέρους αξιολογήσεις τους, εικόνες-ερµηνείες δηλαδή που προβάλλονται σαν εγγενείς σηµασίες του εκάστοτε χώρου. Οι συνδηλώσεις αυτές αναφέρθηκε επίσης ότι επιλέγονται προσεκτικά, τυποποιούνται και επαναλαµβάνονται λειτουργώντας έτσι σαν φίλτρα που απορρίπτουν άλλες ενδεχόµενες νοηµατικές διεξόδους και κατευθύνουν τον αναγνώστη προς µια µοναδική, οικεία όµως και προσδοκώµενη ερµηνεία. Βασικό χαρακτηριστικό της ελλειπτικής αυτής διαδικασίας είναι ότι διευκολύνει τον αναγνώστη στην αποκρυπτογράφηση των «κρυµµένων» µηνυµάτων παρέχοντάς του µόνο τα αναγκαία και απαραίτητα στοιχεία, τα οποία εξάλλου αφορούν ήδη επεξεργασµένες κωδικοποιήσεις. Τόσο οι εικόνες-δηλώσεις στις ιστορίες όσο και τα επιµέρους νοήµατα που «περιέχουν», ακόµα και στις (µάλλον περιορισµένες) περιπτώσεις που δεν ανταποκρίνονται στον ορίζοντα προσδοκιών κάθε αναγνώστη, προβάλλονται στις σελίδες µέσω µιας «παγκόσµιας» συµβολικής, µαζικά διαδεδοµένης, εποµένως και άµεσα αναγνωρίσιµης. Έτσι παρόλο που η θεµατολογία των ιστοριών ποικίλλει και κάθε αναπαράσταση διατηρεί πολλά επίπεδα ανάγνωσης, στη βάση τους, στον τρόπο «µεταχείρισης» του φυσικού αντικειµένου, βρίσκεται το επίκαιρο ή διαχρονικό, η µόδα ή προϋπάρχοντα κυρίαρχα ηθικά και ιδεολογικά πρότυπα. Οι υπόλοιπες αναγνώσεις (το «ανατρεπτικό», το «καινοτόµο», η σάτιρα κ.ο.κ.) παραµένουν εκεί µπροστά στα µάτια του αναγνώστη, δοµούµενες όµως πάνω στο πρωταρχικό σύστηµα αναφοράς, τελικά το ενισχύουν, δείχνοντας και αυτές τη διέξοδο προς την πρώτη «εύκολη» νοητική εντύπωση. Ήδη από τα χρόνια του 18ου αιώνα οι καλλιτέχνες είχαν επίγνωση των εκφραστικών δυνατοτήτων που έχουν οι µορφές και τα χρώµατα, και αναζητούσαν συµβάσεις που θα γίνονταν άµεσα αντιληπτές από τους θεατές, µοτίβα και τεχνάσµατα δηλαδή που ενώ παραµορφώνουν τα φυσικά αντικείµενα, κατευθύνουν παράλληλα τη διαδικασία αποκάλυψής τους. Για παράδειγµα, ο κριτικός της τέχνης Jonathan Richardson έγραφε το 1792: Αν το θέµα είναι βαρύ, µελαγχολικό ή τροµακτικό, τα χρώµατα πρέπει να τείνουν προς το καφέ, το µαύρο ή το ζοφερό κόκκινο σε θέµατα χαρούµενα ή θριαµβευτικά, τα χρώµατα πρέπει να 331

344 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» είναι χαρούµενα και ευχάριστα. [ ] Γενικά αν ο πίνακας έχει χαρακτήρα µεγαλοπρεπή, τροµακτικό ή άγριο, αν απεικονίζει µάχες, ληστείες, µάγισσες ή οπτασίες, ή ακόµα και ανθρώπινες µορφές µε τέτοιο χαρακτήρα, θα πρέπει να χρησιµοποιείται τραχύ και παχύ µολύβι. Αν, αντίθετα, στον πίνακα κυριαρχεί η χάρη, η αγάπη, η οµορφιά, η αθωότητα κ.λπ., απαιτούνται πιο απαλές γραµµές και µεγαλύτερη έµφαση στο τελείωµα (στο: Gombrich 1995, σ ). Στη σύγχρονη εποχή συµβάσεις ανάλογες µε αυτές του J. Richardson ενσωµατώθηκαν στις εικόνες, τυποποιήθηκαν και µέσω της µαζικής τους διάδοσης απόκτησαν το κύρος της εγγενούς σηµασίας. Με άλλα λόγια σταδιακά καλλιεργήθηκε η πεποίθηση ότι κάθε χρώµα ή σχέδιο είναι «φορτισµένο» µε ένα εκφραστικό νόηµα που δεν µπορεί παρά να αποκαλυφθεί στα µάτια του θεατή. ιερευνώντας τα χαρακτηριστικά της πόλης των κόµικς εντοπίσαµε ορισµένες από τις συµβάσεις αυτές, οικεία στους αναγνώστες σκηνοθετικά µοτίβα όπως και πολυάριθµα αρχέτυπα θέµατα που εµφανίζονται είτε µε τη µορφή ρητών δηλώσεων είτε ως υπονοούµενα των αναπαραστάσεων. Ήδη από τους τίτλους και τα εξώφυλλα των ιστοριών µπορεί κανείς να επισηµάνει την πρόθεση των δηµιουργών να προκαλέσουν άµεσα και γρήγορα νοητικές εντυπώσεις στο κοινό τους. Για παράδειγµα, ο πύργος του Eiffel, ως το πιο αναγνωρίσιµο σύµβολο της γαλλικής πρωτεύουσας, εµφανίζεται στο εξώφυλλο τριών ιστοριών (Jacobs 1959, Tardi 1976 Santi & Bucquoy 1985) για να προσδιοριστούν µε ευκρίνεια χωρικά τα δρώµενα, η λέξη «affaire» (υπόθεση) στον τίτλο της ιστορίας του Hergé (1956) προσδίνει τόνο επαγγελµατικό, συνωµοτικό και ταυτόχρονα υψηλό ενδιαφέρον στα «γεγονότα» που ακολουθούν, οι «σκοτεινές» πόλεις (Schuiten & Peeters 1983) υπονοούν ότι θα «ταξιδέψουν» τους αναγνώστες σε χώρους φανταστικούς, η σχεδιασµένη φιγούρα του ήρωα µε το σαξόφωνο, η επιγραφή «Jazz club» και ο τίτλος «Ο Barney και η θλιµµένη νότα» προετοιµάζουν κατάλληλα για τη µελαγχολική «jazz» ατµόσφαιρα της ιστορίας (Loustal & Paringaux 1987), ενώ και οι αφηρηµένες έννοιες που χρησιµοποιεί ο H. Pratt (1971) στον τίτλο «Ο άγγελος στο παράθυρο της ανατολής» παραπέµπουν άµεσα στη ροµαντική και νοσταλγική διάθεση που καταλαµβάνει όλες τις σελίδες του επεισοδίου. Ακόµα και το κεντρικό στις ιστορίες των κόµικς πρότυπο διπολισµού του χώρου όπως και τα επιµέρους στοιχεία, που συνθέτουν τις προβαλλόµενες ως «ιδανικές» ή «µη ιδανικές» πόλεις, αποτελούν τυποποιηµένες συµβάσεις τις οποίες οι αναγνώστες έχουν ήδη οικειοποιηθεί από άλλες µορφές τέχνης και ιδιαίτερα από τις πιο διαδεδοµένες, κυρίαρχες στην εποχή µας, αναπαραστάσεις του Hollywood. Ο Colin McArthur (2001, σ. 20-3) αναλύοντας ορισµένες αµερικανικές ταινίες του µεσοπολέµου επισηµαίνει διπολικά σχήµατα που αντιτάσσουν το αγροτικό στο αστικό (ή βιοµηχανικό), το φεουδαλισµό στον καπιταλισµό, τις µικρές κωµοπόλεις στις µητροπόλεις ή το «ιδιωτικό» στο «δηµόσιο». Στο έργο Sunrise (1927), για παράδειγµα, η αντίθεση µεταξύ πόλης και υπαίθρου προσωποποιείται στα χαρακτηριστικά δυο τύπων γυναίκας: από τη µια πλευρά η κοπέλα της πόλης έχει καστανά, κοντά µαλλιά, φοράει προκλητικά φορέµατα και χρησιµοποιεί έντονο µακιγιάζ, καπνίζει, είναι άγαµη, δεν της αρέσει η οικογενειακή ζωή και αποτελεί πρότυπο ερωτισµού. Από την άλλη πλευρά η κοπέλα της εξοχής αναπαριστάται µε µακριά ξανθά µαλλιά και σεµνά φορέµατα. ε βάφεται, δεν καπνίζει, είναι παντρεµένη, αγνή και πρότυπο νοικοκυράς. Αντίστοιχα στην ταινία Mr. Deeds goes to town (1936) σειρά από ενδείξεις αντιπαραθέτουν τις µικρές επαρχιακές πόλεις στη «σκληρή πραγµατικότητα» των µεγάλων αστικών κέντρων: 332

345 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Αντιθετικές ενδείξεις ΜΙΚΡΗ ΠΟΛΗ ΜΗΤΡΟΠΟΛΗ στην ταινία πράξεις λόγια Mr. Deeds goes to town ειλικρίνεια υποκρισία ανθρώπινες σχέσεις σχέσεις συµφέροντος λαϊκή τέχνη υψηλή τέχνη κοινωνικότητα ατοµικότητα φύση κουλτούρα διασκέδαση σκέψη, αντίληψη (στο: McArthur 2001, σ. 23) σεµνότητα, συγκράτηση υπερβολή Το µοντέλο αυτό αναπαράγεται και στον µεταπολεµικό κινηµατογράφο του Hollywood όπου διαφαίνεται πια µε µεγαλύτερη ευκρίνεια η νοσταλγική πρόθεση εξιδανίκευσης της παραδοσιακής αµερικανικής υπαίθρου (Krutnik 2001, σ. 84-6). Στην ταινία, π.χ., A wonderful life (1946) του Frank Capra σκιαγραφείται η ειδυλλιακή µεσοαστική κοινότητα του Bedford Falls καθώς παραγκωνίζεται από τον άγριο αστικοποιηµένο κόσµο της Pottersville, ενώ χαρακτηριστικό είναι και το παρακάτω απόσπασµα από επεισόδιο της σειράς µε πρωταγωνιστή τον νεοϋορκέζο ντετέκτιβ Lieutenant Blake: Blake: Η πόλη είναι ωραίο µέρος να ζεις αλλά εγώ θα διάλεγα σίγουρα ένα σπίτι στην εξοχή. Graham: Εξαρτάται τι αποκαλείς ζωή. Blake: Να, δεν µπορείς να µεγαλώσεις παιδιά στην πόλη. Graham: εν ξέρω, δεν είναι όλοι παντρεµένοι. Blake: Θα έπρεπε όµως (στο: Krutnik 2001, σ. 93). Απόλυτα αναγνωρίσιµη στα µάτια των αναγνωστών είναι και η µορφή της «µη ιδανικής» µελλοντικής πόλης των κόµικς. Η θαµµένη πόλη των Moebius και A. Jodorowsky (1981), τα τροµακτικά τοπία του µέλλοντος στα σκίτσα του E. Bilal (1980) και του T. Liberatore (1982), η µονοτονία της Mega City one (Anderson, Burns, Ennis & Wagner 1992), οι κίνδυνοι του διηπειρωτικού αυτοκινητόδροµου που διασχίζει ο Gipsy µε το φορτηγό του (Marini & Smolderen 1992), αλλά και η πρόβλεψη στην ιστορία των J. Santi και J. Bucquoy (1985) ότι το τέλος της ανθρωπότητας θα σηµάνει µε την πυρηνική καταστροφή του πλανήτη, αναπαράγουν «εικόνες» γνώριµες από τον κινηµατογράφο και τη λογοτεχνία. Η ταινία Blade Runner του Ridley Scott (1982), από τα πιο κλασικά θρίλερ επιστηµονικής φαντασίας µε εµφανείς επιρροές από τα κόµικς και ιδιαίτερα από τη δουλειά του Moebius συγκεντρώνει, θα µπορούσαµε να πούµε, όλα τα στοιχεία που σκιαγραφούν το αρχέτυπο της µητρόπολης του µέλλοντος, σε βαθµό που η µυθοπλαστική πρόβλεψη για το Los Angeles του 2019 µοιάζει µε περιγραφή ενός παρελθόντα χρόνου. Ο χαοτικός και απρόσωπος κόσµος του Blade Runner, βρώµικος, γεµάτος διαφηµιστικές επιγραφές και φαντασµαγορικές οθόνες, κατακλυσµένος από εξωγήινες φυλές και γλώσσες, «δεν αναφέρεται σε χωροχρόνο κατοπινό αλλά σε εκείνον που θα είχε υπάρξει» (Doel & Clarke 2001, σ. 141). Στην ουσία το αρχέτυπο αυτό µοντέλο επαληθεύεται βασιζόµενο στην πεποίθηση ότι οι εικόνες λένε την αλήθεια, ότι αναπαριστούν µε ευκρίνεια και πειστικότητα τον ορατό κόσµο. Έτσι ενώ το κινηµατογραφηµένο Los Angeles γίνεται «τεκµήριο» για την αληθοφάνεια της µελλοντικής πόλης των κόµικς και αντίστροφα, στην ταινία η πρωταγωνίστρια Rachel (ένα ανδροειδές replicant ) προσπαθεί να πείσει για την αυθεντικότητα της ύπαρξής της προσκοµίζοντας τη φωτογραφία µιας µητέρας µε ένα µικρό κορίτσι, το οποίο η Rachel ισχυρίζεται ότι πρόκειται για την ίδια. Όπως επισηµαίνει ο David Harvey (1989, σ. 312), τα ανδροειδή δεν έχουν παρελθόν, θα 333

346 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» µπορούσαν όµως να κατασκευάσουν την ιστορία τους µε εργαλείο τις φωτογραφίες, που αφενός χειραγωγούνται, αφετέρου αποτελούν σήµερα το κατεξοχήν ιστορικό ντοκουµέντο. Η πόλη των κόµικς είναι ευανάγνωστη γιατί φέρει εικόνες και φράσεις φορτισµένες µε συµβολισµούς. Είδαµε ότι τα πολεοδοµικά και αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των θετικά ή αρνητικά αξιολογηµένων χώρων σηµαίνουν µέσα από τις συνδηλώσεις τους. Ο καπετάνιος φίλος του Bernard Prince είναι αισιόδοξος πως όλα «θα κανονιστούν» στη Νέα Υόρκη, καθώς «όλοι γνωρίζουν ότι η Αµερική είναι η χώρα των θαυµάτων» (Hermann & Greg 1978, σ.4), και ο τούρκος αστυνοµικός απαντά στον Largo Winch, που αναρωτιέται αν η φυσιογνωµία του ανταποκρίνεται στο πρότυπο του εµπόρου ναρκωτικών για να δικαιολογείται η σύλληψη του, «µπορεί όχι, αλλά η Κωνσταντινούπολη που βλέπεις είναι µόνο ένα ωραίο σκηνικό, κάτι χαµένοι του είδους σου γράφουν το σενάριο για τη µεγάλη δυστυχία που µαστίζει τη χώρα µου» (Francq & Van Hamme 1990, σ. 15). Ωστόσο η χρήση φραστικών κλισέ και αρχέτυπων θεµάτων είναι πολύ πιο συχνή στις αναπαραστάσεις των κοινωνικών χαρακτηριστικών. Έτσι οι ήδη απλουστευµένες πόλεις των κόµικς πλαισιώνονται µε επιµέρους εµφατικά στοιχεία που αφορούν την ταυτότητα και την αµφίεση των ηρώων, τις δραστηριότητές τους, τη συµπεριφορά τους αλλά και ζητήµατα κοινωνικής οργάνωσης και κουλτούρας. Εξάλλου είδαµε ότι οι 4 τύποι προσώπων που εντόπισε ο Jesus Martin-Barbero (2002, σ. 119) στη µορφολογική δοµή του µελοδράµατος (ο προδότης, ο ήρωας, το θύµα και ο καλοκάγαθος φίλος του ήρωα) αναπαράγονται λίγο πολύ και στις ιστορίες των κόµικς, ενώ επίσης στην πλοκή των δρώµενων διακρίνεται και το τυποποιηµένο «θέµα» που ο J.B. Renard (1978, σ ) αποκαλεί «ηρωικό κύκλο»: το διάστηµα προετοιµασίας των συµβολικών χώρων, ο χρόνος των δοκιµασιών, κατά τον οποίο οι «καλοί» ήρωες µάχονται τα πολλαπλά πρόσωπα του «κακού», και τέλος η αναγέννηση που περιλαµβάνει τη θετική έκβαση της µάχης µε τη νίκη των «καλών» δυνάµεων που συνήθως ταυτίζεται µε την επαναφορά της επιθυµητής παραδοσιακής τάξης. «Πάντα βρίσκεται κάποιος ηλίθιος έτοιµος να θυσιαστεί για µια γυναίκα», επισηµαίνει ο Corto Maltese στο συνοµιλητή του (Pratt 1971, σ. 21) και ο µικρός Herkios στην Αρχαία Αθήνα απολογούµενος που βρέθηκε µε τους φίλους του στα άδυτα των γυναικείων διαµερισµάτων εξηγεί «εγώ νόµιζα πως οι γυναίκες βρίσκονται µόνο στην κουζίνα» (Martin 1980, σ. 23). «Αυτοί οι ξένοι λες και είναι στη χώρα τους», µονολογεί ο γάλλος ταχυδρόµος στα σκίτσα του E.P. Jacobs (1959/1989, σ. 7), ενώ ο συµπατριώτης του στην ιστορία των J. Santi και J. Bucquoy (1985, σ. 21) µιλά µάλλον υποτιµητικά για τα ήθη και τις αντιλήψεις στη χώρα του: «τεµπελιά, ποτό και κερδοσκοπία, οι µεγάλες θεωρίες εδώ νοσταλγούν ακόµα την εποχή του Ναπολέοντα, τα µεγαλεία της Γαλλίας, µόνο αυτό έχουν στο µυαλό τους». Επίσης στις ενδείξεις των κοινωνικών χαρακτηριστικών ενσωµατώνονται τα πιο διαδεδοµένα ηθικά διδάγµατα. Ο καθηγητής Tournesol («τυπική» µορφή του αφηρηµένου, ανήσυχου και «κουφού» επιστήµονα) επιλέγει να θυσιάσει την εφεύρεσή του για το καλό της ανθρωπότητας (Hergé 1956/1984, σ. 62) και στην Αγορά της πόλης των Αθηναίων οι άνδρες αντικρίζοντας τον ρωµαίο επισκέπτη σχολιάζουν: «Με τα χρήµατα µπορεί να κάνει τα πάντα, ακόµη και να φέρεται µε αυτόν τον τρόπο στους σκλάβους». «Σίγουρα, όµως η περιουσία δεν επαρκεί πάντα για να κερδίσει κανείς τη συµπάθεια του κόσµου» (Martin 1980, σ. 7). Στον παρακάτω πίνακα καταµετρώνται στερεότυπες φράσεις και εικόνες που 334

347 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» συνοδεύουν τα κοινωνικά χαρακτηριστικά της πόλης των κόµικς. Αναφέρονται ενδεικτικά παραδείγµατα για κάθε υποκατηγορία θεµάτων και σηµειώνεται η συχνότητα εµφάνισης ανάλογων τυποποιήσεων στο σύνολο των 500 δισέλιδων του δείγµατος. ΤΥΠΟΠΟΙΗΣΕΙΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ, ΥΠΟΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ κοινωνικές οµάδες ΦΡΑΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΕΙΚΟΝΙΚΑ ΚΛΙΣΕ παραδείγµατα δισέλιδα µε αναφορές % στα 500 δισέλιδα δραστηριότητα µάρτυρες πολυλογία τουρίστες auto-stop εθνικό χαρακτηριστικό τσιγγάνος ελευθερία τσιγγάνος βία οµάδα/ χώρος Παρίσι κλοσάρ 41 8 ιδεολογία αναρχικός µακριά µαλλιά 37 7 οικογένεια οικογένεια παράδοση 38 8 φύλο γυναίκα ιδιωτικός χώρος ηλικία παιδί ώριµο, φτωχό ηλικιωµένος παράξενος επάγγελµα θυρωρός κρυφακούει (επάγγελµα/ χώρος, χρόνος) µουσικός της jazz ναρκωτικά γονδολιέρης Βενετία κατάσκοπος µεσοπόλεµος οικονοµική κατάσταση ανώτερη τάξη έχει υπηρέτες κατώτερη τάξη αµόρφωτη εµφάνιση στολές και τυποποιηµένη αµφίεση «κακοί» διακριτά στοιχεία συµπεριφορά ήρωας πρότυπο κράτος, εκπρόσωποι κράτος/ χώρος προβολή παρελθόντος στο µέλλον εµφάνιση στολές και τυποποιηµένη αµφίεση συµπεριφορά εκπρόσωποι διαφθορά αστυνοµία τυπικότητα δραστηριότητα αστυνοµία πιάνει εγκληµατίες ρόλος ήρωας επίλεκτος, µύθος κοινωνική ιεραρχία µεσαία τάξη σεβασµός, υπηρέτηση κουλτούρα τεχνολογία ύση πρόοδος τεχνολογική ανάπτυξη κίνδυνος µόρφωση, επιστήµη επιλεκτικά ιστορικά γεγονότα ιστορία ροµαντισµός τέχνη Αρχαία Αθήνα αγγεία jazz θλίψη ΜΜΕ δηµοσιογραφία προπαγάνδα 43 9 ήθη, έθιµα επαρχία κοινωνικότητα µέλλον βίαια παιχνίδια µοίρα, θρησκεία ήρωες καλή τύχη, αθανασία γλώσσα αλλαγή γραµµατοσειράς άλλο έθνος ΣΥΝΟΛΟ

348 ΜΕΡΟΣ Β-Β 2. Κριτήρια και τεχνάσµατα «τεκµηρίωσης» Το πιο σηµαντικό στοιχείο που προκύπτει από την καταµέτρηση των κοινωνικών τυποποιήσεων είναι το γενικό σύνολο των 13 ανά κατηγορία ενδείξεων ανά δισέλιδο. Προσθέτοντας σε αυτό τις κωδικοποιηµένες συµβάσεις που αφορούν την πολεοδοµία και την αρχιτεκτονική του χώρου αντιλαµβάνεται κανείς ότι η πόλη των κόµικς αρθρώνεται µε βάση γνώριµα και οικεία στοιχεία που διαµορφώνουν στα µάτια των αναγνωστών χώρους απλουστευµένους αλλά κατανοητούς. Ο ήρωας M. Frageolet ανήσυχος µε τα δρώµενα της αφήγησης του J. Tardi (1976, σ. 34), που θα οδηγήσουν λίγες βινιέτες παρακάτω στη δολοφονία του, συλλογίζεται: «Περίεργη ιστορία. ε θα άξιζε να χρησιµοποιηθεί ως υπόθεση ούτε στη συγγραφή ενός κακού µυθιστορήµατος. Πολύ µπερδεµένη. ε θα καταλάβαινε κανείς τίποτα». Η ευκρίνεια είναι ζητούµενο στις αναπαραστάσεις, καθώς ένας εύληπτος κόσµος γίνεται πιο εύκολα πιστευτός, είναι ευνόητος, εποµένως και αληθοφανής. 336

349 ΜΕΡΟΣ Β-Β 3. Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων 3. Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων Οι πόλεις των κόµικς µοιάζουν µε παιχνίδι που βασίζεται στις επιλεκτικές λειτουργίες της µνήµης. Η «ιδανική» πόλη, από τη µια πλευρά του διπολικού µοντέλου, αναφέρεται στο παρελθόν, παρουσιάζεται όµως «λουστραρισµένη» σαν παλιά carte postal, ειδυλλιακή για να υποδηλώσει την αντίθεσή της µε τη σύγχρονη πεζή πραγµατικότητα. Από την άλλη πλευρά η «µη ιδανική» πόλη αναφέρεται στο µέλλον, παραπέµπει όµως στο παρελθόν και έµµεσα υποδεικνύει και αυτή τα αρνητικά χαρακτηριστικά του σύγχρονου αστικού χώρου. Στην ουσία η αντίληψη που υπαγορεύει τις παράδοξες αυτές διαδροµές της µνήµης είναι εκείνη του στατικού και διαχρονικά αναµφισβήτητου ιδεατού χώρου, που υπήρξε και θα υπάρχει όσο αυτοσκοπός της κοινωνίας είναι η διατήρηση ή η επαναφορά του, όποτε η πορεία της «φυσικής» εξέλιξης παρεκτρέπεται από τις «κακές» δυνάµεις. «Ιδανικά» είναι τα µνηµεία ως κατεξοχήν µυθοποιηµένα σύµβολα, οι διαχρονικές (θρησκευτικές) αξίες και ακόµα το «ιδιωτικό», µε την έννοια της φυσικής (βιολογικής και συγκινησιακής) κατάστασης του ανθρώπου σε αντίθεση µε το δηµόσιο που θεωρείται ευάλωτο στις δυνάµεις «αποσταθεροποίησης». Επίσης «ιδανικός» στις ιστορίες των κόµικς είναι ο κεντρικός ήρωας ως άτοµο αξιοθαύµαστο για τις «φυσικές» του ικανότητες και αξιόπιστο για τις (ηθικές) επιλογές του, που πηγάζουν από τον αδιάψευστο κόσµο των συναισθηµάτων και των προσωπικών του επιθυµιών. Στο τέλος της ιστορίας του Bernard Prince ο Μπολσάβος εκπρόσωπος εξηγεί: «Για αυτόν το λόγο πιστεύω κυρίες και κύριοι ότι στον τοµέα της τέχνης και της οικονοµίας η χώρα µου κατόρθωσε να βρει τα πολύτιµα στηρίγµατα που την οδήγησαν, παρά τα εµπόδια, στην πρόοδο, διότι κάθε επιτυχία στηρίζεται πρώτα από όλα στη φιλία» (Hermann & Greg 1978, σ. 39). Η «υποανάπτυκτη» χώρα της Ανατολικής Ευρώπης καταφέρνει λοιπόν να ακολουθήσει το «µόνο σωστό» ή «αναπόφευκτο» υτικό µοντέλο στηριζόµενη στη διαχρονική αξία της φιλίας, ενώ παράλληλα στη µελλοντική Mega City one ο ήρωας Judge Dredd διαβλέπει ότι η ψηφοφορία θα λήξει υπέρ της κρατούσας τάξης ελέγχου των ικαστών καθώς οι πολίτες θα προτιµήσουν την ασφάλεια της συνήθειας, το γνώριµο παρά το απρόβλεπτο που αντιπροσωπεύει η εκλογή της δηµοκρατικής κυβέρνησης. ηµοσιογράφος: Μα τι µπορείτε να τους προσφέρεται πέρα από λίγο από τα ίδια; Dredd: Ακριβώς αυτό. Οι άνθρωποι ξέρουν πού στέκονται µαζί µας και νοµίζω πως αυτό το εκτιµούν. εν είµαστε τέλειοι. Ίσως υπάρχει περιθώριο να λάβουµε υπόψη µας περισσότερο τις επιθυµίες των πολιτών µερικοί νόµοι µπορεί να χρειάζονται αναθεώρηση όµως πολλοί επιθυµούν να µην αλλάξει τίποτα (Anderson & Wagner 1992, σ. 6). Αναπαράγοντας ήδη επεξεργασµένες κωδικοποιήσεις του πραγµατικού κόσµου, τα κόµικς αυτοσχεδιάζουν (σατιρίζουν, κριτικάρουν, υπερβάλλουν κ.ο.κ.) µε υπόβαθρο όµως αξίες που προβάλλονται ως «παγκόσµια» αποδεκτές, και στη θέασή τους ο αναγνώστης νοιώθει κολακευµένος και ασφαλής καθώς επιβεβαιώνονται οι προβλέψεις του. Σε µια συνέντευξη το 1976 ο Hergé οµολογεί: «Για χρόνια ολόκληρα η εξιά µε κατηγορούσε ότι ήµουν αριστερός και η Αριστερά ότι ήµουν δεξιός. Εγώ δε διέψευσα ποτέ κανέναν. Γιατί να τους χαλάσω το χατίρι;» (στο: Παπαδηµητρίου 1998, _). 337

350 ΜΕΡΟΣ Β-Β 3. Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων Η αποτελεσµατικότητα της αναπαραστατικής µεθόδου των κόµικς έγκειται στο ότι η αντίληψη που την υπαγορεύει µοιάζει να επικυρώνεται µέσα από τις εικόνες, καθώς οι σχεδιασµένες πόλεις σηµαίνουν στα µάτια του αναγνώστη από µόνες τους. οµούµενο πάνω στο διπλό σύστηµα αναφοράς και προβαλλόµενο µε τα τεχνάσµατα της σαφήνειας το στατικό χωρικό µοντέλο αυτοεπαληθεύεται. Η αφαιρετική ιεραρχία της µνήµης φτιάχνει χώρους απλουστευτικούς, µονοδιάστατους, οι οποίοι όµως στις αστικές αναπαραστάσεις των ιστοριών νοµιµοποιούνται καθώς περιβάλλονται µε «ανούσιες» λεπτοµέρειες που θέτουν σε λειτουργία το φωτογραφικό µηχανισµό του κόσµου των συναισθηµάτων. ΠΡΟΤΥΠΟ: ΣΤΑΤΙΚΟ ΜΟΝΤΕΛΟ ΧΩΡΟΥ ΜΕΘΟ ΟΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ: ΕΥΑΝΑΓΝΩΣΙΜΟΤΗΤΑ ΑΛΗΘΟΦΑΝΕΙΑ ΣΑΦΗΝΕΙΑ ΙΑΤΥΠΩΣΗΣ ΑΠΛΟΠΟΙΗΣΗ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΙΑΤΥΠΩΣΗΣ + ΛΕΠΤΟΜΕΡΕΙΑ ΤΥΠΟΠΟΙΗΣΗ, ΕΠΑΝΑΛΗΨΗ ΕΠΑΛΗΘΕΥΣΗ ΤΟΥ «Η Η ΓΝΩΣΤΟΥ» Βασιζόµενα στην πεποίθηση των ανθρώπων ότι οι εικόνες οφείλουν να αναπαριστούν µε εύληπτο τρόπο τη µόνη σωστή «αλήθεια», τα κόµικς προσφέρουν στους αναγνώστες µια απλοϊκή όψη του ορατού κόσµου περιβεβληµένη µε όλες εκείνες τις λεπτοµέρειες που µέσω αντιθετικών, αντιφατικών ή και αναχρονιστικών αποφάνσεων προσδίδουν στο σχεδιασµένο χώρο εντυπωσιασµό, γοητεία ή τρόµο νοσταλγία για ό,τι έπρεπε να είχε υπάρξει και δέος για ό,τι θα υπήρχε αν διαταράσσονταν η «φυσική» εξέλιξη των ανθρώπινων κοινωνιών. Οι Ολλανδοί καθηγητές, που διερεύνησαν την ακρίβεια των ιστορικών στοιχείων στις περιπέτειες του Astérix, παρατηρούν: «Η ζωή [στο γαλατικό χωριό] φαίνεται εντελώς ειδυλλιακή. Όλοι ζουν σε ωραία σπίτια και κανείς δε φαίνεται να χρειάζεται να εργαστεί για να εξασφαλίσει τα προς το ζειν. Είναι σαν να έχουν όλοι µονίµως διακοπές, σαν να µη βιάζεται κανείς ή σαν να µη χρειάζεται κανείς να ανησυχεί για το πώς θα κερδίσει τον επιούσιο». Ωστόσο οι ίδιοι επισηµαίνουν ότι πολυάριθµες λεπτοµέρειες ανταποκρίνονται στην ιστορία του κέλτικου πολιτισµού. Για παράδειγµα, η ταριχευµένη κεφαλή βοδιού που τοποθετείται στα σκίτσα στην εξώπορτα της κατοικίας του αρχηγού Abraracourcix δεν αποτελεί στοιχείο καθ όλα ανιστόρητο. Οι Κέλτες συνήθιζαν να εκθέτουν τα λάφυρα από τις νίκες τους, όµως τις περισσότερες φορές το κοµµένο κεφάλι ήταν του εχθρού που κρεµόταν στην πρόσοψη µαζί µε τα όπλα του (Royen & Der Vegt 2002, σ. 71, 165). Ο κόσµος των κόµικς είναι εφησυχαστικός, ευχάριστος, συχνά απολαυστικός και ανοικτός σε ποικίλες αναγνώσεις. Είναι κυρίως κόσµος φανταστικός, όπως κάθε προϊόν καλλιτεχνικής έκφρασης. Πρόσφατα ο J. Tardi ερωτώµενος για τη δουλειά του σε «ιστορικά» κόµικς όπως το C était la guerre des tranchées (Ήταν ο πόλεµος των χαρακωµάτων) είπε: «Αυτό που µε ενδιαφέρει είναι η καθηµερινότητα των κοµπάρσων του πολέµου, ούτε οι ηρωισµοί, ούτε η Ιστορία. Ακόµη και αν είµαι υποχρεωµένος να λάβω υπόψη µου τα ιστορικά στοιχεία, δεν είµαι ιστορικός, δεν είναι αυτή η δουλειά µου», και συνέχισε παρακάτω, «ο αναγνώστης δε θα πάρει στα χέρια του ακόµη ένα ιστορικό βιβλίο [ ], όµως θα το διαβάσει χωρίς να εκνευριστεί, θα είναι κατά κάποιο τρόπο πιο εύληπτο. 338

351 ΜΕΡΟΣ Β-Β 3. Ο επαληθευτικός µηχανισµός των αναπαραστάσεων Αυτή είναι η εγγενής διεισδυτικότητα των κόµικς» (στο: Μπελβίλ 2001, σ. 13, 15). Τα λόγια του συµπληρώνει ο E. Bilal (1982, σ. 76) εξηγώντας γιατί προβάλλει τις «εικόνες» του παρελθόντος στο µέλλον: «Το κάνω ίσως για να αποφύγω τη µεγάλη ιστορική αναζήτηση που απαιτείται, καθώς δεν έχω ούτε τη διάθεση ούτε το χρόνο να µπλέξω µε την ανάλυση µιας συγκεκριµένης περιόδου». Ο κόσµος των κόµικς δεν προσφέρει πρωτογενές ιστορικό υλικό, εµπεριέχοντας όµως τα στοιχεία που γεφυρώνουν το υπαρκτό µε το φανταστικό, αφενός ανταποκρίνεται στη σύγχρονη, κυρίαρχη, «εικονική» αντίληψη των αναγνωστών, αφετέρου την ενισχύει, καθώς γίνεται ο ίδιος, ως εικόνα, «τεκµήριο» για την επικύρωσή της, και ακόµα, όπως θα δούµε στο επόµενο κεφάλαιο, πρότυπο για τις εξωραϊστικές και φαντασµαγορικές αναπλάσεις του πραγµατικού κόσµου. Στο Παρίσι των J. Santi και J. Bucquoy (1985) παρακολουθούµε την ανατίναξη του πύργου του Eiffel από βοµβιστική επίθεση εξτρεµιστών. Η αναπαράσταση αυτή συµβολικά είναι εντυπωσιακή, ως γεγονός όµως µόνο εικονικά διατηρεί το στοιχείο του εντυπωσιασµού, στην ουσία προδίδει το πρότυπό του µε συνέπειες οδυνηρές και ανεπανόρθωτες. «Η πραγµατικότητα τον απογοήτευε πάντα», γράφει ο Ph. Paringaux στην ιστορία Barney et la note bleue (1987/1994, σ. 39), «και είχε τόσο ονειρευτεί το Παρίσι που τώρα η πόλη δεν µπορούσε να σταθεί στο ύψος των ονείρων του, τόσο απλά». Santi & Bucquoy, 1985 Chronique de fin de siècle: Autonome (Χρονικό του τέλους του αιώνα: αυτονοµία) 339

352 Μέρος Γ Α. Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος 1. Από τη Νέα Πολεοδοµία στις αναπλάσεις των ευρωπαϊκών αστικών κέντρων 2. Η διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής και η φαντασµαγορική πόλη 3. Η πολιτική για την ασφάλεια και η θεµατοποίηση του χώρου

353 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Α. Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Σε όλη την πορεία εξέλιξης των υτικών κοινωνιών οι εικόνες έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στην αντίληψη των ανθρώπων για τον γύρω τους κόσµο, µε άµεσο αντίκτυπο και στη διαµόρφωση του αστικού περιβάλλοντος. Είδαµε ότι ιστορικά αυτό που αποκαλούµε «εικόνα» της πόλης διαµορφώνεται σε µεγάλο βαθµό ακολουθώντας τις επιταγές της αναπαραστατικής διαδικασίας. Με άλλα λόγια η πόλη, ανταποκρινόµενη στον ορίζοντα προσδοκιών της κοινωνίας, ενσωµατώνει στην όψη της τα κυρίαρχα «σχήµατα», τα ύφη και τις συµβάσεις κάθε εποχής, ανατροφοδοτώντας και εδραιώνοντας τελικά την παγιωµένη πεποίθηση ύπαρξης ενός «στατικού» µοντέλου κόσµου. Τα τελευταία 25 χρόνια όµως, και ιδιαίτερα µετά τις κοινωνικοοικονοµικές ανακατατάξεις που σηµειώθηκαν στη δεκαετία του 80, οι εικόνες αφθονούν, διαδίδονται µαζικά και µοιάζει σταδιακά να ανάγονται στο βασικό µοχλό ανάπτυξης της µεταβιοµηχανικής πόλης. Έτσι αφενός η θεώρηση του χώρου ως στατικού και αµετάβλητου εµφανίζεται ενισχυµένη, υπηρετώντας την πρακτική επανάκτησης, έστω και εικονικά, µιας εξιδανικευµένης εκδοχής του παρελθόντος, αφετέρου οι µηχανισµοί που διέπουν τις σύγχρονες µεθόδους αναπαράστασης τείνουν να νοηθούν ως µοναδικά ικανό µοντέλο λειτουργίας της αντίληψης των ανθρώπων. Ήδη από το 1989 ο D. Harvey (σ. 85) παρατηρούσε ότι η «πραγµατικότητα µοιάζει να διαµορφώνεται µιµούµενη τις εικόνες των ΜΜΕ». Στη σύγχρονη «πόλη του θεάµατος», όπως την αποκαλεί η Ch. Boyer (1998), µπορεί να διακρίνει κανείς όχι µόνο την αληθοφάνεια και τη σαφήνεια των «µαζικών» αναπαραστάσεων, αλλά και τα τεχνάσµατα ψευδαίσθησης που τις επικυρώνουν και νοµιµοποιούν στα µάτια του κόσµου. Στη συνέχεια, µε εργαλείο την τυπική µορφή πόλης των κόµικς, τις αντιλήψεις που την υπαγορεύουν, τα χαρακτηριστικά της και τις µεθόδους αναπαράστασης που περικλείει, εξετάζονται τρεις εκφάνσεις, ή πιο σωστά «παγκόσµιες» τάσεις, που παρουσιάζει ο σύγχρονος αστικός χώρος. Πρόκειται για θεωρίες και πρακτικές που εµφανίζουν σήµερα έντονη δυναµική στον τοµέα της αρχιτεκτονικής και της πολεοδοµίας λειτουργώντας καθοριστικά τόσο στον τρόπο που ερµηνεύεται ο δηµόσιος χώρος όσο και στις διαµορφώσεις και χρήσεις του. Η πρώτη τάση αφορά τις αρχές της Νέας Πολεοδοµίας που από τα µέσα της δεκαετίας του 90 αναδεικνύονται σε πρότυπο αστικού σχεδιασµού στις ΗΠΑ και φαίνεται να αποκτούν ευρύτερη απήχηση καθώς υιοθετούνται από πολιτικούς φορείς της Ευρώπης σε προγράµµατα αναβάθµισης των ιστορικών κέντρων, ενώ επίσης διέπουν ιδιωτικές πρωτοβουλίες για τη δηµιουργία πρότυπων περιοχών κατοικίας σε πολλές χώρες του κόσµου. Η δεύτερη αφορά τη διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής µε τη διάδοση και χρήση ενός λεξιλογίου που θεωρείται «παγκόσµια» κατανοητό και αποδεκτό, και προβαλλόµενο στην πόλη της προσδίδει την απαραίτητη σήµερα σκηνική φαντασµαγορία. Τέλος η τρίτη τάση αφορά τις επίσηµες πολιτικές για την ασφάλεια που επιδιώκουν τον έλεγχο του αστικού χώρου και αποκρυσταλλώνονται στις πρακτικές θεµατοποίησης της πόλης. Η Diane Ghirardo (1996, σ. 43-4) επισηµαίνει ότι ο δηµόσιος χώρος στα τέλη του 20ού αιώνα µοιάζει να αποκτά δυο συγγενικές ιδιότητες, καθώς από τη µια πλευρά µετατρέπεται σε χώρο κατανάλωσης και από την άλλη εµφανίζεται διασπασµένος, χειραγωγήσιµος και ελεγχόµενος. Υπό µια έννοια ο θρυµµατισµός, που προκύπτει 341

354 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος µεταξύ άλλων και από την πρακτική προβολής στην πόλη εικονικών παραστάσεων, και η χειραγώγηση µέσω ενός δήθεν «παγκόσµιου» φαντασιακού δηµιουργούν χώρους αληθοφανείς και ευανάγνωστους, χώρους δηλαδή που ανταποκρινόµενοι στον συναισθηµατικό κόσµο των ανθρώπων αφενός λειτουργούν ως καθησυχαστικό αντίδοτο σε κάθε µορφή ανασφάλειας, αφετέρου επικυρώνουν τις πρακτικές ελέγχου ως µόνες δυνατές µορφές αντιµετώπισης της πολυπλοκότητας και των σύνθετων ζητηµάτων της σύγχρονης πόλης. 1. Από τη Νέα Πολεοδοµία στις αναπλάσεις των ευρωπαϊκών αστικών κέντρων Το κίνηµα της Νέας Πολεοδοµίας εµφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 80, µε αφετηρία το σχεδιασµό της παραθαλάσσιας κοινότητας Seaside από τους Andres Duany και Elizabeth Plater-Zyberk, και σύντοµα απέκτησε σηµαντική δηµοτικότητα κυρίως στις ΗΠΑ αλλά και στον υπόλοιπο υτικό κόσµο. Σήµερα αριθµεί περίπου επίσηµα εγγεγραµµένα µέλη, προερχόµενα από 20 χώρες, ενώ οι αρχές του έχουν εφαρµοστεί σε περισσότερες από 500 πόλεις. Οι παρεµβάσεις αυτές αφορούν σε µεγαλύτερο ποσοστό αναπλάσεις αστικών κέντρων ή προαστιακών περιοχών αλλά και σηµαντικό αριθµό νέων πόλεων µεταξύ των οποίων και την πιο δηµοφιλή Celebration City, κτισµένη δίπλα στο θεµατικό πάρκο Disney Word Resort στη Φλόριντα των ΗΠΑ. Η Νέα Πολεοδοµία παρουσιάζει ξεχωριστό ενδιαφέρον αφενός γιατί στην πλούσια αρθρογραφία που έχει αναπτυχθεί στους κόλπους της θίγονται πολλά από τα κεντρικά ζητήµατα της σύγχρονης συζήτησης για την πόλη (όπως η ανάδειξη και προβολή της ταυτότητας των αστικών χώρων, η ανταγωνιστικότητα των πόλεων, η προστασία του περιβάλλοντος, τα «µεγάλα» αρχιτεκτονικά έργα κ.ά.), αφετέρου γιατί στη Χάρτα του κινήµατος, που επικυρώθηκε από τα µέλη το 1996, καταγράφεται µε σαφήνεια µια πολύ συγκεκριµένη ερµηνεία του δηµόσιου χώρου καθώς και ο τρόπος που υιοθετείται για τη διαµόρφωση και χρήση του. Αναπαράγοντας την ευρέως αποδεκτή σήµερα κριτική στο µοντερνισµό, οι υποστηριχτές της Νέας Πολεοδοµίας τονίζουν τον «εθνικό» και «ηθικό» χαρακτήρα των αντιλήψεών τους και ισχυρίζονται ότι τα εργαλεία σχεδιασµού του κινήµατος πηγάζουν κυρίως από πρακτικές που ίσχυαν πριν από τον Β παγκόσµιο πόλεµο αλλά και από µεθόδους εµπορικής προώθησης, οικείες στην αγορά ακινήτων (real estate). Στόχος τους είναι η αναδιαµόρφωση των άναρχα δοµηµένων περιοχών σε κοινότητες «πραγµατικής» γειτνίασης. Προσδοκώντας ότι οι αρχές της Νέας Πολεοδοµίας θα αποτελέσουν «κοινή λογική» ενός αστικού προγραµµατισµού που θα βοηθήσει «να γίνουµε καλύτεροι άνθρωποι», προτείνουν τη διαµόρφωση χώρων όπου θα αναβιώνει η γειτονιά των ιστορικών ευρωπαϊκών πόλεων και η παραδοσιακή αµερικανική κοινότητα, χώρων που «θα εκφράζουν τον πλούτο και την παράδοση και θα λειτουργούν ως ευχάριστο σκηνικό στη βίωση του δράµατος της καθηµερινότητας» (Kunstler 1996,_, και Με δυο λόγια «σκοπός του κινήµατος είναι η αναζωπύρωση του Αµερικανικού Ονείρου» (Harvey Gantt στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 41), ενώ ως ιδανικό µοντέλο πόλης λαµβάνεται η Βενετία, καθώς διαθέτει ολοκληρωµένο δίκτυο πεζόδροµων και σύµπλεγµα πολυλειτουργικών γειτονιών όπου όπως επισηµαίνεται ευνοείται η κοινωνική συνεύρεση και επικοινωνία. 342

355 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Η Χάρτα της Νέας Πολεοδοµίας περιλαµβάνει 27 βασικές αρχές περιφερειακής ανάπτυξης και αστικού σχεδιασµού σύµφωνα µε τις οποίες στην ουσία επιδιώκεται να καθορίσουν τα µορφολογικά, αρχιτεκτονικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της πόλης µέσω αυστηρών µέτρων και κανονισµών. Συνοπτικά οι αρχές κατατάσσονται σε τρία υποσύνολα που αφορούν τις παρεµβάσεις στη µητροπολιτική περιοχή, τις γειτονιές και τέλος τα οικοδοµικά τετράγωνα. Ως βασική µονάδα σχεδιασµού χρησιµοποιείται η «γειτονιά», µια µικρή δηλαδή πυκνοδοµηµένη κοινότητα, πλαισιωµένη από όλες τις κοινωνικές τάξεις και ηλικίες, µε δικό της κέντρο, εκκλησία και σχολείο, ποικίλες λειτουργίες (κυρίως εµπορικού και ψυχαγωγικού χαρακτήρα), διακριτά όρια και διαστάσεις που καθορίζονται από τις ιδανικές προϋποθέσεις περιπάτου (walkability) η διάµετρός της δεν ξεπερνά το χιλιόµετρο. ιάγραµµα αστικής γειτονιάς Πρόταση των ιδρυτών της Νέας Πολεοδοµίας A. Duany και E. Plater-Zyberk (στο: Leccese & McComick 2000, σ. 76) Η µητροπολιτική περιοχή είναι επίσης οριοθετηµένη. Περιλαµβάνει µια ή περισσότερες γειτονιές µεταξύ των οποίων παρεµβάλλονται καλλιεργήσιµες γεωργικές εκτάσεις, άξονες (corridors) και περιφέρειες (districts) µε συγκεκριµένες λειτουργίες. Στην ευρύτερη περιοχή της πόλης η κυκλοφορία ρυθµίζεται µε εναλλακτικά (οικολογικά) µέσα µεταφοράς ενώ επιδιώκεται η αρµονική συνύπαρξη στους δρόµους αυτοκινήτων και πεζών. «Οι δρόµοι και οι πλατείες πρέπει να είναι ασφαλείς, άνετοι και ελκυστικοί για τον πεζό. Κατάλληλα διαµορφωµένοι θα ενθαρρύνουν το περπάτηµα και θα βοηθούν τους γείτονες να γνωριστούν µεταξύ τους αλλά και να προστατεύουν τις κοινότητές τους». (Victor Dover στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 147). Η αστική πολυλειτουργικότητα και ο κοινωνικός πλουραλισµός προκύπτουν ως αποτέλεσµα πολεοδοµικών κανονισµών που προσδιορίζουν τις χρήσεις και τους µορφολογικούς τύπους των κτιρίων: «ποικίλοι τύποι κατοικίας σε διαφορετικά επίπεδα τιµών µπορούν να φέρουν σε καθηµερινή επαφή ανθρώπους διαφόρων ηλικιών, φυλών και οικονοµικών δυνατοτήτων, ενδυναµώνοντας έτσι τις προσωπικές και αστικές (civic) σχέσεις που αποτελούν απαραίτητο συστατικό σε µια αυθεντική κοινότητα». (Marc A. Weiss στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 89). Ωστόσο λαµβάνονται επιµέρους σχεδιαστικά 343

356 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος µέτρα για την επιλογή τόσο των λειτουργιών όσο και των ενοικιαστών (ή αγοραστών), ενώ προτείνεται επίσης και ένας κώδικας συµπεριφοράς και συµβίωσης. Τα δηµόσια κτίρια τοποθετούνται σε περίοπτα σηµεία της πόλης µε σκοπό να λειτουργούν ως σηµεία αναφοράς και να ενισχύεται η συµβολική τους σηµασία. Ο δρόµος θεωρείται η βασική µορφή δηµόσιου χώρου. Τα κτίρια γύρω από αυτόν, ως µέρη ενός πειθαρχηµένου συνόλου, οφείλουν να τον τιµούν και να τον εξωραΐζουν. Την αισθητική των εξωτερικών όψεων καθορίζει ένας αρχιτεκτονικός κώδικας που επιβάλλει συγκεκριµένα δοµικά και διακοσµητικά στοιχεία όπως, για παράδειγµα, τη διαµόρφωση επικλινούς στέγης και κάθετων ανοιγµάτων ή τη χρήση παραδοσιακών και ιστορικών µοτίβων µε κολόνες, αετώµατα κ.ο.κ. Μεταξύ του δηµοσίου χώρου των δρόµων και του ιδιωτικού των κατοικιών παρεµβάλλεται µια µεταβατική (ηµι-ιδιωτική) ζώνη που διαµορφώνουν αρχιτεκτονικά στοιχεία (στοές, στέγαστρα, περιφράξεις) ή νησίδες πρασίνου: «Τα στοιχεία µετάβασης εξασθενίζουν τα οπτικά και ψυχολογικά διαχωριστικά όρια, που επιβάλλει η σύγχρονη καθηµερινότητα, προσφέροντας στα άτοµα τη δυνατότητα να µετακινούνται µεταξύ δηµόσιου και ιδιωτικού χώρου µε µεγαλύτερη άνεση και οικειότητα» (Kunstler 1996,_). Αριστερά Πρόταση ανάπλασης του Palm Canyon στην Cathedral City της California από τους Freedman, Tung & Bottomley (στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 87) Κάτω Αριστερά: η Celebration City εξιά: πρότυπο «ιδανικού» δρόµου της Νέας Πολεοδοµίας (στο: 344

357 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Η Celebration City είναι ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγµατα «ολοκληρωµένης κοινότητας» που σχεδιάστηκε µε βάση τις αρχές της Νέας Πολεοδοµίας αρχές που υπαγορεύουν επίσης τόσο τις µεθόδους που χρησιµοποιήθηκαν για τη διαφήµισή της όσο και το καταστατικό λειτουργίας της. Ταυτόχρονα αποτελεί ξεχωριστή περίπτωση καθώς αναφέρεται συχνά στη βιβλιογραφία ως πρότυπο ηµι-ιδιωτικής πόλης. Η κατασκευή της ξεκίνησε το 1994 σε ιδιόκτητη έκταση της Εταιρείας του Disney νοτιοδυτικά της πόλης του Orlando. Η Εταιρεία κατέχει στην περιοχή περίπου στρέµµατα από τα οποία διέθεσε τα για την υλοποίηση του έργου. Το µεγαλύτερο τµήµα της έκτασης χρησιµοποιήθηκε για τη διαµόρφωση νησίδας πρασίνου που περικλείει την πόλη διαχωρίζοντάς την από τους υπόλοιπους οικισµούς της κοµητείας Osceola 1. Την προµελέτη ανέλαβαν οι επικεφαλής της Νέας Πολεοδοµίας A. Duany & E. Plater-Zyberk, ενώ τα τελικά σχέδια εφαρµογής εκπόνησαν ο Robert A.M. Stern και το γραφείο Cooper, Robertson & Partners. Σε άµεση συνεργασία µε τη διοίκηση της Εταιρείας στόχος ήταν η πόλη να σχεδιαστεί µε βάση «τα παραδοσιακά ιδανικά της αστικής συνεύρεσης», έτσι ώστε «να συνδυάζει την εργασία, τη µάθηση, την κατοικία και το παιχνίδι» (Dunlop 1996, σ ). Στο πρότυπο της κηπούπολης, η Celebration City είναι µια µικρής κλίµακας κοινότητα, σχετικά πυκνοδοµηµένη τουλάχιστον στο κέντρο της, µε διακριτά όρια, διαθέτει δίκτυο πεζοδρόµων και στους βασικούς άξονες περιπάτου συστεγάζονται κατοικίες και επιλεκτικά ορισµένα εµπορικά καταστήµατα. Η ευρύτερη περιοχή περιλαµβάνει επίσης «βιοµηχανικό» πάρκο έκτασης περίπου 400 στρεµµάτων όπου στεγάζονται γραφεία καθώς και το νοσοκοµειακό συγκρότηµα της πόλης. Ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της Celebration City είναι η αρχιτεκτονική της. Με άµεση αναφορά στην «εικόνα» της πόλης των µεσαιωνικών χρόνων στο διαφηµιστικό φυλλάδιο οι συντελεστές εξηγούν ότι «η ταυτότητα των κοινόχρηστων χώρων καθορίζεται από τις όψεις των κτιρίων που τον περικλείουν. Κάθε πρόσοψη προσφέρει τουλάχιστον ένα δώρο στο δρόµο (a gift to the street): µια µεγαλοπρεπή πύλη, µια κλασική παραδοσιακή είσοδο ή κάποιο άλλο αρχιτεκτονικό στοιχείο. Τα στοιχεία αυτά σε συνδυασµό µε το ευρύτερο περιβάλλον προσδίδουν ξεχωριστό χαρακτήρα σε κάθε γειτονιά» (Peterson 1999,_). Για το σχεδιασµό των κτιρίων επιλέχθηκαν 6 παραδοσιακές τεχνοτροπίες: η κλασική, η βικτοριανή, η γαλλική, των παραθαλάσσιων κοινοτήτων της Αµερικής και των οικισµών της Μεσογείου. Στη συνέχεια οι µελέτες ανατέθηκαν σε αναγνωρισµένους διεθνώς αρχιτέκτονες. Για παράδειγµα, τα σχέδια του δηµαρχείου ανέλαβε ο Philip Johnson, του ταχυδροµείου ο Michael Graves και της τράπεζας οι R. Venturi και D. Scott Brown. Ο Charles Moore εκπόνησε τη µελέτη του περιπτέρου πληροφοριών και του ινστιτούτου της Εταιρείας ενώ ο A. Rossi σχεδίασε το γραφείο του «βιοµηχανικού» πάρκου 2. 1 Εξάλλου κατά την κατασκευή του γειτονικού θεµατικού πάρκου ο ίδιος ο W. Disney είχε υποσχεθεί ότι στη γύρω περιοχή «δεν θα υπάρξουν εργατικές συνοικίες, γιατί δε θα τις αφήσουµε να αναπτυχθούν» (Shenk 1995,_). 2 Πολλές από τις µελέτες των υπόλοιπων «δηµόσιων» κτιρίων ανέλαβαν οι υπεύθυνοι του σχεδίου εφαρµογής Robert A.M. Stern και Cooper, Robertson & Partners, ενώ στον αρχιτεκτονικό σχεδιασµό των κατοικιών συµµετείχαν ακόµα οι Arata Isozaki, Frank Gehry, Gwathmey Siegel και Antoine Predock. Η κατασκευή ανατέθηκε µετά από σχετικό διαγωνισµό σε εργολαβικές εταιρείες. 345

358 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Το 1996 ολοκληρώθηκε η οικοδόµηση του κέντρου της πόλης και τµήµατος από τις κατοικίες που προβλέπουν τα σχέδια. Αρχικά η Celebration City στο πρότυπο της Πειραµατικής Κοινότητας του Μέλλοντος (EPCOT) του W. Disney προοριζόταν για τη στέγαση των υπαλλήλων του θεµατικού πάρκου, όµως η ιδέα αυτή εγκαταλείφθηκε γρήγορα, παραχωρήθηκαν κατοικίες σε ορισµένα υψηλά στελέχη της Εταιρείας και το 1995 έγινε µια µορφή ανοικτής κλήρωσης για τη διάθεση των πρώτων 474 σπιτιών και διαµερισµάτων. Η επιτυχία της όλης διαδικασίας και η σηµαντική ανταπόκριση του κόσµου στην πρώτη λοταρία παρουσιάστηκαν γύρω στους ενδιαφεροµένους είχε ως αποτέλεσµα αφενός να επιταχυνθεί το πρόγραµµα της δεύτερης φάσης, η οικοδόµηση δηλαδή του West Village, αφετέρου να αυξηθούν αισθητά οι τιµές των ακινήτων σήµερα η τιµή για την αγορά ενός διαµερίσµατος ή µιας κατοικίας κυµαίνεται από $ έως $. Η Celebration City διοικητικά υπάγεται εν µέρει στην κοµητεία Osceola, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την αστυνόµευση και τη χρήση υποδοµών που δεν υπάρχουν στην έκτασή της για παράδειγµα, στα σχέδια της πόλης δεν έχει προβλεφθεί χώρος για νεκροταφείο, ωστόσο δε λειτουργεί υπό το καθεστώς αυτόνοµου δήµου όπως οι υπόλοιποι οικισµοί της κοµητείας. Τα εσωτερικά ζητήµατα της πόλης ρυθµίζονται βάσει ενός καταστατικού που έχει συντάξει η Εταιρεία του Disney, η οποία διατηρεί στην κατοχή της τη συνολική έκταση του κέντρου καθώς και ορισµένα διάσπαρτα κτίρια µε εµπορική χρήση. Σε πρώτη φάση την εφαρµογή του καταστατικού ελέγχει η Εταιρεία της Celebration εκπρόσωπος της Disney. Για το µέλλον προβλέπεται, µετά την πώληση όλων των κατοικιών, η διοίκηση της πόλης να επέλθει στην Ένωση ιδιοκτητών, όµως στο καταστατικό αναφέρεται ότι η Εταιρεία διατηρεί απεριόριστα το δικαίωµα να µην εγκρίνει ορισµένες ενέργειες ή προγράµµατα της Ένωσης (Didier 1999,_). Σήµερα η Celebration City λειτουργεί σε µεγάλο βαθµό ως τµήµα του θεµατικού πάρκου. Εξάλλου ο κεντρικός εµπορικός δρόµος της θυµίζει αρκετά τη Main Street της Disneyland και ακόµα, για το πλήθος κόσµου που την επισκέπτεται καθηµερινά, αποτελεί τουριστικό θέλγητρο µε δωρεάν είσοδο γεγονός που ενισχύει τόσο τη δηµοτικότητά της όσο και τη συµβολική σηµασία της εικόνας της. Κάποτε υπήρχε ένα µέρος όπου οι γείτονες χαιρετιόντουσαν µεταξύ τους στην καλοκαιρινή ησυχία, τα παιδιά κυνήγαγαν πυγολαµπίδες και η κούραση της ηµέρας έφευγε στο απαλό λίκνισµα της αιώρας. Τα Σάββατα το οικογενειακό σινεµά έπαιζε κινούµενα σχέδια. Ο µπακάλης έφερνε τις προµήθειες στο σπίτι και υπήρχε ένας δάσκαλος που ήξερε ότι ήσασταν κάτι το εξαιρετικό. Το θυµάστε αυτό το µέρος; Ίσως από µια µακρινή παιδική ανάµνηση. Ή πάλι µόνο από αφηγήσεις. Είχε τη δική του µαγεία. Τη µαγεία µιας αµερικανικής κωµόπολης (από το διαφηµιστικό φυλλάδιο της Celebration City, στο: Peterson 1999,_). Η πόλη που προτείνει η Νέα Πολεοδοµία έχει τα µορφολογικά, αρχιτεκτονικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά της «ιδανικής» ιστορικής πόλης των κόµικς, καθώς υπαγορεύεται από την ίδια αντίληψη, την εδαφική ερµηνεία του χώρου και την πεποίθηση ότι υπάρχει ένα µοναδικά αυθεντικό και αµετάβλητο στο πέρασµα του χρόνου αστικό πρότυπο. Οι δηµόσιοι χώροι της πόλης, έγραφε το 1984 ο L. Krier (σ. 21), δε µπορούν παρά να αποκτήσουν τη µορφή δρόµων και πλατειών, και «οι χώροι αυτοί οφείλουν να παρουσιάζουν χαρακτήρα σταθερό και οικείο». «Μια σωστά σχεδιασµένη πόλη», ισχυρίζεται ο Peter Calthorpe, ενεργό µέλος της Νέας Πολεοδοµίας, 346

359 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος «είναι εκείνη όπου χαίρεσαι να περπατάς, όπου οι προορισµοί σου βρίσκονται σε µικρές αποστάσεις, τις οποίες νοιώθεις ασφαλής να διανύσεις πεζός. Με άλλα λόγια είναι ένας χώρος κοινωνικά τόσο ενδιαφέρων ώστε να σε κάνει να αισθάνεσαι ότι το περπάτηµα µπορεί να σηµαίνει κάτι περισσότερο από το να µετακινείσαι από το σηµείο Α στο σηµείο Β π.χ., να συναντήσεις το γείτονά σου, να µυρίσεις τα άνθη στα δέντρα, να δεις τα παιδιά που παίζουν ή ό,τι άλλο µπορείς να σκεφτείς» (στο: London 1996,_). Με αφετηρία την ίδια περίπου αντίληψη για τη λειτουργία του δηµόσιου χώρου και ο άγγλος πολεοδόµος John Montgomery (1998, σ. 109) επιχειρεί να προσαρµόσει το πρότυπο της παραδοσιακής ευρωπαϊκής πόλης στα σύγχρονα δεδοµένα. Έτσι, καταγράφοντας µε κάθε λεπτοµέρεια τα χαρακτηριστικά των αστικών χώρων που «επιτρέπουν την επικοινωνία των πολιτών δίνοντας τους ταυτόχρονα τη δυνατότητα, αν το επιθυµούν, να διατηρήσουν την ιδιωτικότητά τους», καταλήγει πως «κατά µήκος ενός σωστά σχεδιασµένου δρόµου πρέπει να υπάρχουν δυο καταστήµατα έτοιµου φαγητού (fast-food), ένα κατάστηµα ενοικίασης video, µια κάβα, ένα ζαχαροπλαστείο, ένα café-bar, µια γκαλερί, ένα εστιατόριο, ένα φαρµακείο και ένα πρακτορείο στοιχηµάτων». Η κριτική στην πρακτική του µοντέρνου κινήµατος ήδη από τα µέσα του 20ού αιώνα βασίστηκε κυρίως στις καταστροφικές συνέπειες που υπέστη µεταπολεµικά ο παραδοσιακός ιστός των αστικών χώρων. Ο Thomas L. Schumacher (στο: Nesbitt 1996, σ. 297) επισήµανε το 1971 ότι «σεβόµαστε και απολαµβάνουµε τη χάρη και την ανθρώπινη κλίµακα της γραφικής µεσαιωνικής πόλης, αλλά ταυτόχρονα στο όνοµα της προόδου καταστρέφουµε και τα τελευταία δείγµατα παραδοσιακών οικισµών που µας εναπόµειναν». Από τη δεκαετία του 80 τα δείγµατα αυτά µοιάζουν να επανακτούν στις κυρίαρχες θεωρίες το ρόλο του µοναδικά ικανού µοντέλου αναµόρφωσης του σύγχρονου αστικού χώρου. Οι απόψεις του πρίγκιπα Κάρολου της Αγγλίας, άµεσα συνυφασµένες µε τις αρχές της Νέας Πολεοδοµίας 3, µπορεί να µοιάζουν ακραίες, όµως αφενός αποκτούν δηµοτικότητα, αφετέρου αποτελούν µέρος µιας γενικότερης πρακτικής που αναπαράγει ερµηνείες νοούµενες ως «κοινά» αποδεκτές. «Από την εποχή των Αρχαίων Ελλήνων», ισχυρίζεται ο πρίγκιπας Κάρολος, «η αρχιτεκτονική βασιζόταν πάντα στο παρελθόν», και προσθέτει πως για να αισθανθούν και πάλι τα άτοµα µέλη µιας ορισµένης κοινότητας πρέπει να αναζωπυρώσουµε το ταλέντο, την τέχνη και τις τεχνικές των ιστορικών χρόνων, που υπάρχουν ακόµα για να µας καθοδηγούν και που αντανακλούν µε τον πιο ολοκληρωµένο τρόπο τις προσδοκίες του λαού (στο: Denès 1996, σ ). Ο A. Duany διαπιστώνει πως «µόνο όταν θα επιτραπεί ξανά στους ανθρώπους να κτίσουν αυθεντικά αστικά σύνολα εκείνες δηλαδή τις πόλεις και τα χωριά που µας ανατρέφουν µε τις ανέσεις και τις απολαύσεις τους τότε θα σταµατήσει η λεηλασία της Φύσης µε την άναρχη επεκτατική δόµηση» ( Το «αυθεντικό» προβάλλεται ως µόνο σωστό και διαχρονικά αναµφισβήτητο, έτσι ο L. Krier, διάσηµος 3 Και ακόµα µε ορισµένες διατυπώσεις που περιλαµβάνει στο πρόγραµµά του το ακροδεξιό κόµµα της Γαλλίας (Front National), όπως εκείνη για τη γαλλική αρχιτεκτονική που «σηµαδεύτηκε από την επιθυµία των αρχιτεκτόνων να κατασκευάσουν άσκηµους χώρους, να εξαλείψουν τις πλατείες, τους δρόµους και τις όψεις των κτιρίων» (στο: Trétiack 2002, σ. 105). 347

360 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος θεωρητικός και σύµβουλος στο Ινστιτούτο Αρχιτεκτονικής του πρίγκιπα Κάρολου, εξηγεί: Τα άσκηµα νέα είναι ότι η δηµοκρατία είναι ικανή για κολοσσιαία περιβαλλοντολογικά ατοπήµατα. Τα καλά νέα είναι ότι µαθαίνει από τα λάθη της. Η δουλειά του A. Duany και της E. Plater- Zyberz [ ] δεν αποτελεί επιλογή µεταξύ άλλων, αλλά ως τώρα τη µόνη εναλλακτική πρόταση ενάντια στη σύγχρονη αναπτυξιακή ρουτίνα και στις οικολογικές και κοινωνικές συνέπειές της. Η φιλοσοφία των µικρών πόλεων που εκφράζει η Νέα Πολεοδοµία δεν είναι απλά ένα αρχιτεκτονικό παράδειγµα, αλλά κοινωνική πρόταση που, αν εφαρµοστεί σε εθνικό επίπεδο, θα επιτρέψει σε πολύ περισσότερα άτοµα να αναδειχθούν σε ενεργούς πολίτες, µε την πλήρη έννοια του όρου» (στο: Krieger & Lennertz 1991, σ. 119). Η ερµηνεία που δίνει ο L. Krier στην έννοια του ενεργού πολίτη πηγάζει επίσης από την αντίληψη του δηµόσιου χώρου µε στατικούς όρους, καθώς ενσωµατώνει το «δεδοµένο», τη µόνη σωστή λύση για τη δηµιουργία απαραβίαστων, ηθικά τουλάχιστον, κοινοτήτων. Όπως επισηµαίνει ο R. Sennett (1999, σ. 379, 393), ο αστικός σχεδιασµός που επιδιώκει να βελτιώσει την ποιότητα ζωής των ανθρώπων κάνοντάς την οικειότερη, διαµορφώνει στην ουσία κοινωνικά γκέτο µε πρόφαση την πεποίθηση ύπαρξης ενός ιστορικά αποδεδειγµένα σωστού τρόπου συµβίωσης: «Εµείς είµαστε κοινότητα, είµαστε αυθεντικοί ο έξω κόσµος δεν ανταποκρίνεται σε ό,τι είµαστε ως εκ τούτου κάτι δεν πάει καλά µαζί του µας έχει απογοητεύσει, εποµένως δεν έχουµε καµία σχέση µε αυτόν». Ακόµα ίσως µεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει ότι στις διατυπώσεις των εκφραστών της Νέας Πολεοδοµίας µπορεί να διακρίνει κανείς τις µεθόδους αναπαράστασης των κόµικς το διπλό σύστηµα αναφοράς και τα τεχνάσµατα της σαφήνειας που επιδιώκουν τη χειραγώγηση της µνήµης µέσω αληθοφανών και ευανάγνωστων προτάσεων που στην προκειµένη περίπτωση παίρνουν επίσης τη µορφή σκηνικά διαµορφωµένων χώρων. Εξάλλου στα κείµενα του κινήµατος εκφράζεται ρητά η επιθυµία να αποκτήσουν οι αρχές της Νέας Πολεοδοµίας την αποδοχή όσο το δυνατόν περισσότερου κόσµου και να αποτελέσουν στο µέλλον βάση για την ανάπτυξη της µαζικής κατοικίας (Duany 1998,_). «Μετά από δυο γενιές αρχιτεκτονικής αµνησίας», γράφει ο James H. Kunstler (1996,_), «οφείλουµε να επαναφέρουµε στη µνήµη µας τη γνώση του παρελθόντος. Οι παραδοσιακές αρχές αστικού σχεδιασµού παράγουν κώδικες, εικόνες και σύµβολα άµεσα κατανοητά σε κάθε απλό πολίτη. Συνεπώς, η χρήση τους σήµερα εκτός από αποτελεσµατική είναι επίσης πράξη δηµοκρατική και ηθικά αποδεχτή». Η πόλη της Νέας Πολεοδοµίας παραπέµπει σε µια εξιδανικευµένη (απλουστευµένη) µορφή χώρου ενός παρωχηµένου χρόνου. Η µορφή αυτή προβάλλεται ως σταθερή, διαχρονική αξία: πρόκειται για την πόλη της παιδικής ηλικίας και των διακοπών, τη γειτονιά του χωριού ή των παλιών συνοικιών που γνωρίζει ο κόσµος µόνο από διηγήσεις, ταινίες και µυθιστορήµατα. Ακόµα, ο απλουστευµένος αυτός χώρος «ενδύεται» στις περιγραφές του µε ποικίλες λεπτοµέρειες που αποσκοπούν στην ανάκληση συναισθηµάτων, λεπτοµέρειες δηλαδή που αφορούν οικογενειακές παραδόσεις, ήθη και έθιµα (ταξικά ή εθνικά), θρησκευτικές πεποιθήσεις και επίσης συγκεκριµένους χώρους συµβολικά φορτισµένους. Από κάθε άποψη ο «ιδανικός» αυτός χώρος νοείται ως αντίδοτο στη σύγχρονη πραγµατικότητα στα πολύπλοκα ζητήµατα της µεγαλούπολης και τα προβλήµατα που αντιµετωπίζει καθένας, ατοµικά, στην καθηµερινότητά του. Στην πράξη επιχειρείται η προβολή της εξιδανικευµένης εικόνας στο χώρο, η πραγµάτωση 348

361 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος του «ονείρου» µέσω ενός επιµεληµένα (λεπτοµερειακά) σκηνοθετηµένου αστικού περιβάλλοντος που παίρνει τη µορφή καταφύγιου από τον απειλητικό «έξω» κόσµο. Χαρακτηριστικός είναι επίσης ο τρόπος µε τον οποίο αντιµετωπίζονται εκείνοι που αναλαµβάνουν την αναδιαµόρφωση του αστικού χώρου, καθώς ως χαρισµατικά πρόσωπα θεωρούνται ικανά να πράξουν ό,τι τα άτοµα (στις σύγχρονες συνθήκες) αδυνατούν να πράξουν για τον εαυτό τους. Ο Alex Krieger, για παράδειγµα, αναφερόµενος στις ηγετικές µορφές της Νέας Πολεοδοµίας, εξηγεί: «Όπως οι Αρχαίοι Έλληνες, έτσι και ο A. Duany και η E. Plater-Zyberk προτείνουν την αντιµετώπιση του σύγχρονου προαστίου ως περιοχής κατοικίας που χρήζει αστικοποίησης [προ-άστιο]», και συµπληρώνει: «Από την πρώτη στιγµή που τους συνάντησα, είχαν όραµα. Τους λόγους για τους οποίους ήταν τόσο προικισµένοι δε γνωρίζω πραγµατικά, αλλά ήταν µοναδικά ικανοί να παραµερίσουν τις προκαταλήψεις και να δουν τη µοναδική αλήθεια όπως µόνο ένας απόλυτα ελεύθερος άνθρωπος µπορεί. [ ] Οι A. Duany και E. Plater-Zyberk πραγµατοποίησαν µάλλον όλα όσα θα µπορούσαν να κάνουν σήµερα οι αρχιτέκτονες» (στο: Krieger & Lennertz 1991, σ. 15, 18 και 20). Με ανάλογο τρόπο προβάλλεται ο W. Disney, σαν να διαθέτει τα χαρακτηριστικά των ηρώων του στις ταινίες κινούµενων σχεδίων χαρακτηριστικά που τον αναδεικνύουν σήµερα ικανό «απόγονο» των ανθρώπων που ίδρυσαν τις νέες πόλεις στην Ευρώπη του 12ου αιώνα 4. «Μου είναι αδύνατον να συλλάβω την προσωπικότητά του», γράφει ο Allan Robin (1999, σ ), «ένας ευγενικός και αξιαγάπητος άνθρωπος στην οικογένειά του και στους φίλους του που παραµένει ακόµα, ό,τι µάλλον ήταν πάντα, ένα αίνιγµα». Την πρακτική διαµόρφωσης ευανάγνωστων χώρων συναντάµε και στη υτική Ευρώπη. Για παράδειγµα, ιδιαίτερα µετά τα τέλη της δεκαετίας του 70, πολλές κυβερνήσεις επιδιώκουν την αναζωογόνηση των αστικών κέντρων µε εργαλείο πολιτιστικές πολιτικές οι οποίες, ενώ υπόσχονται την ποικιλοµορφία της τοπικής οικονοµικής βάσης και την επίτευξη µεγαλύτερης κοινωνικής συνοχής, καταλήγουν συχνά σε σκηνογραφικές παρεµβάσεις µε συµβολικά φορτισµένες λεπτοµέρειες. Ο Franco Bianchini (στο: Bianchini & Parkinson 1994, σ. 26) ισχυρίζεται χαρακτηριστικά ότι οι πρωτοβουλίες αυτές «είχαν ιδιαίτερη επιτυχία όταν συνδυάζονταν µε άλλες δηµοτικές πολιτικές που περιελάµβαναν: στρατηγικές πολεοδοµικού σχεδιασµού για να δηµιουργηθούν νέοι δηµόσιοι χώροι και για να γίνει η πόλη πιο ελκυστική και ευανάγνωστη, πεζοδροµήσεις και µέτρα κυκλοφοριακής αποφόρτισης, καθώς και την πρόβλεψη βραδινής και νυχτερινής δηµόσιας συγκοινωνίας, ικανοποιητικό φωτισµό των δρόµων, αστυνοµική προστασία της κοινότητας και παιδική µέριµνα». Με βάση την ίδια πρακτική στην αναθεωρηµένη Χάρτα Πολιτιστικού Τουρισµού, που επικυρώθηκε στη Γενική Συνέλευση του ICOMOS στο Μεξικό το 1999, επισηµαίνεται ως βασική αρχή η ανάπτυξη της σηµασίας κάθε πολιτιστικού τόπου ή αγαθού, «η οποία πρέπει να είναι όσο το δυνατόν κατανοητή και προσιτή, τόσο στον επισκέπτη όσο και στον τοπικό πληθυσµό. Επίσης διαβάζουµε στη Χάρτα πως «η ανεπαρκής κατανόηση της σηµασίας ενός τόπου και οι 4 Όπως επισηµαίνει ο Leonardo Benevolo (1997, σ. 125), οι άνθρωποι αυτοί έχοντας στην κατοχή τους όλη την εδαφική έκταση, µπορούσαν να σχεδιάζουν την πόλη µε κάθε λεπτοµέρεια: «τους δρόµους, τις πλατείες, τα οχυρωµατικά έργα, αλλά και τον αναδασµό της γης και την κατανοµή στους κατοίκους των κλήρων, οι οποίοι αναφέρονται σε γνωστούς και αποδεκτούς οικιστικούς τύπους». 349

362 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος αντιτιθέµενες απόψεις µπορεί να οδηγήσουν στην απώλεια της αυθεντικότητας των χαρακτηριστικών του τόπου και να µειώσουν την εκτίµηση των επισκεπτών για αυτόν» (στο: ICOMOS Ελληνικό τµήµα 2002, σ. 17). Στο πλαίσιο αυτής της λογικής τα κέντρα των ευρωπαϊκών πόλεων γίνονται πεδίο σηµαντικών πολεοδοµικών αναπλάσεων που στοχεύουν στον εµπλουτισµό των λειτουργιών µε εγκαταστάσεις γραφείων, ψυχαγωγίας και εµπορίου υψηλής ποιότητας, στην προσφορά κατοικίας για µεσαία και υψηλά εισοδήµατα, και ακόµα στην ενίσχυση της ιδιαίτερης «εικόνας» και της «ταυτότητας» του χώρου µε κατάλληλες σχεδιαστικές και αρχιτεκτονικές παρεµβάσεις (Μαντουβάλου 1996, σ. 55). Στην Ελλάδα χαρακτηριστικά παραδείγµατα περιοχών που µετασχηµατίστηκαν σε σύντοµο χρονικό διάστηµα βάσει της πολιτικής αναβάθµισης του χώρου αποτελούν τόσο τα Λαδάδικα στη Θεσσαλονίκη όσο και το Θησείο, ο Ψυρρής και το Μεταξουργείο στο πλαίσιο της ευρύτερης ανάπλασης του ιστορικού κέντρου της Αθήνας. Οι επιτόπιες έρευνες στις περιοχές αυτές δείχνουν ότι ο σηµερινός µονολειτουργικός, ψυχαγωγικός κυρίως, χαρακτήρας τους είναι περισσότερο συνέπεια σύνθετων διεργασιών µιας κοινωνικής δυναµικής καθώς και πολιτικών συγκυριών και αποφάσεων, παρά το γραµµικό αποτέλεσµα µιας συγκεκριµένης πολεοδοµικής πρακτικής. Ωστόσο είναι σαφές ότι τόσο ο «παραδοσιακός» διάκοσµος των µεζεδοπωλείων και η µεταµοντέρνα αρχιτεκτονική των πιο νεανικών κέντρων διασκέδασης (bars, clubs κ.λπ) 5, όσο και η ενοχοποίηση του παλαιού βιοτεχνικού χαρακτήρα ως παράγοντα υποβάθµισης που οδήγησε τελικά στην εκδίωξη συγκεκριµένων κοινωνικών οµάδων από τις περιοχές αυτές εντάσσονται σε µια ευρύτερη πολιτική βούληση προσκείµενη, θα µπορούσαµε να πούµε, στις αρχές της Νέας Πολεοδοµίας. Αθήνα, 1999 Αναγγελία έργων στην περιοχή του Ψυρρή 5 Η Βίλµα Χαστάογλου και η Αλέκα Γερολύµπου (1996, σ. 102), αναφερόµενες στην περίπτωση των Λαδάδικων στη Θεσσαλονίκη, επισηµαίνουν ότι η αποκατάσταση των κτιρίων που προορίζονταν στην πλειοψηφία τους για κέντρα διασκέδασης, βασίστηκε σε δυο στερεότυπα, άµεσα συνυφασµένα µε την κυρίαρχη λογική ενίσχυσης της «εικόνας» της περιοχής και των νέων καταναλωτικών αξιών για περιβάλλον µε ιστορική ταυτότητα. «Το ένα στερεότυπο αναφέρεται στη συµφωνία του καταστήµατος µε το παραδοσιακό περιβάλλον: Πρόκειται συνήθως για εστιατόριο ή ταβέρνα µε κραυγαλέα γραφικό διάκοσµο, εδέσµατα παραδοσιακά έως εξωτικά και ονόµατα αντίστοιχα Λαδάδικα, Μπέχτσιναρ, Ιστιρά, Τσίλικα, Ντουνιάς κ.ά. Το δεύτερο, στερεότυπο της αντίθεσης, παράγει κατά κανόνα brasseries, bars ή café µε µεταµοντέρνες διαµορφώσεις σε αντίστιξη προς την ατµόσφαιρα της περιοχής και αντίστοιχα ονόµατα Spirit of Oil, Cargo, Dock, Libido, Nemesis, Dolarium, Indigo, Γκέτο κ.ά». 350

363 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Αθήνα 2003 Μεζεδοπωλεία στην περιοχή του Ψυρρή Στον παρακάτω διαφηµιστικό χάρτη (που διανέµεται από τον ελληνικό περιοδικό Τύπο) σηµειώνονται τα 34 νεανικά στέκια του Ψυρρή (club restaurants, dance stages, bars & clubs). Ο συνολικός αριθµός των κέντρων διασκέδασης είναι πολύ µεγαλύτερος, καθώς ήδη από το 1999 σε επιτόπια έρευνα για την αλλαγή χρήσης των ισογείων καταγράφηκαν στην περιοχή 77 καταστήµατα, στην πλειοψηφία τους µεζεδοπωλεία, ενώ σηµαντικός ήταν και ο αριθµός αδειών λειτουργίας που είχαν τότε κατατεθεί στο ήµο Αθηναίων (Καλαντζοπούλου, Μίχα & Όρφανου 1999, σ. 8). 351

364 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Κοινός παρονοµαστής στην πολιτική της ταυτότητας, στη δηµιουργία πόλεων τύπου Celebration City και στα προγράµµατα αναβάθµισης των αστικών κέντρων δεν είναι µόνο η ερµηνεία του χώρου και η αντίληψη για τις χρήσεις και λειτουργίες του, αλλά και οι µέθοδοι µε τις οποίες ο διαµορφωµένος χώρος «επικυρώνεται» στα µάτια του κόσµου. Η πρακτική αποσαφήνισης των διατυπώσεων για την πόλη και στη συνέχεια τεκµηρίωσής τους µε συγκεκριµένα τεχνάσµατα πρακτική που εντοπίστηκε στις αστικές αναπαραστάσεις των κόµικς χαρακτηρίζει τόσο τα κείµενα της Νέας Πολεοδοµίας όσο και πολιτικούς λόγους ή διαφηµιστικά φυλλάδια που προωθούν ανάλογες παρεµβάσεις στις πόλεις της Ευρώπης. Ο αστικός χώρος καθίσταται ευανάγνωστος µέσω επιλεγµένων αναφορών, προβαλλόµενος ως διαµετρικά αντίθετος της σύγχρονης πραγµατικότητας, µε ερµηνείες που συχνά αντιφάσκουν, µε αναχρονιστικές παραποµπές και ακόµα µε σκηνοθετικές «συνδέσεις» εννοιών που διαµορφώνουν ένα διπλό σύστηµα αναφοράς προσδίδοντας στο χώρο, µε κινηµατογραφικές συνήθως µεθόδους, ευρέως αναγνωρίσιµους συµβολισµούς και άµεσα κατανοητά στον κόσµο νοήµατα. Επιλεκτική, για παράδειγµα, είναι η ταύτιση της γειτονιάς µε την έννοια της κοινωνικότητας ή η αναγωγή του πλουραλισµού σε σκηνικό ποικίλων αρχιτεκτονικών τεχνοτροπιών. Όπως επίσης αντιφατική είναι η κριτική στις «ζώνες» του µοντερνισµού και στις µονολειτουργικές περιοχές κατοικίας µε την αντιπαραβολή αυστηρών κανόνων σχεδιασµού και προτάσεων για χώρους που αποκλείουν ορισµένες κοινωνικές οµάδες καθώς και τις δραστηριότητες που τις αφορούν. «Το κρίσιµο ζήτηµα του σύγχρονου αστικού σχεδιασµού είναι η δηµιουργία κατοικίας για τα πιο φτωχά εργατικά στρώµατα κάθε φυλετικής εθνότητας», αναφέρεται στη Χάρτα της Νέας Πολεοδοµίας (Henry R. Richmond στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 54), ενώ στην πλειοψηφία τους οι κάτοικοι των αναβαθµισµένων περιοχών είναι λευκές οικογένειες της µεσαίας και ανώτερης τάξης. Ακόµα, στην καταγραφή των συνεπειών της µεταπολεµικής πρακτικής ενσωµατώνονται οι πιο αναγνωρίσιµες και οικείες στον κόσµο «εικόνες-ερµηνείες»: η ανάπτυξη των προαστίων οδήγησε στην αποµόνωση των οικογενειών, την αύξηση των διαζυγίων και των κρουσµάτων οικογενειακής βίας, ενώ επίσης είχε ως αποτέλεσµα πολλά παιδιά, εγκαταλελειµµένα τις περισσότερες ώρες της µέρας, να ενταχθούν σε εγκληµατικές συµµορίες (Elizabeth Moule στο: Leccese & McCormick 2000, σ ). «Κάθε χρόνο σκοτώνονται σε αυτοκινητιστικά δυστυχήµατα περίπου άτοµα, όσα ήταν και τα θύµατα των Αµερικάνων στον πόλεµο του Vietnam», γράφουν στο υστερόγραφό τους οι επιµελητές της Χάρτας (Leccese & McCormick 2000, σ. 184). «Επίσης κάθε χρόνο ξοδεύονται 50 δις δολάρια για τη συντήρηση της στρατιωτικής παρουσίας των ΗΠΑ στον Περσικό Κόλπο και την προστασία των ενεργειακών συµφερόντων της χώρας». Και καταλήγουν: «ε χρειάζεται τα πράγµατα να παραµείνουν έτσι». Τα προγράµµατα αναβάθµισης του αστικού χώρου έχουν σκοπό να εξαλείψουν τα σύγχρονα χαρακτηριστικά του (τη ρύπανση, την αισθητική ανοµοιογένεια και την εγκληµατικότητα) διαµορφώνοντας χώρους ευταξίας που δίνουν την αίσθηση της καθαριότητας, της αρµονικής οµοιογένειας και της ασφάλειας. Η αίσθηση αυτή συχνά προκαλείται µέσω µιας αναχρονιστικής θεώρησης της πόλης. «Φανταστείτε τι ωραία που θα ήταν να ζούσατε πριν 50 χρόνια µε τις σηµερινές ανέσεις», επιχειρηµατολογεί ο Joe Flower (στο: Wood 1999,_), ενώ το 1998 ο υπουργός Χωροταξίας και Περιβάλλοντος, Κώστας Λαλιώτης, υποστήριζε ότι οι νέες χρήσεις στο ιστορικό κέντρο 352

365 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος θα µετατρέψουν «την απαγορευµένη πόλη σε µια ονειρεµένη σύγχρονη Αθήνα, σε πόλη µε ξεχωριστή ταυτότητα και φυσιογνωµία, πόλη ανθρώπινη, µε παρελθόν, παρόν και µέλλον» (στο: Χαραλαµπίδου 1998,_). Τα µεζεδοπωλεία θα αναβιώσουν το σκηνικό της παλιάς «καλής εποχής» και ο αγροτικός χώρος γύρω από τις γειτονιές της Νέας Πολεοδοµίας προορίζεται για την επανασύνδεση των ανθρώπων µε τη φύση, θα λειτουργεί ως µεγάλης κλίµακας κήπος όπου «οι κάτοικοι θα µπορούν να διατηρούν κτηνοτροφικές µονάδες και να καλλιεργούν τα δικά τους οπωροκηπευτικά προϊόντα» (London 1996,_). Οι σκηνικές διαµορφώσεις της πόλης οφείλουν να είναι αληθοφανείς ως προς το πρότυπό τους, έτσι για την αυθεντικοποίησή τους αφενός χρησιµοποιούνται αναφορές σε γνωστά ονόµατα προσώπων και χώρων, σε «κοινά» αποδεκτά τεκµήρια και οικεία αστικά στοιχεία και εικόνες 6, αφετέρου ο σχεδιασµός τους βασίζεται σε λεπτοµερειακές αναπαραστάσεις που σε αντίθεση µε την πόλη των κόµικς προβάλλονται στον πραγµατικό, τρισδιάστατο και ποικιλόµορφο πραγµατικό χώρο. Εξάλλου περιοχές σαν του Ψυρρή ιστορικά ποτέ δεν παρουσίαζαν την εικόνα που τους προσδίδεται 7. Το ιδανικό αστικό µοντέλο δεν είναι η Main Street της Marceline στο Missouri των ΗΠΑ όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ο W. Disney, αλλά εκείνη στα θεµατικά του πάρκα που, όπως και η Via Veneto του F. Fellini, σκιαγραφεί πώς θα έπρεπε να ήταν οι κοινότητες του παρελθόντος. Παραπέµποντας άµεσα στο εξιδανικευµένο αυτό πρότυπο ο J.H. Kunstler (1996,_) εξηγεί ότι το µοντέλο ζωής που προτείνει η Νέα Πολεοδοµία δεν µπορεί παρά να είναι αρεστό καθώς «ανταποκρίνεται απόλυτα στην πιο αγαπηµένη φαντασίωση εκατοµµυρίων ανθρώπων που πληρώνουν 40 δολάρια για να ζήσουν έστω και για λίγο µια απλουστευµένη του µορφή στον Κόσµο του Disney». Παλιά φωτογραφία της Main Street της Marceline στο Missouri των ΗΠΑ (στο: Dunlop 1996, σ. 120) και η εξιδανικευµένη της µορφή στη EuroDisney κοντά στο Παρίσι. 6 Στη Χάρτα της Νέας Πολεοδοµίας περιλαµβάνονται, εκτός από φωτογραφίες µε έντονους συµβολισµούς, αποφθέγµατα επώνυµων ανθρώπων όπως, για παράδειγµα, η φράση του Αριστοτέλη ότι σκοπός της πόλης είναι να κάνει τους ανθρώπους να νοιώθουν ευτυχισµένοι και ασφαλείς (στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 137). Επίσης στην ηλεκτρονική διεύθυνση του κινήµατος διαβάζουµε ότι «εξαιρετικά παραδείγµατα Νέας Πολεοδοµίας υπάρχουν σε όλο τον κόσµο. Πρόκειται για πόλεις που έχουν αγαπηθεί από όλους µας, για αυτό περιλαµβάνονται στον κατάλογο των πιο αναπτυγµένων τουριστικά περιοχών του πλανήτη» ( 7 Και ακόµα ο προ της ανάπλασης βιοτεχνικός χαρακτήρας του συγκεκριµένου χώρου διαµορφώθηκε σταδιακά ως αναπόσπαστο µέρος της κοινωνικοοικονοµικής εξέλιξης της πόλης, µιας πορείας που συνεχίζεται αδιάκοπα αν λάβει κανείς υπόψη του την «αθέατη» σύγχρονη όψη της περιοχής, των «άτυπων» δραστηριοτήτων µε τις αυθαίρετες αρχιτεκτονικές προσθήκες, τις συναλλαγές της παραοικονοµίας και τους µετανάστες που βιώνουν τις συνθήκες παράνοµης εργασίας. 353

366 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Κοντά στην EuroDisney στην περιοχή Marne-la-Vallée κτίζεται σήµερα η πόλη Val d Europe. Οι υπεύθυνοι του έργου την έχουν ονοµάσει «πόλη της φαντασίας» (Ariès 2002, σ. 185) και το γραφείο Cooper, Robertson & Partners, που ανέλαβε το σχεδιασµό της, απέσπασε το βραβείο Charter award 2006 της Νέας Πολεοδοµίας. Οι περιοχές κατοικίας Ήλιδα (κοντά στο Ολυµπιακό στάδιο) και Lofos Edison (στην Παλλήνη) καταλαµβάνουν µικρές µόνο προαστιακές εκτάσεις της Αττικής, στις διαφηµιστικές τους όµως καταχωρήσεις αναπαράγονται αντίστοιχοι µηχανισµοί προώθησης µε εκείνους της Celebration City και της Val d Europe. Σπίτι µε κήπο ή κήπος µε σπίτι; Η ζωή αλλάζει [ ] Οι σύγχρονες οικογένειες καλούνται να λειτουργήσουν σε τελείως διαφορετικές συνθήκες από ό,τι παλαιότερα και οι ανάγκες για ένα καλύτερο επίπεδο διαβίωσης είναι αυξηµένες. Η επιθυµία να υπάρχει µια όαση, στην οποία θα επιστρέφουµε µετά τους εξαντλητικούς ρυθµούς της καθηµερινότητας, συναντάται όλο και πιο συχνά [ ] Μια τέτοια όαση δηµιουργείται στην Παλλήνη και το όνοµα αυτής; Lofos Edison. Θα µπορούσε να λέγεται και µικρός παράδεισος, αφού οι προδιαγραφές του ξεπερνούν καθετί προηγούµενο σε επίπεδο οικιστικής ανάπτυξης. Ένας πρωτοποριακός οικισµός κυριολεκτικά χτισµένος µέσα στη φύση και το πράσινο. Έτσι ακριβώς όπως όλοι φανταζόµαστε το ιδανικό περιβάλλον που θα θέλαµε να ζούµε [ ] Στο Lofos Edison είναι σαν να βρίσκεσαι µόνιµα σε διακοπές. Ουσιαστικά είναι ένας νέος τρόπος ζωής στην πόλη που σου εξασφαλίζει την οικογενειακή ηρεµία. Σηµαντικό ρόλο σε αυτό παίζει ο µόνιµος διαχειριστής του συγκροτήµατος, που φροντίζει για σας αδιάκοπα, ενώ παράλληλα, εφαρµόζοντας τους κανόνες λειτουργίας εξασφαλίζει τις καλές σχέσεις γειτονίας µεταξύ των κατοίκων. Ήλιδα, το φυσικό σας περιβάλλον! Η ζωή που πάντα ονειρευόσασταν για σας και την οικογένειά σας, γίνεται τώρα πραγµατικότητα στην Ήλιδα, το νέο προάστιο της Αθήνας. Μέσα στη φύση και συγχρόνως πολύ κοντά στο κέντρο της πόλης, πολυτελή διαµερίσµατα περιµένουν να φιλοξενήσουν τις πιο όµορφες στιγµές σας. Χαρείτε µια ζωή ήσυχη, άνετη, δίπλα σε ένα πάρκο 60 στρεµµάτων και µε άµεση πρόσβαση σε κάθε γωνιά της Αθήνας. Ξεκινήστε στην Ήλιδα ένα νέο τρόπο ζωής! Πάνω Φωτογραφίες από τη Χάρτα της Νέας Πολεοδοµίας: Η κάτοικος των «ιδανικών» κοινοτήτων και το παιδί των σύγχρονων προαστίων (στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 45, 64) Κάτω Από το διαφηµιστικό φυλλάδιο της Ήλιδας (Όµιλος Λάτση) 354

367 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Οι περιοχές αυτές επικυρώνονται ως «ιδανικές» αφενός αποκτώντας συναισθηµατική σηµασία στα µάτια του κόσµου, αφετέρου προβαλλόµενες «εικονικά» στο χώρο. «Μια κατοικία των $ µπορεί κάλλιστα να γειτνιάζει µε µια των $ και ένα ακόµα φθηνότερο διαµέρισµα-γκαράζ», εξηγεί και πάλι ο J.H. Kunstler (1996,_) και συνεχίζει: «Ένας δρόµος σχεδιασµένος µε αυτό το σκεπτικό µπορεί να στεγάσει δυο εκατοµµυριούχους, 11 επαγγελµατίες, 12 ηµεροµίσθιους εργάτες, 16 παιδιά, τρεις µητέρες, ένα φοιτητή, δυο ηλικιωµένες γυναίκες της ηµόσιας Ασφάλειας και έναν εργένη πυροσβέστη. Ο δρόµος αυτός διατηρεί την παραδοσιακή του αξία και φέρνει σε άτυπη και φιλική επαφή ανθρώπους διαφορετικής ηλικίας και µε διαφορετική επαγγελµατική απασχόληση». Η ουσία βρίσκεται στη λεπτοµέρεια, σε εκείνα τα στοιχεία που θα προκαλέσουν τη «φωτογραφική» λειτουργία της µνήµης και τα οποία πιστοποιούν «την πορεία των έργων» για την ανακαίνιση της Άνω Αγοράς στο ήµο Φιλοθέης, όπως περιγράφεται και απεικονίζεται στις παρακάτω βινιέτες, και ακόµα οδηγούν την κυρία, που καταφθάνει µε το σύζυγό της για να κατοικήσει στη Celebration City και αντικρίζει το ηλιοβασίλεµα, να αναφωνεί: «Κοίτα Jorge µου, ο Walt µέχρι και σύννεφα παρέχει για τη διασκέδασή µας. Αυτός είναι πραγµατικά ένας ουρανός του Disney!» (στο: Κανελλοπούλου 2000, σ. 54). ήµος Φιλοθέης, 2006 Σειρά φωτογραφιών από την περιοδική έκδοση Τα εν ήµω Φιλοθέης Στο άρθρο ο αρχιτέκτονα Τάσος Τσίγκος (2006, σ. 14-5) εξηγεί ότι ένα από τα σπουδαιότερα έργα που προβλεπόταν στο Τεχνικό Πρόγραµµα του ήµου για το 2005 αφορούσε τη διαµόρφωση των εξωτερικών χώρων στην Άνω Αγορά Φιλοθέης. Στις λεζάντες σηµειώνεται: Οι ζαρντινιέρες σοβατίστηκαν και έγιναν οι πρώτες ηλεκτρολογικές εργασίες. Οι ζαρντινιέρες ντύθηκαν µε διακοσµητικό τουβλάκι και άρχισε η πλακόστρωση. Η πλακόστρωση ολοκληρώθηκε, οι ζαρντινιέρες φυτεύτηκαν µε λουλούδια και τοποθετήθηκαν τα φυτά. 355

368 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Όπως επισηµαίνει ο E. Hobsbawm (1997, σ. 548), η πολιτική της ταυτότητας και ο εθνικισµός που εµφανίστηκε στα τέλη του 20ού αιώνα «δεν αποτέλεσαν τόσο προγράµµατα, πολύ δε λιγότερο αποτελεσµατικά προγράµµατα για την αντιµετώπιση των προβληµάτων του αιώνα που έβαινε προς το τέλος του, όσο µάλλον συγκινησιακά συναισθηµατικές αντιδράσεις απέναντι σε αυτά τα προβλήµατα». Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η περίπτωση της Diggs Town στο Norfolk της Virginia. Η πόλη αυτή είχε στο παρελθόν τη φήµη υποβαθµισµένου και επικίνδυνου οικισµού. Με τις σχεδιαστικές παρεµβάσεις των αρχών της Νέας Πολεοδοµίας οι κατοικίες απέκτησαν διακριτές διευθύνσεις, κήπους και στοιχεία µετάβασης προς τον δηµόσιο χώρο του δρόµου που, όπως ισχυρίζεται ο Gianni Longo (στο: Leccese & McCormick 2000, σ. 94) ενεργοποίησαν τη λειτουργία της κοινότητας, καθώς ενίσχυσαν την επικοινωνία των γειτόνων και διευκόλυναν την εποπτεία του χώρου, ωθώντας τελικά τους εµπόρους ναρκωτικών σε άλλες περιοχές. Ο σχεδιασµός που εφαρµόστηκε στη Diggs Town θεωρείται σήµερα πετυχηµένος αφού η κοινότητα έχει απελευθερωθεί από το στίγµα της κακόφηµης συνοικίας εργατικών κατοικιών. Ωστόσο το 65% των κατοίκων της ζουν ακόµα κάτω από το όριο της φτώχειας. Ο ιδανικός χώρος των σύγχρονων προγραµµάτων αναβάθµισης µοιάζει συχνά αποστειρωµένος, «γυαλιστερός» και κυρίως σπιτικός. Όπως οµολογεί ο Michael Polan (1998, σ. 65-6), στο τέλος του περιπάτου του στη Celebration City ο σχεδιασµός της είχε αρχίσει να τον βαραίνει: «Οι δρόµοι µου φαίνονταν υπερβολικά τέλειοι, περισσότερο επιτηδευµένοι από ό,τι χρειάζεται, και έτσι µετά από λίγη ώρα το βλέµµα µου αναζήτησε κάτι λιγότερα άψογο». Οι χώροι που διαµορφώνονται µε βάση ένα συγκεκριµένο εικονικό πρότυπο αναπαράγονται εύκολα, διαδίδονται µαζικά και εν τέλει «νοµιµοποιούνται» ως µόνοι αληθινοί. Όµως δεν παύουν να διατηρούν το χαρακτήρα του προκατασκευασµένου, «προδίδοντας» συχνά ακόµα και το πρότυπο στο οποίο παραπέµπουν. Στην EuroDisney, για παράδειγµα, οι σχεδιαστές του χώρου χρειάστηκε να προβούν σε ορισµένες αλλαγές σε σχέση µε την «αυθεντική» εικόνα του πρωτότυπου θεµατικού πάρκου καθώς στους πύργους της Disneyland έχει χρησιµοποιηθεί αµάλγαµα αρχιτεκτονικών στοιχείων από τα παραδοσιακά κάστρα της γαλλικής ενδοχώρας, τα οποία στην προκειµένη περίπτωση βρίσκονται τόσο κοντά που κινδύνευε να καταστραφεί η επιθυµητή ψευδαίσθηση παραποµπής σε αυτά. Έτσι το κεντρικό κάστρο της EuroDisney αναδύεται µέσα από ένα βράχο, ενώ τα δέντρακύβοι που το περιβάλλουν παραπέµπουν το θεατή σε εικόνες πιο «φανταστικές» γνώριµες βέβαια πάλι από τις ταινίες κινουµένων σχεδίων του W. Disney (Dunlop 1996, σ ). EuroDisney Ο θεµατικός χώρος Fantasyland µε το κάστρο της Ωραίας Κοιµωµένης 356

369 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Η πόλη των κόµικς ως πρότυπο για τη διαµόρφωση του σύγχρονου αστικού χώρου διοχετεύει σε αυτόν την αντίληψη που την υπαγορεύει καθώς και τα χαρακτηριστικά της. Προσφέρει επίσης τα τεχνάσµατα που θα επαληθεύσουν τα παράγωγά της και κυρίως γίνεται η ίδια «τεκµήριο» της αληθοφάνειάς τους. Ακόµα και στην περίπτωση που οι δηµιουργοί της µαζικής τέχνης αντιµετωπίζουν µε σάτιρα και κυνισµό το νοούµενο ως «ιδανικό» µοντέλο κόσµου, στο πλαίσιο του µηχανισµού του διπλού συστήµατος αναφοράς λειτουργούν ενισχυτικά στη διαδικασία αυθεντικοποίησης της ιδανικότητάς του. Για παράδειγµα, ταινίες όπως η διασκευή του έργου The Stepford Wives (2004) από τον Frank Oz µε πρωταγωνίστρια τη Nicole Kidman ή τηλεοπτικές σειρές όπως η πολυβραβευµένη Desperate Housewives (Νοικοκυρές σε απόγνωση) του Marc Cherry, σε παραγωγή του ABC (της εταιρείας του Disney), που προβάλλεται σήµερα σε 153 χώρες του κόσµου, ενώ διακωµωδούν, µε απολαυστικό θα έλεγε κανείς τρόπο, τη ζωή σε κοινότητες τύπου Celebration City, µοιάζουν να αποτελούν το πιο αποτελεσµατικό µέσο διαφήµισής τους. ιαβάζουµε ότι το στιλιστικό ύφος που αντιπροσωπεύει καθεµία από τις «νοικοκυρές» της διάσηµης σειράς ενέπνευσε τους σχεδιαστές µόδας για τη φετινή ανοιξιάτικη collection, ενώ στην Αυστραλία κτίζεται ήδη οικισµός παρόµοιος µε αυτόν της τηλεοπτικής γειτονιάς ανεξάρτητα αν στον φανταστικό κόσµο των εικόνων οι κάτοικοι του «ιδανικού» αυτού χώρου όταν δεν οδηγούνται στην αυτοκτονία, µέµφονται, εκβιάζουν ή δε διστάζουν ακόµα και να δολοφονήσουν το γείτονά τους. 357

370 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος 2. Η διεθνοποίηση της αρχιτεκτονικής και η φαντασµαγορική πόλη Νύχτα Θαυµάτων Ήταν πολύ όµορφη για να είναι αληθινή η γιορτή της Ακρόπολης. Ξεκίνησε σιωπηλά µε το νυχτερινό µπλε να τυλίγει το βράχο και ένα εκτυφλωτικό λευκό να βγαίνει µέσα από τα σπλάχνα του Παρθενώνα. [ ] Τίποτα πιο ευγενές και πολυσήµαντο δεν θα µπορούσαµε να ονειρευτούµε για την αλλαγή του χρόνου, του αιώνα ή της χιλιετίας στην Ακρόπολη από αυτό που απολαύσαµε όλοι µαζί, χιλιάδες άνθρωποι. [ ] Ο φωτισµός του [Παρθενώνα] ήταν µια αναδροµή στους λαµπρούς αλλά και στους δίσεκτους χρόνους της Ελληνικής ιστορίας. Τα σχόλια εύγλωττα, ειπωµένα µε τρόπο διακριτικό, ποιητικό. Τα σύννεφα και οι καπνοί περνούσαν ανάµεσα στα µνηµεία, όπως οι αιώνες των πολέµων και της σκλαβιάς, και το κάστρο αντιστεκόταν στη φωτιά, ορθωνόταν ανάµεσα στους καπνούς, άπαρτο, γενναίο, υπερήφανο. Μας έδειξε ακόµη την έκταση του κάστρου της Ακρόπολης φωτίζοντας περιµετρικά τα τείχη. Μια εικόνα που ήταν µάλλον ασαφής σε όλους µας και υποβαθµισµένη από την οµορφιά των καλλίγραµµων ναών του Ιερού Βράχου στο φως της ηµέρας. [ ] «Γίναµε Ευρώπη» πρόσθεσε κάποιος (Από το άρθρο της Νινέτας Κοντράρου-Ρασσιά στην εφηµερίδα Ελευθεροτυπία τρεις µέρες µετά την εντυπωσιακή γιορτή που διοργανώθηκε στην Αθήνα στις 31/12/1999). Την ώρα της αλλαγής στέλναµε την Ακρόπολη on fire στις τηλεοράσεις όλου του κόσµου και υποχρεώναµε τους υπόλοιπους σε µάταιες προσπάθειες εντυπωσιασµού. Ελληνικό υπερθέαµα στις οθόνες όλου του πλανήτη (υπότιτλος στο άρθρο της Μαρίας Μαρκουλή την ίδια µέρα στην εφηµερίδα Τα Νέα). Η φαντασµαγορική όψη του Παρθενώνα στο γύρισµα της χιλιετίας εντάσσεται σε µια ευρύτερη στρατηγική για τη συµβολική ενίσχυση της «εικόνας» της πόλης που αφενός αντιµετωπίζει το χώρο µε ανάλογα κριτήρια όπως η πολιτική της ταυτότητας, οι πολιτιστικές πρωτοβουλίες και τα προγράµµατα εξυγίανσης «υποβαθµισµένων» περιοχών, αφετέρου χρησιµοποιώντας το λεξιλόγιο των εικόνων, που νοείται σήµερα «παγκόσµια» αποδεκτό, προσδίδει στην πόλη την επιθυµητή ευαναγνωσιµότητα και δηµιουργεί αναπαραστάσεις αληθοφανείς ως προς το «ιδανικό» πρότυπο στο οποίο παραπέµπουν. Εργαλείο της στρατηγικής αυτής αποτελούν συχνά οι µεγάλες πολιτιστικές και αθλητικές διοργανώσεις αλλά και µια «φιλική», οικεία αρχιτεκτονική, βασισµένη σε αρχέτυπα µιας µαζικά διαδεδοµένης αισθητικής. Ο Fr. Bianchini (Bianchini & Parkinson 1994, σ. 18, 30) προλογίζοντας µια έρευνα για τις σύγχρονες προσπάθειες αναζωογόνησης του αστικού χώρου σε χώρες της υτικής Ευρώπης, επισηµαίνει πως οι περιπτώσεις που εξετάστηκαν «αποκαλύπτουν ότι οι άµεσες επιπτώσεις των πολιτιστικών πολιτικών της δεκαετίας του 80 στη δηµιουργία απασχόλησης και πλούτου ήταν σχετικά µέτριες, σε σύγκριση µε το ρόλο του πολιτισµού στη δηµιουργία θετικών εικόνων για τις πόλεις, την ανάπτυξη της τουριστικής τους βιοµηχανίας, την προσέλκυση επενδύσεων, και την ενίσχυση της ανταγωνιστικής τους θέσης». Έτσι σε πόλεις όπως η Γλασκόβη και το Bilbao, για παράδειγµα, που ήταν εξαρτηµένες από πεπαλαιωµένους οικονοµικούς κλάδους, η στρατηγική διεθνοποίησης της εικόνας τους λειτούργησε ως σύµβολο «αναγέννησης», ενώ σε πιο πλούσιες πόλεις όπως η Φραγκφούρτη, που ενδιαφερόταν να εδραιώσει τα συγκριτικά της πλεονεκτήµατα, ως σύµβολο «νεοαποκτηµένης κοµψότητας, εκλεπτυσµού και κοσµοπολιτισµού». Επίσης το οικοδοµικό σύνολο Antigone στο Montpellier, έργο του αρχιτέκτονα Ricardo Bofill µε έντονα αρχαιοελληνικά στοιχεία, χρησιµοποιήθηκε ως «µεσογειακό έµβληµα» της ευρύτερης περιοχής της νότιας Γαλλίας, ενώ οι 160 νέες πλατείες που δηµιουργήθηκαν στη Βαρκελώνη καθώς η πόλη προετοιµαζόταν για τους Ολυµπιακούς Αγώνες του 1992 προβλήθηκαν και ως σύµβολα εκσυγχρονισµού και ανασυγκρότησης της ταυτότητάς της. Στο Λονδίνο, πάλι, το 358

371 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Βερολίνο, τη Νέα Υόρκη (αλλά και σε λιγότερο αναπτυγµένες οικονοµικά µεγαλουπόλεις όπως η Αθήνα) ορισµένες συνοικίες µετατράπηκαν σταδιακά σε «καλλιτεχνικές» γειτονιές µιας «διεθνούς αγοράς πολιτισµού» (Zukin 1991, σ. 190) µιας αγοράς που καθιερώνει το ρόλο της ιδιαίτερα στον υτικό κόσµο καθώς ενισχύεται ακόµη περισσότερο µε την εξάπλωση αλυσίδας καταστηµάτων ένδυσης και ψυχαγωγίας µε «κοινό» λεξιλόγιο τόσο στην αρχιτεκτονική τους διαµόρφωση όσο και στον τρόπο λειτουργίας τους. Στη λογική της ίδιας στρατηγικής µπορούµε να πούµε ότι εντάσσονται και τα «µεγάλα έργα» στο Παρίσι της προεδρίας του Fr. Mitterrand που λειτούργησαν ως διαπιστευτήρια για την ανάδειξη της πόλης σε µελλοντική «οικονοµική και πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης», συµβάλλοντας αφενός στο µετασχηµατισµό των κοινωνικοοικονοµικών δεδοµένων σε ορισµένες περιοχές, αφετέρου στην ενίσχυση του ενδιαφέροντος για την «επώνυµη» αρχιτεκτονική, που προβλήθηκε από τα διεθνή ΜΜΕ ως βασικός µοχλός της φιλόδοξης αυτής πρωτοβουλίας (Bianchini & Parkinson 1994, σ. 30 και Trétiack 2002, σ. 23). Όπως παρατηρεί ο Ανδρέας Γιακουµάτος (1998, σ. 6) τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα το αρχιτεκτονικό έργο επενδύεται µε µια υψηλή επικοινωνιακή υπεραξία και ως µήνυµα «συµβάλλει στην επίτευξη οικονοµικών και στρατηγικών στόχων, αποτελεί προϊόν αυτό καθεαυτό που επιφέρει κέρδη, ανεξάρτητα από το αν πρόκειται για κτίριο γραφείων, δηµαρχείο, βιβλιοθήκη ή µουσείο» µήνυµα, θα προσθέταµε, φορτισµένο µε µαζικά διαδεδοµένους συµβολισµούς που ενισχύουν την πεποίθηση ότι υφίσταται σήµερα ένα είδος µνηµειακής και συνάµα φαντασµαγορικής αρχιτεκτονικής µε «κοινώς» αποδεκτή αισθητική. Την υπεραξία της συµβολικής διάστασης που προσδίδεται στη σύγχρονη κυρίαρχη πολεοδοµική και αρχιτεκτονική πρακτική κατοχυρώνουν επίσης τα ΜΜΕ αναζητώντας χαρισµατικές προσωπικότητες ικανές να αναλάβουν την επίτευξη των «µεγάλων στόχων», την προβολή µε άλλα λόγια της «ιδανικής» εικόνας στο χώρο. Παρατηρείται έτσι το φαινόµενο των «πολυεθνικών» αναγνωρισµένων αρχιτεκτόνων που σχεδιάζουν κτίρια ταυτόχρονα στην Ευρώπη, την Αµερική και την Άπω Ανατολή αλλά και των πολιτικών προσώπων που επιχειρούν να ενισχύσουν τη δηµοτικότητά τους προβάλλοντας τα ηγετικά τους προσόντα στα ζητήµατα αστικού σχεδιασµού 1. Συνέπεια της τάσης αυτής, όπως επισηµαίνει η D. Ghirardo (1996, σ. 38-9), είναι η φήµη των αρχιτεκτόνων να εξασφαλίζεται κυρίως µε έργα συµβολικής σηµασίας, σηµεία αναφοράς δηλαδή της πόλης όπως δηµόσια κτίρια, µεγάλες ιδιωτικές επενδύσεις ή εντυπωσιακές κατοικίες της ανώτερης τάξης που θα µπορούσαν να περιληφθούν στη θεµατολογία ενός δελτίου ειδήσεων της τηλεόρασης και στην αρθρογραφία του περιοδικού Τύπου. Η προσέλκυση επώνυµων αρχιτεκτόνων, όπως είδαµε, από τα µέσα της δεκαετίας του 80 υπάγεται και στη στρατηγική της εταιρείας Disney. Τόσο για το σχεδιασµό της Celebration City όσο και για τις µελέτες µεµονωµένων ξενοδοχείων ή άλλων σηµειολογικά σηµαντικών κτιρίων η Εταιρεία συµπεριέλαβε στο εργασιακό της δυναµικό, εκτός από τους πιο γνωστούς σήµερα αµερικανούς αρχιτέκτονες, διεθνώς φηµισµένα πρόσωπα, όπως τον Γιαπωνέζο Arata Isozaki που ανέλαβε µεταξύ άλλων το κεντρικό συγκρότηµα γραφείων της Disney στο Orlando. Το κτίριο αυτό, µε τη χαρακτηριστική είσοδο στο σχήµα των αυτιών του Mickey Mouse, κέρδισε το 1992 το 1 Ο Jacques Chirac, για παράδειγµα, κατά τη θητεία του στη δηµαρχεία του Παρισιού δήλωνε για την ανάπλαση της παλιάς αγοράς στο κέντρο της πόλης ότι «ο αρχιτέκτονας των Halles είµαι εγώ» (στο: Trétiack 2002, σ. 54). 359

372 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος πρώτο σηµαντικό για την Εταιρεία τιµητικό βραβείο από το Ινστιτούτο Αρχιτεκτόνων των ΗΠΑ. Ωστόσο στην πανηγυρική εκδήλωση των εγκαινίων, ένα χρόνο νωρίτερα, ο A. Isozaki δεν µπόρεσε να παραβρεθεί καθώς επέβλεπε τότε τις εργασίες για το κλειστό Ολυµπιακό στάδιο της Βαρκελώνης. Κάτι ανάλογο συνέβη και µε την περίφηµη στέγη του Santiago Calatrava στο Ολυµπιακό στάδιο της Αθήνας που ανεγέρθηκε υπό τις τηλεφωνικές κατευθυντήριες οδηγίες του αρχιτέκτονα, ενώ στη σχετικά «φτωχή» ελληνική αρχιτεκτονική ειδησεογραφία η σταδιακή αποπεράτωση της κυλιόµενης κατασκευής αποτέλεσε εκείνη την ηµέρα θέµα συχνών εκτάκτων δελτίων στην τηλεόραση και το ραδιόφωνο. Το αρχιτεκτονικό έργο που παράγεται στο πλαίσιο της σύγχρονης διεθνοποιηµένης πρακτικής αποκτά τα χαρακτηριστικά της πόλης των κόµικς καθώς πηγάζει από την ίδια στατική αντίληψη για το χώρο και ακόµα, στη λογική των τεχνασµάτων της σαφήνειας, ενσωµατώνει τα αρχέτυπα στοιχεία που θα διαµορφώσουν ένα σκηνικό κατανοητό και εύκολα οικειοποιήσηµο. Πρόκειται για συµβολικές µορφές ή επιµέρους διακοσµητικές λεπτοµέρειες που, παραπέµποντας σε απλά (ή απλοϊκά) νοήµατα, στην εξιδανικευµένη εικόνα του παρελθόντος και στις πιο φαντασµαγορικές εκφάνσεις της στο πρότυπο του Las Vegas, εξασφαλίζουν το προσδοκώµενο αναγνωρίσιµο και ταυτόχρονα εντυπωσιακό αποτέλεσµα. Για παράδειγµα, όπως χαρακτηριστικά παρατηρεί ο Philippe Trétiack (2002, σ ), η επιθυµία του F. Mitterrand «τα µεγάλα έργα στο Παρίσι να είναι απλά» οδήγησε στη µορφή του κύβου για τη νέα Αψίδα στη Défense, της σφαίρας για το θέατρο του Géode στο πάρκο της Villette και του αναποδογυρισµένου τραπεζιού για την Εθνική Βιβλιοθήκη που σχεδίασε ο γνωστός γάλλος αρχιτέκτονας Jean Nouvel ένα εντυπωσιακό και πολυσυζητηµένο κτίριο που, τουλάχιστον µέχρι σήµερα, προσελκύει το ενδιαφέρον του κόσµου περισσότερο ως θέαµα παρά µε τη χρηστική του λειτουργία. Αντίστοιχα στο Βερολίνο για το παράρτηµα του Εβραϊκού Μουσείου ο Daniel Libeskind (2003, σ. 10) αναζητώντας ευανάγνωστους συµβολισµούς κατέληξε, όπως εξηγεί ο ίδιος, να σχεδιάσει «ένα παράλογο τρισδιάστατο ράστερ µε µορφή συστήµατος από ορθογώνια τρίγωνα που έχουν ορισµένες οµοιότητες µε το έµβληµα ενός συµπιεσµένου και παραµορφωµένου άστρου, θυµίζοντας το κίτρινο αστέρι που πολλοί είχαν φορέσει σε αυτή την τοποθεσία». Ενδεικτική είναι και η περίπτωση του συγκροτήµατος γραφείων της Disney στο Burbank για τα οποίο ο τότε πρόεδρος της Εταιρείας M. Eisner επέµενε πως τα αρχικά σχέδια του M. Graves µε τις «βαριές» ρωµαϊκές αναφορές έπρεπε να «ελαφρύνουν» και έτσι στην τελική µορφή της πρόσοψης προστέθηκαν τα αγάλµατα των ηρώων του W. Disney δίνοντας µια πιο εικονογραφική και φιλική διάσταση στο επιβλητικό µορφολογικά σύνολο (Dunlop 1996, σ. 84-5). Τα ίδια τεχνάσµατα µοιάζει να ακολουθεί ο γνωστός ηθοποιός Arnold Schwarzenegger, εξοικειωµένος µε τις σύγχρονες µεθόδους εικονοπλασίας και εκλεγµένος σήµερα κυβερνήτης της Καλιφόρνιας, δηλώνοντας ότι προτίθεται να ξηλώσει τη στέγη ενός εκ των κτιρίων του κυβερνείου για να διαµορφώσει έναν ανοικτό χώρο στο πρότυπο (όπως ο ίδιος ισχυρίζεται) της αρχαίας Αθηναϊκής Αγοράς όπου θα µπορούν οι εργαζόµενοι να καπνίζουν ελεύθερα παρακάµπτοντας έτσι τη νοµοθεσία που απαγορεύει το κάπνισµα σε κλειστούς χώρους (Μιχαηλίδης 2004,_). 360

373 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Πάνω αριστερά Ένα από τα τέσσερα κτίρια της Εθνικής Βιβλιοθήκης στο Παρίσι και ο έρηµος ενδιάµεσος χώρος Πάνω δεξιά Το Εβραϊκό Μουσείο στο Βερολίνο του D. Libeskin (στο: Libeskin 2003, σ. 10) Κάτω Το Team Disney Building του M. Graves στο Burbank (στο: Dunlop 1996, σ. 85) Στην Ευρώπη τα τελευταία χρόνια παρουσιάζεται επίσης η πρακτική ενίσχυσης της «κινηµατογραφογένειας» τόσο µεµονωµένων κτιρίων όσο και ευρύτερων τµηµάτων του αστικού χώρου προκειµένου οι πόλεις να χρησιµοποιηθούν ως σκηνικό σε ταινίες ή να «ταξιδέψει» η εικόνα τους µέσα από τα τηλεοπτικά δίκτυα. Η πρακτική αυτή απαιτεί χώρους συµβολικά φορτισµένους, έτσι ενώ µέχρι και σήµερα το Παρίσι, το Λονδίνο, το Βερολίνο και η Ρώµη κατέχουν τις πρώτες θέσεις στην προτίµηση των κινηµατογραφιστών, µικρότερες πόλεις όπως το Bordeaux και η Μασσαλία οργανώνονται για να προσελκύσουν το ενδιαφέρον των παραγωγών σε µια επιχείρηση µε πολλά έσοδα, συνυφασµένη µε τη στρατηγική ανάδειξης και διάδοσης του εικονικού αστικού διακόσµου 2. Τοπικοί φορείς αναλαµβάνουν να αποδώσουν κινηµατογραφικά την πόλη σε ειδικούς καταλόγους και CD-ROM, έτσι το Bordeaux, π.χ., προσφέρει το σκηνικό της κλασικής αρχιτεκτονικής του 17ου και του 18ου αιώνα αλλά και την εικόνα µιας σύγχρονης κοσµοπολίτικης πόλης. Όπως χαρακτηριστικά αναγράφεται στη σχετική µπροσούρα, µέχρι σήµερα η πόλη «έχει παίξει όλους του ρόλους: Παρίσι, Βοστόνη, Λονδίνο, Βρυξέλλες ή Σεβίλλη» (Gravari-Barbas 1999,_). Στην Ισπανία πάλι ο δήµαρχος του Bilbao, αναφερόµενος στο νέο µουσείο Guggenheim που αποτελεί ήδη 2 Σύµφωνα µε τη µελέτη της Maria Gravari-Barbas (1999,_) στα τέλη του 20ού αιώνα στη Γαλλία γυρίζονταν κάθε χρόνο περίπου 320 τηλεοπτικές και 120 κινηµατογραφικές ταινίες, επιφέροντας στις πόλεις που υποδέχονταν την εκάστοτε παραγωγή µέχρι και αντίστοιχα. 361

374 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος σηµαντικό τοπόσηµο της πόλης, περηφανεύεται ότι «ακόµα και η τελευταία ταινία του James Bond αφιέρωσε µια ολόκληρη σκηνή στο διάσηµο κτίριο» (στο: Gras 2001, σ. 49). Στις ΗΠΑ η Νέα Υόρκη και το Los Angeles παραµένουν οι πιο κινηµατογραφηµένες πόλεις, όµως και το San Diego κατάφερε τα τελευταία χρόνια να µειώσει τον ελλειµµατικό του προϋπολογισµό κατά $ από εταιρικές χορηγίες. Στο πρότυπο των αθλητικών συλλόγων που επιχορηγούνται για να προσθέσουν στο όνοµά τους το λογότυπο µιας πολυεθνικής, 92 δηµοτικά γήπεδα στο Portland του Oregon φέρουν σήµερα το όνοµα της Nike, ενώ στο Asheville της Βόρειας Καρολίνας ο δήµος έχει βγάλει σε πλειστηριασµό ονοµασίες για τα δηµόσια κολυµβητήρια, για γήπεδα τένις καθώς και για ένα µεγάλο πάρκο της πόλης (Ζηργάνος 2003, σ. 45). Οι εικονογραφικές απαιτήσεις του κινηµατογράφου και των διαφηµιζόµενων εταιρειών ενισχύουν τη φωτογένεια του αστικού χώρου προσδίδοντάς του µια γνώριµη «γραφικότητα» που επικυρώνει την πρωτοκαθεδρία της όσο διαδίδεται µαζικά είτε ως εικόνα είτε ως αναπόσπαστο στοιχείο του σύγχρονου δοµηµένου περιβάλλοντος. Στην Αθήνα οι επιρροές της κυρίαρχης αισθητικής είναι πολλαπλές και θα µπορούσε να επισηµάνει κανείς ότι κατά την προετοιµασία για τη διοργάνωση των Ολυµπιακών Αγώνων του 2004, έστω και µε αµήχανο ίσως τρόπο, ακολουθήθηκαν οι βασικές αρχές της στρατηγικής για την ανάδειξη µιας συγκεκριµένης αστικής εικονογραφίας. Χαρακτηριστικό παράδειγµα ήταν οι προκαθορισµένες διαδροµές που κατεύθυναν τους επισκέπτες να γνωρίσουν την «αυθεντική» παλιά πόλη στην Πλάκα και το Μοναστηράκι, ενώ περιοχές όπως οι υτικές συνοικίες και η πλατεία Εξαρχείων θύµιζαν εκείνες τις µέρες περισσότερο την αυγουστιάτικη έρηµη όψη τους, κρυµµένες πίσω από τα επιλεκτικά τοποθετηµένα διαφηµιστικά πανό ή απλώς απούσες από τους τουριστικούς οδηγούς που µοιράζονταν στα περίπτερα πληροφοριών. Την τελευταία δεκαετία η ευαναγνωσιµότητα του Αθηναϊκού κέντρου ενισχύεται καθώς οικεία στον κόσµο σύµβολα της δυτικοευρωπαϊκής αστικής επίπλωσης καλλωπίζουν τους δρόµους σε µια προσπάθεια να επικυρωθεί η πορεία «εκσυγχρονισµού» της πόλης, περιοχές αναλαµβάνουν διακριτούς εµπορικούς και ψυχαγωγικούς ρόλους, ενώ επίσης αναδεικνύεται η νεοκλασική αρχιτεκτονική (της «ιδανικής» πόλης του παρελθόντος) από όλο και περισσότερες επιχειρήσεις που επιλέγουν να στεγαστούν σε διατηρητέα κτίρια επιστρατεύοντας την παράδοση για να προσδώσει αίγλη στην εικόνα τους και στο φωταγωγηµένο τη νύχτα κέντρο της πόλης 3. Εξάλλου τόσο τα αχνά (pale) χρώµατα 4 και τα διακοσµητικά στοιχεία των νεοκλασικών κτιρίων ή των αποµιµήσεων τους στις κατοικίες των βορείων προαστίων, όσο και ο τεχνητός φωτισµός σε πλατείες, επιλεγµένα οικοδοµικά τετράγωνα και µνηµεία υπαγορεύονται από τους κανόνες της σύγχρονης αναπαραστατικής διαδικασίας και ακολουθούν το κυρίαρχο σήµερα ύφος 3 «Η όψη των καταστηµάτων µας είναι η µοναδική µας διαφήµιση», εξηγεί ο Κώστας Αντιµισάρης, γενικός διευθυντής της Zara Hellas, που έχει υιοθετήσει τα τελευταία χρόνια την πολιτική ανακαίνισης νεοκλασικών χώρων για τη στέγαση των επιχειρήσεών της. «Ανάµεσα σε δυο εξίσου κατάλληλα κτίρια», συνεχίζει, «προτιµάµε εκείνα µε την πιο ενδιαφέρουσα εικόνα» (στο: Παπασπύρου 2001α, σ. 26). 4 Η Χαρά Τζαναβάρα (2004, σ. 16), σε άρθρο της για το πρόγραµµα «αισθητική αποκατάσταση όψεων κτιρίων» που εφαρµόστηκε στην Αθήνα πριν τους Ολυµπιακούς Αγώνες, παρατηρεί ότι «το κέντρο της πόλης άρχισε να θυµίζει Disneyland, µε τη χρήση αποχρώσεων του ροζ αλλά και του ιδιότυπου ροδακινί, ανακατεµένων µε ζώνες γαλάζιου ή και έντονου πορτοκαλοκόκκινου». Στο ίδιο άρθρο διαβάζουµε ακόµα ότι η χρωµατική επιλογή ανήκε στους ιδιοκτήτες, που µπορούσαν όµως να βοηθηθούν από έναν διεθνώς γνωστό κατάλογο χρωµάτων. 362

375 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος αισθητικής. Όπως τονίστηκε στο τριήµερο σεµινάριο του Κέντρου Αρχιτεκτονικής της Μεσογείου, που πραγµατοποιήθηκε πρόσφατα στα Χανιά, «µελέτες σε ευρωπαϊκές πόλεις έχουν δείξει ότι ο σωστός φωτισµός, εκτός από το λειτουργικό του ρόλο, ενεργεί και σε µια λιγότερο απτή διάσταση που δρα σε βαθύτερο επίπεδο στην ψυχολογία ενός ανθρώπου. Έτσι µια καλοφωτισµένη πόλη µπορεί να ενδυναµώνει το αίσθηµα υπερηφάνειας των κατοίκων της, να ελαττώσει το φόβο και την εγκληµατικότητα, να ενθαρρύνει την οικονοµική δραστηριότητα, να προαγάγει τον τουρισµό και τελικά να συµβάλει στη βελτίωση της ποιότητας ζωής των πολιτών» (στο: ΤΕΕ 2003, σ. 87). Η νέα αστική επίπλωση του Αθηναϊκού κέντρου Κατοικία στο δήµο Ψυχικού Κάτω ιαφηµιστικά πανό καλύπτουν την «άλλη» όψη της πόλης κατά τη διάρκεια διεξαγωγής των Ολυµπιακών Αγώνων. Υιοθετώντας τα τεχνάσµατα της σύγχρονης εικονοπλασίας η κυρίαρχη πρακτική για τον αστικό χώρο µοιάζει τα τελευταία χρόνια να οδηγείται σε αρχιτεκτονικές συνθέσεις ευανάγνωστες αλλά και αληθοφανείς. Οδηγείται δηλαδή σε παρεµβάσεις που πηγάζουν από την παγιωµένη πεποίθηση για την ύπαρξη ενός εικονικού «ιδανικού» προτύπου, και ανταποκρίνονται στην ενδυναµωµένη σήµερα απαίτηση ο χώρος να διαµορφώνεται σύµφωνα µε το πρότυπο αυτό. Η ανάγκη για µίµηση, αυτό που ο U. Eco (1986, σ. 7) αποκαλεί «the real thing» και στη βιβλιογραφία αναφέρεται συχνά 363

376 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος ως «υπερπραγµατικότητα» (hyperreality), αποτελεί ιστορικά βασικό γνώρισµα της αµερικανικής κουλτούρας και ακόµα, θα λέγαµε, κινητήρια δύναµη για την εξάπλωσή της σήµερα σε όλο τον κόσµο 5. Ταξιδεύοντας κανείς στην ενδοχώρα των ΗΠΑ συναντάει µικρογραφίες γνωστών κτιρίων και µνηµείων, µουσεία µε κέρινα οµοιώµατα ιστορικών προσώπων, πιστά αντίγραφα έργων τέχνης αλλά και χώρους σκηνοθετικά διαµορφωµένους που αναπαριστούν µε κάθε λεπτοµέρεια «σχήµατα» φανταστικά, γνώριµα µόνο από τις εικόνες του κινηµατογράφου, όπως το «παγωµένο» τοπίο από την ταινία του Dr Zhivago, τον τροµακτικό πύργο του Πολίτη Kane, τις πολύχρωµες οπτασίες από την Αλίκη στη χώρα των θαυµάτων ή την κατοικία της Scarlett-O Hara στο πρότυπο του δηµοφιλούς σκηνικού από την ταινία Όσα παίρνει ο Άνεµος. Σήµερα τα πιστά αντίγραφα του πραγµατικού αλλά και οι ποικίλες αληθοφανείς πραγµατώσεις του φανταστικού, αφενός πολλαπλασιάζονται, αφετέρου τείνουν να αποκτήσουν την υπόσταση του µόνου αληθινού, όσο η αντίληψη που τα υπαγορεύει νοµιµοποιείται σταδιακά ως «παγκόσµια» αποδεκτή. Έτσι από τη µια πλευρά το ξενοδοχείο Burj al Arab στο Dubai, µε µορφή κάθετα τοποθετηµένου ιστιοφόρου, επικυρώνεται ως απόλυτο σύµβολο της πόλης καθώς οι κατασκευαστές τους επιβεβαιώνουν ότι «καθετί σε αυτό που µοιάζει µε χρυσό είναι στην πραγµατικότητα φτιαγµένο από χρυσό» (στο: McBride 2000,_), και από την άλλη πλευρά εικονογραφικές προτάσεις της πόλης των κόµικς και των µυθιστορηµάτων επιστηµονικής φαντασίας αναδεικνύονται σε µοναδικά ικανές για την αντιµετώπιση των προβληµάτων του σύγχρονου αστικού χώρου. «Τώρα, ιπτάµενα Ι.Χ. Μόνη λύση για το µποτιλιάρισµα της Αθήνας!», διαβάζαµε πριν 6 χρόνια στο εξώφυλλο του περιοδικού Έψιλον της Κυριακάτικης Ελευθεροτυπίας, ενώ ένα χρόνο αργότερα η Τίνα Κουλουφάκου (2001, σ. 14) ενηµέρωνε τους αναγνώστες ότι η NASA προτίθεται να κατασκευάσει ανελκυστήρα 50 χιλιοµέτρων που θα συνδέει τη γη µε το διάστηµα. Το εξώφυλλο του περιοδικού Έψιλον, 460, 30/01/2000 Το ξενοδοχείο Burj al Arab στο Dubai (McBride 2000,_) 5 Όπως χαρακτηριστικά επισηµαίνει ο Tansy Couture (1997,_), σε µια προσπάθεια να αντικρούσει την αρνητική κριτική του U. Eco για τον πολιτισµό της χώρας του, «η υπερπραγµατικότητα είναι στην ουσία η πραγµατικότητα της Αµερικής». 364

377 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Οι κανόνες της σύγχρονης αναπαραστατικής διαδικασίας οδήγησαν τον σκηνοθέτη Γιάννη Οικονοµίδη να περιλάβει στην τελευταία του ταινία βίαιες σκηνές χωρίς τη χρήση τεχνικών εφέ, αναγκάζοντας την παραγωγή να συντάξει ειδικό συµφωνητικό µε τους ηθοποιούς για τα «επικίνδυνα γυρίσµατα» µε τις αληθινές χειροδικίες (Μαλανδράκης 2005α, σ. 108). Όµως στην επικρατούσα απαίτηση για αληθοφάνεια ανταποκρίνεται σήµερα και η τουριστική βιοµηχανία «τρόµου» διαµορφώνοντας «στοιχειωµένους» πύργους στη Βρετανία µε τεχνητά ψυχρά ρεύµατα, παράξενους ήχους και κεριά που αναβοσβήνουν (Λαΐνας 2003, σ. 42), πρωτότυπα εστιατόρια όπως το Unsicht-bar στο Βερολίνο όπου οι θαµώνες δειπνούν στο απόλυτο σκοτάδι, γοτθικά πάρκα στη Ρουµανία µε πρότυπο τις τροµακτικές ιστορίες του «εθνικού ήρωα» κόµη ράκουλα αλλά και πάρκα θέασης εξωγήινων όντων, όπως αυτό που επιθυµούν να κατασκευάσουν οι πολιτικοί φορείς της Σκοτίας εκµεταλλευόµενοι τα αποτελέσµατα πρόσφατης έρευνας που αποκαλύπτει ότι την περιοχή επισκέπτονται τουλάχιστον 300 ιπτάµενοι δίσκοι το χρόνο (Παναγιωτάκης 2002, σ. 31). Χαρακτηριστική είναι επίσης η περίπτωση του βραβευµένου ξενοδοχείου El Molino στις Αστουρίες της Ισπανίας όπου οι ένοικοι εφοδιάζονται µε µια «ταυτότητα» ιδιωτικού ντετέκτιβ και καλούνται να εξιχνιάσουν το µυστήριο µιας δήθεν δολοφονίας που σκηνοθετούν για αυτούς κάθε Σαββατοκύριακο οι ιδιοκτήτες (Κανελλοπούλου 2002, σ. 22). Εξάλλου την προσδοκώµενη «αυθεντικότητα» υπόσχονται και τα λιγότερο τροµακτικά αλλά εκκεντρικά δωµάτια των καλλιτεχνικών ξενοδοχείων (art hotels) που πληθαίνουν σήµερα και στην Ελλάδα. Στο πρότυπο του Propeller Island City Lodge στο Βερολίνο, που διαθέτει σειρά θεµατικών χώρων (όπως, για παράδειγµα, το δωµάτιο «κελί φυλακής», το «µεσογειακό δωµάτιο» µε κορµούς ακατέργαστου ξύλου, ή ακόµα και εκείνο της «γιαγιάς» του καλλιτέχνη και εµπνευστή του συγκροτήµατος, Lars Stroschen, µε την φωτογραφία της αναρτηµένη στον τοίχο), οι ξενώνες τέχνης της αλυσίδας Tsimaras Art Hotels στη Μύκονο, τη Σαντορίνη και σε πιο προσιτές τιµές στα Καλάβρυτα και την Πάτρα περιλαµβάνουν χώρους µε πολύτιµα έργα τέχνης (πορσελάνες, κεραµικά, υδατογραφίες κ.ο.κ.) όπως επίσης και διαµερίσµατα µε διάκοσµο που παραπέµπει σε γνωστά κινηµατογραφικά έργα (Βενάρδου 2002, σ. 4-6). Το δωµάτιο «κελί φυλακής» του ξενοδοχείου Propeller Island City Lodge στο Βερολίνο (Κουλουφάκου 2005, σ. 114) 365

378 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Όπως στις ΗΠΑ έτσι και στην επαρχία Odaiba κοντά στο Τόκιο συναντά κανείς αντίγραφο του πύργου του Eiffel αλλά και της γνωστής γέφυρας Bay του San Francisco, ενώ στο µεγάλο εµπορικό κέντρο της περιοχής, Venus Fort, οι επισκέπτες διατηρούν την ψευδαίσθηση ότι κυκλοφορούν σε µια ιστορική πόλη της Ιταλίας. Τα στατιστικά στοιχεία για τη µεταολυµπιακή τουριστική κίνηση στη χώρα µας δείχνουν ότι η πρόσφατη καµπάνια του Υπουργείου Τουρισµού µε το σύνθηµα «Ζήσε το µύθο σου στην Ελλάδα» δεν είχε την αναµενόµενη ανταπόκριση και ίσως το βασικό ερώτηµα που προκύπτει είναι αν η αποτυχία της στρατηγικής που ακολουθήθηκε οφείλεται στην έλλειψη µιας ανάλογης µε της Ιαπωνίας φαντασµαγορικής σκηνογραφίας ή αν πάλι ο «µύθος» χάνει σταδιακά την ελκυστικότητά του όσο οι εν δυνάµει επισκέπτες µπορούν να «τον ζήσουν» σε πανοµοιότυπους θεµατικούς χώρους σε διάφορα µέρη του κόσµου. Η µαζική διάδοση εικόνων οικείων και αληθοφανών ως προς ένα προκαθορισµένο πρότυπο «ιδανικότητας» διαµορφώνει µια συγκεκριµένη νοοτροπία στην αντίληψη της πραγµατικότητας και ακόµα φθείρει την επιθυµία για φαντασία, υποκαθιστώντας κάθε άλλη εκδοχή του αστικού χώρου είτε πιο «αυθεντική» είτε πιο µυθοπλαστική. Για παράδειγµα, το Παρίσι που περιγράφει χαρακτηριστικά ο I. Calvino (1982, σ. 154) ως την πόλη «όπου εκατοµµύρια ανθρώπων γυρίζουν στα σπίτια τους κάθε µέρα σφίγγοντας στο χέρι µια φραντζόλα ψωµί» µοιάζει να απουσιάζει από την επικρατέστερη εικόνα της πόλης που περιλαµβάνει σήµερα κυρίως τον πύργο του Eiffel ή έστω Γάλλους µε µπερέδες να διαβάζουν εφηµερίδες. Η χολιγουντιανή όψη του Παρθενώνα στη µεγάλη γιορτή της Αθήνας για την αλλαγή της χιλιετίας ήταν πράγµατι εντυπωσιακή. Ο βράχος όµως της Ακρόπολης µπορεί να είναι εξίσου υποβλητικός και κάτω από το φως του ήλιου, στη βροχή ή την οµίχλη, µπορεί επίσης να «ταξιδεύει ανάερος σαν µεγάλη γαλέρα µε όλα τα πανιά της ανοιγµένα» κάτω από το «νερωµένο και εύκολο» φως του φεγγαριού, όπως φάνηκε στα µάτια του Γιώργου Σεφέρη (1989, σ. 166) σε µια από τις Έξι νύχτες στην Ακρόπολη ακόµα και αν η «εικόνα» αυτή µάλλον δε θα επαλήθευε σήµερα τον προσδοκώµενο «µύθο» που καλούνται να «ζήσουν» οι επισκέπτες της Ελλάδας. Φωτογραφία από την πανηγυρική γιορτή της Αθήνας στις 31/12/99 (Ελευθεροτυπία: 366

379 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Την άνοιξη του 2003 ένα παράξενο γεγονός συνέβη στα περίχωρα της Πράγας. Περισσότεροι από άνθρωποι, ανταποκρινόµενοι στη µεγαλύτερη καταναλωτική φάρσα στην ιστορία της Τσεχίας, συγκεντρώθηκαν σε ένα χωράφι περιµένοντας να ανοίξει τις πύλες του ένα πολυδιαφηµισµένο, πλασµατικό όµως, εµπορικό κατάστηµα. Το ντοκιµαντέρ που γύρισαν οι εµπνευστές της ψεύτικης αυτής εξαγγελίας δείχνει µε χαρακτηριστικό τρόπο την ταχύτητα µε την οποία προσαρµόζονται τα πρώην κοµµουνιστικά κράτη στους κανόνες του υτικού καταναλωτικού µοντέλου. Όµως ακόµα πιο αποκαλυπτικά για το σύγχρονο ρόλο των εικόνων στη διαµόρφωση αντιλήψεων ήταν τα αποτελέσµατα µιας δηµοσκόπησης που διεξήχθη στη χώρα µετά την αποκάλυψη της απάτης: 18% των ερωτηθέντων απάντησαν ότι εξακολουθούν να πιστεύουν πως το «Τσέχικο όνειρο» είναι ένα υπαρκτό κατάστηµα (Μαλανδράκης 2005β, σ. 44-8). 367

380 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος 3. Η πολιτική για την ασφάλεια και η θεµατοποίηση του χώρου Η ιδεολογία, που ενοχοποιεί για το ενισχυµένο σήµερα αίσθηµα ανασφάλειας περιοχές της πόλης ή τη συµπεριφορά συγκεκριµένων κοινωνικών οµάδων, και η συνακόλουθη πρακτική αυστηρότερου ελέγχου διαµορφώνουν τα τελευταία χρόνια µια τάση µε ιδιαίτερη δυναµική σε όλο σχεδόν τον κόσµο και παραµέτρους που επιδρούν άµεσα στη λειτουργία του σύγχρονου δηµόσιου χώρου. Ωστόσο δεν µπορούµε να µιλήσουµε για νέο φαινόµενο καθώς τόσο έννοιες, όπως ο «κίνδυνος» και ο «φόβος», όσο και η πολιτική για την ασφάλεια είναι ιστορικά συνυφασµένες µε τη διαδικασία αστικής ανάπτυξης και κυρίως µε την παγιωµένη αντίληψη της πόλης µε όρους που την αντιτάσσουν στον «ασφαλή» αγροτικό χώρο της υπαίθρου. Είδαµε, για παράδειγµα, ότι στα τέλη του 19ου αιώνα η ταχύρυθµη αστικοποίηση τροφοδότησε την άποψη που ταύτιζε ζητήµατα υγιεινής, κοινωνικής ανισότητας ή ακόµα και τη µοναξιά που βίωνε ο κόσµος µέσα στην ανωνυµία των µεγάλων κέντρων µε την επικινδυνότητα της ζωής στις πόλεις. Αλλά και η σύγχρονη πρακτική εφαρµογής «στρατιωτικών» µέτρων ενάντια στην «παραβατικότητα» των νέων, των µεταναστών ή άλλων περιθωριακών οµάδων και πιο πρόσφατα στη δράση της παγκόσµιας τροµοκρατίας, ιδιαίτερα στις ΗΠΑ, άρχισε να αναπτύσσεται από τη δεκαετία του 60, απόκτησε πιο συγκεκριµένα χαρακτηριστικά στις αρχές του 90 για να καταστεί επιβεβληµένη πολιτική µετά τα γεγονότα της 11ης Σεπτεµβρίου του Από την εποχή ακόµα του Ψυχρού πολέµου υπήρχε το αίτηµα να χρησιµοποιηθεί η στρατιωτική τεχνογνωσία και στο ευρύτερο (και πιο προσοδοφόρο) πεδίο του αστικού προγραµµατισµού, ενώ η πολυσήµαντη κρίση που γνώρισαν οι αµερικανικές πόλεις, µε αιχµή τις περιόδους και , µε διαδηλώσεις, καταλήψεις, οδοφράγµατα και πάνω από 400 νεκρούς, νοούµενη ως «κρίση αστικής ασφάλειας», αντιµετωπίστηκε µε την επιβολή της τάξης από το στρατό (Χατζηµιχάλης 2003, σ. 20). Εποµένως η ενίσχυση του «κράτους ασφάλειας και ελέγχου» µετά τα σοβαρά τροµοκρατικά χτυπήµατα δεν οφείλεται τόσο στις αντιλήψεις για τα αίτια που προκαλούν το αίσθηµα φόβου στον αστικό χώρο, όσο στο διεθνούς εµβέλειας κλίµα πανικού που έχει ενσκήψει την τελευταία δεκαετία αναδεικνύοντας την ασφάλεια σε κυρίαρχο κοινωνικό αίτηµα και επίσηµη κρατική πολιτική που επιβάλλεται σταδιακά σε όλο και περισσότερες χώρες. Έτσι και στην Ευρώπη σήµερα εκφράσεις όπως «οι ευαίσθητες περιοχές της πόλης», «η απολίτιστη συµπεριφορά» (incivilité) ή «η αστική βία» (violence urbaine) εισάγονται στο δηµόσιο διάλογο ενοχοποιώντας για το πρόβληµα της ανασφάλειας χώρους «υποβαθµισµένους» και ανάρµοστες στο κυρίαρχο σύστηµα κοινωνικές στάσεις, ενώ οι τρεις βασικοί άξονες του κατασταλτικού προγράµµατος που εφάρµοσε το 1993 στη Νέα Υόρκη ο τότε δήµαρχος Rudolph Giuliani, και που έχει σήµερα κωδικοποιηθεί ως πολιτική της µηδενικής ανοχής, υιοθετούνται πια από πολιτικούς φορείς τόσο στο τοπικό επίπεδο της πόλης όσο και στο ευρύτερο πλαίσιο στρατηγικών στόχων της ΕΕ. Οι άξονες αυτοί, η αυστηρότερη αστυνόµευση του αστικού χώρου, η αναβάθµιση ή θωράκισή του και τέλος η ενεργοποίηση των κατοίκων στη βοήθεια του κρατικού έργου για τον έλεγχο της γειτονιάς τους, αποτελούν βασικό κορµό του εθνικού προγράµµατος για την ασφάλεια και στην Ελλάδα ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 90. Ο Μιχάλης Χρυσοχοΐδης, ως Υπουργός ηµοσίας Τάξης, δηλώνοντας χαρακτηριστικά το 1999 ότι «η ασφάλεια των πόλεων θα είναι ο σταυρός που θα κουβαλάµε στην πλάτη µας τα επόµενα χρόνια», ανακοίνωνε µεταξύ άλλων τη λεπτοµερή (µε ακρίβεια 368

381 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος οικοδοµικού τετραγώνου) χαρτογράφηση των προβληµατικών περιοχών της χώρας, την εφαρµογή εντατικών προγραµµάτων αστυνόµευσής τους, αλλά και τη θεσµοθέτηση σε επίπεδο δήµου «Συµβουλίου πρόληψης της εγκληµατικότητας» µε µέλη «εθελοντές επιστήµονες και λειτουργούς µε ειδικές γνώσεις, εκπρόσωπους των παραγωγικών τάξεων, του δήµου κ.λπ.» (Μαρνέλλος 1999, σ. 60). Οι αρχές της πολιτικής του R. Giuliani διατυπώνονται ρητά το 2002 και στο προεκλογικό φυλλάδιο της µέχρι πρόσφατα δηµάρχου της Αθήνας, Ντόρας Μπακογιάννη, µε την ενδεικτική για τις προθέσεις της προτεινόµενης πολιτικής επισήµανση ότι «η Αθήνα ήταν ανέκαθεν µια ασφαλής πόλη. Έτσι πρέπει να ξαναγίνει. Υπάρχουν τρόποι, αρκεί να ακολουθήσουµε τις σύγχρονες αντιλήψεις για την καταπολέµηση της εγκληµατικότητας που έχουν εφαρµοστεί και έχουν επιτύχει». Είναι σαφές επίσης ότι το επιτακτικό καθήκον της Ελλάδας να οργανώσει µε ασφάλεια τους Ολυµπιακούς Αγώνες του 2004 αφενός επιτάχυνε τη διαδικασία εισαγωγής του κυρίαρχου µοντέλου ελέγχου εξάλλου η «ασφάλεια των πολιτών» εµφανίζεται ως κεντρικό σύνθηµα στις τελευταίες εθνικές εκλογές το Μάρτιο του 2004, αφετέρου λειτούργησε καταλυτικά στην «άνευ όρων» κοινωνική αποδοχή των µέτρων που εφαρµόστηκαν. Η πολιτική της µηδενικής ανοχής είναι στενά συνδεδεµένη µε τα χαρακτηριστικά της µεταβιοµηχανικής πόλης. Επιγραµµατικά µπορεί κανείς να επισηµάνει ότι το σύγχρονο σύστηµα της «παγκόσµιας» οικονοµίας απαιτεί για τη σωστή λειτουργία του ένα αυστηρότερα ελεγχόµενο αστικό περιβάλλον χώρους δηλαδή ελκυστικούς και «τακτοποιηµένους», ικανούς να προσελκύσουν επενδυτές και επισκέπτες, ενώ την ιδεολογία της ανασφάλειας εδραιώνουν επίσης οι µεταλλαγές που υφίσταται τα τελευταία 20 χρόνια ο κοινωνικός ιστός στις πιο ανεπτυγµένες χώρες της ύσης. Η αύξηση του αριθµού των ανθρώπων κάτω από το όριο της φτώχειας και παράλληλα η εµφάνιση µιας όλο και πιο ενδυναµωµένης ανώτερης τάξης εντείνουν την κοινωνική δυαδικότητα που συχνά αντανακλάται και στο χώρο της πόλης παίρνοντας τη µορφή από τη µια πλευρά εγκαταλελειµµένων «επικίνδυνων» συνοικιών και από την άλλη επιλεκτικά διαµορφωµένων, θωρακισµένων περιοχών για την «ασφαλή» στέγαση των νεοεµφανιζόµενων επιχειρήσεων και των ανώτερων στελεχών τους 1. Ακόµα στην ενίσχυση του «αµυντικού» αστικού προγραµµατισµού συντέλεσε η κρίση του Κράτους Πρόνοιας και της Αριστεράς γενικότερα. Τα µέτρα ελέγχου γίνονται σήµερα εργαλείο αφενός της πρακτικής ιδιωτικοποίησης του χώρου, αφετέρου της «κοινωνικής στρατηγικής» που εισήγαγαν η M. Thatcher και ο R. Reagan µε στόχο την επιστροφή σε ένα πιο αυταρχικό µοντέλο διακυβέρνησης πολιτική που τείνει να καθιερωθεί 1 Μια µελέτη του Census Bureau των ΗΠΑ το 1994 έδειξε ότι το ποσοστό των Αµερικάνων κάτω από τα όρια της φτώχειας αυξήθηκε το 1993 σε 15,1% (από 13,1% το 1989) και η ανισότητα των εισοδηµάτων συνέχισε να αυξάνεται σε επίπεδα πρωτόγνωρα µε το ανώτερο 1/5 των αµερικανικών νοικοκυριών να κατέχει το 1993 το 48,2% του συνολικού εισοδήµατος, ενώ το κατώτερο 1/5 µόνο το 3,6%, επιτείνοντας την ανισότητα που καθιερώθηκε στη δεκαετία του 80 (Castells 2003, σ. 60-1). Στην Ευρώπη χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί η Τουλούζη στη Νότια Γαλλία όπου από το 1982 κάθε χρόνο ο παραδοσιακός οικονοµικός τοµέας χάνει περίπου θέσεις εργασίας ενώ ο αριθµός των ανώτερων στελεχών αυξάνεται κατά , σε ένα σύνολο πληθυσµού που το 1999 πλησίαζε τους κατοίκους. Σήµερα στα προάστια της πόλης έχουν κατασκευαστεί περίπου 20 θωρακισµένες περιοχές κατοικίας σε µικρή απόσταση από τις παλιές εργατικές πολυκατοικίες, και όπως παρατηρεί στέλεχος ενός από τα κλειστά συγκροτήµατα «υπάρχουν εκείνοι και εµείς. Είναι ένα είδος κεκλεισµένων των θυρών όπου κανείς δεν ανταλλάσσει κουβέντα» (Belmessous 2002, σ. 39). 369

382 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος υιοθετούµενη από όλο και περισσότερες ηγετικές παρατάξεις στον κόσµο 2. Ωστόσο, εξετάζοντας παρακάτω αναλυτικά τους τρεις άξονες της πολιτικής για την ασφάλεια, θα δούµε ότι αυτή η µορφή «ηθικού πανικού» των τελευταίων χρόνων στηρίζεται περισσότερο σε στερεότυπες εικόνες και αντιλήψεις που αναπαράγουν καθηµερινά τα ΜΜΕ παρά σε προσωπικές εµπειρίες ή στατιστικά στοιχεία από τον αστικό χώρο που βιώνει κάθε άτοµο, ενώ επίσης τα µέτρα που εφαρµόζονται «νοµιµοποιούνται» µε µεθόδους προσκείµενες στους σύγχρονους κανόνες της αναπαραστατικής διαδικασίας. Από τη µια πλευρά η µαζική διάδοση εικόνων «βίας και τρόµου» διαµορφώνει ένα αίσθηµα απειλής και προκαλεί γενικότερα σύγχυση γύρω από τους κινδύνους του αστικού χώρου 3. Από την άλλη η χρήση των τεχνασµάτων της σαφήνειας στις διατυπώσεις και στη λογική του πρότυπου «κράτους ελέγχου» αφενός αποσκοπεί να προκαλέσει τη συναισθηµατική αντίδραση του κόσµου, αφετέρου οδηγεί στην επικύρωση µέτρων κατασταλτικού εντυπωσιασµού. Ο αστικός χώρος είναι σύνθετος και το αίσθηµα ανασφάλειας που αναπτύχθηκε περισσότερο στις αρχές της δεκαετίας του 80 έχει βάσιµα, οικονοµικά κυρίως, αίτια για µεγάλο ποσοστό ανθρώπων. Ωστόσο οι αντιλήψεις για τη σηµερινή επικινδυνότητα της πόλης και οι πρακτικές καταπολέµησής της τείνουν να παγιώσουν ένα πρότυπο αστικού διπολισµού και κυρίως το µηχανισµό «αυτοεπαλήθευσής» του ιδίωµα των εικόνων της µαζικής κουλτούρας που η προβολή του στην πόλη γεννά σειρά ερωτηµάτων για τις ερµηνείες που αποδίδονται σήµερα στον δηµόσιο χώρο. Οι τρεις άξονες της πολιτικής για την ασφάλεια (α) Η αυστηρότερη αστυνόµευση Η πολιτική της µηδενικής ανοχής απέναντι στην εγκληµατικότητα, όπως αρχικά εφαρµόστηκε στη Νέα Υόρκη, στοιχειοθετήθηκε σε µεγάλο βαθµό χρησιµοποιώντας ως υπόβαθρο τη θεωρία των «Σπασµένων τζαµιών» των George L. Kelling και James Q. Wilson 4. Η θεωρία αυτή στηρίζεται στην υπόθεση ότι αν, π.χ., σπάσει ένα τζάµι σε κάποιο κτίριο και δεν επισκευαστεί, σύντοµα όλα τα τζάµια του κτιρίου θα είναι σπασµένα, 2 Στα χαρακτηριστικά της σύγχρονης πόλης που ευνοούν την ανάπτυξη αυστηρότερων κατασταλτικών µηχανισµών ο Salvatore Palidda ( , σ. 2-3) συγκαταλέγει επίσης το πέρασµα από το µοντέλο πειθαρχικής κοινωνίας της βιοµηχανικής πόλης, στο οποίο ο ρόλος της αστυνοµίας ήταν κυρίως να επαναφέρει στην τάξη όσους αντιστέκονταν ή αρνούνταν την πειθαρχία της εξαρτηµένης εργασίας, στην κοινωνία ελέγχου που αντί να υποκινεί ή και να εξαναγκάζει τη µετανάστευση, την εµποδίζει ή ακόµα και την ποινικοποιεί καθώς έχει ανάγκη από λιγότερα χέρια εργασίας. Έτσι, καταλήγει ο S. Palidda, εφαρµόζονται σταδιακά µέτρα αποκλεισµού από το χώρο της πόλης όσων δε συνάδουν µε τη νέα τάξη των οικονοµικών δραστηριοτήτων. 3 Για παράδειγµα, όπως χαρακτηριστικά επισηµαίνει ο Eric Macé (1999, σ. 63), η βασικότερη διαφορά µεταξύ «αστικής» και «επαρχιακής» βίας είναι ότι η πρώτη αντιµετωπίζεται στα δελτία ειδήσεων της τηλεόρασης ως κεντρικό πολιτικό ζήτηµα, ενώ η δεύτερη ως γεγονός δευτερεύουσας σηµασίας, περιθωριακό ή και ασυνήθιστο. 4 Τα επιχειρήµατα της θεωρίας αυτής αναπτύσσονται σε άρθρο που δηµοσιεύτηκε το 1982 στο περιοδικό Atlantic µε τίτλο «Σπασµένα τζάµια, αστυνόµευση και ασφάλεια στις γειτονιές». Ο George L. Kelling, αστυνόµος στο επάγγελµα, διετέλεσε σύµβουλος της Αστυνοµίας της Νέας Υόρκης και επικεφαλής για το πρόγραµµα διατήρησης της τάξης στο µετρό της πόλης επί δηµαρχίας Rudolph Giuliani. Ο James Q. Wilson είναι οικονοµολόγος, συγγραφέας πολλών βιβλίων για το έγκληµα και από τη δεκαετία του 60 µέχρι σήµερα µόνιµος συνεργάτης των κυβερνήσεων στις ΗΠΑ (Λέσχη Κατασκόπων του 21ου αιώνα 2003, σ. 61). 370

383 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος καθώς η παραµέληση οδηγεί στην κατάρρευση του ελέγχου µιας κοινότητας και εν τέλει στη µετατροπή της σε «επικίνδυνη περιοχή» (Kelling & Wilson 2003, σ. 39). Βασικό µέτρο λοιπόν του κατασταλτικού προγράµµατος του δηµάρχου της Νέας Υόρκης R. Giuliani αποτέλεσε η αυστηρότερη αστυνόµευση των δηµόσιων χώρων, που επιχειρείται σήµερα σε πολλές πόλεις του κόσµου µε την ενίσχυση του ρόλου της δηµοτικής αστυνοµίας, την τοποθέτηση κλειστών κυκλωµάτων παρακολούθησης και τον έλεγχο του «µικροεγκλήµατος». Το µέτρο αυτό εφαρµόζεται κυρίως σε «ευαίσθητες γειτονιές» µε στόχο την ποινική δίωξη της ανάρµοστης συµπεριφοράς που, σύµφωνα µε τη λογική των «Σπασµένων τζαµιών», κρύβει µια µελλοντική εγκληµατική πράξη. «Για τους ανυπεράσπιστους ανθρώπους», αναφέρουν χαρακτηριστικά οι G.L. Kelling και J.Q. Wilson (2003, σ. 38, 40, 44), «η προοπτική να πέσουν πάνω σε έναν προκλητικό έφηβο ή σε έναν µεθυσµένο ζητιάνο µπορεί να είναι εξίσου τροµακτική µε την προοπτική της συνάντησης ενός πραγµατικού ληστή. Στην πραγµατικότητα για έναν ανυπεράσπιστο άνθρωπο δεν υπάρχει καµία διάκριση ανάµεσα σε αυτές τις δύο περιπτώσεις». Εξάλλου, όπως εξηγούν, «όταν ρωτήθηκαν οι κάτοικοι ενός συνοικισµού ποιο ήταν το πιο επικίνδυνο σηµείο της περιοχής τους, ανέφεραν ένα µέρος που µαζεύονταν οι νέοι για να πιουν και να ακούσουν µουσική, παρά το γεγονός ότι στο συγκεκριµένο σηµείο δεν είχε αναφερθεί ούτε µία εγκληµατική ενέργεια». Και καταλήγουν: «Η επιθυµία να απεγκληµατοποιηθεί η απείθαρχη συµπεριφορά που δεν κάνει κακό σε κανέναν κι έτσι να αφαιρεθεί η µόνη δυνατότητα επέµβασης της αστυνοµίας στο θέµα διατήρησης της τάξης στη γειτονιά είναι κατά τη γνώµη µας λανθασµένη. Η σύλληψη ενός µέθυσου ή ενός ζητιάνου που δεν έχει πειράξει κανέναν φαίνεται άδικη, και είναι υπό µια έννοια. Μην κάνοντας τίποτα όµως, όταν κυκλοφορούν ντουζίνες µέθυσοι ή εκατοντάδες ζητιάνοι, ίσως φέρουµε την καταστροφή σε µια ολόκληρη κοινότητα». Έτσι ως εν δυνάµει εγκληµατίες νοούνται όσοι «ενοχλούν» ή παραβιάζουν κάποιους άγραφους κανόνες που ορίζει κάθε γειτονιά, διάφοροι δηλαδή «απείθαρχοι άνθρωποι, όχι βίαιοι, ούτε απαραίτητα εγκληµατίες», όπως επισηµαίνουν και πάλι οι εκφραστές της θεωρίας των «Σπασµένων τζαµιών», «αλλά ανυπόληπτοι ή θορυβώδεις ή απρόβλεπτοι άνθρωποι: ζητιάνοι, µέθυσοι, ναρκοµανείς, αγενείς έφηβοι, πόρνες, αργόσχολοι, τρελοί» 5. Η εφαρµογή του πρότυπου προγράµµατος αστυνόµευσης πλαισιώνεται σήµερα στις περισσότερες χώρες του κόσµου από νοµοθετικές ρυθµίσεις που, ιδιαίτερα όσες θεσµοθετήθηκαν µετά τις τροµοκρατικές επιθέσεις, τείνουν να περιορίσουν στο ελάχιστο τη δικαστική εξουσία δίνοντας όλο και µεγαλύτερες αρµοδιότητες στην αστυνοµία. Για παράδειγµα, στις ΗΠΑ η αναθεώρηση του παλαιού δόγµατος, που απέκλειε τις πόλεις από στρατιωτική δράση, επιτρέπει σήµερα την εφαρµογή «Στρατιωτικών Επιχειρήσεων σε Αστικό Περιβάλλον» το γνωστό και ως πρόγραµµα MOUT (Military Operations in Urbanized Terrain), που χρησιµοποιείται κυρίως για την ασφαλή διεξαγωγή µεγάλων πολιτιστικών, αθλητικών ή πολιτικών γεγονότων, ενώ ο νόµος Patriot Act, που ψηφίστηκε ένα µήνα περίπου µετά την 11η Σεπτεµβρίου, καταργεί κάθε υποχρέωση για εξουσιοδότηση από τη δικαστική εξουσία πριν τη 5 Αντίστοιχα για το γάλλο θεωρητικό Sebastian Roché (2002, σ. 30) ως «απολίτιστη συµπεριφορά» ορίζεται: 1). κάθε µικροκαταστροφή όπως το σπάσιµο ενός γραµµατοκιβώτιου, 2). οι «λεκέδες» της πόλης όπως το πέταµα σκουπιδιών στο δρόµο, 3). η αγένεια και 4). κάθε µορφή αντίδρασης στη σωστή χρήση του αστικού χώρου. 371

384 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος διενέργεια συλλήψεων, την παρακολούθηση τηλεφωνικών συνοµιλιών, τον έλεγχο του ταχυδροµείου και της επικοινωνίας µέσω internet 6. Με ανάλογο τρόπο έχουν κινηθεί και τα κράτη-µέλη της ΕΕ θεσµοθετώντας το ευρωπαϊκό ένταλµα σύλληψης, που επιτρέπει τη χωρίς δικαστικό έλεγχο έκδοση υπόπτων, κοινές ανακριτικές οµάδες, ενοποιηµένο σύστηµα καταγραφής πληροφοριών και ακόµα τη διεύρυνση της ποινικής καταστολής (µε δίωξη και του φρονήµατος), ανοίγοντας έτσι το δρόµο και για την ενοχοποίηση ορισµένων κοινωνικών κινηµάτων που κινδυνεύουν να χαρακτηριστούν «τροµοκρατικά» (Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία 2004, σ. 63) 7. Απαραίτητες έχουν καταστεί επίσης ρυθµίσεις στο θεσµικό πλαίσιο πολλών χωρών για τη νοµοθετική κάλυψη των ηλεκτρονικών κυκλωµάτων παρακολούθησης που τοποθετούνται στους δρόµους και σε άλλα επιλεγµένα σηµεία του αστικού χώρου. Έτσι σήµερα στο κέντρο του Παρισιού, για παράδειγµα, υπάρχει µια κάµερα κάθε 7 περίπου µέτρα, ενώ στο Λονδίνο το προηγµένο σύστηµα κλειστού κυκλώµατος τηλεόρασης (Close Circuit TV), µε ειδική ρύθµιση ενεργοποίησης συναγερµού σε περίπτωση «αντικοινωνικής συµπεριφοράς», υπολογίζεται ότι καταγράφει σε φιλµ τις κινήσεις κάθε πολίτη κατά µέσο όρο 300 φορές την ηµέρα (Κανέλλος 2000, σ. 62). Κάµερες τοποθετήθηκαν και στους δρόµους της Αθήνας πριν τους Ολυµπιακούς Αγώνες του , όµως ενδεικτικότερη για την αντίληψη που υπαγορεύει τη σύγχρονη πολιτική της ασφάλειας καθώς και για το λεξιλόγιο που χρησιµοποιείται για την επικύρωση της είναι η φράση µε την οποία καταλήγει η δηµοσιογράφος Τ. Κουλουφάκου (2001, σ. 40) σε άρθρο επαινετικό της εφαρµογής του συστήµατος CCTV στο Λονδίνο: Χάρη ίσως στον «Μεγάλο Αδερφό» µπορεί να σταµατήσουµε να φοβόµαστε τις νύχτες. Να θυµηθούµε πώς ήταν παλιά η ζωή µας. Όταν αφήναµε ανοικτές τις µπαλκονόπορτες και περπατούσαµε ανέµελοι στα σοκάκια χωρίς να φοβόµαστε ότι ξαφνικά θα εµφανιστεί κάποιος επίδοξος βιαστής. Βέβαια ούτε µε τον «Μεγάλο Αδερφό» είναι σίγουρο ότι δε θα το αποτολµήσει. Το σίγουρο είναι ότι θα πληρώσει για το έγκληµά του. 6 Ενδεικτική των µέτρων που λαµβάνονται στις ΗΠΑ είναι επίσης η ανάθεση το 2003 στην ιδιωτική εταιρεία λογισµικού Seisint Inc να επεξεργαστεί την ενοποιηµένη τράπεζα κρατικών πληροφοριών µε σκοπό να υπολογιστεί, βάσει µαθηµατικού τύπου, ο «παράγοντας τροµοκρατικής τάσης» ορισµένων πολιτών και ανάλογα να τεθούν υπό παρακολούθηση ή και να φυλακιστούν (Φακατσέλης 2004, σ. 34). 7 ραστικότερα βέβαια είναι τα µέτρα που λαµβάνονται από πιο αυταρχικά καθεστώτα, όπως εκείνα της Κολοµβίας, της Ινδονησίας, της Κίνας ή της Τουρκίας, µε «άλλοθι» τη συστράτευσή τους στη «παγκόσµια» µάχη ενάντια στο έγκληµα. 8 Παράλληλα το καλοκαίρι του 2002 το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης οργάνωσε έκθεση στο κτίριο του Φιξ µε θέµα «Μεγάλος Αδερφός: Αρχιτεκτονική και παρακολούθηση», παρουσιάζοντας παραδείγµατα µεθόδων µε τις οποίες η σύγχρονη αρχιτεκτονική διαχειρίζεται τον οπτικό έλεγχο του ατόµου στον δηµόσιο και ιδιωτικό χώρο. Ο αρχιτέκτονας και επιµελητής της έκθεσης, Μέµος Φιλιππίδης, αναφερόµενος στο υψηλό κόστος ορισµένων «οχυρωµένων» κτιρίων, διαβεβαίωσε δίνοντας και το στίγµα των προθέσεων της έκθεσης ότι σήµερα «ο κόσµος τα αποδέχεται χωρίς ιδιαίτερες επιφυλάξεις γιατί εξοικειώνεται µε την ιδέα της παρακολούθησης και βλέπει τη συνεργασία της τεχνολογίας µε την αρχιτεκτονική σαν ασφαλιστική δικλείδα για να επιβιώσει σε µια κοινωνία που γίνεται όλο και πιο άυλη» (στο: Σπίνου 2002α, σ. 18-9). 372

385 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Σήµα απαγόρευσης της επαιτείας στην Κίνα (στο: Καραγεώργος 2004, σ. 48) Η Νέα Υόρκη σε κατάσταση «πορτοκαλί συναγερµού» το χειµώνα του 2003 επί δηµαρχίας Michael R. Bloomberg (στο: Τσίτσας 2003, σ. 42) Ένα βασικό ερώτηµα που τίθεται σε σχέση µε τη σύγχρονη µορφή της πολιτικής για την ασφάλεια στις πόλεις είναι η αποτελεσµατικότητά της. Σε ό,τι αφορά τα ηλεκτρονικά συστήµατα παρακολούθησης η απάντηση του Bruce Schneier, ιδιοκτήτη της Counterpane Internet Security, είναι αποκαλυπτική: «εν είναι αποτελεσµατικά, αλλά αποσκοπούν στο να φαίνονται αποτελεσµατικά» (στο: Γεωργίου 2006, σ. 24). Όµως και για τα υπόλοιπα µέτρα «µηδενικής ανοχής» πολλές έρευνες αποδεικνύουν ότι η «θεαµατική» µείωση της εγκληµατικότητας σε πόλεις όπως η Νέα Υόρκη και το Λονδίνο οφείλεται αφενός στις στατιστικές µεθόδους µε τις οποίες αρχικά υπολογίζεται η επικινδυνότητα κάθε περιοχής αξιολογώντας, για παράδειγµα, ταυτόσηµα µια δολοφονία και τις µικροζηµιές που λαµβάνουν χώρα κατά τη διάρκεια µιας δηµόσιας εκδήλωσης, αφετέρου είτε σε ευρύτερους κοινωνικοοικονοµικούς παράγοντες είτε στη µετατόπιση του εγκλήµατος σε χώρους έξω και γύρω από τα όρια ελέγχου 9. Ωστόσο στη θεωρία των «Σπασµένων τζαµιών» επισηµαίνεται ρητά ότι µια γειτονιά µπορεί να είναι «πιο ασφαλής» ακόµα και αν η εγκληµατικότητα δεν έχει µειωθεί, αφού ο φόβος των ανθρώπων συνήθως δεν προέρχεται από την απειλή ενός «πραγµατικού» εγκληµατία αλλά από την αίσθηση ότι στους δρόµους επικρατεί γενική αταξία (Kelling & Wilson 2003, σ. 37-9). Έτσι τα µέτρα που εφαρµόζονται όπως, για παράδειγµα, οι πεζές περιπολίες της δηµοτικής αστυνοµίας, αποκτούν κυρίως 9 Για παράδειγµα, έρευνες δείχνουν ότι η µείωση των κρουσµάτων βίας στις αµερικανικές µητροπόλεις οφείλεται στο συνδυασµό παραγόντων που δε συνδέονται µε τη δραστηριότητα της αστυνοµίας, όπως η οικονοµική µεγέθυνση που έδωσε ελπίδες για εύρεση εργασίας ακόµα και σε αποκλεισµένες από το σύστηµα οµάδες πληθυσµού, η αναδιοργάνωση του µαζικού εµπορίου κρακ, η δηµογραφική µείωση των νέων αλλά και οι εκστρατείες µιας µορφής άτυπου ελέγχου που πραγµατοποίησαν τα τελευταία χρόνια κοινωνικές οργανώσεις ενισχύοντας σε εγκαταλελειµµένες από τις αρχές περιοχές την τάση αποµάκρυνσης των παιδιών από την οικονοµία του δρόµου (Wacquant 2002, σ. 34 και Body-Gendrot 2001, σ. 70-1). Για τα στοιχεία από τα οποία προκύπτει η µεταφορά της εγκληµατικότητας σε περιοχές «µη ελεγχόµενες» βλ. το αφιέρωµα του Στέλιου Κούλογλου στον «Μεγάλο Αδερφό» που προβλήθηκε στην τηλεοπτική εκποµπή «Ρεπορτάζ χωρίς σύνορα» την άνοιξη του Σηµαντική είναι επίσης η διαπίστωση του Loïc Wacquant (2004, σ. 42) ότι «το επιχείρηµα της απλουστευτικής λογικής, σύµφωνα µε το οποίο ο σωφρονιστικός πληθωρισµός µεταφράζεται αυτόµατα σε µηχανική µείωση της εγκληµατικότητας αφού εξουδετερώνει κατάδικους οι οποίοι δεν µπορούν πλέον να βλάψουν το κοινωνικό σύνολο αποδεικνύεται φαιδρό [ ] γιατί από τη στιγµή που εφαρµόζεται στην περιστασιακή παραβατικότητα, ο ανεξέλεγκτος εγκλεισµός συνεπάγεται τη στρατολόγηση νέων παραβατών». Γεγονός που οφείλεται στην ανάγκη αναπλήρωσης για την ικανοποίηση της υπάρχουσας ζήτησης. 373

386 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος συµβολικό χαρακτήρα, δηµιουργώντας στους πολίτες την ψευδαίσθηση ότι οι εκπρόσωποι του κράτους δε µένουν ανενεργοί στα καθηµερινά τους προβλήµατα 10. Η ουσία είναι ότι, επικαλούµενη την ανασφάλεια του κόσµου και µε µεθόδους προσκείµενες στα τεχνάσµατα ευαναγνωσιµότητας και αληθοφάνειας των εικόνων, η πολιτική της µηδενικής ανοχής νοµιµοποιείται και σταδιακά καθιερώνεται ως µόνη δυνατή λύση αντιµετώπισης ενός σε κάποιο βαθµό «κατασκευασµένου» εχθρού. Έτσι, για παράδειγµα, ενώ ο αντιπρόεδρος των ΗΠΑ Richard Cheney λίγο µετά την 11η Σεπτεµβρίου αποκάλυπτε ρητά τις προθέσεις του δηλώνοντας ότι «πολλά από τα µέτρα που υποχρεωθήκαµε να λάβουµε θα γίνουν µόνιµα στην αµερικανική ζωή, θα αποτελέσουν µέρος µιας νέας οµαλότητας» (στο: Conchiglia 2004, σ. 42), παράλληλα η πολιτική ηγεσία µε φράσεις κλισέ που, όπως επισήµανε ο Anthony Lane, παραπέµπουν άµεσα στη γνωστή ταινία του Ed Zwick «Η πολιορκία» (The Siege, 1998), εξασφάλιζε τη συναισθηµατική τουλάχιστον συγκατάθεση της «κοινής γνώµης». «Μη γελιέστε. Θα κυνηγήσουµε τον εχθρό. Θα τον βρούµε και θα τον σκοτώσουµε», ήταν η πρώτη αντίδραση του Προέδρου George Bush, όπως ακριβώς και στην ταινία του ηθοποιού Bruce Wills στο ρόλο του σκληροτράχηλου ανώτατου αξιωµατικού που επιθυµεί άµεση στρατιωτική απάντηση στους άραβες τροµοκράτες-απειλή για τη Νέα Υόρκη. Στην ταινία περιλαµβάνεται επίσης η χιλιοειπωµένη εκείνες τις ηµέρες φράση «ήταν η χειρότερη τροµοκρατική επίθεση που έγινε ποτέ στην Αµερική» αλλά και η πιο µετριοπαθής δήλωση του G. Bush «δεν µπορείς να κηρύξεις πόλεµο εναντίον ενός αόρατου εχθρού», που χρησιµοποιεί και ο κινηµατογραφικός (καλός ήρωας) πράκτορας του FBI, Denzel Washington, στην προσπάθειά του να φέρει τους τροµοκράτες ενώπιον της ικαιοσύνης (στο: Μιχαηλίδης 2001,_). Στη δηµιουργία πανικού συµβάλλουν βέβαια και οι κάθε είδους δραµατοποιηµένες εικόνες των ΜΜΕ 11, ωστόσο ανάλογα κινηµατογραφικά τεχνάσµατα µπορεί να εντοπίσει κανείς και στις διατυπώσεις της θεωρίας των «Σπασµένων τζαµιών». Στο παρακάτω απόσπασµα, λ.χ., οι G.L. Kelling και J.Q. Wilson (2003, σ. 42-3) χρησιµοποιούν απλουστευτικές ερµηνείες και λεπτοµερείς περιγραφές για να στοιχειοθετήσουν την επιχειρηµατολογία τους ενάντια στη συνήθη πρακτική της αστυνοµίας να περιπολεί τις γειτονιές µόνο µε το υπηρεσιακό όχηµα, «επικυρώνοντας» έτσι το προτεινόµενο πρότυπο ελέγχου µέσω 10 Τόσο η έξαρση της ισλαµοφοβίας στις ΗΠΑ, µε καταγεγραµµένα, µόνο για το έτος 2004, περιστατικά παραβίασης ανθρώπινων δικαιωµάτων των αµερικανών µουσουλµάνων πολιτών (Τσίτσας 2005, σ. 43), όσο και οι διακρίσεις από την αστυνοµία που γίνονται σήµερα στην Αγγλία, καθώς έρευνα του Home Office δείχνει ότι κατά µέσο όρο ένας µαύρος ελέγχεται στο δρόµο 6 µε 7 φορές περισσότερο από ότι ένας λευκός, εξυπηρετούν συγκεκριµένες πολιτικές επιλογές µείωσης των κοινωνικών παροχών και ελέγχου της ελευθερίας της έκφρασης. Αλλά και οι κατασκευάστριες εταιρείες των συστηµάτων παρακολούθησης και των καταναλωτικών προϊόντων «αυτοάµυνας» όπως είναι οι δερµάτινοι θώρακες-αλεξίσφαιρα γιλέκα που κυκλοφορούν στις ΗΠΑ διαφηµιζόµενα µε τη φράση «πώς να τραβάτε τα βλέµµατα και να διώχνετε τις σφαίρες» εξασφαλίζουν την οικονοµική τους βιωσιµότητα όσο αφήνουν περιθώριο για πιο αποτελεσµατικά προϊόντα και κυρίως όσο µαίνεται η «υστερία» για ασφάλεια. 11 Η πρακτική ενίσχυσης της ανησυχίας του κόσµου δεν αφορά µόνο την εγκληµατικότητα. Χαρακτηριστικό παράδειγµα αποτελεί ο πρόσφατος πανικός που προκλήθηκε από τον τρόπο µε τον οποίο τα ΜΜΕ κάλυψαν την «πανδηµία» γρίπης των πουλερικών ανεβάζοντας παράλληλα τις µετοχές της φαρµακοβιοµηχανίας Roche, που κατέχει σήµερα τα παγκόσµια δικαιώµατα διάθεσης του διαφηµισµένου ως καλύτερου αντίδοτου στη γρίπη, Tamiflu, και εξασφαλίζοντας βέβαια µεγάλα κέρδη στην παρασκευάστρια εταιρεία Gilead Sciences, της οποία πρόεδρος µέχρι το 2001 ήταν ο τωρινός Υπουργός Άµυνας των ΗΠΑ, Donald Rumsfeld (Πάντζου 2006, σ. 40). 374

387 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος της επίκλησης της «φωτογραφικής» µνήµης του κόσµου µε παραποµπές δηλαδή σε εικόνες οικείες και αληθοφανείς. Στο περιπολικό είναι πιο πιθανό ο αστυνοµικός να έρθει σε επαφή µε τους ανθρώπους του δρόµου κατεβάζοντας το παράθυρο και κοιτάζοντάς τους. Η πόρτα και το παράθυρο του αυτοκινήτου αποκλείουν τον πολίτη που θέλει να πλησιάσει είναι ένα εµπόδιο. Υπάρχουν αστυνοµικοί που εκµεταλλεύονται το εµπόδιο αυτό, ίσως όχι συνειδητά, και συµπεριφέρονται διαφορετικά µέσα από το αυτοκίνητο από το πώς θα συµπεριφέρονταν ως πεζοί. Αυτό το έχουµε δει αµέτρητες φορές. Το περιπολικό σταµατά σε µια γωνία που είναι µαζεµένη µια παρέα νέων. Ο αστυνοµικός κατεβάζει το παράθυρο. Κοιτάζει τους συγκεντρωµένους. Τον κοιτάζουν κι αυτοί. Λέει σε κάποιον «γεια σου, φίλε». Αυτός κόβει βόλτες, αποδεικνύοντας µε το επιτηδευµένο άνετο στυλ του ότι δε φοβάται τις αρχές. «Πώς σε λένε;» «Jack.» «Jack τι;» «Jack Jones» «Τι γίνεται, Jack;» «Τίποτα.» «Με καµιά αναστολή είσαι;» «Μπα.» «Σίγουρα;» «Ναι.» «Μη µπλέξεις, Jacki.». Εν τω µεταξύ οι υπόλοιποι γελάνε και ανταλλάσσουν σχόλια µεταξύ τους, πιθανότατα σε βάρος του αστυνοµικού. Ο αστυνοµικός τους κοιτάζει πιο έντονα. εν µπορεί να είναι σίγουρος για το τι λένε, ούτε µπορεί να συµµετάσχει στη συζήτηση, ενώ επιδεικνύοντας και τις δικές του ικανότητες στο να πετά εξυπνάδες, αποδεικνύει ότι δεν µπορούν να «τον βάλουν κάτω». Σε όλη αυτή τη διαδικασία ο αστυνοµικός δεν έµαθε σχεδόν τίποτα, ενώ τα παιδιά αποφάσισαν πως είναι ξένο σώµα και µπορούν κάλλιστα να τον αγνοήσουν, ή να τον χλευάσουν. (β) Η αναβάθµιση των «επικίνδυνων» περιοχών και η δηµιουργία πρότυπων ελεγχόµενων χώρων Τα τελευταία χρόνια η ιδεολογία της ανασφάλειας λειτουργεί επίσης ως εργαλείο ή πρόσχηµα του αστικού σχεδιασµού για την «αναβάθµιση» ή «εξυγίανση» των «επικίνδυνων, υποβαθµισµένων» περιοχών και τη δηµιουργία νέων χώρων κατοικίας και ψυχαγωγίας «θωρακισµένων» από κάθε µορφή εγκληµατικού στοιχείου. Για παράδειγµα, στη Νέα Υόρκη η διαδικασία αναµόρφωσης του Harlem ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του 90 από τον πρώτο µαύρο δήµαρχο της πόλης David Dinkins, ο πρόσφατος όµως µετασχηµατισµός της περιοχής σε αριστοκρατική συνοικία οφείλεται κυρίως στα κατασταλτικά µέτρα που εφάρµοσε ο R. Giuliani. Με την αύξηση της παρουσίας της αστυνοµίας, τις µεθόδους (άµεσης ή έµµεσης) εκδίωξης των αδύναµων κοινωνικά οµάδων που διέµεναν στην περιοχή και την προσέλκυση του ενδιαφέροντος των επενδυτών, στην πρώην «κακόφηµη» και εγκαταλελειµµένη από την εποχή του οικονοµικού κραχ συνοικία των µαύρων έχει σήµερα διαµορφωθεί ένα «ασφαλές» περιβάλλον όπου στεγάζονται υποκαταστήµατα γνωστών εµπορικών επιχειρήσεων, συχνάζουν διάσηµοι πολιτικοί και καλλιτέχνες, ενώ «αναβιώνουν» και ορισµένες από τις ιστορικές µουσικές σκηνές της jazz ως σύµβολα της απώτερης «καλής εποχής» της δεκαετίας του 20 (Γιαννούτσου 2001, σ ). Την επιχειρηµατολογία της θεωρίας των «Σπασµένων Τζαµιών» και τις αρχές της πολιτικής της µηδενικής ανοχής προσυπογράφουν επίσης οι εκφραστές της Νέας Πολεοδοµίας. Στο εισαγωγικό σηµείωµα της Χάρτας του κινήµατος αναφέρεται ρητά ότι το έγκληµα µπορεί να ελεγχθεί αν εφαρµοστούν ορισµένες από τις πρόσφατες «καινοτόµες» κυβερνητικές µεθόδους αντιµετώπισής του. Γράφουν χαρακτηριστικά οι M. Leccese και K. McCormick (2000, σ. 7): «Η κοινότητα που βασίζεται στις συχνές πεζές περιπολίες της αστυνοµίας, η µικρή ανοχή απέναντι στις περιβαλλοντολογικές παραβάσεις, όπως είναι η επιθετική επαιτεία ή τα graffiti, και τα νέα τεχνολογικά προγράµµατα παρακολούθησης του χώρου, παρουσιάζουν ενδιαφέρουσες αναλογίες σε σχέση µε τη λογική των προτάσεων της Νέας Πολεοδοµίας». Στη Χάρτα του 375

388 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος κινήµατος επισηµαίνεται ακόµα ότι «η αναζωπύρωση του αστικού χώρου εξαρτάται από την προστασία και την ασφάλεια», ενώ ως ποιοτικά χαρακτηριστικά για την κατοχύρωση της ασφάλειας στον δηµόσιο χώρο ορίζονται: η παρουσία κόσµου, ο έλεγχος, η ευταξία, ο σωστός φωτισµός, η καθαριότητα, η αρµονία και τέλος η ευαναγνωσιµότητα του αστικού ιστού παράγοντας που µειώνει το αίσθηµα της ανασφάλειας βοηθώντας στην εξοικείωση των ατόµων µε το χώρο της πόλης (Ray Gindroz στο: Leccese & McCormick 2000, σ ). Προσκείµενες στη λογική της Celebration City και άµεσα συνυφασµένες µε την πολιτική εξυγίανσης του αστικού χώρου είναι οι «θωρακισµένες κοινότητες» (Gates Communities) που συναντά κανείς σήµερα στις περισσότερες χώρες του κόσµου. Πρόκειται για ιδιωτικοποιηµένες, περιτειχισµένες περιοχές (συγκροτήµατα κατοικιών ή ολόκληρες πόλεις) που υπόσχονται στο εσωτερικό τους ασφαλή διαµονή και κυκλοφορία, τις απαραίτητες κοινωνικές υποδοµές, καθηµερινή-24ωρη αστυνόµευση, προηγµένα συστήµατα παρακολούθησης και ποικίλες ακόµα ανέσεις, ανάλογες µε την κοινωνική τάξη στην οποία απευθύνονται. Χώρους αµυντικά αποµονωµένους από το γύρω περιβάλλον µπορούµε να εντοπίσουµε σε όλη την ιστορία αστικής ανάπτυξης, ακόµα και σε περιόδους που ο κίνδυνος πολεµικής σύρραξης ήταν περιορισµένος. Ωστόσο η γεωµετρική πρόοδος µε την οποία αυξάνονται σε παγκόσµιο επίπεδο τα τελευταία χρόνια προβληµατίζει τόσο για τα αίτια δηµιουργίας τους όσο και για τα χαρακτηριστικά και τον αντίκτυπό τους στη λειτουργία της ευρύτερης πόλης 12. Το 1999 υπολογίζεται ότι στις ΗΠΑ περίπου 9 εκατοµµύρια άνθρωποι διέµεναν στις θωρακισµένες κοινότητες της χώρας, ενώ πιο πρόσφατα στοιχεία αναφέρουν 30 εκατοµµύρια «έγκλειστους» κατοίκους αριθµό δηλαδή που αντιστοιχεί στο 12% του συνολικού πληθυσµού. Κλειστές περιοχές κατοικίας έχουν δηµιουργηθεί και στην Ευρώπη, την Ασία στην Κίνα συγκεκριµένα κατασκευάζεται σήµερα οχυρωµένη πόλη που προβλέπεται να στεγάσει πάνω από κατοίκους, την Αφρική και την Αυστραλία. Οι έρευνες που έχουν πραγµατοποιηθεί 13 φανερώνουν ότι βασικό κίνητρο όσων επιλέγουν να εγκατασταθούν στις κοινότητες αυτές είναι η ασφάλεια, αλλά επίσης το κοινωνικό status και οι επιταγές µιας µόδας που καταδεικνύει το πρότυπο διαβίωσης σε «γειτονιές» όπου «αναβιώνει» ένα παρωχηµένο και εξιδανικευµένο µοντέλο ασφάλειας και κοινωνικότητας. Εξάλλου η εξάπλωση του φαινοµένου σε όλο τον κόσµο οφείλεται σε µεγάλο βαθµό στην προσέλκυση ευρύτερων κοινωνικών στρωµάτων και κυρίως στη µαζική κατασκευή οχυρωµένων περιοχών για τη µεσαία τάξη (Glasze & Meyer 2000,_) 14. Χαρακτηριστικός είναι και ο τρόπος µε τον οποίο οι 12 Στη σύγχρονη µορφή τους οι οχυρωµένες κοινότητες αρχίζουν να αναπτύσσονται στη δεκαετία του 80 ως περιοχές διαµονής αποκλειστικά της ανώτερης τάξης. Ενδεικτικό παράδειγµα, που καταδεικνύει επίσης ως αφετηρία της πρακτικής ιδιωτικοποίησης του χώρου τις πολιτικές επιλογές κατάρρευσης του κοινωνικού κράτους, αποτελεί η εγκατάσταση του ζεύγους Thatcher στα µέσα της δεκαετίας του 80 στη συνοικία Dulwich νότια του Λονδίνου, σε µια από τις πρώτες ευρωπαϊκές ιδιωτικές περιοχές κατοικίας που προσκοµίζει σήµερα στην κατασκευάστρια εταιρεία Barratt Developments Plc καθαρά κέρδη της τάξεως των 430 εκατοµµυρίων ευρώ το χρόνο. 13 Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το υλικό που συλλέχθηκε από πολυάριθµες έρευνες πεδίου ανά τον κόσµο στο πλαίσιο του διεθνούς network «θωρακισµένες κοινότητες» που διαµορφώθηκε το 1999 µε πρωτοβουλία κυρίως του ακαδηµαϊκού χώρου της Γερµανίας. Βλ Σε µια εκτενή έκθεση οι Edward J. Blakely και Mary Gail Snyder (1997,_) αποκαλύπτουν ότι 1/3 των θωρακισµένων κοινοτήτων στις ΗΠΑ αφορά τα ανώτερα κοινωνικά στρώµατα, 1/3 σχετικά εύπορους συνταξιούχους και τέλος 1/3 τη µεσαία τάξη ή και εργατικούς πληθυσµούς µε σταθερή 376

389 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος κοινότητες αυτές προσαρµόζονται στις τοπικές ανάγκες και ιδιαιτερότητες κάθε χώρας µια διαδικασία που παραπέµπει στη δυνατότητα των «µαζικών» εικόνων να αφοµοιώνουν νέα στοιχεία χωρίς να ανατρέπουν την παγιωµένη αντίληψη που τις υπαγορεύει, εξασφαλίζοντας όµως την όλο και ευρύτερη αποδοχή του κόσµου. Έτσι στο Johannesburg, για παράδειγµα, η οχύρωση λειτουργεί ως διαχωριστική γραµµή µεταξύ του τόπου διαµονής των λευκών και των µαύρων, στο Λίβανο έναυσµα για τη θωράκιση ορισµένων περιοχών αποτέλεσε ο εµφύλιος πόλεµος, στη Λατινική Αµερική και την Τουρκία οι κοινότητες αυτές παρέχουν απαραίτητες κοινωνικές υποδοµές που δε διαθέτει ο δηµόσιος τοµέας, στην Ευρώπη αναπτύχθηκαν αρχικά σε παραθαλάσσιες ή ορεινές περιοχές µε τη µορφή συγκροτηµάτων παραθεριστικής κατοικίας, ενώ στη Ρωσία διαδέχθηκαν τους ελεγχόµενους οικισµούς, γνωστούς ως Datcha, που λειτουργούσαν από τη δεκαετία του 50 ως θερινές κατοικίες των υψηλά ιστάµενων του Κόµµατος αλλά «άνοιξαν» στον κόσµο το 1990 µε τη κατάργηση του συστήµατος προνοµίων του Καθεστώτος. Η θωράκιση του χώρου οδηγεί επίσης στη θεµατοποίησή του, σε ψυχαγωγικά ή επιχειρηµατικά πάρκα, εµπορικά κέντρα, πολιτιστικά κτίρια και τουριστικά θέρετρα που αναπαράγουν το οικείο µε την έννοια του τακτοποιηµένου και φιλικού πρότυπου της Disneyland. Ένα αληθοφανές, λεπτοµερειακά επιµεληµένο σκηνικό δίνει στην περίπτωση αυτή την αίσθηση ασφάλειας προβάλλοντας στο χώρο αποσπασµατικά εξιδανικευµένες εικόνες της πραγµατικότητας. Το West Edmonton Mall, ένα από τα µεγαλύτερα εµπορικά κέντρα του κόσµου, βρίσκεται στον Καναδά, άνοιξε το 1986 και καταλαµβάνει έκταση περίπου τ.µ. Στο εσωτερικό απαριθµεί κανείς 800 καταστήµατα, 11 συγκροτήµατα κατοικιών, 110 εστιατόρια, ξενοδοχεία, θέατρα, κινηµατογράφους, κέντρα διασκέδασης, θεµατικούς χώρους πρασίνου και ακόµα µια λίµνη που φιλοξενεί αντίγραφο της Santa Maria του Κολόµβου (Crawford 1992, σ. 3-4) 15. Το Herald Center της Νέας Υόρκης υπό µια έννοια αναπαριστά την πόλη καθέτως, αφού στους θεµατικούς ορόφους του συναντά κανείς καταστήµατα και αρχιτεκτονικά στοιχεία που παραπέµπουν στις πιο δηµοφιλείς συνοικίες της. Χαρακτηριστικό είναι και το παράδειγµα του εµπορικού κέντρου που κατασκευάζει σήµερα η Time Warner στη Μαδρίτη, όπου δίνεται η δυνατότητα στους λάτρεις των χειµερινών σπορ να κάνουν σκι µακριά από τις αντίξοες και επικίνδυνες συνθήκες της φύσης. Στο χώρο του τουρισµού η επιτακτικότητα για ασφαλείς διακοπές οδήγησε το καλοκαίρι του 2002 στο Παρίσι την µετατροπή της όχθης του Σηκουάνα και του ποδοσφαιρικού γηπέδου Stade de France σε τεχνητά διαµορφωµένες «εξωτικές» παραλίες, ενώ ως αποµονωµένα θεµατικά θέρετρα λειτουργούν σήµερα επίσης µεγάλα υπερωκεάνια ή και πλωτά νησιά, όπως το εντυπωσιακό AZ που προτίθεται να κατασκευάσει η εταιρεία Alstom Marine, σχεδιασµένο από το γάλλο αρχιτέκτονα Jean Philippe Zoppini. εργασία και σχετικά υψηλό µορφωτικό επίπεδο. Ενδεικτική είναι η περίπτωση της κοινότητας Athens Heights στο Los Angeles. Πρόκειται για µια γειτονιά µε παλιά σπίτια και µονοκατοικίες του 50 που κατοικείται σήµερα κυρίως από ειδικευµένους εργάτες και υπαλλήλους. Σε απόσταση λίγων µόνο οικοδοµικών τετραγώνων βρίσκονται τα γκέτο των µαύρων που αποτέλεσαν επίκεντρο της µεγάλης φυλετικής εξέγερσης του Η οχύρωση της Athens Heights άρχισε το 1987 και ολοκληρώθηκε παραµονές της εξέγερσης όταν οι κάτοικοι ύψωσαν ξύλινα τείχη και σιδερένιες πόρτες για να εµποδίσουν το συγχρωτισµό των παιδιών τους µε τους νέους της «επικίνδυνης» ζώνης. 15 Ενδεικτικό της λογικής της θεµατοποίησης είναι και το διαφηµιστικό σλόγκαν της γιγαντιαίας αυτής επιχείρησης «σε ποια χώρα επιθυµείτε να κοιµηθείτε σήµερα το βράδυ;» (Huxtable 1997, σ. 101). 377

390 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Το νησί AZ Τρισδιάστατη αναπαράσταση της πρότασης του J.P. Zoppini για ακίνδυνες διακοπές σε µια πλωτή, αποµονωµένη πόλη (στο: Οι ιδιωτικοί θεµατικοί χώροι πληθαίνουν τα τελευταία χρόνια και στην Ελλάδα, καθώς κατασκευάζονται όλο και περισσότερα ψυχαγωγικά πάρκα, πολυσινεµά και εµπορικά κέντρα µε πιο πρόσφατο παράδειγµα το The Mall της Lamda Development στο Μαρούσι. Όµως ακόµα, µε πρωτοβουλία της ηµόσιας Επιχείρησης Πολεοδοµίας και Στέγασης ( ΕΠΟΣ) και του ΥΠΕΧΩ Ε έχει ήδη υλοποιηθεί στην Πελοπόννησο το πρώτο θεµατικό χωριό. Το «Αρκαδικό χωριό», που προσφέρει εξοχική κατοικία µε ευνοϊκούς όρους σε έλληνες µετανάστες στις ΗΠΑ, βρήκε από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του ανταπόκριση από την οµογένεια, έτσι η ΕΠΟΣ σχεδιάζει την κατασκευή του «Θεσσαλικού χωριού» και αντίστοιχους οικισµούς στη Λέσβο και την Ηλεία (Οικονόµου 2001, σ. 20). Τη λογική των θωρακισµένων κοινοτήτων ακολουθούν και οι Περιοχές Ολοκληρωµένης Τουριστικής Ανάπτυξης (ΠΟΤΑ) που επιδοτεί ο ΕΟΤ από τα µέσα της δεκαετίας του 90, προσφέροντας στους επισκέπτες το κυρίαρχο µοντέλο ασφαλούς διαµονής σε αποκοµµένες από το γύρω χώρο, οριοθετηµένες εκτάσεις 10 στρεµµάτων µε ξενοδοχεία υψηλής στάθµης, κατοικίες, συνεδριακά κέντρα, µαρίνες, γήπεδα γκολφ και ποικίλες ακόµα ανέσεις. Όπως παρατηρεί ο σχεδιαστής και παραγωγός θεµατικών πάρκων Jack Rouse, «θεµατοποίηση σηµαίνει υπεραξία» (στο: Hannigan 2000, σ. 89). Εξάλλου οι πρακτικές οχύρωσης και εξυγίανσης του χώρου ανεβάζουν την καθαρή αξία της γης. Στο Los Angeles, για παράδειγµα, από τις αρχές ήδη της δεκαετίας του 90 ορισµένοι κτηµατοµεσίτες εκτιµούσαν ότι η διαδικασία θωράκισης του κέντρου της πόλης µπορεί να ανεβάσει το κόστος των ακινήτων κατά 40% µέσα σε 10 χρόνια (Davis 1998, σ. 34), ενώ στο Harlem µε τα µέτρα του R. Giuliani οι τιµές των κατοικιών από $ έφτασαν τα $ µέσα σε 5 µόλις χρόνια (Γιαννούτσου 2001, σ. 76). Ωστόσο, σε ό,τι αφορά την ασφάλεια, η αποτελεσµατικότητα και αυτού του άξονα της πολιτικής της µηδενικής ανοχής αµφισβητείται καθώς έρευνες δείχνουν ότι τα ποσοστά εγκληµατικότητας στις θωρακισµένες κοινότητες και στις αναβαθµισµένες περιοχές δε διαφέρουν πολύ από τον εθνικό µέσο όρο κάθε χώρας. Εποµένως η ιδεολογία της 378

391 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος ανασφάλειας, ως πρόσχηµα, αφενός επιφέρει κέρδη σε όσους εµπλέκονται στην οικονοµία της ιδιωτικοποίησης απαλλάσσοντας συχνά και το κράτος από το κόστος ορισµένων κοινωνικών δαπανών που αναλαµβάνει το ιδιωτικό κεφάλαιο, αφετέρου διαµορφώνει στο χώρο της πόλης νέες µορφές εντάσεων και αποκλεισµού που οδηγούν εν τέλει στην ενίσχυση του φόβου και στη συναίνεση απέναντι στα µέτρα ελέγχου που εφαρµόζονται. Οι θωρακισµένες κοινότητες, επισηµαίνει ο Thierry Pacquot (2000,_), είναι χώροι «ιδιωτικοποιηµένοι». Ηθεληµένα αποτραβηγµένοι από τη δηµόσια σφαίρα, προσφέρουν υπηρεσίες «προσωποποιηµένες» (επί πληρωµή και κατ επιλογή), και συγκεντρώνουν οµάδες πληθυσµού κοινωνικά «τυποποιηµένες». Η λειτουργική και κοινωνική οµοιογένεια των ελεγχόµενων περιοχών συµβαδίζει µε την ενισχυµένη σήµερα τάση των ανθρώπων να τοποθετούν τον εαυτό τους σε «οµάδες ταυτότητας», µε κριτήρια προσωπικά, π.χ., φυλετικά ή ηλικιακά, σε κάθε περίπτωση νοούµενα ως δεδοµένα. Έτσι οι θεµατικές κοινότητες «ηλικιωµένων», «νέων ζευγαριών», ή «οµόθρησκων» ενδυναµώνουν την πεποίθηση ότι υπάρχουν κάποια υπαρξιακά, αναλλοίωτα στο χρόνο χαρακτηριστικά που φέρει κάθε οµάδα ταυτότητας, και αντίστοιχα ορισµένες «εγγενείς» αξίες που υποχρεούνται τα µέλη της να ενστερνίζονται. Ακόµα, αυτή η µορφή «γκετοποίησης» της πόλης οδηγεί στη συλλογική αποποίηση του κοινωνικού ρόλου κάθε οµάδας, καθώς τα µέλη της, ως «θύµατα» των σύγχρονων αστικών δεδοµένων, αποµονώνονται για να νοιώσουν ασφαλή στο οικείο, «οικογενειακό» τους περιβάλλον. Συνεπώς η πρακτική της οχύρωσης λειτουργεί αφενός ενάντια στη διαφορετικότητα αποκλείοντας από τις ελεγχόµενες περιοχές ό,τι δεν εµπίπτει στα αναµφισβήτητα χαρακτηριστικά τους, αφετέρου στην ενίσχυση της ανασφάλειας που απολήγει στην κατοχύρωση του µοντέλου ελέγχου αλλά και στη θωράκιση των ανθρώπων απέναντι στην κοινωνική ευθύνη να συµµετέχουν στη διαµόρφωση της ταυτότητάς τους, της κουλτούρας και του δοµηµένου χώρου της πόλης τους. Το πρότυπο χώρου που αναδεικνύουν τα σύγχρονα µέτρα για την ασφάλεια µοιάζει να είναι εκείνο του World Showcase στο θεµατικό πάρκο της Disney στο Orlando της Φλόριντας, που αναπαριστά τη γη σε µικρογραφία. Μια ιδέα που οραµατίστηκαν αρκετοί ζωγράφοι στο παρελθόν προβάλλεται στον τρισδιάστατο χώρο του πάρκου, όπου γύρω από µια λίµνη συγκεντρώνονται αντίγραφα υπό κλίµακα των πιο γνώριµων µνηµείων-συµβόλων από ορισµένες χώρες του πλανήτη. Ο επισκέπτης έχοντας στην κατοχή του ένα εισιτήριο εν είδει «διαβατηρίου», ελέγχεται όταν διασχίζει τα «σύνορα» κάθε «κράτους» και αποκτά την ποθητή σφραγίδα που «πιστοποιεί» το πέρασµά του από τα «οµορφότερα» µέρη του κόσµου σε ένα «ακίνδυνο» ταξίδι στον εξοµοιωµένο και τιθασευµένο κόσµο των εικόνων, σε χώρους δηλαδή µονοσήµαντους αλλά από κάθε άποψη οικείους και αληθοφανείς. 379

392 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος (γ) Η ενεργοποίηση των κατοίκων στη βοήθεια του κρατικού ελέγχου Ο τρίτος άξονας της πολιτικής της µηδενικής ανοχής αφορά την επαγρύπνηση των πολιτών για την προστασία της γειτονιάς τους καθώς και τη συνεργασία µε τη δηµοτική αστυνοµία για τον εντοπισµό των «εγκληµατικών» στοιχείων. Η στρατηγική ανάκτησης των λειτουργιών της «κοινότητας» ως µέτρου ελέγχου του χώρου είναι πολυσήµαντη. Όπως επισηµαίνει ο St. Hall (στο: Martin 1997,_), υπάρχει µεγάλη απόκλιση ανάµεσα σε δυο ενδεχόµενες υποθέσεις, εάν η πολιτική αυτή βούληση υποδηλώνει την επανόρθωση ορισµένων κοινωνικών σχέσεων αµοιβαιότητας και συµπαράστασης ή εάν επιδιώκει τη µετατροπή των πολιτών σε πληροφοριοδότες της αστυνοµίας. Ωστόσο στις ΗΠΑ, που διατυπώνεται και εφαρµόζεται αρχικά το µέτρο αυτό, παρουσιάζεται ιστορικά µια παράδοση στα ζητήµατα «αυτοάµυνας». Οι «κοινοτικοί φύλακες» (community watchmen), οµάδες εθελοντών πολιτών που περιπολούν στις γειτονιές, κάνουν την εµφάνισή τους ήδη από τον 18ο αιώνα. Σήµερα οι «Φύλακες Άγγελοι» (Guarding Angels), γνωστοί από τη δράση τους στους σταθµούς του µετρό στη Νέα Υόρκη, ισχυρίζονται ότι έχουν παραρτήµατα σε περισσότερες από 30 αµερικανικές πόλεις. Οι λιγότερο δηµοφιλείς πια «επιτροπές επαγρύπνησης» (vigilante), που αναπτύχθηκαν κυρίως στις δυτικές πολιτείες αναλαµβάνοντας συχνά και το ρόλο του δικαστή ή και του εκτελεστή, ξεπερνούσαν παλιότερα τις 350 (Kelling & Wilson 2003, σ. 46-7). Επίσης στις ΗΠΑ η οπλοφορία αποτελεί συνταγµατικό δικαίωµα των πολιτών και ακόµα, η θανατική ποινή περιλαµβάνεται στο ποινικό δίκαιο ορισµένων πολιτειών. Το 1969 υπολογίζεται ότι κυκλοφορούσαν στη χώρα περίπου 90 εκατοµµύρια όπλα. Πιο πρόσφατα στοιχεία δείχνουν ότι ο αριθµός τους αυξήθηκε δραµατικά, ιδιαίτερα µετά τις τροµοκρατικές επιθέσεις την 11/9/2001, ξεπερνώντας σήµερα τα 230 εκατοµµύρια γεγονός ενδεικτικό αφενός του κλίµατος πανικού που έχει δηµιουργηθεί, αφετέρου της ανοχής που δείχνει το κράτος στο «να παίρνουν οι πολίτες το νόµο στα χέρια τους». Ο τρόπος µε τον οποίο νοείται σήµερα η εµπλοκή της κοινότητας στη διατήρηση της τάξης διατυπώνεται ρητά και στη θεωρία των «Σπασµένων Τζαµιών». Το παρακάτω απόσπασµα αφορά τα θετικά αποτελέσµατα από την εφαρµογή στα µέσα της δεκαετίας του 70 του «Προγράµµατος για ασφαλείς και καθαρές γειτονίες» στο Newark της πολιτείας του New Jersey. Στην επιχειρηµατολογία που αναπτύσσεται επισηµαίνεται τόσο ο ρόλος που καλούνται να αναλάβουν οι «µόνιµοι» κάτοικοι κάθε κοινότητας και το είδος των αδικηµάτων που οφείλουν να καταδεικνύουν, όσο και ο σκηνικός (εικονικός) χαρακτήρας του προτεινόµενου µοντέλου ασφάλειας. Οι άνθρωποι στους δρόµους ήταν κυρίως µαύροι ο αστυνοµικός που περιπολούσε ήταν λευκός. Ο κόσµος που κυκλοφορούσε διακρινόταν σε «µόνιµους» και «ξένους». Οι µόνιµοι ήταν και «αξιοπρεπείς πολίτες» και κάποιοι µέθυσοι ή περιθωριακοί που ήταν πάντα εκεί αλλά «ήξεραν τη θέση τους». Οι ξένοι ήταν, όπως και να το κάνουµε, ξένοι, και αντιµετωπίζονταν µε καχυποψία, κάποιες φορές µε φόβο. Ο αστυνοµικός ας τον ονοµάσουµε Kelly ήξερε ποιοι είναι οι µόνιµοι και οι µόνιµοι ήξεραν εκείνον. Ο Kelly θεωρούσε ότι δουλειά του είναι να έχει το νου του στους ξένους και να φροντίζει ώστε οι προβληµατικοί µόνιµοι να ακολουθούν κάποιους άγραφους αλλά ευρέως κατανοητούς κανόνες. Οι µέθυσοι και οι ναρκοµανείς µπορούσαν να κάθονται στο κατώφλι µιας πόρτας, αλλά δεν µπορούσαν να ξαπλώνουν. Μπορούσε κανείς να πίνει στους παράπλευρους δρόµους, αλλά όχι στην κεντρική διασταύρωση. Τα µπουκάλια έπρεπε να είναι µέσα σε χάρτινες σακούλες. Το να µιλά, να ενοχλεί, ή να ζητιανεύει κανείς από ανθρώπους που περιµένουν στη στάση ήταν αυστηρά απαγορευµένο. 380

393 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος Όταν ξεσπούσε καβγάς ανάµεσα σε ένα µαγαζάτορα της περιοχής και έναν πελάτη, το δίκιο ήταν τις περισσότερες φορές µε το µέρος του µαγαζάτορα, ειδικά αν ο πελάτης ήταν ξένος. Αν ένας ξένος κυκλοφορούσε άσκοπα, ο Kelly τον ρωτούσε αν και πώς έβγαζε το προς το ζην και τι δουλειά είχε εκεί αν οι απαντήσεις του δεν ήταν ικανοποιητικές, τον έστελνε από κει που ήρθε. Όσοι παραβίαζαν τους άγραφους κανόνες, ειδικά εκείνοι που ενοχλούσαν τους ανθρώπους στις στάσεις, συλλαµβάνονταν για επαιτεία. Στους θορυβώδεις νεολαίους γίνονταν συστάσεις να κάνουν ησυχία. Οι κανόνες αυτοί καθορίστηκαν και ενισχύθηκαν σε συνεργασία µε τους «µόνιµους» του δρόµου. Κάποια άλλη γειτονιά µπορεί να είχε διαφορετικούς κανόνες, όλοι όµως µπορούσαν να καταλάβουν πως αυτοί ήταν οι κανόνες αυτής της γειτονιάς. Αν κάποιος τους παραβίαζε, οι µόνιµοι όχι µόνο στρέφονταν στον Kelly για βοήθεια, αλλά γελοιοποιούσαν οι ίδιοι τον παραβάτη. Κάποιες φορές αυτό που έκανε ο Kelly µπορούσε να περιγραφεί ως «επιβολή του νόµου», το ίδιο συχνά όµως οι κινήσεις του ήταν ουσιαστικά ανεπίσηµα ή εξωνοµικά βήµατα που βοηθούσαν στο να διατηρηθεί αυτό που η γειτονιά είχε αποφασίσει ότι είναι το απαραίτητο επίπεδο δηµόσιας τάξης. Πολλά από όσα έκανε δε θα µπορούσαν να σταθούν σε νοµικό επίπεδο (Kelling & Wilson 2003, σ. 38). Η θεωρία των G.L. Kelling και J.Q. Wilson στηρίζεται στον ισχυρισµό ότι η διόγκωση του αστικού χώρου κατέστρεψε ένα είδος εσωτερικού αυτοδιορθωτικού µηχανισµού που πήγαζε από την αποφασιστικότητα των κατοίκων κάθε γειτονιάς να ανακτήσουν τον έλεγχο στο «χωράφι» τους. Όµως σήµερα «ο τόσο προφανής στις παλιότερες γενιές δεσµός ανάµεσα στη διατήρηση της τάξης και στην παρεµπόδιση του εγκλήµατος έχει ξεχαστεί». Όπως επεξηγούν οι ίδιοι, «ο δεσµός αυτός είναι παρόµοιος µε τη διαδικασία κατά την οποία ένα σπασµένο τζάµι γίνεται πολλά σπασµένα τζάµια. Ο πολίτης που φοβάται τον βρωµερό µεθύστακα, τον άγριο έφηβο ή τον φορτικό ζητιάνο, δεν εκφράζει απλώς την αποστροφή του για την ανάρµοστη συµπεριφορά. ίνει επίσης φωνή σε ένα κοµµάτι από τη λαϊκή σοφία, που συµβαίνει να είναι και µια σωστή γενίκευση ότι δηλαδή το σοβαρό έγκληµα ανθεί σε περιοχές όπου η απείθαρχη συµπεριφορά βαίνει ανεξέλεγκτη. Ο ανεξέλεγκτος ζητιάνος είναι µε αυτή την έννοια το πρώτο σπασµένο τζάµι» (Kelling & Wilson 2003, σ. 41-2). Στις διατυπώσεις αυτές είναι σαφές ότι η ερµηνεία που δίνεται στη συµµετοχή των πολιτών στον κρατικό έλεγχο πηγάζει από τη νοσταλγία για ένα παρωχηµένο µοντέλο ηθικής αυταρχικότητας, το οποίο νοείται ως εργαλείο πολιτικής ρύθµισης και «τακτοποίησης» 16. Με άλλα λόγια η αντίληψη που υποδηλώνεται είναι εκείνη της ύπαρξης ενός αµετάβλητου στο χρόνο «ιδανικού» χώρου (που µπορεί σήµερα να αναβιώσει), ενώ επίσης στα επιχειρήµατα που την «τεκµηριώνουν» µπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει τους αναπαραστατικούς µηχανισµούς που αποσκοπούν, µέσω του συνδυασµού απλούστευσης και λεπτοµέρειας, 16 Εξάλλου την επιστροφή «στο δρόµο που εγκαταλείψαµε το 1965» πρότεινε ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 80 και ο έµπιστος συνεργάτης του R. Reagan, Charles Murray (2003, σ. 9, 23, 27) στο βιβλίο του Losing Ground: American social policy «Μιλώντας πιο γενικά», γράφει ο γνωστός αµερικάνος διανοητής, «η κοινωνική πολιτική µετά τα µέσα της δεκαετίας του 60 επέβαλε µια υπερβολική σειρά παροχών από τους πλέον ικανούς φτωχούς προς τους λιγότερο ικανούς, από τους πιο νοµιµόφρονες στους λιγότερο, και από τους πιο υπεύθυνους στους πιο ανεύθυνους. [ ] Οι µεταρρυθµίσεις που προέκυψαν από τη νέα σοφία της δεκαετίας του 60 ήταν µια γκάφα αν τις κρίνει κανείς πραγµατικά. Αλλά ένα επιπλέον θέµα που προέκυψε είναι πως αυτά που έχουµε κάνει είναι λαθεµένα και από ηθική άποψη, όσο αξιοθαύµαστες και αν ήταν οι προθέσεις µας». Και καταλήγει προτείνοντας ως πλαίσιο κοινωνικής πολιτικής «ένα ποιοτικό ξεσκαρτάρισµα, ένα ξεσκαρτάρισµα του αυτοεπιλέγειν»: «Ο [κοινωνικά] ασθενής πρέπει να έχει το δικαίωµα να αποτύχει και η κοινωνία πρέπει να έχει πάντα το δικαίωµα να τον αφήσει να αποτύχει». 381

394 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος να αποβούν σε ένα ευανάγνωστο και αληθοφανές φραστικό και στη συνέχεια χωρικό αποτέλεσµα. Επίσης η νοµιµοποίηση αυτής της πρακτικής «ηθικού ελέγχου» συντελείται σήµερα µε µηχανισµούς που καλλιεργούν στα άτοµα την ψευδαίσθηση συµµετοχής σε συλλογικές διεργασίες, µε τεχνάσµατα δηλαδή οικεία και από διάφορες µορφές τηλεοπτικών δηµοψηφισµάτων που υπαγορεύονται από τη λογική της «δηµοκρατίας της κοινής γνώµης». Τα κριτήρια αξιολόγησης της «ανάρµοστης» συµπεριφοράς είναι προσωπικά, πηγάζουν από την ιδιωτική σφαίρα και η θεώρησή τους ως «εγγενή» της κοινότητας αποκλείει τη δυνατότητα αµφισβήτησής τους δυνατότητα ουσιαστική σε κάθε µορφή συλλογικής κοινωνικής διεργασίας. Ωστόσο µέσω ενός κατασκευασµένου συλλογικού «εγώ», που αντανακλάται στη δήθεν αποδεκτή από όλους άποψη της «κοινής γνώµης», οι κάτοικοι νοιώθουν αφενός την ασφάλεια ότι αποτελούν µέλη µιας (οικογενειακής) κοινότητας, αφετέρου χρήσιµοι για το κοινωνικό σύνολο. «Η εµπειρία», γράφουν οι G.L. Kelling και J.Q. Wilson (2003, σ. 43), «µας λέει ότι στους περισσότερους πολίτες αρέσει να µιλούν µε έναν αστυνόµο. Η συναναστροφή αυτή τους δίνει την αίσθηση ότι είναι σηµαντικοί, αποτελεί για αυτούς πηγή κουτσοµπολιού, και τους επιτρέπει να εξηγούν στις αρχές όσα τους ανησυχούν (ενώ ταυτόχρονα αποκτούν µια σεµνή αλλά σηµαντική εντύπωση ότι έχουν κάνει κάτι για το πρόβληµά)». Η µαζική διάδοση και ανακύκλωση των αδικηµάτων που χαρακτηρίζονται «απολίτιστα» και των µέτρων αντιµετώπισής τους ενισχύει ακόµη περισσότερο την καθολικότητά τους αλλά και το κύρος της «γνώµης της πλειοψηφίας» που εκτός από το ότι η επιβολή της είναι στην περίπτωση αυτή αντιδηµοκρατική, πρόκειται για έννοια πλασµατική και προκατασκευασµένη 17. Ο «εικονικά» ασφαλής χώρος που προκύπτει από την ενεργοποίηση µηχανισµών ενός εξιδανικευµένου παρελθόντος είναι καθησυχαστικός ακόµα και αν εκθέτοντας την ιδιωτική σφαίρα στο δηµόσιο χώρο µετατρέπει τους πολίτες σε αστυνόµους της προσωπικής ζωής των διπλανών τους και αντίστοιχα τους ίδιους σε εν δυνάµει κατηγορούµενους για «άπρεπη» συµπεριφορά. Όπως παρατηρεί ο S. Palidda ( , σ. 5), «το νέο µοντέλο κοινωνικού ελέγχου µοιάζει να στηρίζεται σε µια σφιχτή συνεργασία µεταξύ ασφαλών και καθώς πρέπει πολιτών, αστυνοµικών και δικαστικών αρχών, εναντίον κάθε κοινωνικού υποκειµένου µη συµβιβαζόµενου µε τη νέα οικονοµική και πολιτική τάξη. Η συναίνεση της πλειοψηφίας της κοινής γνώµης 17 Η ελευθερία επιλογής του «απαραίτητου επιπέδου δηµόσιας τάξης» από κάθε κοινότητα αφενός δεν υπάγεται στους δηµοκρατικούς θεσµούς που προστατεύουν τη γνώµη της µειοψηφίας, αφετέρου είναι περιορισµένη αφού τα κριτήρια διαµόρφωσης των «άγραφων» κανόνων θεωρούνται εκ των προτέρων δεδοµένα. Σχολιάζοντας την πρακτική των προληπτικών επιθέσεων που ακολουθεί σήµερα η πολιτική ηγεσία των ΗΠΑ, ο Slavoj Zizek επισηµαίνει: «Το µήνυµα προς τους συµµάχους είναι πάντα εµείς θα το κάνουµε µαζί µε σας ή χωρίς εσάς, δηλαδή εσείς είστε ελεύθεροι να συµφωνήσετε µαζί µας αλλά δεν είστε ελεύθεροι να διαφωνήσετε. Εδώ επαναπροτείνεται το παλιό παράδοξο της υποχρεωτικής επιλογής, της ελευθερίας να κάνουµε µια επιλογή υπό τον όρο ότι θα είναι η σωστή επιλογή». Όπως ακόµα παρατηρεί ο σλοβένος φιλόσοφος, το σηµερινό αµερικανικό κατεστηµένο, στηριζόµενο στη λογική της θυµατοποίησης «στην ιδέα ότι έχει νοµιµότητα (µόνο) όποιος µιλάει από τη θέση του θύµατος, προσέφυγε στον άρρητο συλλογισµό: Τώρα τα θύµατα είµαστε εµείς, και αυτό µας νοµιµοποιεί να µιλάµε (και να δρούµε) από µια θέση κύρους». Και προσθέτει ο S. Zizek αναφερόµενος σε ένα σύνθηµα προσκείµενο στην αρχή της «επαγρύπνησης της κοινότητας»: «Η τωρινή πρόσκληση Αµερικανοί, ξυπνήστε θυµίζει το µακρινό Γερµανία ξύπνα του Χίτλερ, το οποίο, όπως έγραψε ο Theodor Adorno, σήµαινε ακριβώς το αντίθετο» (στο: Γιαλκέτσης 2003, σ. 24). 382

395 ΜΕΡΟΣ Γ-Α Η πόλη των κόµικς και ο σύγχρονος δηµόσιος χώρος δικαιολογεί λοιπόν µια κοινωνική τάξη που σε ολόκληρη την οχυροποιηµένη Ευρώπη διαµορφώνεται σαν δηµοκρατικός φασισµός». Η πολιτική της µηδενικής ανοχής µε πρόσχηµα την ανασφάλεια των πολιτών διαµορφώνει χώρους σκηνοθετικά επιµεληµένους από τους οποίους αποκλείονται όσοι διαφέρουν ή έστω µειοψηφούν. Ακόµα όµως «επικυρώνει» την εγκυρότητάς της επικαλούµενη τη συµµετοχή των πολιτών στη θέσµιση των αρχών της και στις πρακτικές ελέγχου που εφαρµόζει επικαλούµενη δηλαδή µια συλλογική διεργασία που, όσο και αν πείθει για την αυθεντικότητά της, αποδεικνύεται κίβδηλη Εξάλλου οι εκφραστές της θεωρίας των «Σπασµένων Τζαµιών» είναι κατηγορηµατικοί: «Παρόλο που οι πολίτες µπορούν να κάνουν πολλά, η αστυνοµία είναι ξεκάθαρα το κλειδί για τη διατήρηση της τάξης. [ ] Το να είναι κανείς αστυνοµικός υπό όρκο πραγµατικός µπάτσος φαίνεται ότι του δίνει την αυτοπεποίθηση, την αίσθηση του καθήκοντος και την αύρα της εξουσίας που απαιτείται για να διεκπεραιώσει αυτό το δύσκολο καθήκον. [ ] Πάνω από όλα πρέπει να επιστρέψουµε στην παλιά και ξεχασµένη αντίληψη ότι η αστυνοµία οφείλει να προστατεύει τις κοινότητες όσο και τα άτοµα (Kelling & Wilson 2003, σ. 47-8). 383

396 Μέρος Γ Β. Το εικονικό και το πραγµατικό

397 ΜΕΡΟΣ Γ-Β Το εικονικό και το πραγµατικό Β. Το εικονικό και το πραγµατικό Στην Αθήνα το πέρασµα στη νέα χιλιετία γιορτάστηκε επίσηµα στους πρόποδες της Ακρόπολης. Την ίδια νύχτα πάνω από δυο εκατοµµύρια άνθρωποι συγκεντρώθηκαν στην «αναβαθµισµένη» Times Square της Νέας Υόρκης όπου παραδοσιακά από το 1907 λαµβάνουν χώρα ποικίλες εκδηλώσεις για την αλλαγή του έτους. Ήταν η µεγαλύτερη προσέλευση κόσµου στην περιοχή µετά την πανηγυρική γιορτή για το τέλος του Β παγκοσµίου πολέµου τον Αύγουστο του 45. Η Times Square γνώρισε µια εποχή άνθησης και δόξας στις αρχές του 20ού αιώνα όταν η µεταφορά των γραφείων της εφηµερίδας New York Times στον, νεοεγερθέντα τότε, γνωστό ουρανοξύστη της 42nd Street σηµατοδοτούσε τη µετέπειτα ανάπτυξη της περιοχής. Με αφετηρία όµως την οικονοµική κρίση του 29 άρχισε σταδιακά να υποβαθµίζεται. Άντρο της πορνείας, των κυκλωµάτων διακίνησης ναρκωτικών και γενικότερα του υποκόσµου, µέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 90 θεωρούνταν µια από τις πιο επικίνδυνες συνοικίες της Νέας Υόρκης ενδεικτική είναι η επιλογή της περιοχής για το γύρισµα «σκληρών» σκηνών σε κινηµατογραφικά έργα όπως τα βραβευµένα Midnight Cowboy (1969) του John Schlesinger και Taxi Driver (1976) του Martin Scorsese. Η σηµερινή «εικόνα» της πλατείας οφείλεται σε µεγάλο βαθµό στο σχέδιο εξυγίανσης που ακολούθησε ο R. Giuliani. Ενισχύοντας την αστυνόµευση του χώρου, µε την εφαρµογή κυρίως προσωρινών µέτρων κατά της πορνείας, και διαµορφώνοντας ένα «ασφαλές και καθαρό» περιβάλλον για την προσέλκυση του ιδιωτικού κεφαλαίου, κατάφερε µέσα σε σύντοµο χρονικό διάστηµα να αναδείξει την Times Square σε έναν από τους πιο δηµοφιλείς προορισµούς των αµερικανών και ξένων τουριστών. Στο έργο του δηµάρχου της Νέας Υόρκης σηµαντική ήταν η συµβολή της εταιρείας Disney στην οποία παραχωρήθηκε από το κράτος δάνειο $ υπό τον όρο να επενδύσει στην περιοχή τουλάχιστον $. Στη «µετά-disney» εποχή, όπως την αποκαλούν οι ιδιοκτήτες των γύρω από την πλατεία ακινήτων, το ανακαινισµένο New Amsterdam Theater φιλοξενεί παραστάσεις των κλασικών έργων του W. Disney, µεγάλα διαφηµιστικά πανό διακοσµούν τις όψεις των κτιρίων, οι πιο γνωστές επιχειρήσεις «θεµατικών» εστιατορίων και εµπορικών καταστηµάτων εγκαινιάζουν παραρτήµατά τους, ενώ ιδιωτικές υπηρεσίες καθαριότητας και ασφάλειας έχουν αναλάβει την προστασία του χώρου από κάθε ανάρµοστο προς αυτόν στοιχείο. Αναπαράσταση της Midtown στη Νέα Υόρκη από την ιστορία κόµικ Largo Winch: O.P.A. (Francq & Van Hamme 1992, σ. 29) Times square 2003 (στο: Hubertus 2003, σ. 8) 385

398 ΜΕΡΟΣ Γ-Β Το εικονικό και το πραγµατικό Το «αναβαθµισµένο» σκηνικό της Times Square αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγµα για την προσαρµοσµένη στους όρους των εικόνων πρακτική παρέµβασης στην πόλη, καθώς ενσωµατώνει και τις τρεις εκφάνσεις που εξετάστηκαν σε αυτό το κεφάλαιο ως επικρατέστερες σήµερα στη µορφή και λειτουργία του αστικού χώρου. Με πρότυπο την εικόνα ενός εξιδανικευµένου παρελθόντος, στην ευρύτερη περιοχή της Midtown του Manhattan δηµιουργήθηκε στην ουσία «µια πόλη µέσα στην πόλη», ένας ιδιωτικά ελεγχόµενος ψυχαγωγικός χώρος που σε αντίθεση µε τις γύρω του συνοικίες ανταποκρίνεται τόσο στις επιταγές της κυρίαρχης εικονογραφικής φαντασµαγορίας όσο και στην ενισχυµένη κοινωνική απαίτηση για ασφάλεια χώρος δηλαδή που εκπλήρωσε τα απαραίτητα κριτήρια για να λάβει µέρος στην «παγκόσµια» τηλεοπτική γιορτή µε την οποία η ανθρωπότητα αποχαιρέτησε τον 20ό αιώνα. Ο αστικός προγραµµατισµός, που εφαρµόστηκε στη Νέα Υόρκη σε συνοικίες όπως η Times square και το Harlem, και που µε µικρές παραλλαγές ακολουθούν σήµερα πολιτικοί φορείς σε πολλές χώρες του κόσµου, διαµορφώνει ένα διπολισµό στην πόλη αντιτάσσοντας τους νέους θωρακισµένους «ασφαλείς» και αισθητικά «ευχάριστους» χώρους σε ό,τι αποκόβεται από αυτούς και µεταφέρεται ή επιβιώνει σε άλλες, συχνά επίσης περιχαρακωµένες, περιοχές. Όµως ακόµα γεννά ερωτήµατα που αφορούν το χαρακτήρα τόσο των ελεγχόµενων κοινοτήτων όσο και των εγκαταλελειµµένων από το σύστηµα χώρων της πόλης. Από τη µια πλευρά οι «ασφαλείς» περιοχές εµφανίζονται µονοσήµαντες και «αποστειρωµένες» καθώς απαντούν στις ανάγκες ενός προκατασκευασµένου εικονικού προτύπου. Αντίθετα η άλλη πλευρά του δίπολου, αν και κρυµµένη συνήθως από τα φώτα της δηµοσιότητας, περικλείει τα ποικίλα άλυτα ζητήµατα της πόλης. Έτσι στους οχυρωµένους χώρους η πολυπλοκότητα της πραγµατικής πόλης προβάλλεται σαν ψυχαγωγικό διάλειµµα από τη µονοτονία και πλήξη της καθηµερινότητας. Με τηλεοπτικά δελτία ειδήσεων, για παράδειγµα, όπου αστυνοµικές και δικαστικές υποθέσεις µετατρέπονται σε µυστηριώδη και εντυπωσιακά θεάµατα, µε τουριστικές ξεναγήσεις σε σηµεία της πόλης όπου δολοφονήθηκαν διάσηµοι πολιτικοί και καλλιτέχνες ή ακόµα και µε τη µορφή «απαγωγών» που αναλαµβάνει να σκηνοθετήσει µε κάθε αληθοφάνεια ένας 26χρονος Νεοϋορκέζος επιχειρηµατίας για όσους επιθυµούν να «απολαύσουν» την αγωνία και το φόβο µιας ακραίας εµπειρίας 1. Οι «αποκλεισµένοι» πάλι αφενός βιώνουν άµεσα τις συνέπειες της κοινωνικής έντασης και διάκρισης που προκαλεί σε βάρος τους η διχοτόµηση της πόλης, αφετέρου όσοι έρχονται αντιµέτωποι µε τις µαζικά διαδεδοµένες και εξωραϊσµένες εικόνες από τις «κλειστές» περιοχές αναζητούν τρόπους πραγµάτωσης του τυποποιηµένου ονείρου ή έστω µίµησης των κυρίαρχων προτύπων διαµόρφωσης και χρήσης του χώρου 2. 1 Ο Paul Beaver, εµπνευστής του εκδροµικού πακέτου «Crimestyles of the dead & famous» και αυτοαποκαλούµενος «W. Disney του θανάτου», οργανώνει δίωρες βραδινές ξεναγήσεις στη Νέα Υόρκη περνώντας από δρόµους και κτίρια όπως εκείνα όπου δολοφονήθηκε ο John Lennon, πυροβόλησαν τον Andy Warhol και άφησε την τελευταία της πνοή η Jackie Kennedy-Ωνάση (Ryan 1998,_). Από την άλλη πλευρά η ψυχαγωγική πρόταση των «απαγωγών» περιλαµβάνει επίσης βιντεοσκόπηση για να κρατούν οι πελάτες ενθύµιο (ή «τεκµήριο») της περιπέτειάς τους (Αναστασόπουλος 2002, σ. 32). 2 Όπως παρατηρεί ο Benedetto Vecchi (2002, σ. 10), κάπου ανάµεσα στους δυο αυτούς κόσµους βρίσκεται και η απαγορευµένη «κόκκινη ζώνη» που χωρίζει στις συναντήσεις των ισχυρών της γης, την προστατευόµενη εξουσία από τα κοινωνικά κινήµατα εκείνων που διαδηλώνουν την αντίθεσή τους στις σύγχρονες πολιτικές επιλογές. Ζώνη που χρησιµοποιείται ως σύµβολο επίδειξης δύναµης αλλά και ενός υποτιθέµενου κοσµοπολιτισµού, καθώς στο εσωτερικό της επικρατούν από τη µια πλευρά οι 386

399 ΜΕΡΟΣ Γ-Β Το εικονικό και το πραγµατικό Πάνω EuroDisney, Παρίσι 2003 εξιά Σκίτσο του J. Loustal από την ιστορία Les frères Adamov (Loustal & Charyn 1991, σ. 51) Υπό µια έννοια το σύγχρονο δυαδικό αστικό µοντέλο προκύπτει από τη διαιώνιση της αντίληψης για το χώρο ως κάτι στατικό και αµετάβλητο µέσα στο χρόνο, που σηµαίνει µε άλλα λόγια ότι η διχοτόµηση της πόλης είναι συνέπεια της ενισχυµένης σήµερα ετερονοµίας: της παραδοχής ότι η ορθότητα των κοινωνικών θεσµών και αξιών είναι δεδοµένη και αναµφισβήτητη, και ακόµα του εγκλωβισµού της φαντασίας των ατόµων στην επανάληψη, στη διάδοση και ανακύκλωση µιας «καθολικής» ερµηνείας του κόσµου. Την ερµηνεία αυτή δεν τη διαµορφώνουν οι εικόνες της µαζικής κουλτούρας. Η εµπιστοσύνη στη σταθερότητα των πραγµάτων και στην ύπαρξη µιας µοναδικά «αληθινής» τους όψης είναι βαθιά ριζωµένη στη υτική παράδοση της εικονοπλασίας, καθορίζοντας σε ένα βαθµό την οπτική αντίληψη των ανθρώπων. Εικόνες όπως εκείνες των κόµικς, του εµπορικού κινηµατογράφου και της τηλεόρασης αφενός αναπαράγουν το στατικό πρότυπο κόσµου, αφετέρου το ενισχύουν, καθώς έχουν αναπτύξει τη δυνατότητα να λειτουργούν σαν χωνευτήρι καινοτόµων και ανατρεπτικών ιδεών µετατρέποντας το πρότυπο αυτό σε «χαµαιλέοντα» που αφοµοιώνει ό,τι δυνάµει θα µπορούσε να το αµφισβητήσει. Οι εικόνες που διαδίδονται σήµερα µαζικά επικυρώνουν επίσης τη θεωρούµενη ως µόνη «σωστή» όψη των πραγµάτων όχι τόσο επειδή την αναπαριστούν αλλά γιατί ο χώρος της πόλης αναµορφώνεται για να τους µοιάσει πιστοποιώντας έτσι την αλήθεια τους και αναδεικνύοντάς τες σε «τεκµήρια» του στατικού προτύπου. Ο Fr. Schuiten και ο B. Peeters, δηµιουργοί της γνωστής σειράς κόµικς Les cités obscures, οµολογούν σε µια συνέντευξη ότι όταν επέλεγαν την αρχιτεκτονική των χάρτινων πόλεών τους προβληµατίστηκαν µήπως δεν έπρεπε να ανοιχτούν τόσο πολύ στο χώρο της ουτοπίας. Και εξηγούν χαρακτηριστικά: «Μας βάραινε το γεγονός ότι συµµετέχουµε σε ένα παράλογο παιχνίδι, όπου συµβαίνει ό,τι οµαδικές φωτογραφίες που «επικυρώνουν» την εξουσιαστική ιεραρχία και από την άλλη οι ανούσιες (ιδιωτικές) λεπτοµέρειες για το µενού των πολιτικών προσώπων, στις οποίες αναλώνεται ο δηµόσιος διάλογος, εν είδη «παγκόσµιου» κουτσοµπολιού. 387