ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

Transcript

1 ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ - ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΕΣ Στάδια Παραγωγής Προ-παραγωγή ( Pre-production ) Γύρισμα (Production) Μετα-παραγωγή (Post-production ) Τηλεόραση Κινηματογράφος Αναφορά στον εξοπλισμό Κάμερα Εξοπλισμός στήριξης Ασύρματοι επικοινωνίας Πτυσσόμενα καταφύγια στις τοποθεσίες Ήχος Φωτισμός Συστήματα Μοντάζ Σκηνικός χώρος / Σκηνογραφία Ειδικα εφε Υπολογιστής Πως κοινοποιείται το βίντεο σας ΥΠΕΡΠΑΡΑΓΩΓΗ ΧΑΜΗΛΟΥ ΚΟΣΤΟΥΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗ (LOW BUDGET) Η εξέλιξη της τεχνολογίας και ο οικονομικός της αντίκτυπος στην παραγωγή ταινιών Υπερπαραγωγη (Blockbuster) Χαμηλού κόστους (low budget) Παραδείγματα ταινιών low budget παραγωγών Διαχωρισμός των κινηματογραφικών ειδών Fiction film ή ταινία μυθοπλασίας

3 Documentary Animation Crowdfunding Τα υπέρ και τα κατά του crowdfunding Σύγκριση υπερπαραγωγής και χαμηλού κόστους παραγωγής ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΕΝΟΤΗΤΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΑ ΒΙΝΤΕΟ ΓΙΑ ΤΑ ΣΤΑΔΙΑ ΜΙΑΣ ΧΑΜΗΛΟΥ ΚΟΣΤΟΥΣ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η εξέλιξη και ανάπτυξη της τεχνολογίας και η σχέση της με την βιομηχανία του θεάματος (κινηματογράφος και τηλεόραση ), κυρίως τα τελευταία 10 χρόνια, έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό ώστε να μπορούμε να πούμε ότι έχει καταφέρει να μετατρέψει τον θεατή σε δημιουργό. Πέρα από την υψηλή αισθητική (καθαρή εικόνα, καλή ποιότητα ήχου) που αποκτάται κάθε φορά που γίνεται μια κάποιου είδους τεχνολογική αναβάθμιση, παρατηρούμε ότι έχει γίνει πιο εύκολο για τον απλό χρήστη - θεατή να μπει στον ρόλο του δημιουργού και να αποπειραθεί να φτιάξει την δική του ταινία. Κι αυτό γιατί όλο και περισσότερος κόσμος έχει πρόσβαση σε υψηλότερης τεχνολογικής απόδοσης μηχανήματα σε σχέση με παλιότερα. Για παράδειγμα παλιότερα οποιοσδήποτε ευελπιστούσε να γίνει σκηνοθέτης τραβούσε με την αναλογική οικογενειακή του κάμερα και πρόβαλε την ταινία του στην τηλεόραση στο σπίτι. Σήμερα, με τις ψηφιακές κάμερες, φορτώνει τα βίντεο στον υπολογιστή του, τα φτιάχνει και μπορεί κάλλιστα να τα προβάλει στο internet και έτσι να τα δει περισσότερος κόσμος. Η συγκεκριμένη εργασία πραγματεύεται την σύγκριση των παραγωγών υψηλού κόστους, στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο, με τις παραγωγές χαμηλού κόστους. Αρχικά πρέπει να κάνουμε μία αναφορά στο τι είναι οι τηλεοπτικές και κινηματογραφικές παραγωγές, τι περιλαμβάνουν, τι μέσα χρησιμοποιούνται, τι δυναμικό προσωπικό και με ποιον τρόπο συνδυάζονται αυτά. Μία εύλογη απορία είναι ποιο στοιχείο είναι αυτό που φτάνει το κόστος μιας παραγωγής σε αμύθητα ποσά. Ποια είναι η ανάγκη να δημιουργηθούν χαμηλού κόστους παραγωγές (low budget productions); Είναι τελικά κριτήριο το μεγάλο κόστος μιας παραγωγής στο αισθητικό αποτέλεσμα; Όσο περισσότερα χρήματα ξοδέψουμε τόσο πιο αξιόλογη είναι η ταινία; Με ποιον τρόπο μπορεί μία ταινία low budget να φτάσει στο επίπεδο να συναγωνιστεί μία υπερπαραγωγή; Στην πορεία θα εξετάσουμε τα τεχνικά μέσα που χρησιμοποιούνται στην τηλεόραση και στον κινηματογράφο. Με βάση τις τεχνολογικές εξελίξεις, την ψηφιακή τεχνολογία λήψης- εγγραφής επεξεργασίας, τη σχέση με το κόστος εξοπλισμού. Συγκρίνουμε τον επαγγελματικό με τον ερασιτεχνικό εξοπλισμό παλιότερα και σήμερα. Πως καταφέρνουμε σήμερα να έχουμε ένα αισθητικά καλό αποτέλεσμα και τεχνικά άρτιο χωρίς να υπάρχει υψηλό κόστος παραγωγής; 4

5 Στη συνέχεια περνώντας από τα στάδια παραγωγής ανακαλύπτουμε περαιτέρω ομοιότητες και διαφορές και τους λόγους μεταξύ των δύο ειδών παραγωγής. Στο τρίτο μέρος θα παραθέσουμε τα συμπεράσματα της έρευνας. Στο τελευταίο μέρος της εργασίας συμπεριλαμβάνεται η εκπαιδευτική ενότητα για τα στάδια παραγωγής μιας ταινίας χαμηλού κόστους με την βοήθεια video-tutorials. 5

6 1. ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΤΗΛΕΟΠΤΙΚΕΣ ΠΑΡΑΓΩΓΕΣ 1.1. ΣΤΑΔΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Η διαδικασία παραγωγής οπτικοακουστικών μέσων αποτελείται από επιμέρους στάδια. Ο όρος παραγωγή δεν αναφέρεται απλώς στην ίδια την πράξη της δημιουργίας οπτικοακουστικού υλικού, αλλά περιλαμβάνει πολλά στάδια στον κύκλο ζωής του. Ας ξεκινήσουμε λοιπόν να δούμε ποια είναι τα στάδια μιας παραγωγής (τηλεοπτικής και κινηματογραφικής) και να μάθουμε τις ανάγκες που υπάρχουν σε κάθε ένα από αυτά τα στάδια. Τρία είναι - κατά κύριο λόγο - τα στάδια παραγωγής: Προ-παραγωγή (Pre-production) Γύρισμα (Production) Μετά-παραγωγή (Post production). Συναντάμε, επίσης, δύο επιπλέον στάδια τα οποία δεν θα αναλύσουμε περαιτέρω. Αυτά τα στάδια είναι η «Ανάπτυξη» και η «Διανομή» και τοποθετούνται πριν την Προ- Παραγωγή και μετά την Μετά-Παραγωγή, αντίστοιχα ΠΡΟ-ΠΑΡΑΓΩΓΗ ( PRE-PRODUCTION ) Η προ - παραγωγή είναι το πρώτο στάδιο στη διαδικασία δημιουργίας μιας κινηματογραφικής ταινίας. O σωστός σχεδιασμός στη φάση αυτή θα βοηθήσει ώστε να κρατηθεί το κόστος της παραγωγής χαμηλό. Στο στάδιο αυτό έχουμε: τη συγγραφή του σεναρίου τον προϋπολογισμό της ταινίας την κατάρτιση του χρονοδιαγράμματος την εύρεση των ηθοποιών, το μοίρασμα των ρόλων την σχεδίαση παραγωγής (τοποθεσίες, κοστούμια, make up, σκηνικά, διακόσμηση) 6

7 την εικονογράφηση (storyboard) Σε μια ταινία, πρώτα από όλα, αφηγούμαστε μια ιστορία. Το σενάριο το έχει γράψει ο σεναριογράφος. Οι δύο πρώτοι συντελεστές που έρχονται σε επαφή μαζί του είναι ο σκηνοθέτης και ο παραγωγός. Ο σκηνοθέτης ξεκινά να κάνει εικόνες το γραμμένο κείμενο, σχηματίζει σιγά-σιγά το σκίτσο της ταινίας που θα γίνει με βάση το σενάριο. Ο παραγωγός πρέπει να έχει αφενός ένα καλλιτεχνικό όραμα, ταυτόχρονα την ικανότητα, τη διαίσθηση και την πείρα να εκτιμήσει την απήχηση της ταινίας στον κόσμο. Κάνει ένα πρώτο κοστολόγιο και προσπαθεί να βρει τα χρήματα που χρειάζονται. Σ αυτό το πολύ πρώτο ακόμα στάδιο, είναι πολύ σημαντικό σεναριογράφος -σκηνοθέτης- παραγωγός, να καταλήξουν στο τι ταινία θέλουν να κάνουν. Ο προϋπολογισμός αφορά το κόστος παραγωγής κινηματογραφικής ταινίας. Σε αυτόν αναφέρονται τα έξοδα για τον παραγωγό, τον σκηνοθέτη, τους βασικούς πρωταγωνιστές, τον διευθυντή φωτογραφίας και τους συντάκτες (editors) όπως επίσης και τα έξοδα για το υπόλοιπο προσωπικό. Από τον κερματισμό του σεναρίου για κάθε σκηνή μπορούν να υπολογίσουν τα έξοδα για το υλικό που χρειάζεται τους ανθρώπους και τα λοιπά. Ο προϋπολογισμός χωρίζεται για τα τρία στάδια της παραγωγής. Αυτό το κομμάτι είναι που θα μας απασχολήσει περισσότερο, μιας και στον προϋπολογισμό βασίζεται η σύγκριση που κάνουμε και θα αναλύσουμε περισσότερα παρακάτω. Το επόμενο βήμα είναι ο πρώτος βοηθός σκηνοθέτη (1st assistant director) να πάρει τα φύλλα του σεναρίου και να διαμορφώσει το χρονοδιάγραμμα της ταινίας. Το χρονοδιάγραμμα μιας ταινίας εξαρτάται από πολλούς παράγοντες όπως τη διαθεσιμότητα του πρωταγωνιστή-ριας ή τη διαθεσιμότητα μιας τοποθεσίας. Η επιλογή τοποθεσίας εξαρτάται από το εάν οι σκηνές είναι εσωτερικού χώρου η εξωτερικού χώρου και εάν η χρονική στιγμή που εξελίσσεται μια σκηνή είναι ημέρα ή νύχτα. Επίσης, θα λάβει υπόψη εναλλακτικές λύσεις για περιπτώσεις όπως αλλαγή καιρού, ατυχήματα, έτσι ώστε να μπορεί να συνεχιστεί η παραγωγή. Καθυστερήσεις και χαμένες μέρες κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μπορεί να αυξήσουν αρκετά το κόστος παραγωγής. Ο σκηνοθέτης συνήθως ορίζει τον τύπο, την εξωτερική εμφάνιση, και το εύρος των ηλικιών για το μοίρασμα τον ρόλων στους ηθοποιούς. Μπορεί να απευθυνθεί σε ειδικά γραφεία ή να ανατρέξει σε βάσεις δεδομένων και ανεπιθύμητη συζητώντας βιογραφικό και φωτογραφίες πρόσωπων. Αυτές οι φωτογραφίες ταξινομούνται και οι ηθοποιοί που ανταποκρίνονται στη γενική περιγραφή καλούνται για πρόβα (screen test) όπου παραβρίσκεται ο σκηνοθέτης και ο διευθυντής επιλογής των ηθοποιών 7

8 (casting director). Αυτές οι πρόβες και γράφονται συνήθως σε βίντεο και αφού επιλεγούν τα τελικά πρόσωπα μπορούν να γυριστούν και μερικά δοκιμαστικά σε κινηματογραφικό φιλμ. Ο διευθυντής επιλογής των ηθοποιών διαπραγματεύεται τα συμβόλαια και κάνει τις συμφωνίες για την τελική επιλογή. Ο σχεδιαστής παραγωγής (production designer) είναι υπεύθυνος για τη συνολική μορφή της ταινίας και συνεργάζεται με το σκηνοθέτη για να πετύχουν την ατμόσφαιρα και την αίσθηση της ιστορίας. Στηριζόμενος στο όραμα του σκηνοθέτη ο σχεδιαστής παραγωγής καθορίζει το στυλ, τα χρώματα και τις υφές για την ταινία. Ο σχεδιαστής παραγωγής επιβλέπει την εύρεση τοποθεσιών και σε συνεργασία με το άτομο που έχει αναλάβει αυτή τη δουλειά ψάχνει να βρει τους χώρους εκείνους για να δώσει την αίσθηση και την ατμόσφαιρα που θέλει ο σκηνοθέτης στην ταινία. Εύρεση τοποθεσιών (Location Scouting) Ο άνθρωπος που αναλαμβάνει την εύρεση τοποθεσιών παίρνει φωτογραφίες περιοχών στηριζόμενος στις περιγραφές που έχει δώσει ο σκηνοθέτης ή συνεργάζεται με γραφεία όπου υπάρχουν βάσεις δεδομένων από φωτογραφίες διαφόρων περιοχών. Σκηνογραφία (Set Design) Ο σκηνογράφος είναι υπεύθυνος για το σχεδιασμό και την επίβλεψη των διαφόρων σκηνικών της ταινίας, και των υλικών που θα χρησιμοποιηθούν. Για το πως θα κινηθούν οι ηθοποιοί για να στήσουν τις κάμερες και τον φωτισμό. Τα σχέδια του θα χρησιμοποιηθούν από το κατασκευαστικό τμήμα. Όταν τα σκηνικά κατασκευαστούν ο σκηνογράφος δουλεύει σε συνεργασία με τον διακοσμητή για την διακόσμηση. Διακόσμηση (Set decoration) Ο διακοσμητής (set decorator) είναι υπεύθυνος για την οπτική της ταινίας με τη χρησιμοποίηση χαλιών, επενδύσεων και διαφόρων αντικειμένων που μπορεί να χρειάζεται ένας χαρακτήρας. Όλα αυτά τα στοιχεία βοηθούν στο να διαμορφωθεί η προσωπικότητα και να δημιουργηθεί ένα υπόβαθρο που αλλιώς θα χρειαζόταν πολύς χρόνος για να φανεί. Για παράδειγμα σε μια σκηνή, στο δωμάτιο του πρωταγωνιστή, η πανοραμική κίνηση της κάμερας σε μία σειρά από τρόπαια και φωτογραφίες από ποδοσφαιρικές ομάδες, δημιουργεί στο θεατή το αίσθημα ότι ο χαρακτήρας είναι αθλητής, γεννημένος νικητής. Υπάρχει ένας διαχωρισμός μεταξύ των αντικειμένων μιας σκηνής και των αντικειμένων εκείνων που χρησιμοποιούνται από ηθοποιούς. 8

9 Σχεδιασμός κοστουμιών (Costume Design) Ο σχεδιαστής κοστουμιών (costume designer) είναι υπεύθυνος για την εύρεση και το σχεδιασμό των κουστουμιών και των συναφών όπως καπέλα, γάντια, κοσμήματα. Συνεργάζεται με το σχεδιαστή παραγωγής (production designer) για να καθορίσει τις χρονικές περιόδους και τα στιλ, όπου πρέπει να βεβαιωθούν ότι οι επιλογές τους ανταποκρίνονται με τις συγκεκριμένες χρονικές περιόδους. Δεν υπάρχει κάτι τόσο άσχημο όσο ένας θεατής να βλέπει ότι τα ρούχα και τα κοσμήματα που φορά κάποιος ηθοποιός δεν αντιστοιχούν στη χρονική περίοδο όπου αναφέρεται η ταινία. Συνεργάζεται στενά με το διευθυντή φωτογραφίας για να αποφασίσουν τα χρώματα της υφές όπως και με το σκηνογράφο. Συγκεκριμένα χρώματα μπορεί να τονίζουν σημεία της προσωπικότητας ενός χαρακτήρα, να τον ομογενοποιούν ή να τον διαχωρίζουν από τον περιβάλλοντα χώρο. Για παράδειγμα ο σκηνοθέτης γυρίζει μια σκηνή σε ένα χώρο χρησιμοποιώντας ένα κόκκινο φίλτρο δίνοντας έτσι μια κόκκινη χροιά. Μια γυναίκα τρέχει από τη μια άκρη του πλαισίου (frame) στην άλλη φορώντας ένα φωτεινό πράσινο φόρεμα. Συνδυασμοί κόκκινου και πράσινου χρησιμοποιούνται για να τονίσουν συναισθήματα υπερδιέγερσης, πανικού, ανησυχίας. Μακιγιάζ (make-up) Ο μακιγιέρ (make-up artist) είναι υπεύθυνος για την έρευνα και την πραγματοποίηση του μακιγιάζ στους ηθοποιούς. Συνεργάζεται με το σχεδιαστή παραγωγής. Ανάλογα με το χαρακτήρα που υποδύεται κάθε ηθοποιός κάνει τη σχετική έρευνα για να αποτυπώσει τη συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Έτσι ο ηθοποιός χρησιμοποιεί τα προσωπικά αντικείμενα, τα κουστούμια και το μακιγιάζ για να αποδώσει το χαρακτήρα. Επίσης, συνεργάζεται με το διευθυντή φωτογραφίας για να ρυθμίσει τις λεπτομέρειες εκείνες που απαιτούνται για τη φωτογράφιση. Ο μακιγιέρ προετοιμάζει το χρονοδιάγραμμα του μακιγιάζ και συνεργάζεται με τον κομμωτή για το κατάλληλο χτένισμα των ηθοποιών. Εικονογράφηση παραγωγής (Storyboard) Ο εικονογράφος παραγωγής (production illustrator) σχεδιάζει την εικονογράφηση (θεαματική μακέτα storyboard) της ιστορίας. Τα σχέδια αυτά μπορεί να είναι ένα σκαρίφημα μιας πόλης του μέλλοντος ή μια ακολουθία από σχέδια, όπου αναπαριστούν οπτικά κάθε σκηνή όπως τη φαντάζεται περίπου ο σκηνοθέτης. Πολλοί σκηνοθέτες χρησιμοποιούν περίπλοκες εικονογραφήσεις για να αναπαραστήσουν οπτικά την κάλυψη μιας σκηνής, τις θέσεις και τις κινήσεις της κάμερας. 9

10 Επίσης, βοηθούν τα τμήματα της παραγωγής και μετά παραγωγής κατά την διάρκεια της επεξεργασίας. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα όπου μεγάλης λεπτομέρειας εικονογραφήσεις χρησιμοποιήθηκαν στη δημιουργία εντυπωσιακών κινηματογραφικών σκηνών. Ο Alfred Hitchcock ήταν ίσως ο πιο διάσημος χρήστης εικονογραφήσεων (storyboard) και υπάρχουν πολλά βιβλία που δείχνουν εικονογραφήσεις που έχουν γίνει για πολλές από τις ταινίες του. Για να δημιουργηθούν οι εικονογραφήσεις, ο εικονογράφος παραγωγής (production illustrator), πρέπει να είναι εξοικειωμένος με την περιγραφή της σκηνής, τη συνέχεια, και τις γωνίες τις κάμερας. Ανάλογα με τις λεπτομέρειες που έχει η εικονογράφηση μπορεί να παρέχει στοιχεία για το ρυθμό μιας σκηνής και για το επιθυμητό είδος επεξεργασίας. Οι εικονογραφήσεις χρησιμοποιούνται προτού ξεκινήσει το γύρισμα μιας ταινίας για να τραβήξει την προσοχή επενδυτών, να προωθήσουν μια ιδέα, να βοηθήσουν τον διευθυντή παραγωγής να καταμερίσει το χρονοδιάγραμμα, το διευθυντή φωτογραφίας για το επιμέρους σπάσιμο των σκηνών, την προετοιμασία του φωτισμού και τις γωνίες της κάμερας. Η χρήση της εικονογράφησης είναι κρίσιμη όταν η ακολουθία σκηνών περιλαμβάνει ειδικά εφέ. Ο λεπτομερής σχεδιασμός είναι αναγκαίος για την τελική σύνθεση του οπτικού εφέ. [Εικ. 1] Storyboard από ταινία του Alfred Hitchcock. ( 10

11 Ψηφιακές τεχνολογίες στη φάση της προ παραγωγής (Digital Techs in Preproduction) Η σύγχρονη ψηφιακή τεχνολογία και οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές βρίσκουν μεγάλη εφαρμογή στο γύρισμα μιας κινηματογραφικής ταινίας. Οι εφαρμογές στο στάδιο της προ παραγωγής αναφέρονται παρακάτω. Ένας ηλεκτρονικός υπολογιστής με ένα απλό επεξεργαστή κειμένου μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τη συγγραφή του σεναρίου. Υπάρχουν και εξειδικευμένα προγράμματα που μπορούν να κάνουν αυτή τη δουλειά όπως τα Final Draft και Scriptwriter. Ένα απλό πρόγραμμα λογιστικών φύλλων όπως το Excel μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τον προϋπολογισμό της ταινίας και για την κατάστρωση του χρονοδιαγράμματος. Για τη δημιουργία των σκηνικών, την τοποθέτηση των αντικειμένων και του φωτισμού, μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφορα προγράμματα τρισδιάστατης απεικόνισης. Τέτοια προγράμματα είναι για παράδειγμα το AutoCAD, το Maya, το 3D Max. Στο σχεδιασμό των κοστουμιών και για το make up μπορούν να χρησιμοποιηθούν εφαρμογές όπως το Photoshop. Με αυτό τον τρόπο μπορούμε να ελέγξουμε διάφορα υφάσματα και την εντύπωση που δίνουν. Όπως επίσης και διαφορετικά είδη μακιγιάζ και το πως θα φαίνεται στο συγκεκριμένο ηθοποιό. Μπορούμε επίσης να ανατρέξουμε σε βάσεις δεδομένων και να ψάξουμε για τα ρούχα που φορούσαν σε μια συγκεκριμένη χρονική περίοδο όπως επίσης και για τα αντικείμενα που χρησιμοποιούσαν. Στη διαδικασία επιλογής ηθοποιών (casting) μπορεί να χρησιμοποιηθεί το διαδίκτυο για να γίνει αναζήτηση χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα χαρακτηριστικά στις βάσεις δεδομένων με ηθοποιούς από συγκεκριμένες εταιρείες. Εκεί μπορεί να βρει κανείς βιογραφικό, φωτογραφίες όπως και μικρά βίντεο με τον κάθε ηθοποιό. Για την κατασκευή των εικονογραφήσεων (storyboard) μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφορα σχεδιαστικά προγράμματα όπως το Photoshop η προγράμματα τρισδιάστατης μοντελοποίησης όπως το Poser. Το τελευταίο δίνει πολύ περισσότερες δυνατότητες από μια απλή εικονογράφηση όπως για παράδειγμα προ επισκόπηση της κίνησης των ηθοποιών. Στη διαδικασία ανίχνευσης τοποθεσιών μπορεί κανείς να χρησιμοποιήσει το διαδίκτυο για να αναζητήσει φωτογραφίες περιοχών σε βάσεις δεδομένων εξειδικευμένων διαδικτυακών τόπων. Το αποτέλεσμα της αναζήτησης μπορεί να είναι φωτογραφίες ή ακόμα και μικρά βίντεο σε μορφή QuickTime ή AVI. 11

12 1.1.2.ΓΥΡΙΣΜΑ (PRODUCTION) Το στάδιο της παραγωγής έχει να κάνει σε μεγάλο βαθμό με αυτό που βλέπει και ακούει τελικά ο θεατής. Σε αυτό το στάδιο ενεργοποιούνται ουσιαστικά ο σκηνοθέτης, ο διευθυντής φωτογραφίας, ο ηχολήπτης οι ηθοποιοί και ένα μεγάλο μέρος του προσωπικού της συνολικής παραγωγής για το γύρισμα των διάφορων σκηνών της ταινίας. Τα γυρίσματα μπορεί να γίνονται σε στούντιο. Σε αυτήν την περίπτωση το πλεονεκτήματα είναι ο πλήρης έλεγχος των συνθηκών. Μπορεί όμως να είναι και εξωτερικά σε διάφορες τοποθεσίες, όπου τότε ο έλεγχος είναι περιορισμένος. Σκηνοθεσία ( directing) Η σκηνοθεσία είναι η ερμηνεία, η απόδοση του κειμένου όπως το βλέπει, οραματίζεται, ο σκηνοθέτης. Ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει μια νοερή εικόνα για τις σκηνές του έργου και πως αυτές θα αποδοθούν. Επίσης θα πρέπει να έχει την ικανότητα να βλέπει τα πράγματα προτού αυτά συμβούν. Στόχος του είναι να μεταφέρει την ιστορία στους θεατές χρησιμοποιώντας εικόνες και ήχους. Θα πρέπει να έχει την ικανότητα σύνθεσης. Τα δομικά στοιχεία σ ένα πλάνο οργανώνονται σύμφωνα με τη μορφή του κάδρου (frame) και τις κινήσεις μέσα σ' αυτό. Μερικά στοιχεία που λαμβάνει συνήθως υπόψη του ο σκηνοθέτης κατά το γύρισμα των πλάνων είναι: Κανόνας των τριών (The rule of thirds). Χωρίζει το κάδρο σε 3 οριζόντιες και 3 κάθετες λωρίδες. Στο τετράγωνο που σχηματίζεται από τα σημεία τομής τους είναι το κατάλληλο σημείο για να τοποθετείται το αντικείμενο του ενδιαφέροντος [Εικ. 2]. Το βάθος και την προοπτική του κάδρου. Δίνοντας βαρύτητα στις διαγώνιες γραμμές. Την κίνηση του κάδρου (frame) Στην αισθητική και τα χαρακτηριστικά της εικόνας image qualities (image tonality) Το μέγεθος και το σχήμα (Scale and Shape) Την ταχύτητα της κίνησης (Speed of Motion) 12

13 [Εικ. 2] Κανόνας των τριών ( the rule of thirds) Κανόνας των 180 μοιρών (180-degree rule, principal action axis). Η κάμερα να κινείται πάντα στο μισό ημικύκλιο που ορίζεται από τη γραμμή όπου διαδραματίζεται η δράση [Εικ. 3]. [Εικ. 3] Κανόνας των 180 μοιρών ( 180-degree rule, principal action axis) 13

14 Είδη πλάνων (shots) Ανάλογα με το εύρος του κάδρου Πάρα πολύ μακρινό πλάνο Extreme Long Shot (ELS) (General view GV). Σε αυτό το πλάνο το αντικείμενο είναι πολύ απομακρυσμένο σχεδόν δεν φαίνεται. Σκοπός του είναι να δείξει τον περιβάλλοντα χώρο. Συνήθως είναι το πρώτο πλάνο σε μια καινούργια σκηνή. Στόχος του να δείξει στο κοινό που λαμβάνει χώρο η δράση. [Εικ.4] Πολύ μακρινό πλάνο Very long Shot (VLS). Η απόσταση είναι μικρότερη από το αρκετά μακρινό πλάνο αλλά εξίσου σημαντική. Μπορεί και αυτή να χρησιμοποιηθεί σαν πρώτη σκηνή όπου εδώ όμως ο θεατής μπορεί να προσανατολιστεί. [Εικ.5] Μακρινό πλάνο Long shot (LS) Full Shot (FS). Ονομάζουμε το πλάνο εκείνο που απεικονίζει ολόκληρο ένα χαρακτήρα. [Εικ.6] Μεσαίο πλάνο Medium shot (MS). Το πλάνο από τη μέση και πάνω για κάποιο χαρακτήρα. Χρησιμοποιείται συνήθως όταν θέλουμε να δώσουμε πληροφορίες. [Εικ.7] Μεσαίο κοντινό πλάνο medium closeup (MCU) Είναι το πλάνο εκείνο που ξεκινά λίγο κάτω από τους ώμους του χαρακτήρα. Δείχνει το χαρακτήρα πιο καθαρά χωρίς να χρειάζεται να πλησιάσουμε πολύ. [Εικ.8] Κοντινό πλάνο Close-up (CU) Είναι ένα κλειστό πλάνο όπου το αντικείμενο καλύπτει όλο το κάδρο. Εάν είναι κάποιος χαρακτήρας τότε είναι το πρόσωπο του που γεμίζει το κάδρο. Χρησιμοποιείται συνήθως για να δείξουμε συναισθήματα.[εικ.9] Πολύ κοντινό πλάνο Extreme Close-up (ECU) Είναι ένα πολύ κοντινό πλάνο σ ένα αντικείμενο ή χαρακτήρα.[εικ.10] 14

15 [Εικ.4] ELS [Εικ.5] VLS [Εικ.6] LS [Εικ.7 ] MS [Εικ.8] MCU [Εικ.9] CU [Εικ.10] ECU 15

16 Ανάλογα με την γωνία της κάμερας Point-of-View Shot (POV). Το πλάνο όπου η κάμερα δείχνει αυτό που βλέπει ο χαρακτήρας [Εικ.11]. Low-Angle shot. Όταν η κάμερα που βρίσκεται πιο χαμηλά από την ευθεία του ματιού με γωνιά προς τα πάνω. Χρησιμοποιείται συνήθως για τονίσει το μέγεθος του αντικειμένου. [Εικ.12] High-Angle shot. Όταν η κάμερα βρίσκεται ψηλότερα από την ευθεία του ματιού με γωνία προς τα κάτω. [Εικ.13] Over the shoulder (OS) Το πλάνο αυτό χρησιμοποιείται συνήθως για να καλύψει το διάλογο μεταξύ δύο χαρακτήρων. Η κάμερα εστιάζει στον ένα χαρακτήρα ενώ ταυτόχρονα βλέπουμε και ένα τμήμα του άλλου χαρακτήρα, συνήθως τον ώμο του. [Εικ.14] Αντίστροφο πλάνο (Reverse-Angle shot). Ονομάζουμε του πλάνο εκείνο που διαφέρει από το προηγούμενο κατά 180 μοίρες. Από την αντίθετη πλευρά. [Εικ.15] [Εικ.11] POV [Εικ.12] Low Angle Shot [Εικ.13] High Angle Shot 16

17 [Εικ.14] OS [Εικ.15] Reverse Angle Shot Ανάλογα με την κίνηση της κάμερας [Εικ.16] Πανοραμικό πλάνο (Pan Shot). Το πετυχαίνουμε με την οριζόντια κίνηση της κάμερας από το ένα άκρο στο άλλο γύρω από τον άξονά της. Κατακόρυφο πλάνο (Tilt Shot). Ανάλογο με το πανοραμικό πλάνο μόνο που αυτή τη φορά έχουμε κατακόρυφη κίνηση της κάμερας. Pedestal Shot. Είναι ένα πλάνο το οποίο πετυχαίνεται χαμηλώνοντας ή αυξάνοντας το ύψος του τρίποδα της κάμερας. Δίνει την αίσθηση περισκοπίου. Αλλαγή της εστίασης (Zoom Shot). Αυτό το πετυχαίνουμε αυξάνοντας η μειώνοντας την εστιακή απόσταση ρυθμίζοντας το φακό της κάμερας. Με αυτό τον τρόπο έχουμε και αλλαγή της προοπτικής της σκηνής. Κινούμενο πλάνο (Dolly, tracking Shot). Είναι ένα πλάνο όπου χρησιμοποιούμε ένα αμαξίδιο πάνω σε ράγες για να μετακινήσουμε την κάμερα στη σκηνή. Μπορούμε με αυτό τον τρόπο να πετύχουμε διάφορες κινήσεις της κάμερας σε σχέση με το αντικείμενο που καταγράφει. Πλάνο γερανού (Crane, Boom, jib Shot). Έχουμε τη χρησιμοποίηση γερανού για την κίνηση της κάμερας προς όλες τις διευθύνσεις. 17

18 [Εικ.16] Κινήσεις της κάμερας 18

19 Φωτισμός (Lighting) Ο φωτισμός χρησιμοποιείται, από τεχνικής άποψης, γιατί είναι απαραίτητος για την έκθεση του φιλμ και τη λειτουργία της κάμερας. Και από καλλιτεχνική (αφηγηματική) άποψη για τη δημιουργία ατμόσφαιρας και διάθεσης. Τη δημιουργία προοπτικής, τον προσδιορισμό της ώρας, την δημιουργία αρμονίας μεταξύ της δράσης και των αντικειμένων μιας σκηνής. Πρώτα προσδιορίζεται η ατμόσφαιρα που θέλουμε να δημιουργηθεί, χρησιμοποιώντας την κατάλληλη ένταση και το κατάλληλο χρώμα. Έτσι για μια ψυχρή, θλιβερή ατμόσφαιρα χρησιμοποιούμε ένα ωχρό γκρι μπλε φωτιστικό χωρίς fill light πετυχαίνοντας έτσι έντονες σκιές. Χαρακτηριστικά του φωτισμού "Σκληρότητα". Λέμε ότι ο φωτισμός είναι "σκληρός" (hard light) όταν προέρχεται από μια έντονη πηγή και δημιουργεί έντονες σκιές. Το φως μιας ηλιόλουστης ημέρας και το φλας της φωτογραφικής μηχανής είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα. Ο φωτισμός είναι "απαλός" (soft light) όταν προέρχεται από μια μεγάλη πηγή διάχυσης. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα οι σκιές να είναι λιγότερο ορατές ή να μη διακρίνονται καθόλου. Οι λαμπτήρες φθορισμού, μια συννεφιασμένη μέρα είναι παραδείγματα απαλού φωτισμού. Ένταση (φωτεινότητα) (intensity, brightness). Είναι η ποσότητα του φωτός πέφτει σε μια επιφάνεια. Μονάδα μέτρησης είναι το Lux, Lumens. Οι φωτογράφοι χρησιμοποιούν φωτόμετρα χειρός για να υπολογίσουν την ένταση του φωτισμού. Χρώμα. Ένας ποιοτικός τρόπος μέτρησης του φωτισμού είναι η θερμοκρασία χρώματος (color temperature) η οποία υπολογίζεται σε βαθμούς Kelvin. Έτσι για κάθε χρώμα του φάσματος αντιστοιχούμαι μια θερμοκρασία. Για παράδειγμα το χρώμα που εκπέμπει ένας λαμπτήρας βολφραμίου αντιστοιχεί στους 3200 Κ και βρίσκεται κοντά στην πορτοκαλί περιοχή του φάσματος του φωτός. Ενώ το φως ημέρας βλέπουμε να αντιστοιχεί σε μια θερμοκρασία χρώματος 5500 Κ κοντά στην μπλε περιοχή του φάσματος. Είδη φωτισμού Υπάρχουν δύο βασικοί τύποι επαγγελματικών φωτιστικών. Είναι τα φωτιστικά εσωτερικού χώρου (indoor lights) (ισοσταθμισμένα ως προς τους λαμπτήρες βολφραμίου) και τα φωτιστικά εξωτερικού χώρου (outdoor lights) (ισοσταθμισμένα ως προς το φως ημέρας). Οι δύο αυτές κατηγορίες αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές περιοχές του χρωματικού φάσματος. 19

20 Τοποθέτηση του φωτισμού Η πιο βασική μορφή τοποθέτησης των φωτιστικών σε μία κινηματογραφική ταινία είναι ο φωτισμός τριών σημείων [Εικ.17]. Ο φωτισμός τριών σημείων περιλαμβάνει το βασικό φωτιστικό ή πρωταρχική πηγή φωτισμού(key light). Το χρώμα του είναι λευκό και η τοποθέτηση συνήθως είναι σε γωνία μοιρών με την κάμερα. Το δεύτερο φωτιστικό είναι το φωτιστικό γεμίσματος (fill light) τοποθετείται σε αντίθετη κατεύθυνση από αυτή και που βρίσκεται το βασικό φωτιστικό. Σκοπός του είναι να απαλύνει τις σκιές. Η ένταση του είναι τα 40% του βασικού φωτιστικού. Το τρίτο φωτιστικό είναι το πίσω φωτιστικό (back light). Το πίσω φωτιστικό χρησιμοποιείται συνήθως για να διαχωρίσει το χαρακτήρα ή το αντικείμενο από το σκηνικό. Ο φωτισμός δημιουργεί την ατμόσφαιρα, αναπτύσσει τους χαρακτήρες, αποκρύπτει ή αναδεικνύει λεπτομέρειες και βάζει τους θεατές μέσα στην πλοκή της ιστορίας. Η σωστή χρησιμοποίηση του φωτισμού μπορεί να δώσει έξοχα αποτελέσματα στην παραγωγή μιας κινηματογραφικής ταινίας. [Εικ.17] Φωτισμός τριών σημείων 20

21 Φωτογραφία (Photography or cinematography) Ο διευθυντής φωτογραφίας (Director of Photography) μετατρέπει το γραπτό κείμενο του σεναρίου και το όραμα του σκηνοθέτη σε κινούμενες εικόνες. Τεχνικές φωτισμού και κάμερας συνδυάζονται για να αποδώσουν την ιστορία οπτικά. Ο διευθυντής φωτογραφίας είναι υπεύθυνος για την επιλογή του φιλμ, του εξοπλισμού φωτισμού την επιλογή των φακών της κάμερας. Ο διευθυντής φωτογραφίας επίσης συμφωνεί για την επιλογή των κοστουμιών, το στιλ των μαλλιών, το μακιγιάζ και συνεργάζεται στενά με τον key grip, τον ηλεκτρολόγο (gaffer) και το χειριστή της κάμερας (camera operator). [Εικ.18] Ο Διευθυντής Φωτογραφίας Φαίδων Παπαμιχαήλ σε γυρίσματα στο Λος Άντζελες. ( Ο χειριστής κάμερας (camera operator) είναι υπόλογος στον σκηνοθέτη και στον διευθυντή φωτογραφίας για ότι αφορά τη σύνθεση, την εστίαση και την κίνηση της κάμερας. Ο,τιδήποτε έχει σχέση με αυτό που βλέπει η κάμερα και αποτυπώνεται στο φιλμ είναι δικιά του ευθύνη. Είναι από τα λίγα άτομα στο επιτελείο ενός κινηματογραφικού φιλμ που μπορεί να απορρίψει μια λήψη σαν λανθασμένη ή να ζητήσει διακοπή. Ο υπεύθυνος κίνησης της κάμερας (key grip) συνεργάζεται με το διευθυντή φωτογραφίας και το σκηνοθέτη κάθε φορά που πρέπει να γίνει κίνηση της κάμερας. Από τους σημαντικότερες δουλειές του είναι η υλοποίηση της κίνησης κάμερας χρησιμοποιώντας dolly ή γερανό (grane, boom, jib). Ο ηλεκτρολόγος της παραγωγής (gaffer) συνεργάζεται με το διευθυντή φωτογραφίας για ότι έχει σχέση με τον φωτισμό, της συντήρησης και της επιλογής του. Ύστερα από 21

22 συνεννόηση με τον διευθυντή φωτογραφίας ρυθμίζει τη στάθμη (ένταση) κάθε φωτιστικού. Ήχος στη διάρκεια της παραγωγής Ο ηχολήπτης παραγωγής (production sound mixer) είναι υπεύθυνος για τον ήχο της παραγωγής, σύγχρονο (synchronous, parallel, natural) ή ασύγχρονο (asynchronous,wild, contrapuntal). Σύγχρονος είναι ο ήχος οποίος συμφωνεί με τη δράση που διαδραματίζεται στη σκηνή. Ασύγχρονος είναι ο ήχος εκείνος για τον οποίο δεν υπάρχει σύγχρονη εικόνα, χρησιμοποιείται για τον τονισμό μιας σκηνής. Επίσης ηχογραφεί ακουστικά εφέ τα οποία είναι διαθέσιμα στη συγκεκριμένη περιοχή που γίνεται το γύρισμα και τα οποία είναι δύσκολο να δημιουργηθούν στο στούντιο αργότερα. Πολλές φορές ένα γύρισμα αναφέρεται σαν MOS όταν δεν έχει ηχογραφηθεί ήχος. Ο ηχολήπτης παραγωγής είναι υπεύθυνος για την πρόσληψη του χειριστή του boom(είδος μικροφώνου), την τοποθέτηση των μικρόφωνων, για το ποιες πηγές θα ηχογραφούν μαζί χρησιμοποιώντας κάποιο μικτή, και ποιες ξεχωριστά. Είναι από τα λίγα άτομα που μπορούν να απορρίψουν μια λήψη σαν μη αποδεκτή. Υπεύθυνος διαλόγων και συνέχειας (script supervisor/continuity) Ο υπεύθυνος για τους διάλογους και τη συνέχεια (script supervisor/continuity) βοηθά το σκηνοθέτη ή τον βοηθό σκηνοθέτη, κατά τη διάρκεια του γυρίσματος, ώστε το σενάριο να τηρείται και αν έχουν γίνει αλλαγές αυτές να σημειώνονται στο σενάριο. Κρατάει επίσης σημειώσεις για την κάλυψη του σεναρίου. Είναι υποχρεωμένος να γνωρίζει τις κινήσεις ενός ηθοποιού σε μια σκηνή και τη φωτογραφίζει η κάμερα. Έτσι εάν ένας ηθοποιός σε μια εξωτερική σκηνή φορά ένα καφέ φόρεμα και μπαίνει σε ένα κατάστημα, στην εσωτερική σκηνή μέσα στο κατάστημα πρέπει να φορά το ίδιο φόρεμα και γενικά να έχει την ίδια εμφάνιση. Ψηφιακές τεχνολογίες στη φάση της παραγωγής. Στη διαδικασία της παραγωγής για την ηχογράφηση έχουμε τη χρησιμοποίηση ψηφιακών συσκευών ηχογράφησης (DAT digital audio tape). Χειρισμό φωτιστικών με τη βοήθεια ηλεκτρονικού υπολογιστή. Την ταυτόχρονη εγγραφή ψηφιακού βίντεο από την κινηματογραφική κάμερα και την συμπίεση του σε DV, MPEG1, MPEG2, MPEG4 αρχεία, τα οποία μπορούν να διανεμηθούν μετά μέσο διαδικτύου σε διάφορες τοποθεσίες για περαιτέρω επεξεργασία. 22

23 Κινηματογραφικές κάμερες όπως Aaton, Arriflex, Panavision συνδέονται με ηλεκτρονικό υπολογιστή όπου γίνεται και ο έλεγχός τους και καταγράφονται διάφορα στοιχεία κατά τη διάρκεια των διαφόρων λήψεων, τα οποία μπορούν να χρησιμοποιηθούν μετά στο στάδιο της επεξεργασίας ΜΕΤΑ-ΠΑΡΑΓΩΓΗ (POST-PRODUCTION ) Είναι η τελευταία φάση παραγωγής μιας ταινίας και αποτελείται από τις εξής διαδικασίες: Μοντάζ - Παραγωγή ειδικών εφέ / τίτλων - Μοντάζ ήχου - Ντουμπλάζ - Εγγραφή μουσικής - Μιξάζ Το Post-Production περιλαμβάνει κάθε στάδιο που ακολουθεί την αρχική κινηματογράφηση, επεξεργασία του υλικού (editing), διορθώσεις, λήψεις που πρέπει να επαναληφθούν, προώθηση, κτλ. Η επεξεργασία έχει πολλαπλούς στόχους. Σε πρώτη φάση, εξυπηρετεί την αφαίρεση του ανεπιθύμητου υλικού αλλά και την τοποθέτηση των γεγονότων στην σωστή χρονική σειρά. Ύστερα, χρησιμοποιείται για την μείωση του υλικού με παρατεταμένη διάρκεια -χωρίς κάποια χρησιμότητα-, ώστε ο θεατής να παραμένει συγκεντρωμένος στην εξέλιξη της ιστορίας. Όμως, η επεξεργασία (editing) έχει σημαντική συμβολή και στο δημιουργικό κομμάτι κατά την ανάπτυξη της ταινίας. Ακόμα, μπορεί να μιμηθεί την επιλεκτική όραση που χαρακτηρίζει το ανθρώπινο μάτι. Επομένως, η επεξεργασία χρησιμοποιείται για την τοποθέτηση των σκηνών σε λογική σειρά, την αφαίρεση του περιττού υλικού και την δημιουργία πιο ομαλής ροής. Άλλες περιπτώσεις, που η επεξεργασία έχει πιο ενδιαφέρουσες εφαρμογές, είναι όταν παίζει ρόλο καθαρά δημιουργικό. Ένα παράδειγμα είναι όταν χρησιμοποιείται για την απόδοση ρυθμού στην προβολή των σκηνών. Δηλαδή, μια σκηνή μάχης θα μπορούσε να αποδοθεί με τον εξής τρόπο: καθώς οι δύο αντίπαλοι πλησιάζουν ο ένας τον άλλο, οι σκηνές έχουν μεγάλη χρονική διάρκεια και χαμηλή ταχύτητα. Όσο αυξάνεται η ένταση, μειώνεται και η διάρκεια των σκηνών. Όταν ξεκινά η μάχη, κάθε σκηνή γίνεται εξαιρετικά μικρή και γρήγορη με αποτέλεσμα η ένταση να μεταφέρεται στους θεατές. Αντίστροφά, όταν ο ένας από τους δυο αντιπάλους πέφτει στο έδαφος, η σκηνή έχει ξανά μεγάλη διάρκεια, η ένταση μειώνεται κατακόρυφα και το κοινό το αντιλαμβάνεται. Η επεξεργασία που δέχτηκαν οι σκηνές, με τον τρόπο που 23

24 περιγράφηκε παραπάνω, δημιούργησε ρυθμό, ο οποίος υπογράμμισε την ένταση της σκηνής. Περισσότερα παραδείγματα δημιουργικής επεξεργασίας, είναι η παράλληλη επεξεργασία και το montage sequence. Η παράλληλη επεξεργασία είναι η τεχνική που δείχνει δυο διαφορετικές σκηνές να παίζονται την ίδια στιγμή (παράλληλα). Το montage sequence είναι μια διαφορετική τεχνική με την οποία πολλές σκηνές πολύ μικρής διάρκειας συνδυάζονται μαζί και διαδέχονται γρήγορα η μια την άλλη, με σκοπό την απόδοση συναισθήματος (για παράδειγμα η έκφραση χαράς). Βελτίωση Οπτικά στοιχεία: Διόρθωση χρωμάτων - Ψηφιακά Εφέ Βελτίωση ήχου: Προσθήκη μουσικής επένδυσης (soundtrack) - Προσθήκη ήχων από το περιβάλλον (background) Όμως στο Post-Production συμπεριλαμβάνονται και άλλου είδους εργασίες. Μόλις η εικόνα πάρει την τελική μορφή με την οποία ο σκηνοθέτης θα αφηγηθεί την συγκεκριμένη ιστορία στους θεατές, υπάρχουν εκατοντάδες στοιχεία που πρέπει να ρυθμιστούν. Ένα από αυτά είναι η διόρθωση της εικόνας σε χρωματικό επίπεδο. Οι διαφορετικοί φωτισμοί κάθε σκηνής παράγουν διαφορετικές χρωματικές αποχρώσεις, που ενώ οι διαφορές είναι μικρές, είναι απαραίτητο να διορθωθούν για να υπάρχει συνέχεια μεταξύ των σκηνών. Αυτή η διαδικασία ονομάζεται color-correction (διόρθωση χρωμάτων). Η προσθήκη των τίτλων, επίσης, με όλους τους συντελεστές, αφού πρώτα σχεδιαστούν, είναι βασικό κομμάτι της προετοιμασίας μιας ταινίας. Σε αυτό το σημείο, θα προστεθούν όλα τα εφέ που είτε έχουν δεχτεί ψηφιακή επεξεργασία είτε δημιουργήθηκαν εξ ολοκλήρου σε υπολογιστή (computer generated effects), αν και στην πραγματικότητα αυτό γίνεται πριν δεχτούν επεξεργασία οι συγκεκριμένες σκηνές. Εκτός από τα παραπάνω που αφορούν την βελτίωση των οπτικών στοιχείων, υπάρχουν και τα στοιχεία του ήχου που χρήζουν επεξεργασίας. Πολύ σπάνια το ηχητικό αποτέλεσμα που ακούει κάποιος στην κινηματογραφική αίθουσα είναι οι ήχοι που ηχογραφήθηκαν κατά τη διάρκεια των λήψεων που συνοδεύουν. Κάθε ηχητικό στοιχείο ηχογραφείται ξεχωριστά και συγχρονίζεται με την εικόνα μέσω ειδικού εξοπλισμού (sync machine). Τα μικρόφωνα που χρησιμοποιούνται για την καταγραφή της φωνής των ηθοποιών είναι ιδιαίτερα ακριβή στην ακτίνα που καλύπτουν, «πιάνουν» ήχους μόνο από τον 24

25 αέρα που βρίσκεται ακριβώς μπροστά από τον ηθοποιό. Έτσι, διατηρείται η καλύτερη δυνατή ποιότητα της φωνής. Μετά, προστίθενται και οι ήχοι του background, οπότε και μπορούν να ρυθμιστούν σε κατάλληλα επίπεδα. Αν, για παράδειγμα, σε μια σκηνή δυο ηθοποιοί περπατούν, νύχτα, σε έναν κήπο με πουλιά που κελαηδούν, ο μόνος ήχος που καταγράφεται κατά τη διάρκεια της λήψης είναι οι διάλογοι. Οι υπόλοιποι ήχοι, το κελάηδισμα των πουλιών και ο άνεμος, είτε καταγράφονται στην ίδια τοποθεσία είτε αλλού και προστίθενται αργότερα έτσι ώστε η περιβάλλουσα φύση/ ζωή να λειτουργεί μόνο θετικά στην συνολική ατμόσφαιρα της σκηνής αντί να καλύπτει τους διαλόγους των χαρακτήρων. Συνήθως οι ήχοι του backround είναι ήχοι έτοιμοι από τις βιβλιοθήκες ήχου που διαθέτουν τα κινηματογραφικά στούντιο, που επενδύουν ηχητικά τις ταινίες με βάση τις ανάγκες. Τεχνικές συνενώσεις πλάνων: Cut. Kόψιμο. Είναι η βασικότερη τεχνική και οφείλει το όνομά της στην εργασία ακριβώς που έκαναν για να συνενώσουν δύο διαφορετικά πλάνα. Fade in - out. Βαθμιαία εμφάνιση της εικόνας από μαύρο φόντο και το βαθμιαίο σβήσιμο της εικόνας σε μαύρο φόντο. Ανάμειξη (Dissolve). Όταν δύο εικόνες στιγμιαία αναμιγνύονται, κατά τη διάρκεια της μετάβασης, από τη μια στην άλλη. Σάρωση (Wipe). Απομάκρυνση μιας εικόνας με ταυτόχρονη εμφάνιση της άλλης. Χάσιμο εστίασης (Defocus). Απότομο κόψιμο (Jump cut) και ο κανόνας της γωνίας των 35 μοιρών. Είναι η απότομη μετακίνηση της κάμερας σε μια νέα θέση. Για να φαίνεται σωστά ένα κόψιμο (cut) θα πρέπει η κάμερα να μετατοπίζεται πάνω από 35 μοίρες από την αρχική της θέση. Συνήθως αποφεύγονται στη φάση της επεξεργασίας. Πολλές φορές όμως μπορούν να φανούν χρήσιμα. Για παράδειγμα έχουμε ένα πλάνο όπου ένας χαρακτήρας κοιτά ένα ρολόι. Θέλουμε να δείξουμε ότι περιμένει για αρκετή ώρα. Αντί να έχουμε εναλλαγές από το χαρακτήρα στο ρολόι, χρησιμοποιούμε μια σειρά από jump cuts στο ρολόι για να δείξουμε το πέρασμα του χρόνου και μετά ένα cut στον χαρακτήρα όπου τώρα φαίνεται ανυπόμονος και δυσανασχετεί. Μια άλλη μορφή που μπορούμε να έχουμε, είναι μια ακολουθία από jump cuts. Όταν θέλουμε να δείξουμε το κτίσιμο ενός σπιτιού, χρησιμοποιούμε μια ακολουθία από jump cuts για να δείξουμε τα διάφορα στάδια της κατασκευής. Έτσι οι θεατές βλέπουν την πρόοδο της εργασίας και καταλαβαίνουν τη ροή των γεγονότων. Αντίθετα εάν έβλεπαν μια ομάδα 25

26 ατόμων στην αρχή της κατασκευής του σπιτιού και μετά ένα cut το τελειωμένο σπίτι, αυτό θα τους δημιουργούσε μια σύγχυση και μια αίσθηση ασυνέπειας. Walk and reveal framing. Η τεχνική αυτή ξεκινά με ένα χαρακτήρα να περπατά μπροστά από μια κάμερα. Ο θεατής βλέπει ένα κάδρο σχεδόν καλυμμένο από το χαρακτήρα. Αυτό επιτρέπει στο συντάκτη να κάνει cut σε ένα διαφορετικό πλάνο χωρίς να το προσέξει ο θεατής. Όταν ο χαρακτήρας περπατήσει έξω από το κάδρο τότε φαίνεται ένα νέο πλάνο. Fill and reveal frame. Σε αυτή την τεχνική κοψίματος, ένα αντικείμενο καλύπτει εντελώς το φακό της κάμερας. Αυτό επιτρέπει στο συντάκτη να κάνει cut χωρίς να γίνει δυσάρεστη η αλλαγή. Εδώ χρησιμοποιούμε, σε αντίθεση με την προηγούμενη τεχνική, μια κάμερα που κινείται και όχι ένα αντικείμενο. Για παράδειγμα, μια κάμερα που ακολουθεί ένα αντικείμενο ή χαρακτήρα, μπορεί να περάσει μπροστά από μια κολόνα ή ένα αυτοκίνητο και να καλυφτεί προσωρινά ολόκληρο το κάδρο. Λίγο αργότερα όταν αυτό που εμποδίζει το πλάνο φεύγει έχουμε cut στο νέο πλάνο που μπορεί να είναι από την ίδια σκηνή η διαφορετική. Flush cuts. Είναι η τεχνική εξομοίωσης της αναλαμπής που κάνει το φλας μιας φωτογραφικής μηχανής. Χρησιμοποιείται συνήθως για αναδρομές στο παρελθόν (flashback), σκέψεις ή όνειρα. Για παράδειγμα ένας χαρακτήρας βρίσκεται στο νοσοκομείο και ξαφνικά θυμάται τη στιγμή του ατυχήματος, χρησιμοποιώντας ένα flush cut μεταβαίνουμε στη σκηνή του ατυχήματος και ξανά μ' ένα flush cut σε συνδυασμό με κάποιο ήχο (την φωνή της νοσοκόμας) μετάβαση στο πλάνο με τον χαρακτήρα. Collages. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται για να προσθέσει σκέψεις στο χαρακτήρα, εικονικές καταστάσεις ή σκηνές σύγχυσης. Αυτό επιτυγχάνεται χρησιμοποιώντας υπέρθεση διαφόρων εικόνων στη βασική εικόνα του κάδρου. Για παράδειγμα ο σκηνοθέτης θέλει να δείξει ότι τέσσερις χαρακτήρες σε ένα σπίτι μιλούν ταυτόχρονα στο τηλέφωνο. Χρησιμοποιώντας ένα γενικό πλάνο του σπιτιού και μια σύνθεση από τους χαρακτήρες να μιλούν ταυτόχρονα στις τηλεφωνικές τούς συσκευές, ο σκηνοθέτης μπορεί να περάσει το μήνυμα της σύγχυσης στο θεατή. Sub clip. Όμοια με την τεχνική collage έχουμε και εδώ προσθήκη υποστηρικτικών εικόνων σε ένα πλάνο. Ενώ στην τεχνική collage χρησιμοποιούμε διαφορετικά πλάνα σε υπέρθεση, στην τεχνική sub clip χρησιμοποιούμε μια εικόνα σε υπέρθεση για να δείξουμε κάτι που διαδραματίζεται στην ίδια σκηνή. Για παράδειγμα ένας γιατρός βλέπει στο μικροσκόπιο του. Ο σκηνοθέτης δεν θέλει να κόψει το πλάνο για να δείξει τη βλέπει στο μικροσκόπιο γιατί διαδραματίζεται κάτι πίσω του που είναι σημαντικό. 26

27 Έτσι χρησιμοποιεί ένα sub clip για να δείξει αυτό που βλέπει ο γιατρός στο μικροσκόπιο χωρίς να διακόψει τη συνέχεια της σκηνής. Split screens. Χρησιμοποιείται συχνά στον κινηματογράφο και την τηλεόραση για να δείξει δύο χαρακτήρες ταυτόχρονα όταν μιλούν στο τηλέφωνο. Είναι χρήσιμη όταν θέλουμε να δείξουμε ταυτόχρονα δύο πλάνα. Στα πλάνα αυτά μπορεί να έχουμε αλληλεπίδραση, όπως οι δύο άκρες ενός τηλεφωνήματος ή απλά να έχουν κάποια σχέση μεταξύ τους. Τα split shots είναι ζωτικής σημασίας όταν οι ενέργειες που γίνονται σε ένα πλάνο έχουν άμεσο αντίκτυπο σε ένα άλλο πλάνο. Αυτό δίνει την ευκαιρία στο σκηνοθέτη να δείξει την εξέλιξη δύο διαφορετικών γεγονότων που γίνονται την ίδια στιγμή. Cut zoom shots. Χρησιμοποιείται για να δώσει αίσθηση σε μια σκηνή. Είναι το γρήγορο cut από ένα ευρύ πλάνο σε ένα μέσο πλάνο και μετά σε ένα κοντινό πλάνο. Συνήθως χρησιμοποιούνται τρία πλάνα, μπορούν όμως να χρησιμοποιηθούν δύο ή και τέσσερα. Χρησιμοποιούμε αυτή την τεχνική όταν θέλουμε να εστιάσει ο θεατής την προσοχή του σε κάποιο συγκεκριμένο σημείο. Για παράδειγμα ένας χαρακτήρας εστιάζει σε μια μορφή απέναντί του τα πλάνα εναλλάσσονται από ένα ευρύ πλάνο σε μέσο και μετά σε κοντινό και ίσως σε ένα πολύ κοντινό. Η διάρκειά τους είναι πολύ μικρή και μπορεί να έχουμε ταυτόχρονα και αλλαγή της εστίασης. Μπορεί να εφαρμοστεί και η αντίθετη τεχνική από κοντινό πλάνο σε μέσο και τέλος σε γενικό πλάνο. Multi takes. Πολλές φορές η δράση σ' ένα πλάνο διαρκεί πολύ λίγο και ο σκηνοθέτης με κάποιο τρόπο θέλει να την τονίσει. Για να το καταφέρει αυτό χρησιμοποιεί πολλές κάμερες σε διαφορετικές θέσεις για καταγράψει τη δράση. Για παράδειγμα σε μια έκρηξη ο σκηνοθέτης κάνει πολλαπλές λήψεις με πολλές κάμερες από διαφορετικά σημεία. Cut away shots. Είναι πολύ χρήσιμα στη διαδικασία της επεξεργασίας. Ο συντάκτης τα χρησιμοποιεί για να καλύψει κακό γυρισμένα πλάνα ή δύσκολες αλλαγές στη θέση της κάμερας. Χρησιμοποιώντας cut-away αποφεύγει τη μονοτονία προσθέτοντας ενδιαφέρον στην παραγωγή. Για παράδειγμα η κάμερα παρακολουθεί τη συζήτηση ενός ζευγαριού. Καθώς ο άντρας ετοιμάζεται να φορέσει ένα δαχτυλίδι στο δάχτυλό της γυναίκας η κίνηση του είναι μάλλον αδέξια. Ο σκηνοθέτης όμως έχει ένα κοντινό πλάνο (close up) τη στιγμή που φορά το δαχτυλίδι και το χρησιμοποιεί για να καλύψει το προηγούμενο λάθος. Look at edits. Συνήθως η επεξεργασία αφορά ένα χαρακτήρα και την αντίδράση του. Έτσι βλέπουμε ένα χαρακτήρα να βλέπει κάτι, έχουμε ένα cut σ' αυτό που βλέπει και 27

28 μετά cut πάλι πίσω για να δούμε την αντίδραση του. Μοιάζει αρκετά με την cut-away τεχνική όμως είναι σημαντική για το θεατή στο να καταλάβει τα συναισθήματά του χαρακτήρα. Για παράδειγμα μια ηλικιωμένη γυναίκα η οποία κάθεται κοντά σε ένα ζευγάρι όπου γίνεται πρόταση γάμου. Το πρώτο πλάνο δείχνει την ηλικιωμένη γυναίκα λυπημένη και μοναχική μετά έχουμε cut στο ζευγάρι τη στιγμή που ο άνδρας κάνει την πρόταση και μετά ξανά cut στην ηλικιωμένη γυναίκα όπου βλέπουμε τώρα την αντίδραση της, ένα ζεστό χαμόγελο. Η χρονική σειρά με την οποία γίνεται μια look-at επεξεργασία είναι σημαντική. Εάν στο πρώτο πλάνο είχαμε την ηλικιωμένη γυναίκα να χαμογελά, αμέσως μετά είχαμε cut στην πρόταση γάμου και στη συνέχεια cut ξανά στην ηλικιωμένη γυναίκα, λυπημένη και μοναχική, η διάθέση που θα δημιουργούσε στο θεατή θα ήταν εντελώς διαφορετική. Πάγωμα της κίνησης Freeze frames. Σε αυτή την τεχνική ένα κάδρο μένει σταθερό γι' αρκετό χρονικό διάστημα για να δώσει έμφαση στην εικόνα. Για παράδειγμα σε ένα πυγμαχικό αγώνα ένας χαρακτήρας φαίνεται να είναι σε μειονεκτική θέση σε όλη σχεδόν τη διάρκεια του, καταφέρνει όμως να αντιστρέψει την κατάσταση και να κερδίσει με knock out. Μπορεί να παγώσει την κίνηση στο τελευταίο χτύπημα για να δώσει έμφαση στη σπουδαιότητα του πλάνου. Cross-cut edits. Χρησιμοποιείται κυρίως για να δείξει παράλληλη δράση σε δύο διαφορετικές σκηνές με συνεχή εναλλαγή των πλάνων. Μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για να δώσει έμφαση σε μια σκηνή όπου συμβαίνουν πολλά γεγονότα. Παράδειγμα έχουμε το πλάνο ενός ελαφιού που ψάχνει για τροφή στο δάσος έχουμε cut σε μια τίγρη που πλησιάζει γρήγορα το ανυποψίαστο ελάφι. Η αγωνία κορυφώνεται καθώς όσο πλησιάζει η τίγρης αυξάνεται η ταχύτητα εναλλαγής των πλάνων, τίγρης και ελαφιού, μέχρι να καταλήξουμε στο ελάφι και την τίγρη να είναι στο ίδιο πλάνο. Match cuts. Είναι μια τεχνική cut μεγάλης ακρίβειας και σε αντίθεση με τα jumpcuts δύσκολα διακρίνονται. Το κόψιμο από το ένα πλάνο στο άλλο περνά απαρατήρητο από τον θεατή. Η τεχνική αυτή βρίσκει μεγάλη εφαρμογή στις σκηνές δράσης. Είναι επίσης χρήσιμη και σε πλάνα διαλόγου ή κίνησης του χαρακτήρα. Για παράδειγμα ο χαρακτήρας κοιτάζει προς μια κατεύθυνση, έχουμε cut και αλλαγή του πλάνου σε αυτό που κοιτάζει. Τo κόψιμο είναι φυσικό γιατί ο θεατής περιμένει να δει αυτό που βλέπει και χαρακτήρας. Subliminal cuts. Συνήθως χρησιμοποιούνται για να επηρεάσουν το υποσυνείδητό του θεατή. Είναι ένα cut με λίγα κάδρα (frames) μιας άλλης εικόνας που περνούν σχεδόν απαρατήρητα. Λειτουργούν όμως σαν ερέθισμα ή μήνυμα για το υποσυνείδητό του θεατή. Σε μια ταινία τρόμου για παράδειγμα, όπου ο χαρακτήρας 28

29 έχει οράματα θανάτου, ένα cut σε μικρής διάρκειας εικόνες ενός κρανίου, δίνει το μήνυμα στο θεατή ότι το τέλος είναι κοντά. Αργή κίνηση Slow motion. Με την τεχνική αυτή επιτυγχάνεται η χρονική επιμήκυνση μιας κοινής. Όταν οι θεατές παρακολουθούν τη δράση να διαδραματίζεται σε αργή κίνηση έχουν την ευχέρεια να προσέξουν τις λεπτομέρειες του πλάνου όπως για παράδειγμα σε μια έκρηξη. Όταν συνδυάζονται πλάνα σε αργή κίνηση με μουσική μεταδίδουν δυνατά συναισθήματα. Fast motion. Είναι το αντίθετο της αργής κίνησης όπου εδώ αυτό που επιτυγχάνουμε είναι συμπίεση του χρόνου. Συνήθως χρησιμοποιείται για να μεταφέρουμε την κάμερα από μια τοποθεσία σε μια άλλη πολύ γρήγορα. Eye journeys. Η τεχνική αυτή χρησιμοποιείται για να δείξει ότι ο χαρακτήρας σκέφτεται ή ονειρεύεται. Αυτό επιτυγχάνεται με εστίαση και cut σε κοντινό πλάνο των ματιών του χαρακτήρα και μετά cut σε ένα τελείως διαφορετικό πλάνο. Ο στόχος είναι να κάνει το θεατή να ταξιδέψει στο μυαλό του χαρακτήρα. Αυτό που μεταφέρεται είναι οι σκέψεις που κάνει ο χαρακτήρας. Slice of life. Αυτή είναι μια τεχνική που χρησιμοποιείται πολύ συχνά στις τελευταίες ταινίες. Μια σειρά από κάμερες τοποθετούνται γύρω από το χαρακτήρα ή το μέρος όπου εξελίσσεται η δράση και παίρνουν μια σειρά από εικόνες με μικρή διαφορά μεταξύ τους. Το αποτέλεσμα είναι μια πανοραμική κίνηση γύρω από τον άξονα του χαρακτήρα οποίος φαίνεται σαν να έχει παγώσει. Τη βλέπουμε να χρησιμοποιείται κυρίως σε σκηνές μάχης με πιο γνωστό παράδειγμα την ταινία Matrix. Global zooms. Στην τεχνική αυτή έχουμε ένα πλάνο το οποίο ξεκινά από το διάστημα και εστιάζει προς τη γη καταλήγοντας σε ένα σπίτι, αυτοκίνητο ή κάποιο χαρακτήρα. Όλη αυτή η κίνηση φαίνεται σαν να είναι συνεχής. Τα πλάνα επεξεργάζονται μαζί έτσι ώστε να μη γίνεται αντιληπτή η εναλλαγή τους. Επεξεργασίες που ανήκουν στην κατηγορία των ειδικών εφέ. Chroma key. Είναι η τεχνική όπου έχουμε αφαίρεση ενός χρώματος ή μιας μικρής χρωματικής περιοχής (συνήθως πράσινο ή μπλε) και η εμφάνιση στη θέση του μιας άλλης εικόνας. Το πιο γνωστό παράδειγμα εφαρμογής αυτής της τεχνικής είναι το δελτίο καιρού στην τηλεόραση. Matte key. Είναι η τεχνική που χρησιμοποιούνται τρεις εικόνες. Απ' αυτές οι δύο θα χρησιμοποιηθούν για τη σύνθεση της τελικής εικόνας χρησιμοποιώντας την τρίτη, η οποία είναι ασπρόμαυρη και καθορίζει το βαθμό ανάμειξης των δύο, εμφανίζοντας 29

30 στο άσπρο τη μια και στο μαύρο την άλλη. Στις αποχρώσεις του γκρι εμφανίζεται συνδυασμός και των δύο εικόνων. Αρνητικό (negative image). Στην τεχνική αυτή παίρνουμε το αρνητικό της εικόνας. Παραγωγή οπτικών εφφέ (visual effect producer) Ο παραγωγός των οπτικών εφέ (visual effect producer) επιβλέπει την δημιουργία των οπτικών εφέ της ταινίας. Κάθε σκηνή που έχει οπτικά εφέ σημειώνεται και περιγράφεται με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια. Ο παραγωγός των οπτικών εφέ συνεργάζεται με τον σκηνοθέτη, το σκηνοθέτη των οπτικών εφέ και τον διευθυντή φωτογραφίας των οπτικών εφέ. Ένα παράδειγμα εφέ είναι όταν ένας ηθοποιός κάνει αναρρίχηση σε ένα βουνό, τα γυρίσματα γίνονται με τον ηθοποιό να κάνει όλες τις κινήσεις μπροστά από ένα πράσινο φόντο στο studio. Η τοποθεσία κινηματογραφείται ξεχωριστά χωρίς τoν / την ηθοποιό και στο τελικό αποτέλεσμα το πράσινο φόντο αφαιρείται και αντικαθίσταται από την τοποθεσία. [Εικ.19] Παράδειγμα Green Box (πράσινο κουτί-πανί) ( 30

31 Ήχος μετά την παραγωγή Ο ήχος σε μια κινηματογραφική ταινία μπορεί και να χωρισθεί σε δύο κατηγορίες: 1. Τον διηγηματικό ήχο (diegetic, actual sound) του οποίου η πηγή είναι ορατή ή υποδηλώνεται ότι υπάρχει από την δράση της ταινίας. Τέτοιοι ήχοι είναι: οι φωνές από τους χαρακτήρες. ήχοι διαφόρων αντικειμένων της ταινίας. μουσική η οποία προέρχεται από το χώρο όπου διαδραματίζεται ιστορία για παράδειγμα κάποιο γραμμόφωνο ή μια μπάντα μουσικών. Οι διηγηματικοί ήχοι μπορεί να κατηγοριοποιηθούν επιπλέον σε εντός σκηνής (on screen sound) και έκτος σκηνής (off screen sound), ανάλογα με το αν η πηγή τους είναι ορατή στο πλαίσιο(frame) ή είναι εκτός πλαισίου(frame). Το μεγαλύτερο μέρος των ήχων αυτών προέρχεται από το στάδιο της παραγωγής. 2. Το μη διηγηματικό ήχο (no diegetic, commentary) οποίος δεν προέρχεται από το χώρο όπου εξελίσσεται η ιστορία ούτε είναι ορατή η πηγή του. Μη διηγηματικοί ήχοι είναι: η αφήγηση τα ακουστικά εφέ η μουσική υπόκρουση Ο ηχολήπτης επανεγγραφής (re-recording mixer) είναι υπεύθυνος για την μίξη των διαφόρων ήχων όπως των διαλόγων, της μουσικής και των ακουστικών εφέ. Όπως και για τη δημιουργία ατμόσφαιρας προσθέτοντας αντήχηση (reverb) και επαναλήψεις (echo). Η διαδικασία αυτή ονομάζεται sweetening. Αυτό γίνεται γιατί οι περισσότεροι ήχοι έχουν ηχογραφηθεί καθαροί (dry) που σημαίνει ότι δεν έχουν διαμορφωθεί από τον περιβάλλοντα χώρο στον οποίο πρέπει να υπάρχει συγκεκριμένος ήχος. Για παράδειγμα ένας ηθοποιός που μιλάει σε ένα δωμάτιο γεμάτο ανθρώπους ακούγεται διαφορετικά απ' ότι όταν το δωμάτιο είναι άδειο. Υπάρχει ένα πλήθος μηχανημάτων που μπορεί να χρησιμοποιήσει όπως οι ψηφιακοί επεξεργαστές σήματος (digital signal processors), συμπιεστές (compressors), ισοσταθμιστές (equalizers). 31

32 Συνεργάζεται με το σκηνοθέτη και τον συντάκτη και πρέπει να είναι σε θέση να μεταφράσει μια οπτική περιγραφή σε ακουστική αίσθηση. Είναι, επίσης, υπεύθυνος για την εγγραφή επιπλέον διάλογου. Αυτό συνήθως χρειάζεται όταν έχουμε μια κακή εγγραφή λόγω εξωτερικού θορύβου. Η διαδικασία αυτή είναι γνωστή σαν επιπρόσθετη αντικατάσταση διαλόγων ADR (additional dialogue replacement). Η διαδικασία επιτυγχάνεται ξαναπαίζοντας το αρχικό υλικό ενώ ο ηθοποιός προσπαθεί να συγχρονιστεί με αυτά που ακούει και αυτά που προβάλλονται στην οθόνη. Ξαναβλέποντας τη σκηνή, ο ηθοποιός, μπορεί να χρωματίσει περισσότερο συναισθηματικά το περιεχόμενο της. Ο ηχολήπτης συνεργάζεται με τον καλλιτέχνη "foley" (ο καλλιτέχνης που φτιάχνει τους τεχνητούς ήχους) και με τον επιβλέποντα της ακουστικής επεξεργασίας,ο οποίος συντονίζει τις προσπάθειες του ηχολήπτη επανεγγραφής και του υπευθύνου της σύνθεσης μουσικής. Ο καλλιτέχνης foley παρακολουθεί μια σκηνή και αναπαράγει πολλά από τα ακουστικά εφέ που χρειάζονται για τη σκηνή όπως βήματα, το άνοιγμα μιας πόρτας. Πρέπει να έχει καλή αίσθηση του χρόνου ώστε να υπάρχει σωστός χρονισμός με αυτά που διαδραματίζονται στην οθόνη. Ακόμα υπάρχουν ήχοι που δεν μπορούν να δημιουργηθούν από τον καλλιτέχνη foley. Αυτή δημιουργούνται από έναν σχεδιαστή ήχων (sound designer) ο οποίος χρησιμοποιεί διάφορες τεχνικές εγγραφής και την ψηφιακή τεχνολογία για να πετύχει το συγκεκριμένο ακουστικό εφέ. Έτσι τα εργαλεία που παρέχονται από ένα εξειδικευμένο σύστημα ψηφιακής επεξεργασίας ήχου (DAW digital audio workstation) χρησιμοποιήθηκαν για να δημιουργηθούν oι υποβρύχιοι ήχοι στην ταινία The hunt for Red October (1998). Μια άλλη τεχνική είναι ο συνδυασμός διαφόρων ήχων με την αρχική ηχογράφηση. Για παράδειγμα αν ο σχεδιαστής ήχου μπορεί να αυξήσει τον ήχο μιας κραυγής χρησιμοποιώντας το βρυχηθμό ενός λιονταριού. Επίσης δημιουργεί ήχους για τους οποίους το κοινό δεν έχει άμεση αντίληψη, όπως ήχοι του διαστήματος. Όλα αυτά χρησιμοποιούνται για να πάρουμε την τελική μείξη σε δύο κανάλια στερεοφωνική εγγραφή ή έξι κανάλια που χρησιμοποιείται στους σύγχρονους χώρους προβολής. 32

33 Η σύνθεση του μουσικού θέματος Ο συνθέτης (composer) γράφει το μουσικό θέμα της ταινίας και τα μουσικά αποσπάσματα που "ντύνουν" μουσικά διάφορες σκηνές της ταινίας ή μουσικά θέματα για τα οποία θα γυριστούν σκηνές. Ο ηχολήπτης μουσικής είναι υπεύθυνος για την εγγραφή του μουσικού θέματος της ταινίας. Η μουσική αυτή μπορεί να προέρχεται από ηλεκτρονικά όργανα ή από μια πλήρη ορχήστρα. Συνεργάζεται στενά με το συνθέτη στη δημιουργία και την εγγραφή της μουσικής. Είναι υπεύθυνος για το συγχρονισμό των μουσικών θεμάτων με τις σκηνές έτσι ώστε ο ηχολήπτης επανεγγραφής να μπορεί να δημιουργήσει το τελικό αποτέλεσμα. Η δημιουργία των τίτλων (titling) Ο προϊστάμενος τίτλων είναι υπεύθυνος για τη δημιουργία των τίτλων αρχής και τέλους και συνεργάζεται με το σκηνοθέτη και τον προϊστάμενο του τμήματος τον εφέ. Στις περισσότερες χαμηλού κόστους παραγωγές αυτή είναι δουλειά του μοντέρ. Χρονισμός χρώματος (color timing) Ο χρονιστής χρώματος είναι υπεύθυνος για την επεξεργασία του χρώματος και φροντίζει για την πυκνότητα, την αντίθεση και την ένταση του χρώματος από τη μια σκηνή στην άλλη. Χρησιμοποιώντας τα τρία βασικά χρώματα (κόκκινο, πράσινο, μπλε) μπορεί να δημιουργήσει όλες τις υπόλοιπες αποχρώσεις. Μεταβάλλοντας τα τρία βασικά χρώματα ισόποσα μεταβάλει τη φωτεινότητα μιας σκηνής. Συνεργάζεται στενά με το διευθυντή φωτογραφίας για να πετύχουν τη διάθεση και την ατμόσφαιρα που πρέπει να μεταδώσει στον θεατή κάθε σκηνή, όπως επίσης και για τη διατήρηση της συνέχειας. [Εικ.20] Color Correction ( 33

34 Ψηφιακές τεχνολογίες στη φάση της μετά παραγωγής (Digital Techs in Postproduction) Η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας στο στάδιο της μετά παραγωγής εστιάζεται κυρίως στη δημιουργία των ψηφιακών εφέ χρησιμοποιώντας εξειδικευμένα προγράμματα και ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Στη μη γραμμική επεξεργασία (non linear editing) αφού πρώτα το φιλμ ψηφιοποιηθεί και εφαρμοσθεί κάποιο από τα γνωστά είδη συμπίεσης (DV, MPEG1, MPEG2, MPEG4), στη συνέχεια εισάγεται στο σκληρό δίσκο ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή και επεξεργάζεται με κάποιο πρόγραμμα επεξεργασίας. Τέτοια προγράμματα είναι το Avid Xpress, Final Cut, Premiere. Με αυτό τον τρόπο μικραίνουμε το χρόνο, αυξάνοντας όμως τις δυνατότητες, επεξεργασίας του κινηματογραφικού φιλμ. Στο τέλος της επεξεργασίας το πρόγραμμα δημιουργεί μια λίστα αποφάσεων επεξεργασίας (EDL, edit decision list) η οποία στέλλεται στο εργαστήριο του φιλμ για την κοπή του αρνητικού. Για την επεξεργασία του ήχου, όπως επίσης και τη σύνθεση της μουσικής και τη δημιουργία διαφόρων ψηφιακών εφέ έχουμε τη χρησιμοποίηση εξειδικευμένων σταθμών εργασίας (DAW digital audio workstation). Εφαρμογές που συνήθως χρησιμοποιούνται είναι ProTools, Sound Forge, Cubase, Logic Audio. [Εικ.21] Πρόγραμμα μοντάζ :Avid Xpress. ( 34

35 1.2. ΤΗΛΕΟΡΑΣΗ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΆΦΟΣ Το πέρασμα από τον αναλογικό στον ψηφιακό κόσμο είναι η διαδικασία της ψηφιοποίησης (digitization). Και αυτό είναι που έχει αλλάξει τα τελευταία χρόνια τα δεδομένα στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Χωρίς να κάνουμε εδώ εκτενή ανάλυση, μιας και δεν είναι ο σκοπός της συγκεκριμένης εργασίας, θα αναφέρουμε κάποια πράγματα από το πέρασμα της αναλογικής στην ψηφιακή τεχνολογία, όσον αφορά την τηλεόραση και τον κινηματογράφο. Η επίγεια ψηφιακή τηλεόραση (Digital Terrestrial Television) είναι μια εφαρμογή της ψηφιακής τεχνολογίας η οποία δίνει τη δυνατότητα στους τηλεθεατές να απολαμβάνουν καλύτερη ποιότητα εικόνας και ήχου μέσω μιας συμβατικής κεραίας. Επίσης δίνει τη δυνατότητα στους τηλεοπτικούς σταθμούς να εκπέμπουν περισσότερα κανάλια από την ίδια συχνότητα. Για παράδειγμα, στην ίδια συχνότητα UHF ή VHF ένας σταθμός μπορεί να εκπέμπει ως και τέσσερα κανάλια με συμβατική ποιότητα εικόνας ή ένα κανάλι με εικόνα υψηλής ευκρίνειας. Με τον τρόπο αυτό μπορεί ο κάθε τηλεοπτικός σταθμός να δημιουργήσει ένα μικρό πακέτο καναλιών από ένα δίκτυο που ως τώρα μετέδιδε μόνο ένα πρόγραμμα. Η χρησιμοποιούμενη τεχνολογία είναι η ATSC στη Βόρεια Αμερική, η ISDB-T στην Ιαπωνία, και η DVB-T στην Ευρώπη και την Αυστραλία (στον υπόλοιπο κόσμο δεν έχουν ληφθεί οριστικές αποφάσεις). Τα πλεονεκτήματα της επίγειας ψηφιακής τηλεόρασης αφορούν τόσο τους τηλεθεατές όσο και τους παρόχους τηλεοπτικών προγραμμάτων, δηλαδή τους τηλεοπτικούς σταθμούς, και είναι αρκετά ώστε να δικαιολογούν την προσπάθεια που γίνεται στο πλαίσιο της Ευρωπαϊκής Ενωσης για την όσο το δυνατόν γρηγορότερη μετάβαση από την αναλογική στην ψηφιακή τηλεόραση. Πάντως αξίζει να σημειωθεί ότι αυτοί που ωφελούνται κυρίως είναι οι πάροχοι τηλεοπτικών προγραμμάτων, δηλαδή οι τηλεοπτικοί σταθμοί, ενώ τα οφέλη για τους τηλεθεατές περιορίζονται στη βελτίωση της ποιότητας του ήχου και της εικόνας και στην παροχή διαδραστικών υπηρεσιών. Η Επίγεια Ψηφιακή Τηλεόραση (DVB-T) αποτελεί τη νέα τεχνολογία μετάδοσης σήματος η οποία σταδιακά αντικαθιστά την παραδοσιακή αναλογική, όπως η μαυρόασπρη μετάδοση τηλεοπτικού προγράμματος έδωσε τη θέση της στην έγχρωμη. Στην Ελλάδα η μετάβαση στην επίγεια ψηφιακή τηλεόραση για τους πανελλαδικής εμβέλειας ιδιωτικούς σταθμούς ξεκίνησε από το Ξυλόκαστρο καλύπτοντας τον Κορινθιακό Κόλπο το Σταδιακά, το επίγειο ψηφιακό σήμα έφθασε σε μεγάλα αστικά κέντρα, καθώς και σε ακριτικές περιοχές της χώρας. Σήμερα, η επίγεια ψηφιακή τηλεόραση καλύπτει περισσότερο από το 70% του πληθυσμού της χώρας. 35

36 Η επίγεια ψηφιακή τηλεόραση δεν χρειάζεται ούτε περίπλοκο εξοπλισμό ούτε «πιάτο» δορυφορικής λήψης. Λαμβάνει το σήμα από επίγεια συχνότητα και με τη βοήθεια αποκωδικοποιητή το μετατρέπει σε αναλογικό. Δεν χρειάζεται επίσης εγκατάσταση νέας κεραίας, αν και όσο καλύτερη είναι η κεραία τόσο καλύτερο είναι το τελικό αποτέλεσμα στην οθόνη. Το μόνο που απαιτείται είναι ένας ψηφιακός αποκωδικοποιητής τον οποίο οι τηλεθεατές θα μπορούν να επιλέξουν από οποιοδήποτε κατάστημα ηλεκτρονικών ειδών, ανάλογα με τις ανάγκες τους και τις οικονομικές τους δυνατότητες. Τα οφέλη της ψηφιακής μετάδοσης για τα κανάλια είναι πολλά και ποικίλα. Για παράδειγμα, οι τηλεοπτικοί σταθμοί έχουν τη δυνατότητα εκπομπής σε όλη τη χώρα από μία συχνότητα, μάλιστα αυτό σημαίνει και καλύτερη εικόνα στην οθόνη του θεατή. Αξίζει να σημειωθεί ότι σήμερα, με τα αναλογικά δεδομένα, κάθε κανάλι κάνει χρήση τριών συχνοτήτων από τρία διαφορετικά κέντρα εκπομπής (Πάρνηθα, Υμηττός και Αίγινα) για να καλύψει το λεκανοπέδιο της Αττικής. Επίσης η ψηφιακή εκπομπή χρειάζεται μικρότερη ισχύ, ενώ το κόστος της ψηφιακής μετάδοσης είναι μικρότερο από το κόστος της αναλογικής. Επιπλέον η ψηφιακή μετάδοση δίνει τη δυνατότητα στους τηλεοπτικούς σταθμούς να μοιράσουν μεταξύ τους το κόστος της επίγειας μετάδοσης και αν κάποιοι σταθμοί συμφωνήσουν, θα μπορούν να μεταδίδουν το πρόγραμμά τους πανελλαδικά στο 1/4 του κόστους της αναλογικής μετάδοσης. [Εικ.22] ΠΗΓΗ : 36

37 Για τον κινηματογράφο επίσης αυτή είναι μια μεταβατική εποχή. Από το φιλμ και τον αναλογικό κινηματογράφο περνάμε στο ψηφιακό φιλμ που φαίνεται ότι επικρατεί σιγά σιγά. Ο κινηματογράφος έχει τρία στάδια: της παραγωγής, του post-production και της προβολής. Μόνο το μεσαίο στάδιο ήταν μέχρι σήμερα ψηφιακό. Τα άλλα δύο παρέμεναν τα οχυρά του φιλμ. Όμως, μέσα σε λίγο καιρό τα δεδομένα έχουν αλλάξει άρδην. Η εξάπλωση του DVD και του Internet δύο τόσο διαφορετικών πραγμάτων έχει παίξει τεράστιο ρόλο στη διαμόρφωση του νέου τοπίου, το οποίο, είναι αλήθεια πολλά υποσχόμενο. Ας προστεθεί εδώ, πως το 2011 αποτελεί ένα συμβολικό ορόσημο στο χώρο της κινούμενης εικόνας, καθώς σηματοδοτεί τη χρονιά που σταμάτησαν να κατασκευάζονται κινηματογραφικές μηχανές λήψης με φιλμ. Η ψηφιακή επανάσταση είναι σήμερα σε εξέλιξη και αναπόδραστη. Είναι στο επίπεδο της παραγωγής που είναι πιο προωθημένο: σχεδόν όλες οι ταινίες σήμερα προπαρασκευάζονται με ψηφιακό τρόπο. Όσον αφορά στη σκηνοθεσία, το DV και η HD δε σταματούν να κερδίζουν έδαφος, τόσο στον καλλιτεχνικό όσο και στο βιομηχανικό τομέα, στους υψηλούς προϋπολογισμούς και στον εμπορικό κινηματογράφο (ο Alain Corneau δηλώνει ότι οριστικά διαλέγει το HD) και στους πιο απαιτητικούς δημιουργούς (ο Lynch λέει ότι οριστικά έχει εγκαταλείψει το 35mm για το DV, τα Φεστιβάλ ντοκιμαντέρ παρουσιάζουν όλο και περισσότερο ταινίες που έχουν γυριστεί σε DV παρά αυτές που έχουν γυριστεί σε σελιλόιντ). Το θέμα παραμένει και είναι αυτό της αισθητικής από το πέρασμα στο ψηφιακό. Το μοίρασμα θα γίνει, γίνεται ήδη, ανάμεσα στους κινηματογραφιστές και τους καλλιτέχνες που αρέσκονται στο να ακολουθούν το ρεύμα και στρέφονται στο ψηφιακό για πρακτικούς και οικονομικούς λόγους και σε αυτούς που βιώνουν τα νέα τεχνολογικά δεδομένα, τις ιδιαιτερότητες, για να αναδείξουν την αισθητική δύναμη, να δουλέψουν με τη υφή, με τις σχέσεις των εικόνων και των μορφών της αφήγησης στην ψηφιακή εποχή. Τελικά, το πιο φανερό εγχείρημα είναι η διάδοση. Οι ψηφιακές κασέτες και οι σκληροί δίσκοι αντικαθιστούν τις κόπιες από άργυρο, περιμένοντας την αποϋλοποίηση του φιλμ και την απευθείας μετάδοση μέσω δορυφόρου. Η ψηφιακή μετάδοση έχει το διπλό πλεονέκτημα να χαμηλώσουν τα κόστη της μετάδοσης και να γίνει η διάδοση των ταινιών πιο ευέλικτη. Ωστόσο το κινεσκόπιο παραμένει για κάποιους μια αισθητική επιλογή, το τράνσφερ στο σελιλόιντ μιας εικόνας που γυρίστηκε ψηφιακά, την επαναφέρει στην αργυριακή υφή της. Ο κίνδυνος της ψηφιακής διάδοσης είναι αυτός του ολικού ελέγχου της διακίνησης, μιας αποφασιστικής νίκης της βιομηχανίας της τέχνης. Θα έπρεπε να σκεφτούμε τον αναγκαίο κανονισμό και πλαίσιο που θα διατηρήσουν την ποικιλότητα στον κινηματογράφο στην εποχή που θα επικρατήσει ολοκληρωτικά το ψηφιακό. Το 37

38 αργύριο δε θα καταργηθεί τόσο εύκολα, δεδομένων των μεγάλων οικονομικών παιχνιδιών. Οι αίθουσες που σπεύδουν να εξοπλισθούν με ψηφιακό τρόπο προβολής, τείνουν να δείξουν το σύνολο της παραγωγής, ειδικά το πιο ζωντανό κομμάτι στον τομέα του ντοκιμαντέρ και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου: ο διανομέας του «Dong», του Jia Zhang-ke, που γυρίστηκε ψηφιακά, δε θεώρησε αναγκαίο να πληρώσει το τιράζ των αντιγράφων, προτίμησε να προβάλλει την ταινία κατευθείαν με ψηφιακό τρόπο. Το ψηφιακό σινεμά είναι αδιαμφισβήτητα η μεγαλύτερη κινηματογραφική εξέλιξη από την εποχή της μετάβασης από το βωβό στον ομιλούντα κινηματογράφο. Έφτασε πλέον λοιπόν και η εποχή που οι παραδοσιακές μπομπίνες ετοιμάζονται να περάσουν στην ιστορία με δυστυχώς πολλές παράπλευρες απώλειες. Γεγονός παρέμενε μετά την ραγδαία εξέλιξη της ψηφιακής τεχνολογίας ότι η κινηματογραφική βιομηχανία έπρεπε να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Το 2006, έξι μεγάλες εταιρίες (Universal, Paramount, Fox, Warner, Disney, Sony) ίδρυσαν την DCI (Digital Cinema Initiatives) για να καθορίσουν τις προδιαγραφές του νέου φορμά της κινηματογραφικής κόπιας. Το Digital Cinema Package έχει τεράστια χωρητικότητα (μέχρι τρία terabytes), η ποιότητα εικόνας και ήχου είναι πέρα από ό,τι έχουμε συνηθίσει ως τώρα, ενώ ένας κεντρικός υπολογιστής μπορεί να προβάλλει ταυτόχρονα την ίδια ταινία σε πολλαπλές αίθουσες. Για τις εταιρίες το όλο θέμα θα έχει άλλο ένα σημαντικό κέρδος: την καταπολέμηση της πειρατείας. Το νέο δισκάκι ή κατ επιλογήν ένας σκληρός δίσκος BETA είναι αδύνατο να αποκωδικοποιηθεί και να αντιγραφεί αφού ξεκλειδώνει με έναν μυστικό κωδικό πρόσβασης που μοιράζονται μόνο ο διανομέας και ο αιθουσάρχης. [Εικ.23] Σκληρός Δίσκος BETA με [Εικ.24] Ψηφιακός Κινηματογράφος sony- sxrd-4k. τον κωδικό πρόσβασης. ΠΗΓΗ :( 38

39 1.3 ΑΝΑΦΟΡΑ ΣΤΟΝ ΕΞΟΠΛΙΣΜΟ ΚΑΜΕΡΑ John Logie Baird: ήταν Σκωτσέζος μηχανικός, ο πρώτος στην Ιστορία που, χρησιμοποιώντας μηχανικό σύστημα σάρωσης, κατόρθωσε να αναμεταδώσει εικόνες από ένα σημείο σε άλλο, όπως κάνει η σημερινή τηλεόραση, της οποίας θεωρείται ο εφευρέτης. Η τηλεοπτική κάμερα είναι ένα μηχάνημα καταγραφής και αναπαραγωγής εικόνων. Είναι μια φωτογραφική μηχανή που χρησιμοποιείται για την ηλεκτρονική καταγραφή κινηματογραφικών ταινιών. Αναπτύχθηκε αρχικά από την τηλεοπτική βιομηχανία, αλλά πλέον είναι κοινή σε πολλές εφαρμογές (κάμερα υπολογιστή, κινητού τηλεφώνου κτλ). Οι πρώτες κάμερες ήταν εκείνες του John Logie Baird, οι οποίες βασίστηκαν στο ηλεκτρομηχανικό δίσκο Nipkow και χρησιμοποιήθηκαν από το BBC σε πειραματικές εκπομπές κατά τη δεκαετία του Όλα τα ηλεκτρονικά σχέδια βασίστηκαν στον καθοδικό σωλήνα, όπως το εικονοσκόπιο του Vladimir Zworykin και τον «διαχειριστή εικόνας» του Philo Τ. Farnsworth, τα οποία εκτόπισαν το σύστημα του Baird από τη δεκαετία του 1940 και παρέμειναν σε ευρεία χρήση μέχρι το 1980, όπου η κάμερα θα βασίζεται πλέον σε αισθητήρες εικόνας στερεάς κατάστασης όπως το CCDs (αργότερα το CMOS ενεργούς αισθητήρες εικονοστοιχείων) το οποίο εξάλειψε συνηθισμένα προβλήματα με τις τεχνολογίες σωλήνα, όπως το κάψιμο εικόνας και έκανε πιο πρακτική τη ροή επεξεργασίας ψηφιακού βίντεο. Οι video κάμερες χρησιμοποιούνται κυρίως με δύο τρόπους. Η πρώτη και χαρακτηριστική είναι αυτή της άμεσης μετάδοσης στα ζωντανά τηλεοπτικά προγράμματα. Η κάμερα τροφοδοτεί σε πραγματικό χρόνο εικόνες απευθείας σε μια οθόνη για άμεση θέαση. [Εικ.25] John Logie Baird: ήταν Σκωτσέζος μηχανικός, ο πρώτος στην Ιστορία που, χρησιμοποιώντας μηχανικό σύστημα σάρωσης, κατόρθωσε να αναμεταδώσει εικόνες από ένα σημείο σε άλλο, όπως κάνει η σημερινή τηλεόραση, της οποίας θεωρείται ο εφευρέτης. 39

40 Μερικές κάμερες εξακολουθούν να λειτουργούν για τη ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση, αλλά πλέον οι ζωντανές συνδέσεις αφορούν κυρίως συστήματα ασφάλειας, στρατιωτική φύλαξη ή βιομηχανικές επιχειρήσεις, όπου απαιτείται συγκαλυμμένη ή απομακρυσμένη προβολή. Η δεύτερη χρήση της κάμερας αφορά την καταγραφή εικόνων σε μια συσκευή αποθήκευσης για αρχειοθέτηση ή περαιτέρω επεξεργασία. Για πολλά χρόνια η βιντεοκασέτα ήταν η κύρια μορφή αποθήκευσης για το σκοπό αυτό, αλλά τα μέσα οπτικού δίσκου, ο σκληρός δίσκος, η μνήμη flash και οι χωρίς κασέτα βιντεοκάμερες έχουν πλέον επικρατήσει. Το μαγνητοσκοπημένο βίντεο χρησιμοποιείται τόσο στην τηλεόραση όσο και στην παραγωγή ταινιών, και πιο συχνά εποπτεύει και παρακολουθεί εργασίες όπου απαιτείται εγγραφή για μετέπειτα ανάλυση. Που χρησιμοποιείται η βίντεο κάμερα Οι σύγχρονες κάμερες έχουν πολλά σχέδια και χρήσεις, που δε μοιάζουν όλες με τις πρώιμες τηλεοπτικές κάμερες: Επαγγελματικές βιντεοκάμερες [Εικ.26] Philo Taylor Farnsworth ( ): αμερικάνος ευρετής και πρωτοπόρος της τηλεόρασης. Εφηύρε την πρώτη πλήρως λειτουργική και απολύτως ηλεκτρονική συσκευή λήψης εικόνας (video camera tube). Ανέπτυξε το σύστημα τηλεόρασης με πλήρη δέκτη και κάμερα. Χρησιμοποιούνται στην παραγωγή τηλεοπτικών ταινιών και μερικές φορές στον ψηφιακό κινηματογράφο. Αυτές μπορεί να είναι κάμερες τηλεοπτικού στούντιο ή κινητές στην περίπτωση ηλεκτρονικής παραγωγής πεδίου (EFP). Αυτές οι κάμερες γενικά προσφέρουν εξαιρετικά ευαίσθητο χειροκίνητο έλεγχο για το χειριστή της κάμερας. Συνήθως οι κάμερες αυτές χρησιμοποιούν 3 αισθητήρες για να καταγράφουν ξεχωριστά το κόκκινο, το πράσινο και το μπλε. 40

41 Βιντεοκάμερες Συνδυάζουν μια φωτογραφική μηχανή και ένα VCR ή άλλη συσκευή εγγραφής σε μία μονάδα. Είναι κινητές και χρησιμοποιούνται ευρέως για την τηλεοπτική παραγωγή, για ταινίες στο σπίτι, για ηλεκτρονική καταγραφή ειδήσεων (ENG), συμπεριλαμβανομένης της δημοσιογραφίας των πολιτών και για παρόμοιες εφαρμογές. Μερικές από αυτές είναι ψηφιακές. Pocket βιντεοκάμερες. Κλειστό κύκλωμα τηλεόρασης (CCTV) Χρησιμοποιούνται για λόγους ασφάλειας, επιτήρησης, ή/και παρακολούθησης. Έχουν σχεδιαστεί ώστε να είναι μικρές, να κρύβονται εύκολα και να λειτουργούν χωρίς επίβλεψη. Webcams Είναι βιντεοκάμερες που κάνουν ζωντανή μετάδοση βίντεο (live streaming) σε έναν υπολογιστή. Μεγαλύτερες βιντεοκάμερες (ειδικά βιντεοκάμερες και φωτογραφικές μηχανές CCTV) μπορεί να χρησιμοποιηθούν με παρόμοιο τρόπο, αν και μπορεί να χρειαστούν ένα μετατροπέα αναλογικού σήματος σε ψηφιακό, ώστε να υπάρχει η δυνατότητα να το στείλετε σε ένα ευρύτερο δίκτυο. Οι περισσότερες βιντεοκάμερες του 21ου αιώνα είναι ψηφιακές κάμερες που μετατρέπουν το σήμα απευθείας σε μια ψηφιακή έξοδο. Συνήθως είναι μικρές, ακόμα μικρότερες κι από CCTV κάμερες ασφαλείας και συχνά χρησιμοποιούνται ως webcam ή βελτιστοποιημένες για φωτογραφική χρήση. Στην πλειοψηφία τους ενσωματώνονται απευθείας στον υπολογιστή. Ειδικά συστήματα κάμερας Χρησιμοποιούνται συνήθως για σκοπούς επιστημονικής έρευνας. Π.χ. κάμερα/δορυφόρος που τοποθετείτε πάνω σε σκάφη, ένα spaceprobe, ή κάμερες που χρησιμοποιούνται στην τεχνητή νοημοσύνη και ρομποτική έρευνα. Αυτές οι κάμερες συνήθως δε φαίνονται, ή ακόμη είναι κάμερες που έχουν δυνατότητα λήψης Υπέρυθρης φωτογραφίας (δυνατότητα νυχτερινής λήψης με αισθητήρα θερμότητας) ή ακτίνων Χ (κυρίως για ιατρική χρήση και για τη βίντεο-αστρονομία). Στη μεταφορά των εικόνων οι τρεις διαστάσεις γίνονται δύο, τα χρώματα της φύσης γίνονται τα χρώματα του βίντεο και η περίμετρος του πλαισίου της κάμερα οριοθετεί την εικόνα. Σαν τις σκιές από το μύθο του σπηλαίου: «Το ότι οι φυλακισμένοι 41

42 μπορούν να δουν μόνο τις σκιές αυτές, δε σημαίνει ότι ο υπαρκτός κόσμος περιορίζεται μόνο μέσα στο σπήλαιο». Η ποιότητα της εικόνας εξαρτάται από τα παρακάτω: ευκρίνεια, χρωματικότητα, ανάλυση, βάθος πεδίου και πολλές άλλες τεχνικές παραμέτρους. Η τεχνολογία καθορίζει όλες αυτές τις παραμέτρους, αλλά η ποιότητα και το τελικό αποτέλεσμα της εικόνας είναι συνδυασμός της τεχνολογίας και των επιδέξιων χειρισμών της κάμερας από τον χρήστη. Πως λειτουργεί η κάμερα «Εν αρχή ην το φως». Κάθε αντικείμενο γίνεται αντιληπτό από τον ανθρώπινο οφθαλμό, αφού η φωτεινή ενέργεια που εκπέμπει διέρχεται μέσα από αυτόν πριν το οπτικό ερέθισμα μετατραπεί και καταγραφεί σε εικόνα από το μηχανισμό της όρασης. Η κάμερα είναι ο μηχανισμός που αναλύει τα φωτεινά και χρωματικά στοιχεία μιας εικόνας σε ανάλογες ηλεκτρικές διεγέρσεις. Μπορούμε να παρομοιάσουμε το μηχανισμό αυτό με το ξέπλεγμα ενός πλεκτού, όπου μια σειρά νήματος περιέχει όλα τα στοιχεία της εικόνας του σχήματος και των χρωμάτων. Η ύφανση ξανά του νήματος με τη χρονική σειρά του ξεπλέγματος θα μας δώσει πάλι την αρχική εικόνα του «πλεκτού». Αν η ταχύτητα ξεπλέγματος και ξανά ύφανσης είναι μεγαλύτερη από το 1/16 του δευτερολέπτου τότε όλη η διαδικασία δε γίνεται αντιληπτή από το ανθρώπινο μάτι και βλέπουμε απλά μια εικόνα να μεταφέρεται από ένα σημείο σε ένα άλλο. Για μια τηλεοπτική εικόνα δημιουργούνται ταυτόχρονα τρεις εικόνες. Μια για τα μπλε, μια για τα κόκκινα και μια για πράσινα στοιχεία της. Η χρονική ανάλυση της εικόνας γίνεται με γραμμές οριζόντιες 625 για τα ευρωπαϊκά πρότυπα και 525 γραμμές για τα αμερικάνικα προκειμένου να γίνει η σάρωση της εικόνας. Στη διάρκεια ενός δευτερολέπτου έχουμε 25 και 30 τέτοιες εικόνες αντίστοιχα. Η σύνθεση της κάμερας Η κάμερα αποτελείται από τρία βασικά μέρη, που αποτελούν την κεφαλή: το φακό το σώμα και το σκόπευτρο. Συμπληρώνεται από τον εξοπλισμό στήριξης και τα διάφορα χειριστικά των λειτουργιών του. Ο φακός είναι ένα από τα σημαντικότερα εξαρτήματα μίας κάμερας CCTV και η επιλογή του επηρεάζει σημαντικά την απόδοση της κάμερας. Η επιλογή του φακού εξαρτάται από πολλούς παράγοντες, όπως τη φυσική θέση της κάμερας, από το διαθέσιμο φωτισμό του χώρου, από τον τύπο παρακολούθησης της εικόνας κ.ά. Τα σημαντικότερα κριτήρια για την επιλογή ενός φακού είναι το εστιακό μήκος και ο έλεγχος της ίριδας. Η τεχνολογία της κάμερας έχει αντιγράψει το μηχανισμό του ματιού και ο φακός είναι ο αντίστοιχος μηχανισμός μεταφοράς της οπτικής ενέργειας 42

43 ενός αντικειμένου στο CCD. Οι φακοί που χρησιμοποιούνται στις κάμερες μας επιτρέπουν μια ποικιλία χειρισμών. Ένας από τους βασικότερους οπτικούς ελέγχους είναι η εστιακή απόσταση. Η σωστή εστιακή απόσταση του αντικειμένου δίνει μια καθαρή εικόνα και θολούρα στην αντίθετη περίπτωση. Στο μάτι η διαδικασία της εστίασης γίνεται αυτόματα. Επειδή στο φακό οι ιδιότητες αυτές δεν μπορούν να αλλάξουν αυτόματα αλλάζει η απόσταση του CCD από το φακό. Η ρύθμιση της εστίασης όμως είναι ένα δημιουργικό εργαλείο έκφρασης στα χέρια του χειριστή. Η εστίαση μπορεί να γίνει αυτόματα ή χειροκίνητα. Ποιότητα φακών Πολλοί χρήστες συγκεντρώνουν την προσοχή τους στα χαρακτηριστικά των καμερών, αμελώντας την ποιότητα και τα χαρακτηριστικά των φακών. Όσοι όμως έχουν ασχοληθεί με τη φωτογραφία ή επαγγελματικά με το CCTV, γνωρίζουν, ότι η ποιότητα του φακού είναι αυτή που καθορίζει την ποιότητα της φωτογραφίας ή της εικόνας. Γι αυτό το λόγο, θα πρέπει να επενδύετε περισσότερο στην επιλογή των φακών, αποφεύγοντας τις απομιμήσεις «no-name» που κυκλοφορούν στην αγορά και οι οποίες χρησιμοποιούν ευτελή υλικά (πλαστικά κρύσταλλα αντί από γυαλί, χωρίς τις αναγκαίες επιστρώσεις κ.λ.π.) Τύποι φακών Φακός με σταθερό εστιακό μήκος (Fixed Vocal) Έχουν σταθερό εστιακό μήκος και επομένως σταθερό πεδίο παρατήρησης. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να γίνουν ακριβείς υπολογισμοί για να επιλεγεί σωστά ένας φακός για μια δεδομένη εφαρμογή. Μια αλλαγή στις απαιτήσεις της εφαρμογής συχνά καταλήγει στην αλλαγή του φακού. Φακός με μεταβλητό εστιακό μήκος (Vari Vocal) Οι φακοί με μεταβλητό εστιακό μήκος είναι ευκολότεροι στη χρήση, τη ρύθμιση και την αλλαγή. Είναι απλούστερο να πάρει κάποιος το σωστό πεδίο παρατήρησης μιας εικόνας όταν είναι δυνατόν να μεταβάλει το εστιακό μήκος και συνεπώς τη γωνία παρατήρησης του φακού. Το μεταβλητό εστιακό μήκος δεν πρέπει να συγχέεται με τους φακούς zoom, οι οποίοι έχουν μια μεγαλύτερη περιοχή ρύθμισης. 43

44 Φακός ζούμ (zoom lens) Οι φακοί zoom είναι το επόμενο βήμα μετά τους φακούς μεταβλητού εστιακού μήκους και προσφέρουν τη μεγαλύτερη λειτουργικότητα. Μπορούν να είναι ρυθμιζόμενοι συνεχώς σε όλη την περιοχή τους, για να μεταβάλλουν το εστιακό μήκος και το πεδίο παρατήρησης, ενώ είναι συνήθως τηλεχειριζόμενοι. [Εικ.27] Φακός Varifocal [Εικ.28] Σταθερός φακός Ίριδα/ διάφραγμα φακών (Iris) Η ίριδα/ διάφραγμα σε μια κάμερα είναι μια ρυθμιζόμενη οπή κατασκευασμένη από ένα σύστημα αλληλεπικαλυπτόμενων λεπίδων που προσομοιώνουν τη λειτουργία της ίριδας του ματιού. Μέσα από αυτήν την οπή διέρχεται ελεγχόμενη η ποσότητα του φωτός πριν πάει πριν πάει στο φακό. Με το μηχανισμό του διαφράγματος δηλαδή ελέγχουμε το «άνοιγμα» ενός φακού. Ακριβώς γι αυτό οι φακοί χρησιμοποιούν την ίριδα, η οποία είναι σε θέση να ελέγξει την ποσότητα του φωτός που πέφτει στον αισθητήρα. Η ίριδα ή διάφραγμα της ίριδας, μπορεί να γίνει μικρότερο ή μεγαλύτερο, συνήθως σε σταθερά βήματα, που καλούνται f-stops. Επίσης, για να ελέγχεται η ποσότητα του φωτός η οποία εισέρχεται στον φακό, η ίριδα έχει μια δευτερεύουσα λειτουργία στον έλεγχο του βάθους πεδίου. Οι φακοί μπορεί να διαθέτουν σταθερή, χειροκίνητη ή αυτόματα ρυθμιζόμενη ίριδα. Όταν ένας αισθητήρας CCD εκτεθεί σε μεγάλη ποσότητα φωτός η εικόνα θα φαίνεται σαν ξεπλυμένη. Όταν μικρή ποσότητα φωτός προσπέσει στον αισθητήρα CCD, το αποτέλεσμα θα είναι η εικόνα να φαίνεται σκοτεινή, με αποτέλεσμα να χάνεται η λεπτομέρεια, ειδικότερα στις σκιερές περιοχές της. 44

45 Φακοί σταθερής ίριδας (fix-iris) Οι φακοί σταθερής ίριδας δεν μπορούν να ρυθμιστούν για διαφορετικές συνθήκες φωτισμού. Αυτοί οι φακοί είναι κατάλληλοι περισσότερο για εσωτερικές συνθήκες φωτισμού, όπου το επίπεδο φωτός παραμένει σταθερό. Παρόλα αυτά η ηλεκτρονική ίριδα και η λειτουργία του ελέγχου αυτόματης απολαβής, μπορούν να καταστήσουν αυτόν τον φακό περισσότερο ευέλικτο στη χρήση. Φακοί χειροκίνητης ίριδας (manual-iris) Οι φακοί χειροκίνητης ίριδας επιτρέπουν τη ρύθμιση της ίριδας από τον χρήστη, με αποτέλεσμα η κάμερα να μπορεί να αποδώσει ποιοτικά σε οποιεσδήποτε συνθήκες φωτισμού. Οι φακοί αυτοί δεν μπορούν να αντιδράσουν αυτόματα σε αλλαγές στο φωτισμό της εικόνας, για αυτό και στα συστήματα CCTV χρησιμοποιούνται ως κάμερες εσωτερικού χώρου, όπου ο φωτισμός του περιβάλλοντος παραμένει σταθερός. Και σε αυτή τη περίπτωση η ηλεκτρονική ίριδα και η λειτουργία του αυτόματου ελέγχου απολαβής, μπορούν να επιτρέψουν στους φακούς αυτούς να χρησιμοποιηθούν σε ένα μεγαλύτερο φάσμα εφαρμογών. Φακοί αυτόματης ίριδας (Auto-Iris) Για εξωτερικές συνθήκες φωτισμού, όπου ο φωτισμός της εικόνας αλλάζει συνεχώς, προτιμότερο είναι να χρησιμοποιηθεί ένας φακός ο οποίος να διαθέτει κάποιο μηχανισμό που να ρυθμίζει την ίριδα αυτόματα. Το άνοιγμα της ίριδας (διάφραγμα), ελέγχεται από την κάμερα και αλλάζει συνεχώς για να διατηρεί το βέλτιστο επίπεδο φωτισμού στον αισθητήρα CCD. Οι φακοί με αυτόματη ίριδα συνήθως εντάσσονται σε έναν ή περισσότερους τύπους: αυτόματη ίριδα (ΑΙ), άμεσης οδήγησης (DD) και γαλβ Φακοί υπέρυθρων (IR) Οι συμβατικοί φακοί είναι ακατάλληλοι για κάμερες που χρησιμοποιούνται με το φως της ημέρας και με υπέρυθρο φωτισμό (InfraRed=IR) την νύχτα, γιατί λόγω διαφοράς στο μήκος κύματος του φωτός, εστιάζουν σε διαφορετικό σημείο στο στοιχείο CCD της κάμερας. Το αποτέλεσμα είναι να παράγεται θολή εικόνα την ημέρα ή την νύχτα, ανάλογα με το πότε ρυθμίσαμε την κάμερα. Υπάρχει σειρά φακών IR, οι οποίοι διαθέτουν ειδικές επιστρώσεις, ώστε να εστιάζουν στο ίδιο σημείο, ανεξάρτητα από το αν χρησιμοποιείται ορατό ή υπέρυθρο φως και χωρίς να παρατηρείται το ανεπιθύμητο φαινόμενο της θολής εικόνας. Οι φακοί IR είναι επίσης οι πλέον κατάλληλοι για τις μονόχρωμες κάμερες, επειδή επιτρέπουν να περνά περισσότερο φως στο στοιχείο CCD των καμερών, αυξάνοντας έτσι την ευαισθησία τους. Άρα, για 45

46 να έχετε καλύτερο αποτέλεσμα σε μονόχρωμες ή day/night κάμερες, θα πρέπει πάντα να επιλέγετε φακούς IR. Βάθος πεδίου Ο δακτύλιος εστίασης ενός φακού συνήθως ρυθμίζεται έτσι, ώστε το αντικείμενο του ενδιαφέροντος το οποίο βρίσκεται εντός της εικόνας να είναι σωστά εστιασμένο. Μέχρι ενός σημείου, τα αντικείμενα τα οποία βρίσκονται μπροστά από αυτή τη ρύθμιση και πίσω από αυτή, να είναι εστιασμένα. Η ζώνη εστίασης αναφέρεται επίσης και ως βάθος πεδίου. Καθώς τα αντικείμενα απομακρύνονται από το βάθος πεδίου (μακρύτερα του φακού ή κοντύτερα σε αυτόν), χάνεται η σωστή εστίαση. Το βάθος πεδίου μπορεί να ελεγχθεί από τη ρύθμιση της ίριδας στην κάμερα. Καθώς το διάφραγμα της ίριδας μειώνεται, το βάθος πεδίου θα είναι μεγαλύτερο, πράγμα που σημαίνει ότι περισσότερα αντικείμενα από κάθε πλευρά του σημείου εστίασης θα είναι καλύτερα εστιασμένα. Ένα μειονέκτημα που συνεπάγεται από την αύξηση του βάθους πεδίου, είναι η μείωση της ποσότητας του φωτός που λαμβάνεται από την κάμερα, με αποτέλεσμα η εικόνα να είναι σκοτεινότερη. Το βάθος πεδίου εξαρτάται από το εστιακό μήκος του φακού. Οι ευρυγώνιοι φακοί (π.χ. αυτοί με μικρότερο εστιακό μήκος) θα έχουν ένα μεγαλύτερο βάθος πεδίου από τους τηλεφακούς. Το βάθος πεδίου είναι αντιστρόφως ανάλογο του εστιακού μήκους του φακού, με αποτέλεσμα όσο αυξάνει το εστιακό μήκος να μειώνεται το βάθος πεδίου. Οι φακοί με αυτόματη ίριδα, λόγω της φύσης της κατασκευής τους, προκαλούν μεταβολές του βάθους πεδίου. Όταν ο χρήστης εστιάζει τον φακό στην κάμερα, πρέπει να είναι βέβαιος ότι η ίριδα του φακού είναι πλήρως ανοικτή. Στην περίπτωση που η ίριδα είναι κλειστή, το αυξημένο βάθος πεδίου μπορεί να δώσει μια εσφαλμένη εντύπωση στον χρήστη, ώστε να πιστεύει ότι ο φακός είναι σωστά εστιασμένος, ενώ στην πραγματικότητα δεν θα είναι. Αυτό μπορεί να εξακριβωθεί όταν ανοιχθεί η ίριδα του φακού και παρατηρηθεί η απώλεια της εστίασης. Ρυθμίζοντας την οπίσθια εστίαση του φακού Κάθε φακός διαθέτει μία βίδα εστίασης της οποίας το κύριο χαρακτηριστικό είναι ότι δεν έχει αρχή και τέλος (ατέρμονη). Περιστρέφοντας τη βίδα δεξιόστροφα ή αριστερόστροφα απομακρύνουμε ή πλησιάζουμε τον αισθητήρα CCD στον φακό. Για να επιτύχουμε τη σωστή ρύθμιση πρέπει να ακολουθήσουμε τα παρακάτω βήματα: - Θέτουμε την απόσταση του φακού στο άπειρο - Τροφοδοτούμε με τάση την κάμερα και το μόνιτορ - Εστιάζουμε σε ένα αντικείμενο που βρίσκεται σε απόσταση 15 μέτρων 46

47 - Περιστρέφουμε τη βίδα μέχρι να επιτύχουμε καθαρή εικόνα Κατά τη ρύθμιση αυτή η ίριδα του φακού πρέπει να είναι τελείως ανοικτή πριν ρυθμιστεί η οπίσθια εστίαση έτσι ώστε το βάθος πεδίου να βρίσκεται στην ελάχιστη θέση και να μην εστιάζει ούτε στο ελάχιστο την εικόνα. Είδη φακών Οι φακοί χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες, ανάλογα με την χρήση τους. Υπάρχουν οι φακοί σταθερού εστιακού μήκους (π.χ. 50mm, 200mm) και οι φακοί μεταβλητού εστιακού μήκους ή φακοί zoom (π.χ mm, mm). Η τιμή που έχουν δεν έχει να κάνει με το μήκος του φακού, είναι ένας αριθμός που μας δείχνει τι μπορεί να απεικονίσει ο συγκεκριμένος φακός. Ανάλογα, επίσης, με το πόσο περισσότερο ή λιγότερο θέμα μπορούν να καταγράψουν, δηλαδή ανάλογα την εστιακή τους απόσταση, χωρίζονται σε κανονικό φακό, ευρυγώνιο, τηλεφακό, ζούμ φακό, macro φακό και κάποιους άλλους φακούς για ειδικές εφαρμογές. Ας δούμε ένα-ένα φακό ξεχωριστά. Κανονικός φακός Ήταν ο πιο συνηθισμένος φακός για φωτογραφική μηχανή. Η ορατότητα που μας προσφέρει είναι σχεδόν ότι βλέπει το ανθρώπινο μάτι. Βέβαια τα πράγματα δεν είναι ακριβώς έτσι γιατί εδώ δεν παίρνουμε υπόψη μας την περιφερειακή όραση του ανθρώπου. Δίνει φωτογραφίες με πολύ φυσική προοπτική, χωρίς παραμόρφωση. Η σκηνή σε μια φωτογραφία είναι όπως ακριβώς την θυμάστε. Είναι ένας φακός μικρού μεγέθους, ελαφρύς, με πολύ μεγάλα διαφράγματα (f/1, f/1.4, f1.8), άρα και εξαιρετικά φωτεινός και γρήγορος φακός. Πριν εξαπλωθούν οι φακοί zoom, ήταν ο βασικός φακός κάθε φωτογραφικής μηχανής. Ευρυγώνιος φακός Ονομάζονται οι φακοί με εστιακή απόσταση μικρότερη των 50mm και περιλαμβάνει όλους τους φακούς από 35-6mm, συμπεριλαμβανομένου και του φακού fish-eye, που καλύπτει οπτικό πεδίο 180ο. Οι φακοί με μικρότερη εστιακή απόσταση από 20mm ονομάζονται υπερευρυγώνιοι. Το μεγάλο πλεονέκτημα του είναι ότι μπορεί να καταγράψει μεγαλύτερο τμήμα μιας σκηνής και αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό αν δεν μπορούμε να απομακρυνθούμε από το θέμα ή βρισκόμαστε μέσα σε ένα δωμάτιο. Έχουν μεγαλύτερο βάθος πεδίου και έτσι είναι πολύ καλή επιλογή όταν τα πάντα πρέπει να καταγραφούν με ευκρίνεια, από πολύ κοντά μέχρι το άπειρο. Στα αντικείμενα που βρίσκονται πολύ κοντά στον φακό δημιουργεί μια υπερτονισμένη 47

48 προοπτική ή παραμόρφωση και αυτό μπορούμε να το εκμεταλλευτούμε δημιουργικά στις φωτογραφίες μας. Τέλος δημιουργεί μια περιστασιακή παραμόρφωση γραμμών. Τηλεφακός Ονομάζουμε τους φακούς με εστιακή απόσταση μεγαλύτερη των 50mm οι οποίοι μπορούν να φτάσουν μέχρι και 2000mm. Είναι πολύ χρήσιμοι όταν θέλουμε να φωτογραφήσουμε κάποιο μακρινό θέμα ή δεν μπορούμε να πλησιάσουμε το θέμα μας. Προσφέρουν στενό οπτικό πεδίο και έτσι μπορούμε να απομονώσουμε το θέμα που μας ενδιαφέρει και να φωτογραφήσουμε μόνο αυτό. Παρουσιάζουν συμπιεσμένη προοπτική δηλαδή κάνουν τα αντικείμενα που βρίσκονται σε διαφορετικές αποστάσεις από τον φωτογράφο να φαίνονται πιο κοντά από ότι είναι στην πραγματικότητα. Τέλος πρέπει να αναφέρουμε ότι έχουν πολύ μικρό βάθος πεδίου δίνοντας μας την δυνατότητα να καταγράψουμε με ευκρίνεια μόνο το τμήμα εκείνο που μας ενδιαφέρει. Τα υπόλοιπα θα φαίνονται θολά. Πρέπει να αναφέρουμε ότι όσο πιο μεγάλη εστιακή απόσταση έχουν οι τηλεφακοί, τόσο πιο ογκώδεις και βαριοί γίνονται. Σε πολλοί μεγάλους τηλεφακούς υπάρχει ειδικό σημείο σύνδεσης για να τους στηρίζουμε στο έδαφος και να μην τους κρατάμε στο χέρι. Κατοπτρικός φακός Οι φακοί αυτοί, που ονομάζονται και reflex, έχουν μικρό βάρος και πολύ μικρό μέγεθος. Αυτό επιτυγχάνεται χρησιμοποιώντας κάτοπτρα για να συμπτύξουν την διαδρομή του φωτός καταφέρνοντας με αυτό το τρόπο να έχουμε ενα πολύ μικρό μήκος για το φακό. Έχουν όμως ενα αριθμό μειονεκτημάτων που μειώνουν το πλεονέκτημα του μικρού βάρους και μήκους. Το πιο σημαντικό απο αυτά είναι το μικρό άνοιγμα διαφράγματος (συνήθως f/8) που είναι σταθερό, και έτσι δεν μπορούμε να αλλάξουμε f-στοπ. Αυτό μας υποχρεώνει να χρησιμοποιήσουμε μικρές ταχύτητες φωτοφράκτη με κίνδυνο να βγούν οι φωτογραφίες μας κουνημένες. Συνήθως χρησιμοποιούμε τρίποδα και γρήγορα φίλμ (ISO 400 και πάνω). Έχουν μικρότερο βάθος πεδίου και τα εκτός εστίασης σημεία έχουν το σχήμα κουλουριού, κάτι που πολλοί άνθρωποι δεν συμπαθούν. Φακός macro Είναι μια κατηγορία φακών που έχει φτιαχτεί ειδικά για φωτογράφηση σε κοντινές αποστάσεις και έχουν την ικανότητα να εστιάζουν σε πολύ μικρή απόσταση από το θέμα. Οι φακοί αυτοί έχουν ένα νούμερο που τους χαρακτηρίζει (π.χ. 1x, 2x κ.λ.π) Αυτός ο αριθμός μας δείχνει την ικανότητα αναπαραγωγής του θέματος στο φυσικό του μέγεθος ή μεγέθυνση 1x. Αυτό σημαίνει ότι ένα έντομο σε διαφάνεια ή σε αρνητικό θα έχει το ίδιο μέγεθος με το πραγματικό έντομο. Αν είναι 2x, θα είναι 2 48

49 φορές πιο μεγάλο από ότι στην πραγματικότητα. Αρκετοί σύγχρονοι φακοί ζουμ έχουν επίσης δυνατότητες macro. Τηλεμετατροπέας (teleconverter) Είναι ένα μικρό δαχτυλίδι, μια μικρή προέκταση που μπαίνει πριν τον φακό και αυξάνει την εστιακή του απόσταση. Τα συνηθέστερα μοντέλα είναι 1.4x και 2x. Αυτό σημαίνει ότι αν έχουμε ένα τηλεφακό 300mm f/4 και προσθέσουμε το δαχτυλίδι 1.4x, τότε έχουμε ένα τηλεφακό 420mm (300 x 1.4 = 420) με διάφραγμα f/5.6 (4 x 1.4 = 5.6). Με αυτό το φτηνό τρόπο μπορούμε να αυξήσουμε την εστιακή απόσταση κάποιου φακού μας. Πρέπει να αναφέρουμε όμως ότι, ο τηλεμετατροπέας μειώνει το φώς που φτάνει στο φακό κατά μία βαθμίδα στο 1.4x και κατά δύο βαθμίδες στο 2x. Αυτό μας αναγκάζει να χρησιμοποιήσουμε μικρότερες ταχύτητες φωτοφράκτη, πιο ευαίσθητο φιλμ και ίσως και τρίποδο. Και ως ένα βαθμό, μειώνεται η ευκρίνεια και η αντίθεση της εικόνας. Σταθεροποιητής εικόνας (Image stabiliser - IS) Πρόκειται για ένα γυροσκοπικό σύστημα που ενσωματώνεται στον φακό και πρωτοεμφανίστηκε στις βιντεοκάμερες. Στην φωτογραφικές μηχανές βρήκε σαν κύριο εκφραστή του την CANON. Η λειτουργία του επιδρά στο σύστημα του φακού απορροφώντας μέρος των κραδασμών του χεριού μας και επιτρέποντας μας να τραβήξουμε φωτογραφίες και με 2 στοπ πιο αργή ταχύτητα, στο χέρι. Στην αντίθετη περίπτωση θα παίρναμε μια κουνημένη φωτογραφία ή θα χρειαζόμασταν οπωσδήποτε τρίποδο ή μονόποδο. Βρίσκει κυρίως εφαρμογή σε φακούς που πρόκειται να χρησιμοποιηθούν για λήψεις με το χέρι, και έχουν μεγάλο βάρος όπως π.χ. ένας φακός 600mm. Ο 1200mm της CANON π.χ. δεν το χρησιμοποιεί γιατί πολύ απλά δεν μπορείς να το κρατήσεις, χρειάζεται τρίποδο. Αυτόματη εστίαση (auto focus) Αυτόματη εστίαση (Auto focus) Τα συστήματα αυτόματης εστίασης είναι σχετικά νέα στην φωτογραφία αφού εμφανίστηκαν τα τελευταία 15 χρόνια, με όχι και τόσο ικανοποιητικά αποτελέσματα στην αρχή. Με την πάροδο του χρόνου εξελίχθηκαν σε μεγάλο βαθμό, με αποτέλεσμα σε ορισμένα είδη φωτογράφησης (αθλητική φωτογραφία, φωτογραφίες δράσης) να κρίνεται απαραίτητη. Η βασική της αρχή είναι η εξής: όπως η εικόνα περνά από το φακό, ένα ειδικό πρίσμα την διασπά σε δύο όμοιες εικόνες. Αυτές κατευθύνονται σε 2 μικρούς αισθητήρες CCD οι οποίοι αναλύουν την σχετική θέση της κάθε εικόνας σε αυτούς. Με την βοήθεια του ανάλογου ηλεκτρονικού κυκλώματος, δίνεται εντολή στο μοτέρ του AF να κινεί το σύστημα αυτόματης εστίασης του φακού έως ότου η θέση των 2 εικόνων να ταυτιστεί 49

50 στα 2 CCD. Η διαδικασία μοιάζει με αυτή της χειροκίνητης εστίασης, μόνο που τώρα την δουλειά την αναλαμβάνουν 2 ηλεκτρονικά ματάκια. Το AF εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό τόσο από το σώμα και την ποιότητα των ηλεκτρονικών του, όσο και από την φωτεινότητα του φακού και τις συνθήκες φωτισμού που επικρατούν γενικότερα. Όσο πιο σκοτεινό είναι το θέμα μας, τόσο πιο πολύ θα δυσκολευτεί το σύστημα να εστιάσει γρήγορα και με ακρίβεια (κάποια εταιρία διαφήμιζε ότι το σύστημα της μπορεί να εστιάσει μια μαύρη γάτα, μέσα σε ένα σκοτεινό και μαύρο δωμάτιο). Σημαντικό ρόλο παίζει και το μοτέρ που ενσωματώνει το AF, είτε αυτό είναι στο φακό είτε στο σώμα. Τα συστήματα εστίασης βασίζονται σε ένα πεπερασμένο αριθμό σημείων εστίασης που επιλέγονται πάντα από το σώμα και όχι από το φακό. Το σημείο εστίασης μπορεί να επιλεγεί αυτόματα από την μηχανή ή και να οριστεί από το χρήστη χειροκίνητα. Σχεδόν όλες οι σύγχρονες, σοβαρές φωτογραφικές μηχανές έχουν το σύστημα AF. Σώμα κάμερας Το σώμα μιας κάμερας είναι το μηχανικό μέρος όπου η οπτική εικόνα μετά το φακό μετατρέπεται σε ηλεκτρονική μορφή. Αυτό είναι το λεγόμενο σήμα βίντεο. Πριν πάρει η εικόνα την ηλεκτρονική της μορφή διαχωρίζεται από τον οπτικό διαχωριστή σε τρεις οπτικές εικόνες με βάση τα τρία βασικά χρώματα: κόκκινο, πράσινο, μπλε (RGB: redgreen-blue). Οι φωτεινές εικόνες οδηγούνται σε ειδικούς αισθητήρες εικόνας και μετατρέπονται σε ηλεκτρικές διεγέρσεις. Οι αισθητήρες αυτοί ονομάζονται συστήματα συζευγμένων φορτίων (CCD ή CMOS) και είναι η καρδιά της κάμερας. Είναι ημιαγωγοί που φέρουν στην επιφάνεια τους μικρά φωτοευαίσθητα στοιχεία, ο αριθμός των οποίων καθορίζει την ανάλυση της κάμερας και μετριέται σε pixel (picture element). Μεγαλύτερος αριθμός pixel σημαίνει μεγαλύτερη λεπτομέρεια στην εικόνα σε συνάρτηση πάντοτε και από τις δυνατότητες του συστήματος συζευγμένων φορτίων (CCD). Η χρήση τριών CCD σε μια κάμερα, ένα για κάθε χρώμα, επιτυγχάνει υψηλή ποιότητα χρωμάτων. Η ποιότητα της κάμερας εξαρτάται από την ποιότητα της παραγόμενης εικόνας. Αυτή εξαρτάται από τον φακό, το μέγεθος, το μέσο εγγραφής VTR και από τον τύπο των CCD και τη μορφή του σήματος που βγάζει στην έξοδο του. Το σήμα αυτό είναι ψηφιακής μορφής σε όλες τις κάμερες και διακρίνεται σε τρεις κατηγορίες: σήμα studio, σήμα DV, σήμα HDTV. Στις ψηφιακές μορφές σήματος που παράγουν οι κάμερες συναντάμε δύο βασικές μορφές: το standard TV (SDTV) που χρησιμοποιείται στο σύστημα της τηλεόρασης και το high definition (HDTV) που χρησιμοποιείται για να καλύψει ανάγκες υψηλής ευκρίνειας. Αυτές οι μορφές απευθύνονται σε δύο διαφορετικά συστήματα 50

51 τηλεόρασης. Οι τηλεοπτικές κάμερες στη σημερινή τηλεοπτική παραγωγή χρησιμοποιούν και τις δύο μορφές. Η SDTV μορφή υποστηρίζεται από δύο κατηγορίες βιντεοσήματος PAL, αυτό της ποιότητας studio και αυτό της ποιότητας DV. Στο σήμα studio έχουμε ανάλυση εικόνας 720x576. Απευθύνεται σε επαγγελματικές παραγωγές υψηλής ποιότητας και είναι αυτό που διακινείται σε όλες τις γραμμές παραγωγής σε μια production ή post production μονάδα ή σε ένα τηλεοπτικό σταθμό. Το σήμα DV είναι υποδεέστερο του σήματος studio, αλλά χρησιμοποιείται ευρέως στις τηλεοπτικές μονάδες post production, απευθύνεται όμως σε συγκεκριμένη κατηγορία παραγωγής. Έχει βρει εφαρμογή και στο χώρο του HD TV. Χρησιμοποιείται σε όλες τις κάμερες που χαρακτηρίζονται DV όπως είναι οι DVcam, MiniDV, D-8 κτλ. Το σήμα HDTV παράγεται και απευθύνεται κυρίως στην τηλεόραση υψηλής ευκρίνειας και στις κινηματογραφικές παραγωγές. Η επικρατέστερη ανάλυση μιας κάμερας HDTV 1.080i και 720P. χρησιμοποιείται στην κατηγορία καμερών camcorder, π.χ. XDCAM SR, D5 HD κ.α. Σκόπευτρο Το σκόπευτρο (EVF: Electronic View Finder) είναι μια μικρή οθόνη στην οποία απεικονίζεται η εικόνα που λαμβάνεται από το φακό σε ηλεκτρονική μορφή. Η χρήση του έχει να κάνει με τις εξής λειτουργίες: καδράρισμα πλάνου, ακριβής εστίαση και επιλογή σωστού διαφράγματος με τη βοήθεια των αναγραφόμενων ενδείξεων που υπάρχουν σε αυτή την οθόνη. Το ηλεκτρονικό σκόπευτρο απεικονίζει ό,τι βλέπει ο φακός και ό,τι δείχνει η οθόνη LCD. Εδώ μπορεί κάποιος να τσεκάρει το shutter LCD screen, το gain, το autobalance, τη στάθμη της μπαταρίας, το υπόλοιπο της κασέτας, τον κωδικό χρόνου κτλ. Το monitor (οθόνη). Σε κάποιες μηχανές ο κατασκευαστής μας δίνει τη δυνατότητα παρακολούθησης του κάδρου μέσα από το monitor (οθόνη LCD). Με τη χρήση του monitor υπάρχει η επιλογή να τοποθετηθεί η κάμερα σε οποιαδήποτε γωνία και ταυτόχρονα να υπάρχει δυνατότητα παρακολούθησης του πλάνου και όλων των τεχνικών ρυθμίσεων, ενώ ταυτόχρονα υπάρχει μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων. Είδη κάμερας Οι μηχανές λήψεις (κάμερες) αρχικά μελετήθηκαν και κατασκευάστηκαν για να καλύψουν τις επαγγελματικές ανάγκες για την εικονοληψία ενός τηλεοπτικού σταθμού. Σήμερα πια οι κάμερες κατασκευάζονται για να καλύψουν επαγγελματικές, ημιεπαγγελματικές (prosumers) και ερασιτεχνικές (consumers) χρήσεις. 51

52 Υπάρχουν δύο τύποι επαγγελματικής κάμερας: high end φορητές ψηφιακές κάμερες που χρησιμοποιούνται για ENG και EFP τηλεοπτικές παραγωγές και οι studio κάμερες, οι οποίες δεν έχουν δυνατότητα εγγραφής και είναι συνήθως τοποθετημένες σε βάθρα στο χώρο ενός πλατώ. [Εικ.29] Studio κάμερα Οι περισσότερες studio κάμερες είναι τοποθετημένες στο πάτωμα πάνω σε βάθρα με μηχανισμούς αέρα ή υδραυλικούς που προσαρμόζουν το ύψος της κάμερας και είναι συνήθως τοποθετημένη πάνω σε τροχούς. [Εικ.30] Κάμερα EFP Μοιάζουν πολύ με τις studio κάμερες. Έχουν πολύ καλό φακό, αλλά ελαφρύτερο και είναι κατασκευασμένες για εξωτερικές μεταδόσεις από OB-VAN. Συχνά χρησιμοποιούνται και ως ανεξάρτητες κάμερες. 52

53 [Εικ.31] Κάμερα ENG (Electronic News Gathering) Είναι αυτοδύναμες κάμερες. Όλες οι λειτουργίες της για την τελική ρύθμιση της εικόνας και του ήχου βρίσκονται πάνω στην κεφαλή της. Τροφοδοτείται με μπαταρίες και με καλώδιο. [Εικ.32] Ερασιτεχνικές (καταναλωτικές) Είναι παρόμοιες με τις κάμερες ENG. Και οι δύο διαθέτουν ενσωματωμένο μέσο αποθήκευσης εικόνας ((VTR) ΕΞΟΠΛΙΣΜΟΣ ΣΤΗΡΙΞΗΣ Οι επαγγελματικές κάμερες διαθέτουν εργονομική στήριξη και λειτουργία. Το μέγεθος και το βάρος είναι πλεονέκτημα για μια επαγγελματική χρήση γιατί δίνει τη δυνατότητα να «κάθεται» η κάμερα στον ώμο και επιτρέπει τη χρησιμοποίηση του σώματος ως υποστηρικτικού μηχανισμού, ενός είδους «τριπόδου» που ελαττώνει ή εκμηδενίζει την καταγραφή των κραδασμών κατά τη διάρκεια των συγκεκριμένων κινήσεων της κάμερας. Αντίθετα στις ερασιτεχνικές το μικρό βάρος προκαλεί προβλήματα ευστάθειας στην τελική εικόνα που λύνονται μόνο με τη χρήση τριπόδου ή άλλου υποστηρικτικού μηχανισμού. Υπάρχουν πολλά και διαφορετικά είδη στήριξης της κάμερας ανάλογα με την ανάγκη των γυρισμάτων. Αυτά χωρίζονται σε χειροκίνητο και σε τροχήλατο εξοπλισμό στήριξης. 53

54 Χειροκίνητος [Εικ.33] Μίνι βίντεο Λαβή Ενίσχυση της σταθερότητας της βιντεοσκόπησης Καλύτερη δυνατή θέση σχεδιασμού για να τοποθετήσετε το μικρόφωνο ή το φως βίντεο. Κατώτατη θέση 1/4 "βίδα slide σχεδιασμό για να τοποθετήσετε DSLR ή βιντεοκάμερες.μαλακός σχεδιασμός της λαβής από πολυμερές για άνετη κινηματογράφηση. [Εικ.34] Τρίποδο λαιμού για φωτογραφικές μηχανές και κάμερες Πολύωρη χρήση του εξοπλισμού σας χωρίς κούραση. Ρυθμίζοντας το ύψος του τρίποδα, το συνολικό βάρος μοιράζεται στον ώμο σας. Γρήγορη αποδέσμευση βάσης. Ρυθμιζόμενο ύψος cm Λουρί λαιμού [Εικ.35] Λαβή για DSLR κάμερα Για μεγαλύτερη σταθερότητα και ευελιξία κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Ατομική ρύθμιση στην κάμερα. Εύκολη χρήση. 54

55 [Εικ.36] Ηands free shoulder pad Ιμάντες με ασφάλεια στην πλάτη σας για τη μέγιστη κάτω οσφυϊκή υποστήριξη. Ενισχυμένοι υπόλοιπο ώμου προσφέρει άνεση και σταθερότητα. Διατηρεί τη βιντεοκάμερά σας στο ύψος των ματιών, ανά πάσα στιγμή. Σας επιτρέπει να φωτογραφίζετε σταθερή επαγγελματικά βίντεο. Εξαλείφει το άγχος και την κούραση. Ιμάντες με ασφάλεια στην πλάτη σας για τη μέγιστη κάτω κοιλιακή υποστήριξη. Εύκολο να θέσει σε, την προσαρμογή και αφαίρεση. Αύξηση της άνεσης σας επιτρέπει να καταγράψετε για μεγαλύτερη διάρκεια. [Εικ.37] ModoSteady Camera Support Ένα εργονομικό, πρωτοποριακό σύστημα πολλαπλών λειτουργιών για τη σταθεροποίηση ελαφριάς κάμερας. Παρέχει στήριξη ώμου και γίνεται μια επέκταση του σώματος. Αντίρροπο σταθεροποιητή για την κατάλληλη θέση βάρους- αντίβαρου, λαμβάνοντας υπόψη το βάρος και το κέντρο βάρους της βιντεοκάμερας. Όταν ισορροπήσει μπορεί να βελτιώσει την ποιότητα της λήψης. [Εικ.38] Βάση Στήριξης FOTON LIT Στηρίγματα που μας παρέχουν άνεση και σταθεροποίηση ειδικά στην περίπτωση μακράς διάρκειας γυρισμάτων με την κάμερα DSLR. Εξαφανίζει την κόπωση από τον καρπό και το χέρι. Τα υποστηρίγματα είναι ελαφριά, εύκολα στη μεταφορά τους και στην αποθήκευση. 55

56 [Εικ.39] Εξέδρα κάμερας Το απαραίτητο αξεσουάρ για όσους θέλουν να εξερευνήσουν τις δυνατότητες του εξοπλισμού τους πέρα από τα φωτογραφικά όρια στον κόσμο του video. Το camera rig σας προσφέρει τη σταθερότητα και την ευκολία στο χειρισμό της μηχανής σας για μοναδικές λήψεις video. Εκτός από τη βάση περιλαμβάνετε και αντίβαρο που προσαρμόζεται στον ώμο σας για ακόμη πιο ξεκούραστες και σταθερές λήψεις. Όλο το σύστημα προσαρμόζεται στο σωματότυπο σας και στις ανάγκες σας. [Εικ.40] Βάση στήριξης krypton Παρέχει άνεση και σταθεροποίηση - ειδικά κατά τη διάρκεια μακράς διαρκείας εργασία με τη φωτογραφική μηχανή DSLR ή βιντεοκάμερα - και την εξάλειψη καρπό και το χέρι κόπωση. [Εικ.41] Steadycam with Weight Για λειτουργία με ελεύθερο χέρι, χωρίς ανακίνηση παραμένει σε οριζόντια θέση. Εγγυάται τη σταθερότητα της συσκευής ακόμη και κατά τη διάρκεια σπασμωδικών κινήσεων. 56

57 [Εικ.42] Βάση Στήριξης Cyrkon Στηρίγματα μας παρέχουν άνεση και σταθεροποίηση - ειδικά κατά τη διάρκεια μακράς διάρκειας εργασίας με τη φωτογραφική μηχανή DSLR ή βιντεοκάμερα - και την εξάλειψη καρπό και το χέρι κόπωση. [Εικ.43] Το Varizoom Stealthy Χειροκίνητος σταθεροποιητής για κάμερες μέχρι 2,2 kgs. Επιτρέπει στο χειριστή του να το μεταμορφώσει σε: Επιτραπέζιο τρίποδο/βάση στηριξης τύπου rig /Σταθεροποιητή χειρός/μονόποδο. [Εικ.44] Σύστημα Στήριξης Βιντεοκάμερας Παρέχει τέλεια στήριξη τριών σημείων στο χέρι, στον ώμο και στο στήθος, επιτρέποντας ξεκούραστες και σταθερές λήψεις με οποιαδήποτε κάμερα χειρός. 57

58 Τροχήλατος Εξοπλισμός [Εικ.45] Ditty chart [Εικ.46] SENIOR CART [Εικ.47]VERTICAL SET BOX [Εικ.48]SENIOR CART [Εικ.49]VIDEO / SOUND TRANSFORMER CART [Εικ.50]SENIOR CART 58

59 1.3.3.ΑΣΥΡΜΑΤΟΙ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ Ασύρματα τοπικά και προσωπικά δίκτυα Τα ασύρματα προσωπικά δίκτυα παρέχουν εύκολη διασύνδεση ετερογενών, φορητών ψηφιακών συσκευών τοποθετημένων σε μικρή απόσταση μεταξύ τους. Αν και είναι δίκτυα υπολογιστών, δεν σχεδιάζονται για ενσωμάτωση σε μεγαλύτερα δίκτυα καθώς στοχεύουν σε καταναλωτικές φορητές συσκευές περιορισμένων πόρων (κινητά τηλέφωνα, συσκευές αναπαραγωγής πολυμέσων κλπ). Αντιθέτως, τα ασύρματα τοπικά δίκτυα (WLAN) συνήθως αποτελούν δίκτυα κανονικών υπολογιστών (κατ' ελάχιστον PDA) με δυνατότητα ενσωμάτωσης σε ευρύτερα (ενσύρματα ή ασύρματα) WAN. Συγκριτικά με τα ενσύρματα τοπικά δίκτυα παρέχουν ευελιξία, κινητικότητα και -υπό προϋποθέσεις- χαμηλότερο κόστος. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν: Για ασύρματη επέκταση ενός προϋπάρχοντος ενσύρματου δικτύου, με έναν κύριο κόμβο να συνδέεται μέσω Ethernet με το LAN και να επικοινωνεί ασύρματα με άλλους σταθμούς. Για διασύνδεση LAN σε διαφορετικά κτίρια, συνήθως με συνδέσεις από σημείο σε σημείο μεταξύ γεφυρών ή δρομολογητών των επιμέρους LAN. Για παροδική ασύρματη ζεύξη μεταξύ LAN και κινητού τερματικού (νομαδική πρόσβαση). Για δικτύωση ad hoc / αδόμητη - ασύρματα δίκτυα ομότιμων κόμβων και αυθαίρετα μεταβαλλόμενης τοπολογίας τα οποία δεν απαιτούν καμία προϋπάρχουσα υποδομή και δημιουργούνται δυναμικά, με κόμβους να προστίθενται αυτομάτως στο δίκτυο όταν βρίσκονται εντός της εμβέλειάς του. Τα WLAN λειτουργούν με ένα από τα τρία ακόλουθα φυσικά μέσα: υπέρυθρες ακτίνες, μικροκύματα με διασπορά φάσματος, μικροκύματα με στενή ζώνη. 59

60 [Εικ.51] Ασύρματοι [Εικ.52] Ακουστικό & Μικρόφωνο [Εικ.53]Φορτιστής Βαθειάς Εκφόρτισης [Εικ.54]6-θέσιος ταχυφορτιστής 60

61 ΠΤΥΣΣΟΜΜΕΝΑ ΚΑΤΑΦΥΓΙΑ ΣΤΙΣ ΤΟΠΟΘΕΣΙΕΣ Τα ιδιόκτητα πτυσσόμενα καταφύγια/χώροι εργασίας με βασικούς και βοηθητικούς χώρους (π.χ. σκηνοθετικό τμήμα, γκαρνταρόμπα, μακιγιάζ, γραφεία παραγωγής, καμαρίνια, χώροι εστίασης) παρέχουν ασφάλεια από τις καιρικές συνθήκες, οριοθετούν το χώρο και κρατούν μακριά τα αδιάκριτα βλέμματα. Προσφέρουν ιδιωτικό χώρο και διακριτικότητα σε όσους συμμετέχουν στην παραγωγή (ηθοποιούς, καλλιτέχνες, συνεργείο) και φυσικά απαραίτητη προστασία του εξοπλισμού από τη βροχή και τον ήλιο. [Εικ.55] Τέντες. 61

62 1.3.5.ΗΧΟΣ Η εγγραφή του ήχου αποτελεί την αχίλλειο πτέρνα όλης της διαδικασίας λήψης μιας τηλεοπτικής παραγωγής. Αυτό οφείλεται στο ότι συνήθως δίνεται προτεραιότητα στην εικόνα. Ενώ δηλαδή οι κάμεραμεν εξασκούνται με μεγάλη προσοχή στα καθαρά και σταθερά πλάνα φροντίζοντας τη ομαλή κίνηση της κάμερας δε φροντίζουν με την ίδια λεπτομέρεια τις τεχνικές εγγραφής ήχου. Με το μικρόφωνο που είναι προσαρμοσμένο πάνω στην κάμερα ο ήχος του περιβάλλοντος καταγράφεται μαζί με την κάμερα αλληλένδετα. Το ότι όμως είναι άμεσα διαθέσιμο και λειτουργικό κάποιες φορές και κάτω από ορισμένες συνθήκες μπορεί να είναι πρόβλημα. Κύρια χαρακτηριστικά του ήχου είναι η ένταση και η συχνότητα. Η ένταση είναι η μηχανική ισχύς του ήχου η οποία διέρχεται από μια επιφάνεια που τη διασχίζει ο ήχος και εκφράζεται σε Watt/m2. Η συχνότητα είναι το πλήθος των ταλαντώσεων που εκτελούν τα μόρια του υλικού μέσα σε ένα δευτερόλεπτο. Επιπλέον χαρακτηριστικά είναι η ακουστικότητα, το ύψος ή βαθμός έντασης και η χροιά ή τόνος. Οι συσκευές που ασχολούνται με τη λήψη, επεξεργασία και μετάδοση του ήχου καλούνται ηχητικά συστήματα. Στις συσκευές αυτές ανήκουν οι διατάξεις μετατροπής (transducers) εισόδου- εξόδου, που μετατρέπουν μια μορφή ενέργειας σε μια άλλη, οι επεξεργαστές σήματος (signal processors), που έχουν τη δυνατότητα να αλλάζουν ένα ή περισσότερα χαρακτηριστικά- όψεις του ήχου και οι ολοκληρωμένες συσκευές ηχητικών συστημάτων, που συνδυάζουν τις παραπάνω μορφές. Μια από τις βασικότερες μονάδες μετατροπής σήματος εισόδου είναι το μικρόφωνο και είναι η κύρια πηγή λήψης του ήχου. Μετατρέπει τα ηχητικά κύματα σε ηλεκτρικές ταλαντώσεις. Είναι ένας μετατροπέας ενέργειας: δέχεται (τη μεταβαλλόμενη χρονικά) μηχανική ενέργεια που παράγουν τα μόρια του αέρα καθώς ταλαντώνονται εξαναγκαζόμενα από την ηχητική πηγή και τη μετατρέπει σε (μεταβαλλόμενη χρονικά με τον ίδιο ρυθμό) ηλεκτρική ενέργεια. H χρησιμότητά του είναι μεγάλη γιατί διαμορφώνει τα ηλεκτρικά σήματα που δέχεται, ανάλογα με την επίδραση των ηχητικών κυμάτων. Οι διαμορφωμένες ηλεκτρικές ταλαντώσεις μεταφέρονται μέσω σύρματος ή κεραίας και μπορούν να μετατραπούν στον αρχικό ήχο. 62

63 Είδη μικροφώνων Μικρόφωνο άνθρακα: το μικρόφωνο άνθρακα αποτελείται από ένα μεταλλικό σώμα μέσα στο οποίο είναι τοποθετημένο ένα μικρό δοχείο, το οποίο έχει μονωτικές ιδιότητες. Η λειτουργία του μικροφώνου αυτού έχει σχέση με την μεταβολή της ηλεκτρικής αντίστασης των κόκκων του άνθρακα, εξαιτίας της μεταβολής της πίεσης που ασκείται στο διάφραγμα από τα ηχητικά κύματα. Μικρόφωνο ταινίας: το μικρόφωνο ταινίας αποτελείται από μια λεπτή πτυχωτή ταινία, συνήθως από αλουμίνιο, η οποία μπορεί και πάλλεται ελεύθερα μέσα στο ηλεκτρικό πεδίο που δημιουργεί ένας ισχυρός μαγνήτης. Το μικρόφωνο αυτό έχει κατευθυνόμενη λήψη από δύο αντίθετες κατευθύνσεις και χρησιμοποιείται για ταυτόχρονη εξυπηρέτηση δύο ομιλητών, λόγω της καλής του απόκρισης. Δυναμικό μικρόφωνο: το δυναμικό μικρόφωνο αποτελείται από έναν ισχυρό μόνιμο μαγνήτη κ' ένα πηνίο τοποθετημένο ανάμεσα στους πόλους του, ώστε να κινείται ελεύθερα. Η λειτουργία του βασίζεται στο φαινόμενο της επαγωγής: όταν ηχητικά κύματα πέφτουν στο διάφραγμα, το πηνίο πάλλεται στο πεδίο του μαγνήτη, τέμνονται οι μαγνητικές γραμμές κι εμφανίζεται στα άκρα του πηνίου επαγωγική τάση. Χρησιμοποιείται κυρίως σε μικροφωνικές εγκαταστάσεις που απαιτούν ιδιαίτερη πιστότητα. Το μικρόφωνο πήρε την ονομασία του από τον Ντέιβιντ Χιουζ, ο οποίος επινόησε μια διάταξη μεταφοράς ήχου που ήταν τόσο ευαίσθητη, που τη θεωρούσε κάτι σαν «μικροσκόπιο ήχου» και την ονόμασε «μικρόφωνο» (microphone). [Εικ.56] Μικρόφωνο Χειρός [Εικ.57] Δυναμικό Μικρόφωνο 63

64 Είναι ευέλικτο και ιδανικό για γενική χρήση. Έχει απλή σχεδίαση με λίγα κινούμενα μέρη και αντέχει στη σκληρή χρήση. Δεν έχει εσωτερικό ενισχυτή και δε χρειάζεται μπαταρίες ή εξωτερική πηγή ισχύος. Στα μειονεκτήματά τους συγκαταλέγεται η λιγότερο γραμμική απόκριση συχνότητας σε σχέση με τα πυκνωτικά. Πυκνωτικό μικρόφωνο. Η λειτουργία του στηρίζεται στις μεταβολές χωρητικότητας ενός ενσωματωμένου πυκνωτή, σύμφωνα με τις μεταβολές της πίεσης που προκαλούνται από τα ηχητικά κύματα. Από άποψη ποιότητας είναι ο πλέον σύγχρονος και αποδοτικός τύπος μικροφώνου. Για να λειτουργήσουν χρειάζονται μια μικρή μπαταρία που είναι ενσωματωμένη ή κάποια εξωτερική τροφοδοσία (μικρόφωνα φάντομ). Εμφανίζουν μεγάλη ευαισθησία σε απότομες μεταβολές της ακουστικής πίεσης και έχουν επίπεδη απόκριση συχνότητας. Στα μειονεκτήματά τους προσμετρείται το υψηλό κόστος και η ανάγκη τροφοδοσίας από εξωτερική πηγή. [Εικ.58]Πυκνωτικό Μικρόφωνο Μικρόφωνα που χρησιμοποιούνται στην τηλεοπτική παραγωγή. Στην τηλεοπτική παραγωγή συναντάμε διάφορες κατηγορίες μικροφώνων ανάλογα με τη θέση που θα τοποθετηθούν. Οι θέσεις αυτές ενσωματώνουν διαφορετικές μορφές τεχνολογίας που βασίζονται κυρίως στην κατεύθυνση από την οποία το μικρόφωνο είναι ικανό να συγκεντρώσει τον ήχο. Με βάση τη θέση τοποθέτησης τους τα μικρόφωνα διακρίνονται σε τέσσερις βασικές κατηγορίες: Μικρόφωνο χειρός Είναι κατευθυντικά μικρόφωνα που στοχεύουν τον ήχο προς μια κατεύθυνση. Ο τύπος αυτός του μικροφώνου μας δίνει πολύ λίγους ανεπιθύμητους ήχους περιβάλλοντος. Βλ.[Εικ.56] 64

65 [Εικ.59] Μικρόφωνο boom Το μικρόφωνο αυτό τοποθετείται από πάνω ή και κάτω των ατόμων της δράσης μιας σκηνής. Στηρίζεται σε ένα μακρύ βραχίονα που διευκολύνει το χειρισμό από τον booman. Παρόλο που είναι συνήθως ακριβώς πάνω από το κεφάλι του ηθοποιού δεν πρέπει να είναι ορατό μέσα στο κάδρο της τηλεοπτικής σκηνής. [Εικ.60] Μικρόφωνο ψείρας Τοποθετείται στο πέτο του παρουσιαστή ή στο στήθος του ηθοποιού και καλύπτεται από τα ρούχα του. Χρησιμοποιούνται συνήθως σε συνθήκες που δέχονται ήχους από πολλές κατευθύνσεις και δίνουν τη δυνατότητα να φιλτραριστεί ο ήχος από τους ενοχλητικούς ήχους. [Εικ.61] Μικρόφωνο χειλιών ή studio Είναι συνήθως πυκνωτικό και τοποθετείται κοντά στο στόμα. Χρησιμοποιείται από τους ραδιοφωνικούς παραγωγούς και τους παραγωγούς της τηλεόρασης. Είναι κατευθυντικό και δίνει πλούσιο τόνο με ευρεία μπάντα συχνοτήτων και πολύ λίγους ανεπιθύμητους ήχους. 65

66 [Εικ.62] Ασύρματα μικρόφωνα Συνδέεται ασύρματα με τη χρήση πομπού δέκτη σε μια καθορισμένη συχνότητα της μπάντας των UHF και κυμαίνεται συνήθως από 790 έως 890 MHz. H ισχύς και η συχνότητα εκπομπής είναι καθορισμένες και ελεγχόμενες ώστε να μην υπάρχουν παρεμβολές σε άλλες συσκευές. Η τροφοδοσία τους γίνεται με μπαταρίες οι οποίες θα πρέπει να ελέγχονται πριν από κάθε χρήση. [Εικ.63] Μικρόφωνα shotgun. Χρησιμοποιούνται για να λάβουν ήχους από πηγή που βρίσκεται αρκετά μακριά. [Εικ.64] Μικρόφωνα Headset Είναι πυκνωτικά μικρόφωνα που προσαρμόζονται σε ένα ζευγάρι ακουστικών. Είναι πολύ ελαφριά και παρέχουν μεγάλη ελευθερία κινήσεων. 66

67 ΦΩΤΙΣΜΟΣ Η εικόνα στον κινηματογράφο είναι συνυφασμένη με το φως αφού αυτό συμβάλλει καθοριστικά στο πως θα αντιληφθούμε την πραγματικότητα. Μια κάμερα δεν έχει τις ίδιες δυνατότητες προσαρμογής με το ανθρώπινο μάτι γι αυτό, λοιπόν, για να γίνει αισθητή η τρισδιάστατη εικόνα του χώρου μέσα από τη δισδιάστατη εικόνα της κάμερας, πρέπει να γίνει σωστή χρήση του φωτισμού. Με την κατάλληλη χρήση του φωτισμού μπορεί να ενισχυθεί αίσθηση του βάθους και θα κάνουμε πιο πειστική μια εικόνα. Μπορεί επίσης να λειτουργήσει ως εκφραστικό μέσο που περιέχει πληροφορίες, εικαστικά και συμβολικά μηνύματα που ενισχύουν ή ερμηνεύουν την αφήγηση. Στη γλώσσα του κινηματογράφου ο φωτισμός μαζί με το χρώμα είναι οι δύο βασικές συνιστώσες της δύναμης και υποβολής της τέχνης του κινηματογράφου. Το φως και ο τρόπος που χρησιμοποιείται συνθέτει τη σημειολογία και το μήνυμα που θέλει ο σκηνοθέτης να τονίσει σε κάθε σκηνή και δεν είναι ποτέ τυχαίος. Αντίθετα κατευθύνει και καθοδηγεί τα βλέμματα του θεατή και τα εστιάζει εκεί ακριβώς που θέλει για να αναδείξει το θέμα του ο σκηνοθέτης. Στη δυσκολία του εγχειρήματος έρχεται να προστεθεί ο παράγοντας κίνηση που αλλάζει συνεχώς τα δρώμενα στην οθόνη και φυσικά τα φωτιζόμενα αντικείμενα. Η αισθητική του κινηματογράφου ανάλογα με τις σχολές και τα είδη διακρίνει και τα ανάλογα στυλ φωτισμού. Μιλάμε για την ένταση του φωτισμού και την αντίθεση στην εικόνα. Κάποια θέματα είναι σκοτεινά, κάποια στο ημίφως και φυσικά κάποια λούζονται στο άπλετο φως. Υπάρχουν διάφορες τεχνικές ελέγχου του φωτός και μια τεράστια ποικιλία από φωτιστικές πηγές. Όλες οι τεχνικές ελέγχου ανεξάρτητα από το μέσο αφορούν στις βασικές ιδιότητες του φωτός οι οποίες είναι: η ποιότητα, η κατεύθυνση, η ένταση, το κοντράστ, η θερμοκρασία χρώματος. Με βάση την κατεύθυνση υπάρχουν τρεις κατηγορίες φωτισμού: τον φωτισμό κλειδί (key light), τον φωτισμό γεμίσματος (fill light) και φωτισμό κόντρα ή οπίσθιο φωτισμό (back light). Εξωτερικός εσωτερικός φωτισμός Μια από τις πιο αξιόπιστες πηγές φωτός είναι ο εξωτερικός φωτισμός που προέρχεται από τον ήλιο. Δεν μπορεί όμως να είναι σταθερός και εξαρτάται από τα σύννεφα, τη θέση του ήλιου και την υγρασία. Η μετάπτωση του φωτισμού στους εξωτερικούς χώρους είναι σημαντικό πρόβλημα και ο λόγος που χρησιμοποιούμαι ειδικά φώτα και ανακλαστήρες για να μαλακώσουμε τις σκιές. 67

68 Στον εσωτερικό χώρο η χρήση φωτιστικών σωμάτων είναι απαραίτητη έστω κι αν ο χώρος φωτίζεται μερικώς με εξωτερικό ή εσωτερικό διαθέσιμο φως. Μέσα στο χώρο του στούντιο η χρήση των φωτιστικών είναι επιβεβλημένη για όλες τις παραγωγές. Ο φωτισμός στο στούντιο εξασφαλίζεται με φωτιστικά σώματα δέσμης και διάχυτου φωτός. Οι συσκευές αυτές είναι τοποθετημένες και σχεδιασμένες να στέλνουν το φως από την οροφή της αίθουσας ή να είναι στημένα σε ειδικές βάσεις στο πάτωμα της αίθουσας. Φωτιστικά σώματα Τα φωτιστικά σώματα είναι τεχνητές φωτιστικές πηγές και μας βοηθούν στον έλεγχο της ποσότητας και της ποιότητας του φωτός. Με την κατάλληλη τεχνική φωτισμού η κάμερα θα αποτυπώσει την πραγματικότητα της σκηνής και της δράσης που επιθυμούμε. Τα φωτιστικά που χρησιμοποιούνται κατηγοριοποιούνται σύμφωνα με τη θερμοκρασία χρωμάτων τους, τη χρήση για την οποία προορίζονται και τα χαρακτηριστικά του φωτός που εκπέμπουν. Με βάση τη διανομή της φωτιστικής ενέργειας χωρίζονται σε: φωτιστικά σώματα σημειακής πηγής (spotlights) και σε φωτιστικά σώματα μεγάλης επιφάνειας (ή διαχύσεως) (floodlight ή soft lights). Βασικά είδη φώτων [Εικ.65] Blonde lights [Εικ.66]Προβολέας ανοιχτής προσόψεως (open face) [Εικ.67]Φωτιστικά σκάφες (kinoflo) [Εικ.68]Σημειακοί προβολείς (spot lights) 68

69 [Εικ.69] Προβολέας τύπου Fresnel [Εικ.70] Φωτιστικά LED [Εικ.71]Σημειακός προβολέας τύπου follow spot ή κανονάκι HMI Lights [Εικ.72]Φωτιστικά υγρού φωτισμού (fluorescent) [Εικ.73] Φορητά φωτιστικά 69

70 ΣΥΣΤΗΜΑΤΑ ΜΟΝΤΑΖ Το μοντάζ (editing) είναι η τεχνική της επιλογής και σύνθεσης μικρών κομματιών (εικόνες, βίντεο κτλ) για την παραγωγή ενός μεγαλύτερου ενιαίου έργου. Είναι η τεχνική διαδικασία μίξης πλάνων (montage sequence). Ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως στον κινηματογράφο, για τη σύνθεση των πλάνων που τραβήχτηκαν κατά τη διαδικασία του γυρίσματος. Σήμερα το μοντάζ γίνεται με τη χρήση ηλεκτρονικών μέσων, καθώς η αποθήκευση του υλικού γίνεται σε μαγνητικά αποθηκευτικά μέσα, όπως η σκληροί δίσκοι, ενώ η επεξεργασία του γίνεται μέσω Ηλεκτρονικών Υπολογιστών (Η/Υ). Ακόμα, ο ειδικός του μοντάζ (μοντέρ/editor) μπορεί να επέμβει σε κάθε καρέ (frame) του πρωτογενούς υλικού, που έχει εισάγει στον Η/Υ, για να το επεξεργαστεί, με την ίδια ευκολία. Αυτού του είδους το μοντάζ λέγεται "μη-γραμμικό" ή "non-linear". Μη γραμμικού μοντάζ είναι μια τεχνική που χρησιμοποιείται στα ψηφιακά συστήματα όπου μια ψηφιακή πηγή (όπως ψηφιοποιημένα φιλμ, βίντεο ή ήχου) χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει μια επεξεργασμένη εκδοχή, όχι με αναδιάταξη του αρχείου προέλευσης, αλλά με τη δημιουργία ενός λεπτομερούς καταλόγου επεξεργασίας σημείων (ins, outs κ.λπ.). Το λογισμικό επεξεργασίας μοντάζ διαβάζει τη λίστα επεξεργασίας και να δημιουργεί μια νέα έκδοση με την εφαρμογή των παραμέτρων της λίστα στην αναπαραγωγή της πηγής. 70

71 ΜΗ-ΓΡΑΜΜΙΚΗ ΜΟΝΤΑΖΙΕΡΑ Η μη γραμμική μονταζιέρα είναι το σύνολο των ηλεκτρονικών μονάδων που αποτελούν ένα σύστημα το οποίο το χρησιμοποιούμε για να κάνουμε μοντάζ. Μία μηγραμμική μονταζιέρα αποτελείται από: 2 monitor εικόνας, 2 monitor ήχου, 1 κάρτα σύλληψης, 1 hardware/υλικό (π.χ. Η/Υ), 1 software/λογισμικό (π.χ. Adobe Premiere), 1 ποντίκι και, 1 πληκτρολόγιο, ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΥΛΙΚΟΥ Για να επεξεργαστούμε το υλικό μας, πρέπει πρώτα να το εισάγουμε στο πρόγραμμα με το οποίο θα το επεξεργαστούμε (ας πάρουμε ως παράδειγμα το Adobe Premiere για να αναλύσουμε την επεξεργασία του υλικού μας). Η εισαγωγή μπορεί να γίνει με δύο τρόπους: Ο πρώτος τρόπος είναι να εισάγουμε τα αρχεία μας από μία εξωτερική πηγή, π.χ. έναν σκληρό δίσκο. Η διαδικασία εισαγωγής του υλικού από μία εξωτερική μονάδα ονομάζεται "σύλληψη/capture βίντεο". Ο δεύτερος τρόπος είναι να εισάγουμε το υλικό μας, από κάποιο φάκελο ο οποίος βρίσκεται μέσα στον υπολογιστή μας (μία εσωτερική πηγή) με τη χρήση του "import". Περιβάλλον Προγράμματος Μοντάζ [Εικ.74] Αφού εισάγουμε το υλικό μας μέσα στο πρόγραμμα επεξεργασίας, θα δούμε ότι τα αρχεία μας εμφανίζονται σε μία λίστα πάνω αριστερά. Δίπλα από τη λίστα με τα αρχεία υπάρχουν δύο οθόνες, οι οποίες αποτελούν τα monitor του προγράμματος στο οποίο εργαζόμαστε. [Εικ.74] 71

72 MONITOR Στο πρώτο monitor (το αριστερό όπως κοιτάμε τον υπολογιστή μας): μπορούμε να εισάγουμε το υλικό που επιθυμούμε να επεξεργαστούμε, από τη λίστα αρχείων, εύκολα και απλά με χρήση drag & drop (πιάσε & σύρε). Μόλις το σύρουμε και το αφήσουμε, θα δούμε στην οθόνη του monitor το επιλεγμένο μας υλικό. ακριβώς κάτω από το monitor, υπάρχει μία μπάρα στην οποία μπορούμε να δούμε τη διάρκεια του υλικού που εισάγαμε. ακριβώς κάτω από τη μπάρα χρόνου βρίσκονται όλα τα κουμπιά, με τη χρήση τον οποίων μπορούμε να δούμε και να εισάγουμε το υλικό μας στην timeline. Το βίντεο μπορούμε να το εισάγουμε είτε ολόκληρο είτε να το κόψουμε και να εισάγουμε το κομμένο κομμάτι. Οι επιλογές που μας δίνονται για να εισάγουμε το υλικό μας στην timeline είναι τρεις: insert, overwrite και replace. Στο δεύτερο monitor (το δεξί όπως κοιτάμε τον υπολογιστή), μπορούμε να δούμε το υλικό το οποίο έχουμε εισάγει στην timeline και το οποίο έχουμε επεξεργαστεί ή πρόκειται να επεξεργαστούμε. ακριβώς κάτω από το δεύτερο monitor, υπάρχει η ίδια μπάρα που υπάρχει και στο πρώτο monitor, η οποία μας δείχνει τη διάρκεια του υλικού το οποίο έχουμε εισάγει στην timeline. κάτω από το δεύτερο monitor, εκτός από τα κουμπιά με τα οποία "τρέχουμε" το βίντεο, υπάρχει και ένα κουτάκι με επιλογές ποσοστών μεγεθών οθονών στα οποία μπορούμε να δούμε το βίντεο μας. Η πιο συνηθισμένη καθώς και προεπιλεγμένη επιλογή είναι το fit. TIMELINE Η timeline είναι το "μέρος" στο οποίο τοποθετούμε το υλικό μας προκειμένου να το μοντάρουμε, να του προσθέσουμε διάφορα εφέ και γενικά να το επεξεργαστούμε μέχρι να φτάσει στην τελική μορφή που επιθυμούμε. Η timeline αποτελείται από δύο μέρη: στο πάνω μέρος της timeline μπαίνει η εικόνα και στο κάτω μέρος μπαίνει ο ήχος 72

73 του βίντεο του οποίου θέλουμε να επεξεργαστούμε. Έτσι μπορούμε να επεξεργαστούμε ξεχωριστά την εικόνα και ξεχωριστά τον ήχο χωρίς να παρεμβάλλεται το ένα ανάμεσα στο άλλο. Τα βίντεο που εισάγουμε στην timeline πριν αλλά και μετά την επεξεργασία που επρόκειτο να δεχθούν φαίνονται στο δεύτερο monitor που υπάρχει μέσα στο πρόγραμμα στο οποίο δουλεύουμε. Rendering Το rendering είναι ένα σημαντικό σημείο για τη διαδικασία του μοντάζ. Κάποιες φορές όταν εισάγουμε το υλικό μας μέσα στην timeline, ο ήχος και η εικόνα κολλάνε. Αυτό γίνεται γιατί το βίντεο μας δεν λειτουργεί σε real time. Το φαινόμενο αυτό παρουσιάζεται με μία κόκκινη γραμμή, η οποία εμφανίζεται στο πάνω μέρος της timeline. Έτσι καταλαβαίνουμε ότι το βίντεο μας χρειάζεται rendering. Μόλις λοιπόν κάνουμε το rendering στο βίντεο θα παρατηρήσουμε ότι η κόκκινη γραμμή έχει γίνει πράσινη, συνεπώς έχει ολοκληρωθεί και η διαδικασία του rendering. Ενδεικτικά λογισμικά προγράμματα Editing Για την επιλογή του λογισμικού επεξεργασίας βίντεο τα πάντα εξαρτώνται από την πλατφόρμα υπολογιστή που θα επιλέξετε. Για υπολογιστή που τρέχει με Windows οι πιο δημοφιλείς επιλογές είναι το Adobe Premiere Pro CS6, Vegas Pro 11 της Sony ή το Cyberlink new Power Director Ultimate Suite. Για τους χρήστες Mac είναι υπό κρίση το Final Cut Pro X. Το Premiere Pro CS6 απαιτεί να έχετε 64 bit στον υπολογιστή σας, αντί για το παλαιότερο πρότυπο 32 bit. Άλλο λογισμικό επεξεργασίας (όπως το Vegas Pro 11 και Cyberlink Power Director 11) είναι συμβατή με 64 ή 32-bit υπολογιστές. Για τα Windows PCs, υπάρχουν επίσης «ελαφρύτερα προγράμματα» πιο προσιτά, αλλά με μικρότερη ισχύ που απευθύνονται σε ευρεία γκάμα καταναλωτών: το Premiere Elements και το Vegas Movie Studio Suite. Για τους χρήστες Mac δεν υπάρχει imovie. Το Final Cut Pro είναι ένα μη-γραμμικό λογισμικό επεξεργασίας βίντεο που αναπτύχθηκε από την Macromedia Inc. και αργότερα την Apple Inc. Η πιο πρόσφατη έκδοση, το Final Cut Pro X 10.1, τρέχει σε υπολογιστές Mac OS Intel-based από την OS X έκδοση 10.9 ή νεότερη έκδοση. Το λογισμικό επιτρέπει στο χρήστη να συνδεθεί και να μεταφέρει και να επεξεργαστεί βίντεο σε σκληρό δίσκο (εσωτερικό ή εξωτερικό). Η Apple το 2011 παρουσίασε ένα εντελώς ολοκαίνουργιο μη-γραμμικό πρόγραμμα επεξεργασίας, το Final Cut Pro X, μαζί με την τελευταία έκδοση της γενιάς Final Cut Pro Από τις αρχές της δεκαετίας του 2000, το Final Cut Pro έχει αναπτύξει μια μεγάλη και διαρκώς διευρυνόμενη βάση χρηστών, κυρίως βίντεο χομπίστες και ανεξάρτητους κινηματογραφιστές. 73

74 Το Avid είναι ένα ψηφιακό μη γραμμικό σύστημα μοντάζ (NLE). Τα Avid προϊόντα χρησιμοποιούνται στην τηλεόραση και στη βιομηχανία του κινηματογράφου για τη δημιουργία τηλεοπτικών εκπομπών, κινηματογραφικών ταινιών και διαφημίσεων. Το Media Composer είναι η ναυαρχίδα των προϊόντων της Avid. Από το 1989 που πρωτοκυκλοφόρησε οι λειτουργίες της εφαρμογής του έχουν αυξηθεί και προσφέρουν τη δυνατότητα για μοντάζ τυπικής (SD) και υψηλής ευκρίνειας (HD) ασυμπίεστο βίντεο και τελικό φινίρισμα. Από τις αρχές της δεκαετίας του 1990 το Media Composer υπήρξε το κυρίαρχο σύστημα μη-γραμμικού μοντάζ στην τηλεοπτική βιομηχανία. Αρχικά σε υπολογιστή Mac και στη συνέχεια και στα Windows. Το Avid Newscutter και το Avid Symphony είναι προϊόντα Avid που προέρχονται από το Media Composer και έχουν παρόμοιο interface, όπως ήταν το Avid Xpress Pro και του προκατόχου του Avid Xpress DV ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ/ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ Είναι η τεχνική και η τέχνη του να δημιουργείς και να πραγματοποιείς μια σκηνή. Είναι το περιβάλλον μέσα στο οποίο εκτυλίσσονται τα αναπαριστώμενα γεγονότα. Σκηνογραφία είναι η μετατροπή του κειμένου σε εικαστικό σενάριο. Είναι η ενιαία σύνθεση του χώρου, του κειμένου, της έρευνας, της αισθητικής, της υποκριτικής, της σκηνοθεσίας που στοχεύει σε μια πρωτότυπη καλλιτεχνική δημιουργία. Ευθύνη του σκηνογράφου είναι η δημιουργία της συνολικής όψης της ταινίας- σκηνικών, κουστούμια, αξεσουάρ και έπιπλα. Η σκηνογραφική αφήγηση προσφέρει μια υποκειμενική οπτική γωνία. Όλα τα στοιχεία του σκηνικού έχουν μια λειτουργία μέσα σε όλη τη διαδικασία της ταινίας, αναπαριστούν συγκεκριμένες ιδέες. Τα σκηνικά μπορεί να είναι είτε εσωτερικά είτε εξωτερικά Στο κινηματογράφο ο όρος σκηνογραφία εκτός από τις ανθρώπινες κατασκευές περιλαμβάνει και τα φυσικά τοπία.. Επίσης, μπορεί να είναι πραγματικά, κατασκευασμένα στο στούντιο ή ψηφιακά. Μπορούμε να τα διακρίνουμε σε τρεις κατηγορίες: τα ρεαλιστικά, τα ιμπρεσιονιστικά και τα εξπρεσιονιστικά. Τα σκηνικά διαδραματίζουν σημαντικό ρόλο στη ροή και στο περιεχόμενο μιας ταινίας. Η συνέπεια του υλικού περιεχομένου των σκηνικών είναι απαραίτητη για τη μετάβαση από το ένα πλάνο στο άλλο (στο raccords των σκηνών) και αποτελεί σημαντική αρχή του μοντάζ (match cutting, directional cutting). Η σύνθεση του κινηματογραφικού κάδρου εκτός από οπτικό ενδιαφέρον έχει και τη δυνατότητα να προξενεί συναισθήματα. 74

75 Η διαδικασία Για τη δημιουργία του σκηνικού έχουν προηγηθεί δεκάδες φωτογραφήσεις και μαγνητοσκοπήσεις τοποθεσιών, αντικειμένων και υφών, σχέδια προετοιμασίας και οργάνωσης. Στη συνέχεια έχουν ανακατασκευαστεί στοιχεία του σκηνικού μέσα στα studio από υλικό που προϋπήρχε ή σε περιπτώσεις εξωτερικών σκηνικών ή απαιτητικών σκηνογράφων ή σκηνοθετών (όπως ο Coppola που δεν ήθελε να χρησιμοποιούνται σκηνικά από άλλες ταινίες στις ταινίες του) έχουν κατασκευαστεί όλα από την αρχή. Στη σκηνογραφία συμπεριλαμβάνεται η διαδικασία της έρευνας, που θα δώσει στη παράσταση τη κατεύθυνση και το χαρακτήρα της. Η συγκέντρωση των επίπλων, των ιδιαίτερων αντικειμένων και των σκηνικών εφέ θα αποκαλύψει τις σκηνές- κλειδιά του έργου. Επιπλέον, ευθύνη του σκηνογράφου αποτελούν και οι ενδυματολογικές επιλογές (η εικαστική μετάπλαση του κάθε ρόλου). Τα κουστούμια θα πρέπει να υποστηρίζουν τελικά την ερμηνεία του ηθοποιού. Η τελική σκηνογραφική σύνθεση θα πρέπει να ενοποιεί ερμηνευτές και αντικείμενα. Για την ολοκλήρωση του κινηματογραφικού κάδρου θα πρέπει να καταρτιστεί επιπλέον, λίστα με τα απαιτούμενα ειδικά εφέ (ομίχλη, βροχή, άνεμος, φωτιά, εκρήξεις κα), με πιθανά όπλα και οχήματα (αυτοκίνητα, φορτηγά, μοτοσυκλέτες ή μη μηχανοκίνητα όπως άμαξες κτλ) και τέλος με τα ζώα που θα χρησιμοποιηθούν στη ταινία. Τα παραπάνω δεν αποτελούν σε κάθε περίπτωση αρμοδιότητα του σκηνογράφου (εξαρτάται από τη παραγωγή της ταινίας και άλλους παράγοντες), αλλά θα πρέπει να συμμορφώνονται στην αισθητική προσέγγιση του σκηνογράφου και να ελέγχονται από αυτόν. Στο κινηματογράφο, είναι απαραίτητο να κατασκευαστεί το σκηνικό τέλειο και στη παραμικρή λεπτομέρεια σε αντίθεση με το θέατρο ή τη τηλεόραση όπου κάποια πλευρά του σκηνικού δε θα φανεί. Αυτό συμβαίνει γιατί πρέπει να κινηθεί η κάμερα και ο φωτισμός τέσσερεις φορές και να γίνει λήψη της σκηνής από τέσσερεις διαφορετικές γωνίες ώστε να επιλεχθούν αργότερα οι κατάλληλες στο μοντάζ. Κοστούμια μακιγιάζ Όσον αφορά στα κοστούμια επίσης μπορούμε να τα διακρίνουμε σε 3 κατηγορίες: τα ρεαλιστικά, τα αντιρεαλιστικά και τα συμβολικά. Παρόλα αυτά στο κινηματογράφο συνηθίζεται να είναι περισσότερο ρεαλιστικά και λιγότερο συμβολικά σε σύγκριση με το θέατρο. Στοιχεία των κουστουμιών ή αξεσουάρ, είναι δυνατό να συμβάλλουν στο αφηγηματικό σύστημα της ταινίας, πχ. ένα ζευγάρι γυαλιά μπορεί να δίνει μια πληροφορία για τη προσωπικότητα του χαρακτήρα που τα φοράει, ή ένα ζευγάρι παπούτσια να αποτελέσει στοιχείο της πλοκής της ταινίας. Τα ενδυματολογικά αξεσουάρ χρησιμοποιούνται ευρύτατα στα κινηματογραφικά είδη πχ. το ημίψηλο 75

76 καπέλο και μπαστούνι του χορευτή σε μιούζικαλ, το αυτόματο περίστροφο του γκάνγκστερ σε γκανγκστερική ταινία κλπ ΕΙΔΙΚΑ ΕΦΕ Τα ειδικά εφέ χρησιμοποιούνται στο κινηματογράφο σε περιπτώσεις που επιθυμούνται σκηνές που είναι δύσκολο, επικίνδυνο, πολύ ακριβό ή αδύνατο να γυριστούν με κανονικό τρόπο. H ανάγκη προέκυψε από συγκεκριμένα είδη σκηνών, πολύ ακριβά, πολύ δύσκολα, πολύ χρονοβόρα, πολύ επικίνδυνα ή απλά αδύνατο να γυριστούν με τις παραδοσιακές φωτογραφικές τεχνικές. Αυτές οι σκηνές μπορεί να απαιτούν από σχετικά απλά εφέ, όπως εφέ οπτικής μετάβασης που ενώνουν μεταξύ τους τις διαφορετικές σκηνές, πχ. wipes, dissolves μέχρι εξαιρετικά απαιτητικά εφέ, όπως η καταστροφή μιας πόλης από σεισμό, ένα κτίριο εκατομμυρίων δολαρίων που δεν υπάρχει στη πραγματικότητα να φαίνεται σα κομμάτι μιας σκηνής ζωντανής δράσης (live action scene), ηθοποιοί που ενώ κάνουν γύρισμα στο στούντιο φαίνονται να «παίζουν» σε τοποθεσίες εκτός στούντιο που μπορεί να βρίσκονται οπουδήποτε στη γη ή να μην υπάρχουν καν, η μετατροπή αδιάφορων λήψεων σε «καλλιτεχνικές» με τη προσθήκη σύννεφων, δέντρων, αρχιτεκτονικής λεπτομέρειας ή όταν οι απαιτήσεις του σεναρίου περιλαμβάνουν φανταστικά γεγονότα που δεν υπακούουν στους νόμους της φύσης. Ο σχεδιαστής των ειδικών εφέ (special effects designer), έχει τη δυνατότητα να αξιοποιήσει τη δημιουργικότητα και τη φαντασία του καθώς η κάμερα και τα μέσα ή αντικείμενα που χρησιμοποιεί έχουν εύρος κινήσεων και τέτοια φύση που δεν εξαρτώνται τόσο πολύ από το διάλογο και τις πράξεις των ηθοποιών. Matte painting: Η χρήση εικόνων για την αντικατάσταση τμημάτων του σκηνικού λύνει μια σειρά από προβλήματα. Σε απαιτητικά προγράμματα παραγωγής, είναι πιθανό το συνεργείο φωτογραφίας να χρειαστεί να γυρίσει μια εξωτερική σκηνή σε μέρα που δεν έχει τον απαιτούμενο φωτισμό. Έτσι ο cameraman των ειδικών εφέ (special effects cameraman) μπορεί για παράδειγμα, να χρειαστεί να προσθέσει σύννεφα στον ουρανό. Ή μπορεί ενώ έχει φωτογραφήσει ένα τοπίο να χρειαστεί να αφαιρέσει ή να αλλάξει θέση σε κάποια στοιχεία του για τις ανάγκες της σύνθεσης της φωτογραφίας πχ να σβήσει ή να μετακινήσει ένα δέντρο. Αντιστρόφως, για τους ίδιους λόγους μπορεί να χρειαστεί να προσθέσει στοιχεία σε μια φωτογραφική σύνθεση, όπως μια οροσειρά, μια δύση ηλίου, ένα μακρινό κτίριο. Mirror shots: Παράγουν μέγιστη ποιότητα εικόνας στο πρωτότυπο αρνητικό, επιτρέπουν στο σκηνοθέτη να δει τη τελική σύνθεση τη στιγμή της φωτογράφησης της και η υλοποίηση τους απαιτεί συγκριτικά με άλλες λιγότερο εξοπλισμό. 76

77 Υπερθέσεις: αν ένας μερικώς διαφανής καθρέφτης τοποθετηθεί μπροστά από μια κάμερα σε γωνία περίπου 45 ο σε σχέση με τον οπτικό άξονα του φακού, τότε η εικόνα που βρίσκεται στη μια πλευρά της κάμερας θα προβληθεί πάνω στη βασική εικόνα του σκηνικού. Έτσι, η λεπτομέρεια του φόντου φαίνεται μέσα από την εικόνα που προβάλλεται με υπέρθεση. Αυτό το εφέ έχει παρόμοια αποτελέσματα με αυτά της διπλής έκθεσης (double exposure) ή της διπλοτυπίας (double printing). Με τα mirror shots, επιτυγχάνονται ορισμένα πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα μεταξύ των οποίων και η προσθήκη εικονογραφικής λεπτομέρειας στη φωτογραφική σύνθεση του σκηνικού. Ειδικές εφαρμογές: Image replacement: Αντικατάσταση εικόνας: με τη χρήση καθρέφτη είναι δυνατή η αντικατάσταση οπτικής πληροφορίας από καταλληλότερες εικόνες. Σε αυτή τη περίπτωση χρησιμοποιείται ένας αδιαφανής καθρέφτης, με την επιφάνεια ανάκλασης τοποθετημένη έτσι ώστε να καταλαμβάνει ένα μέρος του οπτικού πεδίου, ενώ συγχρόνως να επιτρέπει τη κινηματογράφηση της σκηνής με την εικόνα που ανακλάται σε αυτήν από το καθρέφτη. Προσθήκη στοιχείων του σκηνικού (addition of set components): η προσθήκη ζωγραφισμένων στοιχείων σε μερικώς κατασκευασμένα εσωτερικά σκηνικά, η αλλαγή συγκεκριμένων στοιχείων από μια πραγματική αρχιτεκτονική λεπτομέρεια ή η προσθήκη έξτρα κτιρίων σε ένα σκηνικό πόλης. Με αυτές τις ενέργειες μειώνεται σημαντικά το κατασκευαστικό κόστος του σκηνικού ενώ πραγματοποιείται γρηγορότερα ο φωτισμός και επιτυγχάνεται καλύτερη καταγραφή της σκηνής. Single film techniques: Από το 1920, οι τεχνικοί των κινηματογραφικών ταινιών δημιουργούσαν traveling mattes για ασπρόμαυρες συνθέσεις, αφού προηγουμένως φωτογράφιζαν τους ηθοποιούς τους σε μαύρο φόντο. Το αρνητικό της φωτογραφίας εκτίθονταν τόσο ώστε η φιγούρα του ηθοποιού να φαίνεται αρκετά πυκνή σε αντίθεση με το καθαρό φόντο. Color-separation ( blue-backing ) systems: Αποτελεί ένα πιο αποτελεσματικό travelling matte εφέ. Εδώ, για τη πρωτότυπη φωτογράφηση χρησιμοποιείται ένα φωτοευαίσθητο έγχρωμο αρνητικό και εκμεταλλεύεται την ιδιότητα του φιλμ να καταγράφει τα αντίθετα χρώματα που σκόπιμα παράγονται στο μπροστά μέρος και στο φόντο κατά την αρχική φωτογράφηση. [12] 77

78 Multi-film systems: Είναι σχεδιασμένα ώστε να παράγουν traveling matte ταυτόχρονα με τη κινηματογράφηση της δράσης. Περιλαμβάνουν τη παραγωγή του traveling matte την ίδια στιγμή που καταγράφεται το αρνητικό της δράσης. Αποτελούνται από: The infra-red process The ultraviolet process The sodium-vapor process Garbage mattes Σημαντικότερα πλεονεκτήματα: Είδη φόντου (background): 1. Δυνατότητα να βλέπει ο σκηνοθέτης και η υπόλοιπη ομάδα τη τελική σύνθεση κατά τη στιγμή της φωτογράφησης της. 2. Δυνατότητα του ηθοποιού να βλέπει το σκηνικό πίσω από αυτόν και να παίζει ανάλογα. 3. Δυνατότητα του σκηνοθέτη να κάνει truck, dolly, pan και tilt με τη κάμερα κατά τη διάρκεια της δράσης (την ώρα που παίζουν οι ηθοποιοί). [12] 1. Ακίνητο φόντο (still static background): τις περισσότερες φορές προβάλλεται από ένα ακίνητο προβολέα (projector) ή από τη κάμερα, πχ τοπία χωρίς ανθρώπινες φιγούρες ή κινούμενα αντικείμενα. 2. Σταθερό κάδρο, με προβολή φόντου με κινητά στοιχεία (Fixedframe, motion-picture images of moving background detail): χρησιμοποιείται ακίνητη κάμερα αλλά είτε ηθοποιοί είτε άλλα αντικείμενα κινούνται στο φόντο, πχ ένας δρόμος πόλης με πεζούς και αυτοκίνητα. 3. Κινητές λήψεις με φόντο με κινητά στοιχεία (Traveling shots of background action): πχ κινητή κάμερα ενός πολύβουου δρόμου πόλης, που κινηματογραφείται από τη σκοπιά ενός αυτοκινήτου εν κινήσει. [12] 78

79 Συνδυαστικές τεχνικές: προβολή στο πίσω και στο μπροστά επίπεδο (Combination techniques: background projection - front projection): scotchlite process and the alekan-gerard process : πίσω από τον ηθοποιό χρησιμοποιείται μια οθόνη ανάκλασης αντί μιας διάφανης οθόνης διάχυσης. Η εικόνα του φόντου προβάλλεται πάνω στην οθόνη από τη μπροστά μεριά της (αντί από πίσω). Σημαντικό ρόλο εδώ παίζει η πηγή από την οποία διαχέεται η ακτίνα (the beam splitter), η οποία αναπροσαρμόζει τη προβαλλόμενη εικόνα σε σχέση με τον οπτικό άξονα του φακού της κάμερας. [12] Scotchlite in costumes and sets: Εφέ κατά το οποίο χρησιμοποιείται scotchlite στο υλικό των κουστουμιών ή των αντικειμένων του σκηνικού, στα οποία εν συνεχεία, προβάλλονται οι ανάλογες εικόνες. Μια εναλλακτική μέθοδος είναι να προβάλλονται σε αυτές τις επιφάνειες φωτεινά μοτίβα στη διάρκεια που φωτογραφίζονται (live action scene). Τα ειδικά εφέ κρύβονται σε διάφορα μέρη (δεν είναι μόνο διαστημόπλοια κλπ) συχνά μη διακριτά από το μάτι του θεατή Μινιατούρες (miniatures) Δεν είναι πάντα απαραίτητο να κατασκευαστεί ένα σκηνικό σε φυσικό μέγεθος. Οι κινηματογραφιστές, για να εξοικονομήσουν χρήματα ή για να δημιουργήσουν ειδικά εφέ, κατασκευάζουν σκηνικά σε μικρογραφία, τα οποία διαθέτουν το εύρος δυνατοτήτων των κανονικών σκηνικών. Κομμάτια των σκηνικών μπορούν επίσης, να ζωγραφιστούν και στη συνέχεια να φωτογραφηθούν για να συνδυαστούν με αντικείμενα σε φυσικό μέγεθος (η διαδικασία αυτή έχει να κάνει με τη κινηματογραφική φωτογραφία). - Στατικές μινιατούρες (static miniatures): με αυτό το τύπο μινιατούρας συνήθως αναπαριστώνται κτίρια, τοπία ή στοιχεία του σκηνικού που θα κινηματογραφηθούν σα να ήταν μακρινή λήψη (long shot). - Κινητές μινιατούρες (mobile miniatures): με αυτό το τύπο μινιατούρας αναπαριστώνται καράβια στη θάλασσα, αυτοκίνητα, ανθρώπινες φιγούρες, αεροπλάνα, σιδηροδρομικά τρένα, εκρήξεις, χιονοστιβάδες κτλ. - Τεχνική κινηματογράφησης μινιατούρας εν κινήσει: σε περίπτωση που μια μινιατούρα κινηματογραφηθεί σε λάθος ταχύτητα αυτό μπορεί να διορθωθεί με το να προστεθούν ή να αφαιρεθούν frame στη κίνηση (skip frame) ή με πολλαπλάσια οπτική εκτύπωση (multiple optical printing) των frame. 79

80 ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΉΣ Το βασικό εργαλείο για την επεξεργασία της εικόνας και του ήχου είναι ο ηλεκτρονικός υπολογιστής. Οι περισσότεροι άνθρωποι όταν σκέφτονται την επεξεργασία του βίντεο, φαντάζονται κάποιον σε ένα σκοτεινό δωμάτιο που περιβάλλεται από πολλές οθόνες και κουμπιά. Πρέπει πλέον όμως να λαμβάνουμε υπόψη ότι στην αγορά υπάρχουν πολλοί ισχυροί φορητοί υπολογιστές που κάνουν αυτοί τη δουλειά στο περιβάλλον της επιλογής μας. Τα βασικά χαρακτηριστικά του για να μπορέσεις να δουλέψεις τα προγράμματα ήχου και εικόνας είναι μια πολύ καλή κάρτα γραφικών, μνήμη, υπολογιστική δύναμη και γρήγορους σκληρούς δίσκους. Τα χαρακτηριστικά, βέβαια, αλλάζουν ανάλογα με την χρήση που θέλουμε να κάνουμε. Π.χ. εάν μια ταινία είναι ταινία διαλόγου και δε χρειάζεται πολύ επεξεργασία στο post production έχουμε λιγότερες απαιτήσεις στον υπολογιστή μας. Εάν η ταινία έχει special effect οι απαιτήσεις μεγαλώνουν. Ποιες είναι λοιπόν οι προδιαγραφές για ένα φορητό υπολογιστή που επεξεργάζεται βίντεο; Το πρώτο πράγμα που πρέπει να κοιτάξει κανείς είναι η ταχύτητα. Η CPU, GPU και η αποθήκευση των αρχείων πρέπει να είναι γρήγορη αν θέλετε τα πράγματα γίνονται εγκαίρως. Στη συνέχεια, η οθόνη πρέπει να είναι μεγάλη και υψηλής ανάλυσης, και θα πρέπει να έχετε την αφθονία της μνήμης RAM. Όσο μεγαλύτερη μνήμη μπορείτε να έχετε στον υπολογιστή σας, τόσο το καλύτερο. Αν σχεδιάζετε να ταξιδεύετε συχνά ίσως θα πρέπει να αποφύγετε βαριά μοντέλα και οθόνες 17-ιντσών οθόνες, αν και συνήθως σε αυτά τα μοντέλα έχουμε καλύτερη απόδοση. Επιπλέον πολύ σημαντικά πράγματα που θα πρέπει να εξετάσουμε είναι τα εξής η συμβατότητα του υπολογιστή με το περιβάλλον εργασίας μας. Μπορούν για παράδειγμα οι φορητοί υπολογιστές μας να συνδεθούν με τις εισόδους των δίσκων και της οθόνης μας; Μπορούν να τρέχουν με το ίδιο λογισμικό που χρησιμοποιεί η υπόλοιπη ομάδα παραγωγής; Τι πρέπει να εξετάσετε πριν επιλέξετε τον υπολογιστή σας: 1. PC ή Mac; Για τους χρήστες PC, είναι εξαιρετικά σημαντικό να έχουν ένα υψηλότερο επίπεδο hardware στον υπολογιστή όταν θέλουν να κάνουν μοντάζ. Γιατί η επεξεργασία του βίντεο απαιτεί περισσότερη ιπποδύναμη. Αλλά επειδή τα συστήματα PC συνήθως αγοράζονται ala-carte, υπάρχει ένα ευρύ φάσμα των χαρακτηριστικών και προδιαγραφών του hardware που πρέπει να ξέρετε προτού τον αγοράσετε. Επίσης, ενώ πολλές εφαρμογές επεξεργασίας βίντεο μπορούν να δουλέψουν σε παλιότερες 80

81 εκδόσεις των Windows Vista ή XP, είναι πιο αποτελεσματικά και ταχύτερα στην τρέχουσα έκδοση των Windows 7. Για τους χρήστες Mac, είναι πραγματικά θέμα το τι θα επιλέξει κανείς γιατί έχει μια σειρά από επιλογές που προσαρμόζονται ανάλογα με τις συγκεκριμένες απαιτήσεις σας. Το μοντέλο imac 21 ή 27 ιντσών διαθέτει αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά: -i5 επεξεργαστή, 4GB RAM και 1TB χώρου στο σκληρό δίσκο. Επιλογές αναβάθμισης περιλαμβάνουν έναν επεξεργαστή i7, 16GB RAM, 2TB σκληρό δίσκο και κάρτες γραφικών Radeon με έως και 1GB ενσωματωμένη μνήμη για γραφικά. Πέντε σημαντικές προδιαγραφές του υλικού Επεξεργαστής, μνήμη RAM, σκληρός δίσκος αποθήκευσης, κάρτα γραφικών και την οθόνη LCD σας είναι τα πέντε πιο σημαντικά χαρακτηριστικά σε ένα υπολογιστή μοντάζ. Η Κεντρική Μονάδα Επεξεργασίας (CPU) έχει εξελιχθεί από τον αρχικό πυρήνα Intel Pentium στα τρέχοντα multi-core Intel i5 μοντέλα / i7. Οι i5/7-series επεξεργαστές είναι οι καλύτεροι για την επεξεργασία βίντεο, επειδή τρέχουν το λογισμικό του μοντάζ σας στην κορυφαία ταχύτητα. Αυτό είναι πολύ σημαντικό όταν φτάσουμε στο τελικό στάδιο διαμόρφωσης του βίντεο, των οπτικών εφέ, των μεταβάσεων, των τίτλων κλπ. Εάν δεν έχουμε γρήγορο επεξεργαστή αυτό το στάδιο επεξεργασίας μπορεί να γίνει πολύ βασανιστικό. Είναι επίσης σημαντικό να έχετε αρκετή μνήμη RAM (Random Access Memory). Ένας τυπικός υπολογιστής off-the-shelf μπορεί να έχει 2GB μνήμης RAM η οποία δεν είναι αρκετή για την επεξεργασία βίντεο. Χρειάζεται τουλάχιστον 4GB και 16GB ή και περισσότερο γιατί η επεξεργασία βίντεο χρησιμοποιεί απίστευτη μνήμη RAM. Μια ακόμη πολύ σημαντική προδιαγραφή για τον υπολογιστή σας είναι ο σκληρός δίσκος αποθήκευσης. Το τυπικά βάσει προδιαγραφών 500GB SATA HD στους περισσότερους υπολογιστές δεν είναι αρκετά. Το HD βίντεο καταλαμβάνει τεράστιο χώρο, οπότε θα πρέπει να έχετε τουλάχιστον μια εσωτερική 2TB SATA HD-ή να έχετε τη δυνατότητα να επεκτείνετε τον εσωτερικό σκληρό δίσκο σας με επιπλέον 2TB εξωτερικά. Η κάρτα γραφικών δίνει τη δυνατότητα στον υπολογιστή σας να ανταποκριθεί καλύτερα στην εφαρμογή προγράμματος μοντάζ, ειδικά αν έχει να κάνει με 3D και άλλα ειδικά εφέ. Με τη μέγιστη βίντεο ram στην κάρτα γραφικών θα έχετε τις βέλτιστες επιδόσεις. 81

82 Η οθόνη είναι ένα ακόμη ένα σημαντικό μέρος του εξοπλισμού που θα πρέπει να εξετάσετε. Η καλύτερη επιλογή είναι μια μεγαλύτερη ευρεία οθόνη LCD συμβατή με την κάρτα των γραφικών σας. Σήμερα οι δημοφιλείς οθόνες LCD ξεκινούν από τις 21- ίντσες και φτάνουν μέχρι τις 27-ίντσες και παραπάνω. Μπορεί να σκεφτείτε ότι η οθόνη 27-ιντσών είναι πολύ μεγάλη, αλλά στην πράξη μια ενιαία οθόνη πρέπει να δείξει πολλαπλά παράθυρα και ταυτόχρονα την αναπαραγωγή του HD βίντεο. Η οθόνη widescreen 27 ιντσών δεν είναι απλά πρακτική αλλά και απαραίτητη. Υπολογιστές για επεξεργασία βίντεο. [Εικ.75] Dell XPS 15 (non-touch) [Εικ.76] HP ZBook 17 mobile workstation [Εικ.77] Apple MacBook Pro with Retina Display 82

83 ΠΩΣ ΚΟΙΝΟΠΟΙΕΙΤΑΙ ΤΟ ΒΙΝΤΕΟ ΣΑΣ Αφού τελειώσετε με την επεξεργασία του βίντεο σας, πιθανόν να θέλετε να το κοινοποιήσετε. Ο πιο συνηθισμένος τρόπος είναι να το κάνετε με ένα DVD ή με ένα HD Blue-Ray. Μπορείτε επίσης να δημιουργήσετε μια έκδοση που μπορεί να κατέβει στο YouTube, ή σε iphone, ipad, Android τηλέφωνο ή tablet. Τα περισσότερα τρέχοντα προγράμματα λογισμικού επεξεργασίας βίντεο δίνουν τη δυνατότητα για μια "μορφή εξόδου". Εσείς θα αποφασίσετε πώς θέλετε να κοινοποιήσετε το βίντεο σας. Για να μεταφέρετε το τελικό βίντεο σας σε μια συσκευή Android ή Apple i-phone, θα πρέπει να το μετατρέψετε. Πολλά προγράμματα επεξεργασίας βίντεο έχουν πλέον τη δυνατότητα μετατροπής στο τελικό βήμα. Ένα από τα προγράμματα μετατροπής των Windows είναι το ArcSoft Media Converter 7.5, το οποίο προσφέρει μια τεράστια ποικιλία συσκευών εξόδου και format. [Εικ.78] Έρευνα του Pew Research Center για το Internet Project σε χρήστες άνω των 18 ετών, έδειξε πως οι χρήστες δημιουργοί φωτογραφιών και βίντεο οι οποίοι κοινοποιούν online το περιεχόμενο τους, έχουν αυξηθεί από 46% το 2012 σε 54% το ΠΗΓΗ:( 83