Οι αρχές της νεοελληνικής πεζογραφίας. Η περίπτωση της Ὀρφανής τῆς Χίου (1839)

Transcript

1 Μ Ε Ρ Ο Σ Β EΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Α Οι αρχές της νεοελληνικής πεζογραφίας. Η περίπτωση της Ὀρφανής τῆς Χίου (1839) Στον ελληνικό 19ο αιώνα και πριν περάσουμε στις αναλύσεις των πεζογραφικών κειμένων που ακολουθούν είναι ενδιαφέρον, θαρρώ, να επιχειρήσουμε μια δειγματοληπτική περιδιάβαση σε πεζογραφικά κείμενα για να προκύψει μια κατά το δυνατό ολοκληρωμένη εικόνα και να εκτιμηθεί πάνω σε ασφαλέστερη βάση η συχνότητα και η λειτουργικότητα του φαινομένου που μας απασχολεί. Θεωρώ περιττό ίσως να τονίσω για μια ακόμη φορά ότι το κύριο μέλημα αυτής της περιδιάβασης δεν είναι να παρουσιάσει έναν εξαντλητικό κατάλογο όλων των κειμένων στα οποία παρουσιάζεται το ζήτημα της μεταμφίεσης όσο να αναφερθούν ενδεικτικά κείμενα που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συμβάλλουν στον προσδιορισμό του στίγματος μιας εποχής. Έτσι εντοπίζουμε αφηγήσεις του 19ου αιώνα που στέκονται με διαφορετικούς τρόπους και για διαφορετικούς λόγους απέναντι σε (μεταμφιεστικά) τεχνάσματα απόκρυψης της ταυτότητας ακολουθώντας συνάμα και διαφορετικές λογοτεχνικές παραδόσεις. Στο Ο Εξόριστος του 1831.Κωμικοτραγικόν ιστόρημα (1835) του Αλέξανδρου Σούτσου, ένα από τα πρώτα ρομαντικά μυθιστορήματα, με έντονη χρήση της σάτιρας, κριτική και ρεαλιστική στάση του 57

2 αφηγητή απέναντι στη σύγχρονή του πραγματικότητα 75, ο κεντρικός ήρωας σύμφωνα με γνωστές συμβάσεις είναι ένας περιπλανώμενος αντικαθεστωτικός. Είναι επόμενο λοιπόν στις συνεχείς αναζητήσεις του αλλά και προς αποφυγήν των πολιτικών του αντιπάλων να χρειάζεται κάποιες στιγμές να αποκρύπτει την ταυτότητά του και να παρουσιάζεται ως άλλος προκειμένου να εξαπατήσει το βλέμμα και να πετύχει τους στόχους και τις φιλοδοξίες του. Την ίδια αυτή χρονιά του 1835 εκδίδεται το Παλληκάριον του Samuel Sheridan Wilson, με σαφείς ιστορικές προθέσεις και διδακτικούς στόχους. 76 Όταν λοιπόν η Ελένη, αδελφή του ανδρείου παλικαριού, χρειάζεται να μάθει περισσότερα για τον αδελφό της μετά την καταστροφή της χώρας των Κυδωνιών, τότε χρησιμοποιεί μέσα σε εξαιρετικά αντίξοες συνθήκες το μεταμφιεστικό τέχνασμα. Μετά την χαρούμενη και απρόσμενη συνάντηση των δύο αδελφών διαμείβεται ο εξής διάλογος: «Καλά εἶμαι, Ἑλένη μου,» ἀπεκρίθη τό Παλληκάριον «καλά εἶμαι, χάρις τῷ Θεῷ! Ἀλλά πῶς ἤκουσες περί τῶν Κυδωνιῶν;» «Φοβούμενη μήπως σέ τύχῃ κακόν τι, ἔστειλα ὀπίσω τοῦ τάγματός σου τόν Γεωργάκην τό βοσκόπουλον, ἐνδυμένον ὡς μικρόν παλληκαράκι ἐμβαρκαρίσθη κρυφίως μαζῇ μέ τούς στρατιῶτάς σου, καί ἀφοῦ ἐτελείωσεν ἡ μάχη, καί ἔφθασε τοῦ Τομπάζη τό πλοῖον μέ τούς πρώτους φυγάδας, αὐτός ἔδραμεν ἐδῶ μέ τήν εἴδησιν καί ὤ, 75 Για τον Εξόριστο του 1831, βλ. ενδεικτικά την εισαγωγική μελέτη της Λουκίας ρούλια (επιμ.), στο Ο Εξόριστος του Κωμικοτραγικόν ιστόρημα, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα Οι παραπομπές γίνονται σε αυτή την έκδοση. Στέφανος ιαλησμάς, «Παρουσίαση-Ανθολόγηση», στη σειρά Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τόμος Γ, Σοκόλης, Αθήνα 1996,σ (όπου και σχετική βιβλιογραφία). Νάσος Βαγενάς, «Ο ουτοπικός σοσιαλισμός των αδελφών Σούτσων», εισαγωγή στον τόμο: Αλέξανδρος Σούτσος, Ο εξόριστος του 1831, Νεφέλη, Αθήνα Για την παρουσίαση του κειμένου και του συγγραφέα του, βλ. την εισαγωγική μελέτη του.ι.πολέμη (επιμ.) «Ο Samuel Sheridan Wilson και το Παλληκάριον», Ιδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1990 (οι παραπομπές γίνονται σε αυτή την έκδοση) και την «Παρουσίαση-Ανθολόγηση» της Μαριάννας ήτσα στη σειρά: Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τόμος Γ, Σοκόλης, Αθήνα 1996, σ

3 ἀκριβέστατέ μου ἀδελφέ! Πόσον ἐστέναξα ἀπό ἐκείνην τήν φοβεράν στιγμήν, μήπως χάσω καί σέ, τό ἔσχατόν μου ὑποστήριγμα!»(76-77) Σ ένα άλλο σημείο της αφήγησης παρακολουθούμε την εξαπάτηση του βλέμματος (ίσως γιατι το όλο επεισόδιο συμβαίνει την ώρα της μάχης μέσα σε σκηνές πανικού), την πρόσληψη μιας διαφορετικής εικόνας από αυτή που στην πραγματικότητα είναι, ένα ξεγέλασμα που αποδεικνύεται καθοριστικό για την ίδια τη ζωή του ήρωα: «έν ἐφονεύθη ὅμως ἐνῷ τόν ἐκτυποῦσαν οἱ ἀγριωμένοι Όθωμανοί, ἐφάνη ἀπροσδοκήτως γέρων τις στρατιώτης ἀκολουθούμενος ἀπό ἄλλους τρεῖς Γραικούς ἐπλησίασαν εἰς τόν ὄχλον μέ φρικώδεις βοάς. Καθώς ἦλθον ἀπό τό μέρος τῆς θαλάσσης, καί ἦσαν ἐνδυμένοι ὡς Ἕλληνες, οἱ Τοῦρκοι τούς ἐφαντάζοντο ναύτας ἀπό τόν Ἑλληνικόν στόλον. Νομίζοντες λοιπόν ὅτι εἶχε φθάσει καί αὐτός ὁ στόλος, ὅλοι οἱ Όθωμανοί πάραυτα ἔφυγον ἔντρομοι, ἀφήσαντες τό Παλληκάριον καί τούς νεοφερμένους Γραικούς. Γραικοί ἦσαν τωόντι, καί αὐτήν τήν στιγμήν ἔφθασαν εἰς τήν Χιοτικήν ὄχθην ἀπό τόν στόλον τῶν Όθωμανῶν.» (151) Αν, σ αυτή την ενδεικτική περιδιάβαση, με τις μέχρι τώρα πεζογραφικές αναφορές κινούμαστε σε ένα ιστορικό σκηνικό που καθορίζει, ως ένα βαθμό, 77 τις λειτουργίες των μεταμφιεσμένων προσώπων τόσο των κεντρικών όσο και των δευτερευόντων, στα κείμενα που θα δούμε συνοπτικά στη συνέχεια εντοπίζεται ένας κοινός παρονομαστής: η παρενδυσία κυρίως της γυναίκας σε άντρα για διαφορετικούς λόγους και μέσα σε διαφορετικά ειδολογικά συμφραζόμενα. Στον Πολυπαθή(1839) και τον Ζωγράφο(1842) έχει ήδη υποστηριχθεί ότι ο Γρ. Παλαιολόγος δεν στέκεται μακριά από την πραγματικότητα της εποχής του αντίθετα την περιγράφει 77 Οι σχέσεις και οι λειτουργίες ανάμεσα στις μεταμφιέσεις και τις ιστορικές αφηγήσεις αναπτύσσονται διεξοδικά τόσο στο οικείο κεφάλαιο όσο και στα επιλεγόμενα της παρούσας εργασίας. 59

4 «(ευρωπαϊκή και ευρύτερη στον Πολυπαθή, αθηναϊκή στον Ζωγράφο), με στόχο όμως τον αναγνώστη. Το κέντρο βάρους των μυθιστορημάτων αυτών δηλαδή δεν τοποθετείται στην επιστημονική παρατήρηση και στην ακριβή αναπαράσταση μιας κοινωνικής και ψυχολογικής πραγματικότητας που δεν είναι εκ προοιμίου γνωστή στον αναγνώστη, και γι αυτό πρέπει να ερευνηθεί και να αποκαλυφθεί όπως συμβαίνει στο μυθιστόρημα του 19ου αιώνα που αποκαλούμε ρεαλιστικό -, αλλά στην τέρψη και τη διδαχή του αναγνώστη, όπως συμβαίνει στο μυθιστόρημα του 18ου αιώνα.» 78 Ειδικότερα στον Πολυπαθή ανιχνεύονται οι σχέσεις (που σημαίνει: συγκλίσεις και αποκλίσεις) με την αφηγηματική παράδοση του πικαρέσκο. Ο Παλαιολόγος χρησιμοποιεί συμβάσεις της πικαρικής αφήγησης, αλλά εκμετελλεύεται τις περιπέτειες του ήρωα με τέτοιο τρόπο, ώστε να μοιάζουν ως στάδια για τη διαμόρφωση του χαρακτήρα του, και την επεισοδιακή πλοκή για τη ρεαλιστική απόδοση ηθών και εθίμων με σατιρική ή κωμική χροιά. 79 Σ αυτές τις περιπέτειες του ήρωα ποικίλα είναι τα εμπόδια που θα πρέπει να υπερπηδηθούν. Για την διαφυγή ενός από τους κινδύνους που τον περιστοιχίζουν, ο Φαβίνης εξαναγκάζεται να ντύσει την αγαπημένη του Ρωξάνδρα με ανδρικό φόρεμα, αλλά το πρόσωπο (καθώς είδαμε, αλλά και πολλαπλώς θα έχουμε την ευκαιρία να δούμε αναλυτικά στη συνέχεια, το πρόσωπο και ειδικά τα μάτια είναι αυτά που προδίδουν περισσότερο, οδηγούν σε ανεξήγητες έλξεις και αποκαλύπτουν περισσότερο παρά συγκαλύπτουν) δεν ξεγελά τον διώκτη: 78 Γ. Φαρίνου Μαλαματάρη, «Παρουσίαση Ανθολόγηση» του Γρ.Παλαιολόγου στη σειρά Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τόμος Γ, Σοκόλης, Αθήνα 1996, σ Ειδικότερα για τον Πολυπαθή, βλ. ό.π., σημ. 44 και της ίδιας Ελληνικός Ζιλβλάσιος»; Ο Πολυπαθής του Γρ.Παλαιολόγου», ΕΕΦΣΠΘ, Τεύχος Τμήματος Φιλολογίας 1, 1991, σ και «Έλληνας, Oriental ή τι; O Anastasius του Thomas Hope και ο Πολυπαθής του Γρηγορίου Παλαιολόγου», Σύγχρονα Θέματα περ. Β, 67 (Απρίλιος-Ιούνιος 1998), Ακόμη την εκτενή και αναλυτική εισαγωγή του Άλκη Αγγέλου στον τόμο: Γρ. Παλαιολόγος, Ο Πολυπαθής, Αθήνα, Ερμής Ν.Ε.Β και ειδικά το κεφάλαιο «Ελληνικός Ζιλβλάσιος», σ Οι παραπομπές γίνονται σε αυτή την έκδοση ενώ για τον Ζωγράφο στην έκδοση Νεφέλη, Αθήνα

5 «Εὑρίσκω πλοίαρχον καί συμφωνῶ μετ αὐτοῦ νά μεταφέρη ἐμέ καί ἕνα ἀδελφόν μου εἰς Κωνσταντινούπολιν. Τήν παραμονήν τῆς προσδιορισθείσης διά τήν ἀναχώρησίν μας πρωίας, φέρω διά νυκτός εἰς τήν Ρωξάνδραν ἐνδυμασίαν ἐδικήν μου, τήν ἀλλάζω, καί ἐξερχόμεθα ἀγνώριστοι ἀπό τήν οἰκίαν τοῦ Όθωμανοῦ ἀλλά μόλις ἐπροχωρήσαμεν τινα βήματα, καί τρέχει δρομαίως ὁ Ἀγᾶς κατόπιν μας, μᾶς προφθάνει, καί κοιτάξας εἰς τό πρόσωπον τήν Ρωξάνδραν, τοιουτοτρόπως, λέγει, ἀχάριστη, ἀνταμείβεις τήν ἀγάπην μου, καί σύ ἄπιστε τήν γενναιότητά μου; Καί τήν μέν λαβών ἀπό τήν χεῖρα, μετέφερεν ὀλολύζουσαν εἰς τήν οἰκίαν του, ἐμέ δέ παρέδωκεν εἰς τούς ὑπηρέτας του, νά μέ ὁδηγήσουν εἰς τήν ἀστυνομίαν διά νά φυλακισθῶ ὡς ἅρπαξ γυναικῶν.» (224) Στον Ζωγράφο, όπου οι ομοιότητες αλλά και οι διαφοροποιήσεις με την πλοκή των αρχαίων ελληνικών μυθιστορημάτων είναι φανερές, η Χαρίκλεια, αγαπημένη του Φιλάρετου, 80 συνώνυμη με την πρωταγωνίστρια στα Αἰθιοπικά του Ηλιοδώρου, ντύνεται με ρούχα ανδρικά για να μη δώσει λαβές σε ερωτικές παρεξηγήσεις, κοντολογίς να μην σπιλωθεί το όνομά της, η αγνότητα και η σεμνότητά της. Η παρενδυσία της αναγνωρίζεται αμέσως και προκαλεί έκπληξη στον αφηγητή η οποία ωστόσο διασκεδάζεται αμέσως από τη στιγμή που γίνεται γνωστός ο σκοπός της παρενδυσίας. Πάντως το όλο επεισόδιο δεν αποκτά βαρύνουσα σημασία στην αφήγηση, γίνεται αντιληπτό μόνο από το αποτέλεσμα της εμφάνισης της Χαρίκλειας αφού δεν σχολιάζεται καθόλου η προετομασία και η προσπάθεια για την ευτυχέστερη μίμηση από την μεριά της. Στον Φλώρο (1847) του Λ.Σ.Καλογερόπουλου συναντούμε μια ερωτική ρομαντική ιστορία που αναπτύσσει αρκετούς και ισχυρούς συνδέσμους με ποιήματα που παραθέσαμε στο Α μέρος της έρευνας. Πάθη ανεξέλεγκτα, ερωτικές αντιζηλίες, μεγαλοστομίες και 80 Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα η σημαντική των ονομάτων στον Ζωγράφο. Βλ. και τις σχετικές παρατηρήσεις στην «Παρουσίαση Ανθολόγηση» του Γρ.Παλαιολόγου από την Γ.Φαρίνου Μαλαματάρη, ό.π., σ

6 στομφώδεις αποστροφές, λιποθυμίες και επανευρέσεις εραστών, ανάλογες περιγραφές της φύσης, καλόγεροι και ιστορικό σκηνικό, τραγικό τέλος και φυσικά, σύμφωνα και με τα ευρωπαϊκά συμφραζόμενα αλλά και τους αντίστοιχους ελληνικούς υποδοχείς, παρενδυσίες: της γυναίκας σε άντρα. 81 Εδώ η Μουσουλμάνα Εμινέ ερωτεύεται παράφορα τον Φλώρο (ανδραγαθεί στην μάχη της Τριπολιτσάς και εδώ σώζει την Εμινέ), τον ακολουθεί ντυμένη ανδρικά και του σώζει, σε μια άνιση και φοβερή μάχη εναντίον των Οθωμανών ανταποδίδοντάς του τη χάρη, τη ζωή. Είναι ενδιαφέρον το γεγονός ότι το πάθος της Εμινέ για τον Φλώρο την οδηγεί όχι απλώς σε μια παρενδυσία για να κερδίσει το εισιτήριο στο πεδίο της μάχης αλλά, πράγμα πολύ σημαντικό, στην υπέρβαση της εθνικής της ταυτότητας. Η Εμινέ ντύνεται άνδρας φουστανελοφόρος. Το αίσθημα του έρωτα όμως επιτελεί και μια άλλη λειτουργία: οπλίζει με θαυμαστή γενναιότητα το χέρι της και την οδηγεί για μια ακόμη φορά σε έναν άλλον υπερκερασμό αυτή τη φορά ξεπερνά την θηλυκή της αδυναμία και επιδεικνύει μια απαράμιλλη ανδρική τόλμη. εν υπάρχει αμφιβολία ότι οι ρόλοι όπως και ο κατά φύλα καταμερισμός του χώρου και του χρόνου είναι σαφώς προσδιορισμένοι : «Μή ἀμφιβάλλων ὅτι πιστή τις σύζυγος ἤ ἐρωμένη θρηνεῖ τόν ποθητόν της νεκρόν, ἐτάχυνε τά βήματά του καί νεανίαν φουστανελοφόρον διακρίνει ἐν μέσῳ τῶν νεκρῶν ανακαθήμενον. Μεγάλη ὑπῆρξε τοῦ Φλώρου ἡ ἔκστασις, ὅτε ὑπό τοῦ νέου πολεμιστοῦ τήν μορφήν ἀνεγνώρισε τήν διανυκτερεύσασαν εἰς τήν σκηνήν του γυναῖκα, τήν θελκτικήν ἐκείνην Ὀθωμανίδα, πρός τήν ὁποίαν ἀπείρους ἀπηύθυνεν ὑποσχέσεις, καί μ ὅλα ταῦτα ἤδη ἀπό τήν ὥραν τῆς ἐφόδου ἐρχομένην κατά πρῶτον εἰς τόν νοῦν του. [.] 81 Για το σχετικά αυτό άγνωστο κείμενο, βλ. Γ. Βαλέτας, Το ελληνικό διήγημα. Η θεωρία και η ιστορία του. Αθήνα, 1983 (2η έκδ.), σ , Απόστολος Σαχίνης, Θεωρία και άγνωστη ιστορία του μυθιστορήματος στην Ελλάδα , Καρδαμίτσα, Αθήνα 1992, σ και Άννα Κατσιγιάννη, «Λ. Σ. Καλογερόπουλος: Παρουσίαση Ανθολόγηση» στη σειρά Η παλαιότερη πεζογραφία μας, τόμος Γ, Σοκόλης, Αθήνα 1996, σ

7 Ἡ δυστυχής, ὅτε εἰς τήν σκηνήν ἐγκατελείφθη μόνη, καί ὁ φρικαλέος τοῦ πολέμου κρότος πανταχόθεν ἤχει, ᾐσθάνθη τρομερούς ἐν τῇ καρδίᾳ της παλμούς, οἱ πλεῖστοι τῶν ὁποίων προήρχοντο ἀπό φόβους διά τήν ζωήν τοῦ νέου εὐεργέτου της. Θέσασα εἰς τήν ζώνην της ἐγχειρίδιον, καί διά τοῦ νεανικοῦ στήθους της ἐξαρτήσασα ξίφος, ἠκολούθησε τά βήματά του. Ἐν μέσῳ τῶν καπνῶν διακρίνασα τήν κυματοῦσαν ἐπί τῶν ὤμων του κόμην, τόν φθάνει καθ ἥν στιγμήν Μαῦρος ὑψηλοῦ ἀναστήματος ἡτοιμάζετο νά καταβιβάσῃ μέ τό ξῖφός του κατά τῆς κεφαλῆς του τρομερόν κτύπημα. Ἡ χείρ της οὐδέποτε πρός τά φονικά ἐπλησίασεν ὅπλα, οἱ σύμμετροι δάκτυλοί της δέν ἐγνώριζον εἰμή τά ἐπί τῆς μετάξης χρυσᾶ τῆς βελόνης κεντήματα, ἐν τούτοις τήν στιγμήν ἐκείνην μέ ἀπαραδειγμάτιστον γενναιότητα σύρασα τό ἐγχειρίδιόν της, ὁρμᾶ κατά τοῦ Μαύρου ὁρμητικῶς καί τό βυθίζει εἰς τήν καρδίαν του. Πίπτων δ οὗτος φθάνει μέ τοῦ ξίφους του τήν αἰχμήν τόν φονέα του, καί ῥίπτει τόν ἀγένειον τοῦτον πολεμιστήν πλησίον του ἀναίσθητον.»(382-3) Στο Ὑποτιθέμενον Φάντασμα.Μυθιστόρημα Πρωτότυπον(1860) του Ν. Σ. Βωτυρά, μια άλλη σεμνή και ενάρετος κόρη, μια άλλη Ευλαλία, ντύνεται ανδρικά και ξεκινά για την αναζήτηση του αγαπημένου της. Απροσδόκητες και ανεξήγητες ανατροπές της πλοκής, απιθανολογίες, αλυσιδωτές συμπτώσεις, μελοδραματικός τόνος, πλασματικές εξαφανίσεις, αναπάντεχες επανεμφανίσεις, έρωτες και πάθη, περιπέτειες συνθέτουν τον καμβά του κειμένου που συγκεντρώνει πολλά από τα τυπικά μοτίβα του ρομαντισμού, μεταξύ των οποίων και αυτό της μεταμφίεσης, και φαίνεται να αφήνει αδικαίωτες τις προλογικές υποσχέσεις προς τους αναγνώστες. Εκεί διατυπώνεται ο στόχος του συγγραφέα να διεγείρει εἰς τάς ψυχάς τῶν ἱκανῶν νά γράψωσί τι τελειότερον και τόν πόθον νά ἀφήσωσι τάς μεταφράσεις τῶν ξένων μυθιστορημάτων [ ] καί νά περιγράψωσι δι ἠθικῶν διηγημάτων τά ἁγνά ἤθη καί ἔθιμα τῆς πατρίδος ἡμῶν Για μια αναλυτική παρουσίαση του κειμένου, βλ. και Απόστολος Σαχίνης, Θεωρία και άγνωστη ιστορία του μυθιστορήματος στην Ελλάδα , ό.π., σ και Νάσος 63

8 Αλλά και στο μεταγενέστερο αφήγημα του Βωτυρά, Ἡ μάγκα τοῦ ὠρολογίου ἤτοι τά ἀποτελέσματα μιᾶς ἁμαρτίας (Ιστορικόν διήγημα πρωτότυπον) 83, η προσχηματική πλοκή του (ανεπιθύμητου από τον πατέρα της κοπέλας) έρωτα δύο νέων, του Μενέλαου και της Ολυμπιάδος, η αποτύπωση μερικών σκοτεινών πλευρών της αθηναϊκής μεγαλούπολης δημιουργούν την ανάγκη για πλαστοπροσωπίες και μεταμφιέσεις. Έτσι η Ολυμπιάδα, προκειμένου να ειδοποιήσει τον Μενέλαο και να αποτρέψει την σχεδιαζόμενη εναντίον του δολοφονία, ντύνεται ανδρικά για να ξεφύγει από τον οικογενειακό κλοιό και να οικειοποιηθεί τον εκτός του οίκου απειλητικό νυκτερινό χωρόχρονο. Η παρενδυσία της είναι πρόσκαιρη, δεν καταβάλλεται καμία προσπάθεια από την ίδια για την πλήρη επιτυχία της σήμανσης, από την στιγμή που η εμφάνισή της εγείρει υπόνοιες και χρειάζεται να εξηγήσει στον δεκανέα τον σκοπό του εγχειρήματός της. 84 Η περίπτωση της Ὀρφανής τῆς Χίου (1839) Από τα μυθιστορήματα της περιόδου ας πούμε μέχρι την συμβατική δεκαετία , απ όπου και θα ξεκινήσει στο επόμενο κεφάλαιο η μελέτη της σχέσης ανάμεσα στην μεταμφίεση και το ιστορικό μυθιστόρημα, επιλέγεται ως παραδειγματικό κείμενο ανάλυσης το μυθιστόρημα του Ιάκωβου Πιτσιπιού, Ἡ Ὀρφανή τῆς Χίου ἤ ὁ θρίαμβος τῆς ἀρετῆς(1839), για τους εξής λόγους: Πρώτον, το θέμα της μεταμφίεσης έχει, σε σύγκριση με άλλα κείμενα της ίδιας εποχής, μεγάλη σημασία και παίζει πρωταγωνιστκό ρόλο και, δεύτερον, το μυθιστόρημα θεωρείται ότι συγκεντρώνει πολλά ετερόκλητα στοιχεία (μερικά από αυτά ή και συνδυασμοί τους εντοπίστηκαν στα παραπάνω κείμενα), τα περισσότερα από τα Βαγενάς, «Παρουσίαση Ανθολόγηση» του Νικολάου Σ.Βωτυρά, στον τόμο της σειράς, Η παλαιότερη πεζογραφία μας, ό.π., σ Το αφήγημα εκδίδεται στην Αθήνα το 1877 και κυκλοφορεί σε γ έκδοση, την οποία και συμβουλεύτηκα, το Βλ., για παράδειγμα, τις σχετικές σελίδες 12-13,18 και την παρουσίαση του αφηγήματος από τον Νάσο Βαγενά, στη σειρά Η παλαιότερη πεζογραφία μας, ό.π., σ

9 οποία αποτελούν απολήξεις από παλαιότερα είδη και παρελθούσες λογοτεχνικές παραδόσεις: πολλαπλοί κώδικες διασταυρώνονται και προβάλλονται ή πριμοδοτούνται κατά την αναγνωστική διαδικασία ανάλογα με τα ενδιαφέροντα της κάθε εποχής, μια και η Ορφανή στάθηκε ένα από τα πλέον πολυδιαβασμένα μυθιστορήματα του προηγούμενου αιώνα: ανιχνεύονται στοιχεία και επιβιώσεις από το αρχαίο ελληνικό μυθιστόρημα 85, από το ευρωπαϊκό ρομαντικό μυθιστόρημα 86. Ερωτική μυθιστορία με υψηλούς μελοδραματικούς τόνους, ρητορικές αποστροφές προς τον αναγνώστη με σκοπό την διδαχή και την εξαγωγή ηθικοπλαστικών μηνυμάτων και μυθολογικές αλληγορίες, η Ορφανή (πρώτη ίσως σε μια μακρά αλυσίδα Ορφανών πρωτότυπων ή μεταφρασμένων) διαβάστηκε και ως λαϊκό αισθηματικό μυθιστόρημα ή/και ιστορικό. 87 Το μυθιστόρημα του Πιτσιπιού είναι πολυπρόσωπο. Για τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα του μυθιστορήματος, όπως είναι τα ζευγάρια του Αλέξανδρου με την αγαπημένη του Ευλαλία, του Στέφανου με την αδελφή του Κορνηλία, της Λοξάνδρας με τον σύζυγό της Πέτρο, αλλά και για τα δευτεραγωνιστικά όπως είναι ο Φίλιππος και η Αικατερίνη, καταβάλλεται προσπάθεια ώστε να συνδεθούν μεταξύ τους με δεσμούς συγγένειας, έρωτα ή φιλίας και έτσι να επιδιωχθεί μια σφιχτοδεμένη πλοκή στηριγμένη στις ανταποκρίσεις και τις επανεμφανίσεις των προσώπων. 88 Περιπέτειες, μετακινήσεις, δολοπλοκίες και συνωμοσίες, αιχμαλωσίες και συλλήψεις, απρόσμενες συνευρέσεις, αγοραπωλησίες 85 Βλ. τις σχετικές εργασίες του H. Tonnet, A propos des premiers romans et nouvelles néohelléniques, Metis, VI 1-2, 1991, και Roman grec ancien, roman grec moderne: Les cas de l Orfheline de Chio ( H Oρφανή της Χίου)», Revue des Etudes Néo-Helléniques, τόμ. 3, 1, 1994, σ Η εισαγωγή του ημ. Τζιόβα «Ιάκωβος Γ. Πιτζιπίος: Οι μεταμορφώσεις της αρετής και της πεζογραφίας του» στην έκδοση της Ορφανής από το Ιδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1995, σ. 9-89, είναι κατατοπιστική για το ζήτημα. Οι παραπομπές γίνονται σ αυτή την έκδοση. 87 Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Παρουσίαση Ανθολόγηση» του Ιάκωβου Πιτσιπιού, στον Γ τόμο της σειράς Η παλαιότερη πεζογραφία μας, ό.π., σ Βλ. την εισαγωγή του ημ. Τζιόβα, ό.π., σ

10 δούλων, πλαστές ταυτότητες, ψευδεπίγραφες επαγγελματικές ιδιότητες και ψευδώνυμα, ναυάγια και, πάνω απ όλα ο σφοδρός έρωτας του Αλέξανδρου και της Ευλαλίας ο οποίος μετά από πολλά εμπόδια δικαιώνεται και επιστέφεται με το φωτοστέφανο της αρετής των δύο κεντρικών προσώπων, συνθέτουν τα επεισόδια του μυθιστορήματος. Η περιπέτεια στο μυθιστόρημα του Πιτσιπιού αποτελεί έναν από τους κινητήριους μοχλούς προώθησης της πλοκής. Όταν μάλιστα η αφήγηση δεν παρακολουθεί από κοντά τα πάθη και τις συμφορές των προσώπων, τότε ο αναγνώστης καλύπτει τα ενδιάμεσα κενά από το υλικό των αφηγήσεων που εξιστορούν οι εραστές ή οι φίλοι ο ένας στον άλλον όταν τελείως τυχαία και απρόσμενα ξανασυναντιούνται και αισθάνονται την ανάγκη να ξαναπιάσουν το νήμα της ζωής τους από εκεί όπου το είχαν αφήσει. Μέσα σ αυτή την ατμόσφαιρα των συνεχών κινδύνων, των διαψεύσεων, της καχυποψίας και της διαρκούς ανατροπής από μια κατάσταση ευτυχίας στην ακριβώς αντίθετή της, όπως εύκολα κανείς αντιλαμβάνεται, προκύπτουν ανάγκες στις οποίες τα πρόσωπα για να ανταπεξέλθουν πρέπει να προβάλουν κάτι άλλο από αυτό που στην πραγματικότητα είναι να δείξουν μια διαφορετική εικόνα για να ξεγελάσουν, να εξαπατήσουν, να εκμεταλλευτούν, να προστατεύσουν τον εαυτό τους. Με άλλα λόγια, χρειάζεται, μεταξύ των άλλων, να καταφύγουν στην βοήθεια που προσφέρει σ αυτές τις περιπτώσεις η μεταμφίεση και η παρενδυσία ειδικότερα. Στην Ορφανή της Χίου οι μεταμφιέσεις αφορούν τόσο πρωταγωνιστικά όσο και δευτεραγωνιστικά πρόσωπα, τόσο άνδρες όσο και γυναίκες, τόσο ενάρετους χαρακτήρες όσο και δολοπλόκους. Τα ερωτήματα λοιπόν που θα μπορούσε κανείς να αντιμετωπίσει, αν αντικρίσει το κείμενο μέσα από αυτή την οπτική, είναι και τα ακόλουθα: Εντοπίζονται διαφορετικές, ας πούμε, λειτουργίες της μεταμφίεσης ανάλογα με το φύλο; Ή, ακόμη, αν ισχύει ο χαρακτηρισμός περί μελοδραματικότητας του κειμένου συνθήκη που, μεταξύ των άλλων, σημαίνει και τον απόλυτο και μανιχαϊστικό διαχωρισμό των 66

11 χαρακτήρων σε καλούς και κακούς πώς η μεταμφίεση, με την σειρά της έρχεται να τον επικυρώσει ή να τον αντιστρέψει; Τα ειδολογικά συμφραζόμενα του κειμένου επιβάλλουν, κατά κάποιον τρόπο, συγκεκριμένες κατευθύνσεις της μεταμφίεσης; Η Ευλαλία, στην προσπάθειά της να ανταμώσει με τον αγαπημένο της, να ξεπεράσει τα δεινά της και να επιβιώσει, αναγκάζεται να υποκριθεί και να σημάνει τον Φίλιππο. Αυτή είναι και η βασική παρενδυσία στην Ορφανή της Χίου. Πρωτίστως όμως η Ευλαλία θα πρέπει, όπως και οι μακρινές προγεννήτορές της, η Χαρίκλεια από τα Αἰθιοπικά του Ηλιόδωρου, η Λευκίππη από τα Κατά Λευκίππην καί Κλειτοφῶντα του Αχ.Τάτιου, η Καλλιρρόη από τα Περί Χαιρέαν και Καλλιρρόην του Χαρίτωνα να διατηρήσει ακηλίδωτη την αγνότητα και την σωφροσύνη της είτε με το λόγο της είτε με την σιωπή της και να επιβεβαιώσει έτσι και τον υπότιτλο του κειμένου για τον τελικό θρίαμβο της αρετής. Η Ευλαλία λοιπόν, ζητώντας και επιδιώκοντας να προστατεύσει τον εαυτό της: [ ]νομίζουσα ὅτι μέ τά γυναικεῖα φορέματα θέλει ὑπόκεισθαι εἰς περισσοτέρους κινδύνους εἰς τά ἄγνωστα ταῦτα μέρη, ἐζήτησε καί δευτέραν χάριν ἀπό τόν Φίλιππον, παρακαλοῦσά τον νά εὐσπλαγχνισθῇ τήν στάσιν της, καί νά τήν δώσῃ ἀνδρικά τινα φορέματα.[ ] Ἡ ἀθλία ὀρφανή ἐνεδύθη τρέμουσα τά ἀνδρικά φορέματα, ἐῥρίφθη κατά πρόσωπον, καί κατέβρεχε τήν κωφήν γῆν μέ τά πικρά δάκρυά της!.. ταλαίπωρος ὀρφανή!.. ἀξιοδάκρυτος ἀνθρωπότης!.. αἱ τερατώδεις παρεκτροπαί εἰς τάς ὁποίας σέ καταντᾷ ἡ ἀκράτεια τῶν ἀλόγων παθῶν σου, εἶναι ἀσυνήθεις καί εἰς αὐτά τά ἄγρια θηρία!.. ὦ Ἥλιε! ιατί νά συγχωρῇς νά βεβηλοῦται τό καθαρόν φῶς τῶν ἀκτίνων σου, μέ τοιαύτας μιαράς ὕβρεις κατά τῆς φύσεως; (188) 67

12 Καταρχάς, δύο πράγματα θα μπορούσε να σημειώσει κανείς από το παραπάνω απόσπασμα. Πρώτον, η Ευλαλία, όπως και όλες οι ηρωίδες που προηγήθηκαν, έχει τη γνώμη ότι προστατεύει περισσότερο τον εαυτό της, κάτω από το ανδρικό ρούχο. Είναι η προστατευτική πανοπλία και έτσι συναντούμε, για μια ακόμη φορά, μια γνωστή πλέον λειτουργία της μεταμφίεσης. Το ανδρικό ρούχο, το είδαμε πολλές φορές μέχρι τώρα και θα συνεχίσουμε να το συναντούμε, παρέχει ασφάλεια, προστασία και μεγαλύτερη ελευθερία στις κινήσεις. εύτερον, σε ένα αφήγημα με ισχυρούς ηθικοπλαστικούς σκοπούς, δεν θα ήταν δυνατό να γίνεται αποδεκτή μια παρόμοια ενέργεια. Η παρενδυσία θεωρείται τόσο από τον αφηγητή που δίνει το ιδεολογικό στίγμα του κειμένου όσο και από την ηρωίδα πράξη μιαρή μάλιστα καταδικάζεται με τέτοιο τρόπο και σε τόσο υψηλούς και αφοριστικούς τόνους ως έκτροπο της ανθρώπινης φύσης (ακόμη κι όταν υπάρχει ανάγκη επιβίωσης), ώστε σπάνια συναντούμε τέτοια καταδίκη (αρθρωμένη με τόσο καταδικαστικό τρόπο) σε μεταγενέστερα κείμενα. Στην προβολή της ενάρετης φύσης της Ευλαλίας θα πρέπει να αναζητήσουμε τόσο τους λόγους για την έντονη καταδίκη της παρενδυσίας όσο και την ειδοποιό διαφορά του Πιτσιπιού από μεταγενέστερα κείμενα. Η αρετή, κοντολογίς, παραπέμπει στην καθαρότητα του γένους και του φύλου, συνδηλώνει με το εκτυφλωτικό φως του Ήλιου και θεωρεί οτιδήποτε σπιλώνει την λάμψη της ως πράξη ανόσια. Με την επισήμανση ότι αυτή δεν είναι ούτε η πρώτη ούτε η μοναδική φορά κατά την οποία η Ευλαλία προσεύχεται και απευθύνει τους γοερούς θρήνους της στον Ήλιο 89, αξίζει να τονίσουμε την δραστική παρουσία της ρήσης του ευτερονομίου που ήδη αναφέρθηκε. Εδώ δεν υπάρχει κανένα 89 Βλ., για παράδειγμα, τις σελίδες 115, 145, , 185, 189, 271 όπου εντοπίζονται και άλλοι (μεταφορικοί) ρόλοι του Ήλιου.Οι σελίδες παραπέμπουν στην έκδοση: H Oρφανή της Χίου ή ο θρίαμβος της αρετής, Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, ό.π. 68

13 περιθώριο για ειρωνεία, υπονόμευση της ταυτότητας, σαρκασμό, αμφιβολία, πολύ περισσότερο κατανόηση και αποδοχή της αλλότριας ένδυσης λόγω αναγκών. Από αυτή την άποψη, δεν είναι τυχαίο ότι η προσπάθεια που καταβάλλει η Ευλαλία για να υποκριθεί το ανδρικό ύφος είναι ελάχιστη: [ ]περιέστειλε τά φορέματά της, ἔκρυψε τήν κόμην ὑπό τόν πῖλον της, καί ἐπάσχισε νά ὑποκριθῇ ὅσον τό δυνατόν τό ἀνδρικόν ὕφος (191). Oπως αφήνει στη συγκεκριμένη περίπτωση να εννοηθεί το ρήμα επάσχισε, η διεκπεραίωση του ρόλου είναι ατελής και ο βαθμός της εξαπάτησης του άλλου είναι χαμηλός τόσο σε επίπεδο λόγου όσο και σε επίπεδο εμφάνισης. Όταν δηλαδή η Ευλαλία/Φίλιππος χρειάζεται να εκφέρει την πρώτη πλαστή διήγησή της προς τον Ηλία (192) τότε ο αφηγητής, για να δηλώσει την δυσανεξία μιας ευ-λαλούσας κόρης που εξαναγκάζεται να καταθέσει ψευδώς, διανθίζει τον λόγο της με αποσιωπητικά και χαρακτηρίζει την ίδια ως τραυλίζουσα. Όσο για την εμφάνισή της, η Ευλαλία καταφέρνει να ξεγελά μόνον όσους την/τον συναντούν για πρώτη φορά, όχι όμως και αυτούς που την γνώρισαν με την αληθινή μορφή και το πραγματικό της φύλο στο παρελθόν. 90 Προσδιοριστικά επίθετα, σαν κι αυτά που χρησιμοποιήθηκαν μόλις παραπάνω όπως «αληθινή» και «πραγματικό», θεωρώ ότι αρμόζουν στο κείμενο του Πιτσιπιού, με την εξής έννοια: αν μεταγενέστερα κείμενα της πεζογραφίας προσφέρουν ποικίλα ερεθίσματα γα την ανίχνευση της πολύτροπης σχέσης ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, το πλαστό και το γνήσιο, εδώ δεν εισχωρούν ενδιάμεσες προσμίξεις αλλά καθιερώνεται ένα απόλυτο, διπολικό σύστημα που αφορά βέβαια και στις αναπαραστάσεις του φύλου και του γένους. 90 Έτσι, για παράδειγμα, παρά το γεγονός ότι φορά ανδρικά φορέματα, αναγνωρίζεται αμέσως από την Φροσύνη ( ), τον Αλέξανδρο στο κελί της φυλακής ( ), τον Βασίλειο, υπηρέτη του Αλέξανδρου, την στιγμή που η τύχη της την εγκαταλείπει στην Μυτιλήνη (257). 69

14 Ο Πιτσιπιός στο μυθιστόρημα διατρανώνει την πεποίθηση ότι υπάρχει μια τελεολογικά καθορισμένη γυναικεία (όπως και ανδρική άλλωστε) οντότητα προορισμένη στην επιτέλεση ενός συγκεκριμένου σκοπού και στην εκπλήρωση ορισμένων ρόλων. Από αυτή την άποψη και με τον τρόπο αυτό συναντούμε το παράθεμα του Πλουτάρχου που αναφέρθηκε στην εισαγωγή είναι χαρακτηριστικό το παρακάτω απόσπασμα: «[ ]αἱ γυναῖκες καί τά παιδία πρέπει νά θρηνῶσι τήν στέρησιν τῶν φίλων καί συγγενῶν αὐτῶν αλλ οἱ ἄνδρες, εἰς τούς ὁποίους ὁ Θεός ἔδωκε γενναιοτέραν καρδίαν, δέν πρέπει νά ἐξοδεύωσι τόν καιρόν εἰς μικροψύχους θρήνους πρέπει νά ὑποφέρωσι γενναίως τήν τοιαύτην στέρησιν, ὅταν προέρχηται ἀπό ἄφυκτον φυσικήν αἰτίαν, καί νά ἐκδικῶνται, νά ἐκδικῶνται!» (180) Επιπλέον οι ταυτότητες αυτές, είτε ανδρικές είτε γυναικείες, από την στιγμή που είναι μονοσήμαντες και δεν γνωρίζουν αλλαγές, εξελίξεις ή υπονομεύσεις παρέχουν κάθε δυνατότητα ώστε να τις χαρακτηρίσει κανείς σταθερές, ανεπηρέαστες στην πορεία του χρόνου. Λαμπρό παράδειγμα αποτελεί η Ευλαλία όπως αναπαριστάται η ταυτότητά της στην Ορφανή, είναι ένα συμπαγές σύνολο, ανεξέλικτο από την αρχή έως το τέλος : από την αρχή έως το τέλος της αφήγησης είναι ενάρετη, αθώα, σεμνή και τα μάτια της αποπνέουν ένα άρωμα αιδούς και ταπεινοσύνης. Επιπλέον είναι και ορφανή που σημαίνει ότι εγείρει την συμπάθεια και τον οίκτο του αναγνώστη για τα όσα άδικα και κάκιστα συμβαίνουν στην πορεία της ζωής της. Από αυτή την άποψη, είναι πολύ χαρακτηριστικό το απόσπασμα που ακολουθεί γιατι αποτυπώνει τις συνέπειες της ορφάνιας όχι μόνο στον χαρακτήρα της Ευλαλίας, αλλά και στην αναπαράσταση του προσώπου και του σώματός της. Η χρήση μάλιστα μιας θαμιστικής αφήγησης ακινητοποιεί την εικόνα τόσο του σώματος όσο και του προσώπου έτσι η Ευλαλία έχει όχι μόνο πάντοτε μελαγχολικό ήθος και γλυκύ χαρακτήρα, αλλά και 70

15 συγκεκριμένη στάση του σώματος και του προσώπου είτε όταν κάθεται είτε όταν περπατά: «[ ] ἡ γλυκύτης ὅμως τοῦ χαρακτῆρος τῆς Εὐλαλίας, καί τό μελαγχολικόν αὐτῆς ἦθος, εἴλκυον τήν συμπάθειαν ὄχι μόνον τῶν συνηλικιώτιδών της, ἀλλά καί ὅλων ὅσοι κατά τύχην τήν ἔβλεπον ἡ πικρά ὀρφανία ἦτον ἐζωγραφισμένη ἐπί τῶν ὀμμάτων καί τοῦ προσώπου της ἐάν ἵστατο εἶχε πάντοτε τήν κεφαλήν ὀλίγον κεκλιμένην πρός τό πλάγιον μέρος καί ἐάν ἐκάθητο, τήν ὑπεστήριζεν ἐλαφρά μέ τήν χεῖρά της, ἐνίοτε ἐκινεῖτο νά ἐκφράσῃ διά τῆς παραπονετικῆς λιγυρᾶς φωνῆς της τά πάθη τῆς ορφανίας, ψάλλουσα τήν ἀκόλουθον ᾠδήν, ἥτις τήν ἐφαίνετο ἁρμόζουσα εἰς τήν στάσιν της» (116) Η αμφισβήτηση για μια διαφορετική όψη των πραγμάτων ή έστω η υποψία κλυδωνισμού των αρχών της κόρης εδώ δεν έχουν θέση. Αυτές παραμένουν ακλόνητες από την αρχή έως το τέλος, συνέχουν την προσωπικότητά της, διαμορφώνουν το ήθος της και επιβεβαιώνονται και μέσω της παρενδυσίας της. Εδώ δηλαδή το πέρασμα μέσα από το σώμα του άλλου όχι μόνο δεν διαβρώνει την ταυτότητα της Ευλαλίας αλλά και χρησιμοποιείται για να καταδείξει το αμετάβλητο της προσωπικότητάς και το σταθερό σύστημα αρχών της κόρης κοντολογίς, η Ευλαλία επιστρέφει όχι μόνο αλώβητη στον αρχικό τόπο αλλά και περισσότερο ενισχυμένη αφού κατόρθωσε μετά από τόσες περιπέτειες να διατηρήσει ακέραια την σωφροσύνη, την γλυκύτητα και την μελαγχολία του χαρακτήρα της. Μία από αυτές τις σκληρές δοκιμασίες θα πρέπει να εκληφθεί και η περιπέτειά της με την «άπιστον» Αηνέ, όταν η τελευταία μέσω των δούλων πρώτα του Ανδρέα και ύστερα της Φατιμέ προσπαθεί να προσελκύσει τον έρωτα 71

16 του πλαστού Φίλιππου. 91 Το φύλο της Ευλαλίας φανερώνεται όχι σε χρόνο δικής της επιλογής αλλά σε μια στιγμή ύψιστης κορύφωσης, όταν δηλαδή κινδυνεύει να φονευθεί γιατι εκλαμβάνεται ως Φίλιππος. 92 Η περίπτωση της Ευλαλίας δεν είναι η μοναδική στο μυθιστόρημα. Οι απάτες και οι δολοπλοκίες συνεχίζονται, και αφορούν και άλλα πρόσωπα, είτε με την αλλαγή των ρούχων είτε με την αλλαγή των ονομάτων: το θέατρο της μίμησης και της υποκριτικής συνεχίζεται. Έτσι, η Λοξάνδρα κατασκευάζει πλαστά γράμματα του Αμβρόσιου, τα οποία επιδεικνύει στην Ευλαλία(178), η Φατιμέ, δούλη της Αηνέ με «ἐξωλέστατον χαρακτῆρα»(195), δεν είναι παρά η εξωμότρια Φροσύνη, η οποία άλλαξε τα φορέματά της και ἐνηγκαλίσθη τόν Μωαμεθανισμόν (196) και ο Στέφανος υποκρίνεται ποικίλες συμπεριφορές και αλλάζει ονόματα, επαγγεματικές ιδιότητες και εθνότητες για την επιτυχία των σκοπών του άλλοτε, ας πούμε, «ἐνδύεται φορέματα χωρικοῦ» και άλλοτε με πλαστό όνομα διά νά μή μέ ἐκφύγῃ τό ἀντικείμενον τῆς ἐκδικήσεώς μου (202) ψάχνει στην Κωνσταντινούπολη να βει τον Σταύρο. Μάλιστα η πολλαπλότητα των προσωπείων του περιπλανώμενου Στέφανου αποκαλύπτεται με ενάργεια στον λόγο του πιστού υπηρέτη του Ανδρέα: Τήν προσταγήν σου τήν ἐξετέλεσα, μέ λέγει ἐπιστρέψας ὁ Ἀνδρέας ἀλλά συγχώρησόν με, Κύριέ μου, νά σέ εἴπω, ὅτι εὑρίσκομαι εἰς μεγάλην ἀπορίαν ἤδη ὀκτώ ἡμέρας ἐξ ὅτου 91 Το γεγονός ότι το «πλαστόν σχήμα» διεγείρει την επιθυμία και τον ερωτικό πόθο και έτσι το παρενδεδυμένο πρόσωπο αποτελεί εράσμιο υποκείμενο το συναντήσαμε ήδη, ας πούμε στο δημοτικό τραγούδι, αλλά και στη συνέχεια θα το συναντήσουμε αρκετά συχνά στην πορεία της έρευνας. Αξίζει ακόμη στο σημείο αυτό να σημειώσουμε την διάκριση που επιχειρεί ο Πιτσιπιός ανάμεσα όχι μόνο σε φύλα, καθώς είδαμε, αλλά και σε φυλές. Ο έρωτας της Αηνέ προς την Ευλαλία/Φίλιππο, έτσι κι αλλιώς παράνομος, αποδίδεται σε «ακράτεια παθών της Ασιανής αεργίας» (195). (Η υπογράμμιση, δική μου). 92 Τα μαλλιά που ξεχύνονται από τον «πίλον της κεφαλής της προδίδουν την φύσιν της» άλλωστε τα μαλλιά, σε πολλά από τα εξεταζόμενα κείμενα, αποτελούν την αιχμή του δόρατος για την απόκρυψη ή την αποκάλυψη του αληθινού φύλου. 72

17 εὑρίσκομαι εἰς τήν ὑπηρεσίαν σου κατ ἀρχάς μέ εἶπες ὅτι εἶσαι Μολδαυός, καί ὅτι ὀνομάζεσαι Σάνδουλος, καί ἀπέφευγες τό νά φαίνεσαι συνεχῶς εἰς τόν κόσμον ὕστερον ἔγεινες Στέφανος Χῖος, ἐφανερώθης εἰς ὅλους, καί ἤθελες νά ὑπάγῃς εἰς τήν Βαβυλῶνα καί τώρα πάλιν μένεις εἰς Κωνσταντινούπολιν, μετοικεῖς εἰς ἄλλο κατάλυμα, γίνεσαι Φραγκῖσκος Ίταλός, μηνύεις εἰς τούς φίλους σου ὅτι ἀνεχώρησες, καί κρύπτεσαι ἐδῶ μέ ἀπόφασιν νά μή φανερωθῇς εἰς κανένα ὅθεν μολονότι εἶμαι εὐχαριστημένος ἀπό σέ καθ ὅλα τά λοιπά, ἐπειδή ὅμως καί ὑποπτεύομαι ὅτι εἶσαι ἄνθρωπος ἐπικίνδυνος δι ἐμέ, ἀπεφάσισα νά σέ παρακαλέσω νά μέ δώσῃς τήν ἄδειαν νά ζητήσω ἄλλον Κύριον (208). Η Αικατερίνη, με την σειρά της, προσποιείται ενώπιον του Στέφανου ότι είναι η Ευλαλία και ανεψιά του Αμβρόσιου. Ο Στέφανος στην μεταγενέστερη αφήγησή του προς την Ευλαλία αναγνωρίζει εκ των υστέρων την απάτη της Αικατερίνης, εφόσον το βλέμμα της κόρης δέν ὡμοίαζεν ἐξερχόμενον ἀπό τά ὄμματα τῆς παρθενικῆς αἰδοῦς (203). Συνεπώς, για μια ακόμη φορά στο μυθιστόρημα του Πιτσιπιού, τονίζεται όχι μόνο η αδιαπραγμάτευτη αξία της παρθενικής αιδούς αλλά και η κατοχή της μόνο από τις αυθεντικά σεμνές κοπέλες και ότι οποιαδήποτε προσποίηση αναγνωρίζεται έστω και εκ των υστέρων. Συμπερασματικά θα μπορούσε να τονίσει κανείς ότι τα πρόσωπα σύμφωνα με την ιδεολογία του κειμένου (είτε καλά είτε κακά) θα πρέπει να παραμένουν ίδια από την αρχή ως το τέλος, να μην γνωρίζουν αλλοιώσεις και ποικίλες όψεις και να διατηρούν ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Στις περιπτώσεις που εξαναγκάζονται να φορέσουν προσωπεία και μάσκες, τότε η συμπεριφορά του αφηγητή εξαρτάται από τους λόγους και τα κίνητρα που ώθησαν τον φορέα της μεταμφίεσης σε ένα παρόμοιο εγχείρημα. Η πλαστή ταυτότητα λοιπόν, η απόκρυψη της πραγματικής, η χρήση ψευδωνύμων, η παρενδυσία, η αποκάλυψη και η αναγνώριση δραστηριοποιούν συχνά την αφηγηματική μηχανή, συνθέτουν το 73

18 ψηφιδωτό της περιπλάνησης, συγκροτούν επεισόδια, τα οποία αποτελούν καταλύτες της δράσης, και δημιουργούν δύο κατηγορίες χαρακτήρων (δολοπλόκοι και ενάρετοι). Οι ενδιάμεσες αποχρώσεις ως προς την σκιαγράφηση των χαρακτήρων απουσιάζουν χαρακτηριστικά. Ένας τέτοιος διαχωρισμός έχει και υψηλά ποσοστά μελοδραματισμού. Είναι σημαντικό, από την οπτική που μας ενδιαφέρει, ότι αυτή ακριβώς η μανιχαϊστική διαφοροποίηση βρίσκει στην μεταμφίεση έναν θερμό σύμμαχο. Εξηγούμαι καλύτερα: Στην πρώτη κατηγορία (οι απόλυτα κακοί) εντάσσονται πρόσωπα, τα οποία χρησιμοποιούν τη μεταμφίεση για δόλιους σκοπούς (για παράδειγμα, απόσπαση χρημάτων με την δικαιολογία ότι είναι κάποιοι άλλοι), ή ακόμη αποδεικνύεται ότι είναι άνθρωποι χωρίς σταθερές αξίες (όταν ασπάζονται τον Μωαμεθανισμό). Η μεταμφίεση, στην περίπτωσή τους, λειτουργεί επικουρικά και αποτελεί ένα εξωτερικό μέσο. Τα πρόσωπα είναι έτσι κι αλλιώς δολερά και η μεταμφίεση έρχεται απλώς να τονίσει και να επιτείνει ανάλογες καταστάσεις. Στην δεύτερη κατηγορία (οι απόλυτα καλοί), εντάσσονται τα ειλικρινή και διαφανή πρόσωπα, τα οποία χρησιμοποιούν την μεταμφίεση για να αποκαλύψουν, όπως ο Στέφανος ας πούμε, την μία και αδιαμφισβήτητη αλήθεια. Και σ αυτή την περίπτωση, όπως και προηγουμένως, η μεταμφίεση λειτουργεί συμπληρωματικά: ενισχύει την αρετή και την αλήθεια ενός αληθούς και ενάρετου προσώπου που έχει υπάρξει ως τέτοιο από την αρχή του κειμένου. Αν στη συνέχεια θα ήθελε κανείς να προχωρήσει σε παρατηρήσεις που αφορούν λειτουργίες της μεταμφίεσης σε σχέση με τον παράγοντα φύλο, θα μπορούσε να σημειώσει, με αφορμή την Ευλαλία και τον Στέφανο που αποτελούν άλλωστε και τις πλέον ενδεικτικές περιπτώσεις από αυτή την άποψη, τα εξής: η μεν Ευλαλία εξαναγκάζεται να μεταμφιεστεί για να σώσει την ζωή της, ο δε Στέφανος επιλέγει αυτόν τον δρόμο για (υψηλούς) λόγους που ήδη αναφέρθηκαν. Η Ευλαλία, με τον τρόπο που αναπαριστάται στο κείμενο, δεν θα τολμούσε ούτε καν να διανοηθεί μια τέτοια δυνατότητα. Καθώς λοιπόν ο εξαναγκασμός συνδηλώνει με την 74

19 ανελευθερία του γυναικείου υποκειμένου, ενώ αντίστοιχα η επιλογή με την ελευθερία που είναι σχεδόν αποκλειστικό μερίδιο του ανδρικού υποκειμένου, καταλαβαίνει κανείς την ανισότητα των γενών που καθιερώνεται στο κείμενο του Πιτσιπιού και μέσα από την οπτική της μεταμφίεσης. Συνεπώς σε ένα κείμενο, όπως Η Ορφανή της Χίου, που αποκαλύπτει την συγγένειά του και με το αρχαίο ελληνικό μυθιστόρημα και με την πικαρική αφήγηση χρησιμοποιώντας ουσιαστικά την περιπλάνηση για εξαγωγή ηθικοπλαστικών διδαγμάτων (όπως συνηθέστατα συμβαίνει στο μυθιστόρημα του 18ου αιώνα), έτσι ώστε να ισχύσει η ρήση του Ερημίτου του Ερασμίου «φρικταί συμφοραί σᾶς περιμένουσιν ἀμφοτέρους, ἀλλ ἡ ἐνάρετος σταθερότης θέλει θριαμβεύσειν»(271, η μεταμφίεση αποδεικνύεται απαραίτητη: συμβάλλει στην αύξηση των μελοδραματικών τόνων με τις απρόσμενες τροπές που παίρνει το παιχνίδι των ψευδών ταυτοτήτων, προβάλλει τα ενάρετα πρόσωπα και αντίστοιχα καταποντίζει τα δόλια και ενισχύει με τον τρόπο της κεντρικές ιδεολογικές θέσεις του κειμένου. 75

20 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Β Η ιστορική αφήγηση και η αναίρεσή της Εξευρέσεις απρόσμενων συμμάχων. α.στέφανος Ξένος, Η ηρωίς της Ελληνικής Επαναστάσεως, ήτοι Σκηναί εν Ελλάδι από έτους (1861) Ἐγώ εἰς τά λόγια του [=το ξέσπασμα της επανάστασης του 1821] ἄκουσα τό αἷμα μου να ζεσταίνη, ἐπεθύμησα ἀπό καρδίας νά ἤθελεν ἠμπορῶ νά ζωστῶ ἄρματα, ἐπεθύμησα ἀπό καρδίας νά ἤθελε ἠμπορῶ νά τρέξω διά νά δώσω βοήθειαν εἰς ἀνθρώπους, ὁποῦ δι ἄλλο (καθώς ἐφαίνετο) δέν ἐπολεμοῦσαν, παρά διά θρησκείαν καί διά πατρίδα, καί διά ἐκείνην τήν ποθητήν ἐλευθερίαν, ἡ ὁποία καλῶς μεταχειριζομένη, συνηθᾶ νά προξενῇ τήν ἀθανασίαν, τήν δόξαν, τήν εὐτυχίαν τῶν λαῶν. Ἐπεθύμησα, εἶπα, ἀπό καρδίας, ἀλλά ἐκύτταξα τούς τοίχους τοῦ σπητιοῦ ὁποῦ μέ ἐκρατοῦσαν κλεισμένην, ἐκύτταξα τά μακρά φορέματα τῆς γυναικείας σκλαβίας καί ἐνθυμήθηκα πῶς εἶμαι γυναῖκα, καί περιπλέον γυναῖκα Ζακυνθία καί ἀναστέναξα, ἀλλά δέν ἔλειψα ὅμως ἀπό τό νά παρακαλέσω τόν Οὐρανόν διά νά ἤθελε τούς βοηθήση νά νικήσουν, καί τοιούτης λογῆς νά ἀξιωθῶ καί ἐγώ ἡ 76

21 ταλαίπωρος νά ἰδῶ εἰς τήν Ἑλλάδα ἐπιστρεμμένην τήν ἐλευθερίαν καί μαζύ μέ αὐτήν ἐπιστρεμμένας εἰς τάς καθέδρας τους τάς σεμνάς Μούσας, ἀπό τάς ὁποίας ἡ τυραννία τῶν Τούρκων τόσον καί τόσον καιρόν τάς ἐκρατοῦσε διωγμένας. Ελισάβετ Μουτζ(σ)άν-Μαρτινέγκου,Αυτοβιογραφία Στο ιστορικό μυθιστόρημα του Στέφανου Ξένου θα συναντήσουμε μεταμφιέσεις και παρενδυσίες οι οποίες απαντούν σε μυθιστορήματα που αναφέρονται στα χρόνια της Ελληνικής Επανάστασης 93 : δηλαδή γυναίκες ντύνονται άνδρες, για να ξεπεράσουν περιορισμούς του φύλου τους ώστε μάχιμες πλέον να βοηθήσουν στην υπόθεση του αγώνα, αλλά και εκτουρκισμούς ή εξελληνισμούς προσώπων. Κοντολογίς, σε χρόνια συλλογικών και μεγάλων ανακατατάξεων, με προδοσίες, συνωμοσίες και κρυφές συναντήσεις, όταν οι αποκρύψεις των πραγματικών ταυτοτήτων καθίστανται κάτι παραπάνω από επιτακτικές, υπάρχει ανάγκη να περνιέται κανείς για κάποιος άλλος. Φυσικά, πίσω από κάθε μεταμφίεση και παρενδυσία υπάρχει και η ηθική αξιολόγηση από την πλευρά του αφηγητή, της οποίας το θετικό ή αρνητικό πρόσημο εξαρτάται από τους λόγους για τους οποίους επιχειρείται κάθε φορά μια παρόμοια στρατηγική. Οταν οι αντίστοιχες μεταμφιέσεις αντιβαίνουν στην υπόθεση του αγώνα τότε καταδικάζονται ως μιαρές πράξεις, ενώ σε αντίθετες περιπτώσεις καθαγιάζονται. Συνεπώς και οι ανάλογες μεταμφιέσεις είτε για καλό είτε για κακό υπαγορεύονται όχι τόσο από την ατομική βούληση των προσώπων όσο από συνθήκες που δημιουργεί το θέατρο του πολέμου. Ας παρακολουθήσουμε με τη σειρά τα όσα συμβαίνουν στην Ηρωίδα. Πρώτο παράδειγμα εκτουρκισμού στην Ηρωίδα είναι ο δάσκαλος της Ανδρονίκης, ο Βάρθακας, ο οποίος ενδύεται τον Ισλαμισμό, μετονομάζεται σε Αβουκίρ-βέη και επικεφαλής μιας ομάδας 93 Ας μην ξεχνούμε βέβαια τις ίδιες λειτουργίες της παρενδυσίας και σε δημοτικά τραγούδια που αναφέρθηκαν παραπάνω, αλλά και την συμμετοχή των παρενδεδυμένων γυναικών στα πεδία της μάχης, προκειμένου να συναντήσουν αγαπημένους εραστές. 77

22 Αλβανών φονεύει τον πατέρα και τον αδελφό της Ανδρονίκης και αιχμαλωτίζει την ίδια. Φυσικά μια παρόμοια πράξη επισύρει τον αποτροπιασμό όχι μόνο του αφηγητή, ο οποίος τον χαρακτηρίζει άνανδρο, αλλά και της ίδιας της Ανδρονίκης, η οποία τον ονομάζει κακούργο όχι μόνο γιατι φονεύει τους συγγενείς της αλλά και γιατι αποδεικνύεται με τον εξισλαμισμό του ως ένας από τους πιο σαθρούς χαρακτήρες, ένας άνθρωπος χωρίς σταθερές αξίες. Η ίδια η Ανδρονίκη, μετά την δραπέτευσή της από το καταφύγιο του Βάρθακα καταφεύγει σε άσυλο, το οποίο δεν είναι ασφαλές. Για να φτάσει στην Πάτρα και από κει μέσω θαλάσσης στην Κωνσταντινούπολη, όπου βρίσκεται ο αρραβωνιαστικός της, χρειάζεται, στους χρόνους και χώρους που ζει (ας μην λησμονούμε ότι το οικείο κεφάλαιο επιγράφεται Η 25 ΜΑΡΤΙΟΥ 1821 ) να προστατεύσει τον εαυτό της. Πρόκειται για αγώνα επιβίωσης, για αναγκαιότητα ζωτική και, κατά συνέπεια, η παρενδυσία της όχι μόνο δεν καταδικάζεται αλλά εκκινεί και την αφηγηματική μηχανή ώστε να περιγραφεί με κάθε λεπτομέρεια η λαμπρή ενδυμασία του νεόκοπου παλληκαρίου. Επειδή λοιπόν εξυπηρετούνται ύψιστοι στόχοι και ιδανικά με την καθαγιασμένη παρενδυσία, αποζητάται και η πλήρης περιγραφή της νέας ενδυμασίας: Μετημφιεσμένη ἡ Ἀνδρονίκη εἰς παλληκάριον, τό ὑψηλόν διά κόρην ἀνάστημά της ἀπέβη μέτριον. Παρίστα δέ μίαν τῶν μορφῶν ἐκείνων, τήν ὁποίαν κάθε ζωγράφος ἤθελεν ἐκλέξει διά νά ἐξεικονίσῃ ἄγγελον τοῦ παραδείσου (128). 94 Στο σημείο αυτό μπορούμε να σταθμεύσουμε και να διαπιστώσουμε την απόσταση που έχει διανυθεί ως προς το συγκεκριμένο ζήτημα από το κείμενο του Πιτσιπιού στο κείμενο του Στ. Ξένου. Στο πρώτο, είδαμε, η αφηγηματική καταδίκη είναι έντονη αφού η αρετή υπαγορεύει την πλήρη τήρηση της αρχής του ευτερονομίου, τα σαφή και καθαρά όρια ανάμεσα στα απαραιτήτως 94 Οι παραπομπές γίνονται στην έκδοση: Ιδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη, Αθήνα 1988, με φιλολογική επιμέλεια και εισαγωγή της Βικτωρίας Χατζηγεωργίου Χασιώτη. 78

23 περιχαρακωμένα γένη στο δεύτερο τώρα κείμενο, όχι μόνο δεν καταδικάζεται η Ανδρονίκη αλλά προκαλεί τον θαυμασμό του αφηγητή, ο οποίος έκθαμβος μπροστά στη νέα εικόνα αισθάνεται την ανάγκη να την παρουσιάσει. Είναι γνωστό ότι το ιστορικό μυθιστόρημα χρειάζεται την προβολή υποκειμένων που ενσαρκώνουν συλλογικούς πόθους. Σκέφτομαι συνεπώς ότι, από τη στιγμή που η παρενδυσία χαρίζει στις γυναίκες στα χρόνια του ιστορικού μυθιστορήματος τη δυνατότητα να είναι αυτά ακριβώς τα συλλογικά υποκείμενα, δεν θα μπορούσε να υπάρξει ίσως πιο λαμπρή ευκαιρία από το να αναδειχθούν σε πρωταγωνιστές/πρωταγωνίστριες, να υπερυψωθούν, να συναντηθούν με τους ήρωες της Επανάστασης και τελικά να συνενώσουν στο πρόσωπό τους την γενναιότητα και τα ιδανικά της φυλής από τη μια, το ήθος της χριστιανικής θρησκείας από την άλλη. Η Ανδρονίκη άλλωστε διακρίνεται από νωρίς για τις επιδόσεις της στο σημάδι και έτσι ακόμη ένας/μία προστίθεται με αξιώσεις στην μάχιμη στρατιά. Αξίζει στο σημείο αυτό να τονίσουμε την αρωγή που προσφέρει ως προς την συγκρότηση της εικόνας μιας γενναίας κόρης το σημαίνον του ονόματός της και να το αντιπαραβάλουμε την ίδια στιγμή με τις συνδηλώσεις που εγείρει το όνομα της Ευλαλίας (όπου το ευ θα πρέπει να ανταποκρίνεται σε γυναικείες στερεοτυπικές ιδιότητες). Αλλωστε, ας μην ξεχνάμε ότι η μία είναι ορφανή και η άλλη ηρωίδα. Η αφήγηση λοιπόν, όπως δηλώθηκε παραπάνω, όταν πρόκειται για την περιγραφή της νέας ενδυμασίας και για τους λόγους που εξηγήθηκαν, κυριολεκτικά απογειώνεται και ο αφηγηματικός θαυμασμός είναι έντονος: Ἡ Ἑλληνική ἤ Ἀλβανική λεγομένη ἀπό τούς Εὐρωπαίους στολή της, ἦτο ἐξ ἁλουργοῦς κατηφέ κατακεντήτου μέ χρυσᾶ κλαδία καί τάργανα τουζλούκια, ἐσωκάρδιον, μεϊτάνι, καλτζοδέται, ὅλα ἦσαν τῆς αὐτῆς ὑφής. Εἶχε τό φέσι ὑψηλόν κλίνον πρός τό δεξιόν ὠτίον καί φέρον βαθύν κυανοῦν θύσανον μέ χρυσοῦν κόσυμβον. Τήν δέ φουστανέλλαν λευκοτάτην ἐξ ἑκατόν πεντήκοντα πτυχῶν. Ἄνω τούτων πάντων ἔφερε τό ταλαγάνι, ἐπί δέ τῆς δακτυλιδίνου 79

24 μέσης της ἐφαίνετο χρυσοῦν σιλιβάρι μέ ἕν ζεῦγος πιστολίων, ἕν γιαταγάνιον καί ἕν χαρμπίον καί πάντα ταῦτα ἐκ χρυσοῦ καί ἀργύρου. Εἰς τόν ὦμον ἔφερε τό μακρύ καί ἐξ ἀργυρῶν πλακῶν κεκαλυμμένον καρυοφύλλι της. Ἄν ἡ Ἀνδρονίκη εὕρισκε μεταξύ τῶν θησαυρῶν τοῦ πατρός της στολήν ἄλλην ἁπλουστέραν, ἤθελε τήν ἐκλέξει. Πλήν ἐκεῖ δέν εἶχον κρύψει εἰμή τά πολυτιμότερα πράγματά των. Πρέπει ὅμως νά σημειώσωμεν ὅτι καί πολλῶν ἄλλων ὁπλαρχηγῶν αἱ στολαί ἦσαν τῆς αὐτῆς πολυτελείας. Ὡμοίαζον τῳ ὄντι τούς ἥρωας τῆς Ἰλιάδος, μέ μίαν μόνον διαφοράν, ὅτι ἕκαστος ἦτο ὑπερήφανος διηγούμενος ὅτι τά χρυσᾶ καί πολυτελῆ ὅπλα του ἦσαν πλιάτζικα πασάδων καί βέηδων, οὕς εἰς τό πεδίον τῆς μάχης ἐφόνευσε ( ) Αξίζει από το παραπάνω απόσπασμα να σχολιαστεί η εξίσωση από τους Ευρωπαίους της ελληνικής με την αλβανική στολή και η προσομοίωση της ελληνικής στολής των χρόνων της Επανάστασης με τις στολές των ηρώων της Ιλιάδας. Η ομοιότητα αυτή έχει φυσικά τις ιδεολογικές ορίζουσές της. Η καταφυγή στο παρελθόν προκρίνεται ώστε να γίνει για μια ακόμη φορά η υπενθύμιση των λαμπρών γεννητόρων και έτσι να περιβληθεί με την απαραίτητη λάμψη και αίγλη το μεγάλο γεγονός της Ελληνικής Επανάστασης, το οποίο μετωνυμικά αποτυπώνεται με την περιγραφή της εθνικής ενδυμασίας. Με άλλα λόγια, να τονιστεί το γεγονός της αδιατάρακτης συνέχειας από τα αρχαιότατα χρόνια μέχρι σήμερα και να επιβεβαιωθεί για μια ακόμη φορά, μέσω της μυθοπλασίας αυτή τη φορά, η ρομαντική ενότητα, η ισχύς του τρίσημου παπαρρηγοπούλειου σχήματος και να διατυπωθεί η απόδειξη για την αντιμετώπιση της θεωρίας του Fallmerayer. Άλλωστε, η ίδια η Ανδρονίκη αποτελεί συμβολική ενσάρκωση αυτής της αδιαμφισβήτητης συνέχειας, από την στιγμή που πριν μεταμφιεστεί σε μάχιμο και γενναίο φουστανελοφόρο υπήρξε μια βοσκοπούλα που έμοιαζε με αρχαία θεότητα. Επιπλέον, συνολικά στην Ηρωίδα η προσπάθεια του Ξένου για την απόδειξη της συνέχειας και της ανεμπόδιστης καταγωγής της νέας Ελλάδας από την αρχαία είναι αγωνιώδης. «Αυτό προσπαθεί να το πετύχει κυρίως 80

25 μέσω: α) της αυστηρής καθαρεύουσας που χρησιμοποιεί στα αφηγηματικά μέρη του έργου, β) του παραλληλισμού της ζωής των αρχαίων με τη ζωή των νεότερων Ελλήνων, γ) των διαρκών αναφορών στη μυθολογία, δ) των περιγραφών των αρχαιολογικών χώρων, ε) των συγκρίσεων νέων και αρχαίων μαχών, που στην κυριολεξία κατακλύζουν το έργο». 95 Στη συνέχεια της αφήγησης, ο Βάρθακας αρνείται τον τουρκικό χιτώνα, ξαναφορά το ελληνικό ένδυμα, για να το αποπέμψει για μια ακόμη φορά, να εισέλθει και πάλι στο στρατόπεδο των Τούρκων και μ αυτόν τον τρόπο να αποδείξει την σαθρότητα του χαρακτήρα του και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε να υπάρχει χρεία από την πλευρά του αφηγητή να δικαιολογηθεί η ασταθής και επικίνδυνη συμπεριφορά του. Είναι μάλιστα ενδιαφέρον και αξιοσημείωτο το γεγονός ότι η σκοτεινότητα της μορφής αυτού του χαρακτήρα χρησιμοποιείται για να κάνει ακόμη πιο φωτεινή, λευκή και άσπιλη την μορφή του γένους των Ελλήνων: Ἡ διαγωγή τοῦ Βάρθακα μή σέ φανῇ παράδοξος, ἀναγνῶστα! Εἶναι μᾶλλον θαῦμα πῶς ὑπό τοιαύτην βαρυτάτην δουλείαν κράτους αἰσχροῦ καί διεφθαρμένου ὁ Ἕλλην διέσωσε τήν θρησκείαν καί τόν ἐθνισμόν του καί κατά διαφόρους ἐποχάς ἐπροσπάθησε νά θραύσῃ τά δεσμά του, ἤ ὅτι ὀλίγα ἄθλια πλάσματα ὡς τόν Βάρθακα ὑπό τήν σχολήν τῶν τυράννων των τοιοῦτοι μαθηταί ἐξῆλθον (233-4). Η Ανδρονίκη ικετεύει να μην αποκαλυφθεί το φύλο της κάτω από το ανδρικό ένδυμα. Ετσι μεταμφιεσμένη και όμορφη βρίσκει τον Αθανάσιο ιάκο, ο οποίος του/της λέγει τα εξής όταν για πρώτη φορά τον/την συναντά : 95 Σοφία Ντενίση, Το ελληνικό ιστορικό μυθιστόρημα και ο Sir Walter Scott ( ), Kαστανιώτης, Αθήνα 1994, σ

26 -Ἔρχεσαι καί σύ νά πολεμήσῃς τούς Τούρκους ; ἠρώτησεν ὁ ιάκος, ὅστις ἐκράτει εἰς χεῖρας τό βουζούκι Εἶσαι πολύ νέος καπετάνιε Εἶσαι εὔμορφος ὡς ὁ Ταξιάρχης Μιχαήλ (144) Αν στις προηγούμενες αναφορές, η ωραιότητα της μεταμφιεσμένης Ανδρονίκης παραβάλλεται με τους αρχαίους προγόνους για να δανειστεί κάτι από την λάμψη τους ή θα μπορούσε να αποτελέσει πρότυπο και μοντέλο για τον πίνακα ενός ζωγράφου, τώρα προσομοιάζεται - διόλου τυχαία, νομίζω- με την μορφή του Ταξιάρχου Μιχαήλ, ώστε το αρχαιοελληνικό και το θρησκευτικό ιδεώδες να συμπήξουν στο πρόσωπό της μια ιδεατή και αρραγή ενότητα. Επιπλέον τονίζεται η νεότης και η ομορφιά του νεόκοπου καπετάνιου ώστε η επιθυμία και ο έρωτας που εμπνέουν η μορφή και το εράσμιο σώμα του να είναι απολύτως αναμενόμενα. Στο λημέρι των κλεφτών η αρρενοενδεδυμένη Ανδρονίκη εμπνέει τον έρωτα στην κυρά Ρ ὑψηλή, μελανή καί χονδρᾶς ἐπιδερμίδος, μέ ὀφθαλμούς, κόμην καί ὀφρῦς μελανωτάτους καί χαρακτηριστικά μᾶλλον ἀνδρικά, Σουλιῶτις τό γένος, δηλαδή ἐκ τῶν γυναικῶν ἐκείνων, αἵτινες εἶδον τό πῦρ τοῦ πολέμου πλέον ἤ ἅπαξ, ἦτο τολμηρά, θερμή, ἀνυπόμονος, καί παράφορος ἐνίοτε μέχρι χειρονομιῶν. Μίαν πρωίαν ἡ Ἀνδρονίκη ἔλουε τούς πόδας της παρά τήν πηγήν τοῦ σπηλαίου, ὅτε ἡ κυρά Ρ ἦλθε νά γεμίση τήν ὑδρίαν της. -Τί ἄσπρα καί φιλτισένια ποδαράκια μοῦ χεις, καπετάν Ἀντρόνικε! τό ῥιζικό σου ἦταν νά σέ κάμῃ θηλυκό, καί ἐλάθεψε κ ἔγεινες ἀγόρι (161). Η αμφισημία του γένους είναι παρούσα και ο κίνδυνος να αποκαλυφθεί η αλήθεια είναι πλέον ορατός. Αυτή η μορφή φαίνεται ότι εκπέμπει έναν ανεξήγητο ερωτισμό. Και όχι μόνον αυτό, αλλά δεν είναι τυχαίο ότι η θηλυπρεπής μορφή του καπετάν Ανδρόνικου προσελκύει μια γυναίκα με ανδρικά μάλλον χαρακτηριστικά. Η αρρενωπότητα των χαρακτηριστικών της Σουλιώτισσας τονίζεται, επειδή ο κανόνας σ αυτές τις περιπτώσεις είναι η έξαψη 82

27 της ερωτικής επιθυμίας σε πρόσωπα που έχουν το ίδιο με το πλαστό φύλο του παρενδεδυμένου προσώπου. Η επιστολή της Ανδρονίκης βυθίζει σε βαθιά μελαγχολία τους οπλαρχηγούς, οι οποίοι δεν γνωρίζουν αν ο καπετάν Ανδρόνικος ήταν αγόρι ή κορίτσι : [ ] καί πρέπει νά ἦτο γυναῖκα αὐτός ὁ Ἀνδρόνικος, διότι καί τό πρόσωπόν του καί ἡ φωνή του εἶχον κάτι θηλυκόν καί τό στῆθός του πάντοτε θηλυκωμένον καί ὀλίγον φουσκωτόν (226). Ο Βάρθακας υποστηρίζει το αδύνατο της υπόθεσης, λέγοντας ότι δεν μπορεί να υπάρξει μεγαλύτερη κατηγορία από να θεωρηθεί ο γενναίος καπετάν Ανδρόνικος ως μεταμφιεσμένη γυναίκα. Η υποτέλεια και η ιεραρχία των γενών είναι και εδώ πανίσχυρες. Ωστόσο, η παραπάνω ένσταση του Βάρθακα πιστοποιεί, μέσα από την άρνησή της, την επιτυχία με την οποία η Ανδρονίκη διεκπεραίωσε τον ρόλο της ως παλληκάριον. Κατώρθωσε να ξεγελάσει το βλέμμα, να δημιουργήσει ψευδαισθήσεις, να προκαλέσει συζητήσεις για την αλήθεια της αρρενωπότητας ή της θηλυκότητάς της, να εγείρει τις όποιες εικασίες για αυτή την αλήθεια εκ των υστέρων και να ενισχύσει με τον δικό της ρόλο την μεταφορά της Ελληνικής Επανάστασης ως θεάτρου. Όμως, ακριβώς επάνω σ αυτή τη σκηνή, οι ανάγκες για μεταμφιέσεις πληθαίνουν, καθώς περισσεύουν οι κίνδυνοι και οι αποκρύψεις της αληθινής ταυτότητας γίνονται επιτακτικές. Έτσι, όταν υπάρχει αναφορά στη σκηνή της μάχης με τον Αλέξανδρο Υψηλάντη, εντοπίζουμε την εξής σχετική σκηνή: Ὁ δέ μέγας Ἀλέξανδρος ὁ οἰνόληπτος Καραβιᾶς, μεταμφιεσθείς χυδαϊκήν χωρικήν ἐνδυμασίαν, μετέβη εἰς τό Αὐστριακόν ἔδαφος. Καί πώποτε δεν ἐφάνη ἐπί τοῦ θεάτρου τῆς Ἑλληνικής Ἐπαναστάσεως (216). 83

28 Είναι ενδιαφέρον από το παραπάνω απόσπασμα ότι ο Αλέξανδρος συμπεριφέρεται ως υποκριτής, ο οποίος μεταμφιέννυται χλαμύδα φαιάν ἀντί τῆς τραγικῆς ἐκείνης καί διαλαθών ὑπεχώρησεν 96 επάνω στη σκηνή του θεάτρου της Ελληνικής Επανάστασης. Ο Θρασύβουλος με την σειρά του, υποκρινόμενος τον Ρώσο κόμη, αλλάζει το όνομά του σε κόμης Ανδρονικώφ, ταξιδεύει με ρωσικό διαβατήριο, φορά σκούρα μπλε γυαλιά, παίρνει συστατικές επιστολές από πρόξενο σε πρόξενο και όλα αυτά διά νά διεκφύγῃ τήν μάχαιραν τῶν Τούρκων, διά τῶν ὁποίων διήρχετο (329). Και άλλος πάλι Σπαρτιάτης μεταμφιέζεται σε αγωγιάτη, γιατι είχε καταχθόνιους σκοπούς (Β, 125) Οταν η Ανδρονίκη αιχμαλωτίζεται και εξαναγκάζεται να φορέσει την στολή της Οθωμανίδας θεωρεί ότι μια παρόμοια ένδυση είναι η χειρότερη ατιμία που μπορεί να της συμβεί. Η συνθήκη αυτή, όπως εύκολα γίνεται αντιληπτό, εξηγείται γιατι αφενός η προηγούμενη συμπεριφορά της Ανδρονίκης με την σθεναρή στάση της στην υπόθεση της Επανάστασης δεν επιτρέπει την έστω και πρόσκαιρη μεταμφίεσή της σε Οθωμανίδα και, αφετέρου, δείχνει με το παράδειγμά της, από τη στιγμή που βρίσκεται στον αντίποδα των πράξεων του Βάρθακα, την μιαρότητα των πράξεών του: Ἔπλεξαν σχοινοειδῶς τήν μέλαιναν αὐτῆς κόμην μέ λευκούς μαργαρίτας καί πολύτιμον ἐρυθρόν λαχώριον ἐκρέμασαν εἰς τόν λαιμόν καί τά ὠτία της ἀδάμαντας βαρεῖς ὁ κεστός τῆς ὁσφύος, τζεβρές καλούμενος τουρκιστί, ἔπιπτεν ἐμπρός μέ δύο χρυσοῦς θυσάνους τό ἐπανωφόριόν της (φερατζές) ἑανός λεπτότατος καί χρυσόκλαδος, ὡς ἑστιάδος πέπλος διαφανής χαριέντως ἐκυμάτιζεν οἱ δάκτυλοί της ἐγεμίσθησαν δακτυλιδίων, καί οἱ πόδες της εἰς ζεῦγος ἐμβάδων (πασουμίων ) μαργαροφόρων ετέθησαν. 96 Το παράθεμα του Πλουτάρχου τοποθετείται ως μότο στο: Κ.Π.Καβάφης, «Ο Βασιλεύς ημήτριος», Ποιήματα Α ( ), φιλολ. επιμ. Γ.Π.Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1978, σ.27. Βλ. και τα σχόλια του Γ.Π.Σαββίδη, στο «Ένδυμα, ρούχο και γυμνό στο σώμα της καβαφικής ποίησης», στον τόμο Κύκλος Καβάφη, Εταιρεία Σπουδών, Ίδρυμα Σχολής Μωραϊτη, Αθήνα 1983, σ