ΦΑΚΕΛΟΣ «ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ» Ιστορικό ενός θιάσου

Transcript

1 Σοφία Παπαδοπούλου ΦΑΚΕΛΟΣ «ΝΕΕΣ ΜΟΡΦΕΣ» Ιστορικό ενός θιάσου Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα Σπουδών Τμήμα Θεάτρου Σχολή Καλών Τεχνών Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης Επόπτης καθηγητής Βίκτωρ Αρδίττης Δεκέμβριος

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ 3 1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ Παρουσίαση των ενοτήτων Η θεατρική ομάδα της ΧΑΝΘ Παραστασιογραφία της ομάδας «Μορφές» Η αποχώρηση από τη ΧΑΝΘ 8 2.ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΤΩΝ «ΝΕΩΝ ΜΟΡΦΩΝ» Το ανθρώπινο δυναμικό Μεθοδολογία και σκοποί Ο χώρος Τρόποι εξεύρεσης οικονομικών εσόδων Το δραματολόγιο Η σκηνογραφία Καινοτομίες Επιχορηγήσεις Οι σχέσεις με άλλες ομάδες και μεταξύ των μελών Η αναστολή της λειτουργίας ΠΑΡΑΣΤΑΣΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΩΝ «ΝΕΩΝ ΜΟΡΦΩΝ» ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 65 ΕΠΙΛΟΓΟΣ 67 ΓΕΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 69 2

3 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Δεν είναι ένα «άλλο θέατρο» που γεννιέται. Είναι «άλλες οι καταστάσεις» που αρχίζουν να αποκαλούνται θέατρο. 1 Eugenio Barba Η διπλωματική εργασία που ακολουθεί έχει θέμα τον Θεατρικό Οργανισμό «Νέες Μορφές» και στόχο της την ιστορική καταγραφή της οκτάχρονης πορείας του ( ). Ως γενικό πλαίσιο μπορεί να σημειωθεί το χαρακτηριστικό αποτύπωμα της θεατρικής τέχνης και της καλλιτεχνικής έκφρασης που άφησε η ομάδα των «Νέων Μορφών» στη θεατρική παραγωγή της πόλης της Θεσσαλονίκης. Η εργασία έχει ως αφετηρία την παραστασιογραφία των «Νέων Μορφών». Ωστόσο η αντικειμενική καταγραφή, που θα αποστασιοποιείται από τα προσωπικά βιώματα με τη διπλή μου ιδιότητα (ιδρυτικό στέλεχος και σκηνογράφος-ενδυματολόγος) των «Νέων Μορφών», δεν ήταν εύκολη. Παρόλα αυτά το κίνητρο παρέμενε δυνατό λόγω της μαρτυρίας και της οπτικής μου ως ανθρώπου, ο οποίος ήταν παρών στη λειτουργία του θιάσου, του προσωπικού μου ενδιαφέροντος για την καταγραφή της πορείας ενός από τους πλέον ιστορικούς Θεατρικούς Οργανισμούς της Θεσσαλονίκης τα τελευταία 20 χρόνια και τέλος η καταγραφή να πραγματοποιηθεί, ενώ ιδρυτές και βασικοί συνεργάτες είναι ακόμα εν ζωή και μάλιστα θεατρικά ενεργοί. Η ύπαρξη οπτικού (φωτογραφικού, βιντεοσκοπημένου) και γραπτού υλικού από το αρχείο του Θεατρικού Οργανισμού, η μη ύπαρξη βιβλιογραφίας αλλά και η διάθεση της ακαδημαϊκής επιτροπής για την εκπόνηση μιας τέτοιας διπλωματικής εργασίας ήταν οι κινητήριες δυνάμεις για την καταγραφή του υπάρχοντος υλικού. 1 Barba Eugenio, Θέατρο: Μοναξιά, δεξιοτεχνία, εξέγερση, μτφ. Κωνσταντίνος Αν. Θεμελής, Κοάν, Αθήνα 2001, σ. 53. [= TEATRO: Sotitudine, Mestiere, Rivolta, εκδ. Ubulibri, Μιλάνο, 1996]. 3

4 1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Το να βλέπει κανείς σημαίνει το να αντιλαμβάνεται δράση. 2 Rudolf Arnheim 1.1 Παρουσίαση των ενοτήτων Η εργασία διαρθρώνεται σε τρεις θεματικές ενότητες. Στην πρώτη καταγράφεται η θεατρική ομάδα της ΧΑΝΘ, «Μορφές». Εκεί συναντήθηκαν καλλιτεχνικά για πρώτη φορά τα μέλη του θιάσου, ενώ ακόμα πραγματοποιούσαν τις προσωπικές καλλιτεχνικές σπουδές τους. Στη δεύτερη ενότητα γίνεται καταγραφή της θεατρικής πορείας από την έναρξη έως την αναστολή της λειτουργίας του θιάσου. Παρουσιάζονται επίσης οι παραγωγές των «Νέων Μορφών» με ιδιαίτερη έμφαση στη χωροταξική ανάλυση των παραστάσεων (ζήτημα στο οποίο η γράφουσα εμπλέκεται). Η τρίτη ενότητα κλείνει την εργασία με την παραστασιογραφία, παραθέτοντας επίσης πλήρη οικονομικά στοιχεία για κάθε παράσταση. Στο τέλος ακολουθεί σχολιασμός των συμπερασμάτων που προέκυψαν. Στην εργασία χρησιμοποιείται ο όρος «θίασος» («ο, αρχ. θίασος: ομάδα ηθοποιών που συνεργάζονται στο ίδιο θέατρο, για ορισμένο χρονικό διάστημα» 3 ) παρότι οι ιδρυτές των «Νέων Μορφών» αυτοαποκαλούνταν «ομάδα». 2 Arnheim Rudolf, Τέχνη και οπτική αντίληψη. Η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, μτφ. Ιάκωβος Ποταμιάνος, 3 η έκδ., Θεμέλιο, Αθήνα 2005, σ. 29 [=Art and visual perception. A psycho-logy of the creative eye. The new version, University of California Press, Berkley, 1974]. 3 Καμπανάς Ιων. Ηλίας, «Θίασος» (λήμμα). Μονοτονικό λεξικό της δημοτικής, Καμπανά, Αθήνα 1982, σ

5 1.2 Η θεατρική ομάδα της ΧΑΝΘ Η ΧΑΝ Θεσσαλονίκης, μέσα στα πλαίσια των δραστηριοτήτων της, διοργανώνει το 1952 τον «Καλλιτεχνικό Όμιλο» με σκοπό την παρουσίαση θεατρικών παραστάσεων και μουσικών βραδινών για τα μέλη του Τμήματος Νέων και τους φίλους της ΧΑΝΘ 4. Το 1969 ιδρύεται και αρχίζει να λειτουργεί ο «Θεατρικός Όμιλος του Τμήματος Νέων» 5, ενώ το 1982 ονομάζεται «Μορφές», έχει 20 μέλη και λειτουργεί με σκηνοθέτη και σύμβουλο οργάνωσης το μέλος του Τμήματος Νέων, Γιώργο Μιχαηλίδη 6. Το επόμενο διάστημα υπήρξε πλούσιο σε δημοσιεύσεις στον τοπικό τύπο. «Η θεατρική ομάδα Μορφές ιδρύθηκε το 1982 από νέους και νέες θέλοντας να αποτελέσει μια δυνατή αναφορά στο χώρο του θεατρικού γίγνεσθαι της Θεσσαλονίκης. Παρουσίασε ένα πολύ σημαντικό δραματολόγιο με κλασικά και σύγχρονα έργα, στο θεατράκι της ΧΑΝ Θεσσαλονίκης. Από το 1985 και για τα επόμενα τέσσερα χρόνια το συντονισμό και τη σκηνοθεσία της ομάδας ανέλαβε ο Γιώργος Ιορδανίδης, ιστορικός θεάτρου και καλλιτεχνικός επιμελητής των προγραμμάτων του ΚΘΒΕ» 7. Το φθινόπωρο του 1988 τα μέλη της ομάδας ανανεώνονται και τη σκηνοθεσία αναλαμβάνουν παλαιότερα μέλη: οι Λεβή Μπενουζίλιο, Θωμάς Γκινούδης και Γιάννης Γκουγκούδης, οι οποίοι παρά το γεγονός ότι ήταν εμψυχωτές, (ως απόφοιτοι της Σχολής Εκπαίδευσης Ανώτερων Κατασκηνωτικών Στελεχών), προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν με καινούριο πνεύμα τη δραματουργία και τη σκηνοθεσία της ομάδας. Ήταν περίοδος κατά την οποία συνυπήρχαν καλλιτεχνικά φοιτητές, εργαζόμενοι και γενικότερα άνθρωποι που ήθελαν να ασχοληθούν με το θέατρο. Ανέβαζαν μια παράσταση κάθε θεατρική περίοδο και προετοίμαζαν τα νεότερα μέλη για την επόμενη περίοδο. Από τα νεότερα μέλη σχηματίστηκε ένας πυρήνας ο οποίος αποτελούνταν από σπουδαστές της Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ (Σίμος Κακάλας, Θεώνη Κοσμά, Σοφία Μπάρμπα, Χάρης Μπόσινας, Μαγδαληνή Μπεκρή, Γιάννης Παρασκευόπου- 4 Λεύκωμα, Χριστιανική Αδελφότητα των Νέων Θεσσαλονίκης , 75 χρόνια αγάπης και κοινωνικής προσφοράς, Οργανισμός Πολιτιστικής Πρωτεύουσας της Ευρώπης Θεσσαλονίκη 97, σ Στο ίδιο σ Στο ίδιο σ Τζούμα Βικτωρία, «Θεατρική ομάδα Μορφές. 14 χρόνια θέατρο στη Θεσσαλονίκη», μην. εφ. Πλάγιος Λόγος, τ.χ. 15, Μάρτιος 1996, σ. 4. 5

6 λος, Κυριακή Ρωμανού) και φοιτητές άλλων σχολών (Ρένα Λαζούρα φοιτήτρια Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ, Χρύσα Μουλλάκη φοιτήτρια Νομικής Σχολής ΑΠΘ, Νόπη Χατζηγεωργίου, φοιτήτρια Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ, Σοφία Παπαδοπούλου φοιτήτρια Σχολής Καλών Τεχνών ΑΠΘ, Απόστολος Φράγκος φοιτητής Παιδαγωγικού τμήματος ΑΠΘ). Παρόλο που απαγορευόταν η συμμετοχή των σπουδαστών σε θεατρικές ομάδες από τη διεύθυνση της Δραματικής Σχολής του Κ.Θ.Β.Ε. τα μέλη της ομάδας «Μορφές» (που ήταν και σπουδαστές) παρέβλεπαν την συγκεκριμένη οδηγία και συμμετείχαν στις πρόβες και στις παραστάσεις της ομάδας. Εξαιτίας αυτής της απαγόρευσης δεν αναφέρονται στα προγράμματα των παραστάσεων της ομάδας 8. Ο τρόπος δουλειάς τους στηριζόταν στον αυτοσχεδιασμό και ήταν διαφορετικός από αυτόν της ομάδας «Μορφές» ως τώρα. Παρουσίασαν τρεις παραστάσεις-σύνολα αυτοσχεδιασμών σε θεατρικά αποσπάσματα με γενικό τίτλο Αστροκυλίσματα σε ατέλειωτες πράξεις. Το 1993 οι παραστάσεις της ομάδας πολλαπλασιάζονται και το 1994, οι απόφοιτοι πλέον της Ανώτερης Σχολής Δραματικής Τέχνης του Κ.Θ.Β.Ε., συμβάλλουν στη διαμόρφωση ενός σταθερού πυρήνα, ο οποίος στοχεύει πια στη δημιουργία μιας νέας σκηνής με σταθερή παρουσία στα θεατρικά δρώμενα της Θεσσαλονίκης. Τον Φεβρουάριο του 1996, 13 ο χρόνο λειτουργίας της, η ομάδα προβαίνει σε ένα νέο εγχείρημα: τη δημιουργία Σκηνής Εναλλασσόμενου Ρεπερτορίου με έργα σύγχρονων συγγραφέων που παρουσιάζονταν για πρώτη φορά στη Θεσσαλονίκη. Σε εναλλασσόμενο ρεπερτόριο από 9 Φεβρουαρίου έως 31 Μαρτίου 1996 σχεδιάστηκαν να παρουσιαστούν οι παραστάσεις: Όσο κρατάει ένας στεναγμός της Άνν Φιλίπ, Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές και Χρωματιστές Γυναίκες του Βασίλη Ζιώγα 9. Ωστόσο η τρίτη παράσταση δεν πραγματοποιήθηκε αφού ο συγγραφέας δεν συναίνεσε στην προσφορά των συγγραφικών δικαιωμάτων, κρίνοντας ότι η δράση της ομάδας ήταν ερασιτεχνική. Το 1996 την ομάδα αποτελούσαν οι ηθοποιοί: Μελίνα Ιορδανίδου (απόφοιτη Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ), Σίμος Κακάλας (απόφοιτος Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ), 8 Προσωπική μαρτυρία της γράφουσας ως σκηνογράφου της ομάδας «Μορφές». 9 «Οι δύο τελευταίες παραστάσεις του έργου του Μπ.-Μ. Κολτές Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι δίνονται από τη θεατρική ομάδα Μορφές σήμερα και αύριο στις 9 μ.μ., στο θεατράκι της ΧΑΝΘ. Η παράσταση του έργου του Κολτές ανεβαίνει σε μετάφραση Δ. Δημητριάδη και σκηνοθεσία Μ. Μπεκρή. Στον ίδιο χώρο την Παρασκευή 29/3 και το Σάββατο 30/3 στις 9 μ. μ. δίνονται οι τελευταίες παραστάσεις του έργου της Ανν Φιλίπ Οσο κρατάει ένας στεναγμός. Η μετάφραση του έργου είναι του Σ. Τσίρκα, η θεατρική προσαρμογή και η σκηνοθεσία του Ι. Παρασκευόπουλου», Παπαδοπούλου Μαρία, εφ. Μακεδονία,

7 Θεώνη Κοσμά (απόφοιτη Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ), Ρένα Λαζούρα (φοιτήτρια Πολυτεχνικής Σχολής ΑΠΘ), Χρύσα Μουλλάκη (φοιτήτρια Νομικής Σχολής ΑΠΘ), Μαγδαληνή Μπεκρή (απόφοιτη Δραματικής Σχολής του ΚΘΒΕ), Γιάννης Παρασκευόπουλος (απόφοιτος Δραματικής σχολής του ΚΘΒΕ), Απόστολος Φράγκος (φοιτητής Παιδαγωγικού τμήματος ΑΠΘ), Θανάσης Χαλκιάς (μουσικός), Νόπη Χατζηγεωργίου (απόφοιτη Φιλοσοφικής Σχολής ΑΠΘ) και η σκηνογράφος Σοφία Παπαδοπούλου (απόφοιτη Σχολής Καλών Τεχνών ΑΠΘ). 1.3 Παραστασιογραφία της ομάδας «Μορφές» Η ομάδα παρουσίασε τις παραστάσεις: 1983 Δημήτρη Ψαθά, Κιφησοφώντας και Γαλάζια χελώνα, μονόπρακτα, σε σκηνοθεσία Κώστα Κωνσταντινίδη Γιώργου Μανιώτη, Γκρο-πλαν και Μάριου Ποντίκα, Εσωτερικές ειδήσεις, μονόπρακτα, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Σαμπουνίδη και 1986 Αλεσάντρο Κασόνα, Τα δέντρα πεθαίνουν όρθια, σε σκηνοθεσία Γιώργου Ιορδανίδη Φωτιάδη-Βροντάκη, Ο Φαταούλας, σε σκηνοθεσία Γιώργου Ιορδανίδη Σακελάριου-Γιαννακόπουλου, Δεσποινίς ετών 39, σε σκηνοθεσία Γιώργου Ιορδανίδη Κώστα Μουρσελά, Ω! Τι κόσμος μπαμπά, σε σκηνοθεσία Γιάννη Γκουγκούδη. Στο ρόλο του Ιωάννη Ιωάννου ο Γιάννης Παρασκευόπουλος Σε σύνθεση και απόδοση του Μάριου Πλωρίτη, Μπρεχτ και Χίτλερ, σε σκηνοθεσία των Λεβή Μπενουζίλιο και Θωμά Γκινούδη. Ο Γιάννης Παρασκευόπουλος στο ρόλο του Μπρεχτ, συμμετείχε στην επιμέλεια των κοστουμιών και του προγράμματος, ενώ η Σοφία Παπαδοπούλου συμμετείχε στην ζωγραφική των σκηνικών Ροζέ Βιτράκ, Βικτόρ ή τα παιδιά στην εξουσία, σε σκηνοθεσία Βούλας Γεωργιάδου. Στο ρόλο του Βικτόρ ο Γιάννης Παρασκευόπουλος. 7

8 1992 Τέννεση Ουίλιαμς, Ορφέας στον Άδη σε μετάφραση Μερσίνας Ιωακείμ, σκηνοθεσία Γιάννη Σουβατζή, σκηνικά Σιμέλας Ουρεϊλίδου, Σοφίας Παπαδοπούλου και φωτισμούς Γιάννη Παρασκευόπουλου. Αστροκυλίσματα σε ατέλειωτες πράξεις Ι και Αστροκυλίσματα σε ατέλειωτες πράξεις ΙΙ σύνολα αυτοσχεδιασμών σε θεατρικά αποσπάσματα σε σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου και Μαγδαληνής Μπεκρή, σκηνικά Σοφίας Παπαδοπούλου Κάρλο Γκολντόνι, Οι γυναίκες διασκεδάζουν σε μετάφραση Ελένης Κιτσοπούλου, σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου και σκηνικά Σοφίας Παπαδοπούλου. Αστροκυλίσματα σε ατέλειωτες πράξεις ΙΙΙ σύνολα αυτοσχεδιασμών σε θεατρικά αποσπάσματα σε σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου, σκηνικά Σοφίας Παπαδοπούλου και Αυτοσχεδιασμοί σε ποίηση της Κικής Δημουλά σε σκηνοθεσία Μαγδαληνής Μπεκρή, σκηνικά Σοφίας Παπαδοπούλου Θόρτον Ουάιλντερ, Η μικρή μας πόλη σε σκηνοθεσία Μαγδαληνής Μπεκρή, σκηνικά Σοφίας Παπαδοπούλου, μουσική επιμέλεια Γιάννη Παρασκευόπουλου, επιμέλεια φωτισμού Παναγιώτη Μπουκουβάλα και Σάκη Χατζηδάκη Άσκηση με αφορμή τον Ορέστη του Ευριπίδη σε μετάφραση Γιάννη Τσαρούχη, σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου, σκηνικά-κοστούμια Σοφίας Παπαδοπούλου, μουσική Γιάννη Γκουράνη. Στο ρόλο της Ηλέκτρας η Μαγδαληνή Μπεκρή Άνν Φιλίπ, Όσο κρατάει ένας στεναγμός σε μετάφραση Στρατή Τσίρκα, θεατρική προσαρμογή και σκηνοθεσία Γιάννη Παρασκευόπουλου, σκηνικά-κοστούμια Σοφίας Παπαδοπούλου, μουσική Σίμου Κακάλα. Βοηθός σκηνοθέτη Θανάσης Χαλκιάς. Στο ρόλο της Άνν Φιλίπ η Μαγδαληνή Μπεκρή. Μπερνάρ-Μαρί Κολτές, Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι σε μετάφραση Δημήτρη Δημητριάδη, σκηνοθεσία Μαγδαληνής Μπεκρή, σκηνικά-κοστούμια Σοφίας Παπαδοπούλου, μουσική Σίμου Κακάλα. Βοηθός σκηνοθέτη Θανάσης Χαλκιάς. Στο ρόλο του Πελάτη ο Γιάννης Παρασκευόπουλος και ο Απόστολος Φράγκος στο ρόλο του Ντήλερ. 8

9 1.4 Η αποχώρηση από τη ΧΑΝΘ Το 1990, όπως αναφέρθηκε παραπάνω, ο Γιάννης Παρασκευόπουλος και η Σοφία Παπαδοπούλου συναντήθηκαν για πρώτη φορά καλλιτεχνικά. Το 1993 προσχώρησε στην ομάδα η Μαγδαληνή Μπεκρή, ενώ το 1995 ο Σίμος Κακάλας και ο Θανάσης Χαλκιάς. Το 1993, παράλληλα με την πορεία της θεατρικής ομάδας, λειτούργησε το θεατρικό εργαστήρι με διδάσκοντες τον Γιάννη Παρασκευόπουλο και την Μαγδαληνή Μπεκρή στην υποκριτική-δραματολογία και την Σοφία Παπαδοπούλου στην σκηνογραφία-ενδυματολογία. Με την πάροδο του χρόνου οι ανάγκες της ομάδας για πειραματισμό απαιτούσαν τη χρήση του μικρού θεατρικού χώρου της ΧΑΝΘ πολλές ώρες της μέρας ακόμα και Σάββατα και Κυριακές. Τα πλαίσια που όριζε όμως η ίδια η ΧΑΝΘ έκαναν ολοένα και πιο δύσκολη την παραγωγή καλλιτεχνικού θεατρικού έργου. Το θεατράκι δινόταν για ενοικίαση σε φορείς για διάφορες εκδηλώσεις, όπως συνελεύσεις, γιορτές, απονομές, ημερίδες, επίσης το χρησιμοποιούσαν για τις εκδηλώσεις τους όλα τα τμήματα της ΧΑΝΘ 10 (κατασκήνωση, επιμορφωτικά προγράμματα, αθλητισμός). Οι παράμετροι αυτοί προβλημάτιζαν την ομάδα, αφού δεν επέτρεπαν την ελεύθερη και απρόσκοπτη χρήση του χώρου. Κομβική ήταν η χρονική στιγμή κατά την οποία οι Σίμος Κακάλας, Μαγδαληνή Μπεκρή, Σοφία Παπαδοπούλου, Γιάννης Παρασκευόπουλος και Θανάσης Χαλκιάς αποφάσισαν να εγκαταλείψουν τη θεατρική στέγη της ΧΑΝΘ και να δημιουργήσουν μια καινούρια ομάδα που θα στεγαζόταν σ ένα νέο θεατρικό χώρο. Αφορμή στάθηκε η απόρριψη της πρότασης τους (από την Γ. Γ. Νέας Γενιάς και τον Δήμο Θεσσαλονίκης, φορείς συντονισμού και προετοιμασίας της Μπιενάλε) για συμμετοχή στη Μπιενάλε Νέων Δημιουργών της Ευρώπης και της Μεσογείου στην πόλη της Λισσαβόνας το 1994, με την παράσταση Ιππόλυτος Καλυπτόμενος του Ευριπίδη. Η αιτιολογία ήταν ότι αποτελούσε εργασία μιας ερασιτεχνικής θεατρικής ομάδας. 10 Στη ΧΑΝΘ λειτουργούσαν τα αθλητικά τμήματα, τα επιμορφωτικά προγράμματα, η κατασκήνωση και τα εθελοντικά προγράμματα στα οποία ανήκε η θεατρική ομάδα. 9

10 2. ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ Ό,τι είναι παρελθόν, είναι πρόλογος 11 William Shakespeare 2.1 Το ανθρώπινο δυναμικό Οι τρεις λόγοι οι οποίοι οδήγησαν στην αποχώρηση από τη ΧΑΝΘ ήταν, η μη παραχώρηση συγγραφικών δικαιωμάτων από τον Βασίλη Ζιώγα, η δυσκολία στη χρήση του θεατρικού χώρου της ΧΑΝΘ και η απόρριψη της αίτησης συμμετοχής στη Μπιενάλε της Λισσαβόνας. Τη συνέχεια ή πιο σωστά την εξέλιξη της ομάδας της ΧΑΝΘ, έκανε φανερό το όνομα της νέας ομάδας. Η Μαρία Παπαδοπούλου αναφέρει: «Το όνομα της καθρεφτίζει και την πορεία που θέλει να ακολουθήσει: Νέες Μορφές, νέες διαδρομές επί σκηνής, καινούρια πρόσωπα, φρέσκια σκηνοθετική ματιά, χρώματα, χορός, κίνηση. Με δυο λόγια θέατρο στην πιο μοντέρνα, αλλά και συνάμα στην πιο απλή του μορφή» 12. Οι «Μορφές» επιθυμούσαν να παρουσιάσουν όχι το αποτέλεσμα αλλά τη διαδικασία δουλειάς πάνω σε θεατρικά κείμενα, αυτοσχεδιασμούς και γενικότερα κάθε είδους πειραματισμούς που επιτρέπει ο χώρος του θεάτρου. Αυτό είναι και το νήμα που συνδέει τις δύο ομάδες. Κάτω από αυτές τις συνθήκες τον Αύγουστο του 1996 ιδρύθηκε (με αριθμό Πρωτοδικείου 2771) ο Θεατρικός Οργανισμός «Νέες Μορφές», αστική εταιρεία μη κερδοσκοπική. Έδρα του ήταν η Θεσσαλονίκη και μόνιμος χώρος παραστάσεων από το 1997 ήταν το Studio Νέες Μορφές, Αγνώστου Στρατιώτη 20 (έναντι Αγίου Δημητρίου). Εκτός από τα ιδρυτικά στελέχη ο θίασος είχε βασικούς συνεργάτες, οι οποίοι ακολούθησαν την πορεία των «Νέων Μορφών» για αρκετά χρόνια και στήριξαν εκείνη την προσπάθεια, ο καθένας από τον τομέα του. 11 Γνωμικό του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ. 12 Παπαδοπούλου Μαρία «Νέες Μορφές σε υπόγειες και.υπέργειες διαδρομές», εφ. Μακεδονία,

11 Τα ιδρυτικά μέλη ήταν: Σίμος Κακάλας: Απόφοιτος Δραματικής Σχολής ΚΘΒΕ. Μαγδαληνή Μπεκρή: Απόφοιτη της Φιλοσοφικής Σχολής Πανεπιστημίου των Ιωαννίνων και της Δραματικής Σχολής ΚΘΒΕ. Σοφία Παπαδοπούλου: Απόφοιτη της Σχολής Καλών Τεχνών τμήμα εικαστικών και εφαρμοσμένων τεχνών του ΑΠΘ. Γιάννης Παρασκευόπουλος: Απόφοιτος Δραματικής Σχολής ΚΘΒΕ. Θανάσης Χαλκιάς: Απόφοιτος του Τμήματος Μηχανολόγων Μηχανικών του ΑΠΘ. Οι βασικοί συνεργάτες ήταν: Κώστας Γεράρδος: Απόφοιτος της Κρατικής Σχολής Ορχηστρικής Τέχνης και της Ανωτέρας Επαγγελματικής Σχολής Χορού του Δήμου Σταυρούπολης. Συνεργάστηκε ως χορευτής, χορογράφος και ηθοποιός. Βάσια Μπακάκου: Απόφοιτη τμήματος Ψυχολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας του ΑΠΘ. Συνεργάστηκε ως ηθοποιός, παραγωγός και βοηθός σκηνοθέτη. Κοσμάς Ευφραιμίδης: Μουσικός παραγωγός ραδιοφώνου. Συνεργάστηκε ως μουσικός επιμελητής. Θεανώ Βασιλείου: Απόφοιτη ΤΕΙ Διατροφής και Διαιτολογίας Θεσσαλονίκης. Συνεργάστηκε ως ηθοποιός. Αντρέας Παρασκευόπουλος: Φοιτητής Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Συνεργάστηκε ως βοηθός σκηνογράφου και ενδυματολόγου. Τζένη Διαμαντοπούλου: Φοιτήτρια Οικονομικού Πανεπιστημίου Μακεδονίας. Συνεργάστηκε ως παραγωγός και βοηθός σκηνοθέτη. Αντρέας Μάλλουρης: Φοιτητής Ιατρικής Σχολής ΑΠΘ. Συνεργάστηκε ως παραγωγός και βοηθός σκηνοθέτη. Τάσος Αγγελόπουλος: Σπουδαστής Τμήματος Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ. Συνεργάστηκε ως παραγωγός και βοηθός σκηνοθέτη. 11

12 2.2 Μεθοδολογία Η μεθοδολογία και οι κύριοι άξονες της καλλιτεχνικής έρευνας των «Νέων Μορφών» ήταν: α) Η διερεύνηση τρόπων προσέγγισης των θεατρικών κειμένων με βάση τη σωματικότητα. β) Η κατάργηση της παραδοσιακής σχέσης σκηνής-πλατείας και η διερεύνηση των συνθηκών που την περιορίζουν. γ) Η εφαρμογή των ανωτέρω στη θεατρική έρευνα γενικά αλλά κυρίως σε κλασικά κείμενα του ελληνικού και ξένου δραματολογίου. δ) Η επί της ουσίας σκηνική συνομιλία των τεχνών. Η φιλοσοφία των «Νέων Μορφών» διαφαίνεται στα λεγόμενα του Γιάννη Παρασκευόπουλου: «Για μας οι Νέες Μορφές αποτελούν έναν χώρο ελεύθερης έκφρασης και επικοινωνίας και ειδικότερα έναν χώρο στον οποίο επιτρέπονται τα λάθη. [ ] Αρχικά φιλοσοφία του θεάτρου ήταν να υπάρχει έντονη σωματική δράση πάνω στη σκηνή, χωρίς στοπ, να μπορούν με λίγα λόγια τα πάντα να είναι παραστάσιμα. [ ] Η ανταπόκριση του κοινού υποδηλώνει και την ανάγκη του να μην βλέπει μια παράσταση που σταματά πάνω στη σκηνή, ή να έχει συμβατικά στοιχεία με πρέπει και μη, αλλά κάτι διαφορετικό.» Ο χώρος Πρόθεση και επιδίωξη των «Νέων Μορφών» ήταν η αναζήτηση ενός μη συμβατικού θεατρικού χώρου, όπου δεν θα υπήρχε η κλασική σχέση σκηνής και πλατείας. Οι «Νέες Μορφές» ποτέ δεν αναζήτησαν τη σχέση της ιταλικής σκηνής σε χώρους παλιών κινηματογράφων ή θεάτρων. Η θέση τους για το τι είναι θέατρο και κατ 13 Συνέντευξη στην Έλενα Τζήκα, εφ. Ελληνικός Βορράς,

13 επέκταση που μπορεί να λάβει χώρα ήταν ο άξονας αυτής της αναζήτησης. Τα μέλη του θιάσου πίστευαν ότι θέατρο μπορεί να γίνει οπουδήποτε οι συνθήκες το επιτρέπουν, ότι το κοινό μπορούσε να γίνει μέτοχος και κοινωνός αυτής της δημιουργικής διαδικασίας που λέγεται παράσταση. Σπέρματα αυτής της αναζήτησης υπήρχαν στις τελευταίες παραγωγές που παρουσιάστηκαν στη ΧΑΝΘ. Στην παράσταση Άσκηση με αφορμή τον Ορέστη του Ευριπίδη καταργήθηκε ο χώρος της σκηνής και η σκηνική δράση παρουσιάστηκε στην πλατεία, οι καρέκλες του κοινού άλλαξαν κατεύθυνση και οι θεατές παρακολουθούσαν τους ηθοποιούς να κινούνται δίπλα και μπροστά τους. Η ίδια αντιμετώπιση υπήρξε στην παράσταση Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, όπου ο σκηνικός χώρος διαμορφώθηκε σε δύο αντικριστές σκηνές με το κοινό να βρίσκεται ανάμεσά τους. Η αναζήτηση ενός «άλλου» χώρου μη θεατρικού με τη συμβατική έννοια του όρου αλλά και η ύπαρξή του σε καίριο σημείο της πόλης απασχόλησε επί τρεις μήνες (Ιούλιος-Σεπτέμβριος 1996) τους ιδρυτές της ομάδας. Ύστερα από αναζήτηση στην περιοχή των Ξυλάδικων, της Καλαμαριάς, στην περιοχή του θεάτρου Αμαλία αλλά και σε άλλα σημεία του ευρύτερου κέντρου της πόλης κατέληξαν στην οδό Αγνώστου Στρατιώτη 20. Η διαρρύθμιση του υπογείου, ο αερισμός από τα παράθυρα, η ύπαρξη τουαλέτας, αποθήκης, γραφείου, η ηχομόνωση, η ύπαρξή του στο κέντρο της πόλης, το κομμάτι του τοίχου που ήταν (όπως λεγόταν) μέρος του βυζαντινού τείχους της πόλης και το μεγάλο ύψος του χώρου ήταν οι βασικοί λόγοι εκείνης της επιλογής. Το υπόγειο της πολυκατοικίας στην οδό Αγνώστου Στρατιώτη 20 ήταν ένας χώρος 200 τετραγωνικών μέτρων, είχε περίπου 20 μέτρα μήκος, 15 πλάτος και ύψος 4,5. Η προηγούμενη χρήση του ήταν ξυλουργείο και το αρχικό ενοίκιο ήταν δραχμές. Η μόνη επέμβαση που έγινε στον χώρο ήταν η τοποθέτηση ξύλινου πατώματος, ώστε να εξυπηρετεί τα μαθήματα χορού. Ο χώρος δεν είχε άδεια λειτουργίας. Πληρούσε όμως όλους τους όρους ασφαλείας, αφού διέθετε έξοδο κινδύνου και πυροσβεστική κάλυψη. Στον πρακτικό τομέα ο Οργανισμός ξεκίνησε να λειτουργεί χωρίς να έχει στη διάθεσή του χρήματα και υλικοτεχνική υποδομή παρόλο που αυτός ήταν ένας τομέας που απασχολούσε έντονα τα μέλη του Οργανισμού. Τον Οκτώβριο του 1996 με την παρουσία φίλων και οικογενειών των μελών πραγματοποιήθηκε ο αγιασμός (!!!) του υπογείου της πολυκατοικίας. 13

14 Στην πρώτη παράσταση, Η ώρα του λύγκα, οι θέσεις του κοινού, το κρεβάτι και το κομοδίνο του σκηνικού ήταν αντικείμενα από τον οικιακό εξοπλισμό των μελών του θιάσου και φίλων. Δημιουργήθηκε έτσι μια διαφορετική εικόνα πλατείας, η οποία δεν είχε καμία ομοιομορφία, αφού οι καρέκλες ήταν όλες διαφορετικές μεταξύ τους. Τα κοστούμια των ηθοποιών κατ επέκταση ήταν από το προσωπικό βεστιάριο μελών του θιάσου όπως και η ηχητική και φωτιστική κάλυψη. Αργότερα με τη βοήθεια των επιχο-ρηγήσεων υπήρξε ηχητική και φωτιστική κονσόλα, μικροφωνική εγκατάσταση και προβολείς. Ο πρώτος προβληματισμός για κάθε παραγωγή ήταν «η αξιοποίηση κάθε ενεργειακού σημείου για θεατρική δράση» 14, η ανεύρεση δηλαδή του κατάλληλου σημείου στο χώρο του υπογείου όπου θα εξελίσσονταν η σκηνοθεσία και η σκηνογραφία. Κάποια παραδείγματα είναι οι πρώτες παραστάσεις (Η ώρα του λύγκα, Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι, Παίξτο πάλι Χαμ) όπου σημείο εκκίνησης της σκηνοθεσίας και της σκηνογραφίας αποτέλεσε το κομμάτι του βυζαντινού τείχους. Στις μετέπειτα παραγωγές οι τέσσερις διάσπαρτες κολώνες, το ύψος του χώρου αλλά και η εκμετάλλευση χώρων καθημερινής χρήσης (αποθήκη, τουαλέτα) έδωσαν νέες αφορμές για δημιουργική σκέψη. Με αυτόν τον τρόπο υπήρχε η δυνατότητα να μεταβάλλονται οι χώροι πλατείας, σκηνής, φροντιστηρίου και καμαρινιών. Γι αυτό το λόγο η χωρητικότητα σε θεατές διέφερε σε κάθε παράσταση. 2.4 Τρόποι εξεύρεσης οικονομικών εσόδων Από την πρώτη στιγμή λειτουργίας του ο Θεατρικός Οργανισμός «Νέες Μορφές» αναζήτησε τρόπους εξεύρεσης οικονομικών πόρων. Εκτός από τις παραστάσεις αυτοί ήταν: ο θεσμός «Φίλοι των Νέων Μορφών» και το θεατρικό εργαστήρι. Αν μπορούμε να μιλήσουμε για ενός είδους ιεράρχησης αναγκών και προτεραιοτήτων θα λέγαμε ότι για τις «Νέες Μορφές» η ύπαρξη έντυπου διαφημιστικού υλικού όσο το δυνατόν αρτιότερου καλλιτεχνικά ήταν μια επιλογή πολύ σημαντική και απορροφούσε τα περισσότερα «κονδύλια» από ό,τι η αγορά σκηνικών ή κοστουμιών. Ο θίασος μνημονεύει στο καταστατικό λειτουργίας του τη δημιουργία άτυπης ομάδας υποστήριξης των σκοπών της εταιρίας με την επωνυμία «Φίλοι των Νέων Μορφών» 14 Δημοσίευμα στο περιοδικό Close up, Δεκέμβριος

15 η ετήσια εισφορά των οποίων ανταλλασσόταν με συνδρομητικό κουπόνι παρακολούθησης παραστάσεων, εφοδιάζονταν με κάρτα, με την ένδειξη της οποίας μπορούσαν να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις για τη συγκεκριμένη θεατρική περίοδο, έπαιρναν ταχυδρομικά όλο το έντυπο διαφημιστικό υλικό και είχαν σειρά προτεραιότητας στις κρατήσεις θέσεων. Οι συνδρομητές (πενήντα στον αριθμό) στην αρχή ήταν συγγενείς και φίλοι ενώ αργότερα ηθοποιοί, σκηνοθέτες, δικηγόροι, εκπαιδευτικοί κα. Ήταν ένας θεσμός που λειτούργησε ικανοποιητικά τα δύο πρώτα χρόνια της λειτουργίας του και βοήθησε το θίασο στα πρώτα βήματά του. Εγκαταλείφθηκε όταν οι επιχορηγήσεις μπορούσαν πλέον να καλύψουν τις οικονομικές ανάγκες των παραγωγών. Το θεατρικό εργαστήρι λειτούργησε από το 1996 έως το 2001 και ήταν αυτό που ενίσχυε οικονομικά και τροφοδοτούσε με βοηθητικό προσωπικό την ομάδα. Τα μαθήματα που διδάσκονταν (10 ώρες εβδομαδιαία) ήταν υποκριτική (4 ώρες), αυτόσχεδιασμός (2 ώρες), δραματολογία (1 ώρα), κινησιολογία (1,5 ώρα) και θεατρικό τραγούδι (1,5 ώρα). Ο τρόπος δουλειάς έδινε έμφαση στη σωματικότητα και στην ομαδική καλλιτεχνική δημιουργία, που ήταν βασικοί άξονες της θεατρικής δημιουργίας των «Νέων Μορφών». Απόφοιτοι του εργαστηρίου το 2001 δημιούργησαν την ομάδα «Σαν χαρτόνι και σαν ψάρι». Τον Μάϊο του 2001 ανέβασαν στο studio Νέες Μορφές την παράσταση Οι πεντάμορφοι και το τέρας σε σκηνοθεσία Βάσιας Μπακάκου, σκηνικά-κοστούμια Ελένης Παπαδημητρίου και μουσική επιμέλεια Δημήτρη Λέτσου. Έπαιζαν: Κωνσταντίνα Αγγελοπούλου, Δώρα Μωυσιάδου, Ανδρέας Γαλανός, Αφροδίτη Πιπερίδου, Γιάννης Κλίνης, Άννα Σωτηρούδη, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Σάκης Χατζάκος. Όλοι οι ηθοποιοί ήταν απόφοιτοι του θεατρικού εργαστηρίου των Νέων Μορφών Το δραματολόγιο των «Νέων Μορφών» Ο Έγκον Βόλφ, ο Μπερνάρ Μαρί Κολτές, ο Ζαν Ζενέ, ο Σαίξπηρ, ο Έντγκαρ Άλαν Πόε, η Σάρα Κέιν, ο Νίκι Σίλβερ, ο Γκέοργκ Μπίχνερ, ο Νήλ Λαμπιούτ, ο Βασίλης 15 «Μια παράσταση μοντέρνα, ένα δυνατό μιούζικαλ, γίνεται ταυτόχρονα και ένα σχόλιο για ένα κόσμο που τα παραμύθια χάνουν το νόημά τους», Κερσανίδης Στράτος, εφ. Θεσσαλονίκη,

16 Παπαγεωργίου, ο Ανδρέας Στάϊκος, ο Μάνος Λαμπράκης και ο Άκης Δήμου είναι συγγραφείς, το έργο των οποίων προσέγγισε ο θίασος. Οι αποφάσεις ήταν αποτέλεσμα συζητήσεων και ζυμώσεων ειδικά όταν αφορούσε το ανέβασμα των έργων. Η επιλογή του δραματολογίου ήταν άμεσα συνδεδεμένη με το χώρο, καθώς το έργο και το στήσιμό του επιλέγονταν ταυτόχρονα. Ο χώρος δεν επηρέαζε τις επιλογές δραματολογίου αλλά τον τρόπο ανεβάσματος των έργων. Έτσι οι αναζητήσεις ως προς τις επιλογές των έργων έπαιρναν την τελική τους μορφή ανάλογα με τις ανάγκες των μελών και των συνεργατών, ώστε μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι τελικά οι ομαδικές ενέργειες χαρακτήριζαν τις επιλογές του θιάσου. Δίνοντας μεγάλη σημασία στο ανέβασμα σύγχρονων και πρωτόπαιχτων νεοελληνικών έργων ο θίασος πίστευε ότι είναι σημαντικό να έχει το συγγραφέα κοντά του όταν ανέβαζε ένα έργο, με την έννοια ότι όταν τον χρειαζόταν, να είναι δίπλα του. «Μας ελκύει το γεγονός ότι το έργο έχει γραφτεί από έναν νέο άνθρωπο και θίγει καταστάσεις σύγχρονες, καθημερινές, έχει ένα λόγο ζωντανό και γνώριμο. Πόσο μάλλον όταν ο συγγραφέας ζει και δημιουργεί στη Θεσσαλονίκη κι έχει παρακολουθήσει στο παρελθόν παραστάσεις των Νέων Μορφών» 16. Με τις επιλογές του αυτές ο θίασος προσπάθησε να κινήσει το ενδιαφέρον του κοινού της Θεσσαλονίκης για το σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Η ομαδικότητα χαρακτήριζε τη δουλειά των «Νέων Μορφών», έτσι συχνά στις πρόβες ήταν παρόντες οι συγγραφείς και οι μεταφραστές μετά από πρόσκληση των σκηνοθετών. Η διαδικασία παραγωγής καλλιτεχνικού έργου, κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, ήταν συγκεκριμένη. Πριν από κάθε παράσταση γινόταν φωνητικό και σωματικό ζέσταμα των ηθοποιών και στο τέλος γινόταν παρατηρήσεις από τον σκηνοθέτη, οι οποίες δεν ήταν αναγκαστικά σκηνοθετικές αλλαγές. Οι «Νέες Μορφές» δεν λειτουργούσαν υπό την καθοδήγηση του ενός. Έτσι οι επιλογές του δραματολογίου ορίζονταν από το σημείο δουλειάς που είχε φτάσει ο θίασος στην εκάστοτε παραγωγή και από την ανάγκη για το επόμενο βήμα. Η Μαγδαληνή Μπεκρή σημειώνει: 16 Μπεκρή Μαγδαληνή, συνέντευξη στη Μαρία Παπαδοπούλου, εφ. Μακεδονία,

17 «Η επιλογή των έργων δεν γίνεται με κάποια αυστηρώς λογική διαδικασία, αλλά είναι μάλλον μία αυτόματη διαδικασία, που μας την υπαγορεύει ο ίδιος μας ο εαυτός. Αν εμπιστευτείς το ένα σου βήμα, αυτό θα σε πάει στο επόμενο» 17. Ζητούμενο ήταν η μη τυποποίηση και η εξέλιξη μέσα από την ενασχόληση με διαφορετικά είδη θεάτρου. Για παράδειγμα κατά τη διετία την παράσταση Τα λουλούδια στην κυρία του Άκη Δήμου, μια σύγχρονη ελληνική κωμωδία, διαδέχτηκε η παράσταση Χοντροί άντρες με φούστες του Νίκι Σίλβερ, μια σύγχρονη αμερικάνικη κωμωδία. Ακολούθησαν οι παραστάσεις Άμλετ εκδοχή Ι και Άμλετ εκδοχή ΙΙ προσπάθειες μελέτης του Σαίξπηρ σε ένα σύγχρονο ανέβασμα κλασικού έργου-τραγωδία σε δύο εκδοχές και ολοκληρώθηκε με την παράσταση Φαίδρα έρως- Τίποτα δεν είναι για πάντα (αλλά τίποτα) της Σάρα Κέιν, μια μεταγραφή κλασικού μύθου αρχαίας τραγωδίας. Σε συνέντευξή του ο Γιάννης Παρασκευόπουλος αναφέρει: «Αυτό που εγώ θεωρώ έρευνα στο θέατρο έχει να κάνει με το εξής: κατά πόσο θα καταφέρει ο θεατής να νιώσει λίγο την αθωότητα του παιδιού. Πιστεύω πως το πειραματικό θέατρο πρέπει κυρίως να ασχολείται με τα κλασικά κείμενα. Να προτείνει νέες αναγνώσεις, να αναζητά καινούργιους δρόμους σε κείμενα που είναι στηριγμένα σε γερές βάσεις και να τα κάνει προσιτά για το κοινό. Να έχει όλα εκείνα τα υλικά που μπορούν να σε κάνουν να νιώσεις ελεύθερος. Δουλεύοντας κι εγώ πλέον αυτή την ελευθερία αναζητώ στο θέατρο» 18. Ο θίασος επέλεγε κυρίως έργα του σύγχρονου δραματολογίου μέσα από τα οποία τα μέλη του ένιωθαν ότι μπορούν να εκφραστούν. Η ανάγκη ενασχόλησης με διαφορετικά είδη ήταν η πολιτική σύμφωνα με την οποία επιλεγόταν το δραματολόγιο. Κινητήρια δύναμη ήταν η ανάγκη των μελών του θιάσου να επικοινωνήσουν με τον κόσμο και να εκφράσουν την καλλιτεχνική τους ανησυχία μέσα από τη σύμβαση μιας θεατρικής παράστασης ενός έργου. 17 Μπεκρή Μαγδαληνή, συνέντευξη στην Ιωάννα Γραμματικού, περιοδικό Down Town, Γιάννης Παρασκευόπουλος, συνέντευξη στο

18 «Επειδή ήταν ένας χώρος μη συμβατικός, ο θεατής από τη μια ήταν πάρα πολύ κοντά σε αυτό που συνέβαινε και από την άλλη έδειχνε ενδιαφέρον για την πρόθεση της έρευνας σε αυτό που γινόταν». 19 Αυτό που προκαλούσε τον κόσμο ήταν η ιδιαίτερη σχέση που αποκτούσε με την παράσταση. «Στις Νέες Μορφές, δεν μας ενδιαφέρει το ακαδημαϊκό θέατρο. Θέλουμε ότι κάνουμε να είναι εμπειρία για εμάς και το κοινό μας. Έτσι, προέκυψε η οπτική, που θέλει τον θεατή ενεργητικό μέσα σε αυτό που συμβαίνει». 20 Το κοινό παρακολουθούσε μια «δημιουργία εν εξελίξει» και γι αυτό το λόγο πολλοί θεατές έβλεπαν τις παραστάσεις περισσότερες από μια φορές. Για τα μέλη του θιάσου ήταν ζητούμενο ο θεατής να ξαφνιάζεται κάθε φορά και να έχει μια ζωντανή, διαδραστική σχέση με την παράσταση. Χαρακτηριστικό παράδειγμα πειραματισμού 21 ήταν η προσπάθεια μελέτης του Ουίλιαμ Σαίξπηρ κατά την οποία, ανέβηκαν δύο εκδοχές του Άμλετ με τρόπο, ώστε να αρχίσει να πραγματώνεται η έννοια της παράστασης σε εξέλιξη. Η πρώτη εκδοχή στηριζόταν κυρίως στις σωματικές δράσεις και επιχειρούσε να μιλήσει τη γλώσσα του ονείρου, ενώ στη δεύτερη εκδοχή σταδιακά προστέθηκαν πρόσωπα και ο λόγος του Σαίξπηρ, ανοίγοντας έτσι ένα παιχνίδι με το χώρο και το χρόνο. Γενικά στόχος ήταν να παρουσιαστεί στο κοινό η διαδικασία της έρευνας και όχι μόνο το αποτέλεσμα, όπως επίσης και ο προβληματισμός της ομάδας πάνω στο έργο του Σαίξπηρ και όχι στο κλειστό «σύμπαν» της παράστασης, έτσι ώστε το κοινό να παρακολουθεί ενεργητικά αυτό που συνέβαινε. 19 Γιάννης Παρασκευόπουλος, συνέντευξη στην Ειρήνη Μουντράκη, Αντί, , σελ Μπεκρή Μαγδαληνή, συνέντευξη στον Άρη Καβατζίκη, Sunday (Αγγελιοφόρος), , σελ «Ο πειραματισμός προϋποθέτει ότι η τέχνη αποδέχεται να κάνει δοκιμές και μάλιστα λάθη, προκειμένου να διερευνήσει ότι δεν υπάρχει ακόμη ή μια κρυμμένη αλήθεια. Η δοκιμή γίνεται στην επιλογή κειμένων που δεν έχουν ανεβεί ή φημίζονται ως «δύσκολα», στην ερμηνεία των ηθοποιών, στην κατάσταση πρόσληψης του κοινού. Από το ένα βράδυ στο άλλο, η διάταξη της παράστασης υφίσταται μεταβολές, ο χρόνος των προβών ή της ανάλυσης επιμηκύνεται πολύ περισσότερο από το χρόνο της εμπορικής εκμετάλλευσης. Το δικαίωμα στην έρευνα, κι άρα στο λάθος, ενθαρρύνει τους δημιουργούς να διακινδυνεύσουν ως προς την πρόσληψη (σε σημείο, μερικές φορές, να μην επιδιώκουν να καταλήξουν σε παράσταση), να τροποποιούν αδιάκοπα τη σκηνοθεσία, να επιδιώκουν την εις βάθος αλλαγή του βλέμματος του θεατή που, πολύ συχνά, βουλιάζει στη ρουτίνα: γι αυτό και η συνήθης κατηγορία για ελιτισμό ή ερμιτισμό». Patrice Pavis, Λεξικό του θεάτρου, μτφ. Στρουμπούλη Αγνή, επιμ. Κώστας Γεωργουσόπουλος, Gutenberg, Αθήνα 2006, σ

19 Ο Θεατρικός Οργανισμός «Νέες Μορφές» εκτός από την αναγνώριση που έτυχε από το κοινό Θεσσαλονίκης και Αθήνας επαινέθηκε από τους κριτικούς πολλές φορές τόσο για τις παραγωγές όσο και για τις συμπαραγωγές του. Η μεγαλύτερη όμως αναγνώριση ήρθε τον Νοέμβριο του 2002 όταν τιμήθηκε από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών, στα πλαίσια των Βραβείων Κάρολος Κουν, ως ο καλύτερος θεατρικός οργανισμός της περιφέρειας για την πολυετή, συνεχή, πειραματική και ερευνητική του δουλειά. 2.6 Η σκηνογραφία Ο ρόλος του ζωγράφου-σκηνογράφου ήταν να προσθέσει ατόφια τη δική του εικαστική ποίηση πλάι σ εκείνην του σκηνοθέτη, χωρίς να εικονογραφήσει το κείμενο, να περιγράψει τις σκηνοθετικές απόψεις ή να τις επεξηγήσει. 22 Ελένη Βαροπούλου Στο υπόγειο της Αγνώστου στρατιώτη δοκιμάστηκαν και εξαντλήθηκαν πολλές σκηνογραφικές επιλογές. Ο Πέτρος Μαρτινίδης αναφέρει σχετικά: «ένα σχήμα που να συνοψίζει το πώς η αρχιτεκτονική γίνεται θεατρική δράση και η θεατρική δράση αρχιτεκτονική». 23. Με άξονα την αρχιτεκτονική του χώρου η σκηνογραφική χρήση του χωρίζεται σε τρείς περιόδους: την πρώτη περίοδο ( ) η σκηνογραφία εκμεταλλεύτηκε χωροταξικά τις ιδιομορφίες του υπογείου όπου το κοινό είχε μετωπική σχέση, τη δεύτερη ( ) όλος ο χώρος γινόταν ένας καμβάς στον οποίο η εικαστική προσέγγιση χαρακτήριζε τη σκηνογραφία της εκάστοτε παράστασης με το κοινό να έχει μετωπική σχέση. Στην τρίτη περίοδο ( ) κατασκεύαζε σκηνικάεικαστικές εγκαταστάσεις και η σχέση του κοινού είχε πολλές μορφές. Παρακάτω παρουσιάζονται αναλυτικά ανά περίοδο οι παραστάσεις και οι χρήσεις του χώρου. 22 Βαροπούλου Ελένη, Το ζωντανό θέατρο. Δοκίμιο για τη σύγχρονη σκηνή, Άγρα, Αθήνα 2002, σ Μαρτινίδης Πέτρος, Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου. Τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση, Νεφέλη, Αθήνα 1999, σ

20 Πρώτη περίοδος: Η ώρα του λύγκα: Ένα κελί φυλακής. Επιλέχθηκε ο μικρός σε διάσταση τοίχος, ο οποίος είχε ένα παράθυρο σε μεγάλο ύψος και σωλήνες αποχέτευσης που τον διέτρεχαν δεξιά και αριστερά. Αντικείμενα ήταν το κρεβάτι του φυλακισμένου, ένα κομοδίνο και μια λάμπα-καπέλο στο κέντρο του χώρου. Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι: Ένας απόμερος δρόμος μιας μεγαλούπολης. Επιλέχθηκε ο χώρος μπροστά στονν τοίχο που αποτελούσε μέρος του βυζαντινού τείχους της Θεσσαλονίκης. Το μεγάλο μήκος του παρέπεμπε σε δρόμο. Αντικείμενα ήταν δύο ξύλινες σκάλες και ένα αιωρούμενο γλυπτό από μεταλλικές βέργες. 20

21 Παίξ το πάλι Χαμ: Το σπίτι του Χαμ. Το ζατρίκιο στο πάτωμα διαχώριζε τον εσωτερικό από τον εξωτερικό χώρο. Μεταλλικές κατασκευές από λαμαρίνα σημα- χαρτί εφημερίδας οριοθετούσαν και καθ ύψος τους χώρους. τοδοτούσαν το όριο των δύο χώρων, ενώ αιωρούμενε ες κατασκευές από Δούλες: Το εσωτερικό ενός σπιτιού. Η δράση περιορίστηκ κε στο κεντρικό τετράγωνο του υπογείου και ο κεντρικός τοίχος καλύφθηκε από μαύρο ύφασμα πάνω στο οποίο υπήρχαν κόκκινα χάρτινα τριαντάφυλλα με ένα χριστουγεννιάτικο φωτάκι στο κέντρο. Η κεντρική κολώνα ντύθηκε με καθρέφτες. Ταα αντικείμενα είχαν εναλ- στο λακτική χρήση (η καρέκλα της Κυρίας ήταν λεκάνη τουαλέτας, η περούκα κεφάλι της Σολάνζ ήταν η σφουγγαρίστρα). Αξίζει να σημειωθεί ότι ι η σχέση με το κοινό ήταν σχεδόν ασφυκτική, σανν οι θεατές να βρισκόταν στο ίδιο δωμάτιο (η πρώτη σειρά θεατών καθόταν σε μαξιλάρες στο πάτωμα). 21

22 Τα χάρτινα λουλούδια: Το εσωτερικό ενός σπιτιού. Επιλέχθηκε ο σκηνικός χώρος της παράστασης Η ώρα του τ λύγκα αλλά αντεστραμμένα, έτσι έ ώστε ο προηγούμενος σκηνικός χώρος τώρα να γίνεται πλατεία και χώρος για τα καμαρίνια. κ Τα αντικείμενα ήταν ρεαλιστικά (πίνακες ζωγραφικής, κλουβί πουλιού, τραπέζι, καρέκλα). Δεύτερη περίοδος: Κόκκινος Θάνατος: Οι τοίχοι καλύφθηκαν με το φωτοτυπημένο πορτρέτο του Έντγκαρ Άλαν Πόε και οιι κολώνες με φύλλα χρυσού. Μια κόκκινη μεγάλη κουρτίνα λειτουργούσε ως αυλαία-τοίχοκοινό. Τα αντικείμενα ήταν καθρέφτες και κεριά, κ τα κοστούμια άσπρα και μαύρα, ενώ το κυρίαρχο χρώμα ήταν το μαύρο. πίσω από τον οποίο υπήρχε δράσηη που δεν ήταν ορατή από το 22

23 Καρακορούμ: Μια έρημος και το φανταστικό καμπαρέ που π έστησανν οι ήρωες στο Καρακορούμ. Μικρά κομμάτια απόό καθρέφτη κολλημένα στο πάτωμα έως τον απέναντι τοίχοο παρέπεμπαν στους κόκκους της άμμου. ΦωσφορίζοΦ οντα post-itt και μπαλόνια κολλημένα στις κολώνες παράπεμπαν στους φοίνικες. Τα αντικείμενα ήταν φουσκωτές πλαστικές πολυθρόνες, ξύλινο μπαούλο, ανεμόσκαλα. Σταα κοστούμια και στα αντικείμενα επικρατούσαν τα βασικά χρώματα (κόκκινο, μπλε, κίτρινο). Τα λουλούδια στην κυρία: Το εσωτερικό σπιτιού. Ο μακρόστενος σκηνικός χώρος ήταν άσπρος (τοίχοι και πάτωμα) και εντελώς άδειος. Τα Τ αντικείμενα (καρέκλες, πολυθρόνες, τραπέζι, κρεβάτι) ήταν τροχήλατα και είχαν μαύρο και ασημί χρώμα. Σε κάθε σκηνή εμφανιζόταν μόνο ένα αντικείμενο που υποδήλωνε τοο σκηνικό χώρο δράσης. 23

24 Ιστορίες των βράχων: Σκηνικά αντικείμενα ήταν πολυεπίπεδα μεταλλικά πατάρια. Ο φωτισμός λειτουργώντας συγκεντρωτ τικά δημιουργούσε μικρότερες σκηνικές δράσεις. Χοντροί άντρες με φούστες: Ένα ερημονήσι, ένα σπίτι καιι ένα τρελοκομείο. Όλος ο χώρος, τοίχοι, κολώνες και πάτωμα ζωγραφίστηκαν ως ποπ π αναπαράσταση ερημο- σύμφωνα με την αισθητική όλης της παράστασης. Η ύπαρξη του καναπέ στην έρημο και το πορτρέτο του κεντρικού ήρωαα στο βάθος του χώρου μεταμόρφωναν την έρημο σε σαλόνι σπιτιού. νησιού. Τα αντικείμενα ήταν χάρτιναα σε έντονα χρώματα, ώστε να θυμίζουν κόμικς 24

25 Τρίτη περίοδος: Hamlet I, II: Συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Η δράση υπήρχε σε όλο το υπόγειο ακόμα και στην αποθήκη. Σκηνικά αντικείμενα (άσπρα κρίνα, κόκκινη μπάλα) και κοστούμια είχαν μαύρο, άσπρο και κόκκινο χρώμα. Το κοινό είχε βιωματική σχέση. Hamlet I Hamlet I Ι 25

26 Φαίδρας έρως-τίποτα δεν είναι γιαα πάντα (αλλά τίποτα): Ο μακρόστενος χώρος ήταν βαμμένος άσπρος, ενώ στο βάθος, στο πάτωμα ήταν γραμμένη η λέξη Ψ-αίμα με κόκκινο χρώμα. Τα γκρι στόρια λειτουργούσαν ως κουίντες. Τα κοστούμια είχαν μαύρο και κίτρινο χρώμα. Το κοινό είχε μετωπική σχέση. Μου θυμίζεις φιλιά: Συνδυασμός εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Ανισόπεδα μεταλλικά πατάρια ήταν βαμμένα με κόκκινο,, μπλε και κίτρινο χρώμα. Το κοινό καθόταν αμφιμέτωπα κατά μήκος τουυ μακρόστενου χώρου. 26

27 Happy birthday: Το εσωτερικό ενόςς σπιτιού και η βεράντα του. Υπήρχαν μαύρες βελέντζες στο πάτωμα, μέσα από τις οποίες έβγαιναν φωτιστικά-κάκτοι με οπτικές ίνες. Στο πίσω μέρος του σκηνικού υπήρχαν διαφανή τραπέζια σε παράταξη πάνω στα οποία υπήρχαν τετράγωνα γυάλινα δοχεία γεμάτα με μ κομμάτια αφρολέξ και κυλινδρικά δοχεία με χρυσόψαρα. Ο πίσω τοίχος ήταν μαύρος και πάνω του ήταν κάθετα τοποθετημένες λάμπες φθορίου που αναβόσβηναν. Το κοινόό είχε μετωπική σχέση. Το Τάβλι: Η αυλή ενός σπιτιού. Ο χώρος κάτω από την υπερμεγέθη κατασκευασμένη σκάλα εισόδου μιας πολυκατοικίας σηματοδοτούσε την ύπαρξη ύ τηςς κοινόχρηστης αυλής. Σκηνικά αντικείμενα και κοστούμια ήταν σύγχρονα. Το κοινόό είχε μετωπική σχέση. 27

28 Βόϋτσεκ: Ο ερευνητικός χώρος-εργα αστήριο του Γιατρού. ΟριοθετήθηΟ ηκε μόνο από το χρώμα του πατώματος. Στο χώρο της πλατείας το πάτωμαα ήταν μαύρο και κόκκινο στη σκηνή, οι κολώνες ήταν κόκκινες, τα τραπέζια ακουμπούσαν σεε κάθε κολώνα, ήταν διαφανή και φωτιζόμενα από κάτω. Το κοινό είχε αμφιμέτωπη σχέση. Bash-Κοσμικόό γεγονός: Δύο υπερυψωμένα πατάρια σε διαγώνια σχέση μεταξύ τους. Το πάτωμα του ενός ήταν καλυμμένο με μαύρη βελέντζα. Πάνω του υπήρχε μια άσπρη δερμάτινη πολυθρόνα, ενώ στο άλλο πατάρι υπήρχε ένα ψηλό σκαμπό και ίδιου ύψους στατήρας με μικρόφωνο. Το κοινό παρόλο που είχε μετωπική σχέση με κάθε πατάρι είχε οπτική επαφή και με το άλλο διαγώνια τοποθετημένοο πατάρι. Αξίζει να σημειωθεί ότι το κοινό της γυναίκας ηθοποιού ήταν γυναίκες γ και το κοινό του άντρα ηθοποιού ήταν άντρες. 28

29 Ήταν σημαντικός ο χώρος, γιατί καθόριζε την εικαστική πλευρά της κάθε παράστασης και το παίξιμο των ηθοποιών. 24 Στη θεατρική δράση αξιοποιήθηκαν όλοι οι χώροι του υπογείου. Έτσι η τουαλέτα, η αποθήκη, το φουαγιέ ήταν χώροι, οι οποίοι χρησιμοποιήθηκαν σκηνογραφικά. Μερικά παραδείγματα είναι: η αποθήκη στην παράσταση Άμλετ εκδοχή ΙΙ για τη σκηνή του φαντάσματος, το φουαγιέ στην έναρξη της ίδιας παράστασης και Μου θυμίζεις φιλιά στη σκηνή του στριπτήζ, η τουαλέτα στις παραστάσεις Τα λουλούδια στην κυρία στις σκηνές που ο Ανέστης καλλωπιζόταν και Βόϋτσεκ στη σκηνή, όπου τα μέλη του πειράματος πήγαιναν να ουρήσουν σε παράταξη, ενώ ο γιατρός περίμενε έξω από την τουαλέτα για να συλλέξει τα δείγματα. Στην παράσταση Στη μοναξιά των κάμπων με βαμβάκι βασικό στοιχείο της σκηνογραφίας ήταν το κομμάτι του τείχους της πόλης που δέσποζε στο βάθος της σκηνής. Στην παράσταση Μου θυμίζεις φιλιά ο υπερυψωμένος χώρος του κυτίου της αποχέτευσης στο φουαγιέ χρησιμοποιήθηκε στη σκηνή του στριπτήζ. Στην παράσταση Άμλετ, εκδοχή ΙΙ καταργήθηκε η συνήθης σχέση σκηνής και πλατείας. Σκηνογραφικά ο χώρος μεταβαλλόταν διαρκώς. Στο πρώτο μέρος οι θεατές απλώς άκουγαν τους ηθοποιούς χωρίς να τους βλέπουν. Στο δεύτερο μέρος υπήρχε μετακίνηση του κοινού καθώς παρακολουθούσε την παράσταση, σε συνθήκες μη ιδανικές (πίσω από στόρια, μέσα στη σκοτεινή και βρώμικη αποθήκη), ενώ με την είσοδο του βασιλιά και της βασίλισσας στην αίθουσα συνεδριάσεων του παλατιού οι θεατές σηκωνόταν όρθιοι. Λίγο νωρίτερα (1999) κατασκευάστηκαν μεταλλικά φορητά πατάρια, τα οποία χρησίμευαν ως σκηνικό αλλά και ως πατάρια για τις θέσεις του κοινού. Κατασκευάστηκαν, για να χρησιμοποιηθούν ως σκηνικό στην παράσταση Τρεις αδελφές-which way to Moscow? μια σπουδή-μεταγραφή πάνω στο ομώνυμο έργο του Άντον Τσέχωφ. Η παράσταση θα ανέβαινε το Μάρτιο του 2000, όμως ματαιώθηκε λόγω σοβαρού ατυχήματος που είχε η ηθοποιός, η οποία θα υποδυόταν το ρόλο της Ιρίνα, κατά τη διάρκεια της τελευταίας γενικής πρόβας. 24 «Οι προσπάθειες της σκηνογραφίας ήταν ο χώρος να οριοθετηθεί σοφά, ώστε τα μειονεκτήματά του (και κυρίως η στενότητά του) να αναδεικνύονται ως αρετές», Αρνομάλλης Χρήστος, εφ. Μακεδονία,

30 2.7 Καινοτομίες Ο θεσμός των «Αναλογίων της Τετάρτης εις μνήμην Βάϊου Παγκουρέλη» καθιερώθηκε, για να τιμήσει έναν από τους ανθρώπους που πίστεψε στο καλλιτεχνικό εγχείρημα που ξεκινούσαν οι πέντε ιδρυτές και είχε φύγει από τη ζωή. 25 Ήταν θεατρικά αναλόγια 26 που παρουσιάζονταν κάθε Τετάρτη. Το πρώτο ανέβηκε στις 18 Νοεμβρίου Στα «Αναλόγια της Τετάρτης εις μνήμην Βάϊου Παγκουρέλη» παρουσιάστηκαν είτε μη θεατρικά κείμενα όπως Ιστορίες των βράχων του Μίνωα Μαρκάκη, είτε έργα άπαιχτα στην Ελλάδα, όπως Φωνή Ε της Ζωής Λύρα και Go-go-go της Τζουλιάνα Φράνσις. «Η αρχική οπτική του αναλογίου παραμένει, με ευκρινείς τις διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο θέατρο και στη λογοτεχνία». 27 Οι «Νέες Μορφές» προσπαθούσαν να πετύχουν ένα ιδιότυπο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, έναν «συγκερασμό ειδών», 28 που στηριζόταν στο ζωντάνεμα των λογοτεχνικών κειμένων μέσα από τη θεατρική πράξη και στην προσπάθεια ο γραπτός λόγος να αποκτήσει ευελιξία και κίνηση. Από τη μια πλευρά η ύπαρξη του βιβλίου ήταν αναπόσπαστο μέρος της δράσης, αφού ακολουθούσε τη μορφή ενός τυπικού αναλόγιου. Από την άλλη όμως πλευρά η απομάκρυνση από το κείμενο αποτυπωνόταν με την παράλληλη έντονη σκηνική δράση από τους ηθοποιούς, καθώς είχαν την υποστήριξη του καλλιτεχνικού έργου των υπόλοιπων συνεργατών (σκηνογραφίας, κοστουμιών, μουσικής, φωτισμού, φροντιστηρίου). Εκτός από τον Βάϊο Παγκουρέλη και άλλοι άνθρωποι της τέχνης υπήρξαν αρωγοί σε αυτήν την θεατρική προσπάθεια που ξεκινούσε στη Θεσσαλονίκη. Αυτοί ήταν ο Ζαννής Ψάλτης μεταφραστής, ο Βασίλης Παπαγεωργίου συγγραφέας, η Χριστίνα Μπάμπου-Παγκουρέλη μεταφράστρια, ο Θανάσης Τριαρίδης συγγραφέας, η Κατερίνα Δανιηλίδου επιχειρηματίας, ο Γιάννης Κοτσυφός δημοσιογράφος, ο Γιάννης-Παναγής Πατρίκιος φωτογράφος. 25 O Βάϊος Παγκουρέλης, χάθηκε τραγικά στις σε τροχαίο δυστύχημα, σε ηλικία 54 χρονών. 26 Ο όρος «θεατρικό αναλόγιο» επινοήθηκε και πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τους Βίκτωρα Αρδίττη, Βάϊο Παγκουρέλη και Μάγια Λυμπεροπούλου το 1987 στο Διεθνές Φεστιβάλ Πάτρας. 27 Παπαδοπούλου Μαρία, εφ. Μακεδονία, Στο ίδιο. 30

31 Ο θεσμός των μεταμεσονύκτιων παραστάσεων καθιερώθηκε κάθε Παρασκευή. Με σκοπό να προσελκύσουν ένα κοινό το οποίο σε κλασικές συνθήκες δε θα αποφάσιζε να δει θέατρο, οι μεταμεσονύχτιες παραστάσεις ξεκινούσαν στις δώδεκα το βράδυ και με την πάροδο του χρόνου ήταν αυτές που είχαν τη μεγαλύτερη προσέλευση νεανικού κοινού. Μεταμεσονύκτια πρεμιέρα έκαναν οι παραστάσεις: Κόκκινος Θάνατος, Χοντροί άντρες με φούστες, Τα λουλούδια στην κυρία, Hamlet εκδοχή Ι και Hamlet εκδοχή ΙΙ, Μου θυμίζεις φιλιά, Φωτιές-Κλυταιμνήστρα ή το έγκλημα, Σίλας Σεραφείμ 75 λεπτά, Happy birthday,το τάβλι, Άκου τι λέει, και Bash-Κοσμικό γεγονός. 2.8 Επιχορηγήσεις Οι «Νέες Μορφές» ήδη από το δεύτερο χρόνο λειτουργίας τους είχαν τη βοήθεια των επιχορηγήσεων. Έλαβαν τις εξής: : Οργανισμός Πολιτιστική Πρωτεύουσα Θεσσαλονίκη 1997, με δραχμές :Υπουργείο Πολιτισμού, με δραχμές :Υπουργείο Πολιτισμού, με δραχμές :Υπουργείο Πολιτισμού, με δραχμές (35.216,43 ευρώ) :Υπουργείο Πολιτισμού, με ευρώ :Υπουργείο Πολιτισμού, με ευρώ :Υπουργείο Πολιτισμού, με ευρώ. Το μεγάλο ποσό της επιχορήγησης της περιόδου σχολιάστηκε από τον ημερήσιο τύπο: «Με τη μερίδα του λέοντος να πηγαίνει στο Θεατρικό Οργανισμό Νέες Μορφές της Θεσσαλονίκης (52.825) αλλά και τρεις αθηναϊκούς θιάσους, τους «Διπλούς Έρως» του Μιχαήλ Μαρμαρινού, «Ομάδα Θέαμα» του 31

32 Γιάννη Κακλέα και «Θέατρο της Άνοιξης» του Γιάννη Μαργαρίτη να παίρνουν έκαστος από ευρώ». 29 Το μεγαλύτερο ποσοστό των επιχορηγήσεων επενδυόταν πάντα α) στην υλικοτεχνική υποδομή β) στα σκηνικά και κοστούμια της κάθε παράστασης και γ) στα συμβόλαια των ηθοποιών αφού μέριμνα των μελών ήταν να αποκτήσει ο χώρος πλήρη υλικοτεχνικό εξοπλισμό, προβολείς, φωτιστική και ηχητική κονσόλα, μικροφωνική εγκατάσταση, καρέκλες και τροχήλατα πατάρια για τις θέσεις κοινού. Οι ηθοποιοί μέχρι το 1999 πληρώνονταν με ποσοστό 30% από τα έσοδα των εισιτηρίων. Από το 2000 και μέχρι το 2004 στους ηθοποιούς που δεν ήταν μόνιμα μέλη του θιάσου γίνονταν συλλογικές συμβάσεις του ΣΕΗ. Οι συντελεστές και τα μόνιμα μέλη πληρώνονταν σταθερά με το ποσοστό του 20% επί των εισπράξεων των εισιτηρίων. 2.9 Σχέσεις μεταξύ των μελών και με άλλες ομάδες Οι «Νέες Μορφές» είχαν σαφή τοποθέτηση με άλλες ομάδες και θέατρα της εποχής, όπως το «Θέατρο του Νότου» του Γιάννη Χουβαρδά, από άποψη ρεπερτορίου, τον «Διπλού Έρωτα» του Μιχαήλ Μαρμαρινού από καλλιτεχνικής άποψης και σκηνικής απόδοσης, επειδή ο Μαρμαρινός υπήρξε δάσκαλος των Παρασκευόπουλου και Μπεκρή σε εργαστήριο βιοενέργειας κατά τη διάρκεια των σπουδών τους στη Δραματική σχολή. Τα μέλη των «Νέων Μορφών» θεωρώντας ότι καλύπτονταν καλλιτεχνικά από τη δουλειά τους στην ομάδα δεν επιχείρησαν να δραστηριοποιηθούν καλλιτεχνικά εκτός αυτής. Παρόλα αυτά, όταν το 2001 έγινε πρόταση στον Γιάννη Παρασκευόπουλο να σκηνοθετήσει την παράσταση Στέλλα Βιολάντη του Γρηγορίου Ξενόπουλου στο Κρατικό Θέατρο Βόρειας Ελλάδας, εκείνος αποδέχτηκε την πρόταση, κατόπιν κοινής απόφασης του θιάσου, θεωρώντας ότι η εμπειρία που θα αποκόμιζε από την εργασία του σε μια μεγάλη σκηνή και η συνεργασία του με ανθρώπους έξω από το ασφαλές πλαίσιο της ομάδας θα εμπλούτιζε τις σκηνικές του αναζητήσεις και θα διεύρυνε τον πειραματικό προβληματισμό των «Νέων Μορφών». Με το ίδιο σκεπτικό το 2002 αποδέχτηκε την πρόταση του Εθνικού Θεάτρου να σκηνοθετήσει την παράσταση Μπάαλ του Μπρεχτ στην Πειραματική Σκηνή. 29 Αναγνωστάκη Κάλλια, εφ. Ελεύθερος Τύπος,

33 Μολονότι οι σχέσεις των μελών ήταν φιλικές, εκτός από καλλιτεχνικές, υπήρξαν στιγμές που έγιναν αποχωρήσεις. Έτσι τον Ιούνιο του 1997 αποχώρησε ο Θανάσης Χαλκιάς. Για καλλιτεχνικούς λόγους ήθελε να αποκτήσει και το τυπικό προσόν εκτός αυτού του ουσιαστικού και να σπουδάσει σε ιδιωτική δραματική σχολή στην Αθήνα (επειδή ξεπερνούσε το όριο ηλικίας για την κρατική σχολή). Το 1998 αποχώρησε και ο Σίμος Κακάλας καθώς μετά από τη θητεία του στο στρατό αποφάσισε να στρέψει αλλού τις καλλιτεχνικές του αναζητήσεις. Παρόλα αυτά η παράσταση Κόκκινος Θάνατος, που ήταν η πρώτη παράσταση των «Νέων Μορφών» μετά την αποχώρηση του Σίμου Κακάλα, ήταν βασισμένη σε μια δική του ιδέα. Οι σχέσεις με τα μέλη που αποχώρησαν παρέμεναν τα υπόλοιπα χρόνια άριστες και πολλές φορές οι αποχωρήσαντες στάθηκαν αρωγοί σε καλλιτεχνικά θέματα. Με αφορμή την αποχώρηση του Θανάση Χαλκιά το 1997 άλλαξε το καταστατικό, καθώς η έδρα της εταιρίας έπρεπε να μεταφερθεί από την οικία του στην Αγνώστου Στρατιώτη και η Σοφία Παπαδοπούλου να τον αντικαταστήσει στη θέση του διαχειριστή. Για δεύτερη φορά άλλαξε το καταστατικό το 1998, όταν αποχώρησε ο Σίμος Κακάλας. Από τότε την επίβλεψη και τη συντήρηση του χώρου είχε ο Γιάννης Παρασκευόπουλος (μέχρι την αποχώρηση του Σίμου Κακάλα γινόταν από κοινού) αφού η Μαγδαληνή Μπεκρή και η Σοφία Παπαδοπούλου εργάζονταν ως εκπαιδευτικοί. Σήμερα τα μέλη της ομάδας, εκτός από την ατομική πορεία τους στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, συνεχίζουν να συνεργάζονται Η αναστολή της λειτουργίας Με μια συνέντευξη τύπου στις 21 Μαρτίου 2004 οι «Νέες Μορφές» ανακοίνωσαν την αναστολή της λειτουργίας τους. Οι ιδρυτές οδηγήθηκαν σε αυτή την απόφαση προσπαθώντας να αποφύγουν μια διαδικασία επανάληψης του εαυτού τους. 30 Είχαν εξαντλήσει αρκετά καλλιτεχνικά περιθώρια και ένιωθαν ότι δεν υπήρχε λόγος να συνεχίσουν. Όπως αναφέρει η Ζωή Σαμαρά: 30 «Μια δυνατή πορεία οκτώ ετών κλείνει με μια δυνατή γροθιά (Bash), όπως ακριβώς ξεκίνησε, τον Ιανουάριο του 1997, ταράσσοντας τα νερά της θεατρικής Θεσσαλονίκης», Αντωνάκου Τίνα, Ζω Πανόραμα (Τα Νέα), 20/

34 «[ ] ακολούθησαν άλλα μικρότερα σχήματα, τα οποία, εις πείσμα της εξαιρετικής τους προσφοράς, δεν μπόρεσαν να αντέξουν το δυσβάσταχτο οικονομικό βάρος [.] πολλές μικρότερες θεατρικές ομάδες με πενιχρά μέσα αλλά αμείωτη την επιθυμία για υψηλή ποιότητα. Αναφέρω ενδεικτικά τον Θεατρικό Οργανισμό Νέες Μορφές». 31 Στην περίπτωση των «Νέων Μορφών» η οικονομική δυσπραγία, δηλαδή η καθυστέρηση των επιχορηγήσεων, δεν ήταν το μοναδικό γεγονός που οδήγησε στην αναστολή της λειτουργίας τους. Από την πρώτη στιγμή οι ιδρυτές του θιάσου είχαν δηλώσει ότι το τέλος θα έμπαινε από τους ίδιους όταν καλλιτεχνικά δεν θα είχαν κάτι άλλο να πουν. Επίσης στις αρχικές σκέψεις τους ήταν ότι θα σταματούσαν όταν το καλλιτεχνικό τους αποτέλεσμα θα ήταν άρτιο και υψηλό και θα έχαιραν ακόμα την εκτίμηση του κοινού για το έργο τους. Τελικά δεν θα επέτρεπαν στον εαυτό τους η φθορά να γίνει αιτία της επερχόμενης καλλιτεχνικής πτώσης τους. Ακολουθεί το δελτίο τύπου που δόθηκε προς δημοσίευση. «Πρώτα απ όλα η διαρκώς αυξανόμενη δυσκολία να επανατροφοδοτούμε τον πυρήνα της ομάδας μας με ηθοποιούς διαθέσιμους να αλλοιωθούν αλλά και να αλλοιώσουν τη φυσιογνωμία της ομάδας μέσα από τη διαδικασία δουλειάς που οι Νέες Μορφές προτείνουν. Έτσι, οι Νέες Μορφές πολύ συχνά δεν αποτελούν παρά ένα στάδιο δουλειάς κατά τα πρώτα βήματα ενός νέου ηθοποιού, ένα σκαλοπάτι. Είναι ένας ρόλος που a priori αρνούμαστε να αποδεχτούμε αφού ακυρώνει την ανάγκη μας να χτίζουμε σε επίπεδο βάθους με άξονα την διάθεσή μας για διαρκή έρευνα στο χώρο του θεάτρου και μας υποχρεώνει να στοχεύουμε απλά και μόνο στην υλοποίηση μιας ακόμη παράστασης κάθε φορά. Επιπλέον το θεατρικό τοπίο της πόλης αυτή τη στιγμή εκτιμούμε ότι βρίσκεται σε σύγχυση όσον αφορά το σαφές και αναγνωρίσιμο στίγμα του κάθε θεατρικού χώρου και του λόγου που επιχειρεί να αρθρώσει. Συνεπώς η δυσκολία μας να αυτοπροσδιοριστούμε μέσα σ αυτό το θολό και συγκεχυμένο τοπίο είναι σαφής. Τέλος η διαρκής καθυστέρηση των χρημάτων της επιχορήγησης και η ταυτόχρονη ευθύνη τού να θεωρούμαστε ένας από τους υψηλότερα επιχορηγούμενους θιάσους της χώ- 31 Σαμαρά Ζωή, «Η θεατρικότητα της μνήμης», στο Συλλογικό Το θέατρο στη Θεσσαλονίκη, 50 χρόνια: , επιμ. Λαζαρίδου Μ. Ελένη, Θεσσαλονίκη 2003, Οι Φίλοι του Ιδρύματος Μελίνα Μερκούρη, σ