ΠΡΟΔΡΟΜΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΟ ΑΣΤΙΚΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΙΓΑΙΟΥ Μ.Δ.Ε. ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗ ΠΑΝΑΓΟΓΙΑΝΝΟΠΟΥΛΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ ΠΡΟΔΡΟΜΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΟ ΑΣΤΙΚΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Επιβλέπων καθηγητής: Παπαγεωργίου Δημήτρης Μυτιλήνη 2009

2 2

3 Περιεχόμενα ΕΙΣΑΓΩΓΗ.4 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 «ΝΟΟΤΡΟΠΙΕΣ» ΣΤΗ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ 7 ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΣΤΙΚΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ.13 Η έννοια του λαϊκού...13 Δημοτικό και Λαϊκό τραγούδι...17 Λαϊκά Όργανα...20 Ρίζες του Ρεμπέτικου...24 Προϋποθέσεις γέννησης αστικού λαϊκού τραγουδιού..31 Πρόσφυγες και λαϊκό τραγούδι 43 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ...47 Τα γεγονότα μέσα από το τραγούδι 47 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 ΤΟ ΑΣΤΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΣ ΠΑΤΡΑΣ.57 Πόλη-λιμάνι.57 Η υποτιθέμενη Ωραία Εποχή...63 Οι μουσικοί της Πάτρας 65 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 ΧΩΡΟΙ ΔΙΑΣΚΕΔΑΣΗΣ - ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΑΤΑΣΤΗΜΑΤΑ..67 Γενικά 67 Στην Αθήνα και στις άλλες πόλεις...73 Στην Πάτρα...84 ΕΠΙΛΟΓΟΣ.100 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ.102 ΕΦΗΜΕΡΙΔΕΣ-ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ

4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Μέσα από τη διαδικασία της οργάνωσης του χώρου και σύμφωνα με τις μεθόδους που ακολουθούνται για αυτήν, μπορούμε να καταφύγουμε σε συμπεράσματα για τις κοινωνικές συνθήκες που παρέρχονται και διαμορφώνουν τους χώρους. Έτσι μπορούμε να κατακτήσουμε τη γνώση σε μεγάλο βαθμό για έναν τόπο, για τα κοινωνικά ζητήματα που συνδέονται με αυτόν μέσα από την μελέτη της οργάνωσης του προς μελέτη χώρου. Η διερεύνηση των χώρων που «στεγάστηκε» η λαϊκή ψυχαγωγία, την περίοδο του μεσοπολέμου αποτελεί ένα αρκετά δύσκολο εγχείρημα, δεδομένης της δυσκολίας του πεδίου το οποίο προσεγγίζεται. Οι λόγοι που συνηγορούν στο να είναι δύσβατο ένα τέτοιο πεδίο μελέτης είναι πολλοί, αλληλένδετοι και διαφοροποιούνται σε σημαντικότητα. Ο πρώτος λοιπόν και σημαντικότερος λόγος έχει να κάνει με την «επιβολή» της επιλεκτικής ιστορικής μνήμης που συντελείται, συντονισμένα και για αιώνες από τους εκπροσώπους του γραπτού πολιτισμού των κατά τόπων κοινωνιών. «Ο εξευρωπαϊσμένος Έλληνας αστός των μέσων του 19 ου αιώνα είχε πολύ ισχυρές απόψεις πάνω στο ζήτημα της επιβίωσης της πολιτιστικής κληρονομιάς της Οθωμανικής αυτοκρατορίας στα λαϊκά στρώματα της πατρίδας του. Ή όταν δεν έτρεφε συνειδητές προκαταλήψεις εναντίον της, την αγνοούσε ολοκληρωτικά». 1 Η επιλογή και μελέτη εκ μέρους των ερευνητών του παρελθόντος, κομματιών της ιστορίας που αφορούν την κυρίαρχη κοινωνική τάξη της κάθε κοινωνίας, αποσκοπούσε κύρια στην ανάδειξη και ωραιοποίηση της συγκεκριμένης τάξης και την καθημερινότητα αυτής. Μπορούμε να επισημάνουμε δηλαδή, ότι στην αναζήτηση ιστορικών τεκμηρίων αλλά ακόμα και αρχειακού υλικού από τον τύπο μιας περασμένης περιόδου που θέλουμε να εξετάσουμε, βρισκόμαστε μπροστά στη μονόπλευρη θέαση γεγονότων. Αυτή όμως η θέαση της ιστορίας, -που κατά κόρον διαμορφώνεται από αστικά στρώματα πολλές φορές λόγιων κύκλων-είναι ένας άλλος λόγος που κάνει τη σημερινή μελέτη δύσκολη δεδομένου ότι και στην ιστορία αποτυπώθηκαν όλες οι συντηρητικές απόψεις για τους χώρους αυτούς, και συνέβη μία παράλληλη παραμόρφωση της ιστορίας των λαϊκών κοινωνικών στρωμάτων. 1 Βλ. Χατζηπανταζής Θόδωρος, Της Ασιάτιδος Μούσης Ερασταί Η ακμή του αθηναϊκού καφέ αμάν στα χρόνια της βασιλείας του Γεωργίου Α, Αθήνα, 1986, σελ. 22 4

5 Το άμεσο αποτέλεσμα αυτής της ηθελημένης άγνοιας είναι να μην διασώζεται, μαζί με άλλα και ένας πολύτιμος τομέας του λαϊκού μας πολιτισμού που παρήγαγε ο λαός στον ελεύθερο χρόνο από την εργασία του, όταν αυτή υπήρχε. Μέσα στα πολιτιστικά αυτά αγαθά συγκαταλέγονται αναπόφευκτα και οι χώροι ψυχαγωγίας που ο χρόνος που πέρασε άφησε λιγοστά ίχνη τους γραμμένα στον αστικό χώρο. Ο τρίτος λόγος λοιπόν, έχει να κάνει με την έλλειψη φυσικών ιστορικών πηγών δεδομένης της παρέλευσης του χρόνου. Στην παρούσα εργασία θα γίνει μια προσπάθεια προσέγγισης των χώρων ψυχαγωγίας με πυξίδα τόσο τις αναλύσεις των ιστορικών πηγών αλλά και αυτή των αφηγήσεων που αποτελούν την προφορική μας ιστορία. Στην προσπάθεια αυτή, μια βασική θεματική που θα μας απασχολήσει θα είναι το αστικό λαϊκό τραγούδι, μιας και μέσα από αυτό και την μελέτη της εξέλιξής του, κρίνεται ότι θα γίνει ακόμα πιο κατανοητό τι είναι λαϊκή διασκέδαση, ποιες συμπεριφορές και νοοτροπίες την χαρακτηρίζουν και εν τέλει σε τι την ξεχωρίζει από τα άλλα είδη διασκέδασης. Ένα τόσο πλατύ και πλούσιο πολιτιστικό φαινόμενο όμως δεν είναι δυνατόν να αντικρίζεται από τη σκοπιά μιας μόνο ειδικότητας κάθε φορά και έτσι να κατακερματίζεται. Συνεπώς, πιο κατάλληλος τρόπος μελέτης του είναι η διεπιστημονική έρευνα και μελέτη. Για αυτό το λόγο στην διαδικασία της μελέτης για την συγγραφή της παρούσας εργασίας προσπάθησα να μην ανατρέξω μόνο στην ιστοριογραφία και σε προφορικές πηγές -οι οποίες είναι και λιγοστές- αλλά να αναζητήσω κοινωνιολογικές μελέτες που ασχολούνται με τα κοινωνικά πρότυπα συμπεριφοράς και σχετίζονται με την ψυχαγωγία και την προσαρμογή αυτής μέσα στον κοινωνικό χρόνο, που έρχεται σε αντιδιαστολή με την εργασία. Ο χρόνος που επέλεξα να μελετήσω είναι ο Ελληνικός Μεσοπόλεμος ( ). Η επιλογή μου αυτή έχει να κάνει αρχικά με το ότι σε αυτή τη περίοδο μπορούμε να αναγνώσουμε τα στοιχεία που συνθέσανε τον νεοελληνικό μας πολιτισμό. Είναι η εποχή που αποτυπώνονται πάνω της οι συνέπειες μιας ραγδαίας αλλαγής στη σύνθεση του ελληνικού κράτους, που ξεκίνησε την περίοδο μετά την επανάσταση του Οι πολιτισμικές καταβολές της Ρωμιοσύνης ανά την επικράτεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας συναντούνται σε αυτή την ιστορική περίοδο. Ο χώρος που επέλεξα να τοποθετήσω την μελέτη μου, παρόλο που είναι το αστικό κέντρο της Πάτρας, η μελέτη δεν αρκείται να συμπεριλάβει 5

6 χαρακτηριστικά αυτής της πόλης και μόνο. Αντ' αυτού αναζητά στοιχεία από παραδείγματα αστικών κέντρων της εποχής, με παρόμοια χαρακτηριστικά. Εδώ εννοούνται τα αστικά αυτά κέντρα που συγκέντρωσαν τις κατάλληλες προϋποθέσεις, ώστε να προσφέρουν στην άνθιση της λαϊκής διασκέδασης. Έτσι, η παρούσα εργασία επιδιώκει να συνθέσει μαρτυρίες, χνάρια, και ιστοριογραφικές αναφορές πολιτισμικών παραγόντων που συντέλεσαν ανά τους αιώνες στην δημιουργία των χώρων λαϊκής διασκέδασης. Εναρκτήριο λάκτισμα για αυτή μου τη μελέτη αποτέλεσε το προσωπικό μου ενδιαφέρον για την προσέγγιση της ιστορία ενός ιδιαίτερου χώρου, που είναι το καφέ αμάν (είδος καφωδείου). Ωστόσο, κατέστη δύσκολο να ανευρεθούν επαρκείς πληροφορίες που αφορούν τους χώρους αυτού του είδους και αυτό γιατί η γέννησή και η άνθισή τους εντοπίζεται αιώνες πριν, στην αχανή Οθωμανική Αυτοκρατορία. Αρκετά στοιχεία μπορούν να συσσωρευτούν αν κάνουμε μια επισκόπηση στα μεγάλα πολυπολιτισμικά κέντρα όπως στην Κωνσταντινούπολη, τη Σμύρνη τότε που άνθισαν οι χώροι αυτοί και αργότερα, στον μεταγενέστερο ελλαδικό χώρο στη Σύρο, το Ηράκλειο, τα Γιάννενα, τη Χίο τη Θεσσαλονίκη, την Πάτρα κ.τ.λ. Την ατμόσφαιρα που επικρατούσε σε αυτούς τους χώρους και την αναγκαιότητα γέννησής τους μπορούν να μας τη μεταφέρουν τα λαϊκά τραγούδια που αποτελούν την πολιτισμική μας κληρονομιά και μπόρεσαν να διασωθούν ένεκα της μετέπειτα εμπορευματικής τους αξίας. Αυτά τα τραγούδια που στο άκουσμά τους καταφέρνουν να μας μεταφέρουν μια εξωτική εικόνα για αυτούς τους χώρους, κουβαλούν παράλληλα την ιστορία που συσσώρευσαν από τον πολιτισμό μας ανά τους αιώνες. Δεν μπορεί να μην αποτελέσει λοιπόν εργαλείο μελέτης, για τη δημιουργία άποψης γύρω από τα καφωδεία, το λαϊκό τραγούδι που αναπτύχθηκε στα αστικά κέντρα που έδρασε η ρωμιοσύνη, ο φυσικός κληρονόμος του ελληνισμού. Οι χώροι αυτοί συγκεντρώνουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, μιας και φέρνουν στο προσκήνιο με την ύπαρξή τους, τα στοιχεία της αστικής αντίδρασης που φανερώνουν την προσπάθεια από μεριά της, να επιβάλλει τον ευρωπαϊκό πολιτισμό στα ελληνικά δεδομένα. Εδώ, θα ήθελα να αναφέρω ότι σε αυτή τη μελέτη στέκομαι «ερασιτέχνης» αφού από τη μία δεν αποτελεί αντικείμενό μου η ιστορική ανάλυση και από την άλλη η περιπλάνηση μου στην ιστορία της μουσικής που παραγόταν στα καφέ αμάν εμπεριέχει πολλές δυσκολίες. 6

7 Οι δυσκολίες αυτές έγκεινται ακόμα στο γεγονός που αναφέρει και ο Θόδωρος Χατζηπανταζής, ότι δηλαδή: «Η λαϊκή μας μουσική ανήκει στα πιο δυσπρόσιτα κεφάλαια τη πολιτιστικής ιστορία του τόπου, επειδή η παραγωγή και η μετάδοση της δεν συνεπάγεται την αυτόματη δημιουργία σχετικών γραπτών μαρτυριών. Συγκεκριμένα, οι μουσικοί των καφέ αμάν, διδάσκονταν και ασκούσαν την τέχνη τους «προφορικά», χωρίς τη μεσολάβηση οποιουδήποτε είδους σημειογραφίας ή κάποιας άλλης μεθόδου αποτύπωσης του ήχου, που θα μπορούσε να ξεπεράσει το φράγμα του χρόνου, για να μεταφέρει στις επόμενες γενιές τα καλλιτεχνικά τους επιτεύγματα. Μοναδικό αρχείο της παράδοσης τους ήταν η συλλογική μνήμη, οι γνώσεις και η δεξιοτεχνία των εκάστοτε επιμέρους εκπροσώπων της.» 2 2 Βλ. Χατζηπανταζής, Θόδωρος, ο.π. σελ. 15 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1 ΝΟΟΤΡΟΠΙΕΣ ΣΤΗ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ Για να κατορθώσουμε να εισαχθούμε στην ουσία της ψυχαγωγίας και να την ορίσουμε, θα πρέπει αρχικά να δούμε τις νοοτροπίες που διαμορφώνει μια κοινωνία γύρω από την αυτή. Ξεκινώντας όμως να αναλύσουμε την νοοτροπίες γύρω από την ψυχαγωγία θα πρέπει πρώτα να ορίσουμε την νοοτροπία, αναπτύσσοντας μια υποτυπώδης θεωρία. Έτσι, το πρώτο ερώτημα που θα πρέπει να απαντηθεί είναι το πώς διαμορφώνονται τα πρότυπα σε μια κοινωνία γενικότερα και πώς ειδικότερα τα πρότυπα της ψυχαγωγίας μέσα σε αυτή. Το ερώτημα που τίθεται εδώ αφορά στο αν η θεώρηση του κάθε ανθρώπου για την ευδαιμονία είναι ενιαία και αφορά τις νοητικές δομές του ανθρώπου ή επηρεάζεται από ιστορικές και κοινωνικές παραμέτρους, δηλαδή είναι κοινωνικά καθοριζόμενη. Αναζητώντας την απάντηση και υποθέτοντας ότι ίσως τελικά τα πρότυπα είναι κοινωνικά καθοριζόμενα φτάνει κανείς πολλές φορές στο να κατηγορηθεί για ολοκληρωτισμό με την διατύπωση ότι δεν μπορεί κάθε άνθρωπος να έχει τον ίδιο τρόπο σκέψης, τα ίδια ιδεώδη και κοσμοείδωλα. Σε καμία περίπτωση όμως δεν μπορεί να 7

8 αντιπαραβάλλει κανείς το γεγονός ότι τα κοινωνικά πρότυπα παίζουν σημαντικό ρόλο στη νοοτροπία του κάθε ατόμου, εφόσον αυτό ζει μέσα σε αυτή, και του επιβάλλεται να ανταποκρίνεται σε ένα ή περισσότερα μοντέλα συμπεριφοράς. Η συζήτηση πάνω σε αυτό το ζήτημα βοηθά στην κατανόηση μιας ιστορικά καθοριζόμενης κοινωνίας και πως αυτή διαμορφώνει την συμπεριφορά των μελών της, μέσα από αυτά τα πρότυπα που προτείνει σε αυτά τα μέλη. Ακολουθώντας μια διαλεκτική διαδικασία ανάλυσης, και θεωρώντας ότι τα κοινωνικά πρότυπα διαμορφώνονται μέσα από τις συμπεριφορές των ανθρώπων για να τις επικαθίσουν στη συνέχεια, μπορούμε να μπούμε στη διαδικασία μελέτης των κοινωνικών προτύπων συμπεριφοράς που σχετίζονται με την ψυχαγωγία. Σε αυτή τη φάση της ανάλυσης είναι σκόπιμο να προσεγγίσουμε την έννοια της νοοτροπίας, μιας αρκετά γενικής έννοιας, που κατά πλειοψηφία οι ιστορικοί αποφεύγουν να ορίσουν ξεκάθαρα. Η πρώτη αναφορά της λέξης νοοτροπία επιστημονικά έγινε με αρνητικό τρόπο και κάτω από τον γαλλικό όρο mentalité που όριζε την παιδική νοοτροπία, αυτή δηλαδή που είναι σε κατώτερο επίπεδο. Με παρόμοιο τρόπο βρίσκουμε τον όρο αυτό στην αγγλόφωνη βιβλιογραφία με τη λέξη mind: the oriental mind που αντικατοπτρίζει την έννοια του «ανατολίτικου» τρόπου σκέψης, του «μη λογικού» τρόπου. Η χρήση του όρου αυτού, με αυτή την έννοια καθιερώθηκε σε όλες τις γλώσσες του κόσμου μέσα. Η έννοια της νοοτροπίας συμπεριλαμβάνει την ηθική, τις διάφορες τυπικές συμπεριφορές, την αισθητική κ.τ.λ μιας κοινωνίας. Η βασική ιδιότητα του χαρακτήρα της νοοτροπίας έτσι όπως ορίζεται είναι το συλλογικό. Ο Michel Vovelle επίσης επισημαίνει ότι «η ιστορία των νοοτροπιών ασχολείται με τη μελέτη των μεσολαβήσεων και της διαλεκτικής σχέσης μεταξύ των αντικειμενικών συνθηκών της ζωής των ανθρώπων, από τη μία, και του τρόπου με τον οποίο εκείνοι τις βλέπουν και τις βιώνουν από την άλλη.» 3 Πολλές φορές η νοοτροπία συγχέεται με την έννοια του συλλογικού ασυνείδητου. Ωστόσο η αποδοχή μιας τέτοιας εκδοχής του όρου για μια κοινωνία γεννά τον κίνδυνο να χαρακτηρίσει τα άτομα αυτής, ως έρμαια σε βιολογικά ένστικτα που διαμορφώνουν ασυνείδητες συμπεριφορές. Για την καλύτερη επεξήγηση λοιπόν του συλλογικού χαρακτήρα της νοοτροπίας μπορούμε να καταφύγουμε στην έννοια του «συλλογικού αυτονόητου». Με αυτή την έννοια μπορούμε να μιλήσουμε για τις 3 Βλ. Σαρηγιάννης, Μαρίνος, Η απόλαυση στην Οθωμανική Κωνσταντινούπολη, Αθήνα, 2003, σελ19 8

9 συμπεριφορές και πρακτικές που εφαρμόζονται από μια συγκεκριμένη κοινωνική ομάδα ατόμων και θεωρούνται αυτονόητες για αυτήν, χωρίς να νιώθει την ανάγκη να τις αναγάγει σε κάποιο σύστημα αρχών και ιδεών προκειμένου να τις δικαιολογήσει. Η «αυτόματη» δικαιολόγηση ορισμένων συμπεριφορών σημαίνει αυτόματα και την ασυνείδητη ή συνειδητή αποδοχή συγκεκριμένων ιδεολογικών προτύπων. Οι έννοιες της νοοτροπίας και της ιδεολογίας σχετίζονται σε σημαντικό βαθμό, ενώ πολλές φορές «συστεγάζονται» κάτω από την έννοια του πολιτισμού (που προσδιορίζει ουσιαστικά οποιεσδήποτε δράσεις ή υλικές κατασκευές συγκροτούν, εφευρίσκουν, μεταβιβάζουν και κινητοποιούν συλλογικά τα άτομα μιας κοινωνίας), ή της κουλτούρας με την στενότερη έννοια. Αυτό συμβαίνει γιατί οι όροι πολιτισμός και κουλτούρα «αποτελούν το θεωρητικό πλαίσιο της οριοθέτησης επιμέρους πολιτισμικών, ενθετικών και τοπικών ακόμα ιδιαιτεροτήτων.» 4. Στις περισσότερες κοινωνίες συνυπάρχουν τουλάχιστον δύο πολιτισμικά επίπεδα, εκείνο των κυρίαρχων και εκείνο των υποτελών τάξεων. Στην εποχή μας βλέπουμε ότι χρησιμοποιείται συχνά ο ειδικός όρος υποκουλτούρα, συνήθως από τις κυρίαρχες τάξεις, για να χαρακτηρίσει τον τρόπο ζωής περιθωριακών ομάδων, ή ακόμη, απλώς τις πρακτικές που δεν ακολουθούν οι ίδιες. Κάθε ιστορική κοινωνία ακολουθεί την κοινωνική διαφοροποίηση και στη νοοτροπία της. Η συνύπαρξη δύο ή και περισσοτέρων νοοτροπιών σε μια κοινωνία δείχνει ακριβώς τις συνυπάρχουσες (και αντικρουόμενες) τάσεις στο εσωτερικό της. Αυτό το ζήτημα των αλληλοεπιδράσεων των διαφόρων τάσεων, αποτελεί ένα κεντρικό ζήτημα της ιστορίας των νοοτροπιών. Είναι όμως αυτόνομες οι κατηγοριοποιήσεις των νοοτροπιών ή τελικά διαμορφώνονται ανάλογα με την οικονομική και κοινωνική δομή ενός κοινωνικού σχηματισμού; Μελετώντας την ιστορία των νοοτροπιών μπορούμε να καταλήξουμε στο συμπέρασμα ότι ορισμένες νοοτροπίες μένουν ανθεκτικές στον χρόνο και δεν παρουσιάζουν εντυπωσιακές αλλαγές στην έκφραση των συμπεριφορών, διαχρονικά και διατοπικά. Παρόλα αυτά, μπαίνει επιτακτικά το ερώτημα ποιος ο ρόλος του πολιτισμού με την ευρεία έννοια (οι ηθικές κατηγορίες, τα ήθη και τα έθιμα) στη διαμόρφωση των κοινωνικοοικονομικών δομών μιας κοινωνίας, ή πώς αυτές οι δομές επηρεάζουν την δημιουργία συμπεριφορών. 4 Βλ.Βερνίκος Νικόλας, Δασκαλοπούλου Σοφία, Πολυπολιτισμικότητα, οι Διαστάσεις της πολιτισμικής ταυτότητας, Αθήνα, 2002, σελ 24 9

10 Σε αυτό το σημείο συναντάμε δύο τάσεις: η μία προέρχεται από τον μαρξισμό και δέχεται ότι η κοινωνική και οικονομική βάση προηγείται, δρώντας περισσότερο ή λιγότερο καθοριστικά, ενώ η δεύτερη διατυπώνεται από τον Max Weber, που θεωρούσε ότι τα ιδεολογικά-πολιτισμικά πρότυπα επηρεάζουν τη διαμόρφωση των κοινωνικών δομών και των οικονομικών υποδομών, εστιάζοντας στο παράδειγμα της ορθολογιστική καλβινιστικής ηθικής, η οποία - κατ αυτόν - ευθύνεται για την γέννηση και την ανάπτυξη των καπιταλιστικών δομών. Βέβαια το κομβικό αυτό παράδειγμα του Weber μπορεί να ερμηνευτεί και αντίστροφα, αφού η συγκεκριμένη ηθική κυριάρχησε σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες και σε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο, όταν είχαν ήδη διαμορφωθεί οι πρώιμοι κοινωνικο-οικονομικοί καπιταλιστικοί σχηματισμοί. Ένα άλλο παράδειγμα προσφέρει η ανάλυση των μεσαιωνικών σχέσεων φεουδάρχη-δουλοπάροικου, δηλαδή εκμεταλλευτή-εκμεταλλευόμενου, που καθόριζε και επιμέρους έθιμα της κοινωνίας. Έτσι όταν ο δουλοπάροικος παντρευόταν ήταν αναγκασμένος να παραχωρήσει τη γυναίκα του για τη πρώτη νύχτα του γάμου στον φεουδάρχη. Παρά τις διαφορετικές τάσεις γύρω από αυτό το ζήτημα δεν είναι εύκολο να αμφισβητήσει κανείς ότι για να μελετήσουμε τις νοοτροπίες μιας κοινωνίας είναι απαραίτητο να τα μπούμε στη διαδικασία μελέτης των πολιτικών και κοινωνικών πλαισίων αυτής. Τη δεκαετία του 1970 ξεκινάει μια επανεκτίμηση των εννοιών της ιδεολογίας και της νοοτροπίας υπό το πρίσμα της κοινωνίας, μέσα από την ανάπτυξη των πολιτισμικών σπουδών. Οι σπουδές αυτές έδωσαν περισσότερο βάρος στην έννοια της κουλτούρας και της διαρκούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα στην υλική και στη συνειδησιακή συγκρότηση-πραγμάτωση των κοινωνικών δομών. Με την πάροδο των χρόνων, και φτάνοντας στο σήμερα, η ιστορία των νοοτροπιών δέχεται την έντονη επίθεση του μεταμοντερνισμού, καθώς και της αποδομιστικής σχολής. Ύστερα από αυτή τη γρήγορη αναδρομή στην ιστορία των νοοτροπιών, έχουμε φτάσει στο σημείο που μπορούμε πιο εύκολα να προσεγγίσουμε τις νοοτροπίες που δομούνται γύρω από το στοιχείο της ψυχαγωγίας. Η ψυχαγωγία σαν έννοια ανήκει στον ευρύτερο ορισμό της αναψυχής, που νοείται ως η ιδεώδης κατάσταση του ατόμου, όπως τη θεωρεί το ίδιο, με την κατάλληλη προσαρμογή στο χρόνο και στα μέτρα της καθημερινής ζωής. Με τη σημερινή της έννοια, η αναψυχή εστιάζει στις δραστηριότητες που λαμβάνουν χώρα στον ελεύθερο 10

11 χρόνο, στο μερίδιο της ημέρας που δεν χρησιμοποιείται στην αναγκαστική εργασία και διατίθεται κατά τη θέληση του ατόμου. Επίσης η αναψυχή μπορεί να αναφέρεται και στην προσχεδιασμένη αδράνεια που καθορίζεται από προσωπικές ή συλλογικές επιλογές. Ως βαθύτερη ψυχολογική έννοια η αναψυχή αναφέρεται σε αισθητικές και πνευματικές εμπειρίες οι οποίες συνδέονται μ αυτή. Διαφέρει από την εργασία η οποία στοχεύει στο οικονομικό αντίτιμο που θα καλύψει άμεσες ανάγκες της ζωής. Επιπρόσθετα, διαφέρει (και) από τις άλλες καθημερινές δραστηριότητες, όπως φαγητό, ύπνος, νοικοκυριό, κλπ. Το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της αναψυχής δεν είναι η καθαυτή δραστηριότητα, αλλά η διάθεση με την οποία επιτελείται. Η διάκριση μεταξύ εργασίας και ελεύθερου χρόνου συχνά θεωρείται ότι συνδέεται με τη μετάβαση από την προβιομηχανική στη βιομηχανική κοινωνία, οπότε και αναπτύχθηκε η έννοια της αναψυχής ως αντίδραση στην τάση οργάνωσης και πειθαρχίας στην εργασία. Η άποψη αυτή επιδέχεται κριτική, καθώς δεν μπορούμε να αρνηθούμε ότι πάντοτε οι άνθρωποι είχαν συνείδηση της διαφοράς μεταξύ εργασίας και ανάπαυσης. Όπως και να έχει όμως, μπορούμε να σημειώσουμε ότι, στην πραγματικότητα, ακόμη και στον ελεύθερο χρόνο του, το άτομο μιας κοινωνίας δεν ξεφεύγει ποτέ εύκολα από τις κοινωνικές επιταγές της κοινωνίας αυτής. Η απόλαυση της αργίας διαμορφώνεται και αυτή από διάφορα πρότυπα συμπεριφορών, η παρέκκλιση από τα οποία επιφέρει στην καλύτερη των περιπτώσεων τη μομφή και στη χειρότερη την τιμωρία. Αυτή η προσκόλληση σε συγκεκριμένα πρότυπα μπορεί να επιφέρει χειραγώγηση. Όπως αναφέρει ο Κ. Ιωαννίδης: «Όταν οι εργαζόμενοι, στα μέσα του 19ου αιώνα, έθεταν το ζήτημα της αύξησης του ελεύθερου χρόνου, για να μπορούν να ικανοποιούν τις πνευματικές και ψυχικές τους ανάγκες, οργανώνοντας εκπολιτιστικές λέσχες, η αστική τάξη συνειδητοποιούσε ότι έπρεπε να παρέμβει πολιτικά και ιδεολογικά, σε αυτή την άγνωστη γη μέχρι τότε, τον ελεύθερο χρόνο των εργαζομένων. Ήδη από τη δεκαετία του 1840, η αστική τάξη επιδιώκει και μερικές στιγμές καταφέρνει να πάρει τον έλεγχο εκπολιτιστικών εργατικών οργανώσεων, για να τις μετατρέψει αργότερα σε όργανα διάδοσης των αντιλήψεων που εδραίωναν την κυριαρχία της». 5 Η αξιοποίηση λοιπόν του ελεύθερου χρόνου, ο τρόπος και τα μοντέλα της αναψυχής εντάσσονται στις αξίες και στις δομές του πολιτισμού. Ενώ 5 Βλ. Ιωαννίδης, Κυριάκος, «Προβληματισμοί για τον ελεύθερο χρόνο της Νεολαίας», ΚΟΜΕΠ, τεύχ. 4,

12 μελετάμε αυτά τα μοντέλα μπορούμε καλύτερα να κατανοήσουμε τον πολιτισμό μας κοινωνίας, ενώ αντίστροφα, εποπτεύοντας τα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδομένα μιας ιστορικά ορισμένης κοινωνίας μπορούμε να περιγράψουμε σωστότερα τα μοντέλα της αναψυχής. Αυτές οι διαπιστώσεις δεν ισχύουν βέβαια απόλυτα, αφού είναι φυσικό ο κάθε άνθρωπος να έχει μια ιδιαίτερη, προσωπική αντίληψη για την απόλαυση και τον ελεύθερο χρόνο του, μια ιδιωτική περιοχή, στην οποία ούτε κράτος ούτε κοινωνία μπορούν να παρέμβουν με άμεσο τρόπο. Ωστόσο αυτή η «ελεύθερη» χρήση από το άτομο της ιδιωτικής καθημερινότητάς θα στηριχτεί πάνω σε μια ορισμένη κοσμοθεωρία, σε κάποια ιδεολογική ή θρησκευτική αντίληψη, σε προκαταλήψεις και γνωσιολογικά ή πολιτισμικά όρια, τα οποία δεν μπορούν να ξεπεραστούν εύκολα σε μια δεδομένη ιστορική συγκυρία. Όπως είναι φανερό ο ελεύθερος χρόνος ως κοινωνική κατηγορία προσδιορίζεται σε σχέση με τον εργάσιμο χρόνο και όχι σε σχέση με το μη εργάσιμο χρόνο (του οποίου άλλωστε αποτελεί μέρος). Ο άνεργος για παράδειγμα έχει άφθονο διαθέσιμο χρόνο, αλλά μηδενικό ελεύθερο χρόνο. Όμως για να μελετηθούν τα πεδία του ελεύθερου χρόνου, της αναψυχής και της διασκέδασης, πρέπει να συνδεθούν στο πεδίο της ιστορικής επιστήμης, η οποία θα ανιχνεύσει τα όριά τους και τις σχετικές απόψεις ή ακόμα και προκαταλήψεις γύρω από τα πεδία αυτά. Το ερώτημα αν η διάκριση εργασίας και αναψυχής υπάρχει σε έναν δεδομένο πολιτισμό θα πρέπει να απαντηθεί μέσα σε ένα γενικότερο πλαίσιο μιας ιδεολογίας της εργασίας. Θα πρέπει να δούμε δηλαδή πως βλέπουν οι «εργαζόμενες τάξεις» και κύρια η εργατική, την εργασία και το χρόνο της, και ακόμα πως θεωρείται ότι πρέπει να βλέπουν το χρόνο, ανακαλώντας και την οπτική των κυρίαρχων τάξεων. 12

13 ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΑΣΤΙΚΟ ΛΑΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ Η έννοια του λαϊκού «Δεν χρειάζεται να φοβάται να εμφανιστεί κανείς μπροστά στο προλεταριάτο με τολμηρά ασυνήθιστα πράγματα, φτάνει να έχουν μονάχα σχέση με την πραγματικότητά του» Μπρέχτ Στη νεότερη ιστορία μας η έννοια του «λαϊκού» για το καλλιτεχνικό έργο χρησιμοποιήθηκε με διαφορετικές οπτικές, με αποτέλεσμα να κυριαρχεί σύγχυση γύρω από τα κριτήρια που ορίζουν την έννοια αυτή. Για παράδειγμα, στη ζωγραφική, η (σύγχρονη τουλάχιστον) χρήση ορισμένων «ελληνικών» χρωμάτων, όπως η ώχρα, δεν πιστοποιεί αναγκαστικά το «λαϊκό» χαρακτήρα του έργου, παρά μόνο πιθανά τον τουριστικό. Το ίδιο και στη μουσική, η χρήση γηγενών λαϊκών οργάνων πιστοποιεί για κάποιους, το «λαϊκό» χαρακτήρα μιας μουσικής επιτέλεσης. Αν όμως εστιάσουμε για παράδειγμα στο κλαρίνο, γνωρίζουμε ότι δεν είναι «γηγενές» όργανο με την έννοια ότι το κατασκευάζουν λαϊκοί οργανοποιοί, ενώ πιθανολογείται ότι η χρήση του στο βαλκανικό χώρο οφείλεται στην επίδραση που άσκησαν στους λαϊκούς μουσικούς οι στρατιωτικές ορχήστρες ή «μπάντες», αλλά, παρ όλα αυτά, θεωρείται σήμερα κατ εξοχήν συνδεδεμένο με τη δημοτική παράδοση, ιδιαίτερα περιοχών όπως η Μακεδονία, η Ήπειρος, κ.ά. Στη λογοτεχνία, αλλά και στη μουσική, καθώς και γενικότερα στα πολιτιστικά φαινόμενα, ένας άκαμπτος διαχωρισμός του λόγιου από το λαϊκό, θα καθιστούσε δυσεπίλυτες τις περιπτώσεις Παπαδιαμάντη ή Τσιτσάνη. Η έννοια του λαϊκού στο βαθμό που χρησιμοποιούνται μονόπλευρα κριτήρια (το χρώμα, το όργανο, το θέμα, η δημοτικότητα κ.α.) κρίνεται ανεπαρκής για τον πλήρη προσδιορισμό της. Είναι φανερό ότι το λαϊκό συνδέεται με την αφετηριακή έννοια λαός και οι στρεβλές ερμηνείες χρειάζεται ν αναχθούν στις διαφορετικές αντιλήψεις που υπάρχουν για αυτόν. Όσον αφορά ιστορικά την έννοια, λαός - και κατ επέκταση λαϊκό - ονομαζόταν στον 18 ο -19 ο αιώνα το σύνολο της τρίτης τάξης, κάτω από την καθοδήγηση της νεαρής αστικής τάξης. Αργότερα η ίδια έννοια υιοθετήθηκε από τους ρομαντικούς, που συνέδεσαν την έννοια λαϊκό με την πατρίδα και τον πατριωτισμό. Μετά το 1938 στη Γερμανία πήρε εθνικιστικό-ρατσιστικό νόημα. Στην Ελλάδα οι ρομαντικοί χρησιμοποίησαν την έννοια λαός σαν κάτι ενιαίο, ταυτόσημο με το έθνος. Για τους μαρξιστές 13

14 ο λαός είναι μια δυναμική έννοια. Βασική του δύναμη είναι οι εργαζόμενοι, που είναι οι δημιουργοί του κοινωνικού πλούτου της υλικής βάσης κάθε εξέλιξης. Όσοι φοβούνται τις μάζες, σαν ένα δραστήριο πολιτικά πυρήνα προοδευτικών τάξεων και στρωμάτων, είναι φυσικό να θέλουν να τις περιορίσουν στο σχήμα ενός άμορφου, στατικού, τυποποιημένου πλήθους, και είναι φυσικό να θεωρούν «λαϊκό» οτιδήποτε θα ταίριαζε στο δοσμένο τύπο μια τέτοιας ιδέας για τον λαό. Η αντίληψη του Μπρέχτ για το λαϊκό αναφέρεται «στον λαό που όχι μονάχα μετέχει πλήρως στην εξέλιξη, αλλά ακριβώς την οικειοποιείται, την προωθεί, την κατευθύνει. Έχουμε ένα λαό προ οφθαλμών που κάνει ιστορία, που αλλάζει τον κόσμο και τον εαυτό του». 6 Ο λαός λοιπόν σ όλες τις ταξικές κοινωνίες εκφράζει τις καταπιεζόμενες τάξεις. Δεν συμπεριλαμβάνεται σε αυτόν η κυρίαρχη ή οι κυρίαρχες τάξεις. Ο ενεργός λαός, σ όλες τις εποχές ανέπτυξε τη λεγόμενη λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία. Αυτή είναι το σύνολο των καλλιτεχνικών μορφών των εργαζομένων τάξεων και στρωμάτων. Περιλάμβανε την οργανωμένη ή όχι, ατομική ή συλλογική, 6 Βλ. Μπασκόζος, Γιάννης, «Η εξέλιξη της έννοιας του «λαϊκού» στον πολιτισμό των εργαζομένων», Εργατική τάξη και πολιτισμός, (διήμερο συμπόσιο Φλεβάρη 87 ), σελ. 93 πρωτόλεια ή προωθημένη καλλιτεχνική δραστηριότητα των εργαζομένων σε διάφορα είδη και μορφές της τέχνης, άσχετα αν τα δημιουργήματα προέρχονταν από επαγγελματική, ή ερασιτεχνική ενασχόληση. Σ όλους τους μέχρι τώρα κοινωνικούς σχηματισμούς η λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία αποτελούσε αντικειμενική και υποκειμενική έκφραση των λαϊκών στρωμάτων ενάντια στην κυρίαρχη τάξη, που δημιουργούσε κατευθυνόμενες ανάγκες των εργαζομένων. Η πρόθεση των λαϊκών στρωμάτων, όπως έλεγε ο Μάρξ, ήταν να «ιδιοποιηθούν» καθώς και να εκφράσουν καλλιτεχνικά το περιβάλλον και τον τρόπο ζωής τους. Φυσικά η λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία δεν ήταν αμιγής ιδεολογικά έκφραση, αλλά ορισμένα τμήματα ή δομές που συνδέονταν με τα λαϊκά στρώματα πετύχαιναν να αναγνωριστούν ευρύτερα, παρά τις ιδεολογίες, τις αντιλήψεις, τις θρησκευτικές δοξασίες, κ.λ.π, που δέσμευαν τη συνείδηση τμημάτων των εργαζομένων κάτω από την κυρίαρχη ιδεολογία κάθε εποχής. Βασικό χαρακτηριστικό της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι ότι πάντα ήταν μέλος της λαϊκής μάζας: παρότι συγκροτούσε επαγγελματικά περιβάλλοντα δεν μπορούσε να προωθήσει την ιδεολογική συγκρότηση μιας ιδιαίτερης κοινωνικοπολιτιστικής ομάδας. Στη λαϊκή 14

15 καλλιτεχνική δημιουργία ανήκει και το αγροτικό φολκλόρ, που χαρακτηρίζεται από την αδιάσπαστη ενότητα καλλιτέχνη και κοινωνικού συνόλου. Μετά το 19 ο αιώνα εμφανίζεται ένα πλατύ δημοκρατικό ρεύμα στην τέχνη, που δεν είναι ούτε φολκλόρ, ούτε επίσημη τέχνη. Ο λαϊκός πολιτισμός, με την εμφάνιση του καπιταλισμού, αλλάζει. Τώρα αναπτύσσεται κυρίως στις πόλεις. Ο κύκλος του φολκλόρ ολοκληρώνεται, ενώ εμφανίζονται στοιχεία πολιτισμού των εργαζομένων της πόλης. Η εργατική τάξη συγκροτεί και αναπαράγει μαζική κουλτούρα σαν αποτέλεσμα του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής, που υποτάσσει τον πολιτισμό και την τέχνη στους όρους αξιοποίησης του κεφαλαίου, στις βιομηχανικές μορφές απόκτησης του κέρδους και στις μεθόδους πνευματικής χειραγώγησης. Στη χώρα μας καταγράφεται η ιδιομορφία του αργού περάσματος από την αγροτική στην αγροτική-βιομηχανική κοινωνία, πράγμα που επέτρεψε τη μεταφορά της λαϊκής παράδοσης του χωριού στις πόλεις. Ο λαογράφος Νίκος Πολίτης θα παρατηρήσει ότι «Ο Μεσαίων παρ ημίν παρατείνεται και πέραν του Μεσαίωνος» 7. Έτσι ο λαϊκός μας πολιτισμός, η λαϊκή μας παράδοση, ο νεοελληνικός 7 Βλ. Μπασκόζος, Γιάννης, ο.π., σελ 95 μεσαίωνας, θα φτάσει από την κλειστή μεσαιωνική αγροτική κοινότητα αμετάλλακτος και αξεπέραστος μέχρι το 18 ο αιώνα. Η αστική τάξη προσπάθησε να χρησιμοποιήσει, πολλές φορές με δικούς της ιδεολογικούς όρους, τη λαϊκή παράδοση. Από τις λαϊκές φορεσιές της (βασίλισσας) Αμαλίας, στα τσάμικα του Γεώργιου Παπαδόπουλου και στα σεγκούνια της Μαργαρίτας Παπανδρέου. Με το λαϊκό πολιτισμό ωστόσο, ασχολήθηκε και η αστική φιλελεύθερη διανόηση. Η μικρασιατική καταστροφή στρέφει ολόκληρη γενιά διανοούμενων, όπως αυτή του 30, να ξαναβρούν τα ιδανικά τους - που είχαν βουλιάξει μαζί με τα καράβια τους στα νερά της Σμύρνης - ανακαλύπτοντας το λαό και τον πολιτισμό του. Ο Μακρυγιάννης, ο Θεόφιλος, ο Καραγκιόζης, ο Βαμβακάρης, ο Τσιτσάνης μελετήθηκαν, έγιναν σημείο αναφοράς για τους καλύτερους εκπροσώπους της. Ο όρος λαϊκό σημαίνει κυρίως τη στενή σχέση καλλιτέχνη με τις απαιτήσεις και τα ιδανικά του λαού. Σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης δεν είναι απομονωμένος από την καθημερινή πρακτική και αισθητική της λαϊκής μάζας. Η έννοια της λαϊκότητας έχει κυρίως ιδεολογικό-αισθητικό περιεχόμενο και μπορεί να υπάρχει τόσο στην ατομική 15

16 (επαγγελματική), όσο και στη «λαϊκή» δημιουργία, το φολκλόρ κ.τ.λ. Η λαϊκότητα εκφράζει τη συγκεκριμένη σχέση, τους δεσμούς της τέχνης με το λαό. Εκφράζεται πολύμορφα και σε μια ταξική κοινωνία συχνά αντιφατικά. Αντανακλά το πώς η τέχνη συλλαμβάνει την πραγματικότητα της ζωής των λαϊκών μαζών, τα πραγματικά τους ενδιαφέροντα, ανάγκες, επιθυμίες, ελπίδες κ.α. Αντανακλά πόσο φτάνει την τέχνη ο λαός, πως την καταλαβαίνει και την αφομοιώνει. Ποιο ρόλο παίζει η τέχνη στην ιδεολογική-αισθητική εξέλιξη και στην ικανοποίηση των αναγκών του λαού. Η λαϊκότητα βρίσκεται στα πολιτιστικά στοιχεία που δημιουργεί η εργατική τάξη μέσα στις συνθήκες της ζωής και της δουλειάς της. Σήμερα υπάρχουν ποικίλες αντιλήψεις για το τι είναι «λαϊκό», που διαφοροποιούνται στη βάση της διαφορετικής εκτίμησης του τι είναι λαός, τι είναι εργατική τάξη. Έτσι, η αστική αντίληψη για το λαό, που τον θεωρεί μια άβουλη, τυποποιημένη, ενιαία, καθώς και χωρίς αντιθέσεις μάζα, υποτιμά τις δυνατότητές του. Αποδίδει σαν λαϊκή κουλτούρα, τη μαζική αστική κουλτούρα, την οποία οι κυρίαρχοι μηχανισμοί χρησιμοποιούν ουσιαστική για την πνευματική χειραγώγηση του λαού, παράγοντας έργα που διαμορφώνουν προς συγκεκριμένες κατευθύνσεις τους αποδέκτες. Επίσης υπάρχει και μια άλλη αντίληψη, που θεωρεί λαϊκό μόνο τον πολιτισμό που έχει να κάνει με την αυθόρμητη λαϊκή δημιουργία, η οποία (πιθανόν) ξεκινά απ την αντίληψη ότι ο λαός υπάρχει μόνο στις προκαπιταλιστικές κοινωνίες. Η άποψη αυτή επιδιώκει την ταύτιση του λαϊκού πολιτισμού αποκλειστικά με τον αυθόρμητο, πρωτογενή πολιτισμό. Κατά συνέπεια, αναζητεί την έννοια του λαϊκού στις κοινότητες που υπάρχουν στο περιθώριο της εκάστοτε κοινωνίας. Στην πραγματικότητα οι έννοιες της «λαϊκότητας» και του «λαϊκού» είναι διαχρονικές, αλλά τα αισθητικά πρότυπα των λαϊκών στρωμάτων μεταβάλλονται και τροποποιούνται στο πλαίσιο μιας ιστορικής διαδικασίας που δεν είναι στατική, αλλά δυναμική: αυτές οι μεταβολές αλλάζουν και το περιεχόμενο της έννοιας του λαϊκού στην τέχνη. Σε αυτό το σημείο δεν θα πρέπει να ξεχάσουμε να αναφέρουμε μια άλλη διαστρέβλωση του περιεχομένου του «λαϊκού» που ξεκινά από την αντιεπιστημονική χρήση της έννοιας «λαϊκισμός», η οποία εκφράζει ένα είναι ιστορικό φαινόμενο που εμφανίστηκε σε κοινωνίες που βρίσκονταν σε μεταβατικά στάδια ανάπτυξης: «Ο Α. Λιάκος θεωρεί ότι 16

17 συνεχώς εμφανίζονται λαϊκιστικά κινήματα στις ανεπτυγμένες καπιταλιστικές χώρες, όπως στην περίπτωση της Γερμανίας και της Ιταλίας κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου πριν από την άνοδο στην εξουσία του ναζιστικού και του φασιστικού κόμματος καθώς και στην περίπτωση του ισχυρού αγροτο-εργατικού κινήματος στις Η.Π.Α. κατά το τελευταίο τέταρτο του 19 ου αιώνα. Στην πρώτη περίπτωση τα ταξικά αιτήματα είτε παραμερίστηκαν είτε συγχωνεύτηκαν με τα γενικότερα λαϊκά αιτήματα, όπως τα αντιλαμβάνονταν οι ναζιστές και οι φασίστες, στη δε δεύτερη περίπτωση ο λαϊκίστικος λόγος συμπορεύτηκε, αλλά και συγκρούστηκε, με τον ταξικό λόγο των εργατικών συνδικάτων.» 8 Στη σύγχρονη Ελλάδα ο λαϊκισμός νοείται διαφορετικά. Πολλοί διανοούμενοι, έχοντας ως επίκεντρο την αλτουσεριανή αντίληψη, υποστηρίζουν ότι συνολικά ο λαϊκός πολιτισμός καθορίζεται από την κυρίαρχη ιδεολογία, με τέτοιο τρόπο ώστε να διασφαλίζεται η ηγεμονία της κυρίαρχης αστικής ιδεολογίας. Για παράδειγμα, σε μια ακραία εκδοχή αυτής της άποψης, όλα τα τραγούδια που παράγει ένας οργανωμένος πολιτιστικός μηχανισμός 8 Βλ Τσακίρης, Θανάσης, «Οι θεωρίες για τον λαϊκισμό και η περίπτωση των Η.Π.Α ( )», Εισήγηση στο σεμινάριο «Συγκριτική πολιτική επιστήμη ΙΙ», ( ) (εταιρίες, Τύπος κ.λ.π.), είναι λαϊκίστικα. Αυτός ο ορισμός εστιάζει στις εκφραστικές μορφές και όχι στο περιεχόμενο. Με αυτή τη φορμαλιστική λογική ακόμη και ο Ροΐδης θα μπορούσε να θεωρηθεί λαϊκιστής επειδή υιοθέτησε την καθαρεύουσα, καθώς επίσης και ο Μ. Λοΐζος ως δημιουργός, επειδή εισήγαγε το μπουζούκι στις συνθέσεις του. Φυσικά το ζήτημα της φόρμας υπάρχει και έχει να κάνει με το ζήτημα της σχέσης παράδοσης και καινούργιου. Όμως οι τρόποι και οι μορφές με τις οποίες έρχεται σε επαφή με το λαό ένα καλλιτεχνικό έργο δεν είναι δεδομένοι, ενώ ακόμη και όταν ένα καλλιτεχνικό έργο εντάσσεται σε μια σειρά δημιουργιών που έχουν προηγηθεί συγκροτώντας μια ορισμένη «παράδοση», υπάρχει πάντα πιθανότητα να μην πετύχει τη λαϊκή αποδοχή. Δημοτικό και Λαϊκό τραγούδι Η Ελλάδα ως σταυροδρόμι ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση δέχτηκε και αφομοίωσε δημιουργικά ποικιλόμορφες επιδράσεις. Με τη πτώση της Πόλης το 1453, ολοκληρώνεται η κατάρρευση της Βυζαντινής αυτοκρατορίας, αλλά η επίδραση των βυζαντινών πολιτιστικών προτύπων διαρκεί πολύ περισσότερο και 17

18 επηρεάζει και την οθωμανική πολιτιστική δημιουργία. Αυτές οι επιδράσεις μεταφέρονται και στην ελληνική καλλιτεχνική «παράδοση», μετά την Επανάσταση του 21 και τη δημιουργία του Ελληνικού κράτους και του νεώτερου Ελληνισμού. Στη μουσική, η συγκεκριμένη περίοδος αντανακλά (τουλάχιστον εν μέρει) μια κοινωνική και οικονομική πραγματικότητα που χαρακτηρίζεται από συντηρητικά πρότυπα, τα οποία δύσκολα αποδέχονται τις καινοτομίες. Ήδη από το 12ο και 13ο αιώνα, ενώ η Δύση βρίσκεται σε μια κοινωνική και πνευματική κινητικότητα, το Βυζάντιο κουρασμένο από τους πολύχρονους αγώνες - στασιαστικά κινήματα, θρησκευτικές έριδες, σταυροφορίες, εξωτερικές επιδρομές - καθώς και εξαντλημένο οικονομικά, βαδίζει προς το μοιραίο τέλος. Την εποχή που στη Δύση αρχίζει να αναπτύσσεται η καινούργια τεχνική της πολυφωνίας, στο Βυζάντιο η Ορθόδοξη Ανατολική εκκλησία, αρχικά για λόγους δογματικούς και στη συνέχεια από αντίθεση προς την εκκλησία της Ρώμης, αποκρούει με φανατισμό κάθε νεωτερισμό. Η βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική παραμένει μονόφωνη και χωρίς οργανική συνοδεία - ενώ η (σταδιακή έστω) ανάπτυξη και η πολυμορφία των πολυφωνικών και των οργανικών συνθέσεων και εκτελέσεων στη Δύση συντελούν στην ελεύθερη ανάπτυξη της τέχνης και προοιωνίζουν το υπέροχο μουσικό οικοδόμημα των κατοπινών αιώνων, τη μουσική του Μπαχ, του Μότσαρτ και του Μπετόβεν. Η απομόνωση όμως αυτή του Βυζαντίου, ενώ κρατά τη μουσική μακριά από την πολυφωνία και τις καινοτόμες επιδράσεις, τη βοηθάει, με την αδιάκοπη καλλιέργεια τόσων αιώνων, να φτάσει, ως μονοφωνική μουσική, στα υψηλότερα επίπεδα τελειότητας. Αν το Βυζάντιο δε μας κληροδότησε μια ανάλογη της Δύσης πολυφωνική μουσική, μας χάρισε, ωστόσο, το μονόφωνο βυζαντινό μέλος, ένα μελωδικό θησαυρό ανεκτίμητης αξίας για τη ρυθμική ποικιλία και την εκφραστική του ένταση. Τις επιδράσεις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής δέχτηκε και το δημοτικό τραγούδι. Από τα δημοτικά τραγούδια που έχουν καταγραφεί και διασωθεί, ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν δύο «κύκλοι» που χαρακτηρίζουν και δύο εποχές. Ο ακριτικός, που δημιουργείται στον 9ο-11ο περίπου αιώνα και εκφράζει τη ζωή και τους αγώνες των ακριτών στα σύνορα της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, καθώς και ο κύκλος των κλέφτικων τραγουδιών, που συγκροτείται από τα ύστερα βυζαντινά χρόνια έως το 1821, και εκφράζει, μαζί με όλα τα 18

19 άλλα τραγούδια της ίδιας εποχής τη ζωή του νεότερου Ελληνισμού. Οι δύο αυτοί κύκλοι τραγουδιών αντικαθρεπτίζουν, σε μια αδιαίρετη ενότητα λόγου και χορού, τους αγώνες για την ελευθερία, τις χαρές και τους καημούς, την αγάπη και το θάνατο. Όσον αφορά το δημοτικό τραγούδι (αγγλ. Folk song, γαλλ. Chanson folklorique, γερμ. Volkslied), θα πρέπει να σημειωθεί στη βιβλιογραφία καταγράφεται και ο όρος λαϊκό τραγούδι (αγγλ. popular song, γαλλ. chanson populaire, γερμ. Volkstümliches Lied), που χρησιμοποιείται συχνά σαν ταυτόσημη έννοια. Ωστόσο, οι δύο αυτοί όροι δεν θεωρούνται πάντα ταυτόσημοι στο πλαίσιο των μουσικολογικών σπουδών. Στην Ελλάδα, σε γενικές γραμμές ο όρος δημοτικό τραγούδι αντιπροσωπεύει τα τραγούδια που προέρχονται από την αγροτική περιφέρεια, ενώ ο όρος λαϊκό αναφέρεται περισσότερο σε δημιουργίες που προέρχονται από τον αστικό χώρο των πόλεων. Επειδή όμως η αστικοποίηση στη νεότερη Ελλάδα προωθείται σε γενικές γραμμές μετά τις αρχές του 19 ου αιώνα και ιδιαίτερα μετά τα μέσα του 20 ου, μια (αρκετά) αφαιρετική κατηγοριοποίηση μπορεί να θεωρήσει ότι τα «δημοτικά» τραγούδια συνδέονται με τις μορφές λαϊκής ποίησης που αναπτύχθηκαν (κυρίως) έξω από τον αστικό ιστό, μέχρι τις αρχές του 19 ου αιώνα, ενώ τα «λαϊκά» με τις αντίστοιχες μορφές λαϊκής ποίησης των αστικών χώρων που αναδύθηκαν μετά τις αρχές του 19 ου και κυρίως μετά τα μέσα του 20 ου αιώνα. Από αυτή τη σκοπιά, στην Ελλάδα αναφέρονται συνήθως ως δημοτικά τραγούδια οι δημιουργίες ανώνυμων λαϊκών ποιητών πριν την επανάσταση του 1821, όπως τα τραγούδια του ακριτικού και κλέφτικου κύκλου, ενώ, τα λαϊκά τραγούδια, συνδέονται με μεταγενέστερες αστικές μουσικές πρακτικές, όπως η αθηναϊκή καντάδα, τα σύγχρονα ρεμπέτικα τραγούδια κ.τ.λ. Η χρονολογία 1821, ως διαχωριστικό όριο, είναι μεθοδολογική τομή που συνήθως γίνεται με καθαρά φιλολογικά και μουσικά κριτήρια. Βέβαια, πολλά από τα χαρακτηριστικά της περιόδου πριν το 21 επιζούν στη νέα περίοδο, καθώς επίσης πολλά από τα χαρακτηριστικά στης κοινωνικής ζωής στο ελεύθερο ελληνικό κράτος ανιχνεύονται στα προεπαναστατικά χρόνια. Παραδείγματα νεότερων λαϊκών τραγουδιών, που δημιουργούνται κυρίως στα αστικά κέντρα, προσφέρουν η επτανησιακή καντάδα, καθώς και η αθηναϊκή καντάδα, οι οποίες συμπεριλαμβάνουν μια σειρά από δημοτικοφανείς μελωδίες, στις οποίες διακρίνεται (συνήθως) η ιταλική επιρροή. Ένα άλλο κομβικό παράδειγμα εστιάζεται στο 19

20 ρεμπέτικο τραγούδι, το οποίο θα αναλυθεί στη συνέχεια. Η επτανησιακή καντάδα (στο μείζονα και ελάσσονα τρόπο της δυτικής μουσικής) τραγουδιέται συνήθως από τρίφωνη ανδρική χορωδία, με απλές αυτοσχέδιες αρμονικές συνδέσεις και με συνοδεία κιθάρας ή μαντολίνου ή και άλλων οργάνων. Η λαϊκή αυτή σερενάτα των πόλεων με κεντρικό θέμα την αγάπη, γεννήθηκε πιθανόν στην Κεφαλονιά, στις αρχές, όπως φαίνεται, του 19 ου αιώνα. Γρήγορα όμως εξαπλώνεται πρώτα στα άλλα νησιά του Ιονίου, και έπειτα στην ηπειρωτική Ελλάδα. Στην καντάδα είναι φανερή η επίδραση της ιταλικής μελωδίας. Το ίδιο ύφος έχει και η αθηναϊκή καντάδα που γεννιέται στο τέλος του 19 ου αιώνα στην πρωτεύουσα. Έχει δεχτεί και αυτή την επίδραση της ιταλικής μελωδίας, καθώς και της επτανησιακής καντάδας, έπειτα από την ένταξη της Επτανήσου στην Ελλάδα (1863). Οι δημοτικοφανείς μελωδίες, που συχνά μεταφέρουν την επίδραση της ιταλικής μουσικής παράδοσης της εποχής, τραγουδιούνται είτε από μια φωνή με συνοδεία κιθάρας, πιάνου ή άλλων οργάνων, είτε από δύο φωνές «πρίμο σεκόντο», με συνοδεία τα ίδια όργανα. Από τις δημοτικοφανείς μελωδίες, που εντάχθηκαν στο λαϊκό ρεπερτόριο, τραγουδήθηκαν και εξακολουθούν να τραγουδιούνται απ τον ελληνικό λαό ως δημοτικά τραγούδια, γνωστά είναι τα παραδείγματα των τραγουδιών, «Ερηνάκι», «Το μελαχρινό», «Η Σμυρνιά». Τα τραγούδια αυτά συνοδεύονται και από λαϊκά όργανα, τη ζυγιά βιολίλαγούτο, ή την κομπανία (βιολί-κλαρίνο-σαντούρι-λαγούτο). Λαϊκά Όργανα Ο όρος λαϊκά μουσικά όργανα έχει επικρατήσει ανεξάρτητα εάν πρόκειται για παλιά ή νεότερα όργανα, καθώς και όργανα που σχετίζονται με το «δημοτικό» ή το αστικό «λαϊκό» τραγούδι και τους συναφείς σκοπούς. Ωστόσο, σε γενικές γραμμές, η λύρα, το λαγούτο, ο ταμπουράς, η γκάιντα, ο ζουρνάς, το νταούλι κ.α., συνδέονται κυρίως με τους «δημοτικούς» σκοπούς και τραγούδια, ενώ, το βιολί, το κλαρίνο, η κιθάρα, κ.α. χρησιμοποιήθηκαν από το λαό και τα νεότερα χρόνια, σε δημιουργικές επιτελέσεις που συνδέονται τόσο με τον αστικό χώρο, όσο και με την περιφέρεια. Ο ελληνικός λαός χρησιμοποιεί από παλιά κάθε δυνατό συνδυασμό μουσικών οργάνων για να συνοδέψει το τραγούδι και το χορό του. Οι πιο γνωστοί συνδυασμοί που καθιερώθηκαν με τον καιρό ως οργανικά συγκροτήματα, είναι η νησιώτικη ζυγιά, που αποτελείται από βιολί και 20

21 λαγούτο, η ζυγιά ζουρνάς και νταούλι, της ηπειρωτικής (κυρίως) Ελλάδας, καθώς και η (μέση - τυπική) κομπανία (λαϊκή ορχήστρα), που αποτελείται από κλαρίνο, βιολί, γενικότερα τα μουσικά όργανα και ιδιαίτερα η ζυγιά βιολίλαγούτο αλλά και η κομπανία (κλαρίνο, βιολί, σαντούρι, λαγούτο). λαγούτο, και σαντούρι. 9 Η κομπανία με κύριο μελωδικό Το βιολί ως λαϊκό όργανο φτιάχνεται στην Ελλάδα με όργανο το κλαρίνο, αντιπροσωπεύει σήμερα το κατεξοχήν οργανικό συγκρότημα της ηπειρωτικής Ελλάδας, κατάλληλο τα πρότυπα του δυτικού βιολιού. Παλιότερα είχε μία ή δύο, κάποτε και τέσσερις συμπαθητικές χορδές. 11 Κουρντιζόταν και για τον κλειστό χώρο, χάρη στο μαλακό και εύκαμπτο σε «αλά τούρκα» ή σε χαμηλό ντουζένι 12 (σολ-ρε-λα-ρε) και αποχρώσεις ήχο των οργάνων της. Την κομπανία την βρίσκουμε σποραδικά με τραγουδιστή ή τραγουδιστές, ενώ άλλοτε μόνο σε οργανικές επιτελέσεις, με περισσότερα ή με λιγότερα όργανα. Η κομπανία αντικατέστησε σιγά -σιγά τη ζυγιά ζουρνάς και νταούλι. Μπορούμε επίσης βάσιμα να υποθέσουμε ότι το βιολί υποκατέστησε σταδιακά τη λύρα. πολλές φορές παιζόταν κρατημένο πάνω στον αριστερό μηρό, σαν τη λύρα. Ο γνήσιος λαϊκός βιολιστής απλώς ακουμπάει το βιολί στον ώμο του, χωρίς όμως και να το πιέζει με το αριστερό μέρος του σαγονιού. Το κράτημα του βιολιού γίνεται ουσιαστικά με το καρπό του αριστερού χεριού (αντίχειρα και δείκτη και μέρος της παλάμης). Στο παίξιμο, όταν το γλέντι έχει φουντώσει, ο λαϊκός βιολιστής ΤΟ ΒΙΟΛΙ Το βιολί συναντάται με άλλες ονομασίες, «όπως διολί, διολιά, βιολάριν και βιολούδιν, βκιολίν κ.α.» 10. Πολλές φορές όταν λεγόταν η έκφραση πάμε για βιολιά, δεν εννοούσαν μόνο το βιολί. Στα βιολιά συμπεριλαμβάνονταν 9 Κομπανία ή κουμπανία, από το ιταλ. Compagnia= συντροφιά, όμιλος, παρέα. Αρχικά, γύρω στην πρώτη δεκαετία του 20 ου αιώνα, τα όργανα της κομπανίας ήταν το κλαρίνο, το βιολί, και το λαγούτο. Το σαντούρι προστέθηκε λίγο αργότερα στο Βλ. Ανωγειανάκης, Φοίβος, Ελληνικά Λαϊκά Μουσικά Όργανα, Β έκδοση, Αθήνα, 1991, σελ. 275 χτυπάει κάποτε με το δοξάρι του το πίσω μέρος του ηχείου, μετατρέποντας έτσι προσωρινά το βιολί του σε ρυθμικό όργανο. Το βιολί, ως μελωδικό όργανο το συναντάμε και στα δύο λαϊκά οργανικά σύνολα, την κομπανία και τη νησιωτική ζυγιά. Στο πρώτο, με πολύ μικρότερη προβολή, γιατί το 11 Είναι οι χορδές που θέτονται σε ταλάντωση, όχι άμεσα με τη βοήθεια δοξαριού ή άλλου μέσου, αλλά σαν αποτέλεσμα ταλάντωσης γειτονικής χορδής. 12 Βλ. Από το τούρκικο düzen που σημαίνει τάξη και αρμονία. Όταν οι λαϊκοί μουσικοί λένε ότι ένα όργανο είναι σε ντουζένι εννοούν ότι είναι σωστά κουρντισμένο. 21

22 κύριο μελωδικό όργανο είναι το κλαρίνο, ενώ στο δεύτερο ως βασικό μελωδικό όργανο. ΤΟ ΣΑΝΤΟΥΡΙ Η λέξη σαντούρι προέρχεται από το αραβο-περσικό santir ή sinter ή santur, ονομασίες που προέρχονται ίσως από την ελληνική λέξη ψαλτήριο. Κατά μια άλλη εκδοχή, η ονομασία προέρχεται από την περσική ετυμολογία "σαντάρ" = εκατό χορδές. Σαντούρια επίσης μπορούμε να βρούμε στη Ρουμανία, καθώς και σε χώρες της Μέσης Ανατολής (Αραβία, Ιράν κλπ) αλλά διαφέρουν αρκετά από το ελληνικό σαντούρι. Το σαντούρι φέρει μεταλλικές χορδές κατά μήκος των δύο παράλληλων πλευρών του και παίζεται με δύο λεπτά ραβδάκια, τις μπαγκέτες, τυλιγμένα σήμερα με μπαμπάκι και άλλοτε με δέρμα. Οι μπαγκέτες, με το άκρο τους γυρισμένο λίγο προς τα πάνω, κρατιούνται ανάμεσα στον δείκτη και το μεσαίο δάκτυλο, με τη βοήθεια του αντίχειρα. Σε κάθε φθόγγο αντιστοιχούν 3-5 χορδές κουρδισμένες στον ίδιο τόνο. Το σαντούρι παίζεται κρατημένο πάνω στα πόδια του οργανοπαίκτη ή ακουμπισμένο πάνω σε ένα τραπέζι, ή κρεμασμένο από το λαιμό του εκτελεστή όταν είναι υποχρεωμένος να παίζει εν κινήσει, όπως για παράδειγμα στο γάμο όταν πηγαίνουν να πάρουν τη νύφη, σε πατινάδες (δηλαδή δρομικά γλέντια, που στις μέρες μας τείνουν να εκλείψουν), κ.λ.π. Αρχικά το σαντούρι ήταν όργανο μελωδίας. `Έπαιζε τη μελωδία μαζί με τα άλλα όργανα, ενώ παράλληλα μπορούσε να κρατήσει ένα ίσο στην τονική (βάση) ή την πέμπτη της κλίμακας. `Άλλοτε συνόδευε τη μελωδία με απλές συνηχήσεις. Με τον καιρό, καθώς και υπό την επίδραση της δυτικής εναρμονισμένης μελωδίας, το ίσο και οι συνηχήσεις μετατρέπονται σε συγχορδίες. Σήμερα μπορεί να παίζει τη μελωδία, είτε μόνο του είτε μαζί με τα άλλα όργανα, καθώς και να παίζει τις συγχορδίες πάνω στο ρυθμό. Η πλατιά διάδοση του σαντουριού στον ελλαδικό χώρο οφείλεται στους `Έλληνες της Μ. Ασίας που ήρθαν μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή. Το σαντούρι παιζόταν βέβαια και πριν το 1922 στην ηπειρωτική και νησιώτικη Ελλάδα, σε περιορισμένη κλίμακα. Χάρη στις εκφραστικές του δυνατότητες γίνεται γρήγορα ένα από τα απαραίτητα όργανα της "κλασσικής κομπανίας" (κλαρίνο, βιολί, σαντούρι, λαούτο). Το σαντούρι "παίζει" κυρίως σε μικρασιάτικα, νησιώτικα και στεριανά κομμάτια, με πιο γνωστό σύγχρονο εκτελεστή τον Αριστείδη Μόσχο. 22

23 ΤΟ ΛΑΓΟΥΤΟ Το λαγούτο είναι γνωστό στην Ελλάδα ως λαούτο, λαβούτο ή λαγούτο (από το αραβικό al aud που σημαίνει ξύλο - ετυμολογία από την οποία πιθανότατα προέρχεται και η σύγχρονη ελληνική λέξη ούτι). Σε μερικές περιοχές, είδη λαούτου αναφέρονται και ως ταμπουράς ή τσαμπουράς. Παλιότερα λεγόταν και τυφλοσούρτης, αφού κρατούσε το ρυθμό, υποβοηθώντας τα μελωδικά όργανα (βιολί ή κλαρίνο ή λύρα) να παίζουν σωστά ρυθμικά. Το μέσο λαγούτο στην Ελλάδα έχει μεγάλο αχλαδόσχημο ηχείο και μακρύ χέρι με μπερντέδες, (κινητά τάστα) «σπασμένο» (γερτό) προς τα πίσω. Στα τέλη του 19ου αιώνα το λαγούτο κατασκευαζόταν σε τρία μεγέθη (μπόγια). Σήμερα έχει επικρατήσει το μεσαίο μέγεθος. Κι αυτό όμως διαφέρει στις διαστάσεις του από κατασκευαστή σε κατασκευαστή, αν και οι διαφορές είναι μικρές και χωρίς μεγάλη σημασία για την λειτουργία του οργάνου. Οι διαφορές αυτές οφείλονται συχνά και στον εκτελεστή, πού, ανάλογα με τη σωματική του διάπλαση - υψηλός ή κοντός, παχύς ή αδύνατος, με μακριά ή κοντά δάχτυλα - αλλά και τις καθαρά μουσικές του προτιμήσεις, ζητάει απ τον κατασκευαστή το ηχείο π.χ. του οργάνου να είναι περισσότερο ή λιγότερο βαθύ, το χέρι μακρύτερο ή κοντύτερο κτλ. Πρώτου μεγέθους λαγούτο, μεγαλύτερο στο μάκρος, το φάρδος και το βάθος, σε σύγκριση με όλα τα άλλα πού παίζονται και κατασκευάζονται στην Ελλάδα, είναι σήμερα το κρητικό λαγούτο. Παλιότερα χρησιμοποιούσαν και στην Κρήτη λαγούτα με τις ίδιες, όπως και στην άλλη Ελλάδα, διαστάσεις. Συνοδευτικό όργανο όπως είναι σήμερα, το λαγούτο έχει πάντα την ανάγκη ενός μελωδικού οργάνου. Και τέτοια όργανα είναι κυρίως το βιολί ή η λύρα, το κλαρίνο και το σαντούρι. Έως σήμερα, ή συνεργασία του λαγούτου με τα διάφορα μελωδικά όργανα έχει πάρει τις παρακάτω δύο κυρίως μορφές. Τι μία είναι ή λεγόμενη ζυγιά: βιολί και λαγούτο ή άχλαδόσχημη λύρα και λαγούτο. Ή άλλη μορφή είναι ή κομπανία (κουμπανία), το κατεξοχήν οργανικό συγκρότημα τής ηπειρωτικής Ελλάδας: κλαρίνο - βιολί - λαγούτο σαντούρι, μαζί, συχνά, και με ένα τραγουδιστή (όταν δεν τραγουδάει ένας απ τούς οργανοπαίκτες) ή τραγουδίστρια, πού παίζει συνήθως και ντέφι. ΤΟ ΚΛΑΡΙΝΟ To κλαρίνο, ως λαϊκό μουσικό όργανο, έφθασε πιθανόν στην Ελλάδα από τη Τουρκία, μέσω των μετακινήσεων των μουσουλμάνων Τσιγγάνων («Τουρκόγυφτων»), γύρω στα Πρωτοεμφανίζεται στη βόρεια Ελλάδα, στην Ήπειρο και στη δυτική Μακεδονία, άπ' όπου και προχωρεί προς την υπόλοιπη ηπειρωτική 23

24 Ελλάδα. Μαζί, αρχικά με το βιολί και το λαγούτο, και αργότερα και με το σαντούρι, αποτελούν τη βάση της κομπανίας (δηλαδή του λαϊκού μουσικού συγκροτήματος), πού αντικαθιστά σιγά-σιγά την πατροπαράδοτη ζυγιά νταούλι-ζουρνά.. Το κλαρίνο αποτελεί τον τελευταίο μεγάλο σταθμό στην πορεία τής οργανικής μουσικής στα νεοελληνικά αερόφωνα. Ό μικρός τσοπάνος αρχίζει με φλογέρα ή σουραύλι - τα πιο απλά στην κατασκευή και, σχετικά, στο παίξιμο τους, πνευστά όργανα. Μετά παίρνει στα χέρια του την γκάιντα και τη τζαμπούνα ή τό ζουρνά, και τελικά το κλαρίνο. Την εποχή πού πρωτοεμφανίζεται το κλαρίνο, γύρω στα 1835, το δημοτικό τραγούδι έχει κλείσει ουσιαστικά το δημιουργικό του κύκλο, Χάρη στις μεγαλύτερες τεχνικές και εκφραστικές του δυνατότητες, το κλαρίνο παίρνει γρήγορα την πρώτη θέση ανάμεσα στα μελωδικά όργανα. Αναγνωρίζεται ως εθνικό όργανο, και στα χέρια άξιων μουσικών γίνεται το κατεξοχήν εκφραστικό μουσικό όργανο στην ηπειρωτική Ελλάδα. Στόχος κάθε καλού κλαριτζή είναι ή «επεξεργασία» του δημοτικού μέλους. Πώς θα παίξει δηλαδή με όσο περισσότερα μπορεί μελωδικά στολίδια τούς φθόγγους ενός δημοτικού τραγουδιού. Μία αφάνταστη ποικιλία σε μελωδικά και ρυθμικά στολίδια, παράλληλα με μία εντυπωσιακή δαχτυλική δεξιοτεχνία. Στα στολίδια αυτά και το δεξιοτεχνικό τρόπο με τον οποίο παίζονται, οφείλει τη λάμψη της ή τελευταία περίοδος του δημοτικού τραγουδιού. Στα ίδια όμως αυτά στολίδια οφείλει και την αλλαγή της φυσιογνωμίας της η δημοτική μελωδία. Το κλαρίνο αποτελεί έναν από τούς αντιπροσωπευτικούς συντελεστές και μαζί φορείς του πνεύματος πού χαρακτηρίζει το δημοτικό τραγούδι στα τελευταία εκατόν πενήντα χρόνια. Ρίζες του Ρεμπέτικου Κάτω από τον όρο «ρεμπέτικο» στεγάστηκαν κατά περιόδους τραγούδια που εκφράζουν διάφορα λαϊκά στρώματα: τους εργάτες, τους μικρομεσαίους, τους περιθωριακούς. Τραγούδια διαφορετικού μορφικού τύπου (χασάπικα, καλαματιανά, συρτά, μανέδες, βαλς, καντάδες, κ.α) παιγμένα από διάφορα όργανα (λύρες, σάζια, μπουζουκομπαγλαμάδες, κ.α). Ακόμα, τραγούδια διαφορετικής χρονικής προέλευσης (19 ου - 20 ου αιώνα), αλλά και προηγούμενων από αυτούς αιώνων, δισκογραφήθηκαν και επανεκδόθηκαν κάτω από τον τίτλο «ρεμπέτικα». 24

25 Όσον αφορά τον 20 ο αιώνα παρατηρούμε ότι οι τουρκική γλώσσα προφέρεται «ρουμπέιτ». Η συγκεκριμένη συνθέτες που χαρακτηρίζονται ως «ρεμπέτες» και μάλιστα οι «μεγάλοι» του ρεμπέτικου, δισκογράφησαν πολλά χαρακτηριστικά τραγούδια τους και μετά το 1955, που πολλοί θεωρούν ότι είναι το τελευταίο χρονικό όριο στην ιστορία του «ρεμπέτικου». Υπάρχει μεγάλη σύγχυση στον ακριβή ορισμό του ρεμπέτικου τραγουδιού, στην προέλευση του, στη επίδραση που άσκησε στην ελληνική λαϊκή μουσική. Γύρω από τον όρο «ρεμπέτικο» αλλά και «ρεμπέτης» κυκλοφορεί μια ασάφεια, όσον αφορά στην ετυμολογία και την ερμηνεία τους. Όσον αφορά τον «ρεμπέτη» έχουμε πολλές φορές βρεθεί αντιμέτωποι με την ετυμολογία που προσδιορίζει τον αχρείο άνθρωπο, τον ανήθικο, τον ακαμάτη, τον ανεπρόκοπο, τον τεμπέλη, καθώς και με μια πληθώρα άλλων κοσμητικών επιθέτων, που έχουν επινοήσει, στην πάροδο πολλών δεκαετιών, οι καθωσπρέπει ευκατάστατοι αστοί για όσους ήταν διαφορετικοί από εκείνους. Είναι αναγκαίο λοιπόν όσο ποτέ να διατυπωθούν στην παρούσα εργασία κάποιοι ικανοποιητικοί ορισμοί και κάποιες τεκμηριωμένες ερμηνείες. Υπάρχει η εκδοχή που λέει ότι ο όρος προέρχεται από την περσική λέξη «ρουμπαγιάτ» που σημαίνει τετράστιχο ποίημα, και με την εκδοχή δεν φαίνεται πολύ πιθανή. Απίθανη φαίνεται και η εκδοχή πως η προέλευση του όρου βρίσκεται στη σλαβική λέξη «rebenok», που σημαίνει παιδί. Η γοητευτικότερη εκδοχή παρουσιάζει τον «ρεμπέτη» ως «rebelo», δηλαδή επαναστάτη στην Ιταλική γλώσσα που σημαίνει αυτόν που ανήκει σε ένοπλο αντάρτικο σώμα. «Ρεμπελιό", στη δική μας παράδοση, σημαίνει "επανάσταση". Ιστορικά, εμφανίζεται στη Ζάκυνθο στο 17ο αιώνα το περίφημο "ρεμπελιό των ποπολάρων". Έτσι ονομάστηκε η εξέγερση του λαού της Ζακύνθου ενάντια στους ευγενείς και τους γαιοκτήμονες, οι οποίοι με την αρχή των Βενετών καταδυνάστευαν τη λαϊκή μάζα.» 13 Ο Νέαρχος Γεωργιάδης, λαμβάνοντας υπόψη άλλες αξιόπιστες πηγές, μας πληροφορεί ότι «τα συγγενικά ρήματα της αρχαίας, μεσαιωνικής και νέας ελληνικής γλώσσας ρέμβω, ρομβέω, ρυμβέω, ρέμβομαι, ρεμβεύω, ρεμβάζω και ρέμπομαι, έχουν την ίδια ρίζα και το ίδιο νόημα. Σημαίνουν περιστρέφομαι, περιφέρομαι, περιδιαβάζω, περιπλανιέμαι, τριγυρίζω Και ρέμβος, ρεμβόμενος, ρεμβάζων, ρεμβέτης ή ρεμπέτης είναι αυτός 13 Βλ.Λουκάς, Στέφανος, «Η ιστορία της λαϊκής μουσικής δημιουργίας», Ριζοσπάστης,30/04/