Ο Δραματικός Χώρος στην «Ερωφίλη» του Γ. Χορτάτση

Transcript

1

2 Ο Δραματικός Χώρος στην «Ερωφίλη» του Γ. Χορτάτση Τ ρ ι β ή λ ο υ Χ ρ ύ σ α Υπεύθυνος Διδάσκων : Σταύρος Σταυρίδης ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ - ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ Δεκέμβριος 2008 Διπλωματική εργασία στα πλαίσια του Διατμηματικού πρόγραμματος μεταπτυχιακών σπουδών Αρχιτεκτονική-Σχεδιασμός του Χώρου Α : Σχεδιασμός- Χώρος - Πολιτισμός. Εξώφυλλο: Σχεδίασμα και μακέτα του σκηνικού από το Γιάννη Τσαρούχη για την παράσταση της «Ερωφίλης» από τη Λαϊκή Σκηνή του Καρόλου Κουν, το 1934.

3 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ

4 Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α Εισαγωγή 5 Α. Ο Σκηνικός Χώρος στο Κρητικό Θέατρο της Αναγέννησης. 9 Β. Ο Δραματικός Χώρος στην «Ερωφίλη» Παριστώμενος και Κειμενικός χώρος Ο Παριστώμενος Χώρος στην «Ερωφίλη» Ο Κειμενικός και Διηγητικός Χώρος στην «Ερωφίλη» 51 α. Το δωμάτιο της Ερωφίλης και ο θρόνος του Βασιλιά: Το δίπολο Αναγέννηση Μεσαίωνας 53 β. Ο Ενδιάμεσος Χώρος 71 γ. Αρμοί συνάντησης Χώρων 75 δ. Η κίνηση των χώρων Η τελική επικράτηση 83 Επίλογος 93 Βιβλιογραφία 103

5 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ

6 5 Ε ι σ α γ ω γ ή Το θέατρο στη βενετοκρατούμενη Κρήτη 1, στο τέλος του 16 ου και κατά τον 17 ο αιώνα ως την πτώση του Χάνδακα το 1669, αποτελεί το πρώτο σημαντικό κεφάλαιο της ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου. Περισσότερα από εκατό χρόνια τώρα, οι φιλόλογοι ασχολούνται με την αποκατάσταση του αρχικού κειμένου των Κρητικών θεατρικών έργων, με τη σύγκριση διαφόρων χειρογράφων και εκδόσεων, με την επίλυση γλωσσολογικών ή ετυμολογικών προβλημάτων της ελληνοβενετικής διαλέκτου, με προβλήματα χρονολόγησης, ταυτότητας του συγγραφέα, με την παραβολή με συγκεκριμένα ξένα πρότυπα κλπ. Μόνο για το κρητικό θέατρο έχουν γραφτεί πάνω από διακόσιες μελέτες. 2 Παρόλα αυτά, οι γνώσεις μας γι αυτό είναι περιορισμένες, προέρχονται από έμμεσες πηγές και είναι ως επί τω πλείστω υποθετικές. Οι κύριες έμμεσες πηγές είναι τα δραματικά κείμενα που σώζονται. Μόλις, τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια, η έρευνα άρχισε να ανιχνεύει τα θέματα της σκηνικής τους πραγμάτωσης. 3 Αν τα κρητικά δραματικά έργα γράφτηκαν για 1 Η Κρήτη, με τη θέση της στο σταυροδρόμι τριών ηπείρων, δοκίμασε τρεις μακρές περιόδους ξένης κατοχής κατά τους μεσαιωνικούς και νεότερους χρόνους. Την αραβική κατοχή, από τα 827 ως τα 961, την κατοχή από τη Γαληνοτάτη Δημοκρατία της Βενετίας, από τα 1211 ως την πτώση του Χάνδακα στα 1669 και την Κατοχή από τους Οθωμανούς Τούρκους, που δεν τελείωσε παρά στα Μανούσακας, 1947, σ Σχετικά με τη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου διατύπωσαν απόψεις οι Αλεξίου (1965), Πολίτης

7 6 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ θεατρική παράσταση, κι αν έχουν πραγματικά παρασταθεί δεν αποτελεί πλέον ζήτημα στη σχετική έρευνα. 4 Αυτό που σήμερα απασχολεί τους ερευνητές είναι σε ποια σκηνή παραστάθηκαν και γι αυτό ασχολούνται κυρίως με το ζήτημα των παραστάσεων, που έχει μεγάλη σημασία για τον καθορισμό του σκηνικού χώρου. Δεν ξέρουμε με απόλυτη βεβαιότητα πότε, πού για ποιόν και από ποιόν παίχτηκαν τα σωζόμενα έργα του Κρητικού ρεπερτορίου. Αυτή η πενιχρή εικόνα συμπληρώνεται από έμμεσες πληροφορίες στα ίδια τα κείμενα για τη σκηνική πραγματοποίησή τους, ή από συλλογισμούς με βάση διάφορες άλλες πληροφορίες. 5 Η δραματογραφία του Κρητικού θεάτρου του 17 ου αιώνα, καλύπτει και τα τρία κλασικά δραματικά είδη τραγωδία, κωμωδία και ποιμενικό δράμα. Ανάμεσα στις τραγωδίες του κρητικού θεάτρου η πιο διάσημη, όπως επιβεβαιώνουν οι σύγχρονες πηγές, ήταν η «Ερωφίλη» του Γεωργίου Χορτάτση, που άσκησε επιρροή στην ελληνική δραματουργία ως το 1800 περίπου και αποτελεί το δραματικό αρχέτυπο του νεοελληνικού θεάτρου 6. Η «Ερωφίλη», ως δραματικό έργο αγαπήθηκε πολύ από το λαό. Δείγμα της λαϊκότητας την οποία απέκτησε, είτε μέσω της σκηνικής της πραγμάτωσης, είτε μέσω των έντυπων εκδόσεών της, αποτελεί και η μέχρι τον 20 ο αιώνα παράστασή της σε διάφορες ελληνικές πόλεις, αλλά και τα παροιμιώδη δίστιχά της που κυκλοφορούν στο στόμα του λαού. (1964), Ευαγγελάτος (1973), Σολομός (1998), Δεδούση (1968), Bancroft-Marcus (1978), Puchner (1978),(1980). 4 Το ερώτημα αυτό θεωρείται πλέον ξεπερασμένο. Οι περισσότεροι μελετητές σήμερα συμφωνούν ότι τα έργα του κρητικού ρεπερτορίου γράφτηκαν για παράσταση. Ο Αλέξης Σολομός το υποστηρίζει με τα εξής επιχειρήματα: Οι εγκωμιαστικές αφιερώσεις σε γνωστές προσωπικότητες σκοπεύουν μάλλον στην κάλυψη των εξόδων μιας παράστασης, παρά μιας εκτύπωσης. Στοιχεία επίσης αποτελούν: οι πρόλογοι που αναπλάθονται κάθε φορά, οι σκηνικές οδηγίες, τα έργα που ταιριάζουν στη συμβατική σκηνή της εποχής, η ύπαρξη ιντερμέδιων και η αταξία τους, η προσφώνηση του κοινού σε κάποιους επιλόγους, το σημείωμα του Τρωίλου ότι δεν άφησε να κυκλοφορήσει το έργο του στο θέατρο άρα αυτό ήταν κανόνας. Σολομός, 1998, σ.183 κ.ε./236 κ.ε. Για σχόλια σχετικά με το θέμα βλέπε επίσης: Puchner, 1991, σ.156/ Puchner, 1978, σ Puchner, 1978, σ Puchner, 1999, σ.250.

8 Ε Ι Σ Α Γ Ω Γ Η 7 Σκοπός της μελέτης αυτής είναι η διερεύνηση του δραματικού χώρου που γεννάται μέσα από το ίδιο το κείμενο της «Ερωφίλης» και έχει αναφορές στο γενικότερο κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Η περιγραφή μιας νέας χωρικής μορφής, που εντοπίζεται κυρίως στη συμβολική της διάσταση και πηγάζει μέσα από: - τις σκηνικές οδηγίες (stage directions) του συγγραφέα, - τον ποιητικό λόγο, που αποκαλύπτει το χαρακτήρα των ηρώων, τις μεταξύ τους σχέσεις και το αποτύπωμα αυτών πάνω στο χώρο. Οδηγός για την ανάγνωση των σχέσεων αυτών αποτελούν οι υποθέσεις των ερευνητών για τη διαμόρφωση της σκηνής το 16 ο αιώνα και οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες της εποχής που «γέννησε» το έργο, παράγοντας που αποδεικνύεται ως η ραχοκοκαλιά της τραγωδίας. Το αντικείμενο και η μέθοδος δεν επιτρέπουν τα αποτελέσματα μιας τέτοιας μελέτης να είναι απόλυτα. Επειδή όμως απουσιάζουν σαφέστερες και πολυπληθέστερες πληροφορίες για τα θεατρικά κείμενα της εποχής και τις παραστάσεις τους, τα σχετικά συμπεράσματα ίσως διαφωτίσουν μια πτυχή του έργου που είναι ο κειμενικός του χώρος και αποτελέσουν βοήθεια ή οδηγό για τη σκηνική πραγμάτωση του έργου στις μέρες μας.

9 8 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ. Εικ.1: Εξώφυλλο της έκδοσης της «Ερωφίλης» από το Εθνικό θέατρο, Δωδώνη, Αθήνα, 2006.

10 9 Α. Ο Σκηνικός Χώρος στο Κρητικό Θέατρο της Αναγέννησης. Υποθέτουμε ότι η αρχή του κρητικού θεάτρου τοποθετείται γύρω στα μέσα του 16 ου αιώνα. 7 Εκείνη ακριβώς την εποχή και ως τα μέσα του 17 ου αιώνα, στην κάτω από την επίδραση του βενετσιάνικου πολιτισμού Μεγαλόνησο, διαπιστώνεται μια άνθηση της θεατρικής παραγωγής και δραστηριότητας που αποτελεί αντικαθρέφτισμα του ιταλικού θεάτρου της εποχής. Η Βενετία λειτούργησε ως δίαυλος για τη διάδοση των επιτευγμάτων της Ιταλικής Αναγέννησης στην Κρήτη γεγονός που καρποφορεί μόνο στα τελευταία εκατό περίπου χρόνια της βενετοκρατίας, κυρίως στους τομείς της ζωγραφικής και της δραματικής, ποιμενικής και αφηγηματικής ποίησης. Μέσα σε λίγες δεκαετίες, η κρητική λογοτεχνία εισέρχεται σε μια περίοδο δημιουργικού αναβρασμού, κατά την οποία η τοπική διάλεκτος γίνεται το γλωσσικό όργανο δραματικών και ποιητικών έργων μιας ποιότητας τέτοιας, που οδήγησε στη γενική χρήση του όρου «Κρητική Αναγέννηση». Το συμπέρασμα για τον αναγεννησιακό χαρακτήρα του 17 ου αιώνα στην Κρήτη βγαίνει όχι μόνο από τη λογοτεχνία, αλλά και από τις καλές τέχνες της εποχής. Στη ζωγραφική, έχουμε συνέχεια της βυζαντινής τεχνοτροπίας, αλλά με ιταλικές επιδράσεις. 8 Αντίστοιχα και η αρχιτεκτονική δέχεται την επίδραση της Αναγέννησης 9, το ίδιο η γλυπτική και η διακοσμητική στο ξύλο, την πέτρα και το μέταλλο, που εξεργάζονται σύμφωνα με την ιταλική τεχνοτροπία Puchner, 1978, σ.77 8 Χαρακτηριστικά αναφέρουμε το Θεοφάνη και ακόμη περισσότερο τον Δαμασκηνό, που, σε μια φάση της τέχνης του, επιχειρεί μια σύνθεση των δύο τεχνοτροπιών πολύ ανάλογη με τη σύνθεση που τον ίδιο περίπου καιρό πραγματοποιήθηκε στη λογοτεχνία. Τη βαθμιαία εισαγωγή δυτικών στοιχείων στη ζωγραφική και τις άλλες τέχνες παραδέχεται γι αυτήν την εποχή και ο Ξανθουδίδης.Αλεξίου, 1985, σ Ως παράδειγμα αναφέρουμε τις προσόψεις των ναών στις ορθόδοξες μονές του Αρκαδίου και της Αγίας Τριάδας των Τζαγκαρόλων στο Ακρωτήρι των Χανίων, που είναι καθαρά αναγεννησιακές. Αλεξίου, 1985, σ Αλεξίου, 1985, σ.43.

11 10 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Είναι χαρακτηριστικό της περιόδου ότι δεν έχουμε να κάνουμε με μια πολιτισμική «κατάληψη» από ξένους, αλλά με διεύρυνση παραδοσιακών πολιτισμικών μορφών και αντιλήψεων σε ανταπόκριση προς την επίδραση ανοίκειων ιδεών, αισθητικών συμβάσεων και τεχνικών. Το παλαιό δεν αχρηστεύεται, αλλά προσαρμόζεται σε ένα νέο και προκλητικό σύνολο συμβάσεων. Ο Ανδρέας Πάνδημος, συμβολικά προβάλλει την «Αναγέννηση του Κρητικού Θεάτρου» σε μια χαλκογραφία του Το Κρητικό Δράμα, έχει πάνω του τη διπλή σφραγίδα της ιταλιάνικης αισθητικής και της ελληνικής έκφρασης, και όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλέξης Σολομός «σκέφτεται ιταλικά και ανασαίνει ελληνικά». 11 Πρώτος ο Λ.Πολίτης μίλησε συστηματικά για τον αναγεννησιακό χαρακτήρα της ώριμης φάσης της κρητικής λογοτεχνίας με ρητή αναφορά στην «Ερωφίλη» τονίζοντας το γεγονός ότι η «Ερωφίλη», αναπνέει ολόκληρη τον αέρα του θεάτρου της εποχής, της κλασικιστικής τραγωδίας της Αναγέννησης. 12 Οι πολιτισμικές και πνευματικές παραδόσεις της Κρήτης στις αρχές της βενετικής περιόδου είναι ουσιαστικά οι παραδόσεις του Βυζαντίου. Τους δύο πρώτους αιώνες της βενετοκρατίας στην Κρήτη, όπου οι Έλληνες υπέφεραν από τη σκληρή εκκλησιαστική πολιτική της Βενετίας και την οικονομική και πολιτική καταπίεση, συνέχισαν ως επί το πλείστον να ταυτίζουν τις θρησκευτικές και πολιτισμικές τους απόψεις με εκείνες του Βυζαντίου. Η γνώση ανάγνωσης και γραφής ήταν σε χαμηλά επίπεδα, παρόλο που τα πρώτα υγιή σημάδια των αρχών μιας λογοτεχνίας σε δημώδη γλώσσα εμφανίζονται ήδη στις τελευταίες δεκαετίες του 14 ου αιώνα. Κατά το 15 ο αιώνα η Κρήτη εμφανίζεται στο δρομολόγιο σημαντικού αριθμού λογιών που περνούν από το Βυζάντιο στη Δύση, όπου συνέβαλαν ουσιαστικά στην ανάπτυξη των γραμμάτων κατά την Αναγέννηση, ως δάσκαλοι των ελληνικών, αντιγραφείς χειρογράφων και επιμελητές εκδόσεων ή διορθωτές στα τυπογραφία της Βενετίας και άλλων ευρωπαϊκών πόλεων. Αυτοί και άλλοι πρόσφυγες από τη βυζαντινή αυτοκρατορία αναμφίβολα συνέβαλαν στην ταχεία ανάπτυξη της πνευματικής δραστηριότητας που σημειώθηκε στην κρήτη κατά το δεύτερο μισό του 15 ου αιώνα. 11 Σολομός, σ Πολίτης, 1976, σ.67.

12 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 11 Η Βενετία ήταν ο φυσικός προορισμός μεγάλου αριθμού Ελλήνων λογίων από τα βυζαντινά εδάφη και από την Κρήτη ή άλλες βενετικές κτήσεις. Έλληνες ζούσαν στη Βενετία και από τον 15 ο αιώνα και εξής μπορούμε να μιλάμε για οργανωμένη ελληνική κοινότητα. Στο τελευταίο τέταρτο του 15 ου αιώνα, η Βενετία ήταν το πιο πολυάσχολο τυπογραφικό κέντρο σ ολόκληρη την Ευρώπη. Η νέα επιχείρηση της τυπογραφίας έδωσε δουλειά σε πολλούς έλληνες λόγιους και τεχνίτες. Εκεί τυπώθηκε το πρώτο βιβλίο που περιείχε ελληνικούς χαρακτήρες, εκεί επίσης έγινε η πρώτη συγκροτημένη απόπειρα έκδοσης λογοτεχνικών έργων στη δημώδη ελληνική, μια σημαντική εξέλιξη στην ιστορία του νεοελληνικού πολιτισμού. Δημώδη έργα Κρητικών ποιητών, αλλά και ποιητών από τα Επτάνησα, την Κορώνη και αλλού, μπορούσαν τώρα να φτάσουν σε ένα πλατύ κοινό σ όλο τον ελληνόφωνο κόσμο. Αυτά τα έργα, και τα λειτουργικά κείμενα, αποτέλεσαν για τους έλληνες τα κύρια αναγνώσματα, αλλά και υλικό διδασκαλίας για την απόκτηση βασικών γνώσεων γραφής και ανάγνωσης, για τους επόμενους δύο-τρεις αιώνες. Ένας άλλος μαγνήτης που ήλκυε τους Έλληνες στη βόρεια Ιταλία ήταν οι ανώτερες σπουδές που μπορούσαν να κάνουν στο Πανεπιστήμιο της Πάδοβας. Στον τομέα της παιδείας στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, η ύπαρξη ιδιωτών δασκάλων που προσέφεραν στοιχειώδη εκπαίδευση στις κύριες πόλεις, είναι καλά τεκμηριωμένη. Παρά την έλλειψη δημόσιων εκπαιδευτηρίων, υπάρχουν κατά το 16 ο αιώνα τεκμήρια μιας γενικά υψηλού επιπέδου πνευματικής και πολιτισμικής δραστηριότητας στην Κρήτη. Επίκεντρο της πνευματικής ζωής αποτέλεσαν οι «Ακαδημίες» που ίδρυσαν οι διανοούμενοι των τάξεων των αστών και των ευγενών. Τα μέλη των Ακαδημιών οργάνωναν συγκεντρώσεις, στις οποίες απαγγέλλονταν τα ποιήματά τους ή ανεβάζονταν θεατρικές παραστάσεις. Από τις πιο γνωστές ήταν η Ακαδημία των Vivi στο Ρέθυμνο, των Stravaganti στο Ηράκλειο και των Sterili στα Χανιά. Έχουν γίνει απόπειρες να συνδεθεί ο Χορτάτσης με την Ακαδημία των Vivi στο Ρέθυμνο. Ο ρόλος της κρητικής ακαδημίας στην οργάνωση παραστάσεων θεατρικών έργων φαίνεται να έχει αποδειχθεί Ο Σ.Αλεξίου υποστηρίζει ότι οι Vivi είχαν προπαρασκευαστικό ρόλο στη γένεση του κρητικού θεάτρου, Αλεξίου, Η Bancroft-Marcus έχει εκφράσει τη γνώμη ότι ορισμένες φράσεις όπως «ζωντανός στον

13 12 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Άδη» ή «ζωντανός στον κόσμο» περιέχουν διγλωσσικά λογοπαίγνια και κρυπτογράμματα που σχετίζονται με την Ακαδημία των Vivi, Puchner, Τραγωδία, στο Holton, 1997, σ.172.

14 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 13 Εικ.2(αριστερά): Ο Ανδρέας Πάνδημος, συμβολικά προβάλλει την «Αναγέννηση του Κρητικού Θεάτρου» σε μια χαλκογραφία του Εικ.3: Η εικόνα της Βενετίας παριστάνεται αλληγορικά ως γυναίκα, με τις θαλάσσιες κτήσεις να την περιβάλλουν (Χειρόγραφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης των Παρισίων).

15 14 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.4,5,6: Σκίτσα που απεικονίζουν τον τυπογραφικό οργασμό στη Βενετία στα τέλη του 15 ου αιώνα.

16 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 15 Κάτω από την επίδραση της ιταλικής Αναγέννησης, το κρητικό θέατρο μιμείται ως ένα βαθμό ιταλικά πρότυπα. Η σύνδεση της θεατρικής αυτής ζωής με την Ακαδημία των Stravaganti και ίσως και με αυτή των Vivi, κάνει πιθανή την εκδοχή, πως οι παραστάσεις αυτές δίνονταν σε αστικό (ή και αριστοκρατικό) περιβάλλον στις κρητικές πόλεις και είχαν το χαρακτήρα και τη λειτουργία λαμπρού κοινωνικού γεγονότος. 14 Ορισμένες ενδείξεις όμως υποδηλώνουν και την ύπαρξη ενός είδους πιο λαϊκού θεάτρου έξω από τις πόλεις, ίσως στις επαύλεις των μεγάλων γαιοκτημόνων. 15 Ευκαιρίες για θεατρικές παραστάσεις φαίνεται πως έδιναν οι γιορτές γάμων ή και η περίοδος του καρναβαλιού. Οι κωμωδίες παριστάνονταν σε δημόσιες πλατείες το απόγευμα, οι τραγωδίες ίσως σε κλειστό χώρο, στις ακαδημίες, στη λότζια ή και στο δουκικό παλάτι. 16 Οι ηθοποιοί είναι πιθανότατα νεαροί ερασιτέχνες των ανώτερων κοινωνικών τάξεων και τους γυναικείους ρόλους υποδύονται άνδρες. 17 Η «Amorosa fede» του Antonio Pandimo παίχτηκε με την ευκαιρία γάμου σε σπίτι πατρικίου 18 και σύμφωνα με την εικασία της Bancroft-Marcus και η «Ερωφίλη» και η «Πανώρια». 19 Η «Ερωφίλη» παραστάθηκε δημόσια πολλές φορές με επιτυχία, 20 ο «Φορτουνάτος» παίχτηκε κατά τον Σ.Αλεξίου, σε μεγάλη πλατεία του Χάνδακα, κοντά στις πύλες. 21 Ως το 1660 περίπου γίνονται δημόσιες παραστάσεις στο Χάνδακα. 22 Στους παλιούς χάρτες δεν υπάρχει καμία ένδειξη για μόνιμο θεατρικό κτίριο. 23 Παραστάσεις, σύμφωνα με τον Puchner θα μπορούσαν να γίνονται και στη μεγάλη πλατεία του Ρεθύμνου, μπροστά στις θεατρικές πύλες της επιβλητικής loggia 14 Bancroft-Marcus (1978), στο Puchner, 1991, σ Ό.π., σ Puchner, 1999, σ Ό.π., σ Σάθας, μ εξ. 19 Puchner, 1991, σ Papadopoulos, II, p Αλεξίου, 1965, σ Puchner, 1991, σ Αλεξίου, 1965, σ.164.

17 16 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.7: Tα σκίτσα του Δουκικού ανακτόρου του Χάνδακα (Ηρακλείου), των χρόνων της Ενετοκρατίας, σε τρεις απόψεις (σχεδιάσματα του ζωγράφου Θωμά Φανουράκη). Εκτός από την μεγάλη αίθουσά του, ενδέχεται να παιζόταν θέατρο και στην πλατεία που βρισκόταν μπροστά στο ανάκτορο του βενετού Δούκα της Κρήτης.

18 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 17 που την έχτισε ο Sanmichele, εμπνευσμένος από τα αρχιτεκτονικά σχέδια του Sebastiano Serlio, κι έτσι να συνδεθεί η αναγεννησιακή σκηνογραφία του τύπου του Serlio με την αρχιτεκτονική του. 24 Ο Αλεξίου αναφέρεται σε παραστάσεις σε πλατείες και ιδιωτικά σπίτια. 25 Όλα αυτά όμως είναι απλώς εικασίες. Σχετικά με τη διαμόρφωση του σκηνικού χώρου οι υποθέσεις που έχουν διατυπωθεί δεν είναι πολλές. Ο Αλεξίου που επιχειρεί μια σύγκριση με το πρώιμο ισπανικό θέατρο, συμπεραίνει, πως ο θεατρικός χώρος έπρεπε να είναι απομονωμένος και αναφέρει το ξύλινο θέατρο στην πλατεία της παλιάς Ζακύνθου, ως πιθανό παράδειγμα. 26 Οι Πολίτης και Δεδούση, υποθέτουν για τον «Κατζούρμπο» τη συνηθισμένη αναγεννησιακή σκηνογραφία με ένα δρόμο σε κεντροαξονική προοπτική. 27 Η Bancroft-Marcus, που ασχολείται με τα έργα του Χορτάτση υποστηρίζει μιαν ανυψωμένη σκηνή με αυλαία. 28 Ο Ευαγγελάτος αναλύει μέρος από τις πάμπολλες σκηνοθετικές υποδείξεις στο «Ζήνωνα» και ο Πούχνερ παρατηρεί πως η «Θυσία του Αβραάμ» και ο «Ζήνων» πρέπει να ανήκουν σε άλλη σκηνογραφική παράδοση. 29 Το πιο σημαντικό ίσως έργο αρχιτεκτονικής στο 16 ο αιώνα, το Sette Libri su l Architectura του Sebastiano Serlio ( ), αφιερώνει ένα ολόκληρο βιβλίο στη θεατρική αρχιτεκτονική 30. Το έργο αυτό ήταν διαδεδομένο στην εποχή του σ όλη την Ευρώπη, γνωστό επίσης και στην Κρήτη 31. Ο Serlio, που έκανε την εμφάνισή του το 1545, υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης σκηνογράφος που τύπωσε τα σχέδιά του. 32 Η σκηνογραφία του Serlio προβλέπει μόνιμα στερεότυπα σκηνικά για 24 Puchner, 1991, σ.155. Για την αναγεννησιακή σκηνογραφία του τύπου του Serlio, βλέπε παρακάτω. 25 Αλεξίου, 1965, σ Ό.π. 27 Puchner, 1991, σ Bancroft-Marcus (1978), σ.180 στο Puchner, 1991, σ Puchner, 1991, σ S.Serlio, Il secondo libro di Perspettiva, Paris, Puchner, 1991, σ Hartnoll, σ.65.

19 18 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ τα τρία δραματικά είδη της Αρχαιότητας και της Αναγέννησης: αρχιτεκτονική σε κεντροαξονική προοπτική, ζωγραφισμένη σε αμβλυγώνια πλαίσια (κουίντες με φοδραρισμένα τα τελάρα) και στο βάθος, το παλάτι για την τραγωδία, αστικά σπίτια για την κωμωδία, δάση και λιβάδια για το ποιμενικό δράμα. 33 Τα τρία προοπτικά σκηνικά του, προορισμένα για ένα θέατρο στην αίθουσα των συμποσίων ενός αριστοκρατικού ή πριγκιπικού σπιτιού, πρόσφεραν τη βασική ιδέα που υιοθετήθηκε απ όλους τους Ευρωπαίους σκηνογράφους για τα επόμενα τετρακόσια χρόνια. 34 Και τα τρία σχέδια οργανώνονται πάνω στο ίδιο βασικό layout. Υπάρχει ένας κεντρικός δρόμος με τρία σπίτια στην κάθε του πλευρά. Στο πίσω μέρος υπάρχει μια αψίδα του θριάμβου (για τη τραγική σκηνή) ή μια είσοδος εκκλησίας (για την κωμική σκηνή). Ένα μεγάλο κομμάτι σκηνικού, στο πίσω μέρος της σκηνής, που καλύπτει τον πίσω τοίχο. Το θέατρο Farnese, που χτίστηκε στην επαρχία της Parma, το 1618, από τον Giovanni Battista Aleotti είναι βασισμένο στα γραπτά/ σχέδια του Serlio. Εικ. 8: Εξώφυλλο του βιβλίου της θεατρικής αρχιτεκτονικής του Sebastiano Serlio. 33 Για βιβλιογραφία σχετικά με την αναγεννησιακή σκηνή του Serlio βλέπε: Puchner, 1991, σ Πρόκειται για το αυτοσχέδιο teatro da sala, δηλαδή της διασκευασμένης αίθουσας συμποσίων με καθίσματα στις τρεις πλευρές και μικρή σκηνή στο βάθος. Τα σκηνικά αυτά, επηρέασαν τη σκηνογραφία της Αγγλικής «μάσκας», το θέατρο της Ισπανικής αυλής, το Μολιερικό θέατρο στο Παρίσι και το μελόδραμα του 19 ου αιώνα. Hartnoll, σ.68.

20 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 19 Εικ.9: Οι τραγικές σκηνές είναι σχεδιασμένες με κολώνες, αετώματα, αγάλματα και άλλα χαρακτηριστικά που αρμόζουν στην άρχουσα τάξη.

21 20 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.10-11: Οι κωμικές σκηνές εκθέτουν ιδιωτικές κατοικίες με μπαλκόνια και σειρές από παράθυρα κατά τη μορφή των συνηθισμένων για την εποχή κατοικιών.

22 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 21 Εικ.12: Οι σατυρικές σκηνές διακοσμούνται με δέντρα, σπηλιές, βουνά και άλλα αγροτικά στοιχεία, σχεδιασμένα στο ανάλογο φυσικό ύφος.

23 22 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.13-14: Theatre Farnese, Parma, 1618.

24 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 23 Η ιταλική σκηνογραφία, η οποία υπήρξε μια τέχνη του «θεάματος», της διακοσμητικής φαντασίας και της ψευδαίσθησης, αποκρυσταλλώθηκε στα μέσα του 17 ου αιώνα, ακολουθώντας διάφορες εξελικτικές φάσεις. Στην αρχή, από το 1508 ως το 1514, η σκηνή διαμορφωνόταν με μια μόνο προοπτικά ζωγραφισμένη επιφάνεια στο βάθος της, η οποία συμπληρωνόταν από δύο μεγάλες κουίντες σε πρώτο πλάνο, ζωγραφισμένες και αυτές προοπτικά με το ίδιο σημείο φυγής. Γύρω στα 1514 με τον αρχιτέκτονα Baldassare Peruzzi ( ) και στη συνέχεια με τους ζωγράφους και αρχιτέκτονες Serlio, Rafael ( ) και τον μηχανικό, γλύπτη και αρχιτέκτονα Giuliano Da Sangalo ( ) φθάνουμε στην προοπτική σκηνογραφία «βάθους», η οποία διαμορφώνεται με διαδοχικές, συμμετρικές και προοπτικά τοποθετημένες κουΐντες. Οι κουίντες ήταν στην αρχή ξύλινες και αργότερα τελάρα με ζωγραφισμένες ή και ανάγλυφες επιφάνειες. Η επόμενη σημαντική καινοτομία θα γίνει γύρω στα 1560 και θα είναι η «ταχυδακτυλουργική» αλλαγή σκηνικών μπροστά στα μάτια του θεατή.

25 24 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.15: Η Αναγεννησιακή Σκηνή του Serlio. Wing: Ένα κομμάτι σκηνικού (ένα ξύλινο πλαίσιο καλυμμένο με λινό ύφασμα) στο πλάι της σκηνής που χρησιμοποιείται για να καλύπτει τους πλαϊνούς τοίχους του θεάτρου. Border: Ένα κομμάτι σκηνικού που κρέμεται πάνω από τη σκηνή και κρύβει τα δοκάρια, τις τροχαλίες και τα σχοινιά που χρησιμοποιούσαν για τις σκηνικές αλλαγές. Backdrop: Ένα μεγάλο κομμάτι σκηνικού, στο πίσω μέρος της σκηνής, που κάλυπτε τον πίσω τοίχο. Σε πολλά θέατρα της αναγέννησης ήταν ουσιαστικά ένα ζευγάρι «παραθυρόφυλλα» (ένα τεράστιο ξύλινο πλαίσιο καλυμμένο με λινό ύφασμα), το οποίο μπορούσε να διπλώσει στη μέση για να αποθηκεύεται εκτός σκηνής.

26 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 25 Μέσα στο σκηνογραφικό οργασμό της Αναγέννησης, το προσγειωμένο σκηνικό δεν αργεί να πετάξει. Τα σκοινιά και οι τροχαλίες μπαίνουν σε λειτουργία και οι θεατές αντικρίζουν, καθώς γράφει ένας σύγχρονος, «ουρανούς με πολλά άστρα και πολλές ρόδες». Με τη βοήθεια του περίπλοκου εξοπλισμού της, η ιταλική σκηνή κάνει θαύματα. 35 Η τεχνοτροπία αυτή θα ταξιδέψει και στη Γαλλία. Αντίθετα, στην Αγγλία και την Ισπανία, όπου τα θεατρικά κτίρια είναι πρωτόγονα και δε διαθέτουν τεχνικά μέσα, χαρακτηριστικό που μάλλον πρέπει να υποθέσουμε και για τους χώρους των κρητικών παραστάσεων, οι ποιητές είναι αναγκασμένοι όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Σολομός «να οραματίζονται τα πάντα μέσα στο ξύλινο μηδενικό, δηλαδή στο γυμνό πατάρι της σκηνής». 36 Σύμφωνα με τον Puchner, για το δεύτερο μισό του 16 ου αιώνα, για τις όχι τόσο επίσημες, λόγιες και ουμανιστικές παραστάσεις (κι αυτή ίσως είναι η περίπτωση της Κρήτης), πρέπει, μάλλον, να υποθέσουμε έναν τύπο σκηνής πιο απλό και ευπροσάρμοστο, όπως μας τον δείχνουν τα σκαριφήματα των εξωφύλλων στα σενάρια της Commedia dell arte, της συλλογής Corsini. 37 Η μοναδική αυτή συλλογή, που περιέχει και πολλά έργα από τη θεματογραφία της Commedia Erudita, μας δίνει μια πολύτιμη εντύπωση από τη θεατρική πρακτική της εποχής. 38 Το 35 «Τα σύννεφα κατεβαίνουν μ αγγέλους καβάλα και τα υποσκήνια υψώνονται ανεβάζοντας διαβόλους. Ταυτόχρονα, φωτιές ανάβουν, βροντές ηχούν, αμάξια και καράβια διασχίζουν τη σκηνή και πολλά άλλα σημεία και τέρατα εμφανίζονται. Ψηλά κάστρα τυλιγμένα στις φλόγες, που ξεχώριζαν στην κορφή τους φρικαλέες φούριες με φίδια για μαλλιά και ρούχα κόκκινα σαν αίμα...τα δέντρα έβλεπες ν ανθούνε και να βγάζουν καινούρια φύλλα...στις άκρες της σκηνής παρουσιάζονταν απόγκρεμα βράχια που χύνονται πάνωθέ τους αληθινοί καταρράχτες...». Σολομός, σ Σολομός, σ.226. Στην περίπτωση αυτή, ο λόγος πρέπει να αντικαταστήσει το Θέαμα και να φορτωθεί μονάχος του όλο το βάρος της δημιουργίας. Έτσι, στις πιο σημαντικές εκδηλώσεις της δραματικής τέχνης, στην τραγωδία και στην κωμωδία, βλέπουμε τα Κρητικά θεατρικά κείμενα, όπως και τα αντίστοιχα του Σαίξπηρ, του Τζόνσον, του Λόπε και του Καλντερόν, να προχωρούν πιο μακριά το θεατρικό θαύμα, απ ότι οι θαυματοποιοί της Ιταλίας. 37 Puchner, 1991, σ.159. Για τα σχέδια της συλλογής Corsini βλέπε: Biblioteca Corsiana στη Ρώμη, Corsini ms 45 G.5-6, A.M. Nagler, σ.6-10, πιν.i-iv και Θέατρο 22, 1965, σ Η κρητική κωμωδία βασίζεται περισσότερο στην Commedia Erudita παρά στην Commedia dell arte (λείπουν τα προσωπεία και ο λεκτικός αυτοσχεδιασμός), όμως για την αφομοίωση των σκηνικών της συμβάσεων στην Κρήτη δεν υπάρχουν τα ίδια εμπόδια όπως στη μεταφορά των δραματουργικών

27 26 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ σκηνικό εδώ δεν είναι μόνιμο και στερεότυπο για κάθε δραματικό είδος, αλλά αλλάζει από έργο σε έργο, όπως το απαιτεί άλλωστε και το Κρητικό Θέατρο. Οι κανόνες προοπτικής του Serlio ακολουθούνται μόνο σε αδρές γραμμές, ενώ μας παρουσιάζεται ένας πλούτος από σκηνογραφικούς τύπους. Στις μικρογραφίες αυτές βρίσκονται, μεταξύ άλλων, και σκηνογραφικές λύσεις για την «Πανώρια», την «Ερωφίλη», τη «Θυσία» και μερικά ιντερμέδια. Παρόλο που δεσπόζει το ζωγραφικό σκηνικό, με την περίφημη και συχνά υπερβολική προοπτική του, τα πλαστικά στοιχεία δε λείπουν. Στα αγροτικά έργα παίζουν μεγάλο ρόλο οι σπηλιές, οι βρύσες και για κάθισμα τα βράχια. Στα αστικά πάλι οι πόρτες, τα παράθυρα και οι γνωστές από τα κρητικά έργα «καδέγλες». 39 συμβάσεων που δεν άφησε να ριζώσει το είδος αυτό. Puchner, 1991, σ Σολομός, σ.225.

28 Ο ΣΚΗΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ ΚΡΗΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ 27 Εικ : Σκαριφήματα από τα εξώφυλλα της συλλογής Corsini.

29 28 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.20: Σχέδιο της συλλογής Corsini

30 Β. Ο Δραματικός Χώρος στην «Ερωφίλη» 29

31 30 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Εικ.21: Σελίδα τίτλου της «Ερωφίλης» στην έκδοση του Κιγάλα (1637).

32 31 Η «Ερωφίλη» είναι μία από τις τρεις σωζόμενες τραγωδίες της κρητικής λογοτεχνίας 40 και αποτελείται από πρόλογο, πέντε πράξεις, χορικά στο τέλος κάθε πράξης και ιντερμέδια. 41 Αυτή η κλασικίζουσα τραγωδία των στίχων είναι η πιο διάσημη, η πιο συχνά δημοσιευμένη (ως λαϊκή φυλλάδα στη Βενετία) και η πιο πολυπαιγμένη τραγωδία του κρητικού θεάτρου. 42 Έχει επίσης τη μεγαλύτερη απήχηση, από τα έργα του κρητικού θεάτρου, στη λογοτεχνία και το λαϊκό πολιτισμό. Το έργο γράφτηκε στο Ρέθυμνο το 1600 ή λίγο πριν 43 από το Γεώργιο Χορτάτση και εκδόθηκε πρώτη φορά το 1637 στη Βενετία. Ο συγγραφέας ήταν πολύ γνωστός στην εποχή του, όμως, σήμερα, δε γνωρίζουμε πολλά γι αυτόν. Κατά τη σύνταξη της «Ερωφίλης», ο ποιητής, όπως έχει αποδειχθεί από τις σχετικές έρευνες, ακολούθησε ξένα πρότυπα. Η τραγωδία είναι στενά επηρεασμένη σε πλοκή, ύφος, θεατρικούς κανόνες, οικονομία, ακόμα και σε στίχους από τα ιταλικά έργα. Για το κυρίως δράμα μιμήθηκε την τραγωδία του Giraldi «Orbecche», αλλά επίσης, σε μικρότερο βαθμό, βασίστηκε στο δραματικό έργο του T.Tasso «Il re 40 Το θέατρο ήταν το λογοτεχνικό είδος που διέθετε τον μεγαλύτερο αριθμό έργων στην περίοδο της ακμής. Μπορεί κανείς να συμπεράνει με βεβαιότητα ότι η θεατρική παραγωγή ήταν πλουσιότερη από τα σωζόμενα έργα, αν κρίνει από το γεγονός ότι παραπάνω από τα μισά παραδόθηκαν σε ένα και μοναδικό χειρόγραφο, με αποτέλεσμα πολλά από αυτά να είναι εύκολο να χαθούν. Με την ανακάλυψη, ωστόσο, του Νανιανού κώδικα (ονομάζεται έτσι κατά τον Μπερνάρντο Νάνι και τον οποίο είχε στην κατοχή του ο Κεφαλλονίτης Πέτρος Κουτούφας) και άλλα θεατρικά έργα ήρθαν στο φως. Από τις σωζόμενες τραγωδίες, αν εξαιρέσουμε τη Fedra (1578) του Francesco Bozza, που είναι γραμμένη στα ιταλικά, οι άλλες δύο είναι ο Βασιλεύς ο Ροδολίνος του Ιωάννη Ανδρέα Τρωίλου και ο ανώνυμος Ζήνων. 41 Τα κρητικά θεατρικά συνοδεύονται από μια συνήθεια της Αναγέννησης, τα ιντερμέδια. Πρόκειται για μικρά, ανεξάρτητα θεατρικά έργα που παίζονται μεταξύ των πράξεων του έργου. Χαρακτηριστικό τους ήταν ο ψυχαγωγικός χαρακτήρας, η έμφαση στη δράση και το πλούσιο θέαμα, με μουσική, κοστούμια, σκηνικά εφέ και χορογραφίες και υπόθεση ολότελα δική τους (στην Ερωφίλη, τον έρωτα του σταυροφόρου Ρινάλντου με την Αρμίντα) και με δαίμονες που πότε μεταμορφώνονται σε όμορφες κορασίδες και πότε σε άγρια θηρία. 42 Puchner, Τραγωδία, στο Holton, 1997, σ Αυτή είναι η χρονολόγηση που δέχονται οι μελετητές από τον Ξανθουδίδη και εξής. Ωστόσο, η Bancroft-Marcus χρονολογεί το έργο γύρω στα Οι Αλεξίου και Αποσκίτη προτείνουν μια χρονολόγηση γύρω στα 1595, αφού αναφέρεται στην επιδημία πανούκλας που έπληξε την Κρήτη ανάμεσα στο 1592 και το 1595.

33 32 Ο ΔΡΑΜΑΤΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ ΣΤΗΝ «ΕΡΩΦΙΛΗ» ΤΟΥ Γ. ΧΟΡΤΑΤΣΗ Torrismondo». Στα χορικά φαίνεται να μιμήθηκε τη «Φαίδρα» του Seneca, την οποία γνώρισε όχι στην πρωτότυπη μορφή, αλλά στην ιταλική μετάφραση ή στη μίμησή της. Οι τελευταίες έρευνες οδηγούν και προς την «Sofonisba» του Trissino και τον «Aminta» του T.Tasso. Το έργο συντάχθηκε στο δυτικό κρητικό ιδίωμα σε ιαμβικούς 15σύλλαβους στίχους κατά δίστιχα και τα χορικά σε 11σύλλαβους στίχους σε τρίστιχες στροφές. Υπόθεση: Ο Φιλόγονος, βασιλιάς της Αιγύπτου, δολοφόνησε τον αδελφό του για να πάρει το θρόνο του και κατόπιν παντρεύτηκε τη χήρα του. Εκτός από την κόρη του Ερωφίλη, έχει αναθρέψει στο παλάτι και ένα αγόρι από βασιλικό αίμα, τον Πανάρετο. Όταν μεγάλωσε ο Πανάρετος έδειξε την ανδρεία του στη μάχη σώζοντας το βασίλειο από εχθρική επίθεση. Όταν αρχίζει το έργο, ο Πανάρετος και η Ερωφίλη έχουν ερωτευτεί ο ένας τον άλλον και έχουν παντρευτεί κρυφά. Ο Βασιλιάς όμως θέλει να δώσει την Ερωφίλη σε κάποιον άλλο, γιο βασιλιά και επιλέγει τον Πανάρετο ως μεσάζοντα. Η μυστική ένωση έρχεται στο φως και ο Φιλόγονος σκοτώνει τον Πανάρετο μετά από σκληρά βασανιστήρια. Στη συνέχεια, προσποιούμενος ότι αποδέχεται το γάμο, προσφέρει στην ανυποψίαστη κόρη του το κομμένο κεφάλι, την καρδιά και τα χέρια του εραστή της σε ένα «βατσέλι» ως γαμήλιο δώρο. Μετά την αποκάλυψη του μακάβριου δώρου, η Ερωφίλη επιλέγει την αυτοκτονία. Οι κορασίδες του χορού, οδηγημένες από την τροφό της Ερωφίλης, τη Χρυσόνομη, ρίχνουν κάτω το σκληρό Βασιλιά και τον σκοτώνουν. Εν συντομία, παρατίθεται η εξέλιξη της δραματικής πλοκής του έργου στον πρόλογο, τις πέντε πράξεις και τα χορικά που συνοδεύουν την κάθε μια από αυτές. Τον πρόλογο της τραγωδίας τον κάνει ο Χάρος, ο νεοελληνικός θεός του θανάτου, ο οποίος διακηρύσσει την παντοδυναμία του και τη ματαιότητα του πλούτου. Συγχρόνως, πληροφορεί τους θεατές ότι δε βρίσκονται πια στην Κρήτη, αλλά στην Αίγυπτο και προαναγγέλλει σε αδρές γραμμές την τύχη που περιμένει τον άδικο βασιλιά Φιλόγονο, την κόρη το και το στρατηγό του Πανάρετο. Στην Α Πράξη, το βασικό στοιχείο είναι η αφήγηση του Πανάρετου προς ένα φίλο του, τον Καρπόφορο. Ο Πανάρετος αποκαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα