ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ. από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ

Μέγεθος: px
Εμφάνιση ξεκινά από τη σελίδα:

Download "ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ. από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ"

Transcript

1 ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008

2 3 ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Δήμητρα Λαζίδου - Δήμητρα Δροσάκη εγχειρίδιο συντήρησης εικόνων από το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς Θεσσαλονίκη 2008

3 4 5 ΕΝΟΤΗΤΑ I ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων ΜΟΥΣΕΙΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ εγχειρίδιο συντήρησης εικόνων από το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς Το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού τιμήθηκε με το Βραβείο Μουσείου του Συμβουλίου της Ευρώπης για το έτος Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων, Θεσσαλονίκη ISBN Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη ISBN Απαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική, μερική ή περιληπτική, καθώς και η απόδοση κατά παράφραση ή διασκευή του περιεχομένου του βιβλίου με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό, φωτοτυπικό, ηχογράφησης ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή άδεια του εκδότη. Σύμφωνα με το νόμο 2121/1993 και τους κανόνες του Διεθνούς Δικαίου που ισχύουν στην Ελλάδα.

4 6 7 πρόγραμμα συντήρησης και έκθεσης εικόνων από το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΤΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, Θεσσαλονίκη Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων, Θεσσαλονίκη Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης, Κορυτσά ΓΕΝΙΚΟΣ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ Αναστασία Τούρτα Δρ., Διευθύντρια Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Διευθύντρια Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ ΤΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Νίκος Ζίας Καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών Πρόεδρος του Δ.Σ. του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων Ευτυχία Κουρκουτίδου-Νιικολαΐδου Επίτιμη Διευθύντρια Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Επίτιμη Διευθύντρια Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων Αναστασία Τούρτα Δρ., Διευθύντρια Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Διευθύντρια Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων Lorenc Glozheni Διευθυντής Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗ ΤΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ Ελένη Περιστεροπούλου Οικονομολόγος, Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

5 8 9 εγχειρίδιο συντήρησης εικόνων από το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ ΕΚΔΟΣΗΣ Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκη Δήμητρα Λαζίδου, Υπεύθυνη οργάνωσης της συντήρησης Δήμητρα Δροσάκη, Βάιος Γανίτης, Ηλέκτρα Καραγιαννίδου Παύλος Μπεινάς, Φωτεινή Μπέλτση, Αθηνά Ντούση Αναστασία Σιάκκα, Αικατερίνη Ταλάρου, Ιωάννα Τζινίκου Συντηρητές Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσά Tatiana Caca, GloretaKacaku, Romeo Kallco Sotiraq Kuqali, Kristofor Naslazi, Genti Proko Eduard Rehova, Koco Ristani Συντηρητές Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης ΓΕΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ Αναστασία Τούρτα Δρ., Διευθύντρια Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Διευθύντρια Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων ΚΕΙΜΕΝΑ - ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΕΠΟΠΤΙΚΟΥ ΚΑΙ ΨΗΦΙΑΚΟΥ ΥΛΙΚΟΥ Δήμητρα Λαζίδου, Δήμητρα Δροσάκη Συντηρήτριες Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού ΕΠΕΞΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΟΠΤΙΚΟΥ ΚΑΙ ΨΗΦΙΑΚΟΥ ΥΛΙΚΟΥ Ηλέκτρα Καραγιαννίδου, Αναστασία Σιάκκα Συντηρήτριες Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ - ΔΕΛΤΙΩΝ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Ιωάννα Τζινίκου, Φωτεινή Μπέλτση Tatiana Caca, Genti Proko ΔΙΟΡΘΩΣΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ - ΕΠΟΠΤΙΚΟΥ ΥΛΙΚΟΥ Θεοδώρα Φαρδή Ελισσάβετ Μάρκου ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ Μάκης Σκιαδαρέσης, Γεώργιος Φαφαλής, Σταμάτης Ζουμπουρτικούδης, Ελευθερία Παπαδοπούλου ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ - LAYOUT Dolphins Comunication Design, Θεσσαλονίκη ΕΚΤΥΠΩΣΗ PRINTSHOP A.E., Θεσσαλονίκη ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΑΛΒΑΝΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Genti Proko ΓΕΝΙΚΗ ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΑΛΒΑΝΙΚΗΣ ΜΕΤΑΦΡΑΣΗΣ Θόδωρος Κυριαζής ΓΕΝΙΚΟΣ ΣΥΝΤΟΝΙΣΜΟΣ - ΕΠΙΜΕΛΕΙΑ ΕΚΔΟΣΗΣ Σταμάτιος Χονδρογιάννης Αρχαιολόγος Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

6 10 11 περιεχόμενα Πρόλογοι 10 ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Εισαγωγή 17 Χάρτης προέλευσης των εικόνων 23 Οι εικόνες πριν και μετά τη συντήρηση 24 ΕΝΟΤΗΤΑ III Διαγνωστική έρευνα 202 ΕΝΟΤΗΤΑ IV Διαδικασία διάγνωσης, συντήρησης και αποκατάστασης 10 εικόνων 208 IVα Ξυλουργικές εργασίες 210 IVβ Στερεώσεις 252 IVγ Καθαρισμοί 280 IVδ Αισθητική αποκατάσταση 364 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 384 ΓΛΩΣΣΑΡΙ 392 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 400 Ελένη Ιωακείμογλου, Ελένη Τζιαμουράνη T.E.I. Αθηνών 402 Ανάλυση βερνικιών με αέρια χρωματογραφία σε εικόνες από τη συλλογή του Μουσείου Κορυτσάς Δανιηλία Μοναχή, Κωνσταντίνος Σ. Ανδρικόπουλος Διαγνωστικό Κέντρο Έργων Τέχνης «Ορμύλια» 410 Ιερόν Κοινόβιον Ευαγγελισμού, Ορμύλια Χαλκιδικής Φασματοσκοπική ανάλυση και μελέτη της τεχνικής πέντε επιλεγμένων εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς Α. Γ. Καρύδας Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής «Δημόκριτος», Αθήνα 424 Μη καταστροφικές αναλύσεις Αρχαιολογικών αντικειμένων σε μουσεία με την χρήση ενός καινοτόμου φασματόμετρου ακτίνων Χ. ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 430 Συντομογραφία: ΜΒΠ = Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

7 12 13 πρόλογος Το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων αισθάνεται με την έκδοση του ανά χείρας εγχειριδίου ιδιαίτερη ικανοποίηση γιατί ένα πρόγραμμά του, που σχεδιάστηκε με τη συμμετοχή των Ελλήνων και των Αλβανών επιστημόνων και διευθυντών Μουσείων, ολοκληρώνεται σαν διαδικασία, αλλά κυρίως σαν συγκροτημένο επιστημονικά και πρακτικά σύνολο: η συντήρηση των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς, η εκπαίδευση συντηρητών, η έκθεση με τον πλούσιο και επιστημονικά τεκμηριωμένο κατάλογό της και τώρα ένα επιστημονικό βοήθημα για τους Αλβανούς και Έλληνες συντηρητές, που δεν ξέρω αν υπάρχει κάτι ανάλογό του στη βιβλιογραφία των δύο χωρών, αλλά και ευρύτερα. Η δράση αυτή αντιπροσωπεύει θα έλεγα εικονογραφεί, δίνοντάς της υπόσταση την ιδεολογία του ΕΚΒΜΜ που δεν στοχεύει στην επέμβαση απλώς σε ένα μνημείο για τη διάσωσή του, αλλά επιδιώκει να προσφέρει την όση τεχνογνωσία έχει σε αυτούς στους οποίους ανήκουν τα μνημεία, που είναι η πολιτιστική κληρονομιά τους, η περιουσία της ψυχής τους μορφοποιημένη σε εικαστικά ή αρχιτεκτονικά έργα, για να μπορέσουν να τη διατηρήσουν με τον καλύτερο τρόπο και να την παραδώσουν στις γενιές που έρχονται και τα χρειάζονται, ιδιαίτερα στη σύγχρονη εποχή της κυριαρχίας της άψυχης τεχνολογίας και της ισοπεδωτικής παγκοσμιοποίησης. Η συντήρηση (και η έκθεση στα Μουσεία) των εικόνων πρέπει να επιτελεί το έργο της διάσωσης και ανάδειξής τους, χωρίς όμως να απαλείφει το πνευματικό αυτό στοιχείο. Εκφράζω τα θερμά συγχαρητήρια του ΕΚΒΜΜ στους Διευθυντές των Μουσείων, κ. Αναστασία Τούρτα του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Θεσσαλονίκης και κ. Lorenc Glozheni του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς, στις συντηρήτριες του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού κ. Δήμητρα Λαζίδου και Δήμητρα Δροσάκη που είχαν την ευθύνη για τη συντήρηση των έργων και την εκπαίδευση των συντηρητών και είναι οι συγγραφείς του παρόντος εγχειριδίου καθώς και σε όλους τους συντηρητές που πήραν μέρος στο πρόγραμμα και συνέβαλαν στην επιτυχή έκβασή του. Εύχομαι το βιβλίο να φανεί χρήσιμο στους συντηρητές που θα το εμπλουτίσουν με την προσακτημένη εμπειρία τους. Η συντήρηση των εικόνων έχει και έναν ιδιάζοντα χαρακτήρα. Οι εικόνες είναι έργα ζωγραφικής με όλα τα τεχνικά και αισθητικά της γνωρίσματα, αλλά είναι και αντικείμενα που έχουν δεχθεί τις προσευχές και τους ασπασμούς των πιστών, που με τον τρόπο αυτό έχουν εναποθέσει στις εικόνες το σεβασμό, την αγάπη τους, αλλά και τον πόνο τους και την ελπίδα. Νίκος Ζίας Πρόεδρος του ΔΣ του ΕΚΒΜΜ ομ. Καθηγητής Ιστορίας της Τέχνης

8 14 15 πρόλογος Με την παρούσα έκδοση ολοκληρώνεται το πρόγραμμα συνεργασίας του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού και του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων από την πλευρά της Ελλάδας, με το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς από την πλευρά της Αλβανίας. Επρόκειτο για ένα πρόγραμμα μακροχρόνιο, αφού οι προκαταρκτικές συνεννοήσεις ξεκίνησαν το 1999, με πολλαπλούς στόχους, που κάλυψαν τους τομείς της συντήρησης, της επιμόρφωσης, της επιστημονικής έρευνας τόσο σε θέματα συντήρησης, όσο και μελέτης της ζωγραφικής των εικόνων και τέλος της μουσειακής έκθεσης. Η τελευταία, που γνώρισε εξαιρετική επιτυχία, συνοδεύτηκε από εμπεριστατωμένο κατάλογο σε δύο γλώσσες (ελληνικά και αγγλικά), με πλούσια εικονογράφηση, ο οποίος έχει αποσπάσει ιδιαίτερα θετικές βιβλιοκρισίες σε ειδικευμένα περιοδικά διεθνούς κύρους, όπως τα Analecta Bollandiana. Στα πλαίσια του προγράμματος συνεργασίας μεταφέρθηκαν στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη 88 εικόνες από τις που διαθέτει το Μουσείο της Κορυτσάς αντιπροσωπευτικές ενός ευρύτατου χρονολογικού και καλλιτεχνικού φάσματος, αποκαλυπτικού των ζωγραφικών ρευμάτων και έργων που κυκλοφορούσαν στις κεντρικές και νότιες περιοχές της γειτονικής χώρας από τον 14ο έως τον 19ο αι. Στη συντήρηση των εικόνων, που ήταν από κάθε άποψη υποδειγματική και διήρκησε πέντε χρόνια, μετείχαν και οι οκτώ συντηρητές του Μουσείου της Κορυτσάς, σε ένα κυλιόμενο πρόγραμμα παραμονής στη Θεσσαλονίκη δύο συντηρητών ανά δύο μήνες. Έτσι τους δόθηκε η δυνατότητα, στη διάρκεια του προγράμματος, να παρακολουθήσουν ποικίλες φάσεις της συντήρησης των εικόνων και να εξοικειωθούν με τις νέες μεθόδους, τις νέες τεχνολογίες και τα νέα υλικά συντήρησης. επίσης δημοσιευτεί. Τέλος, ζητήματα της συντήρησης των εικόνων του Μουσείου της Κορυτσάς παρουσιάστηκαν σε Διεθνές Συνέδριο για τη συντήρηση εικόνων, το οποίο πραγματοποιήθηκε το 2006 στην Αθήνα. Η παρούσα έκδοση, που κυκλοφορεί στα ελληνικά και αλβανικά, οφείλεται στη γνώση και την εμπειρία των συντηρητριών του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Δήμητρας Λαζίδου και Δήμητρας Δροσάκη και είναι καρπός πολύμηνης και επίμοχθης απασχόλησης άλλωστε οι ίδιες είχαν και την ευθύνη οργάνωσης της συντήρησης των εικόνων και της επιμόρφωσης των συντηρητών του Μουσείου της Κορυτσάς, έργα που ολοκληρώθηκαν εμπρόθεσμα, με απόλυτη επιτυχία. Η έκδοση συντάχθηκε με τρόπο ώστε, με αφορμή τη διάγνωση, συντήρηση και αποκατάσταση δέκα επιλεγμένων εικόνων του Μουσείου της Κορυτσάς, να γίνουν γενικότερες αναφορές, εν είδει μαθημάτων, σε θέματα που αφορούν: το ξύλο των εικόνων, τις στερεώσεις των ζωγραφικών στρωμάτων, τον καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας τη μεθοδολογία και τη δεοντολογία της αισθητικής αποκατάστασης και τέλος την τεκμηρίωση. Με τον τρόπο αυτό η έκδοση, με το πλήθος των τεχνικών πληροφοριών που παρέχει, καλύπτει το σύνολο σχεδόν των ζητημάτων που αφορούν τη συντήρηση των εικόνων. Επιπλέον τα ποικίλα σχέδια, οι πίνακες (όπως π.χ. των διαλυτών) και η πλούσια εικονογράφηση που συνοδεύουν τα κείμενα τα κάνουν πιο εύληπτα και κατανοητά και καθιστούν την παρούσα έκδοση ένα πραγματικά διδακτικό εγχειρίδιο. Τη μετάφραση του εγχειριδίου στα αλβανικά ανέλαβε η Πρεσβεία της Ελλάδας στα Τίρανα. Για το λόγο αυτό, αλλά και για τις πρόθυμες διευκολύνσεις, που παρείχε στις αποστολές του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού στα Τίρανα εκφράζουμε τις θερμές μας ευχαριστίες στον Πρέσβυ κύριο Κωνσταντίνο Κοκόση. Για την αντιμετώπιση εξειδικευμένων προβλημάτων το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού συνεργάστηκε με ελληνικά ιδρύματα κύρους στον τομέα της έρευνας έργων τέχνης, όπως το Εργαστήριο Φυσικοχημικών Μεθόδων και Τεχνικών του Τμήματος Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης του ΤΕΙ Αθηνών, το Διαγνωστικό Κέντρο Έργων Τέχνης «Ορμύλια» του Ιερού Κοινοβίου του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου στην Ορμύλια Χαλκιδικής και το Εργαστήριο Ανάλυσης Υλικών του Ινστιτούτου Πυρηνικής Φυσικής ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος». Τα αποτελέσματα των ερευνών τους δημοσιεύονται στο παράρτημα της παρούσας έκδοσης. Καθώς βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικόνες υπάρχουν και σε άλλα μουσεία και πινακοθήκες της Αλβανίας, ευελπιστούμε ότι το παρόν εγχειρίδιο θα είναι ένα χρήσιμο εργαλείο σε όλους όσους ασχολούνται με τη συντήρηση εικόνων σε ολόκληρη τη χώρα. Είναι μια προσφορά των δύο ελληνικών ιδρυμάτων, του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού και του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων, προς όλους τους συντηρητές της Αλβανίας. Ακόμη, μετέχοντας στα ερευνητικά προγράμματα της Γενικής Γραμματείας Έρευνας και Τεχνολογίας του ελληνικού Υπουργείου Ανάπτυξης υλοποιήσαμε ένα συμπληρωματικό πρόγραμμα που αφορούσε στην «Τεχνική διερεύνηση μεταβυζαντινών εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς με μη καταστρεπτικές μεθόδους», του οποίου τα αποτελέσματα έχουν Αναστασία Τούρτα Δρ., Διευθύντρια Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού Διευθύντρια Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων

9 16 17 πρόλογος Το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς είχε πάντα πολλές συνεργασίες με διάφορα ανάλογα ιδρύματα εντός και εκτός Αλβανίας. Πάνω σε αυτό το πλαίσιο έχουμε πραγματοποιήσει σημαντικές συνεργασίες. Μοναδική, αξιόλογη και πολύ σημαντική σε επιστημονικό επίπεδο είναι η συνεργασία που κράτησε για μερικά χρόνια μεταξύ του Μουσείου μας και του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης και του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων, συνεργασία που ολοκληρώθηκε με μεγάλη επιτυχία. Τα αποτελέσματά της είναι: -η ανταλλαγή πείρας στη συντήρηση μεταξύ των δύο ιδρυμάτων, η υποστήριξη με εξειδικευμένο τεχνολογικό εξοπλισμό, η άνοδος του επιπέδου της συντήρησης καθώς και η γνώση, ανταλλαγή και ενσωμάτωση της τέχνης αυτής στην ευρωπαϊκή τέχνη, ως μια βασική προϋπόθεση και σημαντική γέφυρα για φιλική επικοινωνία και συνεργασία. Κατά τη διάρκεια της συνεργασίας αυτής στα εργαστήρια του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού στη Θεσσαλονίκη συντηρήθηκαν και διασώθηκαν από την περαιτέρω φθορά 88 εικόνες του Μουσείου μας, οι οποίες παρουσίαζαν πολλά προβλήματα και ταυτόχρονα αποτελούσαν αξιόλογα έργα τέχνης. -στη διαδικασία πραγματοποίησης διαγνωστικών τεστ -στον τρόπο αναγνώρισης των στοιχείων του ξύλου, το οποίο είναι η βάση των αγιογραφιών -στη γνώση μιας σειράς από συνθετικούς σταθεροποιητές, που δεν είχαμε χρησιμοποιήσει άλλη φορά -στη γνώση σειράς από συστατικά των διαλυτών, που χρησιμοποιήθηκαν για την απομάκρυνση των στρωμάτων πάνω από το χρώμα (βερνίκι, κερί, ρύποι κ.ά.) και της επικινδυνότητας που παρουσιάζουν οι ουσίες αυτές για την υγεία -στην εξοικείωση με τις νέες αντιλήψεις και την εξέλιξή τους στη διαδικασία αισθητικής αποκατάστασης -στη λεπτομερή συγκρότηση των εγγράφων περιγραφής, πριν από τη συντήρηση και κατά τη διάρκειά της -στη γνωριμία με τις καινούργιες ειδικές συσκευές που υπάρχουν στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού -στην ακτινογραφία Roentgen -στη χρήση πολυφασματικής κάμερας κ.ά. Η από κοινού εργασία καθώς και η αντιμετώπιση και επίλυση πολλών προβλημάτων αποτέλεσαν για όλους μας πηγή πολύτιμης εμπειρίας. Στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης έχουμε πλέον μια ομάδα από καλούς και αγαπητούς φίλους. Οκτώ συντηρητές μας εξειδικευτήκαν στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού της Θεσσαλονίκης και επωφελήθηκαν σε ό,τι αφορά: -στη γνώση και εφαρμογή των σύγχρονων μεθόδων συντήρησης και αποκατάστασης έργων Lorenc Gliozheni Διευθυντής του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς

10 ενότητα I εισαγωγή Συνοπτική περιγραφή του έργου της διάγνωσης και της συντήρησης των ογδονταοκτώ εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς.

11 20 21 ΕΝΟΤΗΤΑ I ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Εισαγωγή Το παρόν εγχειρίδιο είναι προϊόν της συντήρησης ογδόντα οκτώ (88) εικόνων του Μουσείου της Κορυτσάς, που πραγματοποιήθηκε στο εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού από το 2000 έως και το 2005, στο πλαίσιο του διακρατικού προγράμματος ανάμεσα στην Αλβανία και στην Ελλάδα. Η ανάγκη των Αλβανών συντηρητών να διευρύνουν τις γνώσεις τους και η παντελής έλλειψη βιβλιογραφίας στη χώρα τους, οδήγησε στην εκπόνηση αυτής της εργασίας. Έτσι το εγχειρίδιο συντήρησης των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς έχει εκπαιδευτικό χαρακτήρα. Η ύλη του εγχειριδίου διαρθρώνεται σε πέντε (V) ενότητες. Στην πρώτη ενότητα (I) παρουσιάζεται το πρόγραμμα. Στη δεύτερη (II), με φωτογραφική αναφορά, αποτυπώνεται η κατάσταση του συνόλου των εικόνων πριν και μετά τη συντήρησή τους. Στην τρίτη ενότητα (III) αναφέρονται οι μη καταστρεπτικές μέθοδοι διερεύνησης των εικόνων που εφαρμόστηκαν. Στην τέταρτη (IV) περιγράφεται με λεπτομερή τρόπο η διαδικασία διάγνωσης, συντήρησης και αποκατάστασης δέκα (10) από τις ογδόντα οκτώ (88) εικόνες, οι οποίες επελέγησαν ως αντιπροσωπευτικά παραδείγματα της παθολογίας των εικόνων. Βασικό κριτήριο της επιλογής των συγκεκριμένων εικόνων ήταν οι ιδιαιτερότητες που παρουσίαζαν τόσο στην τεχνολογία κατασκευής τους όσο και στην κατάσταση διατήρησής τους. Κατά συνέπεια, οι εικόνες αυτές κάλυψαν ένα ευρύ φάσμα μεθοδολογίας και τεχνικών συντήρησης. Στην ίδια ενότητα παρουσιάζεται παράλληλα η θεωρητική προσέγγιση όλης της παραπάνω διαδικασίας. Στο τέλος του εγχειριδίου παρατίθεται παράρτημα με τις φυσικοχημικές μεθόδους ανάλυσης που πραγματοποιήθηκαν σε περιορισμένο αριθμό εικόνων από εξειδικευμένα ερευνητικά ιδρύματα, συνεργαζόμενα με το Μουσείο. Αρχικό μέλημα του εργαστηρίου ήταν η οργάνωση και η προετοιμασία του για να δεχτεί έναν τόσο μεγάλο αριθμό εικόνων, καθώς και ο συντονισμός των πολυάριθμων σταδίων της συνολικής διαδικασίας συντήρησης και αποκατάστασης, που αποτελούσε μια από τις κύριες υποχρεώσεις. Παράλληλα, το εργαστήριο ήταν επιφορτισμένο και με την επιμόρφωση του προσωπικού του Μουσείου της Κορυτσάς που συμμετείχε στη συντήρηση οκτώ ζωγράφοι του Μουσείου, ως επί το πλείστον απόφοιτοι της Σχολής Καλών Τεχνών, έπρεπε να αποκτήσουν τεχνογνωσία και να εξοικειωθούν με τον εξειδικευμένο τεχνολογικό εξοπλισμό που διαθέτει το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου. Η αντιμετώπιση αποκατάστασης ήταν κοινή για όλες τις εικόνες και η πορεία των εργασιών ξεκινούσε από την άφιξη τους στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού. Μετά την εισαγωγή τους έγιναν όλες οι απαραίτητες προκαταρκτικές εργασίες, όπως η απεντόμωση, η καταγραφή και η αρχική φωτογράφηση πριν από τις επεμβάσεις. Με την είσοδο των εικόνων στο εργαστήριο, και πριν από τη συντήρηση καθαυτή, έγινε μια σειρά από μελέτες, καταγραφές και διαγνωστικές έρευνες για την παθολογία τους. Οι εικόνες μελετήθηκαν και συντηρήθηκαν σύμφωνα με τα διεθνή πρότυπα, τις σύγχρονες μεθόδους και τα πρωτόκολλα που ακολουθεί το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου. Τόσο η διάγνωση όσο και η συντήρησή τους ακολούθησαν τη στρωματογραφία από τον ξύλινο φορέα προς τα επιφανειακότερα στρώματα, έως το βερνίκι. Οι εικόνες ομαδοποιήθηκαν ανάλογα με την παθολογία τους και σύμφωνα με τη στρωματογραφία τους κάλυψαν όλα τα στάδια της διαδικασίας συντήρησης: τη στερέωση ξύλου και τις ξυλουργικές εργασίες, τη στερέωση της προετοιμασίας και των ζωγραφικών στρωμάτων, την αφαίρεση του οξειδωμένου βερνικιού ή των επιζωγραφήσεων και τον καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας, την αισθητική αποκατάσταση και το βερνίκι προστασίας. Η μεθοδολογία, που ακολουθήθηκε, τόσο στη μελέτη της παθολογίας όσο και στη συντήρηση των εικόνων του Μουσείου της Κορυτσάς, ήταν καρπός μακρόχρονου προβληματισμού που έχει αναπτυχθεί εξ αρχής στο εργαστήριο του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού. Ο προβληματισμός αυτός αφορά αφ\ενός την επιστημονική διαδικασία και αφετέρου το αίτημα για αποτέλεσμα υψηλής ποιότητας. Με στόχο να τεθούν σε προτεραιότητα οι εργασίες μελέτης και συντήρησης των εικόνων, αλλά και να διασφαλιστεί η τεκμηρίωση όλων των σταδίων της διαδικασίας, καταρτίστηκε το διάγραμμα προόδου της μελέτης και της συντήρησης των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς, το οποίο τελικά διαμορφώθηκε όπως φαίνεται στον πίνακα 1 που ακολουθεί (Χατζηδάκη Μ., 2005, σελ ). άφιξη των εικόνων στο ΜΒΠ απεντόμωση φωτογράφηση εργαστήριο εικόνων διάγνωση και καταγραφή παθολογίας αποτύπωση οπτική παρατήρηση και ομαδοποίηση συμπεράσματα ακτινoγράφηση X-RAY φωτογράφηση στο IR φωτογράφηση στο UV Πίνακας 1: Μεθοδολογία μελέτης και συντήρησης των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς. συμπεράσματα φωτογράφηση λεπτομερειών στο ορατό αισθητική αποκατάσταση συντήρηση βερνίκωμα Το διάγραμμα προόδου των εργασιών περιγράφει σχηματικά την εξέλιξη των σταδίων και των διαδικασιών μελέτης και συντήρησης που έγιναν στο προβλεπόμενο χρονικό πλαίσιο. Η μεθοδολογία που ακολουθήθηκε έδωσε κατά προτεραιότητα λύσεις σε ειδικά ζητήματα που προέκυψαν τόσο στα στάδια της μελέτης όσο και στα στάδια της συντήρησης. Με αυτόν τον τρόπο αποκτήθηκε βαθιά γνώση των αντικειμένων και τεκμηριώθηκε η κατάσταση διατήρησής τους. Επιπλέον προσδιορίστηκε με ακρίβεια και σαφήνεια το βάθος και η έκταση των προβλημάτων των εικόνων και παράλληλα διευκολύνθηκε ο συντονισμός των πολυάριθμων σταδίων της διαδικασίας, η ροή των εργασιών και η συνεργασία μεταξύ των εμπλεκόμενων. πίνακας προόδου των εργασιών μελέτης και συντήρησης των εικόνων του εθνικού Μουσείου μεσαιωνικής τέχνης της Κορυτσάς ξυλουργικές εργασίες στερεώσεις προετοιμασίας και ζωγραφικών στρωμάτων δοκιμές αφαίρεσης βερνικιού & επιζωγραφήσεων αφαίρεση βερνικιού και επιζωγραφήσεων χημικός και μηχανικός καθαρισμός ζωγραφικής επιφάνειας τελική φωτογράφηση αναλύσεις ολοκλήρωση αρχείου καρτέλας ανόργανα οπτική μικροσκοπία μ-raman ανόργανα (XRF) οργανικά (GC) συμπεράσματα περιοδική έκθεση εικόνων Μάρτιος 2006

12 22 23 ΕΝΟΤΗΤΑ I ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Η αρχική διαπίστωση ήταν ότι επρόκειτο για εικόνες πολύ σημαντικές, με ιδιαίτερη ιστορική και καλλιτεχνική αξία. Πολλές από αυτές έφεραν μακροσκελείς αφιερωματικές επιγραφές, η μελέτη των οποίων έδωσε πληροφορίες για την προέλευση και τη χρονολόγησή τους, καθώς και για τους δωρητές και τους ζωγράφους τους. Η παθολογία αυτών των εικόνων ήταν πολύ επιβαρημένη εξαιτίας των ακατάλληλων περιβαλλοντικών συνθηκών και άλλων μηχανικών κακώσεων και ανθρώπινων επεμβάσεων (Λαμπρόπουλος Β., 2003, σελ ). Η κατάσταση διατήρησης της κάθε εικόνας καταγράφηκε με λεπτομερή τρόπο και τεκμηριώθηκε με τη φωτογράφησή της τόσο ως προς την ζωγραφική σύνθεσή της όσο και ως προς τα κατασκευαστικά της χαρακτηριστικά, δηλαδή τη συνδεσμολογία των σανίδων, το είδος των τρέσων, το είδος των φθορών κ.ά. Η ζωγραφική σύνθεση και η παθολογία της κάθε περίπτωσης αποτυπώθηκαν σχεδιαστικά, σύμφωνα με συγκεκριμένο υπόμνημα που χρησιμοποιεί το εργαστήριο του Μουσείου (βλ. σελ. 25). Μετά τις πρώτες εξετάσεις, διαπιστώθηκε ότι οι εικόνες παρουσίαζαν πολλά προβλήματα και ιδιαιτερότητες κοινά για το σύνολό τους. Τα σημάδια από την ταλαιπωρία των προηγούμενων ετών ήταν έντονα. Σε πολλά ξύλα και σε ζωγραφικές επιφάνειες ήταν εμφανή τα ίχνη της φωτιάς, στοιχείο που μαρτυρεί την εκδήλωση πυρκαγιάς στο χώρο της εκκλησίας ή τη διάσωσή τους από τις δημόσιες πυρές κατά την πολιτιστική επανάσταση (τη δεκαετία του 60). Σε άλλες περιπτώσεις οι φθορές από την υγρασία, η σαθρότητα των ξύλων εξαιτίας της προσβολής τους από ξυλοφάγα έντομα και οι εκτεταμένες απώλειες των ζωγραφικών στρωμάτων, μαρτυρούν τις ακατάλληλες περιβαλλοντικές συνθήκες στις οποίες είχαν διατηρηθεί οι εικόνες. Τα βερνίκια της ζωγραφικής ήταν οξειδωμένα, σκουρόχρωμα από την αιθάλη των κεριών και πολλές φορές καμένα. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι εικόνες είχαν συντηρηθεί παλαιότερα. Έφεραν βαθιές επεμβάσεις στη δομή τους, όπως τοπικές επιζωγραφήσεις και χρωματικές συμπληρώσεις, στοκαρίσματα και συμπληρώσεις υλικού. Πολλές φορές τα ζωγραφικά στρώματα παρουσίαζαν μη αναστρέψιμες φθορές από ανομοιογενείς, πρόχειρους και δραστικούς καθαρισμούς του αρχικού βερνικιού προστασίας. Η συνοχή των ζωγραφικών συνθέσεων διακοπτόταν από μη αναστρέψιμες φθορές όπως οι απώλειες των ζωγραφικών στρωμάτων, ο αποχρωματισμός τους και άλλες μηχανικές κακώσεις. Με τον εξειδικευμένο τεχνολογικό εξοπλισμό που διαθέτει το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου, εφαρμόστηκαν ορισμένες μη καταστρεπτικές διαγνωστικές τεχνικές, όπως 1. η ακτινογράφηση των εικόνων, 2. η μελέτη τους κάτω από την υπεριώδη και την υπέρυθρη ακτινοβολία και 3. η μικροσκοπική παρατήρηση τους. Κατά τη διάρκεια αυτών των εξετάσεων ανακαλύφθηκαν υποκείμενα ζωγραφικά στρώματα τοπικά, αλλαγές στο προπαρασκευαστικό σχέδιο και αποκαλύφθηκαν άλλα μη ορατά μυστικά των εικόνων. Η συνεισφορά της τεχνολογίας υπήρξε σημαντική τόσο στον προσδιορισμό της κατάστασης διατήρησης όσο και στον καθορισμό της μεθοδολογίας στις εργασίες που ακολούθησαν. Πραγματοποιήθηκαν στερεώσεις στα ξύλα των εικόνων και άλλες ξυλουργικές εργασίες, ώστε το ξύλο ως φορέας της κάθε εικόνας να εξασφαλίζει στη ζωγραφική επιφάνεια τη σταθερότητα και την αντοχή που απαιτείται για έναν μελλοντικό ασφαλή βίο. Οι αποκολλήσεις των στρωμάτων της προετοιμασίας και της ζωγραφικής αποκαταστάθηκαν με στερεώσεις. Τα παλαιά και οξειδωμένα βερνίκια που αλλοίωναν την αισθητική των ζωγραφικών συνθέσεων αφαιρέθηκαν. Παράλληλα κατά τη διαδικασία του καθαρισμού απομακρύνθηκαν από τις αυθεντικές ζωγραφικές επιφάνειες κάθε είδους ρύποι, χρωματικές συμπληρώσεις και επιζωγραφήσεις. Με την αισθητική αποκατάσταση που ακολούθησε, επανήλθε η αισθητική ομοιογένεια των ζωγραφικών συνθέσεων, ώστε να μην διακόπτεται η ανάγνωση του έργου από τον θεατή. Οι εργασίες συντήρησης ολοκληρώθηκαν με το τελικό επίχρισμα βερνικιού, για την περαιτέρω προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας. Σε συγκεκριμένες εικόνες ωστόσο η διαδικασία συντήρησης δεν κύλησε ομαλά. Σε αυτές τις περιπτώσεις παρουσιάστηκαν δυσκολίες κατά την αφαίρεση του οξειδωμένου βερνικιού και των τοπικών επιζωγραφήσεων. Οι αυθεντικές ζωγραφικές επιφάνειες καλύπτονταν από αλλεπάλληλα μεταγενέστερα επιχρίσματα: βερνικιών, κεριών, ελαίων και άλλων άγνωστης σύνθεσης. Αυτά τα στρώματα, σε συνδυασμό με άλλους ρύπους και με τις συνθήκες υψηλής θερμοκρασίας και σχετικής υγρασίας στις οποίες κάποτε εκτέθηκαν, είχαν γίνει σκληρά και αδιάλυτα στα κοινά χημικά διαλύματα που συνήθως χρησιμοποιούνται σε αυτό το στάδιο συντήρησης. Πραγματοποιήθηκαν πολλές δοκιμές αφαίρεσης των επιχρισμάτων με χημικό και μηχανικό τρόπο. Τα αποτελέσματα όμως δεν ήταν καθόλου ικανοποιητικά. Για να επιτευχθεί ένας ομοιογενής καθαρισμός, ο οποίος θα εξασφάλιζε την ακεραιότητα των υποκείμενων ζωγραφικών επιφανειών, πραγματοποιήθηκαν χημικές αναλύσεις των επιχρισμάτων, με στόχο να ταυτοποιηθούν τα συστατικά τους και η στρωματογραφία τους στην επιφάνεια των εικόνων. Για το σκοπό αυτό το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού συνεργάστηκε με ιδρύματα διακεκριμένα στον τομέα της έρευνας έργων τέχνης: αρχικά με το Εργαστήριο Φυσικοχημικών Μεθόδων και Τεχνικών του Τμήματος Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης του ΤΕΙ Αθήνας, του οποίου υπεύθυνη είναι η Δρ. Ελένη Ιωακείμογλου, στη συνέχεια με το Διαγνωστικό Κέντρο Έργων Τέχνης «Ορμύλια» του Ιερού Κοινοβίου Ευαγγελισμού της Θεοτόκου στην Ορμύλια Χαλκιδικής, του οποίου υπεύθυνη είναι η μοναχή Δανιηλία, και τέλος με το Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος» του Εργαστηρίου Ανάλυσης Υλικών, του οποίου υπεύθυνος είναι ο Δρ. Ανδρέας Καρύδας. Η αξιοποίηση των αποτελεσμάτων των αναλύσεων συνέβαλε στην αποσαφήνιση των προβλημάτων και στην ανεύρεση της κατάλληλης μεθόδου αφαίρεσης των βερνικιών και των επιζωγραφήσεων. Οι επίμαχες εικόνες τελικά συντηρήθηκαν με ασφάλεια και αποκαταστάθηκε η αρχική τους μορφή. Η αποτελεσματικότητα, η αναστρεψιμότητα και η ασφάλεια των επεμβάσεων ήταν τα κύρια κριτήρια επιλογής των μεθόδων που εφαρμόστηκαν και των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν στις εργασίες συντήρησης. Σε κάθε περίπτωση βέβαια, και λόγω του ανθυγιεινού χαρακτήρα της εργασίας του συντηρητή, η ασφάλεια του προσωπικού παρέμενε ένα από τα σημαντικότερα μελήματα του εργαστηρίου. Παράλληλα, εντός του χρονικού διαστήματος που προαναφέρθηκε, ένα άλλο συμπληρωματικό πρόγραμμα με τίτλο «Τεχνική διερεύνηση μεταβυζαντινών εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς με μη καταστρεπτικές μεθόδους», υλοποιήθηκε στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού σε συνεργασία με το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων και με τη χρηματοδότηση της Γενικής Γραμματείας Έρευνας και Τεχνολογίας του Υπουργείου Ανάπτυξης. Το αντικείμενο αυτού του προγράμματος ήταν η εφαρμογή ορισμένων μη καταστρεπτικών διαγνωστικών μεθόδων σε σαράντα προεπιλεγμένες εικόνες από το αρχικό σύνολο των ογδόντα οκτώ. Η διερεύνηση των εικόνων ήρθε να καλύψει βασικές συνιστώσες των αναγκών της συντήρησής τους. Στόχευε στη διάγνωση της κατάστασης διατήρησης των επιφανειακών στρωμάτων αλλά και των υποστρωμάτων τους, τόσο ως προς τα ποιοτικά όσο και ως προς τα καλλιτεχνικά τους χαρακτηριστικά. Οι διαγνωστικές μέθοδοι που εφαρμόστηκαν ήταν: φωτογράφηση με εφαπτομενικά προσπίπτουσα ορατή ακτινοβολία ακτινογραφία υπεριώδης φωτογραφία φθορισμού υπέρυθρη ανακλαστογραφία Οι συσκευές που χρησιμοποιήθηκαν ήταν: ψηφιακή φωτογραφική μηχανή Nikon D 100 συσκευή ραδιογραφήσεων YXLON INTERNATIONAL andrex smart E-160 πολυφασματική κάμερα (υπεριώδες υπέρυθρο φάσμα) Μu.S.I.S. - MS model: MC-10. Μετά την ολοκλήρωση της τεχνικής διερεύνησης των εικόνων συγκεντρώθηκαν πληροφορίες που αφορούσαν: στα στοιχεία έργου στα τεχνολογικά χαρακτηριστικά στις διαγνωστικές μεθόδους με: 1. ακτινογραφία 2. υπέρυθρη ανακλαστογραφία 3. υπεριώδη φθορισμό 4. ακτινοβολία στο ορατό Οι πληροφορίες αυτές, επεξεργασμένες με στατιστικό τρόπο, αποτέλεσαν πεδία μιας βάσης δεδομένων. Το 2006 το Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων εξέδωσε τα αποτελέσματα της έρευνας (Τούρτα Α., Λαζίδου Δ., Νικολαΐδου Ε., 2006, χ.σ.). Μετά την ολοκλήρωση του έργου της συντήρησης, ενημερώθηκε το Αρχείο Εργασιών Συντήρησης των Εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς, που εξαιτίας των ιδιαιτεροτήτων του προ-

13 24 25 ΕΝΟΤΗΤΑ I ΕΝΟΤΗΤΑ Ι γράμματος και του εκπαιδευτικού του χαρακτήρα τηρήθηκε σε δυο γλώσσες. Αρχικά ο φάκελος της κάθε εικόνας συντάχθηκε στην ελληνική γλώσσα (πρωτότυπο) και στη συνέχεια μεταφράστηκε στην αλβανική, από ομάδα συναδέλφων και των δυο πλευρών. Το αρχείο αυτό φιλοδοξεί να αποτελέσει την υποδομή για τη μελλοντική δημιουργία ψηφιακού αρχείου συντήρησης στο Μουσείο της Κορυτσάς. Χάρτης προέλευσης των εικόνων Σε όλη τη διάρκεια του προγράμματος οι συντηρητές από την Κορυτσά εκπαιδεύτηκαν στις νέες τεχνολογίες διάγνωσης και καταγραφής της παθολογίας των εικόνων και ενημερώθηκαν για τις σύγχρονες προσεγγίσεις συντήρησης. Η συμμετοχή τους σε όλα τα στάδια της διαδικασίας της συντήρησης υπήρξε καθοριστική για την εξέλιξη του έργου. Καθ όλη τη διάρκεια του προγράμματος οι δυο πλευρές εργάστηκαν συστηματικά και μεθοδικά. Η συνεργασία τους ήταν αποδοτική και αποτελεσματική, ώστε η υλοποίηση του προγράμματος να κυλήσει κανονικά, χωρίς προβλήματα και καθυστερήσεις. Οι στόχοι της αρχικής πρότασης επιτεύχθηκαν στο ακέραιο και οι εργασίες συντήρησης και αποκατάστασης των εικόνων ολοκληρώθηκαν σε χρονικό διάστημα πέντε ετών. Τέλος, επισημαίνεται από τους συγγραφείς ότι το παρόν εγχειρίδιο δεν υποκαθιστά σε καμία περίπτωση τις ακαδημαϊκές σπουδές και την εμπειρία στο εργαστήριο, όπου η θεωρία γίνεται πράξη. Το εγχειρίδιο αυτό είναι προϊόν επιστημονικής εργασίας και μελέτης σε συγκεκριμένα αντικείμενα και δεν θα πρέπει να αντιμετωπίζεται ως συνταγολόγιο ή «πανάκεια» θεραπεία και οπωσδήποτε δεν εξατλούνται σε αυτό όλες οι περιπτώσεις που αφορούν τη συντήρηση των εικόνων. Με την έκδοσή του ολοκληρώνεται η εκπαίδευση των συντηρητών του Μουσείου της Κορυτσάς και το πρόγραμμα φτάνει στο τέλος του. Δήμητρα Λαζίδου Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης Υπεύθυνη του εργαστηρίου συντήρησης εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού

14 ενότητα ΙΙ Φωτογραφίες των εικόνων πριν και μετά τη συντήρησή τους. ΜΒΠ: 1

15 28 29 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 87,5 x 60 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Σπηλαιώδης ναός Παναγίας Blashtojne, Μεγάλη Πρέσπα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 14ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 1 Παναγία Βρεφοκρατούσα (ΚΟ 347)

16 30 31 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 118,2 x 39,4 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Σπηλαιώδης ναός Παναγίας Blashtojne, Μεγάλη Πρέσπα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 15ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 2 Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό (αριστερό φύλλο) (ΚΟ 2281)

17 32 33 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 118,5 x 32 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Σπηλαιώδης ναός Παναγίας Blashtojne Μεγάλη Πρέσπα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 15ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 3 Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό (δεξιό φύλλο) (ΚΟ 2282)

18 34 35 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 132 x 43 x 5,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 4 Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό, προφήτες και ευαγγελιστές (αριστερό φύλλο) (BR 63)

19 36 37 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 132 x 41,5 x 4,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 5 Βημόθυρο με τον Ευαγγελισμό, προφήτες και ευαγγελιστές (δεξιό φύλλο) (BR 64)

20 38 39 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 54 x 34,5 x 3,8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 6 Γέννηση του Χριστού (BR 53)

21 40 41 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 54,5 x 36 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 7 Ανάσταση του Χριστού (BR 59)

22 42 43 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 54,8 x 34,7 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 8 Βάπτιση του Χριστού (BR 55)

23 44 45 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 87,5 x 58 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 9 Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη (BR 69)

24 46 47 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 96 x 55 x 3,7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Δημητρίου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Β μισό 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (απόδοση) ΜΒΠ: 10 Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλύτης και Μέγας Δούξ (BR 61)

25 48 49 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 97 x 69,5 x 3,7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Γεωργίου, Fier ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1798 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ιωάννης Τζετήρης (απόδοση) ΜΒΠ: 11 Θεοτόκος ένθρονη, Ρίζα Ιεσσαί (ΙΝ 6796)

26 50 51 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 84 x 56,6 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ερσέκα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 12 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος (ΙΝ 4116)

27 52 53 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 92 x 53,7 x 8,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 17ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 13 Αγία Παρασκευή (ΚΟ 2772)

28 54 55 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 35 x 26,3 x 2,7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίας Σοφίας, Πρεμετή ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 14 Βάπτιση του Χριστού (ΙΝ 7183)

29 56 57 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 52.5 x 3.6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ερσέκα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 15 Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα, Κυρία των Αγγέλων (ΙΝ 4025)

30 58 59 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 106,5 x 69 x 4.7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Φράγγος Κατελάνος (απόδοση) ΜΒΠ: 16 Χριστός ο ωοδότης (ΙΝ 5094) Ζ

31 60 61 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 37,5 x 46,5 x 3,8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Κάμενας, Άγιοι Σαράντα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 16ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Τέχνη Μάρκου Μπαθά ΜΒΠ: 17 Χριστός Μέγας Αρχιερέας εν δόξη και τέσσερις ιεράρχες (SR 186/ΙΝ 5144)

32 62 63 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 65 x 42,8 x 3,3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Χωριό Sinicë, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Αρχές 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 18 Σύναξη των Ασωμάτων (ΙΝ 1386)

33 64 65 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 97,5 x 62 x 2.5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Γεωργίου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1596 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος Κύπριος ΜΒΠ: 19 Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής (ΙΝ 3634)

34 66 67 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 110,7x 44,7 x 2,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Παναγίας, χωριό Ogren, περιοχή Πρεμετής ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1812 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 20 Άγιος Χριστόφορος κυνοκέφαλος (ΙΝ 3127)

35 68 69 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 67 x 51 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1828 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Μιχαήλ από το Μεγάροβο ΜΒΠ: 21 Παναγία η Εσφαγμένη με σκηνές Δωδεκαόρτου και αγίους (ΙΝ 1686)

36 70 71 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 84,5 x 47,5 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Α μισό 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 22 Άγιος Αθανάσιος ένθρονος (ΙΝ 3635)

37 72 73 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 57 x 36,5 x 4,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος (;) ΜΒΠ: 23 Υπαπαντή του Χριστού (ΙΝ 3637)

38 74 75 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 53 x 37 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Παναγίας, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τέλη 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 24 Σταύρωση (ΙΝ 3663)

39 76 77 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 62 x 35 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Πρεμετή ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 17ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 25 Παναγία Οδηγήτρια (ΙΝ 3093)

40 78 79 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 81 x 47 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, χωριό Argovë, περιοχή Πρεμετής ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1827 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Νικόλαος Ποζεναλής ΜΒΠ: 26 Θεοτόκος ένθρονη, Ρόδον το Αμάραντον, Ρίζα Ιεσσαί (ΙΝ 3073)

41 80 81 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 86,5 x 28,3 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τέλη 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 27 Άγγελος του Ευαγγελισμού σε φύλλο βημόθυρου (ΙΝ 5670)

42 82 83 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 72 x 51 x 6,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 17ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 28 Θεοτόκος Οδηγήτρια (ΙΝ 3630)

43 84 85 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 91 x 62 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 16ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 29 Παναγία Οδηγήτρια (ΙΝ 5660)

44 86 87 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 75 x 49 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, Δρόβιανη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1657 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ιωάννης Σκούταρης ΜΒΠ: 30 Χριστός ένθρονος, Φοβερός Κριτής (ΙΝ 3531)

45 88 89 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 75,4 x 46,2 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Προφήτη Ηλία, χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1686 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 31 Προφήτης Ηλίας (ΙΝ 5664)

46 90 91 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 98 x 57 x 4,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 32 Άγιος Ναούμ (ΙΝ 3822)

47 92 93 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 66,5 x 29,5 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Benje, Πρεμετή ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1614 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 33 Αρχάγγελος Μιχαήλ (ΙΝ 3291)

48 94 95 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 42 x 31 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τελευταίες δεκαετίες 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Γεώργιος Κλόντζας ΜΒΠ: 34 Άγιος Νικόλαος ένθρονος με σκηνές εορτών και αγίους (ΙΝ 3672)

49 96 97 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 117 x 50 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Αγίων Πέτρου και Παύλου, Βιθκούκι, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1762 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 35 Άγιοι Πάντες (ΙΝ 5791)

50 98 99 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 31,3 x 27,5 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίας Τριάδας, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 19ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 36 Άγιος Χαραλάμπης (ΙΝ 3657)

51 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 31,5 x 28 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 37 Θεοτόκος στον τύπο του Καζάν (ΙΝ 4544)

52 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 32,5 x 25 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Δημητρίου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Γύρω στο 1500 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 38 Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας (ΙΝ 3649)

53 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 5 7 x 52,4 x 8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1753 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ιωάννης Τζετήρης (απόδοση) ΜΒΠ: 39 Τρίπτυχο με τη Θεοτόκο Γλυκοφιλούσα, προφήτες και αγίους (ΙΝ 5604)

54 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 113 x 91 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, Μελεσίν, περιοχή Leskovik ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Β μισό 18ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 40 Άγιος Γεώργιος με σκηνές βίου (ΙΝ 4170)

55 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 78 x 50,5 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Α μισό 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 41 Άγιος Γεώργιος ένθρονος (ΙΝ 5676)

56 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 41,5 x 31 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 42 Εις Άδου Κάθοδος (ΙΝ 3755)

57 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 40,8 x 30 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 43 Άγιοι Ιωάννης Βλαδίμηρος και Θαλλέλαιος (ΙΝ 3803)

58 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 40,7 x 29,6 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 44 Ευαγγελισμός της Θεοτόκου (ΙΝ 3786)

59 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 41 x 31,3 x 2,6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 45 Άγιοι Σάββας, Ιωάννης ο Δαμασκηνός και Βαρβάρα (ΙΝ 3815)

60 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 40,6 x 31 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 46 Περιτομή του Χριστού (ΙΝ 3788)

61 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 105,3 x 78 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1830 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Μιχαήλ και Δημήτριος, γιος του ΜΒΠ: 47 Χριστός Ελεήμων και Πολυέλεος (ΙΝ 3898)

62 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 55 x 43 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1770 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 48 Μυστικός Δείπνος (ΙΝ 5333)

63 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 54,4 x 44,3 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1770 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 49 Πεντηκοστή (ΙΝ 5331)

64 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 54 x 44 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1770 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από Κορυτσά ΜΒΠ: 50 Γέννηση του Χριστού (ΙΝ 5335)

65 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 48,3 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Γεωργίου, Βιθκούκι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Β μισό 18ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ:51 Άγιος Νικόλαος ένθρονος (ΙΝ 1887)

66 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 72 x 59,3 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Αθανασίου, χωριό Trebickë, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Αρχές 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 52 Κοίμηση της Θεοτόκου (ΙΝ 1442)

67 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 47 x 36 x 2 εκ ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1834 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 53 Άγιοι Πάντες (ΙΝ 4838)

68 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 39 x 28,3 x 2,8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας, χωριό Postenan, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Γύρω στο 1500 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 54 Τρεις Ιεράρχες (ΙΝ 4169)

69 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 109 x 75,8 x 9 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας, χωριό Postenan, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1635 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 55 Χριστός Παντοκράτωρ (ΙΝ 4213)

70 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 122 x 39,5 x 6,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 56 Δεξιό φύλλο βημόθυρου (ΙΝ 5672)

71 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 120 x 37 x 3,3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 57 Αριστερό φύλλο βημόθυρου (ΙΝ 5671)

72 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 97,6 x 67,5 x 3,8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Παναγίας Βλαχέρνας, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Γύρω στα 1578 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Νικόλαος, γιος του Ονούφριου (απόδοση) ΜΒΠ: 58 Παναγία η Ελεούσα (ΙΝ 3688)

73 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 77 x 47 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Θεοτόκου, χωριό Benje, περιοχή Πρεμετής ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1787 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Τέρπος ΜΒΠ: 59 Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα (ΙΝ 6521)

74 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 75 x 50,3 x 3 εκ ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μποντρίτσα, περιοχή Αργυροκάστρου ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 60 Χριστός Παντοκράτωρ (ΙΝ 4301)

75 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 54,2 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Αυλώνα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1792 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Γεώργιος και Ιωάννης Τζετήρης ΜΒΠ: 61 Χριστός ένθρονος, Μέγας Αρχιερεύς, η Άμπελος (ΙΝ 6828)

76 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 47 x 34,5 x 2,8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας, Αρδενίτσας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1690 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 62 Αρχάγγελος Μιχαήλ (ΙΝ 6720)

77 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 37 x 27 x 2,7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, χωριό Ράχωβα, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1899 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Γεώργιος και Ιωάννης Δημητρίου, μοναχοί αγιορείτες ΜΒΠ: 63 Άγιοι Ανάργυροι με τοπίο της Ράχωβας (ΙΝ 6248)

78 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 40 x 29,5 x 2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Βλασίου, Αυλώνα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1833 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Θεόφιλος, μοναχός αγιορείτης ΜΒΠ: 64 Άγιος Βλάσιος (ΙΝ 6981)

79 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 177,5 x 76,5 x 4,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 14ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 65 Αρχάγγελος Μιχαήλ (ΚΟ 2278)

80 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 96,5 x 71 x 5,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Γεωργίου, Fier ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1798 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ιωάννης Τζετήρης ΜΒΠ: 66 Χριστός ένθρονος, Μέγας Αρχιερεύς, η Άμπελος (ΙΝ 6791)

81 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 80 x 52,1 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τελευταίες δεκαετίες 16ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Νικόλαος, γιος του Ονούφριου (απόδοση) ΜΒΠ: 67 Άγιος Δημήτριος ο Μυροβλήτης (ΙΝ 3685)

82 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 90,8 x 55,4 x 8 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Τίρανα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 15ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 68 Άγιος Νικόλαος με σκηνές του βίου του (ΙΝ 5027)

83 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 77,4 x 52,7 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας Αρδενίτσας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1739 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος εκ Σπαθείας ΜΒΠ: 69 Άγιος Ιωάννης Βλαδίμηρος και σκηνές του βίου του (ΙΝ 5324)

84 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 57 x 36 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Παναγίας, Μοσχόπολη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου 1730 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Δαβίδ Σελινιτζιώτης (;) ΜΒΠ: 70 Ψηλάφηση του Θωμά (ΙΝ 5328)

85 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 78,5 x 47,2 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Βιθκούκι, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1685 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 71 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος (ΙΝ 2106)

86 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 81,5 x 58,5 x 2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Κορυτσά ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τέλη 16ου - αρχές 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Εμμανουήλ Τζανφουρνάρης ΜΒΠ: 72 Παναγία η Πάντων Χαρά (ΙΝ 2688)

87 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 37 x 31,5 x 2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1776 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από Κορυτσά ΜΒΠ: 73 Άγιοι Πάντες (ΙΝ 829)

88 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 84 x 53,5 x 3,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Αγίων Πέτρου και Παύλου, Βιθκούκι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1710 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος Ιερομόναχος ΜΒΠ: 74 Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα, η των Απελπισμένων Ελπίς (ΙΝ 5816)

89 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 63,8 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Πέτρου, χωριό Bezhan, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1651 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 75 Χριστός ένθρονος, Δίκαιος Κριτής (ΙΝ 6283)

90 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 50 x 3,6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1599 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος, κύπριος ΜΒΠ: 76 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος (ΙΝ 3629)

91 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 90,4 x 68 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Γέννησης της Παναγίας, νησίδα Mali Grad, Μεγάλη Πρέσπα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Τέλη 15ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 77 Παναγία Οδηγήτρια (ΚΟ 2280)

92 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 62 x 42 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1773 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από την Κορυτσά (;) ΜΒΠ: 78 Θεοτόκος Ρόδον το Αμάραντον με σκηνές και αγίους (ΚΟ 1984)

93 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 97 x 63,8 x 6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας, Λένγκα, περιοχή Πόγραδετς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1694 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος ιερομόναχος ΜΒΠ: 79 Χριστός Παντοκράτωρ (ΙΝ 7488)

94 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 107,5 x 79 x 3,3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ερσέκα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 17ος αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 80 Αγία Παρασκευή με σκηνές του βίου της (ΙΝ 5032)

95 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 182,5 x 73,5 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μητροπολιτικός ναός Ζωοδόχου Πηγής Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1765 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Αθανάσιος από την Κορυτσά (απόδοση) ΜΒΠ: 81 Πρώτη Οικουμενική Σύνοδος και Μάχη στη Μουλβία Γέφυρα (Εν τούτο Νίκα) (ΙΝ 2623)

96 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 255 x 30 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή Παναγίας, χωριό Postenan, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Μέσα 17ου αι. ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 82 Τμήμα επιστυλίου με τον Ακάθιστο Ύμνο (ΙΝ 4171)

97 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 47,5 x 28 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Γεωργίου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Γύρω στα 1600 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 83 Άγιος Αθανάσιος (ΙΝ 3670)

98 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 41,5 x 30 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Δημητρίου, Βεράτι ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1633 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΜΒΠ: 84 Άγιος Παντελεήμων (ΙΝ 3655)

99 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 88 x 57,8 x 2,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Χωριό Sinicë, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1668/9 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Δημήτριος, γιος του παπά - Ηλία ΜΒΠ: 85 Παναγία ένθρονη βρεφοκρατούσα (ΙΝ 1443)

100 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 57 x 42,5 x 2,2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίας Παρασκευής, Πρεμετή ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1800 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Τέρπος ΜΒΠ: 86 Δίζωνη εικόνα με την ένθρονη βρεφοκρατούσα Θεοτόκο, αγγέλους και αγίους (ΙΝ 3172)

101 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 10 8 x 70 x 7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, Μοσχόπολη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου 1725 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος ιερομόναχος ΜΒΠ: 87 Άγιος Δημήτριος (ΙΝ 7610)

102 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 108 x 75 x 6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Αγίου Νικολάου, Μοσχόπολη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Περίπου 1725 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος ιερομόναχος ΜΒΠ: 88 Άγιος Γεώργιος (ΙΝ 7586)

103 ενότητα IΙΙ διαγνωστική έρευνα Στην ενότητα αυτή περιγράφεται η διαδικασία της διαγνωστικής έρευνας, που εφαρμόζει το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου στην καθημερινή του πρακτική, η οποία ακολουθήθηκε και στις εικόνες του Μουσείου Κορυτσάς.

104 I I Διαγνωστική έρευνα σε εικόνες από το Mουσείο Κορυτσάς Κατά τη διάρκεια της Συντήρησης των εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς εφαρμόστηκε μια σειρά διαγνωστικών μεθόδων ανάλυσης που αποσκοπούσε: 1) στην ταυτοποίηση και στην ανάλυση των υλικών των εικόνων, 2) στην προσέγγιση της τεχνολογίας κατασκευής, 3) στην τεκμηρίωση της κατάστασης διατήρησης και 4) στην τεκμηρίωση των εργασιών συντήρησης. Οι μέθοδοι που εφαρμόστηκαν, τα αποτελέσματα που προέκυψαν και η συγκριτική αξιολόγησή τους συνέβαλαν τα μέγιστα στην αποτελεσματική συντήρηση των εικόνων (Lazidou D., Drosaki D., Karagiannidou H., Beinas P., Beltsi F., Siakka A., 2006). Η διαγνωστική έρευνα με φυσικοχημικές μεθόδους αποτελεί για το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού μια παγιωμένη τακτική, που εφαρμόζεται σε όλες τις περιπτώσεις εικόνων. Ως διαδικασία συντήρησης η διαγνωστική έρευνα είναι ενταγμένη πλέον στην καθημερινή πρακτική του εργαστηρίου και επιτρέπει τη λήψη πληροφοριών για όλα τα στρώματα και τα υλικά από τα οποία είναι φτιαγμένα τα έργα τέχνης. Μπορεί να παρέχει πληροφορίες για την κατάσταση διατήρησής τους και τον τύπο της παθολογίας τους. Οι μέθοδοι διάγνωσης έργων τέχνης κατατάσσονται σε δυο κατηγορίες ανάλογα με τον τρόπο εφαρμογής τους: 1) στις καταστρεπτικές και 2) στις μη καταστρεπτικές. Καταστρεπτικές ονομάζονται οι μέθοδοι που προϋποθέτουν τη λήψη δείγματος και μελετούν την εσωτερική δομή και τη χημική σύσταση των υλικών του έργου. Μη καταστρεπτικές ονομάζονται οι μέθοδοι που δεν απαιτούν δειγματοληψία και εκμεταλλεύονται την επίδραση ορισμένων ακτινοβολιών επάνω στα υλικά του έργου (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ. 125). Το Μουσείο, χάρη στον εξειδικευμένο τεχνολογικό εξοπλισμό του, μπορεί και εφαρμόζει ορισμένες μη καταστρεπτικές μεθόδους. Σε περιπτώσεις όμως εικόνων που παρουσιάζουν ιδιαιτερότητες, ζητείται η συνδρομή ειδικών κέντρων διαγνωστικής έρευνας έργων τέχνης (βλ. παράρτημα). Οι μη καταστρεπτικές φυσικοχημικές μέθοδοι που εφαρμόζονται στο εργαστήριο του Μουσείου είναι: 1) Φωτογράφηση και μακροφωτογράφηση στο ορατό 2) Φωτογράφηση με εφαπτομενικά προσπίπτουσα ακτινοβολία 3) Μικροφωτογράφηση 4) Υπεριώδης φωτογραφία φθορισμού 5) Υπέρυθρη ανακλαστογραφία ( και 1500) nm 6) Ανακλαστογραφία στο ορατό από ( ) nm 7) Ακτινογραφία Roentgen Ο εξοπλισμός που χρησιμοποιήθηκε είναι: φωτογραφική μηχανή SLR Nikon FM2, φακοί micro - Nikkor 55mm 1:2,8 D και micro Nikkor 105 mm 1:2,8 studioflashes Balcar classik 750. έγχρωμα θετικά films (slides) Ektachrome Kodak 100 ISO και ασπρόμαυρα αρνητικά Agfa 100 ISO. Ψηφιακή φωτογραφική μηχανή SLR Nikon D 100 φακός Nikon AF Nikkor 50mm 1:1,4 D. στερεομικροσκόπιο Leica MZ 6 οπτικές ίνες Leica CLS 100X στερεομικροσκόπιο δαπέδου MÖLLER - WEDEL AHAAG- STREIT COMPANY, FS 2001 με ενσωματωμένη έγχρωμη βιντεοκάμερα SONY EXwave HAD και μόνιτορ SONY model: PVM - 14N5E στερεομικροσκόπιο ZEISS model: STEMI SV8 οπτικές ίνες SCHOTT KL1500-Z λαμπτήρες SYLVANA / blacklight blue F 36W/BLB φίλτρο φακού cokin 85A πολυφασματική κάμερα Mu.S.I.S. MS model: MC10, Multi Spectral Imaging System λαμπτήρες αλογόνου (30 Watt, 220V, 50 Hz) φορητή συσκευή παραγωγής ακτίνων X YXLON SMART 160E/0.4 πυκνόμετρο KOWOTEST GmbH, DENSORAPID-A ακτινογραφικό φιλμ τύπου KODAK INDX AA400 READYPACK εμφανιστήριο ακτινογραφικών πλακών KODAK INDUSTREX PROCESSOR M35 ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ & ΜΑΚΡΟΦΩΤΟ- ΓΡΑΦΗΣΗ ΣΤΟ ΟΡΑΤΟ ΦΩΤΟΓΡΑΦΗΣΗ ΜΕ ΕΦΑΠΤΟΜΕΝΙ- ΚΑ ΠΡΟΣΠΙΠΤΟΥΣΑ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ Πραγματοποιήθηκαν λήψεις γενικές και λεπτομερείς, πριν, κατά τη διάρκεια και μετά το πέρας των εργασιών συντήρησης. Το ενδιαφέρον της φωτογράφησης εστιάστηκε: 1) στην καταγραφή του τρόπου κατασκευής του φέροντος υλικού, 2) στην εξέταση και περιγραφή των υλικών και της τεχνικής της ζωγραφικής και 3) στον εντοπισμό των παντοειδών φθορών και αλλοιώσεών τους. Οι επιμέρους φωτογραφίες από τις πρόσθιες, οπίσθιες όψεις και τα σόκκορα τεκμηρίωσαν στοιχεία τεχνολογίας για τις μεθόδους κατασκευής των εικόνων. Καταγράφηκε ο αριθμός των σανίδων του ξύλινου φορέα, τα είδη των τρέσων και οι μέθοδοι εφαρμογής τους, τα καρφιά στήριξης και τα μεταλλικά στοιχεία ανάρτησης. Επίσης, αποτυπώθηκαν φωτογραφικά ο φορέας, το υπόστρωμα, η προετοιμασία και το χρωματικό στρώμα. Οι γνώσεις για την ιστορία των εικόνων εμπλουτίστηκαν με ιστορικά στοιχεία που δόθηκαν από την ανάγνωση των επιγραφών, τις δεήσεις των δωρητών και τις υπογραφές των ζωγράφων. Για να καταγραφεί η παθολογία των εικόνων και να τεκμηριωθούν οι επεμβάσεις συντήρησης πραγματοποιήθηκε λεπτομερής φωτογράφηση των παθογόνων περιοχών. Η οπτική παρατήρηση της ζωγραφικής επιφάνειας, καθώς και η φωτογραφική της απεικόνιση με πλάγιο φωτισμό, παρέχει πληροφορίες για την τεχνική του ζωγράφου αλλά και για την κατάσταση διατήρησης του έργου. Τονίζει τις παραμικρές αυξομειώσεις του ανάγλυφου της ζωγραφικής επιφάνειας αλλά και την κατάσταση του υποστρώματος και του φέροντος υλικού (Δανιηλία Μοναχή και Ντούση Α., 2005, σελ. 217). Με τη βοήθεια του εφαπτομενικού φωτισμού αποτυπώθηκαν αποκολλήσεις της προετοιμασίας και της ζωγραφικής επιφάνειας από τον ξύλινο φορέα, απολεπίσεις και κρακελάρισμα της προετοιμασίας και της ζωγραφικής επιφάνειας καθώς και κρακελάρισμα του επιφανειακού βερνικιού. Επίσης, παρατηρήθηκαν διογκώσεις και παραμορφώσεις των στρωμάτων λόγω υψηλής θερμοκρασίας, καθώς και ανομοιόμορφη κατανομή του επιφανειακού επιχρίσματος. Επιπλέον, η συγκεκριμένη μέθοδος βοήθησε στη διάγνωση τεχνολογικών χαρακτηριστικών της εικόνας, όπως π.χ. η ύπαρξη εγχάρακτου προπαρασκευαστικού σχεδίου, ή χαράξεων στον ξύλινο φορέα για την καλύτερη πρόσφυση της προετοιμασίας σε αυτόν. Επίσης έγινε «ορατή» η υφή της πινελιάς του αγιογράφου καθώς και τα διάφορα στρώματα επιζωγραφήσεων. Οι τεχνικές διακόσμησης (στικτή, ανάγλυφη, εμπίεστη, εγχάρακτη) αποτυπώθηκαν με μεγάλη ευκρίνεια με τη βοήθεια του εφαπτομενικού φωτισμού. Με τη βοήθεια της μικροσκοπίας μπορεί κανείς να παρατηρήσει λεπτομέρειες που αφορούν στην κατασκευή και την κατάσταση διατήρησης των επιφανειακών ζωγραφικών στρωμάτων. Στις προς συντήρηση εικόνες, μελετήθηκε ο τρόπος εφαρμογής του φύλλου χρυσού και η πινελιά του αγιογράφου, διακοσμητικά μοτίβα και γενικά λεπτομέρειες που αφορούν στην τεχνολογία κατασκευής. Ακόμα παρατηρήθηκαν περιπτώσεις που αφορούν στην κατάσταση διατήρησης των εικόνων, όπως υπολείμματα βερνικιού, υπολείμματα στερεωτικού υλικού, καθώς και περιοχές όπου το βερνίκι έχει υποστεί θερμική αποδόμηση. Τα αποτελέσματα συνέβαλλαν στην πιστοποίηση των μεταγενέστερων επιζωγραφήσεων και χρωματικών συμπληρώσεων (διαφορά πάχους και σύστασης) και στην παρατήρηση της φθοράς της καύσης και της δράσης της θερμικής αποδόμησης στην ζωγραφική επιφάνεια. Επιπλέον, με τη χρήση εφαπτομενικού φωτισμού έγιναν ευδιάκριτες οι περιοχές που παρουσίαζαν συρρίκνωση ή ανομοιομορφία του βερνικιού και έφεραν επικαθίσεις, σταγόνες κεριών και στοκαρίσματα με κερί. Η μέθοδος εστίασε το ενδιαφέρον της στην οριοθέτηση και μελέτη επιφανειακών φθορών ή μεταγενέστερων επιφανειακών επεμβάσεων, με διαφορετικά υλικά και κατά συνέπεια διαφορετικό φθορισμό. Η σπουδαιότητά της οφείλεται στην ιδιότητα ορισμένων ουσιών να φθορίζουν στην ορατή περιοχή του φάσματος έπειτα από κατάλληλη διέγερση με υπεριώδη ακτινοβολία μήκους κύματος ( )nm. Γίνεται δυνατή η ανάδειξη οξειδωμένων βερνικιών και άλλων επιφανειακών στρωμάτων τα οποία απεικονίζονται μαύρα και ημιδιαφανή λόγω της υψηλής απορρόφησής τους στο υπεριώδες φάσμα (Μπιτσάκης Ι., 2002, σελ. 9). Κατά τη μελέτη των εικόνων με υπεριώδη ακτινοβολία αποκαλύφθηκαν ουσίες κυρίως οργανικές, νεότερες επιζωγραφήσεις και επεμβάσεις, ίχνη από παλαιότερες συντηρήσεις καθώς και ρητίνες επίστρωσης (βερνίκια). Ανιχνεύθηκαν εύκολα και γρήγορα τα σημεία ή οι περιοχές της επιφάνειας των έργων τέχνης που έχουν υποστεί φθορές ή άλλες νεότερες επιζωγραφήσεις και επεμβάσεις, οι οποίες έγιναν επάνω στην ήδη βερνικωμένη επιφάνεια, καθώς και άλλες μικρές τοπικές αλλοιώσεις, δεδομένου ότι τα βερνίκια, ΜΙΚΡΟΦΩΤΟΓΡΑ- ΦΗΣΗ - ΦΩΤΟΓΡΑΦΗ- ΣΗ ΜΕ ΣΤΕΡΕΟΜΙ- ΚΡΟΣΚΟΠΙΟ ΥΠΕΡΙΩΔΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΦΘΟΡΙΣΜΟΥ ( )nm

105 I I παλαιότερα ή νεότερα, φθορίζουν. Αυτού του είδους οι πλη- δοχικών σταδίων της δημιουργικής διαδικασίας του καλλιτέχνη. ΑΝΑΚΛΑΣΤΟΓΡΑΦΙΑ Με την πολυφασματική κάμερα πραγματοποιήθηκαν επίσης Διαπιστώθηκε εάν οι σκαφωτές είναι αυτόξυλες ή έχουν ροφορίες αποτυπώθηκαν σαν σκοτεινές περιοχές ή στίγματα Η εφαρμογή της υπέρυθρης ανακλαστογραφίας εστιάστηκε ΣΤΟ ΟΡΑΤΟ ανακλαστογραφήματα στο ορατό ( )nm. Το σύστη- πρόσθετο ξύλινο πλαίσιο, καθώς και ο τρόπος σύνδεσης του με μηδενικό ποσοστό φθορισμού (Αλεξοπούλου Α. και Χρυ- στην ανίχνευση του αρχικού σχεδιαστικού σκαριφήματος και ( )nm μα επιτρέπει την παρατήρηση της εικόνας χρησιμοποιώντας πλαισίου με τον φορέα. σουλάκης Γ., 1993, σελ ). των αρχικών σταδίων της διαδικασίας κατασκευής. Επιπλέον, οπτικό φίλτρο μεταβλητού μήκους κύματος, που προέρχεται Ανιχνεύτηκαν μεταλλικά στοιχεία στο εσωτερικό των φορέ- στη συλλογή πληροφοριών σχετικά με τα δομικά στοιχεία κα- από την ανακλώμενη ακτινοβολία της ζωγραφικής επιφάνει- ων. τασκευής ενός ζωγραφικού έργου και στην αποκάλυψη σχε- ας. Το κάθε φίλτρο έχει την ιδιότητα να μεταβάλλει τη σύνθε- Καταγράφηκαν οι ρωγμές και τα σχισίματα του ξύλινου υπο- ΥΠΕΡΥΘΡΗ ΑΝΑ- Η πολυφασματική κάμερα (Mu.S.I.S. MS Multi Spectral Imag- διαστικών ή χρωματικών διορθώσεων που αποδίδονται στον ση και την ένταση του φωτός αποκόπτοντας το ίδιο και τα συ- στρώματος. ΚΛΑΣΤΟΓΡΑΦΙΑ ing System) παρέχει εικόνες ανάκλασης στην υπέρυθρη πε- ίδιο το δημιουργό ή σε μεταγενέστερο καλλιτέχνη. μπληρωματικά με αυτό χρώματα. Καταγράφηκε το μέγεθος της φθοράς από ξυλοφάγα έντο- ( )nm ριοχή του φάσματος, τις οποίες με τη βοήθεια ηλεκτρονι- Στις εικόνες του Μουσείου Κορυτσάς έγιναν λήψεις σε διά- μα. κού συστήματος μετατρέπει σε ασπρόμαυρη εικόνα. Πρόκει- φορα μήκη κύματος από 450nm έως 700nm, με τη χρήση δη- Σε πολλές περιπτώσεις αποτυπώθηκε ο βαθμός εξάπλωσης ται για διαγνωστική μέθοδο έρευνας που εκμεταλλεύεται τη Η έγχρωμη υπέρυθρη φωτογραφία στηρίζεται στην ταυτόχρο- ΕΓΧΡΩΜΗ ΥΠΕΡΥ- λαδή διαφόρων φίλτρων αποκοπής. Τα χρώματα των φίλτρων των προϊόντων διάβρωσης-οξείδωσης των καρφιών ή άλλων διεισδυτική ικανότητα των υπέρυθρων ακτίνων μέσα από τα νη καταγραφή της υπέρυθρης και μέρους της ορατής ακτινο- ΘΡΗ ΦΩΤΟΓΡΑ- που χρησιμοποιήθηκαν φαίνονται παρακάτω στο σχήμα 1 και μεταλλικών στοιχείων. πρώτα επιφανειακά στρώματα, πολλαπλασιάζοντας την όρα- βολίας που ανακλάται από το αντικείμενο. Το οπτικό αποτέλε- ΦΙΑ (FALSE COLOR στον πίνακα 1 (Κατερτζιάδης Π., 2000, σελ , Ξανθά- Διαπιστώθηκε εάν φθορές του ξύλου, όπως ρωγμές, ρωγ- ση και τη δυνατότητα παρατήρησης σε βάθος (Κοντογεώργης σμα που λαμβάνεται είναι μία έγχρωμη εικόνα που περιλαμ- INFRARED MODE) κη Α., 1987, σελ ). ματώσεις της προετοιμασίας κ.ά. οφείλονται στην ύπαρξη ρό- Α., 1999, σελ ). Η υπέρυθρη ακτινοβολία που χρησι- βάνει εσφαλμένα χρώματα, χαρακτηριστικά της συμπεριφο- ζων ή καρφιών. μοποιείται στην έρευνα των ζωγραφικών έργων τέχνης (Αλε- ράς του αντικειμένου στην υπέρυθρη περιοχή του φάσματος Καταγράφηκαν οι χαράξεις του φορέα που έγιναν σε πολ- ξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ ) εκτεί- (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ ). ΑΚΤΙΝΟΓΡΑΦΙΑ Με την ακτινογράφηση των εικόνων παρατηρούνται λεπτομέ- λές εικόνες για την καλύτερη πρόσφυση της προετοιμασίας νεται μόλις μερικές εκατοντάδες nm πέρα από το ορατό φά- Η φωτογραφία ψευδοχρώματος υπερύθρου χρησιμοποιείται ROENTGEN ρειες μη ορατές με γυμνό μάτι, που αφορούν στη φύση των σε αυτόν. σμα και συγκεκριμένα στην περιοχή του κοντινού υπέρυθρου για τη διαφοροποίηση χρωστικών, που έχουν το ίδιο χρώμα (X-rays) υλικών, στην τεχνολογία κατασκευής, και στην κατάσταση δι- Εντοπίστηκε σε πολλές περιπτώσεις η ύπαρξη υφασμάτινου ( ) nm. Στην προκειμένη περίπτωση πραγματοποιή- αλλά διαφορετική σύσταση (Μπιτσάκης Ι., 2002, σελ. 8). Από ατήρησης τους (Hassall C., 1997, σελ , Gilardoni A., φορέα, ο τρόπος εφαρμογής του, η έκταση και η κατάσταση θηκαν λήψεις από τα 800 nm μέχρι τα 1000 nm. τα ψευδοχρώματα που προέκυψαν ελήφθησαν πληροφορίες Orisni A. R., Taccani S., 1977, σελ , ). διατήρησής του. Το σύστημα πολυφασματικής απεικόνισης παρέχει εξαιρετικά για τις χρωστικές που χρησιμοποιήθηκαν, καθώς και τα μείγ- Τα υλικά κατασκευής των εικόνων (του αντικειμένου που Καταγράφηκε η κατάσταση διατήρησης της προετοιμασίας. πολύτιμες πληροφορίες που αφορούν στην εσωτερική δομή ματά τους (Πρωτοπαπάς Στ., Κοντογεώργης Α., Gigante G., ακτινογραφείται), όπως είναι άλλωστε γνωστό, απορροφούν Διαπιστώθηκε η ύπαρξη προπαρασκευαστικού σχεδίου και των ζωγραφικών έργων. Δίνει τη δυνατότητα μελέτης των δια- Ceccaroni Cl., 2001, σελ ). εκλεκτικά την ακτινοβολία Χ που τα διαπερνά. Η ένταση της καταγράφηκαν οι σχεδιαστικές χαράξεις. εξερχόμενης ακτινοβολίας από το αντικείμενο είναι άμεσα Αποτυπώθηκε λεπτομερώς η κατάσταση διατήρησης της συνδεδεμένη με την εικόνα που αποτυπώνεται στο ακτινο- προετοιμασίας σε εικόνες που είχαν φύλλο αργύρου (μεγά- Ανακτήθηκε από (11/10/2006). γραφικό φιλμ. Η απορρόφηση της ακτινοβολίας Χ εξαρτάται λου πάχους), το οποίο αφαιρέθηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να 400nm 450nm 500nm 550nm 600nm 650nm 700nm από παράγοντες όπως η φύση του υλικού του αντικειμένου, αποσπαστεί και τμήμα της προετοιμασίας. ο όγκος του, η πυκνότητά του και κυρίως ο ατομικός αριθμός Οριοθετήθηκαν οι περιοχές στις οποίες έγινε προθήκη νεό- των χημικών στοιχείων από τα οποία αποτελείται (Αλεξοπού- τερου υλικού (στοκάρισμα), το οποίο είχε διαφορετικό ποσο- ιώδες μπλε κυανό πράσινο κίτρινο πορτοκαλί κόκκινο λου Α., Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ ). στό απορρόφησης από το αυθεντικό. Δεδομένης της ποικιλομορφίας αλλά και του πλήθους των ει- Καταγράφηκαν τα ζωγραφικά στρώματα καθώς και λεπτο- υπεριώδες Σχήμα 1: Ηλεκτρομαγνητικό φάσμα υπεριώδους, ορατής και υπέρυθρης ακτινοβολίας. υπέρυθρο κόνων που ακτινογραφήθηκαν συλλέχθηκε μεγάλος αριθμός πληροφοριών, οι οποίες συνέβαλαν στην κατανόηση της δομής των εικόνων και στη διερεύνηση της κατάστασης διατή- μέρειες που αφορούν στην πυκνότητα του χρώματος, στον τρόπο ανάμιξης των χρωστικών, στην πινελιά και στον τρόπο ανάπτυξης της σύνθεσης. Χρώμα Ιώδες (Μωβ) Μπλε Περιοχή μηκών κύματος (nm) ~ nm ~ nm ρησης αθέατων με γυμνό μάτι επιφανειών. Συγκεκριμένα: Καταγράφηκαν με λεπτομέρεια σε όλες τις εικόνες, τα νερά του ξύλου και η ύπαρξη ρόζων. Καταγράφηκε το αυθεντικό ζωγραφικό στρώμα και η κατάσταση διατήρησής του στις περιπτώσεις που αυτό καλύπτονταν από νεότερη ζωγραφική σύνθεση, τοπικές επιζωγραφήσεις ή χρωματικές συμπληρώσεις. Κυανό Πράσινο Κίτρινο Πορτοκαλί Κόκκινο ~ nm ~ nm ~ nm ~ nm ~ nm Καταγράφηκε ο τρόπος κοπής και επεξεργασίας του ξύλινου φορέα. Αποτυπώθηκε χαρακτηριστικά το εμφανές λάξευμα ή άλλα ίχνη από ξυλουργικά εργαλεία. Εξακριβώθηκε ο τρόπος σύνδεσης των σανίδων στις περιπτώσεις που ο φορέας δεν αποτελούνταν από ενιαίο τεμάχιο ξύλου. Οι συντηρητές του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, σε συνεργασία με τους συντηρητές του Εθνικού Μουσείου της Κορυτσάς, κλήθηκαν να αντιμετωπίσουν σύνθετα και πολύπλοκα προβλήματα της τεκμηρίωσης, συντήρησης και αποκατάστασης, με δεδομένη την κακή κατάσταση διατήρησης των Πίνακας 2 Καταγράφηκε ο τρόπος σύνδεσης των τρέσων. εικόνων.

106 ενότητα IV διαδικασία διάγνωσης, συντήρησης και αποκατάστασης 10 εικόνων θεωρητική προσέγγιση υποενότητες: IVα Ξυλουργικές εργασίες ΙVβ Στερεώσεις ΙVγ Καθαρισμοί ΙVδ Αισθητική αποκατάσταση

107 υποενότητα IVα ξυλουργικές εργασίες - θεωρητική προσέγγιση Στην υποενότητα αυτή περιγράφονται οι περιπτώσεις τριών εικόνων στις οποίες η παθολογία του ξύλινου φορέα τους ήταν ιδιαίτερη και κατά τη διάρκεια της συντήρησής τους πραγματοποιήθηκαν ξυλουργικές εργασίες.

108 Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 3634 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 97,5 x 62 x 2,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός αγίου Γεωργίου, Βεράτιο ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1596 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Ονούφριος Κύπριος Φωτ. 2: Ο εφαπτομενικός φωτισμός τονίζει το ανάγλυφο της εικόνας, το σωζόμενο τμήμα του φωτοστέφανου, το έξεργο πλαίσιο και τις πλαστικές παραμορφώσεις του ξύλινου φορέα (κύρτωση). ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ Η εικόνα έχει κατασκευαστεί σε ενιαίο ξύλινο υπόσκαφο φορέα (καρυδιά), στον οποίο έχουν προστεθεί μεταγενέστερα δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα (φωτ. 11). Το στρώμα της προετοιμασίας είναι λευκού χρώματος και μετρίου πάχους. Μεταξύ φορέα και προετοιμασίας παρεμβάλλεται πυκνής ύφανσης, ενιαίο δευτερεύον υφασμάτινο υπόστρωμα. Το ζωγραφικό στρώμα αποτελείται από λεπτόκοκκες σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό. Το φόντο είναι καλυμμένο με στιλβωτό φύλλο χρυσού σε κόκκινο αμπόλι. Η προετοιμασία στην περιοχή του φωτοστέφανου φέρει έξεργο ανάγλυφο. Οι διακοσμήσεις στον χιτώνα του αγίου αποδίδονται με χρυσοκονδυλιές. ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Ο ξύλινος φορέας παρουσίαζε χαμηλά ποσοστά υγρασίας και απώλεια βάρους, μείωση της μηχανικής του αντοχής και απο- Φωτ. 1: ΙΝ 3634 (βλ. σελ 62-63), μετά τις ξυλουργικές εργασίες και πριν από τον καθαρισμό. δυνάμωση, που οφείλονται στην έντονη προσβολή του από ξυλοβόρα έντομα (φωτ. 3). Τρία διαμπερή σχισίματα χώριζαν την εικόνα σε τέσσερα κομμάτια (φωτ ), τα οποία υποστηριζόταν από δυο νεότερα καρφωτά τρέσα. Το κάθε τεμάχιο παρουσίαζε ιδιαιτερότητες ως προς την παραμόρφωσή του, ενώ ο φορέας στο σύνολό του παρουσίαζε κύρτωση σημεία των καρφιών που συγκρατούσαν τα τρέσα. Η μεγαλύτερη απώλεια ζωγραφικής και προετοιμασίας σημειώθηκε στην περιοχή του προσώπου του αγίου και στο μεγαλύτερο μέρος του ανάγλυφου φωτοστέφανου (φωτ. 3, σχ. 1, σχ. 2). Τα ζωγραφικά στρώματα ήταν συμπαγή, είχαν καλή συνοχή (φωτ. 2). μεταξύ τους και η επιφάνειά τους ήταν στιλπνή. Ακολουθούσαν τις απώλειες της προετοιμασίας στις περιοχές της φθο- ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ ράς του ξύλου. Αποχρωματισμοί σημειώθηκαν σε όλη την Το δευτερεύον υφασμάτινο υπόστρωμα είχε καλή πρόσφυση έκταση της εικόνας, κυρίως στα σαρκώματα. Απώλειες φύλ- στον ξύλινο φορέα και έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάσωση λου χρυσού σημειώθηκαν σε όλη την έκταση του φόντου. Τα του μεγαλύτερου μέρους της ζωγραφικής σύνθεσης. Η προετοιμασία διατηρούταν σε καλή κατάσταση. Ήταν στιλπνή, με καλή συνεκτικότητα και καλή πρόσφυση στον υφασμάτινο φορέα. Παρουσίαζε απώλειες στις περιοχές εκατέρωθεν των σπασιμάτων και των σχισιμάτων του ξύλου και στα νεότερα καρφωτά τρέσα προκάλεσαν φθορές στα σημεία των καρφιών, ενώ ακατάλληλοι και ημιτελείς καθαρισμοί από παλαιότερες επεμβάσεις συντήρησης οδήγησαν σε αποχρωματισμούς και επιφανειακή αλλοίωση του ζωγραφικού στρώματος. Φωτ. 3: Φαίνεται η έντονη προσβολή του ξύλου από τα ξυλοβόρα έντομα και το σπάσιμο του φορέα. Φωτ. 4: Η ίδια λεπτομέρεια μετά τη στερέωση και την ανάκτηση της μηχανικής αντοχής του ξύλου. Φωτ. 5: Λεπτομέρεια από το διακοσμητικό ανάγλυφο φωτοστέφανο. Φαίνεται έντονα η φθορά στο χρυσό φόντο και η εκτεταμένη απώλεια του υλικού του φωτοστέφανου.

109 Α Α εικόνας αποτυπώθηκε σχεδιαστικά. Η εικόνα του αγ. Ιωάννη του Ευαγγελιστή ήταν σε κακή κατάσταση διατήρησης. Για να μεταφερθεί με ασφάλεια στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, ήταν αναγκαία η προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας με ιαπωνικό χαρτί και κόλλα μεθυλοκυτταρίνης στις περιοχές όπου κρίθηκε απαραίτητο (βλ. σελ. 237). Οι σχετικές εργασίες πραγματοποιήθηκαν στο εργαστήριο συντήρησης του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς και επέτρεψαν να διασωθεί η πολύτιμη ζωγραφική τόσο κατά τη μεταφορά της εικόνας στη Θεσσαλονίκη όσο και κατά τις διαγνωστικές εξετάσεις και τις ξυλουργικές εργασίες που ακολούθησαν (φωτ. 7). Με την άφιξη της εικόνας στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, έγινε απεντόμωση του ξύλινου φορέα, όπως και σε όλες τις εικόνες της αλβανικής συλλογής (φωτ ). Αφού εξασφαλίστηκε η σταθερότητα της ζωγραφικής επιφάνειας με την προστασία, η εικόνα υποβλήθηκε στις καθιερωμένες προκαταρκτικές εξετάσεις διάγνωσης. ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ 1: Τομή Α-A του σχ. 2 στην σχεδιαστική αποτύπωση της εικόνας. Σχ. 3: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας. Α Α Σχ. 2: Τομή της εικόνας στο ύψος του φωτοστέφανου. Αποτυπώνονται η απώλεια του ανάγλυφου και οι πλαστικές παραμορφώσεις του ξύλινου φορέα (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Φωτ. 6: Επιγραφή στο κάτω μέρος της εικόνας. ΑΦςC Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ Χ[ΕΙΡ] ΟΝΟΥΦΡΙΟΥ ΚΥΠΡΕΟΥ (Εικόνες Αλβανίας). Το στρώμα του βερνικιού που κάλυπτε τη ζωγραφική επιφάνεια ήταν αρκετά παχύ. Σε ορισμένες περιοχές είχε αφαιρεθεί σε προηγούμενη απόπειρα καθαρισμού. Είχε υποστεί φωτοχημική αλλοίωση, ήταν φαιόχρωμο και παρουσίαζε μεγάλο βαθμό οξείδωσης. Η παρουσία ρύπων κάτω από το στρώμα του βερνικιού προσέδιδε αίσθηση ρυπαρότητας στο έργο και αποδείκνυε ότι το βερνίκι ήταν μεταγενέστερο (σχ. 3 και φωτ. 1). Πριν από τις εργασίες συντήρησης η παθολογία της Σχ. 4: Γραφική απόδοση της επιγραφής. Φωτ. 7: Η ζωγραφική επιφάνεια της εικόνας προστατεύτηκε με χαρτί πριν από τις εργασίες συντήρησης.

110 Φωτ. 9: Διαδικασία στερέωσης. Φωτ. 11: Η οπίσθια όψη της εικόνας πριν από τη συντήρηση. Καταγράφεται η θέση των νεότερων καρφωτών τρέσων, τα ίχνη από τα ξυλουργικά εργαλεία λάξευσης, οι ετικέτες με τα στοιχεία έργου και η κακή κατάσταση διατήρησης του ξύλου. Φωτ. 12, 13: Η πρόσθια και η οπίσθια όψη της εικόνας μετά την απομάκρυνση των τρέσων. Ο ξύλινος φορέας αποσπάστηκε σε τρεις σανίδες. Φωτ. 8: Στην ακτινογραφία φαίνονται το τρέσο και τα σιδερένια καρφιά του, το σπάσιμο και τα σχισίματα του ξύλου, η παθολογία της απώλειας τμήματος του φωτοστέφανου και το διαφορετικό υλικό στο διακοσμητικό ανάγλυφο φωτοστέφανο. Φωτ. 10: Διαδικασία στερέωσης. Η έγχυση του στερεωτικού υλικού στο ξύλο πραγματοποιήθη- Με την ακτινογράφηση διαπιστώθηκε η κατάσταση διατή- κε σταδιακά. Οι αντιδράσεις του ξύλου ελέγχονταν συνεχώς, ρησης του ξύλου και καταγράφηκε ο πρόχειρος τρόπος συ- ενώ η συγκέντρωση του στερεωτικού υλικού αυξανόταν προ- γκράτησης των σπασμένων τμημάτων της εικόνας με τα νε- οδευτικά (φωτ. 9-10). ότερα τρέσα (φωτ. 8). Προσδιορίστηκε η θέση και η μορφή των καρφιών τα οποία χρησιμοποιήθηκαν για τη στήρι- Τα κομμάτια του ξύλου ενώθηκαν μεταξύ τους και συγκολλή- ξη των τμημάτων. Διαπιστώθηκε επίσης ο βαθμός προσβο- θηκαν με ξύλινες καβίλιες και πολυβυνιλική κόλλα. (βλ. σελ. λής του ξύλου από τα ξυλοβόρα έντομα. Τέλος, ελήφθησαν 231). πληροφορίες που αφορούσαν στην τεχνική υλοποίησης της ζωγραφικής σύνθεσης (βλ. σελ. 207), στην κατάσταση δια- Στη συνέχεια έγινε η στερέωση των ζωγραφικών στρωμάτων τήρησης της προετοιμασίας, των ζωγραφικών στρωμάτων και και της προετοιμασίας (βλ. σελ. 274). Την αφαίρεση της προ- του ανάγλυφου φωτοστέφανου (φωτ. 2, 8). Μετά την τεκμη- στασίας του ζωγραφικού στρώματος ακολούθησε η διαδικα- ρίωση της παθολογίας του ξύλου με την ακτινογράφησή του, σία καθαρισμού. Αρχικά έγινε παρατήρηση της εικόνας στην την μακροσκοπική (φωτ. 11) και την μικροσκοπική παρατήρηση, εκτελέστηκαν οι εργασίες συντήρησης ξεκινώντας από το φορέα. Αρχικά αφαιρέθηκαν τα νεότερα τρέσα και το ξύλο στερεώθηκε με εμποτισμό ακρυλικής ρητίνης (βλ. σελ. 245). υπεριώδη ακτινοβολία και διαπιστώθηκε η κατάσταση διατήρησης του βερνικιού (φωτ. 15). Διαπιστώθηκαν ότι επρόκειτο για ανομοιόμορφα περασμένο βερνίκι, το οποίο σε πολλές περιοχές παρουσίαζε απώλειες. Φωτ. 14: Ο ξύλινος φορέας της εικόνας μετά τη στερέωση, τις ξυλουργικές εργασίες και την αποκατάστασή του. Σχ. 5: Χρωματική απόδοση της οπίσθιας όψης της εικόνας μετά τη συντήρηση (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Φωτ. 15: Ο φθορισμός του βερνικιού που προκαλείται από την υπεριώδη ακτινοβολία εμφανίζεται με κιτρινοπράσινη χροιά.

111 Για να αφαιρεθεί το επιφανειακό επίχρισμα του βερνικιού, πραγματοποιήθηκαν δοκιμές διαλυτότητάς του. Ο διαλύτης που επιλέχθηκε ως καταλληλότερος ήταν η αιθανόλη και διάλυματά της. Μετά την αφαίρεση του βερνικιού και την απομάκρυνση των ρύπων από τη ζωγραφική επιφάνεια (βλ. σελ. 305), αποκαλύφθηκε στη βάση της εικόνας η υπογραφή του ζωγράφου και η χρονολογία κατασκευής της εικόνας (σχ. 4). Ακολούθησε η αισθητική αποκατάσταση με ακουαρέλλες (φωτ ) (βλ. σελ. 374) και η συντήρηση της εικόνας ολοκληρώθηκε με την εφαρμογή προστατευτικού επιχρίσματος βερνικιού (φωτ. 20) (βλ. σελ ). Φωτ. 16: Λεπτομέρεια στην περιοχή του επιράμματος του χιτώνα, πριν από τον καθαρισμό. Φωτ. 17: Λεπτομέρεια στην περιοχή του επιράμματος του χιτώνα, μετά από τον καθαρισμό. Φωτ. 20: Η εικόνα μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Φωτ. 18: Λεπτομέρεια του επάνω δεξιού τμήματος της εικόνας. Καταγράφονται οι εκτεταμένες απώλειες στην περιοχή του φωτοστέφανου και εκατέρωθεν της ρωγμής. Με δυσκολία διακρίνονται τα γράμματα με κόκκινο χρώμα. Φωτ. 19: Η ίδια λεπτομέρεια μετά την αφαίρεση των ρύπων και του βερνικιού. Τα γράμματα είναι πλέον πιο ευδιάκριτα. Η αισθητική αποκατάσταση προσδίδει στην εικόνα πιο ξεκάθαρη και ολοκληρωμένη όψη.

112 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Πίνακας με τα είδη ξύλου των εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Kορυτσάς Αρ. Μ.Β.Π. Αρ. Κατ. Ε.Μ.Μ.Τ.Κ. Θέμα Είδος ξύλου Η ΔΟΜΗ ΤΗΣ ΕΙΚΟ- ΝΑΣ ΕΙΔΗ ΞΥΛΟΥ Η εικόνα είναι ένα έργο τέχνης με σύνθετη δομή (σχ. 6). Αποτελείται από πολυάριθμα υλικά και στρώματα. Το παρακάτω σχέδιο περιγράφει μια τυπική και πλήρη στρωματογραφία εικόνας. Συχνά, σε πολλές φορητές εικόνες δεν συναντώνται όλα τα στρώματα, όμως πάντοτε υπάρχουν τουλάχιστον τα δύο απαραίτητα: ο ξύλινος φορέας και η ζωγραφική επιφάνεια (Δουλγερίδης Μ., 2000, σελ ). Ο ξύλινος φορέας μιας εικόνας αποτελεί τη βάση επάνω στην οποία ο ζωγράφος αναπτύσσει το καλλιτεχνικό του δημιούργημα. Το είδος του ξύλου και η κατάσταση διατήρησής του ήταν τα κύρια στοιχεία που πρόσεχε ο αγιογράφος πριν να επιλέξει μια σανίδα για να φιλοτεχνήσει μια εικόνα. Σχετικές πληροφορίες μας δίνει ο Φώτης Κόντογλου στο βιβλίο του Έκφρασις της Ορθοδόξου Εικονογραφίας: «Τα πλέον κατάλληλα ξύλα δια ζωγράφισμα είναι το φλαμούρι, το πυξάρι, το κελεμπέκι, η δρυς. Η καρυδιά δεν είναι τόσο καλή, διότι είναι πολύ σκληρή και σκίζεται με τον καιρόν, την τρώγει και ο σκώληκας. Η καστανιά δεν είναι και αυτή κατάλληλος δια να κάμεις εικόνα. Ο πεύκος σαπίζει με τον καιρόν...» (Κόντογλου Φ., 1960, σελ. 9) Σχ. 6: Στρωματογραφική τομή εικόνας 10. ΒΕΡΝΙΚΙ 9. ΒΕΡΝΙΚΟ- ΧΡΩΜΑΤΑ 8. ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ 7. ΦΥΛΛΟ ΧΡΥΣΟΥ 6. ΜΠΟΛΟ 5. ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ 4. ΥΦΑΣΜΑ 3. ΚΟΛΛΑ 2. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ 1. ΤΡΕΣΑ Η συχνότητα εμφάνισης του είδους του ξύλινου φορέα των εικόνων συνδέεται στενά με τα δέντρα που ευδοκιμούν στην περιοχή που αυτές κατασκευάζονται. Για παράδειγμα οι ρωσικές εικόνες είναι κατασκευασμένες ως επί το πλείστον από ξύλο φλαμουριάς. Τα πορτρέτα του Φαγιούμ της Αιγύπτου κατασκευάζονταν από ξύλο φοινικόδεντρου και συκομουριάς. Στον Πόντο και τη Μικρά Ασία χρησιμοποιούνταν η καρυδιά και η φουντουκιά, ενώ στην Ελλάδα λόγω της μεγάλης ποικιλίας δέντρων χρησιμοποιήθηκαν διάφορα είδη ξύλων. Στη συλλογή των εικόνων από την Κορυτσά εντοπίστηκαν με οπτική παρατήρηση τα είδη ξύλου (Geldhauser J., 1988, σελ. 2-65) τα οποία φαίνονται στον πίνακα 3 που ακολουθεί: 1 ΚΟ 347 Παναγία Βρεφοκρατούσα Καρυδιά 2 ΚΟ 2282 Αριστερό βημόθυρο με Αρχ. Γαβριήλ - 3 ΚΟ 2281 Δεξιό βημόθυρο με Παναγία - 4 Br 63 Αριστερό Βημόθυρο με Αρχ. Γαβριήλ & Ευαγγελιστές - 5 Br 64 Δεξιό Βημόθυρο με Παναγία και Ευαγγελιστές. - 6 Br 53 Γέννηση του Χριστού - 7 Br 59 Ανάσταση του Χριστού - 8 Br 55 Βάπτιση του Χριστού - 9 Br 69 Άγιοι Κωνσταντίνος και Ελένη - 10 Br 61 Άγιος Δημήτριος Μυροβλήτης και Μέγας Δουξ - 11 ΙΝ 6796 Θεοτόκος ένθρονη, Ρίζα Ιεσσαί Ρόμπολο 12 ΙΝ 4116 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος Καρυδιά 13 ΚΟ 2772 Αγία Παρασκευή - 14 ΙΝ 7183 Βάπτιση του Χριστού - 15 ΙΝ 4025 Θεοτόκος έθρονη βρεφοκρατούσα κυρία των Αγγέλων Πεύκο 16 ΙΝ 5094 Χριστός Ζωοδότης Πλατάνι 17 Sr 186 / ΙΝ 5144 Χριστός Μέγας Αρχιερέας εν δόξη και τέσσερις Ιεράρχες Κυπαρίσσι 18 ΙΝ 1386 Σύναξη των Ασωμάτων Πεύκο 19 Br 14 / IN 3634 Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής Καρυδιά 20 ΙΝ 3127 Άγιος Χριστόφορος Κυνοκέφαλος Καρυδιά 21 ΙΝ 1686 Παναγία η εσφαγμένη με σκηνές Δωδεκαόρτου και Αγίους Καρυδιά 22 ΙΝ 3635 Άγιος Αθανάσιος ένθρονος - 23 ΙΝ 3637 Υπαπαντή του Χριστού - 24 ΙΝ 3663 Σταύρωση του Χριστού - 25 ΙΝ 3093 Παναγία Οδηγήτρια Καρυδιά 26 ΙΝ 3073 Θεοτόκος ένθρονη, Ρόδον το Αμάραντον, Ρίζα Ιεσσαί - 27 ΙΝ 5670 Άρχων Γαβριήλ Καρυδιά 28 ΙΝ 3630 Θεοτόκος Οδηγήτρια Πεύκο 29 ΙΝ 5660 Παναγία Οδηγήτρια Καρυδιά 30 ΙΝ 3531 Χριστός ένθρονος, Φοβερός Κριτής Καρυδιά 31 ΙΝ 5664 Προφήτης Ηλίας Πεύκο 32 ΙΝ 3822 Άγιος Ναούμ Καρυδιά 33 ΙΝ 3291 Αρχάγγελος Μιχαήλ Έλατο 34 ΙΝ 3672 Άγιος Νικόλαος με σκηνές εορτών και αγίους Πεύκο 35 ΙΝ 5791 Άγιοι Πάντες Καρυδιά 36 ΙΝ 3657 Άγιος Χαραλάμπης Κυπαρίσσι 37 ΙΝ 4544 Θεοτόκος στον τύπο του Καζάν -

113 Αρ. Μ.Β.Π. Αρ. Κατ. Ε.Μ.Μ.Τ.Κ. Θέμα Είδος ξύλου 38 ΙΝ 3649 Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας - 39 ΙΝ 5604 Τρίπτυχο με τη Θεοτόκο Γλυκοφιλούσα, προφήτες και αγίοιυς Πεύκο 40 ΙΝ 4170 Άγιος Γεώργιος με σκηνές βίου - 41 ΙΝ 5676 Άγιος Γεώργιος ένθρονος - 42 ΙΝ 3755 Εις Άδου Κάθοδος Καρυδιά 43 ΙΝ 3803 Άγιοι Ιωάννης Βλαδίμηρος & Θαλλέλαιος Καρυδιά 44 ΙΝ 3786 Ευαγγελισμός της Θεοτόκου - 45 ΙΝ 3815 Άγιοι Σάββας, Ιωάννης Δαμασκηνός & Αγία Βαρβάρα Καρυδιά 46 ΙΝ 3788 Περιτομή του Χριστού Καρυδιά 47 ΙΝ 3898 Χριστός Ελεήμων και Πολυέλεος - 48 ΙΝ 5333 Μυστικός Δείπνος Καρυδιά 49 ΙΝ 5331 Πεντηκοστή Καρυδιά 50 ΙΝ 5335 Γέννηση του Χριστού Καρυδιά 51 ΙΝ 1887 Άγιος Νικόλαος ένθρονος Καρυδιά 52 ΙΝ 1442 Κοίμηση της Θεοτόκου Κωνοφόρο 53 ΙΝ 4838 Αγίοι Πάντες Καρυδιά 54 ΙΝ 4169 Τρεις Ιεράρχες Πεύκο 55 ΙΝ 4213 Χριστός Παντοκράτωρ - 56 ΙΝ 5672 Δεξιό βημόθυρο, Θεοτόκος Καρυδιά 57 ΙΝ 5671 Αριστερό βημόθυρο, Γαβριήλ Καρυδιά 58 ΙΝ 3688 Παναγία η Ελεούσα - 59 ΙΝ 6521 Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα Καρυδιά 60 ΙΝ 4301 Χριστός Παντοκράτωρ Καρυδιά 61 ΙΝ 6828 Χριστός ένθρονος, Μέγας Αρχιερεύς, η Άμπελος - 62 ΙΝ 6720 Αρχάγγελος Μιχαήλ Πεύκο 63 ΙΝ 6248 Άγιοι Ανάργυροι με τοπίο της Ράχωβας Έλατο 64 ΙΝ 6981 Άγιος Βλάσιος Έλατο 65 ΙΝ 2278 Αρχάγγελος Μιχαήλ Καρυδιά 66 ΙΝ 6791 Χριστός ένθρονος, Μέγας Αρχιερεύς, η Άμπελος Ρόμπολο 67 ΙΝ 3685 Άγιος Δημήτριος, ο Μυροβλήτης - 68 ΙΝ 5027 Άγιος Νικόλαος με σκηνές του βίου του Καρυδιά 69 ΙΝ 5324 Άγιος Ιωάννης Βλαδίμηρος και σκηνές του βίου του Καρυδιά 70 ΙΝ 5328 Ψηλάφηση του Θωμά Καρυδιά 71 ΙΝ 2106 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος Πεύκο 72 ΙΝ 2688 Παναγία η Πάντων Χαρά - 73 ΙΝ 829 Άγιοι Πάντες Καρυδιά 74 ΙΝ 5816 Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα, η των Απελπισμένων Ελπίς Καρυδιά 75 ΙΝ 6283 Χριστός ένθρονος, Δίκαιος Κριτής Καρυδιά 76 ΙΝ 3629 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος Καρυδιά 77 ΚΟ 2280 Θεοτόκος Οδηγήτρια Καρυδιά Αρ. Μ.Β.Π. Αρ. Κατ. Ε.Μ.Μ.Τ.Κ. Θέμα Είδος ξύλου 78 ΚΟ 1984 Θεοτόκος Ρόδον το Αμάραντον με σκηνές και αγίους Καρυδιά 79 ΙΝ 7488 Χριστός Παντοκράτωρ Καρυδιά 80 ΙΝ 5032 Αγία Παρασκευή με σκηνές του βίου της - 81 ΚΟ 2623 Πρώτη Οικουμενική Σύνοδος και μάχη στη Μουλβία Γέφυρα Καρυδιά 82 ΙΝ 4171 Τμήμα επιστυλίου με τον Ακάθιστο Ύμνο Καρυδιά 83 ΙΝ 3670 Άγιος Αθανάσιος - 84 ΙΝ 3655 Άγιος Παντελεήμων - 85 ΙΝ 1443 Παναγία ένθρονη βρεφοκρατούσα Πεύκο 86 ΙΝ 3172 Δίζωνη εικόνα με την ένθρονη βρεφοκρατούσα Θεοτόκο, αγγέλους και αγίους - 87 ΙΝ 7610 Άγιος Δημήτριος Καρυδιά 88 ΙΝ 7586 Άγιος Γεώργιος Καρυδιά Πίνακας 3: Τα είδη ξύλων των εικόνων όπως ταυτοποιήθηκαν με μακροσκοπική παρατήρηση. Η στατιστική επεξεργασία των στοιχείων των εικόνων, που πραγματοποιήθηκε στο πλαίσιο του προγράμματος, αποδόθηκε με γραφήματα (Τούρτα Α., Λαζίδου Δ., Νικολαΐδου Ε., 63% 14% 14% 6% είδη ξύλων 3% 2006, χ.σ.). Πιο συγκεκριμένα στο γράφημα 1 που ακολουθεί αποδίδεται η συχνότητα εμφάνισης των ξύλων. Καρυδιά Πεύκο Ρόμπολο Έλατο Πλατάνι Γρ. 1: Στο γράφημα φαίνεται η ποσοστιαία αναλογία των ειδών ξύλων των εικόνων που ταυτοποιήθηκαν.

114 ΑΠΕΝΤΟΜΩΣΗ Φωτ. 21: Το ξυλοφάγο έντομο Anobium Punctatum. (πηγή φωτογραφίας: Pest Control Hellas, Απεντομώσεις - Μυοκτονίες). Ένας από τους πιο συνηθισμένους βιολογικούς παράγοντες φθοράς είναι η προσβολή του ξύλου των εικόνων από ξυλοφάγα έντομα. Παρόμοια προβλήματα προκαλούνται σε συλλογές έργων τέχνης από σκαθάρια (beetles) και σκώρους (moths), ενώ και άλλα έντομα όπως τερμίτες, κατσαρίδες, μύγες, μυρμήγκια και ψαράκια μπορούν να προκαλέσουν φθορά και όχληση. Προσβάλλουν και καταστρέφουν υλικά όπως ξύλο, χαρτί, ύφασμα. Πιο συγκεκριμένα σε ξύλινες εικόνες (ηλικίας άνω των 50 ή 60 χρόνων) διαπιστώνεται συνήθως εκτεταμένη προσβολή των ξύλινων φορέων τους από το ξυλοφάγο έντομο Anobium Punctatum (φωτ. 21). Υπό αυτήν την έννοια, η απεντόμωση είναι από τις πιο σημαντικές προκαταρκτικές εργασίες συντήρησης, και στην περίπτωση των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς εκτελέστηκε πριν από οποιαδήποτε άλλη εργασία. Τα κριτήρια που επιβάλλουν την απεντόμωση ως πρώτο μέλημα είναι: α) ο περιορισμός της φθοράς των ξύλων των εικόνων με την ήδη επιβαρυμένη κατάσταση διατήρησης και β) η αποφυγή του κινδύνου της επιμόλυνσης των αντικειμένων που βρίσκονται στους ίδιους χώρους. Για την αποτελεσματική και την ασφαλή για τις εικόνες απεντόμωση, πρέπει να λαμβάνονται υπόψη ορισμένες παράμετροι: 1. η κατάσταση διατήρησης της εικόνας και ειδικότερα της ζωγραφικής επιφάνειας 2. η προσεκτική μετακίνηση του έργου 3. η τοξικότητα του υλικού απεντόμωσης 4. η αποτελεσματικότητα της μεθόδου και ο χρόνος εφαρμογής της 5. η μη καταστρεπτική επίδραση της μεθόδου στα υλικά κατασκευής της εικόνας Οι πιο συνηθισμένες μέθοδοι απεντόμωσης είναι: η χρήση ακτίνων γ η χρήση τοξικών αερίων η χρήση αδρανών αερίων: άζωτο (Ν) και διοξείδιο του άνθρακα (CO ) ο εμβαπτισμός σε υγρά (Τσεσμελόγλου Κ., 1999, σελ ). Παρακάτω αναλύεται η μέθοδος του υποκαπνισμού (fumigation), με χρήση αδρανούς αερίου διοξειδίου του άνθρακα (CO ) σε αεροστεγή θάλαμο από πλαστικό, η οποία εφαρμόστηκε στην απεντόμωση των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς. Η παραμονή των εικόνων στον θάλαμο διήρκεσε 14 ημέρες. Το διοξείδιο του άνθρακα είναι αέριο κατάλληλο για την απεντόμωση ξυλείας, εμπορευμάτων και διαφόρων εγκαταστάσεων, βρίσκεται υγροποιημένο υπό πίεση σε ατσάλινους κυλίνδρους από τους οποίους εξαερώνεται με την εκτόνωση μέσω της βάνας εξόδου. Είναι πολύ αποτελεσματικό κατά τη διάρκεια όλων των σταδίων του βιολογικού κύκλου των εντόμων που προσβάλλουν τα μουσειακά εκθέματα. Το διοξείδιο του άνθρακα έχει την ικανότητα να διεισδύει στους πόρους του ξύλου και να επιφέρει τη θανάτωση των εντόμων προκαλώντας ασφυξία και αφυδάτωση, ύστερα από ικανό χρόνο διατήρησης συγκεκριμένων συγκεντρώσεων του αερίου στο χώρο. Η ανίχνευσή του σε χώρους που χρησιμοποιήθηκε γίνεται με ανιχνευτές τύπου λεπτού γυάλινου σωλήνα. Οι τελευταίοι περιέχουν ειδικές χημικές ουσίες, οι οποίες εφόσον υπάρχει CO στον χώρο αλλάζουν χρώμα. Η εφαρμογή της μεθόδου ακολουθεί τα παρακάτω στάδια: 1. Κατασκευή θαλάμου (Bag construction). Επιλέγεται πλαστικό τύπου Nylon 6 με μικρή διαπερατότητα και ευκολία κατασκευής και στεγανοποίησης, ώστε να αποκλειστεί πιθανότητα διαφυγής του αερίου. Διαστάσεις θαλάμου 2 x 2 x 2 m. Για την εισαγωγή του σωλήνα διοχέτευσης αερίου και του σωληνίσκου μέτρησης διανοίγονται στο φύλλο πλαστικού οπές συγκεκριμένων διαστάσεων. 2. Έλεγχος Σχετικής Υγρασίας. Για την αποφυγή υγρομετρικού σοκ στα εκθέματα από την εισαγωγή CO στο θάλαμο, το ρεύμα εισόδου περνάει από την διάταξη ύγρανσης με αποτέ- Σχ. 7: Η σχηματική διάταξη της διαδικασίας ελέγχου της σχετικής υγρασίας. λεσμα την διατήρηση σχετικής υγρασίας στο θάλαμο στο εύρος του 50-55% RH. 3. To ρεύμα εισόδου διαχωρίζεται μέσω μίας βάνας σε ξηρό και υγρό. Το υγρό ρεύμα περνάει από το πλαστικό δοχείο με νερό όπου υγραίνεται και συναντά το ξηρό ρεύμα στο δοχείο μίξης που ακολουθεί. Στο τρίτο δοχείο στη σειρά βρίσκεται το δοχείο με τον αισθητήρα RH. Η διατήρηση της επιθυμητής σχετικής υγρασίας πραγματοποιείται ρυθμίζοντας την αναλογία των δύο ρευμάτων (ξηρό-υγρό) με βάνες, μέσω σωλήνωσης (χρήση θερμαντήρα), ώστε να επιτευχθεί η απαραίτητη συγκέντρωση στον χώρο. 4. Διαδικασία εφαρμογής (Treatment Procedure). Μετά την Φωτ. 22: Μέρος των εικόνων τοποθετημένες στον θάλαμο της απεντόμωσης. τοποθέτηση των εκθεμάτων στο θάλαμο, εισάγεται το CO ωσότου επιτευχθεί συγκέντρωσή του 60-70% και για χρονικό διάστημα τουλάχιστον 14 ημερών. Για να διατηρηθεί το εύρος συγκέντρωσης CO (60-70%) με θερμοκρασία >25 C και σχετική υγρασία 50-55%, γίνονται περιοδικές μετρήσεις συγκέντρωσης με σωληνίσκο ανίχνευσης και το απολεσθέν λόγω διαρροών CO αναπληρώνεται από φιάλες υγροποιημένου αερίου καθ όλη τη διάρκεια εφαρμογής (Gilberg M., 1989, σελ , Hanlon G., Daniel V., Ravenel N., Maekawa S., 1992, χ.σ.). Φωτ. 23: Κατά τη διαδικασία εφαρμογής της μεθόδου. 5. Εξαερισμός - Ασφάλεια. Επιλέγεται χώρος απομονωμένος δίπλα σε εξωτερική πόρτα, για τον καλό εξαερισμό του. Τοποθετήθηκαν προειδοποιητικές πινακίδες. Δεν έχει παρατηρηθεί καμία επίδραση του CO σε υλικά μουσειακών εκθεμάτων.

115 Άγιος Γεώργιος Α Φωτ. 27: Λεπτομέρεια. Το νεότερο τρέσο είναι καρφωμένο στον ξύλινο φορέα αντικαθιστώντας τη χρήση του παλαιού σπασμένου τρέσου. ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 4170 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 113 x 91 x 4 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός Μεταμορφώσεως του Σωτήρος, Μελε- σίν, περιφέρεια Κεσκοβόκ, περιοχή Τιράνων ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: Άγνωστη ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ο φορέας της εικόνας αποτελείται από τρεις σανίδες διαστά- ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ σεων α: 113 x 20 x 4 εκ., β: 113 x 37 x 4 εκ. και γ: 113 x 34 x 4 εκ., οι οποίες είναι ενωμένες μεταξύ τους με ξύλινους συνδέσμους και κόλλα ζωικής προέλευσης (φωτ. 25, 35). Αρχικά η σύνδεση των σανίδων της εικόνας ενισχύονταν με δυο τρέ- Β σα σφηνοειδώς συρταρωτά, τα οποία είχαν τραπεζοειδή διατομή και ήταν επιπλέον καρφωμένα στο ξύλο (φωτ ). Σχ. 8: Χρωματική απόδοση της οπίσθιας όψης και της κάθετης τομής της εικόνας (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη) Ο φορέας της εικόνας έχει έξεργη διακόσμηση η οποία χωρίζει την ζωγραφική επιφάνεια σε μία μεγάλη κεντρική περιοχή στην οποία εικονίζεται έφιππος ο άγιος εκατέρωθεν αυτής σε δύο στενά διάχωρα εικονίζονται σκηνές του βίου του και στην κάτω ζώνη υπάρχει αφιερωματική επιγραφή (φωτ. 24). Το στρώμα της προετοιμασίας είναι λεπτό, λευκού χρώματος, με λεπτόκοκκη υφή και έχει περαστεί απευθείας στον φορέα. Τα ζωγραφικά στρώματα αποτελούνται από σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό, είναι πορώδη και σχετικά λεπτού πάχους. Στην περιοχή του φόντου έχει τοποθετηθεί στιλβωτό φύλλο χρυσού σε κόκκινο αμπόλι. Η οπίσθια πλευρά της εικόνας είναι περασμένη με λεπτό στρώμα προετοιμασίας το οποίο φέρει σκουρόχρωμο επίχρισμα. Φωτ. 24: IΝ 4170 (βλ. σελ ), πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 25: Ο ξύλινος φορέας της εικόνας, οπίσθια όψη, πριν από τις ξυλουργικές εργασίες. Φωτ. 26: Οι απολήξεις του παλαιού και του νεότερου τρέσου ταν τόσο στον ρόζο που υπάρχει όσο και στην προσβολή του ξύλου από ξυλοβόρα έντομα (φωτ. 29, 30). Το στρώμα της προετοιμασίας στην οπίσθια επιφάνεια διασωζόταν σε περιορισμένη έκταση και σποραδικά. Η οπίσθια και οι πλάγιες επιφάνειες του φορέα καλύπτονταν από στρώμα ρύπου. Σχ. 9: Σχηματική απόδοση τις οπίσθιας όψης της εικόνας πριν και μετά την αφαίρεση των τρέσων της (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη ). ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Όπως προαναφέρθηκε, ο φορέας της εικόνας αποτελούνταν από τρεις σανίδες. Με την πάροδο του χρόνου το ξύλο αλλοιώθηκε και δέχτηκε πίεση με αποτέλεσμα ένας από τους ξύλινους συνδέσμους να πέσει (φωτ. 33) και η σανίδα γ να αποκολληθεί από τη β. Η σανίδα γ σκίστηκε σε δυο κομμάτια και τα τρέσα της εικόνας έσπασαν σε τρία σημεία συνολικά (φωτ. 28, 29). Σε μεταγενέστερη προσπάθεια συντήρησης, ο ξύλινος φορέας ενισχύθηκε με δυο νεότερα καρφωτά τρέσα Το ξύλο παρουσίαζε απώλεια υλικού η οποία οφειλό-

116 Φωτ. 28: Τα νεότερα τρέσα είναι ακέραια (επάνω), ενώ τα παλαιότερα (κάτω) είναι σπασμένα. Φωτ. 29: Η απώλεια του ξύλου παρέσυρε και το ζωγραφικό στρώμα με τμήμα της επιγραφής στο κάτω μέρος της εικόνας. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙ Το στρώμα της προετοιμασίας παρουσίαζε τριχοειδείς ρωγματώσεις, δεν είχε συνεκτικότητα και καλή πρόσφυση με τον ξύλινο φορέα, με αποτέλεσμα την δημιουργία πολλών μικρών απωλειών σε όλη της την έκταση και κυρίως στα διακοσμητικά ανάγλυφα. και απαλλάχτηκαν από τα ίχνη της παλαιάς κόλλας. Στερεώθηκαν με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης και συγκολλήθηκαν μεταξύ τους με ξύλινες καβίλιες και πολυβινιλική κόλλα (φωτ. 36, 37, σχ. 14). Για να συγκολληθούν αποτελεσματικά τα τμήματα του ξύλινου φορέα ασκήθηκε πίεση στις προς ένωση σανίδες. Η χρήση των σφιγκτήρων κατά τη συγκόλληση επέ- Τα ζωγραφικά στρώματα παρουσίαζαν απολεπίσεις και ακο- βαλε την επιπλέον προστασία των ζωγραφικών στρωμάτων λουθούσαν τις ρωγματώσεις και τις απώλειες της προετοιμα- και του ξύλου. Η συντήρηση του ξύλινου φορέα ολοκληρώ- σίας. θηκε με τη στερέωση της προετοιμασίας στην οπίσθια πλευ- Η ζωγραφική επιφάνεια καλυπτόταν από φαιόχρωμο βερνίκι ρά της εικόνας και τον επιφανειακό καθαρισμό του ξύλου με λεπτού στρώματος με μεγάλο βαθμό οξείδωσης. Στην επιφά- διάλυμα αιθυλικής αλκοόλης. Η επανατοποθέτηση των τρέ- νειά του υπήρχε στρώμα ρύπου που προσέδιδε στην εικόνα σων δεν κρίθηκε αναγκαία (φωτ. 41). θαμπή όψη (φωτ. 24). Πριν από τις εργασίες συντήρησης αποτυπώθηκε σχεδιαστικά η κατάσταση διατήρησης της εικόνας. Φωτ. 30: Η ίδια λεπτομέρεια από την οπίσθια όψη της εικόνας. Οι διαφορετικές κινήσεις του ρόζου από το υπόλοιπο ξύλο, σε συνδυασμό με τη δράση των ξυλοβόρων εντόμων, προκάλεσε την απώλεια ξύλου. Φωτ. 31: Το ξύλο της εικόνας παρουσιάζει εκτεταμένες απώλειες εξαιτίας της δράσης των ξυλοβόρων εντόμων. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Φωτ. 32: Ο ξύλινος σύνδεσμος που ενώνει τις σανίδες α και β είναι τοποθετημένος κάτω από την προετοιμασία και τη ζωγραφική στην πρόσθια όψη της εικόνας. Φωτ. 33: Η απώλεια του ξύλινου συνδέσμου από τις σανίδες β και γ οδήγησε στην αποκόλλησή τους. Σχ. 10: Πριν από τις εργασίες συντήρησης έγινε σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας. Φωτ. 34: Η ζωγραφική επιφάνεια προστατεύτηκε μερικώς με χαρτί Ιαπωνίας, προκειμένου η εικόνα να υποβληθεί σε ξυλουργικές εργασίες. ΕΡΓΑΣΙΕΣ Η προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας προηγήθηκε των ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ξυλουργικών εργασιών (βλ. σελ. 237). Μετά την απομάκρυνση των παλαιών και των νεότερων τρέσων από τον ξύλινο φορέα αποχωρίστηκαν οι σανίδες μεταξύ τους (φωτ. 34, 35). Καθαρίστηκαν οι πλάγιες επιφάνειές τους

117 Φωτ. 35: Τα παλαιά και τα νεότερα τρέσα απομακρύνθηκαν από τον ξύλινο φορέα, για να συντηρηθούν επιμέρους οι σανίδες και να συγκολληθούν τελικά μεταξύ τους. γ β α Μετά τις ξυλουργικές εργασίες και την ανασύνθεση του ξύλινου φορέα, πραγματοποιήθηκαν στερεώσεις στην προετοιμασία και στα ζωγραφικά στρώματα με διάλυμα ακρυλικού γαλακτώματος. Στη συνέχεια αφαιρέθηκαν τα χαρτιά της προστασίας και ακολούθησε ο επιφανειακός καθαρισμός των ρύπων και η αφαίρεση του βερνικιού. Μετά τις δοκιμές διαλυτότητας του βερνικιού επιλέχθηκε ως καταλληλότερος διαλύτης η αιθανόλη σε διάφορα ποσοστά διαλυμάτων της. Οι εργασίες ολοκληρώθηκαν με την αισθητική αποκατάσταση της ζωγραφικής σύνθεσης με ακουαρέλλες και την εφαρμογή προστατευτικού βερνικιού. Η επιλογή του κατάλληλου ξύλου ως υποστρώματος για την Φωτ. 38: Λεπτομέρεια της εικόνας πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 36: Η τοποθέτηση της ξύλινης καβίλιας διαγωνίως εξασφαλίζει καλύτερη συγκράτηση και περιορισμό των κινήσεων του ξύλινου φορέα. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙ Φωτ. 39: Η ίδια λεπτομέρεια της εικόνας μετά την αισθητική αποκατάσταση και το βερνίκι προστασίας. Φωτ. 40: Η πρόσθια όψη της εικόνας μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Φωτ. 41: Η οπίσθια όψη της εικόνας μετά τη συντήρηση. Φωτ. 37: Κατά τη διάρκεια της συγκόλλησης του φορέα.

118 Σχ. 1 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Σχ. 7 ΤΟ ΞΥΛΟ ΩΣ ΦΟΡΕΑΣ ΤΗΣ ΕΙ- ΚΟΝΑΣ ΣΥΝΔΕΣΜΟΛΟΓΙΑ ΣΑΝΙΔΩΝ ΚΑΤΑ ΤΗΝ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ ΕΙ- ΚΟΝΑΣ κατασκευή μιας εικόνας είναι σημαντική προϋπόθεση για την καλή διατήρησή της στον χρόνο (Uzielli L., 1998, σελ ). Αρχικά οι σανίδες που επιλέγονταν για υπόστρωμα ζωγραφικής ήταν συνήθως μονοκόμματες και λεπτές. Αργότερα, λόγω των προβλημάτων που δημιουργούνταν (κύρτωμα, σκέβρωμα), οι ζωγράφοι άρχισαν να επιλέγουν ξύλα μεγαλύτερου πάχους. Για να ελαχιστοποιήσουν τα προβλήματα, πολλές φορές αφαιρούσαν από την πρόσθια πλευρά της σανίδας ένα στρώμα ξύλου, δημιουργώντας μια προστατευτική αυτόξυλη κορνίζα. Για επιπλέον προστασία, τοποθετούσαν τρέσα στην οπίσθια πλευρά του ξύλου. Τα τρέσα ήταν στενόμακρες σανίδες από καλά ξηραμένο και αποδυναμωμένο ξύλο, ακτινικής κοπής και χωρίς σφάλματα στη δομή τους (Στεφανίδης Σ., 1991, σελ ). Για την αποτελεσματικότερη απόδοσή τους τοποθετούνταν κάθετα στα νερά του ξύλινου φορέα. Τα είδη των τρέσων χαρακτηρίζονται από τον τρόπο στήριξής τους στον ξύλινο φορέα. Τα πιο συνηθισμένα είδη είναι: α) τρέσα με σιδερένια καρφιά, καρφωμένα κάθετα στο πάχος του ξύλου με κατεύθυνση είτε από την πρόσθια πλευρά της εικόνας προς την οπίσθια, είτε αντίστροφα και β) συρταρωτά τρέσα (κινητά), τα οποία κινούνται σε αυλάκια λαξευμένα στον ξύλινο φορέα (σχ. 11, 12). Οι εικόνες μεγάλων διαστάσεων κατασκευάζονταν με περισ- Σχ. 2 Σχ. 3 Σχ. 4 Σχ. 8 Σχ. 9 Σχ Χωρίς τρέσα Σχ. 6 Σχ. 10 Καρφωτά 5 4 Συρταρωτά Συρταρωτά & καρφωτά Σχ. 11: Στα επιμέρους σχήματα διακρίνονται τα είδη των τρέσων και οι αντιδράσεις του ξύλινου φορέα στις πιέσεις των τρέσων. Στα σχ. 1,2 διακρίνεται η αυτόξυλη κορνίζα της εικόνας και στα σχ. 3-6 τα καρφωτά τρέσα με κατεύθυνση των καρφιών από την οπίσθια πλευρά του ξύλου προς την πρόσθια και αντιστρόφως. Στα σχ. 7, 8 διακρίνονται τα συρταρωτά τρέσα, ενώ στα σχ. 9, 10 διακρίνονται τα χωνευτά τρέσα τα οποία είναι μια παραλλαγή των συρταρωτών τρέσων (Μαργαριτώφ Α., 1981, σελ ). Γρ. 2: Στο σύνολο των 88 εικόνων οι 49 δεν είχαν τρέσα, οι 30 είχαν καρφωτά τρέσα, οι 5 είχαν συρταρωτά τρέσα και οι 4 είχαν τρέσα συρταρωτά, τα οποία ήταν επιπλέον καρφωτά (Τούρτα Α., Λαζίδου Δ., Νικολαΐδου Ε., 2006, χ.σ.). Σχ. 12: Η τομή ενός συρταρωτού τρέσου (Πηγή σχεδίου: Στεφανίδης Σ., 1991). Σχ. 13: Πεταλούδα, (Πηγή σχεδίου: Γκερέκος Ι., χ.χ., σελ. 134).

119 Φωτ. 42: Η ακτινογραφία της εικόνας ΙΝ 5660 (σελ ) καταδεικνύει τον τρόπο σύνδεσης των δύο σανίδων από τις οποίες αποτελείται ο φορέας της εικόνας, την πυκνότητα, το μέγεθος και τη θέση των καρφιών. σότερες από μία σανίδες ενωμένες μεταξύ τους. Οι κυριότεροι τρόποι σύνδεσης και ενίσχυσης των ενώσεων ήταν α) με σιδερένια καρφιά, τοποθετημένα οριζόντια στο πάχος του ξύλου, β) με ξύλινους ένθετους συνδέσμους, οι οποίοι είχαν σχήμα είτε πεταλούδας είτε παραλληλόγραμμου και τοποθετούνταν σε λαξευμένες περιοχές της εικόνας και γ) με ξύλινες καβίλιες, οι οποίες παρεμβάλλονταν μεταξύ των σανίδων και είχαν συνήθως σχήμα ατρακτοειδές (φωτ. 32, 42, 43, 44) Σε όλους τους τρόπους σύνθεσης των σανίδων η αρχική συγκόλληση γινόταν με κόλλα ζωικής προέλευσης (Γκερέκος Ι., χ.χ., σελ , Uzielli L., 1998, σελ ). Πολλές είναι οι περιπτώσεις στις οποίες ο ξύλινος φορέας Φωτ. 44: Στην ακτινογραφία φαίνονται τα τρέσα της εικόνας ΙΝ 4116 (σελ ). ΣΥΓΚΟΛΛΗΣΗ ΣΑΝΙΔΩΝ ΜΕ ΞΥΛΙΝΕΣ ΚΑΒΙΛΙΕΣ μίας εικόνας έχει διαχωριστεί σε παραπάνω από ένα τμήματα είτε γιατί έχουν ανοίξει παλαιές συνδέσεις είτε γιατί έχει σκιστεί το ξύλο. Κατά τη συγκόλληση των τμημάτων του ξύλου τις περισσότερες φορές είναι απαραίτητο να ενισχυθούν οι ενώσεις με ξύλινες καβίλιες. Η σύνδεση των σανίδων κατά τη συντήρηση της εικόνας του Αγίου Γεωργίου ΙΝ 4170 (σελ ) αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα συγκόλλησης σανίδων με ξύλινες καβίλιες. Η επιλογή συνδέσμων από ξύλο εξασφαλίζει τη συμβατότητά τους με τον ξύλινο φορέα της εικόνας. Επιπλέον, επειδή έχουν παρόμοια σύσταση με το ξύλινο υπόστρωμα, διατηρούν την ίδια συμπεριφορά με αυτό απέναντι σε περιβαλλοντικές αλλαγές. Πριν από τη συγκόλληση, το ξύλινο υπόστρωμα πρέπει να καθαριστεί και, αν υπάρχει ανάγκη, να στερεωθεί. Οι προς ένωση επιφάνειες των σανίδων πρέπει να καθαριστούν σχολαστικά και να απομακρυνθούν τα τυχόν υπολείμματα από παλαιότερες κόλλες, όπως έγινε και στην περίπτωση της εικόνας του Αγίου Γεωργίου. πρέπει να είναι ελεγχόμενες και ισοδύναμες. Κατά τις ξυλουργικές εργασίες, πολλές φορές υπάρχει η ανάγκη να αναχαιτιστούν αρχόμενες ρωγμές στον ξύλινο φορέα, οι οποίες μπορεί να προκαλέσουν σοβαρότερα προβλήματα, ακόμη και ολοκληρωτικό σκίσιμο του ξύλου. Για τη σταθεροποίηση των ρωγμών αυτών, χρησιμοποιούνται συνήθως ξύλινες καβίλιες, τοποθετημένες διαγώνια προς τη φορά της ρωγμής. Παλαιότερα χρησιμοποιούνταν καρφιά ή σιδερένιοι σύνδεσμοι (φωτ. 46, 47), μέθοδος η οποία κρίθηκε με τα χρόνια ακατάλληλη. Η διόγκωση του σιδήρου και τα προϊόντα διάβρωσής του προκαλούν μη αναστρέψιμες φθορές τόσο στο ξύλο όσο και στα ανώτερα στρώματα της εικόνας (Γκερέκος Ι., χ.χ., σελ ). Σχ. 14: Σχηματική απόδοση του τρόπου τοποθέτησης των οκτώ (8) ξύλινων καβιλιών στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου. Η επιλογή των σημείων που θα τοποθετηθούν οι καβίλιες καθορίζεται πάντα από την κατάσταση διατήρησης του ξύλου και της ζωγραφικής επιφάνειας (σχ. 14). Φωτ. 43: Στη λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 4025 (σελ ) διακρίνονται, η ατρακτοειδής ξύλινη καβίλια και τα καρφιά στήριξης του τρέσου. Η διάμετρός τους και η μεταξύ τους απόσταση εξαρτάται από το πάχος και την μηχανική αντοχή του ξύλου. Οι οπές στον ξύλινο φορέα ανοίγονται με χρήση τρυπανιών, οι διάμετροι των οποίων αυξάνονται σταδιακά ώστε να ελαχιστοποιηθεί η καταπόνηση του ξύλου και να αποφευχθούν οι κραδασμοί στην εικόνα. Αρχικά χρησιμοποιούνται τρυπάνια μικρής διαμέτρου και η διάνοιξη ολοκληρώνεται με τρυπάνι μισού χιλιοστού μεγαλύτερο από τη διάμετρο των καβιλιών. Στη συνέχεια τοποθετείται κόλλα στις πλευρές των ενώσεων, όπως και στις σήραγγες στις οποίες θα τοποθετηθούν οι καβίλιες. Για να είναι αποτελεσματική η συγκόλληση λαμβάνονται υπόψη τα τεχνικά χαρακτηριστικά της κόλλας και χρησιμοποιούνται σφιγκτήρες για ξύλα, ασκώντας πιέσεις μεταξύ των σανίδων σε συγκεκριμένες κατευθύνσεις. Η κάθετη προς το σημείο ένωσης των σανίδων πίεση εξασφαλίζει τη μεταξύ τους συγκόλληση. Η παράλληλη προς το σημείο ένωσης των σανίδων πίεση εξασφαλίζει το επίπεδο προφίλ είτε στο σόκορο είτε στις πλάγιες πλευρές της εικόνας και η κάθετη προς την ζωγραφική επιφάνεια της εικόνας πίεση εξασφαλίζει το επίπεδο προφίλ σε αυτήν (φωτ. 45α,β). Οι πιέσεις σε κάθε κατεύθυνση Η προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας εφαρμόζεται σε ει-

120 Φωτ. 45α Φωτ. 45β Φωτ. 45α-β. Κατά την εφαρμογή των σφιγκτήρων στο σημείο επαφής με την εικόνα δεν θα πρέπει να παραλείπεται το πολυεστερικό φύλλο Melinex, το φύλλο φελλού και το ξύλινο τακάκι για την αποφυγή μηχανικών κακώσεων. ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ- ΟΠΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΖΩ- ΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ κόνες οι οποίες διατρέχουν κίνδυνο απώλειας τμημάτων των ζωγραφικών τους στρωμάτων. Οι περιπτώσεις που επιβάλλουν την εφαρμογή της προστασίας είναι: α) οι ενδεχόμενες μετακινήσεις της εικόνας, β) οι επεμβάσεις συντήρησης σε άλλα στρώματα της εικόνας, όπως στερεώσεις, ξυλουργικές εργασίες κ.α., γ) η απεντόμωση και δ) η μακρόχρονη αποθήκευσή της. Για την προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας η τεχνική που χρησιμοποιείται συνήθως είναι η συγκόλληση μικρών τμημάτων ιαπωνικού χαρτιού στις πάσχουσες περιοχές της. Για να επιλεγεί η κόλλα που θα χρησιμοποιηθεί γίνονται δοκιμές αντοχής των στρωμάτων της εικόνας στην υγρασία, τη θερμότητα και τους διαλύτες. Ο διαλύτης της κόλλας που θα επιλεγεί θα πρέπει να είναι διαφορετικός από αυτόν της κόλλας που θα χρησιμοποιηθεί για τη στερέωση των ζωγραφικών στρωμάτων. Με τον τρόπο αυτό αποτρέπεται η αποδυνάμωσή της κόλλας της στερέωσης κατά την αφαίρεση του οπλισμού (Knut Ν., 1999, σ ). (βλ. σελ ) Η προστασία τοποθετείται επιφανειακά (φωτ. 48, 49) και δεν αντικαθιστά τη στερέωση των ζωγραφικών στρωμάτων. Αφαιρείται συνήθως πριν από τον καθαρισμό του βερνικιού και αφού ολοκληρωθεί η στερέωση των ζωγραφικών στρωμάτων και οι υπόλοιπες επεμβάσεις συντήρησης. Φωτ. 48: Τεμαχισμός του Ιαπωνικού χαρτιού. Φωτ. 49: Τοποθέτηση της προστασίας. Φωτ. 46: Στο ακτινογραφημένο τμήμα της εικόνας ΙΝ 5816 (σελ ) φαίνεται ο σιδερένιος σύνδεσμος που τοποθετήθηκε στο σόκορο της εικόνας με σκοπό να αναχαιτίσει το περαιτέρω άνοιγμα της ρωγμής του ξύλου. Φωτ. 47: Η σύνδεση των σανίδων της εικόνας ΚΟ 2280 (σελ ) έγινε με μεταλλικούς συνδέσμους σε μια προσπάθεια παλαιότερης συντήρησης της εικόνας.

121 Βημόθυρο, αριστερό φύλλο Φωτ. 51: Ο ξύλινος φορέας του βημοθύρου (οπίσθια όψη). Σχ.15: Αποτύπωση του αριστερού φύλλου του βημοθύρου. ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 5671 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 120 x 37 x 3,3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Χωριό Μπομποστίτσα, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 18ος αιώνας ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ Πρόκειται για το αριστερό φύλλο βημοθύρου το οποίο κατασκευάστηκε από ενιαίο τμήμα ξύλου (φωτ. 51). Στην πρόσθια όψη η επιφάνεια είναι διακοσμημένη με ανάγλυφα φυτικά μοτίβα και τέσσερα διάχωρα (φωτ. 50). Στο επάνω τμήμα του βημοθύρου το ξυλόγλυπτο είναι ολόγλυφο, ενώ στο κάτω τμήμα του είναι έξεργο (σχ. 15). Η προετοιμασία με την οποία είναι καλυμμένη όλη η πρόσθια επιφάνεια του βημοθύρου είναι λευκού χρώματος, λεπτόκοκκη και μικρού πάχους. Όλη την έκταση του ανάγλυφου καλύπτει στιλβωτό φύλλο χρυσού που έχει περαστεί πάνω σε προετοιμασμένη επιφάνεια με κόκκινο αμπόλι. Το ζωγραφικό στρώμα στις περιοχές των διαχώρων αποτελείται από λεπτόκοκκες σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό, είναι μικρού πάχους και στιλπνό. Στην οπίσθια όψη υπάρχουν καρφωμένοι δυο σιδερένιοι μεντεσέδες, των οποίων τα καρφιά απολήγουν στη ζωγραφική (φωτ. 54). ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Το ξύλο του αριστερού φύλλου του βημοθύρου διατηρούνταν σε καλή κατάσταση. Κατείχε τη μηχανική του αντοχή, ήταν συμπαγές, δίχως πλαστικές παραμορφώσεις. Το ολόγλυφο τμήμα παρουσίαζε έντονη προσβολή από ξυλοβόρα έντομα, σπασίματα σε αρκετά σημεία, αστάθεια και απώλειες υλικού (φωτ. 55, 56). Η κακή κατάσταση διατήρησης αυτού του τμήματος αποτέλεσε το κριτήριο για την υποστήριξή του με νεότερο κομμάτι ξύλου, από την οπίσθια πλευρά του βημοθύρου, σε μια παλαιότερη προσπάθεια συντήρησής του (φωτ ). Η σταθεροποίηση των επιμέρους τμημάτων του ολογλύφου είχε γίνει με καρφιά, των οποίων η φορά ήταν και προς τις δυο κατευθύνσεις, δηλαδή από την πρόσθια όψη του βημοθύρου προς την οπίσθια και αντίστροφα (φωτ. 53). Τα καρφιά αυτά προκάλεσαν φθορές στη συνοχή του ξύλου, τόσο με τα παράγωγα οξείδωσής τους όσο και με την πίεση Φωτ. 50: ΙΝ 5671 (βλ. σελ ). Αρχική κατάσταση της παθολογίας του βημοθύρου.

122 Φωτ. 52: Μεταγενέστερη υποστήριξη του ξυλόγλυπτου με ενιαία σανίδα. που ασκήθηκε κατά την τοποθέτησή τους. Επιπλέον, ένα μικρό τμήμα του ξυλόγλυπτου, στο ψηλότερο σημείο του βημοθύρου, ήταν στερεωμένο με σκοινί (φωτ. 55). Φωτ. 55: Λεπτομέρεια της υποστήριξης ενός μικρού τμήματος του ξυλόγλυπτου με σκοινί. ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Η απεντόμωση του βημοθύρου προηγήθηκε όλων των επεμβάσεων συντήρησης. Για να συγκολληθούν με ακρίβεια τα σπασμένα μέρη του ολόγλυφου τμήματος, κρίθηκε σκόπιμο να προηγηθεί των ξυλουργικών εργασιών η αφαίρεση των χρωματικών συμπληρώσεων. Στη συνέχεια απομακρύνθηκε η μεταγενέστερη πρόσθετη σανίδα που υποστήριζε το ολόγλυφο στο επάνω τμήμα τύπωση (φωτ. 57, 58, σχ. 16). Με επιμελή καθαρισμό, απομακρύνθηκαν τα προϊόντα διάβρωσης των καρφιών που στήριζαν τα τμήματα αυτά στη πρόσθετη σανίδα. Ακολούθησε η στερέωση όλων των τμημάτων του ξύλινου φορέα και η διαδοχική συγκόλλησή τους. Όλες οι ενώσεις έγιναν με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης και ορισμένες ενισχύθηκαν με ξύλινες καβίλιες (φωτ. 59). Τέλος έγινε ο καθαρισμός και η απολύμανση της οπίσθιας επιφάνειας του ξύλινου φορέα με διάλυμα του βημοθύρου και ταυτόχρονα έγινε η αποσύνδεση των επι- αιθανόλης (φωτ. 63). μέρους τμημάτων του. Ακολούθησε η σχεδιαστική τους απο- Φωτ. 56: Απώλεια τμήματος του ξυλόγλυπτου εξαιτίας της έντονης δράσης των ξυλοφάγων εντόμων. Φωτ. 57: Λεπτομέρεια του ολόγλυφου πριν από την αφαίρεση του υποστηρίγματός του. Σχ. 16: Σχεδιαστική αποτύπωση των σπασμένων τμημάτων του ολόγλυφου. Φωτ. 53: Λεπτομέρεια του τρόπου σύνδεσης της σανίδας ενίσχυσης με το ξυλόγλυπτο με χρήση καρφιών. Φωτ. 58: Κατά την απομάκρυνση της σανίδας που στήριζε το ολόγλυφο, τα επιμέρους τμήματα διαχωρίστηκαν. Φωτ. 54: Λεπτομέρεια του οξειδωμένου μεντεσέ και του τρόπου στηριξής του. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙ Η προετοιμασία και το ζωγραφικό στρώμα παρουσίαζαν μηχανικές κακώσεις, ρωγμές και απώλειες σε περιορισμένη έκταση. Η ζωγραφική επιφάνεια καλυπτόταν από παχύ στρώμα βερνικιού, το οποίο παρουσίαζε μέτριο βαθμό οξείδωσης και κίτρινη χροιά. Φωτ. 59: Κατά τη διάρκεια των ξυλουργικών εργασιών και τη συγκόλληση των τμημάτων του ολόγλυφου. Τα έξεργα σημεία του διακόσμου ήταν καλυμμένα με μπρουντζίνα καθώς και με μπλε, κόκκινη και γκρι λαδομπογιά, με την οποία ήταν χρωματισμένα και τα επίπεδα σημεία του βημοθύρου (φωτ. 50). Οι επεμβάσεις αυτές έγιναν σε παλαιότερες προσπάθειες ζωγραφικής ανανέωσης του βημοθύρου.

123 ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ ΒΕΡΝΙΚΙ Αρχικά αφαιρέθηκε το στρώμα της μπρουντζίνας από το ολόγλυφο και οι λαδομπογιές από την ανάγλυφη διακόσμηση και το επίπεδο φόντο. Η αφαίρεση των νεότερων επιχρισμάτων έγινε με μηχανικό τρόπο και χρήση συσκευής θερμού αέρα (φωτ. 60, 61). Ακολούθησε η αφαίρεση του βερνικιού με διάλυμα αιθανόλης και ακετόνης. Μετά την ολοκλήρωση του καθαρισμού πραγματοποιήθηκαν στερεώσεις με ακρυλικό γαλάκτωμα, στα σημεία που κρίθηκε απαραίτητο. Οι εργασίες Φωτ. 61: Λεπτομέρεια της βάσης του βημοθύρου κατά την αφαίρεση των επιζωγραφήσεων. Σχ.17: Χρωματική απόδοση του ολόγλυφου βημοθύρου μετά τη συντήρηση (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ.18: Χρωματική υποθετική απόδοση του αρχικού ολόγλυφου. Με έντονο κίτρινο χρώμα αποδίδονται τα σχέδια των τμημάτων που λείπουν (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). συντήρησης ολοκληρώθηκαν με την αισθητική αποκατάσταση με ακουαρέλλες και το επίχρισμα βερνικιού προστασίας (φωτ. 62). Φωτ. 60: Κατά την αφαίρεση των επιζωγραφήσεων. Φωτ. 62: Μετά τη συντήρηση. Φωτ. 63: Μετά τη συντήρηση (οπίσθια όψη).

124 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Σχ. 19α: Παραμορφώσεις κατά τη ρίκνωση. Σχ. 19β: Παραμορφώσεις κατά τη διόγκωση (Πηγή σχεδίων Geldhauser J., 1988, σελ ). Η ΔΟΜΗ ΚΑΙ ΟΙ ΙΔΙ- ΟΤΗΤΕΣ ΤΟΥ ΞΥΛΟΥ Οι πρώτες έρευνες για τη σύσταση του ξύλου αποδίδονται στον Αριστοτέλη και τον Θεόφραστο. Η δομή του ξύλου ερευνήθηκε μικροσκοπικά μετά την εφεύρεση του μικροσκοπίου τον 17ο αιώνα και οι πρώτες τεχνικές μελέτες των ιδιοτήτων του ξύλου έγιναν τον 18ο αιώνα. Στις μέρες μας για τη μελέτη του ξύλου χρησιμοποιούνται όλα τα σύγχρονα μέσα έρευνας των φυσικών επιστημών (Τσουμής Γ., 1994, σελ. ιχ). Για να συντηρηθεί το ξύλο μιας εικόνας, είναι αναγκαίο ο συντηρητής να γνωρίζει τις ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά του (Hoadley R. B., 1998, σελ. 2-16). Τα κύρια ανόργανα στοιχεία που αποτελούν τη μάζα του ξύλου είναι ο άνθρακας (C), το υδρογόνο (Η), το οξυγόνο (Ο) και μικρές ποσότητες αζώτου (Ν). Τα παραπάνω στοιχεία ενώνονται και σχηματίζουν τα κύρια οργανικά συστατικά του ξύλου: κυτταρίνη, ημικυτταρίνες, λιγνίνη και μικρές ποσότητες από πηκτινικές ουσίες. Οι ιδιότητες του ξύλου διακρίνονται σε δύο κατηγορίες: α) Φυσικές, που είναι το χρώμα, η οσμή, η στιλπνότητα, η γεύση, η υφή, η σχεδίαση (νερά) και η αγωγιμότητα και β) Μηχανικές η Τεχνικές, που είναι η πυκνότητα, το ειδικό βάρος, η σκληρότητα, η πλαστικότητα, η ελαστικότητα, και οι αντοχές στη θλίψη, την κάμψη, την τριβή, κ.α. (Σιμόπουλος Κ., 1985, σελ ). Στη συντήρηση του ξύλου, οι ιδιότητες που παίζουν σημαντικό ρόλο είναι η υγροσκοπικότητα, η ρίκνωση και η διόγκωση (διαστασιακή αστάθεια όταν μεταβάλλεται η υγρασία). καθώς και άλλες μηχανικές, θερμικές, ακουστικές και ηλεκτρικές ιδιότητες (Τσουμής Γ., 1994, σελ ). ΑΛΛΟΙΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΦΘΟΡΕΣ ΤΟΥ ΞΥΛΟΥ Οι κυριότεροι παράγοντες αλλοίωσης του ξύλου διακρίνονται σε: α) Αβιοτικούς παράγοντες (κλιματολογικές συνθήκες, μηχανικοί χημικοί παράγοντες και φωτιά). β) Βιολογικούς παράγοντες (έντομα, μύκητες κ.α.). Το ξύλο μπορεί να υποστεί έξι ειδών αλλοιώσεις, οι οποίες ανάλογα με τις περιβαλλοντικές συνθήκες μπορούν να οδηγήσουν ακόμη και σε πλήρη καταστροφή του. Αυτές είναι: 1. Απώλεια ελαστικότητας και μηχανικής αντοχής. Οφείλεται στην αδιάκοπη μεταβολή των διαστάσεών του (ρίκνωση και διόγκωση) εξαιτίας των απότομων και συνεχών αυξομειώσεων της υγρασίας του περιβάλλοντος. Έχει ως συνέπεια τη δημιουργία ρωγμών, την αυξημένη ευπάθεια του ξύλου στα υπόλοιπα είδη αλλοιώσεων και τις πλαστικές παραμορφώσεις. Η ρίκνωση και η διόγκωση προκαλούν επίσης ποικίλα ελαττώματα, όπως ανοίγματα ή σφήνωση αρμών, μεταβολή του σχήματος εγκάρσιων διατομών, στρέβλωση, ραγάδωση και, σε ειδικές περιπτώσεις, κελύφωση, κυψελίδωση και κατάρρευση. Στα σχέδια 19α και 19β φαίνεται η μεταβολή του σχήματος εγκάρσιων διατομών ξυλοτεμαχίων που προέρχονται από διαφορετική εφαπτομενική και ακτινική ρίκνωση και διόγκωση. Φαίνεται επίσης η αρχική και τελική μορφή διαφόρων διατομών, ανάλογα με τη θέση του ξύλου στον κορμό του δέντρου (Geldhauser J., 1988, σελ ). 2. Θερμική αποδόμηση. Όταν η αποδόμηση είναι πλήρης και οφείλεται σε καύση, μπορεί να μεταβάλει τα οργανικά συστατικά του ξύλου σε άνθρακα και νερό. Άλλου τύπου θερμική αποδόμηση προκαλείται από την υψηλή θερμότητα στην οποία εκτίθεται το ξύλο για μεγάλο χρονικό διάστημα απουσία αέρος. Η φθορά γίνεται σοβαρότερη με την παρουσία αυξημένης υγρασίας, γιατί τότε στη δράση της θερμότητας προστίθεται και η υδρόλυση των συστατικών του ξύλου (φωτ , σχ. 20). 3. Υδρόλυση. Κατά την υδρόλυση η κυτταρίνη και οι ημικυτταρίνες υφίστανται μια χημική αντίδραση με αποτέλεσμα την παραγωγή πολυμερών μικρότερου μοριακού βάρους και τελικά την ολική μετατροπή τους σε μονοσακχαρίτες. 4. Οξείδωση. Τα ξύλα που είναι εκτεθειμένα στο φως υφίστανται εκτός από χρωματικές μεταβολές και ελάττωση της μηχανικής τους αντοχής, ρωγματώσεις, επιφανειακή διάβρωση (η επιφάνεια του ξύλου γίνεται περισσότερο πορώδης και ινώδης), χημικές αλλοιώσεις που προκαλούνται από φυσικοχημικές επιδράσεις, ιδίως από την υπεριώδη ακτινοβολία αλλά και από τη συνηθισμένη ηλιακή ακτινοβολία. Πρέπει να σημειω- Σχ. 19γ: Οριζόντια και κάθετη τομή της εικόνας της ΙΝ 5660 (βλ. σελ ). Σχ. 19δ: Όψεις στο άνω και κάτω σόκορο της εικόνας της ΙΝ 5660 (βλ. σελ ). Στα παραπάνω σχέδια φαίνονται οι παραμορφώσεις του ξύλινου φορέα της εικόνας εξαιτίας της ρίκνωσης και της διόγκωσής του (Σχέδια Δήμητρας Καμαράκη).

125 Σχ. 20: Πορεία απανθράκωσης. 1. απανθρακωμένη εξωτερική στρώση 2. βάση της εξωτερικής στρώσης 3. ζώνη πυρολύσεως 4. βάση της πυρολύσεως 5. κανονικό ξύλο (Πηγή σχεδίου: Τσουμής Γ., σελ. 236). Φωτ. 64: IN 4025 (σελ ). Εικόνα καμένη στη βάση της. Φωτ. 65: IN 4025 (σελ ). Λεπτομέρεια του καμένου ξύλου της εικόνας. Φωτ. 67: IN 3634 (σελ ). Ξύλινος φορέας προσβεβλημένος από ξυλοβόρα έντομα. ρεί να προκαλέσει σαθρότητα, σπασίματα, απώλεια τμημάτων και κατά συνέπεια αλλαγή των εξωτερικών διαστάσεων του ξύλου (Λίτσας Σ., Πατεράκης Α., 1983, σελ ). Φωτ. 69: IN 4169 (σελ ). Εκτεταμένη απώλεια ξύλου από τη δράση των ξυλοβόρων εντόμων. Αλλοίωση του περιγράμματος της εικόνας. Φωτ. 66: ΙΝ 3127 (σελ ). Στην οπίσθια όψη της εικόνας φαίνεται η αλλοίωση του χρώματος της επιφάνειας του ξύλου εξαιτίας της ακτινοβολίας και άλλων επιδράσεων. θεί ότι πιο ανθεκτικό χημικό συστατικό του ξύλου στην αλλοίωση αυτή είναι η λιγνίνη, ενώ η κυτταρίνη και οι ημικυτταρίνες είναι λιγότερο ανθεκτικές. Οι παράγοντες που επηρεάζουν αυτές τις φυσικοχημικές επιδράσεις είναι η υγρασία, η θερμοκρασία και το οξυγόνο της ατμόσφαιρας. Οξείδωση του ξύλου προκαλείται και από τη ρύπανση της ατμόσφαιρας (διοξείδιο του θείου, SO ) (φωτ. 66). 5. Προσβολή του ξύλου από βιολογικούς παράγοντες. Οι οργανισμοί που προσβάλλουν το ξύλο ανήκουν κυρίως σε δύο κατηγορίες: α) τους μύκητες (φυτικοί οργανισμοί) και β) τα έντομα (κάνθαροι ή σαράκια και τερμίτες). Το αποτέλεσμα της προσβολής των μυκήτων στο ξύλο είναι η καφετιά και η λευκή σήψη. Το προσβεβλημένο από σήψη ξύλο παρουσιάζει αλλαγή στο χρώμα του, μείωση στη μηχανική του αντοχή, ελάττωση της υγρασίας του και απώλεια του βάρους του, κυβικής μορφής ρωγματώσεις, αλλαγή στην οσμή του, αύξηση της υγροσκοπικότητάς του, γίνεται εύθρυπτο και εύφλεκτο και προσβάλλεται ευκολότερα από ξυλοβόρα έντομα και σκουλήκια (φωτ , 68, 70). Τα ξυλοβόρα έντομα προσβάλλουν το ξύλο διαπερνώντας το, διανοίγοντας οπές και στοές με ποικίλη διάμετρο, βρίσκοντας τροφή και καταφύγιο για να εναποθέσουν τα αυγά τους (φωτ. 67, 69). Το μέγεθος της φθοράς που προκαλούν τα έντομα στο ξύλο τις περισσότερες φορές δεν είναι εμφανές από την επιφάνεια. Ξύλο που εξωτερικά μπορεί να φαίνεται ελάχιστα προσβεβλημένο, εσωτερικά μπορεί να είναι σαν σφουγγάρι. Η προσβολή από τα έντομα μπο- Φωτ. 68: Ξύλο με σήψη. 6. Φθορές που προκαλούνται από ύπαρξη ρόζων. Οι ρόζοι του ξύλου είναι κομμάτια από κλαδιά του δέντρου που έχουν μείνει μέσα στο ξύλο του κορμού (σχ. 21). Διακρίνονται στα εξής είδη: α) στους συμφυείς ρόζους, που δημιουργούνται όταν το κομμάτι είναι καλά ενωμένο με το υπόλοιπο ξύλο, β) στους αποπίπτοντες ρόζους, οι οποίοι δεν είναι καλά ενωμένοι με τον κορμό του δέντρου και πέφτουν προέρχονται από νεκρό κλαδί το οποίο απορρίφθηκε από το ξύλο του κορμού, γ) στους σάπιους ρόζους (φωτ. 71), οι οποίοι προέρχονται από σάπιο κομμάτι ξύλου, το οποίο απορρίφθηκε από το ξύλο (κυρίως στα πλατύφυλλα) και δ) στους μαύρους ρόζους (φωτ. 72, 73), Φωτ. 70: Ρωγματώσεις κυβικής μορφής σε ξύλο προσβεβλημένο από μύκητες (Πηγή φωτογραφίας:knut Ν., 1999, σελ. 27).

126 Φωτ. 71: Σάπιος ρόζος της εικόνας ΚΟ 2278 (σελ ). Φωτ. 72: Ο ξύλινος φορέας της εικόνας ΙΝ 1442 (σελ ). οι οποίοι δημιουργούνται από το ρετσίνι που βγάζουν τα σπασμένα κλαδιά των κωνοφόρων. Η παρουσία ρόζων μπορεί να προκαλέσει στο ξύλο: α) μείωση της ανθεκτικότητάς του, εξαιτίας της διακοπής των ινών του, β) σχισίματα και ρωγματώσεις στους ρόζους και περιμετρικά από αυτούς, εξαιτίας διαφορετικής πυκνότητας και διαφορετικού χρόνου ξηρανσής τους από το υπόλοιπο ξύλο και γ) εμφάνιση κηλίδων στα κωνοφόρα, η οποία προκαλείται από την μεγαλύτερη συγκέντρωση ρητίνης στην περιοχή των ρόζων (Σιμόπουλος Κ., 1985, σελ ). Σχ. 21: Είδη ρόζων (Πηγή σχεδίου: Σιμόπουλος Κ., σελ. 66). Φωτ. 73: Λεπτομέρεια του ξύλου της εικόνας ΙΝ 1442 (σελ ). Διακρίνεται ο μαύρος ρόζος. ΣΤΕΡΕΩΣΗ ΞΥΛΟΥ Στόχος της στερέωσης είναι να ενισχυθεί η δομική αντοχή του ξύλου που έχει διαβρωθεί και κινδυνεύει να καταρρεύσει. Το ξύλο της εικόνας πολλές φορές, παρουσιάζει σπασμένους δεσμούς. Δεν μπορεί να αντέξει άλλες εξωτερικές δυνάμεις αλλά ούτε και το ίδιο του το βάρος, με αποτέλεσμα να χάνει το σχήμα του (σχισίματα, απώλεια υλικού, σπασίματα). Η στερέωση του ξύλου πραγματοποιείται με διάφορες μεθόδους: με εμβάπτιση, με έγχυση του στερεωτικού υλικού στο ξύλο, με επιφανειακή εφαρμογή του με πινέλο, με σπρέι και με επιθέματα. Οι παράμετροι από τις οποίες εξαρτάται η επιτυχία της εφαρμογής της μεθόδου είναι: 1. Η ελεγχόμενη και σταδιακή εφαρμογή του υλικού 2. Οι ιδιότητες του υλικού στερέωσης 3. Η ευκολία διείσδυσης του στερεωτικού διαλύματος 4. Η συμπεριφορά του ξύλου κατά τη συρρίκνωση και τη διόγκωση 5. Η συγκράτηση του διαλύτη από τη δομή του ξύλου 6. Η συμπεριφορά διάχυσης του στερεωτικού υλικού στο ξύλο Το ιδανικό υλικό στερέωσης θα πρέπει να προσδώσει στη δομή του ξύλου τις αρχικές του ιδιότητες. Οι ιδιότητες του ιδανικού υλικού στερέωσης ξύλου είναι: Η διεισδυτικότητα: Το διάλυμα της στερέωσης θα πρέπει να έχει μεγάλη ικανότητα διείσδυσης, ώστε να εμποτίζει το ξύλο σε βάθος. Την καλύτερη διείσδυση του στερεωτικού υλικού εξασφαλίζει το μικρό του μόριο και το χαμηλό ιξώδες του. Η αποτελεσματικότητα: Επηρεάζεται από την εξάτμιση του διαλύτη και από τη διόγκωση που προκαλεί στο ξύλο. Ο διαλύτης δεν θα πρέπει να εξατμίζεται πολύ γρήγορα, ώστε το στερεωτικό να κατανέμεται ομοιόμορφα μέσα στο ξύλο. Η κατανομή: Πρέπει να είναι ομοιόμορφη ώστε να μη δημιουργούνται περιοχές με μεγάλη συγκέντρωση και κατόπιν τάσεις στο ξύλο Η εξάτμιση: Εξαρτάται αφενός από τις ιδιότητες του ξύλου και αφετέρου από τον τύπο του, την έκταση και το βάθος της φθοράς του. Οι διαδοχικοί εμποτισμοί αυξάνουν το βάρος του ξύλου με κίνδυνο, πολλές φορές, αυτό να σπάσει. Άλλος κίνδυνος είναι η απότομη ρίκνωση του ξύλου εξαιτίας της υψηλής πτητικότητας του διαλύτη. Ο αποχρωματισμός: Το διάλυμα θα πρέπει να έχει χημική σταθερότητα, να μην αλλάζει το χρώμα του ξύλου, να μην το αποχρωματίζει, να μη δημιουργεί επιφανειακό φιλμ ή γυαλιστερές περιοχές. Μικροοργανισμοί: Το διάλυμα δεν πρέπει να ευνοεί την ανάπτυξη των μικροοργανισμών. Σταθερότητα και ανθεκτικότητα: Να παραμένει σταθερό στις αλλαγές των περιβαλλοντικών συνθηκών και να μην αλλάζει τις διαστάσεις του αντικειμένου. Συμβατότητα: Να είναι συμβατό με άλλα υλικά συντήρησης, συγκολλητικά, χρυσώματα και άλλα επιχρίσματα. Μη εύφλεκτο: Να μην αυξάνει την ευφλεκτότητα του ξύλου. Τοξικότητα: Να μην είναι τοξικό. Αντιστρεψιμότητα: Να είναι αντιστρέψιμο (Knut Ν., 1999, σελ , Farmakalidis H. V., 2006, σελ. 1-29). Στην περίπτωση συντήρησής του βημοθύρου, το διάλυμα της στερέωσης διοχετεύθηκε στο ξύλο ξεκινώντας από χαμηλή συγκέντρωση, η οποία σταδιακά αυξήθηκε ανάλογα με την φθορά του ξύλου. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται η καλύτερη διείσδυση του υλικού στο εσωτερικό του ξύλου. Ο συνεχής έλεγχος των αντιδράσεων του φορέα κατά τη στερέωση είναι επιβεβλημένος σε ολόκληρη τη διάρκεια αυτού του σταδίου.

127 ΑΠΟΤΥΠΩΣΗ ΤΗΣ ΠΑΘΟΛΟΓΙΑΣ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ Το έργο τέχνης δεν μπορεί να αντικατασταθεί ως πνευματικό και καλλιτεχνικό δημιούργημα, κατά συνέπεια χαρακτηρίζεται μοναδικό και ανεκτίμητο. Για τους λόγους αυτούς επιβάλλονται πολύ αυστηροί κανόνες δεοντολογίας στη διαδικασία της συντήρησής του. Ο συντηρητής, ακολουθώντας τους κανόνες που επιτάσσουν τα διεθνή πρότυπα, οφείλει να διακρίνει και να διαφυλάσσει όλα τα στοιχεία του έργου τέχνης που αποτελούν πολύτιμες πληροφορίες για την ιστορία του, τη δομή του, την κατάσταση διατήρησής του και τη συντήρησή του. Η συστηματική τεκμηρίωση όλων αυτών των πληροφοριών με κάθε δυνατό τρόπο διευκολύνει και υποστηρίζει - για το κάθε αντικείμενο - την καταγραφή, τη διαχείριση, τη διάγνωση, τη συντήρηση και την εκπαίδευση (βλ. σελ. 381) (Χατζηδάκη Μ., 2005, σελ ). Η αποτύπωση της παθολογίας μιας εικόνας αποτελεί μία από τις απαραίτητες εργασίες τεκμηρίωσης των σταδίων συντήρησης. Η σχεδιαστική και ταυτόχρονα η χρωματική απόδοση της κατάστασης διατήρησης των στρωμάτων της εικόνας συμπληρώνει το ψηφιδωτό των εργασιών τεκμηρίωσής της κατά τις προκαταρκτικές διαδικασίες διάγνωσης. Το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, σε μια προσπάθειά του να οργανώσει και να συστηματοποιήσει αυτού του τύπου την καταγραφή, προχώρησε στον σχεδιασμό ενός υπομνήματος αποτύπωσης της παθολογίας των εικόνων. Αυτό το υπόμνημα προβλέπει τους βασικούς τύπους φθοράς των εικόνων. Η στρωματογραφία της εικόνας καθόρισε την επιλογή των χρωμάτων και των σχημάτων τα οποία περιγράφουν τα είδη των φθορών. Οι εκδοχές που δεν συμπεριλήφθηκαν σε αυτό αντιμετωπίστηκαν ανά περίπτωση, προσεγγίζοντας το παραπλήσιο χρώμα του τύπου της φθοράς με παραλλαγή στο σχέδιό του. Η συντήρηση των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς και η γνώση ότι οι περιπτώσεις των εικόνων και οι συνδυασμοί των φθορών τους είναι ανεξάντλητοι, οδήγησαν στην περαιτέρω μελέτη του υπομνήματος, η οποία πρόκειται να ολοκληρωθεί σύντομα (πίν. 4, υπόμνημα αποτύπωσης) (Λαζίδου Δ. και Δροσάκη Δ., 2006, χ.σ.). Υπόμνημα αποτυπώσεων παθολογίας εικόνων Ε.Μ.Μ.Τ.Κ. Σχέδιο Απώλεια φύλλου χρυσού Απώλεια ξύλου Αποχρωματισμός των ζωγραφικών στρωμάτων Κατάσταση ξύλου (ακτινογραφίες) Παλαιά επέμβαση συντήρησης Ρωγμές - σχισίματα - μερική απώλεια ξύλου Απολέπιση βερνικιού Συμπλήρωση ξύλου Επιζωγραφήσεις Θερμική αποδόμηση Συμπληρώσεις - στοκαρίσματα Απώλεια υφάσματος Κεριά Απώλεια μέρους προετοιμασίας Επιχρίσματα Απώλεια χρωματικού στρώματος Απώλεια προετοιμασίας και ζωγραφικού στρώματος Απολέπιση ζωγραφικού στρώματος Αποκολλήσεις προετοιμασίας και ζωγραφικής Πίνακας 4: Υπόμνημα αποτυπώσεων παθολογίας που χρησιμοποιήθηκε στη συντήρηση των εικόνων του Ε.Μ.Μ.Τ.Κ.

128 υποενότητα IVb στερεώσεις ζωγραφικού στρώματος - θεωρητική προσέγγιση Στην υποενότητα αυτή περιγράφεται η παθολογία δύο εικόνων, οι οποίες παρουσίαζαν ιδιαίτερα προβλήματα αποκολλήσεων του ζωγραφικού τους στρώματος και της προετοιμασίας τους και υποβλήθηκαν σε εργασίες στερέωσης.

129 α β 4. Οι Άγιοι Πάντες ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Έγινε καθαρισμός του ξύλου και των σόκορων με διάλυμα ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ αιθυλικής αλκοόλης. Οι περιοχές των ρόζων και των οπών εμποτίστηκαν με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 5791 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 117 x 50 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Μονή αγίων Πέτρου και Παύλου, Βυθκούκι, περιοχή Κορυτσάς ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1762 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Κωνσταντίνος από την Κορυτσά (απόδ.) Οι στερεώσεις των ζωγραφικών στρωμάτων, τα οποία παρουσίαζαν έντονες επιφανειακές απολεπίσεις των χρωματικών στοιβάδων, προηγήθηκαν των υπόλοιπων εργασιών συντήρησης (σχ. 22). Μετά τις δοκιμές διαλυτότητας και αντοχής των ζωγραφικών στρωμάτων στην υγρασία και τη θερμοκρασία (βλ. σελ. 261), ως καταλληλότερο υλικό στερέωσης επιλέ- ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ Ο ξύλινος φορέας της εικόνας αποτελείται από δύο κομμάτια διαστάσεων 117 x 7 x 5 εκ. και 117 x 43 x 5 εκ. αντίστοιχα, τα οποία συγκρατούνται μεταξύ τους με σιδερένια καρφιά. Τα ξύλα είναι λαξευμένα και φέρουν ίχνη από τα ξυλουργικά εργαλεία (φωτ. 75). Στην οπίσθια όψη υπάρχουν σποραδικά ίχνη λεπτής προετοιμασίας. Παρά τις μεγάλες διαστάσεις της εικόνας, δεν υπάρχουν τρέσα. Υφασμάτινο δευτερεύον υπόστρωμα υπάρχει μόνον κατά μήκος της ένωσης των δυο σανίδων και καλύπτει περίπου το ένα πέμπτο της επιφάνειας της εικόνας. Η προετοιμασία είναι λευκή, συμπαγής, στιλπνή και σχετικά μικρού πάχους. Το προπαρασκευαστικό σχέδιο της χθηκε συγκολλητικό κερί το οποίο εφαρμόστηκε με τη χρήση ηλεκτρικά θερμαινόμενης σπάτουλας (φωτ. 80). Οι υπόλοιπες περιοχές που παρουσίαζαν αποκολλήσεις στερεώθηκαν με διάλυμα ακρυλικού γαλακτώματος (φωτ , σχ. 23). Σχ. 22: Σχεδιαστική αποτύπωση των περιοχών που παρουσίαζαν απολεπίσεις (κόκκινο χρώμα) και στερεώθηκαν με κερί. ζωγραφικής σύνθεσης είναι εγχάρακτο. Το χρωματικό στρώμα αποτελείται από λεπτόκοκκες σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό. Το φόντο και τα φωτοστέφανα των αγίων είναι διακοσμημένα με φύλλο χρυσού. ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Ο ξύλινος φορέας ήταν σε πολύ καλή κατάσταση διατήρησης. Το ξύλο ήταν συμπαγές, ανθεκτικό και δεν παρουσίαζε προσβολή από ξυλοφάγα έντομα και άλλες αλλοιώσεις (φωτ. 75). Παρατηρήθηκαν μόνο τρεις ρόζοι και οπές, οι οποίες φαίνεται ότι διανοίχτηκαν σε παλαιότερη προσπάθεια ανάρτησης της εικόνας. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Το στρώμα της προετοιμασίας είχε καλή πρόσφυση με το ξύλινο υπόστρωμα. Σποραδικά παρουσίαζε μερική και ολική απώλεια υλικού. Τα ζωγραφικά στρώματα παρουσίαζαν αρκετές απολεπίσεις, έντονο κρακλέ (craquelure) και οι απώλειες υλικού ακολουθούσαν τις αντίστοιχες της προετοιμασίας (φωτ. 76, 78, 84). Στα σημεία της ένωσης των δυο σανίδων η προετοιμασία και το ζωγραφικό στρώμα παρουσίαζαν Φωτ. 74: ΙΝ 5791 (βλ. σελ ). Αρχική κατάσταση της εικόνας. ρωγματώσεις. Σε όλη την έκταση της ζωγραφικής επιφάνειας υπήρχαν εκδορές και μηχανικές κακώσεις. Το επιχρυσωμένο φόντο παρουσίαζε έντονες απολεπίσεις (φωτ. 76, 78). Το στρώμα του βερνικιού ήταν σε μεγάλο βαθμό οξειδωμένο Φωτ. 75: Ο ξύλινος φορέας της εικόνας. και εμφάνιζε κατά τόπους συρρίκνωση (φωτ. 76). Ήταν ανομοιόμορφα περασμένο και δεν είχε το ίδιο πάχος σε όλη την έκταση. Παρατηρήθηκαν σταγόνες κεριών και επικαθήσεις ρύπων. Πριν από τις εργασίες συντήρησης αποτυπώθηκε σχεδιαστικά η κατάσταση διατήρησης της εικόνας (σχ. 22, 23).

130 Φωτ. 76: Λεπτομέρεια πριν από τη συντήρηση. Στην περιοχή του φωτοστέφανου υπάρχει έντονη απολέπιση του φύλλου χρυσού που καθιστά αναγκαία τη στερέωση της περιοχής. Φωτ. 78: Με πλάγιο φωτισμό αποτυπώνεται η ανάγκη στερέωσης των ζωγραφικών στρωμάτων. Φωτ. 79: Η ίδια λεπτομέρεια μετά τη στερέωση. Φωτ. 80: Στερέωση των επιφανειακών απολεπίσεων με συγκολλητικό κερί και τη βοήθεια της θερμαινόμενης σπάτουλας. Φωτ. 81: Η εικόνα μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Φωτ. 77: Η ίδια λεπτομέρεια μετά τη συντήρηση. Σχ. 23: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας, στην οποία φαίνονται (με πράσινο, κόκκινο και κίτρινο χρώμα) οι περιοχές στις οποίες η στερέωση έγινε με ακρυλικό γαλάκτωμα (βλ. σελ. 251). Μετά το στάδιο της στερέωσης απομακρύνθηκαν οι σταγόνες κεριών και οι ρύποι από την ζωγραφική επιφάνεια με μηχανικό τρόπο. Αφαιρέθηκε το παλαιό οξειδωμένο βερνίκι με διάλυμα αιθανόλης και η ζωγραφική επιφάνεια απαλάχθηκε από κάθε ρύπο. Στη συνέχεια έγινε η αισθητική αποκατάσταση με ακουαρέλλες και οι εργασίες συντήρησης ολοκληρώθηκαν με την εφαρμογή προστατευτικού βερνικιού (φωτ. 81).

131 ΕΙΔΗ ΡΩΓΜΑΤΩΣΕΩΝ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Το πιο εμφανές σημάδι γήρανσης και αλλαγής του ζωγραφικού στρώματος και της προετοιμασίας είναι το δίκτυο ρωγματώσεων (craquelure). Είναι ορατό σε όλα τα παλαιά έργα τέχνης και επηρεάζει την αισθητική τους σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό (φωτ , σχ ). Οι παράγοντες που επηρεάζουν τη δημιουργία και την ανάπτυξη του δικτύου των λεπτών ρωγμών χωρίζονται σε δυο κατηγορίες: α) στους ενδογενείς, οι οποίοι σχετίζονται με την τεχνική κατασκευής του έργου, τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν και τη χημική τους σύσταση και β) στους εξωγενείς, οι οποίοι σχετίζονται με την επίδραση των περιβαλλοντικών συνθηκών στο έργο καθώς και τον τρόπο που αυτό έχει αντιμετωπιστεί από τον άνθρωπο στη διάρκεια της ζωής του (Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). Η έρευνα του κρακλέ ομαδοποίησε τους διαφόρους τύπους ρωγματώσεων σε: α) ρωγματώσεις ξήρανσης και β) ρωγματώσεις γήρανσης. Α) Ρωγματώσεις ξήρανσης: Μπορεί να προκληθούν στο πλαίσιο της διαδικασίας ξήρανσης των χρωματικών στοιβάδων, μέσω χημικών διαδικασιών και φυσικών επιρροών. Περιορίζονται στα ζωγραφικά στρώματα, ενώ το στρώμα βερνικιού παρασύρεται πολλές φορές από αυτή τη διαδικασία και σπάζει. Οι ρωγματώσεις ξήρανσης μπορεί να έχουν πλάτος 1mm ή και μεγαλύτερο και παρουσιάζουν στρογγυλεμένα άκρα. Διαπερνούν το ζωγραφικό στρώμα, φτάνουν μέχρι το υπόστρω- των ζωγραφικών στρωμάτων είναι: α) ο τύπος της προετοιμασίας ή άλλου υποστρώματος μια πολύ λεία προετοιμασία ή ένα πολύ λείο άλλο υπόστρωμα ενθαρρύνει το σχηματισμό τέτοιων ρωγματώσεων, διότι δεν προσφέρει στήριξη στο ζωγραφικό στρώμα και β) η εφαρμογή του χρώματος περιοχές με παχύτερο ζωγραφικό στρώμα εμφανίζουν βαθιές και πλατιές ρωγμές με κοντές διακλαδώσεις. Αντίθετα οι περιοχές με λεπτή χρωματική κάλυψη εμφανίζουν πιο πυκνό δίκτυο ρωγματώσεων, το οποίο είναι διευρυμένο και πολύπλοκο. Δηλαδή η συχνότητα των ρωγμών κατά μονάδα εμβαδού είναι αντιστρόφως ανάλογη με το πάχος του ζωγραφικού στρώματος. Β) Ρωγματώσεις γήρανσης: Εμφανίζονται σε όλα τα παλαιά έργα τέχνης. Ξεκινούν από το υποστήριγμα-φορέα και διαπερνούν όλα τα στρώματα του έργου. Μπορούν να αναπτυχθούν μέσα στο ξηραινόμενο και πλήρως οξειδωμένο και πολυμερισμένο ανελαστικό χρωματικό στρώμα. Οι παράγοντες που προκαλούν τις ρωγματώσεις γήρανσης είναι κυρίως εξωτερικοί, όπως α) οι περιβαλλοντικές αλλαγές, β) οι μηχανικές καταπονήσεις και γ) οι συνθήκες διατήρησης του έργου μέσα στον χρόνο (έκθεση, μεταφορά, αποθήκευση). Οι ρωγματώσεις γήρανσης επηρεάζονται από τις ρωγματώσεις ξήρανσης. Πολλές φορές οι πρώτες ακολουθούν τις γραμμές που έχουν ήδη προκληθεί στο ζωγραφικό στρώμα από προηγούμενες ρωγματώσεις ξήρανσης. Αυτό συμβαίνει διότι η μηχανική δύναμη αναζητά τη διαδρομή με τη μικρότερη αντίσταση. είναι: α) οι παρουσία μικροπόρων και μικροσχισμών στο ζωγραφικό στρώμα, β) οι εντάσεις που προκαλούνται από τάση και πίεση και γ) η τεχνική ζωγραφικής. Γενικά, οι ρωγμές που οφείλονται σε αλλαγές των περιβαλλοντικών συνθηκών παρουσιάζουν οξείες αιχμές με λεπτές απολήξεις, ομοιόμορφη ή συμμετρική κατανομή και διαπερνούν την προετοιμασία, το σύνολο των ζωγραφικών στρωμάτων και το παλιό βερνίκι. Η ακριβής γνώση των τύπων του κρακλέ και της προέλευσής του καθιστά ικανό τον συντηρητή-ερευνητή να εξαγάγει ορισμένα συμπεράσματα σχετικά με τη χρονολογία κατασκευής του έργου, την κατάσταση διατήρησής του, τις συνθήκες διατήρησής του μέσα στον χρόνο καθώς και για οποιαδήποτε παραποίηση στην οποία μπορεί να υποβλήθηκε. Σε επιζωγραφισμένα έργα ή περιοχές, η σύγκριση των τύπων του κρακλέ των διαφορετικών ζωγραφικών στρωμάτων παρέχει τα πρώτα στοιχεία της έρευνας προκειμένου να διαπιστωθεί η αυθεντικότητα του έργου (Knut N., 1999, σελ ). Ακολουθούν οι διαφορετικοί τύποι δικτύων ρωγματώσεων όπως αυτά αποτυπώνονται στα διάφορα ζωγραφικά στρώματα: 1. Παράλληλες ρωγμές (φωτ. 82, σχ. 24) 2. Διαγώνιες ρωγμές 3. Πλεγματοειδείς ρωγμές(φωτ. 83, σχ. 25) 4. Δικτυωτές ρωγμές (φωτ. 84, σχ. 26) 5. Φλοιώδεις ρωγμές (φωτ. 89, σχ. 31) 6. Φοινικοειδείς ρωγμές (φωτ. 87, σχ. 29) 7. Ακανθοειδείς ρωγμές (φωτ. 86, σχ. 28) 8. Σπειροειδείς ρωγμές 9. Αραχνοειδείς ρωγμές (φωτ. 90, σχ. 32) 10. Στεφανιαίες ή Περιμετρικές ρωγμές (φωτ. 85, σχ. 27) 11. Ρωγμές σχήματος ταξιανθίας σταχιού 12. Φλογώδεις ρωγμές 13. Τεχνοτροπικές ρωγμές (ρωγμές στην πινελιά του ζωγράφου) Φωτ. 82: ΙΝ 7586 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια με εφαπτομενικό. Διακρίνονται οι παράλληλες ρωγμές. Φωτ. 83: ΒR 69 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια. Πλεγματοειδείς ρωγμές. Σχ. 24: Σχεδιαστική απόδοση των παράλληλων ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). Σχ. 25: Σχεδιαστική απόδοση των πλεγματοειδών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). μα, αλλά δεν το διαπερνούν. Αυτές οι ρωγμές είναι αποτέλεσμα της τεχνικής κατασκευής του έργου. Ο σχηματισμός τους εξαρτάται από τον τύπο και την κοκκομετρία της χρωστικής, τον τύπο του ξηραινόμενου συνδετικού μέσου και την τεχνική ζωγραφικής. Οι χρωστικές δρουν σαν ένα πλέγμα κουκίδων μέσα στο ξηραινόμενο σώμα του συνδετικού μέσου. Οι τάσεις της μάζας του συνδετικού μέσου που συρρικνώνεται, Τα υποστρώματα των ζωγραφικών έργων τέχνης, επηρεαζόμενα από τις μεταβολές της σχετικής υγρασίας της ατμόσφαιρας, προκαλούν μηχανικές κακώσεις στα ζωγραφικά στρώματα είτε διαστέλλοντας είτε συστέλλοντας τον όγκο τους. Δηλαδή τα χρωματικά στρώματα υπόκεινται σε πιέσεις και δυνάμεις εφελκυσμού και ελατότητας. Ανάλογα με τα υλικά τους, οι αντιδράσεις τους καθορίζονται από μια σταθερά, τη μονάδα ελαστι- Τα δίκτυα ρωγματώσεων που προαναφέρθηκαν παρουσιάζουν μεταξύ τους κοινά χαρακτηριστικά και διαφορές ως προς την ανάπτυξή τους στη δομή του έργου (Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ., Bucklow S., 1997, σελ , Bucklow S., 1999, σελ , Fazly Salleh Abas, 2004, σελ ). αναπτύσσονται και ελευθερώνονται μέσω της ρωγμάτωσης. Η τάση για ρωγμάτωση μειώνεται μόνο εάν το μέγεθος του κόκκου της χρωστικής υπερβαίνει το πρότυπο (>30 micron) ή πέφτει χαμηλότερα με τη μορφή κολλοειδούς διαλύματος. Άλλοι παράγοντες που επηρεάζουν τις ρωγματώσεις ξήρανσης κότητας (μονάδα Ε ή Young). Αυτή με τη σειρά της εξαρτάται από τις δυνάμεις συνοχής που συγκρατούν το στρώμα της ζωγραφικής ενωμένο. Οι δυνάμεις συνοχής καθορίζονται από το συνδετικό μέσο και την ηλικία του ζωγραφικού στρώματος. Άλλοι παράγοντες που επηρεάζουν τις ρωγματώσεις γήρανσης Φωτ. 84: ΙΝ 5791 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια στον εφαπτομενικό φωτισμό. Διακρίνονται οι δικτυωτές ρωγμές. Σχ. 26: Σχεδιαστική απόδοση των δικτυωτών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.).

132 Φωτ. 85: ΙΝ 3688 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια. Στεφανιαίες ρωγμές. Φωτ. 86: ΙΝ 4025 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, ακανθοειδείς ρωγμές. Σχ. 27: Σχεδιαστική απόδοση των στεφανιαίων ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). Σχ.28: Σχεδιαστική απόδοση των ακανθοειδών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). Φωτ. 88: ΙΝ 4025 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, ρωγμές που ξεκινούν από τον φορέα και διαπερνούν όλα τα στρώματα του έργου. Φωτ. 89: ΙΝ 4116 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, φλοιώδεις ρωγμές. Σχ. 30: Αποτύπωση των ρωγματώσεων γήρανσης της ίδιας εικόνας, ΙΝ Σχ. 31: Σχεδιαστική απόδοση των φλοιωδών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). ΔΟΚΙΜΕΣ ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΑΣ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ ΣΤΡΩΜΑΤΩΝ Προκειμένου να ξεκινήσουν οι εργασίες στερέωσης, πραγματοποιούνται αρχικά δοκιμές ευαισθησίας του υποστρώματος και των ζωγραφικών στρωμάτων στους παρακάτω παράγοντες: α) Υγρασία, β) Υψηλή θερμοκρασία, γ) Πίεση και δ) Διαλύτες. Όσον αφορά τα κριτήρια της επιλογής του σημείου για τη δοκιμή των διαλυτών απαιτείται το σημείο να βρίσκεται: α) στην περιφέρεια της ζωγραφικής σύνθεσης, β) σε σκουρόχρωμο ζωγραφικό στρώμα και γ) σε περιοχές που θεωρούνται υψηλής ευαισθησίας. Πριν από την εφαρμογή οποιουδήποτε στερεωτικού υλικού με ταυτόχρονη χρήση υψηλής θερμοκρασίας, θα πρέπει να γίνει η δοκιμή αυτής της εφαρμογής με θερμαινόμενη σπάτουλα. Ορισμένα ζωγραφικά στρώματα, τα οποία δεν έχουν ελαστικότητα, είναι ευαίσθητα στην πίεση και κινδυνεύουν να σπάσουν κατά την ανεξέλεγκτη εφαρμογή της. Ορισμένες μη βερνικωμένες ζωγραφικές επιφάνειες μπορεί να παρουσιάσουν αλλαγή χρώματος κατά τη διάρκεια της στερέωσης. Δηλαδή, μετά τη διείσδυση του συνδετικού μέσου στις προβληματικές περιοχές και τη στερεοποίησή του, ενδέχεται να διαφοροποιηθεί η οπτική διάθλαση, με αποτέλεσμα τα χρώματα να εμφανίζονται περισσότερο σκούρα και βαθιά. Η αλλαγή χρώματος των ζωγραφικών επιφανειών μπορεί να ελεγχθεί χρησιμοποιώντας μια σταγόνα white spirit. Εάν η περιοχή όπου έδρασε το white spirit παρουσιάσει αλλαγή στο χρώμα, τότε τα περισσότερα φυσικά ή συνθετικά συνδετικά μέσα είναι ακατάλληλα για τη στερέωση του εξεταζόμενου ζωγραφικού στρώματος. Σε αυτές τις περιπτώσεις συνιστάται η χρήση συνδετικών μέσων με βάση την κυτταρίνη και τον αιθέρα (Knut N., 1999, σελ. 207). Φωτ. 87: ΙΝ 3822 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, φοινικοειδείς ρωγμές. Σχ. 29: Σχεδιαστική απόδοση των φοινικοειδών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.). Φωτ. 90: Ιδιωτική συλλογή, λεπτομέρεια, διακρίνονται οι αραχνοειδείς ρωγμές. Σχ. 32: Σχεδιαστική απόδοση των αραχνοειδών ρωγμών (Πηγή σχεδίων: Alexopoulou A., Koutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006, χ.σ.).

133 Χριστός ο Ζωοδότης ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 5094 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 106,5 x 69 x 4,7 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Άγνωστη ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Φράγγος Κατελάνος (απόδ.) ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ο ξύλινος φορέας αποελείται από ενιαίο τεμάχιο, προερχό- ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ μενο από πλατάνι. Έχει μεγάλο πάχος (4,7 εκ.) και είναι ιδιαίτερα βαρύ (27,3 κιλά). Στην πρόσθια όψη είναι υπόσκαφο (φωτ. 91), ενώ στην οπίσθια φέρει ίχνη από τα ξυλουργικά εργαλεία επεξεργασίας του (φωτ. 92). Στην ίδια όψη υπάρχει επίχρισμα προετοιμασίας. Η εικόνα φέρει υφασμάτινο δευτερεύον υπόστρωμα σε όλη την έκτασή της. Η προετοιμασία είναι χονδρόκοκκη, υπόλευκη και έχει σχετικά μεγάλο πάχος. Το ζωγραφικό στρώμα αποτελείται από σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό. Το φόντο της εικόνας φέρει στιλβωτό χρυσό σε πορτοκαλί αμπόλι. ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Φωτ. 91: IN 5094 (βλ. σελ ). Πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 92: Ο ξύλινος φορέας. Σχ. 33: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας. ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Ο ξύλινος φορέας δεν παρουσίαζε προσβολή από ξυλοβόρα έντομα και κατείχε τη μηχανική του αντοχή (φωτ. 92). Παρουσίαζε κύρτωμα και πολυάριθμες ρωγμές μικρού μήκους. Οι ρωγμές αυτές σε ορισμένα σημεία εκτείνονταν μέχρι τη ζωγραφική επιφάνεια, ήταν δηλαδή διαμπερείς και οφείλονταν πιθανόν σε σφάλματα της δομής του ξύλου - δηλαδή κενά στη συνέχεια των ιστών του- και όχι σε προϊόντα αλλοίωσής του (φωτ. 93). Η προετοιμασία στην οπίσθια όψη είχε απολεσθεί κατά το μεγαλύτερο τμήμα της (φωτ. 94). Σε παλαιότερη επέμβαση συντήρησης όλη η επιφάνεια καλύφθηκε με παχύ στρώμα κεριού. νου, το ύφασμα, η προετοιμασία και το ζωγραφικό στρώμα, σε έκταση περίπου 50 εκ² και σε μέγιστο ύψος 5 εκ. παρουσίαζαν ολική αποκόλληση από τον ξύλινο φορέα (φωτ. 91, 96, σχ ). Παρόμοια αποκόλληση μικρότερης έκτασης παρατηρήθηκε και στην άνω πλευρά της εικόνας, στην περιοχή της αυτόξυλης κορνίζας (φωτ. 91, 96, σχ ). Η προετοιμασία δεν είχε καλή συνεκτικότητα και πρόσφυση με τον ξύλινο φορέα και παρουσίαζε εκτεταμένη απώλεια υλικού, ολική σε κάποιες περιοχές και μερική σε άλλες (φωτ. 91, σχ. 33). ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Ρωγματώσεις γήρανσης σε σχήμα ρόμβου αποτυπώνονται σε όλα τα στρώματα της εικόνας (φωτ. 91, 97, 99). Τα ζωγραφικά στρώματα ακολουθούσαν τις απώλειες της προε- Φωτ. 93: Λεπτομέρεια των ρωγμών της δομής του ξύλου στην πρόσθια όψη. Φωτ. 94: Λεπτομέρεια της οπίσθιας όψης. Η εικόνα φαίνεται ότι είχε επιζωγραφιστεί παλαιότερα και τοιμασίας και παρουσίαζαν απολεπίσεις σε περιορισμένη έκτα- μεταγενέστερα είχε συντηρηθεί (φωτ. 91, ). Μεγάλο τμήμα του υφασμάτινου υποστρώματος στη βάση της εικόνας είχε απολεσθεί (φωτ. 95). Στην περιοχή του προσώπου του Χριστού και του φωτοστέφα- ση (φωτ. 99). Στις περιοχές των απωλειών υπήρχε νεότερο στοκάρισμα και χρωματική συμπλήρωση. Σποραδικά στη ζωγραφική επιφάνεια ανιχνεύθηκαν υπολείμματα επιζωγραφήσεων και άλλων χρωματικών συμπληρώσεων (φωτ , 100). Το βερνίκι που κάλυπτε την ζωγραφική επιφάνεια ήταν μεταγενέστερο. Ακολουθούσε τις ρωγματώσεις των υποκείμενων σε αυτό στρωμάτων, ήταν έντονα κρακελαρισμένο, αρκετά οξειδωμένο, και σε ορισμένα σημεία κάλυπτε υπολείμματα του αρχικού βερνικιού (φωτ ).

134 Φωτ. 95: Στη λεπτομέρεια φαίνεται τμήμα του υφασμάτινου υποστρώματος. Α A Σχ. 34: Τομή Α-A της εικόνας. Αποτυπώνεται το μέγεθος της αποκόλλησης. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Φωτ. 98: Στον πλάγιο φωτισμό διακρίνεται η κακής ποιότητας παλαιότερη επέμβαση (στοκάρισμα). Φωτ. 100: Στη λεπτομέρεια διακρίνονται τα ίχνη από τα υπολείμματα της επιζωγράφησης μπλε χρώματος. Σχ. 35: Χρωματική απόδοση της αποκόλλησης σε πλάγιο φωτισμό. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Φωτ. 101: Υπεριώδης φωτογραφία φθορισμού. Το βερνίκι φθορίζει κάτω από την υπεριώδη ακτινοβολία και καταδεικνύει την κατάσταση διατήρησής του. Φωτ. 96: Στον πλάγιο φωτισμό διακρίνονται η μεγάλη αποκόλληση στο πρόσωπο και οι μικρότερες περιμετρικά, οι ρωγματώσεις και η αδρή επιφάνεια του στοκαρίσματος. Διακρίνεται η θέση της τομής Α-Α. Α A Φωτ. 97: Διακρίνονται ρωγματώσεις γήρανσης, απολεπίσεις και οι νεότερες συμπληρώσεις υλικού και χρώματος. Στο επάνω μέρος διακρίνονται ορισμένα στοιχεία της χρονολογίας. Φωτ. 99: Λεπτομέρεια. Διακρίνονται οι ρωγματώσεις γήρανσης, οι απολεπίσεις και οι απώλειες της προετοιμασίας και των ζωγραφικών στρωμάτων καθώς και οι χρωματικές συμπληρώσεις και το νεότερο στοκάρισμα στις περιοχές απωλειών. Φωτ. 102: Λεπτομέρεια από στερεομικροσκόπιο. Διακρίνονται τα υπολείμματα του αρχικού βερνικιού.

135 ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Στην πρόσθια όψη της εικόνας, εξαιτίας της εκτεταμένης αποκόλλησης του δευτερεύοντος υφασμάτινου υποστρώματος της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος από τον ξύλινο φορέα, και για να αποφευχθεί απώλειά τους, οι επεμβάσεις στερέωσης προηγήθηκαν των ξυλουργικών εργασιών. Στην οπίσθια όψη του ξύλου αφαιρέθηκε το επίχρισμα κεριού με μηχανικό τρόπο, δηλαδή με τον συνδυασμό χρήσης νυστεριού και συσκευής παραγωγής θερμού αέρα. Οι επεμβάσεις στο ξύλινο φορέα ολοκληρώθηκαν με τη στερέωση των υπολειμμάτων της προετοιμασίας. 2η επέμβαση: Κατά την εξέλιξη, των υπόλοιπων εργασιών συντήρησης, διαπιστώθηκε μερική αποκόλληση των τμημάτων που είχαν ήδη στερεωθεί. Για τον λόγο αυτό κρίθηκε σκόπιμο να επαναληφθεί η στερέωση, με το ίδιο στερεωτικό υλικό, αλλά τοποθετώντας αυτή τη φορά την εικόνα σε κενό αέρος (φωτ. 104). Αυτή η μέθοδος στόχευε αφενός στον καλύτερο εμποτισμό των στρωμάτων των περιοχών που έπρεπε να στερεωθούν και αφετέρου στην καλύτερη πρόσφυση του υφασμάτινου υποστρώματος με το ξύλο. Η εικόνα παρέμεινε στο εργαστήριο υπό παρακολούθηση και μελετήθηκε σε βάθος, σε μια προσπάθεια να αιτιολογηθεί η Φωτ. 105: Ακτινογραφία της εικόνας όπου διακρίνονται τα σφάλματα της δομής του ξύλου. Μετά το πέρας έξι μηνών, θεωρώντας ότι το πρόβλημα της στερέωσης είχε πλέον αντιμετωπιστεί αποτελεσματικά, συνεχίστηκε η συντήρησή της εικόνας. Φωτ. 106: Δοκιμές στερέωσης και συμπλήρωσης υλικού ταυτόχρονα, στην κορνίζα της εικόνας, με ρευστή προετοιμασία. υποτροπή της πρώτης στερέωσης. Οι περιβαλλοντικές συνθήκες του εργαστηρίου, οι οποίες είναι σταθερές και ελεγχό- ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ μενες, εξαιρέθηκαν εξαρχής ως πιθανή αιτία (Λαμπρόπουλος Η εικόνα του Χριστού του Ζωοδότη παρουσίαζε ιδιαίτερα προ- Β., 2003, σελ ). βλήματα κατά τις εργασίες της στερέωσής της. Η εκτεταμέ- Με τη λήψη ακτινογραφιών της εικόνας καταγράφηκαν οι πο- νη αποκόλληση στην περιοχή του προσώπου του Χριστού και στο πλαίσιο της εικόνας (φωτ. 91, 96, 98) αντιμετωπίστηκε με τρεις διαδοχικές προσπάθειες στερέωσης. 1η επέμβαση: Τα υποστρώματα (ύφασμα και προετοιμασία) και τα ζωγραφικά στρώματα της εικόνας παρουσίαζαν εκτεταμένη αποκόλληση στην περιοχή του προσώπου (έως 5 εκ.), λυάριθμες και εκτεταμένες ρωγμές του φορέα οι οποίες είχαν εντοπιστεί αρχικά και με την οπτική παρατήρηση (φωτ. 105). Εξακριβώθηκε ότι η επιφάνεια του ξύλου, στην οποία θα στερεώνονταν το υφασμάτινο υπόστρωμα και τα υπερκείμενα σε αυτό στρώματα, δεν ήταν ενιαία, αλλά διακόπτονταν από τις πολυάριθμες, βαθιές και πλατιές ρωγμές. Οι ρωγμές αυτές σε ορισμένα σημεία εκτείνονταν μέχρι την οπίσθια επι- Φωτ. 107: Η διαδικασία στερέωσης στην περιοχή του προσώπου έγινε σταδιακά ελέγχοντας τη ροή του υλικού. καθώς και περιμετρικά στην κορνίζα (έως 1 εκ.) (φωτ. 96). φάνεια του φορέα, δηλαδή ήταν διαμπερείς. Πρέπει να διευ- Αρχικά πραγματοποιήθηκαν δοκιμές αντοχής των στρωμάτων κρινιστεί ότι οι ρωγμές αυτές ήταν σφάλματα της δομής του της εικόνας στην υγρασία και τη θερμότητα. Συνεκτιμώντας τα αποτελέσματα των δοκιμών και τις περιβαλλοντικές συνθήκες έκθεσης των εικόνων στην Κορυτσά, επιλέχτηκε ως κατάλληλο υλικό στερέωσης ακρυλικό γαλάκτωμα και ακολούθησαν δοκιμές στερέωσης (φωτ. 103). Μετά το ικανοποιητικό αποτέλεσμα των δοκιμών στην κορνίζα της εικόνας, ολοκληρώθηκε η στερέωση με τη μέθοδο της έγχυσης (βλ. σελ ). ξύλου, δηλαδή κενά στη συνέχεια των ιστών του και όχι αποτέλεσμα αλλοίωσής του. Άλλος παράγοντας που έπαιξε ρόλο στη συνεχή τάση αποκόλλησης αυτής της περιοχής ήταν η προσαρμογή των αποκολλημένων, σκληρών και μεγάλου πάχους στρωμάτων σε μία κωνική φόρμα. Η μακρόχρονη παραμονή της αποκολλημένης περιοχής σε αυτήν την φόρμα αποτέλεσε τον κύριο παράγοντα μίας δύσκολα αναστρέψιμης κατάστασης. 3η επέμβαση: Ύστερα από λίγους μήνες παρατηρήθηκε νέα αποκόλληση του υποστρώματος σε περιοχές που είχαν ήδη στερεωθεί. Μελετώντας προσεκτικά όλα τα στοιχεία της εξέλιξης των αποκολλήσεων της εικόνας, αποφασίστηκε ότι έπρεπε να πραγματοποιηθούν δοκιμές στερέωσης και συμπλήρωσης υλικού ταυτόχρονα. Ο σκοπός αυτής της επέμβασης ήταν να συμπληρωθούν τα κενά του ξύλου και να επιτευχθεί η ομοιογένεια της επιφάνειάς του, πάνω στην οποία θα Σε όλο αυτό το διάστημα, αλλά και μέχρι το τέλος του προγράμματος, οι επίμαχες περιοχές ήταν υπό έλεγχο. Διαπιστώθηκε ότι η κατάσταση διατήρησης της εικόνας παρέμενε σταθερή και δεν ξαναπαρουσίασε πρόβλημα. Ακολούθησε η εξέταση της εικόνας με πολυφασματική κάμε- στερεώνονταν τα αποκολλημένα στρώματα. Για τις δοκιμές ρα Mu.S.I.S. και έγιναν λήψεις λεπτομερειών της στο υπερι- Φωτ. 103: Δοκιμές στερέωσης στην κορνίζα της εικόνας. Φωτ. 104: Η εικόνα του Χριστού του Ζωοδότη κατά τη διάρκεια της δεύτερης επέμβασης στερέωσης με τη βοήθεια συσκευής κενού αέρος. αυτές χρησιμοποιήθηκε ζωική κόλλα και gesso di Bologna, σε αναλογία 1/10. Στο διάλυμα προστέθηκαν λίγες σταγόνες αντισηπτικού για να αποφευχθεί η ανάπτυξη μικροοργανισμών και επιπλέον λίγες σταγόνες χολής βοδιού. Οι δοκιμαστικές στερεώσεις πραγματοποιήθηκαν σε δύο σημεία της αυτόξυλης κορνίζας, στο επάνω μέρος της εικόνας (φωτ. 106). Ύστερα από διάστημα πέντε μηνών ελέγχου και παρακολού- ώδες φάσμα ( )nm, στο ορατό ( )nm και στο υπέρυθρο ( )nm. Στη συνέχεια αφαιρέθηκαν οι νεότερες συμπληρώσεις (στοκαρίσματα) με μηχανικό τρόπο. Πραγματοποιήθηκαν δοκιμές διαλυτότητας του βερνικιού. Για τον καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας επιλέχθηκε ως καταλληλότερο ένα διάλυμα αιθανόλης. Με τη βοήθεια στερεομικροσκοπίου αφειρέθηκαν τα υπολείμματα του αρχικού βερνικιού. Ακολούθησε η θησης των περιοχών που στερεώθηκαν δοκιμαστικά, διαπι- αισθητική αποκατάσταση με ακουαρέλες, και οι εργασίες συ- στώθηκε ότι η εφαρμογή της ρευστής προετοιμασίας έφερε ντήρησης ολοκληρώθηκαν με την επάλειψη βερνικιού για την το επιθυμητό αποτέλεσμα. Αποφασίστηκε λοιπόν να ολοκλη- περαιτέρω προστασία της ζωγραφικής επιφάνειας. ρωθεί η στερέωση με αυτή τη μέθοδο (φωτ. 107).

136 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΑΠΟΚΟΛΛΗΣΕΙΣ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑΤΩΝ & ΖΩΓΡΑΦΙΚΩΝ ΣΤΡΩΜΑΤΩΝ Το πρωταρχικό μέλημα του συντηρητή όταν αναλαμβάνει μια εικόνα για συντήρηση είναι να μελετήσει την κατάσταση διατήρησής της. Βασική παράμετρος αυτής της μελέτης είναι η κατάσταση στην οποία διατηρούνται το ζωγραφικό στρώμα και η προετοιμασία. Αρχικά πρέπει να εντοπιστούν και να διαγνωστούν οι περιοχές του ζωγραφικού στρώματος που ενδέχεται να αποκολληθούν και να χαθούν άμεσα. Επίσης να καταγραφεί το είδος και το βάθος της φθοράς τους. Οι αποκολλήσεις μπορεί να εκτείνονται από το δευτερεύον υπόστρωμα έως και τα επιφανειακά στρώματα της ζωγραφικής και του βερνικιού. Τα πιο συνηθισμένα είδη αυτών των φθορών είναι: 1) οι επιφανειακές απολεπίσεις του ζωγραφικού στρώματος και του βερνικιού (φωτ. 110, 114). 2) οι αποκολλήσεις των υποστρωμάτων της εικόνας (φωτ. 113). 3) οι απώλειες μέρους της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος (φωτ. 111). 4) οι ολικές απώλειες της προετοιμασίας, που παρασύρουν μαζί τους και τα επιφανειακά στρώματα της εικόνας (φωτ. 111, 112, 115, 116). Φωτ. 108: Η εικόνα μετά τις εργασίες στερέωσης και πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 109: Η εικόνα μετά την αισθητική αποκατάσταση και την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Φωτ. 110: ΙΝ 5791 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια απολέπισης του βερνικιού και του ζωγραφικού στρώματος, καθώς και μερική απώλεια της προετοιμασίας σποραδικά στα ενδύματα των αγίων. Φωτ. 111: ΙΝ 3630 (βλ. σελ ). Η εικόνα παρουσιάζει πολλά και διαφορετικά είδη φθορών.

137 Φωτ. 112: ΙΝ 2281 (βλ. σελ ). Ολική απώλεια προετοιμασίας στη βάση της εικόνας. Φωτ. 113: ΙΝ 3898 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια αποκόλλησης των υποστρωμάτων της εικόνας εξαιτίας των προϊόντων διάβρωσης του σιδερένιου καρφιού. Φωτ. 114: ΙΝ 5791 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια κονιορτοποίησης προετοιμασίας και αρχόμενη απολέπιση του βερνικιού. Φωτ. 115: ΙΝ 4116 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια ολικής απώλειας των στρωμάτων της εικόνας εξαιτίας των προϊόντων διάβρωσης του σιδερένιου καρφιού. Φωτ. 116: BR 69 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια ολικής απώλειας ξύλου, προετοιμασίας και ζωγραφικής, εξαιτίας των προϊόντων διάβρωσης του σιδερένιου καρφιού και του σχισίματος του ξύλου. Σχ. 36: Κάτοψη της διάταξης για φωτογράφηση με εφαπτομενικό φωτισμό. 1. εικόνα, 2. φωτεινή πηγή, 3. φωτογραφική μηχανή. Η γωνία της προσπίπτουσας ακτινοβολίας με την επιφάνεια της εικόνας είναι περίπου Φωτ. 117: ΙΝ 7586 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια όπου με τον πλάγιο φωτισμό υπογραμμίζονται οι επιφανειακές ανωμαλίες του ζωγραφικού στρώματος. Ο συντηρητής για να εντοπίσει αυτές τις περιοχές εφαρμόζει ορισμένες μεθόδους, όπως οι εξής: α) Οπτική παρατήρηση στην ορατή ακτινοβολία. Με την οπτική παρατήρηση ο συντηρητής σχηματίζει μια αρχική εικόνα για την κατάσταση του έργου, αλλά με τις υπόλοιπες μεθόδους την κάνει πληρέστερη και την τεκμηριώνει. β) Οπτική παρατήρηση σε εφαπτομενικά προσπίπτουσα ακτινοβολία. Η ανάγλυφη εικόνα που μας δίνει η εφαπτομενική ακτινοβολία, όταν προσπίπτει στα σημεία των αποκολλήσεων, σκιαγραφεί το μέγεθος του προβλήματος (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ ), (φωτ. 117, σχ. 36). γ) Επίκρουση. Ο συντηρητής προσπαθεί να εντοπίσει αποκολλήσεις ερμηνεύοντας τους ήχους που προκύπτουν από την επίκρουση του ζωγραφικού στρώματος. Η εφαρμογή της μεθόδου αυτής απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή και δεξιοτεχνία, ώστε να αποφεύγονται περαιτέρω ζημίες. δ) Οπτική ολογραφική ιντερφερομετρία (optic holographic intreferometry) (Tornari V., Bernikola E., Orphanos Y., Fotakis C., Stassinopoulos S., Smyrnakis N., 2006, χ.σ.). Ακριβής μέθοδος, η οποία απαιτεί εξειδικευμένο εξοπλισμό και συνεργασία με διαγνωστικό κέντρο εξειδικευμένο στην έρευνα των έργων τέχνης. ε) Θερμογραφία (thermography). Η θερμογραφία απαιτεί τα παραπάνω, αλλά δεν εφαρμόζεται με μεγάλη επιτυχία στα φορητά έργα τέχνης (Knut N., 1999, σελ. 192). Οι αιτίες που προκαλούν αποκολλήσεις των στρωμάτων μιας εικόνας είναι: Οι μεταβολές του όγκου του ξύλινου φορέα και των άλλων στρωμάτων της εικόνας ανάλογα με τις αυξομειώσεις της σχετικής υγρασίας του αέρα. Οι διακυμάνσεις της θερμοκρασίας. Η κακή κατασκευή της εικόνας. Η ευθραυστότητα των διαφόρων στρωμάτων ή των συνδετικών τους μέσων, στην πορεία της γήρανσης των υλικών. Η εξασθένιση της δύναμης συνοχής του συνδετικού μέσου εξαιτίας της δράσης μικροοργανισμών. Η ακατάλληλη μεταχείριση του έργου και οι μηχανικές επιδράσεις. Τα είδη αυτών των φθορών και οι συνδυασμοί τους μπορεί να είναι πολλοί και πολύπλοκοι. Σε ένα σύνθετο σύστημα διαφορετικών οργανικών και ανόργανων υλικών, όπως είναι οι εικόνες, τα υλικά και τα στρώματά της αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, εξαιτίας των παραγόντων που προαναφέρθηκαν. Μέσα από ένα σύστημα αλληλουχίας των αντιδράσεων των στρωμάτων αυτών, προκαλείται μια κοινή παθολογία για το σύνολό τους. Επιπλέον, η διαφορετική δομή των στρωμάτων μεταξύ τους έχει ως αποτέλεσμα την εκδήλωση αυτής της παθολογίας με διαφορετικό τρόπο για το κάθε στρώμα ξεχωριστά. Στη συνέχεια αναφέρονται τα είδη των αποκολλήσεων που εντοπίστηκαν στις εικόνες της συλλογής του Μουσείου της Κορυτσάς και οι αιτίες που τα προκάλεσαν: α) Η αποκόλληση όλων των στρωμάτων από τον ξύλινο φορέα. Η κυριότερη αιτία διαχωρισμού των στρωμάτων είναι οι κινήσεις του ξύλινου φορέα, κυρίως κατά τη συστολή του. Σε αυτήν την περίπτωση, τα αποκολλημένα στρώματα συγκρατούνται στη θέση τους μόνο από τις ίδιες δυνάμεις και τις τάσεις Σχ. 37α: Σχηματική απόδοση σε τομή της ολικής αποκόλλησης όλων των στρωμάτων της εικόνας από τον ξύλινο φορέα (1): του υφασμάτινου υποστρώματος (2), της προετοιμασίας (3), του ζωγραφικού στρώματος (4) και του βερνικιού (5).

138 Φωτ. 118: Ολική αποκόλληση από τον α β ξύλινο φορέα. Η περιοχή της αποκολλημένης ζωγραφικής συγκρατείται από το υφασμάτινο υπόστρωμα και έχει σωθεί. γ β α β α Σχ. 37β: Σχηματική απόδοση σε τομή της ολικής αποκόλλησης όλων των στρωμάτων της εικόνας, από τον ξύλινο φορέα εξαιτίας των προϊόντων διάβρωσης του καρφιού που στερεώνει το τρέσο στον ξύλινο φορέα. [(1α) Τρέσο, (1β) ξύλινος φορέας, (2) υφασμάτινο υπόστρωμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα και (5) βερνίκι]. Σχ. 38: Στρωματογραφική τομή εικόνας χωρίς υφασμάτινο υπόστρωμα. Περιγράφεται σχηματικά ο διαχωρισμός των στρωμάτων μιας εικόνας. (1) Ξύλινος φορέας, (2α,β) προετοιμασία, (3α,β,γ) ζωγραφικά στρώματα και (4) βερνίκι. Σχ. 39: Σχηματική απόδοση σε τομή της ολικής αποκόλλησης σε σχήμα γωνίας. (1) Ξύλινος φορέας, (2) ύφασμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα, (5) βερνίκι. που τα προκάλεσαν. Μια πιθανή διαστολή του ξύλινου φορέα μπορεί να προκαλέσει την απώλεια του στρώματος (φωτ. 118, σχ. 37α-β). β) Ο διαχωρισμός των στρωμάτων μεταξύ τους. Είναι ένα πολύπλοκο είδος αποκόλλησης, το οποίο δύσκολα ανιχνεύεται και προσδιορίζεται. Τα στρώματα μπορούν να αποκολληθούν μεταξύ τους αφενός εξαιτίας των κινήσεων του υποστηρίγματος και αφετέρου εξαιτίας της κακής τους πρόσφυσης. Το αποτέλεσμα του διαχωρισμού των στρωμάτων είναι να ανασηκώνονται σε σχήμα γωνίας (φωτ. 119, 120, σχ. 38, 39). γ) Η απολέπιση της ζωγραφικής επιφάνειας και του βερνικιού. Το ζωγραφικό στρώμα, όταν δεν έχει καλή πρόσφυση στο στρώμα της προετοιμασίας, όταν δεν ακολουθεί τις κινήσεις των υποκείμενων στρωμάτων και όταν δεν παρουσιάζει καλή συνεκτικότητα, αποκολλάται σε μορφή νιφάδων από την προετοιμασία (φωτ. 84, 99, 102, σχ ). Φωτ. 119: ΙΝ 3630 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, με τον πλάγιο φωτισμό εντοπίζεται ο διαχωρισμός των στρωμάτων και το ανασήκωμά τους σε σχήμα γωνίας. Φωτ. 120: BR 69 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια με τον πλάγιο φωτισμό εντοπίζεται ο διαχωρισμός των στρωμάτων και το ανασήκωμά τους σε σχήμα γωνίας. Σχ. 40: Σχηματική απόδοση σε τομή της αρχόμενης απολέπισης της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος. (1) Ξύλινος φορέας, (2) υφασμάτινο υπόστρωμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα, (5) βερνίκι. Σχ. 41: Σχηματική απόδοση σε τομή της αρχόμενης απολέπισης μέρους της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος. (1) Ξύλινος φορέας, (2) υφασμάτινο υπόστρωμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα, (5) βερνίκι. Σχ. 42: Σχηματική απόδοση σε τομή της αρχόμενης απολέπισης του ζωγραφικού στρώματος. (1) Ξύλινος φορέας, (2) υφασμάτινο υπόστρωμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα και (5) βερνίκι. δ) Οι αεροθύλακες. Παρουσιάζουν μερική αποκόλληση από την προετοιμασία και ανασήκωμα της ζωγραφικής επιφάνειας δημιουργώντας έναν αεροστεγή κενό χώρο. Η μορφή τους είναι λιγότερο ή περισσότερο κυρτή και δυσκολεύει την ανίχνευσή τους (φωτ. 121, σχ. 43). Σε κάθε περίπτωση η αντιμετώπισή τους πρέπει να είναι άμεση. Σε εικόνες που ανιχνεύονται αεροθύλακες οι οποίοι βρίσκονται σε περιοχές όπου ο ξύλινος φορέας είναι σε μεγάλο βαθμό προσβεβλημένος από ξυλοβόρα έντομα και παρουσιάζει κοιλότητες, αναφέρονται ως ψευδοαεροθύλακες.

139 ΜΕΘΟΔΟΙ ΣΤΕΡΕΩΣΗΣ ΠΡΟΕ- ΤΟΙΜΑΣΙΑΣ ΚΑΙ ΖΩ- ΓΡΑΦΙΚΟΥ ΣΤΡΩ- ΜΑΤΟΣ Φωτ. 121: ΙΝ 5604 ((βλ. σελ ). Στο κεντρικό φύλλο του τριπτύχου διακρίνονται δυο επιμήκεις κάθετοι αεροθύλακες. ε) Η κονιορτοποίηση. Το ζωγραφικό στρώμα, μόνο του η μαζί με την προετοιμασία, ενδέχεται να αποκολληθούν από το υποστήριγμα όχι μόνον με τη μορφή νιφάδων διαφόρων μεγεθών αλλά και με τη μορφή σκόνης. Αιτία αυτού του φαινομένου είναι ο εκφυλισμός του συνδετικού μέσου από μηχανικούς, χημικούς και βιολογικούς παράγοντες. Η συνοχή μεταξύ των χρωστικών και του συνδετικού μέσου χάνεται, καθώς και η πρόσφυσή τους με το υποκείμενο υπόστρωμα, με συνέπεια την κονιορτοποίηση και την απώλεια των στρωμάτων αυτών (Knut N., 1999, σελ ). Η επιλογή της μεθόδου στερέωσης των στρωμάτων της προετοιμασίας και της ζωγραφικής μιας εικόνας εξαρτάται κυρίως από το είδος της φθοράς που αυτά έχουν υποστεί. Η κατηγοριοποίηση των μεθόδων στερέωσης βασίζεται στα στερεωτικά υλικά που χρησιμοποιούνται σε κάθε περίπτωση. Η εφαρμογή της κάθε μεθόδου εξαρτάται από τις ιδιότητες του υλικού στερέωσης και από τη διαδικασία στερεοποίησής του. Τα στερεωτικά υλικά μπορούν να είναι φυσικής προέλευσης ή συνθετικά. Ορισμένα από τα παρακάτω υλικά χρησιμοποιούνται, είτε αυτούσια είτε σε μίγματα, από το παρελθόν έως και σήμερα: Στερεωτικά υλικά φυσικής προέλευσης Ψαρόκολλα Κουνελόκολλα Κολλέτα Μίγμα κεριού και ρητίνης Συνθετικά στερεωτικά υλικά Συνθετικές ρητίνες βιομηχανικής παραγωγής. Σχ. 43: Σχηματική απόδοση σε τομή ενός αεροθύλακα. Διακρίνεται το κυρτό του σχήμα και ο αεροστεγής κενός χώρος που δημιουργείται. (1) Ξύλινος φορέας, (2) υφασμάτινο υπόστρωμα, (3) προετοιμασία, (4) ζωγραφικό στρώμα και (5) βερνίκι. Τα στερεωτικά υλικά μπορούν να ταξινομηθούν σε δυο μεγάλες κατηγορίες: 1) στα θερμοπλαστικά και 2) στα θερμοσκληρυνόμενα. Θερμοπλαστικά υλικά είναι αυτά τα οποία κατά τη θέρμανσή τους γίνονται πλαστικά και μπορούν να χυτευτούν. Κατά την ψύξη τους γίνονται άκαμπτα, αλλά αν αναθερμανθούν μαλακώνουν. Τα θερμοπλαστικά υλικά είναι διαλυτά σε κατάλληλο διαλύτη και χωρίζονται σε τρεις κατηγορίες, ανάλογα με τη συμπεριφορά τους κατά τη στερεοποίησή τους: α) στερεωτικά υλικά στα οποία η στερεοποίηση πραγματοποιείται με αλλαγή της θερμοκρασίας τους, β) σε στερεωτικά υλικά στα οποία η στερεοποίηση πραγματοποιείται με την αλλαγή της θερμοκρασίας παράλληλα με την εξάτμιση του διαλύτη και γ) σε στερεωτικά υλικά των οποίων η στερεοποίηση οφείλεται μόνον στην εξάτμιση του διαλύτη. Τα θερμοσκληρυνόμενα υλικά έχουν την ιδιότητα να μαλακώνουν εάν θερμανθούν, αν όμως αυτή η θέρμανση παραταθεί σκληραίνουν οριστικά. Αφού στερεοποιηθούν γίνονται αδιάλυτα σε οποιονδήποτε διαλύτη. Σε αυτήν την κατηγορία ανήκουν τα στερεωτικά υλικά των οποίων η στερεοποίηση οφείλεται σε χημική αντίδραση που προκαλεί η προσθήκη ενός καταλύτη οδηγώντας στον σχηματισμό ενός αδιάλυτου στερεού (Γκερέκος Ι., χ.χ., σελ ). Η στερέωση της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος στοχεύει στην ενίσχυση της δομικής αντοχής των στρωμάτων αυτών ώστε να μην κινδυνεύουν πλέον να καταρρεύσουν, δημιουργώντας επιπλέον μη αναστρέψιμες φθορές. Το ιδανικό υλικό στερέωσης θα πρέπει να προσδώσει στη δομή των στρωμάτων που πρόκειται να στερεωθούν τις αρχι- κές τους ιδιότητες. Οι ιδιότητες του ιδανικού υλικού στερέωσης είναι: Η διεισδυτικότητα: Το διάλυμα της στερέωσης θα πρέπει να έχει μεγάλη ικανότητα διείσδυσης ώστε να εμποτίζει τα στρώματα σε βάθος. Την καλύτερη διείσδυση του στερεωτικού υλικού εξασφαλίζουν το χαμηλό μοριακό βάρος και το ιξώδες του. Η αποτελεσματικότητα: Επηρεάζεται από την εξάτμιση του διαλύτη και από τη διόγκωση που προκαλεί στα στρώματα. Ο διαλύτης δεν θα πρέπει να εξατμίζεται πολύ γρήγορα, ώστε το στερεωτικό να διανέμεται ομοιόμορφα μέσα στα στρώματα. Η κατανομή: Πρέπει να είναι ελεγχόμενη και ομοιόμορφη, ώστε να μη δημιουργούνται περιοχές με μεγάλη συγκέντρωση και κατόπιν τάσεις στα στρώματα. Η εξάτμιση: Εξαρτάται αφενός από τις ιδιότητές του και αφετέρου από την ποιότητα των στρωμάτων, την έκταση και το βάθος της φθοράς τους. Ο μη αποχρωματισμός: Το διάλυμα της στερέωσης θα πρέπει να έχει χημική σταθερότητα, να μην αλλάζει το χρώμα του, να μην αποχρωματίζει τα στρώματα, να μη δημιουργεί επιφανειακό φιλμ ή γυαλιστερές περιοχές. Η αποφυγή ανάπτυξης μικροοργανισμών: Να μην ευνοεί την ανάπτυξη των μικροοργανισμών. Σταθερότητα και ανθεκτικότητα: Να παραμένει σταθερό στις αλλαγές των περιβαλλοντικών συνθηκών. Συμβατότητα: Να έχει συμβατότητα με άλλα υλικά συντήρησης, συγκολλητικά, χρυσώματα, βερνίκια και άλλα επιχρίσματα. Μη εύφλεκτο: Να μην αυξάνει την ευφλεκτότητα των υλικών. Τοξικότητα: Να μην είναι τοξικό. Αντιστρεψιμότητα: Να είναι αντιστρέψιμο. Οι παράμετροι από τις οποίες εξαρτάται η επιτυχία της εφαρμογής της μεθόδου στερέωσης είναι: 1) η ελεγχόμενη και σταδιακή εφαρμογή του υλικού 2) οι ιδιότητες του υλικού στερέωσης 3) η ευκολία διείσδυσης του στερεωτικού διαλύματος 4) η συμπεριφορά των στρωμάτων κατά τη στερέωση 5) η συγκράτηση του διαλύτη από τη δομή των στρωμάτων 6) η συμπεριφορά διάχυσης του στερεωτικού υλικού στα στρώματα (Κορακιανίτη Ι., 1992, σελ ). Η διαδικασία στερέωσης της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος μιας εικόνας ξεκινάει από τα σημεία που έχουν άμεση ανάγκη στερέωσης. Αντιμετωπίζονται πρωταρχικά οι περιοχές που κινδυνεύουν να χαθούν. Οι επεμβάσεις στερέωσης διαδέχονται τη διαδικασία της προστασίας της ζωγραφικής, εφόσον αυτή κριθεί απαραίτητη (βλ. σελ. 237). Ο συντηρητής για να αντιμετωπίσει τα σημεία που παρουσιάζουν ολική αποκόλληση (σχ. 37α) εφαρμόζει συνήθως τη μέθοδο της έγχυσης υλικού. Οι ρωγματώσεις της αποκόλλησης θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως σημεία εισόδου του στερεωτικού υλικού. Η έγχυση του στερεωτικού γίνεται σταδιακά με τη βοήθεια πινέλου ή λεπτής σύριγγας (σχ και φωτ ). Η στερέωση και η επιπεδοποίηση επιτυγχάνεται με την εφαρμογή ελεγχόμενης πίεσης στην περιοχή. Σχ. 44: Κατά τη διαδικασία της στερέωσης, σχηματική απόδοση σε τομή της έγχυσης του στερεωτικού υλικού με πινέλο. Φωτ. 122: Έγχυση στερεωτικού υλικού με τη χρήση πινέλου.

140 Σχ. 45: Κατά τη διαδικασία της στερέωσης, σχηματική απόδοση σε τομή της έγχυσης του στερεωτικού υλικού με σύριγγα. Φωτ. 123: Στερέωση με τη χρήση σύριγγας. Σχ. 46: Κατά τη διαδικασία της στερέωσης, σχηματική απόδοση σε τομή της σταδιακής αποκατάστασης της αποκόλλησης. Στην περίπτωση των αποκολλήσεων σχήματος γωνίας Λ (σχ. 39, φωτ. 125) υπάρχει επίσης σημείο εισόδου στην κορυφή της γωνιάς και η στερέωση γίνεται πάλι με τη μέθοδο της έγχυσης. Στην περίπτωση αυτή η εξομάλυνση και η επιπεδοποίηση της περιοχής είναι αρκετά δύσκολη, επειδή το μήκος του πεδίου κάτω από τη γωνία αποκόλλησης είναι μικρότερο από το συνολικό μήκος των δύο πλαϊνών πλευρών της γωνίας, εξαιτίας της συρρίκνωσης του υποστρώματος (σχ. 47). Στην περίπτωση αυτή υπάρχει κίνδυνος επικάλυψης ή σύνθλιψης μετά την έγχυση του στερεωτικού και την ελεγχόμενη άσκηση πίεσης. Σχ. 47: Σχηματική απόδοση σε τομή του τριγώνου που δημιουργείται από τις δυο πλευρές του αποκολλημένου ζωγραφικού στρώματος (ΑΒ) και (ΒΓ) με την οριζόντια πλευρά του υποστρώματος (ΑΓ). Το πρόβλημα στην εξομάλυνση της περιοχής αυτής δημιουργείται επειδή του άθροισμα των δύο πλευρών του τριγώνου (ΑΒ) και (ΒΓ) είναι μεγαλύτερο από το μήκος της πλευράς (ΑΓ). Φωτ. 124: Άσκηση πίεσης με βάρη προκειμένου να επιπεδοποιηθεί η αποκολλημένη περιοχή. Φωτ. 128: Στερέωση επιφανειακών απολεπίσεων με ειδικό κερί. Ιδιωτική συλλογή. Φωτ. 125: ΒR 69 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια, αποκόλληση σε σχήμα γωνίας με πλάγιο φωτισμό. Οι απολεπίσεις (σχ ) αντιμετωπίζονται από τον συντηρητή με δύο τουλάχιστον μεθόδους. Η επιλογή εξαρτάται από το βάθος της φθοράς και από τις ιδιότητες των στρωμάτων που πρόκειται να στερεωθούν. Η χρήση του στερεωτικού κεριού με τη βοήθεια της θερμαινόμενης σπάτουλας επιλέγεται στις περιπτώσεις που η απολέπιση είναι πολύ επιφανειακή και τα ζωγραφικά στρώματα δεν είναι αρκετά απορροφητικά (φωτ. 128). Στις περιπτώσεις τις οποίες η απολέπιση εκτείνεται σε βάθος και διαπερνά και τα υπόλοιπα στρώματα, καλύτερα αποτελέσματα στη στερέωση δίνει η χρήση του στερεωτικού σε υγρή μορφή, το οποίο εμποτίζει τα στρώματα που έχουν ανάγκη. Η ίδια μέθοδος είναι αποτελεσματική και στις περιπτώσεις της κονιορτοποίησης. Προκειμένου να αποφευχθεί το θάμπωμα, Φωτ. 126: ΒR 69 (βλ. σελ ). Η ίδια περιοχή με πλάγιο φωτισμό μετά τη στερέωση. Φωτ. 127: ΒR 69. Η ίδια περιοχή φωτογραφημένη με κανονικές συνθήκες. ο αποχρωματισμός και η δημιουργία κηλίδων, θα πρέπει να ληφθεί πρόνοια ώστε να εμποδιστεί ο σχηματισμός φιλμ από υπολείμματα στερεωτικού υλικού στην ζωγραφική επιφάνεια. Στις περιπτώσεις των αεροθυλάκων είτε σε άλλες ρωγματώσεις οι οποίες δεν εμφανίζουν φυσικά ανοίγματα (σχ. 48α), σημεία δηλαδή που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως είσοδοι για την έγχυση του στερεωτικού υλικού. Η έγχυση επιτυγχάνεται με τη διάνοιξη δύο ή περισσοτέρων πολύ μικρών οπών και τη διάτρηση των στρωμάτων με βελόνα, ανάλογα με το μέγεθος της φθοράς. Για παράδειγμα, σε μια φθορά περιορισμένης έκτασης η μία οπή μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την έγχυση του υλικού και η άλλη για την έξοδο του αέρα που είναι παγιδευμένος κάτω από το ζωγραφικό στρώμα. Η στερέωση ολοκληρώνεται όταν ο όγκος του εγκλωβισμένου αέρα καταληφθεί από τον όγκο του υλικού στερέωσης (σχ. 48β, γ). Άλλη μέθοδος στερέωσης, η οποία εφαρμόζεται σπανιότερα, είναι αυτή της πλήρωσης των κενών όπως περιγράφηκε στην εικόνα του Χριστού του Ζωοδότη (ΙΝ 5094, βλ. σελ ). Πρέπει να σημειωθεί ότι αυτή η μέθοδος είναι βαθιά επέμβαση στη δομή της εικόνας και ότι επιλέγεται από τον συντηρητή ως έσχατη λύση.

141 Σχ: 48α. αέρας σύριγγα στερεωτικό υλικό Σχ: 48β. Σχ: 48γ. Σχ: 48α, β, γ: Σχηματική απεικόνιση της στερέωσης με τη μέθοδο της διάτρησης. Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις ο εμποτισμός του στερεωτικού επιτυγχάνεται μέσω της διάχυσης και του τριχοειδούς φαινομένου μέσα στο σώμα των στρωμάτων. Για να ελαχιστοποιηθούν όμως οι δυνάμεις που εμποδίζουν τη διείσδυση του στερεωτικού, θα πρέπει αρχικά η περιοχή είτε να υγρανθεί, είτε να μαλακώσει μέσω ενός διαλύτη «μεταφορέα», ώστε να αποδοθεί η κατάλληλη πολικότητα και το στερεωτικό να διαχυθεί ομοιόμορφα και σε όλη την έκταση της φθοράς (Knut N., 1999, σελ ).

142 υποενότητα IVγ καθαρισμός ζωγραφικής επιφάνειας - θεωρητική προσέγγιση Στην υποενότητα αυτή περιγράφεται η διαδικασία καθαρισμού της ζωγραφικής επιφάνειας τεσσάρων εικόνων. Αναπτύσονται ο καθαρισμός ρυπών και βερνικιού καθώς και η αφαίρεση χρωματικών συμπληρώσεων και επιζωγραφήσεων που πραγματοποιήθηκαν.

143 α β 6. Θεοτόκος ένθρονη βρεφοκρατούσα, Κυρία των Αγγέλων ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 4025 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 52,5 x 3,6 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ερσέκα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: μέσα 17ου αιώνα ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος Φωτ. 130: Η οπίσθια όψη της εικόνας πριν από τις επεμβάσεις. Φωτ. 131: Η ακτινογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Διακρίνονται τα τρέσα και τα καρφιά τους, οι σανίδες του φορέα, οι καβίλιες σύνδεσης κ.α. ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ο ξύλινος φορέας αποτελείται από δύο τεμάχια διαστάσεων ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ α: 93 χ 18 χ 3,6 εκ., β: 93 χ 34,5 χ 3,6 εκ. συνδεδεμένα με τρεις ατρακτοειδείς ξύλινες καβίλιες. Δύο οριζόντια συρταρωτά τρέσα υποστηρίζουν τα δύο τεμάχια. Τα τρέσα είναι επίσης στερεωμένα με σιδερένια χειροποίητα καρφιά, η φορά των οποίων είναι από την πρόσθια όψη της εικόνας προς την οπίσθια (φωτ. 131). Η ένωση των δυο σανίδων ενισχύεται επιπλέον στην οπίσθια όψη με μια στενόμακρη υφασμάτινη λωρίδα διαστάσεων 93 x 10,5 εκ. Όλη η οπίσθια επιφάνεια φέρει ίχνη λευκής προετοιμασίας (φωτ. 130, 135). Υφασμάτινο υπόστρωμα υπάρχει σε ολόκληρη την έκταση της επιφάνειας της εικόνας. Το στρώμα της προετοιμασίας είναι αρκετά παχύ και αποτελείται από γύψο και ζωική κόλλα (βλ. Παράρτημα σελ ). Είναι λευκού χρώματος, λεπτόκοκκο και απορροφητικό. Στην περιοχή των φωτοστέφανων η προετοιμασία δημιουργεί έξεργη ανάγλυφη διακόσμηση (φωτ. 136β). Εκτός από την περιοχή των ενδυμάτων και ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ του σαρκώματος, η υπόλοιπη ζωγραφική επιφάνεια είναι καλυμμένη με πολύ λεπτό στιλβωτό φύλλο χρυσού σε κόκκινο αμπόλι. Το ζωγραφικό στρώμα είναι αρκετά λεπτό και αποτελείται από σκόνες με συνδετικό υλικό το αβγό. Είναι διακοσμημένο με βερνικοχρώματα και στην περιοχή των ενδυμάτων με φύλλο χρυσού. Τη ζωγραφική επιφάνεια καλύπτει παχύ ομοιόμορφο στρώμα βερνικιού. Η εικόνα υποβλήθηκε σε ορισμένες διαγνωστικές μεθόδους έρευνας για να διαπιστωθεί το μέγεθος των φθορών και η κατάσταση διατήρησης, ώστε να προχωρήσουν οι εργασίες συντήρησης με ασφάλεια. Ακτινογράφηση: Η εικόνα ακτινογραφήθηκε τμηματικά. Για να καλυφθεί η επιφάνειά της χρησιμοποιήθηκαν 12 ακτινο- Φωτ. 129: ΙΝ 4025 (βλ. σελ ). Η πρόσθια όψη της εικόνας πριν από τη συντήρηση. ακτινογραφικών πλακών αντλήθηκαν σημαντικές πληροφορίες για το ξύλο, την προετοιμασία και τη ζωγραφική (φωτ. 131): Καταγράφηκαν με μεγάλη ευκρίνεια τα νερά του ξύλου και η ύπαρξη ρόζων, τόσο στον φορέα της εικόνας όσο και στα τρέσα. Εξακριβώθηκε ο τρόπος σύνδεσης των δύο σανίδων με τις ξύλινες καβίλιες. Καταγράφηκε η θέση και η μορφή των καρφιών που στηρίζουν τα τρέσα. Διαπιστώθηκε ότι αυτά δεν παρουσιάζουν ιδιαίτερη οξείδωση. Αποτυπώθηκε το μέγεθος της φθοράς που προκάλεσαν τα Οριοθετήθηκε το ύφασμα που είχε τοποθετηθεί στην οπίσθια όψη του ξύλινου φορέα, στο σημείο ένωσης των δυο σανίδων και καταγράφηκε η κατάσταση διατήρησής του. Καταγράφηκαν οι φθορές, ρωγμές και απώλειες της προετοιμασίας. Διαπιστώθηκε ότι δεν υπάρχει εγχάρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο. Αποτυπώθηκαν λεπτομερώς οι φθορές και οι απώλειες του ζωγραφικού στρώματος. Παρατηρήθηκε ότι τα σαρκώματα παρουσιάζουν μικρή απορρόφηση της ακτινοβολίας, ενώ οι περιοχές των ενδυμάτων ελάχιστη. Μεγάλη απορρόφηση της ακτινοβολίας παρουσιάζουν οι επιγραφές. Εξέταση του έργου με την πολυφασματική κάμερa στο υπέρυθρο και στο υπεριώδες φάσμα: Η εικόνα εξετάστηκε με πολυφασματική κάμερα Μu.S.I.S. Μs (model: MC-10). Πραγματοποιήθηκαν λήψεις στην περιοχή του υπεριώδους και του ορατού φάσματος ( )nm καθώς και του υπερύθρου φάσματος ( )nm. Οι πληροφορίες που ελήφθησαν αφορούσαν αντίστοιχα τόσο στην κατάσταση της επιφάνειας και στον φθορισμό των επιφανειακών επιχρισμάτων (φωτ. 132) όσο και στην κατάσταση των κατώτερων ζωγραφικών στρωμάτων (φωτ ). γραφικές πλάκες τύπου Kodak AA400. Από τη μελέτη των ξυλοφάγα έντομα.

144 Φωτ. 132: Α/Μ φωτογραφία υπεριώδους φθορισμού. Ο φθορισμός του βερνικιού αποτυπώνεται με γκρίζα χροιά. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Ο ξύλινος φορέας ήταν συμπαγής, κατείχε τη μηχανική του αντοχή και παρουσίαζε μέτρια προσβολή από ξυλοβόρα έντομα (φωτ. 130). Η απώλεια υλικού περιμετρικά της εικόνας (φωτ. 135) οφειλόταν στην θερμική αποδόμηση από καύ- Φωτ. 136α Φωτ. 136β ση ή υψηλή θερμοκρασία. Τα ίχνη της φωτιάς ήταν έντονα στο κάτω μέρος, στα σόκορα, καθώς και στο επιφανειακό επίχρισμα (φωτ. 140, 141, 143, 145). Φωτ. 135: Διακρίνεται το ύφασμα στην ένωση των σανίδων, η προσβολή του ξύλου από έντομα και απώλεια του ξύλου. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Η προετοιμασία είχε καλή πρόσφυση στον ξύλινο φορέα. Παρουσίαζε έντονες ρωγματώσεις γήρανσης και κρακλέ σε όλη την έκτασή της. Ολική απώλεια της προετοιμασίας παρατη- Φωτ. 136α, β: Λεπτομέρεια της εικόνας σε ορατό και σε πλάγιο φωτισμό. Διακρίνονται το ανάγλυφο των φωτοστέφανων, οι απώλειές τους, οι ρωγματώσεις ξήρανσης και γήρανσης της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος και ο βαθμός οξείδωσης του βερνικιού. Φωτ. 133: Λεπτομέρεια στο ορατό φάσμα. ρήθηκε μόνο σε ορισμένα σημεία και κυρίως στην περιοχή των φωτοστέφανων, ενώ μερική απώλεια και αποκολλήσεις σημειώθηκαν σε πολλές περιοχές (φωτ. 136α, 136β, 137). Το ζωγραφικό στρώμα ακολουθούσε τις ρωγματώσεις και τα κρακλέ τις προετοιμασίας (φωτ. 136α, 138, 139α, 139β). Επιπλέον έφερε εκτεταμένες απώλειες στα σημεία που ήρθαν σε επαφή με τη φωτιά, εκδορές και μηχανικές κακώσεις (φωτ. 142). Το φύλλο χρυσού ήταν πολύ λεπτό και πολύ ευαίσθητο. Παρουσίαζε εκτεταμένη απολέπιση και ακολουθούσε τις φθορές της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώμα- Φωτ. 137: Λεπτομέρεια στο ορατό. Φωτ. 138: Στη λεπτομέρεια διακρίνονται οι ρωγματώσεις της προετοιμασίας που φτάνουν μέχρι το βερνίκι, οι απώλειες της προετοιμασίας και οι απολεπίσεις του βερνικιού. τος. Σε ορισμένες περιοχές ήταν εντονότατα κρακελαρισμένο, σκληρό και καμένο (φωτ. 139α, 139β, ). Το αρχικό επίχρισμα βερνικιού ήταν οξειδωμένο σε πολύ μεγάλο βαθμό και ιδιαίτερα σκουρόχρωμο (βλ. Παράρτημα, Φωτ. 139α Φωτ. 139β σελ ). Εξαιτίας της παραμονής της εικόνας σε συνθήκες απότομης και πολύ υψηλής θερμοκρασίας (πυρκαγιά), το βερνίκι παρουσίασε έντονη θερμική αποδόμηση, κρακλέ, σκληρότητα, ολική αφυδάτωση και παντελή έλλειψη ελαστικότητας. Σε πολλά σημεία παρατηρήθηκαν μικρής έκτασης απολεπίσεις. Στην επιφάνεια του βερνικιού υπήρχαν σταγό- Φωτ. 134: Η ίδια λεπτομέρεια στο υπέρυθρο φάσμα (1000)nm. Διακρίνεται με μεγάλη ευκρίνεια το σχέδιο της ζωγραφικής σύνθεσης, το οποίο στο ορατό φάσμα είναι δυσδιάκριτο. Επίσης φαίνονται τα παραλληλόγραμμα δείγματα καθαρισμού. νες κεριού και ρύποι (φωτ. 129, 137, 138). Φωτ. 139α, β: Στις λεπτομέρειες διακρίνονται η απώλεια του ξύλου, το κρακλέ, η απολέπιση του βερνικιού καθώς και ο βαθμός οξείδωσής του.

145 Φωτ. 140: Λεπτομέρεια που διακρίνεται το παχύ στρώμα ρύπου, σταγόνες κεριών και άλλα επιχρίσματα στην επιφάνεια της εικόνας. Φωτ. 141: Λεπτομέρεια στην οποία διακρίνονται οι δοκιμές καθαρισμού πριν από τις χημικές αναλύσεις και το σημείο δειγματοληψίας. Φωτ. 146: Πριν από τη συντήρηση ελήφθησαν μικροφωτογραφίες από περιοχές οι οποίες παρουσίαζαν ιδιαίτερη ευαισθησία. Πιο συγκεκριμένα: 3α. Ζωγραφικό στρώμα και στρώμα βερνικιού που παρουσιάζουν ολική θερμική αποδόμηση από καύση. 4α. Ζωγραφικό στρώμα και στρώμα βερνικιού παρουσιάζουν έντονη συρρίκνωση. 5α. Ζωγραφικό στρώμα και στρώμα βερνικιού που παρουσιάζουν ολική θερμική αποδόμηση από καύση. 6α. Ρωγματώσεις ξήρανσης στο στρώμα του βερνικιού. 7α. Το στρώμα του βερνικιού παρουσιάζει έντονη συρρίκνωση, ενώ το ζωγραφικό στρώμα ήταν σκληρό χωρίς ελαστικότητα. 8α. Το στρώμα του βερνικιού παρουσιάζει έντονη συρρίκνωση, ενώ το ζωγραφικό στρώμα ήταν σκληρό χωρίς ελαστικότητα. Φωτ. 142: Λεπτομέρεια, θερμική αποδόμηση, απώλειες προετοιμασίας και ζωγραφικού στρώματος. Φωτ. 143: Η ίδια λεπτομέρεια με εφαπτομενικό φωτισμό. Συρρίκνωση βερνικιού και ζωγραφικού στρώματος, κρακλέ γήρανσης. ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Αρχικά πραγματοποιήθηκε στερέωση του ξύλινου φορέα με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης. Ακολούθησε στερέωση του επιχρίσματος της προετοιμασίας με διάλυμα ακρυλικού γαλακτώματος και κατόπιν έγινε καθαρισμός της οπίσθιας όψης του ξύλινου φορέα με υδατικό διάλυμα αιθανόλης. στρωματογραφίας της (φωτ. 147,148) (βλ. Παράρτημα σελ ). 4. Βιβλιογραφική έρευνα με σκοπό να εντοπιστούν χημικά αντιδραστήρια που θα διέλυαν τα συστατικά επιφανειακού επιχρίσματος που βρέθηκαν από τις αναλύσεις και θα τα απομάκρυναν με ασφάλεια 5. Αναλυτική φωτογραφική τεκμηρίωση και μικροφωτογράφηση (φωτ. 146) (Α/Μ φιλμ, colour slides και ψηφιακές λή- ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ ψεις) των περιοχών που επελέγησαν για τις δοκιμές διαλυτό- Εξαιτίας των ιδιαιτεροτήτων της εικόνας, πριν από τις επεμβά- τητας του βερνικιού. σεις συντήρησης, πραγματοποιήθηκε προκαταρκτικός έλεγχος, τα αποτελέσματα του οποίου καθόρισαν την πορεία των Μετά τον προκαταρκτικό έλεγχο καθορίστηκε η μεθοδολογία εργασιών συντήρησης. Συγκεκριμένα, για να προχωρήσει ο των επεμβάσεων. Αποφασίστηκε να αφαιρεθεί αρχικά το επί- καθαρισμός με ασφάλεια, πραγματοποιήθηκαν: χρισμα του βερνικιού και στη συνέχεια να γίνουν οι στερεώ- 1. Οπτική παρατήρηση της επιφάνειας του έργου με τη βοή- σεις. Φωτ. 144: Λεπτομέρεια, θερμική αποδόμηση, κρακλέ και απολέπιση ζωγραφικού στρώματος και βερνικιού. Φωτ. 145: Λεπτομέρεια, θερμική αποδόμηση από καύση. Απώλεια ξύλου και προσβολή του από έντομα, κρακλέ ξήρανσης, συρρίκνωση βερνικιού και ρύποι. θεια στερεομικροσκοπίου ZEISS SV8. Ακολούθησε έκθεση με τα αποτελέσματα της παρατήρησης και τεκμηρίωση της κατάστασης διατήρησης της επιφάνειας της εικόνας. 2. Μελέτη των ακτινογραφικών πλακών, των υπέρυθρων ανακλαστογραφημάτων και των υπεριωδών φωτογραφιών. 3. Μελέτη των αποτελεσμάτων των αναλύσεων των οργανικών και των ανόργανων στοιχείων της εικόνας, καθώς και της Για τις δοκιμές διαλυτότητας του οξειδωμένου βερνικιού χρησιμοποιήθηκαν οι λιγότερο τοξικοί διαλύτες καθώς και μίγματά τους σε διάφορες αναλογίες. Οι δοκιμές πραγματοποιήθηκαν σε περιοχές της ζωγραφικής σύνθεσης, οι οποίες χαρακτηρίστηκαν ως ιδιαίτερα ευαίσθητες (φωτ ) και φαίνονται στον πίνακα 5 που ακολουθεί.

146 Δοκιμές διαλυτότητας Δείγματα καθαρισμού Διαλυτικό Δ1 Δ2 Δ3 Δ4 Δ5 Δ6.1 Δ6.2 Δ7.1 Δ7.2 Δ8 σύστημα χρυσό χρυσό χρυσό πράσινο χρυσό κόκκινο χρυσό χρυσό χρυσό χρυσό πράσινο κόκκινο μαύρο μπλε μπλε μπλε κόκκινο μαύρο μαύρο μαύρο μαύρο μαύρο Φωτ. 147: Η εικόνα πριν από τον καθαρισμό. Με κόκκινο οριοθετείται η περιοχή της δειγματοληψίας Φωτ. 149: Η εικόνα κατά τη διάρκεια των δοκιμών καθαρισμού. Διάλυμα καλό πολύ πολύ πολύ μέτριο - καλό καλό πολύ καλό αιθανόλης δραστικό καλό καλό (μεγάλος δραστικό (με μηχα- (κομπρέσα) χρόνος νικό καθαδράσης) ρισμό) Διάλυμα πολύ πολύ - αιθανόλης δραστικό δραστικό & αμμωνίας (κομπρέσα) 3 2 Διάλυμα καλό αιθανόλης & ακετόνης (κομπρέσα) Πίνακας 5: Δοκιμές καθαρισμού. Τελικά, καταλληλότερο διαλύμα κρίθηκε αυτό της αιθυλικής αλκοόλης. Εφαρμόστηκε με επιθέματα και σε συνδυασμό με τη χρήση νυστεριού. Το φιλμ του οξειδωμένου και καμένου βερνικιού αφαιρέθηκε με ασφάλεια. Φωτ. 148: Το σημείο δειγματοληψίας του βερνικιού. 4 1

147 Φωτ. 150: Δ1. Το δείγμα πραγματοποιήθηκε σε περιοχή κόκκινης και πράσινης χρωστικής και σε φύλλο χρυσού διακοσμημένο με μαύρη χρωστική. Φωτ. 151: Δ2. Το δείγμα καθαρισμού πραγματοποιήθηκε σε περιοχή της κόκκινης περιμετρικής ταινίας και σε φύλλο χρυσού διακοσμημένο με μαύρη χρωστική. Φωτ. 152: Δ3. Το δείγμα καθαρισμού πραγματοποιήθηκε σε περιοχή φύλλου χρυσού, διακοσμημένο με μαύρη χρωστική. Φωτ. 158α, β: Η εικόνα στο στάδιο καθαρισμού του βερνικιού. Φωτ. 153: Δ4. Το δείγμα καθαρισμού πραγματοποιήθηκε σε πολύ καμένη περιοχή πράσινης χρωστικής. Φωτ. 154: Δ5. Το δείγμα καθαρισμού πραγματοποιήθηκε σε πολύ καμένη περιοχή πράσινης χρωστικής που ήταν διακοσμημένη με φύλλο χρυσού Φωτ. 155: Δ6.1. Το δείγμα καθαρισμού πραγματοποιήθηκε στην κόκκινη περιμετρική ταινία της εικόνας η οποία έφερε χρωματική συμπλήρωση παρόμοιου χρώματος. Δ6.2. Η δοκιμή καθαρισμού πραγματοποιήθηκε στο χρυσό φόντο. Φωτ. 159: Λεπτομέρεια της εικόνας πριν τον καθαρισμό. Φωτ. 160: Λεπτομέρεια της εικόνας μετά τον καθαρισμό. Φωτ. 161: Λεπτομέρεια της εικόνας μετά την αισθητική αποκατάσταση. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκε η στερέωση της προετοιμα- Για την περαιτέρω προστασία της εικόνας χρησιμοποιήθη- Φωτ. 156: Δ7.2. Η δοκιμή στο μεγαλύτερο δείγμα πραγματοποιήθηκε σε περιοχή πράσινης χρωστικής με φύλλο χρυσού, η οποία φάνηκε μη ανθεκτική στη δράση του διαλύματος. Δ7.1. Η δοκιμή καθαρισμού στο μικρότερο δείγμα πραγματοποιήθηκε στην ίδια περιοχή με ηπιότερο διάλυμα. Φωτ. 157: Δ8. Η δοκιμή διαλυτότητας του βερνικιού πραγματοποιήθηκε στην περιοχή του ανάγλυφου φωτοστέφανου της Παναγίας. σίας και του ζωγραφικού στρώματος με ακρυλικό γαλάκτωμα. Η αισθητική αποκατάσταση έγινε με ακουαρέλλες και προσθήκη χολής βοδιού (φωτ. 161, 163). κε βερνίκι ημιμάτ (white spirit, mat, retoucher) σε αναλογία 3:2:1 αντίστοιχα.

148 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Φωτ. 162: Η εικόνα μετά την ολοκλήρωση του καθαρισμού και πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 163: Η εικόνα μετά την αισθητική αποκατάσταση και την ολοκλήρωση της συντήρησής της. ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ ΖΩ- ΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΣ. ΣΚΟΠΟΣ ΤΟΥ ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΥ Ο καθαρισμός είναι πολύ σημαντική επέμβαση συντήρησης και εμπεριέχει υψηλό βαθμό επικινδυνότητας. Σε αυτό το στάδιο ο συντηρητής αντιμετωπίζει αφενός τη φυσική φθορά του βερνικιού με τις συνέπειές της και αφετέρου την αισθητική αλλοίωση που αυτό προκαλεί στο έργο τέχνης. Από την ιστορία και τα αρχεία συντήρησης προκύπτει ότι τα σημαντικά έργα τέχνης στο παρελθόν υποβάλλονταν σε καθαρισμό ανά τριάντα με πενήντα χρόνια (Matthew M., 1994, σελ ). Συνεπώς ο καθαρισμός είναι μια επαναλαμβανόμενη επέμβαση, της οποίας η περιοδικότητα εξαρτάται από τις συνθήκες διατήρησης του έργου και από τη φύση του υλικού που πρόκειται να αφαιρεθεί. Στις μέρες μας τόσο η μελέτη των υλικών όσο και η προληπτική συντήρηση συμβάλλουν στην επιβράδυνση της φθοράς των υλικών, ώστε να περιοριστεί η συχνότητα των επεμβάσεων. Ο βαθμός επικινδυνότητας του καθαρισμού εξαρτάται από τρεις παραμέτρους: α) τη δραστικότητα του διαλύτη, β) την ευαισθησία των ζωγραφικών στρωμάτων που βρίσκονται κάτω από το στρώμα του βερνικιού και γ) τη μέθοδο καθαρισμού. Είναι φανερό ότι πρόκειται για πολύ λεπτή επέμβαση, η οποία απαιτεί γνώσεις, παρατηρητικότητα, υψηλή δεξιοτεχνία και τον αυτοπεριορισμό του συντηρητή. Με τον όρο καθαρισμό ο συντηρητής αναφέρεται στο στάδιο στο οποίο καλείται να εκτελέσει μία ή περισσότερες από τις ακόλουθες εργασίες : 1) καθαρισμό του επιφανειακού ρύπου 2) αφαίρεση του βερνικιού 3) αφαίρεση των χρωματικών συμπληρώσεων 4) αφαίρεση των επιζωγραφήσεων 5) αφαίρεση του υλικού συμπληρώσεων 6) απομάκρυνση δεύτερου ενιαίου ζωγραφικού στρώματος ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΚΟΥ ΡΥΠΟΥ Με τον καθαρισμό του επιφανειακού ρύπου απομακρύνονται από τη ζωγραφική επιφάνεια η σκόνη, η αιθάλη και άλλες επικαθίσεις (Moncrieff A. and Weaver G., 1992, σελ ) (φωτ. 164α, β, γ). Ο καθαρισμός αυτός πραγματοποιείται με μαλακό πινέλο και προηγείται του βαθύτερου καθαρισμού, εφόσον η κατάσταση διατήρησης του ζωγραφικού στρώματος το επιτρέπει. Επικουρικά εφαρμόζεται ο ξηρός μηχανικός καθαρισμός για την απομάκρυνση πιο σταθερών ρύπων (σταγόνες κεριών, περιττώματα εντόμων, σταγόνες χρώματος κ.α.). Η κάλυψη της ζωγραφικής επιφάνειας με βερνίκι αποτελεί ισχυρό μέσο προστασίας της από την εισχώρηση του ρύπου στο πορώδες της ζωγραφικής και στις ρωγματώσεις της. Φωτ. 164α Φωτ. 164β Φωτ. 164γ Φωτ. 164α, β, γ: Η εικόνα ΙΝ 3630 (βλ. σελ ) στα στάδια καθαρισμού του ρύπου και του επιφανειακού επιχρίσματος.

149 ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΒΕΡΝΙΚΙΟΥ Οι παράγοντες που προκαλούν τη γήρανση και την καταστροφή των βερνικιών (ελαιοβερνίκια, ρητινοβερνίκια) είναι η υπεριώδης ακτινοβολία και η υψηλή θερμοκρασία (Gettens R. and Stout G., 1966, σελ. 3-88, Feller R., Stolow N., Jones E. H., 1985, σελ ). Όταν τα έργα βρεθούν σε παρόμοιες ακατάλληλες συνθήκες, τα βερνίκια αλλάζουν τις φυσικές τους ιδιότητες, γίνονται σκουρόχρωμα, θαμπά, αδιάλυτα και εύθρυπτα, με αποτέλεσμα να μην προστατεύουν το έργο και να μειώνουν την καλλιτεχνική του αξία (Ιωακείμογλου E., 2004, σελ. 186). Ο σκοπός της επέμβασης είναι η ολική ή μερική απομάκρυνση του αλλοιωμένου βερνικιού από την ζωγραφική επιφάνεια (φωτ β). Η βασικότερη προϋπόθεση για την επιτυχία αυτής της επέμβασης είναι η διασφάλιση της ακεραιότητας της ζωγραφικής σύνθεσης. Την απόφαση για να γίνει αφαίρεση του βερνικιού καθορίζουν εκτός από τα παραπάνω και η κατάσταση διατήρησής του, ο βαθμός οξείδωσής του, οι ρωγματώσεις γήρανσης και ξήρανσης, η απώλεια ελαστικότητας, η πρόσφυσή του στο ζωγραφικό στρώμα και η ανομοιομορφία κατά την εφαρμογή του. Η αναγκαιότητα αφαίρεσης του βερνικιού καθορίζεται από το βαθμό γήρανσής του (οξείδωση) και το κατά πόσο αυτός απειλεί την ακεραιότητα της ζωγραφικής επιφάνειας. Φωτ.165: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 3655 (βλ. σελ ) πριν τον καθαρισμό, όπου διακρίνεται το έντονα συρρικνωμένο βερνίκι. Φωτ. 168: Η εικόνα ΙΝ 5660 (βλ. σελ ) μετά τον καθαρισμό του βερνικιού. Φωτ. 166: Λεπτομέρεια της εικόνας του Αγ. Παντελεήμονα μετά τον καθαρισμό του οξειδωμένου βερνικιού. Φωτ.167: Η εικόνα ΙΝ 5660 (βλ. σελ ) πριν τον καθαρισμό του βερνικιού. Φωτ. 169: Λεπτομέρεια της εικόνας Παναγίας Οδηγήτριας (ΙΝ 5660) κατά τη διάρκεια αφαίρεσης του βερνικιού. Φωτ.170: Η εικόνα ΙΝ 3672 (βλ. σελ ) πριν το καθαρισμό του βερνικιού είχε αδιάγνωστο θέμα. Φωτ. 171: Μετά τον καθαρισμό του βερνικιού. Aποκαλύφθηκε το θέμα της: Άγ. Νικόλαος και σκηνές του βίου του, καθώς και η εκτεταμένη απώλεια του ζωγραφικού στρώματος.

150 Φωτ. 172α, β: Λεπτομέρεια της ίδιας εικόνας. Μετά τον καθαρισμό αποκαλύφθηκε η υπογραφή του ζωγράφου Γεωργίου Κλόντζα. Φωτ. 174: Λεπτομέρεια σε στάδιο καθαρισμού. Φωτ. 172α Φωτ. 172β ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΧΡΩΜΑΤΙΚΩΝ ΣΥΜΠΛΗΡΩΣΕΩΝ Ένα ζωγραφικό έργο τέχνης στη διάρκεια της ζωής του μπορεί να δεχτεί, όπως προαναφέρθηκε, πολυάριθμες καλλωπιστικές επεμβάσεις, οι οποίες στην πλειονότητά τους αφορούν σε χρωματικές συμπληρώσεις. Αυτές οι επεμβάσεις είναι κυρίως επιφανειακές προσπάθειες να βελτιωθεί η όψη του έργου με απολύτως υποκειμενικά κριτήρια. Περιορίζονται είτε στην κάλυψη κακώσεων και απωλειών στην περιμετρική ταινία των εικόνων και σε άλλες περιοχές, είτε στην ανανέωση του επιχρυσωμένου φόντου και άλλων περιοχών της ζωγραφικής συνθέσης (Παπαγεωργίου Θ. και Αναπλιώτου Β., 1999, σελ ). Οι χρωματικές συμπληρώσεις εντοπίζονται καταρχήν με οπτική παρατήρηση και εξακριβώνονται στη συνέχεια με σειρά διαγνωστικών μεθόδων. Τα ποιοτικά χαρακτηριστικά των χρωματικών συμπληρώσεων είναι συνήθως διαφορετικά από αυτά των αυθεντικών. Παρόμοιες περιπτώσεις που αντιμετωπίστηκαν στη συλλογή των εικόνων από την Κορυτσά κατέδειξαν χρωματικές συμπληρώσεις με χονδρόκοκκες χρωστικές, αδύναμα συνδετικά μέσα, άτεχνη και πρόχειρη εφαρμογή (φωτ ). Στρωματογραφικά εντοπίστηκαν είτε επάνω από το αυθεντικό βερνίκι, γεγονός που κατέστησε την αφαίρεσή τους πιο εύκολη, είτε σε επαφή με τα αυθεντικά ζωγραφικά στρώματα, δυσκολεύοντας τον ασφαλή καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας. Φωτ. 173: Η εικόνα ΙΝ 6283 (βλ. σελ ) πριν τη συντήρηση. Φωτ. 175: Στάδιο καθαρισμού. Αφαίρεση της χρωματικής συμπλήρωσης. Φωτ. 176: Μετά τη συντήρηση και την αισθητική αποκατάσταση.

151 Φωτ. 177: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 5660 (βλ. σελ ) πριν τον καθαρισμό. Φωτ. 178: Η ίδια λεπτομέρεια σε στάδιο αφαίρεσης της χρωματικής συμπλήρωσης. ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΕΠΙΖΩΓΡΑΦΗΣΕΩΝ Οι επιζωγραφήσεις δεν είναι απλές χρωματικές συμπληρώσεις αλλά τμήματα ολοκληρωμένων ζωγραφικών συνθέσεων, συνήθως χωρίς ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία. Δημιουργήθηκαν για να καλύψουν είτε την κακή κατάσταση διατήρησης των εικόνων, είτε αποχρωματισμούς και απώλειες της αυθεντικής ζωγραφικής σύνθεσης, που προκλήθηκαν από δραστική προσπάθεια καθαρισμού των περιοχών αυτών, με σκοπό την αναδημιουργία της (φωτ ). Τα ποιοτικά τους χαρακτηριστικά ποικίλλουν ανάλογα με τη δεξιοτεχνία του τεχνίτη. Σε ορισμένες περιπτώσεις είναι αδρές, χονδρόκοκκες και κακότεχνες, σε άλλες είναι λεπτόκοκκες, λείες και μιμούνται με επιτυχία την τεχνοτροπία του ζωγράφου (εικόνα ΙΝ 2688 βλ. σελ ). Από την ιστορία της συντήρησης των εικόνων προκύπτει ότι οι επιζωγραφήσεις τον 20ο αιώνα αποτελούσαν επικρατούσα αντίληψη για την αισθητική αποκατάσταση. Για τη διάγνωσή τους δεν αρκεί η οπτική παρατήρηση, αλλά επιβάλλεται η εξέταση του έργου με ειδικές διαγνωστικές μεθόδους. Η κατάσταση διατήρησης των επιζωγραφήσεων, η παλαιότητά τους και το κατά πόσο αποτελούν μέρος της ιστορίας του έργου καθορίζουν αν θα αφαιρεθούν ή όχι (φωτ β). Στρωματογραφικά εντοπίζονται είτε επάνω από το αυθεντικό βερνίκι, γεγονός που καθιστά την αφαίρεσή τους πιο εύκολη, είτε σε επαφή με τα αυθεντικά ζωγραφικά στρώματα δυσκολεύοντας τον ασφαλή καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας (Παπαγεωργίου Θ. και Αναπλιώτου Β., 1999, σελ , Στασινόπουλος Σ., 1999, σελ ). Φωτ. 180: ΙΝ 2688 (βλ. σελ ) πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 181: Στάδιο αφαίρεσης των επιζωγραφήσεων. Φωτ. 179: Η ίδια λεπτομέρεια μετά τη συντήρηση. Φωτ. 182: Λεπτομέρεια της ίδιας εικόνας πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 183: Λεπτομέρεια της ίδιας εικόνας σε στάδιο αφαίρεσης των επιζωγραφήσεων.

152 Φωτ. 189: Κατά τη διάρκεια της αφαίρεσης της επιζωγράφησης και της σταδιακής αποκάλυψης της αυθεντικής ζωγραφικής σύνθεσης. Φωτ. 184: IN 2688 (βλ. σελ ). Μετά την αφαίρεση των επιζωγραφήσεων. Φωτ. 185: ΙΝ 5816 (βλ. σελ ). Η εικόνα παρουσίαζε επιζωγραφήσεις τοπικά, όπως αποκάλυψε η μακροσκοπική παρατήρηση και η ακτινογραφία. Φωτ. 190: Η εικόνα μετά τη συντήρηση. Φωτ. 186: Λεπτομέρεια του προφήτη Βαρλαάμ, ο οποίος αποδίδεται με νεότερο ζωγραφικό στρώμα. Φωτ. 187: Στην ακτινογραφία διακρίνεται το αρχικό ζωγραφικό στρώμα το οποίο φαίνεται να διατηρείται σε καλή κατάσταση. Φωτ. 188: Φωτογραφία επεξεργασμένη στον Η/Υ. Κατά τη διάρκεια του καθαρισμού και της αποκάλυψης του αυθεντικού ζωγραφικού στρώματος. Φωτ. 191α Φωτ. 191β Φωτ. 191α, β: Λεπτομέρεια του προφήτη μετά τη συντήρηση. ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΥΛΙΚΟΥ ΣΥΜΠΛΗΡΩΣΕΩΝ Mε τον όρο συμπληρώσεις υλικού εννοούμε τα εκτεταμένα στοκαρίσματα που εντοπίζονται κυρίως στη ζωγραφική επιφάνεια και στα σόκορα των εικόνων. Αυτές οι συμπληρώσεις γίνονταν για να καλύψουν τις απώλειες που εκτείνονταν σε όλα τα στρώματα της εικόνας (μέρος του ξύλου, προετοιμασία, ζωγραφικά στρώματα). Για την κάλυψη και την εξομάλυνση των υψομετρικών διαφορών των απωλειών, οι τεχνίτες - επισκευαστές δημιουργούσαν ένα μείγμα υλικών για τη συμπλήρωση, το οποίο πολλές φορές περιείχε ζωική κόλλα και κάποιο αδρανές υλικό. Όσο τα χαρακτηριστικά της συμπλήρωσης έμοιαζαν με αυτά της προετοιμασίας της εικόνας, τόσο η μίμηση ήταν επιτυχημένη. Στη συλλογή του Μουσείου Κορυτσάς εντοπίστηκαν τέτοιου είδους εκτεταμένες συμπληρώσεις υλικού σε πολλές εικόνες. Σε ορισμένες από αυτές η έκταση των στοκαρισμάτων ήταν

153 τόσο μεγάλη ώστε κάλυπτε και περιοχές από το καλοδιατηρημένο ζωγραφικό στρώμα (φωτ ). Για την αφαίρεση των συμπληρώσεων σημαντικό ρόλο παίζει η σύστασή τους, η συνεκτικότητά τους και η πρόσφυσή τους με τα υποκείμενα αυθεντικά στρώματα χαρακτηριστικά τα οποία καθορίζουν τη μέθοδο που θα εφαρμοστεί ώστε οι συμπληρώσεις να απομακρυνθούν με ασφάλεια. Φωτ. 192: Η εικόνα IN 3685 (βλ. σελ ) παρουσίαζε εκτεταμένη νεότερη συμπλήρωση υλικού στη ζωγραφική επιφάνεια. Φωτ. 194: Στάδιο αφαίρεσης της συμπλήρωσης. Κάτω από το στρώμα της συμπλήρωσης υπήρχαν υπολείμματα της αυθεντικής προετοιμασίας, όπως φαίνεται με λευκό χρώμα. Φωτ. 193: Η φωτογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Με έντονο πράσινο τονίζονται οι περιοχές που φέρουν το υλικό συμπλήρωσης. Φωτ. 195: Η εικόνα μετά τη συντήρησή της. Φωτ. 199: Στάδιο αφαίρεσης της συμπλήρωσης. Κάτω από το μεταγενέστερο στρώμα του στόκου υπήρχαν ελάχιστα υπολείμματα της αυθεντικής προετοιμασίας. Φωτ. 196: Η εικόνα ΚΟ 2278 (βλ. σελ ) παρουσίαζε εκτεταμένη νεότερη συμπλήρωση υλικού στην ζωγραφική επιφάνεια. Φωτ. 197: Η φωτογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Με έντονο πράσινο τονίζονται οι περιοχές που φέρουν το υλικό συμπλήρωσης. Φωτ. 198: Η εικόνα μετά τη συντήρησή της. ΑΠΟΜΑΚΡΥΝΣΗ ΔΕΥΤΕΡΟΥ ΕΝΙΑΙΟΥ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟΥ ΣΤΡΩΜΑΤΟΣ Μια περίπτωση που δε συναντάται συχνά είναι η ύπαρξη δεύτερου ή περισσοτέρων ολοκληρωμένων ζωγραφικών στρωμάτων (ολοκληρωμένων ζωγραφικών συνθέσεων). Είναι και αυτή μια προσπάθεια καλλωπισμού και βελτίωσης της όψης του έργου. Η ποιότητα αυτού του ζωγραφικού στρώματος εξαρτάται και πάλι από τη δεξιοτεχνία του ζωγράφου. Τις περισσότερες φορές όμως είναι υψηλής καλλιτεχνικής αξίας και πραγματοποιείται από κάποιον ικανό ζωγράφο. Από την ιστορία της συντήρησης, προκύπτει ότι αυτά τα στρώματα χρονικά απέχουν μεταξύ τους από μερικές δεκαετίες έως αιώνες. Ο εντοπισμός της ύπαρξης υποκείμενων ζωγραφικών στρωμάτων πραγματοποιείται καταρχήν με μια σειρά μεθόδων διάγνωσης αλλά και με την οπτική παρατήρηση. Η εφαρμογή των με-

154 Φωτ. 200: Η εικόνα του Αγ.Ιωάννη Πρόδρομου, που ανήκει στη συλλογή εικόνων της Ιεράς Μονής Αγίου Διονυσίου του εν Ολύμπω, 17ου αι. με Αρ. ευρ: 4, φέρει δεύτερο (νεότερο) ζωγραφικό στρώμα, το οποίο φαίνεται στη φωτογραφία. θόδων αυτών στοχεύει στην καταγραφή της κατάστασης διατήρησης και της παθολογίας τόσο του πρωταρχικού ζωγραφικού στρώματος όσο και των μεταγενέστερων (φωτ ). Στρωματογραφικά έχουν εντοπιστεί είτε επάνω από το αυθεντικό βερνίκι, με τη μεσολάβηση ή όχι στρώματος προετοιμασίας, είτε απευθείας επάνω στη ζωγραφική χωρίς τη μεσολάβηση στρώματος βερνικιού. Οι παράγοντες που καθορίζουν την αντιμετώπιση μιας τέτοιας εικόνας είναι πολλοί και πολύπλοκοι. Η ενδεχόμενη αποκόλληση του δεύτερου ζωγραφικού στρώματος είναι μια επέμβαση με μεγάλη επιβάρυνση και για τα δυο έργα. Η απόφαση για την πορεία των εργασιών και το βάθος της επέμβασης απαιτεί λεπτομερειακή μελέτη με διεπιστημονική συνεργασία, η οποία θεωρείται απαραίτητη. Η επικρατούσα αντίληψη ότι η καλύτερη συντήρηση είναι αυτή που εξασφαλίζει τις λιγότερες επεμβάσεις για το έργο θα πρέπει να οριοθετεί το βάθος των επεμβάσεων αυτών. Σε κάθε περίπτωση η αναλυτική, πολυεπίπεδη και αξιόπιστη τεκμηρίωση κρίνεται αναγκαία ώστε να δικαιολογείται οποιαδήποτε απόφαση (Παπαδοπούλου Α., 1999, σελ ). Στη συλλογή των εικόνων από το Μουσείο της Κορυτσάς δεν εντοπίστηκαν παρόμοιες επεμβάσεις. Για τον λόγο αυτό δεν θα αναπτυχθεί περισσότερο η αποκόλληση του δεύτερου ζωγραφικού στρώματος και οι άλλες υποπεριπτώσεις. Φωτ. 201: Λεπτομέρεια της ακτινογραφίας της εικόνας. Το υποκείμενο αρχικό ζωγραφικό στρώμα παρουσιάζει μεγάλη απορρόφηση της ακτινοβολίας Χ και διακρίνεται με ευκρίνεια. Στο ακτινογραφικό φίλμ αποτυπώθηκε επίσης η πολύ καλή κατάσταση διατήρησής του. Φωτ. 203: Λεπτομέρεια της ακτινογραφίας της εικόνας ου Αγ.Ιωάννη Πρόδρομου, που ανήκει στη συλλογή εικόνων της Ιεράς Μονής Αγίου Διονυσίου του εν Ολύμπω, 17ου αι. με Αρ. ευρ: 4. Διακρίνονται οι λεπτομέρειες της ζωγραφικής σύν-θεσης του υποκείμενου ζωγραφικού στρώματος. ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΣ Οι δυο βασικές μέθοδοι καθαρισμού είναι ο ξηρός ή μηχανικός καθαρισμός και ο υγρός ή χημικός καθαρισμός. Συνήθως χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό μεταξύ τους και πολλές φορές δεν είναι αρκετά αποτελεσματικές. Για την επιτυχία του καθαρισμού δεν αρκεί μόνο η επιλογή της μεθόδου αλλά προέχει η ορθή εφαρμογή της από τον συντηρητή. Στον ξηρό καθαρισμό (Moncrieff A. and Weaver G., 1992, σελ ) το στρώμα που πρέπει να αφαιρεθεί από την επιφάνεια του έργου απομακρύνεται με τη βοήθεια μηχανικών μέσων όπως το πινέλο, το νυστέρι και άλλα μικροεργαλεία, η μικροαμμοβολή, oι ακτίνες Laser (Cooper M., 1998, σελ. vi-x, 1-20) κ.α. (φωτ. 205, 206, 208, 209). Η χρήση ορισμένων από τα παραπάνω μηχανικά μέσα εμπεριέχει μεγάλο ποσοστό επικινδυνότητας για το έργο. Για τον λόγο αυτό είναι απαραίτητη η παράλληλη χρήση στερεομοκροσκοπίου, με τη βοήθεια του οποίου ελέγχεται το βάθος της επέμβασης (φωτ. 207). Η ανάπτυξη της τεχνολογίας Laser για τον καθαρισμό των έργων τέχνης και η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας συμβάλλουν στον έλεγχο της επέμβασης και καθιστούν τη μέθοδο πιο αποτελεσματική (Zafiropulos V. and Fotakis C., 1998, Φωτ. 204: Η ακτινογραφική πλάκα επεξεργασμένη σε Η/Υ. Με πράσινο χρώμα αποτυπώνεται το σχέδιο της νεότερης ζωγραφικής σύνθεσης, ενώ με κόκκινο αποτυπώνεται το σχέδιο της παλαιότερης υποκείμενης ζωγραφικής σύνθεσης. Φωτ. 205: Ξηρός καθαρισμός με χρήση πινέλου. Φωτ. 206: Ξηρός καθαρισμός με χρήση νυστεριού. Φωτ. 202: Η ακτινογραφική πλάκα επεξεργασμένη στον Η/Υ. Με πράσινο χρώμα αποτυπώνεται το νεότερο ζωγραφικό στρώμα (αυτό που βλέπουμε με γυμνό μάτι στη φωτ. 200), ενώ με κόκκινο αποτυπώνεται η αρχική ζωγραφική σύνθεση της εικόνας του Αγ. Ιωάννη Προδρόμου, η οποία προφανώς είναι παλαιότερη του 17ου αι.

155 Φωτ. 207: Μηχανικός καθαρισμός με τη βοήθεια του στερεομικροσκοπίου. σελ ). Παρ όλο που δεν εφαρμόζεται ευρέως παρουσιάζει πολλά πλεονεκτήματα, ένα από τα οποία είναι η μη επικινδυνότητα της για τον χρήστη. Στο χημικό καθαρισμό για να αφαιρεθούν οι επιφανειακοί ρύποι, τα βερνίκια και ορισμένες χρωματικές συμπληρώσεις, χρησιμοποιούνται κυρίως οργανικοί διαλύτες, ένζυμα, υγρά σαπούνια κ.α., ελάχιστοι ανόργανοι, όπως το νερό και η αμμωνία. Τα παραπάνω υλικά μπορούν να χρησιμοποιηθούν αυτούσια είτε σε διάφορα μίγματα, είτε με διάφορες άλλες προσμίξεις (Moncrieff A. and Weaver G., 1992, σελ ). Εφαρμόζονται στις επιφάνειες που πρόκειται να καθαριστούν, με μπατονέτα από βαμβάκι, με επίθεμα (κομπρέσα), με πινέλο ή σε μορφή πάστας (φωτ ). Φωτ. 208: Η εικόνα του Αγ. Δημητρίου (ιδ. συλλογή) κατά τη διάρκεια δοκιμών καθαρισμού με laser, που πραγματοποιήθηκαν στο Ινστιτούτο Ηλεκτρονικής Δομής και Laser του Ιδρύματος Τεχνολογίας και Έρευνας στο Ηράκλειο Κρήτης. Φωτ. 209: Εξειδικευμένο προσωπικό ελέγχει τον καθαρισμό με laser, του πίνακα ζωγραφικής (ιδ. συλλογής), με Η/Υ. Διακρίνεται η ακτινοβολία που προσπίπτει στη ζωγραφική επιφάνεια και προκαλεί φωτοσδιάσπαση του ρύπου. Φωτ. 210: Η χρήση μπατονέτας βαμβακιού κατά τον χημικό καθαρισμό. Φωτ. 211: Εφαρμογή κομπρέσας κατά τον χημικό καθαρισμό. Φωτ. 212: Η ίδια περιοχή της εικόνας μετά την απομάκρυνση της κομπρέσας και την αφαίρεση του βερνικιού. Φωτ. 213: Δοκιμές διαλυτότητας βερνικιού και αφαίρεσης χρωματικής συμπλήρωσης. Οι επικαθίσεις ρύπου στην επιφάνεια των εικόνων είναι μίξεις οργανικών και ανόργανων στοιχείων όπως άνθρακας, οξείδια του σιδήρου κ.α. με διαφορετικά μεγέθη μορίων. Στην περίπτωση επιφανειακού ρύπου, εάν η διάμετρος του μορίου του είναι μεγαλύτερη από 1 micron, τότε το νερό ως διαλύτης θα μπορούσε να τον απομακρύνει από την επιφάνεια του έργου. Όταν η διάμετρος του μορίου του ρύπου είναι μικρότερη από 1 micron, το νερό και ο απλός μηχανικός καθαρισμός δεν επαρκούν για την απομάκρυνσή του (Derdyshire A., 2000, σελ. 1-2). Ένας ηπιότερος τρόπος καθαρισμού είναι η χρήση ενζύμων. Στη συντήρηση, η χρήση τους άρχισε στα μέσα της δεκαετίας του 1980 από τον καθηγητή Wolbers. H δουλειά του αποτελεί παράδειγμα εφαρμογής της βιολογίας στη συντήρηση, η οποία ήταν παραδοσιακά συνδεδεμένη με τη χημεία (Steinriede K., 2006, χ.σ.). Οι υδρολάσες (idrolasi) που χρησιμοποιούνται στη συντήρηση είναι ένζυμα που δρουν καταλυτικά στη διάσπαση των μακρομορίων. Πιο συγκεκριμένα είναι πρωτεϊνολυτικά, λιπολυτικά (lipolotici) και γλυκολυτικά (glicosidasi) ένζυμα τα οποία διασπούν αντίστοιχα τις πρωτεΐνες, τα λίπη και τους πολυσακχαρίτες. Μπορούν δηλαδή να αποτελέσουν εναλλακτική επιλογή των οξέων και των αλκαλίων που χρησιμοποιούνται από χρόνια για την αφαίρεση των γηρασμένων και πολυμερισμένων ουσιών. Η προέλευση των ενζύμων μπορεί να είναι ζωική, φυτική ή μικροβιακή. Η πρωτεάση (protease) είναι πρωτεϊνολυτικό ένζυμο το οποίο απαιτεί ένα μέσο του οποίου το ph να είναι ουδέτερο, όξινο, ή αλκαλικό. Χάρη στην ικανότητά της να διασπά πεπτίδια, είναι κατάλληλη για την αφαίρεση ορισμένων από τις ζωικές κόλλες και ζελατίνες, την αλμπουμίνη, την καζεΐνη, και το αβγό. Μπορεί να χρησιμοποιηθεί δηλαδή για την αφαίρεση παλαιότερων επεμβάσεων στερέωσης ή πάτινας. Η πρωτεϊνική προέλευση του συνδετικού μέσου της τέμπερας και της επιχρύσωσης τα καθιστά ευαίσθητα στη δράση της πρωτεάσης και για τον λόγο αυτό δεν συνιστάται η απευθείας χρήση της στις επιφάνειες αυτές. Η λιπάση είναι λιπολυτικό ένζυμο το οποίο απαιτεί μέσο με ph ουδέτερο-αλκαλικό (ph 7-9). Χάρη στην υδρολυτική της δράση μπορεί να αφαιρέσει ξηραινόμενα έλαια όπως βερνίκια ελαιορητίνης, χρωματικές συμπληρώσεις και επιζωγραφήσεις. Ορισμένες από τις λιπάσες μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την αφαίρεση κεριών και συνθετικών ρητινών. Στις περιπτώσεις των ζωγραφικών στρωμάτων με συνδετικό μέσο το λάδι η χρήση της λιπάσης επιτρέπεται μόνο σε βερνικωμένα έργα. Η αμυλάση είναι γλυκολυτικό ένζυμο και απαιτεί μέσο με ουδέτερο ph. Χάρη στην ικανότητά της να διασπά ουσίες με αμυλώδη χαρακτήρα μπορεί να αφαιρέσει ουσίες όπως πάστα από άμυλο, αραβικό κόμμι και άλλα φυτικής προέλευσης προϊόντα. Πρέπει να τονιστεί ότι η αμυλάση έχει υδρολυτική δράση στην κυτταρίνη. Επομένως μπορεί να αποσυνθέσει το χαρτί, το ύφασμα και το ξύλο. Επίσης η ακουαρέλα, το γκουάς, και η μη λιπαρή τέμπερα έχουν ως συνδετικό μέσο κάποιο πολυσακχαριδικό κόμμι και κατά συνέπεια είναι ευάλωτα στη δράση της αμυλάσης. Το ανθρώπινο σάλιο είναι υγρό με απορρυπαντική δράση.

156 Φωτ. 214: Μέτρηση του ph του διαλύματος πριν από τον καθαρισμό. Αποτελείται 98% από νερό, και 2% από οργανικές ουσίες όπως: πρωτεΐνες (ένζυμα, αλβουμίνες, γλοβουλίνες, βλεννίνη), βάσεις (αμμωνία), οξέα (ασκορβικό, γαλακτικό, κιτρικό, ουρικό), άλλες οργανικές ουσίες (φενόλη, φωσφολιπίδια, χοληστερόλη, ουρία) και ανόργανα συστατικά (άλατα θείου, νατρίου, μαγνησίου, καλίου, χλωρίου και φωσφόρου). Επειδή όμως το ανθρώπινο σάλιο περιέχει βακτηρίδια δεν πρέπει να χρησιμοποιείται στις ζωγραφικές επιφάνειες, για την αποφυγή διάβρωσης από βιολογικό παράγοντα. Το συνθετικό σάλιο, το οποίο περιέχει βλεννίνη (η οποία έχει ιδιότητες επιφανειακής τάσης), έχει την ίδια δράση με το φυσικό σάλιο χωρίς να προσβάλλει βιολογικά το έργο. Η πιο αποτελεσματική δράση του τεχνητού σάλιου επιτυγχάνεται όταν χρησιμοποιείται ενδιάμεσα στον καθαρισμό, μετά τη χρήση των ενζύμων ή των υγρών σαπουνιών και πριν από τη χρήση κάποιου υδατικού διαλύματος (Cremonesi P., 1997, σελ ). Η δράση των οργανικών διαλυτών κατά τον καθαρισμό δεν εξαρτάται μόνο από τις ιδιότητές τους, αλλά κυρίως από τη δομή του έργου, την ηλικία του, την κατάσταση διατήρησής του, τον βαθμό κατακράτησής των διαλυτών από τα στρώματα του έργου και τη φύση του προς αφαίρεση υλικού (Feller R. L., Stolow Ν., Jones E. H., 1985, σελ ). Οι ιδιότητες των διαλυτών και των διαλυμάτων τους που παίζουν καταλυτικό ρόλο στον καθαρισμό είναι: το pη, το ιξώδες, το σημείο ζέσεως, η πτητικότητα, η πυκνότητα, η οξύτητα κ.α. Η διάσπαση των προς αφαίρεση υλικών ευνοείται, ανάλογα με τη δομή τους, σε όξινο ή αλκαλικό περιβάλλον. Οι ιδιότητες των προς αφαίρεση υλικών είναι παρόμοιες με αυτές των διαλυτών που τα διασπούν. (Π.χ. οι πολικοί διαλύτες διαλύουν υλικά με παρόμοια πολικότητα). Γνωρίζουμε ότι τα στρώματα που περιέχουν έλαια διασπώνται πιο εύκολα σε αλκαλικό περιβάλλον, ενώ οι χρωστικές ουσίες μπορούν πιο εύκολα να επηρεαστούν σε όξινο περιβάλλον. Επομένως χρειάζεται να ρυθμίσουμε και να διατηρήσουμε το ph του διαλύματος προκειμένου να ελέγξουμε τις πιθανές επιπτώσεις. Ο καθαρισμός μπορεί εύκολα να αφήσει στην επιφάνεια του έργου μια ηλεκτρικά φορτισμένη επιφάνεια, η οποία θα έλκει περισσότερους ρύπους. Επομένως είναι απαραίτητο να λάβουμε υπόψη την αγωγιμότητα των υλικών που πρόκειται να χρησιμοποιηθούν. Σε μια ιδανική περίπτωση το ph καθώς και η αγωγιμότητα της επιφάνειας θα πρέπει να μετρώνται πριν από την εφαρμογή του διαλύματος (Derdyshire A., 2000, 1-2). Οι οργανικοί διαλύτες χρησιμοποιούνται συνήθως για την αφαίρεση βερνικιών. Μπορούν να διογκώσουν βερνίκια ρητινών με μεγάλο μοριακό βάρος. Η αντίδραση αυτή ακολουθεί συγκεκριμένο μηχανισμό: τα μόρια του διαλύτη εισχωρούν στα μόρια του βερνικιού χαλαρώνοντας τους δεσμούς τους. Αρχικά ο διαλύτης διογκώνει το εξωτερικό στρώμα του βερνικιού και στη συνέχεια, ανάλογα με τον χρόνο δράσης του και το πάχος του βερνικιού, διογκώνει όλο το στρώμα του, συμπεριλαμβάνοντας και το ζωγραφικό στρώμα. Εάν ο διαλύτης δεν καταφέρει να διασπάσει τον δεσμό μεταξύ των μορίων του βερνικιού, τότε αυτό διογκώνεται μόνο και δεν διαλύεται. Επομένως όταν αφαιρούμε βερνίκι, πρέπει να συνυπολογίζουμε τη δράση και την έκταση της διόγκωσης, την έκταση της διάχυσης και το χρόνο της δράσης του διαλύτη. Η διαδικασία διόγκωσης μπορεί να καθοριστεί με τη βοήθεια δεικτών, γνωστών ως παράμετροι διαλυτών, ενώ ο βαθμός διάχυσης του διαλύτη μπορεί να υπολογιστεί από το ιξώδες του. Ο χρόνος που χρειάζεται για να αρχίσει να λειτουργεί ο διαλύτης εξαρτάται από το σημείο ζέσεώς του. Για παράδειγμα η ακετόνη, η οποία έχει χαμηλό σημείο ζέσεως, εξατμίζεται γρήγορα, άρα δρα για λίγο χρόνο. Ενώ η δικετονική αλκοόλη, η οποία έχει υψηλό σημείο ζέσεως, παραμένει ενεργή για περισσότερο. Εξαιτίας του μεγάλου χρόνου που χρειάζεται για να εξατμιστεί όχι μόνο μπορεί να διαλύει το βερνίκι αλλά και να εισχωρεί βαθιά στη ζωγραφική, όπου η δράση της θα είναι παρατεταμένη. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι η ακετόνη, που θεωρείται δυνατός διαλύτης για μαλακά ρητινικά στρώματα, κάτω από ορισμένες συνθήκες μπορεί να έχει ηπιότερη δράση στο ζωγραφικό στρώμα απ ό,τι ένας ηπιότερος διαλύτης. Οι ζωγραφικές επιφάνειες είναι πορώδεις και κατά συνέπεια διευκολύνουν την εισχώρηση του διαλύτη στη δομή τους κατά τον καθαρισμό. Η έκταση της εισχώρησης του διαλύτη ποικίλλει ανάλογα με τη δομή, την ηλικία, την κατάσταση της ζωγραφικής, τα τριχοειδή χαρακτηριστικά του ζωγραφικού στρώματος και την επιφανειακή τάση. Ο χρόνος εξάτμισης του διαλύτη από το στρώμα του έργου εξαρτάται από το σημείο ζέσεως του διαλύτη και την κατακράτησή του, δηλαδή την ικανότητα του ζωγραφικού στρώματος να αποβάλλει τον διαλύτη. Κατά την εξάτμιση του διαλύτη η ξήρανση και η συρρίκνωση του ζωγραφικού στρώματος ξεκινάει από την εξωτερική του επιφάνεια. Διαλύτες που εισχώρησαν πιο βαθιά στη δομή του έργου πρέπει να διαπεράσουν τα στρώματα που έχουν ήδη στεγνώσει. Με αποτέλεσμα να καθυστερούν τη συρρίκνωση και την ξήρανση του ζωγραφικού στρώματος. Δηλαδή όσο πιο παχύ είναι το ζωγραφικό στρώμα τόσο πιο μακρόχρονηβραδύτερη είναι η εξάτμιση. Καθοριστικό κριτήριο στην επιλογή του διαλύτη που θα διαλύσει ικανοποιητικά το βερνίκι και δεν θα προσβάλει τη ζωγραφική επιφάνεια είναι η γρήγορη δράση του αλλά και η γρήγορη εξάτμισή του (Knut Ν., 1999, σελ. 360). Το πλεονέκτημα της εφαρμογής των διαλυτών με πάστες είναι ότι ο διαλύτης παραμένει συγκεντρωμένος στην επιφάνεια και δεν διεισδύει εύκολα στα στρώματα του έργου. Η εφαρμογή κομπρέσας έχει το πλεονέκτημα ότι παρατείνει το χρόνο δράσης του διαλύτη (Knut Ν., 1999, σελ. 352). Η χρήση των διαλυτών είναι πολύ επικίνδυνη σε πολλές περιπτώσεις, όπως για παράδειγμα όταν η ζωγραφική φέρει βερνικοχρώματα και λαζούρες ή όταν είναι πολύ νέα, δηλαδή δεν έχει προλάβει να οξειδωθεί και να πολυμεριστεί (Knut Ν., 1999, σελ. 360). Επομένως, ο έλεγχος της δράσης των διαλυτών είναι απαραίτητος και επιβεβλημένος. Σε αυτό συμβάλλει καθοριστικά η εξέλιξη της τεχνολογίας και η εφαρμογή της στον τομέα της συντήρησης (φωτ. 216). Οι βασικές κατηγορίες των οργανικών διαλυτών που χρησιμοποιούνται στη συντήρηση είναι: οι κορεσμένοι υδρογονάνθρακες (παραφινικοί ή αλειφατικοί) όπως το white spirit, ο πετρελαϊκός αιθέρας, το επτάνιο κ.α. οι κυκλικοί υδρογονάνθρακες o κορεσμένοι (όπως το μεθύλ-κυκλοεξάνιο) o αρωματικοί (όπως το διμεθυλοβενζόλιο) οι αλογονομένοι υδρογονάνθρακες (όπως το τριχλωροαιθάνιο) οι αιθέρες (όπως ο διαιθυλαιθέρας) οι εστέρες (όπως ο οξικός αιθυλαιστέρας) οι κετόνες (όπως η ακετόνη) οι αλκοόλες (όπως η αιθανόλη) (Feller R. L., Stolow Ν., Jones E. H., 1985, σελ. 7-41, Gettens R. and Stout G., 1966, σελ ). Φωτ. 216: Με τη χρήση του στερεομικροσκοπίου και της οθόνης επιτυγχάνεται ο έλεγχος της δράσης του διαλύτη. Φωτ. 215α, β, γ: Τα στάδια διόγκωσης του βερνικιού κατά τη διάρκεια μιας δοκιμής καθαρισμού του.

157 ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ 7. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 4116 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 84 x 56,6 x 3 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ερσέκα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 17ος αιώνας ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος Ο ξύλινος φορέας της εικόνας αποτελείται από ένα ενιαίο τεμάχιο ξύλου. Στην οπίσθια όψη φέρει ίχνη προετοιμασίας, καθώς και δύο οριζόντια καρφωτά τρέσα, στερεωμένα με σιδερένια χειροποίητα καρφιά, με φορά από την πρόσθια όψη της εικόνας προς την οπίσθια (φωτ. 218). Οι διαστάσεις των τρέσων είναι: άνω τρέσο: 54,7 x 7 x 2 εκ., κάτω τρέσο: 56 x 7 x 2 εκ. Από τη μελέτη των ακτινογραφιών, αλλά και από την εξέταση των φθαρμένων περιοχών της προετοιμασίας εντοπίστηκαν παραλληλόγραμμα κομμάτια υφάσματος αραιής ύφανσης. Τα κομμάτια αυτά είναι μικρών διαστάσεων και επικολλήθηκαν πιθανόν για να ενισχύσουν τα προβληματικά σημεία του ξύλινου φορέα (φωτ. 219). Το στρώμα της προετοιμασίας αποτελείται από γύψο και ζωική κόλλα. Είναι αρκετά παχύ, λευκού χρώματος και λεπτόκκοκο. Σε όλη την έκταση του φόντου η προετοιμασία φέρει εγχάρακτο διακοσμητικό σχέδιο, το οποίο παρουσιάζει σχετική συμμετρία. Στην περιοχή του φωτοστέφανου του αγίου η προετοιμασία δημιουργεί έξεργη ανάγλυφη διακόσμηση. Τα ζωγραφικά στρώματα έχουν γίνει με την τεχνική της αυγοτέμπερας, ενώ στο φόντο της εικόνας έχει χρησιμοποιηθεί λεπτό φύλλο χρυσού σε κίτρινο αμπόλι. Από τα αποτελέσματα των αναλύσεων του Διαγνωστικού Κέντρου Έργων Τέχνης «Ορμύλια» διαπιστώθηκε ότι τα σαρκώματα του αγίου ζωγραφίστηκαν πάνω σε σκούρο λαδί προπλασμό (κίτρινη ώχρα - orpiment - μαύρο του άνθρακα - κιννάβαρη) και οι διαβαθμίσεις της σάρκας αποδόθηκαν με δύο τονικότητες (Α σάρκωμα: κίτρινη ώχρα - μαύρο του άνθρακα. Β σάρκωμα: λευκό του μολύβδου - κίτρινη ώχρα κιννάβαρη. Ψιμμυθιά: λευκό του μολύβδου (βλ. Παράρτημα σελ ) (φωτ ). Φωτ. 217: ΙΝ 4116 (βλ. σελ ). Η εικόνα πριν τη συντήρηση. Α Β Β Α Σχ. 49α: Οι θέσεις των τομών Α-Α και Β-Β στην εικόνα. Α Α Β Β Φωτ. 219: Σύνθεση δύο ακτινογραφικών πλακών, οι οποίες ελήφθησαν από την άνω οριζόντια πλευρά της εικόνας. Σε κόκκινο πλαίσιο ορίζονται οι περιοχές στις οποίες αποκαλύφθηκε η ύπαρξη κομματιών υφάσματος αραιής ύφανσης, μεταξύ ξύλινου φορέα και προετοιμασίας. Φωτ. 218: O ξύλινος φορέας της εικόνας. Σχ. 49β: Τομή Α-Α της εικόνας κατά τον διαμήκη άξονά της. Οριζόντια τομή Β-Β της εικόνας στο ύψος του φωτοστέφανου.

158 Φωτ. 220 Φωτ. 221 προετοιμασίας. Διαπιστώθηκε ότι μόνον οι βασικές γραμμές του προπαρασκευαστικού σχεδίου της ζωγραφικής σύνθεσης έχουν γίνει με χάραγμα. Αποτυπώθηκαν λεπτομερώς οι φθορές και οι απώλειες του ζωγραφικού στρώματος. Καταγράφηκαν με μεγάλη ευκρίνεια οι πτυχώσεις των ενδυμάτων του αγίου και το ειλητό. Διαπιστώθηκε ότι η ζωγραφική σύνθεση στην περιοχή των ενδυμάτων και του ειλητού του αγίου, εκτελέστηκε με πλατιές, ελεύθερες πινελιές. Φωτ : Λεπτομέρειες των σαρκωμάτων του αγίου. Φωτ. 222 ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Η εικόνα ήταν καλυμμένη με επιφανειακό επίχρισμα βερνικιού, πορτοκαλο-κίτρινου χρώματος. Στην εικόνα εφαρμόστηκαν ορισμένες διαγνωστικές μέθοδοι έρευνας για να διαπιστωθεί το μέγεθος των φθορών και η κατάσταση διατήρησης και να προχωρήσουν οι εργασίες συντήρησης με ασφάλεια. Διαπιστώθηκε ότι στην περιοχή της ρωγμής, στην αρχή και το τέλος του «ανοίγματος» του ξύλου, έχουν καρφωθεί με διαγώνια φορά σιδερένια καρφιά, σε μία παλαιότερη προσπάθεια συγκράτησης των δύο τεμαχίων του φορέα (φωτ. 222). Αποκαλύφθηκε η ύπαρξη έξι κομματιών υφάσματος αραιής ύφανσης, τα οποία τοποθετήθηκαν μεταξύ ξύλινου φορέα και προετοιμασίας στις εξής περιοχές: > άνω οριζόντια πλευρά μεταξύ των γραμμάτων «Ιω» της Φωτ. 222: Σύνθεση δύο ακτινογραφικών πλακών, οι οποίες ελήφθησαν από την άνω οριζόντια πλευρά της εικόνας. Σε κόκκινο πλαίσιο ορίζονται τέσσερις από τις έξι περιοχές στις οποίες αποκαλύφθηκε η ύπαρξη κομματιών υφάσματος αραιής ύφανσης, μεταξύ ξύλινου φορέα και προετοιμασίας. Στην άνω οριζόντια πλευρά, σε κίτρινη έλλειψη, έχει σημειωθεί η θέση ενός εκ των δύο καρφιών που χρησιμοποιήθηκαν για τη συγκράτηση των δύο κομματιών στα οποία «άνοιξε» ο φορέας. Ακτινογράφηση: Η εικόνα ακτινογραφήθηκε τμηματικά. Για να καλυφθεί η επιφάνειά της χρησιμοποιήθηκαν 12 ακτινογραφικές πλάκες τύπου Kodak AA400. Από τη μελέτη των ακτινογραφικών πλακών αντλήθηκαν σημαντικές πληροφορίες, οι οποίες αφορούν στα εξής: Καταγράφηκαν με μεγάλη ευκρίνεια τα νερά του ξύλου και επιγραφής και του φωτοστεφάνου του αγίου, με διαστάσεις 4/4,5 x 5 εκ. > άνω οριζόντια πλευρά, στην περιοχή των γραμμάτων MOC της επιγραφής, με διαστάσεις 5 x 7 εκ. > αριστερή κάθετη πλευρά, στο ύψος του άνω οριζόντιου τρέσου, με διαστάσεις 7 x 5 εκ. > δεξιά κάθετη πλευρά, στο ύψος του άνω οριζόντιου τρέ- Φωτ. 223: Σύνθεση δύο κάθετων ακτινογραφικών πλακών από την περιοχή της δεξιάς κάθετης πλευράς της εικόνας. Καταγράφονται τα «νερά» του ξύλου, η κατάσταση διατήρησής του, η κατάσταση διατήρησης της προετοιμασίας και της ζωγραφικής, καθώς και ο διαφορετικός βαθμός απορρόφησης των διαφόρων χρωστικών του ζωγραφικού στρώματος. η ύπαρξη ρόζων, τόσο στον φορέα της εικόνας, όσο και στα σου, με διαστάσεις 7,5 x 6 εκ. τρέσα. Η κατάσταση διατήρησής τους κρίθηκε καλή, αφού > αριστερή κάθετη πλευρά, στο ύψος του κάτω οριζόντιου δεν παρουσίαζαν προσβολή από ξυλοφάγα έντομα, ούτε ιδι- τρέσου (πάνω από το καρφί που συγκρατεί το τρέσσο στην ει- αίτερα σπασίματα και κακώσεις. Μία διαμπερής κάθετη κε- κόνα), με διαστάσεις 3,5 x 3 εκ. ντρική ρωγμή ήταν η κύρια φθορά του φορέα. > αριστερή κάθετη πλευρά, στο ύψος του κάτω οριζόντιου Καταγράφηκε η θέση και η μορφή των σιδερένιων καρφιών τρέσου (κάτω από το καρφί που συγκρατεί το τρέσο στην ει- που στηρίζουν τα τρέσα. Διαπιστώθηκε ότι αυτά δεν παρουσί- κόνα), με διαστάσεις 3 x 2,5 εκ (φωτ. 223). αζαν ιδιαίτερη οξείδωση. Καταγράφηκαν οι φθορές, οι ρωγμές και οι απώλειες της Φωτ. 223

159 Εξέταση του έργου με την πολυφασματική κάμερα στο υπέρυθρο και στο υπεριώδες φάσμα: Η εικόνα εξετάστηκε με την αστάσεων: αριστερή σανίδα: 21/24,5 x 84 εκ., δεξιά σανίδα: ρής ρωγμή που χώριζε τον ξύλινο φορέα σε δύο τμήματα δι- πολυφασματική κάμερα Mu.S.I.S. MS model: MC /34,5 x 83,7 εκ. (φωτ. 218). Πραγματοποιήθηκαν λήψεις στην περιοχή του υπεριώδους Στην κάτω αριστερή γωνία καταγράφηκε απώλεια του ξύλινου φορέα, που οφείλεται σε σπάσιμο διαστάσεων 28,6 x 3 και του υπερύθρου φάσματος. Οι πληροφορίες που ελήφθησαν αφορούσαν τόσο στην κατάσταση της επιφάνειας και στον φθορισμό των επιφανειακών επιχρισμάτων, όσο μα, έφερε όμως λεκέδες υγρασίας (κεντρικά) και εκδορές εκ. Ο φορέας δεν ήταν προσβεβλημένος από ξυλοφάγα έντο- και στην κατάσταση των κατώτερων χρωματικών στοιβάδων σποραδικά. (φωτ ). Το άνω τρέσο ήταν σκισμένο και κομμένο, έλειπε ένα μικρό τμήμα του επιφανειακά και έφερε οπές από βίδες. Φωτ. 224 Φωτ. 225 Φωτ : Οπίσθια όψη της εικόνας και λεπτομέρεια της κάτω αριστερής γωνίας, όπου καταγράφονται: η διαμπερής κάθετη ρωγμή, η απώλεια ξύλου στο κυρίως σώμα του φορέα, αλλά και στο άνω τρέσο, ίχνη υγρασίας και προετοιμασίας, ετικέτες με τα στοιχεία του έργου. Φωτ. 228 Φωτ. 229 ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Η προετοιμασία ήταν συμπαγής, πορώσης, απορροφητική και παρουσίαζε καλή πρόσφυση στον ξύλινο φορέα. Σε όλη την έκταση της εικόνας εμφανιζόταν κρακελαρισμένη. Σημαντικές απώλειες προετοιμασίας καταγράφηκαν περιμετρικά στο έργο, κατά μήκος της ρωγμής του ξύλου, στις άνω γωνίες, στο φωτοστέφανο, ενώ μικρότερης έκτασης απώλειες σημειώθηκαν διάσπαρτες σε όλη την έκταση του έργου (φωτ ). Φωτ : Λεπτομέρεια του χεριού του αγίου στην ορατή περιοχή του φάσματος (αριστερά) και στα 900nm (δεξιά), κατά την εξέταση της εικόνας με την πολυφασματική κάμερα. Φωτ : Λεπτομέρεια της κάτω δεξιάς και της άνω αριστερής γωνίας του έργου, όπου καταγράφονται εκτεταμένες απώλειες προετοιμασίας κατά μήκος της ρωγμής, περιμετρικά της εικόνας και διάσπαρτες στο εσωτερικό της. Φωτ. 226: A/M λεπτομέρεια της κεφαλής του αγίου στην υπεριώδη περιοχή του φάσματος. Οι πληροφορίες αφορούν στην επιφάνεια της εικόνας. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Ο φορέας ήταν συμπαγής, βαρύς, και ελαφρά κυρτωμένος. Κατά μήκος του κάθετου άξονα του έργου υπήρχε διαμπε- Φωτ. 227: Η ίδια λεπτομέρεια στα 1000nm, πεδίο στο οποίο συλλέγουμε πληροφορίες για τα κατώτερα ζωγραφικά στρώματα. Τέλος, ο φορέας έφερε τον αριθμό καταλόγου γραμμένο με άσπρη χρωστική και δύο χάρτινες ετικέτες με τα στοιχεία ταυτότητας του έργου (φωτ ). Φωτ. 230 Φωτ. 231 Φωτ. 232 Φωτ. 233 Φωτ : Λεπτομέρεια της μορφής του αγίου και της άνω δεξιάς γωνίας. Καταγράφονται εκτεταμένες απώλειες μέρους της προετοιμασίας, κυρίως στην περιοχή του φωτοστέφανου και ολική απώλεια προετοιμασίας στην δεξιά κάθετη πλευρά, καθώς και σε περιοχή όπου υπάρχουν οξειδωμένα καρφιά.

160 Το ζωγραφικό στρώμα είχε καλή πρόσφυση στην προετοιμασία. Η κατάσταση διατήρησης της προετοιμασίας και του ξύλινου φορέα, έχουν επηρεάσει το ζωγραφικό στρώμα με αποτέλεσμα αυτό να ακολουθεί τις φθορές τους. Παρουσίαζε ρωγματώσεις, εκτεταμένες απώλειες, αποκολλήσεις κτλ. Συγκεκριμένα, απώλειες της ζωγραφικής και μέρους της προετοιμασίας παρατηρήθηκαν διάσπαρτες σε όλη την επιφάνεια της εικόνας. Εντοπίστηκαν κυρίως στην άνω αριστερή και την κάτω δεξιά γωνία της εικόνας, καθώς και περιμετρικά της μορφής και των πτερών του αγίου. Εκδορές από μηχανικές κακώσεις καταγράφηκαν σε μεγαλύτερη έκταση στα ενδύματα του αγίου και λιγότερες στην περιοχή των βράχων και περιμετρικά του έργου (φωτ. 234). Εκτεταμένες φθορές και τοπικές απολεπίσεις καταγράφηκαν σε όλη την έκταση του χρυσού φόντου. Επιπλέον, οι προσπάθειες καθαρισμού και απομάκρυνσης του μερική κονιορτοποίηση. Το βερνίκι προσέδιδε μια αίσθηση λιπαρότητας στην εικόνα (φωτ. 236), αλλοίωνε σε πολύ μεγάλο βαθμό την όψη της, ενώ τοπικά εμφανιζόταν σχεδόν ημιδιαφανές αποκρύπτοντας έτσι στοιχεία της ζωγραφικής σύνθεσης. Η χρωματογραφική ανάλυση δείγματος του επιφανειακού επιχρίσματος αποκάλυψε ότι τα συστατικά στοιχεία του ήταν οξειδωμένο λινέλαιο και οξειδωμένες διτερπενικές ρητίνες όπως κολοφώνιο, σανδαράχη κτλ. (βλ. Παράρτημα σελ ). Φωτ. 234: Λεπτομέρεια της κεντρικής περιοχής της εικόνας, όπου σημειώνονται εκδορές στη ζωγραφική. επιφανειακού επιχρίσματος που είχαν γίνει κατά το παρελθόν στη περιοχή του φόντου επέφεραν επιφανειακή φθορά του φύλλου χρυσού. Το στρώμα βερνικιού που κάλυπτε την επιφάνεια της εικόνας ήταν ανισόπαχο και ανομοιόμορφα περασμένο με ακανόνιστες πλατιές κάθετες πινελιές (φωτ. 237). Σε ορισμένες ανοιχτόχρωμες περιοχές της ζωγραφικής (ειλητό), αλλά και σε πολλές περιοχές του χρυσού φόντου, είχε χαρακτηριστική όψη οξειδωμένου ελαίου. Το επιφανειακό επίχρισμα, το οποίο αποτελούνταν από υπολείμματα παλαιού βερνικιού, νεότερο βερνίκι και ρύπους, ήταν έντονα οξειδωμένο, αξιοσημείωτα σκουρόχρωμο, μέτρια κρακελαρισμένο και τοπικά συρρικνωμένο (φωτ. 235). Τοπικά έφερε ενδείξεις θερμικής αποδόμησης εξαιτίας έκθεσης της εικόνας σε υψηλή θερμοκρασία για παρατεταμένο χρονικό διάστημα. Σε άλλες περιοχές εμφάνιζε γαλακτώδη όψη εξαιτίας της εισχώρησης υγρασίας και σε άλλες Φωτ. 235 Φωτ. 236 Οι παλαιότερες δραστικές προσπάθειες καθαρισμού της εικόνας, οι οποίες περιορίστηκαν στην περιοχή του χρυσού φόντου είχαν ως αποτέλεσμα την επιφανειακή φθορά του φύλλου χρυσού και την ανομοιόμορφη εναπόθεση των προϊόντων της μερικής διάλυσης του βερνικιού (φωτ ). Φωτ : Συρρίκνωση βερνικιού σε περιοχή που παρουσίαζε θερμική αποδόμηση. Φωτ. 237 Φωτ. 238 Φωτ : Λεπτομέρειες της κεντρικής περιοχής του έργου σε πλάγιο φωτισμό. Φαίνεται η ανομοιομορφία του επιφανειακού επιχρίσματος, η μερική αφαίρεσή από περιοχές του φόντου και η εναπόθεσή του σε γειτονικές με αποτέλεσμα τη δημιουργία κηλίδων. Φωτ. 239 Φωτ. 240 Φωτ : Λεπτομέρεια των ενδυμάτων του αγίου σε κανονικό και εφαπτομενικό φωτισμό. Καταγράφεται η ύπαρξη οξειδωμένου, ανομοιογενούς στρώματος βερνικιού, η αλλοίωσή του λόγω εισχώρησης υγρασίας και η ημιδιαφανής όψη του (φαινόμενο bloom), η οποία αποκρύπτει στοιχεία της σύνθεσης.

161 Πιθανοί διαλύτες των συστατικών των επιφανειακών επιχρισμάτων της εικόνας IN 4116, όπως αυτά προέκυψαν από τα πορίσματα των αναλύσεων των δειγμάτων με αέρια χρωματογραφία ΔΙΑΛΥΤΗΣ ΚΟΛΟΦΩΝΙΟ ΛΙΝΕΛΑΙΟ ΓΟΜΑΛΑΚΑ ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΙΚΗ ΣΑΝΔΑΡΑΧΗ ΤΟΞΙΚΟΤΗΤΑ ΤΕΡΕΒΙΝΘΙΝΗ Petroleum Spirits R:10 Φωτ. 241 Φωτ. 242 Φωτ : Λεπτομέρεια της κάτω δεξιάς γωνίας της εικόνας σε κανονικό και εφαπτομενικό φωτισμό. Εκτός των φθορών του επιφανειακού επιχρίσματος, που ήδη αναφέρθηκαν, καταγράφεται και η μερική κονιορτοποίησή του. Benzene R: E23/24/25-48 S: Terpentine gum Spirits Chloroform Teratogenic, groupb R: 47-20/ S:53-36/37 ΕΕΡΓΑΣΙΕΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., σελ ). Methanol Teratogenic, groupd R:11-23/25 S: ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ Αρχικά έγινε επιφανειακός καθαρισμός του ξύλου με υδατικό διάλυμα αιθυλικής αλκοόλης. Ακολούθησε η στερέωσή του 5. Μελέτη των αποτελεσμάτων των αναλύσεων του βερνικιού με αέρια χρωματογραφία (GC) (Mills J. and White Ethanol R:11 S:7-16 με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης σε ακετόνη. R., 1987, σελ ), καθώς και των αποτελεσμάτων της στρωματογραφικής διερεύνησης (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., σελ ) και ταυτοποίησης των Ethyl Acetate R:11 S: ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Αρχικά πραγματοποιήθηκαν οι παρακάτω εργασίες: συστατικών υλικών της προετοιμασίας και των χρωματικών στρωμάτων που έγινε με χρήση οπτικής μικροσκοπίας Acetone R:11 S: Οπτική παρατήρηση, εξέταση της ζωγγραφικής επιφάνειας του έργου με τη βοήθεια στερεομικροσκοπίου ZEISS SV8 και τεκμηρίωση της κατάστασης διατήρησης της επιφάνειας της και φασματοσκοπίας μraman (Laserna J. J., 1996), (βλ. Παράρτημα σελ ). 6. Βιβλιογραφική έρευνα με σκοπό την εύρεση των χημικών Diethyl Ether R:12-19 S: εικόνας. 2. Παρατήρηση της εικόνας με την πολυφασματική κάμερα Mu.S.I.S.: ορατό φάσμα, ψευδοχρώματα, υπέρυθρη ανάκλαση, υπεριώδης φθορισμός. Λήψη και αποθήκευση ενδεικτικών εικόνων σε διάφορα μήκη κύματος. αντιδραστηρίων, τα οποία θα μπορούσαν να διαλύσουν τα συστατικά του επιφανειακού επιχρίσματος που βρέθηκαν από τις αναλύσεις και να τα απομακρύνουν με ασφάλεια (Horie C., 1992, σελ , Gettens R. J. and Stout G. L., 1966, σελ. 3-81, , Feller R. L., Stolow Ν., Jones E. H., Carbon bisulphide Teratogenic, groupb R:47-12-E26 S: Μελέτη των ακτινογραφικών πλακών (Gilardoni A., Orsini Ascani R., Taccani S., 1997, σελ , Mucchi L., 1977, σελ , Hassall C., 1997, σελ ). 1985, σελ , Mills J. and White R., 1987, Ιωακείμογλου Ε, 2004, MERCK, 1992/1993, σελ. 19). Ethylene chloride R: E22-36/37/38 S: Αναλυτική φωτογραφική τεκμηρίωση (σε Α/Μ φιλμ, slides, ψηφιακές λήψεις) της κατάστασης διατήρησης της εικόνας Μετά τη μελέτη των αποτελεσμάτων των αναλύσεων και τη βιβλιογραφική έρευνα καταρτίστηκε ο παρακάτω πίνακας Butanol R:10-20 S:16 κατά την ανάληψή της προς συντήρηση (Oρατό φάσμα: ολικές λήψεις και λεπτομέρειες. Εφαπτομενικός φωτισμός: ολικές λήψεις και λεπτομέρειες. Υπεριώδες φάσμα: υπεριώδης φωτογραφία φθορισμού: ολικές λήψεις και λεπτομέρειες) με τα επιλεγέντα χημικά αντιδραστήρια, την διαλυτική τους ικανότητα επί των συστατικών υλικών του βερνικιού και την τοξικότητά τους. Dioxane Teratogenic, groupd R:11-36/37-40 S:16-36/37

162 ΔΙΑΛΥΤΗΣ ΚΟΛΟΦΩΝΙΟ ΛΙΝΕΛΑΙΟ ΓΟΜΑΛΑΚΑ ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΙΚΗ ΣΑΝΔΑΡΑΧΗ ΤΟΞΙΚΟΤΗΤΑ ΤΕΡΕΒΙΝΘΙΝΗ Pyridine R:11-20/21/22 S: Morpholine R:10-20/21/22-34 S: Triethanola mine R:10 Methyl cellosolve Teratogenic, groupb R: E20/21/22-37 S:53-24/25 Butyl cellosolve Teratogenic, groupc R:20/21/22-37 S:24/25 Isopropyl alcohol Teratogenic, groupd R:11 S:7-16 Isopropyl acetate R:11 S: N-Methyl pyrrolidone Teratogenic, groupd R:36/38 S:41 Cellosolve Teratogenic, groupc R:20/21/22-37 S:24/25 Methylethyl-ketone Teratogenic, groupd R:11-36/37 S: Tetrahydro furan Teratogenic, groupc R: /37 S: N-Butyl acetate R:10 ΔΙΑΛΥΤΗΣ ΚΟΛΟΦΩΝΙΟ ΛΙΝΕΛΑΙΟ ΓΟΜΑΛΑΚΑ ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΙΚΗ ΣΑΝΔΑΡΑΧΗ ΤΟΞΙΚΟΤΗΤΑ ΤΕΡΕΒΙΝΘΙΝΗ Methyl chloroform Teratogenic, groupc R:20 S:24/25 Di-isobutyl ketone R:10-37 S:24 Amyl alcohol R :10-20 S :24/25 Carbon tetrachloride Teratogenic, groupd R: 26/27-40 S: Diacetone alcohol R :36 S:24/25 Toluene Teratogenic, groupd R: S: Πίνακας 6: Πίνακας διαλυτών των συστατικών του βερνικιού της εικόνας ΙΝ ΣΗΜΕΙΩΣΗ: Οι πιο επικίνδυνες επιπτώσεις στην υγεία σημειώνονται με έντονη και υπογραμμισμένη γραφή. Οι συμβολισμοί της τοξικότητας αναλύονται ακολούθως. ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΙ Teratogenic Groups: B: Η πιθανότητα τερατογένεσης είναι μεγάλη C: Υπάρχει πιθανότητα τερατογένεσης D: Πιθανή τερατογένεση. Έλλειψη επαρκών πληροφοριών. R (Risk phase): 10: Εύφλεκτο 11: Πολύ εύφλεκτο 12: Εξαιρετικά εύφλεκτο 19: Μπορεί να δημιουργηθούν εύφλεκτα υπεροξείδια 20: Επιβλαβές κατά την εισπνοή 34: Προκαλεί εγκαύματα 36: Ερεθίζει τα μάτια 37: Ερεθίζει το αναπνευστικό σύστημα 38: Ερεθίζει το δέρμα 40: Πιθανότητα γενικών μη αντιστρέψιμων βλαβών στην υγεία 45.2: Μπορεί να προκαλέσει καρκίνο 45.3: Ίσως προκαλέσει καρκίνο 47: Μπορεί να προκαλέσει γενετικές ανωμαλίες 48: Κίνδυνος σοβαρών προβλημάτων υγείας μετά από παρατεταμένη χρήση 20/22: Επιβλαβές κατά την εισπνοή και κατάποση 20/21/22: Επιβλαβές κατά την εισπνοή, κατάποση και επαφή με το δέρμα 23/25: Τοξικό κατά την εισπνοή και κατάποση 26/27: Πολύ τοξικό κατά την εισπνοή και επαφή με το δέρμα 36/37: Ερεθίζει τα μάτια και το αναπνευστικό σύστημα 36/38: Ερεθίζει τα μάτια και το δέρμα 36/37/38: Ερεθίζει τα μάτια, το αναπνευστικό σύστημα και το δέρμα Ε 23/24/25: Τοξικό κατά την εισπνοή, κατάποση και επαφή με το δέρμα Ε 22: Επιβλαβές κατά την κατάποση Ε 26: Πολύ τοξικό κατά την εισπνοή Ε 20/21: Επιβλαβές κατά την εισπνοή και επαφή με το δέρμα

163 S (Safety phase): 2: Αποθηκεύετε μακριά από παιδιά 7: Αποθηκεύετε σε ερμητικά κλειστά δοχεία 9: Αποθηκεύετε σε καλά αεριζόμενο χώρο 16: Αποθηκεύετε μακριά από εστίες φωτιάς Μην καπνίζετε 23.2: Μην εισπνέετε τις αναθυμιάσεις 24: Αποφύγετε επαφή με το δέρμα 25: Αποφύγετε επαφή με τα μάτια 26: Σε περίπτωση επαφής με τα μάτια, ξεπλύνετε αμέσως με νερό και ζητείστε ιατρική βοήθεια 27: Απομακρύνετε αμέσως τον ρουχισμό που ήρθε σε επαφή με το υλικό 28.1: Σε περίπτωση επαφής με το δέρμα, ξεπλύνετε με νερό 29: Μην αδειάζετε το υλικό στις αποχετεύσεις 33: Λάβετε προφυλάξεις κατά του στατικού ηλεκτρισμού 38: Σε περίπτωση ανεπαρκούς εξαερισμού, φορέστε μάσκες 41: Σε περίπτωση φωτιάς, μην εισπνεύσετε τους καπνούς 43.2: Σε περίπτωση πυρκαγιάς, χρησιμοποιείστε νερό ή πυροσβεστήρα σκόνης 44: Σε περίπτωση αδιαθεσίας, αναζητείστε σύντομα ιατρική βοήθεια 45: Σε περίπτωση αδιαθεσίας, αναζητείστε αμέσως ιατρική βοήθεια 53: Αποφύγετε την έκθεση 24/25: Αποφύγετε επαφή με το δέρμα και τα μάτια 36/37: Φορέστε ειδικές στολές και γάντια (Horie C., 1992, σελ , Gettens R. J. and Stout G. L., 1966, σελ. 3-81, , Feller R. L., Stolow Ν., Jones E. H., 1985, σελ , Mills J. and White R., 1987, Ιωακείμογλου Ε., 2004, MERCK, 1992/1993, σελ. 19). Στη συνέχεια επελέγησαν οι λιγότερο τοξικοί διαλύτες και πραγματοποιήθηκαν δοκιμές διαλυτότητας σε διάφορες περιοχές της ζωγραφικής σύνθεσης (φωτ ). Καταρτίστηκε πίνακας (πίνακας 7) με τα αποτελέσματα της δράσης των διαλυτών στις περιοχές που πραγματοποιήθηκαν οι δοκιμές διαλυτότητας. 6. Αιθανόλη: Με τριβή: Με πολλή Με πολλή Με τριβή: Με πολλή Με πολλή Με πολλή white spirit ελάχιστη τριβή: τριβή: ελάχιστη τριβή: τριβή: τριβή: 8:2 αφαίρεση + ελάχιστη ελάχιστη αφαίρεση + ελάχιστη ελάχιστη ελάχιστη (τριβή) κίνδυνος αφαίρεση αφαίρεση κίνδυνος αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση φθοράς φθοράς 7. (Ακετόνη: Με τριβή: Με τριβή: Με τριβή: Με τριβή: Με τριβή: Με τριβή: Με τριβή: white spirit μερική σχεδόν σχεδόν μερική μερική μερική μερική 8:2): αφαίρεση πλήρη πλήρη αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση Αμμωνία αφαίρεση αφαίρεση 9:1.5 (τριβή) 8. (Ακετόνη: Σχεδόν Σχεδόν Σχεδόν Σχεδόν Σχεδόν Σχεδόν Σχεδόν white spirit πλήρη πλήρη πλήρη πλήρη πλήρη πλήρη πλήρη 8:2): αφαίρεση. αφαίρεση. αφαίρεση. αφαίρεση. αφαίρεση. αφαίρεση. αφαίρεση. Αμμωνία Ικανοποιη- Ικανοποιη- Ικανοποιη- Ικανοποιη- Ικανοποιη- Ικανοποιη- Ικανοποιη- 9:1.5 τικό τικό τικό τικό τικό τικό τικό (κομπρέσα -4 ) αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα ΔΕΙΓΜΑΤΑ ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΥ Δοκιμές διαλυτότητας ΔΙΑΛΥΤΙΚΟ Δ1 Δ2 Δ3 Δ4 Δ5 Δ6.1 Δ6.2 ΣΥΣΤΗΜΑ ΧΡΥΣΟΣ ΚΟΚΚΙΝΑ ΕΙΛΗΤΟ ΜΗΛΩΤΗ ΙΜΑΤΙΟ ΣΑΡΚΩΜΑΤΑ ΦΤΕΡΑ ΒΡΑΧΙΑ 1. Οξικός Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα αιθυλεστέρας αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα (τριβή) Φωτ. 243: Δ2. Δείγμα καθαρισμού στην περιοχή των βράχων. Πίνακας 7: Δοκιμές καθαρισμού. Φωτ. 244: Δ6.1, 6.2. Δείγμα καθαρισμού στην περιοχή του φτερού και του σαρκώματος των δακτύλων του αγίου. 2. Αιθανόλη Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα (τριβή) αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα 3. Ακετόνη Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα Κανένα (τριβή) αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα αποτέλεσμα 4. Ακετόνη: Με τριβή: Με πολλή Με πολλή Με πολλή Με πολλή Με πολλή Με πολλή white spirit ελάχιστη τριβή: τριβή: τριβή: τριβή: τριβή: τριβή: 8:2 αφαίρεση + ελάχιστη ελάχιστη ελάχιστη ελάχιστη ελάχιστη ελάχιστη (τριβή) κίνδυνος αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση φθοράς 5. Ακετόνη: Μερική Μερική Ελάχιστη Ελάχιστη Ελάχιστη Μερική white spirit αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση αφαίρεση 8:2 (κομπρέσα-5 ) Φωτ. 245: Δ1. Δείγμα καθαρισμού στην κόκκινη περιμετρική ταινία και στο χρυσό φόντο. Φωτ. 246: Δ5. Δείγμα καθαρισμού στην περιοχή του ιματίου. Φωτ. 247: Δ4. Δείγμα καθαρισμού στην περιοχή της μηλωτής.

164 Ως καταλληλότερο μίγμα κρίθηκε το Νο.8 διότι έχει δράση του διαλύτη. Συμπληρωματικά εφαρμόστηκε μηχανικός Μετά την ολοκλήρωση του καθαρισμού πραγματοποιήθηκαν Οι εργασίες συντήρησης ολοκληρώθηκαν με την αισθητική ικανοποιητικό αποτέλεσμα σε ό,τι αφορά τη διάλυση καθαρισμός με τη βοήθεια του στερεομικροσκοπίου για να στερεώσεις σε περιοχές της προετοιμασίας που κρίθηκε αποκατάσταση της εικόνας. Χρησιμοποιήθηκαν ακουαρέλες του επιχρίσματος και γιατί η δράση του δεν επηρέασε απομακρυνθούν και τα τελευταία υπολείμματα βερνικιού απαραίτητο. Για τις στερεώσεις αυτές χρησιμοποιήθηκε με συνδετικό μέσο τη χολή βοδιού (φωτ ). το ζωγραφικό στρώμα. Σε ορισμένες λιπαρές περιοχές (φωτ ). ακρυλικό γαλάκτωμα. Οι επιφανειακές στερεώσεις των Το βερνίκι που χρησιμοποιήθηκε ως επίχρισμα προστασίας χρησιμοποιήθηκε σαπούνι για να διευκολύνει στη συνέχεια τη απολεπίσεων του ζωγραφικού στρώματος έγιναν με κερί στο τέλος των εργασιών, ήταν συνθετικό με υφή mat σε συγκόλλησης. αναλογίες white spirit:3, mat:2, retoucher:1. Φωτ. 249: Λεπτομέρεια του προσώπου κατά τον καθαρισμό. Φωτ. 250: Λεπτομέρεια του μανδύα στο στάδιο του καθαρισμού. Φωτ. 248: Κατά την διάρκεια του καθαρισμού. Φωτ. 251: Η εικόνα μετά την αφαίρεση του βερνικιού και των ρύπων και πριν την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 252: Μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης.

165 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΔΙΑΛΥΤΟΤΗΤΑ ΒΕΡ- ΝΙΚΙΩΝ Όπως προαναφέρθηκε, η εύρεση του κατάλληλου διαλύτη για την αφαίρεση του βερνικιού από την επιφάνεια των εικόνων είναι διαδικασία αρκετά σύνθετη. Αρκετές μέθοδοι εφαρμόζονται (Cecere F., 2004, χ.σ.), ωστόσο η διεθνής βιβλιογραφία για βερνικωμένες εικόνες είναι περιορισμένη. Έτσι οι σχετικές πληροφορίες αντλούνται από βιβλιογραφία που αναφέρεται κυρίως είτε σε βερνικωμένες ελαιογραφίες είτε σε βερνικωμένα πολύχρωμα ξυλόγλυπτα κ.α. Οι εικόνες υποβάλλονταν κατά το παρελθόν σε συχνές επεμβάσεις καλλωπισμού. Έτσι η περίπτωσή τους γίνεται πιο σύνθετη, επειδή σπάνια συναντάται το αυθεντικό τους βερνίκι. Η ύπαρξη περισσότερων από ένα στρωμάτων βερνικιού, συμπεριλαμβανομένων των υπολειμμάτων του αυθεντικού, είναι συχνό φαινόμενο. Πολυάριθμα μεταγενέστερα επιχρίσματα με κάθε είδους υλικά, όπως ελαιορητίνες, κεριά, βερνίκια, κόλλες, λίπη, αιθάλη, συνθετικά κ.α., δημιουργούν ένα συνδυασμό υλικών με διαφορετικό βαθμό γήρανσης και διάβρωσης και καθιστούν τον καθαρισμό των εικόνων μία από τις πιο δύσκολες διαδικασίες. Πολλές παραδοσιακές και εμπειρικές μέθοδοι καθαρισμού έχουν κατά καιρούς χρησιμοποιηθεί χωρίς ικανοποιητικό αποτέλεσμα. Καθοριστικό ρόλο για τον έλεγχο της δραστικότητας και του βάθους της επέμβασης αλλά και για τη δυνατότητα του αυτοπεριορισμού του συντηρητή, παίζει η εμπειρία του. Η επιδεξιότητά του, υποστηριζόμενη επιπλέον από τις επιστημονικές μεθόδους που έχει στη διάθεσή του, εξασφαλίζει την ελεγχόμενη διαδικασία του καθαρισμού (Stassinopoulos S., 2006). Μια γνωστή επιστημονική μέθοδος που συχνά ακολουθείται είναι αυτή που συνδυάζει το τρίγωνο του J. P. Teas με το test που προτείνει ο R. Feller. Είναι γνωστό ότι στο τρίγωνο του J. P. Teas οι οργανικοί διαλύτες είναι τοποθετημένοι σύμφωνα με τις ιδιότητές τους. Η ταξινόμησή τους στο ομώνυμο τρίγωνο συνέβαλε σημαντικά στην κατανόηση των ιδιοτήτων και της δράσης τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η εφαρμογή του τριγώνου του J. P. Teas από τον R. Feller, για να δημιουργήσει ένα test για τον εντοπισμό της περιοχής διαλυτότητας των συστατικών των βερνικιών, ορίζοντας τις συντεταγμένες της διαλυτότητάς τους (Torraca G., 1978). Η εφαρμογή της μεθόδου έχει ως βασική προϋπόθεση τη γνώση των συστατικών του βερνικιού και του συνδετικού μέσου του ζωγραφικού στρώματος. Η μέθοδος πλεονεκτεί, διότι δίνει ένα περιθώριο ασφαλείας για τον καθαρισμό του βερνικιού, χωρίς να επηρεάζεται το συνδετικό μέσο του ζωγραφικού στρώματος, εφόσον μπορεί να εντοπιστεί και η δική του περιοχή διαλυτότητας και να υπολογιστεί η διαφορά μεταξύ των σημείων διαλυτότητάς τους. Το πλεονέκτημα στις ζωγραφικές επιφάνειές των εικόνων είναι ότι έχοντας το αυγό ως συνδετικό μέσο τις καθιστά ιδιαίτερα ανθεκτικές (Στασινόπουλος Σ., 2005, σελ ). Πολλές φορές η συνθετότητα των πολλαπλών επιχρισμάτων των εικόνων δεν επιτρέπει την εφαρμογή αυτού του test. Μια εναλλακτική μέθοδο καθαρισμού προτείνει ο R. Wolbers (Wolbers R., 2000). Η ιδιαιτερότητά της είναι ο συνδυασμός χημικών τα οποία σαπωνοποιούν τους οργανικούς διαλύτες ή τους μετατρέπουν σε γέλη, εξασφαλίζοντας την καλύτερη και ηπιότερη δράση τους στα έργα τέχνης (Carretti E., Dand Dei L., Weiss R. G., 2005, σελ ). Εκτός από τους προαναφερθέντες και τον P. Cremonesi, η L. Masschelein Kleiner συνέβαλε επίσης σημαντικά στην έρευνα για την επιλογή των διαλυτών και των μιγμάτων τους. Στο βιβλίο της Les Solvants κατατάσσει τους διαλύτες σε τέσσερις κατηγορίες ανάλογα με τη δράση τους και τη δραστικότητά τους. Η πρώτη και η δεύτερη κατηγορία συμπεριλαμβάνει τους δυνατούς και μέσους διαλύτες οι οποίοι είναι γνωστοί ως δραστικοί. Η τρίτη κατηγορία συμπεριλαμβάνει μεταβλητούς διαλύτες και η τέταρτη τους πτητικούς. Η L. Masschelein - Kleiner στη μελέτη της κατηγοριοποίησε τα προς αφαίρεση στρώματα (στρώμα ρητινώδους βερνικιού, ελαιώδους επιζωγράφησης, πρωτεϊνικής επιζωγράφησης κ.α.) και πρότεινε μια λίστα από tests με διαλύτες και συνδυασμούς τους (Masschelein - Kleiner L., 1991). Η μοναδική επέμβαση στη διαδικασία της συντήρησης που δεν είναι αναστρέψιμη είναι ο καθαρισμός. Για τον λόγο αυτό η αφαίρεση του βερνικιού πραγματοποιείται μόνο όταν διαπιστωθεί η αναγκαιότητά της και όταν η επιστημονική μελέτη βεβαιώσει την ασφαλή μεθοδολογία της διαδικασίας.

166 Θεοτόκος Γλυκοφιλούσα η Πάντων Χαρά ΚΩΔΙΚΟΣ: ΙΝ 2688 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 81,5 x 58,2 x 2 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Κορυτσά ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 16ος αιώνας ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ Ο ξύλινος φορέας της εικόνας αποτελείται από δυο σανίδες ενωμένες μεταξύ τους με ξύλινες καβίλιες και έναν μεταλλικό σύνδεσμο (φωτ. 260). Οι διαστάσεις τους είναι: σανίδα α) Φωτ. 255: Διακρίνεται ο όγκος του στρώ- Φωτ. 256: Διακρίνονται οι πινελιές του Φωτ. 257: Φωτογραφία υπεριώδους 81,5 x 11 x 2 εκ. και β) 81,5 x 47,2 x 2 εκ. Η ένωση των δυο σανίδων ενισχύεται επιπλέον με δυο καρφωτά τρέσα. Τα καρφιά τους έχουν φορά από την οπίσθια όψη της εικόνας προς ματος της επιζωγράφησης. αυθεντικού ζωγραφικού στρώματος. φθορισμού. Διακρίνονται οι περιοχές όπου υπήρχε στρώμα βερνικιού και στρώμα επιζωγράφησης. τη ζωγραφική. Κατά μήκος των δύο πλάγιων πλευρών της εικόνας, τοποθετήθηκαν μεταγενέστερα δύο νέα κομμάτια ξύλου με διαστάσεις 81,5 x 1,8x 2 εκ. (φωτ. 254). H οπίσθια όψη του φορέα είναι καλυμμένη με λεπτό στρώμα προετοιμασίας, το οποίο είναι χρωματισμένο. Υφασμάτινο υπόστρωμα υπάρχει μόνο στην περιοχή κατά μήκος της ένωσης των δυο σανίδων. Το στρώμα της προετοιμασίας έχει μέτριο πάχος, λευκό χρώμα και λεπτόκοκκη υφή. Το ζωγραφικό στρώμα είναι κατασκευασμένο με την τεχνική της αβγοτέμπερας. Είναι μικρού πάχους και στιλπνό. Το αρχικό βερνίκι σώζεται σποραδικά στην επιφάνεια της εικόνας. Mεταγενέστερα σε ορισμένες περιοχές, καλύφθηκε από στρώμα επιζωγράφησης (φωτ. 253). Φωτ. 253: ΙΝ 2688 (βλ. σελ ). Η πρόσθια όψη της εικόνας πριν από τη συντήρηση. β α Φωτ. 254: Η οπίσθια όψη της εικόνας πριν από τις επεμβάσεις συντήρησης. της επιζωγράφησης από το αρχικό ζωγραφικό στρώμα και β) το ανάγλυφο της υποκείμενης ζωγραφικής σύνθεσης (φωτ ). Φωτογράφηση στην υπεριώδη ακτινοβολία (UV) Με τη μελέτη της εικόνας υπό την υπεριώδη ακτινοβολία διαπιστώθηκε ο φθορισμός του βερνικιού και των επιζωγραφήσεων (φωτ. 257). Εξέταση του έργου με την πολυφασματική κάμερa στο υπέρυθρο φάσμα (IR) και λήψεις υπέρυθρων εικόνων ανάκλασης: 1. Η μελέτη της εικόνας στο υπέρυθρο φάσμα πιστοποίησε την πράσινη επιζωγράφηση και την επιζωγράφηση στα σαρκώματα στον λαιμό της Παναγίας. 2. Αποκάλυψε τη διαφορετική απόδοση των πτυχών στο μαφόρι της Παναγίας και των σαρκωμάτων στον λαιμό της. 3. Αποκάλυψε τη μικτή τεχνική του προπαρασκευαστικού σχεδίου με χάραγμα και ελεύθερο σχέδιο (φωτ. 258, 259). Φωτ. 258: Στο υπέ- Φωτ. 259: Στο υπέ- ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Η εικόνα υποβλήθηκε σε ορισμένες διαγνωστικές μεθόδους έρευνας, ώστε: α) να διαπιστωθεί το μέγεθος των φθορών, β) να τεκμηριωθεί η έκταση των μεταγενέστερων επεμβάσεων και γ) να προχωρήσουν οι εργασίες συντήρησης της εικόνας με ασφάλεια. Φωτογράφηση στο ορατό φάσμα: 1 Με φωτισμό υπό γωνία 45. Πραγματοποιήθηκαν ψηφιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm. 2 Με φωτισμό υπό γωνία Πραγματοποιήθηκαν ψη- ρυθρο ανακλαστογράφημα στην περιοχή του ώμου της Παναγίας (900)nm, διακρίνεται το διαφορετικό σχέδιο του υποκείμενου ζωγραφικού στρώματος. ρυθρο ανακλαστογράφημα των προσώπων (1000)nm διακρίνεται η μικτή τεχνική του προπαρασκευαστικού σχεδίου (εγχάρακτο και ελεύθερο σχέδιο) καθώς και η περιοχή του λαιμού κάτω από την επιζωγράφηση. φιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm. Με τις λήψεις αυτές καταγράφηκε: α) η υψομετρική διαφορά

167 Ακτινογράφηση: Η εικόνα ακτινογραφήθηκε τμηματικά. Για να καλυφθεί η επιφάνειά της χρησιμοποιήθηκαν 9 ακτινογραφικές πλάκες Kodak τύπου AA400 (φωτ. 260). Από την μελέτη των ακτινογραφικών πλακών: Καταγράφηκαν η κατάσταση διατήρησης του ξύλινου φορέα, οι ρωγμές και η έκταση της προσβολής του από τα ξυλοφάγα έντομα. Εξακριβώθηκε ο τρόπος σύνδεσης των δύο σανίδων με ξύλινες καβίλιες καθώς και με το καρφί που τοποθετήθηκε στο επάνω σημείο της ένωσης. Καταγράφηκε η θέση και η μορφή των καρφιών που στηρίζουν τα τρέσα, καθώς και ο βαθμός οξείδωσής τους. Διαπιστώθηκε ο τρόπος σύνδεσης των νεότερων σανίδων στις κάθετες πλευρές της εικόνας, με μεγάλα καρφιά. Οριοθετήθηκε το ύφασμα που είχε τοποθετηθεί στο σημείο ένωσης των σανίδων. Καταγράφηκε η κατάσταση διατήρησης της προετοιμασίας και το εγχάρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο. Αποτυπώθηκαν λεπτομερώς οι φθορές και οι απώλειες του ζωγραφικού στρώματος. Καταγράφηκε η διαφορετική απορρόφηση της ακτινοβολίας του λευκού των σύννεφων από το λευκό του χιτώνα του Χριστού. Αποτυπώθηκε το σχέδιο και η κατάσταση διατήρησης του υποκείμενου αυθεντικού ζωγραφικού στρώματος. Φασματοσκοπία φθορισμού ακτίνων Χ (XRF): Η εικόνα υποβλήθηκε σε φασματοσκοπία φθορισμού ακτίνων Χ, για να αναλυθούν οι χρωστικές στις περιοχές των φερόμενων ως επιζωγραφήσεων (βλ. Παράρτημα σελ ). Επιλέχθηκαν εννέα (9) σημεία της εικόνας τα οποία προέρχονταν από περιοχές επιζωγραφήσεων αλλά και από περιοχές του αρχικού ζωγραφικού στρώματος. Η προεπιλογή των σημείων στόχευε στην ταυτοποίηση των παλαιότερων και των νεότερων χρωστικών αλλά και στην έμμεση χρονολόγηση των επεμβάσεων όπως προέκυψε από τα αποτελέσματα των αναλύσεων (φωτ. 261, πίνακας 7). Στον πίνακα 8 που ακολουθεί αναφέρονται τα σημεία της ανάλυσης, οι χρωματικές περιοχές των δειγμάτων, τα αποτελέσματα της ανάλυσης με XRF και η ερμηνεία τους. ΔΕΙΓΜΑ ΠΕΡΙΟΧΗ ΧΡΩΜΑΤΟΣ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΥ ΑΝΙΧΝΕΥΤΗΚΑΝ ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΧΡΩΣΤΙΚΕΣ a Λευκό Pb Λευκό του μολύβδου b Ανοικτό κόκκινο Pb, Fe, Ca, Hg, Sr Κόκκινη ώχρα βασισμένη στον σίδηρο. Λευκό του μολύβδου. Αυτές οι δύο χρωστικές πιθανών να είναι αναμεμιγμένες μεταξύ τους. Κιννάβαρι σε ελάσσωνες ποσότητες. CaSO 4 από την προετοιμασία. c Ανοικτό κόκκινο Pb, Hg, Fe Λευκό του μολύβδου και σε ελάσσωνες ποσότητες κιννάβαρι. Οι δύο χρωστικές πιθανόν να είχαν αναμειχθεί μεταξύ τους. Φωτ. 260: Η ακτινογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. f b a g h e i c d Φωτ Τα σημεία των περιοχών της εικόνας στα οποία έγιναν αναλύσεις με τη μέθοδο XRF. a. Λευκό από το ειλητό b. Πορτοκαλί από το ιμάτιο c. Πορτοκαλί αρχικής ταινίας d. Μαύρο επιζωγράφησης e. Πράσινο επιζωγράφησης f. Μπλε από τον χιτώνα g. Γκρι από το σύννεφο h. Γκρι από το ιμάτιο του αγγέλου i. Προετοιμασία d Μαύρο Hg, Fe, Ca, Pb Κόκκινη ώχρα βασισμένη στον σίδηρο, κιννάβαρι, λευκό του μολύβδου και CaSO 4 από την προετοιμασία. Το μαύρο είναι οργανικής προέλευσης και δεν ανιχνεύεται από τη μέθοδο. e Πράσινο Ba, Pb, Fe, Ca, Sr Λευκό του μολύβδου, BaSO 4, ώχρα βασισμένη στο σίδηρο. CaSO 4 από το στρώμα της προετοιμασίας. f Μπλέ Ba, Pb, As, Fe, Co, Ca, Sr BaSO 4, λευκό του μολύβδου πιθανόν κάτω από την ζωγραφική επιφάνεια. Ελάσσωνες ποσότητες Co Ni και As (πιθανόν να είναι συναρτημένες με την παρουσία σμάλτου). g Γκρι Ba, Pb, Au, Sr BaSO 4, λευκό του μολύβδου. Ανίχνευση χρυσού. h Γκρι Pb, As, Fe, Co, Sr Λευκό του μολύβδου και σε ελάσσωνες ποσότητες Co, Ni και As (πιθανόν να είναι συναρτημένες με την παρουσία σμάλτου). i Στρώμα προετοιμασίας Ca, S, Fe, Pb, Sr CaSO 4, Fe, Pb και ίχνη Sr Πίνακας 8: Πίνακας των αποτελεσμάτων των αναλύσεων με XRF.

168 Από τη μελέτη του πίνακα προκύπτει ότι στα σημεία ανάλυ- Γράφημα 5: Σημείο c Γράφημα 8: Σημείο f Γράφημα 10: Σημείο h σης e, f, g, περιοχές φερόμενες ως επιζωγραφήσεις, ανιχνεύθηκε το στοιχείο βάριο (Βa). Μάλλον πρόκειται είτε για λευκό του Βα είτε για Βαρύτη, χρωστικές που άρχισαν να χρησιμοποιούνται στη ζωγραφική μετά τον 18ο αιώνα (Mayer R., 1991, σελ ). Τα παραπάνω αποδεικνύουν και τεκμηριώνουν την αρχική υπόθεση, δηλαδή ότι πρόκειται για μεταγενέστερο στρώμα επιζωγράφησης, νεότερο από την εικόνα, η οποία αποδίδεται χρονολογικά στα μέσα του 16ου αιώνα. Counts/Channel Counts/Channel Counts/Channel Οι υπόλοιπες χρωστικές που ανιχνεύθηκαν χρησιμοποιούνται και παλαιότερα. Πρέπει να σημειωθεί ότι οι μαύρες χρωστικές δεν αναφέρονται διότι είναι οργανικής προέλευσης και δεν είναι ανιχνεύσιμες από την μέθοδο. X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev) Παρακάτω παρατίθενται τα φάσματα των αναλύσεων της μεθόδου XRF, που πραγματοποίησε ο Δρ. Ανδρέας Καρύδας του ερευνητικού κέντρου ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος» (βλ. Παράρτημα σελ ). Γράφημα 3: Σημείο a Γράφημα 6: Σημείο d Γράφημα 9: Σημείο g Γράφημα 11: Σημείο i Counts/Channel Counts/Channel Counts/Channel Counts/Channel X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev) Γράφημα 4: Σημείο b Γράφημα 7: Σημείο e Φωτ. 262: Κατά τη Μετά την ολοκλήρωση των διαγνωστικών ερευνών και την Counts/Channel Counts/Channel διάρκεια της εφαρμογής της μεθόδου ανάλυσης XRF στο αμφιθέατρο Μελίνα Μερκούρη του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού. αξιολόγηση των αποτελεσμάτων οροθετήθηκαν οι περιοχές των επιζωγραφήσεων. Πιο συγκεκριμένα οι επιζωγραφήσεις ήταν: το πράσινο του μαφορίου της Παναγίας, το μπλε του χιτώνα της, η πορτοκαλί και μαύρη περιμετρική ταινία του πλαισίου, καθώς και τα γκρι σύννεφα. Στη συνέχεια αποτυπώθηκε η παθολογία της εικόνας με ακρίβεια (σχ. 50). X-ray Energy (kev) X-ray Energy (kev)

169 Σχ. 50: Η σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας πριν από τις επεμβάσεις συντήρησης. Σύμφωνα με το υπόμνημα των αποτυπώσεων (βλ. σελ. 251) οι μπλε τελείες συμβολίζουν τις περιοχές των επιζωγραφήσεων. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Ο ξύλινος φορέας διατηρούνταν σε καλή κατάσταση. Ήταν συμπαγής και γερός. Είχε δυο ρωγμές, στο κέντρο και τη δεξιά πλευρά της εικόνας. Δεν παρουσίαζε πλαστικές παραμορφώσεις και ήταν ελάχιστα προσβεβλημένος από ξυλοφάγα έντομα. Το επίχρισμα της προετοιμασίας στην οπίσθια όψη, ήταν καλυμμένο με λεπτό στρώμα κεριού (φωτ. 254). ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Η προετοιμασία ήταν συμπαγής, στιλπνή, και είχε καλή πρόσφυση στο υπόστρωμα και στον ξύλινο φορέα. Το ζωγραφικό στρώμα είχε καλή συνεκτικότητα και παρουσίαζε καλή πρόσφυση με την προετοιμασία. Εκατέρωθεν των ρωγμών και της ένωσης των σανίδων υπήρχαν αρκετές απώλειες προετοιμασίας και ζωγραφικού στρώματος. Αποκολλήσεις, περιορισμένης έκτασης σημειώθηκαν σποραδικά κοντά στις περιοχές των απωλειών. Σε ορισμένες περιοχές παρατηρήθηκαν αποχρωματισμοί και φθορές στο φύλλο χρυσού, οφειλόμενοι σε παλαιότερο ακατάλληλο καθαρισμό. Το στρώμα της επιζωγράφησης ήταν αδρό και χονδρόκοκκο. Παρουσίαζε ρωγματώσεις και απώλειες (φωτ. 253, 255, 256). Το αρχικό βερνίκι είχε μεγάλο βαθμό οξείδωσης και σωζόταν σε ορισμένες περιοχές. Η εικόνα ήταν καλυμμένη με νεότερο λεπτό στρώμα βερνικιού. Φωτ. 263: Δείγματα αφαίρεσης επιζωγραφήσεων (δείγμα 1, 4) δείγματα καθαρισμού βερνικιού (δείγμα 2, 3) Φωτ. 266: Στάδιο καθαρισμού. Φωτ. 264: Λήψη από στερεομικροσκόπιο στην περιοχή του χιτώνα της Παναγίας. Διακρίνεται η μπλε χρωστική της επιζωγράφησης και το κιτρινοπράσινο αρχικό βερνίκι της εικόνας που βρίσκεται μεταξύ του στρώματος της επιζωγράφησης και της αρχικής ζωγραφικής. Φωτ. 265: Λήψη από στερεομικροσκόπιο στην περιοχή της περιμετρικής ταινίας. Στο δείγμα αφαίρεσης της επιζωγράφησης αποκαλύπτεται το αρχικό ζωγραφικό στρώμα. Φωτ. 267: Λεπτομέρεια καθαρισμού. Πίνακας 9: Δοκιμές καθαρισμού. Δείγματα καθαρισμού Δοκιμές διαλυτότητας Διαλυτικό Δ1 Δ2 Δ3 Δ4 σύστημα κόκκινη περιμετρική χρυσό φόντο χρυσό φόντο πράσινο μαφόριο ταινία 1. Διάλυμα Ικανοποιητικό - - Ικανοποιητικό ακετόνης αποτέλεσμα αποτέλεσμα (κομπρέσα) αφαίρεση με ακετόνη 2. Διάλυμα - Μέτριο αποτέλεσμα - - αιθανόλης (κομπρέσα) 3. Διάλυμα - - Ικανοποιητικό - ακετόνης αποτέλεσμα (κομπρέσα)

170 Οι εργασίες συντήρησης συνεχίστηκαν με τη στερέωση των στρωμάτων της προετοιμασίας και του ζωγραφικού στρώματος. Χρησιμοποιήθηκε διάλυμα ακρυλικού γαλακτώματος. Ακολούθησε η αισθητική αποκατάσταση στα σόκορα και την οπίσθια όψη της εικόνας με κάσια. Στη ζωγραφική επιφάνεια χρησιμοποιήθηκαν ακουαρέλες με συνδετικό μέσο τη χολή βοδιού. Το τελικό επίχρισμα προστασίας έγινε με συνθετικό βερνίκι με υφή ημιμάτ (white spirit, mat, retoucher) σε αναλογίες 3:2:1αντίστοιχα. Φωτ. 268: Πριν από τον καθαρισμό και την αφαίρεση των επιζωγραφήσεων. Φωτ. 269: Κατά τη διάρκεια της αφαίρεσης των επιζωγραφήσεων. Διακρίνεται το πόδι του αγγέλου που βρίσκεται κάτω από την επιζωγράφηση. Φωτ. 270: Η ίδια λεπτομέρεια μετά την αφαίρεση των επιζωγραφήσεων. Σχ. 52: Τα ίχνη της επιγραφής αποτυπώθηκαν με την βοήθεια στερεομικροσκοπίου. Φωτ. 271: Λεπτομέρεια της περιοχής της υπογραφής του ζωγράφου Εμμανουήλ Τζανφουρνάρη. Διακρίνονται οι γραμμές χαράκωσης που οριοθετούν τη γραφή. ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Αρχικά αφαιρέθηκαν οι μεταγενέστερες ξύλινες σανίδες. Κατόπιν πραγματοποιήθηκε ο καθαρισμός του φορέα με υδατικό διάλυμα αλκοόλης και έγινε η στερέωση του ξύλου με διάλυμα ακρυλική ρητίνης. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ, ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΏΜΑΤΑ ΚΑΙ ΒΕΡΝΙΚΙ Αρχικά πραγματοποιήθηκαν δοκιμές αφαίρεσης των επιζωγραφήσεων και των βερνικιών. Χρησιμοποιήθηκαν ήπιοι οργανικοί διαλύτες και συνδυασμοί τους. Στον πίνακα 9 (βλ. σελ. 334) αναφέρονται ορισμένα από τα μίγματα διαλυτών που είχαν καλύτερο αποτέλεσμα. Σχ. 51: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας μετά τις επεμβάσεις συντήρησης. Σύμφωνα με το υπόμνημα των αποτυπώσεων (βλ. σελ. 251) με μαύρο χρώμα αποτυπώνεται η αρχική ζωγραφική σύνθεση που αποκαλύφθηκε μετά την απομάκρυνση των επιζωγραφήσεων. Φωτ. 272: Η εικόνα μετά τον καθαρισμό και πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 273: Η εικόνα μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Μετά την απομάκρυνση όλων των επιζωγραφήσεων πραγματοποιήθηκε αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας (σχ. 51) με τα νέα στοιχεία που προέκυψαν μετά τον καθαρισμό. Η προσεκτική μελέτη στο στερεομικροσκόπιο αποκάλυψε τα υπολείμματα της υπογραφής του ζωγράφου στην κάτω αριστερή γωνία της σύνθεσης (φωτ. 271), δηλαδή ό,τι απέμεινε από τον προγενέστερο ακατάλληλο καθαρισμό. Από τα στοιχεία της επιγραφής διακρίνονται μόνο τα γράμματα ΤΖ... Ο ΙΣΤ τα οποία αποτυπώθηκαν τόσο φωτογραφικά όσο και σχεδιαστικά (σχ. 52).

171 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ η ετικέτα ασφαλείας Τα σύμβολα επικινδυνότητας και οι ερμηνείες τους (MERCK, 1992/1993, σελ. 19). Σύμβολα Τύπος κινδύνου Κριτήρια Προφυλάξεις ΤΟΞΙΚΟΤΗΤΑ ΔΙΑΛΥΤΩΝ ΚΑΙ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑ ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ Η επιλογή του διαλύτη για τον καθαρισμό εξαρτάται από δυο βασικά κριτήρια: 1) την αποτελεσματικότητά του και 2) την τοξικότητά του, δηλαδή την επικινδυνότητά του για τον χρήστη συντηρητή και για το έργο. Οι οργανισμοί επαγγελματικής υγείας έχουν δώσει ορισμένες οριακές τιμές γνωστές ως TLV (Treshold Limits Values). Η τιμή TLV είναι ο βαθμός συγκέντρωσης ενός συστατικού του διαλύτη στον αέρα του εργασιακού χώρου, στον οποίο μπορεί να εκτίθεται ο άνθρωπος για ένα οκτάωρο χωρίς βλαβερά αποτελέσματα. Η TLV εκφράζεται ως τα μέρη του υλικού ανά 1000 μέρη αέρα (parts per million/ppm) ή ως χιλιοστόγραμμα του υλικού ανά κυβικό μέτρο αέρα (mg/m 3 ). Οι λιγότερο τοξικοί διαλύτες θεωρούνται αυτοί που έχουν τιμή TLV μεγαλύτερη των 500 ppm (π.χ. η αιθυλική αλκοόλη 1000ppm). Η τιμή του TLV έχει ενδεικτικό χαρακτήρα αφού πρέπει να συνδυαστεί με την πτητικότητα του διαλύτη. (Torraca G., 1978, σελ ). Οι διαλύτες είναι πτητικοί και απορροφώνται από τον οργανισμό μέσω της κατάποσης, της εισπνοής, της αναπνοής του δέρματος και της επαφής. Μετά τη στιγμή της απορρόφησης από τον ανθρώπινο οργανισμό, η χημική ουσία μεταφέρεται στο αίμα με μεγάλη ταχύτητα. Η βλάβη που θα υποστεί ένας οργανισμός εξαρτάται από τον βαθμό τοξικότητας του διαλύτη και από την ποσότητά του που απορροφήθηκε. Σε κάθε περίπτωση η σοβαρότητα της βλάβης εξαρτάται και από την ευαισθησία του οργανισμού του κάθε ατόμου. Οι βλάβες που προκαλούν οι αναθυμιάσεις των διαλυτών στον οργανισμό εμφανίζονται με οξέα ή και χρόνια σύνδρομα. Τα συμπτώματά τους είναι ερεθισμοί του αναπνευστικού συστήματος, των ματιών, τοπική δερματίτιδα κ.α. Περιοδικοί ερεθισμοί μπορούν να θεωρηθούν και οι περιπτώσεις συμπτωμάτων νάρκωσης, πονοκεφάλων, ζαλάδων και ναυτίας. Τέτοιου είδους συμπτώματα μειώνουν τα αντανακλαστικά του συντηρητή εκθέτοντάς τον και σε άλλου είδους κινδύνους από το περιβάλλον του (εργασία σε σκαλωσιά, χειρισμός μηχανημάτων κ.α.). Από την παρατεταμένη και ανεξέλεγκτη χρήση ορισμένων ιδιαίτερα επικίνδυνων διαλυτών μπορούν να προσβληθούν ζωτικά όργανα του οργανισμού, όπως οι πνεύμονες, το ήπαρ, οι νεφροί, το νευρικό σύστημα κ.α. Οι βλάβες αυτών των οργάνων είναι μη αναστρέψιμες. Μπορούν να προκληθούν χρόνιες και θανατηφόρες παθήσεις όπως χρόνιο άσθμα, αναιμία, αρρυθμία, νεφρίτιδα, κύρωση, καρκινογένεση κ.α. (Μαθιουδάκης Γ., 1988, σελ. 1-8). Άλλη ιδιότητα των διαλυτών που πρέπει να προσέχει ο συντηρητής κατά τη χρήση τους είναι η αναφλεξιμότητά τους, δηλαδή το πόσο εύφλεκτοι είναι. Ιδιαίτερη προσοχή απαιτεί η χρήση των πτητικών διαλυτών. Η αύξηση της συγκέντρωσης των ατμών τους στην ατμόσφαιρα του χώρου εργασίας όχι μόνο είναι επικίνδυνη για την υγεία αλλά μπορεί να προκαλέσει πυρκαγιά ή έκρηξη. Ακολουθεί ένας πίνακας (πίνακας 10) στον οποίο αναφέρονται τα σύμβολα της επικινδυνότητας και η ερμηνεία τους που συναντώνται στις συσκευασίες των διαλυτών. E // Εκρηκτικό Σύμφωνα με τα αποτελέσματα Αποφυγή πρόσκρουσης, χτυπήματος, δοκιμών βασισμένων στους σπινθήρων, φωτιάς και θερμότητας. Γερμανικούς κανονισμούς ελέγχου για εκρηκτικά χημικά. O // Οξειδωτικό Εύφλεκτα οργανικά υπεροξείδια. Αποφυγή οποιασδήποτε επαφής (υποβοηθητικό Χημικά και παρασκευάσματα τα οποία με εύφλεκτες ουσίες. φωτιάς) σε επαφή με εύφλεκτες ουσίες Κίνδυνος ανάφλεξης! Η ουσία μπορούν να τις αναφλέξουν ή να γίνουν προωθεί τη φωτιά άπαξ και ξεκινήσει εκρήξιμες όταν αναμιχθούν ενώ εμποδίζει την πυρόσβεσή της. με εύφλεκτες ουσίες. T+ // Πολύ Τοξικό Σύμφωνα με τα αποτελέσματα επακριβών Οποιαδήποτε επαφή με το ανθρώπινο T // Τοξικό στοματικών, δερματικών ή αναπνευστικών σώμα πρέπει να αποφεύγεται, πειραμάτων τοξικότητας (καθώς και στην εφόσον δεν μπορεί να αποκλειστεί περίπτωση σοβαρών αποδεδειγμένων σοβαρή ή ακόμα και θανατηφόρα στοιχείων για σοβαρή, πιθανώς μη βλάβη στην υγεία. Ιδιαίτερη προσοχή αναστρέψιμη βλάβη στην υγεία) μετά από επικεντρώνεται στους καρκινομεμονωμένη, επανειλημμένη ή γενετικούς, τερατογενετικούς ή παρατεταμένη απορρόφηση. μεταλλακτικούς κινδύνους που σχετίζονται με ορισμένες ουσίες. Χn // Βλαβερό Σύμφωνα με τα αποτελέσματα επακριβών Αποφυγή επαφής με το ανθρώπινο στοματικών, δερματικών ή αναπνευστικών σώμα, συμπεριλαμβανομένης πειραμάτων τοξικότητας (καθώς και στην της εισπνοής ατμών. Δυνατή η περίπτωση σοβαρών αποδεδειγμένων βλάβη στην υγεία από εσφαλμένη στοιχείων για σοβαρή, πιθανώς μη χρήση. Σε συνδυασμό με κάποιες αναστρέψιμη βλάβη στην υγεία) μετά από ουσίες, δεν μπορεί να αποκλειστεί μεμονωμένη, επανειλημμένη ή πλήρως καρκινογενετική, τερατογεπαρατεταμένη απορρόφηση. νετική ή μεταλλακτική δράση. καθώς και πιθανή ευαισθητοποίηση. F+ // Πολύ Εύφλεκτο Υγρά με σημείο καύσης κάτω από 0 C και Να κρατείται μακριά από «γυμνές» μέγιστο σημείο βρασμού 35 C. φλόγες, σπινθήρες και πηγές θερμότητας.

172 Σύμβολα Τύπος κινδύνου Κριτήρια Προφυλάξεις F // Εύφλεκτο Υγρά με σημείο καύσης κάτω από 21 C τα Να κρατείται μακριά από «γυμνές» οποία δεν είναι πολύ εύφλεκτα. Αέρια, ακόμα φλόγες, σπινθήρες και και σε υγρή κατάσταση, με πεδίο ανάφλεξης πηγές θερμότητας. σε κανονική πίεση. Χημικά και παρασκευάσματα τα οποία, σε επαφή με νερό ή υγρό αέρα, δημιουργούν πολύ εύφλεκτα αέρια. C // Διαβρωτικό Ολική βλάβη του άθικτου δέρματος ή όταν Λήψη ειδικών μέτρων για την προστασία αυτό το αποτέλεσμα μπορεί να προβλεφθεί. των ματιών, του δέρματος και των ρούχων. Αποφυγή εισπνοής ατμών. X // Ερεθιστικό Σημαντική βλάβη στα μάτια ή φλεγμονή του Αποφυγή επαφής με τα μάτια και το δέρματος τα οποία διαρκούν τουλάχιστον 24 δέρμα. Αποφυγή εισπνοής ατμών. ώρες μετά από μία καθορισμένη έκθεση ή σημαντικός ερεθισμός του αναπνευστικού συστήματος. Ιδιαίτερη προσοχή συνιστάται στην πιθανότητα ευαισθητοποίησης από την επαφή με το δέρμα. Πίνακας 10 Για να αποφευχθούν οι παραπάνω δυσάρεστες συνέπειες, ο συντηρητής θα πρέπει να εργάζεται σε κατάλληλα διαμορφωμένους χώρους οι οποίοι θα πρέπει να πληρούν τις προδιαγραφές ασφάλειας: Αεριζόμενοι χώροι Φυσικός φωτισμός Παροχή νερού Αποχέτευση Κεντρικό σύστημα εξαερισμού Απαγωγείς αερίων ανά θέσεις εργασίας Πυροσβεστήρες Φαρμακείο Επιπλέον ο ίδιος θα πρέπει να χρησιμοποιεί τα ατομικά μέσα ασφάλειας: Μάσκες με φίλτρα για τη σκόνη, την αμμωνία, τους οργανικούς διαλύτες, τα βερνίκια κ.α. Γυαλιά προστασίας Γάντια Φόρμες εργασίας (Δημάδη-Γιανουλοπούλου Μ., 1988, σελ. 6-7).

173 Χριστός ένθρονος, Δίκαιος Κριτής ΚΩΔΙΚΟΣ: IN 6283 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 93 x 63,8 x 3,5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Ναός αγίου Πέτρου, χωριό Bezhan, περιοχή Ερσέκας ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 1651 ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ Ο ξύλινος φορέας της εικόνας αποτελείται από ενιαία σανί- ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ δα και φέρει ίχνη από ξυλουργικά εργαλεία (φωτ. 275). Υφασμάτινο υπόστρωμα υπάρχει σποραδικά στο ξύλο, σε περιοχές σχισμών και ρόζων. Επίσης με απλή οπτική παρατήρηση εντοπίζεται σε περιοχή φθοράς στη βάση της εικόνας (φωτ. 276). Η προετοιμασία έχει λευκό χρώμα, μέτριο πάχος Φωτ. 276: Λεπτομέρεια όπου στη ρωγμή διακρίνεται τμήμα τoυ υφάσματος. Φωτ. 277: Στη λεπτομέρεια διακρίνεται το εγχάρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο. Φωτ. 278: Στη λεπτομέρεια υπό τον πλάγιο φωτισμό αναδεικνύονται οι ανάγλυφες διακοσμήσεις. και λεία υφή. Το προπαρασκευαστικό σχέδιο είναι εγχάρακτο (φωτ. 277). Το ζωγραφικό στρώμα έχει μικρό πάχος και είναι φτιαγμένο με χρωστικές σε σκόνη και συνδετικό μέσο το αβγό (αβγοτέμπερα). Είναι διακοσμημένο με χρυσοκονδυλιές και λαζούρες (φωτ. 277). Το φόντο είναι επιχρυσωμένο και φέρει ανάγλυφες και εμπίεστες διακοσμήσεις (φωτ. 274, Φωτ. 274: IN 6283 (βλ. σελ ). Η εικόνα πριν από τη συντήρηση. Σχ. 53: Τομή του ξύλινου φορέα στο ύψος του προσώπου του Χριστού. Διακρίνονται οι υψομετρικές διαφορές της ανάγλυφης διακόσμησης, καθώς και οι περιοχές που έφεραν κόκκινη χρωματική συμπλήρωση. 278). Το φωτοστέφανο του Χριστού είναι έξεργο και φέρει ανάγλυφες διακοσμήσεις σε επίπεδο υψηλότερο από αυτό στο κάτω μέρος της εικόνας (φωτ. 276, 279). Το ζωγραφικό σης που κάλυπτε τη διακοσμητική ταινία στο μέτωπο του υπο- του φόντου (φωτ. 278). Η εικόνα είχε συντηρηθεί κατά το πα- στρώμα είχε σποραδικά απολεπίσεις σε περιορισμένη έκτα- ποδίου (φωτ. 279). Η ζωγραφική επιφάνεια ήταν καλυμμέ- ρελθόν στην Αλβανία και, σύμφωνα με την έκθεση συντήρη- ση (φωτ. 276, 280) και ακολουθούσε τις απώλειες τις προ- νη με νεότερο παχύ στρώμα βερνικιού, ανομοιόμορφα περα- σης, είχε βερνικωθεί με βερνίκι δάμμαρης. ετοιμασίας. Στο χρυσό φόντο, και συγκεκριμένα στις περιο- σμένο. Η σκουρόχρωμη όψη του αποδίδεται στο μεγάλο βαθ- χές της εμπίεστης διακόσμησης, υπήρχε χρωματική συμπλή- μό οξείδωσής του, καθώς και στις επικαθίσεις ρύπων και αι- ρωση κόκκινου χρώματος (σχ. 54). Κακότεχνη χρωματική συ- θάλης (φωτ. 274). ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ μπλήρωση υπήρχε στο κάτω μέρος της ζωγραφικής σύνθε- ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Ο ξύλινος φορέας διατηρείται γενικά σε καλή κατάσταση. Κατέχει τη μηχανική του αντοχή και δεν παρουσιάζει πλαστικές παραμορφώσεις. Έχει υποστεί μέτρια προσβολή από ξυλοφάγα έντομα. Στην κάτω δεξιά πλευρά, εντοπίστηκε ρωγμή μήκους 43 εκ. και πλάτους max 5 εκ. Στο κέντρο της άνω πλευράς, υπήρχε ρωγμή μήκους 14 εκ. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Η προετοιμασία της εικόνας είχε καλή συνεκτικότητα και καλή πρόσφυση στον ξύλινο φορέα. Παρουσίαζε σποραδι- Φωτ. 279: Λεπτομέρεια στην οποία διακρίνεται η εκτεταμένη απώλεια προετοιμασίας και η χρωματική συμπλήρωση που καλύπτει το μέτωπο του υποποδίου, στο κάτω μέρος της εικόνας. κά ρωγμές και απώλειες σε περιορισμένη έκταση, κυρίως Φωτ. 275: O ξύλινος φορέας της εικόνας.

174 Φωτ. 280: Υπό τον εφαπτομενικό φωτισμό διακρίνονται με ευκρίνεια οι απολεπίσεις του ζωγραφικού στρώματος. Φωτογράφηση της εικόνας και λεπτομερειών της στο ορατό φάσμα: 1. Με φωτισμό υπό γωνία 45. Πραγματοποιήθηκαν ψηφιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm (φωτ. 274, 275, 276, 279). 2. Με φωτισμό υπό γωνία Πραγματοποιήθηκαν ψη- Φωτ. 282: Υπό την εφαπτομενική ακτινοβολία διακρίνονται με ευκρίνεια οι απολεπίσεις του ζωγραφικού στρώματος. Εξέταση του έργου με την πολυφασματική κάμερα στο υπέρυθρο φάσμα (IR) και λήψεις υπέρυθρων εικόνων ανάκλασης: 1. Η μελέτη της εικόνας στο υπέρυθρο φάσμα πιστοποίησε την κόκκινη χρωματική συμπλήρωση στο φόντο και στο κάτω μέρος της (φωτ. 284, 286, 288) και φιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm (φωτ. 278, 2. αποκάλυψε τη μικτή τεχνική του προπαρασκευαστικού 280, 281). σχεδίου με ελεύθερο σχέδιο και χάραγμα (φωτ. 286, 288). Με τις λήψεις αυτές καταγράφηκε: α) το ανάγλυφο του φόντου, β) το προπαρασκευαστικό σχέδιο και γ) η κατάσταση διατήρησης της ζωγραφικής επιφάνειας. Πριν να αρχίσουν οι εργασίες συντήρησης, η εικόνα υποβλήθηκε σε ορισμένες διαγνωστικές εξετάσεις, για να εξακριβωθεί το βάθος και η έκταση των φθορών και των μεταγενέστερων επεμβάσεων. Φωτ. 281: Πλάγιος φωτισμός. Αποτυπώνονται οι ανάγλυφες περιοχές και η παθολογία της επιφάνειας της εικόνας. Αποτύπωση της κατάστασης διατήρησης: Αρχικά αποτυπώθηκε η παθολογία της εικόνας σύμφωνα με το υπόμνημα (σχ. 54). Σχ. 54: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας πριν από τις επεμβάσεις συντήρησης Φωτ. 283: Λεπτομέρεια από το φόντο της εικόνας στο ορατό φάσμα. Φωτ. 284: Λεπτομέρεια της ίδιας περιοχής στα 700nm. Παρατηρείται η απορρόφηση της κόκκινης χρωστικής και αποκαλύπτεται το υποκείμενο χρυσό φόντο. Φωτογράφηση της εικόνας στην υπεριώδη ακτινοβολία (UV): Με τη μελέτη της εικόνας υπό την υπεριώδη ακτινοβολία διαπιστώθηκε ο φθορισμός του βερνικιού και των χρωματικών συμπληρώσεων στις περιοχές όπου υπήρχαν. Φωτ. 285: Λεπτομέρεια στο ορατό φάσμα. Φωτ. 286: Στο υπεριώδες φάσμα διακρίνεται η υποκείμενη διακόσμηση στο μέτωπο του υποποδίου και το προπαρασκευαστικό σχέδιο.

175 Φωτ. 287: Λεπτομέρεια στο ορατό φάσμα. Φωτ. 288: Λεπτομέρεια της ίδιας περιοχής στα 800nm. Διακρίνεται η μικτή τεχνική του προπαρασκευστικού σχεδίου με ελεύθερο σχέδιο και χάραγμα. ζωγραφικό στρώμα (φωτ. 290). Για την αφαίρεση της χρωματικής συμπλήρωσης στο φόντο πραγματοποιήθηκαν νέες δοκιμές διαλυτότητας. Η κομπρέσα αιθανόλης έδωσε το πιο ικανοποιητικό αποτέλεσμα, σε συνδυασμό με τη χρήση νυστεριού και παράλληλα με τη συνεχή παρατήρηση της διαδικασίας στο στερεομικροσκόπιο. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκαν ορισμένες δοκιμές καθαρισμού του φόντου, δηλαδή δοκιμές αφαίρεσης των χρωματικών συμπληρώσεων σε πολύ περιορισμένη έκταση. Αυτές οι δοκιμές στόχευαν στην εξακρίβωση της καλής κατάστασης διατήρησης του υποκείμενου αρχικού χρυσού φόντου. Μετά τη διαπίστωση της καλής κατάστασης διατήρησης αποφασίστηκε τελικά να πραγματοποιηθεί η αφαίρεση της χρωματικής συμπλήρωσης με τη μέθοδο που προαναφέρθηκε (φωτ ). Φωτ. 290: Λεπτομέρεια σε στάδιο καθαρισμού του βερνικιού. Η δεξιά πλευρά της εικόνας φαίνεται Ακτινογράφηση: Η εικόνα ακτινογραφήθηκε τμηματικά. Για να καλυφθεί η επιφάνειά της χρησιμοποιήθηκαν 15 ακτινογραφικές πλάκες φυλλων. Οι μεταλλικοί γάντζοι ανάρτησης. Η έκταση των οξειδώσεων των καρφιών. απαλλαγμένη από το στρώμα του βερνικιού και του ρύπου. Kodak τύπου AA400 (φωτ. 289). Από τη μελέτη των ακτινο- Το εγχάρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο. γραφικών πλακών διαπιστώθηκαν τα παρακάτω: Η έκταση των φθορών. Οριοθετήθηκαν οι απώλειες της Η κατάσταση διατήρησης του ξύλου. Αποτυπώθηκαν με ευ- προετοιμασίας και της χρωματικής στοιβάδας, καθώς και η κρίνεια τα νερά, οι ρόζοι και οι ρωγμές του ξύλου. απώλεια του ζωγραφικού στρώματος. Η έκταση της προσβολής του από τα ξυλοβόρα έντομα. Η μεγαλύτερη απορρόφηση της ακτινοβολίας καταγράφη- Η θέση και η μορφή των καρφιών στην περιοχή του φωτο- κε στην περιοχή των σαρκωμάτων, του χιτώνα του Χριστού και στέφανου που απέμειναν από παλαιότερη τοποθέτηση πάμ- στο χρυσό φόντο. Συγκεκριμένα καταγράφηκε η ύπαρξη φύλ- Φωτ. 289: Η ακτινογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. λου χρυσού σε καλή κατάσταση διατήρησης κάτω από την συμπλήρωση κόκκινου χρώματος. ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ Αρχικά απομακρύνθηκαν οι γάντζοι ανάρτησης. Στη συνέχεια πραγματοποιήθηκε ο καθαρισμός του ξύλου με υδατικό διάλυμα αιθανόλης. Ακολούθησε προληπτική στερέωση του ξύλου με διάλυμα ακρυλικής ρητίνης. ΕΡΓΑΣΙΕΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ Φωτ. 291: Λεπτομέρεια στο στερεομικροσκόπιιο. Διακρίνεται το τμήμα της κόκκινης χρωματικής συμπλήρωσης. Φωτ. 293: Η εικόνα κατά τη διάρκεια του καθαρισμού. ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Μετά τη μελέτη των προαναφερθέντων στοιχείων αποφασίστηκε να προηγηθεί ο καθαρισμός του βερνικιού και η αφαίρεση των χρωματικών συμπληρώσεων από τη στερέωση. Αρχικά έγιναν δοκιμές διαλυτότητας του βερνικιού χρησιμοποιώντας ήπιους διαλύτες και διαλύματά τους. Τα περισσότερο αποτελεσματικά ήταν: Φωτ. 292: Η ίδια λεπτομέρεια μετά την αφαίρεση της κόκκινης χρωστικής. 1. Αιθανόλη: Διαπιστώθηκε ότι επηρεάζονται ελαφρώς οι χρωστικές. 2. Αιθανόλη με white spirit και εξουδετέρωση με white spirit: έδωσε συνολικά ικανοποιητικά αποτελέσματα. Αυτό το διάλυμα επιλέχθηκε τελικά για την αφαίρεση του βερνικιού διότι διαλύει ικανοποιητικά το βερνίκι και δεν επηρεάζει το

176 ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Φωτ. 294: Λεπτομέρεια στο πρόσωπο κατά τη διάρκεια του καθαρισμού. Φωτ. 295: Λεπτομέρεια στη βάση της εικόνας. Η δεξιά πλευρά του μετώπου του υποποδίου είναι απαλλαγμένη από τη χρωματική συμπλήρωση και διακρίνεται το σχέδιο της αρχικής διακόσμησης. ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΗ ΤΩΝ ΠΑΛΑΙΟΤΕΡΩΝ ΕΠΕΜΒΑΣΕΩΝ ΣΥ- ΝΤΗΡΗΣΗΣ Οι παλαιότερες επεμβάσεις μπορούν να κατηγοριοποιηθούν σήμερα σε δυο μεγάλες ομάδες: α) στις σωστικές, δηλαδή επεμβάσεις που έγιναν με σκοπό την επιβράδυνση της φθοράς και την καλή διατήρηση του έργου και β) στις αισθητικές, δηλαδή εκείνες που έγιναν με σκοπό να βελτιωθεί αισθητικώς το έργο (Θεοφανοπούλου Ο., Αποστολοπούλου Β., Τοσίου Σ., Θεολόγου - Μαυρίσου Α., Γιαννακοπούλου Μ., 2005, σελ ). Οι σωστικές επεμβάσεις που παρατηρήθηκαν στη συλλογή των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς αφορούσαν τόσο στον ξύλινο φορέα όσο και στα ζωγραφικά στρώματα. Η προσθήκη τρέσων, σιδερένιων ή ξύλινων συνδέσμων, παρκετάζ, επιχρισμάτων προετοιμασίας και χρωστικών (φωτ. 298, 299) είναι ορισμένες επεμβάσεις που εντοπίστηκαν με μεγαλύτερη συχνότητα στα ξύλα των εικόνων. Στις ζωγραφικές επιφάνειες παρατηρήθηκαν συχνά στερεώσεις του ζωγραφικού στρώματος και συμπληρώσεις των απωλειών του (φωτ ). Φωτ. 298: ΙΝ 3635 (βλ. σελ ). Διακρίνεται το παρκετάζ κατά το μήκος της ρωγμής στον ξύλινο φορέα. Φωτ. 299: ΙΝ 7610 (βλ. σελ ). Διακρίνονται τα νεότερα Φωτ. 296: Η εικόνα στο στάδιο πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 297: Η εικόνα μετά την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. τρέσα και το επίχρισμα προετοιμασίας στην οπισθία όψη της εικόνας.

177 Φωτ. 300: BR 53 (βλ. σελ ). Στη λεπτομέρεια διακρίνεται το ίχνος του υλικού στερέωσης που απέμεινε γύρω από το ζωγραφικό στρώμα. Οι αισθητικές επεμβάσεις που εντοπίστηκαν ήταν περισσότερες από τις σωστικές και καταλάμβαναν μεγαλύτερη έκταση. Αφορούσαν κυρίως στις ζωγραφικές επιφάνειες και ήταν επιζωγραφήσεις, χρωματικές συμπληρώσεις, απόπειρες καθαρισμού των οξειδωμένων βερνικιών, ανανέωση των βερνικιών προστασίας κ.α. (φωτ ). Φωτ. 306: ΙΝ 3672 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια πριν από τον καθαρισμό της ζωγραφικής επιφάνειας. Φωτ. 307: ΙΝ 3672 (βλ. σελ ). Η ίδια λεπτομέρεια μετά τον πρόσφατο καθαρισμό. Αποκαλύφθηκε η μεγάλη απώλεια του ζωγραφικού στρώματος από παλαιότερο ακατάλληλο καθαρισμό. Φωτ. 301: BR 61 (βλ. σελ ). Στη λεπτομέρεια διακρίνεται η συμπλήρωση υλικού στη ζωγραφική σύνθεση. Φωτ. 303: ΙΝ 5816 (βλ. σελ ). Στη λεπτομέρεια διακρίνεται η νεαρή μορφή προφήτη. Φωτ. 304: Λεπτομέ- Φωτ. 302: ΙΝ 5324 (βλ. σελ ). Στη λεπτομέρεια καταγράφεται συμπλήρωση υλικού σε εκτεταμένη απώλεια του ζωγραφικού στρώματος και του ξύλινου φορέα. ρεια της ίδιας περιοχής στο στάδιο αφαίρεσης της επιζωγράφησης. Διακρίνεται η αρχική ζωγραφική σύνθεση, η οποία αποδίδει τη μορφή του προφήτη Ααρών που κρατά ανεπτυγμένο ειλητάριο. Φωτ. 305: ΚΟ 1984 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια χρωματικής συμπλήρωσης της φθοράς στην περιοχή του χεριού της Παναγίας. Από τη μελέτη των παραπάνω επεμβάσεων, αλλά και από την ευρύτερη εμπειρία του εργαστηρίου, εξάγεται το συμπέρασμα ότι κύριος στόχος των παλαιότερων επεμβάσεων ήταν η βελτίωση του αισθητικού αποτελέσματος των εικόνων, δηλαδή η αποκατάσταση των μη αναστρέψιμων φθορών. Οι επεμβάσεις με υψηλό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα είχαν ως συνέπεια την απόκρυψη της πραγματικής κατάστασης και την εξαπάτηση του θεατή, ενώ άλλες ήταν περισσότερο εμφανείς και κακότεχνες. Η τακτική αυτή έρχεται σε αντίθεση με τη σύγχρονη αντίληψη σχετικά με τις επεμβάσεις συντήρησης, οι οποίες στοχεύουν καταρχήν στην προστασία των εικόνων, αλλά και στην ανάδειξη της μοναδικότητάς τους ως καλλιτεχνικών δημιουργημάτων. Η διαφοροποίηση στις δυο προσεγγίσεις βασίζεται στο ότι με τις σύγχρονες επεμβάσεις συντήρησης γίνεται προσπάθεια να αποδοθεί στο έργο η αντικειμενική κατάσταση διατήρησής του, με εμφανή όλα τα στοιχεία της ιστορικής του πορείας (Θεοφανοπούλου Ο., Αποστολοπούλου Β., Τοσίου Σ., Θεολόγου - Μαυρίδ ου Α., Γιαννακοπούλου Μ., 2005, σελ ). Ο προβληματισμός για την αντιμετώπιση των παλαιών επεμβάσεων είναι κάθε φορά διαφορετικός και η τελική απόφαση σχετίζεται με τον σκοπό για τον οποίον αυτές είχαν πραγματοποιηθεί. Είναι γνωστό ότι κάθε εικόνα αποτελεί μοναδική περίπτωση και η μεθοδολογία της συντήρησής της, καθορίζεται από τα δικά της δεδομένα. Οι παράμετροι που επηρεάζουν την αντιμετώπισή τους είναι η κατάσταση διατήρησης της εικόνας, καθώς και η ποιότητα, η καλλιτεχνική και ιστορική αξία των επεμβάσεων. Συνήθως η αφαίρεση ορισμένων παλαιών επεμβάσεων είναι επίπονη για την εικόνα. Σε αυτήν την περίπτωση θα πρέπει να συνυπολογίζεται το πιθανό ωφέλιμο αποτέλεσμα σε σχέση με την επικινδυνότητα της επέμβασης. Οι ριψοκίνδυνες και τολμηρές λύσεις συνήθως αποφεύγονται. Η ακεραιότητα της εικόνας κατά τη διάρκεια και μετά την επέμβαση, καθώς και η βεβαιότητα για την αξία του αποτελέσματος, είναι προϋποθέσεις τόσο για την επιλογή της μεθόδου όσο και για το βαθμό επέμβασης. Δεν υπάρχουν γενικοί κανόνες αντιμετώπισης των παλαιών επεμβάσεων. Ωστόσο όλες οι σύγχρονες προσεγγίσεις έχουν ως κοινή συνισταμένη, τον σεβασμό στις ιδιαιτερότητες και τις

178 ΟΙ ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΕΙΣ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ Σχ. 55 βαθύτερες ανάγκες του ίδιου του έργου (Παπαγεωργίου Θ. και Αναπλιώτου Β., 1999, σελ ). Η απόφαση και η πορεία των επεμβάσεων συντήρησης αποτελεί αντικείμενο μελέτης ευρύτερης επιστημονικής ομάδας (Μιλάνου Κ., 2005, σελ. 52). Μια από τις βασικές αρχές της σύγχρονης συντήρησης αποτελεί η τεκμηρίωση (βλ. σελ. 380). Ο συντηρητής, στο πλαίσιο των υποχρεώσεών του, έχει την ευθύνη για τη διατήρηση των πληροφοριών της μελέτης και των επεμβάσεων. Η αναγκαιότητα της καταγραφής υπαγορεύεται από την πληθώρα των πληροφοριών που λαμβάνει ο συντηρητής από όλα τα στάδια της συντήρησης. Επιπλέον, πολλές επεμβάσεις είναι μη αναστρέψιμες όπως η αφαίρεση των επιζωγραφήσεων, ο καθαρισμός του βερνικιού κ.α. Έτσι, με την τεκμηρίωση διασώζονται οι πληροφορίες και τα στοιχεία που χάνονται με τις επεμβάσεις τα οποία δεν μπορούν πλέον να ανακτηθούν. Η διαδικασία αυτή είναι επιβεβλημένη και πολύτιμη. Στην Αλβανία από τον 15ο έως και τον 18ο αιώνα έδρασαν σημαντικοί ζωγράφοι, με αποτέλεσμα η εικονογραφία να γνωρίσει μεγάλη άνθιση. Στους αιώνες αυτούς η τέχνη της αγιογραφίας εξελίχθηκε και ανέδειξε ξεχωριστές αξίες. Οι διακοσμήσεις ήταν πλούσιες και ιδιαίτερες, και σε ορισμένες εικόνες, παρουσίαζαν μεγάλο ενδιαφέρον και πολλά κοινά χαρακτηριστικά, τόσο στην κατασκευή όσο και στην εικαστική τους απόδοση. Κατά τη διαγνωστική έρευνα αλλά και τη συντήρηση των εικόνων διαπιστώθηκε ότι τα διακοσμητικά τους στοιχεία, ανάλογα με τα ποιοτικά τους χαρακτηριστικά, άλλοτε έπαιξαν προστατευτικό ρόλο στην καλή διατήρηση των έργων και άλλοτε παρουσίαζαν επιβαρημένη παθολογία και δυσχέραιναν τη συντήρησή τους. Στην περίπτωση των σκαφωτών, αυτόξυλων και ένθετων εικόνων, παρατηρήθηκε ότι το πλαίσιο έπαιξε προστατευτικό ρόλο για την καλή διατήρηση της ζωγραφικής σύνθεσης. Αυτό αποδεικνύεται από την παθολογία των πλαισίων, η οποία είναι πιο επιβαρημένη από την υπόλοιπη εικόνα. Με γνώμονα τη στρωματογραφία των εικόνων, οι φθορές που εντοπίστηκαν χαρακτηρίζονται σημαντικότερες από τις υπόλοιπες, που είναι πιο επιφανειακές. Όπως προαναφέρθηκε, οι εικόνες αυτές βρέθηκαν σε πολύ δυσμενείς περιβαλλοντικές συνθήκες, είχαν μετακινηθεί με βίαιο τρόπο και πολλές από αυτές κινδύνεψαν να καούν. Τα παραπάνω δικαιολογούν τον τύπο των φθορών που εντοπίστηκε. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι εικόνες της Παναγίας Οδηγήτριας ΚΟ 347 (βλ. σελ ), Ανάσταση του Χριστού BR 59 (βλ. σελ ), Παναγία ένθρονη βρεφοκρατούσα ΙΝ 1443 (βλ. σελ ), Άγ. Γεώργιος ένθρονος ΙΝ 5676 (βλ. σελ ), Άγ. Αθανάσιος ένθρονος ΙΝ 3635 (βλ. σελ ) κ.α. Επιπλέον παρατηρήθηκε ότι οι ξύλινοι φορείς των εικόνων, ενιαίοι και πιο σύνθετοι, έχουν παρόμοια επεξεργασία και ιδιαιτερότητες. Το γεγονός αυτό ενισχύει την άποψη ότι οι ζωγράφοι δεν έφτιαχναν το ξύλο από μόνοι τους, αλλά το προμηθεύονταν από εργαστήριο επεξεργασίας ξύλου, το οποίο λειτουργούσε στην Αλβανία έως και το 18ο-19ο αιώνα (Arapi M., 2004, σελ. 129). Σχ. 55: Χρωματική απόδοση του σκαφωτού φορέα της εικόνας ΚΟ 347 (βλ. σελ ). Παρατηρούνται οι απώλειες μέρους το ξύλου απο το σκαφωτό πλαίσιο. Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη. Σχ. 56: BR 59 (βλ. σελ ). Σχεδιαστική απόδοση των ένθετων τμημάτων της εικόνας. Διακρίνονται τα καρφωτά τρέσα και το καρφωτό πλαίσιο. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ. 55: Χρωματική απόδοση του φυτικού διακόσμου του σκαφωτού πλαισίου, του επαργυρωμένου φόντου και της ανάγλυφης διακόσμησης του φωτοστέφανου του αγίου της εικόνας ΙΝ 2106 (βλ. σελ ). (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Φωτ. 308: Φωτογραφία επεξεργασμένη στον Η/Υ. Απομονώνεται το φυτικό μοτίβο του πλαισίου της ίδιας εικόνας. Σχ. 57: Χρωματική απόδοση του ένθετου πλαισίου και των τομών της ίδιας εικόνας. Διακρίνονται οι φθορές στο πλαίσιο, που προκλήθηκαν από μηχανικές κακώσεις και άλλους παράγοντες. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ. 56: Χρωματική απόδοση της τομής της ίδιας εικόνας. Διακρίνεται η βαθμιδωτή ανάπτυξη του σκαφωτού πλαισίου, το οποίο προστάτεψε την εικόνα από μηχανικές κακώσεις. Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη. Σχ. 56

179 Σχ. 60: Σχεδιαστική απόδοση της ολόγλυφης ξυλόγλυπτης διακόσμησης του αριστερού φύλλου του βημοθύρου ΙΝ 5671 (βλ. σελ ). Λόγω της ιδιαιτερότητας και της ευαισθησίας της διακόσμησης προκλήθηκαν απώλειες και φθορές μη αναστρέψιμες. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ. 61 Σx.61-64: Σχεδιαστική απόδοση του διακοσμητικού μοτίβου των ενδυμάτων του Χριστού και της Παναγίας, που πρώτος χρησιμοποίησε ο Ονούφριος ο Κύπριος. (Πηγή σχεδίων 63-66: Arapi M., 2004, σελ.115). Σχ. 62 Σχ. 58: ΙΝ 3531 (βλ. σελ ). Χρωματική απόδοση του διακοσμητικού πλαισίου της εικόνας, τύπου πλεξούδας. Κάτοψη, κάθετη και οριζόντια τομή. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ. 59: Σχεδιαστική απόδοση του διακοσμητικού πλαισίου της ίδιας εικόνας. Κάτοψη, κάθετη και οριζόντια τομή. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Ιδιαιτερότητες παρατηρούνται και στην εικαστική απόδοση των εικόνων. Ο πλούσιος διάκοσμος εκτεινόταν στην περιοχή των ενδυμάτων των αγίων, στο φόντο και τα φωτοστέφανα (Δρακοπούλου Ε., 2006). Ο Ονούφριος ο Κύπριος είναι ο πρώτος εικονογράφος που στολίζει τα ενδύματα της Παναγίας και του Χριστού (Arapi M., 2004, σελ ). Αργότερα, κατά τον 18ο αι., πολλοί ζωγράφοι ακολουθούν παρόμοια διακόσμηση, όπως ο Κωνσταντίνος Ιερομόναχος και ο Κωνσταντίνος εκ Σπαθείας. Οι διακοσμήσεις αυτές γίνονται συνήθως με φύλλο χρυσού και χρυσοκονδυλιές και είναι περισσότερο ευαίσθητες από τα ζωγραφικά στρώματα. Κατά συνέπεια παρουσιάζουν πολλά προβλήματα, και σε συνδυασμό με την ήδη επιβαρημένη παθολογία η συντήρησή τους απαίτησε ιδιαίτερη προσοχή. Σχ. 63 Σχ. 64

180 Φωτ. 313: ΙΝ 7488 (βλ. σελ ). Διακρίνεται η αργυρή ανθοποίκιλτη διακόσμηση του χιτώνα. Φωτ. 314: Η ίδια λεπτομέρεια της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Τονίζεται και αναδεικνύεται το φυτικό μοτίβο του υφάσματος του χιτώνα του Χριστού. Σχ. 65: Αποτύπωση των αργυρών διακοσμητικών φυτικών μοτίβων του χιτώνα. Φωτ. 309: ΙΝ 3634 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια της εντυπωσιακής διακόσμησης του χιτώνα με χρυσά κρινάνθεμα. Η χρυσή διακόσμηση παρουσίαζε αρκετές επιφανειακές φθορές, απολεπίσεις και απώλειες. Φωτ. 311: ΙΝ 6796 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια της διακόσμησης του πολυτελούς υφάσματος του χιτώνα της Παναγίας. Φωτ. 310: Φωτογραφία επεξεργασμένη στον Η/Υ. Διακρίνεται με ευκρίνεια το φυτικό μοτίβο της διακόσμησης των κρινάνθεμων. Φωτ. 312: Η ίδια λεπτομέρεια της εικόνας. Φωτογραφία επεξεργασμένη στον Η/Υ. Απομονώνεται και αναδεικνύεται το φυτικό μοτίβο του υφάσματος. Από τον 14ο αιώνα επικρατεί η τάση να επιχρυσώνουν οι ζωγράφοι το φόντο και τα φωτοστέφανα. Η ιδιαιτερότητα της διακόσμησης χαρακτηρίζεται από την ανάγλυφη, την εγχάρακτη ή τη μικτή κατασκευή του φόντου και των φωτοστέφανων. Ο Ονούφριος ο Κύπριος είναι αυτός που χρησιμοποιεί πρώτος αυτού του τύπου τη διακόσμηση από το 1596, ενώ η ίδια τεχνική συνεχίζεται και αργότερα, μέχρι τον 18ο αιώνα, από άλλους ζωγράφους. Η τεχνική κατασκευής στούκο-ανάγλυφου είναι σχετικά απλή. Για τα ανάγλυφα φωτοστέφανα ο ζωγράφος απλώνει διαδοχικά, στρώματα προετοιμασίας επάνω στον ήδη προετοιμασμένο ξύλινο φορέα, ώστε να δώσει όγκο στο διακοσμητικό του μοτίβο. Στο φόντο η διακόσμηση γίνεται με σταγόνες προετοιμασίας. Η διακόσμηση των φωτοστέφανων που ακολουθείται τις περισσότερες φορές δίνει την αίσθηση της δαντέλας, ενώ στο φόντο η διακόσμηση αποδίδεται είτε με σταυρόσχημο είτε με φυτικό μοτίβο (Arapi, M., 2004, σελ. 131). Η διακόσμηση αυτή πραγματοποιείται σε ορισμένες περιπτώσεις και με εμπίεστη τεχνική ή με μικτή τεχνική του ανάγλυφου σε συνδυασμό με εμπίεστο σχέδιο. Τα κατασκευαστικά χαρακτηριστικά αυτών των διακοσμήσεων τις καθιστούν ιδιαιτέρως ευαίσθητες, γεγονός που αποδεικνύεται από τον τύπο της παθολογίας τους. Τα περισσότερα ανάγλυφα στοιχεία παρουσίαζαν εκτεταμένες απώλειες (φωτ. 315, 319) προβλήματα στερέωσης και απολεπίσεων, αποχρωματισμούς, εκδορές και μηχανικές κακώσεις (φωτ. 316). Οι χρυσοκονδυλιές και οι ασημοκονδυλιές παρουσίαζαν αποχρωματισμούς εξαιτίας των προγενέστερων ακατάλληλων καθαρισμών, καθώς και οι στικτές διακοσμήσεις και τα εσώγλυφα παρουσίαζαν συσσώρευση ρύπου και αδιάλυτου βερνικιού (φωτ. 321). Οι πλούσιες και περίτεχνες αυτές διακοσμήσεις δίνουν στα έργα μοναδική καλλιτεχνική αξία και μαρτυρούν τις επιρροές που δέχτηκαν οι ζωγράφοι από άλλα, σύγχρονά τους, καλλιτεχνικά ρεύματα. Σε ό,τι αφορά στη συντήρησή τους απαιτούν ιδιαίτερη αντιμετώπιση και πολύ προσεκτική προσέγγιση. Λόγω της πολυπλοκότητας και των πολλών συνδυασμών τους η καταγραφή και η εκτενής τεκμηρίωσή τους κρίνεται απαραίτητη.

181 Φωτ. 315: ΙΝ 3634 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια στην περιοχή του ανάγλυφου φωτοστέφανου με ανάγλυφη διακόσμηση. Σχ. 66: Σχεδιαστική απόδοση τμήματος του φωτοστέφανου που διασώζεται μετά την εκτεταμένη απώλειά του. Φωτ. 316: ΙΝ 4025 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια της εικόνας στην περιοχή του θρόνου πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 319: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 3629 (βλ. σελ ). Διακρίνεται το ανάγλυφο φωτοστέφανο με την ανάγλυφη και τη στικτή διακόσμηση, μέρος του τοξωτού φόντου με το σταυρόσχημο ανάγλυφο μοτίβο και το εξωτερικό επιχρυσωμένο και χρωματισμένο φόντο με φυτικό μοτίβο. Οι περισσότερες φθορές του φύλλου χρυσού εντοπίζονται στα υψηλότερα σημεία των έξεργων. Σχ. 68: Σχεδιαστική απόδοση της αντίστοιχης περιοχής. Απομονώνονται και τονίζονται τα διαφορετικά διακοσμητικά μοτίβα. Φωτ. 317: Η ίδια περιοχή μετά τον καθαρισμό του βερνικιού. Η διακόσμηση του θρόνου με βερνικοχρώματα, χρωστικές και λαζούρες επάνω στο επιχρυσωμένο φόντο, παρουσίαζε μεγάλη ευαισθησία, αφενός λόγω των ποιοτικών χαρακτησιστικών της και αφετέρου εξαιτίας της θερμικής αποδόμησης που είχε υποστεί. Φωτ. 318: Η ίδια περιοχή μετά την συντήρηση. Σχ. 67: Χρωματική απόδοση της διακόσμησης του θρόνου της Παναγίας. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη). Σχ : Διακοσμητικό μοτίβο που χρησιμοποίησε ο Ονούφριος Κύπριος στις εικόνες του (Πηγή σχεδίων: Arapi M., 2004 σελ. 144).

182 Σχ. 71: Σχεδιαστική αποτύπωση του σταυρόσχημου ανάγλυφου σχεδίου του φόντου που χρησιμοποίησε ο Ονούφριος Κύπριος (Πηγή σχεδίων: Arapi M., 2004 σελ. 132). Φωτ. 320: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 7488 (βλ. σελ ) στην περιοχή του φόντου. Διακρίνονται το κυρτό ανάγλυφο φωτοστέφανο, η εγχάρακτη και ανάγλυφη διακόσμηση του φόντου καθώς και το ξυλόγλυπτο περίτεχνο πλαίσιο της εικόνας. Σχ. 72: Σχεδιαστική απόδοση του φυτικού μοτίβου της διακόσμησης του φόντου της ίδιας εικόνας. Φωτ. 321: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 4116 (βλ. σελ ). Φωτογραφία πριν από τη συντήρηση με εφαπτομενικό φωτισμό. Διακρίνεται η εγχάρακτη διακόσμηση του χρυσού φόντου. Σχ. 73: Χρωματική απόδοση του ανάγλυφου φωτοστέφανου με εγχάρακτο διακοσμητικό σχέδιο της ίδιας εικόνας. (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη) Σχ. 74: Σχεδιαστική απόδοση του φυτικού μοτίβου της διακόσμησης του φόντου της ίδιας εικόνας. Φωτ. 322: ΙΝ 4025 (βλ. σελ ). Λεπτομέρεια των ανάγλυφων μοτίβων στα φωτοστέφανα της εικόνας. Σχ. 75: Χρωματική απόδοση των ανάγλυφων φωτοστέφανων της ίδιας εικόνας. Τονίζεται η ανάγλυφη φυτική διακόσμηση τους.

183 Φωτ. 323: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ2106 (βλ. σελ ) στην περιοχή του φωτοστέφανου και του σκαφωτού πλαισίου. Φωτ. 324: Η ίδια λεπτομέρεια με εφαπτομενικό φωτισμό. Διακρίνεται το ανάγλυφο σχέδιο του φωτοστέφανου. Φωτ. 326: Λεπτομέρεια της BR 69 (βλ. σελ ) με εφαπτομενικό φωτισμό. Στο φωτοστέφανο του αγίου διακρίνεται η στικτή διακόσμηση. Σχ. 77: Σχεδιαστική απόδοση της στικτής διακόσμησης του φωτοστέφανου. Φωτ. 325: Λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 5032 (βλ. σελ ) στην περιοχή του ανάγλυφου φωτοστέφανου με εφαπτομενικό φωτισμό. Σχ. 76: Χρωματική απόδοση του φωτοστέφανου και του εγχάρακτου φυτικού του διάκοσμου (Σχέδιο Δήμητρας Καμαράκη).

184 υποενότητα IVδ αισθητική αποκατάσταση - θεωρητική προσέγγιση Στην υποενότητα αυτή παρουσιάζεται η μεθοδολογία της αισθητικής αποκατάστασης, που εφαρμόζει το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου, με την οποία αντιμετώπισε και τις εικόνες του Μουσείου Κορυτσάς.

185 Παναγία βρεφοκρατούσα Με τις λήψεις αυτές καταγράφηκαν: α) οι βαθιές χαράξεις για την οριοθέτηση του φύλλου αργύρου του φόντου και το εγχά- μετρικά του έργου διαπιστώθηκε η ύπαρξη στερεωτικού υλικού που χρησιμοποιήθηκε σε παλαιότερη επέμβαση συντή- ρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο, β) η ποιότητα του ζωγρα- ρησης. Καταγράφηκαν οι χρωματικές συμπληρώσεις κυρίως φικού στρώματος, γ) η υψομετρική διαφορά της προετοιμα- στις περιοχές των προσώπων και τα υπολείμματα διάβρωσης σίας στις περιοχές που υπήρχε φύλλο αργύρου και δ) η συρ- του ασημιού. ρίκνωση των υπολειμμάτων του αρχικού βερνικιού (φωτ. 329, 330). ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ ΚΩΔΙΚΟΣ: ΚΟ 347 ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ: 87,5 x 60 x 5 εκ. ΠΡΟΕΛΕΥΣΗ: Σπηλαιώδης ναός Παναγίας Blashtojne, Μεγάλη Πρέσπα ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΑ: 14ος αιώνας ΖΩΓΡΑΦΟΣ: Άγνωστος Η εικόνα έχει κατασκευαστεί σε ενιαίο ξύλινο υπόσκαφο φορέα από καρυδιά. (φωτ. 327, 328). Μεταξύ φορέα και προετοιμασίας παρεμβάλλεται υφασμάτινο δευτερεύον υπόστρωμα, που καλύπτει όλη την επιφάνεια της εικόνας. Από τη μελέτη των ακτινογραφιών διαπιστώθηκε ότι πρόκειται για ύφασμα αραιής ύφανσης, το οποίο αποδυναμώθηκε σχηματίζοντας ταινίες ακέραιου υφάσματος, φάρδους 4-5 εκ., και ταινίες μόνο με στημόνι, φάρδους 3-4 εκ. Φωτ. 329: Λεπτομέρεια στην περιοχή του προσώπου της Παναγίας. Διακρίνεται το χάραγμα, η κοκκώδης αδρή ζωγραφική και η κατάσταση διατήρησης της προετοιμασίας. Φωτ. 331: Φωτογραφία υπεριώδους φθορισμού. Η περιοχή του μπλε φθορισμού οριοθετεί τα υπολείμματα του στερεωτικού υλικού. Στην περιοχή του φόντου με μαύρο έντονο χρώμα αποτυπώνονται τα υπολείμματα διάβρωσης του ασημιού. (φωτ. 333γ). Το στρώμα της προετοιμασίας είναι υπόλευκο και αρκετά παχύ. Το ζωγραφικό στρώμα αποτελείται από χρωστικές σε σκόνη με συνδετικό υλικό το αβγό. Είναι μεγάλου πάχους, χονδρό- Φωτ.327: ΚΟ 347 (βλ. σελ ). Η εικόνα πριν από τη συντήρηση. κοκκο με αδρή υφή. Η περιοχή του φόντου όπως επίσης και το μαφόριο της Παναγίας είναι διακοσμημένα με φύλλα αργύρου (φωτ. 327). Στην ζωγραφική επιφάνεια υπάρχουν ελάχιστα υπολείμματα αυθεντικού βερνικιού. Η οπίσθια επιφάνεια του φορέα είναι καλυμμένη με παχύ στρώμα λευκής προετοιμασίας (φωτ. 328). ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗΣ Η εικόνα υποβλήθηκε σε ορισμένες διαγνωστικές μεθόδους έρευνας για να διαπιστωθεί το μέγεθος των φθορών και η κατάσταση διατήρησης, ώστε να προχωρήσουν οι εργασίες συντήρησης με ασφάλεια. Φωτογράφηση στο ορατό φάσμα: 1. Με φωτισμό υπό γωνία 45. Πραγματοποιήθηκαν ψηφιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm. 2. Με φωτισμό υπό γωνία 5. Πραγματοποιήθηκαν ψηφιακές λήψεις και λήψεις με διαφάνειες 35mm. Φωτ. 328: Ο ξύλινος φορέας της εικόνας πριν από τις ξυλουργικές εργασίες. Φωτ. 330: Στη λεπτομέρεια διακρίνεται η συρρίκνωση του βερνικιού. Φωτογράφηση στην υπεριώδη ακτινοβολία (UV): Με τη μελέτη της εικόνας υπό την υπεριώδη ακτινοβολία καταγράφηκε ο φθορισμός και η κατάσταση διατήρησης του βερνικιού (φωτ. 331, 332). Κατά μήκος της ρωγμής και περι- Φωτ. 332: Λεπτομέρεια φωτογραφίας υπεριώδους φθορισμού. Διακρίνεται η συρρίκνωση του βερνικιού στο μαφόριο της Παναγίας. Οι σκουρόχρωμες περιοχές αποτυπώνουν τις επιζωγραφήσεις.

186 Ακτινογράφηση: Εξακριβώθηκε η ύπαρξη υφασμάτινου υποστρώματος. Απο- ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ Η εικόνα ακτινογραφήθηκε τμηματικά (φωτ. 333 α, β, γ). Για τυπώθηκε λεπτομερώς το είδος της ύφανσης. Ο φορέας ήταν συμπαγής, βαρύς, και ελαφρά κυρτωμένος Η προετοιμασία ήταν συμπαγής κοκκώδης και είχε καλή πρό- να καλυφθεί η επιφάνειά της, χρησιμοποιήθηκαν οκτώ ακτι- Καταγράφηκε η κατάσταση διατήρησης του στρώματος της (σχ τομή). Κατά μήκος του κάθετου άξονα του έργου σφυση στον ξύλινο φορέα. Σε όλη την έκτασή της παρουσία- νογραφικές πλάκες τύπου Kodak AA400. Από τη μελέτη των προετοιμασίας. υπήρχε διαμπερής ρωγμή, που χώριζε τον ξύλινο φορέα σε ζε ρωγματώσεις γήρανσης, οι οποίες ήταν εντονότερες στην ακτινογραφικών πλακών αντλήθηκαν σημαντικές πληροφορί- Εντοπίστηκε το εγχάρακτο προπαρασκευαστικό σχέδιο, το δύο τμήματα διαστάσεων: αριστερή σανίδα: 17 x 87,5 εκ., δε- περιμετρική ταινία απόληξης της εικόνας όπου το πάχος της ες, οι οποίες αφορούν στα εξής: οποίο είναι περισσότερο ευδιάκριτο στην οριοθέτηση των πε- ξιά σανίδα: 43 x 87,5 εκ. Τα δύο τεμάχια ξύλου ήταν σταθερο- προετοιμασίας ήταν μεγαλύτερο. Παρουσίαζε απώλειες κατά Καταγράφηκαν με μεγάλη ευκρίνεια τα νερά του ξύλου, η ριοχών της επαργύρωσης. ποιημένα με δύο μεταλλικά ελάσματα αρκετά παχιά, τα οποία μήκος της ρωγμής και κυρίως στο κάτω άκρο της (φωτ. 334). ύπαρξη ρόζων και η ανομοιόμορφη δομή του. Καταγράφηκε με ευκρίνεια η κατάσταση διατήρησης του είχαν τοποθετηθεί μεταγενέστερα με 20 βίδες (φωτ. 328). Μερική απώλεια της προετοιμασίας παρατηρήθηκε στις πε- Αποτυπώθηκε η διαμπερής κατακόρυφη ρωγμή που χώρι- ζωγραφικού στρώματος. ριοχές όπου είχε γίνει η απαργύρωση του φόντου. Ο τρόπος ζε τον φορέα σε δύο τμήματα και οι μεταλλικοί σύνδεσμοι Με πολύ σκούρο χρώμα αποτυπώθηκαν τα σημεία με την που καταγράφηκε η φθορά της, τόσο με τη βοήθεια των ακτί- που τοποθετήθηκαν μεταγενέστερα για να τα συγκρατήσουν. ολική απώλεια του επιχρίσματος της οπίσθιας επιφάνειας. νων Χ όσο και με τον εφαπτομενικό φωτισμό, δηλώνει την ύπαρξη μεταλλικών φύλλων με αρκετό πάχος, δηλαδή φύλλα Φωτ. 333α: Η ακτινογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Φωτ. 333β: Λεπτομέρεια της ακτινογραφίας. Διακρίνεται το είδος της ύφανσης. Α Α αργύρου, τα οποία είχαν επιπλέον και μεγάλο βάρος. Ο τύπος της φθοράς αυτής μαρτυρεί είτε τη βίαιη απομάκρυνσή τους λόγω της αξίας τους, είτε την φυσική απώλειά τους κατά την οποία παρέσυραν μέρος της προετοιμασίας προκαλώντας της επιφανειακές απώλειες (φωτ. 347, 348). Φωτ. 334: Στο κάτω τμήμα της εικόνας διακρίνονται: εκτεταμένη απώλεια της προετοιμασίας και Φωτ. 333β Φωτ. 333γ: Η ακτινογραφία της εικόνας επεξεργασμένη στον Η/Υ. Οι ανοικτόχρωμες ταινίες καταδεικνύουν τη θέση των ακέραιων τμημάτων του υφασμάτινου υποστρώματος ενώ οι σκουρόχρωμες τις περιοχές του υφάσματος χωρίς υφάδι. Σχ. 78: Η θέση της τομής Α-Α στην εικόνα. Α Α Το ζωγραφικό στρώμα είχε καλή συνεκτικότητα και παρουσίαζε καλή πρόσφυση στην προετοιμασία. Ακολουθούσε τις απώλειες και τις ρωγματώσεις της και ήταν ιδιαιτέρα επιβαρημένο από προηγούμενους ακατάλληλους καθαρισμούς. Συγκεκριμένα, παρουσίαζε αποχρωματισμούς, φωτοχημικές αλλοιώσεις (φωτ. 335) και στο κάτω αριστερό άκρο της εικόνας έφερε ίχνη από φωτιά (φωτ. 334). του ζωγραφικού στρώματος, οι ρωγμές, η θερμική αποδόμηση και οι απώλειες του ξύλινου φορέα. Φωτ. 335: Η πιο σκούρη απόχρωση στο ένδυμα του Ιησού οφείλεται σε φωτοχημική αλλοίωση του χρωματικού στρώματος. Φωτ. 333α Σχ. 79: Οριζόντια τομή της εικόνας στο σημείο Α-Α. Ο ξύλινος φορέας δεν ήταν προσβεβλημένος από ξυλοφάγα έντομα. Στην κάτω δεξιά γωνία του καταγράφηκε ρωγμή μήκους 20 εκ. και μικρές απώλειες υλικού που οφείλονταν σε μηχανικές κακώσεις. Το επίχρισμα της προετοιμασίας στην οπίσθια όψη παρουσίαζε αποκολλήσεις, απώλειες και ίχνη υγρασίας (φωτ. 328). Φωτ. 333β

187 Φωτ. 337: Κατά τη διάρκεια της συγκόλλησης του φορέα. Φωτ. 338: Η οπίσθια όψη της εικόνας μετά τη συγκόλληση. Η συντήρηση του ξύλινου φορέα ολοκληρώθηκε με τη στερέ- θούν οι ρύποι και τα στερεωτικά υλικά που είχαν χρησιμοποι- ωση της προετοιμασίας στην οπίσθια πλευρά της εικόνας και ηθεί στο παρελθόν. τον επιφανειακό καθαρισμό του με διάλυμα αιθυλικής αλκο- Η διαδικασία της απομάκρυνσης του επιχρίσματος έγινε σε όλης (φωτ. 338). δύο φάσεις: Φάση 1η: Με ζεστό νερό αφαιρέθηκε το επιφανειακό στρώ- ΥΠΟΣΤΡΩΜΑ - ΖΩΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΡΩΜΑΤΑ - ΒΕΡΝΙΚΙ μα (πιθανόν κόλλα ζωικής προέλευσης) που κάλυπτε μεγάλο Φωτ. 336: Υπεριώδης φωτογρaφία φθορισμού. Με κόκκινο περίγραμμα οριοθετούνται οι περιοχές που φέρουν υπολείμματα στερεωτικού υλικού. Σχ. 80: Σχεδιαστική αποτύπωση της παθολογίας της εικόνας πριν τη συντήρηση. Μετά τις ξυλουργικές εργασίες και την ανασύνθεση του ξύλινου φορέα, αφαιρέθηκαν τα χαρτιά της προστασίας και πραγματοποιήθηκαν στερεώσεις στην προετοιμασία και στα ζω- μέρος της ζωγραφικής επιφάνειας. Φάση 2η: Με υδατικό διάλυμα αιθανόλης και με τη βοήθεια νυστεριού αφαιρέθηκαν τα υπολείμματα του στερεωτικού γραφικά στρώματα με διάλυμα ακρυλικού γαλακτώματος. υλικού που υπήρχαν περιμετρικά της εικόνας κατά μήκος της Στη συνέχεια έγιναν δοκιμές διαλυτότητας για να αφαιρε- ρωγμής και σε όλη την κάτω ζώνη (φωτ. 336, 339, 340). Περιμετρικά της εικόνας, σε αρκετή έκταση, καθώς επίσης ΞΥΛΙΝΟΣ ΦΟΡΕΑΣ ΕΡΓΑΣΙΕΣ και κατά μήκος της κάθετης ρωγμής, διακρίνονταν υπολείμ- Αρχικά εφαρμόστηκε προστασία της ζωγραφικής επιφάνει- ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ματα στερεωτικού υλικού από παλαιότερη προσπάθεια στε- ας κατά μήκος της ρωγμής της εικόνας, για να εκτελεστούν ρέωσης (φωτ. 336). Το βερνίκι διασώζονταν σε περιορισμένη έκταση λόγω παλαιότερων δραστικών και ημιτελών καθαρισμών. Ήταν οξειδωμένο και παρουσίαζε έντονη συρρίκνωση, κυρίως στο μαφόρι της Παναγίας και στα πρόσωπα (φωτ. 331, 332). Μεγάλο μέρος της ζωγραφικής κάλυπτε υλικό άγνωστης σύστασης (πιθανόν κόλλα ζωικής προέλευσης). Πριν από τις εργασίες συντήρησης αποτυπώθηκε σχεδιαστι- με ασφάλεια οι ξυλουργικές εργασίες (βλ. σελ. 237). Μετά την απομάκρυνση των μεταλλικών ελασμάτων από τον ξύλινο φορέα, αποχωρίστηκαν οι δύο σανίδες μεταξύ τους. Καθαρίστηκαν οι πλάγιες επιφάνειές τους και απαλλάχθηκαν από τα ίχνη της παλαιάς κόλλας. Η συγκόλληση έγινε με τέσσερις ξύλινες καβίλιες και πολυβινιλική κόλλα. Για την αποτελεσματικότητα της συγκόλλησης των τμημάτων του ξύλινου φορέα, ασκήθηκε πίεση στις προς ένωση σανίδες. Η χρήση των σφι- Φωτ. 339: Λεπτομέρεια στην κάτω ζώνη της εικόνας κατά τη διάρκεια αφαίρεσης των υπολειμμάτων υλικού στερέωσης από παλαιότερη συντήρηση. Φωτ. 340: Κατά τη διάρκεια αφαίρεσης των ρύπων και του επιφανειακού επιχρίσματος περιμετρικά της εικόνας. κά η παθολογία της εικόνας (σχ. 80) σύμφωνα με το υπόμνη- γκτήρων κατά τη συγκόλληση επέβαλε την επιπλέον προστα- μα (βλ. σελ. 246). σία των ζωγραφικών στρωμάτων και του ξύλου (φωτ. 337).

188 Μετά τις δοκιμές διαλυτότητας του βερνικιού επιλέχθηκε ως καταλληλότερο το διάλυμα αιθανόλης. Συμπληρωματικά εφαρμόστηκε μηχανικός καθαρισμός με τη βοήθεια του στε- Μετά τη συντήρηση της εικόνας ακολούθησε η αισθητική αποκατάστασή της. Έμφαση δόθηκε στην αποκατάσταση του φόντου, το οποίο παρουσίαζε ιδιαιτερότητες ως προς: α) τις Φωτ. 346: Η τελική τονική απόδοση του ρετούς. ρεομικροσκοπίου, ώστε να απομακρυνθούν και τα τελευταία υψομετρικές διαφορές στα στρώματα της προετοιμασίας και υπολείμματα βερνικιού (φωτ ). β) τις διαφορές στον χρωματικό της τόνο. Οι διαφορετικοί τόνοι του γκρι που έπρεπε να ενοποιηθούν χρωματικά προέρ- Φωτ. 341: Λεπτομέρεια κατά τη διάρκεια αφαίρεσης του βερνικιού στην περιοχή της θερμικής αποδόμησης. χονταν από τα υπολείμματα των προϊόντων διάβρωσης του ασημιού στο γκρίζο στρώμα του αμπολίου (φωτ. 344, 347). Η τεχνική που εφαρμόστηκε ήταν η γραμμική συμπλήρωση tratteggio (φωτ , 348). Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν για τις χρωματικές συμπληρώσεις ήταν υδατοχρώματα με συνδετικό μέσο τη χολή βοδιού. Οι εργασίες συντήρησης ολοκληρώθηκαν με την εφαρμογή συνθετικού βερνικιού με υφή ημιμάτ (white spirit, mat, Φωτ. 342: Λήψη με εφαπτομενικό φωτισμό από στερεομικροσκόπιο στην περιοχή του ενδύματος του Ιησού. Στάδιο αφαίρεσης του συρρικνωμένου βερνικιού. Φωτ. 344: Λεπτομέρεια πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 347: Η εικόνα πριν από την αισθητική αποκατάσταση. retoucher) σε αναλογίες 3:2:1 αντίστοιχα (φωτ. 348). Φωτ. 348: Η εικόνα μετά την αισθητική αποκατάσταση και την ολοκλήρωση των εργασιών συντήρησης. Φωτ. 343: Λεπτομέρεια κατά τη διάρκεια αφαίρεσης του συρρικνωμένου βερνικιού στην περιοχή του μαφορίου της Παναγίας. Φωτ. 345: Κατά τη διάρκεια της χρωματικής συμπλήρωσης: α. με κίτρινο χρώμα, β. προσθήκη μπλε χρώματος, γ. προσθήκη κόκκινου χρώματος, και δ. προσθήκη γκρίζου χρώματος.

189 ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η μοναδικότητα κάθε έργου τέχνης πηγάζει από την ίδια την υπόστασή του ως πνευματικού δημιουργήματος, από τα κατασκευαστικά του χαρακτηριστικά, την παλαιότητα και τα ιδιαίτερα προβλήματά του. Οι εικόνες, για να υπάρξουν ως καλλιτεχνική έκφραση και ως λατρευτικά αντικείμενα, έχουν ανάγκη την ύλη. Η πνευματική έκφραση στην ουσία της δεν φθείρεται ποτέ, αντίθετα όμως φθείρεται ο φορέας της: η ύλη. (Ζίας Ν., 2001, σελ.13-15). Επομένως, στο έργο τέχνης συντηρείται μόνον η ύλη του. Οι παραπάνω λόγοι καθιστούν την αισθητική αποκατάσταση ένα από τα σημαντικότερα στάδια συντήρησης. Όταν η εικόνα απαλλαγεί από το παλαιό οξειδωμένο βερνίκι, οι φθορές της εμφανίζονται πιο έντονες. Οι εκδορές, οι απώλειες του ζωγραφικού στρώματος και της προετοιμασίας και αντίστοιχα οι φθορές του ξύλινου υποστρώματος αλλοιώνουν την αισθητική του έργου. Πολλές φορές οι φθορές προκαλούν υψομετρικές διαφορές στην επιφάνεια της εικόνας και διακόπτουν τη συνέχεια της ζωγραφικής σύνθεσης. Στο παρελθόν αυτές οι διαφορές καλύπτονταν με στόκο επεμβαίνοντας στη δομή του έργου. Συνήθως τα υλικά με τα οποία γίνονταν οι συμπληρώσεις δεν ήταν συμβατά με αυτά των εικόνων. Γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα τα αυθεντικά στρώματα των εικόνων να χάνουν την ισορροπία τους και να δημιουργούνται εντάσεις. Από τα μέσα του 20ου αιώνα αναπτύσσεται μία διαφορετική προσέγγιση στην αισθητική αποκατάσταση των έργων τέχνης. Η φαινομενική πληρότητα που ήταν ο στόχος της αισθητικής αποκατάστασης κατά το παρελθόν αντικαταστάθηκε σταδιακά από τον σεβασμό προς την αυθεντικότητα και τα πνευματικά μηνύματα που μεταφέρει μία εικόνα (Brandi C., 2001, σελ ). Οι κακότεχνες επιζωγραφήσεις που είχαν επιπτώσεις στην αρχική αισθητική μορφή του έργου, αλλοιώνοντας την ακεραιότητα, την εικονογραφική και καλλιτεχνική του αξία, δεν είναι πλέον αποδεκτές (Δουλγερίδης Μ., 2000, σελ. 362). Σήμερα ο βαθμός επέμβασης της αισθητικής αποκατάστασης και ο τρόπος εφαρμογής της καθορίζεται αποκλειστικά από τις ιδιαιτερότητες και τη μοναδικότητά του έργου. Η βασική αρχή αυτής της επέμβασης είναι ότι η αισθητική αποκατάσταση δεν θα πρέπει να είναι ανταγωνιστική προς Φωτ. 349: Λεπτομέρεια της εικόνας Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος ΙΝ 3629 (βλ. σελ ) πριν από την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 350: Η ίδια λεπτομέρεια της εικόνας μετά την αισθητική αποκατάσταση. τη ζωγραφική σύνθεση, αλλά να τη σέβεται και να την αναδεικνύει. Ανάλογα με την περίπτωση, μπορεί να αποφευχθεί οποιαδήποτε χρωματική συμπλήρωση και να καλυφθούν οι φθορές επιλεκτικά ή στο σύνολό τους. Γενικά αποφεύγεται η κάλυψη των υψομετρικών διαφορών με συμπλήρωση υλικού και η αισθητική συμπλήρωση περιορίζεται μόνο σε τονική αποκατάσταση. Η επικρατέστερη τεχνική, τα τελευταία χρόνια, ήταν αυτή που ανέπτυξαν οι Umberto Baldini και Ornella Casazza (Baldini U., ΙΙ, 1978, σελ. 9-87), η οποία βρήκε ευρεία αποδοχή και εφαρμόστηκε τόσο σε εικαστικά έργα φορητής ζωγραφικής όσο και σε τοιχογραφίες. Η χρωματική επιλογή και η χρωματική αφαίρεση (Baldini U., Ι, 1978, σελ. 62) είναι οι δύο μέθοδοι επέμβασης που προτείνουν. Η εφαρμογή τους προϋποθέτει συμπληρωμένες και καλά λειασμένες επιφάνειες. Η επιτυχία τους βασίζεται στις επιτηδευμένες πινελιές και στην αναγνωσιμότητα των επανατοποθετημένων χρωμάτων, μέσα στην πολυχρωμία του συνόλου, δίνοντας στην κάθε χρωστική την αυθυπαρξία της. Αυτές οι μέθοδοι αποτελούν μια έντιμη λύση αισθητικής αποκατάστασης, για τον θεατή αλλά και για ίδιο το έργο, διότι μετά την τονική αποκατάσταση της φθοράς η περιοχή της παραμένει ευδιάκριτη. Μια άλλη τεχνική που ονομάζεται puntini αποτελεί μία παραλλαγή του tratteggio, η οποία εκτελείται με κουκίδες χρώματος. Το αποτέλεσμά της είναι πιο ήπιο, λιγότερο επιτηδευμένο και δεν προϋποθέτει συμπλήρωση των κενών (lacune). Όλες οι παραπάνω τεχνικές, από τη φύση τους, αποκλείουν κάθε απόπειρα αντιγραφής, απομίμησης, φαλκίδευσης και ανταγωνισμού (Casazza O., 1981, σελ. 29). Στις εικόνες του Μουσείου Κορυτσάς κατά την αισθητική αποκατάσταση χρησιμοποιήθηκαν ακουαρέλες και χολή βοδιού. Η τεχνική που εφαρμόστηκε ήταν παραλλαγή αυτών που προαναφέρθηκαν. Σε καμία περίπτωση δεν έγινε συμπλήρωση των κενών. Έτσι η τονική αποκατάσταση πραγματοποιήθηκε απευθείας επάνω στη φθαρμένη περιοχή. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι τεχνικές tratteggio και puntini συνδυάστηκαν μεταξύ τους δίνοντας ένα πιο ήπιο αποτέλεσμα, εκμεταλλευόμενες τη διαφάνεια της ακουαρέλας και διατηρώντας οπτικά τις υψομετρικές διαφορές της φθοράς. Οι χρωματικές συμπληρώσεις εναρμονίστηκαν με το γενικότερο αισθητικό σύνολο του κάθε έργου. Ο κύριος στόχος ήταν η προβολή της υπάρχουσας ζωγραφικής σύνθεσης και όχι η πλήρης αποκατάσταση της εικόνας (Μιλάνου Κ., 1999, σελ. 104). Το τελικό οπτικό αποτέλεσμα δίνει την αίσθηση της ενοποιημένης ζωγραφικής σύνθεσης, ενώ παράλληλα η περιοχή της φθοράς παραμένει ευδιάκριτη και βρίσκεται σε χρωματική ισορροπία με το σύνολο χωρίς να αποσπά την προσοχή του θεατή (φωτ ). Η αναστρεψιμότητα της μεθόδου εξασφαλίστηκε από τη φύση των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν. Η αισθητική αποκατάσταση στο σύνολό της, υλοποιήθηκε με την αντίληψη ότι πρόκειται για μια διακριτική επέμβαση με αναστρέψιμο χαρακτήρα και όχι για μια οριστική λύση (Μιλάνου Κ., 1999, σελ ). Φωτ. 351: Λεπτομέρεια στην περιοχή του φωτοστέφανου. Διακρίνεται η γραμμική συμπλήρωση με κατακόρυφες γραμμές (tratteggio). Φωτ. 352α Φωτ. 352β Φωτ. 352γ Φωτ. 352 α, β, γ: Η ίδια λεπτομέρεια της εικόνας ΙΝ 5094 (βλ. σελ ) στην αρχική της κατάσταση με το μεταγενέστερο στοκάρισμα, μετά την αφαίρεση της συμπλήρωσης και μετά την αισθητική αποκατάσταση.

190 Φωτ. 357: Η εικόνα ΙΝ 4025 (βλ. σελ ) μετά τον καθαρισμό. Φωτ. 358: Η ίδια εικόνα μετά την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 353: Η εικόνα ΙΝ 1443 (βλ. σελ ) πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 354: Η εικόνα μετά τη συντήρηση. Φωτ. 355: Η φθαρμένη περιοχή πριν από τη συντήρηση. Φωτ. 356: Η ίδια λεπτομέρεια μετά την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 359: Λεπτομέρεια της φθοράς πριν την αισθητική αποκατάσταση. Φωτ. 360: Η ίδια λεπτομέρεια μετά την αισθητική αποκατάσταση.

191 ΤΟ ΒΕΡΝΙΚΙ ΩΣ ΜΕΣΟ ΠΡΟΣΤΑΣΙΑΣ Το στρώμα του βερνικιού είναι το τελευταίο στρώμα που τοποθετεί ο καλλιτέχνης στο έργο του κατά την ολοκλήρωσή του. Καλύπτει όλη τη ζωγραφική σύνθεση και δημιουργεί ομοιογενή επιφάνεια. Τα βερνίκια μπορεί να είναι είτε φυσικής είτε συνθετικής προέλευσης. νοβολία, τους φυσικοχημικούς και βιολογικούς παράγοντες και τις μηχανικές καταπονήσεις. Όταν μία δέσμη φωτός προσπέσει στην επιφάνεια ένός ζωγραφικού έργου, ένα μέρος της διεισδύει και απορροφάται από το ζωγράφικό στρώμα και το υπόλοιπο ανακλάται. (σχ. 83) (Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993, σελ ) περιβάλλοντος να μην προκαλεί προβλήματα στο έργο Να προστατεύει την ελαστικότητα των υποκειμένων από αυτό στρωμάτων Να προστατεύει τη ζωγραφική επιφάνεια από την ατμοσφαιρική ρύπανση Να έχει χημική σταθερότητα Να μην είναι γυαλιστερό Να μην εμφανίζει το φαινόμενο bloom Να είναι αναστρέψιμο και να αφαιρείται εύκολα Οι παράγοντες που συμβάλλουν στη φθορά του βερνικιού εκτός από τις ιδιαιτερότητες της σύστασής του, μπορούν να είναι το μικροκλίμα (περιβαλλοντικοί παράμετροι) και η ανθρώπινη επέμβαση (σχ. 84). Είναι οι ίδιοι παράγοντες που συμβάλουν στη φθορά του έργου τέχνης όπως έχει ήδη αναφερθεί (Massa V. e Scicolone G., 1991, σελ. 28). Τα βερνίκια φυσικής προέλευσης προέρχονται από ρητίνες δέντρων διαφόρων οικογενειών. Είναι κολλώδεις οργανικές ουσίες που διαλύονται σε οργανικούς διαλύτες. Κατά την έκκρισή τους από τα δέντρα είναι παχύρρευστες. Με την έκθεσή τους στο οξυγόνο και στην ακτινοβολία σκληραίνουν. Οι ρητίνες οξειδώνονται, πολυμερίζονται, κιτρινίζουν και γίνονται εύθρυπτες. Mε βάση τη χημική τους σύσταση χωρίζονται σε δύο βασικές κατηγορίες: α) τις διτερπενικές (σανδαράχη, κοπάλι) και β) τις τριτερπενικές ρητίνες (δάμμαρη, μαστίχη, έλεμι). Τα βερνίκια ταξινομούνται σε δύο τύπους: α) στα βερνίκια διαλύτη στα οποία η ρητίνη διαλύεται σε αλκοόλη ή σε αιθέρια έλαια και β) στα βερνίκια λαδιού ρητίνης στα οποία απολιθωμένες ρητίνες διαλύονται με θερμό λινέλαιο. (Gettens R. J. and Stout G. L., 1966, σελ ). Σχ. 81: Σχηματική απόδοση της πρόσπτωσης, της διάθλασης, της απορρόφησης και της ανάκλασης της ακτινοβολίας μέσα στα ζωγραφικά στρώματα ενός ζωγραφικού έργου. Στις αρχές του 20ου αιώνα εμφανίζονται στο εμπόριο συνθετικά βερνίκια από βινυλικές, ακρυλικές και αλκυδικές ρητίνες τα οποία προσομοιάζουν στις ιδιότητες των φυσικών βερνικιών αλλά δεν τις ξεπερνούν. Εξαιτίας όμως της χημικής σταθερότητας και της εύκολης εφαρμογής τους αντικατέστησαν κατά ένα μεγάλο βαθμό τα βερνίκια φυσικής προέλευσης. (Ιωακείμογλου Ε., 2004, σελ ). Τα συνθετικά βερνίκια χαμηλού μοριακού βάρους προσφέρουν παρόμοιο αισθητικό αποτέλεσμα με τις φυσικές ρητίνες. Χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με ειδικούς σταθεροποιητές και φίλτρα για την υπέρυθρη ακτινοβολία και έχουν το πλεονέκτημα ότι μπορούν να αφαιρεθούν με αλιφατικούς υδρογονάνθρακες (όπως white spirit), με αποτέλεσμα να είναι εύκολα αντιστρέψιμα. (Blackman C., 2007, σελ ). Ο ρόλος του βερνικιού για την ζωγραφική είναι προστατευτικός λόγω της θέσης στην οποία βρίσκεται, αφού αποτελεί την πιο επιφανειακή στοιβάδα στην στρωματογραφία της εικόνας. Προστατεύει το έργο με λειτουργικό τρόπο. Σταθεροποιεί τις χρωστικές του ζωγραφικού στρώματος και προστατεύει τη ζωγραφική επιφάνεια από την ατμοσφαιρική ρύπανση, την ακτι- Παράλληλα, το βερνίκι έχει και αισθητική λειτουργία, καθώς συμβάλει στην ορθή χρωματική απόδοση, στον κορεσμό και στη φωτεινότητα των χρωμάτων του ζωγραφικού στρώματος. Ο δείκτης διάθλασης και το μοριακό του βάρος είναι δύο παράμετροι που επηρεάζουν τις οπτικές ιδιότητες του. Σε συνδυασμό με την υφή της ζωγραφικής επιφάνειας η επιλογή του κατάλληλου βερνικιού προσδίδει στο έργο το επιθυμητό αισθητικό αποτέλεσμα. Τα παραδοσιακά φυσικά βερνίκια όπως η δάμμαρη έχουν χαμηλό μοριακό βάρος και σχετικά υψηλό δείκτη διάθλασης. (de la Rie E. R., 1987, σελ. 1-13, de la Rie E. R. and McGlinchey C. W., 1990, σελ. 168). Ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, οι συντηρητές καθόρισαν τις προδιαγραφές που έπρεπε να πληρεί το ιδανικό βερνίκι οι οποίες ισχύουν ακόμη και σήμερα (Feller R. L., Stolow N., Jones E. H., 1985, σελ ): Να είναι διαφανές και άχρωμο Να έχει λεπτόρρευστη υφή κατά την εφαρμογή του Να έχει καλή συνοχή και ελαστικότητά ώστε επηρεαζόμενο από τις ατμοσφαιρικές και τις θερμοκρασιακές αλλαγές του Σχ. 82: Σχηματική απόδοση των παραγόντων που συμβάλλουν στη φθορά των έργων τέχνης.

192 Η φθορά του βερνικιού ξεκινάει από τη στιγμή της εφαρμογής του στη ζωγραφική επιφάνεια και κλιμακώνεται μέχρι την ολοκληρωτική του καταστροφή. Η κλιμάκωση αυτή περνάει από πολλά στάδια και διαρκεί μεγάλο χρονικό διάστημα. Η χρονική διάρκεια της φθοράς του βερνικιού και ο ρυθμός εξέλιξής της, εξαρτάται από τους παράγοντες φθοράς στους οποίους είναι εκτεθειμένο το έργο αλλά και από τη ίδια τη σύστασή του. Στο σχήμα 85 που ακολουθεί φαίνονται τα στάδια της κλιμάκωσης της φθοράς του βερνικιού στο χρόνο (Massa V. e Scicolone G., 1991, σελ. 36). Σχ. 83: Σχηματική απόδοση της κλιμάκωσης της φθοράς του βερνικιού. Με την εφαρμογή του βερνικιού στη ζωγραφική επιφάνεια οι εργασίες της καθαυτό συντήρησης και αποκατάστασης της εικόνας ολοκληρώνονται. Στη συνέχεια, η διατήρηση της καλής κατάστασης της εικόνας, εξαρτάται από τις περιβαλλοντικές συνθήκες που θα επικρατούν στους χώρους έκθεσης είτε φύλαξής της. Στο πλαίσιο της προληπτικής συντήρησης, η εξασφάλιση του ιδανικού μικροκλίματος, αποτελεί εχέγγυο για τη μελλοντική καλή διατήρηση της εικόνας στο χρόνο και αποτροπή της περαιτέρω επιβάρυνσής της με επιπλέον επεμβάσεις συντήρησης. (Λαμπρόπουλος Β. Ν., 2003, σελ ). Η τεκμηρίωση των εργασιών συντήρησης είναι εργασία η οποία εντάσσεται πλέον στις υποχρεώσεις του συντηρητή και αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά στάδια της συνολικής διαδικασίας. Η φύση του επαγγέλματος του συντηρητή καθώς και οι αυστηροί κανόνες δεοντολογίας που το διέπουν καθιστούν την τεκμηρίωση αναπόσπαστο μέλος του ίδιου του έργου (Χατζηδάκη Μ., 2005, σελ. 23). Το αντικείμενο της τεκμηρίωσης είναι η καταγραφή και η διαφύλαξη όλων των στοιχείων που αφορούν το έργο και προκύπτουν από τη διαδικασία της συντήρησής του. Τα στοιχεία αυτά περιλαμβάνουν φωτογραφικό και σχεδιαστικό υλικό, αποτελέσματα ειδικών εξετάσεων και αναλύσεων, σχετικές εκθέσεις, δελτία δανεισμού και condition reports, δελτία συντήρησης και οποιαδήποτε άλλη πληροφορία αφορά το έργο. Όπως προαναφέρθηκε, επειδή πολλές από τις επεμβάσεις συντήρησης δεν είναι αναστρέψιμες, όπως για παράδειγμα η αφαίρεση των επιζωγραφήσεων, ο καθαρισμός των παλαιών βερνικιών κ.α., η συλλογή, η καταγραφή και η διαφύλαξη όλων αυτών των στοιχείων επιβάλλεται, αφενός για να μην χαθούν και αφετέρου για να μην αντιμετωπίσουν οι μελλοντικοί συντηρητές ήδη συντηρημένα έργα με ελλειπή στοιχεία. Η τεκμηρίωση της τεχνολογίας κατασκευής, της κατάστασης διατήρησης του έργου και της πορείας των εργασιών συντήρησης βοηθούν τόσο το συντηρητή όσο και τον μελετητή της εικόνας στην εξέλιξη του έργου τους (Λαζίδου Δ., 2004, σελ ). Πολλές εικόνες από τη συλλογή του Μουσείου Κορυτσάς ήταν ήδη συντηρημένες και δεν υπήρχαν επαρκή στοιχεία σχετικά με τις παλαιότερες επεμβάσεις συντήρησής τους. Τα προβλήματα εντοπίστηκαν καταρχήν στα υλικά που είχαν χρησιμοποιηθεί κατά το παρελθόν, καθώς και στον τρόπο εφαρμογής τους. Για την βαθύτερη κατανόηση των εικόνων και των προβλημάτων τους, αλλά και για να διευκολυνθεί η αντιμετώπιση της πολυπλοκότητας των στρωμάτων και των υλικών, καταρτίστηκαν ειδικοί πίνακες τεκμηρίωσης οι οποίοι συμπληρώνονταν για κάθε εικόνα ξεχωριστά (πίνακες 11-14β). Οι πίνακες αυτοί αφορούσαν στα τεχνολογικά χαρακτηριστικά των εικόνων, στις παλαιότερες επεμβάσεις συντήρησης, στις τρέχουσες εργασίες συντήρησης και στα αποτελέσματα των διαγνωστικών μεθόδων. Η ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗ ΤΩΝ ΕΡΓΑΣΙΩΝ ΣΥ- ΝΤΗΡΗΣΗΣ Πίνακας 11 Πίνακας 12 Πίνακας 13 Οι πίνακες αυτοί είχαν βοηθητικό ρόλο στην γενικότερη τεκμηρίωση των εργασιών συντήρησης. Το εργαστήριο συντήρησης εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, έχοντας την ευθύνη αλλά και την υποχρέωση της διαφύλαξης των πληροφοριών από όλα τα στάδια της διάγνωσης και της συντήρησης, προχώρησε στη συνέχεια στη σύνταξη ειδικού εντύπου εξέτασης εικόνων. Το έντυπο αυτό παρέχει τη δυνατότητα τεκμηρίωσης τόσο των κατασκευαστικών και καλλιτεχνικών χαρακτηριστικών της κάθε εικόνας όσο και των σταδίων διάγνωσης και συντήρησής της. Με την τυποποίηση των πεδίων των δεδομένων, το εργαστήριο αποπειράθηκε να αντιμετωπίσει και το πρόβλημα της έλλειψης κοινής ορολογίας. Ένα πρόβλημα που δυσχεραίνει τη σαφή και αποτελεσματική τεκμηρίωση προκαλώντας σύγχυση των όρων, ανομοιογένεια των δεδομένων, ελλιπή τεκμηρίωση και δυσκολία στην επικοινωνία των επιστημόνων. Η τυποποίηση των δεδομένων της οργανωμένης ορολογίας κατά τη συντήρηση των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς, συνέβαλε στη σαφήνεια και στην ταχύτητα της πληροφορίας. (Χατζηδάκη Μ., 2005, σελ. 25). Πίνακας 14α Πίνακας 14β

193 Φωτ. 361: Η πρώτη σελίδα του εντύπου για την εξέταση των εικόνων στην ελληνική και την αλβανική γλώσσα. Τα πεδία και οι συσχετισμοί τους που χρησιμοποιήθηκαν για την παραπάνω τεκμηρίωση, βασίστηκαν στην ψηφιακή βάση δεδομένων Βυζάντιο που χρησιμοποιεί το Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού ήδη από το 2004 (Lazidou D., Karagiannis G., Mamaginidis D., 2006, χ.σ.). Το Αρχείο Εργασιών Συντήρησης των 88 εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς τηρήθηκε σε έντυπη και ψηφιακή μορφή. Για την κάθε εικόνα που συντηρήθηκε δημιουργήθηκε φάκελος εργασιών συντήρησης ο οποίος εκτός από όσα προαναφέρθηκαν συμπεριλαμβάνει και τα εξής: την έκθεση των εργασιών συντήρησης τις αποτυπώσεις της παθολογίας τις ακτινογραφικές πλάκες τις φωτογραφίες και τα αποτελέσματα από τις διαγνωστικές μεθόδους τα στάδια της αποκατάστασης άλλα στοιχεία σχετικά με το έργο όπως παλαιότερα αλβανικά δελτία συντήρησης τα στοιχεία συμμετοχής της εικόνας σε εκθέσεις κ.α. Ο φάκελος της κάθε εικόνας ολοκληρώθηκε με την παραγωγή DVD, που περιλαμβάνει όλα τα παραπάνω αρχεία ψηφιοποιημένα, καθώς και τα ψηφιακά αρχεία όπως φωτογραφίες, video κ.α. Το Αρχείο Εργασιών Συντήρησης των εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς τηρήθηκε σε δυο γλώσσες. Αρχικά συντάχθηκε στην ελληνική και στη συνέχεια μεταφράστηκε στην αλβανική γλώσσα με τη βοήθεια των συναδέλφων Tatiana Caca, Genty Proko και Ιωάννας Τζινίκου. Το Αρχείο Εργασιών Συντήρησης των Εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς φιλοδοξεί να αποτελέσει την υποδομή για τη μελλοντική δημιουργία ψηφιακού αρχείου συντήρησης στο Μουσείο της Κορυτσάς.

194 βιβλιογραφία

195 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αλεξοπούλου Α. και Χρυσουλάκης Γ., 1993: Αλεξοπούλου- Αγοράνου Αθηνά και Χρυσουλάκης Γ., Θετικές Επιστήμες και Έργα Τέχνης, Μέρος Α: Η φυσική των χρωστικών και των χρωματικών στρωμάτων, Μέρος Β: Φυσικοχημικές διαγνωστικές μέθοδοι, εκδ. Γκόνη, Αθήνα Alexopoulou A., Κoutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., 2006: Alexopoulou A., Κoutsouris A., Panagopoulos A., Gerakari K., Proposition of a methodology for the detection and identification of craquelure patterns on painted artworks, International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Arapi M., 2004: Arapi Mustafa, Onufer Qiprioti, Ikonograf i shekullit xvi-xvii, Monument, Instituti I Monumenteve të Kulurës, Tiranë Baldini U., I 1978: Baldini Umberto, Teoria del Restauro, e unità di metodologia, vol. I, Nardini editore, Firenze Baldini U., II 1978: Baldini Umberto, Teoria del Restauro, e unità di metodologia, vol. II, Nardini editore, Firenze Blackman C., 2007: Blackman, C., Choosing Varnishes, στο e-conservation, the online magazine, ed. Bordalo, R., 2007, σελ , ( 16/12/2007). Brandi C., 2001: Brandi Cesare, Θεωρία της Συντήρησης, εκδ. Ελληνικά γράμματα, Αθήνα Bucklow S., 1997: Bucklow S., The Description of Craquelure Patterns, Studies in Conservation, vol. 42, No 3 (1997), σελ Bucklow S., 1999: Bucklow S., The Description and Classification of Craquelure, Studies in Conservation, vol. 44, No 4 (1999), σελ Γκερέκος Ι., χ.χ.: Γκερέκος Ιωάννης, Σημειώσεις Συντήρησης Φορητής Εικόνας Ι, ΤΕΙ Αθήνας, Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Αθήνα χ.χ. Carretti E., Dei L., Weiss R. G., 2005: Carretti E., Dei L., Weiss R. G., Soft matter and art conservation. Rheoreversible gels and beyond, Soft Matter, 1, 2005, σελ ( softmatter 13/04/2007). Casazza O., 1981: Casazza O., Il Restauro Pittorico, nell unita di metodologia, Nardini editore, Firenze Cecere F., 2004: Cecere F., Scelta e selezione dei solventi per la pulitura di superfici pittoriche, test altenativi al test di Feller nei BB.CC, Universita Degli Studi Di Roma La Sapienza, Roma 2004 ( _final1.pdf 2/05/2007) Cooper M., 1998: Cooper M., Laser Cleaning in Conservation. An Introduction, εκδ. Butterworth - Heinemann, (ed. Cooper M.), Oxford 1998, σελ. vi-x, Cremonesi P., 1997: Cremonesi P., Materiali e Metodi per la pulitura di opera Policrome, εκδ. Phase, Italy Δανιηλία Μοναχή και Ντούση Αθηνά, 2005: Δανιηλία Μοναχή και Ντούση Αθηνά, Εικονογραφία της σχολής των Γαλατσιάνων, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης, εκδ. Reprotime, Θεσσαλονίκη Δημάδη-Γιανουλοπούλου Μ., 1988: Δημάδη-Γιανουλοπούλου Μ., Εκδηλώσεις από τα διάφορα συστήματα και όργανα του ανθρώπου, στο Παθογόνοι Παράγοντες στο Χώρο της Συντήρησης Αρχαιοτήτων, στρογγυλό τραπέζι, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθήνας, Μάρτιος 1987, Υπουργείο Πολιτισμού Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων, Αθήνα 1988, χ.σ. Δουλγερίδης Μ., 2000: Δουλγερίδης Μ., Ο λόγος του Έργου Τέχνης και ο Χωροχρόνος, εκδ. Μπάστα, Αθήνα Δρακοπούλου Ε., 2006: Δρακοπούλου Ε., Κατάλογος, Εικόνες από τις Ορθόδοξες Κοινότητες της Αλβανίας, Συλλογή Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς, (επιμ. Τούρτα Α.) εκδ. Καπόν, Θεσσαλονίκη 2006, σελ Derdyshire A., 2000: Derdyshire A., Wolbers Course - A Review, Conservation Journal, Summer 2000, Number 35 ( 13/03/2007). Farmakalidis Η. V., 2006: Farmakalidis Ηelen Veronica, Simple method for the evaluation of wood consolidant materials, International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Fazly Salleh Abas, 2004: Fazly Salleh Abas, Analysis of Craquelure Patterns for Content-Based Retrieval, A thesis submitted in partial fulfilment for the degree of Doctor of Philosophy, University of Southampton, Faculty of Engineering, Science and Mathematics School of Electronics and Computer Science, England Feller R. L., Stolow N., Jones E. Η., 1985: Feller Robert L., Stolow Nathan, Jones Elizabeth H., On Picture Varnishes and their Solvents, National Gallery of Art, Washington ²1985. Geldhauser J., 1988: Geldhauser J., Le bois, Comment identifier les essences de nos régions et les bois tropicaux, εκδ. Miniguide Nathan Tout Terrain, Paris ²1988. Gettens R., J. and Stout G. L., 1966: Gettens Rutherford J. and Stout George L., Painting Materials, a short encyclopaedia, εκδ. Dover, New York ²1966. Gilardoni A., Orsini Ascani R., Taccani S., 1977: Gilardoni Arturo, Orsini Ascani R., Taccani Silvia, X-rays in Art, Physics-Technique-Application, Gilardoni S.p.A, Mandello Lario (Como) Gilberg M., 1989: Gilberg M., Inert atmosphere fumigation of Museum objects, Studies in Conservation, vol. 34, No 2 (1989), σελ Ζίας Ν., 2001: Ζίας Νικόλαος, Ο Cesare Brandi και η συμβολή του στη συντήρηση των έργων τέχνης (Πρόλογος), στο Cesare Brandi, Θεωρία της Συντήρησης, (μτφρ.- επιμ. Γαβριηλίδη Η.) εκδ. Ελληνικά γράμματα, Αθήνα 2001, σελ Zafiropulos V. and Fotakis C., 1998: Zafiropulos V. and Fotakis C., Laser Cleaning in Conservation. An Introduction, (ed. Cooper M.), Butterworth - Heinemann, Oxford 1998, σελ Hanlon G., Daniel V., Ravenel N., Maekawa S., 1992: Hanlon G., Daniel V., Ravenel N., Maekawa S., Dynamic System for Nitrogen Anoxia of Large Museum Objects: A pest eradication case study, Proceedings of the Second International Conference on Biodeterioration of Cultural Property, October , Yokohama, Japan 1992, χ.σ. Hassall C., 1997: Hassall C., Paintings, στο Radiography of Cultural Material, (ed. Lang Janet, Middleton Andrew), εκδ. Butterworth-Heinemann, Oxford 1997, σελ Hoadley R. B., 1998: Hoadley R. Bruce, Wood as a Physical Surface for Paint Application, Painted Wood, History and Conservation Proceedings of a Symposium at Williamsburg, Virginia, November 1994, Getty Conservation Institute, (ed. Valerie Dorge and F. Carey Howlett), Getty Conservation Institute, Los Angeles 1998, σελ Horie C., 1992: Horie C., Materials for conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings, εκδ. Butterworth-Heinemann, Oxford ³1992. Θεοφανοπούλου Ο., Αποστολοπούλου Β., Τοσίου Σ., Θεολόγου-Μαυρίδου Α., Γιαννακοπούλου Μ., 2005: Θεοφανοπούλου Ο., Αποστολοπούλου Β., Τοσίου Σ., Θεολόγου-Μαυρίδου Α., Γιαννακοπούλου Μ., Η Αντιμετώπιση των παλαιών επεμβάσεων στο τμήμα συντήρησης κεραμικών του μουσείου Μπενάκη, στο Συντήρηση και Έκθεση Συντηρημένων Έργων, Προβλήματα Τεχνικά - Προβλήματα Αισθητικά, Μικρά Μουσειολογικά 1, Ημερίδα Τετάρτη 29 Ιανουαρίου 2003, εκδ. Υπουργείο Πολιτισμού - Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 2005, σελ Ιωακείμογλου Ε., 2004: Ιωακείμογλου Ε., Τα Οργανικά Υλικά στην Τέχνη και την Αρχαιολογία, τόμος Α, Λίπη & Έλαια, Φυσικά Κεριά, & Φυσικές Ρητίνες, εκδ. Ιων, Αθήνα Κατερτζιάδης Π., 2000: Κατερτζιάδης Π., Βασικά μαθήματα φωτογραφίας, εκδόσεις του περιοδικού Φωτογράφος, σειρά: Τεχνικά βιβλία για τη φωτογραφία και το βίντεο, Αθήνα Κοντογεώργης Α., 1999: Κοντογεώργης Α., Υπέρυθρη φωτογραφία, Αρχαιολογία & Τέχνες, τεύχος 72, Αθηναϊκά νέα ΑΕ - Ίδρυμα μελετών Λαμπράκη, Αθήνα Κόντογλου Φ., 1960: Κόντογλου Φ., Έκφρασις της Ορθόδοξου Εικονογραφίας, Α, εκδ. Αστήρ, Αθήνα Κορακιανίτη Ι., 1992: Κορακιανίτη Ι., Μέθοδοι και υλικά στε-

196 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ρέωσης προετοιμασίας και ζωγραφικής επιφάνειας βυζαντινών και μεταβυζαντινών εικόνων, Πτυχιακή εργασία, ΤΕΙ Αθήνας, Σ.Γ.Τ.Κ.Σ., Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Αθήνα Knut Ν., 1999: Knut Ν., The restoration of paintings, Köneman, Cologne Λαζίδου Δ., 2004: Λαζίδου Δήμητρα, Το σύστημα τεκμηρίωσης των εργασιών συντήρησης των εικόνων του Μουσείου Βυζαντινού Πολιτισμού, στις περιλήψεις του Β Διεθνές Συνέδριο Μουσειολογίας: Η Τεχνολογία στην υπηρεσία της πολιτισμικής κληρονομιάς. Διαχείριση, Εκπαίδευση, Επικοινωνία, Μυτιλήνη Λέσβος, 28 Ιουνίου 2 Ιουλίου Τμήμα Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, Λέσβος 2004, σελ Λαζίδου Δ. και Δροσάκη Δ., 2006: Λαζίδου Δήμητρα και Δροσάκη Δήμητρα., The conservation of icons from Albania, στο International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Λαμπρόπουλος Β., 2003: Λαμπρόπουλος Β., Περιβάλλον Μνημείων, Μουσείων και Αρχαιολογικών Χώρων, εκδ. Λαμπρόπουλος Β., Αθήνα Λίτσας Σ. και Πατεράκης Α., 1983: Λίτσας Σ. και Πατεράκης Α., Συντήρηση έργων τέχνης και αντικειμένων ιστορικής σπουδαιότητας από ξύλο, Αρχαιολογικά Ανάλεκτα Εξ Αθηνών, τόμος XV, τεύχος 1 (1982), εκδ. Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων, Αθήνα Lazidou D., Drosaki D., Karagiannidou H., Beinas P., Beltsi F., Siakka A., 2006: Lazidou D., Drosaki D., Karagiannidou H., Beinas P., Beltsi F., Siakka A., Diagnostic research on icons from Albania, στο International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Lazidou D., Karagiannis G., Mamaginidis D, 2006: Lazidou D., Karagiannis G., Mamaginidis D., ΒΥΖΑΝΤΙΟ: An ontology based system for the conservation treatment documentation of art works, International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Laserna J. J., 1996: Laserna J. J., Modern techniques in Raman Spectroscopy, John Wiley & Sons, England Μαθιουδάκης Γ., 1988: Μαθιουδάκης Γ., Ειδικοί και μη ειδικοί παράγοντες κινδύνου στο χώρο εργασίας, στο Παθογόνοι Παράγοντες στο Χώρο της Συντήρησης Αρχαιοτήτων, στρογγυλό τραπέζι, Αρχαιολογικό Μουσείο Αθήνας, Μάρτιος 1987, Υπουργείο Πολιτισμού Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων, Αθήνα 1988, χ.σ. Μαργαριτώφ Α., 1981: Μαργαριτώφ Α., Νέα μέθοδος τοποθέτησης τρέσων για τη συγκράτηση των ξύλων των εικόνων, στο Πρώτο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Νεότερα Ευρήματα Νεότερες Έρευνες, Πρόγραμμα και Περιλήψεις Ανακοινώσεων, Αθήνα 28, 29, 30 Απριλίου 1981, εκδ. Χριστιανική Αρχαιολογική Εταιρεία, Αθήνα, σελ Μιλάνου Κ., 1999: Μιλάνου Κ., Η αισθητική αποκατάσταση των εικόνων του Μουσείου Μπενάκη, στο Πρακτικά Συνεδρίου, Η συντήρηση των εικόνων, Μια προσέγγιση στην προβληματική, τις μεθόδους και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στα εργαστήρια συντήρησης σε όλο τον κόσμο, Οκτωβρίου 1995, εκδ. ICOM Ελληνικό Τμήμα, Αθήνα 1999, σελ Μιλάνου Κ., 2005: Μιλάνου Κ., Η αντιμετώπιση των ζωγραφικών έργων με παλαιές επεμβάσεις από το εργαστήριο συντήρησης εικόνων και ελαιογραφιών του Μουσείου Μπενάκη, στο Συντήρηση και Έκθεση Συντηρημένων Έργων, Προβλήματα Τεχνικά - Προβλήματα Αισθητικά, Μικρά Μουσειολογικά 1, Ημερίδα Τετάρτη 29 Ιανουαρίου 2003, εκδ. Υπουργείο Πολιτισμού - Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα, σελ Μπιτσάκης Ι., 2002: Μπιτσάκης Ι., Φασματική απεικόνιση για αντικείμενα ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας, forthfotonics, Αθήνα Massa V. e Scicolone G., 1991: Massa V. e Scicolone G., Le vernici per il restauro, Nardini editore, Firenze Masschelein-Kleiner L., 1981: Masschelein-Kleiner L., Les Solvants, Cours de Conservation, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles Matthew M., 1994: Matthew M., Caring for Old Master Paintings, Their Preservation and Conservation, Irish Academic Press, Dublin Mayer R., 1991: Mayer R., The Artist s Handbook of Materials and Techniques, Faber and Faber, Boston MERCK, 1992/1993: MERCK, Reagents - Diagnostics - Chemicals, Germany 1992/1993. Mills J. and White R., 1987: Mills J. and White R., The Organic Chemistry of Μuseum Objects, Butterworth, London Moncrieff A. and Weaver G., 1992: Moncrieff A. and Weaver G., The nature of dirt, στο Cleaning, Conservation, Science Teaching Series, (ed. J. Ashley Smith), Routledge, London 41992, σελ Mucchi L., 1977: Mucchi L., Photo-radiographic art atlas, στο X-rays in Art, Physics-Techniqoue-Application, (ed. Gilardoni Arturo, Orsini Ascani Riccardo, Taccani Silvia), Gilardoni Spa, Mandello Lario (Como), Italy Ξανθάκη Α., 1987: Ξανθάκη Α., Φωτογραφική Τέχνη μαυρόασπρη & έγχρωμη φωτογραφία, εκδόσεις Ήβος, Αθήνα Παπαγεωργίου Θ. και Αναπλιώτου Β., 1999: Παπαγεωργίου Θ. και Αναπλιώτου Β., Η συντήρηση των εικόνων στο εργαστήριο του Βυζαντινού Μουσείου Αθηνών. Γενικές αρχές, μέθοδοι, υλικά, στο Πρακτικά Συνεδρίου, Η συντήρηση των εικόνων, Μια προσέγγιση στην προβληματική, τις μεθόδους και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στα εργαστήρια συντήρησης σε όλο τον κόσμο, Αθήνα Οκτωβρίου 1995, εκδ. ICOM Ελληνικό Τμήμα, Αθήνα 1999, σελ Παπαδοπούλου Α., 1999: Παπαδοπούλου Α., Αποκόλληση εικόνας του 17ου αι. από αμφιπρόσωπη εικόνα του 14ου αι. και μεταφορά της σε νέο υπόστρωμα, στο Πρακτικά Συνεδρίου, Η συντήρηση των εικόνων, Μια προσέγγιση στην προβληματική, τις μεθόδους και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στα εργαστήρια συντήρησης σε όλο τον κόσμο, Αθήνα Οκτωβρίου 1995, εκδ. ICOM Ελληνικό Τμήμα, Αθήνα 1999, σελ Πρωτοπαπάς Στ., Κοντογεώργης A., Gigante G., Ceccaroni Cl., 2001: Πρωτοπαπάς Στ., Κοντογεώργης A., Gigante G., Ceccaroni Cl., Μη καταστρεπτική επιτόπια ανάλυση έργων τέχνης, Aρχαιολογία & Τέχνες, τεύχος 79 (Ιούνιος 2001), εκδ. Αθηναϊκά νέα Ίδρυμα Μελετών Λαμπράκη, Αθήνα 2001, σελ de la Rie E. R., 1987: de La Rie René, The influence of varnishes on the appearance of paintings. Studies in Conservation, vol. 32, no. 1 (1987), σελ de la Rie E., R. and McGlinchey C. W., 1990: de La Rie René and McGlinchey Christopher W., New synthetic resins for picture varnishes. Στο Cleaning, Retouching and Coatings, (ed. Mills, J., S., Smith, P.), International Institute for Conservation of Historic and Artistic Works, London 1990, σελ Σιμόπουλος Κ., 1985: Σιμόπουλος Κ., Για να καταλάβεις το Ξύλο, Παράρτημα, 80 είδη ξύλων, εκδ. Ξύλο - Έπιπλο, Σιμόπουλος Κώστας, Αθήνα Στασινόπουλος Σ., 1999: Στασινόπουλος Σ., Προβληματισμοί σχετικά με τη συντήρηση εικόνων που έχουν υποστεί επεμβάσεις στο παρελθόν, στο Πρακτικά Συνεδρίου, Η συντήρηση των εικόνων, Μια προσέγγιση στην προβληματική, τις μεθόδους και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στα εργαστήρια συντήρησης σε όλο τον κόσμο, Αθήνα Οκτωβρίου 1995, εκδ. ICOM Ελληνικό Τμήμα, Αθήνα 1999, σελ Στασινόπουλος Σ., 2005: Στασινόπουλος Σ., Η Βάπτιση του Χριστού, του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου. Περιγραφή - Κατάσταση - Συντήρηση, Μουσείο Μπενάκη, τεύχος 5, Αθήνα Stassinopoulos S., 2006: Stassinopoulos S., The cleaning of icons varnish, International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Steinriede K., 2006: Steinriede K., Science serves art, ( 03/04/2007). Στεφανίδης Σ., 1991: Στεφανίδης Σ., Ξύλινο υπόστρωμα Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Εικόνων, τεχνολογία, φθορές, παραδείγματα. Μέθοδοι συμπλήρωσης και στήριξης φθαρμένου ξύλινου υποστρώματος των εικόνων, Πτυχιακή εργασία, ΤΕΙ

197 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Αθήνας, Σ.Γ.Τ.Κ.Σ., Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης, Αθήνα Τούρτα Α., Λαζίδου Δ., Νικολαΐδου Ε., 2006: Τούρτα Α., Λαζίδου Δ., Νικολαΐδου Ε., Τεχνική Διερεύνηση Μεταβυζαντινών Εικόνων του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς με μη Καταστρεπτικές Μεθόδους, (επιμ. τεύχους Καραγιαννίδου Η.), εκδ. Ε.Κ.Β.Μ.Μ., Θεσσαλονίκη Χατζηδάκη Μ., 2005: Χατζηδάκη Μ., Η αναγκαιότητα της τεκμηρίωσης των εργασιών συντήρησης. Η τεκμηρίωση της συντήρησης και η συντήρηση της τεκμηρίωσης, στο Συντήρηση και Έκθεση Συντηρημένων Έργων, Προβλήματα Τεχνικά - Προβλήματα Αισθητικά, Μικρά Μουσειολογικά 1, Ημερίδα Τετάρτη 29 Ιανουαρίου 2003, εκδ. Υπουργείο Πολιτισμού - Βυζαντινό και Χριστιανικό Μουσείο, Αθήνα 2005, σελ Τσεσμελόγλου Κ., 1999: Τσεσμελόγλου Κ., Μέθοδοι απεντόμωσης και οι συνέπειες τους σε έργα ζωγραφισμένα με αυγοτέμπερα, στο Πρακτικά Συνεδρίου, Η συντήρηση των εικόνων, Μια προσέγγιση στην προβληματική, τις μεθόδους και τα υλικά που χρησιμοποιούνται στα εργαστήρια συντήρησης σε όλο τον κόσμο, Οκτωβρίου 1995, εκδ. ICOM Ελληνικό Τμήμα, Αθήνα 1999, σελ Τσουμής Γ., 1994: Τσουμής Γ., Επιστήμη και Τεχνολογία του Ξύλου, Τόμος Α Δομή και Ιδιότητες, Θεσσαλονίκη ³1994. Tornari V., Bernikola E., Orphanos Y., Fotakis C., Stassinopoulos S., Smyrnakis N., 2006: Tornari V., Bernikola E., Orphanos Y., Fotakis C., Stassinopoulos S., Smyrnakis N., Structural diagnosis of El Greco paintings by means of modern laser technology, International Meeting of the Special interest Icons Group, Icons, Approaches to Research, Conservation and Ethical Issues, ICOM, Hellenic National Committee, Benaki Museum, Athens 3-7 December 2006, Athens 2006, χ.σ. Torraca G., 1978: Torraca G., Solubility and Solvents for Conservation Problems, ICCROM, Roma ²1978. Uzielli L., 1998: Uzielli L., Historical Overview of Panel-Making Techniques in Central Italy, The Structural Conservation of Panel Paintings, Proceedings of a Symposium at the J. Paul Getty Museum April 1995, (ed. Kathleen Dardes and Andrea Rothe), Getty Conservation Institute, Los Angeles 1998, σελ Wolbers R., 2000: Wolbers R., Cleaning Painted Surfaces: Aqueous Methods, Archetype, London 2000.

198 γλωσσάρι

199 ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΑΓΩΓΙΜΟΤΗΤΑ ΑΙΘΥΛΙΚΗ ΑΛΚΟΟΛΗ ΑΙΘΑΛΗ ΑΚΡΥΛΙΚΟ ΓΑΛΑΚΤΩΜΑ ΑΚΡΥΛΙΚΕΣ ΡΗΤΙΝΕΣ ΑΚΤΙΝΕΣ LASER ΑΜΜΩΝΙΑ ΑΝΑΣΤΡΕΨΙΜΟ- ΤΗΤΑ Η ιδιότητα ενός υδατικού διαλύματος να άγει το ηλεκτρικό ρεύμα. Αγωγιμότητα G είναι το ρεύμα i προς τη διαφορά δυναμικού Ε που εφαρμόζεται σε δυο ηλεκτρόδια μέσα σε ένα διάλυμα. Μετριέται σε Siemens (S) και είναι το αντίστροφο της αντίστασης. (CH ³ -CH ² -OH) Αλκοόλη, αιθανόλη ή οινόπνευμα. Χημική οργανική ένωση, αποτελούμενη από δύο άτομα άνθρακα, υδρογόνο και μια ομάδα υδροξυλίου (ομάδα OH). Ανήκει στην ομόλογη σειρά των κορεσμένων μονοσθενών αλκοολών (CνH2ν+ ¹ Ο). Είναι καθαρό, άχρωμο υγρό. Έχει ευχάριστη γεύση και σχετικά ευχάριστη οσμή. Η αιθανόλη αναμιγνύεται με το νερό σε κάθε αναλογία και κατά την ανάμειξη παρατηρείται ελάττωση όγκου, ενώ εκλύεται θερμότητα. Ανόργανη ουσία που περιέχει CO ². Προϊόν καύσης κεριών και άλλων οργανικών ουσιών. Ονομάζεται το κολλοειδές σύστημα ακρυλικής υδατικής διασποράς που προκύπτει από την ανάμιξη υγρών, η οποία γίνεται με τη βοήθεια της κατάλληλης διάταξης. Ως ακρυλικά γαλακτώματα στην συντήρηση των εικόνων χρησιμοποιήθηκαν το Hydroground - Lascaux και το Primal AC 33. Συνθετικές ρητίνες που έχουν ως βάση τους το ακρυλικό και το μεθακρυλικό οξύ και εστέρες αυτών των οξέων. Οι ρητίνες είναι παχύρρευστες ουσίες, οι οποίες στερεοποιούνται κατά τον πολυμερισμό τους. Ως ακρυλική ρητίνη στην συντήρηση των εικόνων χρησιμοποιήθηκε το Paraloid B-72. Πολύ ισχυρή ακτινοβολία με εξαιρετική λαμπρότητα που μετριέται σε νανόμετρα (nm). Ορισμένοι από τους τομείς στους οποίους τα laser χρησιμοποιούνται σήμερα είναι: α) κατεργασία και μελέτη υλικών, β) τηλεπικοινωνίες, γ) ιατρική, δ) συντήρηση αρχαιοτήτων και έργων τέχνης (διάγνωση, καθαρισμός). Ανήκει στις ανόργανες ενώσεις. Αποτελεί ασθενή βάση με μοριακό τύπο ΝH ³. Eίναι άχρωμο αλκαλικό αέριο, διαυγέστερο από τον αέρα με δυσάρεστη οσμή και τετραεδρική μορφή. Στο εργαστήριο χρησιμοποιείται είτε ως αντιδραστήριο, είτε ως διαλύτης για την επίτευξη αλκαλικού περιβάλλοντος. Η ιδιότητα ενός υλικού να μπορεί να αφαιρεθεί με ασφάλεια χωρίς να προκαλέσει αλλοίωση στη δομή του αντικειμένου (έργου) στο οποίο τοποθετήθηκε. Νερό, υψηλής καθαρότητας, από το οποίο έχουν απομακρυνθεί τόσο τα κατιόντα όσο και τα ανιόντα με τη βοήθεια ιοντοανταλλακτικών ρητινών. Φυσική ρητίνη. Ξεχωρίζει από τα άλλα ρετσίνια, γιατί διαλύεται στο νερό και δεν διαλύεται στο νέφτι. Αποτελεί την απλούστερη ακετόνη με χημικό τύπο CH ³ COCH ³. Άχρωμο υγρό ευχάριστης οσμής και πτητικό. Πολύ διαλυτό στο νερό, στην αιθανόλη και στον αιθέρα. Ιδιαίτερα εύφλεκτο. Αναμειγνύεται με οργανικούς διαλύτες καθώς και με νερό σε οποιαδήποτε αναλογία. Ρητίνη που εξάγεται από το δέντρο Larix deciduas, το οποίο φύεται στην Κεντρική Ευρώπη. Ονομάστηκε βενετσιάνικη τερεβινθίνη επειδή παλαιότερα διοχετευόταν στο εμπόριο από τη Βενετία. Σε αντίθεση με τις άλλες ρητίνες των κωνοφόρων δέντρων, αυτή συσσωρεύεται στο εσωτερικό του κορμού. Έχει χαρακτηριστική χημική σύσταση, γιατί είναι η μόνη που περιέχει τις ουδέτερες λαμβανικές ενώσεις λαριξόλη και οξικό λαριξυλεστέρα, ενώ δεν περιέχει ενώσεις που πολυμερίζονται. Τα επιστρώματά της στεγνώνουν αργά, σχηματίζοντας μία κίτρινη εύθρυπτη κρούστα. Η προσθήκη της σε ελαιώδη χρώματα καθυστερεί την ξήρανσή τους. Η επιφανειακή νεφελώδης όψη, που αποκτά το βερνίκι εξαιτίας της διείσδυσης της υγρασίας στο στρώμα του. Υδατόχρωμα ή τέμπερα μαστίχης. Ο όρος γκουάς χρησιμοποιείται για να περιγράψει την αδιαφάνεια τους όταν αυτά αναμιχθούν με λευκό χρώμα. Τριτερπενική ρητίνη που εκκρίνεται από το έντομο Laccifer Lacca το οποίο ζει σε ένα δέντρο της Ινδίας, το Boutea frondosa. Έχει χρώμα καφεκόκκινο και υψηλό βαθμό οξύτητας. Τήκεται στους C. Είναι διαλυτή στην αιθυλική αλκοόλη, στο οξικό οξύ και σε διαλύματα αλκαλίων, ανθρακικού αμμωνίου και αμμωνίας, ενώ είναι αδιάλυτη στους υδρογονάνθρακες, τα ξηραινόμενα έλαια και τις κετόνες. Τα επιστρώματα της ρητίνης είναι σκληρά, ανθεκτικά και έχουν χαμηλό ιξώδες και ισχυρή συγκολλητική ικανότητα. Με τη γήρανση τα στρώματα γίνονται σκουρόχρωμα και αδιάλυτα στην αιθανόλη. Εισάχθηκε στην Ευρώπη στο τέλος του 16ου αιώνα, όπου χρησιμοποιήθηκε ως βερνίκι. Ρητίνη που περιέχει τριτερπενικές ενώσεις και προέρχεται ΑΠΙΟΝΙΣΜΕΝΟ ΝΕΡΟ ΑΡΑΒΙΚΟ ΚΟΜΙ ΑΚΕΤΟΝΗ ΒΕΝΕΤΣΙΑΝΙΚΗ ΤΕΡΕΒΙΝΘΙΝΗ BLOOM (ΦΑΙΝΟΜΕΝΟ) ΓΚΟΥΑΣ ΓΟΜΑΛΑΚΑ ΔΑΜΑΡΗ ΔΙΑΒΡΩΣΗ (ΜΕΤΑΛΛΩΝ) ΔΙΑΛΥΤΟΤΗΤΑ ΔΙΑΠΕΡΑΤΟΤΗΤΑ ΔΙΚΕΤΟΝΙΚΗ ΑΛΚΟΟΛΗ ΕΓΧΥΣΗ ΕΛΑΙΟΒΕΡΝΙΚΙΑ ΕΛΑΤΟΤΗΤΑ ΕΜΒΑΠΤΙΣΗ ΕΝΖΥΜΑ από 500 είδη τροπικών φυτών που συναντώνται στις Σεϋχέλλες, τις Φιλιππίνες, τη Γουινέα, τη Μαλαισία και την Ινδονησία. Είναι αδιάλυτη στις αλκοόλες και ευδιάλυτη στο τερεβινθέλαιο, αρωματικούς υδρογονάνθρακες white spirit και χλωροφόρμιο. Παρουσιάζει το πλεονέκτημα της χαμηλής οξύτητας και γι αυτό η χρήση της δεν ενέχει κινδύνους για τις χρωστικές. Τα επιστρώματά της όμως έχουν μικρή σκληρότητα και έχουν την τάση να κολλούν. Κατά τη γήρανσή της τα βερνίκια κιτρινίζουν και γίνονται λιγότερο διαλυτά εξαιτίας της οξείδωσης της ρητίνης. Είναι μίγμα συμπολυμερών ουσιών (πολυσακχαριτών). Ονομάζεται η φθορά των μετάλλων εξαιτίας διαφόρων οξειδοαναγωγικών αντιδράσεων τους με διάφορα στοιχεία και ενώσεις. Διαλυτότητα μιας χημικής ουσίας σε έναν υγρό διαλύτη ονομάζεται η μέγιστη ποσότητα της ουσίας που μπορεί να διαλυθεί σε ορισμένη ποσότητα διαλύτη, σε ορισμένες συνθήκες. Η διαλυτότητα εξαρτάται από τη φύση της διαλυμένης ουσίας και του διαλύτη, τη θερμοκρασία, την πίεση και την τιμή του ph (για ηλεκτρολύτες). Η ιδιότητα ενός σώματος να είναι διαπερατό. (C6H12O2) Άχρωμο υγρό με ευχάριστη οσμή. Αναμιγνύεται με την αιθανόλη, με αλογονομένους αρωματικούς υδρογονάνθρακες, νερό, εστέρες. Τεχνική ενστάλαξης υγρών ουσιών στο εσωτερικό ενός στερεού σώματος που πραγματοποιείται συνήθως με σύριγγα από την επιφάνεια και έχει ως σκοπό την διείσδυση του υλικού στο εσωτερικό του σώματος. Βερνίκια που αποτελούνται από μίγμα φυσικών ρητινών και ελαίων ξήρανσης, όπως το λιναροσπορέλαιο. Η ιδιότητα ορισμένων μετάλλων να παίρνουν τη μορφή ελάσματος με την κατάλληλη επεξεργασία. Ολική βύθιση ενός αντικειμένου σε ένα υγρό. Κοινή ονομασία για ένα μεγάλο αριθμό οργανικών ουσιών που παράγονται από ζώντα κύτταρα, τα οποία δρουν ως καταλύτες των πολυάριθμων και πολύπλοκων βιοχημικών αντιδράσεων, χωρίς να παθαίνουν κάποια αλλοίωση. Κομμάτι γάζας, υφάσματος ή βαμβακιού, που τοποθετείται στην επιφάνεια ενός σώματος. Είναι η ενέργεια που απαιτείται για την αύξηση του εμβαδού της επιφάνειας ενός υγρού, με μετακίνηση μορίων του από το εσωτερικό προς την επιφάνεια του. Οφείλεται στη διαφορετική συμπεριφορά των μορίων της επιφάνειας του νερού σε σχέση με αυτά του εσωτερικού του. Είναι η διαδικασία επικόλλησης λεπτών φύλλων χρυσού σε κατάλληλο υπόστρωμα. Το συνδετικό υλικό που χρησιμοποιείται είναι κάποιο υδατοδιαλυτό μέσο, όπως κόλλα, κόμι ή ασπράδι αυγού. Η ενέργεια δύο ίσων και αντίθετων δυνάμεων επάνω σε ένα σώμα, που τείνουν να αυξήσουν το μήκος του. Οργανικές ενώσεις που ανήκουν στην ομάδα των πρωτεϊνών και είναι ζωικής προέλευσης. Αποτελούν κολλοειδή συστήματα διασποράς μεγάλου ιξώδους που αποτελούνται από άνθρακα, υδρογόνο, οξυγόνο και άζωτο. Χρησιμοποιούνται στην ιατρική, στη φωτογραφία, ως περιτυλίγματα, ως εκρηκτικά κ.α. Είναι το στρώμα του έργου, το οποίο αποτελείται από ένα ή περισσότερα χρωματικά στρώματα όπως προπλασμούς, γανώματα, σαρκώματα και ζωγραφικές διακοσμήσεις οι οποίες μπορεί να είναι χρυσοκονδυλιές, ασημοκονδυλιές, λαζούρες και βερνικοχρώματα. Προϊόντα μετασχηματισμού των κολλαγόνων που είναι ινώδεις πρωτεΐνες και υπάρχουν στα δέρματα των ζώων, στους χόνδρους, τα οστά κτλ. Είναι γνωστές με βάση το υλικό από το οποίο σχηματίζονται: α) Δερματόκολλα: από δέρμα μικρών ζώων. β) Κουνελόκολλα: από δέρμα ή οστά κουνελιού. γ) Κόλλα βοδιού: από οστά συνήθως του ζώου. δ) Ψαρόκολλα: από δέρμα ή οστά ψαριού. ε) Κολλέτα: παρασκευή κόλλας από κουνελόκολλα και άλλα υλικά. Ένυδρο θειϊκό ασβέστιο (CaSO4). Λευκή σκόνη με εξαιρετικά λεπτό κόκκο και απαλή υφή. Πρόκειται για σταθερή φόρμα γύψου, η οποία μπορεί να αναμιχθεί με οποιαδήποτε άλλο μέσο χωρίς να αλλοιωθούν τα χαρακτηριστικά του. Στη συντήρηση χρησιμοποιείται κυρίως για κατασκευή στόκου. ΕΠΙΘΕΜΑ (ΚΟΜΠΡΕΣΣΑ) ΕΠΙΦΑΝΕΙΑΚΗ ΤΑΣΗ ΕΠΙΧΡΥΣΩΣΗ ΕΦΕΛΚΥΣΜΟΣ ΖΕΛΑΤΙΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΟ ΣΤΡΩΜΑ ΖΩΙΚΕΣ ΚΟΛΛΕΣ GESSO DI BOLOGNA

200 ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΗΜΙΚΥΤΤΑΡΙΝΕΣ ΙΑΠΩΝΙΚΟ ΧΑΡΤΙ ΙΞΩΔΕΣ ΚΑΡΒΟΞΥΛΙΚΗ ΜΕΘΥΛΟΚΥΤΤΑΡΙΝΗ (CMC) ΚΑΣΙΑ ΚΕΡΙ ΣΥΓΚΟΛΛΗΤΙΚΟ ΚΟΛΛΟΕΙΔΕΣ ΔΙΑΛΥΜΑ ΚΟΛΟΦΩΝΙΟ ΛΙΓΝΙΝΗ Πολυμερή υδατανθράκων που αποτελούνται από αλυσίδες απλών σακχάρων. Είναι μίγμα συμπολυμερών ουσιών (πολυσακχαριτών). Τα πολυμερή μόρια των ημικυτταρινών έχουν σημαντικά μικρότερο μοριακό βάρος από την κυτταρίνη. Λεπτό ημιδιαφανές αντιόξινο χαρτί, με αραιή ύφανση, που παράγεται με βιομηχανικό τρόπο σε απομίμηση των παραδοσιακών χειροποίητων ιαπωνικών χαρτιών. Τύπος spider: αντιόξινο χαρτί βάρους 9gms με μαλακό λεπτό απορροφητικό πλέγμα χωρίς αλκαλικό απόθεμα. Είναι η φυσική ιδιότητα ενός υγρού η οποία εκφράζει την ευκολία ή την δυσκολία με την οποία ρέει. Άλας του νατρίου από κυτταρίνη γλυκολικού οξέος (NaCMC) 2. Είναι σκόνη υπόλευκου χρώματος που διαλύεται εύκολα στο νερό. Φυσικό προϊόν που παράγεται από τη σύνθλιψη του φλοιού των δέντρων. Μίγμα μικροκρυσταλλικών κεριών και ακρυλικής ρητίνης. Ως συγκολλητικό κερί για τη συντήρηση των εικόνων χρησιμοποιήθηκε το Lascaux Klebewacks Τα συστήματα διασποράς στα οποία τα σωματίδια της ουσίας που βρίσκονται σε διασπορά έχουν διαστάσεις μικρότερες από 10-4 εκ. (1μ) και μεγαλύτερες από 10-7 εκ. (1μ). Στα κολλοειδή συστήματα διακρίνουμε δύο φάσεις: τη φάση που βρίσκεται σε διασπορά (εσωτερική φάση) και τη διασπείρουσα ή διαμερίζουσα φάση (εξωτερική ή μέσο διασποράς). Ένα από τα δύο συστατικά της ρητίνης του πεύκου (κολοφώνιο και τερεβινθέλαιο). Το κολοφώνιο είναι το στερεό υπόλειμμα και το παραλαμβάνουμε με απόσταξη, με εκχύλιση με οργανικό διαλύτη και ως παραπροϊόν της βιομηχανίας. Αποτελείται από έναν αριθμό μορίων διτερπενίων με επικράτηση του αβιετικού οξέος. Έχει υψηλή οξύτητα και χαμηλό σημείο τήξης ( C). Είναι αδιάλυτο στο νερό και διαλυτό στους οργανικούς διαλύτες. Οξειδώνεται πολύ γρήγορα με αποτέλεσμα να κιτρινίζει και να γίνεται ευαίσθητο στο νερό, ενώ γίνεται και πολύ εύθρυπτο με το πέρασμα του χρόνου. Αρωματική ένωση που προέρχεται από πολυμερισμό απλούστερων αρωματικών υλών. Με τον πολυμερισμό αυτόν δημιουργείται μία τρισδιάστατη ένωση, που ενισχύει την ανθεκτικότητα και σκληραίνει τα κυτταρικά τοιχώματα. Η λιγνίνη έχει ελαφρά καστανοκίτρινη απόχρωση και είναι αδιάλυτη στους περισσότερους διαλύτες. Η καθαρή λιγνίνη παραλαμβάνεται από το ξύλο κατά το διαχωρισμό της με την κυτταρίνη με της επίδραση θειώδους ασβεστίου (CaSO3). Είναι το πιο σημαντικό από τα ξηραινόμενα έλαια που παράγεται από τους σπόρους του λιναριού (Linum usitatissimum), το ίδιο φυτό που παρέχει λινές ίνες. Η χημική του σύνθεση δεν είναι πλήρως γνωστή. Συντίθεται βασικά από αναμεμιγμένα τριγλυκερίδια λινολεϊκών, πινολευικών, ολεϊκών και στεατικών οξέων, με μικρές ποσότητες άλλων οξέων π.χ. παλμιτικό. Περιέχει επίσης 1 με 1,5%, κατά προσέγγιση, υλικά ονομαζόμενα μη σαπωνοποιητικά. Η περιεκτικότητα του λαδιού διαφέρει κατά πηγή και εποχή. Το λινέλαιο έχει αδρή αλλά χαρακτηριστική οσμή. Προϊόντα ζωικής ή φυτικής προέλευσης, που αποτελούνται κυρίως από τριακυλογλυκερόλες. Περιέχουν επίσης σε μικρή αναλογία άλλες ουσίες, όπως υδρογονάνθρακες, ελεύθερα λιπαρά οξέα, φωσφολιπίδια, στερόλες, οργανικές χρωστικές κ.λ.κ.. Χημικά δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ λίπους και ελαίου, αλλά ο όρος λάδι χρησιμοποιείται για τις ουσίες που είναι υγρές σε φυσική θερμοκρασία και ο όρος λίπος για τις ημιστερεές και στερεές ουσίες που τυπικά είναι κολλώδεις στην αφή. Τα λίπη είναι μίγματα τριγλυκεριδίων που είναι εστέρες της γλυκερίνης με διάφορα λιπαρά οξέα. Τα έλαια, και ιδιαίτερα τα ξηραινόμενα, παρουσιάζουν μεγάλη ευαισθησία στην οξείδωση. Διαφανές πολυεστερικό αντιόξινο φιλμ. Ονομάζονται οι υδατάνθρακες οι οποίοι δεν διαλύονται σε μικρότερους, απλούστερους υδατάνθρακες. Είναι άχρωμες κρυσταλλικές ουσίες ευδιάλυτες στο νερό και έχουν γλυκιά γεύση. Κατατάσσονται με βάση δύο κριτήρια: α) τον αριθμό ατόμων C (άνθρακα) που υπάρχουν στο μόριό τους και β) την χαρακτηριστική ομάδα, αν αυτή είναι αλδευδό- ή κετο- ομάδα. Καλείται η μάζα ενός μορίου σε σύγκριση με τη μάζα ενός ατόμου του ισοτόπου άνθρακα 12 ( 12 C), και συγκεκριμένα ο αριθμός που δείχνει πόσες φορές είναι μεγαλύτερη η μάζα του μορίου από το 1/12 της μάζας του 12 C. Χρωστική που αποτελείται από σωματίδια μετάλλων και κρα- ΛΙΝΕΛΑΙΟ ΛΙΠΗ - ΕΛΑΙΑ MELINEX ΜΟΝΟΣΑΚΧΑΡΙΤΕΣ ΜΟΡΙΑΚΟ ΒΑΡΟΣ ΜΠΡΟΥΤΖΙΝΑ ΜΥΚΗΤΕΣ ΟΞΕΙΔΩΣΗ ΟΡΑΤΗ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ ΠΑΤΙΝΑ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ph ΠΟΛΥΜΕΡΗ μάτων με χρώμα που προσομοιάζει σε χρυσό ή ασήμι. Θαλλόφυτα χωρίς χλωροφύλλη, που έχουν γνήσιους κυτταρικούς πυρήνες και πολλαπλασιάζονται με σπόρια. Ανάλογα με τις συνέπειες προσβολής τους στο ξύλο, διακρίνονται σε σηπτικούς και χρωστικούς μύκητες. Χημική αντίδραση κατά την οποία γίνεται αργή ένωση οξυγόνου με άλλα στοιχεία. Προκαλείται όταν αποβάλλονται ή και απλώς απομακρύνονται ηλεκτρόνια από ένα μόριο, άτομο ή ιόν. H περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που εκτείνεται από τα 450nm έως τα 700nm. Η επικάλυψη χάλκινης ή ορειχάλκινης επιφάνειας με πρασινωπή ουσία, που είναι αποτέλεσμα φυσικής οξείδωσης ή δημιουργείται με την κατάλληλη κατεργασία για λόγους προστασίας ή αισθητικής. Με τον όρο πάτινα στη συντήρηση αναφερόμαστε στην επίστρωση που δημιουργείται στην επιφάνεια ενός έργου τέχνης εξαιτίας της φυσικής αλλοίωσης των υλικών του. Με τον όρο αυτό στη συντήρηση έργων τέχνης, περιγράφονται οι παράγοντες που επηρεάζουν την κατάσταση διατήρησης των έργων τέχνης. Οι παράγοντες αυτοί είναι: α) σχετική υγρασία, β) θερμοκρασία, γ) ακτινοβολία, δ) θόρυβος και δ) ατμοσφαιρικοί ρύποι. Αποτελεί μέτρο πυκνότητας των ιόντων υδρογόνου σ ένα υδατώδες διάλυμα. Με τον όρο ph συμβολίζεται ο αρνητικός δεκαδικός λογάριθμος της συγκέντρωσης των ιόντων υδρογόνου [H+] στο διάλυμα. Το ph αποτελεί μέτρο οξύτητας ή αλκαλικότητας μιας χημικής ουσίας. Οι βασικοί τρόποι με τους οποίους μπορεί να μετρηθεί το ph ενός διαλύματος είναι με χρωματοδείκτες ή με ειδικά ηλεκτρικά όργανα που χρησιμοποιούν το μέτρο ph, εξ ου και καλούνται phμετρα. Ενώσεις των οποίων τα μόρια έχουν μεγάλο μήκος, σχετική μοριακή μάζα και είναι φτιαγμένα από ένα μεγάλο αριθμό επαναλαμβανόμενων υπομονάδων. Η μοριακή αυτή (υπό)μονάδα η οποία χρησιμοποιείται στη σύνθεση του πολυμερούς, ονομάζεται μονομερές και οι αντιδράσεις μέσω των οποίων το μονομερές ενώνεται προς το μεγαλομόριο λέγονται αντιδράσεις πολυμερισμού. Τα πολυμερή διακρίνονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τα φυσικά και τα συνθετικά πολυμερή. Στην πρώτη κατηγορία υπάγονται πολυμερή, τα οποία απαντούν στη φύση, όπως οι πρωτεΐνες, το DNA κ.α. Στη δεύτερη κατηγορία κατατάσσονται τα πολυμερή που παράγονται με τεχνητούς τρόπους. Τεχνική αισθητικής αποκατάστασης που γίνεται συνήθως με ακουαρέλα. Τα καθαρά χρώματα τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο με πινέλο υπό μορφή κουκίδας. Το τελικό αποτέλεσμα έχει διαφάνεια και επιτρέπει την αναγνωσιμότητα των χρωμάτων. Βιολογικά μακρομόρια που προέρχονται από τη συνένωση αμινοξέων μέσω πεπτιδικού δεσμού και υπάρχουν στις φυτικές και ζωικές ουσίες. Η ιδιότητα ορισμένων σωμάτων να μετατρέπονται εύκολα σε αέριο. Ο λόγος της μάζας προς τον όγκο. Βερνίκια φυσικών ρητινών. Τα πιο διαδεδομένα είναι η δάμαρη και η μαστίχα. Ρητίνη που παράγεται από το Callitris quadrivalvis που μεγαλώνει στην μεσογειακή ακτή της Αφρικής και την Αυστραλία. Περιέχει περίπου 70% πολυκομμουνικό οξύ, σανδαρακοπιμαρικό οξύ μαζί με 12-ακετοξύ παράγωγό του, μερικά λαβδάνια και φαινόλες. Είναι σκληρή ρητίνη με υψηλή πολικότητα. Τήκεται στους C. Είναι αδιάλυτη στους μη πολικούς διαλύτες (τερεβινθέλαιο, white spirit) ενώ διαλύεται στους πολικούς (ακετόνη, αιθανόλη, αλκοόλες μεγάλου μοριακού βάρους, εστέρες). Τα επιστρώματα της σανδαράχης είναι σκληρά, εύθραυστα και ανοιχτόχρωμα. Με το πέρασμα του χρόνου σκουραίνουν έντονα. Η θερμοκρασία στην οποία βράζει μια καθαρή υγρή ουσία. Καθώς θερμαίνεται ένα υγρό, τα σωματίδια που το συγκροτούν αρχίζουν να ταλαντώνονται όλο και ταχύτερα. Έτσι σιγά σιγά υπερνικούν τις μεταξύ τους ελκτικές δυνάμεις, οι οποίες τα συγκρατούν στις πρότερες θέσεις ισορροπίας τους, με αποτέλεσμα να αρχίζει ο βρασμός του υγρού. Η αποσύνθεση οργανικών ουσιών που προκαλείται από διάφορα βακτηρίδια. Η ουσία που έχει χρησιμοποιηθεί ως φορέας, η οποία μετά τη ΠΟΥΝΤΙΝΙ ΠΡΩΤΕΪΝΕΣ ΠΤΗΤΙΚΟΤΗΤΑ ΠΥΚΝΟΤΗΤΑ ΡΗΤΙΝΟΒΕΡΝΙΚΙΑ ΣΑΝΔΑΡΑΧΗ ΣΗΜΕΙΟ ΖΕΣΕΩΣ ΣΗΨΗ ΣΥΝΔΕΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ

201 ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΓΛΩΣΣΑΡΙ ΣΧΕΤΙΚΗ ΥΓΡΑΣΙΑ διαδικασία σταθεροποίησής της συγκρατεί σταθερά τα διεσπαρμένα σωματίδια της χρωστικής στις θέσεις τους, επιτυγχάνοντας τη συνοχή των υλικών και συγχρόνως την πρόσφυση του χρωματικού στρώματος στο υπόστρωμα. Ορίζεται ο λόγος της ποσότητας ή του βάρους των υδρατμών, που περιέχει ο αέρας, προς εκείνη την ποσότητα ή το βάρος των υδρατμών τους οποίους μπορεί να συμπεριλάβει (υπό την αυτή θερμοκρασία και πίεση) μέχρις ότου αυτός κορεσθεί. Η σχετική υγρασία εκφράζεται με ποσοστό επί τοις εκατό. Αλιφατικός υδρογονάνθρακας με μοριακό τύπο C 9 H 2 O. Άχρωμο υγρό με έντονη οσμή. Αναμιγνύεται με την ακετόνη, την αιθανόλη, το βενζόλιο τον αιθέρα, το χλωροφόρμιο τον τετραχλωράνθρακα και μερικά λάδια. Υλικό που έχει την ιδιότητα να αυξάνει την επιφανειακή τάση του νερού και χρησιμοποιείται ως συνδετικό μέσο στην αισθητική αποκατάσταση με ακουαρέλες. Παραδοσιακά χρησιμοποιούνταν ως βελτιωτικό χρώματος. WHITE SPIRIT ΧΟΛΗ ΒΟΔΙΟΥ ΥΓΡΟΜΕΤΡΙΚΟ ΣΟΚ Η κατάσταση στην οποία βρίσκεται ένα αντικείμενο όταν μεταβληθεί απότομα η σχετική υγρασία στο περιβάλλον, στο οποίο βρίσκεται. ΥΔΑΤΟΧΡΩΜΑΤΑ (ΑΚΟΥΑΡΕΛΕΣ) ΥΠΕΡΙΩΔΗΣ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ ΥΠΕΡΥΘΡΗ ΑΚΤΙΝΟΒΟΛΙΑ ΦΘΟΡΙΣΜΟΣ ΦΩΤΟΛΥΤΙΚΗ ΑΛΛΟΙΩΣΗ ΦΩΤΟΧΗΜΙΚΗ ΑΛΛΟΙΩΣΗ Χρωστικές με εξαιρετικά λεπτή κοκκομετρία που διαλύονται στο νερό και αναμιγνύονται με μικρή ποσότητα στερεωτικού υλικού, όπως το αραβικό κόμι. Το τμήμα του μη ορατού ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που εκτείνεται από nm. Το τμήμα του μη ορατού ηλεκτρομαγνητικού φάσματος που εκτείνεται από nm. Ονομάζεται η εκπομπή ακτινοβολίας στην ορατή περιοχή του φάσματος από μια ουσία, η οποία έχει διεγερθεί από ακτινοβολία προερχόμενη από την υπεριώδη περιοχή του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος. Ο τύπος της φθοράς κατά την οποία το υλικό αποσυντίθεται συνεπεία της πρόσπτωσης της ορατής, υπεριώδους και υπέρυθρης ακτινοβολίας επάνω στο αντικείμενο. Τα ακτινοβολούμενα φωτόνια παρέχουν την αναγκαία ενέργεια για τα διάσπαση της ένωσης από την οποία το αντικείμενο είναι κατασκευασμένο. Ο τύπος της φθοράς κατά την οποία το οξυγόνο και υδρατμοί από τον αέρα μπορούν κάτω από την επίδραση του φωτός να σχηματίσουν ουσίες (για παράδειγμα το υπεροξείδιο του υδρογόνου) που έχουν καταστρεπτική δράση επάνω στο υλικό. Το οξυγόνο της ατμόσφαιρας επίσης μπορεί να ενεργοποιηθεί κάτω από την επίδραση του φωτός και ορισμένων ουσιών που βρίσκονται στο αντικείμενο, όπως σκόνη, χρωστικές ουσίες κ.ά. και να προκαλέσει την οξειδωτική φθορά του αντικειμένου.

202 παράρτημα

203 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ανάλυση βερνικιών με αέρια χρωματογραφία σε εικόνες από τη συλλογή του Εθνικού Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς Ελένη Ιωακείμογλου Καθηγήτρια Τ.Ε.Ι. Αθήνας Εργαστήριο Φυσικοχημικών Μεθόδων και Τεχνικών, Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης Αγ. Σπυρίδωνος & Παλλικαρίδου, , Αιγάλεω, Αθήνα, Τηλ.: , Ελένη Τζιαμουράνη Ειδικό Τεχνικό Προσωπικό Γενικής Οργανικής Χημείας και Ενόργανης Ανάλυσης ΤΕΙ ΑΘήνας Εργαστήριο Φυσικοχημικών Μεθόδων και Τεχνικών, Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης Αγ. Σπυρίδωνος και Παλλικαρίδου, , Αιγάλεω, Αθήνα, Τηλ.: , οι ακατέργαστες ελαιορητίνες των πεύκων. Οι νωπές ρητίνες διαλύονται σε τερεβινθέλαιο, σε white spirit, σε αιθυλική αλκοόλη, σε διαιθυλαιθέρα, σε αρωματικούς υδρογονάνθρακες και σε χλωριωμένους αλειφατικούς υδρογονάνθρακες. Μαλακές ρητίνες Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι τριτερπενικές ρητίνες μαστίχα και δάμμαρη, οι οποίες εκκρίνονται σε ημίρρευστη κατάσταση, ενώ συλλέγονται σε στερεή μορφή. Οι νωπές ρητίνες διαλύονται σε τερεβινθέλαιο, σε white spirit, σε αρωματικούς και σε χλωριωμένους αλειφατικούς υδρογονάνθρακες. Αντίθετα έχουν μικρή διαλυτότητα στην αιθυλική αλκοόλη. Σκληρές ρητίνες Σε αυτή την κατηγορία ανήκει η ρητίνη σανδαράχη, η οποία εκκρίνεται από τον φλοιό μικρών κωνοφόρων δέντρων της ΠΕΡΙΛΗΨΗ Η ταυτοποίηση των υλικών κατασκευής των ζωγραφικών έργων παρουσιάζει ιδιαίτερη χρησιμότητα για τον συντηρητή, καθώς συμβάλλει στη σωστή επιλογή των υλικών και των μεθόδων αποκατάστασής τους. Στην εργασία αυτή παρουσιάζεται η μεθοδολογία που ακολουθήθηκε για την ανάλυση και την ταυτοποίηση των βερνικιών σε δείγματα από πέντε φορητές εικόνες του Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς με την τεχνική της αέριας χρωματογραφίας. Διακρίνονται δύο τύποι βερνικιών: Βερνίκια διαλύτη, στα οποία η ρητίνη διαλύεται σε αλκοόλη (spirit varnishes) ή σε αιθέρια έλαια (essential oil varnishes). Βερνίκια λαδιού-ρητίνης (resin oil varnishes), στα οποία απολιθωμένες ρητίνες αναμιγνύονται με λινέλαιο, ύστερα από ισχυρή θέρμανση. Στις πραγματείες ζωγραφικής γίνεται επίσης αναφορά σε βερνίκια που ήταν παρασκευασμένα από λινέλαιο και μαλακές ρητίνες, επί παραδείγματι ρητίνη πεύκων ή μαστίχα. βόρειας Αφρικής. Αυτή η ρητίνη διαλύεται σε πολικούς διαλύτες, π.χ. σε ακετόνη και αιθανόλη. Απολιθωμένες ρητίνες Οι απολιθωμένες ρητίνες, όπως τα κοπάλια και το ήλεκτρο, είναι διτερπενικές ρητίνες που έχουν σχηματιστεί πριν από εκατομμύρια χρόνια και βρίσκονται θαμμένες μέσα στο έδαφος. Χαρακτηρίζονται από μεγάλη σκληρότητα και έχουν μικρή διαλυτότητα στους οργανικούς διαλύτες. Εικόνα 1.Αβιεταδιενικά και Πιμαραδιενικά ρητινικά οξέα 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 2. ΒΕΡΝΙΚΙΑ Τα οργανικά υλικά που χρησιμοποιήθηκαν κατά το παρελθόν στη ζωγραφική ως βερνίκια ή ως φορείς χρωστικών ανήκουν σε διάφορες κατηγορίες φυσικών προϊόντων. Είναι, για παράδειγμα: Φυσικά πολυμερή (πρωτεΐνες, πολυσακχαρίτες) Λιπίδια (ξηραινόμενα έλαια, κεριά) Τερπενικές ενώσεις (φυσικές ρητίνες) κ.ά. Οι ουσίες αυτές απλώνονται σε ρευστή κατάσταση πάνω στο υπόστρωμα είτε υπό μορφή διαλυμάτων είτε υπό μορφή κολλοειδών συστημάτων (αιωρήματα ή γαλακτώματα). Τα επιστρώματά τους στερεοποιούνται, σχηματίζοντας ελαστικά φύλλα, (films) με διάφορες φυσικές ή χημικές διεργασίες, όπως : Εξάτμιση του διαλύτη (για φυσικές ρητίνες, ζωικές κόλλες) Οξειδωτικό πολυμερισμό (για ξηραινόμενα έλαια) Επίδραση της θερμοκρασίας (για κεριά). Σύμφωνα με μαρτυρίες ιστορικών πηγών, τα βερνίκια παρασκευάζονταν από φυσικές ρητίνες και από ξηραινόμενα έλαια. Οι φυσικές ρητίνες παρουσιάζουν μεγάλη ποικιλία ως προς τη προέλευση και τη χημική τους σύσταση. Με κριτήριο τη χημική τους σύσταση, ταξινομούνται σε δύο βασικές κατηγορίες: Διτερπενικές ρητίνες Αποτελούν πολύπλοκα μείγματα διτερπενικών ενώσεων και εκκρίνονται από δέντρα οικογενειών που ανήκουν στις τάξεις των κωνοφόρων και των ψυχανθών. Τριτερπενικές ρητίνες Μείγματα τριτερπενικών ενώσεων. Οι τριτερπενικές ρητίνες προέρχονται από δέντρα διαφόρων οικογενειών αγγειοσπέρμων, τα οποία κατά κανόνα ευδοκιμούν σε τροπικά κλίματα. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες και οι συντηρητές συνηθίζουν να ταξινομούν τις φυσικές ρητίνες, σύμφωνα με τη φυσική τους κατάσταση, σε τέσσερις κατηγορίες: Ελαιορητίνες ή βάλσαμα Οι Ελαιορητίνες είναι ημίρρευστες, διαφανείς, υποκίτρινες. Σε αυτή την κατηγορία ανήκουν οι διτερπενικές ρητίνες Βενετσιάνικη Τερεβινθίνη, Τερεβινθίνη Στρασβούργου καθώς, και 2.1 ΦΥΣΙΚΕΣ ΡΗΤΙΝΕΣ 2.2 ΤΕΡΠΕΝΙΚΕΣ ΕΝΩΣΕΙΣ Οι τερπενικές ενώσεις αποτελούν μια ευρεία κατηγορία ενώσεων, οι οποίες έχουν ως δομική μονάδα το ισοπρένιο [C5H8]. Aυτή η κατηγορία περιλαμβάνει αφενός υδρογονάνθρακες και αφετέρου οξυγονωμένα παράγωγα των υδρογονανθράκων (αλκοόλες, φαινόλες, καρβονυλικές ενώσεις, καρβοξυλικά οξέα κ.ά). Οι διτερπενικές ενώσεις έχουν 20 άτομα άνθρακα [C20] και ταξινομούνται σε αβιεταδιενικά οξέα, σε πιμαραδιενικά οξέα και σε λαβδανικές ενώσεις. Τα αβιεταδιενικά και τα πιμαραδιενικά οξέα έχουν μόρια που αποτελούνται από τρεις συμπυκνωμένους εξαμελείς δακτυλίους με δύο διπλούς δεσμούς και μία καρβοξυλική ομάδα στη θέση 4. Τα αβιεταδιενικά οξέα οξειδώνονται εύκολα προς αφυδρο-αβιετικό οξύ και 7-οξο-αφυδρο-αβιετικό οξύ (εικόνα 1). Οι λαβδανικές ενώσεις έχουν μόρια αποτελούμενα από δύο εξαμελείς δακτυλίους και μία πλευρική αλυσίδα, η οποία συνήθως φέρει δύο συζυγείς διπλούς δεσμούς (εικόνα 2). Εικόνα 2. Λαβδανικές ενώσεις

204 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2.3 ΛΙΝΕΛΑΙΟ Οι τριτερπενικές ενώσεις αποτελούν μια ευρεία κατηγορία τετρακυκλικών και πεντακυκλικών ενώσεων με 30 άτομα άνθρακα [C30]. Στις νωπές ρητίνες, τα μόριά τους φέρουν ένα ως δύο άτομα οξυγόνου με τη μορφή καρβονυλικών, καρβοξυλικών ή υδροξυλικών ομάδων. Με το πέρασμα του χρόνου, οι τριτερπενικές ενώσεις οξειδώνονται δίνοντας ενώσεις με μεγαλύτερο αριθμό ατόμων οξυγόνου, καθώς και προϊόντα συμπύκνωσης. Το Λινέλαιο είναι το αρχαιότερο λάδι της ζωγραφικής. Αποτελείται κυρίως από τριγλυκερίδια, ενώ περιέχει σε μικρή αναλογία και άλλες ενώσεις, όπως υδρογονάνθρακες, ελεύθερα λιπαρά οξέα, φωσφολιπίδια, στερόλες. Τα τριγλυκερίδια είναι εστέρες της γλυκερόλης με διάφορα κορεσμένα ή ακόρεστα λιπαρά οξέα (εικόνα 3). Τα τριγλυκερίδια του λινελαίου περιέχουν σε σημαντική αναλογία τα ακόρεστα λιπαρά οξέα ελαϊκό (C18:1), λινελαϊκό (C18:2) και λινολενικό οξύ (C18:3). Τα οξέα αυτά έχουν στα μόριά τους δεκαοκτώ άτομα άνθρακα και έναν, δύο ή τρεις διπλούς δεσμούς αντίστοιχα. Σε μικρότερη αναλογία περιέχουν τα κορεσμένα λιπαρά οξέα παλμιτικό (C16:0 ) και στεατικό (C18:0 ). Το λινέλαιο ξηραίνεται υπό την επίδραση του οξυγόνου και σχηματίζει πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια, ένα στερεό φιλμ, το οποίο είναι αδιάλυτο στους οργανικούς διαλύτες. Η οξείδωση του λινελαίου οφείλεται στην υψηλή περιεκτικότητά του σε λινελαϊκό και λινολενικό οξύ. Κατά την οξείδωση, η οποία ακολουθεί ένα πολύπλοκο μηχανισμό ελευθέρων ριζών, τα πολυακόρεστα τριγλυκερίδια του λινελαίου σχηματίζουν τρισδιάστατο πλέγμα. Τα κορεσμένα τριγλυκερίδια του λαδιού (δηλαδή αυτά που περιέχουν σε μεγάλη αναλογία παλμιτικό και στεατικό οξύ) δεν συμμετέχουν στον σχηματισμό αυτού του πλέγματος. 3. ΜΕΘΟΔΟΛΟ- ΓΙΑ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΤΩΝ ΒΕΡΝΙΚΙΩΝ ΜΕ ΦΥ- ΣΙΚΟΧΗΜΙΚΕΣ ΤΕ- ΧΝΙΚΕΣ 3.1 ΓΕΝΙΚΑ Η ταυτοποίηση των οργανικών υλικών κατασκευής παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τον συντηρητή, επειδή η φθορά των έργων τέχνης οφείλεται, κατά κύριο λόγο, στην αλλοίωση των ευαίσθητων οργανικών συστατικών τους. Τα ιστορικά στοιχεία που έχουμε σήμερα για τη χρήση των φυσικών ρητινών στη ζωγραφική εμπλουτίζονται με πληροφορίες που προκύπτουν από τη χημική ανάλυση των βερνικιών με διάφορες αναλυτικές τεχνικές, όπως: Φασματοσκοπία υπερύθρου με μετασχηματισμό Fourier (FTIR) Χρωματογραφία λεπτής στιβάδας (TLC) Αέρια χρωματογραφία (GC) Αέρια χρωματογραφία σε συνδυασμό με φασματομετρία μάζας (GC-MS) Υγρή χρωματογραφία υψηλής πίεσης σε συνδυασμό με φασματομετρία μάζας (LC-MS) συνδεδεμένου με τον ανιχνευτή. Το εμβαδόν της κάθε κορυφής είναι ανάλογο της συγκέντρωσης του συστατικού στο οποίο αντιστοιχεί. Ο χρόνος εξόδου του κάθε συστατικού από τη χρωματογραφική στήλη ονομάζεται χρόνος συγκράτησης. Το διάγραμμα της σχετικής αναλογίας των συστατικών ενός μείγματος, συναρτήσει του χρόνου συγκράτησής τους κατά τη διάρκεια ενός χρωματογραφικού διαχωρισμού, ονομάζεται χρωματογράφημα (εικόνα 4). Η ταυτοποίηση των συστατικών ενός δείγματος με άγνωστη σύσταση γίνεται με χρήση ουσιών αναφοράς (σύγκριση χρόνων συγκράτησης, κάτω από ίδιες χρωματογραφικές συνθήκες). Αέριος χρωματογράφος Τα μέρη του αέριου χρωματογράφου είναι: οι χρωματογραφικές τριχοειδείς στήλες, ο κλίβανος, το σύστημα τροφοδοσίας αδρανούς αερίου, το σύστημα ανίχνευσης και το καταγραφικό σύστημα. Οι χρωματογραφικές στήλες είναι γυάλινοι τριχοειδείς σω- Εικόνα 3. Χημικός τύπος τριγλυκεριδίου το οποίο αποτελείται από δύο κορεσμένα λιπαρά οξέα (παλμιτικό οξύ-c16:0 και στεατικό οξύ-c18:0) και ένα μονοακόρεστο λιπαρό οξύ (ελαϊκό οξύ-c18:1) 3.2 ΑΕΡΙΑ ΧΡΩΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ Αρχή της μεθόδου Με την αέρια χρωματογραφία επιτυγχάνεται ο διαχωρισμός πολύπλοκων μιγμάτων οργανικών ενώσεων στα επιμέρους συστατικά τους. Το δείγμα, ύστερα από διάλυση σε κατάλληλο διαλύτη, εισάγεται με σύριγγα σε θάλαμο με υψηλή θερμοκρασία ώστε να εξαερωθούν όλα τα συστατικά του. Στη συνέχεια τα διάφορα συστατικά εισάγονται στη χρωματογραφική στήλη, όπου κατανέμονται ανάμεσα σε δύο φάσεις, εκ των οποίων η μία είναι υγρή και η άλλη αέρια. Η υγρή φάση είναι στάσιμη, ενώ η αέρια κινείται κατά ορισμένη κατεύθυνση, παρασύροντας τα συστατικά του μείγματος προς την έξοδο της στήλης. Τα μόρια των διαφόρων συστατικών που εισάγονται στη στήλη αλληλεπιδρούν με διαφορετικούς βαθμούς με τη στάσιμη φάση και γι αυτό οδεύουν με διαφορετικές ταχύτητες. Ο διαχωρισμός των συστατικών είναι αποτέλεσμα της διαφορετικής μετατόπισης τους μέσα στη χρωματογραφική στήλη. Στην έξοδο της στήλης ανιχνεύονται από ανιχνευτή ιοντισμού φλόγας υδρογόνου. Τα συστατικά του μίγματος εμφανίζονται υπό μορφή κορυφών, πάνω σε χαρτί καταγραφικού λήνες, εσωτερικής διαμέτρου 0,2 έως 2 mm και με μήκος που μπορεί να φτάσει τα 100 m. Η υγρή φάση (στάσιμη φάση) είναι ένα υλικό με υψηλό σημείο βρασμού, το οποίο σχηματίζει λεπτό υμένιο στο εσωτερικό τοίχωμα της στήλης. Διάφορα υλικά έχουν χρησιμοποιηθεί ως στάσιμες φάσεις, τα οποία διαιρούνται σε πολικά και μη πολικά. Οι μη πολικές φάσεις, π.χ. οι σιλικόνες, χρησιμοποιούνται για τον διαχωρισμό των μη πολικών ενώσεων, ενώ οι πολικές φάσεις, π.χ. οι πολυεστέρες, χρησιμοποιούνται για την ανάλυση των πολικών ενώσεων. Οι τριχοειδείς στήλες έχουν μεγάλη διαχωριστική ικανότητα και δέχονται πολύ μικρές ποσότητες δείγματος, που μπορούν να ανιχνευτούν από ευαίσθητους ανιχνευτές. Ο κλίβανος περιέχει τη χρωματογραφική στήλη. Η θερμοκρασία του ανέρχεται με ελεγχόμενο ρυθμό. Με το σύστημα τροφοδοσίας, το φέρον αέριο (κινητή φάση) διοχετεύεται με ελεγχόμενη πίεση μέσα στη χρωματογραφική στήλη. Η κινητή φάση είναι συνήθως ένα αδρανές αέριο μεγάλης καθαρότητας (ήλιο, αργό ή άζωτο). Το σύστημα ανίχνευσης αναγνωρίζει ένα προς ένα τα συστατικά του μείγματος κατά την έξοδό τους από τη στήλη. Οι

205 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3.3 ΑΝΑΛΥΣΗ ΜΕ ΑΕΡΙΑ ΧΡΩΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ ανιχνευτές είναι διαφόρων τύπων: Ανιχνευτές θερμικής αγωγιμότητας, ανιχνευτές φλόγας υδρογόνου κτλ. Το καταγραφικό σύστημα καταγράφει το σήμα του ανιχνευτή συναρτήσει του χρόνου (χρωματογράφημα). H αέρια χρωματογραφία (GC) είναι μία αναλυτική τεχνική η οποία έχει εφαρμοστεί σε όλες τις κατηγορίες των οργανικών συνδετικών μέσων και των βερνικιών (λάδια, φυσικές ρητίνες, πρωτεϊνικά υλικά, πολυσακχαρίτες κ.ά.). Προκειμένου να αναλυθεί με αέρια χρωματογραφία το διαλυτό μέρος των βερνικιών και των λαδιών παραλαμβάνεται από τα δείγματα με εκχύλιση που προκαλείται από οργανικό διαλύτη. Πριν να εισαχθούν στον αέριο χρωματογράφο τα εκχυλίσματα υποβάλλονται σε κατάλληλη επεξεργασία η οποία συνεπάγεται τη μείωση του μοριακού βάρους ή της πολικότητας των συστατικών τους. Η επεξεργασία αυτή περιλαμβάνει αντιδράσεις υδρόλυσης των τριγλυκεριδίων των λαδιών και αντιδράσεις μεθυλίωσης των ρητινικών οξέων των φυσικών ρητινών (Διάγραμμα 1 ). Στα χρωματογραφήματα των βερνικιών αλκοόλης ανιχνεύονται συνήθως τα οξειδωμένα συστατικά των διτερπενικών ή/ και των τριτερπενικών ρητινών. Στα χρωματογραφήματα των βερνικιών λαδιού ρητίνης ανιχνεύονται τα οξειδωμένα συστατικά των διτερπενικών ρητινών, τα κορεσμένα λιπαρά οξέα του λινελαίου καθώς και τα προϊόντα οξείδωσής του (δικαρβοξυλικά οξέα, καρβονυλικές ενώσεις κ.ά.). Σχηματική παράσταση της διαδικασίας ανάλυσης των βερνικιών των ζωγραφικών έργων με χρωματογραφικές τεχνικές ΒΕΡΝΙΚΙ ΑΓΝΩΣΤΟΥ ΣΥΣΤΑΣΕΩΣ ΛΑΔΙΑ Τριγλυκερίδια ΥΔΡΟΛΥΣΗ Λιπαρά οξέα Γλυκερόλη Προϊόντα οξείδωσης εκχύλιση με CH2Cl2/CH3OH ΡΗΤΙΝΕΣ Ρητινικά οξέα Εικόνα 4. Σχηματική παράσταση διαχωρισμού των συστατικών Α και Β ενός μίγματος, με αέρια χρωματογραφία. Χρόνος 3 min Χρόνος 10 min Χρόνος 15 min Διαχωρισμός Σήμα ανιχνευτή Σήμα ανιχνευτή Σήμα ανιχνευτή Δείγματα βερνικιού από πέντε φορητές εικόνες του Μουσείου Μεσαιωνικής Τέχνης Κορυτσάς (Πίνακας 1) αναλύθηκαν με αέρια χρωματογραφία και ταυτοποιήθηκαν, ύστερα από κατάλληλη χημική επεξεργασία (εκχύλιση με χλωροφόρμιο/μεθυλίωση/μετεστεροποίηση με υδροχλωρική μεθανόλη). Στην εικόνα 5 δίνονται ενδεικτικά τα χρωματογραφήματα του βερνικιού της φορητής εικόνας Ο Άγιος Παντελεήμων. Στο χλωροφορμιακό εκχύλισμα του βερνικιού διακρίνονται οι κορυφές του παλμιτικού οξέος (C16:0), του ελαϊκού οξέος (C18:1) και του στεατικού οξέος (C18:0), η κορυφή του αβιετικού οξέος και η ακολουθία των κορυφών των υδρογονανθράκων (Η27-Η35) του κεριού μελισσών. Στο χρωματογράφημα του μετεστεροποιημένου δείγματος βερνικιού διακρίνονται: η κορυφή του αζελαϊκού διμεθυλεστέρα (C9DiMe), οι κορυφές των μεθυλεστέρων των λιπαρών οξέων του λινελαίου (παλμιτικός μεθυλεστέρας, στεατικός μεθυλεστέρας), οι κορυφές των οξειδωμένων παραγώγων της διτερπενικής ρητίνης (αφυδρο-αβιετικό οξύ και 7-οξο-αφυδρο-αβιετικό οξύ) καθώς και οι υδρογονάνθρακες του κεριού. Aζελαϊκό οξύ C16:0 C18:1 C18:0 Αβιετικό Οξύ Η 27 Η 29 Η 31 Η 33 Η 35 Παλμιτικό Οξύ- Ελαικό Οξύ-Στεατικό Οξύ Υδρογονάθρακες κεριού μελισσών 4. ΕΦΑΡΜΟΓΗ ΤΗΣ ΑΕΡΙΑΣ ΧΡΩ- ΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΛΥΣΗ ΒΕΡΝΙΚΙΩΝ ΑΠΟ ΕΙ- ΚΟΝΕΣ ΤΗΣ ΣΥΛΛΟ- ΓΗΣ ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ Εικόνα 5. Αεριοχρωματογραφήματα βερνικιού από την εικόνα Ο Άγιος Παντελεήμων. Επάνω: χλωροφορμιακό εκχύλισμα βερνικιού. Κάτω: μετεστεροποιημένο βερνίκι Αντιδράσεις σχηματισμού πτητικών παραγώγων: μεθυλίωση των ρητινικών οξέων και των λιπαρών οξέων. ΑΝΑΛΥΣΗ ΑΕΡΙΑ ΧΡΩΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ (GC) ΑΕΡΙΑ ΧΡΩΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ / ΦΑΣΜΑΤΟΜΕΤΡΙΑ ΜΑΖΑΣ (GC-MS) Λιπαρά Οξέα Διτερπενικές Ενώσεις

206 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Τα αποτελέσματα που ελήφθησαν από τη χρωματογραφική ανάλυση των εικόνων οι οποίες μελετήθηκαν συνοψίζονται παρακάτω: Σε όλα τα δείγματα μετεστεροποιημένου βερνικιού ανιχνεύθηκαν οι μεθυλεστέρες του παλμιτικού, του ελαϊκού και του στεατικού οξέος. Οι ενώσεις αυτές είναι ενδεικτικές της παρουσίας λινελαίου. Στα χρωματογραφήματα ανιχνεύθηκαν επίσης και οι διμεθυλεστέρες των δικαρβοξυλικών οξέων σουμπερικού, αζελαϊκού κ.ά., που αποτελούν προϊόντα οξείδωσης αυτού του λαδιού. Στα χρωματογραφήματα όλων των δειγμάτων εντοπίστηκαν οι κορυφές του αφυδρο-αβιετικού μεθυλεστέρα (DA) και του 7-οξο-αφυδρο-αβιετικού μεθυλεστέρα (7-oxo-DA). Oι ενώσεις αυτές αποτελούν δείκτες οξειδωμένων διτερπενικών ρητινών. Στα χλωροφορμιακά εκχυλίσματα των δειγμάτων ανιχνεύθηκαν σε σημαντική αναλογία τα ελεύθερα λιπαρά οξέα παλμιτικό και στεατικό. Δείγμα Φορητή εικόνα Ελεύθερα λιπαρά οξέα Λινέλαιο Διτερπένια Άλλα Ι.Ν Η ΥΠΑΠΑΝΤΗ Ναι Ναι Ναι Ι.Ν Ο ΑΓΙΟΣ ΠΑΝΤΕΛΕΗΜΩΝ Ναι Ναι Ναι Υδρογονάθρακες κεριού μελισσών Ι.Ν ΑΓΙΟΣ ΙΩΑΝΝΗΣ Ναι Ναι Ναι Ο ΠΡΟΔΡΟΜΟΣ Ι.Ν ΕΝΘΡΟΝΗ Ναι Ναι Ναι ΑΡΙΣΤΕΡΟΚΡΑΤΟΥΣΑ ΘΕΟΤΟΚΟΣ Ι.Ν ΕΝΘΡΟΝΟΣ ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΩΡ Ναι Ναι Ναι ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ D.V. Thompson (1956), The materials and Techniques of Medieval Painting, Dover Pupl. Inc., New York M.P. Merrifield (1967), Original treatises on the Art of Paintings, vol. 2, Dover Pupl. Inc., New York C. Cennini (1982), Trad. V. Mottez, F. de Nobele Librairie- Editeur, (μεταφρασμένο στα Ελληνικά από τον Π. Τέτση, εκδόσεις Art Graf), Le Livre de l Art, Paris Vasari (1960), Introduction to the three arts of design, architecture, sculpture and painting, Dover Pupl. Inc., New York Φ. Κόντογλου (1993), Έκφρασις της Ορθοδόξου εικονογραφίας, τόμος Α, 3η έκδοση, Αστήρ, Αθήνα R. Mayer (1991), The Artist s handbook of Materials and Techniques, 5th edn, Viking Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, (1994) Περί Αρχαίας Ελληνικής Ζωγραφικής. Βιβλίο της Φυσικής Ιστορίας, Εκδόσεις Άγρα Ε. Τσίλαγα (1989), Το χρώμα στη Ζωγραφική και οι Τεχνικές του Από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα, Εκδ. Πελεκάνος R.J. Gettens, G.l. Stout (1966), Painting Materials: A short Encyclopedia, Dover Publ. Inc., New York C.L. Eastlake (1847), Materials for a History of Oil Painting, Longman Brown, Gree and Longmans, London A.P. Laurie (1960), The Painter s Methods and Materials, Dover Publ. Inc., New York Mills, J.S. and White R., (1994) The Organic Chemistry of museum objects, Butterworth and Heinemann, Oxford Ελένη Ε. Ιωακείμογλου, (2004), Τα Οργανικά Υλικά στην Τέχνη και Αρχαιολογία, Τόμος Α: Λίπη & Έλαια, Φυσικά Κεριά & Φυσικές Ρητίνες, Εκδόσεις ΙΩΝ E. Ioakimoglou, S. Boyatzis, P. Argitis, A. Fostiridou, K. Papapanagiiotou and N. Yannovits, (1999) Thin Film Study On The Oxidation of linseed oil in the presence of selected Copper Pigments, Chem. Mater., vol 11, No 8, S. Boyatzis, E. Ioakimoglou, P. Argitis, (2002) UV exposure and Temperature Effects on the curing mechanism in linseed oil thin films : Spectroscopic chromatographic studies, Journal of Applied Chemistry, Gimeno-Abelanto, J.V., et al., (2001) Identification of lipid binders in paintings by gas chromatography. Influence of the pigments, J. Chrom. A 922, Mills, J. S., (1966) The Gas Chromatographic examination of paint media. Part I. Fatty acid composition and identification of bried oil films, Stud. Conserv. 11, Mills, J.S. and White R.,(1980) Analysis of Paint Media, National Gallery Technical Bulletin 4, Mills, J.S. and White R., (1976) The Gas Chromatographic examination of paint media. Some examples of medium identification in paintings by fatty acid analysis, in Conservation and Restoration of Pictorial Art, Butterworth s, London, Mills, J.S. and White R., (1977) Natural resins of art and archaeology. Their sourses, chemistry and identification. Stud. Conserv., 22, E. Ioakimoglou, N. Yannovits- Argiriadi, I. Paganis, E. Tziamourani, A.V. Terlixi (1999), Analytical Characterization of Varnishes used in Byzantine Icons by Gas Chromatography and Gas Chromatography/ Mass Spectrometry, 1ο Βαλκανικό Συνέδριο Physics in culture Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη Osete Cortina, L. et al (2004), Identification of diterpenes in canvas painting varnishes by Gas Chromatography/ Mass Spectrometry with combined derivatisation, Journal of Chromatography A, Elsevier Science Ltd, UK 1024: Van der Doelen, G. A., van der Berg, K., J., Boon J., J (1998), Comparative chromatographic and mass-spectrometric studies of triterpenoid varnishes: fresh material and aged samples from paintings, Stud. Conservation, vol. 43, no.4, Ε. Ιωακείμογλου,Χ. Μαμούχα,(2005) Μεθοδολογία ανάλυσης των Οργανικών Υλικών Κατασκευής των Ζωγραφικών έργων με Φυσικοχημικές Τεχνικές, Χημικά Χρονικά, Τεύχος 7-8, Ιούλιος-Αύγουστος Braithwaite, A. And Smith F.J., (1996), Chromatographic Methods, 5th ed. Chapmann and Hall Ciliberto, E., aqnd Spoto, G., (2000) Modern analytical Methods in Art and Archaeology, Wiley-Interscience, New York

207 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Φασματοσκοπική ανάλυση και μελέτη της τεχνικής πέντε επιλεγμένων εικόνων του Μουσείου Κορυτσάς. Δανιηλία Μοναχή, Κωνσταντίνος Σ. Ανδρικόπουλος Διαγνωστικό Κέντρο Έργων Τέχνης «Ορμύλια» Ιερόν Κοινόβιον Ευαγγελισμού, Ορμύλια Χαλκιδικής 1. ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ Στα πλαίσια της συντήρησης εικόνων της συλλογής του Μουσείου Κορυτσάς και για την αποτελεσματικότερη αντιμετώπιση προβλημάτων στερέωσης και καθαρισμού, προηγήθηκε η μελέτη μικρού αριθμού αντιπροσωπευτικών δειγμάτων. Οι εικόνες που μελετήθηκαν είναι επώνυμα ή ανυπόγραφα έργα της μεταβυζαντινής περιόδου, χρονολογημένα από τον 16ο αι. και εντεύθεν. 1. Ονουφρίου [1, 2], Υπαπαντή (Αρ. Αρχ. ΙΝ3637), 16ος αι. Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 36,4 x 57 x 4,5 εκ. Καθεδρικός ναός Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, Μπεράτι. 2. Ιωάννου Σκούταρη [3], Χριστός Παντοκράτωρ ο Φοβερός Κριτής (Αρ. Αρχ. ΙΝ3331), Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 49 x 75 x 3,5 εκ. Ι. Ν. Αγίου Νικολάου, Βορόβιαν, Άγιοι Σαράντα. 3. Παναγία, η Κυρία των Αγγέλων (Αρ. Αρχ. ΙΝ4025). Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 52,5 x 93 x 3,6 εκ. Έρσεκα. 4. Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος (Αρ. Αρχ. ΙΝ4116). Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 56,5 x 84 x 3 εκ. Έρσεκα. 5. Παναγία Βρεφοκρατούσα (Αρ. Αρχ. ΚΟ2280). Αυγοτέμπερα σε ξύλο, 65 x 89 x 3 εκ. Ι. Ν. Παναγίας, Μάλιγκραντ, Κορυτσά. Τα δείγματα επιλέχθηκαν κατάλληλα από σημεία φθορών της ζωγραφικής επιφάνειας των ανωτέρω εικόνων, έτσι ώστε να αντιστοιχούν στις χαρακτηριστικότερες αποχρώσεις και να καλύπτουν την ευρύτερη δυνατή κλίμακα χρωστικών για κάθε εικόνα. Η εξέταση των δειγμάτων είχε ως σκοπό την περιγραφή της στρωματογραφίας και την ταυτοποίηση των υλικών της προετοιμασίας και των χρωματικών στρωμάτων. Παράλληλα τεκμηριώθηκε η αυθεντικότητα της ζωγραφικής, ενώ σε κάποιες περιπτώσεις εντοπίσθηκαν μεταγενέστερες επεμβάσεις για την αποκατάσταση τοπικών φθορών και ανανέωση των παλαιών βερνικιών. Δείγμα Εικόνα Θέση δειγματοληψίας MBC1 Υπαπαντή Λευκή πτυχή μωβ ιματίου Θεοδόχου Συμεών MBC2 Χριστός Παντοκράτωρ, ο Φοβερός Κριτής Χρυσοκονδυλιά και φώτισμα μπλε ιματίου MBC3 Παναγία, η Κυρία των Αγγέλων Χρυσοκονδυλιά μαφορίου MBC4 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος Σάρκωμα δεξιού χεριού MBC5 Παναγία Βρεφοκρατούσα Σάρκωμα προσώπου MBC6 Παναγία Βρεφοκρατούσα Κόκκινο φώτισμα μαφορίου 2. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ 2.1 Δειγματοληψία και Οπτική Μικροσκοπία 3.1 Υπαπαντή 2. ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Τα δείγματα, διαστάσεων όχι μεγαλύτερων του 0,5 mm 2, επιλέχθηκαν αποκλειστικά από σημεία φθορών για να μη θιγεί η αισθητική της ζωγραφισμένης επιφάνειας και εγκιβωτίσθηκαν σε πολυεστερική ρητίνη μετά από κατάλληλη διεργασία προσανατολισμού. Στη συνέχεια λειάνθηκαν και στιλβώθηκαν στη συσκευή Struers Planopol-V έτσι ώστε η επιφάνειά τους να παρουσιάζει την κάθετη τομή της στρωματογραφίας. Η παρατήρηση των κάθετων τομών πραγματοποιήθηκε στο πολωτικό οπτικό μικροσκόπιο Zeiss Axiotech 100 HD, εξοπλισμένο με πλήρες σύστημα μεγεθυντικών φακών μέχρι Χ1000, φωτεινές πηγές λευκού ανακλώμενου φωτός και υπεριώδους, αυτόματη διάταξη μικροφωτογράφησης 24x36mm τύπου MC 80 X και σύστημα λήψης και ανάλυσης ψηφιακής εικόνας Spot (res.: 1315x1033, 12 bits per colour). Μελετήθηκε η δομή και το πάχος των χρωματικών στρωμάτων, καθώς και τα είδη, οι τρόποι ανάμιξης και η κοκκομετρία των χρωστικών. Επιπλέον, εντοπίσθηκαν τα στρώματα των βερνικιών και οι μεταγενέστερες χρωματικές επεμβάσεις. 2.2 Φασματοσκοπίa Raman Η μέθοδος εφαρμόζεται για την ταυτοποίηση των ανόργανων χρωστικών και ορισμένων μόνον οργανικών υλικών. Στηρίζεται στη μελέτη της μοριακής δομής των υπό εξέταση ενώσεων, ο προσδιορισμός των οποίων επιτυγχάνεται με την αντιπαραβολή των λαμβανόμενων φασμάτων με τα φάσματα αναφοράς ειδικής ηλεκτρονικής βιβλιοθήκης φασμάτων. Χρησιμοποιήθηκε το φασματοφωτόμετρο μraman RENISHAW System 1000, το οποίο διαθέτει πηγή ακτίνων LASER He-Ne (633nm). Η προσπίπτουσα μονοχρωματική ακτινοβολία οδηγείται στο δείγμα μέσω συστήματος κατόπτρων και φίλτρων και ειδικού οπτικού πολωτικού μικροσκοπίου OLYMPUS με δυνατότητα μεγέθυνσης μέχρι Χ1000 [4]. Το φάσμα λαμβάνεται σημειακά από κάθε κόκκο χρωστικής των χρωματικών στρωμάτων του εγκιβωτισμένου δείγματος. Η υψηλής καλλιτεχνικής ποιότητας εικόνα της Υπαπαντής (Φωτ. 1), επώνυμο έργο του γνωστού ζωγράφου Ονουφρίου, φιλοτεχνήθηκε μετά τα μέσα του 16ου αι. Ο Θεοδόχος Συμεών, μία από τις κεντρικές μορφές της σύνθεσης, φορεί μωβ ιμάτιο χαρακτηριστικής απόχρωσης και για το λόγο αυτό επιλέχθηκε ως η καταλληλότερη χρωματική περιοχή για μελέτη της τεχνικής ζωγραφικής. Φωτ. 1: Ονουφρίου, Υπαπαντή. Η θέση δειγματοληψίας (δείγμα MBC1) βρίσκεται στην πτυχή που αναδιπλώνεται κάτω από τον δεξιό αγκώνα, σε οριακό σημείο με το μπλε φράγμα του ιερού βήματος, όπισθεν του Συμεών (Φωτ. 2). Η περιοχή αυτή ανήκει στο αριστερό τμήμα της εικόνας, από το οποίο είχε αφαιρεθεί το βερνίκι κατά τη διάρκεια μερικής συντήρησης. Λόγω της οριακής θέσης δειγματοληψίας, μεταξύ της λευκής προετοιμασίας και των χρωματικών στρωμάτων της ζωγραφικής του μωβ ιματίου του Θεοδόχου Συμεών διακρίνεται το στρώμα του μπλε φράγματος του ιερού βήματος (Φωτ. 3). Ταυτοποιήθηκε η χρωστική του αζουρίτη [5, 6], καθαρή από

208 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ φυσικές προσμίξεις, η οποία αναμίχθηκε με μικρή ποσότητα λευκού του μολύβδου [6]. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον εμφανίζει η τεχνική του μωβ ιματίου. Αρχικά απλώθηκε παχύ στρώμα μίγματος γαιώδους αιματίτη [6] και κόκκων λευκού του μολύβδου, και πάνω σ αυτό ένα μέτριου πάχους στρώμα από μωβ λάκα (πιθανότατα κογχινίλης) [7] και μικρό ποσοστό λευκού του μολύβδου. Η πρώτη διαβάθμιση των φωτισμάτων αποδόθηκε με μίγμα λευκού του μολύβδου και λάκας, ενώ η τελευταία με καθαρό λευκό του μολύβδου. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά 3.2 Χριστός Παντοκράτωρ, ο Φοβερός Κριτής Η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα (Φωτ. 4) χρονολογείται στα 1656 και είναι επώνυμο έργο του Ιωάννου Σκούταρη [3]. Από ζωγραφικής πλευράς το μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το μπλε ιμάτιο του Χριστού. Το εξεταζόμενο δείγμα (MBC2) προέρχεται από οριακό σημείο της χρυσής παρυφής και του λευκού φωτίσματος σε πτυχή του ιματίου (Φωτ. 5). Για τον λόγο αυτό στην κάθετη τομή του δείγματος διακρίνονται διαδοχικά τόσο η χρυσοκονδυλιά όσο και το τελικό λευκό φώτισμα της πτυχής. Στη στρωματογραφία της χρυσής παρυφής (Φωτ. 6) διακρίνονται επτά στρώματα. α Προετοιμασία λευκό γύψος (σχ. 1α) [6, 8] και ζωική κόλλα β προπλασμός φράγματος μπλε αζουρίτης (σχ. 1β) και λευκό του μολύβδου γ προπλασμός ιματίου (α στρώμα) κόκκινο-καφέ αιματίτης και λευκό του μολύβδου (σχ. 1γ) δ προπλασμός ιματίου (β στρώμα) μωβ λάκα και λευκό του μολύβδου ε α φώτισμα μωβ ανοικτό λευκό του μολύβδου και λάκα ζ β φώτισμα λευκό λευκό του μολύβδου Φωτ. 4: Ιωάννου Σκούταρη, Χριστός Παντοκράτωρ. Η παρουσία της χρωστικής του αζουρίτη, καθαρισμένου από φυσικές προσμίξεις αιματίτη και κίτρινης ώχρας και τριμμένου σε μέτρια κοκκομετρία, καθώς και της σπανίως χρησιμοποιούμενης μωβ οργανικής λάκας, αποτελούν τεκμήρια της οικονομικής άνεσης και των απαιτήσεων του παραγγελιοδότη αφενός, του υψηλού καλλιτεχνικού αισθητηρίου του ζωγράφου αφετέρου. Εξάλλου, η συνδυασμένη χρήση γαιωδών, ορυκτών και φυσικών οργανικών χρωστικών σε απλά μίγματα και ομοιόμορφα απλωμένα στρώματα αποκαλύπτει καλλιτέχνη με ειδικές γνώσεις στον τρόπο προετοιμασίας και τις τεχνικές εφαρμογής τους σε σπάνιους και αρμονικούς χρωματικούς συνδυασμούς. Φωτ. 3: Φωτογραφίες μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής του δείγματος από το μωβ ιμάτιο του δικαίου Συμεών. Σχ. 1: Φάσματα μraman των χρωστικών του δείγματος της Φωτ. 3. α) γύψος της προετοιμασίας, β) αζουρίτης και γ) αιματίτης και λευκό του μολύβδου από το πρώτο χρωματικό στρώμα του προπλασμού. Φωτ. 2: Θέση δειγματοληψίας στην πτυχή του ιματίου που αναδιπλώνεται κάτω από το δεξιό αγκώνα του Συμεών και σε οριακό σημείο με το μπλε φράγμα του ιερού βήματος. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό γύψος και ζωική κόλλα β προπλασμός μπλε indigo (σχ. 2) γ α φώτισμα μπλε indigo και λευκό του μολύβδου δ β φώτισμα ανοικτό μπλε λευκό του μολύβδου και indigo ε συγκολλητικό χρυσού βρασμένο λάδι; ζ χρυσοκονδυλιά χρυσό φύλλο χρυσού η βερνίκι

209 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Η στρωματογραφία του λευκού φωτίσματος (εικ.7) διαφοροποιείται μετά το τέταρτο στρώμα. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό γύψος και ζωική κόλλα β προπλασμός μπλε indigo γ α φώτισμα μπλε indigo και λευκό του μολύβδου δ β φώτισμα ανοικτό μπλε λευκό του μολύβδου και indigo ε γ φώτισμα λευκό λευκό του μολύβδου ζ βερνίκι η στρώμα ρύπου θ βερνίκι Στη ζωγραφική του ιματίου χρησιμοποιήθηκε αποκλειστικά η μπλε φυσική χρωστική του indigo [8, 9], μια χρωστική που απαντά ευρέως σε βυζαντινές και μεταβυζαντινές εικόνες. Στις φωτεινότερες διαβαθμίσεις προστέθηκε λευκό του μολύβδου, το οποίο απλώθηκε καθαρό στις τελικές λευκές πινελιές των πτυχών. Οι χρυσοκονδυλιές από παχύ φύλλο χρυσού τοποθετήθηκαν μόνο στις παρυφές του μπλε ιματίου με τη βοήθεια οργανικού συγκολλητικού υλικού [7, 10], το οποίο διακρίνεται ευκρινέστερα στη φωτογραφία του υπεριώδους (Φωτ. 6). Στην επιφάνεια των τομών αποκαλύφθηκαν, λόγω του χαρακτηριστικού φθορισμού τους, τόσο το αρχικό βερνίκι (Φωτ. 6 - στρώμα η και Φωτ. 7 - στρώμα ζ) όσο και κάποιο μεταγενέστερο (Φωτ. 7 - στρώμα θ), το οποίο διαχωρίζεται από το αρχικό με το ενδιάμεσο στρώμα του ρύπου. Επειδή το δείγμα περιλαμβάνει όλο το πάχος της λευκής προετοιμασίας, κατά τη φωτογράφηση της κάθετης τομής του αποκαλύφθηκε η συνολική δομή από το ξύλο μέχρι τα χρωματικά στρώματα (Φωτ. 8). Είναι διακριτά τέσσερα στρώματα μίγματος γύψου και ζωικής κόλλας καθώς και τα ενδιάμεσα λεπτά στρώματα καθαρής κόλλας, τα οποία εξασφάλιζαν ασφαλέστερη συγκόλληση και συνοχή των διαδοχικών επιστρώσεων της προετοιμασίας. Φωτ. 5: Θέση δειγματοληψίας στη χρυσή παρυφή και το λευκό φώτισμα πτυχής του ιματίου. Σχ. 2: Φάσμα μraman του μπλε indigo. Φωτ. 6: Φωτογραφίες μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής του δείγματος από τη χρυσή παρυφή του ιματίου. Φωτ. 7: Φωτογραφίες μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής του δείγματος από το λευκό φώτισμα του ιματίου. Φωτ. 8: Φωτογραφία μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως της στρωματογραφικής τομής του δείγματος από λευκό φώτισμα του ιματίου. Στην προετοιμασία διακρίνονται τέσσερα στρώματα γύψου και τα ενδιάμεσα στρώματα ζωικής κόλλας. 3.3 Παναγία, η Κυρία των Αγγέλων Η Κυρία των Αγγέλων, καθισμένη σε ολόχρυσο και πλούσια διακοσμημένο θρόνο, φοράει χρυσογραμμένο μαφόριο με πυκνές χρυσοκονδυλιές (Φωτ. 9). Το δείγμα (MBC3), που προέρχεται από χρυσοκονδυλιά του δεξιού ώμου (Φωτ. 10), εμφανίζει εξαιρετικά απλή στρωματογραφία (Φωτ. 11). Στον προπλασμό του μαφορίου χρησιμοποιήθηκε ένας συνδυασμός χρωστικών σπάνιος και ασυνήθιστος για τις παραδοσιακές τεχνικές των βυζαντινών εικόνων. Αντί του γαιώδους αιματίτη, σε καθαρή μορφή ή σε ανάμιξη με μαύρο του άνθρακα, που απαντά συνηθέστερα στη ζωγραφική του μαφορίου, βρέθηκε μίγμα κιννάβαρης [6, 11] και indigo (οι κόκκοι του αιματίτη και του μαύρου του άνθρακα είναι ελάχιστοι). Τέτοιου είδους συνδυασμοί είναι μάλλον δάνειο από ζωγράφους της Αναγέννησης, συγχρόνως όμως θυμίζουν τεχνάσματα μεταγενέστερων τεχνοτροπικών ρευμάτων, στα οποία οι βαθυκόκκινες αποχρώσεις προκύπτουν από ανάμιξη έντονων κόκκινων με μπλε χρωστικές, οι οποίες αντικατέστησαν το μαύρο του άνθρακα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, φαίνεται πιθανότερο η προτίμηση αυτών των χρωστικών να οφείλεται στο γεγονός ότι η κιννάβαρη και το indigo αποτελούν γε-

210 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Φωτ. 9: Παναγία, η Κυρία των Αγγέλων. νικότερα τις βασικότερες χρωστικές της εικόνας, ενώ απουσιάζει από την παλέτα του ζωγράφου ο συνήθως χρησιμοποιημένος σε βυζαντινές εικόνες αιματίτης. Για τις εξαιρετικά πυκνές χρυσοκονδυλιές του μαφορίου εφαρμόστηκε η μέθοδος της συγκόλλησης φύλλων χρυσού με τη βοήθεια οργανικού υλικού (πιθανότατα βρασμένο λάδι) [7, 10]. Στις φωτογραφίες του υπεριώδους, το συγκολλητικό αυτό υλικό εμφανίζει φθορισμό χαρακτηριστικής χροιάς (Φωτ. 11). Πάνω από το παχύ φύλλο του χρυσού διακρίνεται το παλαιό βερνίκι της εικόνας (δεν διασώθηκε σε όλη την έκταση του δείγματος), καθώς και το επιφανειακό λεπτό στρώμα επικαθήσεων ρύπου. Φωτ. 11: Φωτογραφίες μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής του δείγματος από χρυσοκονδυλιά του μαφορίου. Σχ. 3: Φάσμα μraman του indigo και της κιννάβαρης από το στρώμα του προπλασμού του μαφορίου. Φωτ. 12: Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος. Φωτ. 10: Θέση δειγματοληψίας σε χρυσοκονδυλιά του μαφορίου του δεξιού ώμου. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό γύψος και ζωική κόλλα β προπλασμός καστανό κιννάβαρη και indigo (σχ. 3), κόκκοι αιματίτη και μαύρου του άνθρακα γ συγκολλητικό χρυσού βρασμένο λάδι; δ χρυσοκονδυλιά χρυσό φύλλο χρυσού ε βερνίκι 3.4 Άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος Η μεταβυζαντινή εικόνα του Προδρόμου, έργο άγνωστου ζωγράφου, χαρακτηρίζεται από περιορισμένη χρωματική κλίμακα και από ιδιαιτερότητα στον τρόπο διακόσμησης των χρυσωμένων επιφανειών (Φωτ. 12). Ως πλέον αξιόλογη θεωρήθηκε η εξέταση της τεχνικής των σαρκωμάτων. Το δείγμα (MBC4) έχει ληφθεί από σημείο του σαρκώματος του χεριού (Φωτ. 13) το οποίο περιλαμβάνει όλα τα χρωματικά στρώματα από τον προπλασμό μέχρι τη λευκή ψιμυθιά (Φωτ. 14). Η προετοιμασία της εικόνας αποτελείται από γύψο και ζωική κόλλα. Τα φωτεινά σαρκώματα είναι πλασμένα πάνω σε σκούρο λαδί προπλασμό, ο οποίος αποτελείται από μίγμα κίτρινης ώχρας [12] και orpiment [6, 13] με μαύρο του άνθρακα και ελάχιστους κόκκους κιννάβαρης. Η πρώτη διαβάθμι-

211 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ση του σαρκώματος έχει έντονη κιτρινωπή χροιά και αποδόθηκε με κίτρινη ώχρα, orpiment και μικρό ποσοστό μαύρου του άνθρακα. Στο ενδιάμεσο σάρκωμα χρησιμοποιήθηκε λευκό του μολύβδου με κίτρινη ώχρα και διάσπαρτους κόκκους κιννάβαρης, ενώ οι ψιμυθιές εκτελέστηκαν με καθαρό λευκό του μολύβδου. Στη ζωγραφική των σαρκωμάτων της μεταβυζαντινής εικόνας των αποχρώσεων του προπλασμού και της σάρκας. Κυριαρχεί η κίτρινη ώχρα σε όλες τις χρωματικές διαβαθμίσεις και εντυπωσιάζει η προσθήκη orpiment, το οποίο ενισχύει τη φωτεινότητα του προπλασμού. Στην επιφάνεια της εικόνας διατηρείται το λεπτό στρώμα του οξειδωμένου βερνικιού, το οποίο διακρίνεται καθαρά στη φωτογραφία του υπεριώδους (Φωτ. 14). του Προδρόμου παρατηρείται έντονη τονική αντίθεση μεταξύ Φωτ. 13: Θέση δειγματοληψίας σε ψιμυθιά του δεξιού χεριού. Φωτ. 14: Φωτογραφίες μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής δείγματος από το σάρκωμα του Προδρόμου. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό γύψος και ζωική κόλλα β προπλασμός λαδί σκούρο κίτρινη ώχρα και orpiment (σχ. 4), μαύρο του άνθρακα και κόκκοι κιννάβαρης γ α σάρκωμα κίτρινο κίτρινη ώχρα, orpiment και κόκκοι μαύρου του άνθρακα δ β σάρκωμα μπεζ λευκό του μολύβδου, κίτρινη ώχρα και κόκκοι κιννάβαρης ε ψιμυθιά λευκό λευκό του μολύβδου ζ βερνίκι Σχ. 4: Φάσματα μraman της κίτρινης ώχρας (α) και του orpiment (β), από το στρώμα του προπλασμού του χεριού του Προδρόμου. 3.5 Παναγία Βρεφοκρατούσα Από την εικόνα της Βρεφοκρατούσης (Φωτ. 15) μελετήθηκαν δύο δείγματα. Το ένα προέρχεται από το πρόσωπο της Παναγίας και το δεύτερο από το μαφόριό της. Παρατήρηση της ζωγραφισμένης επιφάνειας του προσώπου της Παναγίας οδήγησε στην υπόθεση ότι υπήρξε τοπική χρωματική επέμβαση στην περιοχή των ματιών και του τριγώνου της μύτης (Φωτ. 16). Η διαφορά των αποχρώσεων και η ανομοιομορφία στην υφή της ζωγραφισμένης αυτής περιοχής, συγκριτικά με την υπόλοιπη επιφάνεια της εικόνας, μαρτυρεί τοπική φθορά, η οποία επικαλύφθηκε μεταγενέστερα με άτεχνο τρόπο. Στην ακτινογραφία εξάλλου διαπιστώθηκε ότι οι απορροφήσεις των ακτίνων Χ κατά μήκος των ματιών είναι ισχυρότερες από εκείνες της ζωγραφικής στο υπόλοιπο πρόσωπο της Παναγίας. Για την επιβεβαίωση αυτών των υποθέσεων κρίθηκε σκόπιμη η μελέτη δείγματος (MBC5) από το τρίγωνο της μύτης, από οριακό σημείο μεταξύ της υποτιθέμενης αυθεντικής και της φαινομενικά επιζωγραφισμένης περιοχής. Με την εξέταση της στρωματογραφίας κατέστη δυνατό να ανιχνευθούν τα αρχικά στρώματα και να διαπιστωθεί η έκταση της διατήρησής τους, καθώς και να εντοπιστούν τα στρώματα της επιζωγράφησης. Ο ακριβής προσδιορισμός της κατάστασης διατήρησης της ζωγραφικής αποτέλεσε τον οδηγό για τις περαιτέρω εργασίες συντήρησης της εικόνας. Κατά μήκος της κάθετης τομής του δείγματος παρατηρήθηκε διαφοροποίηση της στρωματογραφίας (Φωτ. 17). Το στρώμα της προετοιμασίας διατηρείται άθικτο στη θέση που γειτονεύει με τη σωζόμενη αρχική ζωγραφική (Φωτ. 17, Α) και αποτελείται από κιμωλία [6, 8] και ζωική κόλλα. Στην ενδιάμεση περιοχή (Φωτ. 17, Β) διατηρείται μέρος της προετοιμασίας και ένα υπερκείμενο στρώμα συγκολλητικού υλικού (πιθανότατα ζωική κόλλα). Τέλος, στην επιζωγραφισμένη περιοχή (Φωτ. 17, Γ) η προετοιμασία δεν διασώθηκε, αλλά κάτω από τα χρωματικά στρώματα εντοπίστηκε παχύ στρώμα συγκολλητικού υλικού (έντονος φθορισμός στις φωτογραφίες του υπεριώδους). Το υλικό αυτό απλώθηκε απευθείας στον ξύλινο φορέα για να εξασφαλίσει τη συνοχή των υπερκείμενων στρωμάτων στην περιοχή της επιζωγράφησης. Ο αριθμός και τα μίγματα των χρωματικών στρωμάτων της επιζωγράφησης (γ και δ) είναι όμοια καθ όλο το μήκος της κάθετης τομής του δείγματος. Στο παχύ και καλυπτικό στρώμα του σκούρου καστανού προπλασμού χρησιμοποιήθηκε πολύπλοκο και ασυνήθιστο μίγμα χρωστικών από μίνιο [6, 14], κιννάβαρη, αιματίτη, orpiment και μαύρο του άνθρακα. Το ανοικτόχρωμο σάρκωμα περιέχει λευκό του μολύβδου, μίνιο, κιννάβαρη και orpiment. Η παρουσία των χρωστικών αυτών, Φωτ. 15: Παναγία Βρεφοκρατούσα.

212 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Φωτ. 16: Θέση δειγματοληψίας στο τρίγωνο της μύτης, από οριακό σημείο μεταξύ της αυθεντικής και της επιζωγραφισμένης περιοχής. οι οποίες περιέχουν βαριά μέταλλα (Pb, Hg και As), δικαιολογεί την ισχυρή απορρόφηση των ακτίνων Χ που παρατηρήθηκε στην ακτινογραφία της εικόνας. Συγκριτική παρατήρηση των διαδοχικών φωτογραφικών λήψεων, που καλύπτουν όλο το μήκος της κάθετης τομής του δείγματος, οδηγεί στο συμπέρασμα ότι στην περιοχή των ματιών είχαν αποξυθεί τα χρωματικά στρώματα μέχρι και τη λευκή προετοιμασία. Για την αποκατάσταση της φθοράς δεν απλώθηκε νέα προετοιμασία για την εξομάλυνσή της, αλλά μόνο κάποιο είδος κόλλας για την ασφαλέστερη συγκόλληση των χρωματικών στρωμάτων της επιζωγράφησης. Ο προπλασμός απλώθηκε καλυπτικά και ομοιόμορφα και το πλάσιμο του σαρκώματος έγινε με λεπτές επιστρώσεις, οι οποίες σβήνουν προς τις σκιές του προπλασμού. Σχ. 5: Φάσματα μraman της κίτρινης ώχρας (α) και του orpiment (β), από το στρώμα του προπλασμού του χεριού του Προδρόμου. Φωτ. 18: Θέση δειγματοληψίας σε κόκκινο φώτισμα, δίπλα από μαύρη πτυχή του μαφορίου. Φωτ. 19: Φωτογραφίες μικροσκοπίου Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό κιμωλία (σχ. 5α) και ζωική κόλλα β συγκολλητικό ζωική κόλλα γ προπλασμός καστανό μίνιο (σχ. 5β), κιννάβαρη και αιματίτης (σχ. 5γ) orpiment και μαύρο του άνθρακα δ σάρκωμα ροζ λευκό του μολύβδου, μίνιο, orpiment και κιννάβαρη ε βερνίκι σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω) της στρωματογραφικής τομής δείγματος από το μαφόριο της Παναγίας. Κατά τη μελέτη δείγματος (MBC6) από κόκκινο φώτισμα του μαφορίου, στο οποίο δεν εντοπίστηκε μεταγενέστερη επέμβαση (Φωτ. 18 και 19), εξετάστηκε αρχικά η σύσταση της προετοιμασίας και διαπιστώθηκε η χρήση κιμωλίας και ζωικής κόλλας. Ως εκ τούτου, η ταυτοποίηση των υλικών της προετοιμασίας στην περιοχή του μαφορίου ενισχύει την παραπάνω ένδειξη, ότι η προετοιμασία που διασώθηκε σε μέρος του δείγματος (MBC5) από την επιζωγραφισμένη περιοχή των ματιών (όμοιας σύστασης με αυτή του δείγματος MBC6) είναι υπόλειμμα της αρχικής (Φωτ. 17). Στη στρωματογραφική τομή του δείγματος από φώτισμα του μαφορίου (Φωτ. 19) διακρίνεται ο καστανός προπλασμός, το σκούρο γράψιμο της πτυχής και τα φωτίσματα. Από τον τρό- Φωτ. 17: Φωτογραφικές λήψεις μικροσκοπίου σε λευκό ανακλώμενο φως (πάνω) και με υπεριώδη πηγή διέγερσης (κάτω), διαδοχικά κατά μήκος της στρωματογραφικής τομής δείγματος από το σάρκωμα της μύτης. Τα χρωματικά στρώματα του προπλασμού και του σαρκώματος (γ και δ) είναι μεταγενέστερα. Η προετοιμασία της εικόνας (α) διατηρείται στο αριστερό (Α) και εν μέρει στο κεντρικό τμήμα (Β) της τομής, και απουσιάζει εξολοκλήρου από το δεξιό (Γ), ενώ το μεταγενέστερο στρώμα του συγκολλητικού υλικού (β) διακρίνεται μόνο στο κεντρικό και κυρίως στο δεξιό τμήμα της τομής. Στρώμα Διαβάθμιση Χρώμα Υλικά α προετοιμασία λευκό κιμωλία και ζωική κόλλα β προπλασμός καστανό αιματίτης γ γράψιμο μαύρο μαύρο του άνθρακα και αιματίτης δ α φώτισμα καστανό αιματίτης και λευκό του μολύβδου ε β φώτισμα κόκκινο κιννάβαρη, αιματίτης και λευκό του μολύβδου ζ βερνίκι

213 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ πο υπέρθεσης των στρωμάτων γίνεται φανερό ότι μετά την εφαρμογή του προπλασμού, στον οποίο χρησιμοποιήθηκε καθαρός αιματίτης, σχεδιάστηκαν οι σκούρες πτυχές με προσθήκη μαύρου του άνθρακα και, τέλος, αποδόθηκαν οι φωτεινές πτυχές σε δύο διαβαθμίσεις. Στην πρώτη χρησιμοποιήθηκε αιματίτης και μικρό ποσοστό λευκού του μολύβδου, ενώ στη δεύτερη μίγμα κιννάβαρης, αιματίτη και λευκού του μολύβδου. Στη φωτογραφία του υπεριώδους, λόγω του χαρακτηριστικού έντονου φθορισμού, διακρίνεται και το στρώμα του επιφανειακού βερνικιού (Φωτ. 19). 4. Συμπεράσματα Η λεπτομερής εξέταση της στρωματογραφίας αντιπροσωπευτικών δειγμάτων από πέντε εικόνες του Μουσείου Κορυτσάς οδήγησε στην εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με την αυθεντικότητα της ζωγραφικής, τα υλικά και την τεχνική εφαρμογής τους, τον αριθμό και τα πάχη των βερνικιών, καθώς και την ύπαρξη μεταγενέστερων χρωματικών επεμβάσεων. Από τις πέντε εικόνες, μεταγενέστερη επέμβαση για αποκατάσταση τοπικής φθοράς εντοπίστηκε μόνο στην περιοχή των ματιών της Παναγίας Βρεφοκρατούσης (ΚΟ2280). Στον Χριστό Παντοκράτορα, Φοβερό Κριτή (ΙΝ3331), βρέθηκε μεταγενέστερο βερνίκι απλωμένο πάνω στο αρχικό. Στις υπόλοιπες εικόνες, της Υπαπαντής (ΙΝ3637), της Κυρίας των Αγγέλων (ΙΝ4025) και του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου (ΙΝ4116), η αυθεντική ζωγραφική διατηρείται άθικτη. Στην προετοιμασία των τεσσάρων από τις πέντε εικόνες χρησιμοποιήθηκε γύψος και μόνο στη Βρεφοκρατούσα ταυτοποιήθηκε κιμωλία. Η στρωματογραφία των εικόνων περιλαμβάνει ποικιλία χρωστικών και τεχνικών με συνδυασμούς αποχρώσεων χαρακτηριστικών των εικόνων της μεταβυζαντινής περιόδου. Συγκεκριμένα, από την οπτική παρατήρηση αντιπροσωπευτικών δειγμάτων κάτω από το οπτικό μικροσκόπιο και τη φασματοσκοπική ανάλυση των υλικών, αποκαλύφθηκε η τεχνική ζωγραφικής στις θέσεις που μελετήθηκαν. Στις μπλε αποχρώσεις της εικόνας της Υπαπαντής χρησιμοποιήθηκε αζουρίτης. Το μωβ ιμάτιο του Συμεών αποδόθηκε με επάλληλα στρώματα αιματίτη και μωβ οργανικής λάκας σε ανάμιξη με λευκό του μολύβδου. Για το μπλε ιμάτιο του Χριστού Παντοκράτορα, Φοβερού Κριτού, έγινε αποκλειστική χρήση μπλε indigo με προσθήκη λευκού του μολύβδου στις διαβαθμίσεις των φωτισμάτων. Οι χρυσοκονδυλιές στη διακόσμηση των παρυφών του ιματίου εκτελέστηκαν με φύλλο χρυσού, το οποίο επικολλήθηκε με οργανικό συγκολλητικό υλικό. Στον καστανό προπλασμό του μαφορίου της Κυρίας των Αγγέλων βρέθηκε ασυνήθιστο μίγμα κόκκινου της κιννάβαρης και μπλε indigo. Στις πυκνές χρυσοκονδυλιές των φωτισμάτων χρησιμοποιήθηκαν φύλλα χρυσού, επικολλημένα με τη βοήθεια οργανικού συγκολλητικού υλικού. Στα χρωματικά στρώματα του λαδί προπλασμού και των ανοικτόχρωμων κιτρινωπών σαρκωμάτων του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου κυριαρχεί η κίτρινη ώχρα. Το μίγμα του προπλασμού περιέχει επιπλέον μαύρο του άνθρακα και κίτρινο orpiment, ενώ στα σαρκώματα προστέθηκε λευκό του μολύβδου. Ο καστανός προπλασμός του μαφορίου της Βρεφοκρατούσης αποδόθηκε με καθαρό αιματίτη. Στις σκούρες πτυχές προστέθηκε μαύρο του άνθρακα, ενώ τα τελικά κόκκινα φωτίσματα αποδόθηκαν με μίγμα κιννάβαρης, αιματίτη και λευκού του μολύβδου. Από όλες τις παραπάνω παρατηρήσεις γίνεται φανερό ότι οι πέντε αυτές εικόνες αποτελούν αξιόλογα έργα της μεταβυζαντινής περιόδου, εκτελεσμένα με ποικίλες τεχνικές ζωγραφικής. Χρησιμοποιήθηκαν όχι μόνο οι συνηθισμένες φτηνές γαιώδεις χρωστικές, αλλά και άλλες σπάνιες και ακριβές ορυκτές χρωστικές, όπως ο αζουρίτης, ή οργανικές χρωστικές από φυσικές πρώτες ύλες, όπως το indigo και η μωβ λάκα. Τα μίγματα των χρωστικών και οι χρωματικοί συνδυασμοί συχνά ακολουθούν τις καθιερωμένες παραδοσιακές τεχνικές, διαπιστώθηκε ωστόσο και η χρήση ασυνήθιστων μιγμάτων. Τα βερνίκια των περισσότερων εικόνων είναι απλωμένα σε μέτριου πάχους επιστρώσεις. Λόγω της οξείδωσής τους έχουν επηρεάσει την αισθητική των εικόνων, χωρίς όμως να έχουν αλλοιώσει τη σύσταση στις χρωστικές των υποκείμενων χρωματικών στρωμάτων. Η μεταγενέστερη χρωματική επέμβαση στην περιοχή των ματιών της Βρεφοκρατούσης αποτελεί τη μοναδική τοπική επιζωγράφηση για αποκατάσταση προγενέστερης φθοράς, η οποία επηρέασε ανεπανόρθωτα την αισθητική της εικόνας. Αναφορές [1] Φ. Πιομπίνου, Έλληνες ζωγράφοι μέχρι το 1821, Αθήνα 1979, σ [2] Α. Ξυγγόπουλου, Σχεδίασμα Ιστορίας της Θρησκευτικής Ζωγραφικής μετά την Άλωσιν, Αθήνα 1957, σ. 259, 262, 281. [3] Φ. Πιομπίνου, Έλληνες ζωγράφοι μέχρι το 1821, Αθήνα 1979, σ [4] Sister Daniilia, D. Bikiaris, L. Burgio, P. Gavala, R. J. H. Clark and Y. Chryssoulakis, An extensive non-destructive and microspectroscopic study of two post-byzantine overpainted icons of the 16th century, Journal of Raman Spectroscopy, Volume 33, Issue 10, 2002, p [5] R.J. Gettens and E.W. Fitzhugh, Azurite and Blue Verditer, Artists Pigments Vol. 2, ed. A. Roy, Oxford University Press, New York 1993, p [6] I.M. Bell, R.J.H. Clark, P.J. Gibbs, Raman spectroscopic library of natural and synthetic pigments (pre-~1850 AD), Spectrochimica Acta A 53 (1997), p [7] Ιωακείμ Αθ. Παπάγγελου, Αγγελικής Στρατή, Μοναχής Δανιηλίας, Εικόνων Κάλλος Αθέατον - The Hidden Beauty of Icons, Χορηγός Ίδρυμα Δεκόζη Βούρου, Αθήνα [8] L. Burgio, R.J.H. Clark, Library of FT-Raman spectra of pigments, minerals, pigment media and varnishes, and supplement to existing library of Raman spectra of pigments with visible excitation, Spectrochimica Acta Part A 57 (2001), p [9] H. Schweppe, Indigo and Woad, Artists Pigments Vol. 3, ed. E.W. Fitzhugh, Oxford University Press, New York 1997, p [10] D. Bomford, J. Dunkerton, D. Gordon, A. Roy, Art in the Making, Italian Painting before 1400, National Gallery London, 1989, p [11] R.J. Gettens and E.W. Fitzhugh, Vermillion and Cinnabar, Artists Pigments Vol. 2, ed. A. Roy, Oxford University Press, New York 1993, p [12] D. Bikiaris, Sister Daniilia, S. Sotiropoulou, E. Pavlidou, A.P. Moutsatsou, Y. Chryssoulakis, O. Katsibiri, Ochre-discrimination through micro-raman and micro-ftir spectroscopiesapplication on the wall paintings in a Byzantine church at Meteora Greece, Spectrochimica Acta, Part A 56 (1999), p [13] E.W. Fitzhugh, Orpiment and Realgar, Artists Pigments Vol. 3, ed. E.W. Fitzhugh, Oxford University Press, New York 1997, p [14] E.W. Fitzhugh, Read lead and Minium, Artists Pigments Vol. 1, ed. R.L. Feller, Oxford University Press, New York 1986, p

214 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Μη καταστροφικές αναλύσεις Αρχαιολογικών αντικειμένων σε μουσεία με την χρήση ενός καινοτόμου φασματόμετρου ακτίνων Χ. Η συντήρηση και η διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς είναι ένα ζήτημα ιδιαίτερου ενδιαφέροντος για χώρες και διεθνείς οργανισμούς. Ένας σημαντικός παράγοντας που συμβάλλει αποφασιστικά στην προσπάθεια αυτή είναι η γνώση που έχουμε για τα αντικείμενα πολιτιστικής κληρονομιάς. Από ποιές πρώτες ύλες κατασκευάστηκαν και ποια ήταν η πηγή προέλευσης αυτών, σε τι φυσική κατάσταση διατήρησης βρίσκονται σήμερα, τι υλικά/ενώσεις έχουν δημιουργηθεί στην επιφάνεια αυτών ως αποτέλεσμα της έκθεσης αυτών σε διάφορες περιβαλλοντικές συνθήκες (αέρας σε μουσείο ή αστικό περιβάλλον, έδαφος, θαλασσινό νερό κλπ). Προς την κατεύθυνση αυτή, η εφαρμογή των λεγόμενων «μη καταστροφικών» αναλυτικών μεθόδων που δεν απαιτούν την απόσπαση οποιασδήποτε μικρής η μεγάλης ποσότητας υλικού και αφήνουν το εξεταζόμενο αντικείμενο ανέπαφο, αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Επιπλέον δε, αν υπάρχει η δυνατότητα οι μέθοδοι αυτές να εφαρμοσθούν επί τόπου στον χώρο έκθεσης ή φύλαξης των αντικειμένων, τότε οι δυνατότητες και οι προοπτικές που προσφέρονται στην αρχαιομετρική έρευνα αλλά και στην συντήρηση των αντικειμένων είναι πολύ σημαντικές. Σε πολλές περιπτώσεις τα αντικείμενα πολιτιστικής κληρονομιάς είναι αρκετά ογκώδη για να μετακινηθούν (γλυπτά, μπρούτζινα αγάλματα), σε άλλες περιπτώσεις αποτελούν αναπόσπαστο τμήμα ενός αρχαιολογικού χώρου (τοιχογραφίες) ή ακόμα μπορεί να είναι ανεκτίμητης αξίας (χρυσά-αργυρά κοσμήματα, πολύτιμοι λίθοι) όπου η μετακίνηση σε ένα ερευνητικό κέντρο προυποθέτει σημαντικό κόστος για την ασφάλιση και την ασφαλή μεταφορά τους. Το Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής (Ι.Π.Φ.) του ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος» έχει επιδείξει στον τομέα των μη-καταστροφικών αναλύσεων αρχαιολογικών αντικειμένων έναν διεθνή πρωτοπορι- Α. Γ. Καρύδας Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής, ΕΚΕΦΕ «Δημόκριτος» , Αγ. Παρασκευή, Αθήνα ακό ρόλο έχοντας αναπτύξει σημαντική δραστηριότητα ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του Με την χρήση του επιταχυντή Tandem αλλά και με υποδομή που αναπτύχθηκε στην συνέχεια, ιδιαίτερο βάρος είχε δοθεί στην ανάπτυξη αναλυτικών τεχνικών που βασίζονται στην ανίχνευση χαρακτηριστικών ακτίνων Χ που εκπέμπονται από τα συστατικά στοιχεία του αναλυόμενου αντικειμένου, όπως είναι η φθορισιμετρία ακτίνων Χ (XRF, X-Ray Fluorescence) και η εκπομπή ακτίνων Χ από πρωτόνια (PIXE, Proton Induced X-Ray Emission). Χαρακτηριστική εργασία αναφοράς είναι αυτή του αείμνηστου Δρ. Θ. Παραδέλλη για την κατανόηση της τεχνολογίας του γαλανού χρώματος τοιχογραφιών της εποχής του χαλκού(1), όπως επίσης αργότερα η ανακοίνωση της ανίχνευσης για πρώτη φορά στην Ελλάδα («Ακρωτήρι» Θήρας) χρωστικής που περέχει πορφύρα(2). Την τελευταία δεκαετία όμως η οργανολογία που χρησιμοποιείται στην φασματοσκοπία ακτίνων Χ (ανιχνευτές ακτίνων Χ, λυχνίες ακτίνων Χ) παρουσίασε αλματώδη, αν όχι επαναστατική πρόοδο. Η πιο σημαντική εξέλιξη αφορά στην καινούργια γενιά μη κρυογενικών ανιχνευτών ακτίνων Χ (PIN diodes και Silicon Drift Detectors-SDD) που λειτουργούν σε θερμοκρασία δωματίου και έχουν σχετικά πολύ μικρές διαστάσεις(3). Με βάση τα νέα τεχνολογικά δεδομένα, το 1996 αναπτύχθηκε στο Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής ένα πρώτο φορητό φασματόμετρο ακτίνων Χ που βασιζόταν σε ένα μη κρυογενικό ανιχνευτή και μία σημειακή ραδιενεργό πηγή 109Cd. Το φασματόμετρο αυτο μεταφέρθηκε στα πλαίσια της Ελληνο-Kυπριακής διακρατικής συνεργασίας (4) στην Κύπρο για την διαχρονική μελέτη ( π.χ.) της μαύρης διακόσμησης των κεραμεικών αγγείων που εκτίθενται στο μουσείο της Λευκωσίας(5), ενώ στα πλαίσια του προγράμματος ΕΠΕΤ ΙΙ LATECA(6) χρησιμοποιήθηκε 2. ΤΟ ΚΑΙΝΟΤΟΜΟ ΦΟΡΗΤΟ ΦΑΣΜΑ- ΤΟΜΕΤΡΟ ΑΚΤΙΝΩΝ Χ (XRF) ΤΟΥ ΙΝΣΤΙ- ΤΟΥΤΟΥ ΠΥΡΗΝΙ- ΚΗΣ ΦΥΣΙΚΗΣ για την ανάλυση χρωστικών σε έργα της Εθνικής Πινακοθήκης ( ). Στην συνέχεια, αποκτήθηκε μεγαλύτερη εμπειρία στις επιτόπιες αναλύσεις XRF, μέσα από τη συμμετοχή του Ι.Π.Φ. στο πρόγραμμα του Τ.Ε.Ι. Αθήνας που αφορούσε την συντήρηση και αποκατάσταση του μπρούτζινου άγαλματος του Θ. Κολοκοτρώνη που βρίσκεται στο κέντρο της Αθήνας(7). Από το 2000 ξεκίνησε μια νέα προσπάθεια υλοποίησης ενός καινοτόμου φορητού φασματομέτρου XRF που θα μπορούσε να αποτελέσει ένα βασικό διαγνωστικό εργαλείο για συντηρητές αρχαιοτήτων και έργων τέχνης αλλά και ένα αναλυτικό όργανο έρευνας για αρχαιολόγους-συντηρητές και αρχαιομέτρες σε μουσεία και αρχαιολογικούς χώρους. Το πρωτότυπο του φορητού φασματομέτρου XRF παρουσιάζεται στο σκαρίφημα του σχήματος 1 και της φωτό 1. Το φασματόμετρο αποτελείται από μια φορητή λυχνία ακτίνων Χ, αερόψυκτη, μικρής ισχύος (50 Watt) αλλά με τάση λειτουργίας που μπορεί να είναι μέχρι και 50 kv. Το υλικό της ανόδου (Ρόδιο) αλλά και το πάχος του παραθύρου της λυχνίας (125 μm) επιλέχτηκαν έτσι ώστε να βελτιστοποιηθούν οι συνθήκες ανάλυσης του μεγαλύτερου δυνατού αριθμού στοιχείων χωρίς προβλήματα επικαλύψεων. Η συγκεκριμένη λυχνία είναι γεωμετρίας «πλευρικού παραθύρου» και μέσω των γεωμετρικών-κατασκευαστικών χαρακτηριστικών της μπορεί να προσφέρει τελικά ισχυρές δέσμες ακτίνων Χ. Ο ανιχνευτής ακτίνων Χ που χρησιμοποιείται είναι ένας μη κρυογενικός ανιχνευτής νέας γενιάς που αποτελείται από μια δίοδο PIN πυριτίου τυπικού πάχους 300 μm και επιφάνειας 7 mm 2. Τα ποιοτικά χαρακτηριστικά του, δηλαδή η διακριτική ικανότητα του και ιδιαιτέρως ο λόγος σήματος προς θόρυβο που παρουσιάζει, μελετήθηκαν διεξοδικά και διαπιστώθηκε ότι είναι ανταγωνιστικά με τα αντίστοιχα των συμβατικών ανιχνευτών ακτίνων Χ Si(Li)(8). Αξίζει να αναφερθεί εδώ η επιτυχής χρήση ενός παρόμοιου ανιχνευτή προηγούμενης γενιάς στο φασματόμετρο APXS(9) που μεταφέρθηκε στα πλαίσια της αποστολής Pathfinder στην επιφάνεια του πλανήτη Άρη. Η «κεφαλή» του XRF φασματομέτρου διαθέτει ένα σύστημα σκόπευσης και παρατήρησης της περιοχής ανάλυσης που αποτελείται από δύο lasers τοποθετημένα έτσι, ώστε η τομή των δεσμών τους να συμπίπτει με το σημείο που τέμνονται οι αντίστοιχοι άξονες διάδοσης της δέσμης της λυχνίας και ανίχνευσης της παραγόμενης ακτινοβολίας. Επομένως, το σημείο μέτρησης είναι το σημείο όπου τα ίχνη των δύο lasers συμπίπτουν. Για την βελτίωση της ποιότητας της φασματικής κατανομής της διεγείρουσας ακτινοβολίας, η κεφαλή του φασματομέτρου διαθέτει έναν επιλογέα φίλτρων. Τα φίλτρα αποτελούνται από διαφορετικά υλικά που τοποθετούνται με κατάλληλη διάταξη. Η χρήση φίλτρου βελτιώνει σημαντικά τις αναλυτικές δυνατότητες του φασματομέτρου, κυρίως όσον αφορά την δυνατότητα προσδιορισμού της συγκέντρωσης ιχνοστοιχείων προσφέροντας πολύ ικανοποιητικά ελάχιστα όρια ανιχνευσιμότητας (LoD s, Limits of Detection). Η λειτουργία του φασματομέτρου ικανοποιεί τους κανονισμούς ακτινοπροστασίας, αφενός μεν γιατί η λυχνία ακτίνων Χ κατασκευαστικά από μόνη της προσφέρει χαμηλούς ρυθμούς έκθεσης στον περιβάλλοντα χώρο, αλλά και επειδή ένα κατάλληλο σύστημα ευθυγραμμιστών περιορίζει την δέσμη της λυχνίας σε μια συγκεκριμένη μόνο κατεύθυνση στον χώρο. Παράλληλα, μια ηλεκτρομαγνητική θύρα, με έλεγχο από απόσταση μπορεί να αποκόπτει την δέσμη ακτίνων Χ της λυχνίας ώστε κατά την επιλογή της περιοχής ανάλυσης η έκθεση του χρήστη σε ακτινοβολία να είναι πρακτικά μηδενική. Όλα τα ανωτέρω εξαρτήματα της συσκευής του φασματομέτρου τοποθετήθηκαν σε μια γεωμετρία που προσδιορίστηκε επακριβώς με την χρήση κατάλληλου μηχανολογικού σχεδιαστικού πακέτου, ενώ η κατασκευή των τμημάτων της κεφαλής του φασματομέτρου έγινε με την συμμετοχή του μηχανουργείου του Ι.Π.Φ. και δύο εξειδικευμένων εταιρειών μηχανολογικών κατασκευών. Για να διευκολυνθεί η επιτόπια ανάλυση μεγάλων σε όγκο αντικειμένων, η κεφαλή του φασματομέτρου μπορεί να τοποθετηθεί σε μια κατάλληλη βάση που επιτρέπει την προσαρμογή του σημείου ανάλυσης στην επιθυμητή περιοχή με κίνηση σε τρείς άξονες. Με τον τρόπο αυτό, περιοχές σε αντικείμενα με ύψος μέχρι και 180 cm μπορούν να αναλυθούν. Οι ρυθμίσεις λειτουργίας της λυχνίας ακτίνων Χ (υψηλό δυναμικό λειτουργίας, ρεύμα) καθορίζονται από την μονάδα ελέγχου που αναπτύχθηκε στο Ινστιτούτο Πυρηνικής Φυσικής (φωτό 2). Οι αναλυτικές δυνατότητες του φορητού φασματομέτρου συνοψίζονται ως ακολούθως: Επιφάνεια ανάλυσης 5 mm 2, ανάλυση όλων των στοιχείων του περιοδικού πίνακα από το πυρίτιο (Ζ=14) μέχρι το ουράνιο (Ζ=92) και ελάχιστα ανιχνεύσιμα όρια που κυμαίνονται στην περιοχή μg/g για χρόνο μέτρησης min ανάλογα με το στοιχείο και τον τύπο του αναλυόμενου δείγματος. Κατάλληλο λογισμικό πακέτο ποσοτικής ανάλυσης που αναπτύχθηκε αποκλειστικά από το Ι.Π.Φ. επιτρέπει, στην περίπτωση ομοιογενούς δείγματος, τον προσδιορισμό της συγκέντρωσης όλων των περιεχομένων στοιχείων σε κράματα μετάλλων (χρυσού, ασημιού, χαλκού κλπ), σε κεραμεικά, χρωστικές, γυαλί, οψιδιανό κλπ στο προαναφερόμενο αναλυτικό εύρος και όριο ευαισθησίας αντίστοιχα.

215 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 3. ΕΠΙΤΟΠΙΕΣ ΑΝΑ- ΛΥΣΕΙΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟ- ΓΙΚΩΝ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕ- ΝΩΝ ΜΕ ΤΟ ΦΟΡΗ- ΤΟ ΦΑΣΜΑΤΟΜΕ- ΤΡΟ XRF Το φορητό φασματόμετρο XRF έδωσε την δυνατότητα να υλοποιηθούν τα τελευταία χρόνια πολλές ερευνητικές συνεργασίες και προγράμματα αλλά και να προσφερθούν αναλυτικές υπηρεσίες προς το Υπουργείο Πολιτισμού, το Μουσείο Μπενάκη, ξένες αρχαιολογικές Σχολές στην Αθήνα (Αμερικανική, Γαλλική), Πανεπιστήμια ή ερευνητικά κέντρα της Ελλάδας και εξωτερικού (Πανεπιστήμιο Αθηνών, Μουσείο του Λούβρου-Τμήμα συντήρησης, Πανεπιστήμιο του Cincinnati, με το Istituto Nazionale di Fisica Nucleare Laboratori Nazionali del Sud) και ιδιωτικές εταιρείες όπως είναι η ΘΕΤΙΣ Authentics ΕΠΕ. Συγκεκριμένα, επιτόπιες μετρήσεις XRF πραγματοποιήθηκαν στο Εθνικό Αρχαιολογικό μουσείο, στο Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης, στα Μουσεία της Δήλου, Βεργίνας, Βόλου, Ηρακλείου, Ναυπλίου, Αρχαίας Κορίνθου, Χώρας Πύλου Μεσσηνίας, στην εφορεία Εναλείων αρχαιοτήτων και στο μουσείο Μπενάκη και αφορούσαν, σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις, την ανάλυση μοναδικού αρχαιολογικού υλικού που εξεταζόταν με αναλυτική μη καταστροφική μέθοδο για πρώτη φορά. Ανάμεσα στα υλικά πολιτιστικής κληρονομιάς που αναλύθηκαν είναι: υπολλείματα χρωστικών και φύλλων χρυσού που έχουν διατηρηθεί στην επιφάνεια των Δηλιανών Ελληνιστικών μαρμάρινων γλυπτών στο Μουσείο της Δήλου (φωτό 3) και στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, χρωστικές από τοιχογραφίες Μακεδονικών ταφικών μνημείων (Μουσείο Βεργίνας, Αγ. Αθανάσιος, Αρχαιολογικό Μουσείο Θεσσαλονίκης), από Ρωμαικές τοιχογραφίες (Μουσείο Αρχαίας Κόρινθου) ή ακόμα και από τοιχογραφίες της Μυκηναικής περιόδου (σπαράγματα από το «Παλάτι του Νέστορα» στην Χώρα Πύλου Μεσσηνίας), η σύσταση της μαύρης βαφής διακόσμησης σε κεραμεικά ανάγλυφα αγγεία (πίθοι) του 8ου και του 7ου αι. π.χ που εκτίθενται στο μουσείο του Ηρακλείου, ενώ συλλογές χρυσών αρχαίων και ασημένιων αντικειμένων αλλά και πολύτιμων λίθων έχουν μελετηθεί στο Μουσείο Μπενάκη (κοσμήματα της Ελληνο-Ρωμαικής περιόδου). Σε όλες τις προαναφερόμενες μελέτες η χρήση του φορητού φασματομέτρου XRF δίνει την δυνατότητα μιας πρώτης εμπεριστατωμένης μελέτης ενός αρχαιολογικού υλικού/αντικειμένου. Είναι σαφές ότι καμμιά απλή τεχνική δεν μπορεί να απαντήσει από μόνη της σε όλα τα ερωτήματα σύνθεσης, τεχνολογίας κατασκευής κλπ που μπορεί να τεθούν. Η μοντέρνα προσέγγιση στην μελέτη υλικών/αντικειμένων πολιτιστικής κληρονομιάς απαιτεί την συνέργεια και συμπληρωματικότητα διαφορετικών μεθόδων. Παρόλα αυτά, η εμπειρία από την χρήση του φορητού φασματομέτρου XRF είναι ότι μπορεί να προσφέρει σε πολλές περιπτώσεις μοναδική αναλυτική πληροφορία και να βοηθήσει καταλυτικά όχι μόνο την αρχαιομετρική/αρχαιολογική έρευνα αλλά και την συντήρηση των εξεταζόμενων αντικειμένων. Θα μπορούσε εδώ να αναφερθούν δύο πρόσφατα παραδείγματα. Τα τελευταία χρόνια υπάρχει μεγάλο ενδιαφέρον στην μελέτη των πολυχρωμίας των μαρμάρινων γλυπτών. Το Ι.Π.Φ. συμμετείχε την περίοδο σε πρόγραμμα της Γαλλικής Σχολής Αθηνών που αφορούσε την μελέτη των υπολειμάτων της πολυχρωμίας που διατηρούνται ακόμα στα Δηλιανά Ελληνιστικά γλυπτά. Είκοσι οκτώ διαφορετικά γλυπτά εξετάσθηκαν σε 184 διαφορετικές θέσεις και μια παλέτα δέκα διαφορετικών χρωστικών αναγνωρίσθηκε(10). Στην επιφάνεια κάποιων γλυπτών εντοπίσθηκαν μέσω οπτικής μικροσκοπίας μικροσκοπικά φύλλα χρυσού, στα οποία με την χρήση του φορητού φασματομέτρου XRF έγινε ανάλυση όχι μόνο της σύνθεσης των αλλά και προσδιορισμός της μεθόδου εφαρμογής αυτών στην επιφάνεια του μαρμάρου. Επιπλέον αναπτύχθηκε μία καινούργια μεθοδολογία για τον μη καταστροφικό προσδιορισμό του πάχους που έχουν (10). Σημειώνεται ότι η Ελληνική νομοθεσία απαγορεύει την εξαγωγή δείγματος από μαρμάρινα γλυπτά. Σε μια άλλη μελέτη, 34 χρυσά κοσμήματα της Ελληνορωμαικής περίοδου (7ος 2ος π.χ.) που εκτίθενται στο μουσείο Μπενάκη αναλύθηκαν με το φορητό φασματόμετρο XRF και προσδιορίσθηκε η σύνθεση τους (σχήμα 2), δίνοντας την δυνατότητα για μια ομαδοποίηση των κοσμημάτων ανάλογα με την τεχνολογία κατασκευής τους(11). Σε πίνακες ζωγραφικής πρέπει να σημειωθεί η σημαντική συμβολή της φορητού φασματόμετρου XRF, μαζί με άλλες μη καταστρεπτικές τεχνικές (LIBS, FTIR) για τον χαρακτηρισμό των χρωστικών και της τεχνικής εφαρμογής του στο έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου, η «Βάπτιση του Χριστού»(12). Η γενικότερη εμπειρία που αναπτύχθηκε τα τελευταία χρόνια από την ανάπτυξη και την εφαρμογή της φορητής XRF στον Ελλαδικό χώρο όπως και παραδείγματα εφαρμογών της σε διαγνωστικές και αναλυτικές μελέτες παρουσιάζονται στις εργασίες (13) και (14). Μία από τις βασικές προτεραιότητες είναι η μεταφορά τεχνογνωσίας από το Ι.Π.Φ. σε ενδιαφερόμενους φορείς, μουσεία, κέντρα συντήρησης κλπ. Στα πλαίσια αυτά το Ι.Π.Φ. υλοποίησε για το Υπουργείο Πολιτισμού την ανάπτυξη δύο φορητών φασματομέτρων XRF που εγκαταστάθηκαν στο Κέντρο Λίθου και στο Αρχαιολογικό Μουσείο Βόλου, αντιστοίχως. Παράλληλα, από 1/11/2004 το Ι.Π.Φ συμμετέχει στο STREP FP6 πρόγραμμα PROMET(15) Innovative conservation approaches for monitoring and protecting ancient and historic metal collections from the Mediterranean basin, που έχει συντο- 4. ΠΡΟΟΠΤΙΚΕΣ -ΔΡΑΣΕΙΣ νιστή το Τμήμα Συντήρησης Έργων Τέχνης και Αρχαιοτήτων του ΤΕΙ Αθήνας με έργο την ανάπτυξη, μελέτη και εφαρμογή ενός φορητού φασματομέτρου XRF που θα επιτρέπει την ανάλυση μικροπεριοχών στην επιφάνεια των αντικειμένων με διακριτική ικανότητα περίπου 80 μικρομέτρων (μ-xrf). Με τον τρόπο αυτό αναμένεται ότι πολύ περισσότερα ερωτήματα χαρακτηρισμού και τεχνολογίας υλικών /αντικειμένων θα μπορούν αποτελεσματικά να απαντηθούν. Η προσπάθεια αυτή της περαιτέρω ανάπτυξης των λεγόμενων μη καταστροφικών τεχνικών για την συντήρηση και μελέτη υλικών/αντικειμένων πολιτιστικής κληρονομιάς έχει αποκτήσει τα τελευταία χρόνια στον Ευρωπαικό χώρο ένα γενικότερο ενδιαφέρον και μια κινητικότητα όπου η Ελλάδα μέσω του Ι.Π.Φ και της υποστήριξη της πολιτείας συμμετέχει. Η Γ.Γ.Ε.Τ. για παράδειγμα υποστηρίξε την συμμετοχή του Ι.Π.Φ. στην ευρωπαική δράση COST-G8 ( ) με αντικείμενο Non-destructive analysis and testing of museum objects (16), ενώ η Ελληνική Επιτροπή Άτομικής Ενέργειας προώθησε την συμμετοχή του Ι.Π.Φ. στο περιφερειακό μεσογειακό πρόγραμμα της Διεθνούς επιτροπής Άτομικής Ενέργειας (Ι.Α.Ε.Α) Nuclear Techniques for the Protection of Cultural Heritage Artifacts in the Mediterranean Region ( ) που έχει σαν σκοπό να συνεισφέρει στην μελέτη και διατήρηση της πολιτιστικής κληρονομιάς με την χρήση πυρηνικών τεχνικών, αλλά και να διαμορφώσει σε κάθε χώρα ένα τοπικό δίκτυο συνεργασίας μεταξύ της υπάρχουσας αναλυτικής υποδομής και των τελικών χρηστών. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημανθεί ότι η ανάπτυξη μεθοδολογίας χρήσης ομάδας (cluster) αναλυτικών μη καταστροφικών τεχνικών που θα μπορούν να ικανοποιούν με ένα ολοκληρωμένο τρόπο τον χαρακτηρισμό υλικών/αντικειμένων πολιτιστικής κληρονομιάς είναι η τάση που θα ενισχυθεί τα επόμενα χρόνια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ανάπτυξης παρόμοιας ομάδας μη καταστροφικών μεθόδων είναι οι ιοντικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται στον επιταχυντή AGLAE(17) που βρίσκεται εγκατεστημένος στο υπόγειο του Μουσείου του Λούβρου. Η σημαντική βελτίωση της υποδομής του μοναδικού για την Ελλάδα και την ευρύτερη περιοχή της Μεσογείου επιταχυντού ιόντων TANDEM του Ι.Π.Φ. μπορεί επίσης να αποτελέσει ένα κέντρο αναφοράς για την εφαρμογή παρόμοιων μεθόδων και να καλύψει τις αυξανόμενες ανάγκες μελέτης και χαρακτηρισμού αντικειμένων και υλικών πολιτιστικής κληρονομιάς, όχι μόνο για την Ελλάδα αλλά και για τον ευρύτερο χώρο της Νοτιο-Ανατολικής Ευρώπης. 1. S.E Filippakis, B. Perdikatsis and T. Paradellis, An analysis of blue pigments from the Greek Bronze age, Studies in Conservation 21 (1976) E. Aloupi, Y. Maniatis, T.Paradellis and L. Karali-Yannacopoulou, in Thera and the Aegean World III, vol. I, D.A. Hardy et al. (Eds), The Thera Foundation, London, 488 (1990) 3. X-Ray Spectrometry: Recent Technological Advances, edited by Kouichi Tsuji, Jasna Injuk and René Van Grieken, Wiley, Ελληνο-Κυπριακή Διακρατική Συνεργασία, Διεπιστημονική μελέτη της αρχαίας κεραμεικής τεχνολογίας στην Κύπρο, Επιστημονικός Υπεύθυνος Δρ. Ε. Αλούπη 5. E. Aloupi, A. G. Karydas, P. Kokkinias, T. Paradellis, A. Lekka and V. Karageorhis, Non destructive Analysis and visual recording survey of the pottery collection in the Nicosia Museum, Cyprus, Archaeometry Issues in Greek Prehistory and Antiquity, 2001 p , Eds. Y. Bassiakos, E. Aloupi and Y. Facorellis 6. LATECA, Τεχνολογία Laser στη συντήρηση έργων τέχνης, Πρόγραμμα ΕΠΕΤ ΙΙ, Επιστημονικός Υπεύθυνος Ι.Π.Φ. Δρ. Δ. Λουκάς 7. V. Argyropoulos, A G. Karydas, A. Vossou Domi, T. Karabotsos, E. Kapatou, V. Perdikatsis, G. Economou, Ch. Zarkadas, and D. Charalambous, A scientific approach for the conservation of the outdoor bronze monument of Theodoros Kolokotronis, Conservation in Science, Eds. J. H. Townsend, K. Eremin and A. Adriaens p A. G. Karydas, Ch. Zarkadas, A. Kyriakis, J.Pantazis, A. Huber, R. Redus, C. Potiriadis and T. Paradellis, Improvement of peak to background ratio in PIXE and XRF methods using thin Si-PIN detectors, X-Ray spectrometry 32 (2003) Alpha proton X-ray Spectrometer (APXS), jpl.nasa.gov/mpf/mpf/sci_desc.html 10. A.G. Karydas, H. Brecoulaki, B. Bourgeois and Ph. Jockey, In situ X-Ray Fluorescence analysis of raw pigments and traces of polychromy on Hellenistic sculpture at the archaeological museum of Delos, The Study of Marbles and Other Stones in Antiquity, Proceedings of the 7th ASMOSIA Conference in Thassos, Greece, Y. Maniatis (ed), BCH, vol 51, In press (2008) 11. A.G. Karydas, D. Kotzamani, R. Bernard, J. N. Barrandon and Ch. Zarkadas, A compositional study of a museum jewellery collection (7th-1st BC) by means of a portable XRF spectrometer, Nucl. Instr. Methods B, 226 (2004) E. Aloupi, V. Paschalis, S. Stassinopoulos, V. Tornari, D. Anglos, A. Karydas, V. Gionis, G. Cryssikos, Analysis and doc- 6. ΑΝΑΦΟΡΕΣ

216 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ umentation of the Baptism of Christ, Domenicos Theotokopoulos using non destructive physicochemical techniques, Benaki 5, p , A.G. Karydas, Application of a portable XRF spectrometer in the analysis of museum metal collections, Annali di Chimica 97 (7), pp , (2007) 14. A.G. Karydas, X. Brecoulaki, Th. Pantazis, E. Aloupi, V. Argyropoulos, D. Kotzamani, R. Bernard, Ch. Zarkadas and Th Paradellis, Importance of in-situ EDXRF measurements in the preservation and conservation of Material Culture X-Rays for Archaeology, Edited by M. Uda, G. Demortier and I. Nakai, Springer, p , (2005). 15. PROMET, FP INCO-MPC1 no , , Επιστημονικός Υπεύθυνος Προγράμματος, Δρ. Β. Αργυροπούλου, Τ.Ε.Ι. Αθήνας, Τμήμα Συντήρησης έργων Τέχνης και Αρχαιοτήτων 16. COST-G8: Non-destructive testing for cultural heritage, AGLAE - Accélerateur Grand Louvre d Analyse Elémentaire, Στην ανάπτυξη του φασματομέτρου XRF συμμετείχε μια μεγάλη ομάδα του Ι.Π.Φ. Ο Δρ. Χ Ζαρκάδας στην σχεδίαση της «κεφαλής» του φασματομέτρου, ο ηλεκτρονικός του Ι.Π.Φ Θ. Ασθενόπουλος στην σχεδίαση και ανάπτυξη της μονάδας ψηφιακού ελέγχου της λυχνίας ακτίνων Χ και οι τεχνολόγοι του Ι.Π.Φ. Ν. Ντίβης και Μ. Τσοπανάκης στην μηχανολογική κατασκευή τμημάτων της διάταξης. Σχήμα 2: Αποτελέσματα της σύνθεσης 34 χρυσών κοσμημάτων της Ελληνο-Ρωμαικής περιόδου που εκτίθενται στο Μουσείο Μπενάκη και αναλύθηκαν με το φορητό φασματόμετρο XRF. Εκτός του Au και Ag σε όλα τα κοσμήματα περιέχεται και Cu που όμως σχεδόν σε όλες τις περιπώσεις (εκτός από 3-4 κοσμήματα) κυμαίνεται σε συγκεντρώσεις μικρότερες του 3% (11). Στην κατηγορία Α ανήκουν χρυσά κοσμήματα που στην πλειονότητα τους αποτελούνται από ένα κράμα χρυσού με φυσική προέλευση, ενώ τα κοσμήματα της κατηγορίας Β έχουν κατασκεασθεί από κράμα που έχει υποστεί διαδικασία εμπλουτισμού σε χρυσό. Φωτό 2: Τροφοδοτικό και μονάδα ελέγχου του φορητού φασματόμετρου XRF. Σχήμα 1: Σκαρίφημα της κεφαλής του φορητού φασματομέτρου XRF. 1. Λυχνία Rh, αερόψυκτη μικρής ισχύος 2. Μη κρυογενικός ανιχνευτής ακτίνων Χ 3. Διατάξεις laser για τον εντοπισμό της θέσης ανάλυσης, 4. Ηλεκτρομαγνητική Θύρα, 5. Επιλογέας φίλτρου, 6. Ευθυγραμμιστής διεγείρουσας δέσμης ακτίνων Χ, 7. Ευθυγραμμιστής του ανιχνευτή. Φωτό 1: Κεφαλή του φορητού φασματομέτρου XRF Φωτό 3: Επιτόπιες αναλύσεις με το φορητό φασματόμετρο XRF στο μουσείο της Δήλου (Δήλος, Άπρίλιος 2004). Η κεφαλή του φασματομέτρου είναι τοποθετημένη σε κατάλληλη βάση στήριξης που επιτρέπει την κίνηση της σε τρεις διευθύνσεις.

217 φωτογραφικό παράρτημα

218 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Από τις εργασίες συντήρησης των εικόνων στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

219 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Από τις εργασίες συντήρησης των εικόνων στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού

220 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Μεταφορές των εικόνων. Κορυτσά- Θεσσαλονίκη- Κορυτσά

221 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Προετοιμασία έκθεσης Εγκαίνια έκθεσης στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού, 14 Μαρτίου 2006

222 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ H έκθεση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού 14 Μαρτίου 2006 έως 12 Ιουνίου 2006

223 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ H έκθεση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού 14 Μαρτίου 2006 έως 12 Ιουνίου 2006

224 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ H έκθεση στο Μουσείο Βυζαντινού Πολιτισμού 14 Μαρτίου 2006 έως 12 Ιουνίου 2006

225 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΟ ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ο κατάλογος της έκθεσης, που κυκλοφόρησε σε ελληνικά και αγγλικά και η παρουσίασή του στο κοινό

226

227

228 Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων ΜΟΥΣΕΙΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Θεσσαλονίκη 2008

229 Ευρωπαϊκό Κέντρο Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών Μνημείων ΜΟΥΣΕΙΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟΥ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ

ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ. από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ

ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ. από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ ΔΗΜΗΤΡΑ ΛΑΖΙΔΟΥ ΔΗΜΗΤΡΑ ΔΡΟΣΑΚΗ από το ΕΘΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΚΟΡΥΤΣΑΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2008 3 ΕΝΟΤΗΤΑ Ι Δήμητρα Λαζίδου - Δήμητρα Δροσάκη εγχειρίδιο συντήρησης εικόνων από το Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής

Διαβάστε περισσότερα

Συντήρηση - Αποκατάσταση Επίπλων και Ξύλινων κατασκευών Δραστηριότητες Εργαστηρίου Δρ. Τσίποτας Δημήτριος

Συντήρηση - Αποκατάσταση Επίπλων και Ξύλινων κατασκευών Δραστηριότητες Εργαστηρίου Δρ. Τσίποτας Δημήτριος Ημερίδα, 23-5-2013 Αποθήκες Καρδιτσομαγούλας Ένα σύγχρονο «Κέντρο Πολιτισμού και Εκπαίδευσης» γεννιέται Συντήρηση - Αποκατάσταση Επίπλων και Ξύλινων κατασκευών Δραστηριότητες Εργαστηρίου Δρ. Τσίποτας Δημήτριος

Διαβάστε περισσότερα

ΜΕΛΕΤΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΕΜΠΛΟΥ ΚΑΘΕΔΡΙΚΟΥ ΙΕΡΟΥ ΝΑΟΥ ΑΘΗΝΩΝ «Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ»

ΜΕΛΕΤΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΕΜΠΛΟΥ ΚΑΘΕΔΡΙΚΟΥ ΙΕΡΟΥ ΝΑΟΥ ΑΘΗΝΩΝ «Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ» ΜΕΛΕΤΗ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΕΜΠΛΟΥ ΚΑΘΕΔΡΙΚΟΥ ΙΕΡΟΥ ΝΑΟΥ ΑΘΗΝΩΝ «Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ» ΑΘΗΝΑ 2012 ΕΡΓΟ: ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΕΜΠΛΟΥ ΚΑΘΕΔΡΙΚΟΥ ΙΕΡΟΥ ΝΑΟΥ ΑΘΗΝΩΝ «Ο ΕΥΑΓΓΕΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΘΕΟΤΟΚΟΥ» ΕΚΠΟΝΗΣΗ

Διαβάστε περισσότερα

Η αποκάλυψη της τεχνικής της δομής ενός έργου τέχνης, αναγκαίο εργαλείο για την αναγνώριση και λύση των προβλημάτων συντήρησης και διατήρησής του.

Η αποκάλυψη της τεχνικής της δομής ενός έργου τέχνης, αναγκαίο εργαλείο για την αναγνώριση και λύση των προβλημάτων συντήρησης και διατήρησής του. Η αποκάλυψη της τεχνικής της δομής ενός έργου τέχνης, αναγκαίο εργαλείο για την αναγνώριση και λύση των προβλημάτων συντήρησης και διατήρησής του. Μελέτη υποδομής για την συντήρηση του εντοίχιου ζωγραφικού

Διαβάστε περισσότερα

ΔΕΛΤΙΟ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ 001

ΔΕΛΤΙΟ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ 001 Ι. ΜΗΤΡΟΠΟΛΗ ΓΟΥΜΕΝΙΣΣΗΣ ΑΞΙΟΥΠΟΛΕΩΣ & ΠΟΛΥΚΑΣΤΡΟΥ Ι.Ν. ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗΣ ΜΕΤΑΜΟΡΦΩΣΗ ΠΟΛΥΚΑΣΤΡΟΥ ΔΕΛΤΙΟ ΤΕΚΜΗΡΙΩΣΗΣ 001 ΤΕΜΠΛΟ / ΔΕΣΠΟΤΙΚΗ ΕΙΚΟΝΑ Φωτογραφία αντικειμένου (πριν τη συντήρηση) Θέση αντικειμένου

Διαβάστε περισσότερα

ΤΕΙ Ιονίων Νήσων Τμήμα Προστασίας & Συντήρησης Πολιτισμικής Κληρονομιάς ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑΣ. ΧΡΥΣΟΧΟΟΥ ΗΡΑ Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης

ΤΕΙ Ιονίων Νήσων Τμήμα Προστασίας & Συντήρησης Πολιτισμικής Κληρονομιάς ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑΣ. ΧΡΥΣΟΧΟΟΥ ΗΡΑ Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης ΤΕΙ Ιονίων Νήσων Τμήμα Προστασίας & Συντήρησης Πολιτισμικής Κληρονομιάς ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΑΣ ΧΡΥΣΟΧΟΟΥ ΗΡΑ Συντηρήτρια Αρχαιοτήτων & Έργων Τέχνης Στάδια συντήρησης τοιχογραφιών Κάθε προσπάθεια να αναχαιτισθεί

Διαβάστε περισσότερα

Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης (676)

Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης (676) Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης (676) Το Τμήμα Το Τμήμα με το νόμο 4521/2018 εντάχτηκε στο Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής μετά την κατάργηση του ΤΕΙ Αθήνας. Το Τμήμα Συντήρησης Αρχαιοτήτων

Διαβάστε περισσότερα

Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία

Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία Ενότητα Ε: Μεταβυζαντινή Τέχνη (1453 αρχές 19ου αι.) Αρχιτεκτονική - Ζωγραφική. Στουφή - Πουλημένου Ιωάννα Ἐθνικὸ καὶ Καποδιστριακὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν Τμῆμα Θεολογίας

Διαβάστε περισσότερα

Η συντήρηση στην υπηρεσία της τέχνης

Η συντήρηση στην υπηρεσία της τέχνης Η συντήρηση στην υπηρεσία της τέχνης και η τέχνη στην υπηρεσία της συντήρησης 1 Η συντήρηση στην υπηρεσία της τέχνης & η τέχνη στην υπηρεσία της συντήρησης Σησαμάκης Νίκος Η συντήρηση στην υπηρεσία της

Διαβάστε περισσότερα

Δομικά υλικά αρχιτεκτονικών μορφών

Δομικά υλικά αρχιτεκτονικών μορφών ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ Δομικά υλικά αρχιτεκτονικών μορφών 1. Ιστορική αναδρομή στην τεχνολογία παρασκευής - χρήσης του υλικού στην αρχαιολογία και τέχνη (4 ώρες θεωρία) 2. Αναγνώριση - διάγνωση τεχνικών κατασκευής

Διαβάστε περισσότερα

ΑΠΟΦΑΣΗ. Έχοντας υπόψη:

ΑΠΟΦΑΣΗ. Έχοντας υπόψη: ΑΝΑΡΤΗΤΕΑ ΣΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ EΞ. ΕΠΕΙΓΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ Αθήνα, 5. 11. 2010 ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΓΕΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ Δ/ΝΣΗ ΜΟΥΣΕΙΩΝ, ΕΚΘΕΣΕΩΝ & ΕΚΠ/ΚΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

Διαβάστε περισσότερα

6.2 Υπόστρωμα Συνεκτικότητα και πρόσφυση, αποσπάσεις Εικ.41, 42

6.2 Υπόστρωμα Συνεκτικότητα και πρόσφυση, αποσπάσεις Εικ.41, 42 διαφόρων κατευθύνσεων και ανοιγμάτων στις ενώσεις των τοίχων αλλά και περιμετρικά στην τοιχοποιία. Μία άλλη αιτία της αποδιοργάνωσης της τοιχοποιίας, είναι η εξασθένιση του υλικού της ξυλοδεσιάς που είχε

Διαβάστε περισσότερα

ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΗΜΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ Ε.Μ.Π.

ΑΘΑΝΑΣΙΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΧΗΜΙΚΟΣ ΜΗΧΑΝΙΚΟΣ Ε.Μ.Π. ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΣΧΟΛΗ ΗΛΕΚΤΡΟΛΟΓΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΚΑΙ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΥΠΟΛΟΓΙΣΤΩΝ Εργαστήριο Συστημάτων Αποφάσεων και Διοίκησης Δ.Π.Μ.Σ. Τεχνοοικονομικά Συστήματα Επιλογή κατάλληλου υλικού καθαρισμού

Διαβάστε περισσότερα

736. «ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΠΙΣΚΕΥΗ ΕΠΙΠΛΩΝ»

736. «ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΠΙΣΚΕΥΗ ΕΠΙΠΛΩΝ» 736. «ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΠΙΣΚΕΥΗ ΕΠΙΠΛΩΝ» Ι. ΒΑΣΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ Ίδρυμα Σχολή Τμήμα Τομέας Διδάσκων Ειδικότητα / Ειδίκευση Τ.Ε.Ι. ΘΕΣΣΑΛΙΑΣ Σχολή Τεχνολογικών Εφαρμογών Τμήμα Σχεδιασμού και Τεχνολογίας Ξύλου

Διαβάστε περισσότερα

Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία

Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία Χριστιανική και Βυζαντινή Αρχαιολογία Ενότητα Δ: Υστεροβυζαντινή Τέχνη (1204-1453) Αρχιτεκτονική-Ζωγραφική. Στουφή - Πουλημένου Ιωάννα Ἐθνικὸ καὶ Καποδιστριακὸ Πανεπιστήμιο Ἀθηνῶν Τμῆμα Θεολογίας - Θεολογικὴ

Διαβάστε περισσότερα

Εικόνες: Έρευνα, Συντήρησ η και Θέματα Δεοντολογίας Αθήνα, 3-7 Δεκεμβρίου 2006 Νέο Μουσείο Μπενάκη ( Πειραιώς 138 και Ανδρονίκου)

Εικόνες: Έρευνα, Συντήρησ η και Θέματα Δεοντολογίας Αθήνα, 3-7 Δεκεμβρίου 2006 Νέο Μουσείο Μπενάκη ( Πειραιώς 138 και Ανδρονίκου) ICOM ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΤΜΗΜΑ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΠΕΝΑΚΗ Εικόνες: Έρευνα, Συντήρησ η και Θέματα Δεοντολογίας Αθήνα, 3-7 Δεκεμβρίου 2006 Νέο Μουσείο Μπενάκη ( Πειραιώς 138 και Ανδρονίκου) Το Ελληνικό Τμήμα του Διεθνούς Συμβουλίου

Διαβάστε περισσότερα

Γνωστική Ψυχολογία: Οι ανώτερες γνωστικές διεργασίες

Γνωστική Ψυχολογία: Οι ανώτερες γνωστικές διεργασίες Γνωστική Ψυχολογία: Οι ανώτερες γνωστικές διεργασίες ΤΟΠΟΣ Επιστημονικές Εκδόσεις Επιμέλεια-Διόρθωση: Μαρία Αποστολοπούλου Εξώφυλλο: ΜΟΤΙΒΟ Α.Ε. 2014 Εκδόσεις Τόπος & Νίκος Μακρής, Μπετίνα Ντάβου, Θανάσης

Διαβάστε περισσότερα

ΠΡΑΚΤΙΚΟ ΜΕ ΑΡ. 1. Παρόντες ήσαν οι: Εσωτερικά μέλη (αλφαβητικά)

ΠΡΑΚΤΙΚΟ ΜΕ ΑΡ. 1. Παρόντες ήσαν οι: Εσωτερικά μέλη (αλφαβητικά) ΠΡΑΚΤΙΚΟ ΜΕ ΑΡ. 1 Συνεδρίασης της Ειδικής Επταμελούς Επιτροπής για τη μονιμοποίηση της κ. Μαρίας Χατζηδάκη, Καθηγήτριας Εφαρμογών, ειδικότητας Συντηρητή Αρχαιοτήτων και Έργων Τέχνης με εξειδίκευση στη

Διαβάστε περισσότερα

5 Φεβρουαρίου «Κυπριακῷ τῷ τρόπῳ» Πολιτισμός / Εκθέσεις

5 Φεβρουαρίου «Κυπριακῷ τῷ τρόπῳ» Πολιτισμός / Εκθέσεις 5 Φεβρουαρίου 2017 «Κυπριακῷ τῷ τρόπῳ» Πολιτισμός / Εκθέσεις «Η ορθόδοξη τέχνη στην Κύπρο πέρασε από πολλές δυσκολίες, κατάφερε όμως να διατηρήσει έναν αυθεντικό χαρακτήρα, κυπριακό. Κυπριακῷ τῷ τρόπῳ

Διαβάστε περισσότερα

Γενικές Αρχές Φωτισμού

Γενικές Αρχές Φωτισμού Γενικές Αρχές Φωτισμού ΤΟΜΟΣ Β Σοφία Σωτηροπούλου Δρ. Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου Η Φυσιολογία της Οπτικής Αντίληψης και το Φως Το έργο υλοποιείται στο πλαίσιο του υποέργου 2 με τίτλο «Ανάπτυξη έντυπου

Διαβάστε περισσότερα

ΤΜΗΜΑ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΚΑΙ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΚΑΙ ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΕΞΑΜΗΝΟ Α' α/α ΤΑ ΘΕΩΡΙΑ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΣΥΝΘΕΣΗ ΣΥΝΟΛΟ Προϊστορική Αρχαιολογία του Αιγαίου ΜΓΥ 5 0 0 5 5 5 Γενική Φυσική ΜΓΥ 90 8 08 08 Στοιχεία Βιολογίας & Αρχές Βιοδιάβρωσης ΜΓΥ 90 7 7 7 5 Γενική & Ανόργανη

Διαβάστε περισσότερα

Κείμενο Αγίου Νικολάου της Στέγης. Ελληνικά

Κείμενο Αγίου Νικολάου της Στέγης. Ελληνικά 1 Κείμενο Αγίου Νικολάου της Στέγης Ελληνικά 2 Ο Άγιος Νικόλαος της Στέγης Πήρε το όνομα του μετά την προσθήκη της δεύτερης Στέγης του ναού τον 13ον αιώνα, για την προστασία του από τα χιόνα και τη βροχή.

Διαβάστε περισσότερα

Παναγία της Ασίνου Ελληνικά

Παναγία της Ασίνου Ελληνικά Παναγία της Ασίνου Ελληνικά 1 ΝΑΟΣ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΤΗΣ ΑΣΙΝΟΥ Ή ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΤΗΣ ΦΟΡΒΙΩΤΙΣΣΑΣ Η καμαροσκέπαστη, με δεύτερη ξύλινη στέγη εκκλησία της Παναγίας της Ασίνου, που βρίσκεται κοντά στο χωριό Νικητάρι,

Διαβάστε περισσότερα

Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ Π Λ Η Ρ Ο Φ Ο Ρ Ι Ε Σ ΘΕΜΑ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ: ΟΝΟΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ (ΙΔΙΟΤΗΤΑ):

Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ Π Λ Η Ρ Ο Φ Ο Ρ Ι Ε Σ ΘΕΜΑ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ: ΟΝΟΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ (ΙΔΙΟΤΗΤΑ): Γ Ε Ν Ι Κ Ε Σ Π Λ Η Ρ Ο Φ Ο Ρ Ι Ε Σ ΘΕΜΑ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΤΟΠΟΘΕΣΙΑ: ΟΝΟΜΑ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΗ (ΙΔΙΟΤΗΤΑ): ΤΥΠΟΣ ΜΝΗΜΕΙΟΥ ΠΡΟΤΟΜΗ ΟΜΑΔΑ ΓΛΥΠΤΩΝ ΣΥΝΘΕΣΗ ΣΙΝΤΡΙΒΑΝΙ ΑΝΔΡΙΑΝΤΑΣ ΕΦΙΠΠΟΣ ΑΝΔΡΙΑΝΤΑΣ ΓΛΥΠΤΟ ΛΑΜΠΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟ

Διαβάστε περισσότερα

Κάτοψη της Παλαιάς Μονής Ταξιαρχών Αιγιαλείας.

Κάτοψη της Παλαιάς Μονής Ταξιαρχών Αιγιαλείας. ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ KΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΚΑΙ ΑΘΛΗΤΙΣΜΟΥ ΓΕΝΙΚΗ ΓΡΑΜΜΑΤΕΙΑ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ ΓΕΝΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗΣ ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑΣ 6 η ΕΦΟΡΕΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗ ΔΡΑΣΗ

Διαβάστε περισσότερα

Κείμενο Εκκλησίας του Τιμίου Σταυρού στο Πελέντρι. Ελληνικά

Κείμενο Εκκλησίας του Τιμίου Σταυρού στο Πελέντρι. Ελληνικά 1 Κείμενο Εκκλησίας του Τιμίου Σταυρού στο Πελέντρι Ελληνικά 2 ΕΚΚΛΗΣΙΑ ΤΟΥ ΤΙΜΙΟΥ ΣΤΑΥΡΟΥ ΣΤΟ ΠΕΛΕΝΤΡΙ Η εκκλησία του Τιμίου Σταυρού στο Πελέντρι φαίνεται να χτίστηκε λίγο μετά τα μέσα του 12 ου αιώνα

Διαβάστε περισσότερα

Πίνακας Προτεινόμενων Πτυχιακών Εργασιών

Πίνακας Προτεινόμενων Πτυχιακών Εργασιών ΤΜΗΜΑ: ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ & ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΤΟΜΕΑΣ: Β ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ ΕΙΔΙΚΟΤΗΤΑΣ ΕΑΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 208-9 Α/Α Τίτλος Θέματος Μέλος Ε.Π. Σύντομη Περιγραφή (μέχρι 00 λέξεις) Προαπαιτούμενα γνωστικά πεδία Αριθμός

Διαβάστε περισσότερα

ΣΥΝΟΨΗ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΟΜΑ ΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΜΠΕΙΡΟΓΝΩΜΟΝΩΝ ΤΟΥ ΥΠΠΟ ΓΙΑ ΤΑ ΜΑΡΜΑΡΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ ΣΤΟ ΒΡΕΤΑΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ

ΣΥΝΟΨΗ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΟΜΑ ΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΜΠΕΙΡΟΓΝΩΜΟΝΩΝ ΤΟΥ ΥΠΠΟ ΓΙΑ ΤΑ ΜΑΡΜΑΡΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ ΣΤΟ ΒΡΕΤΑΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΣΥΝΟΨΗ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΡΙΣΜΑ ΤΗΣ ΟΜΑ ΑΣ ΕΛΛΗΝΩΝ ΕΜΠΕΙΡΟΓΝΩΜΟΝΩΝ ΤΟΥ ΥΠΠΟ ΓΙΑ ΤΑ ΜΑΡΜΑΡΑ ΤΟΥ ΠΑΡΘΕΝΩΝΑ ΣΤΟ ΒΡΕΤΑΝΙΚΟ ΜΟΥΣΕΙΟ Καθ. Θ. Σκουλίδης, Χηµικός Μηχανικός ρ. Κ. Κουζέλη, Χηµικός, Ινστιτούτο Λίθου ρ. Α.

Διαβάστε περισσότερα

Θέλετε να διαθέσετε ένα αρχείο στο διαδίκτυο;

Θέλετε να διαθέσετε ένα αρχείο στο διαδίκτυο; Θέλετε να διαθέσετε ένα αρχείο στο διαδίκτυο; Θέλετε να διαθέσετε ένα αρχείο στο διαδίκτυο; Ένας σύντομος οδηγός για να σας διευκολύνει στη λήψη αποφάσεων για τη διάθεση του αρχείου σας σε αποθετήριο του

Διαβάστε περισσότερα

Μεθοδολογία Διαγνωστικής Μελέτης

Μεθοδολογία Διαγνωστικής Μελέτης Δ.Π.Μ.Σ. «Προστασία Μνημείων» ntua ACADEMIC OPEN COURSES Μεθοδολογία Διαγνωστικής Μελέτης Καθ. ΕΜΠ Αντωνία Μοροπούλου Άδεια Χρήσης Το παρόν υλικό υπόκειται σε άδειες χρήσης Creative Commons και δημιουργήθηκε

Διαβάστε περισσότερα

Ερευνητικό έργο: δασικών καυσίμων στην Αττική»

Ερευνητικό έργο: δασικών καυσίμων στην Αττική» Ερευνητικό έργο: «Τυποποίηση και μεθοδολογία διαχείρισης δασικών καυσίμων στην Αττική» Δρ. Γαβριήλ Ξανθόπουλος, Εντεταλμένος Ερευνητής Δ όσης Στέφανος (M.Sc.), Βοηθός Έρευνας Αθηνά Καρπή (M.Sc.), Βοηθός

Διαβάστε περισσότερα

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ Καρδίτσα, 14-09-2009 ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ Β. Γρίβα 11, Τ.Κ. 43100, Καρδίτσα Υπεύθυνος: Δρ. Γεώργιος Μαντάνης, Καθηγητής τηλ. 6947 300585 email: mantanis@teilar.gr URL: www.teilar.gr/~mantanis URL

Διαβάστε περισσότερα

5 Δευτέρα Ακολουθία των Μ. Ωρών, Θεία Λειτουργία & Αγιασμός. 7 Τετάρτη Θεία Λειτουργία «Σύναξις Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου»

5 Δευτέρα Ακολουθία των Μ. Ωρών, Θεία Λειτουργία & Αγιασμός. 7 Τετάρτη Θεία Λειτουργία «Σύναξις Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου» Ιανουάριος 1 Πέμπτη Θεία Λειτουργία «Περιτομή Του Κυρίου» 4 Κυριακή Θεία Λειτουργία 5 Δευτέρα Ακολουθία των Μ. Ωρών, Θεία Λειτουργία & Αγιασμός 6 Τρίτη Θεία Λειτουργία & Αγιασμός «Άγια Θεοφάνεια» 7 Τετάρτη

Διαβάστε περισσότερα

Ας έλθομε στο Ερέχθειον και στο προκείμενο βιβλίο.

Ας έλθομε στο Ερέχθειον και στο προκείμενο βιβλίο. Ομιλία του προέδρου της ΕΣΜΑ, Ομοτ. Καθ. ΕΜΠ Χαράλαμπου Μπούρα στην παρουσίαση της απόδοσης του έργου αποκατάστασης του Ερεχθείου 1979-1987. Μουσείο Ακρόπολης, 10.04.2013. Η Αποκατάσταση του Ερεχθείου,

Διαβάστε περισσότερα

Λίγα Λόγια Για Την Αγιογράφο

Λίγα Λόγια Για Την Αγιογράφο Αγιογράφος Ραλλού Λιόλιου Κούση Βυζαντινές Εικόνες Οι βυζαντινές εικόνες είναι ιεροί πνευματικοί θησαυροί του Ανατολικού Ορθόδοξου Χριστιανισμού. Η βυζαντινή ζωγραφική είναι ένα από τα πιο σημαντικά επιτεύγματα

Διαβάστε περισσότερα

Καλησπέρα σας, Αρ. Εισ. Α499 Αρ. Ευρ. Φ13

Καλησπέρα σας, Αρ. Εισ. Α499 Αρ. Ευρ. Φ13 Ομιλία της Αν. Καθ. Πολυτεχνείου Κρήτης και μέλους της ΕΣΜΑ, κ. Φανής Μαλλούχου- Tufano στην παρουσίαση της απόδοσης του έργου αποκατάστασης του Ερεχθείου 1979-1987. Μουσείο Ακρόπολης, 10.04.2013. Καλησπέρα

Διαβάστε περισσότερα

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων διοργανώνει θερινό εργαστήριο Γραφικών Τεχνών στις 9-16 Ιουλίου 2017. Συνδιοργανωτές του εργαστηρίου είναι η

Διαβάστε περισσότερα

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ

ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ Καρδίτσα, 19-10-2009 ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑΣ ΞΥΛΟΥ Β. Γρίβα 11, Τ.Κ. 43100, Καρδίτσα Υπεύθυνος: Δρ. Γεώργιος Μαντάνης, Καθηγητής τηλ. 6947 300585 email: mantanis@teilar.gr fax: 24410 79.220 URL Εργαστηρίου:

Διαβάστε περισσότερα

185 Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης Ιωαννίνων

185 Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης Ιωαννίνων 185 Πλαστικών Τεχνών και Επιστημών της Τέχνης Ιωαννίνων Το Τμήμα Επιστημών της Τέχνης αποτελεί ανεξάρτητο Τμήμα του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων και λειτουργεί από το ακαδημαϊκό έτος 2000-01. Το Τμήμα ιδρύθηκε

Διαβάστε περισσότερα

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ

ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Θρησκευτικά B Δημοτικού (Μέρος Α ) Ομορφος κόσμος ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ Θρησκευτικά Β Δημοτικού Ομορφος κόσμος (Μέρος A ) Συγγραφική ομάδα:

Διαβάστε περισσότερα

Τα κτήρια λένε την ιστορία τους. 48o Γυμνάσιο Αθηνών ΔΑΝΣΜ. Διεύθυνση Αναστήλωσης Νεότερων και Σύγχρονων Μνημείων του Υπουργείου Πολιτισμού

Τα κτήρια λένε την ιστορία τους. 48o Γυμνάσιο Αθηνών ΔΑΝΣΜ. Διεύθυνση Αναστήλωσης Νεότερων και Σύγχρονων Μνημείων του Υπουργείου Πολιτισμού Διεύθυνση Αναστήλωσης Νεότερων και Σύγχρονων Μνημείων του Υπουργείου Πολιτισμού ΔΑΝΣΜ 48o Γυμνάσιο Αθηνών Τα κτήρια λένε την ιστορία τους 1 Συμμετέχοντες Σχολείο: 48 ο Γυμνάσιο Αθηνών Τάξη / Τμήμα: Γ Γυμνασίου

Διαβάστε περισσότερα

ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΑΙ ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΣΥΛΛΟΓΩΝ

ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΑΙ ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΣΥΛΛΟΓΩΝ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΚΑΙ ΛΑΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΣΥΛΛΟΓΩΝ Δέρμα Φθορά-Συντήρηση Στους ιστορικούς χρόνους: Δερμάτινα ρούχα με ή χωρίς γούνα. Υποδήματα. Διάφορα ενδυματολογικά αξεσουάρ (ζώνες, καπέλα κτλ). Τμήματα

Διαβάστε περισσότερα

ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ:Δ.ΜΑΝΩΛΑΣ

ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ:Δ.ΜΑΝΩΛΑΣ ΘΕΡΜΙΚΗ ΚΑΜΕΡΑ ΔΗΜΗΤΡΑ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ ΥΠΕΥΘΥΝΟΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ:Δ.ΜΑΝΩΛΑΣ 2013-2014 ΠΡΟΛΟΓΟΣ-ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ -Ετυμολογία -Τεχνολογική ενότητα ΘΕΩΡΙΤΙΚΟ ΜΕΡΟΣ -Τα μέρη του -Πως λειτουργεί -Μορφή ενέργειας

Διαβάστε περισσότερα

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Ι ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ-2 Υ: ΜΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΟΙ ΕΛΕΓΧΟΙ

ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Ι ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ-2 Υ: ΜΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΟΙ ΕΛΕΓΧΟΙ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΠΑΡΑΓΩΓΗΣ Ι ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ-2 Υ: ΜΗ ΚΑΤΑΣΤΡΟΦΙΚΟΙ ΕΛΕΓΧΟΙ ΥΠEΡΥΘΡΗ ΘΕΡΜΟΓΡΑΦΙΑ Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης Πολυτεχνική Σχολή Τμήμα Μηχανικών Παραγωγής & Διοίκησης Τομέας Υλικών, Διεργασιών και

Διαβάστε περισσότερα

ΟΡΘΟΔΟΞΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΟΙΩΤΙΑΣ ΙΕΡΟΣ ΝΑΟΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΚΡΙΠΟΥ

ΟΡΘΟΔΟΞΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΟΙΩΤΙΑΣ ΙΕΡΟΣ ΝΑΟΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΚΡΙΠΟΥ ΟΡΘΟΔΟΞΑ ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΑ ΠΡΟΣΚΥΝΗΜΑΤΑ ΤΗΣ ΒΟΙΩΤΙΑΣ ΙΕΡΟΣ ΝΑΟΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΚΡΙΠΟΥ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η μονή της Παναγίας Σκριπού της Ορχομενιώτισσας της Βοιωτίας, κοντά στον αρχαίο Ορχομενό, περιλαμβάνει το πιο σημαντικό

Διαβάστε περισσότερα

ÄÇÌÏÓÊÏÐÇÓÅÉÓ ÄÅÏÍÔÏËÏÃÉÁ

ÄÇÌÏÓÊÏÐÇÓÅÉÓ ÄÅÏÍÔÏËÏÃÉÁ ΝΙΚΟΣ ΦΑΡΜΑΚΗΣ Επικ. Καθηγητής Α.Π.Θ. ÄÇÌÏÓÊÏÐÇÓÅÉÓ ÊÁÉ ÄÅÏÍÔÏËÏÃÉÁ Θεσσαλονίκη 2009 2 ΝΙΚΟΣ ΦΑΡΜΑΚΗΣ : Εκδόσεις Χριστοδουλίδη Α. & Π. Χριστοδουλίδη Ο.Ε. Κ. Μελενίκου 22 - Τ.Κ. 54635 Θεσσαλονίκη Τηλ. 231/0248486,

Διαβάστε περισσότερα

Ολοι είμαστε αδέλφια

Ολοι είμαστε αδέλφια ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΥ Θρησκευτικά Γ Δημοτικού (Μέρος Α ) Ολοι είμαστε αδέλφια ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΟ ΙΝΣΤΙΤΟΥΤΟ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΑΝΑΠΤΥΞΗΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΩΝ Θρησκευτικά Γ Δημοτικού Ολοι είμαστε αδέλφια (Μέρος A )

Διαβάστε περισσότερα

Ερευνητικό ερώτημα: Η εξέλιξη της τεχνολογίας της φωτογραφίας μέσω διαδοχικών απεικονίσεων της Ακρόπολης.

Ερευνητικό ερώτημα: Η εξέλιξη της τεχνολογίας της φωτογραφίας μέσω διαδοχικών απεικονίσεων της Ακρόπολης. Περιγραφή της ερευνητικής εργασίας Βασικοί σκοποί της έρευνας: Η οικοδόμηση γνώσεων όσον αφορά στη λειτουργία των φωτογραφικών τεχνικών (αναλογικών ψηφιακών) διερευνώντας το θέμα κάτω από το πρίσμα των

Διαβάστε περισσότερα

1. Επεμβάσεις συντήρησης

1. Επεμβάσεις συντήρησης Έκθεση εργασιών συντήρησης αρχιτεκτονικών καταλοίπων στον αρχαιολογικό του Αζοριά κατά την ανασκαφική περίοδο του 2017 της Σ. Χλουβεράκη, Επιστημονική Συνεργάτιδα, ΙΝΣΤΑΠ Κέντρο Μελέτης Αν Κρήτης Αρ. Άδ.:

Διαβάστε περισσότερα

ΜΑΘΗΜΑ: ΦΥΣΙΚΗ. Εγχειρίδιο του εκπαιδευτικού

ΜΑΘΗΜΑ: ΦΥΣΙΚΗ. Εγχειρίδιο του εκπαιδευτικού ΜΑΘΗΜΑ: ΦΥΣΙΚΗ Εγχειρίδιο του εκπαιδευτικού Περιεχόμενα ΣΤΟΧΟΙ 3 ΣΥΝΔΕΣΗ ΜΕ ΤΟ ΑΝΑΛΥΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ (ΑΠΣ) 3 ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΚΑΙ ΥΛΙΚΑ 3 ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΩΝ 4 Α ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 4 Β ΔΡΑΣΤΗΡΙΟΤΗΤΑ 4 Γ

Διαβάστε περισσότερα

ΕΤΗΣΙΑ ΕΚΘΕΣΗ ΑΥΤΟΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ

ΕΤΗΣΙΑ ΕΚΘΕΣΗ ΑΥΤΟΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ 1 ο ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΤΡΙΠΟΛΗΣ ΕΤΗΣΙΑ ΕΚΘΕΣΗ ΑΥΤΟΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ Α. Διαδικασίες Υλοποίησης 1. Ανάπτυξη Διαδικασιών ΑΕΕ Καταγράφονται στοιχεία για τις διαδικασίες τις οποίες ανέπτυξε το σχολείο κατά τη διάρκεια

Διαβάστε περισσότερα

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Μαρτιος Φεβρουαριος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Μαρτιος Φεβρουαριος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ιανουαριος 2016 Αντωνιου του Μεγαλου Θεοδοσιου Αθανασιου και Κυριλλου Ευθυµιου Ιωαννου του Προδροµου Γρηγοριου Θεολογου Τατιανης Ξενοφωντος Τα Αγια Θεοφανεια Ανακοµιδη Λειψανων Ιωαννου Χρυσοστοµου Περιτοµη

Διαβάστε περισσότερα

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ιανουαριος 2019 Φεβρουαριος 2019 24 25 26 27 28 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 Τα Αγια Θεοφανεια Μαρτιος 2019 24 25 26 27 28 29 30 31 Ιωαννου του Προδροµου Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ευστρατιου

Διαβάστε περισσότερα

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ιανουαριος 2018 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Ιωαννου του Προδροµου Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ευστρατιου Θεοδοσιου Τατιανης Τα Αγια Θεοφανεια 14 15 16 17 18 19 20 Αντωνιου του Μεγαλου Αθανασιου

Διαβάστε περισσότερα

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο Μαρτιος Φεβρουαριος 2017.

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο Μαρτιος Φεβρουαριος 2017. Ιανουαριος 2017 5 6 7 Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος 8 9 10 11 12 13 14 Ευστρατιου Θεοδοσιου Τατιανης Τα Αγια Θεοφανεια Ιωαννου του Προδροµου 15 16 17 18 19 20 21 Αντωνιου του Μεγαλου Αθανασιου

Διαβάστε περισσότερα

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος

Ιανουαριος Κυριακη ευτερα Τριτη Τεταρτη Πεµπτη Παρασκευη Σαββατο. Φεβρουαριος Μαρτιος Περιτοµη Χριστου Μεγαλου Βασιλειου Νεο Ετος Ιανουαριος 2020 Φεβρουαριος 2020 1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112131415 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 Μαρτιος 2020 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 5 6 7

Διαβάστε περισσότερα

«ΕΛΕΓΧΟΣ & ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ 4 ΑΓΝΩΣΤΩΝ ΔΕΙΓΜΑΤΩΝ ΞΥΛΟΥ»

«ΕΛΕΓΧΟΣ & ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ 4 ΑΓΝΩΣΤΩΝ ΔΕΙΓΜΑΤΩΝ ΞΥΛΟΥ» Δρ. ΓΕΩΡΓΙΟΣ MANTANHΣ Καθηγητής Τ.Ε.Ι. Λάρισας στο γνωστικό αντικείμενο «Δομή και ιδιότητες ξύλου» δ/νση: Τέρμα Μαυρομιχάλη, ΤΚ 43100, Καρδίτσα τηλ. 24410 64.711 & 6947 300585 ΤΙΤΛΟΣ ΜΕΛΕΤΗΣ: «ΕΛΕΓΧΟΣ

Διαβάστε περισσότερα

ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΥΛΙΚΟΥ

ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΥΛΙΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΩΝ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΣΥΝΤΗΡΗΣΗ ΚΑΙ ΔΙΑΤΗΡΗΣΗ ΥΛΙΚΟΥ ΔΙΔΑΣΚΩΝ: ΣΠΥΡΟΣ ΖΕΡΒΟΣ 2 ώρες εβδομαδιαίως Τα αντικείμενα και τα υλικά Μάθημα 1: Επίδειξη παραδοσιακών αντικειμένων και υλικών Χαρτί (παρουσίαση

Διαβάστε περισσότερα

ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ 2017 ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ

ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ 2017 ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ 207 ΓΥΜΝΑΣΙΟ ΖΑΚΑΚΙΟΥ ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ 207 ΙΑΝΟΥΑΡΙΟΣ 207 2 3 4 5 6 7 8 9 0 2 3 4 5 6 7 8 9 20 2 22 23 24 25 26 27 28 29 30 3 ΘΕΟΔΩΡΟΥ ΝΕΟΦΥΤΟΣ, ΣΤΥΛΙΑΝΟΥ ΣΩΤΗΡΗΣ Γ3 :.Περιτομή του

Διαβάστε περισσότερα

Εικ. 8 Η παράσταση με τους συλειτουργούντες Ιεράρχες στην κόγχη του Ιερού Βήματος.

Εικ. 8 Η παράσταση με τους συλειτουργούντες Ιεράρχες στην κόγχη του Ιερού Βήματος. Εικ. 8 Η παράσταση με τους συλειτουργούντες Ιεράρχες στην κόγχη του Ιερού Βήματος. Εικ. 9 Η παράσταση με τους συλειτουργούντες Ιεράρχες στην κόγχη του Ιερού Βήματος. 20 Εικ. 10 Ο Χριστός ως Μέγας Αρχιερέας

Διαβάστε περισσότερα

Εξαιρετικά αντίγραφα βυζαντινών εικόνων

Εξαιρετικά αντίγραφα βυζαντινών εικόνων Εξαιρετικά αντίγραφα βυζαντινών εικόνων από την H ΙΕΡΑ ΜΟΝΗ ΣΙΝΑ «Η ΙΕΡΑ ΜΟΝΗ ΤΟΥ ΣΙΝΑ είναι ένα Ελληνορθόδοξον Χριστιανικόν μοναστικόν κέντρον με αδιάκοπον πνευματική ζωήν δεκαεπτά αιώνων. Η ασκητική

Διαβάστε περισσότερα

6/12/2010 ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

6/12/2010 ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Αθήνα, 6/12/2010 ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Οι ελληνικές επιστημονικές δημοσιεύσεις σε διεθνή περιοδικά την περίοδο 1993-2008 Μελέτη του Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης αποτυπώνει για πρώτη φορά την ελληνική επιστημονική

Διαβάστε περισσότερα

Αποτυπώσεις Μνημείων και Αρχαιολογικών Χώρων

Αποτυπώσεις Μνημείων και Αρχαιολογικών Χώρων ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΑΝΟΙΚΤΑ ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ Αποτυπώσεις Μνημείων και Αρχαιολογικών Χώρων Ενότητα 1 : Εισαγωγή Τοκμακίδης Κωνσταντίνος Τμήμα Αγρονόμων & Τοπογράφων Μηχανικών Άδειες

Διαβάστε περισσότερα

ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ & ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ

ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ & ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΣΥΝΤΗΡΗΤΗΣ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ & ΕΡΓΩΝ ΤΕΧΝΗΣ ΚΩΔΙΚΟΠΟΙΗΣΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΟΣ Δεν έχει καταχωρηθεί κωδικός επαγγέλματος από την Εθνική Στατιστική Υπηρεσία ΠΕΡΙΓΡΑΦΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΟΣ Αντικείμενο του ισχύοντος προγράμματος

Διαβάστε περισσότερα

«Περιβαλλοντικές επιπτώσεις και προστασία των υπαίθριων μπρούτζινων μνημείων στην Ελλάδα» ΕΚΘΕΣΗ ΠΕΠΡΑΓΜΕΝΩΝ

«Περιβαλλοντικές επιπτώσεις και προστασία των υπαίθριων μπρούτζινων μνημείων στην Ελλάδα» ΕΚΘΕΣΗ ΠΕΠΡΑΓΜΕΝΩΝ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟ ΕΘΝΙΚΗΣ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΥΜΑΤΩΝ ΕΙΔΙΚΗ ΥΠΗΡΕΣΙΑ ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΙΑΚΟΥ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ & ΑΡΧΙΚΗ ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΗ ΚΑΤΑΡΤΙΣΗ (Ε.Π.Ε.Α.Ε.Κ. II) «ΑΡΧΙΜΗΔΗΣ ΙΙ - ΕΝΙΣΧΥΣΗ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΩΝ ΟΜΑΔΩΝ

Διαβάστε περισσότερα

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων διοργανώνει θερινό εργαστήριο Γραφικών Τεχνών στις 9-16 Ιουλίου 2017. Συνδιοργανωτές του εργαστηρίου είναι η

Διαβάστε περισσότερα

Έκθεση καθαρισμού της αμφιπρόσωπης εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου

Έκθεση καθαρισμού της αμφιπρόσωπης εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου Έκθεση καθαρισμού της αμφιπρόσωπης εικόνας του Βυζαντινού Μουσείου Τάσος ΜΑΡΓΑΡΙΤΩΦ Δελτίον XAE 1 (1959), Περίοδος Δ'. Στη μνήμη του Νίκου Βέη (1883-1958) Σελ. 144-148 ΑΘΗΝΑ 1960 ΕΚΘΕΣΗ ΚΑΘΑΡΙΣΜΟΥ ΤΗΣ

Διαβάστε περισσότερα

ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ

ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΠΕΡΙΓΡΑΜΜΑ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ (1) ΓΕΝΙΚΑ ΣΧΟΛΗ ΘΕΤΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΔΔΜΠΣ «ΑΝΟΡΓΑΝΗ ΒΙΟΛΟΓΙΚΗ ΧΗΜΕΙΑ» ΕΠΙΠΕΔΟ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΚΩΔΙΚΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ 1 ΕΞΑΜΗΝΟ ΣΠΟΥΔΩΝ 2 ΤΙΤΛΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΑΥΤΟΤΕΛΕΙΣ ΔΙΔΑΚΤΙΚΕΣ

Διαβάστε περισσότερα

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ ΠΡΥΤΑΝΕΙΑ ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων διοργανώνει θερινό εργαστήριο Γραφικών Τεχνών στις 9-16 Ιουλίου 2017. Συνδιοργανωτές του εργαστηρίου είναι η

Διαβάστε περισσότερα

«ΜΕΛΕΤΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΤΡΟΠΙΚΟΥ ΕΙΔΟΥΣ ΞΥΛΟΥ»

«ΜΕΛΕΤΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ ΤΡΟΠΙΚΟΥ ΕΙΔΟΥΣ ΞΥΛΟΥ» Δρ. ΓΕΩΡΓΙΟΣ MANTANHΣ Καθηγητής ΤΕΙ Λάρισας στο γνωστικό αντικείμενο «Δομή και ιδιότητες ξύλου» δ/νση: Γρίβα 11, Τ.Κ. 43100, Καρδίτσα τηλ.: 24410 64.711 & 6947 300585 ΤΙΤΛΟΣ ΜΕΛΕΤΗΣ: «ΜΕΛΕΤΗ ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗΣ

Διαβάστε περισσότερα

ΚΕΝΤΡΟ ΕΡΕΥΝΩΝ ΓΙΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΟΤΗΤΑΣ (Κ.Ε.Θ.Ι.)

ΚΕΝΤΡΟ ΕΡΕΥΝΩΝ ΓΙΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΟΤΗΤΑΣ (Κ.Ε.Θ.Ι.) ΚΕΝΤΡΟ ΕΡΕΥΝΩΝ ΓΙΑ ΘΕΜΑΤΑ ΙΣΟΤΗΤΑΣ (Κ.Ε.Θ.Ι.) ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΡΙΟ ΠΑΡΑΚΟΛΟΥΘΗΣΗΣ ΚΑΙ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΗΣ ΤΩΝ ΔΡΑΣΕΩΝ ΤΗΣ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΣΟΤΗΤΑ ΠΑΡΑΤΗΡΗΤΗΡΙΟ ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΣΟΤΗΤΑ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ (Π.Ι.Ε.)

Διαβάστε περισσότερα

ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΟΛΟΓΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΩΝ «ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ»

ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΟΛΟΓΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΩΝ «ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ» ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΕΤΑΙΡΕΙΑΣ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΟΛΟΓΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΩΝ «ΚΕΙΜΕΝΑ ΠΕΡΙΦΕΡΕΙΑΚΗΣ ΕΠΙΣΤΗΜΗΣ» ΑΘΗΝΑ 2009 1 ΚΑΝΟΝΙΣΜΟΣ (Σύμφωνα με τα άρθρα του Καταστατικού της Ελληνικής

Διαβάστε περισσότερα

Τέχνη και Τεχνολογία

Τέχνη και Τεχνολογία Εκπαιδευτήριο TO ΠΑΓΚΡΗΤΙΟΝ Σχολικό Έτος 2007-2008 Συνθετικές εργασίες στο μάθημα Πληροφορική Τεχνολογία της Β Γυμνασίου: Όψεις της Τεχνολογίας Θέμα: Τέχνη και Τεχνολογία Τμήμα: ΗΥ: Ομάδα: Β1 pc29 Αντωνάκης

Διαβάστε περισσότερα

ΘΕΜΑ ΕΞΑΜΗΝΟΥ «Υπαίθρια Θεατρική Σκηνή»

ΘΕΜΑ ΕΞΑΜΗΝΟΥ «Υπαίθρια Θεατρική Σκηνή» ΕΘΝΙΚΟ ΜΕΤΣΟΒΙΟ ΠΟΛΥΤΕΧΝΕΙΟ ΑΚΑΔΗΜΑΙΚΟ ΕΤΟΣ 2013-2014 ΣΧΟΛΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ 4 6ο ΕΞΑΜΗΝΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΕΧΝΟΛΟΓΙΑ ΠΕΡΙΟΧΗ ΟΙΚΟΔΟΜΙΚΗΣ ΣΥΝΘΕΤΙΚΟ ΘΕΜΑ 6Α ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΚΑΤΑΣΚΕΥΕΣ Διδάσκοντες : Ε. Αλεξάνδρου,

Διαβάστε περισσότερα

Πρόσκληση απασχόλησης στο έργο ''Πανδέκτης: Ψηφιακός θησαυρός πρωτογενών τεκµηρίων ελληνικής ιστορίας και πολιτισµού''

Πρόσκληση απασχόλησης στο έργο ''Πανδέκτης: Ψηφιακός θησαυρός πρωτογενών τεκµηρίων ελληνικής ιστορίας και πολιτισµού'' Πρόσκληση απασχόλησης στο έργο ''Πανδέκτης: Ψηφιακός θησαυρός πρωτογενών τεκµηρίων ελληνικής ιστορίας και πολιτισµού'' Οι παρακάτω προσκλήσεις εντάσσονται στο Έργο «ΠΑΝ ΕΚΤΗΣ Νο2- Ψηφιακός Θησαυρός Πρωτογενών

Διαβάστε περισσότερα

Το επιγονάτιο του Αγίου Νικολάου του Πλανά (φώτο)

Το επιγονάτιο του Αγίου Νικολάου του Πλανά (φώτο) 26/02/2019 Το επιγονάτιο του Αγίου Νικολάου του Πλανά (φώτο) / Ορθόδοξες Προβολές Το εν λόγω επιγονάτιο ανήκει στην κατηγορία των λειτουργικών ενδυμάτων και λόγω του ότι χρησιμοποιήθηκε από τον Άγιο Νικόλαο

Διαβάστε περισσότερα

6 ο Μαθητικό Συνέδριο Πληροφορικής Ελληνικό Κολλέγιο Θεσσαλονίκης

6 ο Μαθητικό Συνέδριο Πληροφορικής Ελληνικό Κολλέγιο Θεσσαλονίκης 6 ο Μαθητικό Συνέδριο Πληροφορικής Ελληνικό Κολλέγιο Θεσσαλονίκης Εργασία με θέμα : «Δημιουργία διαδραστικού χάρτη με τα μνημεία παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ στη Θεσσαλονίκη» Η Αφόρμηση

Διαβάστε περισσότερα

Οι νηστείες και οι καταλύσεις της Εκκλησίας μας

Οι νηστείες και οι καταλύσεις της Εκκλησίας μας Οι νηστείες και οι καταλύσεις της Εκκλησίας μας Νηστεία είναι η λήψη «ξηράς τροφής» (ξηροφαγία), χωρίς λάδι ή κρασί, μια φορά την ημέρα, και μάλιστα την ενάτη ώρα (γύρω στις 3 μ. μ.). Λήψη τροφής, έστω

Διαβάστε περισσότερα

Ανθεκτικότητα Υλικών και Περιβάλλον

Ανθεκτικότητα Υλικών και Περιβάλλον Ανθεκτικότητα Υλικών και Περιβάλλον Ν. Μ. Μπάρκουλα, Επίκουρη Καθηγήτρια, Δρ. Μηχ/γος Μηχανικός 1 Τι είναι: Περίγραμμα Μαθήματος Επιλογής Μάθημα Επιλογής στο 9ο Εξάμηνο του ΤΜΕΥ Με τι ασχολείται: Με την

Διαβάστε περισσότερα

Τσικολάτας Α. (2011) Οι ΤΠΕ ως Εκπαιδευτικό Εργαλείο στην Ειδική Αγωγή. Αθήνα

Τσικολάτας Α. (2011) Οι ΤΠΕ ως Εκπαιδευτικό Εργαλείο στην Ειδική Αγωγή. Αθήνα Οι ΤΠΕ ως Εκπαιδευτικό Εργαλείο στην Ειδική Αγωγή Τσικολάτας Αλέξανδρος Αναπληρωτής Καθηγητής, ΕΕΕΕΚ Παμμακαρίστου, tsikoman@hotmail.com Περίληψη Στην παρούσα εργασία γίνεται διαπραγμάτευση του ρόλου των

Διαβάστε περισσότερα

ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ

ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΑΝΩΤΑΤΗ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΕΙΚΑΣΤΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΟΜΕΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ Α Εργαστήριο Ζωγραφικής Διευθυντής Εργαστηρίου : ΑΝΤΩΝΟΠΟΥΛΟΣ ΑΓΓΕΛΗΣ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ Διδακτικό Προσωπικό 1 2 3 4 5 6 Διδακτέα ύλη & κατανομή

Διαβάστε περισσότερα

Ε Θ Ν Ι Κ Ο Μ Ε Τ Σ Ο Β Ι Ο Π Ο Λ Υ Τ Ε Χ Ν Ε Ι Ο ΜΑΘΗΜΑ : ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΑΠΟΤΥΠΩΣΕΙΣ

Ε Θ Ν Ι Κ Ο Μ Ε Τ Σ Ο Β Ι Ο Π Ο Λ Υ Τ Ε Χ Ν Ε Ι Ο ΜΑΘΗΜΑ : ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΕΣ ΑΠΟΤΥΠΩΣΕΙΣ Ε Θ Ν Ι Κ Ο Μ Ε Τ Σ Ο Β Ι Ο Π Ο Λ Υ Τ Ε Χ Ν Ε Ι Ο Σ Χ Ο Λ Η Α Ρ Χ Ι Τ Ε Κ Τ Ο Ν Ω Ν Τομέας 1 -Αρχιτεκτονικού Σχεδιασμού. ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΜΟΡΦΟΛΟΓΙΑΣ ΟΔΟΣ: ΠΑΤΗΣΙΩΝ 42, ΑΘΗΝΑ 10682 ΤΗΛ: 010-772

Διαβάστε περισσότερα

Εργαστήριο Ψηφιακής Φωτογραφίας. Οδηγός Συµµετοχής

Εργαστήριο Ψηφιακής Φωτογραφίας. Οδηγός Συµµετοχής Εργαστήριο Ψηφιακής Φωτογραφίας Οδηγός Συµµετοχής Το «Εργαστήριο Ψηφιακής Φωτογραφίας» είναι πρωτοβουλία και δράση της Κίνησης «ΔΙΑ-ΛΟΓΟΣ-ΔΡΑΣΗ», µε την υποστήριξη του Τµήµατος Δηµοσίων Σχέσεων & Επικοινωνίας

Διαβάστε περισσότερα

ποδράσηη Σχέδια εργασίας σχολείων-μουσείων σχολικού έτους ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΚΕΨΕΙΣ ΜΑΘΗΤΩΝ

ποδράσηη Σχέδια εργασίας σχολείων-μουσείων σχολικού έτους ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΚΕΨΕΙΣ ΜΑΘΗΤΩΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΤΙΚΕΣ ΕΠΙΣΚΕΨΕΙΣ ΜΑΘΗΤΩΝ 9 ποδράσηη 5 Σχέδια εργασίας σχολείων-μουσείων σχολικού έτους 2011-2012 Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης 7ο Γυμνάσιο Αθηνών Η καθημερινή ζωή και το ένδυμα στην αρχαία Ελλάδα -

Διαβάστε περισσότερα

ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ να δηλώσουν τη συμμετοχή

ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ να δηλώσουν τη συμμετοχή ΔΕΛΤΙΟ ΤΥΠΟΥ Το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων διοργανώνει θερινό εργαστήριο Γραφικών Τεχνών στις 9-16 Ιουλίου 2017. Συνδιοργανωτές του εργαστηρίου είναι η Πανελλήνια Ένωση Πτυχιούχων Τεχνολογίας Γραφικών Τεχνών

Διαβάστε περισσότερα

ΣΧΟΛΗ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Α.Τ.Ε.Ι. ΕΞΑΜΗΝΟ ΕΑΡΙΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: AΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ / ΧΩΡΟΙ ΑΝΑΨΥΧΗΣ

ΣΧΟΛΗ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Α.Τ.Ε.Ι. ΕΞΑΜΗΝΟ ΕΑΡΙΝΟ ΜΑΘΗΜΑ: AΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ / ΧΩΡΟΙ ΑΝΑΨΥΧΗΣ ΣΧΟΛΗ ΓΡΑΦΙΚΩΝ ΤΕΧΝΩΝ & ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Α.Τ.Ε.Ι. ΤΜΗΜΑ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, ΔΙΑΚΟΣΜΗΣΗΣ ΚΑΙ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟΥ ΕΞΑΜΗΝΟ ΕΑΡΙΝΟ 2011-12 ΜΑΘΗΜΑ: AΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ / ΧΩΡΟΙ ΑΝΑΨΥΧΗΣ

Διαβάστε περισσότερα

Επιστηµονικός και Πολιτιστικός Οργανισµός των Ηνωµένων Εθνών. Πρόγραµµα Ηνωµένων Σχολείων για την Προώθηση της Παγκόσµιας Εκπαίδευσης.

Επιστηµονικός και Πολιτιστικός Οργανισµός των Ηνωµένων Εθνών. Πρόγραµµα Ηνωµένων Σχολείων για την Προώθηση της Παγκόσµιας Εκπαίδευσης. Επιστηµονικός και Πολιτιστικός Οργανισµός των Ηνωµένων Εθνών. Πρόγραµµα Ηνωµένων Σχολείων για την Προώθηση της Παγκόσµιας Εκπαίδευσης. Έκθεση για την Εκπαιδευτική Επίσκεψη στον Ναό του Επίκουρου Απόλλωνα

Διαβάστε περισσότερα

Η σχέση και η αλληλεπίδραση της ΚΔΒΚ με τους επιστημονικούς φορείς της περιοχής

Η σχέση και η αλληλεπίδραση της ΚΔΒΚ με τους επιστημονικούς φορείς της περιοχής Η σχέση και η αλληλεπίδραση της ΚΔΒΚ με τους επιστημονικούς φορείς της περιοχής ημήτριος Μαυροματίδης, Πρόεδρος ιοικούσας Επιτροπής ΤΕΕ/Τ Μ Παρασκευή Χριστοπούλου, Πρόεδρος Αντιπροσωπείας ΤΕΕ/Τ Μ Forum

Διαβάστε περισσότερα

Τομέας Εφαρμοσμένων τεχνών

Τομέας Εφαρμοσμένων τεχνών Τομέας Εφαρμοσμένων τεχνών Ειδικότητα Γραφικών Τεχνών 5 ο Σ.Ε.Κ. Γ Αθήνας Εφαρμοσμένες Τέχνες Το σύνολο των δραστηριοτήτων όπου συναντώνται οι τομείς: των καλών τεχνών (εικαστικός), του σχεδιασμού, της

Διαβάστε περισσότερα

Εφαρμογές Φωτισμού και Πολυμεσικές Εφαρμογές

Εφαρμογές Φωτισμού και Πολυμεσικές Εφαρμογές Σύγχρονες Εξελίξεις σε Θέματα Φωτισμού και Οπτικών Τεχνολογιών ΣΦΠ 61/Β Δημήτριος Ζευγώλης Καθηγητής Ελληνικού Ανοικτού Πανεπιστημίου Εφαρμογές Φωτισμού και Πολυμεσικές Εφαρμογές ΤΟΜΟΣ Β Σύγχρονες Εξελίξεις

Διαβάστε περισσότερα

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Χειμερινό Εξάμηνο Μάθημα: Σχολική Πρακτική, Επίπεδο ΙΙΙ, Υπεύθυνος Διδάσκων: Υπεύθυνη Εκπ/κός:

Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Χειμερινό Εξάμηνο Μάθημα: Σχολική Πρακτική, Επίπεδο ΙΙΙ, Υπεύθυνος Διδάσκων: Υπεύθυνη Εκπ/κός: Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας Χειμερινό Εξάμηνο 2009-2010 Μάθημα: Σχολική Πρακτική, Επίπεδο ΙΙΙ, Υπεύθυνος Διδάσκων: Υπεύθυνη Εκπ/κός: Φοιτητής/ρια:.. Μάθημα: ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΑ Σχολείο:11 ο Δημοτικό Τάξη: Γ Διδακτική

Διαβάστε περισσότερα

ΠΙΝΑΚΑΣ ΑΠΟΤΥΠΩΣΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΚΑΙ ΠΡΟΟΔΟΥ ΔΡΑΣΕΩΝ (ΕΩΣ 31.12.2013)

ΠΙΝΑΚΑΣ ΑΠΟΤΥΠΩΣΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΚΑΙ ΠΡΟΟΔΟΥ ΔΡΑΣΕΩΝ (ΕΩΣ 31.12.2013) ΠΙΝΑΚΑΣ ΑΠΟΤΥΠΩΣΗΣ ΕΞΕΛΙΞΗΣ ΚΑΙ ΠΡΟΟΔΟΥ ΔΡΑΣΕΩΝ (ΕΩΣ 31.12.2013) A/A ΔΡΑΣΗΣ ΚΑΤΗΓΟΡΙΑ ΔΡΑΣΗΣ ΤΙΤΛΟΣ ΔΡΑΣΗΣ/ ΥΠΟΔΡΑΣΗΣ ΠΡΟΪΟΝΤΑ 1 319- ΜΕΛΕΤΕΣ ΔΡΑΣΗ 1 ΜΕΛΕΤΗ ΑΝΑΛΥΣΗΣ ΤΟΠΙΚΗΣ ΑΓΟΡΑΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΥΛΟΠΟΙΗΣΗΣ

Διαβάστε περισσότερα

Τεχνολογία Φωτισμού και Σύνδεση με την Παραγωγή

Τεχνολογία Φωτισμού και Σύνδεση με την Παραγωγή Τεχνολογία Φωτισμού και Σύνδεση με την Παραγωγή ΤΟΜΟΣ Γ Δρ. Λάμπρος Δούλος Ορθολογική Σχεδίαση Εγκαταστάσεων Φωτισμού και Εξοικονόμηση Ενέργειας Το έργο υλοποιείται στο πλαίσιο του υποέργου 2 με τίτλο

Διαβάστε περισσότερα

Ανάλυση ποιοτικών δεδομένων

Ανάλυση ποιοτικών δεδομένων Ανάλυση ποιοτικών δεδομένων Σύνοψη κεφαλαίου Σύνδεση θεωρίας και ανάλυσης Επεξεργασία ποιοτικών δεδομένων Δεοντολογία και ανάλυση ποιοτικών δεδομένων Αξιολογώντας την ποιότητα των ποιοτικών ερευνών Εισαγωγή

Διαβάστε περισσότερα

ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΑΠΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΤΗΣ ΧΗΜΕΙΑΣ ΜΕ ΣΥΜΜΑΧΟ ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗ

ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΑΠΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΤΗΣ ΧΗΜΕΙΑΣ ΜΕ ΣΥΜΜΑΧΟ ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗ 626 2 Ο ΣΥΝΕΔΡΙΟ ΣΤΗ ΣΥΡΟ ΤΠΕ ΣΤΗΝ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ ΜΙΑ ΠΡΟΣΠΑΘΕΙΑ ΑΠΛΟΠΟΙΗΣΗΣ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΟΥ ΜΑΘΗΜΑΤΟΣ ΤΗΣ ΧΗΜΕΙΑΣ ΜΕ ΣΥΜΜΑΧΟ ΤΗΝ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΚΗ Ξεντές Γεώργιος Καθηγητής δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης ΠΕ04 -

Διαβάστε περισσότερα

ΜΑΘΗΜΑ 2Σ6 01 ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΧΩΡΟΤΑΞΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ

ΜΑΘΗΜΑ 2Σ6 01 ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΧΩΡΟΤΑΞΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ ΜΑΘΗΜΑ 2Σ6 01 ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΧΩΡΟΤΑΞΙΚΟΥ ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΥ 1 Το εργαστήριο χωροταξικού σχεδιασμού ολοκληρώνεται ως εξής: ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΚΑΙ ΕΞΕΤΑΣΗ ΤΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ Παράδοση τελικής έκθεσης. Κάθε ομάδα θα παραδώσει, μέσω του

Διαβάστε περισσότερα

ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗΣ. Ελένη Γκλίνου Κατερίνα Αντωνάκη

ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΜΕΛΕΤΗ ΜΟΥΣΕΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΧΑΡΑΚΤΙΚΗΣ. Ελένη Γκλίνου Κατερίνα Αντωνάκη Ελένη Γκλίνου Κατερίνα Αντωνάκη 1 1. ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ 2. ΛΟΓΟΤΥΠΟ / ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ 3. ΓΡΑΜΜΑΤΟΣΕΙΡΕΣ 4. ΛΟΓΟΤΥΠΟ #1 ΛΟΓΟΤΥΠΟ #2 5. ΧΡΩΜΑΤΙΚΗ ΠΑΛΕΤΑ 6. ΜΟΤΙΒΑ 7. ΕΤΑΙΡΙΚΕΣ ΕΦΑΡΜΟΓΕΣ 2 1. ΓΡΑΦΙΣΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ

Διαβάστε περισσότερα

ΕΛΕΥΘΕΡΟ - ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ Β Ενιαίου Λυκείου (Μάθημα : Κατεύθυνσης)

ΕΛΕΥΘΕΡΟ - ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ Β Ενιαίου Λυκείου (Μάθημα : Κατεύθυνσης) ΕΛΕΥΘΕΡΟ - ΠΡΟΟΠΤΙΚΟ ΣΧΕΔΙΟ Β Ενιαίου Λυκείου (Μάθημα : Κατεύθυνσης) ΓΕΝΙΚΟΙ ΣΚΟΠΟΙ ΚΑΙ ΣΤΟΧΟΙ Το μάθημα απευθύνεται σε μαθητές με ειδικό ενδιαφέρον για το ΣΧΕΔΙΟ (Ελεύθερο και Προοπτικό) και που ενδέχεται

Διαβάστε περισσότερα

12 Ο ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ στην εκπαιδευση

12 Ο ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΟΣ ΧΟΡΟΣ στην εκπαιδευση προλογοσ Το βιβλίο αυτό αποτελεί καρπό πολύχρονης ενασχόλησης με τη θεωρητική μελέτη και την πρακτική εφαρμογή του παραδοσιακού χορού και γράφτηκε με την προσδοκία να καλύψει ένα κενό όσον αφορά το αντικείμενο

Διαβάστε περισσότερα

1 η Θεματική ενότητα- Μπορούν οι άνθρωποι να εικονίζουν το Θεό; 1. Δώστε τον ορισμό της εικόνας.

1 η Θεματική ενότητα- Μπορούν οι άνθρωποι να εικονίζουν το Θεό; 1. Δώστε τον ορισμό της εικόνας. 1 η Θεματική ενότητα- Μπορούν οι άνθρωποι να εικονίζουν το Θεό; 1. Δώστε τον ορισμό της εικόνας. 2. Ποια η έννοια της λέξεως είδωλο στο θρησκευτικό τομέα; 3. Ποιο από τα παρακάτω αποτελούν μορφές σύγχρονης

Διαβάστε περισσότερα