ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΓΑΛΛΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΑΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Διδακτική των Γλωσσών και Γλωσσική επικοινωνία ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Διαγλωσσική και διασημειωτική μετάφραση στις κινηματογραφικές αφίσες στη γαλλική, αγγλική και ελληνική γλώσσα. Βερονίκη Κουλιούφα Α.Ε.Μ: Τριμελής επιτροπή: Ευάγγελος Κουρδής, Επίκουρος Καθηγητής ΑΠΘ (επιβλέπων) Συμεών Γραμμενίδης, Αναπληρωτής Καθηγητής ΑΠΘ Αναστασία Χριστοδούλου, Επίκουρη Καθηγήτρια ΑΠΘ Θεσσαλονίκη

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. Εισαγωγή 1.1. Το θέμα της έρευνας.σελ Η μεθοδολογία της έρευνας.σελ Υπόθεση εργασίας..σελ.5 2. Το θεωρητικό πλαίσιο της έρευνας 2.1. Η έννοια της μετάφρασης σελ Η τυπολογία του Jakobson για τη μετάφραση.σελ Οι μεταφραστικές τεχνικές κατά Vinay και Darbelnet.σελ Σημειωτικά συστήματα και οπτική επικοινωνία..σελ Ο Barthes και η ρητορική της εικόνας..σελ Το φωτογραφικό μήνυμα.σελ Ο τίτλος της κινηματογραφικής ταινίας. Λειτουργίες και μετάφραση σελ Η έρευνα 3.1. Το υλικό της έρευνας σελ Η διαγλωσσική μετάφραση των τίτλων των κινηματογραφικών ταινιών σελ Η διασημειωτική μετάφραση στις κινηματογραφικές αφίσες..σελ Τα εικονικά μηνύματα της κινηματογραφικής αφίσας.σελ Η διασημειωτικότητα στις κινηματογραφικές αφίσες.σελ Γενικές παρατηρήσεις.σελ Επίλογος σελ Βιβλιογραφία.σελ Παράρτημα..σελ.75 2

3 Ευχαριστίες Η ιδέα για την εκπόνηση της παρούσας διπλωματικής εργασίας γεννήθηκε από το έντονο ενδιαφέρον της γράφουσας για την κινηματογραφική αφίσα και ειδικότερα την χρήση αυτής ως διαφημιστικό μέσο. Με αφορμή το μάθημα Γλώσσες σε Επαφή που παρακολούθησα στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού προγράμματος Διδακτική των Γλωσσών και Γλωσσική Επικοινωνία συνειδητοποίησα ότι θα μπορούσα να μελετήσω την κινηματογραφική αφίσα σε σχέση με τον κινηματογραφικό τίτλο αλλά και τις μεταβολές των μεταφρασμάτων των τίτλων σε διαφορετικές γλώσσες και πολιτισμούς. Θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά την τριμελή επιτροπή, τον κύριο Ευάγγελο Κουρδή, Επίκουρο Καθηγητή ΑΠΘ (επιβλέπων), τον κύριο Συμεών Γραμμενίδη Αναπληρωτή Καθηγητή ΑΠΘ και την κυρία Αναστασία Χριστοδούλου, Αναπληρώτρια Καθηγήτρια ΑΠΘ. Θα ήταν παράλειψή μου να μην ευχαριστήσω ξεχωριστά τον επιβλέποντα καθηγητή μου κύριο Ευάγγελο Κουρδή, τόσο για τον πολύτιμο χρόνο που μου διέθεσε, όσο και για τη διευκόλυνση της εργασίας μου με την παροχή πληροφοριών σε θέματα βιβλιογραφίας και όχι μόνο. Υπήρξε ιδιαιτέρως διαφωτιστικός στις γενικές κατευθύνσεις που μου έδωσε, ώστε να περιορίσω στα ουσιώδη την ερευνά μου, ενώ παράλληλα με εισήγαγε στον τομέα της σημειωτικής, πεδίο ως τότε μερικώς ανεξερεύνητο από την πλευρά μου. Οφείλω επίσης ένα μεγάλο ευχαριστώ σε όσους με βοήθησαν με τις πολύτιμες συμβουλές τους και την καθοδήγησή τους ακούγοντας τους προβληματισμούς μου κατά τη διάρκεια της συγγραφής της διπλωματικής μου εργασίας. 3

4 1. Εισαγωγή 1.1. Το θέμα της έρευνας Η παρούσα διπλωματική εργασία με τίτλο «Η διαγλωσσική και διασημειωτική μετάφραση στις κινηματογραφικές αφίσες στη γαλλική, αγγλική και ελληνική γλώσσα» εκπονήθηκε στο πλαίσιο του Προγράμματος Μεταπτυχιακών Σπουδών Διδακτική των Γλωσσών και Γλωσσική Επικοινωνία, του οποίου αντικείμενο είναι η ανάπτυξη της έρευνας στα πεδία των επιστημών της Διδακτικής των ζωντανών γλωσσών και της γλωσσικής επικοινωνίας. Η εργασία κινείται στα επιστημονικά πεδία της Μετάφρασης και της Σημειωτικής. Πιο συγκεκριμένα, στόχος της έρευνάς μας είναι να εντοπίσουμε και να αναλύσουμε συγκεκριμένες τεχνικές σχετικά με τη διαγλωσσική και διασημειωτική μετάφραση σε συγκεκριμένες κινηματογραφικές αφίσες γαλλικών ταινιών τις οποίες επιλέξαμε κατά το χρονικό διάστημα , σε τρεις διαφορετικές γλώσσες: τη γαλλική, την ελληνική και την αγγλική Η μεθοδολογία της έρευνας Στηριζόμενοι στη διάκριση της μεταφραστικής πράξης από τον Jakobson σε ενδογλωσσική, διαγλωσσική και διασημειωτική μετάφραση, θα εστιάσουμε στις μεταφραστικές τεχνικές που χαρακτηρίζουν τη διαγλωσσική και τη διασημειωτική μετάφραση των κινηματογραφικών αφισών που επιλέξαμε. Πιο συγκεκριμένα, στο θέμα της διαγλωσσικής μετάφρασης θα προσεγγίσουμε τις μεταφράσεις των τίτλων των κινηματογραφικών ταινιών μέσα από την τυπολογία των Vinay και Daberlent, προκειμένου να μελετήσουμε τα διαφορετικά μεταφράσματα και τη διαδικασία μετάφρασης που ακολουθήθηκε σε κάθε περίπτωση. Αναφορικά με τη διασημειωτική μετάφραση, αφού μελετήσουμε τις βασικές θέσεις μελετητών της, όπως ο Jakobson και ο Eco, θα προσπαθήσουμε να μελετήσουμε τη διασημειωτική μετάφραση ανάμεσα στο γλωσσικό και στο εικονικό σημειωτικό σύστημα στην περίπτωση της κινηματογραφικής αφίσας. 4

5 1.3. Υπόθεση εργασίας Μετά την παρουσίαση του θεωρητικού πλαισίου της εργασίας, η εργασία χωρίζεται σε δυο τμήματα που αντανακλούν τις δύο κύριες ερευνητικές μας υποθέσεις. Έτσι, στο πρώτο μέρος της εργασίας που είναι η μελέτη της διαγλωσσικής μετάφρασης των κινηματογραφικών τίτλων, καλούμαστε να εξετάσουμε τις ακόλουθες ερευνητικές μας υποθέσεις: α) από ποια γλώσσα επηρεάζεται περισσότερο το ελληνικό μετάφρασμα; Από τη γαλλική που είναι η γλώσσα-πηγή ή από την αγγλική γλώσσα, που είναι η ηγεμονική γλώσσα της εποχής; β) ποιες τεχνικές χρησιμοποιούνται προκειμένου να μεταφραστούν οι κινηματογραφικοί τίτλοι από τη γλώσσα-πηγή στις γλώσσες-στόχο και ποια είναι τη συχνότητα χρήσης τους. Υπάρχουν σημειωτικές προεκτάσεις σε αυτές τις τεχνικές; Στο δεύτερο μέρος, αυτό της διασημειωτικής μετάφρασης, καλούμαστε να μελετήσουμε το φαινόμενο της διασημειωτικότητας ανάμεσα στο γλωσσικό και στο εικονικό σημειωτικό σύστημα θέτοντας τα ακόλουθα ερωτήματα: α) η διασημειωτική μετάφραση αποτελεί αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της κινηματογραφικής αφίσας ή εμφανίζεται κατά περίπτωση, και για ποιο λόγο; β) ποια είναι η απώλεια ή η αύξηση του πληροφοριακού φορτίου στον κινηματογραφικό τίτλο όταν αυτός μεταφράζεται διασημειωτικά; 5

6 2. Το θεωρητικό πλαίσιο της έρευνας 2.1. Η έννοια της μετάφρασης Η ιστορία του ορισμού της μετάφρασης προκαλεί ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Η Μπατσαλιά, Φ. & Ε. Σελλά-Μάζη (1997: 298) δίνουν το δικό τους ορισμό: H μετάφραση είναι, κατ αρχήν, μια γλωσσική διαδικασία κατά την οποία ο μεταφραστής περνά από τη μια γλώσσα στην άλλη και, πιο συγκεκριμένα, μεταφέρει τόσο τη σημασία όσο και τη μορφή ενός μηνύματος, όσο το δυνατόν πιστότερα από ένα Α σύστημα μια Α δομή - σε ένα Β σύστημα - μια Β δομή. Η μετάφραση είναι μια γλωσσική διαδικασία μεταφοράς του νοήματος, της δομής και του ύφους ενός κειμένου από τη γλώσσα-πηγή (γλώσσα αφετηρίας) στη γλώσσα-στόχο (γλώσσα αφίξεως). Πρόκειται για μια γλωσσική επεξεργασία, ένα είδος αναδιατύπωσης του νοήματος, της δομής και του ύφους ενός κειμένου από τη γλώσσα-πηγή στη γλώσσα-στόχο. Καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι γλωσσολογία και μετάφραση είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους καθώς κατά τη μεταφραστική διαδικασία απαιτείται επεξεργασία της γλώσσας. Οι Nida και Taber (1969: 12) υποστηρίζουν ότι «η μετάφραση συνίσταται στην αναπαραγωγή στη γλώσσα αφίξεως του πιστότερου φυσικού ισοδύναμου του μηνύματος της γλώσσας αφετηρίας, πρωτίστως ως προς το νόημα και δευτερευόντως ως προς το ύφος». Η επιστήμη της μετάφρασης συνεχώς αμφισβητείται. Πρόκειται για κλάδο της γλωσσολογίας ή για αυτόνομη επιστήμη; Η μετάφραση είναι τέχνη ή τεχνική; Είναι δύσκολο να ορίσουμε τα όρια της μετάφρασης, αλλά και να ορίσουμε την ίδια την έννοια της μετάφρασης. Απόδειξη αποτελεί το γεγονός ότι υπάρχουν πολλοί και διαφορετικοί ορισμοί, όπως αναφέραμε και παραπάνω, σχετικά με το θέμα της μετάφρασης. 6

7 Πολύ απλά θα μπορούσαμε να πούμε ότι η μετάφραση συνεπάγεται δυο ισοδύναμα μηνύματα σε δυο διαφορετικούς γλωσσικούς κώδικες. Θέση την οποία διατύπωσε από πολύ νωρίς ο Jakobson (1959). Έτσι, λοιπόν υπάρχουν γλωσσολόγοι που υποστηρίζουν ότι η μετάφραση είναι κλάδος της γλωσσολογίας. Οι Vinay και Darbelnet (1958) μέσα από το έργο τους Stylistique compareé du français et de l anglais: Méthode de traduction προτείνουν μεταφραστικές τεχνικές και υποστηρίζουν ότι η μετάφραση είναι επί μέρους κλάδος της γλωσσολογίας. Σχετικά με το θέμα της τέχνης και της τεχνικής, κι εδώ υπάρχουν διαφορετικές απόψεις. Είναι γεγονός ότι σε κάθε τέχνη, όπως τη ζωγραφική, την ποίηση και τη μουσική, υπάρχουν πάντα εκείνοι οι δημιουργοί που ξεχωρίζουν και αποτελούν παραδείγματα για τους υπόλοιπους. Υπάρχουν, βέβαια, κι εκείνοι οι δημιουργοί που χρησιμοποιώντας διαφορετικές τεχνικές καταφέρνουν να δημιουργήσουν. Εμείς θεωρούμε ότι η Μετάφραση είναι τέχνη, διότι το μετάφρασμα συνιστά και μια γλωσσική δημιουργία, η οποία όμως απαιτεί και τεχνική. Απαιτούνται δηλαδή συγκεκριμένοι κανόνες. Οι κανόνες αυτοί σχετίζονται άμεσα με την επικοινωνιακή διάσταση της γλώσσας και για τον λόγο αυτό η Γλωσσολογία μπορεί να μας προσφέρει πολύτιμη βοήθεια. Και πιο συγκεκριμένα ο κλάδος της Συγκριτικής Γλωσσολογίας καθώς η μεταφραστική διαδικασία συνιστά την μετάβαση από το ένα σύστημα γλώσσας στο άλλο, από τη γλώσσα-στόχο στην γλώσσα-πηγή. Η Σημασιολογία, η Μορφολογία, η Πραγματολογία και η Υφολογία αποτελούν επί μέρους τομείς της Συγκριτικής Γλωσσολογίας οι οποίοι αποτελούν βασικές παραμέτρους κατά τη μεταφραστική διαδικασία. Η Μπατσαλιά Φ. & Ε. Σελλά-Μάζη (1997: 298) αναφέρουν το εξής : «( ) η μεταφραστική ικανότητα είναι και Τέχνη και τεχνική. Είναι και ταλέντο και θεωρητική κατάρτιση. Είναι θείο δώρο και μια αρκετά περίπλοκη διαδικασία με τις δικές της τεχνικές και μεθόδους. Ο μεταφραστής, εάν δεν γεννηθεί μεταφραστής, γίνεται, εκπαιδεύεται». Έτσι λοιπόν καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι το συνετότερο θα ήταν να προσεγγίσουμε τη μετάφραση διεπιστημονικά. 7

8 Πέρα από τη γλωσσολογία που συνδέεται με τη μετάφραση, το ίδιο συμβαίνει και με την κοινωνιογλωσσολογία, την κοινωνιολογία, την εθνολογία, την πραγματολογία αλλά και άλλες επιστήμες. Πρόκειται για μια πολύπλευρη επιστήμη που χρήζει διεπιστημονικής προσέγγισης. Βέβαια, η προσφορά της γλωσσολογίας είναι σημαντική. Ο Γάλλος γλωσσολόγος, Georges Mounin (1963: 16), αναφέρει χαρακτηριστικά ότι : ( ) στη βάση κάθε μεταφραστικής διαδικασίας βρίσκονται μια σειρά από αναλύσεις και διεργασίες που άπτονται της γλωσσολογίας και ότι η επιστήμη της γλωσσολογίας, ορθά εφαρμοσμένη, μπορεί να προσφέρει πολύ περισσότερα από όσα μια οποιαδήποτε εμπειρική προσέγγιση. Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε ένα βήμα παραπάνω και να πούμε ότι η σχέση γλωσσολογίας και μετάφρασης είναι αμφίδρομη. Η μετάφραση, από την πλευρά της, προσφέρει υλικό στην επιστήμη της γλωσσολογίας, προκειμένου οι γλωσσολόγοι να καταλήξουν σε συμπεράσματα και γλωσσικές παρατηρήσεις. Από όλα τα παραπάνω καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι μετάφραση και γλωσσολογία συνδέονται στενά. Η επιστήμη της γλώσσας βοηθά το μεταφραστή να κατανοήσει το νόημα και τις δομές του κειμένου στη γλώσσα στόχο αλλά και να συνειδητοποιήσει τις διαφορές ανάμεσα στις δυο γλώσσες. Επίσης, η γλωσσολογία βοηθάει τον μεταφραστή ώστε να εργαστεί χρησιμοποιώντας διαφορετικές μεταφραστικές τεχνικές προκειμένου να πετύχει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα. Προκειμένου ο μεταφραστής να εργαστεί και πολύ απλά να μεταφράσει, απαιτείται πρώτα από όλα να κατανοήσει το νόημα του κειμένου που καλείται να μεταφέρει στη γλώσσα στόχο. Για να γίνει κάτι τέτοιο είναι απαραίτητη η γλωσσολογική ανάλυση του κειμένου σε λεξιλογικό, μορφολογικό, συντακτικό, σημασιολογικό και πραγματολογικό επίπεδο. Πριν από όλα αυτά, όμως, είναι απαραίτητη η αναγνώριση των γλωσσικών σημείων από το μεταφραστή. 8

9 2.2 Η τυπολογία του Jakobson για τη μετάφραση Σύμφωνα με τον Munday (2002: 24), o όρος «μετάφραση» έχει πολλές σημασίες. Μπορεί να αναφέρεται στο ευρύτερο γνωστικό αντικείμενο, στο προϊόν της μετάφρασης που ονομάζεται και μετάφρασμα ή στη διαδικασία της μετάφρασης στην οποία συχνά αναφερόμαστε ως μεταφράζειν. Κατά τη διαδικασία της μετάφρασης ο μεταφραστής μετατρέπει το αρχικό κείμενο, το κείμενο-πηγή, στη γλώσσα-πηγή, σε ένα κείμενο, το κείμενο-στόχο, στη γλώσσαστόχο. Το είδος αυτής της μετάφρασης ονομάζεται διαγλωσσική μετάφραση και είναι ένα από τα τρία είδη μετάφρασης σύμφωνα με τις κατηγορίες του Jakobson (1963 [1959]: 79) στο άρθρο του «Aspects linguistiques de la traduction». Οι τρεις κατηγορίες του Jakobson είναι οι εξής: α. H ενδογλωσσική μετάφραση ή αναδιατύπωση: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω άλλων σημείων της ίδιας γλώσσας. β. Η διαγλωσσική μετάφραση ή καθαυτή μετάφραση: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω σημείων μιας άλλης γλώσσας. γ. Η διασημειωτική μετάφραση ή μεταστοιχείωση: η ερμηνεία των γλωσσικών σημείων μέσω μη γλωσσικών σημείων. Κατά τη διαδικασία της ενδογλωσσικής μετάφρασης επιτελείται αναδιατύπωση μιας φράσης ή ενός κειμένου στην ίδια γλώσσα. Συνήθως, καταφεύγουμε σε αυτό το είδος μετάφρασης προκειμένου να εξηγήσουμε ή να αποσαφηνίσουμε κάτι. Στην περίπτωση της διασημειωτικής μετάφρασης το γραπτό κείμενο μεταγράφεται σε ένα μουσικό κομμάτι, έναν πίνακα ζωγραφικής, μια κινηματογραφική ταινία. Στη διασημειωτική μετάφραση του Jakobson ο κώδικας πηγή είναι η φυσική γλώσσα, ενώ ο κώδικας στόχος είναι μια γλώσσα μόνο με τη μεταφορική σημασία του λόγου. O Jakobson (1963[1959]) υποστηρίζει ότι μεταφράζοντας μια γλώσσα με μια άλλη αντικαθιστούμε πλήρως τα μηνύματα και όχι μεμονωμένες ενότητες. 9

10 2.3. Οι μεταφραστικές τεχνικές κατά Vinay και Darbelnet Μετά τη δεκαετία του 1950, οι γλωσσολογικές αναλύσεις αρχίζουν να προτείνουν διαφορετικά μοντέλα και ταξινομήσεις προκειμένου να καταλήξουν σε συγκεκριμένες τεχνικές μετάφρασης. Η ταξινόμηση των Vinay και Darbelnet (1958) μέσα από το έργο τους Stylistique compareé du français et de l anglais: Méthode de traduction αποτελεί κλασικό μοντέλο μεταφραστικών τεχνικών. Επέλεξαν και μελέτησαν κείμενα στην αγγλική και γαλλική γλώσσα και αφού επεσήμαναν τις διαφορές ανάμεσα στις δυο γλώσσες, όρισαν διαφορετικές μεταφραστικές στρατηγικές και μεταφραστικές διαδικασίες. Αν και το έργο τους βασίζεται μόνο στο παραπάνω ζεύγος γλωσσών, άσκησε μεγάλη επιρροή και αποτέλεσε τη βάση για μελλοντικά έργα που αφορούσαν στη μετάφραση. Οι Vinay και Darbelnet (2000 [1958]: 84-93) συμφωνούν ότι υπάρχουν δυο γενικές μεταφραστικές στρατηγικές: η άμεση και η έμμεση μετάφραση που αναφέρονται στην κατά λέξη και ελεύθερη μετάφραση που αναφέρθηκαν και παραπάνω. Προτείνονται επτά τεχνικές από τις οποίες οι τρεις σχετίζονται με την άμεση μετάφραση. Πιο συγκεκριμένα: α. Το δάνειο: Οι λέξεις της γλώσσας-πηγή μεταφέρονται στη γλώσσα-στόχο απευθείας. Στην κατηγορία αυτή συμπεριλαμβάνονται λέξεις όπως οι ρωσικές ρούβλι και περεστρόικα οι οποίες χρησιμοποιούνται και σε άλλες γλώσσες, γλώσσες-στόχο, προκειμένου να καλύψουν ένα σημασιολογικό κενό. β. Το έκτυπο: Το έκτυπο είναι επίσης ένα είδος δανείου, το οποίο όμως είναι ιδιαίτερο. Πρόκειται για κατά λέξη μετάφραση μια έκφρασης της γλώσσας-πηγή. Για παράδειγμα η φράση Compliments de la Saison είναι το γαλλικό έκτυπο της αγγλικής φράσης Compliments of the Season. Στο σημείο αυτό πρέπει να επισημάνουμε ότι τις περισσότερες φορές τα δάνεια και τα έκτυπα ενσωματώνονται πλήρως στη γλώσσα-στόχο, αν και υπάρχουν και περιπτώσεις με σημασιολογικές μεταβολές με αποτέλεσμα να προκύψουν λέξεις που μοιάζουν αλλά δεν είναι ομώνυμες. 10

11 γ. Η κατά λέξη μετάφραση: Πρόκειται για την λέξη προς λέξη μετάφραση για την οποία οι Vinay και Darbelnet υποστηρίζουν ότι αποτελεί την πιο διαδεδομένη μέθοδο μετάφρασης για τις γλώσσες που ανήκουν στην ίδια οικογένεια και ίδια κουλτούρα. Βέβαια, σύμφωνα πάντα με τους Vinay και Darbelnet, o μεταφραστής ενδέχεται να θεωρήσει ότι η κατά λέξη μετάφραση είναι μη αποδεκτή επειδή: i) το νόημα που μεταδίδει είναι διαφορετικό ii) δεν μεταδίδει κανένα νόημα iii) είναι αδύνατη για δομικούς λόγους iv) δεν υπάρχει αντίστοιχη έκφραση στην γλώσσα-στόχο v) αντιστοιχεί σε κάτι που ανήκει σε διαφορετικό επίπεδο της γλώσσας. Στις περιπτώσεις που δεν είναι εφικτή η κατά λέξη μετάφραση θα πρέπει να χρησιμοποιείται η μέθοδος της έμμεσης μετάφρασης και με την μέθοδο αυτή σχετίζονται οι ακόλουθες τέσσερις διαδικασίες: δ. Η μετατόπιση: Η συγκεκριμένη μέθοδος ακολουθείται όταν ένα μέρος του λόγου μεταβάλλεται σε ένα άλλο χωρίς να αλλάζει το νόημα. Η μετατόπιση ενδέχεται να είναι: i) υποχρεωτική: παραδείγματος χάριν, η φράση «dès son lever» (μετά την έγερσή της), όταν τα συμφραζόμενα είναι σε παρελθοντικούς χρόνους, μεταφράζεται ως «as soon as she got up» (αμέσως μόλις σηκώθηκε). ii) προαιρετική: από την άλλη, η φράση as soon as she got up μπορεί να μεταφραστεί κατά λέξη ως «dès qu elle s est leveé», αλλά και με την χρήση της μετατόπισης ως «dès son lever». Για τους Vinay και Darbelnet η μετατόπιση είναι η πιο συχνή μεταφραστική τεχνική. Στο έργο τους παρουσιάζουν τουλάχιστον δέκα κατηγορίες όπως για παράδειγμα το ρήμα ενδέχεται να γίνει ουσιαστικό ή το επίρρημα ρήμα κτλ. 11

12 ε) Η μετατροπία: η τεχνική αυτή μεταβάλλει τη σημασιολογία και την οπτική γωνία της γλώσσας-πηγή. Και σε αυτή την περίπτωση η μετατροπία μπορεί να είναι: i) υποχρεωτική: για παράδειγμα η φράση «the time when» (την ώρα που = όταν) μεταφράζεται «le moment où» (τη στιγμή που = όταν). ii) προαιρετική: για παράδειγμα η φράση «it is not difficult to show» (δεν είναι δύσκολο να δείξουμε) μεταφράζεται «il est pas facile de démontrer» (είναι εύκολο να δείξουμε). Η μετατροπία σύμφωνα με τους συγγραφείς είναι δικαιολογημένη όταν ούτε η κατά λέξη μετάφραση ούτε και η μετατοπισμένη μετάφραση καταλήγουν σε ένα αποδεκτό αποτέλεσμα. Με το παραπάνω εννοούν ότι ενδεχομένως μια μετάφραση να είναι γραμματικά σωστή, θεωρείται ωστόσο μη αποδεκτή καθώς δεν είναι σωστό το νόημα στη γλώσσα-στόχο. Οι ίδιοι συνεχίζουν υποστηρίζοντας ότι η μετατροπία είναι «η λυδία λίθος ενός καλού μεταφραστή» ενώ η μετατόπιση «απλώς δείχνει πολύ καλή γνώση της γλώσσας-στόχου». Η μετατροπία υποδιαιρείται στο επίπεδο του μηνύματος με βάση τις παρακάτω μεταβολές: αφηρημένο αντί για συγκεκριμένο, αιτία-αποτέλεσμα, επιμέρους-όλο, μέρος-ένα άλλο μέρος, αναστροφή των όρων, άρνηση του αντιθέτου, ενεργητική φωνή αντί για παθητική (και το αντίστροφο), χώρος αντί για χρόνο, επανεξέταση των διαστημάτων και των ορίων (στο χώρο και στο χρόνο), μεταβολή συμβόλων (συμπεριλαμβανομένων των πάγιων και νέων μεταφορών). ζ) Η ισοδυναμία: Ο όρος αυτός χρησιμοποιείται προκειμένου να γίνει αναφορά στις περιπτώσεις που δυο γλώσσες περιγράφουν την ίδια κατάσταση με διαφορετικές εκφράσεις. Στην τεχνική αυτή καταφεύγουμε συνήθως στην μετάφραση ιδιωματισμών και παροιμιών. Για παράδειγμα η φράση «comme un chien dans un jeu de quills» με κατά λέξη μετάφραση θα ήταν «like a dog in a set of skittles» (σαν σκύλος σε παρτίδα μπόουλινγκ), μεταφράζεται ωστόσο ως «like a bull in a china shop» (ταύρος εν υαλοπωλείω). 12

13 η) Η προσαρμογή: Χρησιμοποιείται στη μεταβολή των πολιτιστικών αναφορών, στις περιπτώσεις που ένα πολιτιστικό γεγονός δεν βρίσκει αντιστοιχία στη γλώσσα-στόχο. Προτείνουν για παράδειγμα ότι ο καλύτερος τρόπος για να υπάρξει αντιστοιχία και ισοδυναμία σε μια πρόταση που αναφέρεται στο κρίκετ στη γαλλική γλώσσα το καλύτερο θα ήταν να γίνεται αναφορά στον ποδηλατικό Γύρο της Γαλλίας. Οι επτά βασικές μεταφραστικές διαδικασίες συντελούνται σε τρία επίπεδα και αυτά είναι το λεξιλόγιο, οι συντακτικές δομές και το μήνυμα. Με τον όρο μήνυμα εννοούμε την εκφορά του λόγου και την μεταγλώσσα ή το συγκείμενο στο οποίο εντάσσεται Σημειωτικά συστήματα και οπτική επικοινωνία Ορισμένοι κριτικοί ισχυρίζονται ότι οι διαφημίσεις είναι «συγκεκριμένες αναπαραστατικές πρακτικές» και παράγουν νοήματα τα οποία είναι πέρα από την πραγματικότητα. Για να κατανοήσουμε τον ρόλο της μετάφρασης πρέπει να αναρωτηθούμε πώς παράγονται τα νοήματα και η ιδεολογία μέσα από το λόγο της διαφήμισης και την κατασκευή εικόνων. Η Σημειωτική μπορεί να συνδράμει ουσιαστικά προς αυτή την κατεύθυνση, καθώς «μελετά κάθε πολιτισμική διαδικασία ως διαδικασία επικοινωνίας» (Εco, 1994: 27). Αντικείμενα μελέτης της σημειωτικής είναι ανάμεσα σε άλλα η καθημερινή συμπεριφορά, τα νοήματα που επικοινωνούν, οι χειρονομίες και ο τρόπος ένδυσης, οι δομές της ποίησης και της λογοτεχνίας, ο τρόπος που επικοινωνούν η μουσική, η ζωγραφική και οι λοιπές τέχνες, τα μηνύματα που μας εκπέμπουν το θέατρο, ο κινηματογράφος και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, καθώς και τα βιώματα από την αρχιτεκτονική και γενικότερα τον κτισμένο χώρο. Σύμφωνα με τον Ελβετό γλωσσολόγο Ferdinand de Saussure, όπως αναφέραμε και παραπάνω, η γλώσσα είναι ένα σύστημα το οποίο αποτελείται από μονάδες, δηλαδή, τα λεγόμενα σημεία και από κανόνες που ορίζουν τις σχέσεις μεταξύ σημείων. Η σημειωτική είναι «η επιστήμη που μελετά τη ζωή των σημείων μέσα στην κοινωνία» (Saussure, 1979: 45). 13

14 Εξετάζει κάθε σύστημα σημείων, γλωσσικό ή μη. Η ομιλία, ο μύθος, τα λαϊκά παραμύθια, τα μυθιστορήματα, το δράμα, η κωμωδία, η παντομίμα, οι ζωγραφικοί πίνακες, τα κόμικς, ο κινηματογράφος, οι ειδήσεις και οι διαφημίσεις αναλύονται σημειολογικά ως συστήματα ανάλογα με τη γλώσσα. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Jakobson (1971: 5), η επικοινωνία μπορεί να επιτευχθεί με μηνύματα που στηρίζονται σε ένα μόνο σημειωτικό σύστημα αλλά και με μηνύματα που στηρίζονται σε συνδυασμό διαφορετικών σημειωτικών συστημάτων. Ειδικότερα για τη διαφήμιση, ο Dyer (1982: 132) αναφέρει ότι: Οι διαφημίσεις δε μας χειραγωγούν απλώς, μας αποδυναμώνουν ή μας βάζουν στη θέση των αντικειμένων, δημιουργούν νοηματικές δομές που πουλάνε εμπορεύματα όχι επειδή είναι χρήσιμα καθαυτά, αλλά επειδή προσφέρουν πρότυπα του εαυτού ως κοινωνικού όντος στις διαφορετικές κοινωνικές μας σχέσεις. Κάθε σημείο μπορεί να είναι οπτικό, ηχητικό και φυσικά γλωσσικό και αποτελείται από δύο μέρη: το σημαίνον και το σημαινόμενο. Το σημαίνον είναι η μορφή που παίρνει το σήμα και το σημαινόμενο η έννοια που αναπαριστά. Σύμφωνα με τον Dyer (1982: 139) το νόημα των σημείων αξιολογείται μόνο σε σχέση με άλλα σημεία. Το σημείο από μόνο του δεν σημαίνει κάτι. Τα νοήματα οργανώνονται σε σημαίνουσες «αλυσίδες» και τα σημαινόμενα μπορούν να μετατραπούν σε σημαίνοντα περαιτέρω σημαινουσών αλυσίδων. Όπως και η γλώσσα έτσι και η διαφήμιση είναι ένα σύστημα διακριτών σημείων, ένα σύστημα, δηλαδή, διαφορών και αντιθέσεων που είναι καθοριστικές για τη μεταβίβαση του νοήματος Ο Barthes και η ρητορική της εικόνας Εκείνος όμως που για πρώτη φορά μελέτησε σημειωτικά τη διαφήμιση είναι ο Roland Barthes, ο οποίος επέκτεινε τη θεωρία του Saussure σχετικά με την ανάλυση της εικόνας. Φυσικά η εικόνα διαφέρει από τη γλώσσα μιας και τα σημεία στην εικόνα εμφανίζονται ταυτόχρονα κατά μήκος και πλάτος της εικόνας ενώ τα σημεία στη γλώσσα εμφανίζονται γραμμικά. Επίσης, σύμφωνα με τον Barthes, η εικόνα είναι ασαφής και πολύσημη και για το λόγο αυτό πολλές φορές 14

15 συνοδεύεται από ένα κείμενο του οποίου ο ρόλος είναι επεξηγηματικός 1. Τη σχέση αυτή ο Barthes την ονομάζει αγκίρωση επειδή το κείμενο και η εικόνα σχηματίζουν μαζί το νόημα. Η συγκεκριμένη τεχνική παρατηρείται πολύ συχνά στον κινηματογράφο και τη διαφήμιση, τομείς στους οποίους η εικόνα δεσπόζει. Ο Barthes (1964: 43) συνεχίζει λέγοντας ότι η εικόνα είναι φορέας τριών διαφορετικών μηνυμάτων. Έτσι λοιπόν γίνεται λόγος για α) ένα μη κωδικοποιημένο εικονικό μήνυμα, που αντιστοιχεί στο δηλωτικό μέρος της εικόνας και ονομάζεται επίσης και αντιληπτικό μήνυμα. β) ένα κωδικοποιημένο μήνυμα που στηρίζεται στο προηγούμενο, αντιστοιχεί στο συνδηλωτικό μέρος την εικόνας και ονομάζεται και πολιτιστικό μήνυμα και γ) ένα μήνυμα γλωσσικό, που περιλαμβάνει τα τυπωμένα πάνω στην εικόνα ρηματικά συντάγματα και συνδέεται με τα προηγούμενα επίπεδα με δυο εναλλακτικούς τρόπους, είτε με αγκυροβόληση όπως αναφέραμε παραπάνω, είτε με στάθμευση. Ο Barthes (1964b: ) προχωράει και σε μια ακόμη διάκριση, εκείνη του πρώτου και του δεύτερου επιπέδου νοήματος ενός σημείου. Προκειμένου να το κατανοήσουμε ευκολότερα το παραπάνω θα δώσουμε ένα παράδειγμα. Στο πρώτο επίπεδο το σημείο «ζαχαροπλαστείο» δημιουργεί μια οπτικοακουστική ιδέα του συγκεκριμένου μαγαζιού. Όταν όμως μιλάμε για το δεύτερο επίπεδο τότε ο συσχετισμός μετατρέπεται σε σημαίνον του σημαινόμενου «μέρος για ραντεβού». Το σημείο θα μπορούσε να είναι η ίδια η λέξη, ή μια φωτογραφία από ένα ζαχαροπλαστείο ή ακόμη και μια ζωγραφιά. Το πρώτο επίπεδο ονομάζεται καταδήλωση και αναφέρεται στο κυριολεκτικό νόημα του σημείου, ενώ το δεύτερο επίπεδο ονομάζεται συνδήλωση και αναφέρεται σε έννοιες πέρα από την καταδήλωση. Στην περίπτωση του δεύτερου επιπέδου εισάγονται οι πολιτισμικοί κώδικες, οι οποίοι είναι συγκεκριμένοι για ορισμένους λαούς, χώρες ή κουλτούρες και βασίζεται κανείς σε προϋπάρχουσες γνώσεις πρακτικού, πολιτισμικού, εθνικού, 1 Στην ίδια διαπίστωση προβαίνει και ο Eco (1972: 171), ο οποίος υποστηρίζει ότι στη διαφήμιση η βασική επικοινωνιακή λειτουργία βασίζεται στο γλωσσικό μήνυμα μιας και η επικοινωνία μέσω του εικονικού μηνύματος είναι συχνά διφορούμενη. Σε άλλο σημείο Eco (1985: 57) επισημαίνει ότι η εικόνα είναι γενική αποκτά όμως σημείο αναφοράς όταν συνοδεύεται από λέξεις οι οποίες κατευθύνουν την ερμηνεία που της δίνουμε, μιας και οι λέξεις παίζουν ρόλο στην καταδήλωσή της (denotation). 15

16 ιστορικού ή αισθητικού χαρακτήρα. Οι έννοιες καταδήλωση και συμπαραδήλωση είναι από τις σημαντικότερες για τη σημειωτική ανάλυση. Οι αναγνώστες εισάγουν ενεργητικά πολιτισμικούς κώδικες για να ερμηνεύσουν ένα σημείο ενώνοντας το σημαίνον με το σημαινόμενο. Ο Barthes (1964: 40) στο δοκίμιό του συνεχίζει για τη διαφήμιση λέγοντας ότι: Στη διαφήμιση η σημασία της εικόνας είναι εξασφαλισμένα σκόπιμη: τα σημαινόμενα του διαφημιστικού μηνύματος σχηματίζονται εκ των προτέρων από τις αποδιδόμενες στο προϊόν ιδιότητες και τα σημαινόμενα αυτά πρέπει να μεταδοθούν όσο γίνεται πιο καθαρά. Εάν η εικόνα περιλαμβάνει σημεία, είμαστε βέβαιοι πως στη διαφήμιση τα σημεία αυτά είναι πλήρη και φτιαγμένα έτσι ώστε να είναι ευανάγνωστα. Η διαφημιστική εικόνα είναι γνήσια, ή τουλάχιστον εμφατική. Οι διαφημίσεις ως μέσο αναπαράστασης και νοήματος κατασκευάζουν ιδεολογία μέσω της παρέμβασης εξωτερικών κωδίκων που εντοπίζονται στην κοινωνία. Η διαφήμιση χρησιμοποιεί εικόνες, έννοιες, ιδέες, μύθους κτλ. που βρίσκονται ήδη στην κοινωνία. Δεν αντανακλά απλώς την ιδεολογία, την ανακατασκευάζει, παράγοντας έτσι νέα νοήματα Το φωτογραφικό μήνυμα Τα διαφημιστικά μηνύματα στηρίζονται ιδιαίτερα στο εικονικό σημειωτικό σύστημα. Οι φωτογραφίες αποτελούν τα εικονικά συστήματα που επιλέγονται συνήθως από τους διαφημιστές. Στο σημείο αυτό αξίζει να σημειώσουμε ότι ο Charles Sanders Peirce (1978: 138) κατηγοριοποίησε τα σημεία σε εικόνες, ενδείκτες και σύμβολα. Οι φωτογραφικές εικόνες μοιάζουν με το πράγμα, τον τόπο ή τον άνθρωπο που αναπαριστούν γεγονός που τις καθιστά ως εικονικά σημεία και η σχέση σημαίνοντος σημαινόμενου είναι σχέση ομοιότητας ή πανομοιότητας. Υπάρχουν και τα ενδεικτικά σημεία τα οποία χρησιμοποιούνται για να δηλώσουν ένα επιπρόσθετο νόημα από αυτό που εκλαμβάνει κανείς εκ πρώτης όψεως. Στις διαφημίσεις για παράδειγμα οι γυναίκες αναπαριστώνται από μέλη του σώματος και τα ρούχα που φοράει κάποιος πέρα από τις προτιμήσεις του, υποδηλώνουν την 16

17 κοινωνική του θέση αλλά και το επάγγελμά του. Στη διαφήμιση, επίσης, πολλές φορές μιλάμε για σύμβολα. Στις περιπτώσεις αυτές μιλάμε για αυθαίρετη σχέση μεταξύ σημαίνοντος και σημαινόμενου και για την ύπαρξη μια σύμβασης ή «συνθήκης» ανάμεσα στα δύο. Έτσι, λοιπόν, το τριαντάφυλλο καθίσταται σύμβολο αγάπης ή πάθους. Για τον Barthes (2007: 25-26) το φωτογραφικό μήνυμα είναι μια δομή αυτοτελής η οποία όμως επικοινωνεί με μία ακόμη δομή εννοώντας το κείμενο. Από αυτές τις δυο δομές προκύπτει και το σύνολο της πληροφόρησης. Ο Barthes υποστηρίζει ότι αν και συγκλίνουσες οι δομές αυτές δε μπορούν να αναμιχθούν καθώς τις χαρακτηρίζει η διαφορετικότητα. Διαφορετικότητα ουσίας, από τη μία μιλάμε για λέξεις και από την άλλη για σχέδια, εικόνες, χρώματα. Αλλά και διαφορετικότητα χώρου Ο τίτλος της κινηματογραφικής ταινίας. Λειτουργίες και μετάφραση Όπως προαναφέρθηκε η επικοινωνία που στηρίζεται αποκλειστικά στο εικονικό μήνυμα μπορεί να είναι αμφίσημη. Για το λόγο το σημειωτικό σύστημα της γλώσσας καθίσταται ιδιαίτερα σημαντικό. Στην κινηματογραφική αφίσα το βασικό γλωσσικό σημειωτικό σύστημα είναι ο τίτλος της κινηματογραφικής ταινίας που διαφημίζεται. Ο τίτλος της κάθε ταινίας λειτουργεί, κυρίως, σαν ένα διαφημιστικό σλόγκαν και εξυπηρετεί επομένως τους σκοπούς και τις λειτουργίες της διαφήμισης. Στόχος του κινηματογραφικού τίτλου είναι να τραβήξει το ενδιαφέρον του κινηματογραφικού κοινού-καταναλωτή, ώστε να προωθηθεί το κινηματογραφικό προϊόν και να παραχθεί κέρδος. Ακολουθώντας, λοιπόν, τους κανόνες της διαφήμισης και του διαφημιστικού σλόγκαν, ο κινηματογραφικός τίτλος της ταινίας θα πρέπει να είναι σύντομος και να έχει συγκεκριμένη γραμματική σύνθεση. Για το λόγο αυτό, οι τίτλοι των ταινιών είναι σύντομοι στη μορφή αλλά και στην έννοιά τους, τις περισσότερες φορές μέχρι τέσσερις λέξεις. Η ομάδα των Βέλγων σημειολόγων Groupe μ (1970: 96) σημειώνει ότι, σύμφωνα με μετρήσεις που έγιναν σε τίτλους, οι περισσότεροι τίτλοι αποτελούνται από τέσσερις λέξεις, ενώ οι μεγαλύτεροι τίτλοι τις περισσότερες φορές απορρίπτονται για πρακτικούς λόγους. 17

18 Επιπλέον, οι τίτλοι των ταινιών, όπως ακριβώς και τα διαφημιστικά σλόγκαν, αποτελούνται, κυρίως, από ουσιαστικά και επίθετα ενώ εντύπωση προκαλεί η έλλειψη ρημάτων. Σύμφωνα με τον Guidère (2000: 108), τα ρήματα και τα επιρρήματα είναι λιγότερο σημαντικά από τα ουσιαστικά και τα επίθετα. Όπως θα δούμε και στη συνέχεια της εργασίας πολλές από τις παραπάνω θέσεις υιοθετούνται και στην περίπτωση των κινηματογραφικών τίτλων που εξετάζουμε. Αναφορικά με τον εμπορικό χαρακτήρα των ταινιών, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, στόχος παραμένει πάντα το κινηματογραφικό κοινό και επομένως ακολουθούνται οι κανόνες του μάρκετινγκ. Η αγορά του κινηματογράφου έχει τους δικούς της κανόνες. Με άλλα λόγια βασικός στόχος κάθε κινηματογραφικού τίτλου και αφίσας είναι να πουλήσει το προϊόν, να κερδίσει χρήματα και φυσικά να τραβήξει την προσοχή του κοινού. Η κινηματογραφική αφίσα χαρακτηρίζεται πολύ συχνά και από τη διασημειωτικότητα. Τις περισσότερες φορές η ίδια η κινηματογραφική αφίσα αποτελεί μετάφραση του κινηματογραφικού τίτλου. Ο Guidère (2000: 108) σημειώνει ότι δε μπορούμε να διαχωρίσουμε το διαφημιστικό σλόγκαν από τις εικόνες, καθώς οι εικόνες απελευθερώνουν το μήνυμα από τις αυστηρές δομές του. Στη σύνθεση και προώθηση της κινηματογραφικής αφίσας σημαντικό ρόλο παίζει το πολιτισμικό στοιχείο στο οποίο εμφανίζεται. Ο τίτλος κάθε ταινίας δεν επιλέγεται ποτέ τυχαία. Κάθε τίτλος αντικατοπτρίζει την κουλτούρα και τον πολιτισμό της κάθε χώρας από την οποία προέρχεται η ταινία που εκπροσωπεί. Πολλές φορές, ο τίτλος μια κινηματογραφικής ταινίας ανακαλεί εικόνες και εμπειρίες προσωπικές που συνδέονται με τον τίτλο αυτό. 18

19 Η Συµεωνίδου-Χρηστίδου (1998: 160) αναφέρει: κάποιες λέξεις, συντάγματα εκφράσεις, εκφωνήµατα, µε την παρουσία συγκεκριμένων λεξικών στοιχείων γίνονται πιο πολιτισµικά από άλλα, διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο που είναι ικανό να ξυπνήσει στις µνήµες των οµιλητών εικόνες συμπληρωματικές (συνδηλωτικές, θα λέγαµε εµείς) εκτός περιγραφόμενου σημαινομένου. Επίσης, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι ο τίτλος αποτελεί προϊόν κοινωνικής σύμβασης. Έτσι, σε περιπτώσεις που ο τίτλος μια ταινίας είναι μια έκφραση την οποία χρησιμοποιεί ένας λαός ή ακόμη και μια μικρή γλωσσική κοινότητα, είναι πολύ δύσκολο αυτή να γίνει κατανοητή από άλλες γλωσσικές κοινότητες και, ακόμη πιο δύσκολο, να μεταφραστεί σε άλλες γλώσσες. Το ίδιο συμβαίνει και όταν μιλάμε για τίτλους λογοτεχνικών βιβλίων. Τις περισσότερες φορές είναι πολύ δύσκολο να μεταφραστούν σε διαφορετική γλώσσα, μεταφέροντας άθικτο το πολιτισμικό φορτίο. Σε τέτοιες περιπτώσεις μιλάμε για λεκτικά πολιτισμικά παλίμψηστα τα οποία απευθύνονται σε ένα συγκεκριμένο μέρος της κοινωνίας ή σε μια συγκεκριμένη γνώση την οποία πρέπει να κατέχει κάποιος προκειμένου να αποκωδικοποιήσει ένα γλωσσικό μήνυμα, στην περίπτωσή μας ένα κινηματογραφικό τίτλο. Ο Galisson (1995: 115), μάλιστα, κατηγοριοποιώντας τα παλίμψηστα συμπεριλαμβάνει στην κατηγοριοποίησή τους και τους τίτλους ταινιών. Μιλάμε, λοιπόν, για κοινή γνώση ή πολιτισμική γνώση η οποία είναι απαραίτητη για την κατανόηση των εκφωνημάτων και των συνταγματικών φράσεων όπως παροιμιών, ιδιωματισμών, λαϊκών εκφράσεων, κτλ. Ο Galisson (1991: 128) χρησιμοποιεί τον όρο πολιτισμικό φορτίο αναφερόμενος σε αυτή την κοινή πολιτισμική γνώση και κάνει λόγο, επίσης, για μια επιπλέον σημασία, ένα επιπλέον σημαινόμενο. Ο Galisson (1994) θεωρεί ότι παρά το γεγονός ότι τα κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά της κάθε κοινότητας ενδεχομένως να διαφέρουν (φύλο, ηλικία, μορφωτικό επίπεδο, κοινωνική τάξη), μοιράζονται ωστόσο μια κοινή πολιτισμική γνώση, όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, και μπορούν, έτσι, να κατανοήσουν παγιωμένες πολιτισμικές εκφράσεις και την παραποίηση αυτών. 19

20 Ως πολιτισμικό, λοιπόν, προϊόν, οι τίτλοι των κινηματογραφικών ταινιών είναι πιθανόν να διέπονται και από την διακειμενικότητα, παρατήρηση με την οποία συμφωνεί και η Nord. Για την Nord (1995: 281) οι τίτλοι σχετίζονται μεταξύ τους με σχέσεις διακειμενικές (relations intertextuelles). H μεγαλύτερη δυσκολία, ωστόσο, στη μετάφραση των κινηματογραφικών τίτλων είναι η μετάφραση των συνδηλώσεών τους. H μετάφραση των συνδηλώσεων (connotations) δημιουργεί δυσκολίες κατά τη διαδικασία της μετάβασης από τη μια γλώσσα στην άλλη, επειδή η συνδήλωση είναι σύμφωνα με τον Barthes (1964: ) ένα σημειωτικό σύστημα δεύτερου βαθμού και έχει άμεση σχέση με το επίπεδο της ιδεολογίας. Αυτό σημαίνει ότι ο μεταφραστής οφείλει να επιλέξει προσεκτικά και με κριτικό πνεύμα τα γλωσσικά σημεία για τη γλώσσα στόχο. Ο Mounin (1963: 166) επιμένει ότι τις συνδηλώσεις πρέπει να τις μεταφράζουμε όπως επίσης και τις καταδηλώσεις (dénotations). Σύμφωνα με τον Dyer (1982: 9) θα λέγαμε ότι κατά μια έννοια η διαφήμιση είναι η «επίσημη τέχνη» των προηγμένων βιομηχανικά εθνών της Δύσης. Σχηματίζουν μια μορφή σύγχρονης τέχνης στην οποία απασχολούνται καλλιτέχνες από διάφορους τομείς: φωτογράφοι, όπως αναφέραμε και παραπάνω, συγγραφείς, σκηνοθέτες, μουσικοί, συνθέτες, σχεδιαστές, γραφίστες αλλά και ηθοποιοί. Καταλήγουμε έτσι στο συμπέρασμα ότι η διαφήμιση έχει και μια δεύτερη διάσταση, πολιτισμική και εικαστική. Ο Dyer (1982: 12) ισχυρίζεται ότι οι διαφημίσεις είναι αναξιόπιστες και μόνο αν λάβει κανείς υπόψη του ότι προέρχονται από προκατειλημμένες πηγές και από ανθρώπους που έχουν συμφέρον να προωθήσουν υπηρεσίες και προϊόντα. Επίσης δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι διαφημιστές επιδοτούν τον τύπο γεγονός που με τη σειρά του οδηγεί στην παρεμπόδιση άσκησης αμερόληπτης κριτικής για τα διαφημιζόμενα προϊόντα και τις υπηρεσίες. Σύμφωνα με τον Raymond Williams (1980 : 185) στον Dyer (1982: 16): έχουμε ένα πολιτισμικό πρότυπο στο οποίο τα αντικείμενα δεν αρκούν από μόνα τους και, για αυτό, πρέπει να επικυρωθούν στη φαντασία συνδεόμενα με κοινωνικά και προσωπικά νοήματα, τα οποία σε ένα διαφορετικό πολιτισμικό πρότυπο ενδέχεται να ήταν πιο άμεσα διαθέσιμα. 20

21 3. Η έρευνα 3.1. Το υλικό της έρευνας Το δείγμα της έρευνάς μας αποτελείται από είκοσι πέντε γαλλικές κινηματογραφικές αφίσες τις οποίες θα εξετάσουμε στη γαλλική, αγγλική και ελληνική γλώσσα. Οι κινηματογραφικές αυτές αφίσες ήταν αποτυπωμένες σε εξώφυλλα DVD ή συλλέχθηκαν από το διαδίκτυο. Οι ταινίες που επιλέξαμε κυκλοφόρησαν τη χρονική περίοδο και ανήκουν στο είδος της κωμωδίας και της ερωτικής κομεντί. Αξίζει να σημειωθεί ότι σε πολλές περιπτώσεις ταινιών εντοπίσαμε διαφορετικές αφίσες και καταλήξαμε σε εκείνη που εμφανίζεται με μεγαλύτερη συχνότητα μετά από μια έρευνα στο διαδίκτυο. Αξίζει να σημειωθεί ότι δεν δίνονται από τις κινηματογραφικές εταιρείες ή από κάποια άλλη πηγή πληροφόρησης στοιχεία για τον μεταφραστή. Όλες οι κινηματογραφικές αφίσες που εξετάζονται κυκλοφόρησαν σε τρεις γλώσσες (γαλλική, αγγλική και ελληνική). Παρατηρούμε επίσης ότι, σε πολλές από τις κινηματογραφικές αφίσες που εξετάζονται, το εικονικό μήνυμα παραμένει το ίδιο ενώ σε κάποιες άλλες αλλάζει. Παρατηρούμε ότι το ίδιο συμβαίνει και με το γλωσσικό μήνυμα, το οποίο άλλες φορές παραμένει αμετάφραστο και, άλλες φορές, μεταφράζεται στην αντίστοιχη ξένη γλώσσα. Πρόκειται, λοιπόν, για μια μεταφραστική διαδικασία η οποία πάντα εξαρτάται από διαφορετικούς παράγοντες τους οποίους θα παρουσιάσουμε κατά τη διάρκεια της ανάλυσης Η διαγλωσσική μετάφραση των τίτλων των κινηματογραφικών ταινιών Σε αυτό το κεφάλαιο θα ασχοληθούμε με τη διαγλωσσική μετάφραση των τίτλων των κινηματογραφικών ταινιών προτού προχωρήσουμε σε σημειωτική ανάλυση. Σύμφωνα με τον Guidère (2000: 20-21) η διαφήμιση και η μετάφραση είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα επαφής ανάμεσα σε γλώσσες και πολιτισμούς, μια επαφή η οποία εντάσσεται στο πλαίσιο της παγκοσμιοποίησης της διαφήμισης. 21

22 Στο δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας, στο θεωρητικό πλαίσιο, δώσαμε τον ορισμό της διαγλωσσικής μετάφρασης αλλά και των τριών διαφορετικών ειδών μετάφρασης σύμφωνα με τον Jakobson (1963 [1959]). Χαρακτηριστικά αναφέραμε ότι κατά τη διαδικασία της μετάφρασης ο μεταφραστής μετατρέπει το αρχικό κείμενο, το κείμενο-πηγή, στη γλώσσα-πηγή, σε ένα κείμενο, το κείμενοστόχο, στη γλώσσα-στόχο. Το είδος αυτής της μετάφρασης ονομάζεται διαγλωσσική μετάφραση και είναι ένα από τα τρία είδη μετάφρασης σύμφωνα με τις κατηγορίες του Jakobson. Για τη διαγλωσσική μας έρευνα συγκεντρώσαμε 25 διαφορετικούς τίτλους ταινιών στη γαλλική γλώσσα. Oι περισσότεροι τίτλοι αποτελούν σύντομα εκφωνήματα. Έτσι, μερικές φορές, έχουμε ένα ουσιαστικό μόνο ή ένα επίθετο κι ένα ουσιαστικό. Τις περισσότερες φορές η ίδια μορφή διατηρείται και στις γλώσσες-στόχους (ελληνικά και αγγλικά). Παρακάτω παραθέτουμε τους τίτλους ταινιών στη γαλλική γλώσσα και τις αντίστοιχες μεταφράσεις τους στην ελληνική και αγγλική γλώσσα. Η πρώτη περίπτωση (π.1.), αφορά μία γαλλική ταινία με τίτλο «Tournée» (2010), η οποία μεταφράστηκε στην ελληνική γλώσσα ως «Τουρνέ στο Παρίσι» και στην αγγλική ως «Οn tour». Παρατηρούμε ότι ο γαλλικός τίτλος αποτελείται από ένα μόνο ουσιαστικό (Tournée), ενώ ο ελληνικός τίτλος έρχεται να δώσει στο κοινό μια πρόσθετη πληροφορία καθώς διαμορφώνεται ως «Τουρνέ στο Παρίσι». Ο μεταφραστής στην περίπτωση αυτή επιλέγει να διατηρήσει την ξένη λέξη και να μη την μεταφράσει με μια ελληνική, όπως για παράδειγμα ο όρος «περιοδεία», προσθέτοντας και έναν τοπολογικό κώδικα, το Παρίσι, το οποίο στην ελληνική κοινωνική πρακτική έχει ιδιαίτερα πολιτισμικό φορτίο. Από την άλλη πλευρά, ο αγγλικός τίτλος αποτελείται από μια πρόθεση κι ένα ουσιαστικό και συμβαδίζει θα λέγαμε με τον πρωτότυπο γαλλικό τίτλο. Σύμφωνα με τις τεχνικές των Vinay και Darbelnet η τεχνική που εφαρμόστηκε στο συγκεκριμένο παράδειγμα είναι της ισοδυναμίας. Παράδειγμα 1: γαλλικός τίτλος: Tournée (2010) ελληνικός τίτλος: Τουρνέ στο Παρίσι αγγλικός τίτλος: On tour 22

23 Συνεχίζοντας στο δεύτερο παράδειγμα (π.2.) παρατηρούμε ότι έχουμε, επίσης, ένα μόνο ουσιαστικό το οποίο συνοδεύεται από άρθρο αυτή τη φορά, «Le chocolat», σύμφωνα με τους κανόνες της γαλλικής γραμματικής. Σύμφωνα με τον Guidère (2000: 108), τα ρήματα και τα επιρρήματα είναι λιγότερα σημαντικά από ότι τα ουσιας τικά και τα επίθετα για τα διαφημιστικά σλόγκαν. Αξίζει να αναφέρουμε, επίσης, ότι και μόνο η ακουστική της λέξης μας δημιουργεί εικόνες και συνειρμούς, και ο συγκεκριμένος τίτλος επιτελεί αναμφισβήτητα αυτήν την λειτουργία. Στη συγκεκριμένη περίπτωση παρατηρούμε ότι διατηρείται ο γαλλικός τίτλος, με τη διαφορά, όμως, ότι και στην ελληνική και στην αγγλική μετάφραση έχει παραλειφθεί το οριστικό άρθρο «le». Πρόκειται για δάνειο από τη γαλλική γλώσσα. Ο τίτλος παρέμεινε ίδιος σε όλες τις γλώσσες παραλείποντας το άρθρο έτσι ώστε να μην ξενίζει το κοινό, αλλά και ταυτόχρονα να διατηρεί την ξενικότητά του, γεγονός το οποίο συνήθως κερδίζει τον αναγνώστη της διαφημιστικής αφίσας. Παράδειγμα 2: γαλλικός τίτλος: Le chocolat (2000) ελληνικός τίτλος: Chocolat αγγλικός τίτλος: Chocolat Στο τρίτο παράδειγμα (π.3.), ο Έλληνας μεταφραστής επιλέγει να μεταφράσει τον τίτλο κατά λέξη, πρόκειται, δηλαδή, για μία λέξη προς λέξη μετάφραση των Vinay και Darbelnet, παραλείποντας το άρθρο, κάτι το οποίο κρίνεται προτιμότερο μιας και στην ελληνική γλώσσα είναι πολύ συχνή η παράλειψη του άρθρου. Σε περίπτωση που γινόταν χρήση του αρσενικού οριστικού άρθρου «ο», στον πληθυντικό αριθμό δηλαδή «οι», που είναι το αντίστοιχο του γαλλικού «les», τότε αμέσως ο Έλληνας αναγνώστης θα σκεφτόταν ότι πρόκειται για κάποιους συγκεκριμένους ανώνυμους ρομαντικούς, ενδεχομένως μια συγκεκριμένη ομάδα ανθρώπων. Η ίδια τακτική εφαρμόστηκε και στην περίπτωση της αγγλικής μετάφρασης. Παρατηρούμε, επίσης, ότι στην περίπτωση του πρωτότυπου και του ελληνικού μεταφράσματος έχουμε το ρητορικό σχήμα του χιασμού, καθώς πραγματοποιείται αντιστροφή επιθέτου και ουσιαστικού λόγω των κανόνων γραμματικής των γλωσσών-στόχος. 23

24 Παράδειγμα 3: γαλλικός τίτλος: Les emotifs anonymes (2010) ελληνικός τίτλος: Ανώνυμοι ρομαντικοί αγγλικός τίτλος: Romantics anonymous Στην περίπτωση του επόμενου τίτλου που εξετάζουμε (π.4), παρατηρούμε ότι παρέμεινε ο γαλλικός τίτλος, έτσι ώστε ο κινηματογραφικός τίτλος να είναι περισσότερο ελκυστικός στο ελληνικό κοινό. Όπως αναφέραμε νωρίτερα, ο κινηματογραφικός τίτλος λειτουργεί σαν διαφημιστικό σλόγκαν και πάντα το κοινό ελκύεται από εκφωνήματα που διατηρούν την ξενικότητά τους, κυρίως λόγω των θετικών συνδηλώσεών του. Σε αυτό το σημείο αξίζει να αναφερθεί ότι δεν υπάρχει αντιστοιχία με το γαλλικό μετάφρασμα «La délicatesse». Για το λόγο αυτό, στις περισσότερες φορές έχει επικρατήσει στην ελληνική γλώσσα το ξένο εκφώνημα. Στο συγκεκριμένο παράδειγμα ακολουθήθηκε η στρατηγική του έκτυπου στη μεταφραστική διαδικασία. Παράδειγμα 4: γαλλικός τίτλος: La délicatesse (2011) ελληνικός τίτλος: La délicatesse αγγλικός τίτλος: Delicacy Στο πέμπτο παράδειγμα κινηματογραφικού τίτλου (π.5.) παρατηρούμε ότι η ελληνική μετάφραση του γαλλικού τίτλου είναι πιο ελεύθερη. Ο μεταφραστής επέλεξε με την τεχνική της μετατροπίας να μεταφράσει τον τίτλο περισσότερο ελεύθερα. Έτσι, ενώ στα γαλλικά γίνεται χρήση του πληθυντικού αριθμού, στα ελληνικά επιλέγεται ο ενικός αριθμός και πάλι με την παράλειψη του άρθρου. Επίσης επιλέγεται το επίθετο «γλυκός» να συνοδεύσει το ουσιαστικό «ψέμα» και όχι το «αληθινό» που θα ήταν η ακριβής μετάφραση του γαλλικού εκφωνήματος «vrais». Στην περίπτωση αυτή, θα είχαμε ένα οξύμωρο σχήμα. Στην ελληνική γλώσσα η φράση γλυκό ψέμα φαίνεται περισσότερο ελκυστική για τον θεατή και περισσότερο ταιριαστή σε μια ταινία που ανήκει στο είδος της ρομαντικής κομεντί. Στην αγγλική γλώσσα, ωστόσο, παραμένει ο πληθυντικός αριθμός και αυτή τη φορά επιλέγεται το επίθετο «beautiful», δηλαδή «όμορφα», «ωραία» ψέματα. 24

25 Παράδειγμα 5: γαλλικός τίτλος: De vrais mensonges (2010) ελληνικός τίτλος: Γλυκό ψέμα αγγλικός τίτλος: Beautiful lies / εναλλακτικός αγγλικός τίτλος Full treatment Στη συνέχεια, στο έκτο παράδειγμα (π.6.), η ακριβής μετάφραση της ταινίας αυτής θα ήταν «το ντουλάπι», η ελληνική μετάφραση ωστόσο είναι και πάλι περισσότερο ελκυστική για το κοινό και ταυτόχρονα δίνει και περισσότερα στοιχεία για την ταινία. Από την άλλη πλευρά, ο αγγλικός τίτλος παραμένει μια κατά λέξη μετάφραση του γαλλικού «Le placard» καθώς έχει μεταφραστεί ως «The closet». Η ελληνική μετάφραση Κρυφό ταλέντο», συνήθως, χρησιμοποιείται για να δείξουμε έκπληξη για κάτι, όταν κάποιος μας εκπλήσσει για μια ικανότητά του την οποία δεν γνωρίζαμε. Ο γαλλικός τίτλος μας δημιουργεί την εικόνα για κάτι το οποίο παραμένει μυστικό και κρυμμένο ή και κάτι το οποίο δεν είναι αλήθεια. Και στις τρεις περιπτώσεις παρατηρούμε ότι υπάρχει η έννοια του κρυφού και συνδυάζεται με την πλοκή της ταινίας, μιας και πρόκειται για έναν λογιστή μεγάλης εταιρείας ο οποίος προσποιείται ότι είναι ομοφυλόφιλος προκειμένου να μην χάσει τη δουλειά του. Στην περίπτωση αυτή ακολουθήθηκε η τεχνική της προσαρμογής κατά τους Vinay και Darbelnet. Παράδειγμα 6: γαλλικός τίτλος: Le placard (2001) ελληνικός τίτλος: Κρυφό ταλέντο αγγλικός τίτλος: The closet Πρόκειται για μια γαλλική ταινία με τον τίτλο «La doublure», τον οποίο θα μεταφράζαμε κατά λέξη ως «ο κασκαντέρ», καθώς πρόκειται για εκείνον που αντικαθιστά τους ηθοποιούς σε μερικές σκηνές. Η ελληνική μετάφραση ωστόσο είναι «Κατά λάθος εραστής». Παρατηρούμε ότι και πάλι ο τίτλος στα ελληνικά είναι περισσότερο εμπορικός, λειτουργεί σαν ένα διαφημιστικό σλόγκαν ελκυστικό για τον καταναλωτή που σε αυτή την περίπτωση είναι το κοινό που θα παρακολουθήσει την ταινία. Ο ελληνικός τίτλος δίνει περισσότερες πληροφορίες στο ελληνικό κοινό με σκοπό να το ελκύσει στις κινηματογραφικές αίθουσες. 25

26 Από την άλλη ο αγγλικός τίτλος είναι εντελώς διαφορετικός μιας και έχει κυκλοφορήσει ως «The valet» που στα ελληνικά είναι ο παρκαδόρος και ταυτόχρονα το επάγγελμα του πρωταγωνιστή της ταινίας. Στην περίπτωση αυτή ακολουθήθηκε η τεχνική της προσαρμογής των Vinay και Darbelnet. Παράδειγμα 7: γαλλικός τίτλος: La doublure (2006) ελληνικός τίτλος: Κατά λάθος εραστής αγγλικός τίτλος: The valet Στο επόμενο παράδειγμα (π.8.) παρατηρούμε ότι πρόκειται για ένα παράδειγμα μετάφρασης λέξη προς λέξη καθώς ο ελληνικός τίτλος αποτελεί ακριβή μετάφραση του γαλλικού. Στην αγγλική γλώσσα, ωστόσο, η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε με τον τίτλο «Ι Do: how to get married and stay single». Στα ελληνικά ένας ενδεχόμενος τίτλος θα ήταν «Δέχομαι: πώς να παντρευτείτε και να παραμείνετε ελεύθεροι». Παρατηρούμε ότι πρόκειται για έναν εντελώς διαφορετικό τίτλο προκειμένου και πάλι να γίνει ελκυστικός στο αγγλόφωνο κοινό. Η περίπτωση του αγγλικού τίτλου μας δίνει περισσότερες πληροφορίες για την υπόθεση της ταινίας καθώς ο πρωταγωνιστής είναι ένας ορκισμένος εργένης ο οποίος καταστρώνει ένα σχέδιο λευκού γάμου προκειμένου ξεφύγει από την οικογένειά του. Στην περίπτωση της ελληνικής μετάφρασης εφαρμόστηκε η τεχνική της κατά λέξη μετάφρασης ενώ στην αγγλική εκδοχή η τεχνική της προσαρμογής. 26

27 Παράδειγμα 8: γαλλικός τίτλος: Prête-moi ta main (2006) ελληνικός τίτλος: Δώσε μου το χέρι σου αγγλικός τίτλος: Ι Do: how to get married and stay single Και σε αυτό το παράδειγμα (π.9.) παρατηρούμε ότι ο γαλλικός τίτλος παραμένει ο ίδιος στην ελληνική γλώσσα διατηρώντας έτσι το γαλλικό και παριζιάνικο χαρακτήρα του. Η συγκεκριμένη ταινία σημείωσε μεγάλη επιτυχία στην Ελλάδα παρά το γεγονός ότι κυκλοφόρησε με τον γαλλικό της τίτλο. Στο σημείο αυτό θα πρέπει να προσθέσουμε ότι κάτι τέτοιο ενδεχομένως να έγινε διότι η έκφραση «je t aime» είναι γνωστή έκφραση και το κοινό θα την αναγνώριζε και θα ένιωθε οικεία στο άκουσμά της. Επίσης να αναφέρουμε ότι οι Έλληνες χαρακτηρίζονται για τη γλωσσομάθειά τους καθώς πρόκειται για ένα λαό που από νωρίς μαθαίνει ξένες γλώσσες. Το αγγλικό κοινό βέβαια από την άλλη φαίνεται να προτιμάει τους τίτλους στην αγγλική γλώσσα, ίσως για να είναι και καλύτερα κατανοητοί. Στην περίπτωση της ελληνικής μετάφρασης χρησιμοποιείται ένα δάνειο από τη γαλλική γλώσσα και στην περίπτωση της αγγλικής παρατηρείται η τεχνική της κατά λέξη μετάφρασης. Παράδειγμα 9: γαλλικός τίτλος: Paris, je t aime ελληνικός τίτλος: Paris, je t aime αγγλικός τίτλος: Paris, I love you Η περίπτωση του αγγλικού τίτλου (π.10.) αποτελεί ξεκάθαρο παράδειγμα διαγλωσσικής μετάφρασης ενώ στα ελληνικά έχει επιλεγεί διαφορετικός τίτλος. Η έκφραση «Κορίτσι για σπίτι» είναι περισσότερο οικεία στο ελληνικό κοινό και ενδεχομένως χρησιμοποιείται για να τραβήξει την προσοχή του προκειμένου να επιλέξει την συγκεκριμένη ταινία. Η συγκεκριμένη έκφραση χρησιμοποιείται προκειμένου να χαρακτηρίσει μια κοπέλα ως ιδανική για σύζυγο. Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι ο μεταφραστής προχώρησε σε μια περισσότερο ελεύθερη μετάφραση προκειμένου να φέρει την ταινία και τον τίτλο στα μέτρα του ελληνικού κοινού. 27

28 Οικειοποιήθηκε τον τίτλο και τον μετέφερε στην κουλτούρα και τον πολιτισμό της γλώσσας-στόχο. Η στρατηγική που εφαρμόστηκε στο συγκεκριμένο παράδειγμα είναι της προσαρμογής κατά τους Vinay και Darbelnet. Παράδειγμα 10: γαλλικός τίτλος: Ηors de prix (2006) ελληνικός τίτλος: Κορίτσι για σπίτι αγγλικός τίτλος: Priceless Στο ενδέκατο παράδειγμα (π.11.) διαγλωσσικής μετάφρασης ανάμεσα στον γαλλικό και ελληνικό τίτλο παρατηρούμε μια σχέση ανάμεσα στους δυο τίτλους. Παρατηρούμε, επίσης, ότι ελληνικός τίτλος είναι περισσότερο άμεσος και προσωπικός καθώς το ρήμα βρίσκεται στο πρώτο πληθυντικό. Επίσης, αλλάζει η στίξη καθώς παραλείπεται το κόμμα του γαλλικού τίτλου, καθώς δεν θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί στην ελληνική μετάφραση. Σε ό,τι αφορά στον αγγλικό τίτλο ωστόσο είναι εντελώς διαφορετικός από τον γαλλικό πρωτότυπο. Μια ενδεχόμενη εξήγηση είναι ότι η ταινία είναι γαλλικής παραγωγής αλλά βασίζεται ωστόσο στο μυθιστόρημα της Anna Gavalda με τον τίτλο «Hunting and gathering». Επομένως, υποθέτουμε ότι στην περίπτωση αυτή ο άγγλος μεταφραστής προτίμησε να διατηρήσει τον ομώνυμο τίτλο του μυθιστορήματος, προκειμένου να είναι και αναγνωρίσιμος από το αγγλόφωνο κοινό, που ενδεχομένως να γνωρίζει το μυθιστόρημα. Ο συγκεκριμένος τίτλος φαίνεται να είναι εμπνευσμένος από την ανθρωπολογία και τις πρώτες κοινωνίες που ο πρωτόγονος άνθρωπος κυνηγούσε (hunting=κυνήγι) και μάζευε (gathering=μάζεμα) φυτά προκειμένου να τραφεί και να επιβιώσει. Η περίπτωση του ελληνικού τίτλου είναι το έκτυπο της γαλλικής φράσης ενώ στον γαλλικό τίτλο παρατηρείται η στρατηγική της προσαρμογής στην αγγλική πραγματικότητα. 28

29 Παράδειγμα 11: γαλλικός τίτλος: ensemble, c est tout (2007) ελληνικός τίτλος: φτάνει να μαστε μαζί αγγλικός τίτλος: hunting and gathering O γαλλικός τίτλος προέρχεται από την έκφραση «Il m'aime un peu, beaucoup, passionnément, à la folie, pas du tout» που σημαίνει «μ αγαπά λίγο, πολύ, με πάθος, μέχρι την τρέλα, καθόλου». Πρόκειται για μια συνήθεια που έχουμε να μαδάμε ένα-ένα τα πέταλα από ένα λουλούδι, συνήθως μαργαρίτα, ενώ λέμε την παραπάνω φράση. Στα ελληνικά συνήθως λέμε «μ αγαπά, δε μ αγαπά» και στο τέλος το πέταλο που μένει μας δείχνει αν μας αγαπάει ο άλλος/η ή όχι. Πρόκειται, λοιπόν, για ένα στοιχείο το οποίο είναι κοινό και στους τρεις πολιτισμούς που μελετάμε. Συνεπώς, ο μεταφραστής κατά τη διαδικασία μετάφρασης και μεταφοράς από τη μια γλώσσα στην άλλη αναζήτησε την αντιστοιχία στην ελληνική γλώσσα και το ίδιο συνέβη και για την αγγλική εκδοχή. Δεν μετέφρασε τον τίτλο κατά λέξη, αλλά με τρόπο ώστε να γίνει κατανοητός από το ελληνικό κοινό, χωρίς να χαθεί το πολιτισμικό στοιχείο του αρχικού τίτλου. Στην περίπτωση αυτή ακολουθήθηκε η τεχνική της ισοδυναμίας των Vinay και Darbelnet. Παράδειγμα 12: γαλλικός τίτλος: A la folie pas du tout (2002) ελληνικός τίτλος: Μ αγαπά, δε μ αγαπά αγγλικός τίτλος: He loves me, he loves me not Σε περίπτωση που επιλέγαμε να μεταφράσουμε τον γαλλικό τίτλο (π.13.) λέξη προς λέξη, τότε θα είχαμε το εξής αποτέλεσμα: «μια μεγάλη Κυριακή αρραβώνων». Στον ελληνικό τίτλο, ωστόσο, παραλείπεται η λέξη «Κυριακή» (dimanche) και η μεταφορά στην ελληνική γλώσσα μας δίνει τον τίτλο «Οι ατέλειωτοι αρραβώνες». Παρατηρούμε, επίσης, ότι επιλέγεται διαφορετικό άρθρο στα ελληνικά. Ενώ ο γαλλικός τίτλος ξεκινάει με το αόριστο άρθρο «un» στα ελληνικά επιλέγεται το οριστικό άρθρο «οι». 29

30 Eίχαμε αναφέρει παραπάνω ότι συνήθως το άρθρο παραλείπεται στην ελληνική γλώσσα, αλλά σε αυτή την περίπτωση, ωστόσο, χρησιμοποιείται εσκεμμένα από τον μεταφραστή προκειμένου να ξεχωρίσει τους συγκεκριμένους αρραβώνες από κάποιους άλλους. Και πάλι ο κινηματογραφικός τίτλος ενεργεί ως διαφημιστικό σλόγκαν. Με τη χρήση του άρθρου το κοινό καλείται να επιλέξει το συγκεκριμένο προϊόν, στη δική μας περίπτωση την συγκεκριμένη ταινία, μιας και είναι διαφορετική από τις υπόλοιπες. Παρατηρούμε, επίσης, ότι το εκφώνημα «αρραβώνες» προτιμάται και στις δυο γλώσσες, γαλλική και ελληνική, να χρησιμοποιείται στον πληθυντικό αριθμό, κάτι το οποίο δεν ισχύει στην περίπτωση της αγγλικής που χρησιμοποιείται ο ενικός αριθμός (engagement). Επίσης, στην περίπτωση της αγγλικής μετάφρασης παρατηρούμε ότι ο άγγλος μεταφραστής κάνει τον τίτλο ακόμη πιο «ηχηρό» μιας και επιλέγει να τον φορτίσει ακόμη περισσότερο και να προσθέσει και το επίθετο «very» (πολύ). Στην περίπτωση αυτή ακολουθήθηκε η τεχνική της προσαρμογής κατά τους Vinay και Darbelnet. Παράδειγμα 13: γαλλικός τίτλος: Un long dimanche de fiançailles (2004) ελληνικός τίτλος: Oι ατέλειωτοι αρραβώνες αγγλικός τίτλος: A very long engagement Η συγκεκριμένη ταινία (π.14.) δεν ανήκει στην κατηγορία των ρομαντικών κομεντί τις οποίες εξετάζουμε στην εργασία μας, αλλά στην κατηγορία της αστυνομικής κωμωδίας. Το ελληνικό μετάφρασμα είναι εντελώς διαφορετικό από τον πρωτότυπο γαλλικό τίτλο. Ενώ θα περίμενε κάποιος η το ελληνικό μετάφρασμα να υιοθετούσε το ύφος του γαλλικού τίτλου, δηλαδή, για παράδειγμα, ο γαλλικός τίτλος να μεταφράζονταν ως «σκάσε» ή «μη μιλάς», η ελληνική μετάφραση είναι «Οι σπεσιαλίστες». Ο ελληνικός τίτλος θα μπορούσε να θεωρηθεί εν μέρει ειρωνικός μιας και η ταινία μας δείχνει τις περιπέτειες δύο κακοποιών, ενός «αθώου» κλέφτη κι ενός αδίστακτου κακοποιού. Ο χαζούλης κλέφτης συνεργάζεται με τον κακοποιό με αποτέλεσμα να προκαλεί συνεχώς γκάφες. Για τον λόγο αυτό, όπως αναφέραμε προηγουμένως, ο τίτλος είναι εν μέρει ειρωνικός μιας και θα περίμενε κανείς να δει τις περιπέτειες κάποιων ειδικών στις κλοπές και τα κόλπα. 30

31 Τέλος, θα πρέπει να αναφέρουμε ότι η συγκεκριμένη ταινία σημείωσε μεγάλη επιτυχία στην Ελλάδα. H ελληνική μετάφραση προέκυψε μέσα από την τεχνική της προσαρμογής ενώ η αγγλική είναι κατά λέξη μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου. Παρατηρούμε, επίσης ότι το θαυμαστικό παραμένει στον αγγλικό τίτλο, ενώ παραλείπεται στον ελληνικό. Τα μη λεκτικά σημειωτικά συστήματα, όπως τα σημεία στίξης, παίζουν σημαντικό ρόλο στη μετάφραση. Σύμφωνα με την Pétillon-Boucheron (2003: 50) το σημείο στίξης είναι ένα σημείο γραφιστικής χωρίς φωνητική αντιστοιχία. Έτσι, λοιπόν, στο συγκεκριμένο παράδειγμα το θαυμαστικό παραμένει στις δυο μεταφράσεις μεταφέροντας την χροιά του θαυμασμού από τη μια γλώσσα στην άλλη. Παράδειγμα 14: γαλλικός τίτλος: Tais-toi! (2003) ελληνικός τίτλος: Οι σπεσιαλίστες αγγλικός τίτλος: Shut up! Η συγκεκριμένη περίπτωση (π.15.) είναι αρκετά ενδιαφέρουσα καθώς έχουμε τρεις διαφορετικές μεταφράσεις για την ίδια ταινία. Ο γαλλικός τίτλος «Décalage horaire» θα μπορούσε να μεταφραστεί κυριολεκτικά στην ελληνική γλώσσα ως «διαφορά ώρας» και στην αγγλική γλώσσα «time difference». Στα ελληνικά, ωστόσο, η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε με τον τίτλο «Πτήση για δύο». Πρόκειται για μια ερωτική κομεντί που μας αφηγείται την ιστορία δυο ανθρώπων που βρίσκονται αποκλεισμένοι στο αεροδρόμιο. Αν και δεν πρόκειται για πτήση ωστόσο ο τίτλος είναι αρκετά ελκυστικός για το κοινό καθώς αφήνει ένα μυστήριο για το ποια θα είναι η κατάληξη αυτής της πτήσης αλλά είναι και αρκετά σύντομος ώστε να αποτυπωθεί και στη μνήμη του κοινού. Η αγγλική μετάφραση είναι «Jet lag». Στα ελληνικά έχει επικρατήσει να χρησιμοποιούμε την ίδια έκφραση, «τζετ λαγκ», για να αναφερθούμε στις επιπτώσεις που μπορεί να προκαλέσει η διαφορά/αλλαγή ώρας μετά από ταξίδι. Θα λέγαμε ότι ο ελληνικός τίτλος είναι περισσότερος επιτυχημένος, καθώς μας δίνει στοιχεία και για το περιβάλλον της ταινίας αλλά και τον κάνει περισσότερο ρομαντικό και ελκυστικό για το κοινό. Στην περίπτωση αυτή ακολουθήθηκε η τεχνική της προσαρμογής των Vinay και Darbelnet. 31

32 Παράδειγμα 15: γαλλικός τίτλος: décalage horaire (2002) ελληνικός τίτλος: πτήση για δυο αγγλικός τίτλος: jet lag Ο πρωτότυπος τίτλος «Jeux d enfants» (π.16.) θα μπορούσε να μεταφραστεί στην ελληνική γλώσσα ως «παιδικά παιχνίδια» ή «τα παιχνίδια των παιδιών», καθώς «jeu» είναι «το παιχνίδι» και «enfant» είναι «το παιδί». Ο γαλλικός τίτλος είναι χαρακτηριστικός μιας και κεντρικό γεγονός της ταινίας είναι ένα παιχνίδι που παίζουν οι πρωταγωνιστές από την παιδική τους ηλικία μέχρι και την ενηλικίωσή τους. Βλέποντας, όμως, τον ελληνικό τίτλο συμπεραίνουμε και πάλι ότι ο τίτλος συμπεριφέρεται ως διαφημιστικό σλόγκαν. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα και αγάπης ανάμεσα σε δυο ανθρώπους που γνωρίζονται από παιδιά. Με τον συγκεκριμένο ελληνικό τίτλο η περιέργεια του κοινού εξάπτεται ακόμη περισσότερο προκειμένου να παρακολουθήσει την συγκεκριμένη ιστορία αγάπης. Πρόκειται για μια προτροπή και ταυτόχρονα προσταγή καθώς χρησιμοποιείται προστακτική. Η αγγλική εκδοχή ακολουθεί την ίδια διαδικασία με τον τίτλο «Love me if you dare» που είναι κατά λέξη μετάφραση του ελληνικού τίτλου. Οι έλληνες διαφημιστές επηρεάζονται από τις αγγλικές μεταφράσεις για αυτό και το μετάφρασμα που προκύπτει προέρχεται από την αγγλική εκδοχή. Παράδειγμα 16: γαλλικός τίτλος: Jeux d enfants (2003) ελληνικός τίτλος: Αγάπα με αν τολμάς αγγλικός τίτλος: Love me if you dare O γαλλικός τίτλος στο επόμενο παράδειγμα (π.17) μας θυμίζει την έκφραση «le mettre dans la poche avec le mouchoir par dessus, που σημαίνει «βάζω κάτι στην τσέπη μου και το καλύπτω με ένα μαντήλι, δηλαδή κρατάω κάτι κρυφό». Από την άλλη, ο ελληνικός τίτλος και ο αγγλικός συνδέονται άμεσα μιας και πρόκειται για εφαρμογή της τεχνικής της ισοδυναμίας. 32

33 Στην αγγλική γλώσσα η έκφραση «white lies» δεν μεταφράζεται σε καμία περίπτωση ως «λευκά ψέματα», αλλά ως «αθώα ψέματα». Επίσης, στην περίπτωση αυτή, παρατηρούμε και την ποσοτική ισοδυναμία που υπάρχει ανάμεσα στους τρεις τίτλους. Σύμφωνα με τον Derrida (2004: 42) η μετάφραση πρέπει να είναι ποσοτικά ισοδύναμη με την πρωτότυπη. Θα πρέπει να υπάρχει ένα είδος συμμετρίας ανάμεσα στον πρωτότυπο και μεταφρασμένο τίτλο. Παράδειγμα 17: γαλλικός τίτλος: Les petits mouchoirs (2011) ελληνικός τίτλος: Μικρά αθώα ψέματα αγγλικός τίτλος: Little white lies Στο συγκεκριμένο παράδειγμα (π.18.) παρατηρούμε ότι η αγγλική μετάφραση του κινηματογραφικού τίτλου είναι κατά λέξη μετάφραση του πρωτότυπου γαλλικού. Ο ελληνικός τίτλος από την άλλη διαφοροποιείται καθώς δεν ακολουθεί τη διαδικασία της κατά λέξη μετάφρασης. Ο τίτλος σχηματίζεται μόνο από το όνομα της πρωταγωνίστριας δίνοντας ταυτόχρονα και πληροφορίες για την ιδιότητά της. Αξίζει να σημειωθεί ότι, σύμφωνα με τον Eco (1985: 510), οι τίτλοι που χαίρουν μεγαλύτερου σεβασμού από το κοινό είναι εκείνοι που αποτελούνται μόνο από το ομώνυμο όνομα του πρωταγωνιστή/πρωταγωνίστριας. Παράδειγμα 18: γαλλικός τίτλος: Ne touchez pas la hache (2007) ελληνικός τίτλος: Η Δούκισσα του Λανζέ αγγλικός τίτλος: Don t touch the axe Ο γαλλικός τίτλος παραπέμπει στο ομώνυμο βιβλίο του Ζαν Πωλ Σαρτρ, θεμελιωτή του υπαρξισμού, και δεν είναι τυχαίος μιας και η πρωταγωνίστρια της συγκεκριμένης ταινίας θα λέγαμε ότι ακολουθεί τα βήματα του υπαρξισμού και προσπαθεί να βρει το δρόμο για την πραγματική ευτυχία. Ο ελληνικός τίτλος με τον οποίο κυκλοφόρησε η συγκεκριμένη ταινία στην Ελλάδα, «Το γράμμα που άλλαξε τη ζωή μου», είναι εμπνευσμένος από το βασικό γεγονός της ταινίας. 33

34 Αν ο μεταφραστής ακολουθούσε την τεχνική της κατά λέξη μετάφρασης κατά τους Vinay και Darbelnet, το ελληνικό κοινό, ενδεχομένως να μην καταλάβαινε ότι ο τίτλος ήταν εμπνευσμένος από το έργο του Σαρτρ μιας και δεν θα είχε τα ίδια βιώματα με το γαλλικό κοινό. Ο ελληνικός τίτλος για ακόμη μια φορά παρέχει στο κοινό περισσότερες πληροφορίες για την ταινία. Επίσης, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι οι τίτλοι των ταινιών συνδέονται άμεσα και με την κουλτούρα και τον πολιτισμό της κοινότητας στην οποία απευθύνονται και επομένως το κοινό πολλές φορές ανακαλεί στοιχεία του πολιτισμού του (Nord, 1995: 281). Παρατηρώντας τον αγγλικό τίτλο θα λέγαμε ότι πρόκειται για έναν συνδυασμό του γαλλικού και ελληνικού τίτλου. Το πρώτο μέρος του τίτλου, «with love» (με αγάπη), μας θυμίζει τον τρόπο με τον οποίο συνήθως τελειώνει ένα γράμμα, ενώ το δεύτερο μέρος του τίτλου, «from the age of reason» (από την εποχή της λογικής) είναι κατά λέξη μετάφραση από τον γαλλικό τίτλο, «l âge de raison». Παράδειγμα 19: γαλλικός τίτλος: L âge de raison (2010) ελληνικός τίτλος: Το γράμμα που άλλαξε τη ζωή μου αγγλικός τίτλος: With love from the age of reason Το αξιοσημείωτο με τη συγκεκριμένη περίπτωση κινηματογραφικής ταινίας (π.20.) είναι ότι ενώ πρόκειται για γαλλική ταινία, έχει αγγλικό τίτλο. Πρόκειται βέβαια για ένα ακρωνύμιο, το οποίο προέρχεται από την αγγλική γλώσσα και χρησιμοποιείται ευρέως στην ίδια μορφή. Χρησιμοποιείται, κυρίως, στη γλώσσα του διαδικτύου όταν ο χρήστης θέλει να δηλώσει ότι αυτό που κάνει είναι υπερβολικά αστείο και κάποιοι ξεκαρδίζεται στα γέλια. Μια ενδεχόμενη μετάφραση θα μπορούσε να είναι «γελώντας δυνατά». Παρατηρούμε ότι και στις υπόλοιπες δύο περιπτώσεις παραμένει ο αρχικός τίτλος. Από τον τίτλο συμπεραίνουμε ότι η συγκεκριμένη ταινία απευθύνεται σε συγκεκριμένο κοινό, στο κοινό εκείνο, δηλαδή, που θα κατανοήσει τον τίτλο και θα αισθανθεί οικεία με αυτόν ώστε να καταλήξει και να παρακολουθήσει την ταινία. 34

35 Πρόκειται για ένα δάνειο από την αγγλική γλώσσα το οποίο υιοθετήθηκε τόσο στην αγγλική όσο και στη ελληνική εκδοχή. Στην ελληνική γλώσσα βέβαια η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε με τον τίτλο πεθαίνω στα γέλια και στην συνέχεια το L.O.L.. Η συγκεκριμένη επιλογή ενδεχομένως να έγινε διότι το ακρωνύμιο L.O.L. δεν είναι ευρέως γνωστό στο ελληνικό κοινό και για τον λόγο αυτόν θεωρήθηκε καλύτερη η επιλογή μιας μετάφρασης που ουσιαστικά μεταφέρει και πάλι το νόημα της έκφρασης αυτής. Παράδειγμα 20: γαλλικός τίτλος: LOL (Laughing out loud) (2008) ελληνικός τίτλος: Πεθαίνω στα γέλια LOL (laughing out loud) αγγλικός τίτλος: LOL (laughing out loud) Στο παρακάτω παράδειγμα (π.21), ο γαλλικός τίτλος θα μπορούσε να μεταφραστεί «το όνομα των ανθρώπων». Ο έλληνας μεταφραστής ωστόσο ακολούθησε μια περισσότερο ελεύθερη μετάφραση, διατηρώντας τη λέξη «όνομα» (nom) από τον γαλλικό τίτλο. Με τη χρήση της προστακτικής, ο τίτλος γίνεται περισσότερο επιβλητικός και βαρύς και, συνεπώς, περισσότερο εμπορικός για τον καταναλωτή που στην περίπτωσή μας είναι ο αναγνώστης της κινηματογραφικής αφίσας. Στην περίπτωση του αγγλικού τίτλου έχει επίσης διατηρηθεί η λέξη «όνομα» (names), αυτή τη φορά στον πληθυντικό αριθμό. Το τέχνασμα που χρησιμοποιείται σε αυτή την περίπτωση είναι η εναλλαγή μεταξύ πληθυντικού αριθμού (the names-τα ονόματα) και ενικού αριθμού (love-αγάπηέρωτας). Το ουσιαστικό δεν συναντάται στον πληθυντικό αριθμό καθώς πρόκειται για μια έννοια γενική και αφηρημένη. Ενδεχομένως, ο μεταφραστής να ήθελε να δείξει ότι η αγάπη μπορεί να πάρει διάφορες μορφές, ονόματα. Μια άλλη εξήγηση θα μπορούσε να είναι ότι πολλές φορές η αγάπη μπορεί να πάρει διαφορετικές μορφές, με την έννοια των διαφορετικών ανθρώπων. Η τεχνική που χρησιμοποιείται είναι η προσαρμογή. 35

36 Παράδειγμα 21: γαλλικός τίτλος: Le nom des gens (2010) ελληνικός τίτλος: Πες μου τ όνομά σου αγγλικός τίτλος: The names of love Η συγκεκριμένη περίπτωση (π.22) είναι αρκετά ενδιαφέρουσα καθώς έχουμε τρεις τίτλους ταινιών εντελώς διαφορετικούς μεταξύ τους. Ο γαλλικός τίτλος «la chance de ma vie», θα μπορούσε να μεταφραστεί στα ελληνικά ως «η ευκαιρία της ζωής μου». Στον ελληνικό τίτλο, ωστόσο, έχουμε το εκφώνημα «Ο μαύρος γάτος του έρωτα». Στην ελληνική πραγματικότητα ο μαύρος γάτος, συνήθως, συνδυάζεται με κακή τύχη και γρουσουζιά, όπως συμβαίνει και στην ταινία όπου ο πρωταγωνιστής δεν έχει τύχη στον έρωτα. Ο αγγλικός τίτλος, τέλος, «Second chance» μεταφράζεται ως «δεύτερη ευκαιρία». Οι τρεις αυτοί τίτλοι δεν φαίνεται να σχετίζονται μεταξύ τους. Είναι η περίπτωση όπου έχει επιλεγεί η κατά το δυνατόν καλύτερη μετάφραση, ώστε να αποτελέσει επιλογή του αναγνώστη της αφίσας η παρακολούθηση της ταινίας. Η μεταφραστική τεχνική των Vinay και Darbelnet που χρησιμοποιείται είναι της προσαρμογής. Παράδειγμα 22: γαλλικός τίτλος: La chance de ma vie (2010) ελληνικός τίτλος: Ο μαύρος γάτος του έρωτα αγγλικός τίτλος: Second chance Μελετώντας τους μεταφρασμένους τίτλους της ταινίας «Fauteuils d orchestre» (τα καθίσματα της ορχήστρας) παρατηρούμε ότι ο αγγλικός τίτλος αποτελεί κατά λέξη μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου, ενώ ο ελληνικός ακολουθεί διαφορετική τεχνική. Ο ελληνικός τίτλος τοποθετεί τον θεατή της ταινίας στην «Πρώτη σειρά πλατεία», δημιουργώντας, έτσι, την εντύπωση ότι είναι θεατής των πάντων, θεατής της παράστασης όπως ακριβώς και η πρωταγωνίστρια της ταινίας. Για την ελληνική απόδοση του γαλλικού τίτλου χρησιμοποιείται η τεχνική της ισοδυναμίας. 36

37 Παράδειγμα 23: γαλλικός τίτλος: Fauteuils d orchestre (2006) ελληνικός τίτλος: Πρώτη σειρά πλατεία αγγλικός τίτλος: Orchestra seat Στην περίπτωση της ταινίας αυτής (π.24.) ο αγγλικός τίτλος, «Heartbreaker», είναι κατά λέξη μετάφραση του γαλλικού, «L'arnacoeur», ενώ ο ελληνικός τίτλος, «Επαγγελματίας καρδιοκατακτητής», συμπληρώνεται και με τη λέξη «επάγγελμα» πριν αναφερθεί η ιδιότητα του πρωταγωνιστή. Επίσης, στον αγγλικό και ελληνικό τίτλο παραλείπεται το άρθρο, κάτι που δεν μπορεί να συμβεί στην περίπτωση του γαλλικού τίτλου μιας καθώς το άρθρο στη γαλλική γλώσσα είναι απαραίτητο στοιχείο για τη δημιουργία ενός εκφωνήματος. Η μεταφραστική τεχνική των Vinay και Darbelnet που χρησιμοποιείται είναι της προσαρμογής. Παράδειγμα 24: γαλλικός τίτλος: L'arnacoeur (2010) ελληνικός τίτλος: Επαγγελματίας καρδιοκατακτητής αγγλικός τίτλος: Heartbreaker Στο τελευταίο παράδειγμα παρατηρούμε ότι από τον γαλλικό τίτλο προκύπτουν δύο εντελώς διαφορετικές μεταφράσεις στην ελληνική και αγγλική γλώσσα. Ο γαλλικός τίτλος «Comme les autres» (όπως και οι άλλοι/οι υπόλοιποι) θα ήταν πολύ γενικός και αφηρημένος στην ελληνική εκδοχή του. Το πιθανότερο είναι ότι δεν θα σημείωνε μεγάλη επιτυχία. Ο ελληνικός τίτλος, «Ο μπαμπάς μου, ο φίλος του πατέρα μου», με τον οποίο κυκλοφόρησε η συγκεκριμένη ταινία είναι αρκετά ασυνήθιστος και μυστηριώδης. Επίσης, δεν είναι αρκετά ξεκάθαρος και περιεκτικός. Προσέχει κανείς τη διαφορά ανάμεσα στις λέξεις μπαμπάς και πατέρας αλλά και με τη χρήση της έννοιας φίλος δεν ξέρουμε αν εννοείται ο φίλος ή ο σύντροφος. Στη συγκεκριμένη ταινία οι πρωταγωνιστές είναι ένα ζευγάρι ομοφυλόφιλων αντρών ο ένας εκ των οποίων θέλει να αποκτήσει ένα παιδί ενώ ο σύντροφός του έχει αντιρρήσεις. Για τον αγγλικό τίτλο, «Baby love», το μετάφρασμα προέκυψε από μια φράση που χρησιμοποιείται ευρέως στην αγγλική γλώσσα και είναι ένδειξη τρυφερότητας ανάμεσα σε ένα ζευγάρι. Η μεταφραστική τεχνική των Vinay και Darbelnet που χρησιμοποιείται είναι της προσαρμογής. 37

38 Παράδειγμα 25: γαλλικός τίτλος: Comme les autres (2008) ελληνικός τίτλος: Ο μπαμπάς μου, ο φίλος του πατέρα μου (Baby Love) αγγλικός τίτλος: Baby love Παρατηρούμε, λοιπόν, ότι στη διαδικασία μετάφρασης των κινηματογραφικών τίτλων ακολουθείται σε κάθε περίπτωση μια συγκεκριμένη τεχνική μετάφρασης. Προσεγγίσαμε τα συγκεκριμένα παραδείγματα χρησιμοποιώντας τις μεταφραστικές τεχνικές που προτείνουν οι Vinay και Darbelnet όπου διαπιστώσαμε ότι στις περισσότερες περιπτώσεις προτιμάται η τεχνική της προσαρμογής ενώ άλλες τεχνικές όπως η μετατροπία ή η μετατόπιση δεν υιοθετούνται συχνά. Σύμφωνα με τους Vinay και Darbelnet η τεχνική της προσαρμογής σχετίζεται με την μεταβολή των πολιτιστικών αναφορών, όταν μια κατάσταση που εντάσσεται στο πολιτιστικό πλαίσιο της γλώσσας-πηγή δεν υπάρχει στο πολιτιστικό πλαίσιο της γλώσσας-στόχο. Καταλήγουμε λοιπόν στην αρχική μας υπόθεση, ότι δηλαδή ο κινηματογραφικός τίτλος έχει τα χαρακτηριστικά ενός διαφημιστικού σλόγκαν. Η πληροφορία παραμένει σημαντική και στόχος του μεταφραστή είναι να δημιουργήσει ένα μετάφρασμα ελκυστικό για το κινηματογραφόφιλο κοινό. Παρατηρούμε επίσης ότι τις περισσότερες φορές το ελληνικό μετάφρασμα επηρεάζεται από την αγγλική μετάφραση. Με άλλα λόγια η διαδικασία που ακολουθείται τις περισσότερες φορές είναι η δημιουργία του αγγλικού τίτλου από τον πρωτότυπο γαλλικό και η δημιουργία του ελληνικού τίτλου από τον αγγλικό. Ο κινηματογραφικός τίτλος οφείλει να προσαρμόζεται στο κοινό στο οποίο απευθύνεται. 38

39 3.3. Η διασημειωτική μετάφραση στις κινηματογραφικές αφίσες Η διασημειωτική μετάφραση είναι ένα είδος μετάφρασης το οποίο, όπως αναφέραμε και στο θεωρητικό πλαίσιο της εργασίας, μπορεί να πραγματοποιηθεί μεταξύ δύο διαφορετικών μέσων ή σημειωτικών συστημάτων. Στην έρευνά μας θα εστιάσουμε στην περίπτωση της διασημειωτικής μετάφρασης που πραγματοποιείται μεταξύ του γλωσσικού και του εικονικού συστήματος στο δείγμα κινηματογραφικών αφισών που έχουμε συλλέξει Τα εικονικά μηνύματα της κινηματογραφικής αφίσας Πως ορίζεται, όμως, το εικονικό μήνυμα; Έχουν διατυπωθεί διάφοροι ορισμοί, προκειμένου να γίνει διάκριση ανάμεσα στο εικονικό και οπτικό μήνυμα. Ο Peirce και ο Eco (Τοκατλίδου 1999: 223) δίνουν διαφορετικούς ορισμούς για την εικόνα. Για τον Peirce «εικόνες είναι εκείνα τα σημεία που έχουν μια ομοιότητα εξ υπαρχής με το αντικείμενο στο οποίο αναφέρονται». Ο Eco επανέρχεται στον ορισμό του Peirce, αλλά και του Morris, και προτείνει το δικό του ορισμό ο οποίος αναφέρει ότι «τα εικονικά σημεία αναπαράγουν κάποιες συνθήκες της αντίληψης του αντικειμένου, αφού όμως προηγουμένως επιλεγούν σύμφωνα με κώδικες αναγνώρισης και αφού σημειωθούν σύμφωνα με γραφικές συμβάσεις». Η σωστή αποκωδικοποίηση του εικονικού μηνύματος δεν είναι πάντοτε εξασφαλισμένη, αφού ο κώδικας του δημιουργού ενδέχεται να προσκρούει στον διαφορετικό κώδικα του δέκτη. Η δυσκολία αυτή προκύπτει καθώς όπως παρατηρεί η Χριστοδούλου (2003: 19) «η ανάγνωση μιας εικόνας εξαρτάται άμεσα από τον πολιτισμό ενός λαού, δηλαδή, από τη γνώση που έχει αυτός ο λαός για τον κόσμο και την ερμηνεία που δίνει». Ο Barthes (1988: 54) υποστηρίζει ότι «η μεταβλητότητα των αναγνώσεων δεν είναι άναρχη, αλλά εξαρτάται από τις διαφορετικές γνώσεις που επενδύονται στην εικόνα (γνώση πρακτική, εθνική, πολιτισμική, αισθητική), και οι γνώσεις αυτές μπορούν να ταξινομηθούν, να επανεύρουν μια τυπολογία». 39

40 Στη δική μας έρευνα, στις περισσότερες περιπτώσεις, το εικονικό μήνυμα αποτελεί φωτογραφία και παραμένει το ίδιο, ενώ το γλωσσικό μήνυμα μεταφράζεται στην αντίστοιχη ξένη γλώσσα ανάλογα με τη γλωσσική κοινότητα στην οποία προσβλέπει. Ο Barthes (1988: 51) διαπιστώνει ότι ενώ άλλα εικονικά μηνύματα, όπως το σχέδιο, είναι ένα κωδικοποιημένα μηνύματα, η φωτογραφία διαφοροποιείται όντας ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Μόνο η φωτογραφία έχει την ικανότητα να μεταδίδει την (κυριολεκτική) πληροφορία χωρίς να τη σχηματίζει με τη βοήθεια ασυνεχών σημείων και κανόνων μετατροπής. Το σχέδιο δεν αναπαράγει το παν, ενώ η φωτογραφία δεν παρεμβαίνει στο εσωτερικό του αντικειμένου. Στη φωτογραφία η σχέση των σημαινομένων και των σημαινόντων δεν είναι σχέση μετατροπής, αλλά εγγραφής, και η απουσία του κώδικα ενισχύει το μύθο της φωτογραφικής φυσικότητας. Επίσης, ο Barthes (2007: 25-26) θεωρεί ότι το φωτογραφικό μήνυμα είναι μια αυτοτελής δομή, όχι όμως μεμονωμένη, η οποία επικοινωνεί με μία ακόμη τουλάχιστον δομή, δηλαδή το κείμενο. Έτσι λοιπόν το σύνολο της πληροφόρησης στηρίζεται στις δυο αυτές δομές, οι οποίες αν και συγκλίνουσες δεν μπορούν ωστόσο να αναμιχθούν καθώς παρατηρούνται διαφορές ουσίας αλλά και χώρου. Με άλλα λόγια λέξεις απέναντι σε γραμμές, επιφάνειες και χρώματα αλλά και διαφορές χώρου καθώς οι δομές αυτές κατέχουν χώρους που μπορεί να συνορεύουν χαρακτηρίζονται ωστόσο από την αποκλειστικότητά τους και δεν μπορούν να ομογενοποιηθούν. Αξίζει να σημειωθεί ότι στις κινηματογραφικές αφίσες που μελετάμε ένα κοινό χαρακτηριστικό είναι το σημειωτικό σύστημα της πόζας. Ο Barthes (2007: 31) χαρακτηρίζει την πόζα ως κατασκευασμένο στοιχείο σημασίας που αποτελεί θέμα κουλτούρας και την οποία ο αναγνώστης, θεατής στη δική μας περίπτωση, προσλαμβάνει στην απλή καταδήλωση του εικονικού μηνύματος ενώ στην πραγματικότητα η δομή είναι διπλή: καταδηλούμενη (denotative) και συνδηλούμενη (connotative). Η πόζα των πρωταγωνιστών στις κινηματογραφικές αφίσες χαρακτηρίζεται τις περισσότερες φορές από καθημερινότητα και φυσικότητα. Και ο Barthes (2007: 35-36) αλλά και ο Eco (1985: 57) συμφωνούν ότι η φωτογραφική εικόνα είναι γενική στη σημειωτική της λειτουργία και αποκτά σημείο αναφοράς όταν συνοδεύεται από λέξεις καθώς έτσι κατευθύνεται η ερμηνεία που της δίνουμε. 40

41 Η διασημειωτικότητα στις κινηματογραφικές αφίσες Στην αφίσα Νο 1. με τον τίτλο «Tournée» βλέπουμε το γυμνό σώμα μιας γυναίκας το οποίο θα λέγαμε ότι σχηματίζει ένα είδος πύργου, ίσως τον Πύργο του Άιφελ. Κοιτάζοντας προσεκτικότερα παρατηρούμε και την μορφή ενός άντρα, ο οποίος βρίσκεται στο κάτω μέρος του σχεδίου. Τα βασικά χρώματα της αφίσας είναι το κόκκινο, το άσπρο και το μπλε, δηλαδή τα συνθετικά χρώματα της γαλλικής σημαίας. Σύμφωνα με την Smith (2008: 312) ο ρόλος του χρώματος συμπληρώνει την έννοια του χώρου μέσω της εικόνας και της διάθεσης, συνεισφέρει στην αίσθηση ενότητας και συνοχής. Εικάζουμε, λοιπόν, από το σχέδιο της γυναικείας μορφής αλλά και τα χρώματα που κυριαρχούν ότι πρόκειται για μια περιοδεία γυναικών που κάνουν στριπτίζ στη Γαλλία Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά με το γυναικείο σώμα. Παρατηρούμε, επίσης, ότι με τη συγκεκριμένη αφίσα μαθαίνουμε περισσότερες πληροφορίες από ότι από τον ίδιο τον τίτλο.. Στην περίπτωση αυτή ο ελληνικός τίτλος, Τουρνέ στο Παρίσι, είναι περισσότερο επεξηγηματικός μιας και προσθέτει και την πληροφορία του τόπου, με άλλα λόγια μας ενημερώνει ότι πρόκειται για μια τουρνέ στην πόλη του Παρισιού. 41

42 Χαρακτηριστικό είναι επίσης και το γεγονός ότι στην περίπτωση αυτής της αφίσας δεν έχουμε μια φωτογραφία των πρωταγωνιστών αλλά ένα σχέδιο, μια ζωγραφιά. Η συγκεκριμένη επιλογή έγινε προκειμένου η αφίσα να αποκτήσει έναν καλλιτεχνικό χαρακτήρα και να μην είναι ιδιαίτερα προκλητική μιας και απεικονίζει μια γυναικεία γυμνή μορφή. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 1 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στην κινηματογραφική αφίσα Νο 2. με τον τίτλο «Le chocolat» (η σοκολάτα) παρατηρούμε ότι το στοιχείο της σοκολάτας δεν είναι ιδιαίτερα εμφανές και κυρίαρχο. Αντίθετα, οι πρωταγωνιστές της ταινίας καταλαμβάνουν όλο το χώρο της αφίσας καθώς είναι φωτογραφημένοι σε ένα πολύ κοντινό πλάνο. Παρατηρούμε ωστόσο ότι στην αφίσα με τον αγγλικό τίτλο διακρίνεται στο κάτω μέρος της αφίσας ένα μικρό γραφικό χωριό με χαρακτηριστικό κι έναν πύργο, θυμίζοντας μας τα γραφικά χωριά της Γαλλίας. Με την προσθήκη αυτή στην αγγλική εκδοχή προστίθεται και η πληροφορία του χώρου και ο γαλλικός χαρακτήρας όλης της αφίσας γίνεται ακόμη εντονότερος. Η πρωταγωνίστρια (Juliette Binoche) προσφέρει στον πρωταγωνιστή (Johnny Depp) ένα κομμάτι σοκολάτας. Χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι κανένας από τους δύο δεν κοιτάζει την κάμερα, αντίθετα κοιτάζονται μεταξύ τους. 42

43 Το βλέμμα τους θα λέγαμε ότι είναι ερωτικό, η γυναίκα χαμογελάει αινιγματικά ενώ ο άντρας την κοιτάζει με πόθο καθώς εκείνη του προσφέρει σοκολάτα. Το χρώμα που δεσπόζει θα λέγαμε ότι είναι το πορφυρό κόκκινο και το σοκολατί, δηλαδή, το χρώμα του πάθους, του έρωτα και της σοκολάτας. Παρά το γεγονός ότι το εικονικό μήνυμα δεν επικεντρώνεται στη σοκολάτα, το γλωσσικό μήνυμα μεταφράζεται διασημειωτικά στο εικονικό μήνυμα, ίσως, γιατί το θέμα της ταινίας δεν έχει την ίδια διαφημιστική βαρύτητα με τους ηθοποιούς οι οποίοι πρωταγωνιστούν. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 2 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 43

44 Στην αφίσα Νο 3. με τον τίτλο «Les émotifs anonymes» βλέπουμε ένα ζευγάρι. Χαρακτηριστικό είναι ότι η γυναίκα φαίνεται να κοιτάζει κάπου συγκεκριμένα, ενώ ο άντρας που βρίσκεται από πίσω την κοιτάζει με πλάγιο τρόπο. Στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν θα μπορούσαμε να πούμε ξεκάθαρα ότι ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά με την εικόνα, εκτός κι αν θεωρήσουμε ότι οι ανώνυμοι ρομαντικοί είναι οι πρωταγωνιστές της αφίσας. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 3 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στην αφίσα Νο 4. με τον τίτλο «la délicatesse» η πρωταγωνίστρια δεσπόζει στην αφίσα. Παρά το γεγονός ότι δεν φαίνεται ολόκληρη η σιλουέτα της, εκπέμπει ωστόσο ερωτισμό καθώς φαίνεται να φτιάχνει τα μαλλιά της ενώ στο φόντο φαίνεται θολά η εικόνα ενός άντρα. Ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά και μετωνυμικά με την μορφή της γυναίκας. Παρατηρώντας την αφίσα της αγγλικής εκδοχής βλέπουμε ότι δεσπόζει το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας κι ένα κόκκινο τριαντάφυλλο. Η πρωταγωνίστρια δεν κοιτάζει τον φακό ενώ στο κάτω μέρος της αφίσας διακρίνεται κι εδώ η μορφή του άντρα που βλέπουμε και στις άλλες δυο αφίσες ο οποίος όμως αυτή τη φορά κρατάει ένα μπουκέτο με λουλούδια ενώ παρατηρούμε ότι φαίνεται και ο πύργος του Άιφελ. 44

45 Παρά το γεγονός ότι η αφίσα της αγγλικής γλώσσας είναι διαφορετική, παρατηρούμε ωστόσο ότι το κόκκινο χρώμα κάνει αισθητή την παρουσία του και στις δυο αφίσες, με την κόκκινη μπλούζα της πρωταγωνίστριας και το κόκκινο τριαντάφυλλο. Σύμφωνα με την Moriarty (1990: 148) το κόκκινο χρώμα κάνει έκκληση στο θυμικό του δέκτη μιας και συνδέεται με τα έντονα συναισθήματα όπως το πάθος, ο θυμός, η ευθυμία και η ζωηρότητα. Η αγγλική εκδοχή διαφοροποιείται για ακόμη μια φορά, θα λέγαμε ότι δίνεται ένας τόνος περισσότερο ρομαντικός με το κοντινό πλάνο της ηθοποιού και το κόκκινο τριαντάφυλλο και τον πύργο του Άιφελ, σύμβολο του Παρισιού, μιας κατεξοχήν ερωτικής πόλης. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 4 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 45

46 Συνεχίζοντας στην αφίσα Νο 5. με τον τίτλο «de vrais mensonges» παρατηρούμε ότι είναι από τις λίγες περιπτώσεις που δεν βλέπουμε μόνο ένα ζευγάρι αλλά μια κοπέλα σε πρώτο φόντο, ενώ το ζευγάρι βρίσκεται στο φόντο της αφίσας. Η κοπέλα φαίνεται σκεπτική με το βλέμμα της να είναι στραμμένο προς τα επάνω. Παρατηρούμε, επίσης, ότι η γυναίκα στο φόντο της αφίσας είναι μεγαλύτερης ηλικίας σε σχέση με τον σύντροφό της. Και σε αυτή την περίπτωση είναι δύσκολο να μιλήσουμε για διασημειωτική μετάφραση του τίτλου σε σχέση με την εικόνα. Η αφίσα της αγγλικής γλώσσας διαφοροποιείται για ακόμη μια φορά. Το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας είναι σε πρώτο φόντο ενώ το ζευγάρι που φαίνεται στις άλλες δυο αφίσες, υπάρχει κι εδώ, σε διαφορετική θέση στην αφίσα αλλά και σε μεγαλύτερο μέγεθος. Παρατηρούμε επίσης ότι αλλάζει κι η έκφραση της πρωταγωνίστριας καθώς εδώ κοιτάζει κατάματα τον φακό και χαμογελάει. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 5 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 46

47 Χαρακτηριστικό της επόμενης αφίσας (Νο 6.) με τίτλο «le placard» είναι το γεγονός ότι δεν υπάρχει καμία γυναίκα, με εξαίρεση την αγγλική εκδοχή στην οποία ο ένας ηθοποιός έχει αντικατασταθεί στην αφίσα από μια γυναίκα. Οι τρεις άντρες της αφίσας φορούν κοστούμια και δίνουν την εντύπωση πετυχημένων επαγγελματιών. Και οι τρεις χαμογελούν γεγονός το οποίο σε συνδυασμό με τον τίτλο μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ενδεχομένως να κρύβουν κάτι. Ούτε σε αυτή την περίπτωση παρατηρείται διασημειωτική μετάφραση του κινηματογραφικού τίτλου με την αφίσα. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 6 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 47

48 Στο παράδειγμα Νο 7. με τίτλο «la doublure» επανερχόμαστε στο γνωστό μοτίβο, μια γυναίκα δηλαδή και δυο άντρες. Η νεαρή γυναίκα φαίνεται να περπατάει ανέμελη ενώ στο φόντο βλέπουμε τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών να την κοιτάζουν. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά από την εικόνα των δυο αντρών στο πίσω μέρος της αφίσας. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 7 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στην περίπτωση του όγδοου παραδείγματος, το εικονικό μήνυμα συνοδεύεται από τον τίτλο της ταινίας prête-moi ta main ο οποίος έρχεται να το συμπληρώσει. Το μεγαλύτερο μέρος της αφίσας καταλαμβάνουν οι πρωταγωνιστές της ταινίας, ένας άνδρας και μια γυναίκα, οι οποίοι εικάζουμε ότι είναι ζευγάρι. Ο άντρας κοιτάζει κατάματα στο φακό, ενώ, αντίθετα, η γυναίκα παρατηρούμε ότι κοιτάζει χαμογελώντας το δεξί της χέρι στο οποίο είναι ξεκάθαρο ότι φοράει το δαχτυλίδι του γάμου της. 48

49 Στα συμπεράσματα αυτά μας βοηθάει και ο τίτλος της ταινίας prête-moi ta main (δώσε μου το χέρι σου) καθώς πρόκειται για έκφραση η οποία χρησιμοποιείται όταν ένας άνδρας κάνει πρόταση γάμου. Παρατηρούμε, επίσης, ότι το χρώμα που δεσπόζει στην αφίσα είναι το λευκό, το χρώμα που συμβολίζει την αγνότητα, αλλά και το οποίο δεσπόζει στις γαμήλιες τελετές. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 8 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Η ένατη αφίσα (Νο 9.) με τον τίτλο Paris, je t aime είναι μια ταινία που σημείωσε μεγάλη επιτυχία με την κυκλοφορία της. Πρόκειται για μια ταινία που αποτελείται από σπονδυλωτές ιστορίες και στην οποία συμμετέχουν πολλοί συντελεστές. Για το λόγο αυτό και στην αφίσα παρατηρούμε ότι δεν δίνεται τόσο μεγάλη σημασία στην εικόνα αλλά στην λίστα με τα ονόματα των συντελεστών. Στην περίπτωση αυτή θα λέγαμε ότι ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά με την εικόνα και κυρίως τα χρώματα της αφίσας. Εντύπωση μας προκαλεί η απουσία κάποιου αξιοθέατου του Παρισιού αλλά και η απουσία προσώπων και ηθοποιών. Το δεύτερο μέρος ωστόσο του τίτλου, το je t aime ( σ αγαπώ) μεταφράζεται διασημειωτικά με το κόκκινο χρώμα της αφίσας, στο παλτό της γυναικείας μορφής αλλά και στις πληροφορίες που συνοδεύουν τον τίτλο. 49

50 Το κόκκινο χρώμα είναι το χρώμα του πάθους και του έρωτα, γεγονός το οποίο συνδυάζεται και με το γεγονός ότι το Παρίσι είναι η πόλη του έρωτα. Πρέπει επίσης να παρατηρήσουμε ότι η ελληνική αφίσα κυκλοφόρησε για το ελληνικό κοινό χωρίς καμία μετάφραση, ούτε στον τίτλο αλλά ούτε και στα ονόματα των συντελεστών. Διατήρησε έτσι με τον τρόπο αυτό την ξενικότητά της και τον γαλλικό της χαρακτήρα με αποτέλεσμα να γνωρίσει μεγάλη επιτυχία στο ελληνικό κινηματογραφόφιλο κοινό. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 9 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στην αφίσα Νo 10. με τον τίτλο hors de prix βλέπουμε και πάλι έναν άντρα και μια γυναίκα οι οποίοι φαίνεται να είναι ζευγάρι. Παρατηρούμε ότι κανείς από τους δύο δεν κοιτάζει προς την κάμερα, καθώς ο άντρας κοιτάζει μπροστά ενώ η κοπέλα τον κοιτάζει χαμογελώντας με πονηρό βλέμμα. Και οι δυο φέρονται να φορούν επίσημα και ακριβά ρούχα ενώ η κοπέλα φοράει και κοσμήματα. Το γλωσσικό μήνυμα «hors de prix», που σημαίνει «ανεκτίμητη αξία», «χωρίς τιμή», θα λέγαμε ότι μεταφράζεται διασημειωτικά με την εικόνα των ακριβών κοσμημάτων, ίσως και με τη μορφή της κοπέλας με την ανεκτίμητη ομορφιά. 50

51 Όλη η ατμόσφαιρα που μεταφέρεται από την εικόνα μας μεταφέρει μια αίσθηση χλιδής, από τους πρωταγωνιστές με τα ακριβά ρούχα, μέχρι το φόντο με το χρυσαφί χρώμα αλλά και το άσπρο και χρυσαφί χρώμα που χρησιμοποιείται για τα γράμματα του τίτλου της κινηματογραφικής ταινίας. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μετάφρασμα του γαλλικού γλωσσικού μηνύματος στην ελληνική γλώσσα υιοθετεί την ίδια γραφιστική επιλογή, δηλαδή, το γλωσσικό μήνυμα να δίνεται με λευκό χρώμα, ενώ ένα τμήμα του εκφωνήματος (hors/για) δίνεται με κίτρινο χρώμα και διαφοροποιείται σε οπτικό επίπεδο από το υπόλοιπο εκφώνημα. Παρατηρούμε ότι για ακόμη μια φορά η αγγλική αφίσα διαφοροποιείται από την πρωτότυπη. Βλέπουμε την πρωταγωνίστρια με ένα μαύρο επίσημο φόρεμα και γυρισμένη την πλάτη ενώ με το βλέμμα της κοιτάζει προς τον φακό καθώς τέσσερα αντρικά χέρια της προσφέρουν ακριβά κοσμήματα. Εκείνη όμως φαίνεται να αδιαφορεί και κοιτάζει προς διαφορετική κατεύθυνση. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 10 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 51

52 Στο παράδειγμα Νο 11. δεν έχουμε να κάνουμε πολλές παρατηρήσεις. Αυτή τη φορά η γαλλική και αγγλική αφίσα είναι ίδιες, ενώ διαφοροποιείται η ελληνική εκδοχή. Βλέπουμε ένα νεαρό ζευγάρι και στο φόντο έναν άντρα να συνομιλεί με μια γυναίκα μεγαλύτερης ηλικίας ενώ εκείνος κοιτάζει προς την πρωταγωνίστρια. Η αφίσα για την ελληνική κυκλοφορία είναι εντελώς διαφορετική καθώς φαίνεται περισσότερο πρόχειρη στο σχεδιασμό της ενώ διακρίνουμε μόνο το ζευγάρι των πρωταγωνιστών. Στην περίπτωση αυτή όμως η κοπέλα κοιτάζει τον φακό προβληματισμένη το ίδιο και το αγόρι. Παρατηρούμε μια διαφορά στο ύφος της αφίσας, ενώ δηλαδή στην πρωτότυπη οι πρωταγωνιστές φαίνονται χαμογελαστοί και χαρούμενοι, στην ελληνική αυτό αλλάζει. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 11 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 52

53 Στην περίπτωση της αφίσας Νο 12. με τον τίτλο A la folie pas du tout αξίζει να σημειωθεί ότι η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε συνοδευόμενη από εντελώς διαφορετικές αφίσες στις γλώσσες που εξετάζουμε (γαλλική, αγγλική, ελληνική). Η γαλλική εκδοχή παρουσιάζει την ταινία δίνοντας την εντύπωση στο κοινό ότι πρόκειται για ένα θρίλερ. Η αφίσα είναι χωρισμένη σε δυο ίσα τμήματα. Στο επάνω μέρος βλέπουμε την πρωταγωνίστρια πίσω από κάγκελα. Ενδεχομένως να βρίσκεται έξω από το σπίτι του αγαπημένου της, τον οποίο βλέπουμε στο κάτω μέρος της αφίσας. Ο πρωταγωνιστής φαίνεται απεγνωσμένος. Βλέποντας τα κάγκελα στο επάνω μέρος της αφίσας μπορούμε, επίσης, να υποθέσουμε ότι η πρωταγωνίστρια βρίσκεται σε κάποια ψυχιατρική κλινική και στην περίπτωση αυτή η λέξη «folie» βρίσκει τη διασημειωτική της μετάφραση συνεκδοχικά στα κάγκελα. Με την αγγλική εκδοχή δημιουργείται η εντύπωση ότι πρόκειται για μια αισθηματική ταινία. Βλέπουμε την πρωταγωνίστρια στο κέντρο της αφίσας να χαμογελάει, ενώ ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε μικρές εικόνες στα πλάγια της αφίσας. Κι εδώ δεσπόζει το κόκκινο χρώμα, το χρώμα του πάθους και του έρωτα. Στην αφίσα παρατηρούμε επίσης κόκκινα τριαντάφυλλα και ροδοπέταλα που σχηματίζουν μια καρδιά. Ο κινηματογραφικός τίτλος βρίσκει τη διασημειωτική του μετάφραση στα λουλούδια και τα ροδοπέταλα φέρνοντας στο μυαλό του κινηματογραφόφιλου κοινού το γνωστό παιχνίδι με το οποίο μαδάει κανείς τα πέταλα των λουλουδιών προκειμένου να δει αν ο αγαπημένος του τον αγαπά ή όχι. Τέλος, στην ελληνική εκδοχή βλέπουμε κι εδώ την πρωταγωνίστρια να χαμογελάει ενώ ο πρωταγωνιστής δεν απεικονίζεται στην αφίσα. Στην περίπτωση αυτή το χρώμα που δεσπόζει είναι το πράσινο ενώ παρατηρούμε και μια μικρή μαργαρίτα στην αφίσα. Κι εδώ το κοινό ανακαλεί στη μνήμη του το γνωστό παιχνίδι με την μαργαρίτα, κι επομένως μπορούμε να μιλήσουμε για διασημειωτική μετάφραση του τίτλου σε σχέση με την εικόνα. 53

54 Αξίζει να παρατηρήσουμε επίσης ότι πέρα από την γαλλική αφίσα, στις άλλες δύο περιπτώσεις που αναλύσαμε, το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας είναι σε κεντρικό πλάνο. Ενδεχομένως να τοποθετήθηκε σε κεντρικό πλάνο εξαιτίας της μεγαλύτερης αναγνωρισιμότητας της ίδιας σε σχέση με τους υπόλοιπους ηθοποιούς, από τον πρωταγωνιστικό της ρόλο στην ταινία «Αμελί». Ειδικότερα στην Ελλάδα η συγκεκριμένη ταινία σημείωσε μεγάλη επιτυχία καθιστώντας και την ηθοποιό Οντρέι Τοτού ιδιαίτερα γνωστή. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 12 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 54

55 Στο παράδειγμα 13 η αγγλική εκδοχή της αφίσας διαφέρει για ακόμη μια φορά από την πρωτότυπη. Στην πρωτότυπη αφίσα βλέπουμε την πρωταγωνίστρια με γυρισμένη την πλάτη να φοράει ένα διαφανές φόρεμα το οποίο εικάζουμε ότι είναι ένα νυφικό. Στην αφίσα της αγγλικής γλώσσας βλέπουμε την πρωταγωνίστρια αυτή τη φορά όμως μαζί με έναν άντρα, πιθανότατα τον αρραβωνιαστικό της, να κοιμούνται ενώ κρατιούνται χέρι χέρι. Πέρα από το γεγονός ότι οι αφίσες διαφοροποιούνται παρατηρούμε ωστόσο ότι παραμένει ίδια η αίσθηση που μας αφήνει. Τα χρώματα είναι γήινα κυρίως αποχρώσεις του καφέ και μας μεταφέρουν την ατμόσφαιρα της ταινίας, καθώς η ταινία αφηγείται την απεγνωσμένη προσπάθεια της Ματίλντ να βρει τον αρραβωνιαστικό της, ο οποίος μπορεί να σκοτώθηκε στη Μάχη του Σομμ, κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 13 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 55

56 Στο δέκατο τέταρτο παράδειγμά μας παρατηρούμε ότι το εικονικό μήνυμα της αφίσας η αφίσα δεν έχει αλλάξει καθόλου στις τρεις διαφορετικές γλώσσες που μελετάμε. Στην πρώτη περίπτωση ο τίτλος μεταφράζεται διασημειωτικά καθώς ο ένας άντρας κρατάει με το χέρι του το στόμα του άλλου άντρα προκειμένου να τον εμποδίσει να μιλήσει ή να φωνάξει. Θα πρέπει να αναφέρουμε επίσης ότι η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε στην αγγλική γλώσσα με την μορφή της πρωτότυπης αφίσας. Κατά την αναζήτησή μας, δεν εντοπίσαμε την συγκεκριμένη αφίσα στην αγγλική γλώσσα, παρά μόνο με την μορφή που κυκλοφόρησε σε DVD. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 14 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 56

57 Συνεχίζοντας με την αφίσα Νo 15. με τον τίτλο Décalage horaire παρατηρούμε ότι ο τίτλος δεν μεταφράζεται διασημειωτικά με την εικόνα, καθώς στην αφίσα βλέπουμε τους δυο πρωταγωνιστές της ταινίας σε κοντινό πλάνο. Και οι δυο φαίνονται χαμογελαστοί, η γυναίκα κοιτάζει με κατεύθυνση προς τα επάνω ενώ ο άντρας την κοιτάζει με πλάγιο τρόπο. Χαρακτηριστικό είναι επίσης και το γεγονός ότι είναι ντυμένοι στις ίδιες αποχρώσεις, παράγοντας που μας δημιουργεί την εντύπωση ότι ενδεχομένως να είναι ζευγάρι. Το μοναδικό στοιχείο που θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι αποτελεί διασημειωτική μετάφραση του τίτλου είναι ένα μικρό σχέδιο αεροπλάνου στον τίτλο της ταινίας. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 15 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 57

58 Παρατηρώντας την αφίσα Νο 16. με τον τίτλο jeux d enfants βλέπουμε κι εδώ ένα νεαρό ζευγάρι το οποίο στέκεται στη βροχή, ο άντρας φαίνεται να φοράει ένα κοστούμι και η κοπέλα μια κόκκινη τουαλέτα. Χαρακτηριστικό είναι και πάλι ότι κανένας από τους δυο δεν κοιτάζει προς την κάμερα, αντίθετα στην περίπτωση αυτή κοιτάζονται μεταξύ τους και η κοπέλα φαίνεται να κλαίει. Χαρακτηριστικό είναι επίσης ότι στην αριστερή γωνία της αφίσας διακρίνουμε ένα παιδικό παιχνίδι-κουτί. Ο χώρος της αφίσας φαίνεται να είναι χωρισμένος σε δυο ίσα μέρη καθώς από την πλευρά που βρίσκεται το αγόρι δεσπόζει το μπλε χρώμα ενώ αντίθετα από την πλευρά της κοπέλας το κόκκινο-ροζ χρώμα. Θα λέγαμε ότι ο τίτλος δεν μεταφράζεται διασημειωτικά παρά μόνο με την εικόνα του παιδικού παιχνιδιού και μόνο κατά ένα μέρος. Με άλλα λόγια το γλωσσικό μήνυμα jeux d enfants μεταφράζεται διασημειωτικά μόνο στο πρώτο μέρος, δηλαδή η λέξη jeu με το παιδικό παιχνίδι, ενώ ο όρος enfants έρχεται σε αντίθεση καθώς βλέπουμε στην αφίσα ένα νεαρό ζευγάρι. Αξίζει να αναφέρουμε στο σημείο αυτό ότι η συγκεκριμένη ταινία κυκλοφόρησε στη Γαλλία και με μια δεύτερη αφίσα στην οποία απεικονίζονται δυο μικρά παιδιά τα οποία φιλιούνται ενώ κρατούν το ίδιο παιδικό παιχνίδι στα χέρια τους. παρατηρούμε επίσης ότι η συγκεκριμένη αφίσα κυκλοφόρησε μόνο στη Γαλλία καθώς οι ηθοποιοί είναι γνωστοί στη χώρα τους. Στην Ελλάδα και την Αγγλία ωστόσο κυκλοφόρησε η αφίσα με τους ηθοποιούς προκειμένου να είναι αναγνωρίσιμοι από το κοινό και να τραβήξουν την προσοχή του. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 16 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 58

59 Στο παράδειγμα Νο 17. παρατηρούμε τρεις διαφορετικές αφίσες για τις τρεις διαφορετικές γλώσσες. Η πρωτότυπη αφίσα στη γαλλική γλώσσα μεταδίδει στο κοινό ένα αίσθημα μυστηρίου καθώς δεν φαίνεται κανένα πρόσωπο παρά μόνο μορφές ανθρώπων να αντικατοπτρίζονται στο νερό. Στην δεύτερη αφίσα για την ελληνική γλώσσα διατηρείται περίπου ο ίδιος χρωματισμός, το κίτρινο-χρυσό, αυτή τη φορά ωστόσο το κοινό μπορεί να δει σε μικρές εικόνες τα πρόσωπα όλων των ηθοποιών που πρωταγωνιστούν στην ταινία. Η ίδια τεχνική ακολουθείται και στην περίπτωση της αγγλικής γλώσσας, οι ηθοποιοί παρουσιάζονται με τη μορφή μικρών εικόνων. Αυτό που αλλάζει εντελώς είναι τα χρώματα της αφίσας, τα οποία σε αυτή την περίπτωση είναι το κόκκινο, το άσπρο και το μπλε, τα χρώματα της σημαίας της Γαλλίας. Πιθανότατα η συγκεκριμένη επιλογή χρωμάτων να έγινε προκειμένου η αφίσα να διατηρήσει το γαλλικό της αέρα μιας και πρόκειται για γαλλική ταινία παρά το γεγονός ότι έχει μεταφραστεί ο τίτλος. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 17 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 59

60 Στο δέκατο όγδοο παράδειγμα της ανάλυσής μας παρατηρούμε ότι πρόκειται για ένα από τα ελάχιστα παραδείγματα στα οποία η αφίσα παραμένει ίδια και στις τρεις γλώσσες. Πρόκειται για ταινία εποχής και αυτό το διαπιστώνουμε και παρατηρώντας τα κοστούμια των δυο πρωταγωνιστών. Παρατηρούμε επίσης ότι ο άντρας φιλάει την γυναίκα στο μέτωπο, ένδειξη τρυφερότητας και αγάπης. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 18 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Συνεχίζοντας με την αφίσα Νο 19 με τον τίτλο l âge de raison παρατηρούμε ότι η συγκεκριμένη αφίσα έχει σαν κεντρικό πρόσωπο την πρωταγωνίστρια η οποία φαίνεται να ποζάρει δίνοντας στο φακό ένα πλατύ χαμόγελο, έχοντας τα χέρια της κάτω από το πηγούνι της. Διακρίνουμε επίσης και την σιλουέτα ενός μικρού κοριτσιού του οποίου την ταυτότητα δεν γνωρίζουμε. 60

61 Το χρώμα που δεσπόζει είναι το μπλε το οποίο σύμφωνα με τον Pastoureau (2004: 182) είναι σημειολογικά λιγότερο έντονο από άλλα χρώματα (κυρίως το κόκκινο, το πράσινο, το λευκό ή το μαύρο) το μπλε συγκεντρώνει την ομοφωνία. Ο ίδιος συνεχίζει λέγοντας ότι είναι το χρώμα που αναφέρεται λιγότερο ως το πιο απεχθές. Παρατηρώντας την αφίσα θα λέγαμε ότι μας αφήνει έναν τόνο αθωότητας και ανεμελιάς με το μπλε χρώμα, την πρωταγωνίστρια να χαμογελάει, το μικρό κορίτσι αλλά και όλα τα μικρά αντικείμενα που ξεπηδούν, παρά το γεγονός ότι η γυναίκα που απεικονίζεται είναι μεγαλύτερης ηλικίας. Είναι η ηλικία της επιχειρηματολογίας και της αναζήτησης της αιτίας σε αντιδιαστολή με την νεαρή ηλικία που την συμβολίζει τον μικρό κορίτσι της αφίσας που είναι η ηλικία της αθωότητας. Αντίθετα παρατηρώντας την ελληνική απόδοση του κινηματογραφικού τίτλου, βλέπουμε ότι ο ελληνικός τίτλος το γράμμα που άλλαξε τη ζωή μου δεν ανταποκρίνεται στην αφίσα, που κυκλοφόρησε με την ίδια μορφή στην Ελλάδα. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 19 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 61

62 Στο παράδειγμα Νο 20. και οι τρεις αφίσες διατηρούν το ίδιο εικονικό μήνυμα στυλ, με την γαλλική και ελληνική να είναι ίδιες ενώ η αγγλική να είναι εμπλουτισμένη με λίγες περισσότερες εικόνες των ηθοποιών. Θα λέγαμε ότι ο τίτλος της ταινίας μεταφράζεται διασημειωτικά καθώς οι πρωταγωνίστριες αλλά και οι υπόλοιποι ηθοποιοί που φαίνονται στις αφίσες είναι χαρούμενοι και χαμογελούν. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 20 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στο παράδειγμα αυτό συναντάμε ξανά το μοτίβο που είδαμε στα αρχικά μας παραδείγματα. Η αγγλική αφίσα παραμένει ίδια με την πρωτότυπη γαλλική, με μεταφρασμένο τίτλο, ενώ η ελληνική είναι εντελώς διαφορετική από τις προηγούμενες δυο. Στη γαλλική και τη αγγλική αφίσα βλέπουμε ένα ζευγάρι να φιλιέται ενώ δίπλα τους κάθεται μια γυναίκα κι ένας άντρας οι οποίοι φαίνεται να είναι εκνευρισμένοι και λυπημένοι από το θέαμα. Στο συμπέρασμα βέβαια αυτό μας βοηθάνε να καταλήξουμε και το σημειωτικό σύστημα της γραφιστικής μέσα τα σχέδια που είναι ζωγραφισμένα πάνω από τα κεφάλια τους (ένας κεραυνός κι ένα σύννεφο με βροχή). 62

63 Η ελληνική αφίσα είναι περισσότερο προκλητική, καθώς βλέπουμε κι εδώ ένα ζευγάρι να περπατάει καθώς ο άντρας αγκαλιάζει την γυναίκα. Δεν βλέπουμε τα πρόσωπά τους, αλλά μόνο τις πλάτες τους. Αυτό, όμως, που θα τραβούσε την προσοχή του κοινού είναι το γεγονός ότι η γυναίκα είναι γυμνή και το μόνο που φοράει είναι το σακάκι του άντρα ενώ διακρίνονται και τα οπίσθιά της. Φαίνεται ότι σε καμία περίπτωση ο τίτλος δεν μεταφράζεται διασημειωτικά από την εικόνα. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 21 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 63

64 Κι εδώ όπως και στο παράδειγμα 18 δεν παρατηρείται καμία αλλαγή στο εικονικό μήνυμα των τριών αφισών. Βλέπουμε ένα ζευγάρι αγκαλιασμένο κι ευτυχισμένο να χαμογελάει προς τον φακό. Παρά το γεγονός ότι η αφίσα παραμένει ίδια και στις τρεις περιπτώσεις, το μετάφρασμα είναι διαφορετικό και στις τρεις εκδοχές. Ο τίτλος «la chance de ma vie» (η ευκαιρία της ζωής μου) μεταφράζεται διασημειωτικά με την εικόνα του ευτυχισμένου ζευγαριού, ενώ στην ελληνική γλώσσα «ο μαύρος γάτος του έρωτα» θα λέγαμε ότι είναι ο άντρας της εικόνας, ενώ θα πρέπει να πούμε ότι στην ελληνική πραγματικότητα η εικόνα του μαύρου γάτου θεωρείται ότι φέρνει κακή τύχη. Από την άλλη η αγγλική μετάφραση «second chance» (δεύτερη ευκαιρία) είναι έκφραση που συνήθως χρησιμοποιείται εφόσον δεν υπάρχει το επιθυμητό αποτέλεσμα και ζητάει κανείς μια δεύτερη ευκαιρία για να επανορθώσει. Οι τρεις τίτλοι λειτουργούν διαφορετικά σε σχέση με την εικόνα και τους συνειρμούς που δημιουργούνται στον θεατή. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 22 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 64

65 Στο εικοστό τρίτο παράδειγμα παρατηρούμε επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Οι τρεις αφίσες αν και διαφορετικές μοιάζουν πολύ μεταξύ τους. Το φόντο είναι μαύρο, εκτός από την αγγλική εκδοχή που το φόντο είναι κόκκινο. Και οι τρεις αφίσες αποτελούνται από μικρές εικόνες των ηθοποιών που πρωταγωνιστούν στην ταινία. Ούτε σε αυτό το παράδειγμα παρατηρούμε τη διαδικασία της διασημειωτικής μετάφρασης. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 23 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στο προτελευταίο παράδειγμα αφισών, παράδειγμα 24, παρατηρούμε ότι η αφίσα παραμένει περίπου η ίδια και στις τρεις γλώσσες. Η αφίσα με τον τίτλο στην ελληνική γλώσσα είναι ίδια με την πρωτότυπη γαλλική αφίσα. Βλέπουμε έναν νεαρό άντρα ντυμένο με κοστούμι και σε δεύτερο πλάνο την φωτογραφία μιας κοπέλας, που από ότι φαίνεται αποτελεί τον στόχο του για να την κατακτήσει. Η αγγλική αφίσα διαφοροποιείται λίγο καθώς ο πρωταγωνιστής αυτή τη φορά βρίσκεται στα αριστερά της αφίσας ενώ την φωτογραφία της κοπέλας έχουν αντικαταστήσει μικρές εικόνες από σκηνές της ταινίας. Στην περίπτωση αυτή ο τίτλος της ταινίας μεταφράζεται διασημειωτικά από τον πρωταγωνιστή, καθώς πρόκειται για έναν καρδιοκατακτητή μιας και βλέπουμε έναν όμορφο άντρα, ντυμένο με κοστούμι, σημάδι πετυχημένου άντρα στον επαγγελματικό τομέα, ο οποίος είναι έτοιμος να κατακτήσει γυναικείες καρδιές. 65

66 Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 24 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Στην τελευταία περίπτωση που εξετάζουμε (παράδειγμα 25), με τον τίτλο Comme les autres θα λέγαμε ότι ο τίτλος έρχεται σε αντίθεση με το εικονικό μήνυμα. Ο Barthes (2007: 41) αναφέρει ότι στη διαφήμιση η σημασία της εικόνας είναι εσκεμμένη, καθώς ορισμένα χαρακτηριστικά του προϊόντος είναι που σχηματίζουν εκ των προτέρων τα σημαινόμενα του διαφημιστικού μηνύματος. Στην περίπτωση μας θεωρούμε ότι, καθώς η κινηματογραφική αφίσα εκτελεί τις λειτουργίες της διαφήμισης, η εικόνα είναι εσκεμμένη και εναρμονίζεται με το γλωσσικό μήνυμα. Εκ πρώτης όψεως, ωστόσο, το γλωσσικό μήνυμα, ο τίτλος της κινηματογραφικής ταινίας, δηλαδή, δεν εναρμονίζεται και δεν μεταφράζεται διασημειωτικά με το αντίστοιχο εικονικό μήνυμα. Στην αφίσα βλέπουμε ένα ζευγάρι ομοφυλόφιλων ανδρών, οι οποίοι χαρούμενοι και χαμογελαστοί κρατούν στην αγκαλιά τους ένα μωρό και μια γυναίκα να τους κοιτάζει. 66

67 Η εικόνα συνοδεύεται από τον τίτλο Comme les autres, που σημαίνει «όπως και οι άλλοι». Αρχικά, η εικόνα δεν φαίνεται να συμβαδίζει με τον τίτλο καθώς δεν είναι τόσο συνηθισμένο ένα ζευγάρι ανδρών να είναι γονείς, συνεπώς, η εικόνα ενδεχομένως να μην είναι οικεία για να ξενίσει τον αποδέκτη. Αυτό που θα περίμενε κανείς να δει είναι μια συμβαστική «φυσιολογική» οικογένεια, δηλαδή, έναν άνδρα και μια γυναίκα με το μωρό τους. Στο σημείο αυτό έρχεται ο τίτλος της ταινίας να πει στον θεατή ότι το ζευγάρι των ομοφυλόφιλων είναι όπως οι υπόλοιποι, δηλαδή, όπως τα υπόλοιπα ζευγάρια. Η εικόνα, λοιπόν και ο τίτλος είναι μηνύματα προσεκτικά επιλεγμένα εσκεμμένα προκειμένου να τραβήξουν την προσοχή του αποδέκτη, θεατή. Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 25 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 67

68 3.4. Γενικές παρατηρήσεις Μελετήθηκαν συνολικά 25 κινηματογραφικές αφίσες σε ζεύγη τριών γλωσσών. Στο πρώτο μέρος μελετήθηκε η διαγλωσσική μετάφραση των κινηματογραφικών τίτλων ενώ στο δεύτερο μέρος της ανάλυσης μελετήθηκε η διαγλωσσική μετάφραση σε σχέση με τον κινηματογραφικό τίτλο και την αφίσα. Ξεκινώντας από το γλωσσικό μήνυμα των κινηματογραφικών τίτλων παρατηρήθηκε ότι αυτό λειτουργεί σαν ένα διαφημιστικό σλόγκαν. Αυτό σημαίνει ότι ως επί το πλείστον είναι σύντομο, ελκυστικό και περιεκτικό σε νόημα. Ως προς τη γραμματική παρατηρήθηκε ότι γίνεται εκτεταμένη χρήση του ενεστώτα και ως προς την έγκλιση της προστακτικής, μιας προστατικής που δεν έχει τόσο την έννοια της προσταγής αλλά της σύστασης, για παράδειγμα prête-moi ta main, taistoi!. Πρέπει ωστόσο να παρατηρηθεί ότι η παρουσία ρημάτων δεν είναι συχνή στο δείγμα που αναλύθηκε. Ως προς το λεξιλογικό επίπεδο οι κινηματογραφικοί τίτλοι αποτελούνται ως επί το πλείστον από ουσιαστικά τα οποία συνοδεύονται από επίθετα τα οποία προσθέτουν περισσότερα χαρακτηριστικά στα ουσιαστικά, όπως για παράδειγμα les emotifs anonymes, de vrais mensonges, un long dimanche de fiançailles, les petits mouchoirs. Δεν είναι σπάνιες βέβαια οι περιπτώσεις που ο κινηματογραφικός τίτλος αποτελείται από ένα μόνο ουσιαστικό, όπως για παράδειγμα le chocolat, la délicatesse, le placard, la doublure, priceless, l'arnacoeur. 68

69 Στο επίπεδο της διαγλωσσικής μετάφρασης, παρατηρείται ότι το αγγλικό μετάφρασμα επηρεάζεται ως επί το πλείστον από το πρωτότυπο, δηλαδή το γαλλικό. Το ελληνικό με τη σειρά του τις περισσότερες φορές επηρεάζεται από το αγγλικό, μιας και η ηγεμονική γλώσσα στο χώρο της διαφήμισης είναι αναμφισβήτητα η αγγλική. Σε κάθε περίπτωση ακολουθείται μια συγκεκριμένη διαδικασία μετάφρασης. Στην συγκεκριμένη ανάλυση χρησιμοποιηθήκαν οι μεταφραστικές τεχνικές που προτείνουν οι Vinay και Darbelnet και διαπιστώθηκε ότι στις περισσότερες περιπτώσεις προτιμάται η τεχνική της προσαρμογής ενώ άλλες τεχνικές όπως η μετατροπία ή η μετατόπιση δεν υιοθετούνται συχνά. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω και πάντα σύμφωνα με τους Vinay και Darbelnet η τεχνική της προσαρμογής σχετίζεται με την μεταβολή των πολιτιστικών αναφορών, όταν μια κατάσταση που εντάσσεται στο πολιτιστικό πλαίσιο της γλώσσας-πηγή δεν υπάρχει στο πολιτιστικό πλαίσιο της γλώσσαςστόχο. Καταλήγουμε λοιπόν στην αρχική μας υπόθεση, ότι δηλαδή ο κινηματογραφικός τίτλος έχει τα χαρακτηριστικά ενός διαφημιστικού σλόγκαν. Η πληροφορία παραμένει σημαντική και στόχος του μεταφραστή είναι να δημιουργήσει ένα μετάφρασμα ελκυστικό για το κινηματογραφόφιλο κοινό. Ο κινηματογραφικός τίτλος οφείλει να προσαρμόζεται στο κοινό στο οποίο απευθύνεται. Ακόμη παρατηρείται ότι σε όλες τις αφίσες είναι κυρίαρχη η γυναικεία μορφή καθώς επίσης και ότι σε πολλές αφίσες τα πλάνα είναι πορτραίτα (μόνο πρόσωπο) κάτι που αποφεύγεται στις περιπτώσεις των ανδρών πρωταγωνιστών. Το «ωραίο φύλο» έχει πρωταγωνιστικό ρόλο σε όλες τις κινηματογραφικές αφίσες που αναλύσαμε. Ακόμη σε όλες τις αφίσες διακρίνει κανείς ζευγάρια, στα οποία η γυναίκα αντιπροσωπεύει το γυναικείο πρότυπο, είναι δηλαδή τις περισσότερες φορές νεαρής ηλικίας με καλλίγραμμο σώμα και όμορφο πρόσωπο ενώ το αντρικό ιδεώδες παρουσιάζεται με τη μορφή της στιβαρότητας και της επιβλητικότητας. 69

70 Άξιο μελέτης είναι επίσης και το βλέμμα αλλά και η έκφραση των γυναικών. Στις περισσότερες περιπτώσεις η γυναίκα κατευθύνει το βλέμμα της εκτός φακού, φαίνεται σαν να αποσύρει το βλέμμα της προκειμένου να σκεφτεί ή και να ονειρευτεί. Ο Goffmann στο Dyer (1993: 114) κάνει λόγο για το τελετουργικό της απόσυρσης του βλέμματος, της νοητικής αποστασιοποίησης από το περιβάλλον και της κοινωνικής αποσύνδεσης. Υπάρχουν βέβαια και τα παραδείγματα στα οποία οι γυναίκες χαμογελούν κατάματα στον φακό μιας και σύμφωνα με τον Dyer (1993: 113) είναι εμπειρικά αποδεδειγμένο, ότι στην πραγματικότητα αλλά και στις διαφημίσεις, οι γυναίκες χαμογελούν περισσότερο από τους άνδρες. O Goffmann (1979: 54-55) ασχολήθηκε με το συσχετισμό των φύλων στη διαφήμιση και παρατήρησε ότι οι ρόλοι των δυο φύλων προσομοιάζουν με τη σχέση γονέα παιδιού. Ο άντρας εμφανίζει μια σταθερότητα και διαθέτει στιβαρό προφίλ ενώ η γυναίκα μοιάζει επαναπαυμένη στις κινήσεις του. Στις απεικονίσεις ζευγαριών η γυναίκα είναι αυτή που χάνεται στην αγκαλιά του άνδρα, με τον ίδιο τρόπο που τα παιδιά επιζητούν τη σιγουριά και προστασία από τη μητέρα τους. Παρατηρώντας ωστόσο τις αφίσες της παρούσας έρευνας, και αφού έχουμε καταλήξει ότι έχουν καθαρά διαφημιστικό σκοπό, βλέπουμε ότι στις απεικονίσεις ζευγαριών η κατανομή των ρόλων φαίνεται διαφορετική. Αν και στις περισσότερες αφίσες απεικονίζονται ζευγάρια, παρατηρείται ωστόσο ότι ο ρόλος της γυναίκας έχει αλλάξει σε σχέση με τις παρατηρήσεις του Goffmann. Η γυναίκα φαίνεται να διατηρεί τη θηλυκή της ταυτότητα χωρίς όμως να είναι έρμαιο του άντρα. Αντίθετα πολλές φορές φαίνεται να γίνεται το αντίθετο, ίσως και σε σημείο που χρησιμοποιεί τον άντρα προκειμένου να εξυπηρετήσει το σκοπό της. Πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι απουσιάζει το ανδρόγυνο πρότυπο γυναίκας, αν και είναι αρκετά συχνή η παρουσία του στο χώρο της διαφήμισης. Η παρουσία της γυναικείας μορφής με έντονα θηλυκά χαρακτηριστικά είναι έντονη στις περισσότερες αφίσες καθώς πρόκειται για ταινίες ρομαντικού χαρακτήρα και ο ρόλος της γυναίκας επιβάλλεται να έχει τα παραπάνω χαρακτηριστικά, χωρίς να είναι προκλητική, εκτός από ένα μόνο παράδειγμα (παράδειγμα 21). 70

71 Στο δείγμα αφισών που μελετήθηκε παρατηρείται επίσης απουσία της εικόνας του παιδιού εκτός από τρία παραδείγματα (παράδειγμα 16, 19, 25). Η εικόνα του παιδιού δημιουργεί έντονη συναισθηματική φόρτιση στο θεατή, καθώς αναμιγνύονται αισθήματα νοσταλγίας για τη χαμένη του αθωότητα (παράδειγμα 19), το μητρικό ή πατρικό ένστικτο αλλά κυρίως έντονη τρυφερότητα και αισιόδοξη, θετική διάθεση που φυσικά μεταδίδεται στον θεατή. Η εικόνα του παιδιού έχει μεγάλη δύναμη πειθούς στη διαφήμιση, στην ανάλυσή μας ωστόσο δεν είναι συχνή η παρουσία του καθώς δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στην εικόνα του ζευγαριού. 4. Επίλογος Με την παρούσα έρευνα αποπειραθήκαμε να μελετήσουμε τη διαδικασία της μετάφρασης στο χώρο της κινηματογραφικής αφίσας στη γαλλική, ελληνική και αγγλική γλώσσα. Επικεντρώσαμε το ενδιαφέρον μας στο επίπεδο της διαγλωσσικής αλλά και της διασημειωτικής μετάφρασης μέσα από τη διαδικασία της μετάφρασης δηλαδή του κινηματογραφικού τίτλου σε σχέση με την ίδια την εικόνα. Καταλήξαμε στο συμπέρασμα ότι ο κινηματογραφικός τίτλος έχει κοινά χαρακτηριστικά με το διαφημιστικό σλόγκαν και ότι στόχος του είναι πάντα να προσελκύει την προσοχή του καταναλωτή, στην περίπτωσή μας του κινηματογραφόφιλου κοινού. Η δουλειά του μεταφραστή παραμένει δύσκολη αφού και ο ίδιος πρέπει να βρει την καλύτερη δυνατή λύση λαμβάνοντας υπόψη του τον πρωτότυπο τίτλο, τη μεταφορά των πολιτισμικών στοιχείων στη γλώσσα στόχο επιλέγοντας ανάμεσα σε μια πληθώρα μεταφραστικών τεχνικών. 71

72 Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Baker, M. (1992). In Other Words: A Coursebook on Translation. London-New York: Routledge. Barthes, R. (1964). Rhetorique de l image. Communications 4: Roland, B. (1964b). Éléments de sémiologie. Communications 4: Delisle, J. (1984). L'analyse du discours comme méthode de traduction. Initiation à la traduction française de textes pragmatiques anglais. Théorie et pratique. Ottawa: Editions de l'université d' Ottawa. Eco, U. (1972). La Structure Absente. Introduction à la recherche sémiotique. Paris: Mercure de France. Galisson, R. (1991). De la langue à la culture par les mots. Paris: CLE International. Galisson, R. (1994). Les palimpsestes verbaux: des révélateurs culturels remarquables, mais peu remarqués. Verbum 1: Galisson, R. (1995). Les palimpsestes verbaux: des actualisateurs et des révélateurs culturels remarquables pour publics étrangers. ELA 97: Goffmann, E. (1979). Gender Advertisements. London: Mac Millan. Groupe μ. (1970). Titres de films. Communications 16: Guidère, M. (2000). Publicité et traduction. Paris: L Harmattan. Halliday, M. (1973). The functional basis of language. In B. Bernstein (ed), Class, Codes and Control. London: Routledge & Kenan Paul, Jakobson, R. (1963 [1959]). Aspects linguistiques de la traduction. In Essais de linguistique générale. Paris: Minuit, Levitt, T. (1993). Advertising: The poetry of becoming. Harvard Business Review March-April:

73 Moriarty, S. (1990). Creative advertising: Theory and Practice. Prentice Hall. Mounin, G. (1976). Linguistique et traduction. Bruxelles: Dessart et Mardaga. Mounin, G. (1963). Les problèmes théoriques de la traduction. Paris: Gallimard. Nida, E. & Ch. Taber (1969). The theory and practice of translation. Leiden: E.J. Brill. Nord, C. (1995). Text-functions in Translation: Titles and Headings as a Case in Point. Target 7(2): Petillon-Boucheron, S. (2003). Les détours de la langue. Étude sur la parenthèse et le tiret double. Leuven: Peeters. Peirce, Ch. S. (1978). Écrits sur le signe, Επιμ.G. Deledalle. Παρίσι: Seuil. Saussure (de) F. (1987). Cours de linguistique générale. Paris: Payot. Smith, D. (2008). Color-person-environment relationships. Color Research & Application 33(4): Venuti, L. (2000). The Translation Studies Reader. London & New York: Routledge. Vinay, J.-P. & J-L. Darbelnet (1958). Stylistique comparée du français et de l anglais: Méthode de traduction. Paris: Didier. Ελληνόγλωσση Barthes, R. (1988). Εικόνα, μουσική, κείμενο. Αθήνα: Πλέθρον Dyer, G. (1982). Η διαφήμιση ως επικοινωνία. Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη. Eco, U. (1985). H Σημειολογία στην καθημερινή ζωή. Μτφ. Α. Τσοπάνογλου, Αθήνα: Μαλλιάρης-Παιδεία. Εco, U. (1994). Θεωρία της σημειωτικής. Αθήνα: Γνώση Μπατσαλιά, Φ. & Ε. Σελλά-Μαζή (1997). Γλωσσολογική προσέγγιση στη θεωρία και τη διδακτική της μετάφρασης. Αθήνα: Έλλην. Munday, J. (2002). Μεταφραστικές Σπουδές, Θεωρίες και Εφαρμογές. Μτφρ. Α. Φιλιππάτος. Αθήνα: Μεταίχμιο. 73

74 Pastoureau, M. (2004). Μπλε. Η ιστορία ενός χρώματος. Αθήνα: Μελάνι. Saussure, F. de (1979), Μαθήματα Γενικής Γλωσσολογίας, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα. Συμεωνίδου-Χριστίδου, Τ. (1998). Εισαγωγή στη Σηµασιολογία. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Τοκατλίδου, Β. (1999). Εισαγωγή στη διδακτική των ζωντανών γλωσσών. Αθήνα: Οδυσσέας. Χριστοδούλου, Α. (2003). Σημειωτική Ανάλυση και Πολιτισμός στην Ξένη Γλώσσα. Θεσσαλονίκη: University Studio Press. Ηλεκτρονικές Πηγές

75 6. Παράρτημα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 1 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 2 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 3 75

76 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 4 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 5 76

77 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 6 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 7 77

78 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 8 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 9 78

79 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 10 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 11 79

80 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 12 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 13 80

81 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 14 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 15 81

82 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 16 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 17 82

83 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 18 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 19 83

84 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 20 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 21 84

85 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 22 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 23 85

86 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 24 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα Κινηματογραφικές αφίσες/ παράδειγμα 25 στη γαλλική γλώσσα στην ελληνική γλώσσα στην αγγλική γλώσσα 86

87 87