Ο Χ Ω Ρ Ο Σ Κ Α Ι Ο Χ Ρ Ο Ν Ο Σ Σ Τ Ο Ν Κ Ι Ν Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Τ Ο Υ O. W E L L E S

Transcript

1 ΔΙΑΤΜΗΜΑΤΙΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ - ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗ A ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ - ΧΩΡΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΜΩΡΑΊΤΟΥ ΑΝΝΑ Επιβλ. Σ. ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ Ο Χ Ω Ρ Ο Σ Κ Α Ι Ο Χ Ρ Ο Ν Ο Σ Σ Τ Ο Ν Κ Ι Ν Η Μ Α Τ Ο Γ Ρ Α Φ Ο Τ Ο Υ O. W E L L E S 0

2 Α. ΠΡΟΛΟΓΟΣ Α ν τ ι κ ε ί μ ε ν ο τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Σ κ ο π ι μ ό τ η τ α τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Μ ε θ ο δ ο λ ο γ ί α τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Β. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ZΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ O.WELLES Γ. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΑΣ Τ ο κ ά δ ρ ο γωνίες λήψης Οριζοντιότητα Απόσταση της κάμερας Εντός εκτός κάδρου (η διαλεκτική των χώρων) Ε σ τ ι α κ ή α π ό σ τ α σ η M i s e - e n - s c è n e Σκηνικά - Οπτικές μάζες (σώματα και κτιριακοί όγκοι) Φωτισμός Δ. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ ΧΡΟΝΙΚΟΤΗΤΑΣ M o n t a g e γραφιστικές σχέσεις ρυθμικές σχέσεις χωρικές σχέσεις χρονικές σχέσεις Δ ι ά ρ κ ε ι α τ ο υ π λ ά ν ο υ Ε. ΛΑΒΥΡΙΝΘΟΣ ΣΤ. ΚΑΘΡΕΠΤΗΣ 1

3 Η ταινία είναι μία διαδοχή από κομμάτια χρόνου και κομμάτια χώρου 1 1 Burch N., Πράξη του κινηματογράφου, Αθήνα:

4 A.ΠΡΟΛΟΓΟΣ 3 εικ.1 Η ικανότητα του κινηματογράφου να διαχειρίζεται τις χωρικές και χρονικές διαστάσεις της αντίληψης και να αναπτύσσεται ελεύθερα στο χώρο και το χρόνο, τον τοποθετεί σε μια παράλληλη σχέση με την αρχιτεκτονική. Η αρχιτεκτονική στον κινηματογράφο δεν ενεργοποιεί απλώς ως αναπαράσταση το πλαίσιο δράσης στο φιλμ, με την παρουσία της στο σκηνικό, αλλά κυρίως συμμετέχει και ως δομική οργάνωση στην κατασκευή της νέας πραγματικότητας του σκηνοθέτη. Α ν τ ι κ ε ί μ ε ν ο τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Αντικείμενο της εργασίας αποτελεί η διερεύνηση του κινηματογραφικού λόγου του Orson Welles και η αποκάλυψη του δομικών σχέσεων στο εσωτερικό των πλάνων του. Εξετάζονται τα συστατικά του φιλμικού χώρου, που καθοδηγούν τον τρόπο με τον οποίο διαβάζεται η εικόνα και τα συστατικά του φιλμικού χρόνου, που χειρίζονται τον τρόπο με τον οποίο κατανοείται η διάρκεια αυτής της εικόνας. O Welles, διαστέλλει και συστέλλει τις χωροχρονικές συνιστώσες, μέσα και πέρα από τη γεωμετρία τους. Η εργασία εστιάζει στη σύσταση των φιλμικών παραμέτρων, μέσω των οποίων ο σκηνοθέτης διαπραγματεύεται τις συνιστώσες αυτές και διαρθρώνει την κινηματογραφική αφήγηση. Σ κ ο π ι μ ό τ η τ α τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Η έρευνα καταγράφει τις συνθετικές αρχές στα κάδρα του Welles και τα εκφραστικά μέσα στη διαχείριση της πλοκής, για να καταλήξει στην αρχιτεκτονική υπόσταση των έργων του. Μια τέτοια προσέγγιση επηρεάζει και εμπλουτίζει τον τρόπο που βιώνεται η πραγματικότητα, ερμηνεύοντας τις εικόνες σε σχέση με το χρόνο και το χώρο ως διαδοχή (α)συνεχειών. Η αντίληψή για τον κόσμο αποδεσμεύεται από τα εξωτερικά γεωμετρικά του μεγέθη, που όμως εξακολουθούν να υπάρχουν στη δομική συγκρότηση και κινηματογραφική αναπαράστασή του, με διαφορετικό τρόπο. Σκοπός της ερευνητικής εργασίας είναι να περιγράψει τη νέα πραγματικότητα του Orson Welles, στην οποία κατασκευάζει έναν πυκνωτή χωρικών και χρονικών διαστάσεων, και τελικά παράγει έναν εσωστρεφή, σκοτεινό σπειροειδή κόσμο ταυτόχρονα με ένα ανοιχτό σύστημα, μέσα στο οποίο υπάρχουν διαφορετικοί τόποι την ίδια στιγμή.

5 Μ ε θ ο δ ο λ ο γ ί α τ η ς έ ρ ε υ ν α ς Η έρευνα δεν τοποθετείται ιστορικά στο σύνολο του έργου του σκηνοθέτη, αλλά χρησιμοποιεί τα δομικά και εκφραστικά στοιχεία συγκρότησης του κινηματογραφικού του λόγου. Διακρίνοντας τις βασικές αρχές της σκηνοθεσίας σε δύο μεγαλύτερες ενότητες, ως προς τον τρόπο που συμμετέχουν στο φιλμ, η εργασία διαρθρώνεται γύρω από παραδείγματα που αποκαλύπτουν την κατασκευή της χωρικότητας και της χρονικότητας στις ταινίες του Welles, για να ερμηνεύσει το πεδίο τομής τους. Αφού προηγηθεί ένα εισαγωγικό κείμενο, όπου συγκεντρώνονται τα σημαντικότερα σημεία της ζωής και του έργου του σκηνοθέτη, η εργασία δομείται γύρω από τους μηχανισμούς της αναπαράστασης που παράγουν χώρο και χρόνο. Αρχικά απαριθμούνται τα χωρικά στοιχεία που προκύπτουν από το στήσιμο του κάδρο, την προοπτική, τη θέση της κινηματογραφικής μηχανής, το είδος των φακών, τον ήχο, τα σκηνικά και τον φωτισμό. Στο επόμενο κεφάλαιο καταγράφεται η διαχείριση του χρόνου, μέσα από την κίνηση της κάμερας και των ηθοποιών, το βάθος πεδίου, τη συνδεσμολογία και τη διάρκεια των πλάνων. Τέλος, περιγράφεται πώς τα φιλμικά στοιχεία, των παραπάνω κατασκευών, μετουσιώνουν την εικαστική σύνθεση σε αρχιτεκτονική και αναπτύσσουν δευτερογενείς διατάξεις σε ύψος, πλάτος και χρόνο, μέσα από τα σχήματα του Λαβυρίνθου και του Καθρέπτη. εικ.2 4

6 Β. ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ZΩΗ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ Ο.WELLES Ο Orson Welles γεννήθηκε στις 6 Μαΐου 1915, στο Wisconsin, από δύο ταλαντούχους ανθρώπους, έναν εφευρέτη και μία πιανίστρια. Ο γάμος των γονιών του διαλύεται το 1921 και ζει με την μητέρα του, που τον εξοικειώνει με τη μουσική και τη ζωγραφική, για τα δύο επόμενα χρόνια. Μετά το θάνατό της, ταξιδεύει μαζί με τον πατέρα του σε διάφορα μέρη του κόσμου. Παιδί-θαύμα δραστηριοποιείται σαν ηθοποιός, σκηνοθέτης και σκηνογράφος στη θεατρική ομάδα του Todd School, στο Illinois και γράφεται γι αυτόν η πρώτη ενθουσιώδης κριτική στην Madison Journal είναι μόλις 11 χρονών. Το 1928, πεθαίνει ο πατέρας του και την κηδεμονία του αναλαμβάνει ο κος Bernstein. Ακολουθούν σπουδές στο Ινστιτούτο Τέχνης στο Σικάγο και υποκριτική στο Δουβλίνο, μέχρι την επιστροφή του στην Αμερική. Το 1934 παντρεύεται τη συνομήλική του ηθοποιό Virginia Nicholson από την οποία χωρίζει πέντε χρόνια μετά. Την ίδια χρονιά κάνει την πρώτη του εμφάνιση στο Broadway. Μαζί με τον John Houseman, ιδρύει το Mercury Theatre. Στις παρουσιάζει στο ραδιόφωνο το The War of the Worlds (Πόλεμος των Κόσμων) του Herbert George Wells, μια εκπομπή που περιγράφει την εισβολή των Αρειανών στη Γη και τρομοκρατεί τα 6 εκατομμύρια ακροατών, που πιστεύουν ότι η είδηση είναι αληθινή. 5 Η σκανδαλώδης αυτή επιτυχία του εξασφαλίζει συμβόλαιο με το Hollywood και την εταιρεία RKO, για τρεις ταινίες. Το 1941 βγαίνει στις αίθουσες ο Citizen Kane (Πολίτης Kane), η ταινία που εισάγει μια νέα εποχή για την τέχνη του κινηματογράφου. Ο διάσημος μεγιστάνας του Τύπου Τ.F. Kane πεθαίνει μόνος στο μεγαλειώδες Κάστρο του. Η εβδομαδιαία εκπομπή News On the March συγκεντρώνει στοιχεία για τη ζωή του και ο διευθυντής του στούντιο αναθέτει στον ρεπόρτερ να ανακαλύψει το μυστικό του Kane τι κρύβεται πίσω από την τελευταία του λέξη «Rosebud». Μέσα από τις αφηγήσεις πέντε προσώπων, ο θεατής μαθαίνει για τις πολυσύνθετες διαστάσεις της προσωπικότητάς του, στις αντίστοιχες περιόδους της ζωής του, και την πορεία του Kane και του ίδιου του Welles - από τη ξύλινη χιονισμένη καλύβα στην κορυφή και την απότομη πτώση. Την ταινία μποϊκοτάρει ο πραγματικός μεγιστάνας William R.Hearst, στη ζωή του οποίου γίνονται πολλές αναφορές. Χρησιμοποιώντας την επιρροή του στον Τύπο και τα κινηματογραφικά στούντιο, ο Hearst απαγορεύει τη διαφήμιση της ταινίας από τα δικά του έντυπα, προκαλεί την αναβολή προγραμματισμένων προβολών και κατηγορεί τον Welles για

7 κουμμουνισμό και αντι-αμερικανικές τάσεις. Η ταινία αποτυγχάνει εμπορικά. Ο Welles, όμως, στα 26 του χρόνια, δημιούργησε ένα ιδιοφυές έργο, για πολλούς το καλύτερο όλων των εποχών στην ιστορία του κινηματογράφου. Είναι η πρώτη και τελευταία φορά που έχει τον απόλυτο έλεγχο της δουλειάς του. Το 1942 ολοκληρώνει τους Magnificent Ambersons, την ιστορία της δύναμης και της πτώσης μιας ισχυρής οικογένειας, σε μια επαρχιακή πόλη στη στροφή του αιώνα. Οι Ambersons είναι οι αριστοκράτες γαιοκτήμονες, που τα χάνουν όλα με την εξάπλωση της πόλης και την είσοδο της τεχνολογίας και του αυτοκινήτου. Μετά από την πρώτη, αποτυχημένη προβολή των 131 λεπτών της ταινίας, η παραγωγός εταιρεία RKO κόβει 43 ολόκληρα λεπτά και αντικαθιστά τις δύο τελευταίες σκηνές, με νέες γυρισμένες από τον Freddie Fleck, με έναν συναισθηματισμό και κινηματογραφικό ύφος που δεν ταιριάζει στο Welles. Όμως, τα υπολείμματα της ταινίας αποδεικνύουν ότι «οι Magnificent Ambersons είναι αυτό που πολλά έργα του Hollywood θα ήθελαν να είναι: η εποποιία μιας εποχής, δοσμένη με ηρεμία, ακρίβεια και μεγαλόπνοη ποιητική έμπνευση και συγχρόνως ήταν η ταινία, όπου ο Welles πλησίασε περισσότερο από ποτέ τον εαυτό του (ίσως γιατί συγκεντρώθηκε απόλυτα στη δουλειά του πίσω από την κάμερα) μέσα από ένα πλήθος αντανακλάσεων ήταν η ταινία που πλησίασε περισσότερο το μεγαλοαστικό κόσμο της παιδικής ηλικίας του, ανασυνθέτοντας τα όσα είχαν πια χαθεί» 2. Παρά τις καλές κριτικές και τις υποψηφιότητες για Oscar, η ταινία αποτυγχάνει και φέρνει τη ρήξη της συνεργασίας του σκηνοθέτη με την εταιρεία. Το 1943 παντρεύεται τη Rita Hayworth και συνεργάζονται μαζί στο The Lady from Shanghai (Η Κυρία απ τη Σαγκάη, 1946). Χωρίζουν μετά την ολοκλήρωση των γυρισμάτων και λίγο πριν την προβολή της ταινίας το 1948, αφού έμεινε για δύο χρόνια παγωμένη. Σ αυτό το Film noir, ο Ιρλανδός ναυτικός Michael O Hara ερωτεύεται την Elsa Bannister και κατηγορείται για τη δολοφονία του συνεργάτη του άντρα της. Μετά το δικαστήριο δραπετεύει και τη συναντά ξανά στο θέατρο της Σαγκάη. Σε ένα λαβύρινθο με παραμορφωμένους καθρέπτες η Elsa του ομολογεί το σχέδιο της, για τη δολοφονία του άντρα της, μέχρι την εμφάνιση του τελευταίου και την ανταλλαγή πυρών. Ο O Hara την αφήνει να πεθάνει μόνη. 2 Buchka, P., Jenny, U., Ladiges P., Prinzler H., Welles, μτφ. Μ. Αγγελίδου, Αθήνα: Πλέθρον, 1998, σελ

8 Με τον Macbeth (1948) ξεκινά την κινηματογραφική του συνεύρεση με τον Shakespeare. Το σύντομο χρονικό διάστημα γυρισμάτων και το χαμηλό κόστος έχουν αρνητικές συνέπειες για το έργο. Θεωρείται η πιο σκοτεινή και η πιο θεατρική ταινία του. Μετά από πολλές περιπέτειες και διακοπές που τελειώνουν το 1952, κι αφού έχει φύγει από την Αμερική, ολοκληρώνει τον Othello. Ο Iago, τυφλωμένος από ζήλια για την ευτυχία του Othello και την άνοδο στην ιεραρχία του Cassio, πείθει τον Μαυριτανό ότι ανάμεσα στον υπασπιστή του και την Desdemona έχει αναπτυχθεί κρυφά μια παράνομη ερωτική σχέση. Ο Othello τη στραγγαλίζει και μετά την αποκάλυψη της προδοσίας του Iago και της πίστης της γυναίκας του αυτοκτονεί. Το 1954 γράφει και σκηνοθετεί τον Mr Arkadin, για να δώσει συνέχεια στον Πολίτη Kane. Υπερβάλλει όμως τόσο, ώστε ο Gregory Arkadin γίνεται ένα τέρας. Ο πλούσιος και αδίστακτος άνδρας προσλαμβάνει τον επίδοξο εραστή της κόρης του, Van Stratten, να ανακαλύψει το παρελθόν του, ισχυριζόμενος ότι πάσχει από αμνησία. Στην πραγματικότητα αυτό το παρελθόν είναι που θέλει να κρύψει και ακολουθώντας τα χνάρια του Van Stratten, σκοτώνει έναν έναν αυτούς που γνωρίζουν το μυστικό του. Ο Arkadin αυτοκτονεί πέφτοντας με το αεροπλάνο, όταν πιστεύει ότι η κόρη του έμαθε την αλήθεια. Το 1955 ξεκινά τον Don Quixote, αλλά δεν τον ολοκληρώνει ποτέ. Το διάσπαρτο κινηματογραφικό υλικό συλλέγει και επεξεργάζεται ο συνεργάτης του Jesus Franco και το 1992 προβάλλεται η πρώτη ολοκληρωμένη μορφή της ταινίας. Την ευθύνη του τελικού montage έχει ο Franco, που κρατά σημειώσεις για τις κατευθυντήριες σκέψεις του σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων 3. Παντρεύεται και χωρίζει ξανά, για τρίτη φορά. Ο Welles επιστρέφει στο Hollywood με το Touch of Evil (Άγγιγμα του Κακού ή Άρχοντας του Τρόμου, 1957), στο ρόλο του Hank Quinlan, ενός διεφθαρμένου αστυνομικού, ο οποίος κατασκευάζει πλαστά ενοχοποιητικά στοιχεία και παγιδεύει τους υπόπτους, όταν διαισθάνεται την ενοχή τους. Στα σύνορα του Μεξικό ένα αυτοκίνητο εκρήγνυται και ο Mike Vargas, ερευνώντας την υπόθεση γνωρίζει τον σερίφη Quinlan. Ο Vargas ψάχνει στα αρχεία και ανακαλύπτει πως σε όλες τις τελευταίες υποθέσεις του, οι αποδείξεις είναι φτιαχτές. Μαζί με το Menzies, συνεργάτη και φίλο του σερίφη, τον παγιδεύουν για να αποσπάσουν την ομολογία του. Η ταινία 7 3 Δόικος Π. Η λογική των μορφών στον κινηματογράφο του Orson Welles, Αθήνα: Ίνδικτος, 1978, σελ. 180

9 τελειώνει με την θανάσιμη αντιπαράθεση των δύο φίλων. Το στούντιο Universal επεμβαίνει στο τελικό montage και ο Welles στέλνει πολυσέλιδο memo. Η εκδοχή της ταινίας που κυκλοφορεί μετά το θάνατό του, με αλλαγές βασισμένες στο υπόμνημά του προς το στούντιο, θεωρείται ότι έχει αποκαταστήσει το όραμα του σκηνοθέτη σε μεγάλο βαθμό. The Trial (Δίκη, 1962) μια Ευρωπαϊκή παραγωγή βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Kafka, ο Welles θεωρεί ως την καλύτερη ταινία του 4. Στο διαμέρισμα του Joseph K. εισβάλουν δύο άντρες, που του γνωστοποιούν ότι τελεί υπό ειδική κράτηση, χωρίς να του απαγγελθούν κατηγορίες. Το ίδιο βράδυ, ενώ παρακολουθεί μια θεατρική παράσταση, τον καλούν στο δικαστήριο. Εκεί καταγγέλλει τη δικαστική αρχή, δυσχεραίνοντας τη θέση του. Συμβουλεύεται το δικηγόρο Hastler και τον καλλιτέχνη Titorelli. Άπραγος και απογοητευμένος καταφεύγει σε έναν καθεδρικό ναό, όπου ενημερώνεται από το συνήγορό του για την καταδίκη του σε θάνατο (εικ.2). Δύο αστυνομικοί τον οδηγούν στο χώρο εκτέλεσης και τον παροτρύνουν να αυτοκτονήσει. Εκείνος αρνείται και γελά υστερικά. Οι εκτελεστές του ρίχνουν δυναμίτη και ο ήχος της έκρηξης σταματά το γέλιο και τη ζωή του. Με ισπανική και ελβετική χρηματοδότηση επιστρέφει στον Shakespeare, με το Falstaff - Chimes at Midnight (1966), βασισμένο σε τέσσερα έργα του (Richard II, Henry IV Part I and II, Henry V, The Merry Wives of Windsor και στα Χρονικά της Αγγλίας του R. Holinshed). Βασιλιάς της Αγγλίας είναι ο σφετεριστής του θρόνου Henry IV. Ο γιος του πρίγκιπας Hal, αντί να βρίσκεται στην αυλή, τριγυρίζει άσκοπα στην ταβέρνα της κυρίας Quickly με το γέρο φίλο του Falstaff. Οι ιπποτικές δυνάμεις των Percy, των νόμιμων διαδόχων του θρόνου, συγκεντρώνονται ενάντια στο στρατό του βασιλιά, αλλά χάνουν την μάχη. Ο πρίγκιπας σταδιακά απομακρύνεται από τον Falstaff και προσανατολίζεται προς τα καθήκοντα του διαδόχου του θρόνου. Μετά το θάνατο του πατέρα του και τη στέψη του σε βασιλιά, ρίχνει τους παλιούς του συντρόφους στη φυλακή. Η προδοσία του φίλου του, πληγώνει τον Falstaff. Στην τελευταία σκηνή το ξύλινο φέρετρο του γέρου χάνεται στον ορίζοντα. Το τελευταίο κινηματογραφικό του έργο είναι το F for Fake, μια μίξη ντοκιμαντέρ και θεατρικού. Συμμετέχει διαρκώς σε θεατρικές παραστάσεις, τηλεοπτικές και ραδιοφωνικές εκπομπές, ενώ αρκετά από τα σχέδια του δεν τα ολοκληρώνει ποτέ. 4 Buchka, P., Jenny, U., Ladiges P., Prinzler H.,ό.π., σελ

10 Στο έργο του Welles είναι εμφανείς oi επιρροές του από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό και τον F. Lang, στο χειρισμό των σκηνικών, των σωμάτων, των λοξών προοπτικών και του φωτισμού. Ο ίδιος θαυμάζει τον Griffith και τον John Ford. Δεν είναι τυχαίο ότι στον Πολίτη Kane συνεργάζεται με τον Gregg Toland, το διευθυντή φωτογραφίας του Ford στις ταινίες The Grapes of Wrath και The Long Voyage Home (1940). Επικοινωνεί, για μεγάλο χρονικό διάστημα με τον Eisenstein και ανταλλάσουν απόψεις για την αισθητική του κινηματογράφου 5. Η ποιητικότητα και η δύναμη των εικόνων του Ρώσου δημιουργού εμπλουτίζουν το όραμά του. Αναφέρεται ότι ο Welles υποφέρει από κλειστοφοβία και ότι στον Mr Arkadin δίνει οδηγίες για το montage από τον προθάλαμο 6. Η κλειστοφοβία δεν είναι ο μόνος λόγος που δυσκολεύεται όσο αυξάνεται η διάρκεια και η συνθετότητα της λήψης, τόσο πιο δύσκολο γίνεται το κόψιμο. Για τον Welles «η ταινία τελειώνει την τελευταία μέρα του γυρίσματος. Η δεύτερη πράξη της δημιουργίας, που θα ανακατασκευάσει το παρελθόν πάνω στο τραπέζι του montage και θα αναστήσει το νεκρό υλικό, τον γοητεύει αφάνταστα και ταυτόχρονα τον παραλύει φαίνεται ότι στο στάδιο αυτό της δουλειάς φοβάται τόσο την αποτυχία, όσο και την επιτυχία της σύνθεσης: η αποτυχία θα είναι μια οριστική απώλεια, η επιτυχία όμως, η τελείωση, θα ήταν ένας δεύτερος, οριστικός θάνατος» 7. Το αποτέλεσμα είναι να κάνουν άλλοι το montage και να του ακρωτηριάζουν το έργο. Ο Orson Welles πεθαίνει στις 10 Οκτωβρίου 1985 στο Hollywood. 5 Ό.π, σελ Ό.π, σελ Ό.π, σελ. 23

11 εικ.4 εικ.5 εικ.6 10

12 Γ. ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ ΤΗΣ ΧΩΡΙΚΟΤΗΤΑΣ Ο κινηματογραφικός χώρος εμφανίζεται ως προβολή του πραγματικού πάνω σε μια επίπεδη επιφάνεια. Κατασκευάζεται ως εικόνα, από εικόνες, και αποκτά τις αναλογίες και τα όρια του κάδρου, όπως αυτό ορίζεται μέσα στο ορθογώνιο σχήμα της οθόνης. Ο φυσικός χώρος αποκτά «οπτικές αναλογίες και όρια από τις διαφορετικές θέσεις της κάμερας, από τους φακούς διαφορετικών εστιακών μηκών και από την επιλεκτική όραση του σκηνοθέτη. Έτσι, ο χώρος έχει να κάνει με την τακτοποίηση του θεματικού υλικού που περικλείεται μέσα στα όρια της κινηματογραφικής οθόνης» 8 Τ ο κ ά δ ρ ο Το κάδρο υπαινίσσεται την θέση από την οποία βλέπει κανείς το υλικό της εικόνας, μεταμορφώνοντας τη φυσική πραγματικότητα σε κινηματογραφική. Η επιλογή θέσης για τη μηχανής λήψης, λοιπόν, επηρεάζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε το κινηματογραφικό γεγονός. Ο Orson Welles ελέγχει τη γωνία, το ύψος, την κλίση και την απόσταση της οπτικής για να υπερβεί τις ορθογώνιες διαστάσεις της οθόνης. Χρησιμοποιεί το κάδρο, ως γεωμετρικό πλαίσιο αναφοράς ή το εξαφανίζει στη σκοτεινή αίθουσα και καθιστά δυνατή τη σύνθεση της εικόνας σε οριζόντια, κάθετη ή διαγώνια κατεύθυνση, ανάλογα με την αφηγηματική της λειτουργία. Στην αρχική séquence του Mr Arkadin τα όρια του κάδρου μπαίνουν πιο μέσα και το εξωτερικό περίγραμμα της οθόνης ενώνεται με το σκοτάδι της αίθουσας (εικ. 4,5,6) Jacobs, L. Τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου,μτφ.σ.ρουμπή,αθήνα:καθρέπτης, σελ.66

13 εικ.7 εικ.8 εικ.9 12

14 Γωνίες λήψης εικ.10 εικ.11 Ο Welles κατά κανόνα, τοποθετεί την κάμερα χαμηλά, για να αναδείξει την δραματική υπόσταση του κάδρου και να δημιουργήσει εντύπωση έξαρσης, θριάμβου, μεγαλοπρέπειας, αλαζονείας, τυραννίας και επιβολής των ηρώων πάνω στα σκηνικά. Πολύ συχνά, όμως, είναι τα κτίρια που πέφτουν απειλητικά πάνω στους χαρακτήρες και τους εγκλωβίζουν στην μοίρα τους. Τα contre-plongée του Πολίτη Kane, οπτικοποιούν τη διαφαινόμενη ισχύ του, αλλά τα εντονότερα contre-plongée συμβαίνουν στο σημείο της ταπεινωτικής του ήττας στις εκλογές 9. Όταν ο Leland τον αντιμετωπίζει, μετά την αποκάλυψη του σκανδάλου που στοίχισε την πολιτική του καριέρα, η κάμερα κατεβαίνει τόσο χαμηλά, που - κυριολεκτικά - τρυπάει το έδαφος. Η φιγούρα του Kane αλλοιώνεται και μεταμορφώνεται σε μια παρωδία της πολιτικής και κοινωνικής δύναμης, που τόσο απεγνωσμένα ήθελε να αποκτήσει. Τα δομικά στοιχεία της αίθουσας τοίχοι, κολώνες, οροφή αναπτύσσονται προς τα πάνω απομονώνοντας τα σώματα στα άδεια γραφεία της προεκλογικής εκστρατείας(εικ.10,11). Το επιβλητικό ύψος και η κατακόρυφη προοπτική του κάδρου κατευθύνει το βλέμμα προς τα πάνω στο βασιλικό κάστρο στην ταινία Falstaff (Chimes at midnight). Ο Ερρίκος ο 4ος απεικονίζεται από χαμηλή γωνία λήψης, είτε μόνος μέσα στο κάδρο, «καθισμένος στον υπερυψωμένο θρόνο του, σε όλη την επισημότητα και την απόσταση της δεσποτικής του θέσης», είτε με τα πρόσωπα γύρω του και καθίσταται «κεντρικός άξονας της εικόνας πλαισιωμένος από τους πέτρινους τοίχους πίσω του, που τείνουν ορμητικά προς τα πάνω» 10 (εικ.12,13). εικ.12 εικ.13 Ο Welles συχνά εναλλάσσει τις χαμηλές γωνίες λήψης με συμμετρικές λήψεις υψηλών γωνιών, για να δηλώσει το υποκειμενικό οπτικό πεδίο του ενός απέναντι στον άλλο, για να αντιπαραβάλει τη δύναμη και την υπεροχή στην αδυναμία, τη ψυχική συντριβή, την ασημαντότητα. Οι Kane, Arkadin, και Othello μεγεθύνονται και επιβάλλονται στο κάδρο, ενώ οι αντίπαλοι τους, μικραίνουν δυσανάλογα και χάνονται στο βάθος της εικόνας. Η εναλλαγή έξι πλάνων plongée και contreplongée στη Δίκη ακουμπάει πάνω σε ένα κοφτό montage, για να επισημάνει την ασφυκτική στενότητα και αίσθηση εγκλωβισμού του χώρου (εικ.7,8,9) Bordwell D., Thompson K., Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, μετφ. Κ. Κοκκινίδη. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης 2004, σελ Δόικος Π. ό.π. σελ.242-3

15 Οριζοντιότητα Ο σκηνοθέτης αλλοιώνει την αίσθηση της βαρύτητας, που διέπει το κάδρο, επεμβαίνοντας στην οριζοντιότητά του. Το επικλινές κάδρο χρησιμοποιείται για να εκφρασθούν αγχωτικές ψυχολογικές καταστάσεις, αμφιταλάντευση, πνευματική αστάθεια, χωρική ανησυχία. εικ.14 Στην τελευταία σκηνή της ταινίας Touch of Evil (Άγγιγμα του Κακού), οι πλαγιοποιήσεις της καθετότητας διαταράσσουν την αίσθηση της ισορροπίας, για να δώσουν έμφαση στην τελική και τραγική, στην εξέλιξή της, αναμέτρηση του σερίφη Quinlan με τον Vargas, και τελικά με τον ίδιο του τον εαυτό. Στο σκοτεινό ερημικό τοπίο γιγαντιαίων εγκαταστάσεων πετρελαίου, ο Welles κινηματογραφεί από κάθε δυνατή γωνία τον Vargas να παρακολουθεί και να ηχογραφεί τη συνομιλία του σερίφη με τον συνεργάτη του Menzies. Η περιστροφή της κάμερας σε συνδυασμό με τη διαγώνια διευθέτηση του υλικού προκαλεί την αίσθηση του ιλίγγου και της σύγχυσης, φέρνοντας σε αντιστοιχία το χώρο με τα δρώμενα, μέχρι την αποκάλυψη της αλήθειας. Η κάμερα ταυτίζεται με τις ακροβατικές κινήσεις του Vargas, το ασταθές βήμα του μεθυσμένου Quinlan και την εσωτερική αμφιταλάντευση του τελευταίου. 14

16 εικ.15 εικ.16 Το βλέμμα συνηθισμένο να ερμηνεύει την εικόνα οριζόντια ή κάθετα εδώ κινείται διαγωνίως, παρακολουθώντας τους ηθοποιούς να κατεβαίνουν και να ανεβαίνουν ορμητικά. Τα κεκλιμένα κάδρα κάνουν τους μεταλλικούς πύργους γεωτρήσεων να αποκλίνουν από την όρθια θέση τους και να γέρνουν προς τα δεξιά. Η γέφυρα χάνεται στο βάθος του σκοτεινού ορίζοντα, κατευθύνοντας το βλέμμα προς τα αριστερά (εικ.14). Ο Welles χρησιμοποιεί την οριζοντιότητα του κάδρου και με έναν άλλο ουσιαστικό τρόπο. Γυρίζει την κάμερα 180 ο και αναποδογυρίζει την οπτική. Στο εναρκτήριο πλάνο του Othello η σκοτεινή οθόνη φωτίζεται σημειακά και ανοίγει με κοντινό πλάνο του κεφαλιού του νεκρού ανάποδα, για να φανερώσει από την αρχή την ηγετική θέση του Othello και να καθηλώσει με την τρομαχτική και λυπημένη όψη του (εικ.15,16). Στη συνέχεια, το φιλμ γυρίζει στο παρελθόν και με ένα αντίστοιχο στήσιμο του κάδρου, φαίνεται σαν να προφητεύει το άδοξο τέλος του. Πεπεισμένος από τον Iago για την υποτιθέμενη ερωτική σχέση της γυναίκας του, κείτεται στην παραλία σαν νεκρός και ο θεατής αντικρίζει, μέσα από το υποκειμενικό του πλάνο, τα τείχη του κάστρου και ανθρώπους να τον κοιτούν, ανάποδα (εικ.17). Οι διαγώνιες λήψεις χρησιμοποιούνται κατά κόρον και στον Arkadin. Η εικόνα φαίνεται σαν να χάνει το κέντρο βάρος της σε μια προσπάθεια να ισορροπήσει. Σε συνδυασμό με τα plongée και contre-plongée ενισχύουν τη δύναμη της γης πάνω σε αυτούς που την κατοικούν για λίγο. Απόσταση της κάμερας εικ.17 Η απόσταση που χωρίζει την κάμερα από το θεματικό υλικό καθορίζει την κλίμακα του πλάνου και κατ επέκταση το σχετικό μέγεθος προσώπων και αντικειμένων. Στα γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα του Welles, τα ανθρώπινα σώματα συνδιαλέγονται και συχνά αναμετρούνται με τα δομικά στοιχεία του χώρου. Οι φιγούρες διογκώνονται ή σμικρύνονται, με χαρακτηριστικές τεχνικές σύνθεσης, για να δοκιμαστούν και είτε να επικρατήσουν, είτε να παραδοθούν στα επιβλητικά, ασφυκτικά σκηνικά. Στο Falstaff διατάσσει τα ανθρώπινα σώματα σε σχέση με τα χωρικά στοιχεία και κλιμακώνει τις οπτικές μάζες, ώστε να αναδείξει από τη μια πλευρά το μονάρχη, του οποίου οι κινήσεις, οι εκφράσεις και οι λόγοι, ρυθμίζουν από θέση ισχύος τη 15

17 νοηματική και μορφική ιεράρχηση των απεικονιζομένων από την άλλη όμως πλευρά, της μυστηριακής υψηλότητας του δραματικού χώρου. 11 Η λυρικότητα των μακρινών πλάνων και η ηρεμία που αποπνέουν, διακρίνεται στη σκηνή της προδοσίας και εξορίας του Falstaff, από το φίλο του και νέο βασιλιά Hal. Οι όγκοι των πανύψηλων και επιβλητικών τοίχων της άδειας αίθουσας στέψης συνεργούν με τις σκιές και κυκλώνουν απειλητικά τη φιγούρα του, για να την οδηγήσουν σε μια μικρή σχισμή φωτός, την έξοδο. Ο μοναχικός, τρωτός και μικροσκοπικός Welles στο κάστρο (εικ.18) επικρατεί του πληθωρικού, εύθυμου Falstaff στην ταβέρνα. Επιπλέον τα γενικά πλάνα, της πρώτης και τελευταίας σκηνής, κάνοντας τα ανθρώπινα περιγράμματα να φαίνονται μικροσκοπικά, μπροστά στο απέραντο άδειο τοπίο που αναδεικνύουν, αφαιρούν από αυτά τη δύναμη της σωματικότητάς τους. Στην αρχή στη συνάντηση του Falstaff με τον Shallow κυριαρχεί η καθαρότητα και η φωτεινότητα του χιονιού, που σχεδόν εξαϋλώνει την αδύνατη φιγούρα του τελευταίου και προλογίζει το θάνατο του πρώτου (εικ.19). Και στο τέλος, στη θλιβερή νεκρική πομπή, όταν η σκούρα φιγούρα του κάρου που σέρνει τη σωρό του νεκρού πια Falstaff χάνεται στο γκρίζο ορίζοντα του πανύψηλου τοίχους και του συννεφιασμένου ουρανού (εικ.20). Τα γενικά πλάνα του Welles σχολιάζουν την όψη της αστικής αλλοτρίωσης του Μοντερνισμού. Κινηματογραφεί τους ηθοποιούς του με φόντο τα μονολιθικά μπλοκ διαμερισμάτων των μεγάλων Ευρωπαϊκών πόλεων (εικ. 21,22) 11 Δόικος Π. ό.π, σελ. 226 εικ.18 16

18 17 εικ.19 εικ.20

19 εικ.21 18

20 19 εικ.22

21 Αντίθετα, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί το μεσαίο και κοντινό μέγεθος του πλάνου, σε συνδυασμό με τη γωνία λήψης και τον ευρυγώνιο φακό, για να περιορίσει τα σώματα. Καθώς οι φιγούρες καταλαμβάνουν το χώρο της οθόνης, τα όρια του κάδρου γίνονται όρια των σωμάτων και το αντίστροφο. Ο Welles πολύ συχνά πλησιάζει τα πρόσωπα κοντά και τα απομονώνει από το περιβάλλον στο οποίο ζουν, για να εστιάσει στον εσωτερικό κόσμο των ηρώων του. Για τον Ούγγρο θεωρητικό Βéla Balazs, «τα gros plan συνιστούν δραματικές αποκαλύψεις αυτών που αληθινά τελούνται κάτω από την επιφάνεια των εμφανίσεων. Μπορεί να βλέπουμε σε μεσαίο πλάνο κάποιον, που καθισμένος συζητάει με παγερή ηρεμία. Το gros plan θα δείξει τα δάχτυλά που τρεμοπαίζουν νευρικά, καθώς ψηλαφούν ένα μικρό αντικείμενο, σημάδι ότι στο εσωτερικό αυτού του ανθρώπου, η θύελλα μαίνεται Το αντίκρισμα ενός απομονωμένου προσώπου, μας βγάζει από τον χώρο, η συνείδηση που έχουμε για τον χώρο διακόπτεται και ανακαλύπτουμε ότι βρισκόμαστε σε μία άλλη διάσταση, σ' αυτήν της ψυχής. Στο gros plan, δεν βλέπουμε ένα αντικείμενο στον χώρο, ούτε ένα πρόσωπο από σάρκα και οστά, αλλά μία έκφραση, μ' άλλα λόγια βλέπουμε συγκινήσεις, διαθέσεις, προθέσεις και σκέψεις, πράγματα δηλαδή που δεν ανήκουν στον χώρο της ύλης, αλλά σ' αυτόν του πνεύματος» 12. Τα κοντινά πλάνα του Welles, όπως κινηματογραφούνται με τις τεχνικές του Γερμανικού εξπρεσιονισμού και του film noir, παραμορφώνονται. Το πρόσωπο του Joe Grandi (Άγγιγμα του Κακού), καδραρισμένο ανάποδα, σοκάρει όπως εμφανίζεται χωρίς ζωή, με τα μάτια πεταμένα έξω από το φρικτό πνιγμό του από τον Quinlan. Αυτή είναι η πρώτη εικόνα που αντικρίζει η Suzan, όταν συνέρχεται ζαλισμένη από τη νάρκωση (εικ.23). Η κάμερα πλησιάζει εξαιρετικά κοντά και το πρόσωπο του Othello, αλλοιωμένο από τη ζήλια για την υποτιθέμενη απιστία της γυναίκας του. Πολλές φορές το μαύρο χρώμα του χάνεται μέσα στις σκιές θυμίζοντας το αρχικό πλάνο του φιλμ και έρχεται σε αντίθεση με τα φωτεινά gros plan της Desdemona (εικ.24). Η χρήση αυτού του απόλυτα κινηματογραφικού εκφραστικού μέσου, προσδίδει επιπλέον δύναμη και βάθος στα συναισθήματα των χαρακτήρων απ ότι η θεατρική καταγωγή τους. Σ αυτή την κλίμακα πλάνου το κεφάλι καταλαμβάνει όλη την εικόνα, εξορίζοντας από το εσωτερικό της οποιαδήποτε χωροχρονική διάσταση. Είναι χαρακτηριστικό το κοντινό πλάνο του Othello, όταν έχοντας μάθει την τραγική αλήθεια, χτυπημένος και 12 τελευταία επίσκεψη 9/1/2009 εικ.23 εικ.24 εικ.25 20

22 ίδιος από το χέρι του, μιλά για τελευταία φορά (εικ.25). Το σκοτάδι και ο θάνατος περιγράφει το πρόσωπό του, εξαφανίζοντας το χωροχρονικό πλαίσιο δράσης. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε οποιοδήποτε τόπο, οποιαδήποτε στιγμή. εικ.23α Στον Πολίτη Kane, η χρήση των très gros plan απομονώνει τη λεπτομέρεια, μεγεθύνει το μικροσκοπικό, αλλά αντί να εξαλείψει τις χωροχρονικές συνιστώσες, τις πολλαπλασιάζει. Στο εναρκτήριο πλάνο, η κάμερα σχεδόν αγγίζει τη μικρή γυάλινη μπάλα, που περιέχει έναν άλλο χώρο, τη ξύλινη καλύβα, το σπίτι της μητέρας του (εικ.27). Στη συνέχεια πλησιάζει στα χείλη, που ψελλίζουν «rosebud», μία λέξη που αναφέρεται στο παρελθόν αλλά αποτελεί κινηματογραφικό τέχνασμα για την ανάπτυξη της πλοκής πάνω στα γεγονότα που ακολουθούν, για γεγονότα που έχουν προηγηθεί. Το τελευταίο très gros plan της σπασμένης μπάλας και της αντανάκλασης της νοσοκόμας, που μπαίνει στο δωμάτιο είναι εξαιρετικής σύλληψης. Ο χώρος και ο χρόνος της ταυτόχρονης δράσης ταυτίζεται με το χώρο και το χρόνο της παιδικής ηλικίας του νεκρού. Τα κοντινά πλάνα απορρέουν από την πραγματικότητα της κάμερας και αποκλίνουν από το είδωλό τους για αυτήν την πραγματικότητα, ταυτόχρονα. Δεν συμμετέχουν απλώς στην αφήγηση, αλλά είναι ικανά να αποκαλύψουν κρυμμένες όψεις της πραγματικότητας. Για τον Walter Benjamin ο κινηματογράφος, «με τα gros plan, με τον τονισμό κρυμμένων λεπτομερειών στα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, με την εξερεύνηση συνηθισμένων χώρων κάτω απ την μεγαλοφυή καθοδήγηση του φακού, αυξάνει την κατανόηση των αναγκαιοτήτων που διέπουν την ύπαρξή μας, καταφέρνει απ την άλλη μεριά να μας εξασφαλίσει τεράστια και αφάνταστη ελευθερία κινήσεων. Με το gros plan διαστέλλεται ο χώρος. Η μεγέθυνση δεν είναι μόνο μια απλή διασάφηση αυτού που έτσι κι αλλιώς βλέπει κανείς ασαφώς, αλλά φέρνει στο φως ολότελα καινούριες δομές της ύλης» Benjamin W. Δοκίμια για τη τέχνη, μετφ. Δ. Κούρτοβικ. Αθήνα: Κάλβος 1978, σελ. 30

23 εικ.26 22

24 H διαλεκτική των χώρων Μέσω του κάδρου, ο σκηνοθέτης οριοθετεί την κινηματογραφική εικόνα και επιλέγει να δείξει ένα κομμάτι του φιλμικού χώρου «εντός κάδρου». Ταυτόχρονα, όμως ορίζει και ένα χώρο εκτός οπτικού πεδίου «εκτός κάδρου» αόρατο στο θεατή. Κατά τον Noel Burch 14 ο εκτός πεδίου χώρος διαιρείται σε έξι ζώνες: τα τέσσερα όρια του κάδρου, φανταστικές προβολές των τεσσάρων πλευρών του, στον περιβάλλοντα χώρο δεξιά, αριστερά, επάνω (το ταβάνι όταν πρόκειται για κλειστούς χώρους) και κάτω (το πάτωμα, το έδαφος), απ' αυτό που βλέπουμε στην οθόνη πίσω από την κάμερα και πίσω από τα σκηνικά. Αποτελεί προέκταση του ορατού και ένα από τα χαρακτηριστικά, που το διακρίνει το κινηματογραφικό κάδρο από το ζωγραφικό. Ο εκτός κάδρου χώρος υπονοείται με διάφορες τεχνικές, για να κτιστεί στην φαντασία του θεατή και να συμμετάσχει σε μία διαλεκτική σχέση με αυτόν της οθόνης. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τον ήχο, τις εισόδους και εξόδους των ηθοποιών, τα off βλέμματα και χειρονομίες, ώστε να υποδηλώσει την παρουσία μιας πραγματικότητας στις ζώνες εκτός πεδίου. 23 εικ.27α εικ.27β Στο αρχικό, μεγάλης διάρκειας πλάνο της Δίκης, ο Welles χρησιμοποιεί τη δυνατότητα που παρέχει το κάδρο για να ενισχύσει την αίσθηση εγκλωβισμού. Ο Josef K. ξυπνάει ένα πρωί στο διαμέρισμά του, από δύο αστυνομικούς, που έχουν κληθεί να τον συλλάβουν. Ο ήρωας, ενοχλημένος από την εισβολή, ντύνεται βιαστικά παίρνοντας τα ρούχα του, που βρίσκονται εκτός κάδρου, πίσω από την κάμερα και το σκηνικό. Κοιτάει πίσω από τις πόρτες, έξω από το παράθυρο, αριστερά στον καθρέπτη. Οι αστυνομικοί μπαίνουν και βγαίνουν στην εικόνα, αδιάκριτα, σχεδόν βίαια, μέσα από πόρτες που ανοίγουν και κλείνουν αρκετές φορές, μέχρι να αποκαλυφθεί τι κρύβεται πίσω από αυτές. Ο Welles καθοδηγεί τη σκέψη του θεατή, πέρα από τα όρια του κάδρου, κάνοντας χρήση όλων των τεχνικών που διαθέτει, με τον ήχο ως την ισχυρότερη νύξη για το χώρο εκτός. Από τη στιγμή που σηκώνεται ο Κ. από το κρεβάτι, μέχρι το τέλος του πλάνου, ακούγονται χαμηλότερα οι δείκτες ενός ρολογιού, που εισάγεται στην οθόνη λίγο αργότερα, όταν η κάμερα ακολουθεί τους χαρακτήρες αριστερά και ο ήχος του δυναμώνει ελάχιστα, για να ξαναχαμηλώσει, όταν αφαιρείται ξανά από την εικόνα. Ο ήχος, τα βλέμματα, οι χειρονομίες και τα σκηνικά συνεργούν για μια ακόμη φορά, στην εξέλιξη της séquence, όταν ο Κ. ενοχλείται από τα λόγια της σπιτονοικοκυράς του, μπαίνει στο δωμάτιό του και τραβάει τις κουρτίνες. Η 14 Bordwell D., Thomson K. ό.π., σελ. 532

25 διαλεκτική των χώρων εντός και εκτός οθόνης, παρακολουθεί την εναλλαγή των πλάνων και την οπτική των χαρακτήρων (εικ.27). Η χωρική διάσταση του ήχου έγκειται στην πηγή του και ενισχύει τη δύναμη του χώρου, που εκτείνεται πέρα από την ορατή δράση. Στον Άρχοντα του κακού, ο Menzies, φορώντας μικρόφωνο, προκαλεί την ομολογία του Quinlan και ο Vargas που τους παρακολουθεί, την ηχογραφεί. Η φιγούρα του και του μαγνητοφώνου εισβάλουν στα πλάνα των δύο πρώτων, όπως εισβάλουν και στην προσωπική τους συζήτηση. Τα κοντινά πλάνα του μαγνητοφώνου, θέτουν εκτός οθόνης και τον Μεξικανό (εικ.28). Το ενδιαφέρον σε αυτή τη séquence, βρίσκεται στο πως δεν καταγράφονται μόνο οι ήχοι, αλλά και ο χώρος ανάμεσα στην κάμερα, τον ήχο και το πρόσωπο που τον προκαλεί. Όταν οι δύο φίλοι βρίσκονται εκτός οθόνης, η μεταλλική φωνή του σερίφη υπονοεί την παρουσία τους εκεί κοντά. Όταν ο Vargas απομακρύνεται από την πραγματική πηγή του ήχου, χάνεται το σήμα και ταυτόχρονα η επαφή με το χώρο εκτός κάδρου. Όταν βρίσκεται κάτω από τη γέφυρα ο ήχος του μαγνητοφώνου ακούγεται σαν αντήχηση του πραγματικού. Η προοπτική αυτή είναι ανάλογη της οπτικής του βάθους πεδίου (εικ.29,30). Στη μη διηγητική 15 αφήγηση του Orson Welles, στους Magnificent Ambersons, ο χώρος εκτός οθόνης ταυτίζεται με αυτόν της κινηματογραφικής αίθουσας. Ο πρόλογός του ξεκινά αμέσως μετά τους τίτλους της ταινίας, στη μαύρη οθόνη, για να περιγράψει την πόλη, όπου οι Ambersons ζουν. Η γοητευτική, πειστική, βαθιά φωνή ανήκει στον άνδρα που παρουσίαζε στο ραδιόφωνο τον Πόλεμο των Κόσμων, του H.J. Welles, και έσπειρε τον πανικό, γιατί χιλιάδες ακροατές πίστεψαν πως η επίθεση των Αρειανών στη γη ήταν πραγματικό γεγονός. Η έντονη θεατρικότητα της αφήγησης και των τίτλων τέλους μετατρέπει τα όρια του κάδρου στη σκηνή που θα πρωταγωνιστήσει ο ίδιος. Η φωνή του δεν είναι μόνο η μοναχική παρουσία στο θέατρο, αλλά το ίδιο το θέατρο 16. εικ.28 εικ.29 εικ Ο ήχος διακρίνεται σε διηγητικό όταν η πηγή του βρίσκεται μέσα στην ιστορία και μη διηγητικό. Ο διηγητικός ταυτόχρονος ήχος τοποθετείται πάνω στις εικόνες παράλληλα με τη δράση. Διηγητικά χαρακτηρίζονται τα γεγονότα που συμβαίνουν μέσα στον κόσμο της διαδραματιζόμενης ιστορίας. Bordwell D., Thomson K. ό.π., σελ Garis R. The films of Orson Welles, Cambridge: University Press, 2004, σελ.72 24

26 Ε σ τ ι α κ ή α π ό σ τ α σ η 17 Ο Orson Welles δουλεύει συνήθως με τον φακό των 18,5mm 18. Έτσι ελέγχει τις προοπτικές σχέσεις και μεταβάλλει το μέγεθος, το βάθος και την κλίμακα των πραγμάτων της εικόνας. Οι ευρυγώνιοι φακοί και ο έντονος φωτισμός προσδίδουν στο κάδρο μεγάλο βάθος πεδίου 19, στοιχείο του ύφους που χαρακτηρίζει όλες τις ταινίες του. εικ.31 εικ.32 Ο Πολίτης Kane είναι το φιλμ με το οποίο στρέφει την προσοχή των θεατών και των κινηματογραφιστών στο βάθος πεδίου και επηρεάζει τον κλασσικό κινηματογράφο του Hollywood τη δεκαετία του 40 και (εικ.31). Με τη βοήθεια του διευθυντή φωτογραφίας Gregg Toland ( ) πειραματίζεται με ένα νέο υψηλής ευαισθησίας στο φως φιλμ Eastman Super XX, αντί του κοινού Super X χωρίς ιδιαίτερη αύξηση του κόκκου. Με ευαίσθητο φιλμ και φακό εστιακής απόστασης 24mm,του δίνεται η δυνατότητα να γυρίζει τις σκηνές με διάφραγμα λιγότερο από f-8 (αφού πλέον δεν χρειάζεται πολύ φως για την εγγραφή των αντικειμένων στο φιλμ), και να φωτογραφίζει τα αντικείμενα στο βάθος του χώρου, με την ίδια σαφήνεια και καθαρότητα των μπροστινών. Φωτίζει τις σκηνές με καινούργιες εξαιρετικά δυνατές λάμπες και καλύπτει τους φακούς με φθοριόχο μαγνήσιο για να μειώσει τις λάμψεις 21. Με αυτές τις τεχνικές ο Welles προσεγγίζει το στήσιμο του πλάνου και τις προοπτικές σχέσεις του θεματικού υλικού του, όπως κανείς μέχρι εκείνη τη στιγμή στον ομιλούντα κινηματογράφο (στο βουβό, ο Dziga Vertov στον Άνθρωπο με την κινηματογραφική μηχανή αποτύπωσε το αστικό τοπίο, τοποθετώντας την κάμερα σε πρώτο επίπεδο, να κάνει μανιωδώς panoramic και να καταγράφει προοπτικές Απόσταση από το κέντρο του φακού μέχρι το σημείο, όπου οι ακτίνες φωτός συγκλίνουν σ ένα σημείο εστίασης πάνω στο φιλμ. Bordwell D., Thompson K., ό.π., σελ Υπάρχουν τέσσερα είδη φακών: ευρυγώνιος με εστιακή απόσταση μικρότερη των 35mm, μεσαίας εστιακής απόστασης ή κανονικός των mm, μακράς εστιακής απόστασης ή τηλεφακός των mm και παραπάνω και μεταβλητής εστιακής απόστασης, σχεδιασμένος να επιτρέπει τη συνεχή μεταβολή του εστιακού μήκους. Bordwell D., Thompson K., ό.π., σελ Στην φωτογραφία "βάθος πεδίου" ονομάζεται η ζώνη καθαρότητας που εκτείνεται μπροστά και πίσω από το φωτογραφιζόμενο αντικείμενο. Μέχρι το 1940, εξαιτίας του μικρού βάθους πεδίου των φακών, τα αντικείμενα κοντά στον φακό φαινόταν καθαρά, αλλά το πίσω μέρος της εικόνας ήταν θαμπό. 20 Bordwell D., Thompson K., ό.π., σελ http://leyendocine.blogspot.com/2007/05/orson-welles-and-modern-sound-film.html 4/2/2009

27 απόψεις της πόλης από ψηλά). Με αυτό τον τρόπο δεν περιορίζει την εστιασμένη περιοχή γύρω από ένα σημείο, αλλά διατηρεί καθαρά και νεταρισμένα όλα τα αντικείμενα που βρίσκονται μπροστά από την κάμερα, ανεξάρτητα από τη θέση τους. Η μικρή εστιακή απόσταση του φακού διευρύνει επιπλέον την προοπτική του χώρου, κατά μήκος του άξονα της κάμερας, αλλοιώνοντας τις γεωμετρικές διαστάσεις του. «Ο επιδέξιος χειρισμός του βάθους πεδίου δεν είναι μόνο οικονομικότερος, απλούστερος και ευφυέστερος ως προς την επίτευξη της τελειότερης δυνατής κινηματογράφησης μιας σκηνής ή την ενίσχυση των δομών της κινηματογραφικής γλώσσας, συντελεί στην σε υψηλότερο επίπεδο ανάπτυξη της νόησης του θεατή προς την εικόνα, μεταβάλλει την έννοια του θεάματος». 22 εικ.33 Ο Welles με το βάθος πεδίου αναπαράγει την προοπτική που παρέχει το πεδίο της όρασης και ταυτόχρονα την πραγματική ακουστική εμπειρία του αυτιού, για να δομήσει εκ νέου την οπτική και ακουστική αντίληψη του θεατή και να εμπλουτίσει την κινηματογραφική εμπειρία 23. Στις σκηνές στο Xanadu, οπτικοποιεί τη χωρική βαθύτητα και το σπηλαιώδη χαρακτήρα του παλατιού, με την υπερβολή του βάθους, την ηχώ και τον εξπρεσιονιστικό φωτισμό (εικ.33-36). Η συμβίωση του Kane και της Susan στις πανύψηλες άδειες αίθουσες, η σιωπηλή σκοτεινή κηλίδα της μορφής του στο βάθος της προοπτικής του χώρου, μετά τη φυγή της και η εισβολή των ρεπόρτερ στη μουσειακή αποθήκη μετά το θάνατό του, είναι σκηνές όπου τα σώματα ξεχωρίζουν από το σκηνικό περιβάλλον και αποκτούν την ανάγλυφη υπόσταση των μορφών του F. Lang. εικ.34 Στην υπογραφή των συμβολαίων και την παράδοση της εφημερίδας στον Thatcher, οι τρεις χαρακτήρες τοποθετούνται σε τρία διαφορετικά επίπεδα (εικ.37). Αρχικά το πρώτο επίπεδο με την υπερβολική μορφή του Bernstein και του συμβολαίου που κρατά στα χέρια του καλύπτει ολόκληρη την οθόνη αφού κατεβάζει τα χέρια του 22 Bazin A. Τι είναι ο κινηματογράφος Οντολογία και Γλώσσα, μτφ. Κ. Σφήκας, Αθήνα: Αιγόκερως, 1998, σελ Οι ήχοι ακόμα και οι πιο μικροί, που θα μπορούσαν να αγνοηθούν στην πραγματική ζωή στον κινηματογράφο παίρνουν άλλες διαστάσεις. Έχουν την ικανότητα να επηρεάζουν την αποτελεσματικότητα των οπτικών ερεθισμάτων και να οξύνουν την εκφραστικότητά τους. Η ηχητική μπάντα συγκροτείται παράλληλα ή ανεξάρτητα από τα οπτικά συμβάντα και αποδίδει τις χωρικές και χρονικές συνθήκες μέσα στις οποίες συμβαίνει. εικ.35 26

28 αποκαλύπτεται στο αριστερό τμήμα του κάδρου και πιο πίσω ο Thatcher. Στη συνέχεια, δεξιά και με μικρή panoramic κίνηση της κάμερας εισβάλει στην εικόνα ο Kane του οποίου το μέγεθος αυξάνει ή συρρικνώνεται, καθώς πλησιάζει ή απομακρύνεται από την κάμερα. Εξαιτίας της μεγέθυνσης του βάθους και του όγκου, οι αποστάσεις ανάμεσα στο μπροστινό μέρος και το φόντο της οθόνης φαίνονται μεγαλύτερες απ ότι είναι στην πραγματικότητα. Ο ευρυγώνιος φακός κάνει τη φιγούρα του Kane να καλύπτει την απόσταση που τον χωρίζει από την κάμερα και τους συνομιλητές του γρηγορότερα. εικ.36 εικ.37 Στα γραφεία της Inquirer στο Chicago, ο Kane ολοκληρώνει την αρνητική κριτική του συντάκτη, για την εμφάνιση της συζύγου του στην Όπερα (εικ.38). Ο όγκος του καταλαμβάνει σε πρώτο επίπεδο το αριστερό τμήμα της οθόνης, ενώ στο φόντο εμφανίζεται ο Leland, τόσο μικρός που σχεδόν δεν τον αναγνωρίζουμε. Ο ήχος των βημάτων του τον ακολουθεί, καθώς πλησιάζει από το φόντο στο πρώτο πλάνο και δυναμώνει, για να φτάσει σε ένταση τον ήχων των πλήκτρων της γραφομηχανής. Με τη συνεργία της οπίσθιας προβολής 24,του βάθους πεδίου και του ήχου τα επίπεδα απομακρύνονται τόσο μεταξύ τους, όσο και οι χαρακτήρες. Ο Kane απολύει το συντάκτη και φίλο του, σε μία σύνθεση διαιρεμένη στα δύο, στο τρίτο επίπεδο της οποίας βρίσκεται σιωπηλός και σχεδόν αόρατος ο Bernstein. Η απουσία ερριμμένων σκιών από το πρώτο πλάνο στο πίσω αποδίδει στις προοπτικές σχέσεις των όγκων μια έντονη εκφραστική ποιότητα. «Ο Welles εφευρίσκει ένα βάθος πεδίου, με ένα πολύ διαφορετικό τρόπο, κατά μήκος μιας διαγωνίου ή κενού που διασχίζει όλα τα επίπεδα, κάνοντας στα στοιχεία από το καθ ένα να επιδρά με τα υπόλοιπα και προπάντων έχοντας το πίσω επίπεδο σε άμεση σχέση με το μπροστά». 25 εικ.38 Η άνιση σχέση των μεγεθών και η πραγματικά επαναστατική προσέγγιση στο βάθος πεδίου κορυφώνονται στο Othello. Τα σώματα που βρίσκονται κοντά στην κάμερα αγγίζουν τα όρια του κάδρου, αριστερά ή δεξιά, για να αφήσουν το υπόλοιπο τμήμα στο φόντο. Τα σώματα που βρίσκονται πίσω συρρικνωμένα κινούνται σχεδόν στα πόδια των πρώτων Η τεχνική που συνδυάζει μια δράση που διαδραματίζεται στο πρώτο επίπεδο με μια δράση στο φόντο της εικόνας που γυρίστηκε νωρίτερα. Το πρώτο επίπεδο κινηματογραφείται στο στούντιο, μπροστά από ένα πανό οι εικόνες του φόντου προβάλλονται πίσω από το πανό. 25 Deleuze G. Cinema 2. Νέα Υόρκη, trans. Tomlinson H, Galeta R.Λονδίνο: Continuum, 2003, σελ. 104

29 Σε όλη τη διάρκεια του φιλμ, η είσοδος του Welles στο κάδρο, με την υπερβολή και την παραμόρφωση της φιγούρας του, είναι ορμητική και κατακτητική. Η υποβλητικότητα και η δύναμη του Othello κυριαρχεί της Desdemona στη σκηνή του μονολόγου του για τα χαρίσματά της και την πικρία του για την απιστία της. Ενώ στέκεται στο δεξί τμήμα του κάδρου, σε μία από τις επάλξεις του κάστρου, στο βάθος, χαμηλά και αριστερά στο πλάνο βρίσκεται η απόμακρη φιγούρα της Desdemona (εικ.39). Ανάμεσα τους αναπτύσσονται τα τείχη του κάστρου και η συνέχεια της οθόνης διαρρηγνύεται σε δύο μικρότερα πλάνα το κοντινό του Othello και το γενικό της Desdemona. Ο χώρος πολλαπλασιάζεται και διακρίνει τις οπτικές μάζες του πρώτου επιπέδου και του ορίζοντα. Ο ουρανός, χωρίς σύννεφα καταλαμβάνει τη μισή οθόνη και ξεκολλάει τις μάζες από το πάνω όριο του κάδρου. εικ.39 Στη σκηνή της δολοφονίας του Rodrigo, το υπερυψωμένο δάπεδο κάτω από το οποίο κρύβεται από τον Iago συνθέτει μια οριζόντια, μαύρη γραμμή που χωρίζει την οθόνη στη μέση και αντιπαραθέτει το gros plan του Rodrigo και το général του Iago (εικ.40). «Τίποτα δεν μας επιτρέπει να μετρήσουμε, να «δούμε» τη φυσική απόσταση που χωρίζει τα σώματα. Όπως αυτό που συναντάμε, σχεδόν εξίσου βίαια, σε μια ταινία με τρικ του Melies, είναι η συνύπαρξη μέσα στο κάδρο γιγαντιαίων και λιλιπούτειων σωμάτων». 26 εικ.40 εικ.40 Αντίθετα από τον κανονικό φακό ο ευρυγώνιος δεν αποδίδει με ακρίβεια τις οριζόντιες και κάθετες γραμμές. Παραμορφώνει και διογκώνει προ τα έξω τις ευθείες που βρίσκονται στα άκρα του κάδρου και όταν χρησιμοποιείται για ένα μεσαίο ή κοντινό πλάνο, η παραμόρφωση αυτή ενισχύεται. Η υπερρεαλιστική φυσιογνωμία του Gregory Arkadin γίνεται ακόμα πιο απειλητική από τις παραμορφώσεις του ευρυγώνιου φακού, που τον παρακολουθεί από τολμηρές χαμηλές γωνίες λήψης, στο χορό των μεταμφιεσμένων, στο κάστρο του (εικ.40). Το πρόσωπο του Guy στη σκηνή της συνομιλίας του με τον Arkadin μεγεθύνεται στο αριστερό τμήμα της οθόνης, με φόντο το δώμα του πολυτελούς ξενοδοχείου και τη θάλασσα (εικ.41). Τέτοιες τεχνικές επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να αποδώσει την απόμακρη όψη της θάλασσας και του κτιρίου με απόκλιση από τον οριζόντιο άξονα και να υπερτονίσει το μέγεθος των πανοραμικών εκτάσεων. εικ Siety E. Το πλάνο, σειρά Κινηματογραφικές σπουδές / τετράδια κινηματογράφου, μτφ. Σ. Καρκανιάς, Αθήνα: Πατάκη, 2003, σελ. 41 εικ.42 28

30 «Οι πολλαπλές αντιθέσεις ανάμεσα στις διογκωμένες μάζες που πλησιάζουν το θεατή και στις τολμηρές σμικρύνσεις των σωμάτων στο βάθος των πλάνων τονίζουν την ένταση ανάμεσα στο γιγαντιαίο και το παράξενα μακρινό». 27 Και είναι παράξενα μακρινό, γιατί όχι μόνο είναι ευδιάκριτο και απρόσβλητο από τη σκιά, αλλά γίνεται όλο και πιο δυνατό. «Ο όγκος κάθε σώματος υπερχειλίζει κάθε επίπεδο, βυθιζόμενος ή αναδυόμενος από σκιά και εκφράζοντας τη σχέση αυτού του σώματος με άλλα που είναι τοποθετημένα μπροστά η πίσω: μια τέχνη μαζών». 28 M i s e - e n - s c è n e Η mise en scène δηλώνει τον έλεγχο του σκηνοθέτη πάνω στο περιεχόμενο του κάδρου: τα σκηνικά, τους ηθοποιούς, τα κουστούμια και το φωτισμό. Με τη mise en scène ο κινηματογράφος οργανώνει την πραγματικότητα μπροστά από την μηχανή λήψης και ταυτόχρονα την υπερβαίνει, για να διαπραγματευτεί τις σχέσεις μέσω των οποίων ο θεατής κατανοεί το χώρο. Η φόρμα επιβάλλεται στο φυσικό κόσμο και προσδίδει οπτική δύναμη στο φιλμ. Σκηνικά - Οπτικές μάζες (σώματα και κτιριακοί όγκοι) εικ.43 εικ.44 Στην κινηματογραφική εικόνα του Welles, τα σκηνικά δεν περιβάλλουν απλά τους ηθοποιούς, αλλά συμμετέχουν δυναμικά στα δρώμενα και αποκτούν, μέσω των χαμηλών γωνιών λήψης, του ευρυγώνιου φακού και των κιαροσκούρων φωτισμών μια διαφορετική σημασία από αυτήν που έχουν στην πραγματικότητα. Με έντονες αναφορές στο Γερμανικό Εξπρεσιονισμό, αναπτύσσει μια στιλιστική και αντιρρεαλιστική χρήση της mise-en-scene, για να αντικατοπτρίσει τα ενδότερα συναισθήματα των χαρακτήρων μέσα από τις παραμορφώσεις των αρχιτεκτονικών στοιχείων Δόικος Π. ό.π. σελ Deleuze ό.π. σελ. 105 εικ.45

31 εικ.46 εικ.47 εικ.48 30

32 εικ.49 εικ εικ.51

33 Η Δίκη είναι δείγμα της ευφυΐας του Welles στον έλεγχο των σκηνικών και του montage. Τα γοτθικά εσωτερικά των χώρων (εικ.43), το απρόσιτο ύφος των κτιρίων του Μοντερνισμού, το άδειο κενό τοπίο (εικ.45) και η παράδοξη σύνδεσή τους προβάλλουν έντονα τα ζητήματα του λαβυρίνθου και της κλειστοφοβίας του κειμένου του Kafka. Η οροφή του διαμερίσματος του Κ., που αιωρείται λίγα εκατοστά πάνω από κεφάλι του, τον καταπιέζει (εικ.46,52). Ο τεράστιος, αχανής χώρος εργασίας, με την αντήχηση των πλήκτρων πλήθους γραφομηχανών, τον περιορίζει σε μια τεθλασμένη κίνηση ανάμεσα στις μακριές σειρές γραφείων(εικ.44). Το τεράστιο ύψος της αίθουσας, ο εξώστης του ακροατηρίου που γέρνει (εικ.53), λόγω του ευρυγώνιου φακού, πάνω του, ο γιγαντισμός της πόρτας(εικ.47) και τα ατελείωτα ερμάρια από χαρτιά και αρχεία του δικαστηρίου (εικ.48)τον απειλούν. Η μπαρόκ διακόσμηση, τα αμέτρητα κεριά, οι τεράστιοι πίνακες, οι σωροί χαρτιών και βιβλίων στο σπίτι του συνηγόρου του, τον αναστατώνουν. Οι δαιδαλώδεις, σκοτεινοί διάδρομοι, που οδηγούν στη σοφίτα του ζωγράφου, τον αποπροσανατολίζουν (εικ.54,55). Τα σκηνικά ενισχύουν την αντίθεση της κανονικότητας του κόσμου του Κ. (στην κατοικία και το γραφείο του) και της αταξίας του κόσμου της δικαιοσύνης. εικ.52 εικ.53 εικ.54 Τα έπιπλα και τα υλικά διαμόρφωσης του κελύφους των χώρων παρέχουν στον Welles τα κατάλληλα εργαλεία. Η γυάλινη οροφή εισάγει στο εσωτερικό αιφνιδιαστικές αλλαγές φωτισμού, από τις αστραπές της καταιγίδας που μαίνεται έξω. Η εξέδρα, πάνω στην οποία είναι τοποθετημένο το κρεβάτι του δικηγόρου εξυπηρετεί στην υπεροχή του από θέση εξουσίας πάνω στους άλλους. Τα κενά ανάμεσα στα ξύλα που ορίζουν τη σοφίτα του Titorelli, ενισχύουν την αίσθηση του εγκλωβισμού, με τα δεκάδες μάτια να παρακολουθούν τη σκηνή και με τις έντονες σκιές τους πάνω στα δομικά στοιχεία(εικ.51). Ο Welles παρασύρει τον πρωταγωνιστή του σε ένα λαβύρινθο από σκοτεινούς διαδρόμους, επίπεδα χωρίς ισορροπία, πλέγματα σωλήνων και δοκαριών και μια σπειροειδή σκάλα - στοιχείο της mise en scène των film noir- για να σχολιάσει την επιβολή της εξουσίας πάνω στον εξουσιαζόμενο και να αποκαλύψει πως ο νόμος υπηρετεί ένα απρόσωπο, αλλοτριωμένο σύστημα καταπίεσης και γραφειοκρατίας (εικ.49,50). εικ.55 «Έτσι τελικά η (λανθασμένη) λογική των εικόνων υπερισχύει έναντι των προθέσεων του μυθιστορήματος: ο Κ. αντί να πολεμάει ενάντια στο σύστημα, καταλήγει να μάχεται με τα σκηνικά» Buchka, P., Jenny, U., Ladiges P., Prinzler H., ό.π. σελ εικ.56

34 εικ.57 εικ.58 εικ.59 εικ.60 Η οπτική δύναμη του φιλμ, δεν οφείλεται μόνο στα εξπρεσιονιστικά σκηνικά, αλλά και στην γλυπτική διαχείριση των ηθοποιών. Ο Welles κινηματογραφεί τα σώματα ως δυνάμεις 30 που εισβάλλουν στο κάδρο μέσα από προκλητικά χαμηλές γωνίες και μεγάλο βάθος πεδίου. Πολύ συχνά σχηματίζει χωρικά τρίγωνα (εικ.58) και στρέφοντας το βλέμμα στα πρόσωπα που τοποθετεί στο πρώτο επίπεδο ή στην κορυφή του τριγώνου, δίνει πληροφορίες για τη σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες και τα κίνητρά τους. Στο πλάνο, παράδοσης του μικρού Charles και του ορυχείου στον Thatcher, η μητέρα είναι το κυρίαρχο πρόσωπο. Στο εσωτερικό, όταν υπογράφει το συμβόλαιο και στο εξωτερικό της καλύβας, όταν αποχαιρετά το γιο της η κάμερα εστιάζει την προσοχή του θεατή σε αυτήν (εικ.57,59). Με τη φωνή της, την αυστηρότητα και την κυρίαρχη θέση της στο τρίγωνο δηλώνεται ταυτόχρονα η κυρίαρχη θέση της στη ζωή του Kane και του Welles. Το μοτίβο της τριγωνικής διάταξης των προσώπων επαναλαμβάνεται στην εξέλιξη της ιστορίας στην παράδοση της Inquirer στον Thatcher, στη σύνταξη της «Διακήρυξη των αρχών», στην απόλυση του Leland στα γραφεία της εφημερίδας στο Chicago (εικ.38), στους εορτασμούς για τη μεγαλύτερη κυκλοφορία φύλλων της εφημερίδας (εικ.60,61), με τον Kane να διεκδικεί την ιεραρχία στη γεωμετρία του κάδρου. 33 εικ Deleuze, ό.π.

35 Φωτισμός «Φαντάσου ανθρώπους σ ένα οίκημα υπόγειο, κάτι σαν σπηλιά, που το άνοιγμά της ελεύθερο στο φως σε μεγάλη απόσταση, θα απλώνεται σε όλο το πλάτος της σπηλιάς, και τους ανθρώπους αυτούς να βρίσκονται μέσα εκεί από παιδιά αλυσοδεμένοι από τα σκέλια και τον αυχένα κι ένα φως να τους έρχεται από ψηλά και από μακριά, από μια φωτιά που θα καίει πίσω τους, κι ανάμεσα στη φωτιά και τους δεσμώτες, στην επιφάνεια του εδάφους, να περνάει ένας δρόμος κι εκεί δίπλα φαντάσου ένα τειχάκι χτισμένο παράλληλα στο δρόμο σαν εκείνα τα παραπετάσματα που στήνουν οι ταχυδακτυλουργοί μπροστά στους θεατές για να δείχνουν από κει τα τεχνάσματά τους». 31 εικ.62 Το φως, επιτρέπει στην κινηματογραφική εικόνα να αναπαράγει τη φυσική πραγματικότητα. Ο Welles ανακαλύπτει τις δραματικές και αντιρρεαλιστικές συνιστώσες του φωτισμού του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού και αναδημιουργεί τη μορφή του αντικειμενικού κόσμου. Επιπλέον με τα οπτικά και αφηγηματικά μοτίβα του film noir, επιχειρεί να κλείσει το χώρο και να επιβάλει ένα αγχώδες και κλειστοφοβικό περιβάλλον. Μέσα από τους μηχανισμούς του κινηματογραφικού αυτού είδους, οι σκιές γίνονται πιο έντονες από συγκεκριμένες οπτικές γωνίες λήψης και τεχνικές φωτισμού, για να περιορίσουν το εύρος της όρασης. Στον Othello οι έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς μέσα στην ίδια εικόνα, συνθέτουν τα σχήματα των οπτικών μαζών. Ο εκφραστικός χειρισμός και των δύο τύπων σκιών αυτοσκιάς και ερριμμένης σκιάς εντείνουν τις διαδρομές των σωμάτων μέσα στο κάδρο. Η αυτοσκιά στο πρόσωπο του Othello στη σκοτεινή κάμαρά του, από το λιγοστό φως του κεριού και του φεγγαριού (εικ.24), προλογίζει τη βιαιότητα της επόμενης πράξης. Κρατώντας τον σχεδόν στο σκοτάδι, σε αντίθεση με το φωτεινό πρόσωπο της Desdemona, ο Welles επιτείνει την αγωνία μέχρι τη στιγμή της δολοφονίας της. Οι ερριμμένες σκιές των σωμάτων πάνω στα δομικά στοιχεία, τονίζουν την τραχύτητα των πέτρινων όγκων και επηρεάζουν την αντίληψη του θεατή για το χώρο και το σχήμα και την υφή των αντικειμένων. Συντονίζονται με την κίνηση των χαρακτήρων και τη μεταβολή της απόστασης τους από τη φωτεινή πηγή, για να διογκωθούν ή να κρυφτούν ξανά στο σκοτάδι (εικ.62). εικ.63 εικ Πλάτων Πολιτεία Κεφάλαιο Ζ, 514a 34