Αργυρή Κατσαρίδου «Η φωτογραφία στην Ελλάδα : Η εξέλιξη του θεωρητικού λόγου και των θεσμών» Διδακτορική Διατριβή

Transcript

1 1 Αργυρή Κατσαρίδου «Η φωτογραφία στην Ελλάδα : Η εξέλιξη του θεωρητικού λόγου και των θεσμών» Διδακτορική Διατριβή Τριμελής Συμβουλευτική Επιτροπή Επιβλέπων: Ηλίας Μυκονιάτης, Καθηγητής, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, ΑΠΘ Γιώργος Κατσάγγελος, Αναπληρωτής Καθηγητής, Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών, ΑΠΘ Μιχάλης Κοκκώνης, Αναπληρωτής Καθηγητής, Τμήμα Αγγλικής Γλώσσας και Λογοτεχνίας, ΑΠΘ

2 Η έγκριση της παρούσας διδακτορικής διατριβής από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αποδοχή των γνωμών του συγγραφέα. (Ν. 5343/1932, αρ. 202, παρ.2) 2

3 3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή Ένα σύντομο χρονικό των φωτογραφικών θεωρήσεων Οι ερμηνευτικοί ορίζοντες της φωτογραφίας Η βιβλιογραφία για τη φωτογραφία στην Ελλάδα 22 Κεφ. 1. H Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία (ΕΦΕ) και οι απόψεις της για το μέσο και την ελληνικότητα Εισαγωγή Ο θεσμός της φωτογραφικής λέσχης και οι φιλελεύθερες αντιλήψεις για μια «παγκόσμια γλώσσα» Η παραγωγή της ΕΦΕ και η ελληνικότητα Αιγαίο : η τουριστική φωτογραφία Προς μία «ελληνοκεντρική» νομιμοποίηση του φωτογραφικού μέσου 57 Κεφ. 2. Η αλλαγή του θεωρητικού παραδείγματος για τη φωτογραφία Εισαγωγή Η στρατευμένη «οπτική γλώσσα» του Νίκου Παναγιωτόπουλου Η δυϊστική «φωτογραφική ιδιοτυπία» του Δημοσθένη Αγραφιώτη Η εκλεκτικιστική προσέγγιση του Κωστή Αντωνιάδη Συμπερασματικά Για μια «άλλη» αντίληψη της ελληνικότητας στη φωτογραφία H απομυθοποίηση της ελληνικότητας στον Νίκο Παναγιωτόπουλο Η ελληνικότητα της «ασυνέχειας» του Δημοσθένη Αγραφιώτη Η ευρωπαϊκή «δημιουργική φωτογραφία» του Κωστή Αντωνιάδη Συμπερασματικά Η αλλαγή του θεωρητικού παραδείγματος στη σύγχρονη φωτογραφική παραγωγή 105 Κεφ. 3. Ο θεσμικός λόγος για τη φωτογραφία ( ) Εισαγωγή Εuropalia (1982) Parallaxis 85 (1985) Διεθνής Μήνας Φωτογραφίας - Ελληνικό Κέντρο Φωτογραφίας Φωτογραφική Συγκυρία Camera Obscura ( ) Συμπερασματικά Νεότητα, τεχνολογία, παγκόσμια ειρήνη Το ιδεολόγημα της νεότητας Biennale Νέων Καλλιτεχνών Ευρωπαϊκών Χωρών της Μεσογείου 138

4 Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι Νεολαία 88 Ελληνική Νεολαία Νέοι Έλληνες Φωτογράφοι και η «φωτογραφία του προσωπικού» Ενισχύοντας τη νέα φωτογραφική «εθνική σχολή» Το ιδεολόγημα της τεχνολογίας Το ευρωπαϊκό ιδεολόγημα της «παγκόσμιας ειρήνης» Συμπερασματικά 167 Κεφ. 4. Η «Εθνική Πολιτική για την Καλλιτεχνική Φωτογραφία» (1994) και οι απόπειρες υλοποίησής της Εισαγωγή Προς μία «Εθνική Πολιτική για την Καλλιτεχνική Φωτογραφία» Το εικαστικό είδος της «καλλιτεχνικής φωτογραφίας» Ο πλουραλιστικός «πρώτος κόσμος» της φωτογραφίας και η «καλλιτεχνική πρόθεση» Θεσμοθετώντας την «πολιτιστική ιδιοτυπία» Οι έννοιες του «εθνικού» και της «πολιτιστικής ταυτότητας» ως μεταφορές της νεοφιλελεύθερης οικονομίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης Απόπειρες υλοποίησης της Εθνικής Πολιτικής για τη Φωτογραφία Η εξέλιξη των υπό ίδρυση θεσμών Ένας νέος φορέας: το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Συμπερασματικά Οι εκθέσεις του Γιάννη Σταθάτου Ο ελληνικός «Σεπτέμβριος της Φωτογραφίας» στη Νίκαια (1998) Συμπερασματικά 231 Αντί επιλόγου: Η σύγχρονη ελληνική φωτογραφική παραγωγή ως αποτέλεσμα διαλεκτικών σχέσεων Από τη «δημιουργική» στην «καλλιτεχνική φωτογραφία» Η σύγχρονη ελληνική φωτογραφία και η αναπαράσταση ζητημάτων ταυτότητας Το εικαστικό είδος της «καλλιτεχνικής φωτογραφίας» της μετανεωτερικής ελληνικότητας 245 Βιβλιογραφία 248 Α. Πηγές 248 Β. Δευτερογενής Βιβλιογραφία 263 Παράρτημα Ι: Χρονολόγιο 279 Παράρτημα ΙΙ: Ευρετήριο Ονομάτων Παράρτημα ΙΙΙ: Φωτογραφίες

5 5 Ευχαριστίες Με την ολοκλήρωση της διδακτορικής αυτής διατριβής θα ήθελα να ευχαριστήσω θερμά τα μέλη της τριμελούς επιτροπής: τον επιβλέποντα καθηγητή κ. Ηλία Μυκονιάτη για τις παραπάνω από καίριες παρατηρήσεις του και για την ουσιαστική υποστήριξή του, τον κ. Γιώργο Κατσάγγελο για τις χρήσιμες υποδείξεις του στη διερεύνηση της σύγχρονης ελληνικής φωτογραφίας και τον κ. Μιχάλη Κοκκώνη για τη σημαντική συμβολή του στο οριστικό κείμενο. Θα ήθελα να ευχαριστήσω από τα βάθη της ψυχής μου τη δασκάλα μου, αναπληρώτρια καθηγήτρια κ. Ευθυμία Γεωργιάδου Κούντουρα, για την εμπιστοσύνη που μου έδειξε, αναλαμβάνοντας το συγκεκριμένο θέμα υπό την επίβλεψή της, αλλά και για την καθοριστική βοήθεια και στήριξη που μου παρείχε σε κάθε επίπεδο, σε όλη τη διάρκεια των επτά χρόνων έρευνας και συγγραφής. Το μεγαλύτερο μέρος της πρωτογενούς έρευνας πραγματοποιήθηκε σε βιβλιοθήκες και, κυρίως, στις Βιβλιοθήκες της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, της Βουλής και του Ελληνικού Λογοτεχνικού και Ιστορικού Αρχείου στην Αθήνα, τη Δημοτική Βιβλιοθήκη, τη Βιβλιοθήκη του Βαφοπουλείου Ιδρύματος και την Κεντρική Βιβλιοθήκη του Α.Π.Θ. στη Θεσσαλονίκη, αλλά και στην British Library στο Λονδίνο. Θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα τον εκδότη Σταύρο Μωρεσόπουλο, για την παραχώρηση υλικού που ανήκει στη συλλογή του Ελληνικού Κέντρου Φωτογραφίας, την Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία για τα τεύχη του περιοδικού της Ελληνικής Φωτογραφίας, το Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης για τη χρήση της, κλειστής ακόμη στο κοινό, βιβλιοθήκης, και τον επιμελητή του Μουσείου, κ. Ηρακλή Παπαϊωάννου για τις πολύτιμες βιβλιογραφικές υποδείξεις του. Θερμές ευχαριστίες στον φίλο μου Γιάννη Γκλαβίνα για τον εντοπισμό του τεύχους των Αρχειακών Νέων στη βιβλιοθήκη των Γενικών Αρχείων του Κράτους στην Αθήνα, καθώς και στην κ. Δήμητρα Πιπίδου για τα άρθρα του βελγικού τύπου από τις βιβλιοθήκες των Βρυξελλών. Η εργασία δεν θα είχε τη συγκεκριμένη μορφή χωρίς τις ουσιαστικές παρεμβάσεις της κ. Αρετής Αδαμοπούλου, επίκουρης καθηγήτριας στο Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων. Την ευχαριστώ ολόψυχα για τον πολύτιμο χρόνο που διέθεσε και το ιδιαίτερο ενδιαφέρον που επέδειξε σε όλα τα στάδια της συγγραφής. Ανεκτίμητη βοήθεια και συμπαράσταση παρείχαν οι συνάδελφοι και φίλοι Λουίζα Αυγήτα, Αναστασία Κοντογιώργη και Παναγιώτης Μπίκας, οι οποίοι διάβασαν με υπομονή το χειρόγραφο στις διάφορες εκδοχές του, κάνοντας καίρια σχόλια και παρατηρήσεις. Τους ευχαριστώ πραγματικά που μοιράστηκαν μαζί μου τη διαδικασία αυτή. Ευχαριστώ, επίσης, το Ίδρυμα Προποντίς για τη χορήγηση υποτροφίας για διδακτορικές σπουδές στο εσωτερικό.

6 Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω τους ανθρώπους που μου συμπαραστάθηκαν με κάθε τρόπο σε όλη τη διάρκεια της πολύχρονης και δύσκολης αυτής περιόδου: τη μητέρα μου Βασιλική Αλεξάνδρου, την αδερφή μου Μάρθα Κατσαρίδου και τον σύντροφό μου Βαγγέλη Γκίνο. Τους ευχαριστώ για την αγάπη, τη φροντίδα και την υπομονή τους. 6

7 7 Εισαγωγή 0.1. «Από το έργο στο ευρύτερο πλαίσιο»: ένα σύντομο χρονικό των φωτογραφικών θεωρήσεων Το εγχείρημα για τη συγγραφή μιας επίσημης ιστορίας της φωτογραφίας ξεκινά ήδη από τα μέσα του 19 ου αιώνα, σχεδόν ταυτόχρονα με την ανακοίνωση της εφεύρεσης του νέου μέσου από τους Louis Daguerre και William Fox Talbot το Η πρώιμη βιβλιογραφία επικεντρώνεται στην ταυτοποίηση του «ευρετή» της φωτογραφικής πρακτικής, μία διαδικασία που συχνά συνοδεύεται από εθνικιστικές διεκδικήσεις. Οι πρώιμες «ιστορίες της φωτογραφίας» γράφονται από τους ίδιους τους πρωταγωνιστές στην εξέλιξη του μέσου. 1 Ως αποτέλεσμα, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει η Eugenia Parry Janis, καθιερώνεται μία παράδοση, σύμφωνα με την οποία ως ιστορία της φωτογραφίας ορίζεται η ιστορία της τεχνικής της. 2 Το συγκεκριμένο ιστοριογραφικό πρότυπο ισχύει μέχρι και τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα, με χαρακτηριστικά τα έργα των Josef Maria Eder (1905, πρώτη έκδοση) και του Georges Potonniée (1925). 3 Οι πρώτες μη τεχνικές ιστορίες της φωτογραφίας εμφανίζονται μέσα στη δεκαετία του 1930, ως προϊόντα δύο διαφορετικών επιστημολογικών προτύπων. Το πρώτο, κοινωνιολογικό πρότυπο, αποδίδεται στον Walter Benjamin, στοχαστή του ευρύτερου κύκλου της σχολής της Φρανκφούρτης, που, το 1931, δημοσιεύει στα γερμανικά το άρθρο Συνοπτική Ιστορία της Φωτογραφίας, όπου εκθέτει τις σκέψεις του αναφορικά με τις διασυνδέσεις ανάμεσα στην κοινωνική και τεχνική εξέλιξη και στη μεταμόρφωση του χαρακτήρα του έργου τέχνης. 4 Tο δεύτερο πρότυπο, το οποίο εδράζεται στο αισθητικό παράδειγμα, σφυρηλατείται στους πνευματικούς και καλλιτεχνικούς κύκλους της αμερικανικής πρωτοπορίας. Κύριος διαμορφωτής του αναδεικνύεται ο ιστορικός Beaumont Newhall, o οποίος, το 1937, επιμελείται την πρώτη έκθεση με θέμα τη φωτογραφία στο νεοσύστατο, τότε, 1 Isidore Nièpce, Historique de la découverte improprement nommée Daguerréotype, Παρίσι: Astier Librairie, 1841) Victor Fouque, La vérité sur l invention de la Photographie, Chalon-sur-Saône, 1867 Michel Eugène Chevreul, La vérité sur l invention de la Photographie, Παρίσι, 1873 και John Werge, The Evolution of Photography, with a Chronological Record of Discoveries, Inventions, etc. Contributions to Photographic Literature and Personal Reminiscences extending over Forty Years, Λονδίνο: Piper and Carter, Αναφέρονται στο Martin Gasser, Histories of Photography , History of Photography, τ. 16, Άνοιξη 1992, σ André James, Eugenia Parry Janis, The Art of French Calotype, Πρίνστον: Princeton University Press, 1983, σ. xi. Αναφέρεται στο Marta Braun, Beaumont Newhall et l historiographie de la photographie anglophone, μτφ François Brunet, Études photographiques, τ. 16, Μάιος 2005, διαθέσιμο στο html, διαπεράστηκε στις Josef Maria Eder, Edward Epstein, Geschichte der Photographie, Halle: W.Knapp, 1932 History of Photography, Νέα Υόρκη: Columbia University, Georges Potonniée, Histoire de la découverte de la photographie, Παρίσι: Montel, Walter Benjamin, Συνοπτική ιστορία της φωτογραφίας, στο Δοκίμια για την τέχνη, μτφ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Αθήνα: Κάλβος, 1978, σσ Πρώτη δημοσίευση Kleine Geschichte der Photographie, Literarische Welt, και

8 8 Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης με τίτλο Photography, και συγγράφει τον κατάλογο, ο οποίος αποτελεί την πρώτη εκδοχή της πασίγνωστης ομώνυμης μελέτης. 5 Σε αντίθεση με το πρώτο πρότυπο, το οποίο δεν γνωρίζει μεγάλη διάδοση στους συγχρόνους του, με εξαίρεση τη διδακτορική διατριβή της Gisele Freund, προσωπικής φίλης του Benjamin, με θέμα τη διερεύνηση της γαλλικής φωτογραφίας του 19 ου αιώνα από κοινωνιολογική σκοπιά 6, η προσέγγιση του Newhall καθίσταται για δεκαετίες ολόκληρες το κυρίαρχο πρότυπο στη συγγραφή των «ιστοριών της φωτογραφίας». Με επιρροές από την ανάλυση του ιστορικού Heinrich Schwarz, σύμφωνα με την οποία η φωτογραφία αποτελεί ένα «νέο και ανεξάρτητο μέσο καλλιτεχνικής δημιουργίας, που υπόκειται στους δικούς του νόμους» 7, ο Newhall διαμορφώνει το μοντερνιστικό ιστοριογραφικό πρότυπο, το οποίο προτείνει, στην ουσία, μία σύνθεση της τεχνικής με την αισθητική εξέλιξη. Ο συγγραφέας κατηγοριοποιεί το υλικό ανάλογα με το είδος της φωτογραφίας (νταγκεροτυπίες, καλοτυπίες, κολλόδιο κ.ο.κ.), όμως, με εμφανή την επιρροή του Γερμανού ιστορικού της τέχνης Heinrich Wöllflin, εντοπίζει αισθητικές διακρίσεις στα τεχνικά είδη. Για παράδειγμα, η εμμονή στη «λεπτομέρεια» προσιδιάζει στην νταγκεροτυπία, ενώ η απόδοση της «μάζας» χαρακτηρίζει την καλοτυπία. 8 Το πρότυπο του Newhall συντελεί ουσιαστικά στην «επινόηση» μιας εξελικτικής ιστορίας για το φωτογραφικό μέσο, η οποία καταλήγει στη μοντερνιστική φωτογραφία των συγχρόνων του. Με την αναθεωρημένη έκδοση της Ιστορίας του το 1949, ο Newhall παγιώνει ένα δυτικοκεντρικό ιστοριογραφικό πρότυπο και εδραιώνει την ιστορία της φωτογραφίας στο πλαίσιο της ιστορίας της τέχνης ως έναν από τους ιδιαίτερους κλάδους της. 9 Μέχρι πολύ πρόσφατα το πρότυπο αυτό αποτέλεσε τη βάση για μία σειρά εκδοχών της «παγκόσμιας ιστορίας» της φωτογραφίας, με χαρακτηριστικότερες των Helmut και Alison Gernsheim (1955), του Raymond Lécuyer (1945) και της Naomi Rosenblum (1984). 10 Επιχειρώντας μία συνολική αποτίμηση της φωτογραφικής θεωρίας από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 και εξής, ο Geoffrey Batchen διακρίνει δύο 5 Beaumont Newhall, Photography, , Νέα Υόρκη: Spiral Press for the Museum of Modern Art, Gisele Freund, La Photographie en France au XIXe siècle, Παρίσι: Maison des amis des livres Adrienne Monnier, Heinrich Schwarz, David Octavius Hill, Master of Photography, Νέα Υόρκη: Viking Press, 1931, σσ Την επιρροή της σκέψης του Schwarz στη διαμόρφωση του σχήματος του Newhall σχολιάζουν πολλοί σύγχρονοι μελετητές, μεταξύ των οποίων ο Douglas Nickel, History of Photography: The State of Research, The Art Bulletin, τμ. 83, τ. 3, Σεπτέμβριος 2001, σ. 550 και η Marta Braun, Beaumont Newhall et l historiographie de la photographie anglophone, ό.π. 8 Newhall, ό.π., σσ Beaumont Newhall, Photography as a Branch of Art History, College Art Journal, τμ. 1, τ. 4, Μάιος 1942, σσ Raymond Lécuyer, Histoire de la photographie, Παρίσι: Baschet & Cie, l Illustration, Helmut, Gernsheim, Alison, Gernsheim, ra concise history of photography, Λονδίνο: Thames and Hudson, Naomi Rosenblum, A World History of Photography, Νέα Υόρκη, Λονδίνο: Abbeville Press Publishers, 1997.

9 9 προσεγγίσεις 11 : η πρώτη, μορφολογική, επικεντρώνεται στην «φωτογραφία καθεαυτή», ενώ στη δεύτερη το κέντρο βάρους της ανάλυσης μετατοπίζεται από την εικόνα στο ευρύτερο «πλαίσιο», στα συμφραζόμενά της, από την ενασχόληση, δηλαδή, με ζητήματα μορφής και ύφους της τέχνης σε θέματα λειτουργίας, χρήσης, και πολιτικής πρακτικής. Η πρώτη προσέγγιση, που συνοψίζεται στο συγγραφικό έργο του John Szarkowski, διευθυντή του τμήματος Φωτογραφίας του Μουσείου Νέας Υόρκης από το 1962 έως το 1991, αναβιώνει τo εξελικτικό σχήμα προς την επίτευξη της μοντερνιστικής αυτοαναφορικότητάς του Newhall. Όπως σημειώνει ο Joel Eisinger, ο Szarkowski αναδεικνύεται, μέσα στη δεκαετία του 1960, ο κατεξοχήν φορμαλιστής στοχαστής της φωτογραφίας, ο οποίος αποφεύγοντας κάθε είδους ιστορικές ή κριτικές ερμηνείες που βασίζονται σε ιδεολογικά σχήματα, οικονομικές δυνάμεις και κοινωνικοπολιτικούς παράγοντες, αντιμετωπίζει τη φωτογραφική ιστορία ως την αμοιβαία σχέση ανάμεσα στους αισθητικούς στόχους και τα τεχνολογικά μέσα. 12 Ο Szarkowski δεν έχει κανέναν ενδοιασμό να προσαρτήσει οποιοδήποτε είδος φωτογραφίας στην τέχνη, με βάση το μορφολογικό ενδιαφέρον που αυτό παρουσιάζει. Χαρακτηριστική περίπτωση αναδεικνύεται η «ανακάλυψη» των οικογενειακών στιγμιότυπων του μεγαλοαστού Γάλλου ερασιτέχνη Henri Lartigue από τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αιώνα. Οι επιλογές του Szarkowski σε επιμέλειες εκθέσεων όπως The Photographer s Eye (1966) New Documents (1967) και Mirrors and Windows (1978) καθορίζουν τον προσανατολισμό της σύγχρονης αμερικανικής, αλλά και παγκόσμιας φωτογραφίας για περισσότερο από είκοσι χρόνια. Το μοντερνιστικό φωτογραφικό ιδίωμα, αλλά και η προσέγγισή του μέσω του αυτοαναφορικού δόγματος σταδιακά υποχωρούν μέσα στη δεκαετία του 1970, γεγονός που σχετίζεται με τις συνταρακτικές αλλαγές στο χαρακτήρα του μέσου. Παρότι, ως φωτοειδησεογραφία η φωτογραφία συνεχίζει να αποτυπώνει τα ιστορικά, κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα, ήδη από τη δεκαετία του 1960, η αξιοπιστία της αμφισβητείται, καθώς αποδεικνύεται ότι η φωτογραφική εικόνα μπορεί να πλαστογραφηθεί, προκειμένου να παραποιήσει την «αλήθεια» και να εξυπηρετήσει συμφέροντα. Έτσι, η φωτογραφία καθιερώνεται διαρκώς και περισσότερο στις συνειδήσεις ως μέσο εξαπάτησης, ως ένδειξη δηλαδή, όπως σημειώνουν οι Robin Kelsey και Blake Stimson, ότι το πρόγραμμα του Διαφωτισμού απέτυχε. 13 Από την κριτική των «ψευδο-γεγονότων» που μια εικόνα μπορεί να 11 Geoffrey Batchen, Identity, Burning with Desire, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, Λονδίνο, Αγγλία: MIT Press, 1985, σσ Joel Eisinger, Trace and Transformation: American Criticism of Photography in the Modernist Period, Αλμπουκέρκη: University of New Mexico Press, 1995, σσ Η αναφορά προφανώς παραπέμπει στο πασίγνωστο βιβλίο των Theodor W. Adorno και Max Horkheimer Η διαλεκτική του Διαφωτισμού (1947). Βλ. Robin Kelsey, Blake Stimson, Introduction: Photography s Double Index (A Short History in Three Parts) στο Robin Kelsey, Blake Stimson (επιμ.), The Meaning of Photography, Νιου Χέιβεν και Λονδίνο: Yale University Press, 2008, σ. xx.

10 10 υποστηρίξει του Daniel Boorstin (1962) 14 μέχρι τη σημειωτική ανάλυση της πολυσημικής λειτουργίας των εικόνων στη διαφήμιση και τη δημοσιογραφία στα κείμενα του Roland Barthes (1957, 1964) 15, η φωτογραφία αντιμετωπίζεται με καχυποψία. Η δυσπιστία απέναντι στη φωτογραφική «αντικειμενικότητα» κλιμακώνεται την επόμενη δεκαετία, με την κυκλοφορία της σειράς δοκιμίων του John Berger, Ways of Seeing (1972, ελληνική μετάφραση Η εικόνα και το βλέμμα) 16 και της Susan Sontag Περί Φωτογραφίας (1977), όπου οι συγγραφείς επισημαίνουν τη δυνατότητα των φωτογραφικών εικόνων να λαμβάνουν πολλαπλά νοήματα, πέρα από την πρόθεση των φωτογράφων, και αντιμετωπίζουν το μέσο με όρους κατανάλωσης, αγοράς και εξουσίας. 17 Στα κείμενα των κριτικών αυτών, που για τον Geoffrey Batchen συνιστούν μια «πολιτισμική ανθρωπολογία της φωτογραφίας» 18, τα στιγμιότυπα και οι διαφημιστικές φωτογραφίες αντιμετωπίζονται με την ίδια κριτική προσήλωση που αντιμετωπίζονται οι καλλιτεχνικές φωτογραφίες, καθώς όλες θεωρούνται ότι έχουν κάτι ενδιαφέρον να διατυπώσουν για τον χαρακτήρα της σύγχρονης ζωής. Σημαντικές αλλαγές συντελούνται στις ίδιες τις φωτογραφικές πρακτικές. Πολλοί καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τη φωτογραφία, χωρίς να δίνουν σημασία στη δεξιοτεχνία, τις αισθητικές ποιότητες, το προσωπικό βλέμμα, στοιχεία που υπερτονίζονται από τη μοντερνιστική παραγωγή. Αντίθετα, αντιμετωπίζουν τη φωτογραφία ως ευρύ κοινωνικό φαινόμενο, μαζικά παραγόμενο αντικείμενο και τεκμήριο καλλιτεχνικών ιδεών που εκφράζονται με άλλα μέσα, ή ως έναν γρήγορο και εύκολο τρόπο σχολιασμού και κριτικής. Η φωτογραφία για τους καλλιτέχνες της pop art και της εννοιολογικής τέχνης δεν αποτελεί παρά τον τρόπο για να διερευνήσουν κάτι άλλο, το μέσο για να σχολιάσουν ή ακόμη και να ασκήσουν κριτική στα συστήματα αναπαράστασης, στους πολιτισμικούς μηχανισμούς της πληροφορίας, της κατανάλωσης, της διασημότητας, της ερωτικής επιθυμίας. Με εμφανή καθυστέρηση, η φωτογραφία εισάγεται στο πεδίο των καλλιτεχνικών θεσμών. Έτσι, μέσα στις δεκαετίες του 1970 και 1980, ειδικά μαθήματα για τη φωτογραφία, τη θεωρία και την ιστορία της εισάγονται στις σχολές, πανεπιστημιακές έδρες δημιουργούνται, οι διδακτορικές διατριβές αυξάνονται, τα φωτογραφικά θέματα κατακλύζουν τα μουσεία, οι εκδόσεις φωτογραφικών λευκωμάτων πληθαίνουν, η αγορά τέχνης για φωτογραφικά έργα 14 Daniel Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-events in America, Νέα Υόρκη: Vintage Books, Ρολάν Μπαρτ, Μυθολογίες, μτφ. Καίτη Χατζηδήμου Ιουλιέττα Ράλλη, Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, Roland Barthes, Η ρητορική της εικόνας, στο Εικόνα- Μουσική- Κείμενο, μτφ. Γιώργος Σπανός, Αθήνα: Πλέθρον 1988, σσ John Berger, Η εικόνα και το βλέμμα, μτφ. Ζαν Κονταράτος, Αθήνα: Οδυσσέας, Susan Sontag, Περί Φωτογραφίας, μτφ. Ηρακλής Παπαϊωάννου, Αθήνα: Φωτογράφος On Photography, Νέα Υόρκη: Farrar, Straus and Giroux, Πρώτη δημοσίευση των δοκιμίων στο New York Review of Books: τμ. XX, τ. 16, τμ. XX, τ. 18, τμ. XXI, τ. 6, τμ. XXI, τ. 19, τμ. XXIII, τ. 21 και 22, τμ. XXIV, τ. 11, Geoffrey Batchen, Identity, Burning with Desire: The Conception of Photography, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, Λονδίνο, Αγγλία: MIT Press, 1997, σ. 4.

11 11 ανθεί, μία ανάπτυξη που εξηγείται ως αποτέλεσμα της εξασθένισης της ζήτησης για ζωγραφική και γλυπτική. Ακολουθώντας τις κυρίαρχες τάσεις του εμπορίου και της εμπειρογνωμοσύνης, νέοι «λόγοι» 19 εμφανίζονται, οι οποίοι οδηγούν στην εκ νέου συγγραφή της φωτογραφικής ιστορίας, με έμφαση στην ενσωμάτωση στη φωτογραφική αφήγηση αντικειμένων που μόλις προσφάτως θεωρούνται συλλεκτικά, όπως για παράδειγμα οι πρώιμες ανώνυμες νταγκεροτυπίες, αλλά και στην προώθηση συγκεκριμένων, μέχρι πρότινος «αφανών» φωτογράφων. 20 Φέροντας μία δύναμη ανανέωσης στην αγορά, τους θεσμούς αλλά και τη θεωρία των εικαστικών, η φωτογραφία καθιερώνεται ως τέχνη, τη στιγμή ακριβώς που ενσωματώνεται σε μία ευρύτερη κριτική των σύγχρονων πολιτισμικών και κοινωνικών συστημάτων, η οποία γίνεται γνωστή ως μεταμοντερνισμός. Έτσι, στα τέλη της δεκαετίας του 1970 πολλαπλές αναλύσεις εμφανίζονται για το φωτογραφικό μέσο, καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα, που κυμαίνεται από τις απόψεις που διατυπώνονται στο πλαίσιο της Νέας Ιστορίας της Τέχνης, ως την ενσωμάτωση στοιχείων από τη θεωρία του φεμινισμού, του μεταδομισμού και της αποδόμησης, της ψυχανάλυσης των Freud και Lacan, των κειμένων του Michel Foucault για την εξουσία και τον έλεγχο, ή την ανάλυση του Louis Althusser για την ιδεολογία. Όλοι αυτοί οι παράγοντες συντίθενται για να δημιουργήσουν ένα ιδιαίτερα σύνθετο πεδίο στη θεωρητική προσέγγιση του μέσου, τοποθετώντας τη φωτογραφία στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος του στοχασμού που αναπτύσσεται για την τέχνη. Στις αναλύσεις αυτές το κέντρο βάρους τοποθετείται στην εξερεύνηση του πολιτισμικού πλαισίου, στο οποίο η φωτογραφία παράγεται και καταναλώνεται. Μία από τις πιο πρώιμες ανάλογες απόπειρες εντοπίζεται στο έργο του κοινωνιολόγου Pierre Bourdieu. 21 Για τον συγγραφέα και τους συνεργάτες του, η φωτογραφία δεν καθορίζεται από τις ιδιαίτερες ποιότητές της, αλλά από το καθεστώς της ως μαζική κοινωνική πρακτική, στην οποία οφείλει να εστιάζει η 19 Ο όρος «λόγος» αποδίδει τον αγγλικό discourse (γαλλικά discours). Στο πλαίσιο του γλωσσολογικού μοντέλου που προωθείται από τον στρουκτουραλισμό ο όρος αποκτά ευρεία χρήση χαρακτηρίζοντας κάθε μορφή επικοινωνίας. Για τον Michel Foucault, κάθε «λόγος» είναι μία διαδικασία, ένας μηχανισμός, ένα πεδίο όπου η γνώση και το νόημα παράγονται για να εγκαθιδρύσουν μία μορφή εξουσίας. Κάθε κοινωνία αναπτύσσει τους δικούς της «λόγους». Στην παρούσα διατριβή ο όρος «λόγος» χρησιμοποιείται με αυτές τις δύο έννοιες του όρου. Βλ. λήμμα discourse, David Macey, Dictionary of Critical Theory, Λονδίνο: Penguin, 2000, σ Για την ανάπτυξη της αγοράς της φωτογραφίας βλ. Abigail Solomon-Godeau, Calotypomania: The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography (1983) και Canon Folder: Authoring Eugène Atget, (1986), στο Photography at the Dock: Essays on Photographic History, Institutions and Practices, Μινεάπολη: University of Minnesota Press, 1991, σσ Martha Rosler, Lookers, Buyers, Dealers: Thoughts on Audience (1979), στο Decoys and Disruptions: Selected Writings , Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, Λονδίνο, Αγγλία: MIT Press, 2006, σσ Allan Sekula, The Instrumental Image: Steichen at War (1975), στο Photography against the Grain: Essays and Photo Works , Χάλιφαξ: Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1984, σσ Christopher Phillips, A Mnemonic Art: Calotype Aesthetics at Princeton, October, τ. 16, Φθινόπωρο 1983, σσ Pierre Bourdieu (επιμ.), Photography: A Middle-brow Art, μτφ. από τα γαλλικά Shaun Whiteside, Στάνφορντ Καλιφόρνια: Stanford University Press, Πρώτη δημοσίευση στα γαλλικά, Un art moyen, Παρίσι: Éditions de Minuit, 1965.

12 12 μελέτη του μέσου. Η φωτογραφία δεν έχει αισθητικούς κανόνες που προσιδιάζουν σε αυτή καθεαυτή 22, αλλά αντιθέτως, τις δανείζεται από άλλες τέχνες. Επίσης, με τη δυνατότητά της να αναπαράγεται διαρκώς, αντιτίθεται στις αξίες της πρωτοτυπίας και της μοναδικότητας, οι οποίες συνιστούν τα υποστηρίγματα του «λόγου» των καλών τεχνών. Στοιχείο, όμως, που, κατά τη γνώμη μου, λείπει από την ανάλυση του Bourdieu και των συνεργατών του, είναι ο ρόλος της φωτογραφικής βιομηχανίας στη διαμόρφωση των φωτογραφικών πρακτικών, της οικονομικής κινητήριου δύναμης, η οποία, όπως σημειώνει ο Julian Stallabrass, όχι μόνο αναπαράγει προκαθορισμένα γούστα και συνήθειες, αλλά τα υποστηρίζει και τα μεταμορφώνει ανάλογα με τα προϊόντα που προωθεί. 23 Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 κυριότατο ρόλο στην ανάπτυξη των θεωρήσεων για τη φωτογραφία διαδραματίζει το περιοδικό October, στις σελίδες του οποίου η φωτογραφία ανάγεται σε ένα ιδιαίτερα δημοφιλές θέμα. Η συμβολή του περιοδικού στη διαμόρφωση της θεωρίας για τη φωτογραφική παραγωγή και την ιστορία της, κυρίως στον αμερικανικό χώρο, ωθεί τους Kelsey και Stimson να χαρακτηρίσουν ολόκληρη την περίοδο από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 έως και τις αρχές της δεκαετίας του 1980 ως «η στιγμή του October». 24 Πολλοί από τους θεωρητικούς του χώρου αυτού τάσσονται ενάντια στην αδιάκριτη αντιμετώπιση της φωτογραφίας ως τέχνης. Στο επίκεντρο της κριτικής τους τίθεται η αθρόα εφαρμογή παραδοσιακών όρων της ιστορίας της τέχνης (καλλιτέχνης, ύφος, έργο, αριστούργημα) σε φωτογραφίες ενός ευρέος φάσματος, μία πρακτική που προσιδιάζει στη φορμαλιστική προσέγγιση. Παρατηρούν, δηλαδή, ότι, με την ανάπτυξη της αγοράς φωτογραφίας και τη διαρκώς αυξανόμενη αφομοίωσή της από το μουσείο στην περιφέρεια της υψηλής τέχνης, η φωτογραφία, κυρίως του 19 ου αιώνα, αποσπάται από τα λειτουργικά της συμφραζόμενα και τοποθετείται σε νέα. Κατά συνέπεια, η αισθητική αυτονομία του φωτογραφικού αντικειμένου προτάσσεται έναντι της ιστορικότητάς του. Έτσι, η Rosalind Krauss σχολιάζει τη μετάβαση της φωτογραφίας από τον επιστημονικό «λόγο» του 19 ου στον αισθητικό του 20 ου. Μέσα από θεσμούς όπως το μουσείο, η φωτογραφία νομιμοποιείται ως τέχνη, καθώς αποσπάται από τα αρχικά, λειτουργικά της συμφραζόμενα, αποκτώντας νέα νοήματα. 25 Παρά τις πρόσφατες επικρίσεις που έχει δεχτεί, το συγκεκριμένο άρθρο της Krauss θεωρείται βασικό στη θεμελίωση της επονομαζόμενης μετανεωτερικής ιστορίας της φωτογραφίας Jean-Claude Chamboredon, Mechanical Art, Natural Art: Photographic Artists, στο Bourdieu, ό.π., σ Julian Stallabrass, Cold Eye, New Left Review, τ. 220, Νοέμβριος Δεκέμβριος 1996, σ Kelsey, Stimson, Introduction.., ό.π., σσ. viii ix. 25 Rosalind Ε. Krauss, Photography s Discursive Spaces, The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, Λονδίνο, Αγγλία: MIT Press, 1985, σσ Αρχικά δημοσιεύτηκε ως Photography s Discursive Spaces: Landscape/View, Art Journal, τμ. 42, τ. 4, χειμώνας 1982, σσ Andrew E. Hershberger, Krauss s Foucault and the Foundations of Postmodern History of Photography, History of Photography, τμ. 30, τ. 1, Άνοιξη 2006, σσ

13 13 Στο ίδιο πνεύμα, ο Douglas Crimp επικεντρώνεται στη μεταφορά της φωτογραφίας από τη βιβλιοθήκη στο μουσείο, με αφορμή την πρόσφατη, τότε, αναταξινόμηση των φωτογραφιών στη Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. 27 Όπως εξηγεί ο συγγραφέας, την εποχή που ο μοντερνισμός συνιστούσε το κυρίαρχο παράδειγμα της καλλιτεχνικής πρακτικής, η φωτογραφία δεν ήταν αυτόνομη, αλλά είχε κατά βάση χρηστική ιδιότητα, εξυπηρετώντας ανάγκες όπως η πληροφόρηση, η εικονογράφηση, η τεκμηρίωση. Σύμφωνα με τον Crimp, με την ετεροχρονισμένη επιβολή της μοντερνιστικής αυτοαναφορικότητας στη φωτογραφία, στα πρότυπα της θεωρίας του Clement Greenberg, η φωτογραφία απομονώνεται στο πλαίσιο ενός και μόνο «λόγου» και αρνείται τις προηγούμενες λειτουργίες της. Τέλος, ο Christopher Phillips εξετάζει πώς το τμήμα Φωτογραφίας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης, μέσα από εκθέσεις και εκδόσεις διαμορφώνει τον ευρύτερο «ορίζοντα των προσδοκιών» μας αναφορικά με τη φωτογραφία, όρο με τον οποίο εννοεί τις πολιτισμικές, ηθικές, ιστορικές προσδοκίες που έχουμε σε σχέση με τη φωτογραφία. Για τον Phillips, οι σύγχρονες πρακτικές επιφυλάσσουν ένα ειρωνικό υστερόγραφο για τις απόψεις του Walter Benjamin, σύμφωνα με τις οποίες η τεχνική αναπαραγωγιμότητα που προσιδιάζει στο μέσο ανατρέπει την αυθεντία και τη «θέση κριτή» της παραδοσιακής τέχνης. Με την εισαγωγή της στο μουσείο, η φωτογραφία απορροφάται από το καλλιτεχνικό κατεστημένο και μετατρέπεται σε αντικείμενο με καλλιτεχνική αύρα. 28 Για μία δεύτερη ομάδα στοχαστών κύριο ρόλο διαδραματίζουν οι θεωρήσεις του Michel Foucault, συσχετίζοντας το φωτογραφικό αντικείμενο με τους «λόγους» του ελέγχου και της εξουσίας. 29 Έτσι, για τον φωτογράφο και κριτικό Allan Sekula, η εφεύρεση και διάδοση της φωτογραφίας ως τρόπου επικοινωνίας συντελείται μέσα στα ευρύτερα συμφραζόμενα μιας αναπτυσσόμενης καπιταλιστικής τάξης πραγμάτων και νοηματοδοτείται στο πλαίσιο της εξουσίας και των ταξικών σχέσεων. 30 Για τον Sekula, η φωτογραφία αποτελεί όχημα των ευρύτερων εξωτερικών κοινωνικών και πολιτικών δυνάμεων. Ποτέ ουδέτερη, εξαρτάται πάντοτε από έναν ή περισσότερους «λόγους» που προσδίδουν σε κάθε μεμονωμένη φωτογραφία νοήματα και κοινωνικές αξίες. Όπως ο Sekula, έτσι και ο John Tagg επιχειρεί να ανιχνεύσει τις μορφές και σχέσεις εξουσίας που εφαρμόζονται στις πρακτικές της φωτογραφικής αναπαράστασης. Καθώς θεωρεί ότι η συγγραφή μίας διακριτής, μοναδικής και 27 Douglas Crimp, The Museum s Old/The Library s New Subject, On the Museum Ruins, Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη, Λονδίνο, Αγγλία: MIT Press, 1993, σσ Christopher Phillips, The judgment seat of photography, October, τ. 22, Φθινόπωρο 1982, σσ Michel Foucault, Επιτήρηση και τιμωρία: Η γέννηση της φυλακής, μτφ. Καίτη Χατζηδήμου Ιουλιέττα Ράλλη, Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, 1976, σσ Allan Sekula, Traffic in Photographs, Art Journal, τμ. 41, τ. 1, Άνοιξη 1981, σσ Αναδημοσιεύεται στο Photography against the Grain: Essays and Photo Works , Χάλιφαξ: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, σσ Οι παραπομπές γίνονται από τη δεύτερη έκδοση.

14 14 ενιαίας ιστορίας της φωτογραφίας εμφανίζεται ως ακατόρθωτο εγχείρημα, αντιπροτείνει την ύπαρξη πολλών «φωτογραφιών». Ως πολιτισμικό προϊόν, η φωτογραφία «διαβάζεται» και κατανοείται μόνο μέσα από τις ιδιαίτερες τρέχουσες χρήσεις που αποκτά. 31 Ο Tagg πιστεύει ότι για μία επαρκή ανάλυση της φωτογραφίας, όπως και κάθε πολιτισμικού αντικειμένου, απαιτείται η αναγνώριση της υλικής υπόστασης τόσο της ίδιας, όσο και των κοινωνικών σχέσεων μέσα στις οποίες αυτή παράγεται, ανταλλάσσεται και καταναλώνεται. Ως «υλική υπόσταση», όμως, δεν εννοεί τη στενή οικονομική έννοια του όρου, αλλά, την τεχνολογία του πολιτισμικού μέσου, τα σημασιοδοτικά χαρακτηριστικά του, καθώς και το ευρύ φάσμα των θεσμικών παραγόντων και κοινωνικών σχέσεων που το διαμορφώνουν. Στα κείμενα του Tagg, το φωτογραφικό νόημα υποτάσσεται και εκτοπίζεται από τις θεσμικές πρακτικές και τις δομές της εξουσίας. 32 Κατά τη γνώμη μου, ο Tagg συχνά δεν κατορθώνει να διατηρήσει την ανάλυση του ιστορικά προσδιορισμένη. Με επιρροές από την ανιστορικότητα των «λόγων» του Foucault, οδηγείται σε αφαιρετικά και γενικευτικά σχήματα ερμηνείας της φωτογραφίας, τα οποία, μάλιστα, προβάλλονται ενίοτε τόσο ισχυρά, που αποκαθιστούν την ενότητα της φωτογραφίας, στοιχείου που αποκηρύσσεται εξαρχής από τον συγγραφέα, και ισοπεδώνουν, ουσιαστικά, την πολυσημία της φωτογραφικής παραγωγής. 33 Αρκετές από τις πεποιθήσεις των Tagg και Sekula συμμερίζεται ο Βρετανός φωτογράφος και θεωρητικός Victor Burgin, υποστηρίζοντας ότι το πρωταρχικό χαρακτηριστικό της φωτογραφίας είναι η ικανότητά της να παράγει και να μεταδίδει νοήματα, τα οποία αναπαράγονται μέσα σε ευρύτερα πολιτισμικά συμφραζόμενα. 34 Το αντικείμενο της φωτογραφικής θεωρίας δεν είναι η φωτογραφία καθεαυτή, αλλά κυρίως οι πρακτικές σημασιοδότησης που προηγούνται, οι οποίες περιβάλλουν, διαπνέουν και νοηματοδοτούν κάθε φωτογραφία. Στο πλαίσιο αυτό, η φωτογραφική θεωρία αποτελεί μία έκφανση της γενικής ιστορίας και θεωρίας των αναπαραστάσεων. 35 Η φωτογραφία δεν διαθέτει δική της μεθοδολογία. Έτσι, στα κείμενα του καταφεύγει στη σημειωτική και την ψυχανάλυση και, μάλιστα, θεωρείται από τους πρωτεργάτες της εισαγωγής των σημειωτικών και ψυχαναλυτικών στοιχείων στην κοινωνική ανάλυση της φωτογραφίας. Συνοψίζοντας, οι μετανεωτερικοί θεωρητικοί διατηρούν την πεποίθηση ότι το φωτογραφικό μήνυμα είναι εντελώς μεταβλητό και τυχαίο. Έτσι, συμπεραίνουν 31 John Tagg, The Burden of Representation: Essays on Photographies and its Histories, Amherst: The University of Massachusetts Press, 1988, σ Η μετατόπιση αυτή εντοπίζεται και σε μεταγενέστερα κείμενά του. Βλ. John Tagg, The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, Μιννέαπολη: University of Minnesota Press, Ανάλογη άποψη διατυπώνεται από τον David Phillips, The Subject of Photography, Oxford Art Journal 1989, τμ. 12, τ. 2, σσ Victor Burgin, Introduction, Thinking Photography, Λονδίνο: Macmillan, 1982 σ Victor Burgin, Something about photographic theory, Screen, τμ. 25, τ. 1 Ιανουάριος Φεβρουάριος 1984, σ. 65.

15 15 ότι το μέσο δεν μπορεί να έχει αυτόνομη ιστορία ή συγκεκριμένη ταυτότητα, ότι, δηλαδή, δεν υπάρχει η φωτογραφία καθεαυτή, αλλά χιλιάδες ασυνεχείς «φωτογραφίες». Η αλλαγή αυτή του επιστημολογικού προτύπου αντανακλάται και στη συγγραφή ιστοριογραφιών της φωτογραφίας. Έτσι, η πλουραλιστική θεώρηση της ιστορίας της φωτογραφίας και η απόπειρα να δοθεί έμφαση στο κοινωνικό και πολιτισμικό «πλαίσιο» μέσα στο οποίο αναπτύσσεται το μέσο χαρακτηρίζουν τα εγχειρήματα των Jean Claude Lemagny και André Rouillé (1987), Michel Frizot (1998) και Mary Warner Marien (2002) Οι ερμηνευτικοί ορίζοντες της φωτογραφίας: Πολιτισμικό αντικείμενο, ιδεολόγημα, τρόπος παραγωγής Δεν θα είναι, σαφώς, πρωτότυπο να ισχυριστώ ότι η μεταβίβαση της έμφασης από το φωτογραφικό έργο καθεαυτό στα πολιτισμικά συμφραζόμενα μέσα στα οποία αυτό παράγεται και καταναλώνεται συντελείται, σε ένα μεγάλο μέρος, κατά τη διάρκεια της επονομαζόμενης «πολιτισμικής στροφής» της δεκαετίας του 1970, της διάδοσης, δηλαδή, του αριστερής κατεύθυνσης κλάδου των «πολιτισμικών σπουδών». Μία πρώτη αιτία για την εξέλιξη αυτή εντοπίζεται στην απήχηση που γνωρίζει την περίοδο αυτή η μαρξιστική θεωρία του Louis Althusser. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο John Tagg στα τέλη της δεκαετίας του 1980, η θεωρία του Althusser έδωσε τη δυνατότητα στις πολιτισμικές σπουδές να αναπτυχθούν. 37 Σε αντίθεση με τον επονομαζόμενο «οικονομισμό» του κλασικού ή ορθόδοξου μαρξισμού, όπου η οικονομική βάση της κοινωνίας προκρίνεται ως καθοριστικός παράγοντας έναντι του πολιτισμικού εποικοδομήματος, η θεωρία του Althusser τονίζει τη σημασία της ιδεολογίας, του μέσου, δηλαδή, που μας επιτρέπει να αποκτούμε την εμπειρία του κόσμου. Η ιδεολογία ενσωματώνεται, ακριβώς, στις σημασιοδοτικές πρακτικές των «ιδεολογικών μηχανισμών του κράτους», στους οποίους εντάσσονται το εκπαιδευτικό σύστημα, η οικογένεια και τα μέσα ενημέρωσης και επικοινωνίας. Στον στοχασμό του Althusser, οι μηχανισμοί αυτοί λειτουργούν με «σχετική αυτονομία» αναφορικά με την οικονομία, γεγονός που συνεπάγεται την ανεξαρτητοποίηση του εποικοδομήματος και την απόρριψη του πρωταρχικού ρόλου της οικονομικής βάσης Jean-Claude Lemagny, André Rouillé (επιμ.), A History of Photography: Social and Cultural Perspectives, μτφ από τα γαλλικά Janet Lloyd, Κέιμπριτζ, Νιού Ροσέλ, Μελβούρνη, Σίδνεϋ: Cambridge University Press, 1987, σ.9. Πρώτη δημοσίευση στα γαλλικά, Histoire de la photographie, Παρίσι: Bordas, Michel Frizot, Nouvelle Histoire de la Photographie, Παρίσι: Bordas, Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, Λονδίνο: Laurence King, Joan Lukitsh, Practicing Theories: An Interview with John Tagg, Afterimage, Ιανουάριος 1988, σ. 8. Αναδημοσιεύεται στο John Tagg, Grounds of Dispute: Art History, Cultural Politics and the Discursive Field, Λονδίνο: Macmillan, 1992, σσ Louis Althusser, απόσπασμα Ideology and Ideological State Apparatuses, στο Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory : An Anthology of Changing Ideas, Malden, Οξφόρδη, Μελβούρνη, Βερολίνο: Blackwell Publishing, 2003, σσ Robert, Lapsley, & Michael, Westlake, Film Theory: An Introduction, Μάντσεστερ: Manchester University Press 1988, σ. 5 και Nick

16 16 Η αυτονόμηση των ιδεολογικών πρακτικών, όπως αυτών της πολιτισμικής παραγωγής, από τον οικονομικό ντετερμινισμό επιδρά στην πολιτισμική θεωρία και, ειδικότερα στη σκέψη για τη φωτογραφία, με ένα σχήμα που ο John Roberts αποκαλεί ως «εκκοσμίκευση της ιδεολογίας». Με την ενσωμάτωσή της σε πρακτικές και θεσμούς, η ιδεολογία παύει να θεωρείται ως ένα εξαναγκαστικό σύστημα δεδομένων εκ των προτέρων δογμάτων, αλλά αντιμετωπίζεται ως ένα σύνολο εικόνων και συμβόλων, τα οποία βιώνονται με τρόπο ενσυνείδητο αλλά και υποσυνείδητο. 39 Παράλληλα, ήδη από το 1964 ιδρύεται από τον Richard Hoggart το περίφημο Κέντρο Σύγχρονων Πολιτισμικών Σπουδών του Birmingham, το οποίο γνωρίζει μεγάλη απήχηση μέσα στη δεκαετία του 1970, τόσο σε ακαδημαϊκό, όσο και σε πολιτικό επίπεδο. Με κύριους εκπροσώπους τους Raymond Williams και Stuart Hall, οι «πολιτισμικές σπουδές» στοχεύουν στην εξέταση της σχέσης ανάμεσα στην υψηλή και τη λαϊκή κουλτούρα, η οποία καταργεί το παγιωμένο διπολικό ιεραρχικό σχήμα και προβάλλει τη δυναμική της μεταξύ τους πάλης. Σε αντίθεση με τους εκπροσώπους της Σχολής της Φρανκφούρτης, οι οποίοι διατηρούν επικριτική στάση απέναντι στο λαϊκό στοιχείο, θεωρώντας το ως «μαζικό» παθητικό σώμα, οι θεωρητικοί της «πολιτισμικής στροφής» διαβλέπουν στη λαϊκή κουλτούρα πλούσια κοιτάσματα δυναμικής αντίστασης και δημιουργικότητας, που, εν δυνάμει, μπορούν να αντιπαρατεθούν στην κυρίαρχη κουλτούρα. Στον κύκλο του Birmingham, αλλά και στον ευρύτερο χώρο των πολιτισμικών σπουδών, η έννοια της ηγεμονίας του Ιταλού μαρξιστή Antonio Gramsci συνιστά βασικό θεωρητικό άξονα. Πρόκειται για μια έννοια που, σύμφωνα με τον Scott Lash, εκ των πραγμάτων αποκρυσταλλώνει τις πολιτισμικές σπουδές ως επιστημονικό πεδίο. 40 Ο Gramsci εισηγείται μία θεμελιώδη διάκριση ανάμεσα στα δύο επίπεδα του εποικοδομήματος, δηλαδή το κράτος και τους παράγοντές του, και την κοινωνία των πολιτών, δηλαδή το σύνολο των οργάνων που ανήκουν στη σφαίρα του ιδιωτικού. Ενώ, λοιπόν, το κράτος εγκαθιδρύει και αναπαράγει την επικράτηση της άρχουσας ομάδας ή τάξης μέσα από άμεσες μορφές κυριαρχίας, όπως η νομοθεσία ή ο εξαναγκασμός, η κοινωνία των πολιτών αναπαράγει την ηγεμονία, επιβεβαιώνοντας ότι τα πλήθη «αυθόρμητα» συναινούν στη γενική κατεύθυνση που επιβάλλεται στην κοινωνική ζωή από την άρχουσα ομάδα. Στη θεωρία του Gramsci, με τον σημαίνοντα ρόλο που αποδίδεται στην έννοια της ηγεμονίας, το εποικοδόμημα παύει να είναι ο αντικατοπτρισμός της βάσης. Αποκτώντας οντότητα και αυτονομία, παύει να θεωρείται ως δευτερογενές αποτέλεσμα διεργασιών που Stevenson, Understanding Media Cultures: Social Theory and Mass Communication, Λονδίνο: Sage 1995, σσ John Roberts, Introduction: Art Has No History! Reflections on Art History and Historical Materialism, στο John Roberts (επιμ.), Art Has No History! The Making and the Unmaking of Modern Art, Λονδίνο: Verso, 1994, σ Scott Lash, Power after hegemony: Cultural Studies in mutation?, Theory, Culture and Society, τμ. 24, τ. 3, Μάιος 2007, σ. 55.

17 17 συντελούνται στη βάση, η οποία αναδεικνύεται σε γενεσιουργό αιτία κοινωνικών μετασχηματισμών. 41 Με τις θεωρήσεις του Althusser, αλλά και την αναβίωση των παλαιότερων θέσεων του Gramsci, οι πολιτισμικές σπουδές γνωρίζουν μεγάλη διάδοση, καθιερώνοντας προσεγγίσεις που διερευνούν τις συνθήκες μέσα στις οποίες τα πολιτισμικά αντικείμενα παράγονται, διακινούνται και καταναλώνονται. Στη συγκεκριμένη εργασία θα εξετάσω τον θεωρητικό και θεσμικό λόγο, μέσα στον οποίο αναπτύσσεται η φωτογραφική παραγωγή από τη δεκαετία του 1970 μέχρι το Η προσέγγισή μου εγγράφεται στη θεώρηση που προκρίνει το ευρύτερο «πλαίσιο» της φωτογραφικής παραγωγής της συγκεκριμένης περιόδου έναντι της φωτογραφίας «καθεαυτής». Αναπόφευκτα, λοιπόν, δεν μπορεί να αγνοήσει τα θεωρητικά σχήματα που αναπτύχθηκαν κατά τη διάρκεια της «πολιτισμικής στροφής» και ειδικότερα θεωρήσεις που αποδίδουν την αισθητικοποίηση της μη καλλιτεχνικής στόχευσης φωτογραφίας στους μηχανισμούς των φωτογραφικών θεσμών. 42 Παρόλα αυτά, θα επιχειρήσω να διατηρήσω κριτικές αποστάσεις από αυτές, πλησιάζοντας περισσότερο στην κριτική που ασκείται τα τελευταία χρόνια στην αποκαλούμενη ως πολιτισμική ή μετανεωτερική θεωρία. Πρόκειται για μία κριτική συχνά ιδιαίτερα οξεία, γεγονός που, σύμφωνα με ορισμένους στοχαστές, σημαίνει ότι η χρονική στιγμή της ακμής της «πολιτισμικής στροφής» έχει πλέον παρέλθει. 43 Συμφωνώντας με τον Terry Eagleton, έναν από τους σημαντικότερους στοχαστές που αμφισβήτησαν την κυριαρχία της μετανεωτερικής πολιτισμικής θεωρίας, πιστεύω πως ο πλουραλισμός των φωτογραφικών θεωρήσεων, προτάσσοντας ζητήματα σεξουαλικών, φυλετικών και εθνοτικών ταυτοτήτων, υποκαθιστά, στην ουσία, πιο κλασικές μορφές ριζοσπαστικής πολιτικής, οι οποίες σχετίζονται με το κράτος, την ιδεολογία, την επανάσταση και τις υλικές μεθόδους πολιτικής. 44 Ξεκινώντας από την αυτονόμηση του πολιτισμικού εποικοδομήματος των Althusser και Gramsci, οι θεωρητικοί των «πολιτισμικών σπουδών», στις πολιτικές τους παρεμβάσεις, εγκαταλείπουν την έννοια του πολιτικού καθώς και την οικονομία ως δόκιμα πεδία στοχασμού και δράσης. Το βάρος του στοχασμού τους επικεντρώνεται στην αναγνώριση των διαφορών και στο σεβασμό του άλλου, ενώ ακόμα και όταν ενσωματώνουν στις θεωρήσεις τους μια οικονομική διάσταση, αυτή 41 Πέρρυ Άντερσον, Ο δυτικός μαρξισμός, μτφ. Αλέκος Π. Ζάννας, Αθήνα: Εκδόσεις Ράππα, 1978, σσ Μεταξύ άλλων, βλ. παραπάνω τις θέσεις των Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Allan Sekula και John Tagg. 43 Ενδεικτική της τάσης αυτής είναι η θέση του Michael Denning, ο οποίος πιστεύει ότι ακόμη και το γεγονός ότι σήμερα θεωρούμε ότι έχουμε υπερτιμήσει την «πολιτισμική στροφή» οφείλεται ακριβώς στο γεγονός ότι συντελείται χρονικά στην εποχή των «τριών κόσμων» (καπιταλιστικού, κομμουνιστικού, αποικιοκρατούμενου), εποχή η οποία τοποθετείται στη σχεδόν πεντηκονταετία Βλ. Michael Denning, Introduction, Culture in the Age of the Three Worlds, Λονδίνο, Νέα Υόρκη: Verso, 2004, σ Τέρυ Ίγκλετον, Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, μτφ Γιώργος Η. Σπανός, Αθήνα: Καστανιώτη, 2003, σ. 52.

18 18 σιωπηρά μεταφράζεται σε ζήτημα πολιτισμικής διαφοράς. Με τον τρόπο αυτό, ενεργοποιούν τον σεβασμό της διαφοράς ως τον ηθικό ορίζοντα της σύγχρονης κοινωνίας. Σε αυτά τα συμφραζόμενα, συμφωνώ με την κριτική στην ηθικοποίηση που εξαπολύει, από την πλευρά του, ο Γάλλος φιλόσοφος Alain Badiou, ο οποίος θεωρεί ότι, η διαφορά, με την έννοια της ετερότητας, αποτελεί μια ηθικά ουδέτερη κατηγορία και, καθώς στερείται κάποιου περαιτέρω κανονιστικού περιεχομένου, είναι αδύνατο να αναχθεί σε πολιτική αξία. 45 Η πολυδιασπασμένη ερμηνεία των πολιτισμικών φαινομένων που επιχειρούν οι πλουραλιστικές μετανεωτερικές θεωρήσεις δεν κατορθώνει να πλήξει τους ηγεμονικούς «λόγους» της εποχής μας, αλλά ενσωματώνεται απόλυτα σε αυτούς, στηρίζοντας το κυρίαρχο οικονομικό και αξιακό σύστημα. Επιχειρώντας να αναλύσω την ελληνική φωτογραφική παραγωγή της περιόδου θα αποπειραθώ να απομακρυνθώ από την κυρίαρχη ηθικοποίηση των πλουραλιστικών προσεγγίσεων της πολιτισμικής παραγωγής και να συμπεριλάβω την οικονομική διάσταση, ακολουθώντας, κατά το δυνατό, το πρόταγμα του Slavoj Žižek για «επιστροφή στην πολιτική οικονομία». Για τον Žižek, οι σύγχρονες πολιτισμικές σπουδές, που αναπτύσσονται κυριότατα στη μετανεωτερική σκέψη, έχουν πάψει να θέτουν την οικονομία ως «σημείο αγκίστρωσης» των ερμηνευτικών σχημάτων που προτείνουν. Για τον Σλοβένο φιλόσοφο, οι σύγχρονες μετανεωτερικές πολιτικές των πολλαπλών υποκειμενικοτήτων δεν είναι αρκετά πολιτικές, από τη στιγμή που προϋποθέτουν ένα «φυσικοποιημένο» πλαίσιο των οικονομικών σχέσεων. 46 Τις τελευταίες δεκαετίες, η διεπιστημονικότητα έχει αναδειχθεί σε κοινό τόπο των περισσότερων προσεγγίσεων στις ανθρωπιστικές και κοινωνικές επιστήμες γενικά, αλλά και στην ιστορία της τέχνης ειδικότερα. Έτσι, δεν αποτελεί πρωτοτυπία, σαφώς, το γεγονός ότι στην παρούσα διατριβή θα δανειστώ ερμηνευτικά σχήματα από τη θεωρία της λογοτεχνίας ή τη φιλοσοφία. Συμφωνώντας με στοχαστές όπως ο Žižek ή ο θεωρητικός και κριτικός της λογοτεχνίας Fredric Jameson, πιστεύω πως η ευρύτερη μαρξιστική θεωρία, εξετάζοντας την ιστορία και την κοινωνικο-οικονομική ολότητα, παρέχει το πιο περιεκτικό πλαίσιο στο οποίο επιμέρους ζητήματα, όπως το φύλο, η φυλή, η τάξη, η σεξουαλικότητα, ο μύθος, το σύμβολο, η αλληγορία μπορούν να διερευνηθούν και να ερμηνευθούν. Έτσι, στην εργασία αυτή θεωρώ σκόπιμο να υιοθετήσω το μεθοδολογικό σχήμα που προτείνει ο Jameson στο βιβλίο του The Political Unconscious (1981). Προσαρμόζοντας το λεξιλόγιο της ψυχολογίας στη μαρξιστική οπτική της πολιτισμικής ιστορίας, ο Jameson θεωρεί πως η λογοτεχνία, αλλά και η πολιτισμική παραγωγή γενικότερα, παρέχει ένα μέσο για να προσεγγίσουμε και να 45 Alain Badiou, Η Ηθική. Δοκίμιο για τη συνείδηση του Κακού, μτφ. Βλάσης Σκολίδης, Κώστας Μπόμπας, Αθήνα: Scripta 1998, σσ Slavoj Žižek, Class Struggle of Postmodernism? Yes please!, στο Judith Butler, Ernesto Laclau, Slavoj Žižek, Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues of the Left, Λονδίνο: Verso, 2000, σ. 108.

19 εξερευνήσουμε το πολιτικό ασυνείδητο. Μέσα από την ιδεολογία της, μία κοινωνία καταπιέζει τις άλυτες διαμάχες και εσωτερικές αντιφάσεις της. Όμως, μία προσεκτική μελέτη της πολιτισμικής παραγωγής, επιτρέπει την ανακάλυψη αυτών των απωθημένων ζητημάτων στην εξερεύνηση και αποτίμηση των ιδεολογικών μηχανισμών του πολιτισμού. Για τον Jameson, τα πολιτισμικά αντικείμενα είναι συμβολικά, ακόμη και αλληγορικά, αφηγήσεις, δηλαδή, που προβάλλουν, εκθέτουν και ανατρέπουν τις άλυτες ιδεολογικές διαμάχες που ενεργοποιούν μια κουλτούρα. Στο βιβλίο αυτό, ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι οι πολιτικές ερμηνείες των πολιτισμικών αντικειμένων γενικότερα, όχι μόνο έχουν προτεραιότητα σε σχέση με όλες τις άλλες ερμηνευτικές μεθόδους, αλλά λειτουργούν ως «ο ορίζοντας κάθε ανάγνωσης και ερμηνείας». Για τον Jameson, η μαρξιστική κριτική συνιστά μία γνήσια φιλοσοφία της ιστορίας, τη μοναδική μέθοδο που μπορεί να προσφέρει «μία επαρκή αποτίμηση του ουσιώδους μυστηρίου του πολιτισμικού παρελθόντος». Χρησιμοποιώντας τη διαλεκτική τεχνική, αλλά και τη στρουκτουραλιστική προσέγγιση, ο Jameson θεωρεί ότι μία εμπεριστατωμένη ερμηνεία δεν πρέπει να εστιάζει στο πολιτισμικό αντικείμενο καθεαυτό, αλλά να επιχειρεί να το νοηματοδοτήσει «μέσα από συσσωρευμένα στρώματα προηγούμενων ερμηνειών». Έτσι, υποστηρίζει ότι η ιδεολογική αφήγηση της λογοτεχνίας προχωρά ταυτόχρονα «σε τρία ομόκεντρα πλαίσια»: ως πρώτο ορίζει την πολιτική ιστορία, δηλαδή το ακριβές συμβάν και την ακολουθία, με τη μορφή χρονικού, των γεγονότων στον χρόνο ως δεύτερο την κοινωνία και ειδικότερα την ένταση ανάμεσα στις κοινωνικές τάξεις τέλος, ως τρίτο την ιστορία, με την ευρύτερη έννοια της ακολουθίας των τρόπων παραγωγής και τη διαδοχή των διαφόρων κοινωνικών σχηματισμών του ανθρώπου, από την προϊστορική εποχή μέχρι τις μέρες μας. Τα ομόκεντρα αυτά πλαίσια, αντιστοιχούν, σύμφωνα με τον Jameson, σε τρεις «διακριτές στιγμές στη διαδικασία της ερμηνείας», τρεις «ερμηνευτικούς ορίζοντες», όπως τους αποκαλεί, οι οποίοι επιτρέπουν διαφορετικές αναγνώσεις του πολιτικού ασυνείδητου της κοινωνίας, όπως αυτό αποκαλύπτεται μέσα από τη διαλεκτική της ιστορίας. Ως τον πιο κοντινό από τους ερμηνευτικούς, αυτούς, ορίζοντες ο Jameson ορίζει τον «πολιτικό» ή ιστορικό. Εδώ, η μελέτη του κριτικού εστιάζεται στο «μεμονωμένο έργο», όπου νοείται η μορφή και το περιβάλλον παραγωγής του πολιτισμικού αντικειμένου. Ο Jameson βρίσκει αντιστοιχίες με τη μορφολογική προσέγγιση, με τη διαφορά ότι τώρα το πολιτισμικό αντικείμενο «συλλαμβάνεται θεμελιωδώς ως συμβολική πράξη», ως ο συμβολικός εκείνος χώρος, δηλαδή, όπου πραγματικές κοινωνικές αντιφάσεις βρίσκουν αισθητική μορφή. Ο ερμηνευτικός, αυτός, ορίζοντας επιτρέπει τον πρώτο καθορισμό ανάμεσα στην ιδεολογία και τα πολιτισμικά αντικείμενα. Από αυτή την άποψη, ο Jameson υποστηρίζει ότι η ιδεολογία δεν είναι κάτι που απλώς διαπνέει τη συμβολική παραγωγή, αλλά ότι η αισθητική μορφή πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ιδεολογική πράξη καθεαυτή, επιτελώντας τη λειτουργία της εφεύρεσης «λύσεων» σε άλυτες κοινωνικές διαμάχες και αντιφάσεις. 19

20 20 Στο δεύτερο επίπεδο, ο ορίζοντας σημασιοδότησης έχει διευρυνθεί, ώστε να συμπεριλάβει την κοινωνική τάξη πραγμάτων. Καθώς δεν ερμηνεύεται πλέον μεμονωμένα, το αντικείμενο μελέτης έχει διαφοροποιηθεί διαλεκτικά, έχοντας ενταχθεί στους συλλογικούς και ταξικούς «λόγους», οι οποίοι, με τη σειρά τους, συντίθενται από μικρότερες ενότητες που ο Jameson αποκαλεί «ιδεολογήματα». Ως ιδεολόγημα ορίζεται, για τον συγγραφέα, το ιστορικά καθορισμένο εννοιολογικό ή σημασιοδοτικό σύμπλεγμα, το οποίο μπορεί να προβάλλεται με διάφορους τρόπους, όπως με τη μορφή ενός αξιακού συστήματος, μιας φιλοσοφικής έννοιας, μιας πρωτο-αφήγησης, ή μιας συλλογικής φαντασίωσης. Στην ουσία, τα ιδεολογήματα είναι αμφίβιοι σχηματισμοί που διαμεσολαβούν ανάμεσα στην ιδεολογία ως αφηρημένη έννοια και ταξική αξία και στις αφηγήσεις, τα πολιτισμικά αντικείμενα καθεαυτά. Ως τρίτο και τελικό ορίζοντα ερμηνείας ο Jameson προκρίνει την ιστορία του ανθρώπου ως σύνολο και, πιο συγκεκριμένα, την ακολουθία των διαφορετικών τρόπων παραγωγής μέσα στους αιώνες, από την προϊστορική οργάνωση σε φυλές, μέχρι τον σύγχρονο καπιταλισμό, όπως αυτή διατυπώνεται από την κλασική μαρξιστική θεωρία. Κάθε τρόπος παραγωγής σε αυτήν την ακολουθία αφορά ένα διαφορετικό σύνολο «οικονομικών» ταξικών σχέσεων, το οποίο καθιστά ικανή την κοινωνία να παράγει και να εργαστεί. Ο Jameson υποστηρίζει ότι, όταν το μεμονωμένο πολιτισμικό αντικείμενο, αλλά και τα ιδεολογήματα στα οποία εντάσσεται, «διαβάζονται» εντός του ορίζοντα αυτού, το αποτέλεσμα είναι μία σύνθετη και πολυδιάστατη ανάλυση. Ο κριτικός μπορεί να συλλάβει και να εξερευνήσει μέσα στο κείμενο «τη δυναμική των σημειακών συστημάτων διαφόρων διακριτών τρόπων παραγωγής». Η δυναμική αυτή δημιουργεί, για τον συγγραφέα, την «ιδεολογία της μορφής», την καθορισμένη, δηλαδή, αντίφαση συγκεκριμένων μηνυμάτων που εκπέμπονται από ποικίλα σημειακά συστήματα, τα οποία συνυπάρχουν σε μία ορισμένη καλλιτεχνική διαδικασία, όπως και στον ευρύτερο κοινωνικό σχηματισμό. 47 Με ισχυρές επιρροές από τη θεωρία του Althusser, η μεθοδολογία που προτείνει ο Jameson για την ανάλυση των προϊόντων πολιτισμού αναθεωρεί το κλασικό μαρξιστικό πρότυπο της βάσης και του εποικοδομήματος. Παρόλα αυτά, όμως, όχι μόνο δεν αγνοεί την οικονομική διάσταση, αλλά, μάλιστα της δίνει προτεραιότητα. Μπορεί ο συγγραφέας να αναγνωρίζει τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στην οικονομική βάση και το πολιτισμικό εποικοδόμημα, όμως η βάση προτάσσεται ως η θεμελιώδης δομή, ενώ όλοι οι παράγοντες που συνθέτουν το εποικοδόμημα, από την πολιτική και τη νομοθεσία, μέχρι την τέχνη, οφείλουν τις ιδιαίτερες μορφές τους σε αυτή. Χαρακτηριστικά, ο Perry Anderson επιβεβαιώνει την προτεραιότητα του οικονομικού παράγοντα στον Jameson, διακρίνοντας μία ιεραρχία στον τρόπο που διαρθρώνονται οι τρεις ομόκεντροι ερμηνευτικοί ορίζοντες (πολιτικός κοινωνικός οικονομικός). Η διάταξη αυτή υποδηλώνει μία 47 Jameson, The Political Unconscious, ό.π., σσ. 17, 19, 9, 75-76, 79, 115, 87, 98.