ΟΝΕΙΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥΣ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΚΑΙ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΓΛΥΚΑ ΔΙΟΝΥΣΟΠΟΥΛΟΥ ΟΝΕΙΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥΣ Γέρος, Γκίνης, Ίσαρης, Πανταλέων ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2007

2 Επιβλέπουσα Καθηγήτρια Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα ΟΝΕΙΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΟΥΣ ΕΛΛΗΝΕΣ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΤΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΥΣ Γέρος, Γκίνης, Ίσαρης, Πανταλέων ΓΛΥΚΑ ΔΙΟΝΥΣΟΠΟΥΛΟΥ Φιλοσοφική Σχολή Α.Π.Θ. Τμήμα Ιστορίας & Αρχαιολογίας Τομέας Ιστορίας της Τέχνης 2007

3 Η έγκριση της μεταπτυχιακής εργασίας από το Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας του Α.Π.Θ. δεν υποδηλώνει αναγκαστικά ότι αποδέχεται το Τμήμα τις γνώμες του συγγραφέα.

4 «Η κοινή λογική μας λέει ότι τα πράγματα της γης δεν υπάρχουν παρά πολύ λίγο και ότι η αληθινή πραγματικότητα δεν υπάρχει παρά στα όνειρα». Charles Baudelaire

5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ..6 ΜΕΡΟΣ Α ΕΙΣΑΓΩΓΗ...10 Αφετηρίες του Σουρεαλισμού...10 Ο ορισμός του Σουρεαλισμού...11 Στόχοι του Σουρεαλισμού...12 Η σχέση του Σουρεαλισμού με το Dada και τη Μεταφυσική Ζωγραφική: αυτόματη γραφή και όνειρο...12 Φιλοσοφικές καταβολές της σουρεαλιστικής αντίληψης του ονείρου...15 Όνειρο και Σουρεαλισμός...17 Πρώτη αρθρογραφία για το όνειρο...21 Ο Σουρεαλισμός στην Ελλάδα: επιχειρήματα υπέρ και κατά...22 Σουρεαλισμός και Ελληνικότητα...24 ΟΙ ΠΡΟΔΡΟΜΟΙ ΚΑΙ ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΙ ΤΟΥ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ..26 Ανδρέας Εμπειρίκος...27 Γιώργος Γουναρόπουλος...29 Γεράσιμος Στέρης...30 Γιώργος Βακαλό...31 Σελέστ Πολυχρονιάδη...33 Νίκος Εγγονόπουλος...35 Οδυσσέας Ελύτης...39 ΜΕΡΟΣ Β ΟΝΕΙΡΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΕΣΣΑΡΩΝ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΩΝ ΤΗΣ ΔΕΥΤΕΡΗΣ ΓΕΝΙΑΣ ΤΟΥ ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ 44 Άλκης Γκίνης..45 Η ζωή του...46 Το ζωγραφικό του έργο

6 Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του...59 Άλέξανδρος Ίσαρης...63 Η ζωή του...64 Το ζωγραφικό του έργο...66 Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του...71 Θόδωρος Πανταλέων.79 Η ζωή του...80 Το ζωγραφικό του έργο...81 Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του...86 Δημήτρης Γέρος...94 Η ζωή του...95 Το ζωγραφικό του έργο...97 Χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΚΟΝΕΣ

7 - 5 -

8 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Ο Σουρεαλισμός αποτελεί ένα δύσβατο και πολύπλοκο θέμα για κάθε ερευνητή και θεατή. Παρά τη βοήθεια που πρόσφερε ο Φρόυντ και γενικά η ψυχανάλυση, ο μελετητής έρχεται αντιμέτωπος με την ερμηνεία των συμβόλων, τα οποία εμφανίζουν έντονη ποικιλομορφία από καλλιτέχνη σε καλλιτέχνη, αποκτώντας εν τέλει διάσταση τελείως υποκειμενική. Οι εξηγήσεις-δηλώσεις των ίδιων των δημιουργών λειτουργούν ως οδηγός στις ερμηνείες, αν και πολλές φορές είναι αμφίσημες ή και αντικρουόμενες, δημιουργώντας μεγαλύτερη σύγχυση. Όσον αφορά τον Ελληνικό Σουρεαλισμό, ο μελετητής καλείται να φέρει εις πέρας την έρευνα ενός ανεπαρκούς και διόλου ταξινομημένου αρχειακού υλικού και να ξεπεράσει τις συχνά νεφελώδεις απόψεις και τους συγκεχυμένους όρους που διαποτίζουν σε μεγάλο βαθμό την περιορισμένη βιβλιογραφία 1, ενώ ειδικότερα στο θέμα του ονείρου η βιβλιογραφία είναι περιορισμένη, αν όχι ανύπαρκτη. 2 Ο Σουρεαλισμός μπορεί να μην αποτελεί για τον σύγχρονο αναγνώστη ένα μεγάλο άγνωστο, δεν παύει όμως να διαθέτει ακόμη πολλές ανεξερεύνητες πτυχές. Στην ελλιπή βιβλιογραφία έρχεται να προστεθεί η παρούσα εργασία με την ελπίδα να συμβάλει στην ουσιαστικότερη εξέταση της ελληνικής σουρεαλιστικής δημιουργίας και πορείας μέσα από την ανάλυση της ζωγραφικής τεσσάρων σπουδαίων Ελλήνων καλλιτεχνών της δεύτερης γενιάς, με βασικό οδηγό τα ονειρικά στοιχεία που εμφανίζονται στα έργα τους. Ο προσδιορισμός του θέματος και η ανάγκη περιορισμού του σε τέσσερις μόνο καλλιτέχνες τον Δημήτρη Γέρο, τον Άλκη Γκίνη, τον Αλέξανδρο Ίσαρη και τον Θόδωρο 1 Η δυσκολία στην έρευνα έχει να κάνει με το γεγονός ότι πρόκειται για ένα κίνημα του 20 ου αιώνα, σαφώς λιγότερο μελετημένο και με μικρότερη βιβλιογραφία συγκριτικά με ρεύματα και τάσεις παλαιότερων εποχών. 2 Τα σημαντικότερα ξενόγλωσσα βιβλία για τον Σουρεαλισμό είναι τα εξής: E. Henning, The spirit of Surrealism, Cleveland Museum of Art 1979, M. Nadeau, The history of Surrealism, Penguin books 1978, S. Alexandrian, Surrealist art, London 1985, R. Short, Dada and Surrealism, London 1980, H. Read, Surrealism, London 1971, και Φ. Οντουάν, Οι Σουρεαλιστές, Αθήνα Στην ελληνική βιβλιογραφία οι σημαντικότερες αναφορές για τον Σουρεαλισμό εντοπίζονται κυρίως σε σειρές βιβλίων Ιστορίας της Τέχνης, όπως στα Α. Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20 ου αιώνα, τ. ΙΙ, Θεσσαλονίκη 1993, σ. 9-78, Τ. Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης , τ. 3, Αθήνα 1979, Ε. Βακαλό, Η Φυσιογνωμία της μεταπολεμικής τέχνης στην Ελλάδα, τ. 2, Εξπρεσιονισμός-Υπερρεαλισμός, Αθήνα 1982, όπως επίσης Ν. Λοϊζίδη, Ο Υπερρεαλισμός στη νεοελληνική τέχνη. Η περίπτωση του Νίκου Εγγονόπουλου, Αθήνα 1984 και Χ. Χρήστου, Η Ελληνική Τέχνη: Ζωγραφική 20 ου αιώνα, Αθήνα (Εκδοτική Αθηνών) Όσον αφορά το όνειρο, τα περισσότερα βιβλία πραγματεύονται τη σχέση του Σουρεαλισμού και του ονείρου μέσα από γενικότερες αναφορές για την επιρροή που δέχτηκε το κίνημα από τον Freud και την ψυχανάλυση, χωρίς να γίνεται καμία νύξη του θέματος στον τίτλο του βιβλίου ή των επιμέρους κεφαλαίων. Οι σημαντικότερες αναφορές στο όνειρο γίνονται στον J. Russell, The meanings of modern art, London 1981, στο κεφάλαιο The dominion of the dream, σ και στο Μάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20 ου αιώνα, Αθήνα 1983, στο κεφάλαιο VI με τον τίτλο Όνειρο και πραγματικότητα στον Σουρεαλισμό, σ

9 Πανταλέοντα προέκυψαν μέσα από το ίδιο το υλικό της έρευνας και κυρίως από το πλήθος των δημιουργών μετά την πρώτη γενιά, που εμφανίζει σουρεαλιστική ζωγραφική με ονειρικά στοιχεία. Το κείμενο χωρίζεται σε δύο μεγαλύτερες ενότητες με επιμέρους κεφάλαια. Στο πρώτο μέρος, το οποίο αποτελεί μια περισσότερο εισαγωγική ενότητα στο χώρο του Σουρεαλισμού, εξετάζονται σε μικρότερα κεφάλαια οι αφετηρίες του κινήματος, τα δάνεια από το Dada και τη Μεταφυσική Ζωγραφική, οι ρίζες και οι στόχοι του, προκειμένου να σχηματίσουμε μια αρκετά σαφή εικόνα για τις βαθύτερες επιδιώξεις και τη φιλοσοφία του κινήματος. Παράλληλα αναπτύσσεται η βασική επιχειρηματολογία που συνδέει το κίνημα με την περιοχή του ονείρου αλλά και μια σύντομη αναφορά για τη μορφή που πήρε ο Σουρεαλισμός στη χώρα μας. Το τμήμα αυτό κλείνει με μια συνοπτική αλλά απαραίτητη μνεία στους προδρόμους και τους βασικούς εκπροσώπους της πρώτης γενιάς όπως τον Γουναρόπουλο, τον Στέρη, τον Εμπειρίκο, τον Εγγονόπουλο, την Πολυχρονιάδη, τον Βακαλό και τον Ελύτη, που άνοιξαν το δρόμο της πρωτοπορίας και διαδραμάτισαν σημαίνοντα ρόλο στα δύσκολα πρώτα χρόνια της καθιέρωσης του κινήματος, διαμορφώνοντας το χαρακτήρα της ελληνικής σουρεαλιστικής ζωγραφικής, εμπλουτίζοντας την από πολλές διαφορετικές σκοπιές και διαφοροποιώντας την σε μεγάλο βαθμό από τα ξένα παραδείγματα. Το δεύτερο μέρος εξετάζει κατά κεφάλαια τέσσερις καλλιτέχνες της δεύτερης γενιάς του Σουρεαλισμού, τον Δημήτρη Γέρο, τον Άλκη Γκίνη, τον Αλέξανδρο Ίσαρη και τον Θόδωρο Πανταλέοντα. Μετά από μια σύντομη παράθεση των βιογραφικών τους στοιχείων γίνεται εκτενής αναφορά του έργου τους και του χαρακτήρα της ζωγραφικής τους. Η προσοχή εστιάζεται στα ονειρικά στοιχεία των συνθέσεων και στη διαμόρφωση ενός εσωτερικού ονειρικού χωροχρόνου, ενώ παράλληλα σχολιάζονται τα επιμέρους στοιχεία που συμβάλλουν στη διαμόρφωση αυτής της ονειρικής ατμόσφαιρας και οι κοινωνικοί προβληματισμοί που θέτουν. Στον επίλογο εξετάζεται συγκριτικά ο τρόπος, με τον οποίο διαφοροποιείται η ονειρική σουρεαλιστική γραφή σε κάθε έναν από τους τέσσερις παραπάνω Έλληνες καλλιτέχνες μέσα από την ταυτόχρονη ανακεφαλαίωση των σημαντικότερων ονειρικών στοιχείων που παρουσιάζονται στη ζωγραφική τους. Στόχος της συγκεκριμένης μελέτης είναι να συμβάλλει, με την ανάλυση του ονειρικού χωροχρόνου των έργων τους, στην ευχερέστερη κατανόηση τόσο της ζωγραφικής τους όσο και της καλλιτεχνικής έκφρασης του Σουρεαλισμού και να θέσει συγκεκριμένα ερωτήματα: τί είναι αυτό που κάνει την ονειρική γραφή ενός Έλληνα σουρεαλιστή, όπως ο Γέρος, ο Ίσαρης, ο Πανταλέων και ο Γκίνης, να φαίνεται τόσο διαφορετική, όταν την συγκρίνουμε με το έργο του Dali, του Magritte ή του Ernst; Η ελληνική σουρεαλιστική δημιουργία εξακολουθεί να δανείζεται ονειρικά στοιχεία - 7 -

10 προκειμένου να αποδόσει ένα εσωτερικό πρότυπο 3, που να αφορά κυρίως τον ίδιο τον καλλιτέχνη, εκφράζοντας προσωπικά βιώματα, όνειρα, εμμονές και αναμνήσεις της παιδικής ηλικίας, όπως συμβαίνει στον Dali και τον Ernst ή αποκτά έναν πιο συλλογικό χαρακτήρα με κοινωνικές αναφορές σε θέματα και ζητήματα που απασχολούν τη σύγχρονη κοινωνία; Κλείνοντας, θεωρώ χρέος μου να ευχαριστήσω όλους όσους συνετέλεσαν στην πραγματοποίηση της παρούσας μεταπτυχιακής εργασίας. Ιδιαίτερα σημαντική υπήρξε η επαφή με τους ίδιους τους καλλιτέχνες, που δέχτηκαν έστω και τηλεφωνικά να μου μιλήσουν, εμπλουτίζοντας το υλικό με σημαντικές πληροφορίες. Η συμβολή της επιβλέπουσας καθηγήτριας Ευθυμίας Γεωργιάδου-Κούντουρα υπήρξε καθοριστική, ενώ η ευρύτητα του πνεύματός της και η εκπαιδευτική της εμπειρία έδρασαν ως καταλύτες για την παράκαμψη παντοειδών προβλημάτων σε μια δύσκολη και χρονοβόρα διαδικασία, όπως η εκπόνηση μιας μεταπτυχιακής εργασίας, που δεν είναι δυνατόν να συντελεστεί κατά μόνας, χωρίς τυπική και ουσιαστική καθοδήγηση. Οι συμβουλές και παρατηρήσεις του καθηγητή Ηλία Μυκονιάτη υπήρξαν πολύτιμες, ανοίγοντάς μου νέους δρόμους στην επεξεργασία του υλικού. Τέλος ένα μεγάλο ευχαριστώ στον σύζυγό μου, που σαν πραγματικός συνοδοιπόρος στη ζωή στήριξε την προσπάθειά μου αυτή μέχρι τέλους, μοιράστηκε κάθε προβληματισμό και δυσκολία, ενώ με παρότρυνε με απίστευτη υπομονή, αντοχή και αγάπη. Στους γονείς μου οφείλω το τελευταίο και μεγαλύτερο ευχαριστώ, καθώς με στήριξαν με την απεριόριστη αγάπη τους και την καλή τους διάθεση κάθε φορά που το είχα ανάγκη, δίνοντάς μου απίστευτο κουράγιο να συνεχίσω. Τους ευχαριστώ βαθύτατα! 3 Η έννοια του εσωτερικού προτύπου αναφέρεται από τον Breton. Για περισσότερα βλ. Ανδρέας Μπρετόν, Υπερρεαλισμός και Ζωγραφική, μετφ. Στ. Κουμανούδης, Αθήνα 1981, σ. 16 κ.έ

11 ΜΕΡΟΣ Α - Εισαγωγή - Οι πρόδρομοι και οι πρώτοι εκπρόσωποι του Σουρεαλισμού στην Ελλάδα - 9 -

12 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Αφετηρίες του Σουρεαλισμού Ρίχνοντας μια ματιά στον 19ο αιώνα, πίσω απ τη φωτεινότητα του Ίμπρεσιονισμού, τον πραγματιστικό κόσμο του Courbet και τις ιδανικές φόρμες του Νεοκλασικισμού, η περιοχή του ονείρου δεν έπαψε να σαγηνεύει με το μυστήριο, τη μελαγχολία και το φόβο. Η φαντασία 1 και ο οραματικός χαρακτήρας των έργων του Henry Fussli και του William Blake σε συνδυασμό με το όνειρο 2, την αίσθηση του απόκοσμου, που υποδηλώνει τα όρια ανάμεσα στο ασυνείδητο και το συνειδητό και τη συμβολική ερμηνεία της φύσης, που ως βασικά χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντικού πνεύματος επιβιώνουν στο έργο του Caspar David Friedrich, επηρέασαν πολλούς καλλιτέχνες, από τoν Arnold Bocklin, τoν Odilon Redon, τον Gustave Moreau μέχρι τον De Chirico και τους σουρεαλιστές. Οι σουρεαλιστές αντλώντας την έμπνευσή τους από την προ-σουρεαλιστική ζωγραφική δημιουργία των παραπάνω καλλιτεχνών, οι οποίοι παράγουν έργα που αποτελούν συναίρεση των εντυπώσεων που τους έχουν αφήσει διάφορα γεγονότα, προχώρησαν ένα βήμα παραπέρα, σε μια τέχνη που απεικονίζει όνειρα ακαθόριστα, που ξεπηδούν από το υποσυνείδητο, δημιουργώντας μια ατμόσφαιρα τεχνητής μαγείας. Με αφετηρία την επικοινωνία με το εξωλογικό και το παράλογο και αποπροσανατολίζοντας και επαναπροσανατολίζοντας το συνειδητό με τα μέσα του ασυνειδήτου, δημιουργήθηκε σταδιακά μια αντικουλτούρα, που ερχόταν να κλονίσει τις λογικές εικόνες της ευρωπαϊκής τέχνης του 19 ου αιώνα, μια νέα παράδοση του παραλόγου, που η οργανωμένη έκφανσή της ονομάστηκε Σουρεαλισμός. Η γέννηση του Σουρεαλισμού εντοπίζεται γύρω στα 1920 στο Παρίσι και συμπίπτει λίγο πολύ με το τέλος του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Ο Breton σε μια διάλεξη που έδωσε το 1942 στους φοιτητές του Πανεπιστημίου του Yale είπε: «Τον Σουρεαλισμό μπορούμε να τον καταλάβουμε μόνο σε σχέση με τον πόλεμο από τον 1919 ως το 1938, σε σχέση τόσο με τον πόλεμο από τον οποίο ξεπήδησε όσο και με εκείνον στον οποίο κατέληξε.» 3 1 Η λέξη φαντασία στα ερμηνευτικά λεξικά φέρει την ερμηνεία της «ψυχικής λειτουργίας, κατά την οποία ο άνθρωπος δημιουργεί είτε άθελά του είτε με τη θέλησή του παραστάσεις καινούριες, τις οποίες και βιώνει», είναι «η ικανότητα της αναπαραστάσεως, με το νου, πραγμάτων ή γεγονότων», «η δημιουργία νέων παραστάσεων», «η δημιουργική ικανότητα του πνεύματος», ή ακόμη και κάποιο «πλάσμα ή ίνδαλμα του νου», βλ. Γενική Εγκυκλοπαίδεια σύγχρονων γνώσεων Υδρία Cambridge Ήλιος, Αθήνα 1992, τόμ. 12, λήμμα: φαντασία, σ και Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, Δ Έκδοση, Αθήνα 1990, λήμμα: φαντασία, σ Για το όνειρο βλ. παρακάτω σ M. Oesterreicher-Mollwo, Surrealism and Dadaism, Oxford 1979, σ. 24, και G. Picon, Journal du Surréalisme , Génève 1976, σ. 5, 11 κ..ε

13 Αναπόσπαστα δεμένος με το μεσοπόλεμο και με τη γενική απογοήτευση για την εξέλιξη της ζωής, ο Σουρεαλισμός υπήρξε κληρονόμος και ως ένα βαθμό συνεχιστής των καλλιτεχνικών κινημάτων που διαδέχτηκε, του Dada και της Μεταφυσικής Ζωγραφικής, χωρίς τα οποία ίσως και να μην είχε εμφανιστεί ποτέ. Ο ορισμός του Σουρεαλισμού Ο Σουρεαλισμός οργανώθηκε έτσι ώστε να έχει δικό του δόγμα και δικές του αρχές αλλά και έναν πατέρα-οδηγό, τον André Breton, που αυτοδιοριζόμενος επίσημος εκπρόσωπός του, με το πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο στα τον ενέγραψε στον κατάλογο των καλλιτεχνικών κινημάτων του 20 ου αιώνα, δίνοντας ταυτόχρονα και τον ορισμό του: «Σουρεαλισμός, όνομα γένους αρσενικού. Ψυχικός αυτοματισμός στην πιο καθαρή μορφή του, με τον οποίο προσπαθεί κανείς να εκφράσει προφορικά, με γραπτό λόγο ή με οποιοδήποτε άλλο τρόπο την πραγματική λειτουργία της σκέψης.» 5 Η λέξη σουρεαλισμός χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Guillaume Apollinaire 6 το Μάιο του 1917, αφενός σε σχόλιο του στο πρόγραμμα για την παράσταση της Παρέλασης του Jean Cocteau, όπου «η καλλιτεχνική αλήθεια, αποτέλεσμα της συγχώνευσης των διαφόρων στοιχείων της παράστασης θεωρείται ότι είναι πέρα από τον Ρεαλισμό, ένα είδος σουρεαλισμού» και αφετέρου στον υπότιτλο «ένα σουρεαλιστικό δράμα» (drame surréaliste) για το θεατρικό έργο Οι μαστοί του Τειρεσία. Προς τιμήν του Apollinaire 7, που πρόσφατα είχε πεθάνει, ο Breton και ο Soupault δανείστηκαν τον όρο σουρεαλισμό για να περιγράψουν ένα νέο τρόπο καθαρής έκφρασης. 8 4 Το πρώτο Μανιφέστο του Σουρεαλισμού, βασικό ντοκουμέντο του κινήματος, δημοσιεύτηκε το 1924, το δεύτερο το 1930 και τα Προλεγόμενα για ένα τρίτο μανιφέστο του Σουρεαλισμού το Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρεαλισμού, Εισαγωγή, μετάφραση, σχόλια Ελένης Μοσχονά, Εκδ. Δωδώνη, Αθήνα 1972, σελ. 29. Ο Mario Amaya παρατηρεί ότι οι περισσότεροι, θεωρώντας τον Κυβισμό ως την πρώτη και σπουδαιότερη επανάσταση στην τέχνη του 20 ου αιώνα, δύσκολα μπορούσαν να τοποθετήσουν στη σωστή τους θέση τους ντανταϊστές και τους σουρεαλιστές. Αν όμως θεωρήσουμε ως ισότιμη εκφραστική δυνατότητα το φιλολογικό, ψυχολογικό και ποιητικό υλικό, τότε το Dada και ο Σουρεαλισμός αποκτούν τη σπουδαιότητα μεγάλων κινημάτων στη τέχνη του 20 ου αιώνα. Βλ. σχετικά Mario Amaya, Pop as art, London 1965, σ Ο σουρεαλισμός του Apollinaire αποτελούσε κυρίως ένα ποιητικό γεγονός, μια καινούρια μέθοδο λογοτεχνικής επινόησης. 7 Στο διαμέρισμα του Apollinaire γνωρίστηκαν για πρώτη φορά ο Μπρετόν και ο Soupault το J. Pierre, Lexikon des Surrealismus, Κολωνία 1976, σ Βλ. επίσης Phillipe Soupault, Πηγές και αρχή του Σουρεαλισμού, στο Surrealismus in Paris , Karlheinz Barck (εκδ.) Λειψία 1986, σ. 6 κ.ε

14 Στόχοι του Σουρεαλισμού Σε μια εποχή που οι παραδοσιακές αντιλήψεις για τις σχέσεις του ανθρώπου με τον κόσμο είχαν βαθύτατα κλονιστεί και τον είχαν υποτάξει στις απαιτήσεις της ζωής, ο Σουρεαλισμός προσπάθησε να βοηθήσει το άτομο να συνειδητοποιήσει το γεγονός της αποξένωσής του και να το ξεπεράσει μέσα απ την καθολική απελευθέρωσή του από κάθε είδους κοινωνικό, πολιτικό, ψυχολογικό και σεξουαλικό εξαναγκασμό. Πρότεινε την ανατροπή της ασημαντότητας της ύπαρξης, που ως τότε θεωρούνταν μοιραία και αμετάβλητη. Έστρεψε την προσοχή του στην εξερεύνηση εσωτερικών περιοχών και κυρίως του υποσυνειδήτου με στόχο όχι τόσο την έκφραση όσο την αποκάλυψη. 9 Βασικός στόχος του κινήματος ήταν η κατάκτηση της απόλυτης ελευθερίας μέσω της υπέρβασης της κοινής πραγματικότητας και της ταυτόχρονης συνένωσης του επιθυμητού με τη λογική σ έναν κόσμο μη υπαρκτό και πέραν της λογικής, αλλά ωστόσο θαυμαστό και καθ όλα απελευθερωμένο, στον οποίο μπορούσαν να φτάσουν με την αυτόματη γραφή, το τυχαίο, το υποσυνείδητο και το όνειρο. 10 Η σχέση του Σουρεαλισμού με το Dada και τη Μεταφυσική Ζωγραφική Ο Breton συνοψίζει τη σχέση του Σουρεαλισμού με τον Ντανταϊσμό παρομοιάζοντας τα δύο κινήματα σαν δύο κύματα που το ένα προσπερνούσε το άλλο εναλλάξ. Ο Ντανταϊσμός προηγήθηκε χρονικά, αλλά ο Σουρεαλισμός κατόρθωσε να επιζήσει, αν και για ένα μικρό διάστημα τα δύο κινήματα συνυπήρξαν ως μια συνέχεια κοινής ενέργειας και ενθουσιασμού. 11 Πολλές από τις θέσεις, τις χειρονομίες, τις καταστροφικές τάσεις και το γενικότερο νόημα της εξέγερσης του Ντανταϊσμού παρέμειναν στον Σουρεαλισμό αλλά μέσα στα πλαίσια μιας διαφορετικής φυσιογνωμίας. 12 Η θέση του Dada ξεπήδησε από την απογοήτευση του πολέμου και συνεχίστηκε στη μεταπολεμική αποδιοργάνωση. Πρώτο λόγο 9 E. Henning, The spirit of Surrealism, Cleveland Museum of Art 1979, H.H. Arnason, History of modern art, NY 1986, σ. 271 κ.ε.. 11 Ο Sarane Alexandrian υποστηρίζει ότι ο Σουρεαλισμός δεν θα υπήρχε στη μορφή που τον γνωρίζουμε χωρίς την εμπειρία του Dada, καθώς διέτρεχε τον κίνδυνο να γίνει απλή προέκταση του Συμβολισμού. Sarane Alexandrian, Surrealist art, London 1985, σ. 46. Από την άλλη ο John Russell θεωρεί ότι στην πραγματικότητα το Dada και ο Σουρεαλισμός δεν έχουν τίποτε κοινό, αφού στο Πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο δεν υπήρχε σχεδόν τίποτε από την εχθρότητα προς το παρελθόν και την επιθυμία να αγνοηθεί ή να καταργηθεί όλη η προηγούμενη τέχνη και λογοτεχνία. Βλ. John Russell, The meanings of modern art, London 1981, σ Για τις διαφορές ανάμεσα στον Σουρεαλισμό και το Νταντά βλ. Άλκης Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του 20 ου αιώνα, τόμος ΙΙ, Μεσοπόλεμος, Εκδ. University Studio Press, Θεσσαλονίκη σελ. 15 και Νίκος Στάγκος (επιμ.), Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης, από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό, μετφ. Ανδρέας Παππάς, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 2003, σ

15 είχε η αντίδραση, ο αναρχισμός και η μαχητική διάθεση. Τόσο στον Εξπρεσιονισμό όσο και στον Ντανταϊσμό υπήρχε το αίσθημα της ρήξης και της κρίσης. Η συνείδηση αυτού του ρήγματος ήταν οξύτατη και στον Σουρεαλισμό από την αρχή: ρήξη μεταξύ τέχνης και κοινωνίας, μεταξύ εξωτερικού και εσωτερικού κόσμου, μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Αυτό όμως που μοιάζει αποφασιστικό στον Σουρεαλισμό είναι ότι πρόκειται για ένα κίνημα που αισθάνεται στο σύνολό του την ανάγκη της αναζήτησης της λύσης και της πραγματοποίησης αυτής της απαίτησης. 13 Οι δύο κυριότερες κατευθύνσεις του Σουρεαλισμού, η αυτόματη γραφή και το όνειρο έχουν τις ρίζες τους στο Dada και τη Μεταφυσική ζωγραφική αντίστοιχα. - αυτόματη γραφή Ο αυτοματισμός ψυχικός αυτοματισμός είναι η πρώτη λέξη-κλειδί της ποιητικής του Σουρεαλισμού σύμφωνα με τον ορισμό που του έδωσε ο Breton. Ο σουρεαλιστικός όμως αυτοματισμός διαφέρει από εκείνον του Dada, που ήταν λιγότερο ψυχικός και περισσότερο μηχανικός 14 ως προς τη μέθοδο της λογοτεχνικής σύνθεσης. 15 Ο Breton στο Πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο αποκαλύπτει τα μυστικά της μαγικής σουρεαλιστικής τέχνης : «... Περάστε σε μια όσο το δυνατό πιο παθητική ή δεκτική κατάσταση. Αφαιρεθείτε και κρατήστε σε απόσταση το πνεύμα σας και τις ικανότητες τις δικές σας και όλων των άλλων.... Γράψτε γρήγορα, χωρίς προσχεδιασμένο θέμα, τόσο γρήγορα ώστε να μην μπορείτε να σταματήσετε και να μη βρεθείτε στον πειρασμό να ξαναδιαβάσετε όσα γράψατε. Η πρώτη φράση θα βγει χωρίς προσπάθεια, εφόσον είναι αλήθεια ότι σε κάθε στιγμή υπάρχει στη συνειδητή σκέψη μας, μια φράση παράξενη που δεν ζητά τίποτα άλλο από το να εξωτερικευτεί.... Συνεχίστε όσο αυτό σας ευχαριστεί....» 16 Αντίστοιχα, ο Aragon ξεκαθαρίζει τα χαρακτηριστικά της αυτόματης υπαγόρευσης, επιμένοντας κυρίως στο βάθος από το οποίο γεννιέται το αυτόματο κείμενο: «Το βάθος ενός σουρεαλιστικού κειμένου έχει μεγάλη σημασία, γιατί είναι αυτό ακριβώς που δίνει τον πολύτιμο αποκαλυπτικό του χαρακτήρα. Αν 13 Βλ. Σχετικά, E. Henning, ό.π., σ Ακόμη και η ποιητική σύνθεση με ολόκληρες φράσεις κομμένες από τις εφημερίδες, όπως έκαναν σε μερικές περιπτώσεις οι σουρεαλιστές δεν μπορεί να συγκριθεί με την ντανταϊστική μέθοδο, γιατί το τυχαίο ερέθισμα των φράσεων επιταχύνει μια επιλογή, η οποία κινητοποιεί τον ψυχικό μηχανισμό προς μια καθορισμένη κατεύθυνση. 15 Λογοτεχνικής, γιατί ο Σουρεαλισμός ξεκίνησε αρχικά ως λογοτεχνικό κίνημα και αργότερα επεκτάθηκε στους υπόλοιπους τομείς των τεχνών: ζωγραφική, κινηματογράφο κτλ.. Οι σουρεαλιστές αργότερα θεώρησαν ότι αφού το υποσυνείδητο λειτουργεί μέσα από εικόνες και η τέχνη δημιουργεί εικόνες, αυτή είναι το πιο κατάλληλο μέσο για να φέρει στην επιφάνεια ό,τι υπάρχει βαθιά στο υποσυνείδητο. Για το θέμα αυτό βλ. R. Short, Dada and Surrealism, London 1980, σ. 53 κ.ε.. 16 Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρεαλισμού, ό.π., σελ

16 γράφετε, ακολουθώντας τη σουρεαλιστική μέθοδο, μελαγχολικές ανοησίες, αυτές θα παραμείνουν μελαγχολικές ανοησίες. Χωρίς δικαιολογίες. Ιδιαίτερα αν ανήκετε σ εκείνο το θλιβερό είδος των μοναχικών τύπων που αγνοούν το νόημα των λέξεων, είναι πολύ πιθανό ότι η σουρεαλιστική πρακτική δεν θα φανερώσει παρά αυτή τη χοντρή σας άγνοια.» 17 - όνειρο Ο Breton στο βιβλίο του Ο Σουρεαλισμός και η Ζωγραφική (La Surréalisme et la peinture) θυμάται ένα κείμενο του De Chirico 18, γραμμένο το 1914, όπου εκφράζονται μια σειρά από ιδέες που έχουν αρκετές ομοιότητες με τον Σουρεαλισμό: «Για να είναι ένα έργο τέχνης πραγματικά αθάνατο, είναι ανάγκη να ξεφεύγει τελείως από τα ανθρώπινα όρια: ο ορθολογισμός και η λογική το δηλητηριάζουν. Μ αυτόν τον τρόπο, το έργο τέχνης θα πλησιάσει το όνειρο και την παιδική νοοτροπία. Το βαθύ έργο θα οδηγηθεί από τον καλλιτέχνη στα πιο απάτητα βάθη της ύπαρξής του εκεί δεν φθάνει το ψιθύρισμα των ρυακιών, το κελάιδημα των πουλιών, το θρόισμα των φύλλων. Αυτό που εγώ ακούω δεν αξίζει τίποτα, βλέπουν μόνο τα μάτια μου που είναι ανοιχτά και πολύ περισσότερο κλειστά....» 19 Η ζωγραφική του De Chirico, που ο ίδιος θα ονομάσει στη συνέχεια Μεταφυσική 20, παρουσιάζει μερικές από τις ονειρικές πλευρές που μετά θα προσπαθήσουν να αναπτύξουν οι σουρεαλιστές. Με κύρια χαρακτηριστικά τη φαντασία, τις κινούμενες ονειροπολήσεις στο χώρο, τη μοναξιά, τη σιωπή, τις καθαρές σκιές, τους καθαρούς όγκους, τις σκιασμένες στοές, τα αγάλματα και σπάνια κάποια μορφή ζωής, όπως ένα κοριτσάκι που τρέχει σπρώχνοντας ένα στεφάνι ή ένα τρένο που περνά στο βάθος, δίνει την εντύπωση μιας εικόνας σταματημένης, τυλιγμένης σε ένα πέπλο που τη χωρίζει από την πραγματικότητα, βυθισμένης μέσα στη παραισθητική διάσταση του ονείρου Μάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20 ου αιώνα, Αθήνα 1983, σ. 190 και παραπομπή αρ Οι Πλατείες της Ιταλίας, ζωγραφισμένες από τον De Chirico στο Παρίσι, άσκησαν σπουδαία επιρροή τόσο στους ζωγράφους όσο και τους ποιητές του σουρεαλιστικού κινήματος. Ο Eluard το 1923 του αφιερώνει ένα ποίημα του, ενώ δέκα χρόνια μετά, το 1933, όλη η σουρεαλιστική ομάδα εφάρμοζε τις παράλογες δυνατότητες διείσδυσης και προσανατολισμού σ έναν πίνακα, που δεν ήταν άλλος από έναν παλιό πίνακα του De Chirico.Βλ. Μάριο ντε Μικέλι, ό.π., σ. 200 και παραπομπή αρ Μάριο ντε Μικέλι, ό.π., σελ 199 και παραπομπή αρ Βλ. σχετικά Άλκης Χαραλαμπίδης, Η τέχνη του 20 ου αιώνα, , Τόμος Ι, Θεσσαλονίκη 1990, σ Επίσης, κατάλογος με τα γραπτά του De Chirico, τις εκθέσεις του και πλήρης βιβλιογραφία περιέχονται στον κατάλογο Giorgio De Chirico Biografia-bibliografia, που εκδόθηκε για την αναδρομική του έκθεση στην Galleria Nazionale d Arte Moderna της Ρώμης το Μια ανθολογία με τα πιο αντιπροσωπευτικά του γραπτά υπάρχει στον κατάλογο La pittura metafisica, Βενετία 1979, σ Βλ. για περισσότερα Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο Giorgio de Chirico και η άρθρωση του μεταφυσικού χώρου, Διδακτορική διατριβή, Θεσσαλονίκη

17 Ο Breton στο Πρώτο Σουρεαλιστικό Μανιφέστο δίνει απόλυτο δίκιο στον Freud, που κατηύθυνε την κριτική του στο όνειρο, δηλώνοντας την έκπληξή του για τη μικρή ως τότε μελέτη αυτού του αξιόλογου μέρους της ψυχικής δραστηριότητας, που από άποψη διάρκειας δεν υστερεί σε τίποτα από τις στιγμές της πραγματικότητας. 22 Όπως παρατηρεί ο Argan, η ονειρική εμπειρία έχει τεράστια σημασία, όχι μόνο στη θεωρία και την ψυχαναλυτική θεραπεία αλλά και για την τέχνη, γιατί σε αυτήν πράγματα, που στη συνείδηση μοιάζουν ξεχωριστά και μη συσχετίσιμα, αποδεικνύονται συνδεδεμένα μεταξύ τους με σχέσεις ιδιαίτερα ισχυρές. 23 Φιλοσοφικές καταβολές της σουρεαλιστικής αντίληψης του ονείρου Σύμφωνα με τον Freud, ο άνθρωπος δεν είναι ένα πλάσμα που κατά τύχην κοιμάται και συχνά ονειρεύεται, αλλά τη νύχτα έρχεται σε επαφή με πραγματικότητες που κατά ένα γοητευτικό τρόπο είναι προεκτάσεις της ζωής της ημέρας. Το όνειρο, λοιπόν, δεν είναι προϊόν τυχαίας και ακανόνιστης εγκεφαλικής επεξεργασίας, αλλά το περιεχόμενο του προσδιορίζεται από προηγούμενες ενασχολήσεις και επιθυμίες, οι οποίες υπάρχουν στο υποσυνείδητο κατά την εγρήγορση: «Το όνειρο μπορεί να επιλέξει το υλικό του από οποιαδήποτε περίοδο της ζωής, αρκεί μόνο ένα νήμα σκέψεων να φθάνει από τα βιώματα της ημέρας του ονείρου (τις νωπές εντυπώσεις) ως αυτά τα παλαιότερα.» 24 Στην Ερμηνεία των ονείρων ο Freud δέχεται ότι τα κρυμμένα συναισθήματα και οι κρυμμένοι πόθοι που δεν βγαίνουν στην επιφάνεια, όταν το άτομο βρίσκεται σε εγρήγορση, παρουσιάζονται μεταμφιεσμένα και μεταφορικά στη διάρκεια του ονείρου. Προσπάθησε δηλαδή να συνδέσει τη διαδικασία του ελεύθερου συνειρμού με την ερμηνεία των συμβόλων του ονείρου. Από την άλλη ο Jung, παρόλο που μελετούσε μαζί με τον Freud, διαφοροποιήθηκε από τις θεωρίες του τελευταίου, ο οποίος έσπαγε τα όνειρα σε κομμάτια και ανέλυε το κάθε ένα ξεχωριστά. Ο Jung προσπαθούσε να τα αναλύσει ενωμένα, αναζητώντας την όλη εικόνα, γιατί πίστευε ότι το όνειρο συνεχιζόταν με μια μορφή συλλογικού ασυνειδήτου. Σε αυτό το συλλογικό ασυνείδητο ανήκουν τα αρχέτυπα, που εκφράζονται με εικόνες και σύμβολα. 22 Για τη σχέση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας βλ. Αντρέ Μπρετόν, Μανιφέστα του Σουρεαλισμού, ό.π., σελ Ο Breton θέλησε να προσδιορίσει τη χρήση του ονείρου ξεκινώντας από τις εργασίες του Freud. Παρά τις αναφορές στην επανεκτίμηση του ονείρου στο Πρώτο Μανιφέστο, το αποφασιστικό έργο του Breton πάνω στο όνειρο είναι Τα συγκοινωνούντα δοχεία (Les Vases Communnicants, Paris 1932), μετφ. Λήδα Παλαντίου, Αιγόκερως, Αθήνα Julio Carlo Argan, Η Μοντέρνα τέχνη, μετφ. Λίνα Παπαδημήτρη, Ηράκλειο 1999, σ Σίγκμουντ Φρόυντ, Ερμηνεία των ονείρων, μετφ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα 1993, σ

18 Θα ήταν παράλειψη να μην αναφέρουμε ότι παρά τις συχνές αναφορές του Breton στην ψυχανάλυση, οι έννοιες του ονείρου και του ασυνειδήτου, όπως τις αντιλαμβάνεται κανείς στα σουρεαλιστικά έργα, βρίσκονται ίσως πιο κοντά στη νιτσεϊκή ανορθολογική θέρμη παρά στον επιστημονικό θετικισμό του Freud. Όπως πολύ εύστοχα παρατηρεί η Νίκη Λοϊζίδη, οι αναφορές του Breton στον De Chirico και η παραδοχή των όσων χρωστά ο Σουρεαλισμός στη Μεταφυσική Ζωγραφική για όσα του έδωσε προς την κατεύθυνση του ονείρου, επιβεβαιώνει ότι η ονειρική ζωγραφική, πριν ακόμη δεχτεί την επίδραση του Freud, είχε καλύψει πολυκύμαντη πορεία από τη ρομαντική τέχνη ως τον Nietzsche και από τους οραματισμούς των συμβολιστών ως τους μεταφυσικούς ρεμβασμούς του De Chirico. Η Μεταφυσική περίοδος του De Chirico, που άσκησε σημαντικότατη επιρροή στη σουρεαλιστική ζωγραφική, αποτελεί κράμα φιλοσοφικών, θεοσοφικών και αισθητικών απόψεων από τον κλασικίζοντα ιδεαλισμό της τελευταίας περιόδου του ρομαντισμού και τις ανορθολογικές θεωρίες του Schopenhauer και το έργο του Nietzsche. Ο De Chirico, βασισμένος στις απόψεις του Γερμανού φιλοσόφου που θεωρεί το όνειρο ως προνομιακό στοιχείο της φαντασίας και της νεανικής ψυχής, προσπαθεί να διατυπώσει τις αρχές ενός νέου τρόπου οπτικής, όπου ένα πίνακας θα δείχνει πάντοτε την αντανάκλαση μιας βαθιάς αίσθησης και όπου βαθύ θα σημαίνει παράξενο και παράξενο θα σημαίνει ελάχιστα γνωστό ή εντελώς άγνωστο. Για τον Nietzsche η έννοια του ονείρου, που το θεωρεί πρώτο στάδιο προς την αισθητική δημιουργία, καταλήγει «σε μια αντιστροφή του άξονα εγρήγορση/όνειρο προς όφελος του δεύτερου όρους της σχέσης»: «Μολονότι από τα δύο κομμάτια της ζωής την εγρήγορση και το όνειρο το πρώτο μας φαίνεται ασυγκρίτως προτιμότερο, πιο σημαντικό, πιο αξιόλογο, που αξίζει πιο πολύ να το ζήσει κανείς, δηλαδή να το ζήσει μοναδικά, θα ήθελα, όσο κι αν μπορεί να φανεί παράδοξο, να προτείνω μια αντίστροφη ακριβώς αποτίμηση του ονείρου, που να αναδεικνύει το γεμάτο μυστήριο βάθος της ύπαρξής μας, της οποίας εμείς είμαστε η φαινομενική προβολή.» Έτσι στα έργα του De Chirico το όνειρο συλλαμβάνεται σαν μεταφυσικός τρόπος ύπαρξης, σαν φάσμα μέσα σε μια απατηλή πραγματικότητα και σαν τρόπος επαφής με την καθημερινή ζωή, που συμπληρώνεται από επανειλημμένες αναφορές σε ορισμένα αξιώματα της θεωρίας του Schopenhauer σχετικά με το ρόλο της μνήμης και της έννοιας του χρόνου, ο οποίος συλλαμβάνεται σαν τεμαχισμένη εικόνα μιας άχρονης και αιώνιας ιδέας Νίκη Λοϊζίδη, Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση, Νεφέλη, Αθήνα 1987, σ

19 Όνειρο και Σουρεαλισμός Η σχέση ανάμεσα στο όνειρο και την αναπαράσταση είναι ένα θεμελιώδες ζήτημα για τη σουρεαλιστική τέχνη, που γεννά πλήθος ερωτημάτων: Πώς πρέπει να συμπεριφερθεί ο καλλιτέχνης απέναντι στο όνειρο κατά τη διάρκεια της δημιουργικής αναπαράστασης; Μπορεί να περιορισθεί στην αναπαραγωγή της παράλογης εικόνας, που του υπαγορεύει το ασυνείδητο εγώ του, χωρίς να προσθέσει ή να αφαιρέσει κάτι; Τι προσπαθεί ο καλλιτέχνης να εκφράσει μέσα από το όνειρο; Τι αντιπροσωπεύει το όνειρο και τί διαφοροποιεί τις ονειρικές παραστάσεις των Ελλήνων Σουρεαλιστών από αυτές των ξένων ομότεχνών τους; Για να απαντήσουμε στα παραπάνω σύνθετα ερωτήματα πρέπει πρώτα να θέσουμε ορισμένα πολύ πιο απλά, όπως το τί είναι όνειρο; Η λέξη όνειρο συνήθως έχει τις εξής τέσσερις ερμηνείες: - όνειρα λέγονται τα ονειροπολήματα που πλάθουμε στο μυαλό μας, όταν είμαστε ξύπνιοι - όνειρο λέμε τον πόθο να δούμε πραγματοποιημένο ένα σχέδιο ή μια επιθυμία μας - όνειρο λέμε καθετί που ξέρουμε πως είναι απραγματοποίητο - όνειρο λέμε κάθε οπτασία που βλέπουμε στον ύπνο μας. 26 Για τους Γάλλους σουρεαλιστές το όνειρο αποτελούσε ένα κράμα όλων των παραπάνω ερμηνειών. Επηρεασμένοι από τις ψυχαναλυτικές θεωρίες του Freud, επιχείρησαν να συνθέσουν τις εμπειρίες της εγρήγορσης και του ονείρου σε μια υπερπραγματικότητα, όπου κυριαρχούν οι κρυφοί και ανομολόγητοι πόθοι που, αν και διασώζονται αποσπασματικά στη μνήμη του εν εγρηγόρσει νου, μπορούν να οδηγήσουν μέσα από την ερμηνεία τους στην αυτογνωσία. Πυρήνας αυτής της θεωρίας είναι η ιδέα πως οποιαδήποτε πνευματική διαταραχή αφήνει πρόσβαση στα σκοτεινά μονοπάτια του νου, στον τόπο δηλαδή συνάντησης των πιο αδιάσειστων αληθειών γύρω από την κοινωνία, την ανθρώπινη φύση και την τέχνη. Τέχνη και ζωή μπορούν να συνενωθούν, ερχόμενες σε επαφή με απρόσιτες περιοχές του νου, όπως το υποσυνείδητο, που δεν καθορίζει μόνο τα όνειρα αλλά συχνά κρίσιμες και ελεγχόμενες από τη λογική πράξεις και επιλογές του ανθρώπου. Το μυαλό που ονειρεύεται είναι η μοναδική αλήθεια και για να φτάσει κανείς εκεί, πρέπει η τύχη, η μνήμη 26 Για τον ορισμό του ονείρου βλ. την επιστημονική βιβλιογραφία γύρω από την προβληματική του ονείρου που προτείνει ο Φρόυντ στην Ερμηνεία των Ονείρων, ό.π., σ Επίσης, τα ερμηνευτικά λεξικά Υδρία Cambridge Ήλιος, ό.π., τόμ. 12, λήμμα: όνειρο, σ και Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, ό.π., λήμμα: όνειρο, σ

20 και η σύμπτωση να συναντηθούν σε μια νέα πραγματικότητα, που λειτουργεί μέσα από το όνειρο και αποτελεί το παράθυρο προς μια καθαρή τέχνη. 27 Για να το πετύχουν αυτό οι σουρεαλιστές δεν δίστασαν να μελετήσουν τη σκέψη των πρωτόγονων πολιτισμών, γοητευμένοι από την αξία που δίνουν στις μυστικές δυνάμεις και τα πνεύματα, εστιάζοντας το ενδιαφέρον τους κυρίως στον οραματικό χαρακτήρα της αποκαλούμενης πρωτόγονης κατάστασης του ανθρώπινου μυαλού. 28 Σύμφωνα με τον Breton υπάρχουν στοιχεία πρωτόγονα, που μπορούν να οδηγήσουν τον δυτικό άνθρωπο στο surréal αυτά είναι α) η εξάσκηση της τολμηρής φαντασίας και β) η συστηματική ευπιστία, στοιχείο της συμπεριφοράς του παιδιού και του πρωτόγονου. 29 Η φαντασία αποκτά το ρόλο της δημιουργικής δύναμης που απελευθερώνει τη σκέψη και το υποσυνείδητο, ενώ το μυστήριο 30 με τη μορφή κρυμμένων στοιχείων του υποσυνειδήτου εκφράζει την πρωτόγονη κατάσταση των σκέψεων και των συναισθημάτων του ανθρώπου, τα οποία, ερχόμενα στην επιφάνεια είτε μέσω της ενόρασης (ονειροφαντασίωσης-ξύπνιο όνειρο) είτε των ονείρων, αποκαλύπτουν το Θαυμαστό. 31 Έτσι το όνειρο γίνεται ο σημαντικότερος τόπος συνάντησης 27 Η σουρεαλιστική εικόνα γεννιέται από την τυχαία αντιπαράθεση δύο διαφορετικών πραγματικοτήτων και η ομορφιά της εξαρτάται από τη σπίθα που παράγει αυτή η συνάντηση. Ο Breton πίστευε πως η σουρεαλιστική εικόνα δεν είναι προμελετημένη, αλλά αποτελεί φυσικό στοιχείο της ανθρώπινης φαντασίας. Βλ σχετικά Νίκος Στάγκος, ό.π., σ Στο Πρώτο Μανιφέστο γίνονται συνεχείς αναφορές των λέξεων φαντασία και φανταστικού. Σκοπός του Breton ήταν η αντικατάσταση του πραγματικού κόσμου με ένα φανταστικό σύμπαν, που θα αντιστοιχούσε σε μια περισσότερο ή λιγότερο σύνθετη ιδέα για την ευτυχία. Αναφέρει χαρακτηριστικά: «Αγαπημένη φαντασία, αυτό που κυρίως αγαπώ σε σένα είναι που δεν συγχωρείς» (σ. 8), «μόνη η φαντασία με καθιστά γνώστη εκείνου που ενδεχόμενα είναι μπορετό...» (σ. 8), «δεν είναι ο φόβος της τρέλλας που θα μας πιέσει να αφήσουμε μεσίστια τη σημαία της φαντασίας» (σ. 9), «η φαντασία βρίσκεται ίσως στο σημείο να ξαναπάρει τα δικαιώματά της» (σ. 14) κ.ά.. 28 Ο όρος πρωτόγονος κατά τους σουρεαλιστές περιλαμβάνει ακόμη και τον τρόπο σκέψης των παιδιών και των τρελλών. Βλ. Πάτρικ Βαλντμπεργκ, Σουρεαλισμός, μετφ. Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, Αθήνα 1982, σ Βλ. André Breton, Μανιφέστα του Σουρρεαλισμού, ό.π., σ Επίσης Rhodes Colin, Primitivism and Modern Art, N.Y. 1994, σ. 162, Alex Preminger, Terry V.F. Brogan, Frank J. Warnke, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1993, σ. 976, 1236, στα λήμματα Primitivism και Surrealism. Η ίδια άποψη ότι, σύμφωνα με τους υπερρεαλιστές, ο άνθρωπος, για να συλλάβει τα θαύματα που γίνονται γύρω του, πρέπει να καταφύγει στην πρωτόγονη κατάσταση του μυαλού, εκφράζεται και από τον M.H.Abrams, A Glossary of Literary Terms, International edition, 1993, έκτη επανέκδοση, σ. 205, λήμμα: Surrealism. 30 Η λέξη Μυστήριο στα ερμηνευτικά λεξικά φέρει τις ερμηνείες «κάθε τι το ασύλληπτο, το ακατανόητο για την ανθρώπινη σκέψη», «οτιδήποτε αγνοούν οι πολλοί», γενικώς «κάθε τι περίεργο και ακατανόητο από την κοινή λογική». Βλ. Τεγόπουλος-Φυτράκης, Ελληνικό Λεξικό, ό.π., σ Ελευθερουδάκης, Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν, Αθήνα, λήμμα: Μυστήριο. Το φαινόμενο του μυστηρίου ταυτίζεται με το θαύμα, αυτή τη μοναδική και αιώνια πηγή επικοινωνίας ανάμεσα στους ανθρώπους. Σύμφωνα με τον Breton, το σουρεαλιστικό μυστήριο διαφοροποιείται σημαντικά από την άποψη που εξέφραζαν οι Συμβολιστές: αποτελεί μια τέλεια εγκατάλειψη στους νόμους του ασυνείδητου, μια δωρεά που δεν μπορεί να συγχέεται, όπως πίστεψαν οι συμβολιστές, με την αναζήτηση του τεχνητού, του πλαστού, του εσκεμμένου μυστηρίου. Το θαύμα έχει το χάρισμα της αιώνιας νιότης, ενώ ο Συμβολισμός έστειλε στο θάνατο της λήθης τα έργα του εκείνα, στα οποία έκανε εκτεταμένη χρήση του μυστηρίου. Το συμβολιστικό μυστήριο είναι ένα φτηνό επιτηδευμένο τέχνασμα, ενώ το θαύμα είναι ο ίδιος ο νόμος της ζωής και αποτελεί τη βασική ανακάλυψη του Υπερρεαλισμού, για να παραθέσουμε τον André Breton, Βλ. Maurice Nadeau, The History of Surrealism, London 1968, σ Ως προς την άποψη αυτή οι σουρεαλιστές επηρεάστηκαν άμεσα από τις έρευνες του Freud, ο οποίος στο έργο του Ερμηνεία των Ονείρων συνέδεσε τα όνειρα με την πρωτόγονη σκέψη. Επίσης, ο James Frazer, ένας από τους θεμελιωτές της ανθρωπολογικής έρευνας στη Γαλλία, στη μελέτη του The Golden Bough, μίλησε για τον

21 της φυσικής πραγματικότητας και μιας άλλης, της υπερπραγματικής, εκεί όπου κυριαρχεί η φαντασία στην πρωτογενή της κατάσταση και η αυθεντική έκφραση του Θαυμαστού. 32 Ο Αύγουστος Στρίνμπεργκ, θεωρώντας τα όνειρα συνώνυμα του φανταστικού και του ανύπαρκτου, γράφει στο Ονειρόδραμα, ορίζοντας το όνειρο: «Πάνω στον καμβά της πραγματικότητας, η φαντασία υφαίνει νέα σχήματα...» Αντίστοιχη είναι και η ατμόσφαιρα που περιγράφει ο Aragon στο Une vague de rêves: «Μαζευόμασταν σαν τους κυνηγούς τα βράδια και ο καθένας περιέγραφε τη μέρα του, τα παραμυθένια όντα που είχε πλάσει με τη σκέψη του, τα φανταστικά φυτά και τις γραφικές ιδέες που είχε βάλει στο σακούλι του.». 33 Τα σουρεαλιστικά όνειρα δεν είναι πάντοτε ένας μαγικός μυθικός κόσμος, που αφηγείται ιστορίες απίθανες, προσδίδοντάς τους κάποια επίφαση αληθοφάνειας. Συχνά είναι μια αναδημιουργία της πραγματικότητας μέσα από την ανάπλαση αναμνήσεων. Σύμφωνα με τη σουρεαλιστική πραγματικότητα ο ύπνος και η εγρήγορση είναι δύο συγκοινωνούντα δοχεία, που περιέχουν μια βασική δύναμη, την επιθυμία. Όπως πολλές φορές ακόμη και η ίδια η ζωή μοιάζει με όνειρο, μέσα στις σουρεαλιστικές εικόνες ο κόσμος του ονείρου είναι την ώρα που τον ζούμε τόσο πραγματικός όσο και υλικός. Το ερώτημα που τίθεται τώρα είναι το πώς ορίζουμε μια σουρεαλιστική εικόνα ως ονειρική; Ποιά είναι τα βασικά χαρακτηριστικά που πρέπει να έχει ένα εικαστικό πεδίο για να αποπνέει μια ατμόσφαιρα ονειρική; Η σαφής διάκριση ανάμεσα στον αυτοματισμό και τα όνειρα, διάκριση που υιοθετούσε για παράδειγμα το περιοδικό La Révolution Surréaliste, όπου τα κείμενα αυτόματης γραφής δημοσιεύονταν σε διαφορετικές σελίδες του περιοδικού απ ότι οι αφηγήσεις ονείρων, δεν μπορεί να εφαρμοστεί αυστηρά στη σουρεαλιστική ζωγραφική. Ο Ernst είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη που συνδέει τον αυτοματισμό και το όνειρο όχι μόνο γενικά στο έργο του, αλλά και σε έναν και μόνο πίνακα. Στην κατηγορία των σουρεαλιστικών έργων που είναι γνωστά ως ονειρική ζωγραφική κυριαρχεί το παραισθητικό στοιχείο, χωρίς απαραίτητα να πρόκειται για καταγραφή ονείρων. Για παράδειγμα οι πίνακες του Tanguy, παρά τον ονειρικό τους χαρακτήρα, αποτελούν μάλλον εξερευνήσεις ενός εσωτερικού τοπίου παρά καταγραφές ονείρων. 34 πρωτόγονο άνθρωπο και την απόλυτη βεβαιότητά του ότι τα όνειρα είναι βασικό και αναπόσπαστο μέρος της καθημερινής του ζωής και ότι είναι καθοριστικά ως εμπειρίες για τη συμπεριφορά του, όπως αντίστοιχα είναι και οι ώρες της εγρήγορσης. Βλ. Rhodes Colin, ό.π., σ. 168, Άλκης Χαραλαμπίδης, Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα, τ. ΙΙ, σ Νίκος Στάγκος, ό.π., σ M. Oesterreicher-Mollwo, ό.π., Oxford 1979, σ Νίκος Στάγκος, ό.π., σ

22 Ωστόσο, σε πολλά σουρεαλιστικά ζωγραφικά έργα υπάρχουν γνωρίσματα αυτού που ο Φρόυντ αποκαλεί ονειρικό έργο. Τα βασικότερα συντακτικά ιδιώματα 35 που αποτελούν το κατεξοχήν υπόβαθρο της σουρεαλιστικής αντίληψης του ονειρικού είναι τα εξής: - Η σκηνογραφική αντίληψη του χώρου, όπου τα αρχιτεκτονικά μοτίβα, η προοπτική του βάθους και η διαμόρφωση του χώρου επιλέγονται έτσι ώστε να μοιάζουν με στοιχεία θεατρικού σκηνικού, πάνω στο οποίο εξελίσσεται η ονειρική παράσταση του καλλιτέχνη - Η αλληλοδιείσδυση του εσωτερικού και εξωτερικού χώρου. Ανοιχτές πόρτες και παράθυρα ή αποσπασματικά αποδοσμένοι τοίχοι συντελούν στην ενοποίηση εσωτερικού και εξωτερικού χώρου-κόσμου, υποσυνείδητων επιθυμιών και συνειδητών σκέψεων, έτσι ώστε να δημιουργούν έναν ενιαίο ονειρικό χώρο, όπου ο ψευδαισθησιακός και πραγματικός χώρος, δηλαδή ο εσωτερικός και εξωτερικός κόσμος έρχονται αντιμέτωποι σε μια νέα υπερπραγματικότητα. - Η αίσθηση της μετοίκησης ως συνέπεια του εξοστρακισμού του αντικειμένου από το φυσικό του περιβάλλον σε συνδυασμό με τη συνύπαρξη ετερόκλητων στοιχείων και αντικειμένων είναι άλλο ένα βασικό χαρακτηριστικό για την επίτευξη του ονειρικού. Ετερόκλητα στοιχεία με συμβολική αξία, που δεν έχουν καμία απολύτως λογική σύνδεση μεταξύ τους, συναυλίζονται σε μια νέα ζωγραφική σύνταξη, με στόχο να παντρευτούν η πραγματικότητα και το όνειρο. - Η παραβίαση των κανόνων της ορθόδοξης προοπτικής ως μέσο για την αμφισβήτηση της εξωτερικής πραγματικότητας και της λογοκρατούμενης αντίληψης του χώρου. Βάσει κοινής λογικής, η προοπτική θεωρείται μέσο ταξινόμησης του πραγματικού και καθορίζει τη σχέση του ατόμου με τον κόσμο. Η ίδια όμως τεχνική και τα ίδια μέσα μπορούν να χρησιμοποιηθούν για τον αντίθετο ακριβώς σκοπό, για να δημιουργήσουν δηλαδή την αμφιβολία για την αξιοπιστία των ανθρώπινων αισθήσεων όσο και για τη δυνατότητα μιας αντικειμενικής ερμηνείας του πραγματικού. - Η αυθαίρετη χρήση του φωτός και των σκιών. Στα σουρεαλιστικά έργα το φως γίνεται κύρια πηγή αμφισημίας και αποφασιστικό στοιχείο δημιουργίας 35 Προκύπτουν κυρίως από τη μελέτη των έργων του De Chirico, του Dali, του Magritte, του Ernst και του Delvaux. Ορισμένα αναφέρονται και στο Νίκος Στάγκος, ό.π., σ

23 ατμόσφαιρας αινίγματος και υπερφυσικού. Το αυστηρό μοίρασμα της σκιάς και του φωτός καθώς και η παρουσία αυθαίρετα σχηματοποιημένων σημείων συνιστούν τα στοιχεία, με τα οποία ο σουρεαλιστής καλλιτέχνης εντείνει την ονειρική ατμόσφαιρα και το εξωπραγματικό κλίμα των έργων του. - Η έντονη αίσθηση του εξωπραγματικού και του αινίγματος, που επιτυγχάνεται με διάφορα ψευδαισθησιακά τεχνάσματα, αποβλέποντας στη δημιουργία έντονων αμφιβολιών γύρω από τη δυνατότητα ύπαρξης αντικειμενικής πραγματικότητας ή μιας πραγματικότητας ανεξάρτητης από την ανθρώπινη λογική και τις ανθρώπινες αισθήσεις. - Η εντύπωση του ακινητοποιημένου χρόνου, που εκφράζεται με τη μνημειακή και έντονα στατική απόδοση τόσο των μορφών όσο και των σημείων, καθώς το όνειρο δεν υπόκειται στους νόμους της φυσικής εξέλιξης του χρόνου της καθημερινότητας, δεν λειτουργεί δηλαδή με τα συγκεκριμένα χρονικά στίγματα του προτερόχρονου και ετερόχρονου, αλλά τελείως σχηματικά και στιγμιαία. - Τέλος, η αίσθηση του απρόοπτου και απροσδόκητου μέσα από την έντονη αντιπαράθεση του φανταστικού με την καθημερινότητα. Πρώτη αρθρογραφία για το όνειρο Τα πιστεύω των Γάλλων Σουρεαλιστών για το όνειρο γνωστοποιούνται στην Ελλάδα στις 25 Οκτωβρίου του 1924 μέσα από ένα άρθρο με τίτλο Υπερρεαλισμός και υπότιτλο Ένας Υπερρεαλιστής: ο Αντρέας Μπρετόν, στην εφημερίδα Η Βραδυνή 36, το οποίο αποτελεί μια συντετμημένη εκδοχή του αφιερώματος του Maurice Martin du Gard στη Les Nouvelles Littéraires με τον τίτλο Le Surréalisme? André Breton. 37 Ο συγγραφέας του γαλλικού άρθρου πληροφορεί τους αναγνώστες για τη γέννηση ενός νέου κινήματος που βασιζόμενο στις ψυχαναλυτικές ανακαλύψεις του Freud και του Babinski, επιβεβαιώνει πως τα όνειρα είναι το κλειδί για την ανάγνωση της συνείδησης κατά την εγρήγορση και υπόσχεται να απελευθερώσει το πνεύμα από τα ρεαλιστικά και ωφελιμιστικά κίνητρα. Στις 26 Ιουλίου του 1925 δημοσιεύεται ένα δεύτερο άρθρο για τον Σουρεαλισμό από τον ανταποκριτή της εφημερίδας Ελεύθερον Βήμα στο Παρίσι με τον τίτλο Ο Υπερρεαλισμός 36 Χ, «Ο Υπερρεαλισμός, Ένας Υπερρεαλιστής: ο Αντρέας Μπρετόν», εφημερίδα Η Βραδυνή, 25 Οκτωβρίου Maurice Martin du Gard, «Le Surréalisme? André Breton», Les Nouvelles Littéraires, 11 Οκτωβρίου

24 και το όνειρο, όπου ο συγγραφέας απορρίπτει τη σουρεαλιστική επανάσταση, θεωρώντας τη βίαιη και παρανοϊκή αλλά και υπαίτια των εμπειριών του πολέμου. Η απάντηση έρχεται λίγα χρόνια μετά, το 1931, από τον Δημήτρη Μένζελο και τη δημοσίευση του πρώτου μέρους του τριμερούς άρθρου του στο περιοδικό Ο Λόγος και με τίτλο Ο Υπερρεαλισμός και οι τάσεις του 38, που αποτελεί την πρώτη σοβαρή προσπάθεια να εξηγηθεί στην Ελλάδα τι ήταν στην πραγματικότητα ο Σουρεαλισμός και ποιά ήταν η επίδραση που άσκησε το κίνημα στην τότε σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. 39 Ο συγγραφέας του άρθρου μετά από προσεκτική μελέτη των δύο μανιφέστων του Σουρεαλισμού, του Traité du Style του Aragon αλλά και από πληροφορίες που έλαβε ο ίδιος από τον René Crevel, όταν νοσηλευόταν και οι δύο στο Source Hospital στη Λοζάνη, καταλήγει ότι τόσο κατά τους σουρεαλιστές όσο και κατά τους ντανταϊστές η λογική είχε αποδειχθεί ανίκανη να λειτουργήσει σωστά στο σύγχρονο κόσμο. Για το λόγο αυτό την ξεχώρισαν από τη σκέψη που είναι απελευθερωμένη από τη λογική, από την fonctionnement réel de la pensée, την οποία συναντούμε στις δραστηριότητες του ασύνειδου νου, π.χ. στα όνειρα. Οι παραπάνω περιπτώσεις αποτελούν ένα απλό δείγμα του τι πρόκειται να ακολουθήσει τα επόμενα χρόνια στην Ελλάδα. Οι κριτικοί του ελληνικού Σουρεαλισμού θα χωριστούν σε δύο βασικές ομάδες: σε αυτούς που πιστεύουν πως ο ελληνικός Σουρεαλισμός είναι μια ακόμη μοντερνιστική επικίνδυνη επανάσταση που μόνο προβλήματα μπορεί να δημιουργήσει και σε εκείνους που υποστηρίζουν ότι με τον Σουρεαλισμό θα έρθει επιτέλους η ανανέωση που τόσο πολύ την είχε ανάγκη η καλλιτεχνική ζωή του τόπου. Ο Σουρεαλισμός στην Ελλάδα: επιχειρήματα υπέρ και κατά Ένα από τα βασικά θέματα που απασχολούν τη βιβλιογραφία γύρω από τον Σουρεαλισμό είναι η αργοπορημένη του εμφάνιση στον ελλαδικό καλλιτεχνικό χώρο, που οφείλεται αφενός στην ύπαρξη γνωστών κοινωνικοπολιτικών λόγων, όπως η πολιτική ακαταστασία και η ανάγκη για κοινωνική αναδιοργάνωση και αφετέρου στην εμφάνιση μιας σειράς παρεξηγήσεων, που οφείλονταν κυρίως στην ελλιπή και λανθασμένη ενημέρωση Δημήτρης Μένζελος, «Ο Υπερρεαλισμός και οι τάσεις του», Ο Λόγος, Αθήνα, Αναφερόμαστε στο τεύχος 1,7 και σ , στο τεύχος 1,8 και σ , και στο 1,9 και σ Στην διαπίστωση αυτή καταλήγει η Μάρθα Ιωαννίδου στο κεφάλαιο Αρθρογραφία και κριτική προσέγγιση του κινήματος στη διδακτορική της διατριβή με τίτλο Οι θεωρητικές προϋποθέσεις και η πρώτη φάση του Σουρεαλισμού στην Ελλάδα, Θεσσαλονίκη 2000, σ. 40, και γενικά σ , όπου εξετάζει όλη τη σχετική με τον Σουρεαλισμό αρθρογραφία από το 1924 ως το Οι νύξεις στα διάφορα έντυπα πριν το 1935 προέρχονται κυρίως από ανθρώπους που δεν έχουν συλλάβει την ουσία του κινήματος και κατά συνέπεια διαστρεβλώνουν τις αρχές του τονίζοντας κυρίως τον παραλογισμό και τις πολιτικές θέσεις του. Οι κατήγοροί του κατήγγειλαν ιδιαίτερα τον κρυπτικό χαρακτήρα της γραφής, τις

25 Όπως όλες οι πρωτοποριακές τάσεις στον 20 ο αιώνα, έτσι και ο Σουρεαλισμός ήταν ένα φαινόμενο που προέκυψε μια συγκεκριμένη ιστορική περίοδο (μετά το 1925 και στη δεκαετία του 30), όπου οι δικτατορίες διαδέχονται η μια την άλλη με αποκορύφωμα εκείνη του Μεταξά το 1936, ενώ η δημοκρατία αποκαθίσταται μόνο για σύντομα χρονικά διαστήματα. Σε ένα τέτοιο κλίμα περιορισμένης πολιτικής και κοινωνικής ελευθερίας ήταν φυσικό και επόμενο να ανασταλεί η γόνιμη επαφή της ελληνικής τέχνης και διανόησης με τις νεότερες κατακτήσεις του δυτικοευρωπαϊκού πνεύματος τον Ντανταϊσμό, τον Φουτουρισμό και τον Σουρεαλισμό που επιδίωξαν ο καθένας για δικούς τους λόγους και με διαφορετικούς στόχους την ρήξη με την παράδοση, σε μια περίοδο που η νεοελληνική λογοτεχνία και τέχνη αναζητούσε την ανανέωση και επιδίωκε τη διαμόρφωση της δικής της φυσιογνωμίας μέσα από ποικίλους δρόμους και κυρίως αυτόν της ουσιαστικής επανασύνδεσης με το παρελθόν. 41 Τροχοπέδη αποτέλεσαν και οι κυρίαρχες τάσεις της ελληνικής λογοτεχνίας και τέχνης, οι οποίες την ίδια ώρα που η καλλιτεχνική Γαλλία βρισκόταν σε μια μεταβατική περίοδο, περνώντας από τον Ντανταϊσμό και τον απόλυτο μηδενισμό στον Σουρεαλισμό και την κατάργηση κάθε παράδοσης στα πλαίσια της αισιόδοξης προσπάθειας για αλλαγή του κόσμου δεν προσαρμόστηκαν και δεν έδωσαν διεξόδους στις φιλοσοφικές ανησυχίες που ξεπήδησαν από τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο. Επιπρόσθετη δυσκολία αποτέλεσε και το άλυτο θέμα για την επικράτηση ή όχι της δημοτικής ως επίσημης γλώσσας που δυσκόλεψε την εδραίωση ενός κινήματος όπως ο Σουρεαλισμός, που δίνει έμφαση στα μέσα έκφρασης και κυρίως στην απόλυτη ελευθερία της γλώσσας μέσω του αυτοματισμού, ενώ αρνητικά αντιμετωπίστηκε και η χρήση μεθόδων της ψυχανάλυσης, την οποία η συντηρητική Ελλάδα αποδεχόταν μόνο ως θεραπευτική μέθοδο για την αντιμετώπιση της παράνοιας και των ψυχικών παθήσεων. 42 Στον αντίποδα των παραπάνω παραγόντων, που αφορούν κυρίως το λογοτεχνικό έργο των σουρεαλιστών, βρίσκονται τα θετικά επιχειρήματα που συνηγορούν σε μια καλύτερη αντιμετώπιση της ζωγραφικής παραγωγής του κινήματος. Η σουρεαλιστική ζωγραφική δεν ακολούθησε τις ακρότητες του εξωτερικού, περιλαμβάνοντας εφιαλτικές σκηνές και δυσκολίες επικοινωνίας του θεατή ή αναγνώστη με το παράλογο, τις υπερβολές, τον αντικοινωνικό ρόλο του Σουρεαλισμού, που απευθυνόταν σε μυημένο και κατά συνέπεια περιορισμένο κοινό, σε μια εποχή που το όραμα της ελληνικής τουλάχιστον τέχνης ζητούσε ως αποδέκτη την κοινότητα εκφράζοντας την κυρίως μέσα από την αναζήτηση της ελληνικότητας και όχι την εκλεκτική μονάδα. Γενικά, η λέξη σουρεαλιστής και σουρεαλιστικός μέχρι και πρόσφατα αποτελούσε συνώνυμο του παραλόγου, της ανευθυνότητας, της τρέλας, για αυτό και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον από δημοσιογράφους και κριτικούς με αρνητική φόρτιση. 41 Μάρθα Ιωαννίδου, ό.π., σ Μάρθα Ιωαννίδου, ό.π., σ

26 Dali. 43 Επιπροσθέτως, η σουρεαλιστική ζωγραφική με την επιμονή της στην εξαντλητικά πορνογραφικά στοιχεία, ενώ οι Έλληνες καλλιτέχνες φρόντιζαν με τη ζωή και τη στάση τους να μην προσβάλλουν την κοινωνία φτάνοντας σε υπερβολές και σε σκανδαλώδεις προκλήσεις της κοινής γνώμης με διακηρύξεις και συμμετοχές σε σουρεαλιστικά όργια όπως αυτά του ρεαλιστική απόδοση των μορφών και των αντικειμένων, την ακρίβεια του σχεδίου και τα πλημμυρισμένα από φως χρώματα διεγείρει τις αισθήσεις και δημιουργεί μια ευχάριστη και αναγνώσιμη εικόνα, παρά τους δυσανάγνωστους σε πρώτη ματιά συμβολισμούς. Άλλωστε, η πλούσια καλλιτεχνική παράδοση, το δέσιμό με τη θρησκεία και τη χριστιανική πίστη και ο ονειρικός κόσμος των θρύλων, που αποτελούν βασικά στοιχεία της μνήμης, της ιστορίας και του παρελθόντος του ελληνικού λαού, βρίσκονται κοντά στη σουρεαλιστική σκέψη, επιτρέποντας στο θεατή να διαβάσει τα σύμβολα της εξωλογικής σουρεαλιστικής δημιουργίας. Δικαιολογημένα λοιπόν συμπεραίνει κανείς πως ο Σουρεαλισμός θα γινόταν ευκολότερα αποδεκτός, ίσως και αγαπητός, αν η σουρεαλιστική ζωγραφική δεν είχε συνδυαστεί με τη λογοτεχνία και αν εμφανιζόταν στη χώρα μόνο ως εικαστικό φαινόμενο. 44 Σουρεαλισμός και Ελληνικότητα Μέσα από τον Σουρεαλισμό οι Έλληνες καλλιτέχνες έκαναν τη δική τους ατομική και ομαδική επανάσταση με στόχο την απελευθέρωση του ανθρώπου και του νου, συνδυάζοντας τα ξένα διδάγματα με την ελληνική παράδοση και δημιουργώντας, όπως χαρακτηριστικά λέει ο Ελύτης, ένα νέο αλφαβητάρι με στοιχεία γνήσια ελληνικά. 45 Κατασίγασαν το φόβο των Ελλήνων διανοούμενων της εποχής, που θεωρούσαν ότι ο μοντερνισμός θα οδηγούσε σε ρήξη με την παράδοση και τόνισαν τη συμβατότητα του Σουρεαλισμού με την παράδοση και την ελληνικότητα, που αποτελούσε το βασικό μέλημα της εποχής. Για να φτάσουν στο στόχο τους οι Σουρεαλιστές υιοθέτησαν την πρόταση του De Chirico για έναν πρωτόγνωρο συμβολικό ρεαλισμό του ονείρου, όπου τα πράγματα χάνουν τη γνωστή τους ταυτότητα για να προσλάβουν εκτός χώρου και χρόνου μια αινιγματική διάσταση, ενώ παράλληλα κατήγγειλαν τις πιο ριζοσπαστικές απόψεις της σουρεαλιστικής 43 Μάρθα Ιωαννίδου, ό.π., σ Μάρθα Ιωαννίδου, ό.π., σ Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά Χαρτιά, Ίκαρος, Αθήνα 1987, σ