ΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ: ΜΙΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ

Transcript

1 ΤΟ ΡΩΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΧΡΙ ΤΗΝ ΕΜΦΑΝΙΣΗ ΤΟΥ ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ: ΜΙΑ ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ (1) Ίδρυση, σταθεροποίηση της λειτουργίας και παγίωση της φυσιογνωμίας των θεάτρων Αλεξαντρίνσκι, Μαριίνσκι [Κίροφ], Μάλιι, Μπολσόι (επίσημα κρατικά /αυτοκρατορικά θέατρα). Το δραματικό μονοπώλιο περιορίζει τις ανεξάρτητες καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες, διευκολύνει τον έλεγχο της τσαρικής λογοκρισίας αλλά και συσπειρώνει το επιφανέστερο ανθρώπινο δυναμικό στους προνομιούχους οργανισμούς. (2) Δραστηριοποίηση ηθοποιών όπως ο Καρατίγκιν (κλασικιστής), ο Μοτσάλοφ (ρομαντικός), ο Στσέπκιν (γενάρχης ρεαλιστικής σχολής), ο Σαντόφσκι, η Ερμόλοβα και η Κομισαρζέφσκαγια. (3) Κατάργηση του μονοπωλίου των αυτοκρατορικών θιάσων το 1882 και ανάδυση των ιδιωτικών θεατρικών επιχειρήσεων και των ελεύθερων θίασων. (4) Η πορεία από την ηθογραφία προς το ψυχολογικό δράμα και η παρουσία επί σκηνής αυθεντικών προσώπων σε γνήσιες δραματικές καταστάσεις συντελείται μέσω της εργογραφίας μιας σειράς συγγραφέων όπως ο Αλ. Πούσκιν, ο Αλ. Γκριμπογιέντοφ, ο Μιχ. Λέρμοντοφ ο Νικ. Γκόγκολ, ο Ιβ. Τουργκένιεφ, ο Αλ. Οστρόφσκι, ο Αλ. Σουχόβο-Κομπίλιν, ο Αλέξη Τολστόι, ο Λεβ Τολστόι, ο Μαξ. Γκόρκι. (5). Στο «Θέατρο Τέχνης» (1898) των Κ. Στανισλάφσκι και Βλ. Νεμίροβιτς Ντάντσενκο, το μακροβιότερο απ όλα τα ομόλογά του ευρωπαϊκά θέατρα, τίθενται γερές επαγγελματικές, οργανωτικές και αισθητικές βάσεις. Επιβάλλεται τη φυσιογνωμία και η αναγκαιότητα του σκηνοθέτη ως εμπνευστή, οργανωτή και συντονιστή της παράστασης. Ένα νέο είδος γραφής καθιερώνεται χάρη στο νέο τρόπο σκηνικής ανάγνωσης των κειμένων: αναδύεται και καθιερώνεται ο ιδιαίτερος χαρακτήρας της δραματουργίας του Τσέχοφ. Απαρχές Ρωσικού θεάτρου Συγκριτικά με τις υπόλοιπες ευρωπαϊκές χώρες, η συστηματική θεατρική δραστηριότητα θα αργήσει να αναπτυχθεί. Ραγδαίες εξελίξεις στη δραματουργία και τη σκηνική ζωή εντοπίζονται από τις πρώτες δεκαετίες του 19 ου αιώνα. Μεσαιωνική ιστορία (10 ος -17 ος αι.): αόριστες ενδείξεις για θεατρικές εκδηλώσεις στο πλαίσιο τις εκκλησίας και για δρώμενα λαϊκής και εθιμικής προέλευσης. Το Βυζάντιο δεν πρόσφερε γόνιμο ερέθισμα. Αντίθετα, η εκκλησία τηρούσε στάση καχυποψίας ή εχθρότητας. Ιστορικές δοκιμασίες εισβολέων και κατακτητών έως 16 ο αι. «Σκομορόχ»: Συγκροτημένοι σε μεγάλες ομάδες ακροβάτες, ταχυδακτυλουργοί, αρκουδιάρηδες, τραγουδιστές, μουσικοί, κωμικοί ηθοποιοί. Ως πλανόδιοι κάλυπταν την ανάγκη ψυχαγωγίας των κοινωνικών τάξεων από 11 ο έως 17 ο αι. Η αθυροστομία τους ενοχλούσε την εκκλησία και την τσαρική εξουσία. Σταθμοί στην εξέλιξη του ρωσικού θεάτρου. (1) Δημιουργία από τον γερμανό πάστορα Γιόχαν Γκρέγκορι ερασιτεχνικού θιάσου που παρουσίαζε, σε αυλικό περιβάλλον, μεταξύ , έργα με βιβλικό περιεχόμενο. (2) Δημιουργία ξυλόκτιστου οικοδομήματος στην Κόκκινη Πλατεία από το Μέγα Πέτρο. Οι δημόσιες παραστάσεις που δίνει ο Γερμανικός 1

2 θίασος ( ) συναντούν την αδιαφορία του μεγάλου κοινού. (3) Θεατρικές εκδηλώσεις στις Ακαδημίες Κιέβου και Μόσχας με έργα βιβλικού περιεχομένου που έχουν ηθικοδιδακτικούς στόχους. (4) Από το 1733 εντοπίζεται η εμφάνιση ξένων θιάσων: Ιταλικός θίασος Κομμέντια ντελ άρτε (1733), γαλλικός δραματικός θίασος (1742), ιταλικά συγκροτήματα όπερας. Δίνονται παραστάσεις σε αυλικό περιβάλλον. Η επαφή με την ευρωπαϊκή σκηνική πρακτική εμπλουτίζει τις εμπειρίες και ενισχύει τις προσπάθειες φίλων του θεάτρου. Καθιέρωση επαγγελματικής θεατρικής δράσης Σουμαρόκοφ - Εκπρόσωπος του ρωσικού κλασικισμού κατά το γαλλικό πρότυπο (έμμετρη τραγωδία Χόρεβ). - Πρώτος διευθυντής στο «Ρωσικό Δημόσιο Θέατρο» (1756). Βολκόφ - Γενάρχης ρώσων ηθοποιών με την προσήλωσή του στη σοβαρή αποστολή του θεάτρου. - Ανέδειξε συνεργάτες και μαθητές, κατοπινούς στυλοβάτες της ρωσικής σκηνής. Ρεπερτόριο: (1) Κωμωδίες και τραγωδίες μεταφρασμένες από τα γαλλικά (Ρακίνας, Βολτέρος, Μπομαρσέ, Μολιέρος). (2) Δακρύβρεχτες κωμωδίες και αστικά δράματα γαλλικής και γερμανικής προέλευσης. (3) Πρωτότυπα έργα: τραγωδίες, ιστορικο-πατριωτικά δράματα στα οποία συνδυάζονται κλασικιστικά και ρομαντικά στοιχεία. (4) Η κωμωδιογραφία σχολιάζει φαινόμενα της ρωσικής ζωής: ξεχωρίζουν Το ανήλικο του Φονβίζιν (1782, οι νοοτροπίες και το πνεύμα της καθυστέρησης στην ρωσική φεουδαρχική κοινωνία) και Η στρεψοδικία του Καπνίστ (1796, σάτιρα της γραφειοκρατίας και της διαφθοράς των δικαστικών λειτουργών). (5) «Κωμική όπερα»: συνδυασμός ηθογραφίας, τραγουδιών και μουσικής. (6) Κατά τις τελευταίες δεκαετίες του 18 ου αιώνα εντοπίζεται το φαινόμενο του «Θεάτρου των δουλοπαροίκων»: ιδιάζον φαινόμενο με αντιφατικές από κοινωνική σκοπιά όψεις, που αποτελεί φυτώριο για την ανάπτυξη της καλλιτεχνικής παιδείας. Θεατρόφιλοι άρχοντες-μεγαλοκτήμονες συγκροτούν θιάσους από ταλαντούχους νέους και νέες δουλοπάροικους και οργανώνουν κανονικές παραστάσεις μπαλέτου, όπερας, δραματικών έργων, οι οποίες εμφανίζονται εφάμιλλες των επαγγελματικών θιάσων. Μετάκληση σκηνογράφων, χορογράφων, δασκάλων μουσικής και υποκριτικής (καλλιέργεια λόγου και κίνησης). Κατασκευή πρόχειρων θεάτρων στα αγροκτήματα και πολυτελών και πλήρως εξοπλισμένων στα μέγαρα και τις εξοχικές κατοικίες. Η πρωτότυπη δραματική παραγωγή συνέβαλλε στη διαμόρφωση της ιδιαιτερότητας της ρωσικής σκηνικής τέχνης. Από την θεατρική του εργογραφία του Λέρμοντοφ (Οι Ισπανοί, Άνθρωποι και πάθη, Παράξενος άνθρωπος, Τα δυο αδέλφια) ξεχωρίζει η Μασκαράτα (παραστάθηκε μόλις το 1852), ως ψυχολογική διερεύνηση της προσωπικότητας ενός ζηλιάρη συζύγου και σκηνική εικόνα των ηθών της κοσμικής Πετρούπολης. Ένας προικισμένος νέος (Αρμπένιν) συγκρούεται με το περιβάλλον του και σε κρίση ζήλιας, δέσμιος των προλήψεων του κύκλου του, δολοφονεί τη σύζυγό του, επηρεασμένος από τις εις βάρος της φημολογίες. Σε μια άλλη ομάδα έργων, κυρίως κωμωδίες και σάτιρες, η υπαλληλοκρατία ταυτίζεται με την ασυνειδησία, τη δωροδοκία, την κατάχρηση και τη γραφειοκρατία, ενώ τα πρόσωπα των έργων αντιπροσωπεύουν κοινωνικές συνομοταξίες: «αρχές», «δυνάμεις», «υποδυνάμεις», «μηδαμινότητες», «μη πρόσωπα». 2

3 ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΠΟΥΣΚΙΝ. Από την εργογραφία του Πούσκιν ξεχωρίζουν τα δραματικά έργα Οι Μικρές τραγωδίες [1830: Ο φιλάργυρος ιππότης, Μότσαρτ και Σαλιέρι, Ο πέτρινος επισκέπτης, Συμπόσιο την εποχή της πανούκλας] και Μπορίς Γκοντουνόφ (εκδίδεται στα 1831, παρασταίνεται, εξαιτίας λογοκριτικών απαγορεύσεων στα 1885, γίνεται παγκόσμια γνωστό από την όπερα [1874] του Mussorgsky.). Οι Μικρές τραγωδίες είναι έμμετρα έργα μικρής έκτασης και μεγάλης ποιητικής αξίας, όπου οι σκηνικοί ήρωες ζουν με ειλικρίνεια το πάθος. Το πρώτο και το τέταρτο παραπέμπουν σε αγγλικά έργα του Σένστοουν και του Ουίλσον. Κοινό στοιχείο των μικρών δραμάτων αποτελεί η αυτοκαταστροφική εγωιστική υπερφόρτιση του πάθους και ανάμεσα στα θέματά τους συναντάμε το χρήμα, το φθόνο, τον έρωτα, τη ζωή μπροστά στη βεβαιότητα του θανάτου, το έγκλημα καθοσιώσεως, τη φυσική εξόντωση μιας επικίνδυνης μεγαλοφυϊας. Μπορίς Γκοντουνόφ. Γραμμένο σύμφωνα με το σεξπιρικό ρομαντικό πρότυπο ιστορικού δράματος και χωρισμένο σε εικοσιτέσσερις σκηνές διακρίνεται για τον ανομοιοκατάληκτο δεκασύλλαβο στίχο και τα πεζά διαλογικά μέρη. Στο έργο δραματοποιείται μια σκοτεινή φάση της ρωσικής ιστορίας (σφετεριστές θρόνου και παιγνίδια εξουσίας) και εισέρχεται, στη ρωσική δραματογραφία, ο παράγοντας «λαός» (όχι ακόμα δραστήριος, αλλά καθοριστικός με τη σιωπηλή του παρουσία). Η παράσταση του έργου καθυστέρησε, εξαιτίας προβλημάτων λογοκρισίας, για περίπου μισό αιώνα, μέχρι το ανέβασμά του στα 1870 από «Θέατρο Μαριίνσκι» της Αγίας Πετρούπολης. Το έργο δεν παρουσιάζεται συχνά, ακόμη και στο ρωσικό ρεπερτόριο, λόγω τεχνικών δυσκολιών και προβλημάτων καλλιτεχνικής φύσης: για την ακρίβεια, είναι πολύ περισσότερο γνωστή η διασκευή του ως όπερα από τον Mussorgsky. Το έργο καλύπτει την περίοδο της διακυβέρνησής του Boris Godunov από το 1598 ως το Ο Πούσκιν αποδέχεται την ιστορικά ανακριβή εκδοχή ότι ο Boris είχε προηγουμένως οργανώσει τον φόνο του γιου του τσάρου, Dimitry, όταν ήταν ακόμη παιδί. Στο έργο, πολλά ανάγονται στις τύψεις συνειδήσεως, από τις οποίες υπέφερε μετά τον φόνο. Ο Godunov αποδεικνύεται ένας σοφός, αλτρουιστής, αλλά μη δημοφιλής κυβερνήτης, ο οποίος κατηγορείται από τον κόσμο για κάθε συμφορά που ενέπιπτε στη χώρα. Ο ίδιος, επίσης, έπρεπε να προσλάβει έναν «ψεύτικο Dimitry», έναν πρωτάρη φυγά, τον Grigory Otrepev, στην ίδια ηλικία με τον νεκρό γιο του τσάρου. O Grigory έχει μάθει για τον Dimitry από τον Pimen, έναν παλιό μοναχό και πείσμωνα ιστορικό της ρωσικής ιστορίας. Μετά την απόδρασή του στη Λιθουανία, ο αντικαταστάτης δημιουργεί έναν στρατό και κατευθύνεται προς τη Ρωσία. Μετά από αρκετές επιτυχίες, ο στρατός του Boris καταρρίπτεται και ο ίδιος πεθαίνει στη σκηνή, αφού δημοσιοποιεί τα εγκλήματά του και εμπιστεύεται τη διακυβέρνηση της χώρας στον νεαρό γιο του Fyodor. Ταυτόχρονα, ο Grigory ξανακερδίζει, προωθεί και συγκεντρώνει πολιτική δύναμη προς ίδιον όφελος. Ο θάνατος του Fyodor αναγγέλλεται στον λαό και συνοδεύεται από θριαμβευτικές κραυγές. Μια χαρακτηριστική και πασίγνωστη σκηνική οδηγία μας ενημερώνει ότι «ο λαός παραμένει σιωπηλός». Οι σεξπιρικές απηχήσεις στον Boris Godunov είναι πολλές και εύστοχα καταγεγραμμένες. Ίσως σε μια προσπάθεια να απομακρυνθεί από τον Shakespeare, o Pushkin αποφασίζει να μην χωρίσει το έργο στις συνηθισμένες πράξεις και σκηνές, αν και μπορεί στο κείμενο να ανιχνευθεί η πεντάπρακτη δομή. Η συνηθισμένη λίστα από δραματικούς χαρακτήρες έχει επίσης παραλειφθεί. Το αποτέλεσμα είναι ένα εμφανές κολλάζ από χαλαρά συνδεδεμένες σκηνές και ένα ευρύ φάσμα από χαρακτήρες, μερικοί από τους οποίους εμφανίζονται μόνο μια φορά. Επίσης, το έργο φέρει τη φήμη του ασυνεχούς, τη στιγμή που, αντίθετα, ορισμένες επιμέρους σκηνές του διακρίνονται από τη συνοχή και το μεγαλείο τους. Το έργο ελέγχεται από δομικές ελλείψεις: οι δυο αντίπαλοι, οι οποίοι ποτέ δεν γνωρίστηκαν στην πραγματική ζωή, δεν είναι εφικτό και να συγκρουσθούν επί σκηνής. Ανάλογα αξιοπρόσεκτα είναι και τα θετικά στοιχεία του έργου. 3

4 Ο «χαρακτηρισμός» εμφανίζεται ως αρκετά καινοφανές στοιχείο για το ρωσικό θέατρο. Αληθινές ιστορικές φιγούρες συνυπάρχουν με ορισμένα επινοημένα πρόσωπα. Οι σκηνικοί χαρακτήρες ποικίλουν σε ηλικίες, από νεότατους ως βαθύγηρους, και καλύπτουν ολόκληρο το φάσμα της κοινωνίας, από το βασιλικό περιβάλλον έως τον απλό λαό. Οι χαρακτήρες παρουσιάζονται με την πρόθεση να δοθεί η αίσθηση της αλήθειας δια του συνδυασμού τραχύτητας και αρμονίας. Το έργο, επίσης, παρουσιάζει μια ευρύτατη εικόνα της ρωσικής ιστορίας και των εθίμων του λαού. Πάνω απ όλα, όμως, αποτελεί κορυφαίο δείγμα της ποίησης του Pushkin. Άλλη μια φορά, ξεκινώντας από τον Shakespeare, o Pushkin διαλέγει όχι την ελευθερία του αγγλικού πεντάμετρου, αλλά τη γαλλική ποικιλία, η οποία επιμένει σε μια «προσωδία δεύτερου ποδιού» σε κάθε στίχο. Αυτός ο παράξενος περιορισμός αποδεικνύεται επιτυχής. Η ανεπαίσθητη αίσθηση της τυπικότητας μεγαλοποιεί το κύρος σε πολλές ξακουστές σκηνές του δράματος. Η ρωσική γλώσσα ακούγεται στη μεγαλοπρέπειά της σε μια σειρά από αξιομνημόνευτους μονολόγους από τον Pimen, από τον Πατριάρχη της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, και σε περισσότερες από μία περιπτώσεις, από τον ίδιο τον Boris. Η ποιότητα της γλώσσας στον Boris Godunov δεν μπορεί ποτέ να είναι ικανοποιητικά μεταφρασμένη, και χωρίς αυτή η αξία του έργου συρρικνώνεται. Μεταφράσεις όμως υπάρχουν και η πρώτη από αυτές, από τον Alfred Hayes (στα 1925 από την Δραματική Κοινότητα του Πανεπιστημίου του Birmingham με την υποστήριξη του Granvitte Bantock και του Adrian Boult). Από τότε, οι παραστάσεις του έργου εξωτερικό είναι σπάνιες, ενώ, ακόμη και στη Σοβιετική Ένωση, κάθε νέα παραγωγή αντιμετωπίζεται ως απαιτητικό εγχείρημα. ΟΙ ΥΠΟΛΟΙΠΟΙ ΔΡΑΜΑΤΟΥΡΓΟΙ: Βλαντισλάβ Όζεροφ: συνεχιστής της παλιάς τραγωδίας: οι ήρωές του εγκαταλείπουν το παλιό ηρωικό ύφος, η σύγκρουση μεταφέρεται στον ψυχικό κόσμο, η συμπεριφορά καθορίζεται από το συναίσθημα (χαρακτηριστικά σεντιμεταλισμού). Επιτυχία γνώρισαν τα έργα: Οιδίπους εν Αθήναις (1804), Φιγκάλ (1805), Ντονσκόι (1807). Ν. Ίλιν: Η Λίζα ή ο θρίαμβος της ευγνωμοσύνης (1803, επί σκηνής άσημοι άνθρωποι με υψηλά αισθήματα). Ιβάν Κριλόφ: Κατάστημα μόδας (1805) και Ένα μάθημα στα κορίτσια μου (1806, κωμωδίες με θέμα τους γαλλόπληκτους κάπηλους της μόδας, ως σύνηθες θέμα στις κωμωδίες της εποχής η σάτιρα της ξενομανίας σ όλες τις σφαίρες της ζωής. Αλέξανδρος Σαχοφσκόι: έγραψε και διασκεύασε περισσότερα από εκατό έργα, μετα ξυ αυτών σατιρικές κωμωδίες, πατριωτικά δράματα, κωμειδύλλια [Ο Νέος Στερν (1805), Ένα μάθημα στις κοκέτες (1815)]. Α. Φ. Πίσεμσκι: Η πικρή μοίρα (1859). Τα ελαττώματα και τα πάθη των ηρώων του ορίζονται με κριτήριο οικογενειακές, βιολογικές και εθνικού χαρακτήρα καταβολές και όχι κοινωνικές αιτιάσεις. Από την εργογραφία του ξεχωρίζουν Παλιά γεράκια, Οι νεοσσοί (1868, ως τραγωδίες όπου πρωτοπαρουσιάζεται η νατουραλιστική αντίληψη για το βιολογικά καθορισμένο ανθρώπινο δράμα και η νέα γενιά πληρώνει τις αμαρτίες και ακολασίες της παλαιότερης). Ν. Λεσκόφ: Ο σπάταλος (1867, όπου ο συγγραφέας συμμερίζεται την άποψη ότι το κακό είναι ριζωμένο στην ανθρώπινη καρδιά και αντιπροτείνει την ηθική κάθαρση και την αφύπνιση του θρησκευτικού συναισθήματος). Από την εργογραφία του Αλέξη Τολστόι ξεχωρίζει η ιστορική τριλογία Ο θάνατος του Ιβάν του τρομερού (1867), Ο τσάρος Φιόντορ Ιωάννοβιτς, Ο τσάρος Μπόρις (1870). Πολυάριθμα δράματα και κωμωδίες της περιόδου, που δεν έχουν θεματικό κέντρο μυστικά πάθη αλλά περιγράφουν καθημερινές ιστορίες, στηλιτεύουν την απληστία των εμπόρων, τους ασυνείδητους ευγενείς, τους κακούς υπαλλήλους, ενώ προβάλλεται έντονα η άποψη ότι η αγροτική μεταρρύθμιση έθεσε και τέρμα στην κοινωνική δουλεία. Η πίστη ότι ο νόμος θα ελέγχει τους γαιοκτήμονες και ότι οι ασυνείδητοι και δωροδοκούμενοι υπάλληλοι θα 4

5 εκλείψουν μέσω της καταγγελίας των ατασθαλιών τους. Σε μια άλλη ομάδα δραμάτων η διαμάχη μεταφέρεται από τον κοινωνικό στον οικογενειακό χώρο και η σύγκρουση των γενεών προσεγγίζεται ως ψυχολογικό πρόβλημα για το οποίο προτείνονται συμβιβαστικές λύσεις (βλ. έργα των Ποτέχιν, Τσερνισόφ, Κριλόφ, Μ. Ε. Σαλτικόφ-Σεντρίν [Σκιές, 1865, καταγγελία της γραφειοκρατίας και Ο θάνατος του Παζούχιν, 1857, ίντριγκες δυο σφετεριστών της περιουσίας). Ωστόσο, πρόσβαση στη ρωσική σκηνή θα έχουν οι ελαφρές κωμωδίες σαλονιού, τα δράματα με τις συζυγικές απιστίες και τα κοινωνικά ή περιπετειώδη μελοδράματα. Στο τέλος δεκαετίας του 1880, μια περίοδο κρίσης στη ρωσική πνευματική ζωή, ο Λεβ Τολστόι στρέφεται στο θέατρο: Οι καρποί του πολιτισμού (1891), Το ζωντανό πτώμα (1900), Το κράτος του ζόφου (1886, παίχθηκε από το «Ελεύθερο θέατρο» 1887). ΑΝΤΙΠΡΟΣΩΠΕΥΤΙΚΑ ΕΡΓΑ: ΕΚ ΤΟΥ ΣΥΝΕΓΓΥΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΣΥΜΦΟΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΠΟΛΥ ΜΥΑΛΟ (ΓΚΟΡΕ ΟΤ ΟΥΜΑ, 1824) του Αλεξάντρ Γκριμπογέντοφ ( ). Η τετράπρακτη έμμετρη (γραμμένη σε άνισους ιαμβικούς στίχους) κλασική κωμωδία Συμφορά από το πολύ μυαλό αποτελεί ένα από τα καλύτερα έργα της ρωσικής λογοτεχνίας και θεμελιακό για το ρεαλισμό και την εθνική ρωσική δραματουργία έργο. Ο καινοτόμος και σημαντικός χαρακτήρας του έργου επιβεβαιώνεται από πλήθος τεκμηρίων. Αναφορικά με την εκδοτική και σκηνική ιστορία του κειμένου, χρειάζεται να σημειωθεί ότι, παρότι ολοκληρώνεται στα 1824 (αποσπάσματα στη Ρωσική Θάλεια), απαγορεύεται από τη λογοκρισία. Παρασταίνεται στα 1831, κυκλοφορεί σε χειρόγραφο και τυπώνεται με πολλές περικοπές στα 1833 και ολοκληρωμένο μετά το 1861, έτος που απελευθερώθηκαν οι δουλοπάροικοι. Πολλοί στίχοι του έργου μετατρέπονται σε παροιμίες, αφορισμούς και συνθήματα, δίνοντας και το μέτρο της πρόσληψης του κειμένου. Το έργο δεν ανέβηκε όπως έπρεπε στη σκηνή μέχρι το 1831, μετά την πρόωρη δολοφονία του συγγραφέα σε μια εξέγερση στην Τεχεράνη, και αντιμετωπίστηκε αρχικά ως κωμωδία με μια μικρή γεύση παρωδίας, στο ύφος των έργων του 18ου αιώνα. Γράφεται σε μια εποχή εθνικής αφύπνισης με διασταυρώσεις ιδεών και ρευμάτων ή κινημάτων (κλασικισμός, σεντιμενταλισμός, κοινωνική και φιλολογική σάτιρα), ενώ αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα των πρωτοβουλιών για την επικράτηση μιας γλώσσας που θα εκφράζει τις σύγχρονες εθνικές ανάγκες. Ο Γκριμπογέντοφ εμφανίζεται μετά το τέλος της κλασικής τραγωδίας, της συνθεμένης σε αλεξανδρινούς στίχους. Γράφει, παράλληλα με τη στρατιωτικο-διπλωματική καριέρα του, την ίδια εποχή που ανανεώνεται, σε χαμηλά ποιοτικά επίπεδα, η κλασική κωμωδία στην πατρίδα του ( ), με κυριότερους εκπροσώπους του βοντβίλ τον Πίσαρεφ και τον Χμελντίτσκι. Ο Γκριμπογέντοφ ακολουθεί, εν συνόλω, τα χνάρια τους, με μόνη εξαίρεση το Συμφορά από το πολύ μυαλό, που ίσως αποτελεί την πρώτη επίθεση κατά του συντηρητισμού και του φαρισαϊσμού της λιπαρής αστικής τάξης της χώρας του. Κατ ευθείαν προγόνους του δράματος του Γκριμπογέντοφ θα μπορούσαμε να αναγνωρίσουμε στην εργογραφία του Μολιέρου και των Ρώσων σατιρικών Φονβίζιν (Ο ταξίαρχος, Το κοθώνι) και Καπνίστ (Η στρεψοδικία), που δρουν στα μέσα του 18 ου αιώνα. Κατά το συσχετισμό του δράματος με τα πρόσωπα της ευρωπαϊκής κωμωδίας αναγνωρίζουμε τον συντηρητικό πατέρα, την εύστροφη υπηρέτρια, την θυγατέρα που αναζητά σύζυγο, τους υποψήφιους και διαφορετικού χαρακτήρα μνηστήρες. Στο εν λόγω έργο, βέβαια, ενδιαφέρει περισσότερο όχι τι είναι τα πρόσωπα αλλά η δυναμική της εξέλιξής τους. Οι χαρακτήρες που θα αναδυθούν από το Συμφορά από το πολύ μυαλό μαζί με τις νέες δομές που εντοπίζονται στη δραματουργία του Οστρόφσκι και του Τουργκένιεφ, θα αποτελέσουν προπλάσματα για 5

6 τον Τσέχοφ. Ο Γκριμπογέντοφ δεν συμμορφώνεται με θεωρητικά σχήματα και θεατρικούς κανόνες. Δεν εμμένει στο μύθο αλλά με φυσικότητα, αν και σε έμμετρο διάλογο, αποδίδει λόγο, σκέψεις και συνήθειες των ανθρώπων της εποχής. Φτιάχνει σκηνικά πορτρέτα με ιδιαίτερο χαρακτήρα. Προβαίνοντας σε μια δυσεπίτευκτη σύζευξη καθημερινής ομιλίας και λόγιας διατύπωσης. Το έργο εκφράζει μια πανοραμική θέα στη ρωσική κοινωνία των αρχών του 19 ου αιώνα και αποτελεί αντιπροσωπευτική πινακοθήκη χαρακτήρων στο πλαίσιο της κωμωδίας ηθών (χωρίς να παύουν, βέβαια, τα δραματικά πρόσωπα να αποτελούν και διαχρονικούς τύπους). Έργο οξύτατης κοινωνικής κριτικής, καθώς συνθέτει και εκθέτει τα αντιπροσωπευτικότερα δείγματα του μοσχοβίτικου πνευματικού και κοινωνικού κατεστημένου. Παρελαύνει ένα πλήθος από σατιρικούς ρεαλιστικούς τύπους, όπως ο φεουδάρχης Φάμουσοφ, ο στρατιωτικός (καραβανάς) Σκαλοζούμπ, οι οποίοι και εικονογραφούν το διεφθαρμένο κοινωνικό καθεστώς που πνίγει κάθε γνήσιο αίσθημα. Μέσα από τη δράση των χαρακτήρων (ιεραρχημένα και ταξινομημένα σε ζεύγη πρόσωπα) παίρνουν σχήμα και μια σειρά από μοτίβα: όπως: η γυναικεία παντοδυναμία, οι παραλλαγές της μηακοής σε κεντρικά και περιφερειακά πρόσωπα, ο αντικατοπτρισμός του ενός προσώπου στο άλλο κατά τρόπο που ανατρέπει ή φωτίζει μια πτυχή του, αλλάζοντας τους συσχετισμούς και τη θερμοκρασία του έργου. *Ο πρωταγωνιστής του έργου Τσάτσκι, παθιασμένος, σαρκαστικός, μοναχικός απόβλητος αποτελεί τη ρωσική εκδοχή του μολιερικού μισάνθρωπου και τον πρόγονο του Ονιέγκιν (Πούσκιν), του Πετσόριν (Λέρμοντοφ), του Ρούτκιν (Τουργκένιεφ), του Ομπλόμοφ (Γκοντσάροφ), του Σάτιν (Γκόρκι). Είναι ο πρώτος και ο πιο άμεσα πολιτικοποιημένος από εκείνους τους ήρωες οι οποίοι, για κάποιο λόγο, αναγνωρίζονται ως «ξένοι» για την κοινωνία της εποχής τους. Ως εκφραστής των νέων ιδεών ευρίσκεται σε ασυμφιλίωτη σύγκρουση με το περιβάλλον του. Στο πρόσωπό του ενσαρκώνεται η ρήξη ανάμεσα στην παλιά αριστοκρατική-φεουδαρχική κοινωνία και τη νέα γενιά που εμφορείται από τις ιδέες της ελευθερίας και της προόδου. Ο Τσάτσκι είναι μια σύνθετη προσωπικότητα: ένας απωθημένος εραστής ή ένας φλογερός ιδεολόγος; Είναι ο αγωνιστής για την κοινωνική ιδέα μετά από την πικρία για την αυτοεξορία του; Έχει υψηλή ψυχική θερμοκρασία, είναι ευφυής, αψύς, σαρκαστής. Ευρισκόμενος, συχνά, σε έξαρση δίνει την εντύπωση του παράφρονα. Ο περίγυρος του, άραγε, τον παρουσιάζει ως τρελό, επειδή ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους και έρχεται να ανατρέψει τα θεμέλια ενός κόσμου στον οποίο έχουν τακτοποιηθεί; Αναμφισβήτητα, πάντως, είναι ένας φορέας της τάσης για ελευθερία και αποδέσμευση (κατά της γεροντοκρατίας και των νέων ευρωπαϊκών ηθών) και όχι εκπρόσωπος συγκεκριμένης ιδεολογίας. Η δράση του θεατρικού έργου, που γράφτηκε από έναν Ρώσο διπλωμάτη, λαμβάνει χώρα την παραμονή της Δεκεμβριανής εξέγερσης του Η τότε Ρωσική κοινωνία κατακλύζεται από ξένες, κυρίως γαλλικές, μετά την είσοδό της στην ευρωπαϊκή σκηνή του 18ου αιώνα ως μια μεγάλη δύναμη και, την απόκρουση της εισβολής του Ναπολέοντα. Αλλά ενώ η κοινωνία υπήρξε πλήρης από κάθε πρόσφατη ευρωπαϊκή μόδα, πολιτικά η Ρωσία παρέμενε ένα μεσαιωνικό αυτοκρατορικό κράτος, αντιμετωπίζοντας το κόστος να συμβαδίσει με την υπόλοιπη Ευρώπη, επιδεινώνοντας την εκμετάλλευση των δουλοπάροικων που αποτελούσαν την πλειοψηφία του πληθυσμού. Η Ρωσία ήθελε την εξωτερική επίδειξη του πολιτισμού αλλά όχι το διαφωτισμό που ακολουθούσε. Οι μορφωμένοι Ρώσοι ευγενείς ήλπιζαν ότι ο Τσάρος θα ενέδιδε σε συνταγματικές μεταρρυθμίσεις. Ωστόσο και οι πιο ήπιες πολιτικές ιδέες μπορούσαν να ακουστούν μόνο σε μυστικές κοινωνίες, όπως αυτές που ξεκίνησαν κατά τη Δεκεμβριανή εξέγερση, η αποτυχία της οποίας είχε αποτέλεσμα μια εποχή αντίδρασης χωρίς ελπίδα. Το θεατρικό έργο απεικονίζει την υψηλή κοινωνία της Μόσχας, μπλεγμένη σε δολοπλοκίες και κατεχόμενη από 6

7 μανία για κοινωνική θέση και «βαθμό», σ ένα κοινωνικό καθεστώς όπου η διοίκηση κυβερνά τους πάντες και τα σώματα των αξιωματούχων, που τόσο πρόσφατα συμπεριφέρθηκαν ηρωικά στη Ναπολεόντεια εκστρατεία, μετατρέπονται σε ανάλογη κατασταλτική και στάσιμη δύναμη όπως η γραφειοκρατία. Ο Τσάτσκι επιστρέφει στη Μόσχα από το εξωτερικό ευελπιστώντας να ξαναβρεθεί με την παιδική του αγαπημένη Σόφι αλλά ανακαλύπτει ότι ο πατέρας της Φαμούσοφ, ανώτατο στέλεχος, σκοπεύει να την παντρέψει με τον Σκαλοζούμπ έναν συνταγματάρχη πιο νικηφόρο στο σαλόνι απ ό,τι στο πεδίο της μάχης. Η Σόφι, βοηθούμενη από την αναιδή υπηρέτριά της Λίζα, διατηρεί μια σχέση με τον Μολτσάλιν, φτωχό γραμματέα του Φαμούσοφ, ο οποίος στην πραγματικότητα επιθυμεί τη Λίζα. Σοκαρισμένος, ο Τσάτσκι εκδηλώνει όλη την απογοήτευση του σε μια σειρά θεαματικών ξεσπασμάτων. Το αποκορύφωμα έρχεται στην τρίτη πράξη όταν, σε έναν πολυπληθή χορό, η Σόφι διαδίδει τη φήμη ότι ο Τσάτσκι είναι τρελός. Ο Τσάτσκι τρέπεται σε φυγή από τη Μόσχα και ξεχνιέται αμέσως. Παρά τις σαφείς ομοιότητες με τα έργα του Μολιέρου και του Μπομαρσέ, το έργο δεν αποτελεί μιμητική δουλειά αλλά ένα αυθεντικό, καθαρά ρωσικό δημιούργημα, μια πλούσια απεικόνιση της κοινωνικής «αφρόκρεμας». Όχι μόνο τα επιδέξια μέλη πιάνονται στην αφήγηση των ιδιομορφιών και παγώνουν για όλη την ώρα στους αφορισμούς που τους έχουν εισάγει στη γλώσσα, μα δίνουν, επίσης, μια ώριμη περιγραφή για τους εαυτούς τους: κάτω από τις ματαιοδοξίες, τις αξιώσεις τους, τις σκοταδιστικές ιδέες τους και τη δουλική συμμόρφωσή τους, κάποιος αντιλαμβάνεται τη δύναμη του συστήματος του οποίου είναι ταυτόχρονα συνεχιστές, προϊόντα και δεσμώτες. Το στοιχείο αυτό συχνά παραβλεπόταν από τους κριτικούς, που προσέγγιζαν τη δράση μόνο υπό τους όρους του Τσάτσκι. Στην επικριτική του μελέτη (1872) για το έργο, ο Γκοντσάροφ δηλώνει: «Φαμούσοφ, Μολτσάλιν, Σκαλοζούμπ και οι άλλοι έχουν αποτυπώσει τους εαυτούς τους ως βασιλιάδες και απατεώνες, και ο καθένας έχει παρουσιάσει μια λίγο πολύ συμφωνηθείσα αντίληψη όλων των χαρακτήρων με εξαίρεση έναν, τον Τσάτσκι... Για τον Τσάτσκι, αντίθετα, η διαφορά των απόψεων δεν έχει σταματήσει ακόμα και ίσως δεν θα τελειώσει για πολύ καιρό». Αυτά τα λόγια αποδείχτηκαν προφητικά, καθώς η πολιτική επικαιρότητα ξεθώριασε και το έργο αντιμετωπίστηκε σε μακροχρόνια προοπτική. Ο Τσάτσκι, προβληματικός χαρακτήρας και το ανάλογο ενός Άμλετ για τους Ρώσους ηθοποιούς, αποτελεί, καλλιτεχνικά, μια ρομαντική φιγούρα σ ένα ρεαλιστικό σκηνικό. Η παράδοση της ερμηνείας του πέρασε μέσα από έντονες αλλαγές: θεωρήθηκε τραγικός ήρωας σε βυρωνικό καλούπι, συνδεδεμένος με τον πουσκικό Ονέγκιν (αν και περισσότερο άμεσο και λιγότερο βαρετό στον κόσμο), ένα φερέφωνο πολιτικής διαμαρτυρίας, ένα επανεκτιμημένο πρότυπο της Δεκεμβριανής εξέγερσης ως προάγγελου της Οκτωβριανής επανάστασης. Ο ρόλος της Σόφι, επίσης, επαναθεωρήθηκε για να υποδειχθεί ότι αυτή ακόμη αγαπά πραγματικά τον Τσάτσκι, παρόλη την έλλειψη αποδεικτικών στοιχείων στο έργο και την παρατήρηση του ίδιου του Γκριμπόγιεντοφ ότι το θέμα είναι «πώς ένα κορίτσι που δεν είναι ανόητο προτιμάει έναν χαζό από έναν έξυπνο άντρα». Παρόλα αυτά, δεν έχουν δεχτεί όλοι οι Σοβιετικοί κριτικοί τη συγκεκριμένη απλοϊκή προσέγγιση και από την πρώτη παράσταση του έργου, η κριτική διχάζεται αν ο Τσάτσκι είναι πολιτικός μάρτυρας ή κοινωνικά απροσάρμοστος. Η ριζική αιτία του προβλήματος έγκειται στην καλλιτεχνική μορφή που το έργο προσδίδει αν όχι ίσα δικαιώματα, σίγουρα ίση υπόσταση σε όλους τους χαρακτήρες και όχι μονότροπα στον ήρωα, ο οποίος, κατά συνέπεια, λαμβάνει σχήμα με ανθρώπινους και όχι συμβολικούς όρους. Ο πρώτος που διατύπωσε αμφιβολία για την ηρωική υπόσταση του Τσάτσκι ήταν στην πραγματικότητα ο Πούσκιν: «Ό,τι λέει ο Τσάτσκι είναι πολύ έξυπνο αλλά σε ποιον το λέει; Στον Φαμούσοφ, στον Σκάλοζομπ, στις κυρίες της 7

8 Μόσχας στον χορό, στον Μολτσάλιν. Αυτό είναι ασυγχώρητο». Ο Βλαντίμιρ Νεμίροβιτς- Νταντσένκο, σκηνοθετώντας το έργο στην αλλαγή του αιώνα, δήλωσε ότι η αποτυχία από τη μεριά του Τσάτσκι προέρχεται από το γεγονός ότι τον υπερφόρτισαν ως κοινωνικό αγωνιστή: «Ένας ερωτευμένος νέος άντρας είναι αυτό που η έμπνευση του ηθοποιού πρέπει να επιδιώξει να απεικονίσει και οτιδήποτε άλλο, είναι για τον διάβολο». Το έργο αποτελεί αριστούργημα καλογραμμένης, περιληπτικής και ζωντανά εκφραστικής καθημερινής ρωσικής γλώσσας. Ο Γκριμπόγεντοφ το τιτλοφόρησε «σκηνικό ποίημα» και η ιδιαίτερη μαγεία του προέρχεται από το γεγονός ότι, αν και αναφέρεται σε μοντέρνες ιδέες και επίκαιρους υπαινιγμούς, ο κόσμος του ενσωματώνεται και εκτείνεται σε μια και μόνη αφηρημένη εμπειρία, με τον ίδιο τρόπο που η μουσική μιας όπερας υπερβαίνει μερικές φορές κοινότοπους στίχους. Ο Πούσκιν παρατήρησε ότι το μισό έργο θα μπορούσε να έχει αποφθεγματικό χαρακτήρα και αποδείχθηκε σωστός. Έτσι, η ανεπανάληπτη τεχνική του έργου, μαζί με την παγκόσμιας απήχησης ανθρώπινη κατάσταση έχουν εξασφαλίσει στο έργο μια διαρκή θέση στο προσκήνιο της ρωσικής κουλτούρας. Με την εξαίρεση της ανολοκλήρωτης κωμωδίας Gruzinskaya noch (1859), τα πρώιμα έργα του Γκριμπογιέντοφ περιλαμβάνουν ίντριγκες αγάπης στις οποίες η ζήλια χρησιμοποιείται για να αφυπνίσει έναν εφησυχασμένο σύζυγο ή μνηστήρα, όπως συμβαίνει στο Molodye suprugi (Οι νεόνυμφοι) και στο Pritvomaya nevernost (Προσποιητή απιστία). Αυτά τα πρώτα έργα αποτελούν αρκετά επιτυχημένες απόπειρες να μετακενωθούν τα γαλλικά έργα σε ένα ρωσικό περιβάλλον. Οι ερωτικές συνωμοσίες που είναι κεντρική ιδέα στα προηγούμενα έργα, στο Συμφορά από το πολύ μυαλό χρησιμοποιούνται για να φωτίσουν τον χαρακτήρα ή για να εξασφαλίσουν έρεισμα για την κοινωνική κριτική. Όπως και ο Αλεξάντερ Πούσκιν, ο Γκριμπόγιεντοφ κατάφερε να συνδυάσει μια συνηθισμένη αντίληψη της ανθρώπινης συμπεριφοράς με ένα ευφυές τοπικό ύφος, για να δημιουργήσει το είδος της κοινωνικής ανάλυσης που αργότερα θα γινόταν το χαρακτηριστικό της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο Γκριμπόγκιεντοφ διατηρεί τις κλασικές ενότητες του χρόνου, του τόπου και της δράσης. Το έργο λαμβάνει χώρα μέσα σε ένα εικοσιτετράωρο, διαδραματίζεται στο σπίτι του Φαμούσοφ στη Μόσχα και περιστρέφεται γύρω από την απόπειρα του Τσάτσκι να αναζωπυρώσει την αγάπη της Σοφίας, μόνο που θα μάθει ότι κατά τη διάρκεια της απουσίας του εκείνη πρόσφερε την αγάπη της σε κάποιον άλλο. Η αυλαία σηκώνεται στο σπιτικό του Φαμούσοφ νωρίς το πρωί. Η Σοφία Φαμούσοφα πέρασε το βράδυ της με την πολυαγαπημένο της Αλέξει Μόλτσαλιν, γραμματέα του πατέρα της και πρόσωπο του σπιτιού. Η ανυπόμονη υπηρέτρια Λίζα φοβάται ότι ο πατέρας της Σοφίας Παβέλ Αφανάσεβιτς, διευθυντής ενός κυβερνητικού γραφείου, θα θυμώσει όταν ανακαλύψει ότι η δεκαεπτάχρονη κόρη του πέρασε τη νύχτα, αν και αθώα, με έναν άνδρα. Η Σοφία δεν λαμβάνει υπόψη της τα προειδοποιητικά καλέσματά της. Τότε η Λίζα κάνει το ρολόι να χτυπήσει και γίνεται αντιληπτή από τον ήδη καχύποπτο πατέρα. Εκείνος καταλαβαίνει ότι αυτό που είχε υποθέσει ότι ήταν μουσική, στην πραγματικότητα ήταν η κωδωνοκρουσία των χτυπημάτων του ρολογιού και επιπλήττει τη Λίζα, που κάνει τόσο πολύ θόρυβο, ενώ ταυτόχρονα την χαϊδεύει. Οι κρυφές εκδηλώσεις αγάπης αποθαρρύνονται μόνον όταν η Σοφία καλεί τη Λίζα και τελικά εμφανίζεται με ένα κερί στο χέρι της, ακολουθούμενη από τον Μόλτσαλιν. Η τέταρτη σκηνή ανοίγει με τον Φαμούσοφ και τον Μόλτσαλιν, που συγκρούονται σε μια είσοδο. Το είδος της τυχαίας συμπλοκής ήταν κύριο συστατικό των πρώιμων κωμωδιών που δημιούργησε ο Γκριμπόγιεντοφ. Η δουλικότητα του Μόλτσαλιν μπροστά στον Φαμούσοφ (υπογραμμισμένο στα ρωσικά με το πρόσφυμα s, μια συντομογραφία του «η εξοχότητά σας»), επισημαίνει την αδεξιότητα της συνάντησής τους. Ο Φαμούσοφ πιστεύει ότι η Σοφία και ο Μόλτσαλιν συναντήθηκαν νωρίς εκείνο το πρωί, χωρίς ποτέ να υποψιαστεί ότι πέρασαν μαζί το βράδυ. Ο Φαμούσοφ θρηνεί για την τύχη του χηρευάμενου πατέρα, προσπαθώντας να αναθρέψει μια 8

9 μικρή κόρη μόνος του. Υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι ο διακανονισμός ενός γάμου κατάλληλου για έναν γόνο ήταν βασικής σημασίας για τη ρωσική αριστοκρατία. Ένας υπάλληλος και ένας υπηρέτης δεν θεωρούνταν κατάλληλο ταίρι για τη Σοφία. Η Λίζα εκμυστηρεύεται στη Σοφία, όταν είναι μόνες, στην επόμενη σκηνή, ότι ο Φαμούσοφ, όπως όλοι οι Μοσχοβίτες, επιθυμεί έναν γαμπρό με μετάλλια, υψηλή κοινωνική θέση και χρήματα, όπως είναι ο Συνταγματάρχης Σκαλοζούμπ (χαμογελαστός). Η περιφρονητική απόρριψη του Σκαλοζούμπ από τη Σοφία παροτρύνει τη Λίζα να αναπολήσει την ευφυία και γοητεία του Αλεξάντερ Σεργκέβιτς Τσάτσκι, όμως η Σοφία, όντας ερωτευμένη με τον Μόλτσαλιν, είναι επικριτική σε σχέση με την οξύνοια του Τσάτσκι και είναι προφανώς πληγωμένη που εκείνος είχε φύγει πριν τρία χρόνια. Με αυτόν τον πρόλογο, ο Τσάτσκι εμφανίζεται στην επόμενη σκηνή. Όπως και στις άλλες κωμωδίες του συγγραφέα η άφιξη του Τσάτσκι προαναγγέλλει ρομαντικές επιπλοκές, διότι είναι αντίζηλος του Μόλτσαλιν για την αγάπη της Σοφίας. Ωστόσο, η έμφαση, στο συγκεκριμένο έργο, δίδεται, κυρίως, στην κριτική που ασκεί ο Τσάτσκι στην κοινωνία της Μόσχας και όχι στην ερωτική ίντριγκα. Προβληματισμένος από την ψυχρή υποδοχή της παιδικής του φίλης Σοφίας, εντούτοις έκθαμβος από την ομορφιά της, ο Τσάτσκι ξεκινά μια κριτική των επιπολαιοτήτων και αδυναμιών κάποιων ανθρώπων που και οι δυο γνωρίζουν. Η επίθεσή του μοιάζει διπλή: Δεν προσπαθεί απλά να εκμαιεύσει μια απάντηση από τη Σοφία, αλλά επίσης να εξαπολύσει ένα καυστικό σχόλιο για την αριστοκρατία. Αναφέρει παρενθετικά τον συγγενή της Σοφίας «εχθρό των βιβλίων» και εναντίον της μόρφωσης. Όταν ο Τσάτσκι κριτικάρει τον Μόλτσαλιν, η Σοφία δίνει μια απότομη απάντηση κι εκείνος διαδοχικά πληγώνεται από την συμπεριφορά της. Γνωστοποιεί τον έρωτά του. Ο Φαμούσοφ εμφανίζεται πάλι, χαρούμενος που βλέπει τον Τσάτσκι αλλά σοκαρισμένος και τρομαγμένος από τον σαρκασμό του για τις αξιώσεις και τις αδικίες της σύγχρονης Ρωσίας. Ο Φαμούσοφ τον θεωρεί «καρμπονάρο επαναστάτη», και τον αποκαλεί επικίνδυνο άνδρα. Ακούγοντας για την επικείμενη είσοδο του Σκαλοζούμπ, ενός πιθανού μνηστήρα και ισχυρού καριερίστα, ο Φαμούσοφ προειδοποιεί τον Τσάτσκι να προσέχει τα λόγια του. Ο Φαμούσοφ και ο Σκαλοζούμπ περηφανεύονται για τις δόξες της μοντέρνας Μόσχας, ιδιαιτέρως για τις γυναίκες που αγαπούν τους στρατιωτικούς ως ένδειξη πατριωτισμού. Αφού και οι δυο μίλησαν με θαυμασμό για τα καινούρια σπίτια που χτίστηκαν μετά τη φωτιά του 1812, η καυστική απάντηση του Τσάτσκι είναι ότι «τα σπίτια είναι καινούρια αλλά οι προκαταλήψεις παλιές», δίνοντας έμφαση στην κενότητα της συζήτησης. Αμέσως μετά ο Φαμούσοφ παρουσιάζει τον Τσάτσκι στον Σκαλοζούμπ, σχολιάζοντας την ανεξήγητη απέχθεια του Τσάτσκι να υπηρετήσει σε ένα κυβερνητικό πρακτορείο. Φερέφωνο των απόψεων του δραματουργού, ο Τσάτσκι αποδοκιμάζει τις υπερβολές των ανώτερων τάξεων και αφηγείται μια φρικτή ιστορία ενός απάνθρωπου αριστοκράτη που αντάλλαξε τους πιστούς του υπηρέτες για τρία κυνηγετικά σκυλιά. [Η άρνηση των λογοκριτών να επιτρέψουν την πλήρη κυκλοφορία του έργου μέχρι το 1861, έτος που απελευθερώθηκαν οι δουλοπάροικοι, σίγουρα προέρχεται από προτάσεις σαν και αυτές]. Ο κουτός Σκαλοζούμπ, έχοντας χάσει το νόημα για άλλη μια φορά, ξεκινά μια συζήτηση γύρω από στολές και Ρώσους αξιωματούχους που μιλούν γαλλικά. Ο Γκριμπογιέντοφ, κατόπιν, μετατοπίζει την έμφαση πάλι στο ερωτικό ενδιαφέρον. Η πτώση του Μόλτσαλιν από το άλογο τον αφήνει τραυματισμένο αλλά τρομάζει τη Σοφία. Η αγχώδης αντίδρασή της στο ατύχημά του αποκαλύπτει σε όλους το ενδιαφέρον της και διεγείρει υποψίες στον Τσάτσκι. Ο Μόλτσαλιν ανήσυχος όσον αφορά τις εντυπώσεις που θα σχηματίσουν οι άλλοι, φοβάται ότι εμφανής ανησυχία της θα είναι πηγή σχολίων. Με ενθάρρυνση από τη Λίζα, η Σοφία πηγαίνει να επισκεφθεί τον Σκαλοζούμπ, τον Τσάτσκι και τον πατέρα της. Ο Μόλτσαλιν εκμεταλλεύεται την απουσία της και προσπαθεί να μεταφέρει την τρυφερότητά του στη Λίζα, 9

10 σε μια σκηνή που τονίζει για ακόμη μια φορά την αδυναμία των γυναικών στις κατώτερες τάξεις, στην προεπαναστατική Ρωσία και τις αδικίες της δουλείας. Η δήλωση του Τσάτσκι, νωρίς στην τρίτη πράξη, ότι δεν θα έχανε το μυαλό του εάν η Σοφία μπορούσε να αποδείξει ότι ο Μόλτσαλιν αξίζει την αγάπη της, είναι η πρώτη αναφορά αλλοφροσύνης του συγγραφέα μέσα στο έργο, ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται με τον Τσάτσκι αργότερα. Η ρωσική λέξη για την αλλοφροσύνη («sumasshestvie») ανακαλεί τον τίτλο του έργου, τον οποίο κυριολεκτικά μεταφράζει ως «συμφορά από το πολύ μυαλό». Αυτό (η ευφυΐα του Τσάτσκι) έχει προκαλέσει το πάγωμα της αγάπης της Σοφίας και τον καθιστά κοινωνικά παρείσακτο. Η επόμενη συζήτηση Τσάτσκι-Μόλτσαλιν επισημαίνει, εκ νέου, ότι το μυαλό του πρώτου έρχεται σε αντίθεση με την ηπιότητα του τελευταίου. Η αποξένωση του Τσάτσκι από τη μοσχοβίτικη ζωή τονίζεται όταν συναντά δυο παλιούς του φίλους και μαθαίνει ότι έχουν παντρευτεί κατά τη διάρκεια της απουσίας του. Η αγάπη της γυναίκας για κοινωνική ζωή και η προστατευτικότητά για τον σύζυγό της έχουν δημιουργήσει ένταση στο γάμο και ο Τσάτσκι μετανιώνει βαθιά για τις αλλαγές στην πρώην σύντροφό του. Όταν ένας ευφυής άντρας παντρεύεται και γίνεται κομμάτι του μοσχοβίτικου περιβάλλοντος, ευνουχίζεται αυτόματα; Η άφιξη των άλλων καλεσμένων στον χορό του Φαμούσοφ εξασφαλίζει στον Γκριμπόγεντοφ μια ευκαιρία να εισάγει τυπικούς μοσχοβίτικους χαρακτήρες, όπως ο πρίγκιπας και η πριγκίπισσα, που θέλουν να παντρέψουν τις έξι κόρες τους με κατάλληλους νέους άνδρες. Ενώ η θεία της Σοφίας, Κλισόστοφα έρχεται, επίσης, στο πάρτι. Η θαυμάσια χρήση της καθομιλουμένης ρωσικής γλώσσας (σε ίαμβο) είναι σε αντίθεση προς τη γαλλική διάλεκτο, τυπική στο μεγαλύτερο μέρος της αριστοκρατίας, που ο Τσάτσκι (μαζί με τον Γκριμπόγεντοφ) κριτικάρει. Η επιδεξιότητα του Μολτσαλιν να ξεπερνά μια περίεργη στιγμή οδηγεί τον Τσάτσκι στο να κάνει μια εύστοχη παρατήρηση για εκείνον και η Σοφία θυμωμένα σχολιάζει ότι ο Τσάτσκι δεν είναι ο εαυτός του (κυριολεκτικά «έχει χάσει το μυαλό του»). Αυτή η παρατήρηση ερμηνεύεται ως «έχει χάσει το μυαλό του», μια παρερμηνεία την οποία η Σοφία δεν επιχειρεί να διορθώσει. Από αυτό το σημείο και έπειτα ο χωρισμός του Τσάτσκι από τους φίλους του θα είναι μόνιμος και απόλυτος. Ακόμα και η τυχαία ανακάλυψη της Σοφίας για τα πραγματικά συναισθήματα του Μόλτσαλιν στο τέλος του έργου (σε τυπικό ύφος θεατρικής επιθεώρησης) δεν προκαλεί αναζωογόνηση της αγάπης της για τον Τσάτσκι. Καλεί την άμαξά του και φεύγει μακριά από τη Μόσχα, όπως είχε κάνει τρία χρόνια πριν, όμως τώρα χωρίς τη θαλπωρή της αγάπης της Σοφίας και χωρίς ελπίδα. Το έργο τελειώνει με τον Φαμούσοφ να ανησυχεί για το «τι πρόκειται να πει η πριγκίπισσα Μάργια Αλέξεβα». Ο Γκριμπόγιεντοφ μ αυτόν τον τρόπο υπογραμμίζει για ακόμη μια φορά τη ρηχότητα της σύγχρονης ζωής της Ρωσίας. Γραμμένο σε ιάμβους, σε ικανό ποσοστό αλεξανδρινών στίχων, το έργο συνεχίζει την ποιητική παράδοση του 18ου και 19ου (αρχές) αιώνα, της ρωσικής λογοτεχνίας, διότι ήταν μετά το όπου η πρόζα γίνεται αποδεκτή στο δράμα. Ενώ οι πρώιμες προσπάθειες του συγγραφέα να γράψει κωμωδία είναι, επίσης, σε στίχο, η χρήση από μέρους του μιας πομπώδους ρίμας καθιστά κάνει τη ροή του κειμένου λιγότερο στρωτή. Η καθομιλουμένη γλώσσα και η ποιητική δομή συνδυάζονται τόσο καλά που το κείμενο του έργου είναι εύκολο να απομνημονευθεί. (εξήντα μια φράσεις από το έργο μετατρέπονται σε γνωμικά). Στο πρόσωπο του Τσάτσκι, ο Γκριμπογέντοφ δημιουργεί ένα μοντέλο ανθρώπου για την άσκηση τέλειας κοινωνικής κριτικής. Η έντονη παρατηρητικότητα του Τσάτσκι διαπερνά τα πάντα. Χλευάζει την κολακεία και τον καριερισμό του Μόλτσαλιν, καταδικάζει τη ρωσο-γαλλική διάλεκτο που χρησιμοποιείται από τις ανώτερες τάξεις, περιφρονεί το μάταιο, ανούσιο κοινωνικό γίγνεσθαι, χαρακτηριστικό της ζωής στη Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη, τις δυο «πρωτεύουσες». Ο Τσάτσκι είναι επικριτικός όσον αφορά τις προσπάθειες των 10

11 συμπατριωτών του να αποκτήσουν το επίχρισμα της δυτικοευρωπαϊκής κουλτούρας, αφήνοντας την ουσία ανέγγιχτη. Ο Γκριμπογέντοφ θαρραλέα χρησιμοποίησε την κωμωδία του ως μέσο για να καταδικάσει κάποιες από τις χειρότερες υπερβολές της κοινωνίας του. Το έργο αναφέρεται, ανά διαστήματα, στο αναπόφευκτο γεγονός ότι όλος ο πλούτος και η λάμψη, η πολυτελής ζωή της αριστοκρατίας της εποχής του, βασίστηκε στις πλάτες των δουλοπάροικων. Οι χαρακτήρες του έργου θα μπορούν να θεωρηθούν μοντέλα. Ο Φαμούσοφ είναι ο σωστός πατέρας, που δεν πιέζει τη Λίζα ύπουλα, ένας καλόκαρδος άνθρωπος που παρόλα αυτά στέλνει δυο υπηρέτες στη Σιβηρία στο τέλος της τελευταίας πράξης, επειδή δεν είχαν παρατηρήσει την παρατεταμένη παραμονή του Τσάτσκι στο σπίτι. Όπως και η νύφη του Κλιόστοφα, είναι ένας αξιοπρεπής και ευχάριστος άνθρωπος που όμως παρόλα αυτά είναι περιορισμένος. Είναι και οι δυο τους σε αρμονία με τη συντηρητική, ξιπασμένη κοινωνία. Ο Μόλτσαλιν είναι ο καιροσκόπος, πρόθυμος να εκπορνεύσει τον εαυτό του για να προωθήσει την καριέρα του, ενώ ο Σκαλοζούμπ είναι ο στρατιωτικός που καταπολεμά την εκπαίδευση και τις κοινωνικές αλλαγές. Η Σοφία και ο Τσάτσκι είναι ξεκάθαρα τα πιο ενδιαφέροντα άτομα. Μια έξυπνη, ελκυστική γυναίκα, ένας από τους μόνους ανθρώπους που ο Τσάτσκι θαυμάζει, η Σοφία αποδεικνύεται αινιγματική. Αντιδρά έντονα ενάντια στις καυστικές κριτικές του Τσάτσκι για την κοινωνία της Μόσχας, ωστόσο είναι αρκετά έξυπνη για να αγνοεί τα ψεγάδια της κοινωνίας της. Η προτίμησή της προς τον Μόλτσαλιν φαίνεται να εξαρτάται περισσότερο από αυτό που δεν είναι (ο Μόλτσαλιν) παρά από αυτό που είναι. Ο Μόλτσαλιν δεν εκδηλώνει ποτέ φιλοδοξίες, επιδεξιότητα ή σαρκασμό. Είναι πάντα σύμφωνος και αμίλητος, ένα γρανάζι στις εργασίες της κρατικής γραφειοκρατίας, ενώ ο Τσάτσκι αρνείται να αποτελεί μέρος αυτού του συστήματος, προτιμώντας να «δραπετεύσει» στο εξωτερικό. Το φανερό εστιακό σημείο του έργου, ο Τσάτσκι, αξίζει ιδιαίτερη προσοχή. Επικρίνει την κενότητα της ζωής της Μόσχας και κατακρίνει ειδικότερα την οπισθοδρόμηση των κοινωνικών θεσμών και των εθίμων. Ο Τσάτσκι είναι πατριώτης, ωστόσο δεν θα είχε τη γενναιότητα για ένα ταξίδι το χειμώνα, για να γυρίσει σ ένα σπίτι όπου προγενέστερα είχε βρει δυσάρεστο (αν και η αγάπη του για τη Σοφία σίγουρα είναι ένας σημαντικός παράγοντας για την επιστροφή του). Το δέσιμό του με τη Σοφία μπορεί πράγματι να θεωρηθεί συμβολικό του βάθους των αισθημάτων του για τη Ρωσία, αφού η απόρριψη της Σοφίας στο τέλος του έργου συνταυτίζεται από τον ίδιο και συμπίπτει με την απόλυτη απόρριψη από την κοινωνία του. Ο συνδυασμός των Σοφίας-Μόλτσαλιν και Τσάτσκι-Σοφίας επανεμφανίζεται στον 19ο και 20ο αιώνα στη ρωσική λογοτεχνία, ξεκινώντας από τον Ευγένιος Ονέγκιν ( ) και φτάνοντας σε έργα πρόζας όπως τις νουβέλες του Ιβάν Τουργκένιεφ και του Γκόντσαροφ [Ομπλόμοφ, 1859]. Η δυνατή γυναίκα είναι ανίκανη να δημιουργήσει μια σχέση με τον πρωταγωνιστή, που είναι πάντα στο κοινωνικό περιθώριο και, αντίθετα, συνδέεται με έναν βαρετό, μη ξεχωριστό άντρα που ταιριάζει πιο αποτελεσματικά με τους συνανθρώπους του. Ενώ ο άτυχος ηττημένος σε αυτές τις περιπτώσεις, έχει γενικά και λανθασμένα θεωρηθεί «αδύναμος» και «υπερβολικός», ο χαρακτηρισμός δεν είναι απαραίτητα σωστός. Στην πραγματικότητα, η κοινωνία εμφανίζεται προβληματική: οι κανόνες είναι πολύ αυστηροί και τα περιθώρια στα οποία επιτρέπεται να λειτουργεί κανείς στενά, ώστε ο σκεπτόμενος άνθρωπος είναι καταδικασμένος στην αναποτελεσματικότητα. Μια γυναίκα θα μπορούσε, ενδεχομένως, να είναι δυνατή (λόγω του μη ενεργού ρόλου της), ωστόσο, ένας άνδρας έπρεπε να υπακούει, αλλιώς εξοριζόταν. Δεν είναι σύμπτωση ότι ο Τσάτσκι έχει απορριφθεί από το περιβάλλον του, ανίκανος να λειτουργήσει μέσα σε ένα σύστημα που περιφρονεί και αποβάλλεται. Η ψευδής τρέλα του συμβολίζει την απόστασή του από τα πρότυπα. Η επανεμφάνιση του υπερβολικού άντρα και της τρέλας στη σοβιετική λογοτεχνία και κοινωνία 11

12 αποτελεί υπενθύμιση ότι οι θεσμοί είναι ακόμα κατεστραμμένοι από την ίδια καχύποπτη δυσπιστία του καινούριου και την ίδια επιφανειακή απόκτηση της δυτικής κουλτούρας. ΝΙΚΟΛΑΪ ΓΚΟΓΚΟΛ ( ) Πατριάρχης του ρωσικού ρεαλισμού. Μυστικοπαθής και γελοιογράφος συνάμα, άνοιξε καινούργιο δρόμο με το λυρισμό, το χιούμορ που καταλήγει στη θλίψη, τη διεισδυτικότητα στην ανθρώπινη ψυχή, το βαθύ στοχασμό και την αφοσίωσή του στον ανθρώπινο πόνο. Κατηγορήθηκε για προδοσία του ταλέντου του και των αρχών του, όταν, κατά την επήρεια έντονης θρησκοληψίας, συνδέθηκε με συντηρητικούς και αντιδραστικούς κύκλους κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Στο δίπρακτο έργο Τα παντρολογήματα (1833/1842), μια γκροτέσκα διακωμώδηση των ηθών της μικροαστικής ζωής, το κωμικό πηγάζει από τη σύγκρουση δυο πραγματικοτήτων: των πραγμάτων όπως είναι και όπως αυτές αντανακλώνται στο σκεπτόμενο άτομο. Οι τύποι της κωμωδίας (μικρέμποροι και δημόσιοι υπάλληλοι) εμφανίζονται αλλόκοτοι και μονομανείς, μικρόψυχοι, συμφεροντολόγοι, συντηρητικοί. Με παράδοξες παρορμήσεις, που η σκηνική τους παρουσία θυμίζει τη φόρμα του παραλόγου. Στο διασκευασμένο σκηνικά διήγημα Το ημερολόγιο ενός τρελού (1835), ένας ταπεινωμένος και απογοητευμένος αξιωματούχος φτάνει στην τρέλα. Ο «ψηλωμένος νους» του Ποπρίστιν εκλαμβάνεται ως μια μορφή ρήξης με την πραγματικότητα, ενώ το κείμενο εκφράζει την έκσταση της ρωσικής αγιότητας και ο ήρωας αντιπροσωπεύει μια μορφή ρακένδυτου δονκιχωτισμού. Η αριστουργηματική πεντάπρακτη κωμωδία Ο επιθεωρητής που παραστάθηκε (1836) στην Αγία Πετρούπολη αποτελεί μια αδυσώπητη σάτιρα της γραφειοκρατίας, με στοιχεία παραλόγου και φαντασμαγορίας. Η παράσταση, παρότι παίχθηκε υπό την αιγίδα του Τσάρου, θα συναντήσει λυσσαλέες αντιδράσεις από τους συντηρητικούς κύκλους: το κατεστημένο της ρωσικής κοινωνίας αναγνώρισε στο έργο τον εαυτό του και ο Γκόγκολ θεωρήθηκε εγκληματίας και εχθρός της πατρίδας του (ξενιτιά ως νευρωτική φυγή). Έργο ερεθιστικό για τους ηθοποιούς, ο Επιθεωρητής, επειδή τους δίνεται η ευκαιρία να διερευνήσουν σωματικά, φωνητικά και χειρονομιακά τη σατιρική φόρμα, αλλά και για το σκηνοθέτη, επειδή απαιτεί ακροβασία μεταξύ του συγκεκριμένου ιστορικογεωγραφικού περίγυρου της τσαρικής Ρωσίας και του υπερχρονικού παράλογου. Κωμωδία λαθών και διαχρονική σάτιρα της ματαιοδοξίας και της διαφθοράς που εκφράζει μια μελανόχρωμη εκδοχή της ανθρώπινης υπόστασης, μια προγονική εκδοχή του καφκικού στιλ παραδόξου και της ιονεσκικού στιλ φάρσας. Οι χαρακτήρες του έργου είναι υπάλληλοι, εξαρτήματα μιας πολυσύνθετης αστικής γραφειοκρατίας, σπαρμένης από έγγραφα, εντάλματα, διαταγές, παράσημα, ανία, καχυποψία, τυπικότητα και συναλλαγή. Μόνη επιδίωξή τους αποτελεί η προαγωγή και η μετάθεση ευθυνών, συνθήκες υπό τις οποίες το ανθρώπινο πρόσωπο χάνεται για χάρη του διοικητικού βαθμού. Παγιδευμένοι από το σύστημα, αφερέγγυοι και αλληλέγγυοι, μοναχικοί και απελπισμένοι, οι χαρακτήρες επιστρατεύουν την πείρα της συναλλαγής και την αμοιβαιότητα του σιναφιού. Ο Γκόγκολ δανείζεται από τη γαλλική σκηνική παράδοση τον τύπο του έξυπνου, μορφωμένου, σκεπτόμενου νέου που έρχεται σε σύγκρουση με το περιβάλλον του. Με μια παραλλαγή, ο Χλεστακόφ δεν είναι ο ανικανοποίητος νέος που άλλοι οίκτιραν και άλλοι διασκέδασαν με τις αδεξιότητές του. Απρόβλεπτος, αφοπλιστικός, ευφάνταστος, αφελής εισβολέας, που ποντάρει στα εκάστοτε δεδομένα και παίζει με τους φόβους των άλλων. Αποτελεί σκηνική εκδοχή της μορφής του αντιήρωα (Τσάτσκι, Μπελάγεφ, Γκουμόφ και Ταρέλκιν) που επεξεργάσθηκε μια σειρά μεγάλων ρώσων θεατρικών συγγραφέων του 19 ου αιώνα: Συμφορά από το πολύ μυαλό (1824), Ένας μήνας στην εξοχή (1855), Το 12

13 ημερολόγιο ενός απατεώνα (1868), Ο θάνατος του Ταρέλκιν (1868). Στα έργα αυτά συναντάμε πρόσωπα που αποτελούν έναν ευρύτατου φάσματος και κυμαινόμενης αποτελεσματικότητας, καταλύτη, τα οποία εισβάλλουν σ ένα κοινωνικό περιβάλλον, το αναστατώνουν και το εγκαταλείπουν καθιστώντας σαφή τη σαθρότητά τους. Είναι άτομα χαριτωμένα, με εξαίρεση τον Ταρέλκιν, χαρισματικά, ευφραδή, με καλούς τρόπους και εν δυνάμει αξιόλογα. Υποχρεώνονται όμως να έρθουν σε σύγκρουση με την εποχή τους, είτε αποδεχόμενοι τους νόμους της είτε αντιστεκόμενοι. Σ όλες τις περιπτώσεις η προσωπικότητά τους δρα ανατρεπτικά και ξεθεμελιώνει το περιβάλλον μέσα στο οποίο προσδιορίζεται αλλά στο τέλος βουλιάζει στο τέλμα. Το όνομα του ξένου (Χλεστάκοφ) σχετίζεται ετυμολογικά με το μαστίγιο: μια θρησκευτική-ιερή ερμηνεία που αφορά τους φλύαρους αξιωματούχους της πόλης σε μια κατάσταση τρόμου ελπίδας και προσδοκίας. Το πρόσωπο του Χλεστάκοφ επενδύθηκε, κατά καιρούς, με μεταφυσικές ιδιότητες: «πωλητής του διαβόλου», υποκατάστατο του Χριστού, ο «αντίχριστος». Είναι ο χαρακτήρας που θα αναδείξει τη σήψη των ηθικών αξιών στις οποίες επαναπαύεται η διακυβέρνηση της πόλης. Ο ίδιος ο Γκόγκολ αφήνει να πλανάται η πιθανότητα ότι είναι ο διάβολος που έχει έρθει στην πόλη προκειμένου να διδάξει το φόβο του Θεού. Ένα θέμα που θα επεξεργαστεί τον 20ο αιώνα, ένας άλλος Ρώσος συγγραφέας: στο Ο μετρ και η Μαργαρίτα του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, ο διάβολος κατέρχεται στην αμαρτωλή πόλη της Μόσχας με παρόμοιο σκοπό. Σκηνικά και λογοτεχνικά είναι η αναγνωρίσιμη μορφή του γκογκολικού τύπου: αλαζονικός, καυχησιάρης, ψεύτης, ελαφρόμυαλος πολυλογάς, άμυαλος και ανίκανος νεαρός επαρχιώτης που έχει κάνει καριέρα ως γραφιάς σε κάποιο γραφείο στην Αγία Πετρούπολη. Στην λογοτεχνική παράδοση της Ρωσίας, το όνομα του Χλεστάκοφ έχει γίνει συνώνυμο ενός αιθεροβάμονα ψεύτη και άμυαλου αλαζόνα. Ο Γκόγκολ φαίνεται να διστάζει ανάμεσα στον κοινωνικό σχολιασμό και την ικανοποίηση της κοινής γνώμης, όπως βεβαιώνουν διαρκείς επεξηγήσεις και αναθεωρήσεις τμημάτων του έργου (μεταξύ 1836 και 1848), και μακροσκελείς ερμηνείες του περιεχομένου του. Το έργο ξεκινά με το Δήμαρχο να ενημερώνει τους συναδέλφους του ότι σύμφωνα με κάποιες αόριστες πληροφορίες που έχουν υποπέσει στην αντίληψή του, ίσως επισκεφθεί την πόλη σύντομα ένας γενικός επιθεωρητής που λέγεται ότι ταξιδεύει μυστικά. Αν και οι πληροφορίες είναι ασαφείς και μολονότι ο λόγος της επίσκεψης του επιθεωρητή σε αυτήν τη συγκεκριμένη περιοχή δεν είναι ξεκάθαρος, τα νέα προκαλούνε γενικό αναβρασμό και αξιωματούχοι της πόλης προβλέπουν την επικράτηση χάους, από τη στιγμή που ο καθένας γνωρίζει τις δικές του μικρές επιδόσεις στη διαφθορά. Αιφνιδίως, η αίσθηση ασφάλειας εξανεμίζεται από την ανεξήγητη και κατά την άποψή τους άδικη εισβολή μιας μυστήριας εξωτερικής εξουσίας στα δικά τους ζητήματα. Ταχύτατα επιδίδονται σ αυτό που έπρατταν πάντα: επινοούν σχέδια για παραπλάνηση. Το κοινό παρακολουθεί τις εξελίξεις με αυξανόμενη ευχαρίστηση, καθώς το έργο ξετυλίγεται, αποκαλύπτοντας τις γρήγορες επινοήσεις και τους αυτοσχεδιασμούς εξαπάτησης των τοπικών αξιωματούχων που αποβλέπουν να ξεγελάσουν ή τουλάχιστον να μπερδέψουν το γενικό επιθεωρητή όταν θα εμφανιστεί. Οι τρόποι παραπλάνησης είναι απλοϊκοί, τα ατομικά μέτρα που λαμβάνονται ή απλά συζητούνται είναι αρκετά αστεία, ενώ η ακατάπαυστη και διαρκής συσσώρευση λεπτομερειών δημιουργεί την προσδοκία μεγάλων καταστροφών με την εμφάνιση του Γενικού Επιθεωρητή. Οι πιθανότητες μιας λανθασμένης ταυτότητας εξαντλούνται στα μέγιστα όριά τους. Αν και διεφθαρμένοι, κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι οι αξιωματούχοι είναι οκνηροί: γνωρίζουν, από την εμπειρία τους, ότι μόνη σωτηρία αποτελεί η ανάληψη γρήγορης δράσης και η προσπάθεια να εξωθήσουν τον αξιωματούχο να διεξάγει την έρευνα όπως αυτοί επιθυμούν. Το ένστικτό τους αποδεικνύεται σωστό: ο αξιωματούχος, όπως 13

14 υποστηρίζουν, είναι όμοιος μ αυτούς τύπος, και θα πρέπει, ως εκ τούτου, να έχει και ανάλογο αδύναμο σημείο. Προχωρώντας με βάση τις ανεπαρκείς πληροφορίες ή μάλλον τις αμφιβόλου αξιοπιστίας φήμες, ο Δήμαρχος αποφασίζει να επισκεφτεί το πανδοχείο. Μια περίεργη κατάσταση εξελίσσεται: ο Δήμαρχος πλησιάζει τον ξένο αλλά και οι δύο τρέχουν: ο Δήμαρχος εξαιτίας της υπόθεσής του για την ταυτότητα του αγνώστου και ο ξένος επειδή υποθέτει ότι ο Δήμαρχος έχει έρθει να τον συλλάβει επειδή δεν πληρώνει τους λογαριασμούς του. Ο ένας προσπαθεί να καταλάβει την ταυτότητα και τις προθέσεις του άλλου. Ο Δήμαρχος ως πανούργα αλεπού, σύντομα ανακαλύπτει ότι αυτό που έχει μπροστά του είναι απλά ένας νεαρός, ανόητος και εξαγοράσιμος (πρόσκληση του ξένου στο σπίτι του για δείπνο, ποτό και δωροδοκία). Επηρεασμένος από τον Γκόγκολ, ο Αλέξανδρος Σουχόβο-Κομπίλιν ( ), ευγενής και σπουδασμένος στη Γερμανία, εμφανίζεται υποστηριχτής της ιδέας της «βαθμιαίας εξελικτικής πορείας». Στα έργα του περιγράφεται η παρακμή της παλιάς πατριαρχικής ζωής στη Ρωσία και η ανάπτυξη μιας διεφθαρμένης γραφειοκρατίας και υπαλληλοκρατίας. Καταστάσεις που σχετίζονται και με την εμπλοκή του με το δικαστικό σύστημα, μετά το ανεξιχνίαστο έγκλημα κατά της γαλλίδας ερωμένης του. Στην χαλαρά συνδεδεμένη σκηνική τριλογία Ο γάμος του Κρετσίνσκι (1855), Δικαστική υπόθεση (1857), Ο θάνατος του Ταρέλκιν (1868) Θάνατος του Ταρέλκιν (1868, παράσταση στα 1900), τίθενται διαρκή και επίκαιρα θέματα όπως η γραφειοκρατία, η υπαλληλοκρατία, η ευθυνοφοβία, η δωροδοκία, η σεμνοτυφία, η ηλιθιότητα, ο θεομπαιχτισμός. Υπακούοντας στις τεχνικές της σάτιρας (διόγκωση, συσχετισμός, παραγωγή πορισμάτων), θίγει συμφέροντα όπου εμπλέκονται η αστυνομία, η αριστοκρατία, ο Στρατός. Εκμεταλλευόμενος θεατρικά ευρήματα, όπως αυτά του πλαστού θανάτου, της αλλαγής ταυτότητας, της σύγχυσης ζωντανών και νεκρών, θα υπάρξει θεατρικός πρόγονος έργων ανάλογης φόρμας (Κοριός, Πιστοποιητικό, Ερυθρά νήσος). ΑΛΕΞΑΝΤΡ ΟΣΤΡΟΦΣΚΙ ( ). Ο πρώτος Ρώσος συγγραφέας που αφιερώθηκε αποκλειστικά σε μια επαγγελματική θεατρική καριέρα. Συνέγραψε σαράντα επτά θεατρικά έργα (κωμωδίες, τραγωδίες, δράματα) που ανέβηκαν υπό την καθοδήγησή του στο θέατρο Μάλι και μετέφρασε έργα του Σαίξπηρ, Γκολντόνι, Θερβάντες. Συνέβαλε στη δημιουργία σταθερής παράδοσης και στα έργα του μαθήτευσαν όλοι οι ρώσοι ηθοποιοί του 19 ου αιώνα. Έγραψε σε μια εποχή όπου επικρατούσε το φιλολογικό κλίμα της ρεαλιστικής σχολής του Μπελίνσκι, που επεδίωκε τη στροφή στην καθημερινότητα της ρωσικής ζωής μέσω της μελέτης κοινωνικών τάξεων και τύπων. Βαθιά Σλάβος στην ιδιοσυγκρασία, αντί της πλοκής συγκεντρώνεται η προσοχή στη διαγραφή των χαρακτήρων (αυθεντικά πρόσωπα)., μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον από τις ιδέες στη σατιρική διαγραφή της ζωής. Αγωνίστηκε για την προώθηση ενός νέου θεατρικού είδους στη Ρωσία, που θα κατευθυνόταν από τις αρχές του ρεαλισμού. Από τη μια, η έλλειψη της αρχιτεκτονικής ακρίβειας, η χαλαρότητα σύνθεσης, σκηνές που παρουσιάζουν «κομμάτια ζωής» προσδίδουν την φαινομενική αστάθεια της ψυχικής διάθεσης και από την άλλη καθιερώνεται μια δραματουργία που παρασταίνει έναν τρόπο ζωής («μπιτοβάγια κομέντια»). Ο κόσμος του Οστρόφσκι είναι το «σκοτεινό βασίλειο» της καθυστέρησης, της καταπίεσης και του δεσποτισμού, όπου ελέγχονται η υποταγή στο συμφέρον, η δίψα του χρήματος, οι πατριαρχικές αντιλήψεις. Τα έργα του διακρίνονται για τη δεξιοτεχνία στη δομή του διαλόγου, το χιούμορ και τη πειστικότητα. Από την εργογραφία του ξεχωρίζουν, ως παιγμένα και στα θέατρα της δύσης, Η μπόρα (1860) και Το ημερολόγιο ενός απατεώνα (1868). Στο πρώτο, η νεαρή μελλόνυμφη Κατερίνα πέφτει θύμα των προλήψεων και της ιδιοτέλειας του στενού επαρχιακού 14

15 οικογενειακού της περιβάλλοντος. Ερωτεύεται τον Βόρι που ενσαρκώνει ως ιδανικό ό,τι έχει επιθυμήσει, αντίθετα από τον πράο γιο της αυταρχικής Καμπάνοβας. Στο δεύτερο, ο κατεργάρης, καριερίστας, εκβιαστής και πλάνος, Γκλουμόφ: που δεν ορρωδεί προ ουδενός προκειμένου να αναρριχηθεί, μετέρχεται τα ίδια μέσα με την κοινωνία από την οποία προσπαθεί να ωφεληθεί. Άλλοι τίτλοι της δραματογραφίας του: Εικόνα οικογενειακής ευτυχίας (1847), Ο χρεοκόπος (1850, σάτιρα των δόλιων χρεοκοπιών που μετέρχεται η μοσχοβίτικη αστική τάξη [απαγορεύτηκε το ανέβασμα και ετέθη υπό επιτήρηση ο συγγραφέας], Επικερδής θέση (1856), Η μαθήτρια (1818), Η φτωχή νύφη (1852) αποτελούν κωμωδίες στις οποίες στηλιτεύεται η μικροαστική ανηθικότητα σε αντιπαράθεση με την καθαρτική παρουσία ενός τίμιου εκπροσώπου των λαϊκών τάξεων. Γραμμένο στα 1870 και πρωτοπαρουσιασμένο τον επόμενο χρόνο, Το δάσος εμφανίζεται να έχει αξιώσεις ανάλογες αξιώσεις με την Μπόρα ώστε να θεωρείται το καλύτερο θεατρικό έργο του Ostrovsky. Αναφέρεται στη μισητή γαιοκτήμονα και ευτελή τύραννο Gurmyzhskaya, η οποία πουλάει τα δάση της στον Vosmibratov, πρώην χωρικό και νυν επιχειρηματία (έναν χαρακτήρα-τύπο που δεν επρόκειτο να εμφανιστεί ξανά για περίπου τριάντα χρόνια μέχρι τον Βυσσινόκηπο του Chekhov), σε μια προσπάθεια ν αποκληρώσει τον ανιψιό της από την κτηματική περιουσία που του ανήκει. Ισχυρίζεται ότι η κηδεμονευόμενή της, Aksyusha, θα έπρεπε να παντρευτεί τον νεαρό ηλίθιο Bulanov. O Vosmibratov εξαπατά την Gurmyzhskaya σχετικά με κάποια από τα λεφτά που της χρωστάει για τα δάση και προτείνει να δώσει στην Aksyusha ένα σεβαστό ποσόν ως προίκα ώστε να μπορέσει να παντρευτεί τον γιο του, τον Petr. Ο ανιψιός, ο οποίος προσπάθησε να δημιουργήσει τη δική του πορεία στον κόσμο, είχε ακολουθήσει το επάγγελμα του τραγικού ηθοποιού με το όνομα Neschastlivtsev («Ο δυστυχισμένος»). Επιστρέφει στο σπίτι της θείας του συνοδευόμενος από έναν κωμικό ηθοποιό, τον Arkashka (ή Schastlivtsev, «ο ευτυχισμένος») και προσποιείται ότι είναι στρατιωτικός υπάλληλος, ενώ υποχρεώνει τον Arkashka να παίξει το ρόλο του υπηρέτη του. Επανακτά από την Gurmyzhskaya τα χρήματα που ο Vosmibratov είχε αποσπάσει με απάτη από αυτήν. Όμως, στη συνέχεια ο Arkashka ακούει τυχαία να δίνει τα χρήματα στον Bulanov και πληροφορεί τον Neschastlivtsev, που τρέφοντας μεγάλο σεβασμό στη θεία του, αρνείται να τον πιστέψει. Ταραγμένος απ αυτή τη συμπεριφορά, ο Arkashka αποκαλύπτει την αληθινή τους ταυτότητα, η οποία οδηγεί στην εκδίωξή τους από το σπίτι. Η Aksyusha μετά ζητάει από τον Neschastlivtsev δύο χιλιάδες ρούβλια, που είναι το ποσό που ο Vosmibratov θα δεχτεί ως προίκα της, αλλά εκείνος στην πραγματικότητα είναι άφραγκος. Έτσι, αποσπά από τη θεία του ένα ποσό χιλίων ρούβλιων ως αμοιβή για να αποποιηθεί την κληρονομιά του. Ο Neschastlivtsev ακούει την αναγγελία του αρραβώνα της θείας του με τον Bulanov και αρνείται να δώσει στην Aksyusha ένα καπίκι. Τότε αυτός δίνει στην Aksyusha χίλια ρούβλια, τα οποία ο Vosmibratov δέχεται με χαρά, και οι δυο ηθοποιοί αναχωρούν. Μετά την καθιέρωσή του ως πρώτου θεατρικού συγγραφέα της εποχής του, ο Ostrovsky κατηγορήθηκε μετά την απελευθέρωση των αγροτών, το 1861, ότι εγκατέλειψε την ιδεολογία του. Η κατηγορία στηρίχθηκε στο γεγονός ότι ο κόσμος των εμπόρων που είχε σκιαγραφήσει τόσο καλά και στον οποίο χρωστούσε τη φήμη του, γρήγορα εξαφανίστηκε και, αντίθετα, εντοπίσθηκε μικρή κατανόηση των νέων κοινωνικών συνθηκών. Όμως, μια σειρά θεατρικών έργων μεταξύ γρήγορα διέψευσε αυτές τις υποψίες, με την ευφυή του σάτιρα για την υψηλή κοινωνία της νέας Ρωσίας. Μια ζεστή καρδιά με τη θαυμάσια απεικόνιση μιας νέας κοπέλας που διαμαρτύρεται μέσα στο πνιγηρό περιβάλλον στο οποίο είναι αναγκασμένη να ζει, και Εύκολο χρήμα, που διαπραγματεύεται τις αντιθέσεις μεταξύ της νεόπλουτης τάξης, και της ξεπεσμένης των πρώην γαιοκτημόνων. Όμως Το δάσος είναι αυτό που θεωρείται το καλύτερο από τα όψιμα 15

16 έργα του Ostrovsky. Κλασικό στη μορφή, με τις πέντε πράξεις του, την τήρηση των τριών ενοτήτων και τα συμβολικά ονόματα ορισμένων από τους χαρακτήρες του, ασχολείται με τις βλαβερές συνέπειες του χρήματος και την πλεονεξία και τον εγωκεντρισμό που προκαλεί. Ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας, η Gurmyzhskaya, είναι μια άλλη αντιπροσώπευση της τυραννικής, εγωκεντρικής γυναίκας, η Samodur, που έχει την πιο τρομακτική απεικόνιση στην Kabanova στην Μπόρα, αλλά εδώ οι μέθοδοι του χαρακτήρα-τύπου είναι διαφορετικές. Ενόσω οι προκάτοχοί της ασκούσαν δύναμη για δικό της καλό, η Gurmyzhskaya την χρησιμοποιεί για να προωθήσει τις δικές της ποταπές συμπάθειες, που βασίζονται στη συσσώρευση κεφαλαίου και στην έλλειψη ενδιαφέροντος για οποιονδήποτε άλλον. Αυτός είναι ο πρωταρχικός σκοπός της, να πουλήσει το δάσος στον ανάλογα πλεονέκτη Vosmibratov. Το δάσος αυτό καθαυτό μπορεί ασφαλώς να εκληφθεί ότι συμβολίζει την ασπίδα-προστασία στα παλιά πατριαρχικά κτήματα, που τώρα πρόκειται ν αλλάξουν χέρια υποκύπτοντας στα σαλπίσματα της νέας εποχής. Η απληστία, ο εγωισμός και η υποκρισία των περισσότερων από τους άλλους χαρακτήρες ισορροπούν ανακουφιστικά προς τη γνήσια ευγένεια του τραγικού Neschastlivtsev, και θα μπορούσε να συγκριθεί, όχι αδικαιολόγητα, με τον Don Quixote. Παρά τα αντίθετα σχόλια για τον αναδυόμενο καπιταλισμό, Το δάσος είναι, επίσης, ένα δράμα για τις περισσότερο θετικές πλευρές της ανθρώπινης φύσης και την ικανότητα να αίρεται πάνω από τη μικροπρέπεια της ζωής. Αυτή είναι η περίληψη του τελικού λόγου του Neschastlivtsev, στον οποίο υπερασπίζεται τον εαυτό του και τον Arkashka από τους χλευασμούς της Gurmyzhskaya ότι είναι μόνο κλόουν: «Όχι, εμείς είμαστε ηθοποιοί και εσείς είστε οι κλόουν. Αγαπάμε, τσακωνόμαστε, πολεμάμε και βοηθάμε τ αδέλφια μας με το τελευταίο, σκληρά κερδισμένο καπίκι. Κι εσείς; Όλη σας τη ζωή συζητούσατε για την ευημερία της κοινωνίας και την αγάπη προς τον άνθρωπο. Αλλά τι έχετε κάνει στην πραγματικότητα; Σε ποιον έχετε προσφέρει τροφή; Σε ποιον έχετε προσφέρει ανέσεις; Μόνο στους εαυτούς σας Εσείς είστε οι κλόουν, όχι εμείς». Ο Ιβάν Τουργκένιεφ είναι ο πρώτος από μια μεγάλη ομάδα διηγηματογράφων και μυθιστοριογράφων του τρίτου τέταρτου του 19 ου αι. που προσπάθησαν να μεταφυτεύσουν τα ιδανικά του ρεαλισμού από τον πεζό λόγο στο θέατρο. Ζήτησαν να ξεπεράσουν τη συμβατικότητα του «καλοφτιαγμένου έργου» και του «έργου με θέση» και να μεταφέρουν επί σκηνής αυτούσιο το υλικό της καθημερινής εμπειρικής πραγματικότητας. Από την θεατρική εργογραφία του σπουδαίου πεζογράφου (έγραψε δέκα θεατρικά έργα [«μικρές σκηνές και κωμωδίες»], από το 1843 έως το 1852) ξεχωρίζουν τα έργα: α) Όπου ξεφτίζει, κόβεται (1848), στο οποίο ένας νεαρός ευγενής προσπαθεί να ματαιώσει το γάμο μιας γειτονοπούλας του, η οποία, παρότι τον προτιμά, θα παντρευτεί, λόγω της αναποφασιστικότητάς του, έναν προσγειωμένο γαιοκτήμονα, β) Ο εργένης (1849, όπου ένας ηλικιωμένος υπάλληλος αναγκάζεται, προκειμένου να σώσει την τιμή της, ν παντρευτεί την ψυχοκόρη του, όταν την εγκαταλείπει ο υποψήφιος γαμπρός, γ) Το ξένο ψωμί (1849), όπου ένας γέρος ευγενής που εκπροσωπεί τις παλιές αξίες αναγκάζεται να ζει ως παράσιτος στο σπίτι μιας πλούσιας χήρας που αποδεικνύεται κόρη του. Το αριστούργημα του Τουργκένιεφ θεωρείται το Ένας μήνας στην εξοχή (1855, παίζεται το 1872) του οποίου η φήμη εδραιώνεται μεταγενέστερα (1909), όταν το επιλέγει ο Στανισλάφσκι για να το χρησιμοποιήσει ως πεδίο πρώτης εφαρμογής του συστήματός του περί «εσωτερικού ρεαλισμού». Ο σκηνοθέτης αποπειράθηκε την κωδικοποίηση μιας υποκριτικής που ξεκινούσε από το νατουραλισμό, εκμεταλλευόταν τον κριτικό ρεαλισμό και καταστάλαζε σε μια μνημειακή αποτύπωση του πραγματικού χώρου. Ο ηθοποιός καλείται να ανακαλύψει το γενικό τυπικό περίγραμμα μέσα στο οποίο νοείται και εγγράφεται ο χαρακτήρας του συγκεκριμένου ρόλου που παίζει. Κάθε ρόλος οφείλει να είναι ως ατομικότητα μοναδικός 16

17 αλλά ταυτόχρονα και να δηλώνει τη θεατρική του καταγωγή, την ιστορία της τυπολογίας του. Αναφερόμαστε σε έργα τοιχογραφίες της ρωσικής κοινωνίας, με ποικιλία ανθρώπινων τύπων. Οι χαρακτήρες παράγονται στη σκηνή συναρτήσει των συνθηκών και των συγκρούσεων, γιατί σύμφωνα με τη μεγάλη παράδοση της ρωσικής ρεαλιστικής σχολής η ανθρώπινη τυπολογία ανάγεται σε κοινωνικά αίτια. Το Ένας μήνας στην εξοχή αποτελεί ψυχολογικό δράμα και ειρωνική κωμωδία, με εύρος συναισθηματικής συμπεριφοράς και κλίμακα συγκινησιακών διαβαθμίσεων. Ως βασικά χαρακτηριστικά του δράματος εντοπίζουμε την απουσία εξωτερικής δράσης, την άρνηση των οριακών ρομαντικών καταστάσεων, τη μικροσκοπική μελέτη της πεζής πραγματικότητας, το μωσαϊκό αδιόρατων ψυχικών διαθέσεων, μεταπτώσεων, παλινδρομήσεων, αμφίρροπων τάσεων και δυσπροσδιόριστων στόχων. Γι αυτό και αποτελεί ευτυχές αμάλγαμα «δράματος του milieu», κοινωνικού και ψυχολογικού. Η αναφορά στις κοινωνικές συγκρούσεις της εποχής εμφανίζεται φιλτραρισμένη μέσα από τις συγκρούσεις των προσώπων, ιδίως του παράσιτου και του χωρίς ευγενική καταγωγή διανοούμενου. Η πικρή ενατένιση των ανθρώπινων, οι ερωτικές ίντριγκες και η πλήξη, τα φευγαλέα πάθη και οι κλειστοί ορίζοντες. απεικονίζονται, με ρεαλιστική διαύγεια, ψυχολογική ακρίβεια, γλυκόπικρη αβρότητα. Στο δράμα προαναγγέλλεται ο κόσμος του Άντον Τσέχοφ: οι ιστορίες είναι δραματικές, παρότι επιγράφονται κωμωδίες, και δεν χαρακτηρίζονται από την πλοκή των γεγονότων αλλά από τις ψυχολογικές συγκρούσεις, ενώ οι χαρακτήρες δρουν ανάλογα με τις επιταγές των κοινωνικών τύπων Λεβ Τολστόι ( ). Τα πλέον ευφυή συγγραφικά ευρήματα του Τολστόι εντοπίζονται στη βαθύτερη έκφρασή τους στο μυθιστορηματικό του κόσμο. Αλλά και τα θεατρικά του έργα, παρόλο που μερικές φορές πάσχουν από αδυναμία στη δομή, εμφανίζονται σημαδεμένα από τη ρώμη και τη φλεγόμενη ειλικρίνεια της προσωπικότητάς του συγγραφέα. Οι δραματικοί χαρακτήρες του εκδηλώνονται με μια ιδιόρρυθμη ένταση, ενώ οι αισθήσεις του είναι ερεβώδεις. Ο διάλογος παραμένει ρεαλιστικός και η χρήση της γλώσσας εκπλήσσει. Τα θεατρικά έργα γράφτηκαν όψιμα στην συγγραφική καριέρα του Τολστόι, παρόλα αυτά τα ημερολόγιά του μαρτυρούν την πρώιμη διάθεση να γράφει ρομαντικά δράματα κατά τους τρόπους του Σίλλερ και του Λέρμοντοφ και σατιρικές κωμωδίες στο στιλ του Μολιέρου. Ο Τολστόι έγραψε την πρώτη του κωμωδία Μια μολυσμένη οικογένεια (1864), ως ανακούφιση από τους εξαντλητικούς κόπους μετά το Πόλεμος και Ειρήνη. Παρότι στο θεματικό κέντρο του έργου εντοπίζεται η ειρωνεία για τη χειραφέτηση των γυναικών και των αυτοαποκαλούμενων μηδενιστών, δυσαρεστήθηκε όταν δεν έγινε αποδεκτό από τη θεατρική σκηνή της Μόσχας και όταν ο Οστρόφσκι του έκανε δυσμενή κριτική. Το επόμενο θεατρικό του έργο ήταν Ο μηδενιστής (Nigilist, 1866), επίσης γνωστό ως Κωμωδία σε τρεις πράξεις (Komediya v trekh deystviyakh). Ήταν γραμμένο για μια ομάδα νεαρών φιλοξενούμενων στη Yasnaya Polyana, που ερμήνευσαν γοητευτικά τη συγκεκριμένη φαρσική κωμωδία για νέους ριζοσπάστες μαθητές, για την απέραντη απόλαυση των γηραιότερών τους μέσα στο κοινό. Όταν ένας πολύ γνωστός ηθοποιός, ζήτησε από τον Τολστόι ένα θεατρικό έργο για το «Θέατρο του Λαού», ο Τολστόι μετέτρεψε μια από τις ηθικές ιστορίες, το Πώς ένα δαιμόνιο εξαγόρασε τον Χριστό στην κωμωδία Ο πρώτος αποστάκτης (Pervy vinokur, 1886). Ο πρώτος αποστάκτης είναι ο διάβολος, ο οποίος μπορεί να διαφθείρει τον καλό και δουλευταρά χωρικό μόνο με το να τον διδάξει πώς να αποστάξει οινοπνευματώδες ποτό από το σιτάρι. Μια δεύτερη πρόταση για χάρη του «Θεάτρου του Λαού» γέννησε ένα θαυμάσιο τραγικό νατουραλιστικό δράμα του Τολστόι, Το κράτος του ζόφου (Vlast tmy, 1888). Σκοτεινό, βάρβαρο στη σύλληψη και δυνατό στον χαρακτηρισμό, το θεατρικό έργο αυτό 17

18 είναι περιφανές έργο του ρωσικού ρεαλισμού, εμποτισμένο με ένα μήνυμα χριστιανικής ελπίδας, μια λύση αντιθετική στον δυτικό νατουραλισμό, που συνήθως ηχούσε νότες αγνωστικού πεσιμισμού. Εξαιτίας της αποκάλυψης των άθλιων συνθηκών που επικρατούσαν στα ρωσικά χωριά, η παράστασή του έργου απαγορεύθηκε λόγω της επιμονής του επιτρόπου της Ιεράς Συνόδου, και, παρόλο που είχε παιχτεί στο Παρίσι στο Theatre Libre του Andre Antoine το 1888, δεν μπόρεσε να ανεβεί στο ρωσικό θέατρο μέχρι το Η κριτική του Τολστόι, ολοένα και περισσότερο αιχμηρή, κατευθύνεται προς τις ανώτερες τάξεις, όπως στο Οι καρποί του διαφωτισμού (Plody prosvesh-cheniya, 1889), μια αποδομητική σάτιρα για τους πλούσιους, οι οποίοι παρουσιάζονται πιο προληπτικοί από τους έτσι αποκαλούμενους αγράμματους δούλους και χωρικούς τους. Ο Shaw χαρακτήρισε αυτό το δράμα έναν προάγγελο του δικού του θεατρικού έργου Heartbreak House. Ολοένα και περισσότερο αποστολικό και λιγότερο σκοταδιστικό είναι Το ζωντανό πτώμα (Zhivoy trup, γράφτηκε το 1900, παίχτηκε το 1911), ένα χαλαρά κατασκευασμένο θεατρικό έργο βασισμένο σε μια πραγματική δικαστική υπόθεση που χρησιμοποίησε ο Τολστόι για να δείξει τη ζημιογόνα επενέργεια του νόμου όταν αναμειγνύεται στις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών. Ο Τολστόι παρακάλεσε να μην παιχτεί ποτέ το θεατρικό του έργο αυτό όσο θα βρίσκεται στη ζωή. Ένας από τους προβαλλόμενους λόγους ήταν πως οι πραγματικοί συμμετέχοντες στην υπόθεση τον παρακάλεσαν να μην το δημοσιεύσει. Ο Τολστόι έπρεπε να είχε απαντήσει στην παράκληση: «μια ανθρώπινη ζωή είναι πιο πολύτιμη απ ό,τι ένα κείμενο». Δημοσιευμένο το 1911, γρήγορα έγινε θεατρική επιτυχία το αυτοβιογραφικό θεατρικό του έργο Το φως λάμπει στο σκοτάδι (I svet vo tme svetit, γράφτηκε το 1900), που αντανακλά τις δικές του προσωπικές εμπειρίες, τα πιστεύω και τα πνευματικά βάσανα στα οποία εξέτασε την οικογενειακή τραγωδία της ζωής του. Δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Τη χρονιά του θανάτου του ο Τολστόι έγραψε το τελευταίο του δράμα Η αιτία όλων (Ot ney vse kachestva, 1912) για τον γιο του Vladimir Chertkov και τα ερασιτεχνικά του θεατρικά έργα. Σ όλα τα δράματα του Τολστόι, όπως και στα μυθιστορήματά του, η φιλοσοφία παίζει μεγάλο ρόλο: όπως είχε εξαγγείλει στο Τι είναι τέχνη;, βεβαιώνει ότι η σπουδαία τέχνη είναι σκοτεινή και παγκόσμια, απευθυνόμενη στις συγκινήσεις και στην κατανόηση του συνηθισμένου ανθρώπου. Ο πρώτος αποστάκτης είναι ένα ηθικολογικό θεατρικό έργο σε έξι μικρές πράξεις, στις οποίες ένα δαιμόνιο, υπεύθυνο για την κατάκτηση των ψυχών των χωρικών για τον διάβολο, ανατρέπεται από την αδιάβλητη καλοσύνη των θυμάτων του. Ύστερα μεταμφιεσμένος σε εργάτη πάει να δουλέψει για έναν από τους χωρικούς και τον μαθαίνει πώς να αποστάξει αλκοολούχο ποτό από το καλαμπόκι. Το καινούργιο ποτό αρέσει στον καλό άνδρα και τους φίλους του, αλλά κάτω από την επίδρασή του αρχίζουν να φιλονικούν, να εξαπατούν και να κακομεταχειρίζονται ο ένας τον άλλον. Στο τέλος το δαιμόνιο και ο διάβολος χαροποιούνται για τη νέα τους επινόηση στο να κατακτούν ψυχές. Το κράτος του ζόφου, σκοτεινό δράμα βασισμένο σε μια πραγματική υπόθεση, σκιαγραφεί μια αλυσίδα εγκλημάτων η οποία λαμβάνει χώρα σ ένα σπιτικό χωρικών. Η Anisya δηλητηριάζει τον Pyotr, τον πλούσιο αλλά πάσχοντα σύζυγό της, σφετερίζεται τα χρήματά του και παντρεύεται τον εραστή της, τον εργάτη που είχαν προσλάβει, Nikita. Όταν ο Nikita μαθαίνει το έγκλημά της απωθείται. Στρέφει την προσοχή του παρόλα αυτά προς την καθυστερημένη θετή κόρη της Anisya, την Akulina, που έχει ένα παιδί απ αυτόν. Από τη στιγμή που η Akulina είναι ήδη αρραβωνιασμένη, η θετή της μητέρα και η μητέρα του Nikita, η Matryona, η οποία είχε προμηθεύσει το δηλητήριο για τον θάνατο του Pyotr, αναγκάζουν τον Nikita να σκοτώσει το μωρό και να το θάψει μέσα στο κελάρι. Βασανισμένος από την ενοχή, ο Nikita εμφανίζεται πριν από τους καλεσμένους στο γάμο της Akulina και εξομολογείται. Ο πατέρας του Akim, ένας θεοσεβούμενος άντρας, χαροποιείται 18

19 από την πράξη της εξομολόγησης και βεβαιώνει τον στενοχωρημένο γιο του πως ο Θεός θα τον συγχωρέσει. Οι καρποί του διαφωτισμού (Plody prosvescheniya, 1889), κωμωδία που σατιρίζει την επιπολαιότητα και τη φιλοδοξία της πλούσιας οικογένειας Zvezdintsev, σκιαγραφεί τη σκληρή μοίρα των δούλων και των χωρικών τους. Ο Zvezdintsev είναι ένας ανώριμος πνευματιστής, ο οποίος κάνει πνευματιστικές συγκεντρώσεις στο σπίτι του. Η σύζυγός του είναι μια υποχονδριακή στριμμένη και ο γιος του δεν αισθάνεται ποτέ καλά. Όταν χωρικοί ενός κτήματός του επιθυμούν να αγοράσουν γη, ο Zvezdintsev αρνείται να υπογράψει τη συμφωνία. Μετά μια νεαρή υπηρέτρια παρίσταται σε μια από τις πνευματιστικές συγκεντρώσεις του αφέντη της και αυτός υπογράφει το συμβόλαιο αμέσως, υποτιθέμενα μετά από προσταγή του πνευματικού κόσμου. Παρόλα αυτά η σύζυγός του ανακαλύπτει το τέχνασμα και το αναφέρει στον Zvezdintsev, ο οποίος αρνείται να την πιστέψει. Το ζωντανό πτώμα (Zhivoy trup, 1900, παράσταση στα 1911) είναι ένα δράμα που επικεντρώνεται στη διαμάχη ανάμεσα στη χριστιανική ηθική και τους εγκόσμιους νόμους. Ο Fedya Protasov, ένας μέθυσος, άσωτος και άπιστος σύζυγος, παρατάει τη σύζυγό του Liza και την ικετεύει να τον ξεχάσει. Παρόλο που αυτή αγαπά ακόμα τον Fedya, στρέφεται προς τον παιδικό της φίλο Victor Karenin για ψυχική υποστήριξη. Η Liza αρχίζει να αγαπά τον Victor, ο οποίος πάντα την αγαπούσε κρυφά και οι δυο αποφασίζουν να παντρευτούν. Ο Fedya δεν θέλει να υποβληθεί στην πολύπλοκη και εξευτελιστική διαδικασία απόκτησης διαζυγίου. Αντ αυτού αφήνει ένα σημείωμα αυτοκτονίας και εξαφανίζεται. Ένα πτώμα που βρίσκεται αργότερα στο ποτάμι υποτίθεται πως είναι δικό του και η Liza με τον Victor παντρεύονται. Ο Fedya, ακόμα ζωντανός και οδηγούμενος στη ζωή ενός μέθυσου, πίσω από ένα υποτιθέμενο όνομα, λέει την ιστορία του θανάτου του σε έναν ξένο. Ένας κουτσομπόλης ενημερώνει την αστυνομία. H Liza αποτυγχάνει να πείσει τον ανακριτή πως δεν πήρε μέρος στη μηχανορραφία του, οδηγείται στο δικαστήριο ως εκούσια δύναμη και αντιμετωπίζει πιθανή εξορία στη Σιβηρία με τον Fedya. Κατά τη διάρκεια ενός διαλείμματος στη δίκη, παρόλα αυτά, ο Fedya αυτοκτονεί μ ένα πιστόλι που έφερε μέσα ένας φίλος του και η Liza ελευθερώνεται για πάντα. Το φως λάμπει στο σκοτάδι (I svet vo tme svetit, 1900, ανολοκλήρωτο). Το σχετικά πιο αυτοβιογραφικό δράμα του Τολστόι, στο οποίο συγκρίνει τα χριστιανικά ήθη με τη χριστιανική πρακτική και σκιαγραφεί την αντίθεση ενός άντρα από την οικογένειά του και την κοινωνία, όταν προσπαθεί να ζήσει σύμφωνα με τη συνείδησή του. O Nikolay Saryntsov, ο οποίος αναγνωρίζει τον παραλογισμό της αριστοκρατικής ζωής, επιθυμεί να δώσει το κτήμα του στους χωρικούς. Η σύζυγός του εντούτοις είναι απρόθυμη να αφήσει το δικαίωμά της στην περιουσία του ή να το αρνηθεί στα παιδιά της. Οι μόνοι προσηλυτισμένοι στις απόψεις του Nikolay είναι ο Boris, ο οποίος είναι αρραβωνιαστικός της κόρης του Lyuba, και ο νεαρός ορθόδοξος ιερέας με το όνομα Vasily. Τελικά ο Boris πεθαίνει σ ένα στρατόπεδο, ο Vasily αναθεωρεί και επιστρέφει στην εκκλησία και η Lyuba γίνεται αρραβωνιαστικιά ενός τεμπέλη αριστοκράτη. Η πριγκίπισσα Cheremchanova, μητέρα του Boris, πυροβολεί τον Nikolay, τον οποίο θεωρεί υπεύθυνο για τον θάνατο του γιου της. Καθώς ο Nikolay πεθαίνει λόγω της πληγής, μαθαίνει από τους Dukhobors, μια διαφωνούσα αίρεση, που συμβιώνει με το όραμά του για τη ζωή. Η αιτία όλων (Ot ney vse kachestva, 1910) είναι ένα σύντομο θεατρικό έργο που υπερασπίζεται την εγκράτεια. Ένας αλήτης περνάει το βράδυ του σε μια καλύβα χωρικών, υπερασπίζεται τη σύζυγο όταν ο σύζυγος έρχεται στο σπίτι μεθυσμένος και αναπτύσσει σ αυτούς τις ιδέες του για τα ανθρώπινα δικαιώματα. Παρόλο που προφανώς περισσότερο πολύξερος από τους οικοδεσπότες του εξαιτίας του προσανατολισμού του στις επαναστατικές ιδέες και στα ταξίδια, δεν είναι απαλλαγμένος από την κατάρα του μεθυσιού, το οποίο, λέει, εξευτελίζει όλους όσους το αγγίζουν. Το επόμενο πρωί ο αλήτης, τον οποίο η δύναμη της βότκας έχει μετατρέψει σε 19

20 ληστή, το σκάει με την προμήθεια των χωρικών από τσάι και ζάχαρη. Ο χωρικός τον πιάνει αλλά συγχωρεί την αμαρτία του. Μαξίμ Γκόρκι ( ). Σοβιετικός μυθιστοριογράφος, συγγραφέας απομνημονευμάτων μικρών και ιστοριών, δραματουργός και κριτικός, ο «επίσημος» ήρωας της σοβιετικής τέχνης. Ένας από τους μεγαλύτερους Ρώσους δραματουργούς, μολονότι έγραψε λίγα θεατρικά έργα, ο Μαξίμ Γκόρκι γνώρισε την επιτυχία τόσο στην τσαρική Ρωσία όσο και μετά την οκτωβριανή επανάσταση. Το έκδηλο ενδιαφέρον του για τα δεινοπαθούντα χαμηλά στρώματα της τσαρικής Ρωσίας και το υπερανεπτυγμένο του στάτους μετά την Επανάσταση (υπήρξε πρώτος πρόεδρος της Ένωσης Σοβιετικών Λογοτεχνών) κέρδισαν τελικώς τη γενική αποδοχή του Στάλιν, ενώ ο ίδιος ο Γκόρκι αξιοποίησε το πόστο του, υπερασπίζοντας τη φιλολογική καλλιέργεια και προστατεύοντας άλλους συγγραφείς από τη μυστική αστυνομία και τη λογοκρισία. Η ανθρωπιστική του φιλοσοφία (πώς ο άνθρωπος μπορεί να βελτιωθεί πιστεύοντας στην καλοσύνη ή τη δυνατότητά του για πρόοδο) στη ρεαλιστική λογοτεχνία αποτέλεσε τη βάση του αυξανόμενου ρόλου του καλλιτέχνη ως μεσολαβητή μεταξύ της τέχνης και της κοινωνίας. Γεννημένος επτά έτη μετά την κατάργηση της δουλοπαροικίας, αλλά έχοντας στη μνήμη του ένα εξαιρετικά αμαθές, σκληρό και στερημένο περιβάλλον, ο Γκόρκι έμαθε για τη ζωή στο δρόμο και εξελίχθηκε σύντομα σε αυτοδίδακτο επαναστατικό καλλιτέχνη. Έμεινε ορφανός στην ηλικία των εννέα χρόνων και πέρασε την εφηβεία και τα νεανικά του χρόνια δουλεύοντας σε κάθε είδους χαμηλόμισθη προσωρινή δουλειά. Έμαθε να διαβάζει όταν δούλευε σε ένα ατμόπλοιο, ενώ γνώρισε λογοτεχνική επιτυχία το 1895 με το έργο Chalkash. Ασχολήθηκε ενεργά με την πολιτική, είχε φιλικές σχέσεις με τον Τολστόι και τον Τσέχοφ, ενώ εγκατέλειψε τη χώρα μετά την αποτυχία της επανάστασης του Πάντα με αίσθηση αυτοκριτικής, ακόμη και στενοχωρημένος από την αδεξιότητα της τέχνης του. Ο Γκόρκι αφιέρωσε τη σταδιοδρομία του στην πραγμάτωση της συμφιλίωσης των τάξεων σε μια διαφωτισμένη κοινωνία η οποία θα θεμελιώνεται στην εκπαίδευση και την επικοινωνία. Ο Γκόρκυ υπήρξε φίλος και υπερασπιζόμενος (και επίσης αισθητά επικρινόμενος) από τον Τσέχοφ, του οποίου τα παιχνίδια επεδίωξε ανεπιτυχώς να μιμηθεί. Η συμμετοχή του Γκόρκι στις επαναστάσεις του 1905 και του 1917, που οδήγησαν στη σύλληψη και στην αναπόφευκτη μετακίνησή του προς τον μπολσεβικισμό, οριοθέτησε το υπόλοιπο της δημιουργικής σταδιοδρομίας του. Στη Ρωσία επέστρεψε το 1913 για να προασπίσει την επανάσταση των Μπολσεβίκων. Ανέπτυξε τη θεωρία του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού», η οποία σύντομα τροποποιήθηκε σύμφωνα με την απαίτηση του Στάλιν για αποκλειστικά θετικές εικόνες της ρωσικής ζωής. Ο θάνατός του (1936) αποδόθηκε στη φυματίωση και, πιο επιφυλακτικά, στην υποκινημένη από τον Στάλιν δολοφονία του (πιθανή τροτσκική συνομωσία που αποκαλύφθηκε κατά τις σταλινικές εκκαθαρίσεις). Έγραψε δώδεκα θεατρικά έργα μεταξύ 1901 και 1913, καθιερωμένος ήδη ως συγγραφέας μικρών ιστοριών (σκίτσα και ιστορίες, 2 τόμοι, 1898) και μυθιστοριογράφος (Foma Gordeev, 1899). Από τη δραματογραφία του ξεχωρίζουν Οι μικροαστοί (1901), Στο βυθό (1902), Οι παραθεριστές (1904), Τα παιδιά του ήλιου (1905), Οι βάρβαροι (1906), Οι εχθροί (1906), Βάσα Ζελέζνοβα (1910). Τα δράματά του είναι όλα ιδωμένα από την κοινωνικο-πολιτική οπτική, στερούμενα ψυχολογικής και υφολογικής οξύνοιας, κατά περιόδους φιλοσοφικά σκοτεινά και ηθικά αμφίθυμα, αναμειγνύουν με απλοϊκό τρόπο τον ιδεαλισμό με τον νέο-πουριτανισμό, την πίστη και τον κυνισμό. Προσφέρουν μια στερεοτυπική «καλοσύνη» παραγωγικών αγροτών και εργατών που αντιπαρατίθενται στους ηθικά ανέντιμους και καταβεβλημένους διανοούμενους, κληρικούς και στην τάξη της μπουρζουαζίας. Οι πλοκές κατασκευάζονται διαλεκτικά, ώστε να διατηρηθούν και να μεγιστοποιηθούν αυτές οι συγκρούσεις και το θέμα 20