ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΤΑ ΤΟΝ Β ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ

Transcript

1 ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΜΕΤΑ ΤΟΝ Β ΠΑΓΚΟΣΜΙΟ ΠΟΛΕΜΟ Σημειώσεις Λέκτορας Γρηγόρης Ιωαννίδης Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστήμιο Αθηνών Αθήνα 2010

2 ΠΕΡΙΟΔΟΣ Ένα Θέατρο σε κρίση Φαινόμενα Επέκταση της γενικότερης αναστάτωσης στο χώρο του θεάτρου Χαμηλή προσέλευση κοινού Χαμηλό καλλιτεχνικό πρόγραμμα των θιάσων

3 Δύο λόγοι για την «κρίση» Έκρυθμη πολιτική κατάσταση, Εθνικός διχασμός Άσχημη οικονομική κατάσταση Επιπτώσεις του Εμφυλίου στην οικονομική και κοινωνική ζωή της χώρας. Η κατάσταση αντανακλάται στην ποιότητα του προσφερόμενου θεάματος και στις στρατηγικές επιβίωσης των θιάσων.

4 Όψεις της θεατρικής κρίσης: Χαμηλή προσέλευση του θεατρικού κοινού Δυσχέρειες στη λειτουργία των θιάσων Κρίση έργων

5 Χαμηλή προσέλευση του κοινού Λόγοι Α) Οικονομική δυσπραγία. Οι θίασοι μειώνουν το εισιτήριο. Αποτέλεσμα να μειωθούν τα έσοδα. Β) Άνοδος της κίνησης των κινηματογράφων. Σχέση ανταγωνιστική ανάμεσα στις δύο τέχνες

6 1938 Θέατρα: 19 Κιν/γράφοι: Θέατρα: 9 Κιν/γράφοι: 60 Πηγή: Λέων Κουκούλας, Μάχη, 8/3/1948

7 Επιμέρους δυσχέρειες στη λειτουργία των θιάσων Α) Υψηλή φορολογία «Εξακολουθώντας, ο κ. Κοφινιώτης, μου υπενθύμισε τα ποσοστά επί των ακαθαρίστων εισπράξεων του ταμείου που πληρώνει κάθε βράδυ ένας θίασος: Φόρος Δημοσίου 33% (Πρωτοφανής διωγμός του ελεύθερου θεάτρου υπό μορφήν φορολογίας). Μέσος όρος ποσοστών ενοικίων θεάτρου 22% και 7% ή επί του ενοικίου νέα αναγκαστική εισφορά, σύνολον 29% διά μίσθωμα θεάτρου. Ποσοστά συγγραφέων 10%. Ποσοστά ταξιθετών, υποχρεωτικά διά περιέργου νόμου, 10% επί των ακαθαρίστων εισπράξεων! Σύνολον; Ογδόντα δύο τοις εκατό (82%)». «Τα θέατρα των Αθηνών κινδυνεύουν να κλείσουν; - Τι φρονεί ο Πρόεδρος των Ηθοποιών», Έθνος, 1/9/1945 Β) Απαγόρευση περιοδειών Γ) Διώξεις «αντιφρονούντων» καλλιτεχνών Εθνικό, Ελεύθερο Θέατρο Δ) Διασπορά δυνάμεων

8 «Κρίση» Έργων Α) Διάθεση φυγής Β) Δυσχερής ενημέρωση με τις διεθνείς εξελίξεις

9 Γύρωαπότοξένορεπερτόριοδραστηριοποιούνται την περίοδο είκοσι εφτά (27) θίασοι. Αδαμάντιου Λεμού, Απόστολου Αβδή, Βασίλη Αργυρόπουλου, Βεάκη - Παππά, Γιώργου Παππά, Δραματική Σκηνή, Εθνικού Θεάτρου, (στο οποίο περιλαμβάνεται και η Πρωτοποριακή Σκηνή), Ελληνική Σκηνή, «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» (με δύο συγκροτήματα: Συγκρότημα Α και Β ), θεατρικός οργανισμός «Αυλαία», Θέατρο Τέχνης, Κατερίνας (και με συνεργασίες), Θίασος των Νέων, Κούλας Νικολαΐδου, Κώστα Μουσούρη, Λογοθετίδη, Μανωλίδου - Αρώνη - Χορν, Μανωλίδου - Παππά, Κοτοπούλη (και με συνεργασίες), Μελίνας Μερκούρη - Γιώργου Παππά, Μουσούρη - Μόρντου - Ανεμογιάννη, Νέα Σκηνή (ή θίασοςμελίναςμερκούρη- Χατζίσκου), Παρασκευά Οικονόμου, Πειραματικό Θέατρο, Ρεαλιστικό Θέατρο. Από αυτούς 10 θίασοι: Εθνικό Θέατρο, Κατερίνας, Κοτοπούλη, Αργυρόπουλου, Λογοθετίδη, «Ενωμένοι Καλλιτέχνες», Θέατρο Τέχνης, θεατρικός οργανισμός «Αυλαία», Μουσούρη, Αδαμάντιου Λεμού εκπροσωπούν το 75% των παραγωγών.

10 Οι θίασοι της εποχής διακρίνονται: Στους καλλιτεχνικούς θεατρικούς οργανισμούς: Εθνικό Θέατρο, Θέατρο Τέχνης, Ενωμένοι Καλλιτέχνες και θεατρικός οργανισμός «Αυλαία». Στους παραδοσιακούς θιάσους, από τους οποίους παρουσιάζονται έργα του εμπορικού και του καλλιτεχνικού ρεπερτορίου. Θίασοι Κατερίνας, Κοτοπούλη και Μουσούρη. Στους εμπορικούς θιάσους: θίασοι Αργυρόπουλου, Λογοθετίδη, και Αδαμάντιου Λεμού (όσον αφορά το ξένο δραματολόγιό του).

11 ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Πρώτη Εποχή Θεοτοκά Πρώτη Εποχή Ροντήρη Παρατήρηση Πολλές από τις κριτικές αναφορές που αφορούν στο Εθνικό Θέατρο πρέπει να εξετάζονται με περίσκεψη, γιατί ο κρατικός οργανισμός αποτέλεσε το φορέα προσωπικών φιλοδοξιών και υποκειμενικών κρίσεων.

12 Α Εποχή Ροντήρη Κύρια Σημεία: Α. Αρχαίο Δράμα Β. Δημιουργείται παράδοση στο Ελισαβετιανό Θέατρο Γ. Στροφή στο κλασικό ρεπερτόριο και εμπλουτισμός του με νέα για την ελληνική σκηνή κλασικά έργα Γ. Μείωση της σύγχρονης ελληνικής θεατρικής παραγωγής Δ. Τάση για συγκεντρωτισμό, βεντετισμό

13 ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ Με 25 περίπου έργα του νεοκλασικού και του σύγχρονου ρεπερτορίου, προερχόμενα από 8 διαφορετικές χώρες και από 6 διαφορετικές γλωσσικά λογοτεχνίες, το Θέατρο Τέχνης διεκδικεί αναμφισβήτητα, ανάμεσα στους θιάσους της περιόδου, την κυρίαρχη θέση στην πρόσληψη, υποδοχή και δεξίωση της ξένης δραματουργίας.

14 Τρεις περίοδοι λειτουργίας: Πρώτη Παύση «Στα χρόνια της Κατοχής για πολλούς το Θέατρο Τέχνης ήταν το εαμικό θέατρο. Όμως μετά τα Δεκεμβριανά, με την πολιτική απογοήτευση του Κουν, την ένταση των πολιτικών αντιθέσεων, και τη σύσταση των Ενωμένων Καλλιτεχνών που έγινε το κύριο αριστερό θέατρο της εποχής, το Θέατρο Τέχνης μένει στο πολιτικό περιθώριο». Πηγή: «Κάρολος Κουν, 70 χρόνια ζωή. - Β μέρος, , αφήγηση στον Σπύρο Χατζάρα», Καλλιτεχνική Επιθεώρηση, περίοδος Β, τεύχ. 2, σελ , σελ. 50

15 Τρία είδη προβλημάτων για το ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ Α. Οικονομικά Προβλήματα Β. Πίεση για συγκεκριμένα έργα (Τσέχωφ, Ίψεν, Πιραντέλλο) Γ. Πρόβλημα στέγης

16 Ένας πολιτικο-καλλιτεχνικός θίασος: «Ενωμένοι Καλλιτέχνες» «Είναι μαζί ένα πολιτικό συγκρότημα κι ένας καλλιτεχνικός οργανισμός κάθε φορά που θα βάζει την πολιτική του ιδιότητα πάνω από την καλλιτεχνική, κι αυτό φοβάμαι ότι θα συμβαίνει συχνότατα, παρόλο που διαθέτει εξαίρετες δυνάμεις, θα απομακρύνεται απ ό,τι έπρεπε να είναι ο κύριος προορισμός του», Πηγή: Θρύλος, Το Ελληνικό Θέατρο, Δ τόμος, σελ. 95.

17 Ο θεατρικός οργανισμός «Αυλαία» Ηίδρυσητης«Αυλαίας» τον Οκτώβριο του 1945, σαν καλλιτεχνικό παράρτημα του Κοτοπούλη, συνοδεύεται από την προκήρυξη των προγραμματικών αρχών του θιάσου στις εφημερίδες της εποχής.

18 Καλλιτεχνικό «μανιφέστο» «Ο σκηνοθέτης της Αυλαίας βλέπει την απρόσωπη αυτή καλλιτεχνική προσπάθεια ν ακολουθεί ένα δρόμο, που μπορούμε να τον πούμε νεορρεαλιστικό, δηλαδή μια σχολή που συγκεντρώνει όλα τα καλά στοιχεία του εξπρεσσιονισμού, για να εμφανίση στυλιζαρισμένη την όλη θεατρική σύνθεση, αλλ αφήνοντας απάνω στη σκηνή κυρίαρχο το Λόγο, που προβάλλει έτσι ανάγλυφος στο θεατή, ενώ η Κίνηση επεκτείνει το Λόγο στο Κοινό και τον υπογραμμίζει. ΒάσιςδηλαδήείναιοΠοιητής, αλλά και ο Ερμηνευτής το ίδιο, χωρίς υπερβολές, ούτε στην ερμηνεία, ούτε στο κοστούμι, ούτε στη σκηνογραφία, που να μπορούν να βλάψουν και πολλές φορές να εξαφανίσουν το έργο». Πηγή: Δ.Κ.Ε., «Η Αυλαία - Μια καινούργια προσπάθεια - Στο θέατρο Κοτοπούλη», Έθνος, 6/10/1945.

19 Η ΔΙΠΛΗ ΟΨΗ ΤΩΝ ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΩΝ ΘΙΑΣΩΝ Ο Θίασος Κατερίνας Αποτελεί μαζί με το Θέατρο Τέχνης τον κυριότερο και τολμηρότερο εισηγητή νέων έργων της περιόδου. «Η Κα Κατερίνα έχει την ιδιότητα και την ειδικότητα, για τις οποίες συχνά την έχω θερμά επαινέσει, να ανακαλύπτει και να παρουσιάζει κάθε τόσο έργα που προβάλλουν εντελώς ιδιόρρυθμα και καινούργια. Βέβαια, δεν μπορεί να σχηματίσει ολόκληρο το πρόγραμμά της μόνο με παρόμοια έργα, γιατί τα έργα αυτά δεν αφθονούν, αλλά το ότι, έστω και σε αραιά διαστήματα, ξεφεύγει από τη ρουτίνα, ζητεί να ταράξει τα λιμνασμένα νερά, της προσδίνει ένα λαμπρό τίτλο τιμής. Τα έργα αυτά δεν είναι πάντα ολοκληρωμένα, δεν εμφανίζουν καλλιτεχνικές ολοκληρώσεις, συχνά παραμένουν στο επίπεδο της δοκιμής και των πειραμάτων, αλλά πάντα ανοίγουν προοπτικές». Πηγή: Άλκης Θρύλος, Το Ελληνικό Θέατρο, Δ τόμ., , σελ. 28

20 Πρόκειται για νέο δραματολόγιο, το οποίο συντίθεται από έργα αντιπροσωπευτικά της νεότερης δραματουργίας των σύμμαχων χωρών. Κατά δεύτερο λόγο, το δραματολόγιο του θιάσου την εποχή αυτή κινείται στο γενικότερο αντιπολεμικό κλίμα της εποχής του και στο κλίμα της αισιοδοξίας που δημιουργείηλήξητουπολέμου.

21 ΘΙΑΣΟΣ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ Περίοδος αισθητής κάμψης Αναλίσκεται σχεδόν αποκλειστικά την περίοδο αυτή σε έργα του ελαφρού ρεπερτορίου, σε παλιές και νέες φάρσες, σε βουλεβάρτα και αισθηματικά δράματα (κάποια από τα οποία είναι διασκευές επιτυχημένων μυθιστορημάτων ή κινηματογραφικών σεναρίων), καθώς και σε έργα που προσπαθούν να αντλήσουν την επιτυχία τους από την επικαιρότητα. Κύρια προέλευση του ξένου ρεπερτορίου του θιάσου είναι η Γαλλία (με 10 έργα) και ακολουθούν η Αμερική (6 έργα) και η Αγγλία (4 έργα. Από ένα έργο διεκδικούν η Γερμανία, η Ιρλανδία, η Νορβηγίακαιη Ισπανία. Παραμένει όμως βασικός διαμορφωτής της ελληνικής σκηνής.

22 Λόγοι για την κάμψη: Έλλειψη στελεχών ικανών να στηρίξουν ένα απαιτητικότερο δραματικό ρεπερτόριο Παρουσία πρωταγωνιστών κωμωδίας (όπως ο Βασίλης Λογοθετίδης), οι οποίοι στρέφουν το ύφος και το δραματολόγιο του θιάσου σε επιλογές ανάλογες των προσόντων τους. Ιδιαίτερα πολυέξοδο θέατρο Ελλιπής ενημέρωση για τα έργα του εξωτερικού

23 Θίασος Κώστα Μουσούρη Αποσπασματική λειτουργία Μετασχηματίζεται για ένα διάστημα στο θίασο Μουσούρη Μόρντου Ανεμογιάννη Ύστερα ο Μουσούρης ταξιδεύει στην Αμερική. Επιστρέφει το 1949 Από τους βασικούς ρυθμιστές της περιόδου Ιδρύεται το «Προσκήνιο»

24 Η επιτυχία στηρίζεται κυρίως σε τρεις παράγοντες: α) στο ρεπερτόριο, το οποίο αποτελείται σε ένα μεγάλο ποσοστό από σύγχρονες παραγωγές του βουλεβάρτου, β) στη σκηνική ποιότητα των παραστάσεών του, ιδιαίτερα στην επιμονή του θιασάρχη στη σκηνογραφία, γ) στην παρουσίαση νέων πρωταγωνιστριών, οι οποίες εκκινούν από το θίασο και χαράζουν στη συνέχεια μια σημαντική πορεία στο ελληνικό θέατρο (την περίοδο αυτή την Έλλη Λαμπέτη). Ο θίασος έτσι κατορθώνει να αποκτήσει ένα δικό του κοινό, το οποίο κοινωνιολογικά επικεντρώνεται κυρίως στις αστικές και μεγαλοαστικές τάξεις και το οποίο συντηρεί επιτυχώς το θίασο στις επιλογές του στο μέλλον.

25 Με δύναμη από τον Μεσοπόλεμο: Οι θίασοι κωμωδίας του εμπορικού θεάτρου Θίασος Αργυρόπουλου Θίασος Λογοθετίδη Θίασος Αδαμάντιο Λεμού

26 ΘΙΑΣΟΣ ΑΡΓΥΡΟΠΟΥΛΟΥ Ο θίασος θα μείνει προσκολλημένος στο μεσοπολεμικό ρεπερτόριο της βιενέζικης και της ουγγρικής φαρσοκωμωδίας, το οποίο σε κάποιες περιπτώσεις διασκευάζει ή παρουσιάζει ως νέο.

27 Παρατήρηση: Δύσκολαθαμπορούσενασυνταχθείμιαοριστική παραστασιογραφία του θιάσου. Εκτός από τη δεδομένη τακτική του θιασάρχη να αναβαπτίζει τα παλιά έργα σαν νέα, δημιουργώντας συχνά αμφιβολίες για την πραγματική ηλικία της παράστασής του, πολλές φορές το ίδιο έντονη είναι η υποψία ότι κάποια από τα ξένα έργα του θιάσου παρουσιάζονται με τη μορφή διασκευών «στα καθ ημάς» ή νοθευμένα από παλιότερα θεατρικά «σενάρια» και από «νούτικους» αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών.

28 ΘΙΑΣΟΣ ΛΟΓΟΘΕΤΙΔΗ Διαγράφει την ίδια περίοδο μια σταθερά ανοδική τροχιά. Ρεπερτόριο από το χώρο του κωμικού βουλεβάρτου και της φάρσας. Συγχρονίζεται με τις τελευταίες εξελίξεις του είδους. Συνδέει την παρουσία του με τον σύγχρονο Γάλλο κωμωδιογράφο Ζαν ντε Λετράζ, του οποίου παρουσιάζει πέντε έργα σε διάστημα δύο ετών.

29 ΘΙΑΣΟΣ ΑΔΑΜΑΝΤΙΟΥ ΛΕΜΟΥ Ιδιαίτερη Περίπτωση Περιφερόμενος σε συνοικίες και φιλοξενούμενος σε περιφερειακά θέατρα της πρωτεύουσας, ο θίασος παρουσιάζει στο ξένο δραματολόγιό του αστικό ρεαλισμό και μελόδραμα του Μεσοπολέμου, φάρσα και παλιό βουλεβάρτο, έργα «συμπαθητικού τύπου» και αισθηματικά δράματα. Αντισταθμίζει έτσι τη ζημία από την επιμονή του στο ποιοτικό ελληνικό ρεπερτόριο.

30 Δεκαετία του 50: Η κατάκτηση της αυτοπεποίθησης Δημιουργείται στο σημερινό ερευνητή η εντύπωση πως όχι μια δεκαετία αλλά μια ολόκληρη εποχή χωρίζει τις αρχές του 60 από τα τέλη της δεκαετίας του 1940.

31 Η επανέναρξη της λειτουργίας του Θεάτρου Τέχνης το 1954 χωρίζει τη δεκαετία περίπου ισομερώς σε δύο μέρη, στο διάστημα και στο διάστημα Η σημασία της απουσίας του καλλιτεχνικού θιάσου από τα θεατρικά πράγματα της χώρας αποδεικνύει, αντιστρόφως, τη σημασία της παρουσίας του.

32 Το διάστημα της πενταετίας το ρεπερτόριο των θιάσων καλύπτεται σχεδόν αποκλειστικά από εμπορικές επιλογές, βουλεβάρτα, αισθηματικά δράματα, ανώδυνες κωμωδίες και φάρσες. Το Εθνικό Θέατρο, δε φαίνεται ικανός να καλύψει το κενό που αφήνει πίσω του ο θίασος του Κάρολου Κουν. Οι επιλογές της κρατικής σκηνής την περίοδο αυτή κατηγορούνται, σύμφωνα με τους επικριτές της, ως εξαιρετικά συντηρητικές.

33 Την εποχή αυτή, ωστόσο, το επίπεδο των παραγωγών ανεβαίνει και η καλλιτεχνική διεύθυνση καταλήγει στην περίπτωση ιδιαίτερα του θεάτρου Μουσούρη να διεκδικεί από μόνη της δάφνες καλλιτεχνικής δημιουργίας το καθεαυτό περιεχόμενο του έργου περνά σε δεύτερη μοίρα.

34 Η δεύτερη περίοδος, καθορίζεται από την καταλυτική επανεμφάνιση του Θεάτρου Τέχνης στην ελληνική σκηνή. Με εφαλτήριο αυτή την παρουσία και προσφορά, το ελληνικό θέατρο θα κατορθώσει στο διάστημα αυτής της πενταετίας να σημειώσει αξιόλογη πρόοδο.

35 Στο διάστημα : Το ενδιαφέρον για το σύγχρονο ρεπερτόριο του εξωτερικού γίνεται για μια ακόμη φορά έντονο. Στο διάστημα αυτό ολοκληρώνονται οι πρώτοι κύκλοι γνωριμίας με σημαντικούς ξένους συγγραφείς και με δραματουργίες του εξωτερικού, όπως το αμερικανικό θέατρο. Την ίδια εποχή, στοχώροτουελεύθερου θεάτρου, θίασοι και θέατρα αυξάνονται με πρωτοφανή ρυθμό και ο συναγωνισμός ή ο ανταγωνισμός μεγαλώνει ολοένα. Φαίνεται ότι κάποια από τα θέατρα έχουν ήδη κατακτήσει ένα ειδικό κοινό, «το δικό τους» κοινό, που ακολουθεί αλλά και διαμορφώνει τις επιλογές των θιάσων.

36 Μαζί με τους θιάσους «αστικής εμπιστοσύνης» του Μουσούρη και του Μυράτ εμφανίζονται την εποχή αυτή και νέοι θίασοι ειδικευμένοι στο ειδικό αστυνομικό ρεπερτόριο, ενώ ιδρύονται θέατρα ειδικών προδιαγραφών, όπως τα κηποθέατρα του Εθνικού Κήπου του Νίκου Χατζίσκου ή τα Θέατρα Τσέπης. Ανάλογα αυξάνονται τα θεατρικά κτίρια της Αθήνας. Μόνο κατά τη διάρκεια του 1954 τρία καινούργια θέατρα θα λειτουργήσουν στην Αθήνα (το θέατρο Αθηνών, το θέατρο Ιντεάλ και η υπόγεια αίθουσα του Ορφέα του Θεάτρου Τέχνης) και άλλα τρία θα προστεθούν στα ήδη υπάρχοντα κατά τη διάρκεια του 1959 (Έλσας Βεργή, Μίμη Φωτόπουλου, Νέο Θέατρο των Διαμαντόπουλου - Αλκαίου). Συνολικά το 1959 θα λειτουργούν στην πρωτεύουσα 17 θέατρα έναντι 10 που λειτουργούσαν το 1950.

37 Ηαντίθετηάποψη: της Αριστεράς Κανένας από τους παραδοσιακούς και τους νεότερους θιάσους δεν μπορεί να ικανοποιήσει τα οράματα για ένα θέατροέκφραση των λαϊκών και σοσιαλιστικών ιδανικών. Κάποιοι εκφραστές μάλιστα της Αριστεράς θα καταλήξουν να χαρακτηρίσουν τις προσπάθειες του Κάρολου Κουν σαν «αριστοκρατικές» βλέπε αντιλαϊκές, εφόσον η προβολή των απαισιόδοξων μηνυμάτων των ξένων συγγραφέων από τη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης συγκεντρώνει γύρω της μια παθητική και ιδεολογικά ασταθής ιντελιγκέντσια που μετατρέπεται σε εστία μετάδοσης της νόσου που η ίδια καλείται να καταπολεμήσει.

38 Η Αριστερά θα συνδέσει εις το εξής την παρουσία της κυρίως με τη σύγχρονη ντόπια παραγωγή και λιγότερο με το ξένο ρεπερτόριο. Στις αρχές αυτής της δεκαετίας το ελληνικό έργο βρίσκεται σαφώς σε μειονεκτική θέση σε σχέση με το αντίστοιχο ξένο. Αν και στο χώρο της φαρσοκωμωδίας είναι συχνότατες οι περιπτώσεις εκείνες όπου οι κεντρικοί θίασοι επιλέγουν ελληνικά συγγραφικά δίδυμα σε βάρος των ξένων, στο χώρο της σοβαρότερης γραφής το ισοζύγιο γέρνει εμφανώς στη μεριά της ξένης δραματουργίας.

39 Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας οι Έλληνες συγγραφείς αποκτούν ένα βήμα διαλόγου, για να εκθέτουν τα«άμεσα αντιληπτά φαινόμενα που αντλούνται από εικόνες της καθημερινής ζωής». Μιατέτοιακίνησηκρύβει, εκτός από καλλιτεχνικό, ένα πρόδηλο πολιτικό ενδιαφέρον.

40 Η συντονισμένη άνοδος του ελληνικού θεάτρου την εποχή αυτή αποτυπώνεται καταρχάς στη σταθερή επιμήκυνση του χρόνου ζωής των παραστάσεων των θιάσων. Οι θίασοι πλέον μπορούν να παρουσιάζουν το έργο τους μπροστά σε πλατείες που παραμένουν ικανοποιητικά γεμάτες για μήνες, γεγονός που ασφαλώς επιδρά αποφασιστικά στις αρχικές επιλογές τους, όπως και στον τρόπο ανεβάσματος των έργων. Ιδιαίτερα οι φροντισμένες παραστάσεις έχουν την ανταπόδοση που τους αξίζει από το κοινό της πρωτεύουσας. Οι θίασοι, έτσι, μπορούν να επενδύσουν με σχετική ασφάλεια στην λεπτομερή και ευσυνείδητη επιμέλεια των παραγωγών τους, διατηρώντας την πεποίθηση ότι η φιλοπονία τους αυτή θα ανταμειφθεί. Απόαυτήτηνάποψητοέτος1957 μπορεί να καταγραφεί σαν ένα αποφασιστικό χρονικό ορόσημο στη νεότερη ιστορία του ελληνικού θεάτρου. Η χρονιά αυτή της πρώτης παρουσίασης της «Αυλής των Θαυμάτων» είναι μαζί και η χρονιά εκείνη όπου για πρώτη φορά η παραγωγή ενός κεντρικού αθηναϊκού θιάσου, το «Ημερολόγιο της Άννας Φρανκ» από το θίασο Μουσούρη, κρατάει με 300 παραστάσεις τη σκηνή του θεάτρου καθ όλη τη διάρκεια της χειμερινής περιόδου.

41 Ηδεκαετίατου1950 είναι το διάστημα στο οποίο το ελληνικό θέατρο κατακτά την Ευρώπη και την Αμερική. Το 1959 η Κατίνα Παξινού επιβεβαιώνει την παγκόσμια εμβέλεια του ταλέντου της στα τηλεοπτικά γυρίσματα του «Ματωμένου Γάμου» από το BBC. Την ίδια χρονιά μια νεαρή ηθοποιός του ελαφριού αυτή τη φορά ελληνικού θεάτρου, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, κατακτά με τη χάρη της το Φεστιβάλ του Βερολίνου. Τόσο στην ποιοτική όσο και στην ψυχαγωγική εκδοχή του το ελληνικό θέατρο φαίνεται να αποκτά σταδιακά στη διάρκεια της δεκαετίας την αυτοπεποίθηση που του δίνει τη δυνατότητα να συγκρίνεται με τις παλαιότερες πνευματικές του μητροπόλεις και μάλιστα να βγαίνει από τη σύγκριση αυτή κερδισμένο και υπερήφανο.

42 Το ελληνικό θέατρο προκαλεί πλέον από την περίοπτη δεύτερη σελίδα των εφημερίδων το ενδιαφέρον του κοινού. Συντάκτες της θεατρικής στήλης σε ημερήσιες αθηναϊκές εφημερίδες μεγάλης κυκλοφορίας, όπως ο Αχιλλέας Μαμάκης στο Έθνος και ο Κώστας Νίτσος στα Νέα, αποκτούν την εποχή αυτή υψηλή αναγνωσιμότητα και δύναμη. Λεπτομερή σχόλια από τις ρεπερτοριακές επιλογές των θιάσων μέχρι τις ενδυματολογικές των θιασαρχών διεκδικούν και καταλαμβάνουν κεντρική θέση στην ειδησεογραφία και οι εκάστοτε εξελίξεις αναλύονται την ίδια στιγμή από έγκυρους κριτικούς και γλαφυρούς κοσμικογράφους. Το ενδιαφέρον γύρω από τα θεατρικά οδηγεί στην πρώτη έκδοση, το 1957, του ετήσιου χρονικού «Θέατρο» του Θόδωρου Κρίτα, που θα συμβάλει τα επόμενα χρόνια με τις απογραφές και τα σχόλιά του στο κριτικό απολογισμό της θεατρικής καλλιτεχνικής κίνησης.

43 Η ραγδαία αυτή ανάπτυξη του θεάτρου οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος στο φαινόμενο της μαζικής συρροής αγροτικού πληθυσμού στην πρωτεύουσα κατά τη δεκαετία της ανοικοδόμησης. Το φαινόμενο της αστυφιλίας σχετίζεται με ιστορικούς λόγους, οι οποίοι συνδέονται με την οικονομική ερήμωση της υπαίθρου στη διάρκεια του Εμφυλίου και με το σχηματισμό την ίδια εποχή ενός αστικού ιδεολογικού μορφώματος, που στο εξής θα λειτουργεί σαν πόλος έλξης για τους πληθυσμούς της υπαίθρου.

44 Στατιστικά στοιχεία Κατανομή του πληθυσμών στο άστυ και στην ύπαιθρο 1940: 32,8% - 52,4% 1961: 43,3% - 43,8% 1971: 53,2% - 35,2% Ατομικό εισόδημα των Ελλήνων 1951: δρχ. 1962: δρχ. (αύξηση 270% σε 11 χρόνια) Πηγή: William H. McNeill, The metamorphosis of Greece since World War II, University of Chicago, Basil Blackwell - Oxford, 1978.

45 Υπάρχει «κρίση»; Ηλέξη«κρίση» διατηρείται στο λεξιλόγιο των θιάσων της εποχής ακόμη και όταν γίνεται γενικά παραδεκτό πως το ελληνικό θέατρο διανύει πια, τουλάχιστον μετά το 1954, μια εποχή καλλιτεχνικής ανόδου. Ένα μεγάλο μέρος της κρίσης φαίνεται να οφείλεται στην αύξηση των θιάσων και στην αντίστοιχη αύξηση του ανταγωνισμού που αυτή συνεπάγεται. Όπως παρατηρείται συχνά από τους κριτικούς, αυτή η αύξηση του αριθμού των θιάσων είναι μάλλον σημείο πληθωρισμού των αμφίβολων φιλοδοξιών των ηθοποιών παρά αποτέλεσμα γενικότερης και υγιούς καλλιτεχνικής προόδου.

46 Στο διάστημα της δεύτερης πενταετίας του 1950 το ελληνικό θέατρο κατάφερε να ικανοποιήσει σε γενικές γραμμές την «ηθική» αποστολή του και σε τέτοιο μάλιστα βαθμό, ώστε να στρέψει τον προβληματισμό της κριτικής από την εμπορική διάσταση των παραγωγών του 1954 στην αδυναμία της εργατικής τάξης να παρακολουθήσει όσο θα έπρεπε τις ποιοτικές παραγωγές του 1959.

47 ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Τρεις διευθύνσεις: Β Περίοδος Θεοτοκά ( ) Β Περίοδος Ροντήρη ( ) Περίοδος Αιμ. Χουρμούζιου ( ) Η διεύθυνση Θεοτοκά έρχεται μετά τις εκλογές του 1950 και τη νίκη του κεντρώου κόμματος των Πλαστήρα - Βενιζέλου ηεπάνοδοςτου Ροντήρη ακολουθεί την επάνοδο της δεξιάς κυβέρνησης Καραμανλή το 1954 και, τέλος, η τοποθέτηση του Χουρμούζιου στο θώκο του κρατικού οργανισμού έχει σαν αρωγό της την αντικατάσταση του υπουργού Μαρκεζίνη από την κυβέρνηση το 1957.

48 Σταθερή παρατήρηση: Οι διοικητικές θέσεις του κρατικού οργανισμού γίνονται μήλον της έριδος ανάμεσα σε ικανούς και φιλόδοξους κριτικούς και διανοούμενους, κάποιοι εκ των οποίων ασκούν τη δύναμη και την επιρροή τους προκειμένου να στρέψουν το αναγνωστικό κοινό εναντίον των επιλογών της διεύθυνσης του Εθνικού. Χρειάζεται επομένως προσοχή στην αποδελτίωση.

49 Κατά τη διάρκεια και των τριών διευθύνσεων το Εθνικό πέτυχε να προσδώσει στο ελληνικό θεατρικό στερέωμα κύρος και διεθνή απήχηση. Οι θριαμβευτικές παρουσιάσεις του αρχαίου δράματος στα διεθνή και μετά το 1954 και στα ελληνικά φεστιβάλ επέβαλαν το Εθνικό Θέατρο από τη Νέα Υόρκη και το Βισμπάντεν μέχρι το Ηρώδειο και την Επίδαυρο. Έγινε το εκκύκλημα εμφάνισης νέων ταλαντούχων σκηνοθετών, όπως ο Αλέξης Σολομός, και πλήθους ηθοποιών. Παρουσίασε ένα μεγάλο αριθμό ξένων έργων, κλασικών και νεοκλασικών ως επί το πλείστον, ενώ και η νεοελληνική δραματουργία, ανκαιιεραρχικάόχιηπρώτη, παρέμενε εντούτοις μία από τις βασικές προτεραιότητες του. Κατάφερε έτσι να κυριαρχήσει στο ελληνικό θεατρικό στερέωμα στη διάρκεια της δεκαετίας αυτής και να κατακτήσει επάξια τη θέση του πρωταγωνιστή των εξελίξεων.

50 Β Περίοδος Θεοτοκά: Πρώτο μέλημα του Θεοτοκά υπήρξε η στελέχωση του κρατικού οργανισμού με νέους και παλιότερους σημαντικούς συντελεστές. Η κίνηση αυτή είχε αποκτήσει έναν επείγοντα χαρακτήρα, εφόσον η αποχώρηση του Δημήτρη Ροντήρη από τη διοίκηση του Εθνικού συνοδεύτηκε από την παράλληλη αποχώρηση αρκετών από τους βασικούς συντελεστές του θεάτρου. Ο Θεοτοκάς θα προχωρήσει έτσι στην επείγουσα πρόσκληση σκηνοθετών, όπως των Αλέξη Σολομού, Σωκράτη Καραντινού και Κωστή Μιχαηλίδη, και ηθοποιών, όπως της Βάσως Μανωλίδου, του Γιώργου Παππά, του Θάνου Κωτσόπουλου, της Μιράντας Μυράτ, της Αλέκας Κατσέλη, του Γιώργου Γληνού κ.ά.

51 Το Εθνικό μετασχηματίζεται από αυτόνομο και συμπαγή οργανισμό σε πολυσκηνικό χώρο έκφρασης των νέων τάσεων όπως αυτές έχουν εκδηλωθεί τα προηγούμενα χρόνια στοελεύθεροθέατρο. Συγκεκριμένα: Ο Κάρολος Κουν κατά τη συνεργασία του θα προσκομίσει στο Εθνικό τα συμπεράσματά του για το ανέβασμα του ρωσικού «ποιητικού ρεαλισμού» και τα σκηνικά του επιτεύγματα στο αμερικανικό θέατρο και στον Σαίξπηρ. Η ΒάσωΜανωλίδουκαιοΓιώργοςΠαππάςθα συνεργαστούν με το σκηνοθέτη Σωκράτη Καραντινό, ο οποίος επιστρέφει στην κρατική σκηνή, και θα σημειώσουν μεγάλες επιτυχίες στο χώρο του κλασικού και νεοκλασικού δράματος. Την ίδια εποχή ένας ακόμη νέος σκηνοθέτης, ο Αλέξης Σολομός, διαγράφει στην εθνική σκηνή μια σημαντική πορεία ανόδου, με επιτυχίες στο χώρο του κλασικού κυρίως αλλά και του σύγχρονου ποιητικού θεάτρου. Μια σημαντική στιγμή για το Εθνικό την περίοδο αυτή είναι ασφαλώς και η συνεργασία του, για πρώτη φορά, με τη μεγάλη πρωταγωνίστρια Κυβέλη, συνεργασία η οποία όμως, παρά την μεγάλη προβολή της από τον Τύπο δε θα ευδοκιμήσει στη σκηνή.

52 Περίοδος Ροντήρη Ο σκηνοθέτης έχει στρέψει το ενδιαφέρον του στα οργανωτικά ζητήματα του κρατικού θεάτρου και από την καλλιτεχνική άποψη στο χώρο αναβίωσης του αρχαίου δράματος. Κατά τη θητεία του το ξένο ρεπερτόριο του Εθνικού γίνεται πιο κλασικό δίνοντας μάλιστα σε κάποιες περιπτώσεις την αφορμή να κατηγορηθεί για «μουσειακές» επιλογές. Ο ίδιος ο Ροντήρης κρατάει για τον εαυτό του εκλεκτικές σκηνοθεσίες αφήνοντας ένα σεβαστό μέρος του νεότερου αλλά και κλασικού ξένου ρεπερτορίου του Εθνικού στους δύο βασικούς σκηνοθέτες, τον Αλέξη Σολομό και τον Κωστή Μιχαηλίδη. Έτσι, σε αντίθεση με την προηγούμενη θητεία του, ο Ροντήρης δύσκολα μπορούσε να κατηγορηθεί για συγκεντρωτικές καλλιτεχνικές τάσεις, τουλάχιστον βέβαια όσον αφορά το ξένο έργο.

53 Περίοδος Χουρμούζιου Κατά τη διάρκεια της μακρόχρονης θητείας του, που αποδεικνύει εκτός από τη γενικότερη επιτυχία του και τις συσχετίσεις του ονόματός του με πολιτικούς παράγοντες του τόπου, ο Χουρμούζιος θα επιχειρήσει να συνάψει κατ αρχάς συμμαχίες με συντελεστές του ελληνικού θεάτρου αναμφισβήτητου κύρους, όπως είναι ο Αλέξης Μινωτής και η Κατίνα Παξινού, γύρω από τους οποίους, στη συνέχεια, θα επανδρώσει την κρατική σκηνή και με άλλους ταλαντούχους ηθοποιούς. Κατά αυτόν τον τρόπο, το Εθνικό θα προσκομίσει αναμφισβήτητα οφέλη, θα στερήσει όμως από τον εαυτό του την λειτουργία του ως θεάτρου συνόλου.

54 Παρά τα επιμέρους προβλήματα που συνδέονται με τάσεις σχηματισμού καλλιτεχνικών φατριών στους κόλπους του οργανισμού και με σημεία εκδήλωσης πρωταγωνισμού στις καλλιτεχνικές του εκδηλώσεις, η θητείατουχουρμούζιου υπήρξε μια από τις λαμπρότερες περιόδους στην ιστορία του κρατικού οργανισμού. Κατά τη διάρκεια της πρώτης πενταετίας της, , το Εθνικό τίμησε πολλαπλώς την αποστολή του με μια σειρά σπουδαίων παραστάσεων, τόσοστοχώροτουξένουκαιτου ελληνικού όσο, ιδιαίτερα, και στο χώρο του αρχαίου δράματος. Κατά την περίοδο του Χουρμούζιου αναμφισβήτητος σκηνοθέτης του ξένου έργου που ανεβαίνει από τη σκηνή του Εθνικού είναι πλέον ο Αλέξης Σολομός. Ο κύριος σκηνοθέτης του κρατικού οργανισμού Αλέξης Μινωτής στρέφεται στο αρχαίο δράμα, που προσδίδει με τους ρόλους του μεγαλύτερο κύρος, και σε έργα του κλασικού δραματολογίου, τα οποία μπορούν και αυτά να κορέσουν τις ερμηνευτικές του φιλοδοξίες. Αφήνει έτσι ένα μεγάλο χώρο στον Αλέξη Σολομό και δευτερευόντως στον Κωστή Μιχαηλίδη, για να σημειώσουν μεγάλες επιτυχίες στο χώρο των ξένων συγγραφέων.

55 Η ανάρρηση του Θεάτρου Τέχνης σε καλλιτεχνικό «θεσμό» «Αυτό που έχει θαρρώ μεγαλύτερη σημασία είναι ότι ανασυγκροτείται ένας θεατρικός οργανισμός, πουέχεισυνδέσειτηνπαράδοσηκαιτηδραστηριότητάτουμετο πρωτοποριακό θέατρο σε παγκόσμια κλίμακα. Και λέγοντας πρωτοποριακό θέατρο εννοούμε πλήθος πράγματα. Εννοούμε τις νεωτεριστικές σκηνικές πρωτοβουλίες, που μένουν συνήθως σε απόσταση από το άλλο ελεύθερο θέατρο... Πηγή: Αιμ. Χ., Καθημερινή, 26/11/1953.

56 Ενδεικτική είναι η σύγκριση του εορτασμού των καλλιτεχνικών εικοσιπεντάχρονων του σκηνοθέτη το 1959 με τους ανάλογους εορτασμούς το 1947 για τα πέντε χρόνια λειτουργίας του καλλιτεχνικού θιάσου. Τότε οι εορτασμοί είχαν περιοριστεί σε έναν μικρό σχετικά κύκλο και αφορούσαν περισσότερο την εσωτερική ζωή μιας ομάδας καλλιτεχνών και διανοούμενων η οποία, παρά τη μεγάλη της προσφορά στο χώρο του ξένου δραματολογίου, παρέμενε ωστόσο περιφερειακή στα θεατρικά πράγματα της πρωτεύουσας. Δέκα χρόνια μετά, οι εορτασμοί περιλαμβάνουν την παρασημοφόρηση του Κουν από το βασιλιά για την προσφορά του στο ελληνικό θέατρο, μια θεατρική «ρετροσπεκτίβα» με τις σημαντικότερες στιγμές του θιάσου, ένα πρόγραμμα που περιλαμβάνει τόσο το παρελθόν του Θεάτρου Τέχνης όσο και το παρόν και το μέλλον του, ομιλίες και συνεντεύξεις του σκηνοθέτη στον τύπο.

57 «Σήμερα πια, το Θέατρο Τέχνης έχει γίνει θεσμός του θεάτρου μας ένας από τους πιο ευγενικούς, τους πιο τίμιους τους πιο ακριβούς. Και, μαζί με τα στελέχη του, τους συνεργάτες, τους φίλους του, γιορτάζει την επέτειο του Κουν ολόκληρο το ελληνικό Θέατρο, ολόκληρο το κοινό μας. Γιορτάζει έναν άθλο δουλειάς και μια νίκη της αξίας και της εντιμότητας». Πηγή: Μ. Πλωρίτης, «Τα εικοσιπεντάχρονα του Κάρολου Κουν» Ελευθερία, 8/3/1959.

58 Η κυκλική διαμόρφωση του σκηνικού χώρου εγκυμονεί βέβαια έναν κίνδυνο συγκεκριμένα τον κίνδυνο να μετατραπεί το «κυκλικό» Θέατρο Τέχνης σε ένα είδος θεατρικού αξιοθέατου, σε ένα είδος θεατρικής curiosité, που θα οδηγεί την επιλογή των έργων του, περιορίζοντας ασφυκτικά τη δραματολογική ευελιξία του. Αυτό άλλωστε υπήρξε το πρόβλημα μιας άλλης θεατρικής καινοτομίας της εποχής, των κηποθεάτρων. Ωστόσο, στην περίπτωση του Θεάτρου Τέχνης το ζητούμενο εξαρχής στο νέο θέατρο δεν υπήρξε η όποια ρεαλιστική αναπαράσταση όσο η νέα σκηνική προσέγγιση του θεατρικού δρώμενου κυρίως η νέα ευαισθητοποίηση του κοινού στα σκηνικά δρώμενα, μέσα από μια παράλληλη διαδικασία που θα αφορά την πρόσληψη εκ μέρους του της αισθητικής εμπειρίας αλλά και την κοινωνικοποίησή του. Έτσι, το ζητούμενο στο «κυκλικό» θέατρο του Κάρολου Κουν ήταν η ανακάλυψη μιας «νέας» κοινής συγκίνησης και μιας νέας συλλογικής όσο και αυθεντικής μέθεξης. Και ως προς αυτόν το στόχο, το νέο κυκλικό σχήμα του θεάτρου δεν αποτελούσε μειονέκτημα για τη σύνταξη του δραματολογίου αλλά πρόκληση.

59 Σκοπός του Θεάτρου Τέχνης είναι να παρουσιάσει στο «κυκλικό» θέατρό του ένα ρεπερτόριο το οποίο: α) θα οργανώνεται προγραμματικά β) θα ακολουθεί τα πρότυπα ενός εναλλασσόμενου ρεπερτορίου με επαναλήψεις γ) θα στοχεύει στην καλλιτεχνική και όχι στην εμπορική επιτυχία. Σε γενικές γραμμές τήρησε την αρχική στοχοθεσία. Κατάφερε να παρουσιάσει σε διάστημα έξι χρόνων πάνω από 50 έργα, από την Αμερική την Αγγλία, την Ιρλανδία, τη Γαλλία, την Ισπανία, την Ιταλία, τη Νορβηγία και τη Ρωσία. Στα επιτεύγματα του θιάσου πρέπει να συνυπολογιστεί ασφαλώς και η πρώτη παρουσίαση στο ελληνικό θέατρο νέων συγγραφέων ξένων και Ελλήνων.

60 Ένα σημαντικό στοιχείο στο ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης της εποχής, είναι η καθιέρωση εκ μέρους του της παρουσίασης μονόπρακτων σε μία ενιαία παράσταση. Η τακτική αυτή, που θα βοηθήσει στη συνέχεια σημαντικά την παρουσίαση μικρότερων έργων από τους νέους θιάσους αλλά και το ελληνικό έργο εν γένει, θα θεσμοθετηθεί ουσιαστικά την περίοδο αυτή με τη λειτουργία του Θεάτρου Τέχνης και με το κύρος με το οποίο αυτό ενδύει τις όποιες επιλογές του. Με αυτόν τον τρόπο, δίνεται η δυνατότητα να παρουσιαστούν πολλά μαζί έργα από διάφορους συγγραφείς ή ακόμη και από διάφορες χώρες. Η πρόφαση της παρουσίασης περνάει πλέον σε μια εννοιολογική διασύνδεση των επιμέρους έργων και στη δέση τους σε έναν σημασιολογικό περισσότερο παρά καθαρά δραματουργικό άξονα, που λειτουργεί ως «γενικός τίτλος» της παράστασης.

61 Στη διάρκεια της δεκαετίας ο Κουν φαίνεται να ολοκληρώνει την αναζήτησή του στο τοπίο του αμερικανικού θεάτρου. Ο κορεσμός του πνευματικού κόσμου για το ρεαλισμό του δράματος του Νέου Κόσμου είναι εμφανής στα σχόλια που συνοδεύουν τις παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης και τις αντιδράσεις που προκαλεί το «νοσηρό» κλίμα του αμερικανικού νότου. Την ίδια εποχή ολοκληρώνεται επίσης η περιπλάνηση του Κουν στο χώρο του πιραντελλισμού και του υπαρξιστικού γαλλικού δράματος και η καταβύθιση στα τοπία της ρωσικής μελαγχολίας του Τσέχωφ. Καθώς όμως αυτοί οι δραματολογικοί κύκλοι ενδιαφέροντος, που θα μπορούσε κανείς να παρατηρήσει ότι συνδέονται λίγο πολύ με εκφάνσεις και ζητήματα του ρεαλισμού, κλείνουν ο ένας μετά τον άλλο, άλλοι, άλλοι, νεότεροι κύκλοι θεμάτων εμφανίζονται στη θέση τους. Ο Μπρεχτ και το επικό θέατρο είναι ένας από αυτούς. Ακόμη ένας σχετίζεται με την αποτύπωση ενός ανορθολογικού κόσμου, που εμφανίζεται στο δραματολόγιο του Θεάτρου Τέχνης μέσα από το όψιμο έργο του Τεννεσσή Ουίλλιαμς, του Άρτσιμπαλντ ή και του Ζενέ. Αυτές είναι οι πρώτες εκδηλώσεις του έντονου ενδιαφέροντος τουκουνγιασύγχρονεςαπόπειρεςτουευρωπαϊκούθεάτρου, που θα τον κάνουν να στραφεί το επόμενο διάστημα στο θέατρο «του παραλόγου».

62 Η ΠΕΙΡΑΪΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΔΗΜΗΤΡΗ ΡΟΝΤΗΡΗ «Σπανίως θίασος ελεύθερου θεάτρου συγκροτήθηκε κάτω από οιωνούς τόσο αισιόδοξους όσο ο θίασος της Ελληνικής Σκηνής του κ. Δ. Ροντήρη. Τα κεφάλαιά του, που διαφημίστηκαν σαν απεριόριστα και που αποδείχτηκαν τέτοια, επέτρεψαν στον τέως διευθυντή του κρατικού θεάτρου να στεγάση τον θίασό του σ ένα από τα καλύτερα θέατρα της Αθήνας και, εκτός από τους εξαίρετους καλλιτέχνες που με τυφλή εμπιστοσύνη τον ακολούθησαν παραιτούμενοι από το Εθνικό (ζεύγος Αρώνη, Ρίτα Μυράτ, Νίκος Χατζίσκος, Στέλιος Βόκοβιτς, κ.ά.), ένα ολόκληρο πλήθος πνευματικών ανθρώπων (οι δυσαρεστημένοι από την αλλαγή, πρώην σύμβουλοι του ιδρύματος) πλαισίωσαν με φανατισμό πρωτοφανή, την προσπάθειά του. Έτσι ξεκίνησε λοιπόν η προσπάθεια του κ. Ροντήρη. Με αισιοδοξία, με τεράστια οικονομικά κεφάλαια και με εμπιστοσύνη (από τυφλή έως ανοιχτομάτα) στην καλλιτεχνική αξία του δημιουργού της. Πηγή: Μανώλης Σκουλούδης, «Η Καλλιτεχνική μας ζωή», Προοδευτικός Φιλελεύθερος, 20/3/1951.

63 ΘΙΑΣΟΣ ΚΑΤΕΡΙΝΑΣ Αντίθετα με άλλους νεότερους θιάσους, ο θίασος Κατερίνας, που στη διάρκεια της δεκαετίας θα εορτάσει τα δεκαπεντάχρονα της θιασάρχισσας στο ελληνικό θέατρο, διανύει μια εμφανή περίοδο παρακμής. Το ρεπερτόριο του θιάσου κινείται σταθερά ανάμεσα στη φάρσα και στο βουλεβάρτο, με σχετικά ισχυρή την παρουσία του αστυνομικού δράματος και με ελάχιστες ποιοτικότερες εξαιρέσεις, που αφορούν κυρίως έργα νεοκλασικά και με πάντα ισχυρό το πρωταγωνιστικό έρεισμα. Οι παραστάσεις του θιάσου σπάνια προβάλλουν μια καλλιτεχνική φιλοδοξία σπουδαιότερη από την προβολή της θιασάρχισσας ή την περιοδική εμπορική επιτυχία. Και οι γενικότερες επιλογές της δείχνουν πλέον ένα θίασο που αδυνατεί να παρακολουθήσει τις δραματολογικές ή και θεατρικές εξελίξεις του χώρου.

64 Η γενικότερη αδυναμία να συγχρονιστεί ο θίασος με τις απαιτήσεις της εποχής θα αποκαλυφθεί στην άδοξη κατάληξη της προσπάθειας να λειτουργήσει την φιλόδοξη Απογευματινή Σκηνή του θιάσου για πρώτη φορά το 1952 και για δεύτερη φορά πέντε χρόνια αργότερα, το 1957, κατά τα πρότυπα της Απογευματινής Σκηνής (και στη συνέχεια της Δεύτερης Σκηνής) του Εθνικού Θεάτρου.

65 ΘΙΑΣΟΣ ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ ΔΗΜΗΤΡΗ ΜΥΡΑΤ Ο θίασος του θεάτρου Κοτοπούλη θα ανακτήσει με τη διεύθυνση του Δημήτρη Μυράτ την παλιά του αίγλη. Θα αναδειχτεί σε έναν από τους σημαντικότερους θιάσους της πρωτεύουσας, μαζί με το θίασο του Κώστα Μουσούρη, παρουσιάζοντας από τη σκηνή του ένα μεικτό ρεπερτόριο από ποιοτικά και ελαφρά έργα και αναδεικνύοντας πολλούς πρωταγωνιστές. Στη διάρκεια της δεκαετίας του 50 ο θίασος, με την επίβλεψη και επιμέλεια του Μυράτ, θα ανεβάσει περίπου 15 έργα, από τα οποία τα περισσότερα θα σημειώσουν επιτυχία.

66 Υπό την επίβλεψη του Μυράτ οι παραγωγές του θεάτρου φτάνουν σε ένα επίπεδο αρτιότητας που δύσκολα μπορούν να συναγωνιστούν οι άλλοι θίασοι του ελεύθερου θεάτρου. Από την άλλη, ηίδιαηεπιλογήτωνέργωνπροδικάζει κατά κάποιον τρόπο την επιτυχία τους: ένα από τα σταθερά κριτήρια επιλογής τους από τον θιασάρχη είναι πέρα από την προβολή των πρωταγωνιστών που συνεργάζονται κατά καιρούς με το θίασο η καλλιτεχνική τους αξία σε παραλληλία πάντα με το εμπορικό τους αντίκρισμα.

67 ΘΙΑΣΟΣ ΜΟΥΣΟΥΡΗ Ο Κώστας Μουσούρης θα ακολουθήσει στο ανακαινισμένο θέατρό του μια συνεχή πορεία μεγάλων θεατρικών επιτυχιών σε όλο το διάστημα της δεκαετίας. Η καλλιτεχνική του δραστηριότητα στηρίζεται κατά βάση στη συνέχιση μιας παράδοσης, η οποία στοχεύει κυρίως στο αστικό (και μεγαλοαστικό) κοινό και η οποία τώρα μεταφέρεται από τα κεντρικά θέατρα της πρωτεύουσας της Κοτοπούλη και της Κατερίνας στο μικρό αλλά ευπρεπέστατο θεατράκι του πρωταγωνιστή. Κατά αυτόν τον τρόπο αναπτύσσεται ανάμεσα στο ταξικά καθορισμένο κοινό του θεάτρου και στο θιασάρχη μια σχέση αμοιβαίας εμπιστοσύνης, η οποία θα εξαργυρώνεται αμφίδρομα τόσο στο ταμείο όσο και στη σκηνή του θεάτρου

68 Η επιτυχία όμως του Μουσούρη δε στηρίζεται μόνο στο θιασαρχικό ένστικτό του να ανακαλύπτει χαρισματικές πρωταγωνίστριες και να συνθέτει ένα μεικτό ρεπερτόριο κατάλληλο για το απαιτητικό αστικό κοινό στηρίζεται κυρίως στο σκηνικό μέρος των παραστάσεών του. Οι παραστάσεις του θεάτρου Μουσούρη θέτουν τη δεκαετία αυτή με την καλλιτεχνική αρτιότητά τους ένα νέο ανώτατο όριο σύγκρισης για το ελεύθερο θέατρο. Η λεπτομερήςεπιμέλειά τους γίνεται μάλιστα ακόμη περισσότερο εντυπωσιακή αν ληφθούν υπόψη οι μικρές διαστάσεις του θεάτρου σε σχέση με τις εγγενείς απαιτήσεις των παραγωγών. Η επιμέλεια αυτή γίνεται έτσι το σήμα κατατεθέν του «Μουσούρη» και αποτελεί το βασικό όρο συγκέντρωσης του αστικού και μεγαλοαστικού κοινού της Αθήνας. «Η Κα Κατερίνα δε μας έχει συνηθίσει σε άρτιες συνολικές παραστάσεις, αυτή τη φορά όμως η παράστασή της ήταν σχεδόν εφάμιλλη με κείνες που μας χαρίζει ο κ. Μουσούρης. (Ο κ. Μουσούρης έχει κατορθώσει, άμα βλέπουμε μιαν άψογη παράσταση, ο νους μας να πηγαίνει αυτόματα σ αυτόν και στις επιτεύξεις του)». Πηγή: Θρύλος, ό.π., Ζ τόμος, σελ. 374.

69 ΝΕΟΙ ΘΙΑΣΟΙ Ηεμφάνισηνέωνπρωταγωνιστών Ανάμεσα στους πολυάριθμους νέους θιάσους της δεκαετίας ορισμένοι θα συσπειρωθούν γύρω από νέους πρωταγωνιστές και πρωταγωνίστριες, που την εποχή αυτή θα διεκδικήσουν την είσοδό τους στο θεατρικό στερέωμα της πρωτεύουσας. Οι νεαροί αυτοί πρωταγωνιστές διαθέτουν εκτός από το ταλέντο τους ένα ακόμη ισχυρό μέσο προβολής: τον ελληνικό κινηματογράφο, που τη δεκαετία αυτή, με την πλατιά του απήχηση στα λαϊκά στρώματα και την ευρεία διανομή του στην επαρχία, μπορεί να μεγεθύνει σημαντικά το κοινό και να μετατρέψει έναν νέο ηθοποιό σε κινηματογραφικό και θεατρικό αστέρα.

70 Ανάμεσα στους σημαντικότερους από αυτούς τους νέους θιάσους είναι οι θίασοι: Αλέκου Αλεξανδράκη, της Έλσας Βεργή και της Αλίκης (Θεοδωρίδου). Αν και διαφέρουν σημαντικά ως προς τις επιμέρους επιλογές τους, καιοιτρειςμαζίδίνουνμιαεικόνατουνέου πρωταγωνισμού που εμφανίζεται στην ελληνική σκηνή της εποχής.

71 Οι πολιτικές και κοινωνικές ανησυχίες του Αλέκου Αλεξανδράκη συγκεκριμένα θα εκδηλωθούν σε ένα μέρος του ρεπερτορίου του ηκαταγωγήτηςέλσαςβεργήαπότοχώροτουεθνικούκαιτου κλασικού ρεπερτορίου θα στρέψει το δραματολόγιό της προς ανάλογες κατευθύνσεις και η προσπάθεια της Αλίκης φέρει πάντα τα εχέγγυα της μεγάλης θεατρικής κληρονομιάς της ηθοποιού. Ωστόσο, ακόμη κι αν οι αρχικές κινήσεις αυτών των θιάσων φανερώνουν υψηλούς στόχους, ο διαμελισμός των δυνάμεών τους σαν αποτέλεσμα του πρωταγωνισμού θα συμβάλει πολλές φορές στη μείωση του τελικού καλλιτεχνικού αποτελέσματος: «Είμαι υποχρεωμένη να το ξαναπώ: το άκρατο πάθος του βεντετισμού, που έχει για επακόλουθο το διαμελισμό των δυνάμεων και τη συμπλήρωση όπως όπως των θιάσων, κατεβάζει τη στάθμη των παραστάσεων. Μια παράσταση δε στηρίζεται μόνο στους πρωταγωνιστάς, όσο άξιοι κι αν είναι, χρειάζεται σύνολο. Τα τελευταία χρόνια, είχαμε παρακολουθήσει μιαν άνοδο συνηθίσαμε στις εκδηλώσεις τούτης της ανόδου. Τώρα βλέπουμε, φοβούμαι, μιαν αντίθετη φορά τούτο είναι επικίνδυνο και για τους ίδιους τους θιάσους. Σήμερα είναι ζήτημα αν και το Εθνικό θέατρο είναι σε θέση να παρουσιάσει πάντα μιαν άρτια διανομή». Πηγή: Θρύλος, «Το ελληνικό θέατρο», Η τόμος, σελ. 141.

72 Θίασος Αλέκου Αλεξανδράκη Συγγραφέας Τίτλος Θέατρο Έτος Ουίλλιαμ Ίνγκ Πικ-νικ ΓΚΛΟΡΙΑ 1956 Ρόμπερ Χοσσέιν Η έκτη εντολή ΓΚΛΟΡΙΑ 1957 Ούγκο Μπέττι Ερωτικές διακοπές ΓΚΛΟΡΙΑ 1957 Άρθουρ Μίλλερ Ήταν όλοι τους παιδιά μου ΓΚΛΟΡΙΑ 1957 Τεννεσσή Ουίλλιαμς - Ντόναλντ Γουίντμαν Το πρώτο χάδι ΑΘΗΝΩΝ 1960

73 Θίασος Αλίκης Συγγραφέας Τίτλος Θέατρο Έτος Μπέρτολτ Μπρεχτ Μάνα Κουράγιο ΚΥΒΕΛΗΣ 1958 Ρόμπερτ Άντερσον Τσάι και συμπάθεια ΚΥΒΕΛΗΣ 1959

74 Θίασος Έλσας Βεργή Συγγραφέας Τίτλος Θέατρο Έτος Νόελ Κάουαρντ Σύντομη συνάντηση Χ.Ε.Ν Μάξουελ Άντερσον Νίκη χωρίς φτερά ΒΕΡΓΗ 1959 Γκράχαμ Γκρην Το δίλημμα του κου Ρόουντς ΒΕΡΓΗ 1960 Αλφόνσο Σάστρε Άννα Κλάιμπερ ΒΕΡΓΗ 1960 Σαρλότ Χάστιγκς Χωρίς οργή ΒΕΡΓΗ 1960

75 ΘΙΑΣΟΙ ΔΕΞΙΟΤΕΧΝΩΝ Την ίδια εποχή έχουμε και την έξαρση μιας εκδοχής βεντετισμού γύρω από ονόματα δεξιοτεχνών ηθοποιών, όπως του Βασίλη Διαμαντόπουλου, του Δημήτρη Χορν και της Έλλης Λαμπέτη. Οι παραστάσεις στηρίζονται κυρίως στο υποκριτικό ταλέντο των πρωταγωνιστών τους και αποτελούν κάθε φορά καλλιτεχνικά γεγονότα που απολαμβάνουν την ευρεία συμμετοχή του κοινού. Στο θίασο του Δημήτρη Χορν και της Έλλης Λαμπέτη ο πρωταγωνισμός φτάνει μέχρι την εξάλειψη των υπόλοιπων ρόλων, με την επιλογή μονολόγων ή έργων που διαθέτουν μόνο δύο ή τρία πρόσωπα. Εντούτοις τίποτα δεν μπορεί να στερήσει τα καλλιτεχνικά ερείσματα των παραστάσεων. Η επιβολή της τεχνικής και ερμηνευτικής δεξιότητας των ηθοποιών είναι τόσο ισχυρή, ώστε ο πρωταγωνισμός να μετατρέπεται σε καλλιτεχνικό γεγονός.

76 Θίασος Βασίλη Διαμαντόπουλου Συγγραφέας Τίτλος Θέατρο Έτος Εντουάρντο Ντε Φιλίππο Οι εκατομμυριούχοι της Νάπολης ΝΤΟ-ΡΕ 1953 Λουΐτζι Πιραντέλλο Ο άνθρωπος, το κτήνος και η Αρετή ΝΤΟ-ΡΕ 1953 Αλέξανδρος Κασόνα Τα δέντρα πεθαίνουν όρθια ΝΕΟ ΘΕΑΤΡΟ 1959

77 Θίασος των Άσσων Ένας από τους σημαντικότερους θιάσους της δεκαετίας αποτελεί ο θίασος που συνάπτουν ο Δημήτρης Χορν με την Έλλη Λαμπέτη αρχικά με άλλους ηθοποιούς, κυρίως με τον Γιώργο Παππά, ύστερα μόνοι οι δύο πρωταγωνιστές, και στη συνέχεια μόνος του ο Δημήτρης Χορν. Το συντριπτικό ποσοστό του ρεπερτορίου του θιάσου αυτού καταλαμβάνει το αισθηματικό βουλεβάρτο και η κομεντί. Ο Δημήτρης Χορν επιλέγει πάλι κυρίως έργα υψηλής υποκριτικής δεξιοτεχνίας, έργα με δύο πρόσωπα (μαζί με την Έλλη Λαμπέτη) ή έργα«εναλλαγής μάσκας» (π.χ. «Ο δειλόςκαιοτολμηρός»). Πρόκειται σε κάθε περίπτωση για επιλογές που θυμίζουν βεντετισμό παλαιού τύπου και οι οποίες, εκφρασμένες τώρα από ένα θίασο τόσο ταλαντούχων ηθοποιών, είναι λογικό να προκαλούν ανάμεσα στα θετικά σχόλια και αρκετές αντιδράσεις. Ιδιαίτερα η κριτική, που γνωρίζει καλά το ερμηνευτικό χάρισμα των δύο θιασαρχών και παρατηρεί να καταναλώνεται άσκοπα και επιδεικτικά σε ασκήσεις «τεχνικής δεξιότητας», μοιάζει μαζί γοητευμένη και απογοητευμένη: «Όσο για το κοινό, δεν περίμενε να δει την κ. Λαμπέτη ή τον κ. Χορν να εξαντλούνται με ασήμαντα από κάθε άποψη θεατρικά κείμενα για να βεβαιωθεί πόσες ικανότητες έχουν. Δικαιολογημένη απαίτησή του ήταν από καλλιτέχνες με τόσα προσόντα, με τόση καλλιέργεια και τόσες συμπάθειες, να συναισθανθούν το χρέος τους και να συμβάλλουν και με κάποιες μικροθυσίες ακόμα στην εξέλιξη της θεατρικής μας Τέχνης. Αυτό θα βοηθούσε πρώταπρώτα τους ίδιους. Πώς δεν το σκέφτονται; Κακές επιρροές; Κακοί υπολογισμοί; Φόβος απέναντι στο κοινό; Μα το κοινό σήμερα δίνει μαθήματα». Πηγή: Β. Μανιάτης, «Το νυφικό κρεβάτι», Επιθεώρηση Τέχνης, τόμ. Η, 1958, σελ. 79.

78 «Το μόνο θέμα που υπάρχει είναι αν η επιλογή παρόμοιων έργων που ικανοποιούν τα γούστα του καλού κόσμου ανάγεται στο πρόγραμμα του θιάσου. Λένε και το φοβόμαστε πως το καλλιτεχνικό ζεύγος και ιδιαίτερα ο Χορν, ενδιαφέρεται για την καλή, λεγόμενη, Αθηναϊκή κοινωνία. Απ αυτήν ξεκινάει και σ αυτήν κυρίως, θέλει να απευθύνεται». Πηγή: Πέλος Κατσέλης, «Αριστοκρατικός δρόμος», Επιθεώρηση Τέχνης, τόμ. Δ, 1956 σελ Οι πρώτοι ηθοποιοί του θεάτρου αναλογίου στην Ελλάδα, με αφορμή τα εγκαίνια της Ελληνογαλλικής Πνευματικής Ένωσης και με θεατρικό έργο την «Ευριδίκη» του Ανούιγ. «Η Ελληνογαλλική Πνευματική Ένωση, που τώρα ιδρύθηκε, στην πρώτη της δημόσια εμφάνιση παρουσίασε με τη συμβολή του θιάσου Λαμπέτη- Χορν-Παππά μια πρωτοτυπία. Μια πρωτοτυπία τουλάχιστο για την Ελλάδα, γιατί στο εξωτερικό γίνονται συχνά αναγνώσεις έργων από σκηνής, όπως εκείνη που ακούσαμε. Οι ηθοποιοί, με τα καθημερινά τους ρούχα, καθισμένοι σε καρέκλες, διαβάζουν το μέρος τους, χωρίς να το παίζουν. Οι κινήσεις περιορίζονται στο ελάχιστο. Ένας εισηγητής, καθισμένος κι αυτός σε μιαν άκρια της σκηνής, δίνει τις απαραίτητες επεξηγήσεις... Το πείραμα σημείωσε εξαιρετική επιτυχία. Η ανάγνωση ζωντάνεψε το έργο, την Ευρυδίκη του Ανούιγ, φυσικά όχι όσο μια ολοκληρωμένη παράσταση, αλλ οπωσδήποτε ικανοποιητικότατα. Μας μετέφερε μέσα στη θολή ατμόσφαιρα της πικρίας και της αμφιβολίας που δημιουργεί σε όλα του τα έργα ο Ανούιγ, μας γνώρισε το έργο. Βέβαια, τούτο οφείλεται κατά ένα μέγιστο ποσοστό στο χρωματισμένο διάβασμα των δόκιμων και εμπείρων ηθοποιών, και στην εξαίσια σύνθεση της ανάγνωσης από το σκηνοθέτη κ. Μ. Πλωρίτη». Πηγή: Θρύλος, ό.π., Στ τόμος, σελ

79 Παραστασιογραφία α) Θίασος Δημήτρη Χορν - Έλλης Λαμπέτη - Γιώργου Παππά (θίασος των Άσσων): Τέρενς Ράτιγκαν, «Βαθειά γαλάζια θάλασσα» (Οκτώβριος 1952), Μαρκ Σωβαζόν - Ζιλμπέρ, «Ξενοδοχείον η Ευτυχία» (Δεκέμβριος 1952), Ερρίκος Ίψεν, «Νόρα» (Φεβρουάριος 1953), Άρθουρ Σνίτσλερ, «Αγαπούλα» (Μάρτιος 1953), Αλμπέρ Υσσόν, «Τρεις άγγελοι» (Οκτώβριος 1953), Χιου Χέρμπερτ, «Γαλάζιο φεγγάρι» (Δεκέμβριος 1953), Όσκαρ Ουάιλντ, «Μια γυναίκα χωρίς σημασία» (Φεβρουάριος 1954), Ντίννερ - Μιράκ, «Ο άνθρωπος με την ομπρέλλα» (Απρίλιος 1954). β) Θίασος Δημήτρη Χορν - Έλλης Λαμπέτης - Κώστα Μουσούρη Σώμερσετ Ουίλλιαμ Μωμ, «Το τελευταίο βαλς» (Φεβρουάριος 1956), Γιόζεφ Γαίγκερ, «Νυχτερινή επίσκεψις» (Απρίλιος 1956). γ) Θίασος Δημήτρης Χορν - Έλλη Λαμπέτη Τζέιμς Μπάρρι, «Αριστοκρατικός δρόμος» (Οκτώβριος 1956), Ν. Ρίτσαρντ Νας, «Ο βροχοποιός» (Νοέμβριος 1956), Κολέτ - Ανίτα Λους, «Ζιζή» (Φεβρουάριος 1957), Γιαν Ντε Χάρτογκ, «Το νυφικό κρεββάτι» (Οκτώβριος 1957), Κλωντ Μανιέ, «Ένα ζευγάρι παπούτσια» (σε συνεργασία με τον Ντίνο Ηλιόπουλο, Μάρτιος 1958), Ουίλλιαμ Γκίμπσον, «Το παιχνίδι της μοναξιάς» (Οκτώβριος 1958) Αντρέ Ρουσσέν, «Ο Βαβάς» (Νοέμβριος 1958), Αλέξανδρος Δουμάς (υιός), «Η κυρία με τις καμέλιες» (Φεβρουάριος 1959), Ζακ Ντεβάλ, «Εραστής από χαρτόνι» (Απρίλιος 1959). δ) Θίασος Δημήτρης Χορν Ζακ Ντεβάλ, «Ρομανσέρο» (Οκτώβριος 1959), Λέσλι Στήβενς, «Μαθήματα γάμου» (Απρίλιος 1960), Γκαμπριέλ Αρού, «Ο δειλόςκαιοτολμηρός»(οκτώβριος 1960).

80 ΘΙΑΣΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ Τζ. Καρούσου Μέσα στο πολιτικό περιβάλλον της δεκαετίας σπάνιες είναι οι δηλώσεις παρουσίας της Αριστεράς στο ελληνικό θέατρο. Ωστόσο η σιωπή αυτή δεν θα είναι απόλυτη: Ένας θίασος που θυμίζει σε πολλά σημεία του τους Ενωμένους Καλλιτέχνες θα εμφανιστεί στο διάστημα της δεκαετίας, με βασικό στέλεχός του τον Τζ. Καρούσο και με άλλους σημαντικούς συντελεστές στη σύνθεσή του, όπως την Ασπασία Παπαθανασίου ή τη Μαίρη Λεκκού. Το ρεπερτόριο του θιάσου θα υπενθυμίζει τις παλιότερες ανάλογες προσπάθειες των αριστερών θιάσων του Εμφυλίου, αποτελώντας περισσότερο ένα θίασο αριστερών καλλιτεχνών παρά ένα «αριστερό» συγκρότημα. Η υποστήριξη από τα αριστερά έντυπα μπορεί να θεωρηθεί βέβαια δεδομένη, αν και η πορεία του θιάσου δε θα είναι πάντοτε επιτυχημένη: Εντουάρντο Ντε Φιλίππο, «Ταραντέλλα» (Μάιος 1952), Βίκτωρ Ουγκώ, «Οι άθλιοι» (Ιούλιος 1952), Φρανκ Στέιτον, «Το ατμόπλοιον Τζόαν Ντάνβερς» («Ντο-Ρε», Αύγουστος 1952), Μπαλζάκ, «Ευγενία Γκραντέ» (Ιούνιος 1954), Κ. Τζέρομ Τζέρομ, «Ένας παράξενος ταξιδιώτης» (Ιούνιος 1954), Φρανκ Στέιτον, «Το ατμόπλοιον Τζόαν Ντάνβερς» («Ριάλτο», Ιούλιος 1954), Στέφαν Τσβάιχ, «Του φτωχού τ αρνί» (Οκτώβριος 1956), Όλγα Πριντσλάου, «Τα θαμπά τζάμια» (Νοέμβριος 1956). Ο θίασος θα εμφανιστεί σε συνοικιακά και σε μικρότερα θέατρα της πρωτεύουσας («Ντο-Ρε», «Ριάλτο»), καθώς και στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, και σε κάποιες περιπτώσεις θα προσπαθήσει να κινητοποιήσει με το ρεπερτόριό του τα κοινωνικά αντανακλαστικά του κοινού του. Εντούτοις η προσπάθειά του θα αποβεί στο σύνολό της μάλλον άκαρπη και ο θίασος θα διαλυθεί πριν ολοκληρώσει ένα σημαντικό κύκλο προσφοράς.

81 ΘΙΑΣΟΣ ΜΑΝΟΥ ΚΑΤΡΑΚΗ Ο σημαντικότερος θίασος κοινωνικού και ιδεολογικού προβληματισμού είναι τη δεκαετία αυτή ο θίασος του Ελληνικού Λαϊκού Θεάτρου του Μάνου Κατράκη. Ο ηθοποιός θα παρουσιάσει στη διάρκεια των δέκα χρόνων με επιτυχία και με απήχηση τόσο καλλιτεχνική όσο και λαϊκή ένα σημαντικό αριθμό έργων, στα οποία διακρίνεται σε κάθε περίπτωση η ευαισθησία για τα κοινωνικά ζητήματα και το ιδεολογικό μήνυμα. Θίασος Συγγραφέας Τίτλος Θέατρο Έτος Μάνου Κατράκη - Αδ. Λεμού Λαντισλάους Φοντόρ Τόπο στα νιάτα ΑΛΣΟΣ (Παγκράτι) 1952 Κυβέλης - Μάνου Κατράκη Λέσλι Στόρμ Μαύρη δαντέλλα ΑΘΗΝΩΝ 1954 Μάνου Κατράκη Μάνου Κατράκη Αρνώ Ντ' Υσσώ - Τζέιμς Γκάου Ζωρζ Ζιλταίν - Αλέξ Ζοφρέ Βαθειές είναι οι ρίζες Οι τρέλες της Φλοράνς ΑΘΗΝΩΝ ΑΘΗΝΩΝ Μάνου Κατράκη Ρόμπερτ Σέριφ Το τέλος του ταξιδιού ΑΘΗΝΩΝ 1955 Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο (Μάνου Κατράκη) Ντοστογιέφσκι Ώστιν Στρογκ Λόπε Ντε Βέγκα Τζέρομ Λώρενς - Ρόμπερ Λη Φρανκ Στέιτον Ο ηλίθιος Έβδομος ουρανός Φουέντε Οβεχούνα Η δίκη των πιθήκων Το ατμόπλοιον Τζόαν Ντάνβερς ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ (ΡΕΞ) ΚΟΤΟΠΟΥΛΗ (ΡΕΞ) ΑΛΣΟΣ (Πεδίο Άρεως) ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ ΦΩΤΟΠΟΥΛΟΥ

82 Το τέλος της δεκαετίας χαρακτηρίζεται από την εμφάνιση πολλών νέων θεατρικών ομάδων, οι οποίες θα συσπειρωθούν γύρω από κοινά αιτήματα προβολής του σύγχρονου ελληνικού και ξένου ρεπερτορίου, θα στοχεύουν στη συλλογική καλλιτεχνική προσπάθεια και θα προτείνουν την ανανέωση της σκηνικής πρακτικής. Ανάμεσα σε αυτές τις ομάδες κάποιες, όπως η Δωδέκατη Αυλαία, ο Θίασοςτου59, η Λαϊκή Σκηνή, θα συνδέσουν την προσπάθειά τους με την εμφάνιση της νεότερης γενιάς των Ελλήνων θεατρικών συγγραφέων. Κάποιες άλλες, όπως το Θέατρο Τσέπης και η Πειραματική Σκηνή, θα στραφούν εντονότερα στην ξένη παραγωγή και θα διεκδικήσουν ένα μερίδιο από την εμφάνιση των νέων συγγραφέων του εξωτερικού. Οπωσδήποτε, εκτός από τη νεανική ορμητικότητα και το πάθος στην υπεράσπιση των οραμάτων τους, εκείνο που χαρακτηρίζει τις ομάδες αυτές είναι η διασύνδεση των όποιων αιτημάτων με κοινωνικά οράματα, οράματα τα οποία είχαν περιθωριοποιηθεί κατά τη διάρκεια της δεκαετίας μετά τον Εμφύλιο και τα οποία τώρα επανέρχονται στο κέντρο της πολιτικής αλλά και καλλιτεχνικής δράσης.

83 Οπωσδήποτε, εκτός από τη νεανική ορμητικότητα και το πάθος στην υπεράσπιση των οραμάτων τους, εκείνο που χαρακτηρίζει τις ομάδες αυτές είναι η διασύνδεση των όποιων αιτημάτων με κοινωνικά οράματα τα οποία είχαν περιθωριοποιηθεί μετά τον Εμφύλιο και τα οποία τώρα επανέρχονται στο κέντρο της πολιτικής αλλά και καλλιτεχνικής δράσης. Ένα δεύτερο στοιχείο που χαρακτηρίζει αυτές τις προσπάθειες είναι η συμμετοχή τους στην προσπάθεια καλλιτεχνικής «αποκέντρωσης». Η δυναμική αυτή, η οποία δεν θα πρέπει να συνδέεται με τη δράση των συνοικιακών θιάσων φάρσας, θα συνεχιστεί όλο το επόμενο διάστημα των μεταπολεμικών χρόνων.

84 Για το τι σήμαινε αυτή η προσπάθεια «αποκέντρωσης» τη δεκαετία του 60 μαςδίνειμιαιδέαηεπιθεώρηση Τέχνης: «Το Θέατρο του 59 συνεχίζει την ηρωική του προσπάθεια στην Καλλιθέα. Όταν λέμε ηρωική, κυριολεκτούμε. Το μέρος όπου βρίσκεται το θέατρο Διονύσια, δεν είναι καθόλου ευνοϊκό. Είναι μακρυά από το κέντρο, κι είναι δύσκολο να ξεκινήσει κανείς από την Αθήνα, περιμένοντας ώρες και ώρες τα κίτρινα αυτοκίνητα της διαβόητης Πάουερ, και στον πηγαιμό και στον γυρισμό, για να παρακολουθήσει μια ευγενικήν προσπάθεια. Δυστυχώς δεν έχουμε ακόμα γίνει τόσο ηρωικά φιλότεχνοι. Η Καλλιθέα πάλι, δεν μπορεί μόνη της να συντηρήσει ένα θέατρο Το αποτέλεσμα είναι πως το Θέατρο του 59 παίζει μπροστά σε άδεια καθίσματα. Κι όμως δεν θέλησε να υποστείλει ούτε μια στιγμή τη σημαία της καλλιτεχνικής του αντίληψης», Πηγή: Κ. Πορφύρης, «Όσο γελάμε τίποτα δε χάθηκε», Επιθεώρηση Τέχνης, αριθ , Ιούλιος-Αύγουστος 1959, σελ

85 Ένα σημείο στο οποίο θα πρέπει να σταθούμε είναι η συμβολή του Θεάτρου Τέχνης σε αυτή την προσπάθεια. Οι νέοι θίασοι έχουνσανπρότυποκαισανοδηγότουςτηνανάλογηηρωική προσπάθεια του Κάρολου Κουν, η οποία, όπως έχουμε ήδη επισημάνει, την εποχή αυτή περνά αποφασιστικά από το περιθώριο στο κέντρο της θεατρικής πράξης και θεσμοθετείται επίσημα ως θίασος του «κατεστημένου». Το ρεπερτόριο των νέων θιάσων περνά μέσα από τις παλιότερες δοκιμασμένες επιλογές του Κουν, σε κάποιες μάλιστα περιπτώσεις συμπίπτει με το ρεπερτόριο του Θεάτρου Τέχνης.[ Είναι ωστόσο χαρακτηριστικό για το διαφορετικό στάτους που διαθέτουν οι μικροί αυτοί θίασοι απέναντι στο καθιερωμένο πλέον θίασο του «Ορφέα» ότι, ακόμη και όταν σημαντικοί συγγραφείς όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο, ο Πίντερκ.ά. παρουσιάζονται για πρώτη φορά από τη σκηνή τους, η πρόσληψηαυτώντων συγγραφέων ουσιαστικά ξεκινά για το ελληνικό θέατρο μετά από την παρουσίασή τους στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης.