ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΗΧΗΤΙΚΑ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ I. ΞΕΝΑΚΗ. Αναστασία Γεωργάκη, Τµήµα Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήµιο Αθηνών

Transcript

1 ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΗΧΗΤΙΚΑ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝΤΑ ΣΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ I. ΞΕΝΑΚΗ Αναστασία Γεωργάκη, Τµήµα Μουσικών Σπουδών, Πανεπιστήµιο Αθηνών ΠΕΡΙΛΗΨΗ Ο Ξενάκης, πρωτοπόρος συνθέτης και στοχαστής του 20 ο ου αιώνα, όχι µόνο εξερεύνησε τις σχέσεις µουσικής, µαθηµατικών και φυσικής και εφηύρε νέα εργαλεία στο χώρο της µουσικής τεχνολογίας αλλά στάθηκε επίσης πρωτοπόρος στην διερεύνηση ενός άγνωστου ηχητικού σύµπαντος, όπου η φύση παίζει πρωταρχικό ρόλο µνηµοσύνης και υλικού αφετηρίας για την πραγµάτωση των ιδεών του. Στα πλαίσιο αυτού του συνεδρίου που διοργανώθηκε από το τµήµα ΦΚΣ του Πανεπιστηµίου Κρήτης στη µνήµη Παναγιώτη και Εφης Μιχελή µε τίτλο «Αισθητική και Τέχνη: Διεπιστηµονικές προσεγγίσεις» θα αναφερθούµε εν συντοµία στην πολυπρισµατική προσωπικότητα του Ι.Ξενάκη χαρακτηρίζοντας τον σαν «γεφυροποιό» στο χώρο και τον χρόνο µέσα στο παγκόσµιο σύµπαν της µουσικής και θα εστιάσουµε στην συµβολή του στην ανάδειξη της φύσης µέσα από το ριζοσπαστικά του έργα. Μέσα από µια µεθοδολογική προσέγγιση θα αναδείξουµε τις διόδους αναφοράς της φύσης στο έργο του όπως οι υπαινιγµοί των ήχων της φύσης και των φυσικών φαινοµένων µέσω οργανικών ήχων, τα φωτεινά κα ηχητικά περιβάλλοντα των πολυτόπων σε διάδραση µε το φυσικό περιβάλλον των Μυκηνών και της Περσέπολης, την έννοια του συνεχούς που υπάρχει στην φύση και την µεταφορά του στον οργανικό ήχο καθώς και την αναφορά στην φύση µέσω των φυσικών επιστηµών και των µαθηµατικών. Η παρουσία της φύσης στο έργο του Ιάννη Ξενάκη έρχεται και επανέρχεται µε διαφορετικές µορφές µέσα από τις συχνές αναφορές στις φυσικές επιστήµες και την διαδικασία ανάπτυξης των ζώντων οργανισµών, έως τα πολύτοπα, την απειρία του σύµπαντος και την υποβόσκουσα αναπαράσταση ηχητικών περιβαλλόντων. «Το γεγονός είναι ότι ή φύση, ο κόσµος, ο Θεός και ο Άνθρωπος όπως τους είχαµε γνωρίσει, όλο και αποµακρύνονται ως υπόβαθρο από τα έργα τέχνης και βρισκόµαστε µπροστά σε αινίγµατα µιας γλώσσας Πυθικής, καθώς είπα, της οποίας τους χρησµούς δεν µπορούµε ακόµη να εξηγήσουµε. Εκτός και αν γίνει µια µεγάλη στροφή πρός τις έσχατες αυτές αξίες και τούτο δεν θα ήταν η πρώτη φορά που γίνεται στην ιστορία, µια αναγέννηση του ουµανισµού η κάποιου ουµανισµού. Κατ εµέ δεν υπάρχει νοµίζω αµφιβολία ότι βαίνουµε προς ένα νέο ουµανισµό, αν προσέξουµε ότι η σύγχρονη 1

2 τέχνη αποτελεί και µια αντίδραση πρός την φθορά που είχε δηµιουργήσει η παλαιά τέχνη στις αξίες αυτές. (Μιχελής, 2004, 15) ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στο πρώτο άκουσµα των πολύµορφων έργων του Ξενάκη, ο ακροατής έρχεται αντιµέτωπος µε ένα συνονθύλευµα ηχητικών µαζών- η όπως αλλιώς συνηθίζει να αναφέρεται ο συνθέτης µε µάζες, σύννεφα, γαλαξίες, glissandi- σε ένα ρεύµα ηχητικών γεγονότων που δεν έχουν ουδεµία σχέση µε τις παραδοσιακές έννοιες της µελωδίας και αρµονίας, της συµφωνίας και διαφωνίας, προτείνοντας κατ αυτό το τρόπο µια νέα λογική και λειτουργικότητας στο χώρο της µουσικής. Οι περίεργες αυτές ηχητικότητες αναδεικνύουν ένα άλλον ηχητικό κόσµο που όσο και να µας φαίνονται περίεργες όσο και να µας ξενίζουν, στην πραγµατικότητα µας είναι αφοπλιστικά οικείες. Είναι ηχητικότητες µιας παραλλαγής του φυσικού σύµπαντος που µας περιβάλλει χρωµατισµένες µε αποχρώσεις φιλοσοφίας, φυσικών επιστηµών και Αρχαίας Ελλάδας. 1 Ο Ιάννης Ξενάκης, ο µεγάλος γνωστός άγνωστος για τους περισσότερους Ελληνες σαν ένας περίτεχνος γεφυροποιός έθεσε τα θεµέλια για την γεφύρωση πολλών κόσµων µεταξύ τους : της φύσης µε την µουσική, της αρχαιότητας µε την µοντέρνα εποχή, της µουσικής µε την επιστήµη σε ένα νέο-πυθαγόρειο µοντέλο 2 αλλά επίσης και την σχέση θεωρίας και πράξης. Ανέγειρε γέφυρες και εξάσκησε την παράδοση του συνέχειας (continumm) µεταξύ 1 Το έργο του Ξενάκη χαρακτηρίζεται, µεταξύ άλλων, από µια αιώνια Ελληνικότητα που είναι εµφανής : µε τους Ελληνικούς και αρχαιοελληνικούς τίτλους των περισσοτέρων έργων του o Ξενάκης υπογραµµίζει ότι η επιστήµη και η τέχνη έχουν τις ρίζες τους σε επίπεδο φιλοσοφίας σε αρχαίες Ελληνικές έννοιες. Ετσι το δηµιουργικό του έναυσµα έχει τις ρίζες του στα αρχέτυπα των Ελληνικών µύθων και της ιστορίας της Αρχαίας Ελλάδος, όπου επιστρέφει πάντα και στις οποίες δεν παύει να αναφέρεται, διότι του επιτρέπουν να θέτει αιώνιες ερωτήσεις που έχουν ήθη θέσει οι Έλληνες πρόγονοι του και θα συνεχίζουν να µας κυνηγούν κα να συµβολίζουν τις ερωτήσει µας και τις αβυσσαλέες αγωνίες µας. Αυτά τα στοιιχεία, δίνουν στα έργα του που στον επίσηµο κατάλογο αριθµούν τα 137, ένα από το πρώτα αποδεκτό έργο τις Μεταστάσεις (1956) έως και το τελευταίο του έργο που συµβολικά το ονόµασε Ωµέγα (1997) µια άλλη προσέγγιση στα αιώνια φιλοσοφικά ζητήµατα που σχετίζονται µε τον άνθρωπο, µέσω της µουσικής. 2 Ο όρος Νέο-Πυθαγόρειος υπαινικτικά δηλώνει εκτός από την χρονική περίοδο, την αντίθετη διαδροµή που είχε ο Ξενάκης σε σχέση µε τους Πυθαγορείους για την εξερεύνηση της σχέσης Μουσικής και µαθηµατικών. Οι Πυθαγόρειοι αναζητούσαν τις κρυµµένες έννοιες των Μαθηµατικών στην Μουσική ενώ ο Ξενάκης έχει ως αφετηρία τα Μαθηµατικά, την Φυσική και την αρχιτεκτονική για να παράγει µουσική. Δηλαδή ακολουθεί την αντίστροφη πορεία σε θέµατα διαδικασίας. 2

3 παρόντος και παρελθόντος, του ορχηστρικού µε τον ηλεκτρονικό ήχο, του χώρου µε το χρόνο, του ήχου µε το φώς, του µικρόκοσµου µε το µακρόκοσµο. Τα αρχιτεκτονικά του εργαλεία όπως το τραπέζι, το µιλιµετρέ χαρτί, το στυλό, ο χάρακας και τα µαθηµατικά µοντέλα βαθµιαία και επιµέρους αντικαταστάθηκαν από τον υπολογιστή, και από διάφορα πρωτότυπα διασυνδετικά µεταξύ ανθρώπου και µηχανής όπως το UPIC, λογισµικά νέων τεχνικών σύνθεσης έως και τα πρόθυρα της διάδρασης. (Γεωργάκη, 2006, 84) Παιδική ηλικία στη Βράϊλα της Ρουµανίας, εφηβική ηλικία στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών, δεκαοκτώ χρόνων στην Αθήνα. Πόλεµος, κατοχή, αντίσταση και Δεκεµβριανά. Μετέπειτα στο Παρίσι αντιµέτωπος µε την έκρηξη της αναδόµησης της µεταπολεµικής Ευρώπης σε ένα νέο περιβάλλον µοντερνισµού και πρωτοπορίας όπου η ηλεκτρονική τεχνολογία καθίσταται ο νέος αγωγός της επιστήµης και των τεχνών. Μέσα σε αυτή την διαδροµή στο χώρο και το χρόνο, ο Ξενάκης υπήρξε από την παιδική του ηλικία ένας µανιώδης θαυµαστής και παρατηρητής της φύσης, και ιδιαίτερα του ηχoτοπίου που αυτή ανέδυε σε διάφορες φάσεις της µέρας, των εποχών και του χρόνου. Σε προσωπικές του συνεντεύξεις 3 και σε διαλέξεις αναφέρεται στις µακρόσυρτες βόλτες που έκανε στην εξοχή µε την θεία του, το πως τον γοήτευε η µουσική της φύσης, το κελάηδισµα των πουλιών, το θρόϊσµα των φύλλων, ο ορµητικός αέρας που φυσάει απειλητικά µέσα από τις χαράδρες, η σιωπή του έναστρου ουρανού, κ.α. 4 (Vargas, 2004, 175). Μαγευτικά ηχητικά τοπία που και χωρίς την οπτική αναπαράσταση µας παραπέµπουν σε ένα φυσικό περιβάλλον όπου ο άνθρωπος νοσταλγεί σαν την χαµένη Ιθάκη µέσα στο βιοµηχανικό τοπίο της σύγχρονης πόλης. «Nα ευαισθητοποιείσαι µε τα φυσικά 3 Varga B.A. :Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, Προφορική αναφορά στον ρόλο που έπαιξε η φύση στην διαµόρφωση του συνθετικού έργου, που έκανε ο Ξενάκης στο πλαίσιο µιας διάλεξης του στο College de France, καλεσµένος από το µουσικό σύνολο Itineraire και ιδιαίτερα τον συνθέτη Michael Levinas, τον Δεκέµβρη του

4 φωτεινά φαινόµενα κεραυνός, σύννεφα, σπινθηροβόλα θάλασσα, ουρανός, ηφαίστεια αντικατοπτρισµοί». (Χenakis, 1982, 218). Και µετέπειτα στην Αναργύρειο και Κοργιαλένειο Σχολή Σπετσών όπου φοίτησε για πέντε χρόνια, δεν παραλείπει να αναφέρεται στο µαγευτικό περιβάλλον του νησιού που τον συνεπήρε στο µακρινό ταξίδι στην αρχαιότητα µέσα από την µελέτη των αρχαίων φιλοσόφων, ποιητών και τραγωδών.(matossian, 1981). Η φύση για την Ιάννη Ξενάκη δεν περιορίζεται µόνο στο φυσικό γήινο περιβάλλον αλλά πάει πέρα από αυτό, στην απεραντοσύνη του σύµπαντος και τα σµήνη των γαλαξιών. Και µέσα από αυτή την πολυδιάστατη προσέγγιση της φύσης γεννιέται και η τάση του Ξενάκη να πάει ένα βήµα πιο βαθειά και να παρατηρήσει την φύση µε επιστηµονική µατιά. Μια µατιά που τον οδηγεί στις φυσικές επιστήµες όπου η φύση δεν παρουσιάζεται οργανωµένη και µηχανιστική αλλά χαοτική. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο Μάκης Σολωµός : «Η φαντασιακή προσέγγιση του Ξενάκη στην µουσική αντλεί στοιχεία από την φύση της γής και του ουρανού, µε αναφορές στα περίφηµα ηχητικά σύννεφα και του γαλαξίες ήχων, αν και µερικές φορές είναι δύσκολο να κάνουµε την διάκριση ανάµεσα σε ένα απλό νατουραλισµό και µια αναφορά στις επιστήµες της φύσης που είναι παρούσες στο έργο του όπως το αναπτύσσει στο άρθρο του «επιστηµονική σκέψη και µουσική» καθώς και το βιβλίο του «σύµµειξη τέχνης και επιστήµης».(solomos, 2004, 144). 1. H φύση σαν πηγή έµπνευσης στη µουσική του 20ου αιώνα Η φύση σαν πηγή έµπνευσης απασχόλησε τους φιλοσόφους και καλλιτέχνες από τις πρωτόγονες κοινωνίες έως και τις µέρες µας µέσα από ποικίλλες και πολυπρισµατικές προσεγγίσεις. Ξεκινώντας από τον προβληµατισµό των φιλοσόφων του Δυτικοευρωπαϊκού πολιτισµού τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη, τον Κάντ, τον Χέγκελ και τον Σοπενχάουερ µέχρι και τον Aντόρνο γύρω από την µιµητική προσέγγιση της φύσης στην τέχνη (Daghini, 1998, 2), η µουσική σε 4

5 σύγκριση µε την ζωγραφική και τη γλυπτική 5 χρήζει µιας εντελώς διαφορετικής αντιµετώπισης από τις εικαστικές τέχνες καθώς παρουσιάζεται σαν τη τέχνη που δεν άπτεται του πραγµατικού και χρησιµοποιεί εντελώς αφηρηµένα υλικά µέσα από την διάσταση του χρόνου. Στην χαραυγή του 20ου αιώνα περνάµε από τα ονειρικά ηχοτοπία του ροµαντισµού µε πολύσηµες αναφορές σε κοιλάδες, ξωτικά και φωνές του υπερπέραντος σε ένα πιο απτό ηχοτοπίο µέσω της προγραµµατικής µουσικής όπου η ορχήστρα και τα όργανα αναλαµβάνουν το ρόλο του ερµηνευτή της φύσης. Τα έργα του ύστερου ροµαντισµού αναδεικνύουν την φύση σαν το έναυσµα για µια µεταφυσική µατιά του κόσµου και του ανθρωπίνου γένους (Boivin, 2003, 485). Η αναπαράσταση των εννοιών και του γενετικού κώδικα των ηχητικών φαινοµένων της φύσης, µέσω των περιορισµένων δυνατοτήτων των ορχηστρικών οργάνων, προβάλλονται σαν υπαινιγµοί νατουραλιστικής φύσης µέσα από την αρχιτεκτονική του συµφωνικού ποιήµατος. Τα συµφωνικά ποιήµατα του ύστερου ροµαντισµού (G.Mahler, R. Strauss), τα απεικονιστικά έργα των συνθετών G.Holst, Ch.Ives, L.Dallapicolla, A.Scriabin, τα ιµπρεσσιονιστικά έργα του Debussy και του Ravel εκφράζουν µια νατουραλιστική 6 προσέγγιση σε µια προσπάθεια κωδικοποίησης και αποκωδικοποίησης της φύσης. O Claude Debussy µέσα από διάφορα έργα του (la mer, nuages, reflets dans l eau κ.α.) αναδεικνύει την µαγεία της φύσης µέσα από ηχοχρώµατα, κρυµµένους συµβολισµούς, µετέωρες συγχορδίες, ιµπρεσσιονιστικά τεχνάσµατα. Δεν περιορίζεται στην εµπειρία του εξωτερικού κόσµου αλλά και σε χιλιάδες φανταστικούς και κρυµµένους ήχους που αναδύουν τα φύλλα όταν τα χαϊδεύει το φεγγάρι, όπου η µορφοποίηση των εικόνων δίνει τροφή στην φαντασία του ακροατή να αναπτύξει το δικό του «ηχητικό κινηµατογράφο» µέσα από πρωτόγνωρα 5 Στις εικαστικές τέχνες, σε αντίθεση µε την µουσική, µέχρι και τις αρχές του 20 ου αιώνα µορφές και καταστάσεις της φύσης. αποδίδονται µε µιµητικό τρόπο. 6 Ο Νατουραλισµός στην τέχνη αναφέρεται στην απεικόνιση των πραγµατικών αντικειµένων σε ένα φυσικό φόντο 5

6 ακούσµατα µε εργαλείο του χειραφετηµένο ηχόχρωµα 7. Αλλά η σηµαντικότερη προσφορά του σε αυτό το χώρο είναι ότι αποκαλύπτει µέσω των έργων την κινητική όψη της φύσης, τον συνεχή κυµατισµό και χάρη σε αυτό, µετατρέποντας το σε µουσική διακρίνεται σαν ένας από τους σπουδαιότερους «ρυθµικούς» συνθέτες στην ιστορία της µουσικής. Ο πρωτοπόρος Γάλλος συνθέτης Ε. Varese εξυµνεί την «άλλη φύση» µέσα από µια ρεαλιστική µατιά αναδεικνύοντας την κρυµµένη µαγεία των ωκεανών, της ερήµου, του διαστήµατος αλλά και του µυαλού µας στα έργα του Deserts και Ameriques. Σε άλλα έργα του 20 αιώνα η νατουραλιστική διάθεση του συνθέτη που υπακούει στις αισθήσεις και ιδιαίτερα στην µετάφραση των περίεργων ηχοχρωµάτων από το επίπεδο της αίσθησης στο επίπεδο της φαντασίας δεν είναι προφανής αλλά προβάλλεται η έκφραση της κρυµµένης αρµονίας της φύσης µε γνώµονα την χρυσή τοµή. Χαρακτηριστικά στο έργο το Bella Βartok η µουσική µοιάζει να έχει δοµηθεί βάσει φυσικών φαινοµένων και νόµων µε εργαλείο τη χρυσή τοµή 8 που βασίζεται στη σειρά Fibonacci.(Βoivin, 2003, 486). Οπως θα αναφερθούµε και στην συνέχεια, στην ίδια λογική προσέγγισης της φύσης µέσω των φυσικών επιστηµών, αποκωδικοποίησης και µεταφοράς του µηχανισµού της στην µουσική κινείται και ο Ιάννης Ξενάκης. Στο δεύτερο µισό του 20 αιώνα από τον νατουραλιστική διάθεση του Ο. Messiaen, έως και τις ανθρωποκεντρικές αναζητήσεις του Iάννη Ξενάκη, επιχειρείται µια προσέγγιση επαναπροσδιορισµού της χαµένης σχέσης µεταξύ µουσικής και ακουστικής πραγµατικότητας του εξωτερικού κόσµου όπως αυτή µεταφράζεται σαν µια ξεκάθαρη αποκοπή από τον µουσικό ήχο (σε διακριτό τονικό 7 Στοχεύοντας στην κυριαρχία της φύσης,, ο Debussy αποκαλύπτει µέσω των έργων την κινητική όψη της φύσης, τον συνεχή κυµατισµό και χάρη σε αυτό, µετατρέποντας το σε µουσική διακρίνεται σαν ένας από τους σπουδαιότερους ρυθµικούς συνθέτες στην ιστορία της µουσικής. 8 Χρυσός Κανόνας η χρυσή τοµή, που αναπαρίσταται µε το ελληνικό γράµµα [φ], προς τιµή του γλύπτη Φειδία, είναι ένας αριθµός (ή ένας από τους αριθµούς) ο οποίος φαίνεται ότι πηγάζει από και σχετίζεται µε τη βασική δοµή του κόσµου µας. 6

7 ύψος ) και τον θόρυβο ( µη διακριτό) Μέσα από µια διαφορετική προσέγγιση και µε την βοήθεια της τεχνολογίας 9, ο Γάλλος συνθέτης O.Messiaen αποκωδικοποιεί την γλώσσα της φύσης και την µεταφέρει µε ρεαλιστικό τρόπο στα έργα του έχοντας συνείδηση του ανθρωποµορφικού της χαρακτήρα και συνδέοντας του ήχους της φύσης ανάλογα µε τις διάφορες εκφάνσεις της στην διάρκεια της ηµέρας η των εποχών και το συναίσθηµα που προκαλεί στους ανθρώπους. Η µαγνητοφώνηση των πουλιών και η αποκωδικοποίηση των ρυθµών της φύσης (της χλωρίδας, της πανίδας, των παλιρροιών, των εποχών, των ηπείρων, των γαλαξιών) ανοίγει νέους δρόµους ο στο χώρο του νατουραλισµού και προετοιµάζει το πεδίο για την επιστήµη της ηχο-οικοµουσικολογίας. 10 (Feld, 1996, 92). Ο F.B. Mâche 11 µέσα από πρωτότυπες συνθέσεις και την πρωτοποριακή σκέψη του που διατυπώνεται στα βιβλία του 12 (Mâche, 1972;1981) συσχετίζει την αργή επαναπροσέγγιση της φύσης από τους συνθέτες της µοντέρνας µουσικής µε τη προοδευτική χειραφέτηση του πραγµατικού ήχου, απελευθερωµένου από τεχνητά µουσικά συντακτικά, περασµένα η σύγχρονα. Ο F.B. Mâche θέτει ερωτήµατα γύρω από την λειτουργία ορισµένων ηχητικών σηµάτων που εκπέµπουν διάφορα θηλαστικά, έντοµα, ψάρια, αµφίβια και προτείνει ένα νέα κλάδο µουσικής την ζωοµουσικολογία, όπου οι επιστήµονες µπορούν να ασχοληθούν µε την µελέτη αυτών των ακουστικών σηµάτων και την µουσική τους σηµασία. 9 Με την ανακάλυψη του φορητού µαγνητοφώνου στην δεκαετία του 20 και την εµπορευµατοποίηση του στη δεκαετία του 50 δίνεται η δυνατότητα στο χρήση να ηχογραφεί στο εξωτερικό περιβάλλον ήχους κάθε είδους. 10 Ο S.Feld, δίνει µια ιδιάιτερη έµφαση σε αυτή την ανθρωπολογική προσέγγιση του ήχου µε την χρήση όρων ηχοµουσικολογία η ηχο-µουσικο-οικολογία, Ακουσµετολογία καθώς µελετάει τρόπους όπου οι ήχοι του περιβάλλοντος (ανθρώπινης προέλευσης, πανίδος και χλωρίδος) ενσωµατώνονται στην γλώσσα και στην µουσική εµπειρία και έκφραση. Η πρώτη του εθνογραφική µελέτη στα δάση της βροχής των Παπούα στην Νέα Γουινέα περιγράφει µέσα από πολλαπλές ηχογραφήσεις πώς η φωνητική έκφραση των ιθαγενών προσεγγίζει την έκφραση της φύσης (αντιστοιχία ήχων πουλιών και νερού µε την φωνητική και µουσική τους έκφραση). «Η οικολογία των φυσικών ήχων είναι κεντρική σε µια τοπική µουσική οικολογία» που ο Steven Feld oνοµάζει ακουσµετολογία. 11 Ο Γάλλος συνθέτης και φίλος του Ι.Ξενάκη, ο Ελληνιστής Francois-Bernard Mache ασχολείται ιδιαίτερα στο έργο του µε την εξερεύνηση των ορίων µεταξύ µουσικής και του εξωτερικού κόσµου της φύσης. 12 Στο βιβλίο του Musique, mythe, Nature αναφέρεται στην βαρύτητα της προσωδίας της Τσέχικης γλώσσας στο έργο του Janacek, στα χαοτικά πλήθη των διαδηλώσεων που στιγµάτισαν το έργο του Ξενάκη, το κελάηδισµα των πουλιών στο έργο του Ο.Μessiaen του πνευµατικού δάσκαλου του Ι.Ξενάκη, του ήχους της νύχτας στο έργο του Bela Bartok. 7

8 Μέσα από την ίδια προβληµατική, τα τελευταία χρόνια έχει αναδυθεί µια νέα επιστήµη η Μουσική οικολογία, η οποία ξεπερνά τον χώρο της οικολογικής µουσικής τύπου new-age καθώς έχει σαν στόχο να εξετάσει την µουσική της καθολικής αντιληπτικής εµπειρίας που αναδύει η φύση, την µουσική πέρα από τις νότες. Σε αυτό τον τοµέα ο παράγοντας ψυχοακουστική είναι πολύ πιο ενισχυµένος καθώς το αυτί µας εστιάζει σε ηχητικότητες (τους τύπους των ήχων, την οµοιότητας τους σε ήδη υπάρχοντες ήχους, τους τύπους των διαδικασιών των µετασχηµατισµών των ήχων, η οργάνωση τους, η δηµιουργίας τους). 13 Στο πλαίσιο αυτής της συζήτησης γύρω από την αναφορά και αναπαράσταση της φύσης στη πορεία της έντεχνης λόγιας µουσικής οι συνθέτες του 20ου αιώνα έχουν µια πολυδιάστατη προσέγγιση. Μέσα από ετερόκλητες θεωρίες και συστήµατα οι σχετικές θέσεις των ατοµικών συνθετικών προσεγγίσεων µοιάζουν αυθαίρετες µε αφετηρία όµως την κρυµµένη αρµονία της φύσης Αναφορές της φύσης στο έργο του Ξενάκη Πολλά τα έργα του Ξενάκη µε τίτλους που παραπέµπουν στην φύση µε συµβολικό χρακτήρα : Αλλαγή θαλάσσης (1997), Νύµφες της θάλασσας (1994), Λυκόφως ( ), Αχυρο στον άνεµο ( 1992), Ροαί (1991), Κρινοϊδή (1991), Το τέλειο ταξίδι των χαρταετών προς την ανδροµέδα (1989), Ηλιοβασίλεµα (1985), Λειχήνες (1983), Τραγούδι των ήλιων (1983), Για τις φάλαινες (1982), Οµίχλες (1981), Ανεµόεσσα (1979), Πλειάδες (1978), Σχοινώνες (1977), Συστροφές (1976), Νύχτες (1967., κ.α. Στο συνολικό του έργο του Ιάννη Ξενάκη που αριθµεί τα 137 έργα παρατηρούµε µια πολυπρισµατική προσέγγιση της φύσης. Οι 13 Δεν έχει αναπτυχθεί ακόµη µια ολοκληρωµένη θεωρία για τις µορφολογία και ταξινόµηση αυτών των ήχων. Σε αυτό το χώρο η µεθοδολογία των ανάλυσης των ακουστικών σκηνών του Albert Bregman φαντάζει σαν ένα ιδιαίτερα χρήσιµο εργαλείο για µελλοντική έρευνα. 14 Χαρακτηριστικά παραδείγµατα οι προσεγγίσεις του Stockhausen και του Ξενάκη. Ο Stockhausen περιγράφει τις µουσικές του συνθέσεις συγκρίνοντας τις µε τα φύλλα ενός δένδρου που θα µπορούσαν να ανακατανεµηθούν χωρίς να επηρεάσουν την ουσιαστική του µορφή. Ο Ξενάκης για να υπολογίσει την αναλογία ενός σµήνους τζιτζικιών χρησιµοποιεί µαθηµατικά εργαλεία: δεν έχει σηµασία αν τραγουδάει ένας τζίτζικας η πολλοί καθώς δεν γίνεται αντιληπτό στην τελική περιβάλλουσα της κυµατοµορφής του ήχου που προκύπτει και που αντλεί τον διακριτό της χαρακτήρα από το στατιστικό αποτέλεσµα χιλιάδων συχνοτήτων που εκπέµπουν τα τζιτζίκια. 8

9 αναφορές της φύσης στο έργο του συνθέτη εκτείνονται από αναφορές µε καθαρά νατουραλιστική διάθεση έως και αναφορές µε καθαρά επιστηµονική σκοπιά µέσω της χρήσης στοχαστικών µοντέλων (Solomos, ). Ο Ξενάκης δεν αρκείται σε απλές ηχητικές παραποµπές φυσικών ήχων αλλά µεταφέρει στην µουσική του δηµιουργία µοντέλα ανάπτυξης της φύσης και των ζωντανών της οργανισµών µέσα από το πρίσµα της βιολογίας και της Παλαιοντολογίας και αναδεικνύει την ακουστική επιρροή των φυσικών φαινόµενων στον άνθρωπο. 2.1.Υπαινιγµοί ηχοτοπίων και φυσικών φαινοµένων Σε πολλά από τα έργα του διακρίνουµε διάφορους ήχους από την φύση που τους πρόσθεσε συνειδητά η ασυνείδητα µε µια διάθεση νατουραλισµού. Στα πρώτα µέτρα του έργου Αις 15 ακούµε µια σπαρακτική φωνή (εξαιρετική η ερµηνεία του βαρύτονου Σπύρου Σακκά) που παραπέµπει στην κραυγή πουλιού. Ο Ξενάκης αναφέρεται χαρακτηριστικάότι εµπνεύστηκε την φωνητική γραµµή του έργου από τις τροµακτικές νυχτερινές κραυγές του πετρογλάρου που άκουγε τις καλοκαιρινές νύχτες στην Κορσική όπου στη µυθολογία και τη λαϊκή παράδοση συµβολίζει τη φωνή τη Μοίρας. (Vargas, 2004, 209). Η κραυγή της φύσης σαν απειλητικός οιωνός για το αβέβαιο µέλλον. Σε ένα από τα πρώιµα έργα του, τα Πιθοπρακτά 16, και ιδιαίτερα µέτρα η βιογράφος του Xenaki, N.Matossian γράφει:«νοµίζουµε ότι βρισκόµαστε σε πόλεµο στο βασίλειο των εντόµων. Ακούµε ένα βόµβο, µια µουρµούρα, ένα βουητό που διαπερνάται από µια οξεία κραυγή µε σε µια έντονη κίνηση σε µια µικροσκοπική κλίµακα» (Matossian, 1981). Παρόλο που το έργο χρήζει από τον συνθέτη µιας άλλης προσέγγισης το ακουστικό αποτέλεσµα µας παραπέµπει σε ήχους οικείους από την φύση που δεν είχαν παρουσιαστεί µέχρι τότε σε µουσικό περίβληµα. 15 Αις (1979), για φωνή βαρυτόνου µε ενισχυτή, σόλο κρουστά και ορχήστρα 92 µουσικών (Cd Neuma Records ) 16 Πιθοπρακτά( ) για ορχήστρα 49 µουσικών 9

10 Το κεντρικό πέρασµα του έργου Nuits 17 (µέτρα ), µας παραπέµπει σε ένα περίεργο νυχτερινό Μεσογειακό νυχτερινό ηχοτοπίο σε κάποιο ξερονήσι του Αιγαίου, όπου οι αναφορές στα επαναληπτικά µοτίβα των γρύλλων και των απελπισµένων κραυγών των πολιτικών κρατουµένων είναι εµφανείς. Το κείµενο έχει καθαρά φωνητική βάση που αποτελείται από φωνήεντα και συλλαβές που ο συνθέτης δανείστηκε από την Αρχαία Σουµεριανή και Περσική διάλεκτο. Στο έργο Θάλλειν 18 παρατηρούµε στις πολύ υψηλές νότες τα βιολιά να µιµούνται τα τσιγγάνικα Ρουµάνικα βιολιά που σφράγισαν την παιδική ηλικία του Ξενάκη µε µια παραποµπή στο κελάηδισµα πουλιού ως φόρος τιµής στο δάσκαλο Messiaen.(Vargas, 2004, 180). Στα έργα του Ξενάκη υπάρχει επίσης µια υποβόσκουσα αναφορά στα φυσικά φαινόµενα µε αποκορύφωµα την δηµιουργία των πολυτόπων. Μαγεµένος από την πολυπλοκότητα, την απεραντοσύνη και την αρµονία της φύσης ο συνθέτης αναφέρει στα έργα του -είτε πρόκειται για συµφωνικά έργα, είτε για ηλεκτροακουστικά είτε για πολύτοπα- η στα γραπτά του κείµενα, το πόσο σηµαντικό είναι να παρατηρούµε τις αλλαγές της φύσης σαν ένα πολυθέαµα που µαγεύει τις αισθήσεις και το πνεύµα. «Να ευαισθητοποιείσαι στα φωτεινά φαινόµενα κυρίως τα φυσικά: κεραυνός, σύννεφα, αναλαµπές σπινθηροβόλα θάλασσα, ουρανός, ηφαίστεια Να ευαισθητοποιείσαι λιγότερο στα φωτεινά παιγνίδια των φίλµ, ακόµη και αφηρηµένων, στα ντεκόρ του θεάτρου, στην όπερα. Να προτιµάς τα φυσικά φαινόµενα έξω από τον άνθρωπο. Να προτιµάς τον ίλιγγο που δηµιουργεί η άβυσσος του έναστρου ουρανού όταν βυθίζεις το κεφάλι σου ξεχνώντας τη γή που ξεκουράζονται τα πόδια σου..» (Χenakis, 1982, 218). Σε άλλα έργα o Διονυσιακός Ξενάκης του αναφέρεται σε καταιγίδες, σεισµούς, φυσικούς κατακλυσµούς.(solomos, 2003) 17 Eργο για 12 φωνές a capella. 18 Θάλλειν (1984)για σύνολο δεκατεσσάρων µουσικών 10

11 Στο περίφηµο διάτοπο ο µύθος του Ηρός (από την Πολιτεία του Πλάτωνα) αναφέρεται ως εξής: : «Oταν συνέθεσα το ηλεκτρακουστικό έργο ο µύθος του Ηρός 19 είχα στο µυαλό µου κάποιον που βρίσκεται στην µέση του Ωκεανού. Ολόγυρα του, τα στοιχεία.αποσυντίθενται». (Solomos, 2004, 147). Ο άνθρωπος αντιµέτωπος µε τις αντιξοότητες της φύσης. Οι Διαµορφώσεις(1957) είναι το πρώτο ηλεκτροακουστικό έργο του Ξενάκη όπου το πρωτογενές ηχητικό υλικό προέρχεται από διάφορες πηγές του περιβάλλοντος (υπόηχοι από σεισµούς επεξεργασµένοι στην ακουστική κλίµακα- απογειώσεις υπερηχητικών αεροπλάνων, θόρυβοι από ανατρεπόµενες καρότσες φορτηγών, µουσικά όργανα) που µετατρέπονται και µιξάρονται µε τεχνικές συγκεκριµένης µουσικής στο περίφηµο στούντιο GRM, στο Παρίσι. Τέλος, η παρατήρηση των φυσικών φαινόµενων αναδεικνύει την έννοια του ηχητικού συνεχούς (sound continuum) : µια έννοια που ενυπάρχει στην φύση και αποτελεί µια νέα διάσταση στην µουσική της πρωτοποριακή αχλής του 20ου αιώνα. Ο µέντορας Ξενάκης ανοίγοντας το κεφάλαιο «ηχητικές µάζες», κεφάλαιο σταθµός στην µουσική του 20ου αιώνα, αναδεικνύει το ηχητικό συνεχές όχι µόνο µέσω του ορχηστρικού αλλά και του ηλεκτρονικού ήχου µε µετασχηµατισµούς των ασυνεχών ήχων σε συνεχείς. Αν και αυτές οι ηχητικές παραποµπές µπορεί να φαντάζουν προφανείς στο αυτί του ακροατή, ακόµη και σε αυτούς που δεν είναι µυηµένοι στο έργο του Ξενάκη, µάλλον δεν αποτελούν το κύριο στόχο από τη πλευρά του συνθέτη για την επιφανειακή αναπαράσταση µιµητικού χαρακτήρα ήχων της φύσης αλλά σε ήχους- κλειδιά που παραπέµπουν σε παλίµψηστα-ηχοτοπία και αναδύουν µνήµες ή σύµβολα χωρίς πρόθεση απεικόνισης η µίµησης. 19 Ο Μύθος του Ηρός είναι ένα από τα πιο σηµαντικά του ηλεκτροακουστικά έργα του συνθέτη, που αποτελεί και τον ακουστικό κορµό του διατόπου ο Μύθος του Ηρός. 11

12 2. Πίσω από το καθρέφτη : νέφη και δενδροµορφές Μια άλλη πολυσχιδής διάσταση παρουσίας και αναφοράς της φύσης στο έργο του Ξενάκη έχει τις βάσεις της στις φυσικές επιστήµες µε όχηµα τα µαθηµατικά και στην αναζήτηση µοντέλων που προσοµοιάζουν τα φυσικά πρότυπα (κινήσεις brown 20, παραβολή των αερίων, χρυσός αριθµός, τεχνική των δενδροµορφών 21, κυψελωτά αυτόµατα 22 ) που τα χρησιµοποιεί σαν δάνεια-µοντέλα στην µουσική σύνθεση. 23 Τα πιο διάσηµα έργα και το ευρύτερο φάσµα της δουλειάς του Ξενάκη αναφέρεται σε φιλοσοφικές έννοιες και έχει σαν αφετηρία και οδηγό συγκεκριµένα µαθηµατικά µοντέλα που περιγράφουν τους νόµους λειτουργίας των φυσικών συστηµάτων 24 αν και η σηµαντικότητα των Μαθηµατικών στο έργο του έχει υπερεκτιµηθεί σε σχέση µε τις αναφορές του συνθέτη στις φυσικές επιστήµες (φυσική, χηµεία, βοτανική, παλαιοντολογία, κ.α) που έχουν σαν εργαλείο τα µαθηµατικά. 25 Σύµφωνα µε τον Μάκη Σολωµό «τα επιστηµονικά µοντέλα που ο Ξενάκης έχει µεταφέρει στην Μουσική είανι δύο τύπων: αυτά τα όποια αναφέρονται στα καθαρά µαθηµατικά και σε άλλα που έχουν τις βάσεις του στις φυσικές επιστήµες. Mε τα Μαθηµατικά ο Ξενάκης ελπίζει να θεµελιώσει την µουσική, ενώ µε τα δεύτερα υπάρχει µια διάθεση να της προσδώσει µια φυσική διάσταση. Aντιπαρατίθενται λοιπόν µια ακραία αφαίρεση µε µια φανταστική προσέγγιση που αντλεί στοιχεία 20 Βλέπε το άρθρο Mάκης Σολωµός : H ενότητα της ορχηστρικής και της ηλεκτρoακουστικής µουσικής του Ξενάκη. Η περίπτωση των κινήσεων Brown, στα πρακτικά του Δεύτερου Συµποσίου Μουσικής Πληροφορικής, επ. Α.Γεωργάκη, Ιόνιο Πανεπιστήµιο, Η ιδέα της δενδροµορφίας έχει κάποια συγκεκριµένη σχέση µε τις πιθανότητες αλλά παρ όλα αυτά φαίνεται να έχει µια µακρινή συγγένεια : η ιδέα της δενδροµορφίας είναι στενά συνδεδεµένη µε την αιτιότητα, την επανάληψη και συνεπώς την παραλλαγή 22 Βλέπε το άρθρο Μάκης Σολωµός, : κυψελοειδή αυτόµατα στη µουσική του Ι.Ξενάκη, θεωρία και πρακτική», στα Μουσικά, Εξάντας, Αθήνα, Μερικές από τις κριτικές αναγνωρίζουν την συνθετική διαδικασία µε µαθηµατικά µέσα από το αισθητικό ηχητικό αποτέλεσµα, αλλά ουσιαστικά η δουλειά στην τέχνη του Ξενάκη πηγάζει από τις αποφάσεις και τις επιλογές βάσει καθαρά αισθητικών κριτηρίων, ενώ τα µαθηµατικά και φυσικά µοντέλα χρησιµεύουν απλά σαν στήριγµα στην παραγωγή και επεξεργασία του κύριου υλικού για κάθε µουσική σύνθεση.... Για αυτό το λόγο κάποιοι Μαθηµατικοί και Φυσικοί αναφέρονται σε µαθηµατικά λάθη στα έργα του Ξενάκη. 24 To σηµείο αφετηρία για τις δηµιουργίες του Ξενάκη είναι µαθηµατικά µοντέλα που περιγράφουν λειτουργικούς νόµους φυσικών συστηµάτων : θεωρία πιθανοτήτων, τυχαία κατανοµή των σηµείων ενός επιπέδου ( Πιθοπρακτά), Νόµοι του Μαξγουελ Μπόλτζµαν για την κινητική θεωρία των αερίων, (Διαµορφώσεις), απειροστικός λογισµός (Αχορίψεις) κατανοµή Gauss (ST/10, Atrees), Mαρκοβιανές αλυσίδες (Αναλογικά Α και Β), Τυχαίοι περίπατοι, κινήσεις Brown (Νοόµενα, Χοαί), Θεωρία παιγνίων (Duel, Στρατηγική), Θεωρία οµάδων (Νόµος Αλφα, Νόµος Γάµα), Θεωρία συνόλων και άλγεβρα του Βοοle (Ερµα και Εόντα), µορφές οργανικής ανάπτυξης δενδροµορφές (Ευράλη, Εριχθών), Θεωρία αριθµών (Ιχώρ, Πλειάδες) 25 Με την εµφάνιση της σύγχρονης Φυσικής η σχέση µεταξύ Μαθηµατικών και Φυσικής έχει γίνει στενότερη κι ο ρόλος που παίζουν τα Μαθηµατικά στις θεωρίες βαθµίδας αναδεικνύει την πραγµατικότητα αυτή. Τα καθαρά Μαθηµατικά εφοδιάζουν τον Φυσικό µε µια πολύτιµη πηγή, ένα οπλοστάσιο εννοιών οι οποίες συχνά τον οδηγούν στο δηµιουργικό του έργο. 12

13 από την φύση, ακόµη και αν δεν έχει καθαρά νατουραλιστικό χαρακτήρα.» (Solomos, 2004, 150). Εκτός από τις συνεχείς αναφορές του συνθέτη στην φύση µέσω των φυσικών επιστηµών (τον νοµό των αερίων, τον χρυσό αριθµό που εξηγούν του νόµους της φυσικής ανάπτυξης και αρµονίας ενός συστήµατος), ο Ξενάκης προβληµατίζεται ιδιαίτερα µε θέµατα µορφής, περιοδικότητας και αναγνώρισης σχηµατικών προτύπων που υπάρχουν στην φύση σε σχέση µε την µουσική 26 µέσα από την εξερεύνηση της γεωµετρικής και χηµικής υφής των νεφών και των γαλαξιών και την συµβολική τους αναπαράστασης στην µουσική, θέτει ουσιαστικά τις βάσεις για την θεώρηση της µουσικής µέσα από τις αρχές της φράκταλ Γεωµετρίας που θέτει την θεωρητική βάσεις για την εξερεύνηση της γεωµετρίας της φύσης Σε σχέση µε την µουσική υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία µε το θέµα αναγνώρισης σχηµατικών προτύπων στο τοµέα σύνθεσης ήχου και µελωδικών προτύπων. Ο Ξενάκης, σε διαφορετικές φάσεις της δηµιουργίας του ανοίγει µια σηµαντική συζήτηση γύρω από την αναγνώριση σχηµατικών προτύπων στην φύση και την µεταφορά τους στην τέχνη. Μέσα από συνεχείς προβληµατισµούς όσον αφορά την περιοδικότητα της φύσης και την µεταφορά της στην µουσική: «Θα πρέπει επίσης να γίνει αναφορά στο πρόβληµα της αναγνώρισης σχηµατικών προτύπων, το οποίο αποτελεί σηµαντικό θέµα όχι µόνο στην µουσική αλλά και στις τέχνες, αλλά και στις επιστήµες. Ο καλλιτέχνης εργάζεται µε µορφές. Οι µορφές εµφανίζονται παντού στο διάστηµα, στη γή, στην πανίδα, στην κοινωνία. Βρίσκονται πολύ κοντά στη µουσική µορφή, οπότε πρέπει να µπορούµε να τις διαβάζουµε και να τις καταλαβαίνουµε» (Vargas, 2004, 168). Τα φυσικά νέφη, τα ηχητικά νέφη των διαδηλωτών, τα ηχητικά νέφη του κοπαδιού, τα ηχητικά νέφη των τζιτζικιών είναι µορφές. Το νέφος είναι µια µορφή που απασχολεί έντονα τον 26 «Πώς µπορεί κάποιος να διακρίνει τη διαφορά ανάµεσα στις µορφές που γεννά η φύση, στην περιοδικότητα και απεριοδικότητα της?» 26 (Vargas, 2004, 123). 13

14 συνθέτη από µια έντονη επιστηµονική περιέργεια που συνδυάζεται µε την αέναο καλλιτεχνικό οίστρο που τον διέπει., καθώς «κανείς δεν µπόρεσε να προσεγγίσει µέχρι τώρα τα νέφη και δεν ήταν κάτι που απασχόλησε την µουσική διότι δεν υπήρχαν τα κατάλληλα εργαλεία. Νέφος από κουνούπια, νέφος ατµού στον ουρανό, νέφος ανθρώπωνπλήθος, κοπάδι αρνιών. (Vargas, 2004, 264). Μέσα από την αναζήτηση σχηµατικών προτύπων στην φύση ο Ξενάκης εµβαθύνει µεταξύ άλλων, στην εφαρµογή των δενδροµορφών στα µουσικά του έργα και διεισδύει στην προβληµατικής της την µορφογένεσης 27 που αποτελεί ένα από τους θεµελιώδεις κλάδους των φυσικών επιστηµών και τους νόµους που διέπουν την εξέλιξη των συστηµάτων καθώς και τα διάφορα στάδια δηµιουργίας των µορφών ο συνθέτης 28. Ένα από τα χαρακτηριστικά έργα στο οποίο ο Ξενάκης εφάρµοσε την ιδέα των δενδροµορφών είναι το πιανιστικό έργο Ευρυάλη 29 όπου ο συνθέτης αναφέρεται χαρακτηριστικά: πως πετυχαίνουµε τον συνεχή ήχο σε ένα όργανο που έχει τις αντίθετες ιδιότητες. Η ιδέα του σχήµατος δέντρου είναι βασική, τόσο στη φύση όσο και στην λογική, όπως δυνητικά και στην µουσική. Στην µουσική της έχω χρησιµοποιήσει σε µορφή δενδροµορφών. Γιατί αντί να έχει κανείς µελωδικά σχήµατα και πολυφωνία από απλές γραµµές, ενώ µπορεί να έχει στην διάθεση του ένα ολόκληρο θάµνο και να το µετασχηµατίσει µε συστροφές, µεγενθύσεις και µετατροπές όλων των ειδών (Vargas, 2004, 265). 27 H µορφογένεση αποτελεί έναν από τους θεµελιώδεις κλάδους της Βιολογίας και εξετάζει το σχήµα των ιστών, των οργάνων και των οργανισµών και τις θέσεις των διαφόρων κυτταρικών τύπων. Η µελέτη της µορφογένεσης έχει σαν στόχο την εξέταση της διαδικασίας που ελέγχει την οργανωµένη χωρική κατανοµή των κυττάρων που αναπτύσσονται κατά την διάρκεια της εµβρυϊκής ανάπτυξης και που δίνουν την µορφή στον οργανισµό. 28 Ιbid. Vargas (1974), Περισσότερες πληροφορίες για την ιδιαιτερότητα του έργου :MarcCouroux: Eyryali and the exploding of the interface: From Virtuosity to Anti-virtuosity and Beyond,Contemporary Music Review, Volume 21, Numbers 2-3 / June/September

15 Εικ. 1. Η λογική της δενδροµορφής 30 Οι δενδροµορφές, παρατηρεί ο Ξενάκης βρίσκονται παντού στην φύση : στις φλέβες και τα νεύρα, στις αστραπές κ.α. Τα λειτουργικό σύστηµα καθώς και τα λογισµικά των υπολογιστών βασίζονται σε µια δοµή που είναι µε αυτή του δέντρου. Eίναι τυχαίο που ο Ξενάκης ξεκινάει από την φύση για να περιγράψει περίπλοκες µορφές στα έργα του που έχουν εφαρµογές στην Πληροφορική µε πρότυπο τις δενδροειδείς διακλαδώσεις της φύσης? 1. ΑΠΟ ΤΑ ΠΟΛΥΤΟΠΑ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ ΤΟΥ ΣΥΜΠΑΝΤΟΣ Η φύση δεν συγκινεί τον συνθέτη Ξενάκη µόνο σαν ανεξάντλητη πηγή ήχων, σαν ένα πανοραµικό εργαστήριο φωτός η σαν µια πολυµηχανή ήχου και φωτός αλλά επίσης σαν ένας χώρος ανοικτής δηµιουργίας όπου ο ακροατής έχει την δυνατότητα να ταξιδέψει σε αρχέγονες µορφές τελετών και συνένωσης µε το θείο. Μεταξύ άλλων ο Ξενάκης ενδιαφέρθηκε για την υπέρβαση της µουσικής µέσω της πολυαισθητικής σύλληψης των Πολυτόπων και των Διατόπων αναζητώντας την σύµµειξη διαφόρων µορφών τέχνης 31 µε την χρήση νέων τεχνολογιών και του υπολογιστή. Μέσα από µια 30 Kαλούµε δενδροµορφή ένα δένδρο µε µια διακεκριµένη κορυφή, που ονοµάζουµε ρίζα. Αναπαριστούµε την δενδροµορφή µε την ρίζα προς τα πάνω και τα φύλλα προς τα κάτω, 31 Οπως συνέβη για τον µετασχηµατισµό των γραφικών µουσικών σκίτσων των Μεταστάσεων σε αρχιτεκτονικά σχέδια για το σχήµατα του περιπτέρου Phillips. 15

16 παµµουσική αναζήτηση και µια διαρκή εξερεύνηση συνδυασµού ήχου και φωτός σε ένα τοπίο ρευστής αρχιτεκτονικής ο Ξενάκης παρουσίασε µια σειρά πολύτεχνων δηµιουργιών µε το γενικό τίτλο Πολύτοπα (Πολύτοπο του Montréal -1967, της Περσέπολης -1971, του Clunny-1972, των Μυκηνών , το Διάτοπο του κέντρου Ζώρζ Ποµπιντού-1978). To Φυσικό τοπίο της Περσέπολης(1971) και των Μυκηνών(1978) σε συνδυασµό µε τα πυρσοφόρα παιδιά και κατσίκια που κατεβαίνουν από το βουνό µέσα στο µαγευτικό περιβάλλον των αρχαιολογικών αυτών χώρων, έδωσε µια µαγευτική αντιπαράθεση µεταξύ των τεχνητών αστερισµών που δηµιουργήθηκαν από τα στιγµιαία φώτα και το αέναο φώς του έναστρου ουρανού. Ειδικά στα Πολύτοπα αυτά, ο τελευταίος από τους µεγάλους Ελληνες τραγικούς, έβαλε την σφραγίδα της πρωτοτυπίας στην ανάδειξη του φυσικού περιβάλλοντος µέσα από την ιστορία του µε τεχνικές τελετουργίας που οδηγούν στην κάθαρση. Αναφέρουµε χαρακτηριστικά το Πολύτοπο των Μυκηνών που εκτυλίχτηκε to καλοκαίρι του 1978 δίπλα στα ερείπια των τειχών, στην πεδιάδα και το βουνό, όπου η εµπειρία της συµµετοχής ανθρώπων και των ζώων, µε την βοήθεια της τεχνολογίας και τους καταπληκτικούς συνδυασµούς φωτός και µουσικής σε ένα καλά οργανωµένο σχέδιο, παρέπεµπαν σε µια στιγµή εκτός χρόνου. Σε ένα χωροχρόνο όπου οι άνθρωποι επικοινωνούν µε το µεγαλείο της φύσης αλλά και µε το πνεύµα των προγόνων τους. Μια µοναδική εµπειρία για τους ανθρώπους που συµµετείχαν στο Πολύτοπο καθώς και για τους µουσικούς που έπαιξαν να σε ένα εξωτερικό χώρο µε τέτοια ιστορική βαρύτητα. Μέσα από την έννοια των πολυτόπων και δή αυτών σε αρχαιολογικούς χώρους (Persepoliς και Μυκήνες) η ενέργεια του φυσικού χώρου αποτελεί συνέχεια της χρονικής ενέργειας του. 16

17 Ο Ξενάκης υµνεί το µεγαλείο της φύσης, όχι µόνο στη γήινη της διάσταση του φαίνεσθαι αλλά από τον έναστρο ουρανό έως και την άβυσσο της θάλασσας και θέτει τους προβληµατισµούς µου για την δηµιουργική προσέγγιση των φωτεινών και ακουστικών φαινοµένων της φύσης µέσω των Πολυτόπων. «Να προτιµάς τον ίλιγγο που δηµιουργεί η άβυσσος του έναστρου ουρανού, όπου βυθίζουµε το κεφάλι µας ξεχνώντας την γή που ακουµπούν τα πόδια µας η επίσης τον σουρεαλισµό των ονείρων όπου δύο υπερφωτεινά φεγγάρια ανεβαίνουν ταυτόχρονα στον σκοτεινό ουρανό. Στην πραγµατικότητα αυτό που συµβαίνει είναι ότι το φώς είναι κοντά στην µουσική όσον αφορά τις αφηρηµένες όψεις του : µορφές, κινήσεις, εντάσεις, χρώµατα, εκτάσεις Να τις φαντάζεσαι, να τις συνδυάζεις, να τις αντιπαραθέτεις, να τις κάνεις να εξελίσσονται σας φωτεινά τοπία γαλαξιών και διαστρικά αέρια που φωτίζονται από νέους γαλάζιους ήλιους η διαφορετικά σε γιγαντιαίες κινήσεις εµπνεόµενες από τις εκρήξεις του supernovae Mουσική φωτεινή για τα µάτια συµµετρικά στην ηχητική µουσική για τα αυτιά.» (Xenakis, 1982, 219). Μέσα από µια διαρκή φιλοσοφική αναζήτηση του υπερφυσικού από τα µονοπάτια της αστροφυσικής ο συνθέτης προβληµατίζεται γύρω από την γένεση του σύµπαντος και την µεθοδολογική προσέγγιση των αστροφυσικών που ξεπερνάει την επιστηµονική συγκρότηση και περνά στην σφαίρα της ποίησης και προσοµοιάζει την µεθοδολογική του προσέγγικη στην καλλιτεχνική δηµιουργία µε αυτή των αστροφυσικών. Αναφέρεται χαρακτηριστικά: «Οι αστροφυσικοί είναι ποιητές. Εργάζονται µε θεωρίες, παρατηρήσεις, µαθηµατικά αλλ αυτά που λένε δεν µπορούν να τα αποδείξουν. Επινοούν θεωρίες περί δηµιουργίας του σύµπαντος βασισµένοι σε περιορισµένα στοιχεία. Το ενδιαφέρον του ζητήµατος είναι ότι το πρόβληµα της γένεσης του σύµπαντος αντιστοιχεί σε µια προσέγγιση στη σύνθεση που πρεσβεύει ότι η σύνθεση πραγµατεύεται βαθιές 17

18 µάλλον ιδέες που βρίσκονται έξω από χώρο της µουσικής. Για αυτό τα έχω την πεποίθηση ότι ένας τρόπος σκέψης µπορεί να εκφραστεί µε ήχους, γεγονότα και µορφές που δηµιουργούνται». (Vargas, 2004, 258). To έργο του Πλειάδες 32 θα µπορούσε να χαρακτηριστεί σαν προγραµµατικό πορτραίτο των άστρων και των αστερισµών τους. Η ακουστική αίσθηση δίνει την εντύπωση µια κοσµικής µουσικής που εκτυλίσσεται στο διαστηµικό χώρο από έξη κρουστούς σε ένα πλέγµα πολυρρυθµικών εκρήξεων. Η σηµασία κατανόησης του σύµπαντος µέσω της καλλιτεχνικής δηµιουργίας είναι από τα µείζονα θέµατα που απασχολούν την επιστηµονική του σκέψη. Στην πρώτη διάλεξη που έδωσε στο Ελληνικό κοινό όταν επαναπατρίστηκε το 1975, µετά από 27 χρόνια εξορίας: Για µένα η κατανόηση του σύµπαντος ξεκινάει µε την καλλιτεχνική του έκφραση.»(xenakis, 2001, 115) Σε θέµατα χώρου, ο Ξενάκης δεν περιορίζεται µόνο στα Πολύτοπα που αντικατροπίζουν στην γή την επιφάνεια του ουρανού αλλά αναζητά να δαµάσει τον χώρο και στο χώρο µεταξύ γής και ουρανού (Vargas, 2004, 151). Ένα από τα µεγαλεπήβολα σχέδια του ήταν η αναπαραγωγή του Βορείου σέλανος καθώς και ο Φωτισµός της νέας σελήνης η τη χάσης µετά τη δύση η πρίν την ανατολή. «Μέσω κατόπτρων που θα είχαν τοποθετηθεί στην επιφάνεια της σελήνης, θα µπορούσαµε να αποκτήσουµε οπτική επαφή ανάµεσα σε δύο αστρικά σώµατα : τη γή και το φεγγάρι». (Vargas, 2004, 153). Ο Ξενάκης µέσα από τις αναζητήσεις του στο σύµπαν αναζητά σε ένα πιο ολισιτκό πείπεδο την ποιητική συνένωση του µακρόκοσµου και του µικρόκοσµου µέσα από µια κοινή θεωρία όπως την εκφράζει και ο µυθοπλάστης ποιητής Χ.Λ.Μπόρχες. «H χαµηλότερη τάξη των πραγµάτων είναι καθρέπτης της υψηλότερης: οι µορφές της γής αντιστοιχούν στις µορφές του ουρανού. Τα σηµάδια στο δέρµα µας είναι ο χάρτης των αδιάφθορων στοιχείων». (Βorges, 1970, 176) 32 Πλειάδες (1978) για έξη κρουστά 18

19 ΕΠΙΛΟΓΟΣ «Σαν την µουσική του Μπετόβεν, η µουσική του Ξενάκη, αυστηρή και δύσκολη, είναι η µουσική των επιτακτικών και βασιλικών κινήσεων, είναι η µουσική των ανώτερων δυνάµεων της φύσης. Βίαιη, ποτέ συναισθηµατική, όµως υπέρτατα εκφραστική µας κάνει να νιώθουµε ενοχές για τις αδυναµίες µας, εξυψώνοντας το θάρρος µας». (Halbreich, 2001, 124) Ο Ξενάκης µέσα από µια πολυπρισµατική διαδροµή µε ρίζες στις θεµατικές των αρχαίων Ελλήνων για την σχέση της φύσης και του τεχνουργήµατος µέσω των εννοιών της αναγκαιότητας, του τυχαίου, της τέχνης και της µίµησης ακολουθεί την µοντέρνα εκδοχή αναφοράς στη φύσης στα έργα του µέσα από υπαινιγµούς νατουραλιστικών αναφορών σε πλαίµψηστα ηχοτοπία έως και την επιστηµονική της εκδοχή, διεισδύοντας στην ουσία των πραγµάτων, αναλύοντας και συνθέτοντας την µουσική µε φυσικά µοντέλα. Με αφετηρία την επιστήµη προχωράει από την δοµηµένη φύση στην αφαίρεση και χαράσσει µια νέα αισθητική που δεν περιορίζεται µόνο στο χώρο της µουσικής αλλά σε ένα µεγάλο φάσµα της σύγχρονης τέχνης εγκαινιάζοντας τη σύµµειξη τέχνης και επιστήµης. Ο Ξενάκης αναδεικνύει µια άλλη πλευρά της τέχνης της µουσικής µέσα από την εξερεύνηση της φύσης, µιας τέχνης που στηρίζεται στην αβεβαιότητα και το τυχαίο µέσα από λογικές διαδικασίες. Τα φυσικά νέφη, τα ηχητικά νέφη των διαδηλωτών, τα ηχητικά νέφη του κοπαδιού, τα ηχητικά νέφη των τζιτζικιών 33 που τον γοητεύουν τα µεταφέρει στην ορχήστρα και µετατρέπει την ηχητική εικόνα σε µουσική. Σύµφωνα µε τον Strindberg η τέχνη του µέλλοντος θα στηρίζεται στην στοχαστική διαδικασία της φύσης καθώς ο ρεαλισµός της διαδικασίας παίζει θεµελιώδη ρόλο στο ρεαλισµό της τέχνης του αβέβαιου(strindberg, 1998, 103). 33 «Αν πάτε στον Νότο ακούτε εκατοντάδες ήχους πουλιών, εντόµων, τζιτζικιών, να σας πολιορκούν από κάθε πλευρά. Αυτοί οι ήχοι διαφέρουν ως προς την ένταση την πυκνότητα και την τοποθέτηση τους στο χώρο. Οµως εκείνο που µετράει είναι η ηχητική µάζα. Αυτό δηµιουργεί την οµορφιά του ήχου των τζιτζικιών, των γρύλων.»(vargas, 2004, 264). 19

20 Στην αναζήτηση, λοιπόν, µιας φυσικής και ασυνείδητης τέχνης που αποτελείται από την αβέβαιη ροή της ζωής, ο Ξενάκης αναπτύσσει µια ποικιλία αντικειµενικών τεχνικών για να υποδαυλίσουν τον υποκειµενικό έλεγχο. Οι όροι αλεατορικός, στοχαστικός, αβέβαιος, τυχαίο, είναι πλεόν οι λέξεις κλειδιά του πολιτισµικού µας λεξιλογίου, λέξεις κλειδιά που ο πρωτοπόρος Ξενάκης εισήγαγε στην µουσική και συνδέονται όλο και περισσότερο µε τα µεγάλα φυσικά φαινόµενα και την ηχητική τους εξήγηση. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ Boivin Jean :«Musique et nature», dans Musiques, Une encyclopédie pour le XXI e siècle, (Jean-Jacques Nattiez, dir.), Arles, Actes Sud, vol. I, 2003, p (version française de l Encyclopedia della Musica, 2001) (sur invitation) Borges, J; 'Three versions of Judas', in Labyrinths, Harmondsworth, 1970, p.126. The lower order is a mirror of the higher; the forms of earth correspond to the form of Heaven; the spots on one's skin are a chart of the incorruptible constellations 1 Couroux Marc: Eyryali and the exploding of the interface: From Virtuosity to Anti-virtuosity and Beyond, Contemporary Music Review, Volume 21, Numbers 2-3 / June/September 2002 Daghini Giairo, Nature et artifice, Extrait de FACES n 44, été 1998, pp. 2-5 Feld, Steven (1996) Waterfalls of song: An acoustemology of place resounding in Bosavi, Papua New Guinea.. In K. Basso and S. Feld (eds.) Senses of Place, pp Santa Fe, NM: School of AmericanResearchPress. Halbreich Harry, " Iannis Xenakis : un loup parmi les chiens ", in Portrait(s) de Iannis Xenakis, sous la direction de F.B. Mâche, Paris, Bibliothèque Nationale de France, 2001, p Xenakis, Iannis «Polytopes», in Festival d automne à Paris , Paris, Temps Actuels, p. 218.Mâche François-Bernard, " Xenakis et la nature ", L'Arc n 51, 1972, p Mâche François-Bernard, Musique, mythe, nature, Paris, Klincksieck, 1981, passim. Solomos, Makis «De l apollinien et du dionysiaque dans les écrits de Xenakis», in Makis Solomos, Antonia Soulez, Horacio Vaggione, Formel/Informel : musique-philosophie, Paris, l Harmattan, 2003 (version italienne à paraître dans un livre d écrits de Xenakis, édition critique d Agostino Di Scipio). Matossian Nouritza, Iannis Xenakis, Paris, Fayard, 1981, 325p. Solomo Makis : Xenakis et la nature? Entre les mathématiques et les sciences de la nature, Musicalia, n , Pisa-roma,2004,p

21 Solomoς Makis : Xenakis et la nature? Entre les mathématiques et les sciences de la nature, Musicalia, n , Pisa-roma,2004,p.144. Strindberg, A; 'The New Arts, or The Role of Chance in Artistic Creation', English translation in Sprinchorn, E(ed) Inferno, Alone and other writings, August Strindberg, New York, 1%8, p.103. Varga B.A. :Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber, Xenakis I.: Polytopes, in Festival d automne a Paris, , ",Jean- Pierre Leonardini, Marie Collin et Joséphine Markovits,Ed.Messidor/TempsActuels,Paris1982,p.218 Γεωργάκη Αναστασία: O σπόρος της τεχνολογικής σκέψης του Ξενάκη στον ερευνητικό χώορ της µουσικής Πληροφορικής», τα Μουσικά, Εξάντας, Αθήνα, 2006 σελ 34 Σολωµός Μάκης, : κυψελοειδή αυτόµατα στη µουσική του Ι.Ξενάκη, θεωρία και πρακτική», στα Μουσικά, Εξάντας, Αθήνα, 2Μιχελής Π.,Αισθητικά Θεωρήµατα, Ιδρυµα Π.κιΕ.Μιχελή, Τοµος Γ. σελ.16, 21

22 Borges, J; 'Three versions of Judas', in Labyrinths, Harmondsworth, 1970, p.126. The lower order is a mirror of the higher; the forms of earth correspond to the form of Heaven; the spots on one's skin are a chart of the incorruptible constellations 22