Το πορτραίτο του µετανάστη στη Λούλα Αναγνωστάκη και στον Παναγιώτη Μέντη. Χαρά Μπακονικόλα

Transcript

1 1 Το πορτραίτο του µετανάστη στη Λούλα Αναγνωστάκη και στον Παναγιώτη Μέντη Χαρά Μπακονικόλα Η θεµατική της µετανάστευσης έρχεται συχνά στο ελληνικό δραµατουργικό προσκήνιο στις δύο τελευταίες δεκαετίες. Το φαινόµενο αυτό δεν είναι καθόλου άξιο απορίας, αφού ένα µεγάλο τµήµα του πληθυσµού αποτελείται πλέον από αλλοδαπούς, οι οποίοι µάλιστα, στη µεγάλη τους πλειονότητα, είναι οικονοµικοί µετανάστες. Το πρόβληµα, συνεπώς, της εθνικής και ενίοτε φυλετικής ετερότητας στον σύγχρονο κόσµο εύλογα παρακινεί αρκετούς Έλληνες δραµατογράφους να ασχοληθούν µε το θέµα είτε άµεσα είτε παράπλευρα και περιστασιακά. Στην ανακοίνωσή µου, ωστόσο, δεν θα επικεντρωθώ στους ξένους µετανάστες, αλλά στους Έλληνες που ζουν έξω από τη χώρα τους. Συγκεκριµένα, θα επιχειρήσω µια παράλληλη προσέγγιση δύο σύγχρονων και σχεδόν οµήλικων ελληνικών έργων, των οποίων οι συγγραφείς απέχουν ηλικιακά κατά µία γενιά περίπου. Η Λούλα Αναγνωστάκη, µια εξέχουσα γυναικεία φωνή του ελληνικού µεταπολεµικού θεάτρου, που προηγείται στο δραµατικό στερέωµα, µε το έργο της Σ εσάς που µε ακούτε, και ο Παναγιώτης Μέντης, ένας από τους πιο ενδιαφέροντες δραµατογράφους της γενιάς του 90, µε τους Ξένους του, αναπτύσσουν δύο συγκεκριµένες οπτικές της ξενικότητας, που αξίζει να δούµε από κοντά. Η Αναγνωστάκη µάς πηγαίνει στο σύγχρονο Βερολίνο, λίγο µετά την πτώση του Τείχους. Οι Έλληνες της ιστορίας της είναι µια συντροφιά νέων ανθρώπων, που µοιράζονται ένα παλιό σπίτι: έναν εσωτερικό χώρο στην καρδιά ενός «εφιαλτικού έξω κόσµου» 1. Ο µεταπτυχιακός φοιτητής Άγης (κακέκτυπο νεαρού διανοουµένου), η ακαλλιέργητη, αλλά ιδιόµορφα ευαίσθητη κοπέλα του Σοφία, ο ανερµάτιστος, ηρωινοµανής Ιβάν, παραπαίουν ανάµεσα στον αγώνα για υλική επιβίωση, στην προοδευτική πολιτική δράση και στη διακίνηση ή τη χρήση ναρκωτικών: ένα αµάλγαµα ιδεολογικών και ηθικών αντιφάσεων, που παραπέµπει αλλά σε µεγέθυνση- σε πολλά άλλα πρόσωπα της Αναγνωστάκη, για τα οποία ο Πούχνερ γράφει: «τα σκηνικά της πρόσωπα µπορεί να φαίνονται ακρωτηριασµένα, λειψά, φαγωµένα, σαν τα αρχαία αγάλµατα που βρίσκουν στη θάλασσα, αλλά είναι πολυδιάστατα, και στην ερµηνεία και ως ζωντανές υπάρξεις, κάπως παραµορφωµένες, σαν να βλέπεις το σώµα τους σε καθρέφτη ραγισµένο» 2. Το κοινωνικοπολιτικό κλίµα της πόλης είναι βαρύ και επικίνδυνο, ιδιαίτερα για τους αλλοδαπούς. Νεοναζισµός, αστυνοµοκρατία και προβοκάτσια εναλλάσσονται, υπονοµεύοντας σε καθηµερινή βάση και το παραµικρό, προσωρινό αίσθηµα ασφάλειας που µπορεί ο ξένος να νοιώσει. «Φυσικά και διατρέχουµε [κίνδυνο], έχουν βάλει στο µάτι όλους τους µετανάστες», θα πει η Μαρία, µέτοικος δεύτερης γενιάς 3. Η Μαρία, σύζυγος ενός ψυχασθενούς και βιολογικά αδύναµου Γερµανού, η οποία τυπικά θα έπρεπε να ανέχεται περισσότερο αυτόν τον λαό των «βαρβάρων», αφού ανάµεσά τους γεννήθηκε και έζησε, είναι εκείνη που νοιώθει εντονώτερα τη νοσταλγία για την πατρίδα των γονιών της, αλλά και που διαβλέπει τον κίνδυνο, τον οποίο διατρέχουν οι νεαροί συγκάτοικοί της: «Πες στους φίλους σου», θα πει στον Ιβάν, «πως πρέπει να γυρίσουν στην Ελλάδα. Στον Άγη προ παντός. Άκου µεταπτυχιακές σπουδές και ειρηνικά συνέδρια Η ιστορία επαναλαµβάνεται. Όλη η Ευρώπη θα ρθει τα πάνω κάτω κι ας λένε, 1 Για τους κλειστούς χώρους της Αναγνωστάκη, βλ. Βάλτερ Πούχνερ, Μνείες και µνήµες, Αθήνα, 2006, σ Βάλτερ Πούχνερ, Ο µίτος της Αριάδνης, Αθήνα, 2001, σσ Λούλα Αναγνωστάκη, Σ εσάς που µε ακούτε, Αθήνα, 2003, σ. 86 (το κείµενο σε πρόγραµµα παράστασης).

2 2 κι είναι καλύτερα το κακό να µας βρει στην Ελλάδα. Εγώ πάντως θα γυρίσω πίσω. Οριστικά. Θέλω επί τέλους να βρεθώ ανάµεσα σε Έλληνες στους δικούς µας ανθρώπους» 4. Στην οµάδα αυτή, έρχονται σύντοµα να προστεθούν και οι φιλοξενούµενοι της Σοφίας: η µητέρα της Έλσα, ο οµοφυλόφιλος ανάπηρος αδελφός της και ο εραστής του, ο Τζίνο, showman υπόπτου καλλιτεχνικής ποιότητας και µάλλον τυχοδιώκτης. Μ αυτούς, το ανθρώπινο µωσαϊκό γίνεται ακόµη πιο παρδαλό και συγκεχυµένο. Οι νεοφερµένοι, εντελώς παρακµιακοί από κάθε άποψη, κινούνται νωχελικά ανάµεσα στην καλοζωία και την παρανοµία, αγνοώντας ηθεληµένα την έκρυθµη πολιτική κατάσταση: πίνουν, καπνίζουν, αναπολούν µε ηδυπάθεια τις ωραίες βραδυές που πέρασαν στην Τουρκία, και φαίνονται να µην «καταλαβαίνουν τι γίνεται στον κόσµο», όπως διαπιστώνει κι η Σοφία 5, η οποία στο τέλος του έργου πεθαίνει στο δρόµο από σφαίρα: «Ο τύπος που θ αγόραζε ήταν µπάτσος Ο Κλάους τον αναγνώρισε αµέσως και είπε στη Σοφία να γυρίσουν πίσω Η Σοφία επέµενε και πήγε. Ο µπάτσος αρνήθηκε να της δώσει τα χρήµατα Τότε η Σοφία τού άρπαξε το πακέτο κι άρχισε να τρέχει. Την πυροβόλησε αµέσως και τη σκότωσε Έπειτα πλησίασε τον Κλάους και του είπε: Δεν ξέρεις τίποτα. Δεν ήσουν εδώ. Στρίβε. Αυτή η γυναίκα σκοτώθηκε από αδέσποτη σφαίρα» 6. Η Αναγνωστάκη διασταυρώνει τα άρρωστα σηµεία των καιρών µε τις αδύναµες προσπάθειες του ατόµου για να επιβιώσει: οικονοµικά (Σοφία-βαποράκι ναρκωτικών), ιδεολογικά (Άγης-επίδοξος δηµόσιος ρήτορας σε κατ επίφαση ειρηνικές συγκεντρώσεις, αφού αυτές είναι υπονοµευµένες εκ των προτέρων), ψυχικά (Μαρία-οικογενειακό θύµα). Η οπτική των Ξένων είναι τελείως διαφορετική. Ο Μέντης διαλέγει ως δραµατικό χρόνο εκείνον περίπου της οµοτέχνου του, αλλά τοποθετεί την ιστορία του σ ένα προάστιο κάποιας πόλης των Ηνωµένων Πολιτειών, στο οποίο κατοικούν και Έλληνες. Επίσης, αντίθετα προς την Αναγνωστάκη, τα δικά του πρόσωπα συνδέονται µεταξύ τους (πλην ενός) µε συγγενικούς δεσµούς εξ αίµατος ή εξ αγχιστείας. Στο επίκεντρο των σχέσεων που αναπτύσσονται, βρίσκεται σταθερά η Μπεθ, η µητέρα, η νοικοκυρά, η επαγγελµατίας και, το κυριώτερο, ο κοινός συνδετικός κρίκος όλων των άλλων προσώπων µεταξύ τους. Πράγµατι, η πλοκή του έργου αναπτύσεται γύρω από αυτήν την κοµβική φιγούρα της µητέρας-µήτρας, που παλεύει ηρωικά ενάντια στις διαλυτικές δυνάµεις της καθηµερινότητας και, κυρίως, ενάντια σ ένα κοινωνικο-πολιτικό σύστηµα που υποκρίνεται µόνο πως θεωρεί όλους τους πολίτες του ίσους. Η Μπεθ είναι ειλικρινής και δίκαιη, παραδοσιακή στα µικρά πράγµατα, αλλά απροκατάληπτη στα µεγάλα, δυναµική, και συνάµα γεµάτη κατανόηση για τις ανθρώπινες αδυναµίες. Ελληνίδα, χήρα ενός λεβέντη Ιρλανδού και διαζευγµένη από τον δεύτερο γάµο της µ έναν άχρηστο άντρα, η Μπεθ ζει το αίσθηµα του µειονοτικού ανθρώπου, όπως άλλωστε και τα παιδιά της. Ο καθένας τους, όµως, το διαχειρίζεται µε διαφορετικό τρόπο. Ο Πήτερ, µαζί µε τη γυναίκα του Σίλα, έχει ενσωµατωθεί ολόψυχα στο κεφαλαιοκρατικό παιχνίδι της business 7. Ο ερωτοπαθής Τζιµ, νυµφευµένος µε την Εβραία Τζούντιθ, εργάζεται στο µικρό εργοστάσιο του πεθερού του. Ο Τοµ, υδραυλικός, λιγώτερο υποταγµένος στο σύστηµα, αναζητεί µια αλλοδαπή γυναίκα για σύντροφο της ζωής του µέσω πρακτορείου, χωρίς να φέρει, τελικά, αυτό το διάβηµα θετικά αποτελέσµατα. Όσο για τον νεαρό Στηβ, που διαθέτει και τις πιο έντονες υπαρξιακές αγωνίες και αρνείται να βολευτεί σε µια στενόχωρη και µίζερη καθηµερινότητα, αυτός κατατάσσεται στον αµερικανικό στρατό, γιατί αισθάνεται Αµερικανός πολίτης «γέννηµα θρέµµα», και επιδιώκει να δηµιουργήσει τη δική του προσωπική ιστορία, όπως δηλώνει 8. Αρνείται να πιστέψει ότι έτσι θα γίνει πιόνι 4 Αυτ., σ Αυτ., σ Αυτ., σ Παναγιώτης Μέντης, Άπαντα τα θεατρικά, Αθήνα, 2008 (Ξένοι, 24 η σκηνή). 8 Αυτ., 17 η σκηνή.

3 3 πολεµοκαπήλων εκµεταλλευτών. Η µητέρα του έχει ζήσει τον παραλογισµό του πολέµου: «Αυτοί που θα σας τρέχουνε είναι τρελοί!» 9. Εκείνος όµως επιµένει να φύγει, για να καταλήξει να επιστρέψει ψυχικά άρρωστος από όσα φρικτά έζησε. Η λέξη ξένος, καθώς και τα συνώνυµά της, ακούγονται συχνά στο έργο του Μέντη από όλα σχεδόν τα πρόσωπα. Η µόνη, βέβαια, που τυπικά ήταν ξένη στη χώρα αυτή ήταν η Μπεθ, όταν πρωτοπάτησε το πόδι της στην Αµερική, ως σύζυγος του Ιρλανδού 10. Σαράντα χρόνια µετά, εξακολουθεί να νοιώθει ξένη 11. Ωστόσο, όλοι δοκιµάζουν την πικρή γεύση του µειονοτικού αισθήµατος, ζώντας όχι σε µια χώρα που δεν είναι εκ καταγωγής δική τους, αλλά σε µια χώρα που δεν τους θεωρεί δικούς της. Αυτό που τους θυµίζει συνεχώς την ετερότητά τους δεν είναι σε καµµία περίπτωση µια προκατάληψη ενάντια στα ανοίκεια ήθη της χώρας που τους έχει αναδεχθεί. Ούτε πάλι πρόκειται για µια νοσταλγία της χαµένης πατρίδας αυτό δεν το εκµεταλλεύεται δραµατικά ο συγγραφέας. Οι ήρωες του έργου αγαπούν τη χώρα στην οποία αγωνίζονται για το καλύτερο, αλλά συνειδητοποιούν ανά πάσα στιγµή την απαξιωτική, έως και την εχθρική στάση του Κράτους απέναντι στον µέτοικο, στον εξαµερικανισµένο αλλοδαπό, κι αυτή η συνειδητοποίηση ανανεώνεται ακατάπαυστα στο επίπεδο των δικαιωµάτων του πολίτη. Ο υπάλληλος του πρακτορείου συνοικεσίων θα θυµίσει στον Τοµ την ιρλανδική του καταγωγή, έστω κι αν αυτό δεν σηµαίνει τίποτε αρνητικό για τη συγκεκριµένη αίτηση που καταθέτει ο γιος της Μπεθ. «Ούτε κι εγώ είµαι Αµερικανός. Δεν είναι κακό να µην είσαι Αµερικανός», λέει ο υπάλληλος, αλλά ο Τοµ απαιτεί να τον θεωρούν γνήσιο πολίτη 12 : στην Αµερική γεννήθηκε, µεγάλωσε, εργάζεται, και αρνείται να καταλάβει το γιατί η Αµερική δεν θα έπρεπε να τον αντιµετωπίζει ως πολίτη της ισότιµο µε όλους τους άλλους. Το πρόσωπο, όµως, που συνοψίζει κατ εξοχήν την οργανωµένη κρατική αδικία σε βάρος των ξένων µετοίκων είναι ο Στηβ, που βίωσε όχι µόνο την κτηνωδία της αµερικανικής εξωτερικής πολιτικής (ένοπλη επέµβαση σε ξένο κράτος), αλλά και τον σκόπιµο κοινωνικό παροπλισµό του, µετά την επιστροφή του από την κόλαση του πολέµου. Ο Στηβ δεν επιστρέφει βέβαια τυλιγµένος µε την αµερικανική σηµαία, όπως είδε να γίνεται µε πάµπολλους νεκρούς συστρατιώτες του, ωστόσο επιστρέφει άρρωστος στην ψυχή µέχρι θανάτου. Η κρατική µέριµνα υποτίθεται πως υπάρχει και γι αυτά τα θύµατα πολέµου, αλλά, όπως αποδεικνύεται, όχι για όλα αδιακρίτως. Η καταγωγή, ως κριτήριο διάκρισης µεταξύ των πολιτών, ισχύει. Η Μπεθ θα πει στην Τζούντιθ: «Να ήσουν από µια µεριά και να τους έβλεπες στην Πρόνοια. Πήγα για τέταρτη φορά.. Τους έδειξα όλα τα χαρτιά.. Τους είπα πως χρειάζεται να υπογράψουν για τις εξετάσεις Ήτανε σαν να µην υπήρχα. Σαν να µη µ έβλεπαν. Δεν υπάρχουµε γι αυτά τα τέρατα» 13. Και λίγο αργότερα, επιστρέφει στην ίδια διαπίστωση: «Δεν υπάρχουµε. Το ξέρω. Πάντα το ήξερα. Ούτε η ασφάλεια, ούτε η Πρόνοια. Να προνοήσει ποιος, για ποιόν; Δεν υπάρχουµε. Τους πήγα όλα τα χαρτιά. Δυο φορές τα έχασαν.. Καλά που βρέθηκε ο Δόκτωρ Μάρτιν. Μου υπέγραψε» 14. «Δεν έχω ρίζα. Αν είχα ρίζα εδώ, σ αυτό το χώµα, θα ταν αλλιώς. Θα µπορούσα να κρατήσω Να κρατηθώ Να κρατήσω αλλιώς τα πράγµατα», λέει ο Τοµ στη Ρωσίδα του 15. Κι ο Στηβ, που ετοιµάζεται να εγκαταλείψει οριστικά τη ζωή, νοιώθει επίσης άρριζος, καθώς είναι γιός ενός ανάξιου πατέρα και µιας ανάξιας γης: «Κρατάει ο καθένας τη σηµαία 9 Αυτ., 23 η σκηνή. 10 Αυτ., 16 η και 28 η σκηνές. 11 Αυτ., 40ή σκηνή. 12 Αυτ., 4 η σκηνή. 13 Αυτ., 7 η σκηνή. 14 Αυτ., 33 η σκηνή. 15 Αυτ., 32 η σκηνή.

4 4 του Μόνο εγώ ούτε σηµαία, ούτε πατέρα, ούτε πατρίδα» 16. «Είµαστε ξένοι. Γι αυτούς είµαστε ξένοι», θα πει κι ο Τζίµ, µετά την αυτοκτονία του αδελφού του 17. Η Μπεθ και τα παιδιά της (αυτά ακόµη περισσότερο, αφού γεννήθηκαν στην Αµερική) έχουν αγωνιστεί για να ενσωµατωθούν οργανικά στο ντόπιο κοινωνικό σύστηµα της χώρας, είναι συνεπείς στις υποχρεώσεις τους έναντι της πολιτείας, όπως θεωρητικά κάθε αυτόχθων Αµερικανός, αλλά δεν παύουν να φέρουν στους ώµους τους το βάρος το στίγµα καλύτερα- ενός ξενικού, ιρλανδικού επωνύµου: Μακ Κέναν. Αυτό αρκεί για να τους περιθωριοποιεί, όχι βέβαια µε βίαιο και ξεκάθαρο τρόπο, αλλά πάντως έµµεσα, µα µε απτά αποτελέσµατα στη ζωή των απλών ανθρώπων. Οι εικόνες του ξενητεµένου Έλληνα που µας δίνει η Λούλα Αναγνωστάκη και ο Παναγιώτης Μέντης δεν είναι, όπως είδαµε, όµοιες. Ας επισηµάνουµε συνοπτικά τις δραµατουργικές και κοινωνιολογικές τους, τρόπον τινά, διαφοροποιήσεις: 1) Μολονότι ο δραµατικός χρόνος των δύο έργων είναι ο ίδιος, το κοινωνικοπολιτικό τοπίο τους δεν είναι το ίδιο. Στη µία περίπτωση, έχουµε µια κοινωνία που κλονίζεται από ακραίες πολιτικές τάσεις (ξεκινώντας από τους προβοκάτορες και φτάνοντας µέχρι τους νεοναζί), αλλά συνάµα και από ακραίες επιλογές επιβίωσης (ξεκινώντας από την εκπόρνευση µέσω ενός γάµου θλιβερού ή τη συγκατοίκηση µε ανθρώπους ετερόκλιτους, και φτάνοντας µέχρι τη διακίνηση ναρκωτικών). Στην άλλη περίπτωση, έχουµε ένα οικογενειακό µωσαϊκό τυπικά ενιαίο, στο οποίο δεν υπεισέρχονται όλες οι εκφάνσεις της πολιτικής κατάστασης της χώρας. Εµφανίζεται, βέβαια, στο φόντο ένα στιγµιαίο φάσµα των Κου-Κλουξ-Κλαν, υπάρχουν σε πρώτο (συνειδησιακό) πλάνο οι απάνθρωπες πολεµικές επιχειρήσεις του αµερικανικού επεκτατισµού στην Ανατολή, ωστόσο αυτά ο συγγραφέας τα χρησιµοποιεί όχι για να φωτίσει τη σύνολη πολιτική κατάντια της Αµερικής, αλλά τους τρόπους µε τους οποίους µεθοδεύεται ο αποκλεισµός του ξένου, ακόµη και του ξένου που γεννήθηκε στη χώρα, από τα πολιτικά και κοινωνικά του δικαιώµατα. 2) Η βία που καταγγέλλει η Αναγνωστάκη είναι άµεση και σωµατική: χάραξη αγκυλωτού σταυρού, ξυλοκόπηµα, χρήση γκλόµπ και πυροβολισµός. Ο Μέντης µάς θυµίζει τους έµµεσους τρόπους φυσικής και ηθικής εκµηδένισης, που ύπουλα οδηγούν τον άνθρωπο στην απόγνωση, χωρίς φανερά όπλα, χωρίς άσκηση σωµατικής βίας, αλλά µόνο µε την απαξιωτική τακτική και την αδιαφορία του Συστήµατος απέναντι στους επήλυδες. 3) Οι ξένοι της Αναγνωστάκη αποτελούν ένα πολύχρωµο σύνθεµα, ένα συνονθύλευµα ετερόκλιτων Ελλήνων, που στερούνται ενός κοινού σηµείου αναφοράς, έστω και επιφανειακού. Ο Μέντης, αντίθετα, δοµεί την ιστορία του γύρω από έναν κορµό υγιή, τη µάνα που γεύεται την ήττα, αλλά που δεν παραδίδει τα όπλα, τη χοϊκή µάνα που προσπαθεί να συντηρεί τη ζωή και να αµβλύνει τις διαφορές, έστω κι αν δεν το κατορθώνει πάντα. Η Μπεθ είναι ο αντίποδας της ανεύθυνης και ανερµάτιστης µητέρας στο έργο της Αναγνωστάκη (ας σηµειώσουµε ότι η µητέρα της Σοφίας θα µπορούσε να µας θυµίσει την ανέµελη Λιούµποφ του Βυσσινόκηπου, η οποία επιµένει να αγνοεί τη δυσάρεστη πραγµατικότητα που αφορά στα οικονοµικά της οικογένειας, µε την ουσιώδη διαφορά ότι ο Tchekhov δεν αποδίδει στην ηρωίδα του φτηνές, υλικές επιθυµίες και έκλυτα ήθη πράγµα που υπονοείται σαφώς στο έργο της Αναγνωστάκη. Η Λιούµποφ εκπροσωπεί µια κοινωνική τάξη υπό εξαφάνιση. Η 16 Αυτ., 34 η σκηνή. 17 Αυτ., 35 η σκηνή.

5 5 µητέρα της Σοφίας εκπροσωπεί ένα νέο κόσµο, αλλά σάπιο και βουτηγµένο στη σύγχυση). 4) Και στα δύο έργα, έχουµε προς το τέλος έναν θάνατο. Στην Αναγνωστάκη, πρόκειται για φόνο, στον Μέντη πρόκειται για αυτοκτονία. Και το µεν αίτιο της αυτοκτονίας το κατανοούµε πλήρως, αφού ο ψυχοπαθής πλέον βετεράνος του πολέµου, ο απελπισµένος Στηβ, δεν είχε την ευκαιρία να πάρει εγκαίρως τα ψυχοφάρµακά του, τα οποία σκάλωσαν στη σκόπιµη παρελκυστική πολιτική της αρµόδιας υπηρεσίας. Ο φόνος, όµως, της Σοφίας, που πυροβολήθηκε στο δρόµο του Βερολίνου 18, δεν διακρίνουµε µε βεβαιότητα αν ήταν µόνον αποτέλεσµα της παράνοµης δραστηριότητάς της (ναρκωτικά), ή, έως κάποιον βαθµό, και πολιτική δολοφονία 19. Με άλλα λόγια, µέσα στα πολιτικά συµφραζόµενα του έργου, δεν φαίνεται εντελώς καθαρά πως, αν το βαποράκι είχε γερµανική ιθαγένεια, θα δεχόταν τόσο εύκολα µια θανατηφόρα σφαίρα από τον αστυνοµικό. Η Αναγνωστάκη εδώ φαίνεται αναποφάσιστη ή, στην καλύτερη περίπτωση, υπερβολικά υπαινικτική. Το τελικό συµπέρασµα που βγάζει η πολύπαθη Μπεθ από τη ζωή της είναι µια καθολική αλήθεια, κι εκεί είναι που ο συγγραφέας, επεκτείνοντας τον προβληµατισµό του πέρα από τον συγκεκριµένο δραµατικό του µύθο, φαίνεται να διερωτάται για το αν η υπαρξιακή οδύνη της ξενικότητας θα µπορούσε να αφορά τον κάθε άνθρωπο που διαλέγει τον δρόµο του, και που πληρώνει το τίµηµα της επιλογής του: «Δεν υπάρχει γη της επαγγελίας, Τζούντιθ Μοναχά Κόλαση υπάρχει Η κόλαση κι η τιµωρία. Εσύ διάλεξες για τιµωρία σου τον γιο µου» 20. Γενέθλιος τόπος και ξένη χώρα είναι το ίδιο πράγµα, όταν δεν µπορείς να κάνεις όνειρα. Ο Κoltès µοιάζει να προαναγγέλλει αυτή την ιδέα του Μέντη, όταν βάζει µια ηρωίδα του να σκέφτεται ότι ίσως πατρίδα να είναι ο τόπος στον οποίο δεν βρισκόµαστε, δηλαδή µια ψευδαίσθηση φτιαγµένη από τον πόθο για ό,τι µας λείπει 21. Εν κατακλείδι, τα δύο έργα παρουσιάζουν, κατά τη γνώµη µου, κάτι κοινό. Είναι και τα δύο µια µατιά προς τα πίσω, σ ένα παρελθόν ξενοφοβικό που, όµως, εξακολουθεί να επιβιώνει, mutatis mutandis, τόσο στον Νέο Κόσµο όσο και στη γηραιά ήπειρο. Ο Μέντης εµµένει στην καταγγελία των µεθόδων ενός συστήµατος, που παραγκωνίζει τον ξένο µε την αδιαφορία και την µαταίωση κάθε επιθυµίας του για πρόοδο. Η Αναγνωστάκη σκιαγραφεί τον απτό κίνδυνο που διατρέχει η ζωή καθαυτήν του εµιγκρέ σε µια χώρα που επιτρέπει την καθαρή βία. Ταυτόχρονα, το έργο της µας δίνει µια ανεστραµµένη, θα λέγαµε, εικόνα άλλων καιρών της σύγχρονης Ευρώπης, ή µια ειρωνική αποµίµηση του γαλλικού Μάη του 68, παραµορφωτική, θλιβερή και άκεντρη. Πρόκειται άραγε για δραµατουργική αµηχανία ή για µια συνειδητή (βεβιασµένη, ωστόσο) πρόθεση σύµµειξης όλων των ασθενειών από τις οποίες πάσχει η εποχή µας; Όπως και να έχει το πράγµα, πιστεύω ότι ο Παναγιώτης Μέντης έφτασε πιο κοντά στον ιδεολογικό αλλά και στον δραµατουργικό του στόχο από όσο η Λούλα Αναγνωστάκη. 18 Για το πρόσωπο αυτό και για την ατυχή έστω και στιγµιαία- ταύτισή του µε τη Ρόζα Λούξεµπουργκ (σύµφωνα µ έναν ιδεολογικό, αλλά εν τέλει βέβηλο, παραλληλισµό που επιδιώκει ο Άγης, για να συγκινήσει το κοινό του), βλ. Δηµήτρης Τσατσούλης, Σηµεία γραφής, κώδικες σκηνής, Αθήνα, 2007, σσ Λούλα Αναγνωστάκη, Σ εσάς που µε ακούτε, σ Παναγιώτης Μέντης, Άπαντα τα θεατρικά (Ξένοι, 40ή σκηνή). 21 Bernard-Marie Koltès, Le retour au désert, Paris, 1988, Minuit, σ. 48.