Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ ΚΑΙ Η NĀṬYAŚĀSTRA ΤΟΥ BHARATA MUNI

Transcript

1 0 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΓΙΑ ΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» Γεσθημανή Σεφεριάδη Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΤΟΥ ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗ ΚΑΙ Η NĀṬYAŚĀSTRA ΤΟΥ BHARATA MUNI Επιβλέπων Καθηγητής: Συνεπιβλέποντες Καθηγητές: Σταύρος Τσιτσιρίδης Θεόδωρος Στεφανόπουλος, Ιωάννης Πανούσης Πάτρα, 2014

2 1

3 2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Πρόλογος Εισαγωγή στη Nāṭyaśāstra.. 6 Η Ποιητική και η Nāṭyaśāstra I. Μεθοδολογική προσέγγιση της Ποιητικής και της Nāṭyaśāstra II. Η καταγωγή του θεάτρου κατά τον Bharata και κατά τον Αριστοτέλη III. Τελετουργία και παράσταση στο αρχαίο ελληνικό και το αρχαίο ινδικό θέατρο IV. Η έννοια της μιμήσεως κατά τον Αριστοτέλη και κατά τον Bharata. 38 V. Η λειτουργία του θεάτρου κατά τον Bharata και κατά τον Αριστοτέλη.. 50 Παράρτημα: Ο ἔλεος και ο φόβος στο Ūrubhaṅga του Bhāsa Βιβλιογραφία

4 3 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι να συναναγνώσει δύο κείμενα της αρχαιότητας, την Ποιητική του Αριστοτέλη και τη Nāṭyaśāstra 1 του Bharata Muni, δύο κείμενα με αποκλίνοντα χρονικά και γεωγραφικά όρια, με διαφορετικό θεματικό ορίζοντα και διαφορετική σκοποθεσία, τα οποία εντούτοις μοιράζονται το εξής: πρόκειται για τις δύο αρχαιότερες σωζόμενες πραγματείες για την τέχνη του θεάτρου, η πρώτη από τη σκοπιά της Δύσης και η δεύτερη από αυτή της Ανατολής. Κοινός παρονομαστής σε μια τέτοια συγκριτική ανάγνωση μπορεί να είναι είτε το θεατρικό φαινόμενο γενικά, οπότε θα αξιοποιήσουμε τα κείμενα ως πηγές για τη θεατρική πρακτική, ώστε να επισημάνουμε ομοιότητες ή διαφορές ανάμεσα σε δύο θεατρικές παραδόσεις, εν προκειμένω ανάμεσα στο αρχαίο ελληνικό και το ινδικό θέατρο, είτε η θεωρία του θεάτρου, οπότε τα κείμενα θα συναγνωσθούν καθαυτά και θα επισημανθούν συγκλίσεις και αποκλίσεις σε δύο διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις. Το κατά πόσον τα δύο κείμενα μπορούν να αξιοποιηθούν ως πηγές για το θέατρο είναι ένα εξαιρετικά πολύπλοκο ζήτημα, το οποίο περιπλέκεται εξαιτίας της έλλειψης ή της ανεπάρκειας τεκμηρίων, της ιδιαίτερης φύσης των κειμένων και της δυσκολίας ή και συχνά αδυναμίας ερμηνείας κάποιων χωρίων (οι loci desperati είναι πολλοί και στα δύο κείμενα). Ειδικότερα σε σχέση με τη NŚ το ζήτημα είναι περιπλοκότερο, εφόσον δεν έχει ακόμα διασαφηνιστεί η χρονολόγηση, οπότε δεν μπορούμε με βεβαιότητα να γνωρίζουμε σε ποια εποχή ανάγεται το θεατρικό είδος που περιγράφει. 2 Δεν κρίνεται συνεπώς δόκιμο να επιχειρήσουμε μια ανάγνωση που 1 Στο εξής NŚ. 2 Το ινδικό θέατρο μπορεί να διακριθεί στις εξής κατηγορίες: (1) Το κλασικό ή αρχαίο ινδικό ή σανσκριτικό θέατρο που ήκμασε σε μια ειρηνική περίοδο ανάμεσα στον 1 ο και τον 10 ο αι. μ.χ. (2) Το παραδοσιακό θέατρο που περιλαμβάνει εκατοντάδες είδη, τα οποία κατά κύριο λόγο αναβιώνουν μετά τον 15 ο αιώνα, ενώ αρκετά από αυτά επιβιώνουν μέχρι και σήμερα, αλλά οι απαρχές τους μπορεί να ανάγονται στα βάθη των αιώνων. Πρόκειται για θεατρικά είδη που αξιοποιούν χορό, μουσική, δράμα, παντόμιμο, κουκλοθέατρο, ακροβατικά, πολεμικές τέχνες, γενικά ένα συνονθύλευμα θεάματος και τελετουργίας (το kathakali για παράδειγμα είναι ταυτόχρονα κλασικό, χορευτικό, μουσικό και

5 4 θα καταλήξει αφενός σε αβέβαια και γενικευτικά συμπεράσματα για το αρχαίο ελληνικό και ινδικό θέατρο αντίστοιχα, και αφετέρου στην απομάκρυνση από το ήθος των κειμένων, οι συγγραφείς των οποίων έθεσαν κατά περίπτωση διαφορετικούς στόχους. Κρίνεται λοιπόν σκόπιμο αυτούς τους στόχους να επιχειρήσουμε να ανιχνεύσουμε μέσα από μια κειμενοκεντρική ανάγνωση που να λαμβάνει υπόψη τα γεωγραφικά και χρονικά όρια που θέτουν τα ίδια τα κείμενα, αλλά και επιχειρεί να παρουσιάσει τις δύο προσεγγίσεις για το θέατρο μέσα από την επισήμανση των εννοιών εκείνων που συνιστούν τους στυλοβάτες της κάθε θεωρίας και που κρίνεται πως επιδέχονται σύγκριση, αξιοποιώντας ταυτόχρονα με κριτική ματιά την υπάρχουσα βιβλιογραφία. Θα αποφύγουμε να μακρηγορήσουμε για ζητήματα που άπτονται της αισθητικής και της πρόσληψης, καθώς μια τέτοια συζήτηση δεν μπορεί να εστιάζει στο τι έγραψε ο κάθε συγγραφέας, στην εποχή που το έγραψε, αλλά στην επίδραση που άσκησαν τα δύο κείμενα και προφανώς εντάσσεται στη γενικότερη συζήτηση για τη σχέση Δυτικής και Ανατολικής σκέψης, κοσμοθεωρίας, φιλοσοφίας, ηθικής, αισθητικής κ.ο.κ., η οποία βλέπει τον Αριστοτέλη και τον Bharata ως την αρχή σε μια πορεία διαμόρφωσης της λογοτεχνικής κριτικής. 3 Θα πρέπει να σημειωθεί πως το αρχαίο ελληνικό κείμενο προσεγγίζεται από το πρωτότυπο, ενώ το αρχαίο ινδικό μόνο από την αγγλική του μετάφραση. 4 Στο θρησκευτικό θέατρο). (3) Το σύγχρονο θέατρο, το οποίο ταλανίζεται από την αναπόφευκτη προστριβή ανάμεσα στην ισχυρή παράδοση και την καταλυτική δυτική επίδραση που κατά κύριο λόγο άσκησε στη χώρα η βρετανική κατάκτηση. Βλ. Rubin (1988) και Brandon (1993) Πβ. Gunawardana (1989) 9-41, όπου περιγράφεται συνοπτικά η διαδικασία μεταβολής του θεάτρου της Ανατολής υπό την επίδραση της δυτικής κουλτούρας. 3 Τέτοιου είδους προσεγγίσεις είναι ιδιαίτερα δημοφιλείς και καλύπτουν το μεγαλύτερο μέρος την σχετικής βιβλιογραφίας. Εντάσσονται συνήθως σε συλλογικούς τόμους που συζητούν υπό το πρίσμα της συγκριτικής λογοτεχνίας την αρχαία ινδική και δυτική θεωρητική σκέψη (βλ. βιβλιογραφικό παράρτημα στο τέλος της εργασίας). Από την άλλη, οι μονογραφίες που καταπιάνονται με την συγκριτική ανάγνωση των εν λόγω κειμένων είναι αυτές του Singal (1977) και του Gupt (1990). Είναι ωστόσο χαρακτηριστικό πως στις περισσότερες, αν όχι όλες, τις μελέτες για το αρχαίο ινδικό θέατρο απαντούν αναφορές για τη σχέση της NŚ και της Ποιητικής, κάτι που προφανώς οφείλεται στην παρωχημένη θεωρία η οποία έχει πια εγκαταλειφθεί, αλλά επηρέασε σημαντικά την επιστημονική κοινότητα που υποστήριζε πως η Ινδία δανείστηκε το θέατρο από την Ελλάδα (βλ. σχετικά Shekhar [1977] 54-60). 4 Το κείμενο της Ποιητικής παρατίθεται παντού με βάση την έκδοση του Kassel (1965), λαμβάνω ωστόσο υπόψη μου κατά περίπτωση τη νεότερη έκδοση των Tarán Gutas (2012). Το κείμενο της NŚ παραθέτω από την αγγλική μετάφραση του Ghosh (1951), τ. Α και (1961), τ. Β. Μεταφράζονται από

6 5 εξής, για λόγους ευκολίας, θα γίνεται αναφορά στον «συγγραφέα» του σανσκριτικού κειμένου και όχι σε «πιθανούς συγγραφείς», αν και ο δεύτερος χαρακτηρισμός ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα. Η εντός παρενθέσεως αγγλική μετάφραση κάποιων όρων παρατίθεται, όταν κρίνεται σκόπιμο, από την μετάφραση του Ghosh, εκτός αν επισημαίνεται διαφορετικά. Οι τεχνικοί όροι παρατίθενται πάντα με πλάγια στοιχεία από το πρωτότυπο οι σανσκριτικοί μεταγραμμένοι στο λατινικό αλφάβητο διότι η μετάφρασή τους είναι συχνά ασαφής ή και αδύνατη. Αν και έγινε προσπάθεια να αποφευχθούν οι σολοικισμοί που προκύπτουν αναπόφευκτα, δεν ήταν πάντοτε επιτυχής η ενσωμάτωση των ξενόγλωσσων όρων στο κείμενό της εργασίας. Η ασυμφωνία αυτή όμως θεωρήθηκε ανεκτή προς όφελος της σαφήνειας. τα αγγλικά μόνο τα χωρία της NŚ των οποίων η μετάφραση δεν δυσκολεύει περαιτέρω την κατανόηση. Σε όσα χωρία παρατίθενται μεταφρασμένα, είτε από τα αρχαία ελληνικά, είτε από τα αγγλικά, η μετάφραση είναι δική μου.

7 6 ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ NĀṬYAŚĀSTRA Αν και θα μπορούσε να υποστηρίξει κανείς πως οι απαρχές του ινδικού θεάτρου μπορούν να αναχθούν ήδη στον 6 ο π.χ. αιώνα, οπότε έχουμε την πρώτη αναφορά σε ένα βιβλίο για ηθοποιούς (nāṭyasūtra), το οποίο αποδίδεται στους Sitālin και Kṛśāśva από τον Pāṇini, τον πρώτο γραμματικό της σανσκριτικής γλώσσας, στο έργο του Aṣṭādhyāyī, τα αρχαιότερα αποσπάσματα ινδικών έργων τοποθετούνται πολύ αργότερα, στον 1 ο μ.χ. αιώνα, και προέρχονται από το έργο του Aśvaghoṣa. Μολονότι, έπειτα, δυνάμει δραματικά στοιχεία, στοιχεία δηλαδή που θα μπορούσαν να οδηγήσουν στην εξέλιξη του θεάτρου, απαντούν ήδη στον διαλογικό χαρακτήρα των Ιερών Κειμένων (Vedas), η ακμή του αρχαίου ινδικού θεάτρου, η οποία εκπροσωπείται από ένα μεγάλο corpus κειμένων συγγραφέων όπως ο Bhāsa (ανάμεσα στον 2 ο και τον 4 ο αι.), ο Śūdraka (ανάμεσα στον 3 ο και τον 8 ο αι.) και ο Kālidāsa (5 ος αι.) για να αναφέρω μόνο τους πιο γνωστούς τοποθετείται πολύ αργότερα. Καμία πληροφορία δεν έχουμε για το πότε ή ποιος έγραψε το πρώτο δράμα, ενώ οι αρχαιολογικές μαρτυρίες είναι ανύπαρκτες, και συνεπώς η ανασύνθεση της ιστορίας του αρχαίου ινδικού θεάτρου καθίσταται ιδιαίτερα προβληματική. Οπωσδήποτε, η εκλεπτυσμένη μορφή των πρώτων γραπτών μνημείων συνηγορεί υπέρ της ύπαρξης μιας θεατρικής παράδοσης πριν από τον 1 ο μ.χ. αιώνα,

8 7 δεν είναι όμως καθόλου βέβαιο εάν η παράδοση αυτή θα πρέπει να τοποθετηθεί κοντά στην ακμή του αρχαίου ελληνικού θεάτρου. 5 Σε αυτό το διάχυτο από πληροφορίες πλαίσιο τοποθετείται η πλέον σημαντική πηγή για το σανσκριτικό θέατρο, η NŚ, η οποία χρονολογείται, με ποικίλες αποκλίσεις ανάμεσα στους μελετητές, από τον 5 ο π.χ. έως τον 8 ο μ.χ. αιώνα. Κατά κύριο λόγο η μεγάλη απόσταση που χωρίζει τις απόψεις των ειδικών ως προς τη χρονολόγηση έγκειται στο ότι πρόκειται για μία σύνθεση ετερόκλιτων στοιχείων, χωρίς υφολογική ενότητα σε μεγάλο βαθμό αποτελείται από στίχους śloca, σε μικρότερο ποσοστό στίχους σε μέτρο Āryā, ενώ παρεμβάλλονται και κάποια κομμάτια πρόζας που παρουσιάζει πολλές ασυνέπειες, επαναλήψεις και αντιφάσεις. Δεν υπάρχει διαφωνία για το ότι το κείμενο που διαθέτουμε σήμερα έχει υποστεί πολλαπλές επεμβάσεις και προσθήκες. Η διαφωνία έγκειται στο πότε συντέθηκε το αρχικό κείμενο, στο ποια μέρη του διαθέσιμου κειμένου μπορούν να αναχθούν στο αρχικό και ποια συνιστούν μεταγενέστερες επεμβάσεις, στο ποια παράδοση περιγράφει και άλλα παρόμοια και εξαιρετικά πολύπλοκα. Εξετάζοντας τις διαθέσιμες μαρτυρίες ο Ghosh το 1934 κατέληξε στο συμπέρασμα πως το κείμενο που διαθέτουμε σήμερα χρονολογείται στο 200 μ.χ. περίπου, αλλά πως η παράδοση που το κατέγραψε μπορεί να αναχθεί στο 100 π.χ. 6 Με εξίσου εύλογα επιχειρήματα όμως ο Ranghacharya υποστηρίζει πως το έργο είναι μία επιτομή που επιχειρεί να επιβάλει έναν συστηματικό κανόνα, ο οποίος στοχεύει στο να αναβαθμίσει το υπάρχον δράμα, ένα έργο που ενσωματώνει και αφομοιώνει άλλες ειδικότερες πραγματείες, και πως η σύνθεσή του ανάγεται στον 4 ο ή και τον 5 ο μ.χ. αιώνα. 7 Η 5 Για μια συνοπτική επισκόπηση των διαφορετικών θεωριών σχετικά με τις απαρχές του ινδικού δράματος βλ. Tarlekar (1991) 1-16, ο οποίος διακρίνει ανάμεσα σε 6 κυρίαρχες θεωρητικές κατευθύνσεις: (1) η παραδοσιακή εκδοχή που παραθέτει η ΝŚ και άλλα έργα, (2) θεωρίες που ανάγουν τις απαρχές στις Βέδες, (3) θεωρίες που βασίζονται σε διάφορες μαρτυρίες από την επική ποίηση, τον Pāṇini κ.ά.), (4) θεωρίες που εντοπίζουν τις απαρχές στις παραδοσιακές μορφές κοσμικού θεάτρου (μίμος, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών), (5) θεωρίες που αποδίδουν την εξέλιξη στην ελληνική επιρροή, και (6) θεωρίες που ανάγουν τις απαρχές στο χορό. 6 Η αρχική θέση υποστηρίζεται στο M. Ghosh (1934), «The Date of Bharata-Natyasastra», Journal of the Department of Letters 25, Calcutta (ό. π. στο Ghosh (1951) LXXXI). Στη θέση αυτή ο ίδιος υπερθεματίζει με περαιτέρω επιχειρήματα στο Ghosh (1951) LXXXI-LXXXVI. Απόψεις άλλων μελετητών παρατίθενται από τον Kalé (1967) 27: στον 3 ο -4 ο μ.χ. τοποθετεί την πραγματεία ο Kane, στον 3 ο μ.χ. ο Keith, στον 4 ο -5 ο μ.χ. τα αρχαιότερα στρώματα και στον 8 ο μ.χ. τα νεότερα ο De. 7 Rangacharya (2010)

9 8 νηφάλια αυτή άποψη πετυχαίνει να εκλογικεύσει τις αναμφισβήτητες ασυνέπειες του έργου, οι οποίες πολύ συχνά καθιστούν αδύνατη την ερμηνεία του, 8 χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως αίρει την «αρχαιότητά» του, την οποία αρκετοί μελετητές προσπαθούν να υποστηρίξουν με ζήλο, εφόσον αφήνει ανοιχτό το ενδεχόμενο να περιλαμβάνει μέρη αρκετά προγενέστερα ή ακόμα η μελέτη του δράματος να έχει ξεκινήσει νωρίτερα, χωρίς ωστόσο να έχει αφήσει γραπτές μαρτυρίες. 9 Μάλλον λοιπόν καταχρηστικά το έργο αποδίδεται σε έναν συγγραφέα, τον Bharata Muni, μολονότι στην πραγματικότητα κατά την επικρατέστερη άποψη παραδίδεται ως ένα συμπίλημα περισσοτέρων του ενός συγγραφέων. Ο μυθικός χαρακτήρας του προσώπου είναι άλλωστε προφανής από το ίδιο το κείμενο, ενώ καμία πηγή δεν επιβεβαιώνει την ύπαρξή του ως ιστορικού προσώπου. 10 Αντίθετα, η λέξη bharata, που σημαίνει τον ηθοποιό, φαίνεται πως οδήγησε στην εκ παραδρομής ταύτιση της ιδιότητας του συγγραφέα με το υποτιθέμενο όνομά του. Μπορεί βέβαια και η αντίστροφη διαδικασία να οδήγησε μετωνυμικά στην χρήση του ονόματος του ειδικού, για να δηλώσει ολόκληρη την ομάδα των ηθοποιών. Κατά το κείμενο πάντως ο Bharata ήταν ένας sage, δηλαδή ένας σοφός που μπορούσε να κατανοήσει και να ερμηνεύσει πράγματα απρόσιτα στο ευρύ κοινό, ένας «προφήτης», του οποίου τα λεγόμενα είχαν κανονιστική ισχύ, ανάλογη με αυτή των Ιερών Κειμένων. Και εφόσον η ύπαρξη του προσώπου δεν τεκμηριώνεται με ιστορικά δεδομένα, μπορεί κανείς να υποθέσει πως είναι το συλλογικό προσωπείο μιας σειράς από «ειδικούς» στην τέχνη του θεάτρου Βλ. για παράδειγμα το πρόβλημα που προκύπτει σχετικά με την περιγραφή του σκηνικού κτηρίου (NŚ II) και τις παρατηρήσεις του Rangacharya (2010) Οι Signal (1977) 19 και Gupt (1990) 34 σε μια απόπειρα να νομιμοποιήσουν τη σύγκριση, προσπαθούν να συμβιβάσουν την απόσταση ανάμεσα στα δύο κείμενα, υποστηρίζοντας και οι δύο πως οι απαρχές της σύνθεσης ανάγονται στον 5 ο π.χ. αιώνα. Κανένας άλλος μελετητής όμως δεν συμφωνεί με αυτή τη χρονολόγηση. Η αντίφαση που προκύπτει με μια τόσο πρώιμη χρονολόγηση συνίσταται στο πώς μια, έστω κανονιστική και όχι περιγραφική, πραγματεία για το θέατρο, η οποία κάνει λόγο για πλοκή, χαρακτήρες κ.λπ., συντάσσεται τον 5 ο π. Χ. αιώνα, αλλά το θέατρο ακμάζει έξι αιώνες αργότερα. 10 Για τη συζήτηση σχετικά με την ταυτότητα του Bharata βλ. Shekhar (1977) Σπανίως τα ονόματα των συγγραφέων των αρχαίων ινδικών κειμένων επιβεβαιώνονται από την ιστορική παράδοση. Αντίθετα, φαίνεται πως είναι σύνηθες τα ίδια τα κείμενα να «δημιουργούν» τον συγγραφέα τους, μέσω της επινόησης μιας μυθικής αφήγησης γύρω από την προσωπικότητα του αφηγητή-ήρωα της ιστορίας. Για το ζήτημα της πατρότητας των κειμένων στην ινδική παράδοση βλ.

10 9 Η παράδοση του κειμένου δυσχεραίνει επίσης το έργο της ερμηνείας του. Είναι βέβαιο πως την πραγματεία γνώριζαν μεταγενέστεροι συγγραφείς, όπως πιστοποιείται από τις διάφορες αναφορές σε αυτήν, ενώ είναι γνωστά αρκετά ονόματα σχολιαστών του και μάλιστα σώζεται το κείμενο ενός από αυτούς, η Abhinavabhāratī του Abhinavagupta (10 ος μ.χ.). Εικάζεται μάλιστα πως το κείμενο ήδη τον 10 μ.χ. αι. ήταν διαθέσιμο σε δύο διαφορετικές εκδοχές, μία εκτενέστερη ( στίχοι) και μία συντομότερη (6.000 στίχοι), από τις οποίες η μία βρισκόταν πλησιέστερα στο πρωτότυπο κείμενο, δεν υπάρχει εντούτοις συμφωνία για το ποια είναι αυτή. Οι σύγχρονοι μελετητές, από την άλλη, δεν είχαν στη διάθεσή τους το κείμενο έως και τα μέσα του 18 ου αιώνα, οπότε άρχισαν σταδιακά να ανακαλύπτονται και να δημοσιεύονται τμήματα από το συνολικό έργο. Μετά την ανακάλυψη του κειμένου του Abhinavagupta η μελέτη του κειμένου γίνεται συστηματικότερη. Εξαιτίας ωστόσο του ιδιαίτερου χαρακτήρα του έργου, η έκδοσή του κατέστη ένα εξαιρετικά πολύπλοκο εγχείρημα αξίζει να σημειωθεί πως η πρώτη φιλόδοξη απόπειρα (αυτή δηλαδή που έλαβε υπόψη της ένα σημαντικό μέρος των διαθέσιμων χειρογράφων) ολοκληρώθηκε μέσα σε σχεδόν 40 χρόνια (ο πρώτος τόμος δημοσιεύτηκε το 1929 και ο τέταρτος και τελευταίος το 1964). 12 Θα πρέπει ακόμα να σημειωθεί πως οι αποκλίσεις ανάμεσα στις εκδόσεις του κειμένου είναι μεγάλες, ενώ στην πραγματικότητα καμία από τις έως τώρα διαθέσιμες εκδόσεις δεν δικαιούται να φέρει τον τίτλο της «κριτικής» έκδοσης. 13 Η πρόσληψη του κειμένου, τέλος, πρέπει να εξεταστεί στο πλαίσιο τριών διαφορετικών πεδίων: των αισθητικών θεωριών, της θεατρικής πρακτικής και της δραματουργίας. 14 Ως προς τα δύο πρώτα, θα λέγαμε πως η επιρροή που άσκησε εγγράφεται στη δημιουργική αξιοποίηση του κειμένου, καθώς στον τομέα της αισθητικής έθεσε τις βάσεις για τη μεταγενέστερη διαμόρφωση της θεωρίας του rasa, η οποία συνιστά μια από τις θεμελιώδεις έννοιες στην λογοτεχνική κριτική, ενώ στον τομέα της θεατρικής πρακτικής αποτέλεσε μια «γραμματική» του θεάτρου, η οποία Miller (1994) Πβ. Ebbesen (1995) 47-62, ο οποίος απορρίπτει την παγιωμένη άποψη πως η έννοια της πατρότητας ενός κειμένου είναι μια σύλληψη του δυτικού μόνο κόσμου. 12 Για την παράδοση και τις εκδόσεις του κειμένου βλ. Ghosh (1951) LXXI- LXXVIII και Kalé (1967) Gerow (1977) Βλ. Kalé (1967)

11 10 λειτουργεί ως το σημείο αναφοράς εκατοντάδων θεατρικών ειδών που εξακολουθούν να υφίστανται μέχρι και σήμερα. 15 Από την άλλη, οι αυστηροί κανόνες που έθεσε ως προς τη δομή των έργων, τη διαγραφή των χαρακτήρων και άλλες πτυχές του δραματικού κειμένου λειτούργησαν ως τροχοπέδη στην δημιουργικότητα των δραματουργών και σε συνδυασμό με άλλα αίτια θεωρείται πως η στείρα και δογματική προσήλωση στους ανελαστικούς νόμους της NŚ συνέβαλε στην παρακμή του κλασικού ινδικού θεάτρου, η οποία τοποθετείται γύρω στον 10 ο αιώνα. 16 Σε γενικές γραμμές, κανένας Ινδός δεν αμφισβήτησε το κύρος και την αυθεντία του Bharata, ενώ αρκετοί εξακολουθούν μέχρι και τις μέρες μας να επικαλούνται στίχους από το κείμενο του πρώτου θεατράνθρωπου ως πανάκεια για τα αδιέξοδα του σύγχρονου θεάτρου. 15 Χαρακτηριστική η φράση του Schechner (2001) 28: «The NS is much more powerful as an embodied set of ideas and practices than as a written text. Unlike the Poetics, the NS is more danced than read» (η έμφαση δική μου). 16 Η σταδιακή μείωση του αριθμού των ατόμων που μπορούσαν να κατανοήσουν τη σανσκριτική γλώσσα και η μουσουλμανική εισβολή θεωρούνται γενικά οι πρωτεύουσες αιτίες παρακμής του κλασικού ινδικού θεάτρου. Ο Shekhar όμως, εξετάζοντας σε βάθος το φαινόμενο. κρίνει πως τα αίτια θα πρέπει να αναζητηθούν σε εγγενή χαρακτηριστικά του είδους, ανάμεσα στα οποία εντάσσεται και η αδυναμία παρέκκλισης από τα κανονιστικά εγχειρίδια. Βλ. Shekhar (1977) (κεφ. 8: «Malaise. Symptoms of Decadence») και (κεφ. 9: «Causes of Decadence»). Τη διάσταση αυτή στην πρόσληψη της NŚ υπογραμμίζουν και άλλοι μελετητές βλ. ενδεικτικά Keith (1924) 276, 295, 353 και Kalé (1967)

12 11 Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΚΑΙ Η NĀṬYAŚĀSTRA I. Μεθοδολογική προσέγγιση της Ποιητικής και της Nāṭyaśāstra Στις επόμενες σελίδες θα γίνει προσπάθεια να παρουσιαστεί συνοπτικά το περιεχόμενο των δύο έργων, ώστε να δοθεί επαρκής εικόνα των συμφραζομένων. Η παρουσίαση αυτή, εκτός από την έκθεση του θεματικού πλαισίου των έργων, στοχεύει επιπλέον στην σκιαγράφηση της μεθόδου, με την οποία ο κάθε συγγραφέας προσεγγίζει το θέμα του, ώστε να γίνει κατανοητό πως, αν και πραγματεύονται το ίδιο θέμα, πρόκειται στην πραγματικότητα για δύο μεθοδολογικά αποκλίνουσες προσεγγίσεις. Θα συζητηθεί, τέλος, το ζήτημα των επικοινωνιακών παραγόντων, δηλαδή του πομπού, του πιθανού αποδέκτη και του σκοπού συγγραφής, με στόχο να υπογραμμιστεί η διαφορετικότητα των κειμένων και να διασαφηνίσουν τα όρια της σύγκρισης. Το θεματικό εύρος της NŚ είναι τόσο ευρύ, ώστε και μία απλή αναφορά στα περιεχόμενα να χρειάζεται αρκετές σελίδες. 17 Αρκεί να αναφερθεί πως ξεκινά από το μύθο της καταγωγής της τέχνης και εκτείνεται έως την αρχιτεκτονική του θεάτρου, την ψιμυθίωση, τον κινησιακό κώδικα και πολλά άλλα ζητήματα που άπτονται της δραματικής τέχνης. Ήδη ο τίτλος του έργου προϊδεάζει για την ευρύτητα του αντικειμένου του. Η λέξη nāṭya αποδίδεται γενικά ως «drama», είναι ωστόσο απαραίτητο να επισημανθεί πως στη NŚ χρησιμοποιείται με ευρύτερη σημασία που περιλαμβάνει συνολικά το θεατρικό φαινόμενο, είτε αυτό αξιοποιεί το διάλογο, είτε τις σωματικές κινήσεις, είτε το τραγούδι και τη μουσική, είτε το χορό. 18 Όταν άλλωστε στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου ορίζεται η nāṭya, το αντικείμενό της οριοθετείται ως εξής: «μια αναπαράσταση του κόσμου στις Επτά του Διαστάσεις είναι το δράμα» (NŚ Ι 118). Δεν τίθεται δηλαδή κανένας περιορισμός ως προς τα μέσα με τα οποία θα γίνει αυτή η αναπαράσταση, ούτε ως προς το θεατρικό είδος. 17 Βλ. για παράδειγμα την έκδοση του Ghosh (1951), στην οποία καταλαμβάνει 20 σελίδες (XVII- XXXVI) χωρίς να συμπεριλαμβάνει τα σχετικά με τη μουσική κεφάλαια (28-33), τα οποία εκδίδονται σε ξεχωριστό τόμο. 18 Βλ. Monier (1872) s.v. Βλ. ακόμα Kalé (1967)

13 12 Τα μοναδικά κριτήρια που τίθενται είναι πως το μέσο αυτό θα πρέπει να είναι προσβάσιμο σε όλες τις κάστες και πως οφείλει να διδάσκει και να ψυχαγωγεί. Έπειτα, η śāstra δηλώνει το «διδακτικό μέσο», την «οδηγία», τον «κανόνα». Αποδίδεται σε έργα με θεϊκή προέλευση αλλά και γενικότερα σε έργα με επιστημονικό χαρακτήρα, συχνά ως δεύτερο συνθετικό μετά το πρώτο συνθετικό που δηλώνει το θέμα της πραγμάτευσης. 19 Θα μπορούσαμε λοιπόν να αποδώσουμε τον τίτλο Nāṭyaśāstra ως «πραγματεία για την τέχνη του θεάτρου», θα πρέπει όμως να έχουμε κατά νου πως πρόκειται για μία πραγματεία η οποία δηλώνει ρητά τις σεβάσμιες καταβολές της, μία πραγματεία που εκ προοιμίου υπόσχεται μια μάλλον κανονιστική παρά περιγραφική διάθεση. Το κείμενο, αν και στο μεγαλύτερο μέρος του περιγράφει ζητήματα που σχετίζονται με το θέατρο από τη σκοπιά ενός «παντογνώστη» συντελεστή της παράστασης, εντάσσεται σε ένα μυθικό αφηγηματικό πλαίσιο που ορίζει ένας τριτοπρόσωπος αφηγητής, ο οποίος υποτίθεται ότι διηγείται τη συζήτηση που διεξάγεται ανάμεσα στον Bharata και άλλους σοφούς («sages»). Δομείται ανάλογα με τις ερωτήσεις των σοφών και τις αντίστοιχες απαντήσεις του Bharata σε 36 (σε άλλες εκδόσεις 37) διακριτά από τον τίτλο τους κεφάλαια, ενώ στο τέλος κάθε κεφαλαίου συνήθως προλέγεται το θέμα του επόμενου. 20 Ο τίτλος ωστόσο του κεφαλαίου δεν είναι πάντοτε ενδεικτικός του περιεχομένου του και συχνά μία θεματική ενότητα εκτείνεται σε περισσότερα από ένα κεφάλαια ή το ίδιο κεφάλαιο καταπιάνεται με ζητήματα που δεν προλέγονται από τον τίτλο. Η σύνδεση έπειτα ανάμεσα στα επιμέρους κεφάλαια είναι ιδιαίτερα χαλαρή, γεγονός που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στις πολλαπλές μεταγενέστερες επεμβάσεις, και κατά συνέπεια είναι ιδιαίτερα δύσκολο να διακριθεί μια ενιαία μεθοδολογική πορεία. Θα μπορούσαμε να παρακολουθήσουμε καλύτερα τη συλλογιστική πορεία ξεκινώντας από το έκτο κεφάλαιο, το οποίο κατά πολλούς συνιστά τον πυρήνα του 19 Η παράδοση των śāstra περιλαμβάνει ποικίλα κείμενα που ακολουθούν τη φόρμα των sūtra (αφοριστικές διατυπώσεις που στοχεύουν στην απομνημόνευση), όπως τη Manu Smṛti για το dharma (θρησκευτικές και κοινωνικές υποχρεώσεις), την Artha śāstra για το artha, (πολιτική), την Kāma śāstra για το kāma (ηδονή, κυρίως ερωτική) κ.ά. Βλ. MacDonell (1900) Keith (1920) Η δομή των ερωταποκρίσεων είναι η συνήθης δομή των purāṇa. Βλ. Kalé (1967) 6. Μια από τις βασικές κατηγοριοποιήσεις των κειμενικών ειδών της αρχαίας ινδικής παράδοσης διακρίνει ανάμεσα σε κείμενα itihāsa (παραδοσιακή ιστορία, π.χ. το έπος Mahābhārata), purāṇa (θρησκευτικό κείμενο) και kāvya (λογοτεχνικό κείμενο). Βλ. Dharwajker κ.ά. (1993) 586.

14 13 έργου. 21 Πριν από την κυρίως πραγμάτευση απαντούν κάποιες μεθοδολογικές διευκρινήσεις, οι οποίες κατ αρχήν αιφνιδιάζουν τον αναγνώστη μιας πραγματείας που διεκδικεί το κύρος ενός Ιερού Κειμένου. Εκεί ορίζονται οι τρεις βασικές μέθοδοι ερμηνείας ενός θέματος, η saṃgraha, δηλαδή η περιληπτική απόδοση μιας έννοιας υπό τη μορφή αφοριστικής διατύπωσης που στοχεύει στην απομνημόνευση (sūtra) και ακολουθείται από κάποιες επεξηγήσεις, η kārīkā, η οποία διαφέρει από την πρώτη ως προς το ότι είναι συντομότερη και περισσότερο ευκολομνημόνευτη, και η nirukta, που αφορά την ετυμολογική ερμηνεία μιας έννοιας (NŚ VI 9-12). 22 Ο συγγραφέας ξεκινά παραθέτοντας την saṃgraha της Nāṭyaveda, την απαρίθμηση δηλαδή των έντεκα βασικών συστατικών της (NŚ VI 10), και στη συνέχεια του κεφαλαίου, και πάλι επιγραμματικά, αναφέρει τα επιμέρους συστατικά του καθενός μέρους. Τελικά, στο σύνολό της η πραγματεία διαρθρώνεται με βάση αυτή τη διαίρεση, εξετάζοντας σε μεμονωμένο κεφάλαιο ή σε ενότητα ευρύτερη από ένα κεφάλαιο αναλυτικά κάθε μέρος. Το θέατρο αποτελείται λοιπόν από τα εξής μέρη: την αισθητική απόλαυση (Rasa, NŚ VI), τα επιμέρους συναισθήματα που μετουσιώνονται σε αισθητική απόλαυση (Bhāva, NŚ VII), την εκτέλεση ή αναπαράσταση (Abhinaya) [που με τη σειρά της διακρίνεται ανάλογα με το μέσο της αναπαράστασης στη σωματική (Āṇgika, NŚ VIII-XIII), τη λεκτική (Vācika, NŚ XV- XIX), τη σχετική με τα κοστούμια και την ψιμυθίωση (Āhārya, NŚ XXIII) και τη συναισθηματική (Sāmānya, NŚ XXIV)], τον συμβατικό χαρακτήρα της αναπαράστασης (Dharmī, NŚ XXIV), το ύφος των έργων (Vṛtti, NŚ XXII), το γεωγραφικό ύφος των έργων (Pravṛtti, NŚ XIV), την επιτυχία ή πρόσληψη του έργου (Siddhi, NŚ XXVII), τη μουσική του έργου [Svara (μουσικές νότες), Ātodya (οργανική μουσική) και Gāna (τραγούδια), NŚ XXVIII-XXXIII] και τη θεατρική σκηνή (Raṅga, NŚ II) Βλ. Rangacharya (2010) xvx. Τα κεφάλαια ΙΙ-IV θα μπορούσαμε να τα εξαιρέσουμε, εφόσον συνιστούν μια ενότητα που θα μπορούσε να απουσιάζει χωρίς συνέπειες για την κατανόηση του υπόλοιπου έργου. Πληροφορίες μου μας δίνει επαναλαμβάνονται παρακάτω, σαν να αναφέρεται σε αυτές για πρώτη φορά, ώστε εικάζεται πως συνιστούν μεταγενέστερες προσθήκες. Ωστόσο, ακόμα κι αν έχουν προστεθεί αργότερα, οι πληροφορίες που προσφέρουν και που αφορούν το σκηνικό κτήριο (NŚ II), το τελετουργικό πλαίσιο της παράστασης (NŚ III), το χορό (NŚ IV) και την προεισαγωγική σκηνή (NŚ V) είναι ιδιαίτερα σημαντικές. 22 Βλ. Kalé (1967) Εκτός από τα έντεκα βασικά συστατικά της nāṭya, η πραγματεία καταπιάνεται ακόμα με τους χαρακτήρες, τους ρόλους και τα προσόντα ενός ιδανικού «σκηνοθέτη» (NŚ XXIV, XXXIV, XXXV), όπως

15 14 Θα μπορούσε κανείς να πει πως η σύνδεση είναι τελικά παρατακτική και πως ακολουθείται μια μέθοδος αναλυτική και περιγραφική, η οποία πολλές φορές δεν είναι τίποτε παραπάνω από μία καταλογογράφηση. Ο Bharata δηλαδή περιγράφει την τέχνη του θεάτρου αναλύοντάς την στα συστατικά της μέρη και συνεχίζει περιγράφοντας το κάθε μέρος και αναλύοντάς το στα επιμέρους συστατικά του κ.ο.κ., ενώ η διαδικασία αυτή κάποτε δίνει την εντύπωση πως θα μπορούσε, χάριν συμμετρίας, να επαναλαμβάνεται επ αόριστον. * Θα προχωρήσουμε στη διαγραμματική παρουσίαση της Ποιητικής, η οποία ενδεχομένως να μπορέσει να μας διαφωτίσει για το πώς κατανοούσε ο Αριστοτέλης την ποίησιν, για το ποια θέση κατέχει ειδικότερα η τραγωδία μέσα σε αυτό το γενικότερο σχήμα που ονομάζει ποιητική (ενν. τέχνη) και τελικά για το κατά πόσο το σύγγραμμα δικαιούται να φέρει τον τίτλο Περὶ ποιητικῆς. 24 Το αντικείμενο πραγμάτευσης της Ποιητικής ορίζεται από τον Αριστοτέλη κατά την προσφιλή του συνήθεια στην αρχή της πραγματείας ( a 8-13). Η ποιητική μέθοδος, δηλαδή ο εν λόγω επιστημονικός κλάδος, συνίσταται στα εξής επιμέρους ζητήματα: (α) Στην ίδια την ποιητική τέχνη (περὶ ποιητικῆς αὐτῆς), και παρακάτω θα δηλώσει και την ειδοποιό διαφορά αυτής (από τις άλλες εννοείται τέχνες): πᾶσαι τυγχάνουσιν οὖσαι μιμήσεις τὸ σύνολον. (β) Στα ποιητικά είδη ([περὶ] τὼν εἰδὼν αὐτῆς), και παρακάτω θα τα απαριθμήσει: ἐποποιία, ἡ τῆς τραγῳδίας ποίησις, κωμῳδία, ἡ διθυραμβοποιητική, τῆς αὐλητικῆς [ποιήσεως] ἡ πλείστη καὶ κιθαριστικῆς. Θα αναφερθεί στον τρόπο με τον οποίο διακρίνεται αλλά και στον τρόπο με τον οποίο επίσης και με την κομβική διάκριση των δέκα τύπων έργων, την ανάλυση της δομής τους και τη διάρθρωση της πλοκής (NŚ XX, XXI). Δίνονται ακόμα κάποιες επιπλέον οδηγίες για τη σκηνική εκτέλεση (citrābhinaya, NŚ XXVΙ). 24 Ως Πραγματεία τέχνης ποιητικῆς αναφέρεται στη λίστα του Διογένη του Λαέρτιου. Βλ. Lucas (1968) xiii. Η ποιητικὴ ἐπιστήμη συνιστά τον έναν από τους τρεις επιστημονικούς κλάδους που διακρίνει το ερμηνευτικό σύστημα του Αριστοτέλη οι άλλοι δύο συνίστανται στη θεωρητικὴ και την πρακτικὴ ἐπιστήμη. Και οι τρεις στοχεύουν στο εἰδέναι, διαφέρουν όμως ως προς το αντικείμενο, τον απώτερο σκοπό του εἰδέναι, που είναι αντίστοιχα η ἀλήθεια, η πρᾶξις και το ἔργον. Βλ. Μετὰ τὰ Φυσικά VI 1025 b 25-26: ὥστε εἰ πᾶσα διάνοια ἢ πρακτικὴ ἢ ποιητικὴ ἢ θεωρητική, ἡ φυσικὴ θεωρητική τις ἂν εἴη. Για τη χρήση των όρων τέχνη και ἐπιστήμη βλ. Bonitz (1870) s.v. (τέχνη: σ. 767 ἐπιστήμη: σ. 287).

16 15 πρέπει να διακρίνεται το ένα είδος από το άλλο (κατὰ τὰς διαφορὰς τῆς μιμήσεως) στα κεφαλαία 1-3, 25 ενώ στα κεφάλαια 4-5 θα ασχοληθεί με την εξελικτική διαδικασία που οδήγησε στην ισχύουσα στην εποχή του διάκριση των ειδών. (γ) Στο ποια λειτουργία κάθε είδος επιτελεί, δηλαδή στη δυνατότητα που έχει κάθε είδος να φτάσει στο σκοπό της ύπαρξής του (ἥν τινα δύναμιν ἕκαστον ἔχει), και προφανώς αναφέρεται εδώ στο ἔργον ή το τέλος κάθε είδους. (δ) Στη σύνθεση της πλοκής (πῶς δεῖ συνίστασθαι τοὺς μύθους εἰ μέλλει καλῶς ἕξειν ἡ ποίησις), η οποία προτάσσεται στο κομβικό αυτό σημείο της πραγματείας, καθιστώντας σαφές πως συνιστά στοιχείο ουσιώδες για κάθε ποιητικό είδος. (ε) Στα συστατικά στοιχεία που συνθέτουν το καθένα είδος (ἐκ πόσων καὶ ποίων ἐστὶ μορίων) και (στ) σε όσα άλλα εντάσσονται σε αυτό το ερευνητικό πεδίο και χρειάζεται να εξετάσει κανείς (ὁμοίως δὲ καὶ περὶ τῶν ἄλλων ὅσα τῆς αὐτῆς ἐστι μεθόδου). 26 Παρατηρούμε ότι στην αρχή της πραγματείας προλογίζεται ένα ιδιαίτερα φιλόδοξο σχέδιο, ο Αριστοτέλης όμως δεν φαίνεται να μένει συνεπής σε αυτό. Όσον αφορά τα δύο πρώτα ζητούμενα η πραγμάτευσή του στα πρώτα πέντε κεφάλαια είναι ικανοποιητική. Τα τρία τελευταία όμως τα πραγματεύεται μόνο σε σχέση με την τραγωδία (και αυτά όχι στο εύρος που υπόσχεται στη δύναμιν της τραγωδίας για παράδειγμα αναφέρεται μόνο ονομαστικά) και εν μέρει σε σχέση με το έπος. Για να ερμηνεύσει τον «ελλιπή» χαρακτήρα του συγγράμματος θα μπορούσε κανείς να επικαλεστεί το επιχείρημα πως πολλά ζητήματα είχε πραγματευτεί στα άλλα τα σχετικά με την τέχνη της ποιήσεως συγγράμματα, χαμένα ή αποσπασματικά σωζόμενα για μας σήμερα. 27 Ωστόσο, ακόμα κι αν τα άλλα συγγράμματα συμπληρώνουν την άποψη του Αριστοτέλη για την ποίησιν, είναι προφανές πως στην 25 Είναι φανερή στα κεφάλαια αυτά, κατά τον Solmsen (1935) , η αξιοποίηση της κατεξοχήν πλατωνικής μεθόδου, της διαιρέσεως. Πβ. Düring (1991) 109: «Και οι δύο χρησιμοποιούν τη μέθοδο της διαιρέσεως, ενώ όμως η διαίρεσις του Πλάτωνα είναι πάντοτε οντολογική, η διαίρεσις του Αριστοτέλη είναι λογικο-ταξινομητική». 26 Για τα πιθανά διαφορετικά στρώματα συγγραφής της Ποιητικής βλ. Solmsen (1935) (ειδικότερα για τη μέθοδο συγγραφής σ ). Βλ. ακόμα για τις μεθόδους με τις οποίες προσεγγίζει ο Αριστοτέλης την ποίηση Rees (1981) 23-39, ο οποίος θεωρεί πως εφαρμόζει στην έρευνά του τις ίδιες μεθοδολογικές αρχές που αξιοποιεί και στα βιολογικά του συγγράμματα την παρατήρηση, τον ορισμό, τη διαίρεση και την ταξινόμηση. Γενικά για τις μεθόδους που εφαρμόζει στα συγγράμματά του και τη σημασία της ἐμπειρίας βλ. Düring (1991) (για βιβλιογραφία σ ) για τις γενικές γραμμές της φιλοσοφικής του σύλληψης σ Όπως για παράδειγμα στον Περὶ Ποιητῶν διάλογο ή στο εικαζόμενο δεύτερο βιβλίο της Ποιητικῆς. Για άλλα σχετικά με το θέμα της ποιήσεως αριστοτελικά έργα βλ. Lucas (1968) xii-xiv.

17 16 εποχή, στη σκέψη και στον αξιολογικό κώδικα του φιλοσόφου η ποίησις εκπροσωπείται σε μεγάλο μέρος από την τραγωδία. Και πως αν κανείς γνωρίζει αρκετά πράγματα για την τραγωδία, είναι ικανοποιητικά καταρτισμένος και γενικότερα για την ποίησιν. 28 Θα μπορούσαμε, ίσως όχι καθ υπερβολήν, να ισχυριστούμε ότι όλη η πραγμάτευση αφορά την τραγωδία ότι τα εισαγωγικά κεφάλαια (1-5) προτάσσονται για να καταλήξει στον ορισμό της τραγωδίας (6), ότι τα επόμενα κεφάλαια (6-22) συνιστούν την κυρίως πραγμάτευση της τραγωδίας με βάση τον ορισμό της και ότι η πολύ πιο σύντομη πραγμάτευση του έπους (23-26) στοχεύει τελικά στην ανάδειξη της τραγωδίας ως το κατ εξοχήν ποιητικό είδος. Στην τραγωδία λοιπόν αφιερώνει 17 κεφάλαια, και από αυτά, εκτός από τα κεφάλαια 12 (κατὰ ποσὸν μέρη), 15 (ἦθος) και (λέξις), τα υπόλοιπα αφορούν τον μῦθον, στοχεύοντας στην ανάδειξή του ως το σημαντικότερο συστατικό της τραγωδίας. Έχουμε δηλαδή και πάλι μια άνιση κατανομή της πραγμάτευσης από τα έξι κατὰ ποιὸν μέρη της τραγωδίας στην Ποιητική πραγματεύεται μόνο τα τρία (μῦθος, ἦθος, λέξις) και από αυτά κατά κύριο λόγο τον μῦθον. Προφανώς και αυτή η ανισομέρεια σχετίζεται με την προτίμηση που δείχνει ο Αριστοτέλης στον μῦθον έναντι των υπολοίπων μερών. Τα τέσσερα τελευταία κεφάλαια αφορούν το έπος, όπως ήδη προαναφέρθηκε, κυρίως σε σχέση με την τραγωδία και δευτερευόντως ως αυτόνομη περὶ ἐποποιίας πραγμάτευση. Από την άλλη, στα κεφάλαια τα σχετικά με τη γένεση και εξέλιξη της ποιήσεως (4-5) διαφαίνεται η αριστοτελική αντίληψη για την ἐντελέχειαν, η ιδέα δηλαδή πως η τραγωδία και η κωμωδία συνιστούν την φύσιν της ποιητικής τέχνης, και συνεπώς το τέλος της εξέλιξής της. 29 Είναι λοιπόν φανερό πως στόχος της Ποιητικής δεν είναι να μας προσφέρει μια άρτια πραγμάτευση όλων των ποιητικών ειδών, αλλά μόνο της τραγωδίας τόσο που δεν θα ήταν άτοπο εάν το σύγγραμμα έφερε τον τίτλο Περὶ τραγῳδίας. Η στόχευση αυτή, αν και περιορίζεται στην περιγραφή της τελικής φάσης μιας εξελικτικής διαδικασίας, δεν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ελλιπής, εφόσον αφορά το τέλος της ποιητικής τέχνης και συνεπώς εμπεριέχει τρόπον τινά όλα τα προγενέστερα στάδια. Η τραγῳδία, έτσι όπως την 28 Η ιδέα αυτή δηλώνεται ρητά από τον Αριστοτέλη αναφορικά με το έπος: ὅστις περὶ τραγῳδίας οἶδε σπουδαίας καὶ φαύλης, οἶδε καὶ περὶ ἐπῶν, b Σχετικά με την ἐντελέχειαν βλ. Düring (1991)

18 17 αντιλαμβάνεται ο Αριστοτέλης, εντάσσεται στο ευρύτερο πλαίσιο της ποιητικῆς τέχνης και ταυτόχρονα ταυτίζεται με το πλαίσιο αυτό. * Όπως προκύπτει από τα όσα προαναφέρθηκαν, και οι δύο συγγραφείς προσεγγίζουν το θεατρικό φαινόμενο με μια διάθεση ανάλυσης και κατηγοριοποίησης. Παρά την κοινή μεθοδολογική πορεία, πρόκειται στην πραγματικότητα για διαφορετικές προσεγγίσεις. Ο Αριστοτέλης αναλύει μια έννοια στοχεύοντας στην ανάλυση της δομής, ενώ δεν διστάζει να εμβαθύνει σε εκείνα τα μέρη που τον ενδιαφέρουν περισσότερο, αποκλείοντας έτσι από την πραγμάτευσή του ακόμα και μέρη που απαριθμούνται ως βασικά συστατικά της τραγωδίας, εφόσον δεν πληρούν το κριτήριο του να ανήκουν στη σφαίρα της αμιγούς ποιητικής τέχνης. Αντίθετα, η ανάλυση του Bharata είναι ανάλυση ποσοτική είναι τις περισσότερες φορές μια απαρίθμηση, μια καταλογογράφηση που δεν διακρίνει σε ποσοτικά και ποιοτικά μέρη, αλλά στοχεύει στην εξαντλητική πληρότητα, με συνέπεια να υπολείπεται σε εμβάθυνση. Η εστίαση είναι επίσης διαφορετική. Ο πρώτος ενδιαφέρεται μόνο για μία μορφή θεάτρου, την τραγωδία, ενώ ο δεύτερος προσπαθεί να καλύψει όλες τις πτυχές του θεατρικού φαινομένου. Σε γενικές γραμμές βέβαια, αυτό που καθορίζει τις μεθόδους των κειμένων και θέτει εκ των προτέρων πολλούς περιορισμούς στα όρια μιας συγκριτικής μελέτης είναι οι επικοινωνιακοί παράγοντες, θέμα που θα εξετάσουμε στη συνέχεια. Οποιαδήποτε προσπάθεια να διαγνωσθεί μια ενιαία συλλογιστική πορεία στη NŚ προσκρούει στις πολλαπλές επεμβάσεις που έχει υποστεί το παραδοθέν κείμενο. Ανομοιογένεια αναγνωρίζεται και στην Ποιητική, ώστε πολλοί μιλούν για συρραφή σημειώσεων μαθητών του Αριστοτέλη, νόθα τμήματα που ανάγονται στους Περιπατητικούς, σχόλια που έχουν παρεισφρήσει στο κείμενο ή κατά την επικρατέστερη άποψη μεταγενέστερες επεμβάσεις του ίδιου του Αριστοτέλη. Σαφώς και θα πρέπει να έχουμε κατά νου όταν επιχειρούμε μια συγκριτική ανάγνωση των δύο κειμένων τις ιδιαιτερότητες στην παράδοση των δύο κειμένων, ωστόσο δεν πρέπει να μας διαφύγει ότι στη μια περίπτωση το πιθανότερο είναι να μιλάμε για έναν συγγραφέα και για ενδεχόμενα στρώματα συγγραφής, ενώ στην

19 18 άλλη για πολλαπλές επεμβάσεις από διαφορετικούς συγγραφείς που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές. Το ερώτημα του πιθανού αποδέκτη της NŚ δεν είναι έπειτα εύκολο να απαντηθεί, ακριβώς εξαιτίας τους ετερογενούς χαρακτήρα του συγγράμματος, ο οποίος επιβάλλει την αναγνώριση επιμέρους στόχων. 30 Άλλοτε υπερισχύει η ηθικοδιδακτική διάθεση ενός προφήτη που απευθύνεται στο ευρύ κοινό στοχεύοντας στη νομιμοποίηση ή απενοχοποίηση του θεάτρου και άλλοτε η περιγραφική διάθεση ενός ειδικού που απευθύνεται στους συντελεστές του θεάτρου (συγγραφείς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, χορευτές κ.λπ.), επιθυμώντας την αναβάθμιση του θεάτρου και τη διασφάλιση της μετάδοσης της γνώσης που προέρχεται από μακρόχρονη εμπειρία. Έχει μάλιστα, όπως προαναφέρθηκε, υποστηριχθεί πως όσον αφορά τη δεύτερη ομάδα πιθανών αναγνωστών η επίδραση που άσκησε ήταν τέτοια που λειτούργησε τελικά ανασταλτικά για τους μεταγενέστερους συγγραφείς, οι οποίοι ήταν αναγκασμένοι να συμμορφώνονται στους κανόνες και τις απαγορεύσεις που έθετε η πραγματεία, εφόσον οποιαδήποτε παρέκβαση από τη νόρμα δεν ήταν αποδεκτή από τους λόγιους κύκλους της εποχής, και θα οδηγούσε συνεπώς το έργο τους στην αφάνεια. 31 Οπωσδήποτε, η λεπτομερής περιγραφή του γνωστικού αντικειμένου προδίδει έναν συγγραφέα που γνωρίζει εκ των έσω τη θεατρική πρακτική, ο οποίος βέβαια δεν θα μπορούσε παρά να απευθύνεται σε ομότεχνούς του που ενδιαφέρονται να διδάξουν και να διδαχθούν την τέχνη του θεάτρου, προσφέροντάς τους ένα τεχνικό εγχειρίδιο εγκυκλοπαιδικού τύπου. Δυστυχώς, η έλλειψη τεκμηρίων για το πρώιμο στάδιο του σανσκριτικού θεάτρου, όπως επίσης και η ασαφής χρονολόγηση της NŚ δεν αφήνουν περιθώρια για να απαντήσουμε με βεβαιότητα στο κατά πόσο οι παρατηρήσεις του Bharata βασίζονται στην πραγματική εμπειρία ή συνιστούν μια ιδεατή πραγματικότητα. Την εμπειρική γνώση του Αριστοτέλη για το θέατρο, αντίθετα, την πιστοποιούν τόσο οι τίτλοι δύο συγγραμμάτων που του αποδίδονται, των οποίων το αντικείμενο ήταν η καταγραφή των έργων και των νικητών των δραματικών αγώνων, 30 Βλ. Ley (2000) , ο οποίος εξετάζει τους πιθανούς αναγνώστες τριών κειμένων, της Ποιητικής, της NŚ και της πραγματείας του Zeami για το ιαπωνικό θέατρο Nō. Ίσως βέβαια να υπερβάλλει στη σημασία που αποδίδει στην Ποιητική ως απάντηση στον Πλάτωνα και να παραγνωρίζει τη σημασία της ως της τέχνης του να γράφει κανείς καλή ποίηση. 31 Βλ. Rangacharya (2010) 355 και παραπάνω, σ 10, υποσ. 16.

20 19 οι Διδασκαλίαι και οι Νῖκαι διονυσιακαὶ καὶ ληναϊκαί, 32 όσο και η ίδια η Ποιητική, η οποία αποδεικνύει πως ο Αριστοτέλης γνώριζε πολύ περισσότερα έργα από αυτά που έχουμε εμείς σήμερα στη διάθεσή μας. Στην Ποιητική βέβαια παρακολουθούμε τη σκοπιά ενός φιλοσόφου, ο οποίος με βάση την εμπειρία επιχειρεί να αναχθεί σε γενικές παρατηρήσεις με καθολική ισχύ. Δεν θα πρέπει ακόμα να παραγνωρίσουμε πως το σύγγραμμα ανήκει στην κατηγορία των εσωτερικών λόγων που προέκυψαν από τη διδασκαλία του Αριστοτέλη λόγοι ἀκροατικοί σε αντιδιαστολή με τους ἐκδεδομένους ή ἐξωτερικοὺς λόγους και πως οι άμεσοι αποδέκτες ήταν οι μαθητές του στο Λύκειο. 33 Στο πλαίσιο αυτό το έργο συχνά ερμηνεύεται ως μια απάντηση του Αριστοτέλη στις απόψεις που είχε εκφράσει ο δάσκαλός του, ο Πλάτων, σχετικά με την ποίηση σε διάφορους διαλόγους (Ίων, Φαίδρος κ.α.) και στην κατηγορηματική απόρριψη των ποιητών από την ιδανική του πολιτεία στο 10 ο βιβλίο της Πολιτείας. 34 Η ερμηνευτική προσέγγιση του Αριστοτέλη είναι συνεπώς κατά βάση θεωρητική, χωρίς βέβαια αυτό να σημαίνει πως απουσιάζουν κανονιστικά τμήματα που απευθύνονται στους υποψήφιους ποιητές και στοχεύουν στο να υποδείξουν τον τρόπο για να γράφουν «καλή» ποίηση ή περιγραφικά τμήματα που υπηρετούν τον παραπάνω στόχο, προβάλλοντας είτε περιπτώσεις προς αποφυγήν είτε πρότυπα προς παραδειγματισμό. Ο Αριστοτέλης γνωρίζει καλά το θέατρο της εποχής του, οι συμβουλές του όμως προέρχονται από τη σκοπιά ενός ιδανικού αναγνώστη, όχι από αυτή ενός ανθρώπου του θεάτρου. II. Η καταγωγή του θεάτρου κατά τον Bharata και κατά τον Αριστοτέλη Όπως είδαμε, το έργο του Bharata εντάσσεται σε ένα σύνηθες για την ινδική παράδοση μυθικό αφηγηματικό πλαίσιο, το οποίο κατ αρχήν επιχειρεί να ερμηνεύσει την καταγωγή του θεάτρου μεταφέροντάς μας στον κόσμο των θεών, 32 Συνέθεσε ακόμα καταλόγους για τους νικητές αθλητικών αγώνων: Πυθιονῖκαι και Ὀλυμπιονῖκαι. 33 Όλα τα σωζόμενα έργα του Αριστοτέλη ανήκουν στην κατηγορία των εσωτερικών συγγραμμάτων. Για τον χαρακτήρα αυτών των έργων βλ. Lucas (1968) ix-xi και Düring (1991) Βλ. Lucas (1968) xx-xxii και Halliwell (1986) κ.α.

21 20 όπου και γεννήθηκε η ιδέα του θεάτρου. 35 Λέγεται λοιπόν στο πρώτο κεφάλαιο πως κατά τη διάρκεια της Αργυρής Εποχής, όταν πια η Χρυσή Εποχή είχε παρέλθει και ήταν δεσπόζουσα στον κόσμο η βαρβαρότητα, οι θεοί με αρχηγό τους τον Indra ζήτησαν από τον ανώτατο θεό Brahma να δημιουργήσει ένα ψυχαγωγικό μέσο που να μπορεί κανείς να το ακούει, αλλά και να το βλέπει ένα μέσο το οποίο, σε αντίθεση με τις Βέδες στις οποίες δεν μπορούσαν να έχουν πρόσβαση οι Śūdra, εξαιτίας του ότι ανήκαν στην κατώτερη κάστα (varṇa), να είναι προσβάσιμο σε όλους. Έτσι και έγινε ο Brahma, αντλώντας την αφήγηση από την Ṛgveda, τη μουσική από τη Sāmaveda, την υπόκριση από τη Yajurveda και τα συναισθήματα από την Ārtharvaṇaveda, συνέθεσε τη πέμπτη Veda, τη Nāṭyaveda, και την παρέδωσε στους θεούς για να την εκτελέσουν. 36 Ο Indra ωστόσο, κρίνοντας πως κατάλληλοι για να επιτελέσουν αυτό το έργο δεν ήταν οι θεοί αλλά οι σοφοί sages (αλλιώς muni), απευθύνθηκε στον Bharata, ο οποίος μαζί με τους 100 «γιους» του επιφορτίζεται πια με το σπουδαίο αυτό έργο. Προετοιμάζει την πρώτη παράσταση αξιοποιώντας τρεις δραματικούς «τρόπους» (vṛtti), τον Bhāratī (σχετικός με την εκφώνηση του λόγου), τον Sāttvatī (σχετικός με την έκφραση των συναισθημάτων) και τον Ārabhaṭī (σχετικός με τη σωματική εκτέλεση), μετά την επέμβαση του Brahma όμως συμπεριλήφθηκε και ο Kaisikī (σχετικός με τη μουσική και την χορευτική εκτέλεση), για την πραγμάτωση του οποίου δημιουργήθηκαν από τον ίδιο το θεό ειδικοί συντελεστές: χορεύτριες, τραγουδιστές και μουσικοί-οργανοπαίκτες. 37 Όπως ταίριαζε στην περίσταση κατά την οποία ελάμβανε χώρα η πρώτη παράσταση, το έργο που συνέθεσε ο Bharata ήταν μια αναπαράσταση της νίκης του θεού Indra έναντι των δαιμόνιων θεών, η οποία ικανοποίησε ιδιαίτερα τους «καλούς» θεούς. Οργισμένοι όμως οι δαιμόνιοι θεοί από το περιεχόμενο του έργου, επενέβησαν και προκάλεσαν την καταστροφή της παράστασης. Έτσι, ο Brahma λαμβάνει μέτρα για να προστατεύσει τις επόμενες παραστάσεις: καλεί τον ουράνιο αρχιτέκτονα και του ζητά να κατασκευάσει ένα σκηνικό οικοδόμημα (nāṭyaveśman), ενώ από τους 35 Η ιστορία για την καταγωγή του θεάτρου παραδίδεται με διάφορες παραλλαγές και από άλλες πηγές. Βλ. Shekhar (1977) 35, υποσ. 4 και Η γνώση (veda) στην ινδική σκέψη πηγάζει από τα τέσσερα Ιερά Κείμενα (Vedas). Γενικά για την παράδοση των Ιερών Κειμένων βλ. Dharwajker κ.ά. (1993) Για το vṛtti βλ. παρακάτω, σ. 31, υποσ. 60.

22 21 άλλους θεούς ζητά να αναλάβει ο καθένας, ανάλογα με τη σφαίρα επιρροής του, την προστασία του αντίστοιχου μέρους του θεάτρου. Επιπλέον, για να εξασφαλιστεί η απαραίτητη συγκατάβαση των δαιμόνων, ορίζεται από τον Brahma με μεγαλύτερη σαφήνεια το αντικείμενο της Nāṭyaveda, με στόχο να διευρυνθεί, ώστε να συμπεριλάβει και την αναπαράσταση των κατορθωμάτων των δαιμόνιων πνευμάτων. Έτσι, στο τελευταίο τμήμα του κεφαλαίου παρατίθενται αρκετοί στίχοι που ορίζουν το θεατρικό είδος ποικιλοτρόπως, δίνοντας ο καθένας έμφαση σε διαφορετικές πτυχές του φαινομένου το θέατρο ως μίμηση, ως μια σύνθεση με ευρύ θεματικό ορίζοντα που αφορά όλους τους τομείς της ανθρώπινης και θεϊκής δραστηριότητας, ως ψυχαγωγικό, ως διδακτικό ή ακόμα ως λυτρωτικό από τις δυστυχίες μέσο. Και με τον τρόπο αυτό κλείνει το πρώτο εισαγωγικό κεφάλαιο, ορίζοντας ακόμα πως πριν από κάθε παράσταση θα πρέπει να προηγούνται οι αρμόζουσες στους θεούς προσφορές. Είναι ιδιαίτερα σημαντικό πως σε αυτό το στάδιο το θέαμα δημιουργείται από τους θεούς και παριστάνεται ενώπιον των θεών, ενώ θα πρέπει να φτάσουμε στο τελευταίο κεφάλαιο για να διαβάσουμε τη συνέχεια του μύθου και να μάθουμε πώς αυτό έγινε κτήμα των ανθρώπων. Οι γιοι του Bharata λοιπόν δεν μπόρεσαν να διαχειριστούν τη γνώση που τους εμπιστεύτηκαν οι θεοί το περιεχόμενο του δράματος εκχυδαΐστηκε και ξέπεσε σε λίβελλο που στόχευε τους σοφούς. Και οι σοφοί οργισμένοι τους καταράστηκαν και τους τιμώρησαν με υποβιβασμό σε Śūdra, δηλαδή σε υπηρέτες των άλλων. Οι τιμωρημένοι με τη σειρά τους, υπό την καθοδήγηση του πατέρα τους, αποδέχονται τον υποβιβασμό τους, αλλά ως μια πράξη εξιλέωσης μεταβιβάζουν τη γνώση της τέχνης τους στις χορεύτριες (apsarās), αυτά τα θεϊκά πλάσματα που είδαμε να δημιουργεί ο Brahma στο πρώτο κεφάλαιο. Θα πρέπει ωστόσο ένας ικανός βασιλιάς, ο οποίος κατάφερε να κατακτήσει τον κόσμο των θεών, μαγεμένος από το θέαμα που παρακολούθησε να μεσολαβήσει για να κατέβει το θέατρο στη γη. Και έτσι οι γιοι του Bharata με τη συνοδεία των apsarā μεταβαίνουν στην αυλή του βασιλιά και αρχίζουν να παρουσιάζουν παραστάσεις. Έκτοτε, η θέση τους αποκαθίσταται και αυτό το θείο δώρο παίρνει τη θέση του στον κόσμο των ανθρώπων. Δεν φαίνεται δύσκολο να αποκρυπτογραφήσει κανείς τη μυθική αφήγηση και να αντλήσει από αυτήν τα στοιχεία που φαίνεται να πηγάζουν από την ιστορική

23 22 πραγματικότητα. 38 Διαφαίνεται, κατ αρχάς, η ανάγκη να συνδεθεί το θέατρο με τη θρησκευτική πρακτική και να του αποδοθούν θεϊκές καταβολές, η οποία θα πρέπει μάλλον να ερμηνευτεί ως μια προσπάθεια νομιμοποίησης του είδους απέναντι σε έναν λαό εξοικειωμένο με αιώνια και ιερά κείμενα, τα οποία ρυθμίζουν όχι μόνο τις υποχρεώσεις απέναντι στη θρησκεία αλλά και απέναντι σε κάθε άλλη κοινωνικής υφής δραστηριότητα, και ίσως ως μια προσπάθεια υπεράσπισης του θεάτρου απέναντι στις επιφυλάξεις που εξέφραζαν πιο συντηρητικοί κύκλοι. 39 Το τέλος του μύθου, έπειτα, προσπαθεί να συμβιβάσει τη θεϊκή καταγωγή του δράματος με τη χαμηλή θέση που διατηρούσαν οι συντελεστές του θεάτρου στην ινδική κοινωνία. Μπορεί, λοιπόν, κανείς να υποθέσει με κάποια βεβαιότητα πως το θέατρο για το οποίο κάνει λόγο ο Bharata συνιστά ένα καλλιτεχνικό γεγονός που ήδη υφίσταται και πως αυτός, παραθέτοντας μια σειρά από κανόνες και απαγορεύσεις, στοχεύει στην αναβάθμισή του. Μολονότι οι πληροφορίες αυτές είναι ιδιαίτερα χρήσιμες για να κατανοήσει κανείς τη θέση που κατείχε το θέατρο στην κοινωνία, δεν προφέρουν σημαντική βοήθεια στην ανασύνθεση των απαρχών του είδους, η οποία, όπως προαναφέρθηκε, παραμένει σχεδόν terra incognita για τους επιστήμονες. Με τον Αριστοτέλη τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά. Απέναντι στη μυθική ερμηνεία αντιτάσσει τη λογική και επιχειρεί να ερμηνεύσει τη γένεση και την εξέλιξη της ποιήσεως αρχικά με όρους που εδράζονται στη σφαίρα των αρχών της βιολογίας και της ψυχολογίας ( b 4-24). Εν συνεχεία, φαίνεται να δοκιμάζει να ανασυνθέσει την ιστορική πορεία της γένεσης και εξέλιξης της ποιήσεως εκκινώντας από την διάκριση τραγωδίας και κωμωδίας που ίσχυε στις μέρες του και αναζητώντας να την επιβάλει αναδρομικά σε όλη την ποίηση ( b b 20). 40 Η σύγκριση της ανασκόπησης αυτής, προϊόν μάλλον λογικής σκέψης παρά ιστορικής εμπειρικής έρευνας, η οποία συνιστά μία από τις σημαντικότερες αλλά και πλέον δυσερμήνευτες πηγές για τις αρχές του αρχαίου ελληνικού θεάτρου 38 Για την ερμηνεία του μύθου πβ. Shekhar (1977) 35-36, Η ανώτερη κάστα των Ιερέων (Brahmins) ήταν επιφυλακτική απέναντι στο θέατρο, γεγονός που λειτούργησε ανασταλτικά στην εξέλιξη του θεάτρου. Γενικότερα, για τη χαμηλή θέση των καλλιτεχνών στην ινδική κοινωνία βλ. Shekhar (1977) Βλ. Συκουτρής (1937)

24 23 συζήτηση στην οποία η παρούσα εργασία δεν θα μπορούσε να εισέλθει 41 με την παράλληλη του Bharata μας φέρνει αντιμέτωπους με την πιο πρόδηλη αντίθεση ανάμεσα στις δύο θεωρίες. Ό,τι συνιστά και για τους δύο μακρινό και σχεδόν άγνωστο τόπο, ο Bharata το υποτάσσει στη σφαίρα του φανταστικού, ενώ ο Αριστοτέλης το εκβιάζει σε μια εν πολλοίς συμβατική αλλά λογική σχηματοποίηση. Εντούτοις, όταν παρακάτω αναλύσουμε το περιεχόμενο της NŚ θα διαπιστώσουμε πως ο χαρακτήρας του έργου δεν περιορίζεται μόνο στην αλληγορική ερμηνεία του θεατρικού φαινομένου με ένα αιτιολογικό μύθο για την καταγωγή του θεάτρου, αλλά διεκδικεί ακόμα το κύρος της επιστημονικής εγκυρότητας και πληρότητας. Η όποια συνεπώς ασυνέπεια προκύπτει από τους διαφορετικούς στόχους που θέτει κατά περίπτωση ο συγγραφέας δεν φαίνεται να τον προβληματίζει, εφόσον είναι προφανές πως στο σημείο αυτό επιθυμεί να προσδώσει κύρος στα λεγόμενά του, και ο πιο κατάλληλος τρόπος για να το πετύχει αυτό είναι να συνδέσει τις ρίζες του θεάτρου με τη θεϊκή βούληση και το κείμενό του με τις ιερές Βέδες. 42 III. Παράσταση και τελετουργία στο αρχαίο ελληνικό και ινδικό θέατρο Έχει υποστηριχθεί πως κοινός άξονας αναφοράς ανάμεσα στο αρχαίο ινδικό και το αρχαίο ελληνικό θέατρο είναι η σύνδεσή τους με την τελετουργία, ή καλύτερα ο συμφυρμός του κοσμικού και θρησκευτικού τους χαρακτήρα, η οποία στο σύγχρονο θέατρο, ένα κατ εξοχήν κοσμικό γεγονός, είναι αδιανόητος. 43 Η ένταξη των 41 Για μια επισκόπηση των θεωριών για τις αρχές του αρχαίου ελληνικού θεάτρου βλ. Lesky (1987) και Lesky (2008) Τις μαρτυρίες για τις απαρχές συγκεντρώνουν οι Csapo και Slater (1995) (για βιβλιογραφία βλ. σ ). 42 Σημειωτέον ότι οι περισσότεροι μελετητές συμφωνούν πως τα πέντε πρώτα και τα δύο τελευταία κεφάλαια της πραγματείας ανήκουν σε ένα πολύ μεταγενέστερο στάδιο επεξεργασίας του κειμένου. Ο Shekhar εικάζει πως θα μπορούσαν να έχουν προστεθεί στην μετά την δυναστεία των Gupta περίοδο, όταν αναβιώνουν οι βραχμανικές παραδόσεις (Shekhar [1977] 43). 43 Όπως και στην αρχαία Ελλάδα, έτσι και στην Ινδία οι παραστάσεις λάμβαναν χώρα με αφορμή κάποια εορταστική εκδήλωση, η οποία όμως τελούσε υπό την αιγίδα δημόσιας ή ιδιωτικής πρωτοβουλίας και δεν ήταν απαραίτητο να περιορίζεται σε συγκεκριμένες περιστάσεις και εποχές του χρόνου. Αντίθετα, ποικίλες εορταστικές εκδηλώσεις, κοσμικού (γάμοι, στέψεις βασιλέων κ.ά.) ή θρησκευτικού χαρακτήρα μπορούσαν να δώσουν το έναυσμα για την έξοδο από την τετριμμένη καθημερινότητα που συνοδευόταν από μια παράσταση. Βλ. Gupt (1990) Ghosh (1951) LV-LVI.

25 24 δραματικών παραστάσεων στο πλαίσιο θρησκευτικών εορτών συνιστά λοιπόν τον συνδετικό κρίκο ανάμεσα στα δύο θεατρικά είδη, αλλά και το χαρακτηριστικό εκείνο που μας επιτρέπει να τα συγκρίνουμε υπό το πρίσμα του θεάτρου ως «ιεροπραξίας» («hieropraxis»), ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου είναι η αδιάσπαστη ενότητα λόγου, μουσικής και χορού ως φορέων του νοήματος, σε αντίθεση με τη μεταγενέστερη κυριαρχία του λόγου εις βάρος των άλλων καναλιών. 44 Μολονότι επιμέρους διαφορές στην πρακτική των δύο θεατρικών ειδών μπορούν να επισημανθούν, δεν θα μπορούσαμε να διαφωνήσουμε με τη γενική αυτή θέση. Αυτό όμως που θα εξετάσουμε στη συνέχεια είναι το κατά πόσο η Ποιητική μπορεί να αποτελέσει ένα κείμενο αναφοράς στο οποίο θα ανιχνεύσουμε τα ερείσματα για να στηρίξουμε τον ισχυρισμό αυτό. Στη γενική περί ποιήσεως εισαγωγή (κεφ. 1-5) έχει διασαφηνιστεί η συλλογιστική πορεία που πρέπει κάποιος να ακολουθήσει για να ορίσει τα ποιητικά είδη: ανάλογα με τὰς διαφορὰς ως προς τα μέσα της μιμήσεως (οἷς, ἐν ἑτέροις: ἐν ῥυθμῷ καὶ λόγῳ καὶ ἁρμονίᾳ, τούτοις δ ἢ χωρὶς ἢ μεμιγμένοις, a 22-23), ως προς την ποιότητα του αντικειμένου της μιμήσεως (ἅ, ἕτερα: σπουδαίους ἢ φαύλους, a 2) και ως προς τον τρόπο της μιμήσεως (ὡς, ἑτέρως: ἀπαγγέλλοντα, ἢ ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ ἢ ὡς τὸν αὐτὸν καὶ μὴ μεταβάλλοντα, ἢ πάντας ὡς πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας, a 21-23). Έτσι, όταν στο έκτο κεφάλαιο ο Αριστοτέλης φτάνει να ορίσει την τραγωδία, καταλήγει στον ορισμό με βάση τα όσα έχει ήδη διαπιστώσει (ἐκ τῶν εἰρημένων). Από τον ορισμό λοιπόν προκύπτουν τα έξι ποιοτικά χαρακτηριστικά της τραγωδίας, τα οποία αντιστοιχούν στις παραπάνω διαφοραίς της μιμήσεως ως εξής: 1. (οἷς μιμοῦνται) ἡδυσμένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις: λέξις, μέλος 2. (ὡς μιμοῦνται) δρώντων καὶ οὐ δι' ἀπαγγελίας: ὅψις 3. (ἃ μιμοῦνται) πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος ἐχούσης: μῦθος, ἧθος, διάνοια (βλ b 24-28). Γενικότερα υπάρχει ασάφεια για το πού και πότε λάμβαναν χώρα οι παραστάσεις στην Ινδία, εξαιτίας της έλλειψης των αρχαιολογικών μαρτυριών. Θεωρείται ωστόσο σχεδόν βέβαιο πως το κλασικό ινδικό θέατρο ήκμασε στις αυλές των βασιλιάδων και απευθυνόταν σε περιορισμένο κοινό, μολονότι δεν θα μπορούσε να αμφισβητηθεί πως ταυτόχρονα παρουσιάζονταν θεάματα εκτός αυλής για το ευρύ κοινό. Βλ. Keith (1924) Shekhar (1977) Βλ. Gupt (1990) Ο μελετητής γενικά συζητά τη σχέση των δύο κειμένων υπό το πρίσμα της παράστασης: «Today, a comparison of performance modes is likely to be more illuminative than a comparison of literary genres», Gupt (1990) 13.