GERHARD RICHTER Η ΓΕΡΜΑΝΙΑ ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΠΟΛΕΜΟ Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΤΑ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ. Γιατί ο Richter;

Transcript

1 GERHARD RICHTER Η ΓΕΡΜΑΝΙΑ ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΠΟΛΕΜΟ Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΤΑ ΤΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Γιατί ο Richter; Ο Gerhard Richter είναι ένας από τους γνωστότερους και σημαντικότερους κατά τη γνώμη μας σύγχρονους καλλιτέχνες. Στα θέματα αισθητικού γούστου ωστόσο, όταν αφορά μάλιστα σύγχρονα έργα και προσωπικότητες, το ευρύ consensus είναι σπάνιο. Ο Richter είναι επίσης αμφιλεγόμενος. Ο Clement Greenberg π.χ. ο κυριότερος θεωρητικός εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και για πολλούς ο διαπρεπέστερος Αμερικανός μεταπολεμικός τεχνοκριτικός, δηλώνει γι αυτόν: «δεν καταλαβαίνω γιατί έχει γίνει τόσο διάσημος ότι δικό του έχω δει δεν είναι τίποτα σπουδαίο» 1 Λέγεται επίσης πως η χαρακτηριστικά αμφίσημη αισθητική στάση του Richter, αυτό το «Ναι» και «Όχι» που δείχνει να υποστηρίζει, καθώς άλλοτε εμφανίζεται ως φωτορεαλιστής άλλοτε ως αφηρημένος εξπρεσιονιστής ή ακόμα και εννοιολογικός, τον καθιστούν ένα είδος κυνικού καιροσκόπου, έναν επιδέξιο τακτικιστή που υπηρετεί εντέχνως όλα τα γούστα. 2 Κατά την άποψή μας οι επικριτές του έχουν άδικο. Ωστόσο στην εργασία μας αυτή, δεν επιχειρούμε μόνο να στηρίξουμε μια προσωπική αισθητική κρίση, μια υποκειμενική αποτίμηση. Προσπαθήσαμε μάλλον να το κάνουμε, διερευνώντας ταυτόχρονα μια ενδιαφέρουσα και αρκετά πολύπλοκη ιστορικά και καλλιτεχνικά εποχή εντός της οποίας ο Richter διαμορφώνεται. 1

2 Εισαγωγή Οι εκπλήξεις, τα παράδοξα, τα τραύματα, οι αναπάντεχες ανατροπές που εμφανίζονται αυτήν την περίοδο καθρεφτίζονται στο έργο του που γίνεται με τη σειρά του, επίσης παράδοξο, τραυματικό, ανατρεπτικό και αναπάντεχο. Πρόκειται για την περίοδο των μεταπολεμικών εικαστικών εξελίξεων που επισυμβαίνουν σε στενή αλληλεξάρτηση με τις νέες πραγματικότητες: πολιτικές, οικονομικές, κοινωνικές που σχηματίζονται τα χρόνια του 50 και του 60. Γερμανία Ένα από τα σημαντικότερα ευρωπαϊκά θέατρα αυτών των εξελίξεων είναι η μεταπολεμική Γερμανία. Η ιδιαιτερότητά της που συνίσταται στον τρόπο με τον οποίο, όπως θα δούμε, συνδιαλέγεται με το τραυματικό παρελθόν της, η διαίρεσή της, ο άξονας που τη συνδέει ταυτόχρονα με τους δύο αντίθετους πόλους της ψυχροπολεμικής περιόδου, το απωθημένο μοντερνιστικό παρελθόν της, επιδρούν καταλυτικά στη διαμόρφωση μιας ιδιότυπης σκηνής στην οποία συμμετέχει ενεργά ο Richter. Οι ιδιοτυπίες αυτής της σκηνής που, στη Δυτική Γερμανία κυρίως, συνδέεται με τα τεκταινόμενα στην άλλη όχθη του Ατλαντικού, ενώ την ίδια στιγμή φαίνεται ξεκομμένη από το ίδιο το μοντέρνο παρελθόν της, συμπυκνώνουν τις ανατροπές, τα άλματα και τις πρωτόγνωρες μεταλλάξεις που κυοφορήθηκαν κατά τη διάρκεια του πολέμου σε Ευρώπη και Ηνωμένες Πολιτείες για να εκδηλωθούν αμέσως μετά και να μεταβάλουν τα προπολεμικά δεδομένα. Έχουμε, επί παραδείγματι, το ιστορικό παράδοξο, η Γερμανία, μια από τις πατρίδες του μοντέρνου, να εισάγει από την άλλοτε επαρχιακή Αμερική, καλλιτεχνικά εικαστικά προϊόντα (αφηρημένος εξπρεσιονισμός, φλούξους, ποπ αρτ) που δεν είναι παρά το, απωθημένο από τα ναζιστικά και σταλινικά δυστυχήματα, πρωτοποριακό παρελθόν της, εξελιγμένο. Ο τρόπος εντούτοις που επεξεργάζεται η νέα, υπό διαμόρφωση ακόμα τα χρόνια του 60, γερμανική σκηνή από τους πρωταγωνιστές της οποίας είναι ο Richter - τα εισαγόμενα αυτά μηνύματα καταρχήν του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και αμέσως μετά της ποπ αρτ είναι χαρακτηριστικός μιας ιδιαίτερης συνείδησης, τραυματισμένης, σκοτεινής, αμφίθυμης. Όμως αυτά ακριβώς τα στοιχεία συνιστούν την ενδιαφέρουσα ποιότητά της. Φωτογραφία. Ο Richter συναντάει στις αρχές του 60 την ποπ αρτ. Εγκαταλείπει το informel των σπουδών του και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό που είχε μεταβληθεί σε ορθοδοξία και ξεκινάει να ζωγραφίζει από φωτογραφίες. 2

3 Εισαγωγή Ένα από τα κομβικά σημεία της εργασίας μας είναι ακριβώς η θέση, ο ρόλος της Φωτογραφίας στη ζωγραφική του Richter. Εδώ ανακύπτουν αρκετά προβλήματα προς εξέταση. Η Φωτογραφία και η επιρροή της στη Ζωγραφική δεν είναι καινούργια. Όμως τα χρόνια του 60, με την ποπ αρτ, η διαλεκτική των σχέσεων μεταξύ των δύο τεχνών μπαίνει σε μια νέα φάση καθώς και οι δύο υφίστανται τις συνέπειες της μαζικής κουλτούρας. Το πώς η Φωτογραφία γίνεται ακόμα μια φορά το εφαλτήριο για μια Ζωγραφική καινούργια (;) ιδιότυπη, μεταλλαγμένη, αποκτά στο έργο του Richter παραδειγματικό χαρακτήρα και ήταν το κίνητρο για να προσπαθήσουμε να αναλύσουμε τις σχέσεις τους και να φωτίσουμε τη διαλεκτική τους μέσα από αυτό. Τι είναι η Φωτογραφία; τι αλλάζει σ αυτήν με τις μεταπολεμικές εξελίξεις και τι είδους Ζωγραφική είναι αυτή που επανακάμπτει μέσω της Φωτογραφίας, διαδεχόμενη την ανεικονική κορύφωση της αφαίρεσης και του αφηρημένου Εξπρεσιονισμού; Ποια η σχέση του Richter με τους επίγονους του Duchamp, μινιμαλιστές και εννοιολογικούς; Με ποιο τρόπο συνδιαλέγεται με τα ρεύματα αυτά ένας καλλιτέχνης που παραμένει, ό- πως δηλώνει, ζωγράφος και με ποιο τρόπο διεκδικεί τη Ζωγραφική μαζί με το αντί - αμφιβληστροϊδικό «Τίποτα» του Cage και των εννοιολογικών; Σε ερωτήματα αυτού του τύπου επιχειρούμε να απαντήσουμε με τη βοήθεια αναφορών σε σχόλια και σημαντικά κείμενα στοχαστών όπως ο Roland Barthes, ο Walter Benjamin, η Susan Sontag, ο Benjamin Buchloch, o Bruno Cora, κ.α. Μια ακόμα ενδιαφέρουσα ιδιαιτερότητα του έργου του Richter που μας απασχόλησε είναι η βουβή παρουσία αυτού που θα μπορούσαμε να ονομάσουμε γερμανικό μεταπολεμικό τραύμα και το οποίο διαποτίζει τη «Φωτοζωγραφική» του. Το αναφέραμε και προηγουμένως ως ιδιομορφία της γερμανικής σκηνής γενικότερα και θα μπορούσε να ανιχνευτεί και στο έργο και άλλων γνωστών Γερμανών καλλιτεχνών όπως π.χ. του Baselitz ή του Kiefer. Στον Richter όμως το τραύμα εμφανίζεται στην συνάντησή του με τη Φωτογραφία. Διαπλέκεται έτσι με τα προβλήματα που ανακύπτουν καθώς η Ζωγραφική προσεγγίζει αισθητικά μια διάσταση μνήμης και ντοκουμέντου που είναι αδιαχώριστη με τη Φωτογραφία ακόμα και όταν αυτή φαίνεται να «ξεχνά» ή να συγκαλύπτει ενοχές και τραγωδίες όπως στην περίπτωση των λαμπερών, καταναλωτικών εικόνων της μεταπολεμικής γερμανικής ευμάρειας. Αυτή η αμφίσημη, μεταξύ ζόφου και λάμψης, εκδοχή μιας επιφανειακά αθώας και ουδέτερης Φωτογραφίας που αποκαλύπτεται στον Richter, συνιστά και τη σημαίνουσα διαφορά με την υποδοχή και τη χρήση της Φωτογραφίας από την ποπ αρτ της άλλης ατλαντικής όχθης. 3

4 Εισαγωγή Το «Μετά» Σ αυτή τη μελέτη επιχειρείται λοιπόν να προσεγγιστεί ο ιδιαίτερος χαρακτήρας του έργου του Richter, αφ ενός μέσω μιας ιστορικής επισκόπησης της εικαστικής διαδρομής του επισκόπηση που ακολουθεί τη μεταπολεμική εξέλιξη της Τέχνης στην Ευρώπη, και τη Γερμανία πιο ειδικά, - αφ ετέρου μέσω της προσπάθειας να διερευνηθούν οι σχέσεις Φωτογραφίας - Ζωγραφικής σε αυτό. Η μεταπολεμική Γερμανία είναι το παράδειγμα του πώς συνεχίζει να επιβιώνει μια χώρα με τραυματική και κολοβωμένη εθνική συνείδηση, πώς αντιμετωπίζει το παρελθόν της, τις ενοχές της, πώς και με τι τίμημα αγωνίζεται να χτίσει μια νέα ταυτότητα και με τι τρόπο αντανακλώνται οι διεργασίες αυτές στην καλλιτεχνική της σκηνή. Ένα παράλληλο «μετά», αντιστοιχεί στα προβλήματα που αντιμετωπίζει και τις λύσεις που υιοθετεί η Ζωγραφική, επιβιώνοντας μέσω της Φωτογραφίας, «μετά» από αυτήν. Εδώ το «μετά» έχει την έννοια των εξελίξεων που λαμβάνουν χώρα καθώς η Φωτογραφία, όχι μόνο κυριεύει οριστικά και ολοκληρωτικά, έναν πρώην ζωγραφικό χώρο, αλλά δημιουργεί στην κυριολεξία έναν νέο κόσμο, μια νέα εποχή. Αυτές οι εξελίξεις ξεκινούν τις δεκαετίες του 20 και του 30 αλλά συμπυκνώνονται και κορυφώνονται μετά τον πόλεμο και μ αυτήν την έννοια τα δύο «μετά» (Γερμανία μετά τον πόλεμο, Ζωγραφική μετά τη Φωτογραφία) συναντώνται στο έργο του Richter που είναι απότοκο και των δύο μεταβατικών καταστάσεων. Το «Τώρα» Πρόκειται λοιπόν για ένα έργο που συμμετέχει ενεργά και με μοναδική ιδιαιτερότητα στις εξελίξεις αυτής της πληθωρικής περιόδου. Ωστόσο, συνεχίζει να δρα με έναν «ενοχλητικό» τρόπο και εντός της σύγχρονης σκηνής, η οποία κυριαρχείται από «μεταλλάξεις» που προετοιμάστηκαν τα χρόνια του 70 και του 80. Προϊόν της τεχνολογίας και της μαζικής κουλτούρας που συνεχώς διευρύνεται, είναι μια νέου τύπου εικόνα. Μια εικόνα που δεν είναι πια ούτε Ζωγραφική ούτε Φωτογραφία αλλά ένα προϊόν φάντασμα των πολυμέσων. Σ αυτήν την εξέλιξη ανταποκρίνεται κατά κάποιο τρόπο η Φωτοζωγραφική του Richter. Αυτό που στα γερμανικά ονομάζεται Fotobild. Πρόκειται δηλαδή για μια εικόνα μεταξύ Φωτογραφίας και Ζωγραφικής. Υ- περβαίνει όμως την ξεπερασμένη, ανταγωνιστική αντίθεση Ζωγραφικής Φωτογραφίας που χαρακτήριζε την προ μοντέρνα ή πρωτο μοντέρνα περίοδο και αναδεικνύει έναν νέο ενδιάμεσο χώρο. 4

5 Εισαγωγή Στο νέο αυτό «μεταλλαγμένο» χώρο ο Richter δεν αποκαθιστά ισορροπίες και βεβαιότητες, ούτε συντάσσεται με το «μήνυμα» των καινούργιων μέσων. Δεν ακολουθεί την «προοδευτική», γραμμική πρωτοπορία των καιρών. Αυτό που κυρίως κάνει είναι να αναδεικνύει μια διάσταση αμφισημίας και αβεβαιότητας. Στη θέση του φιλόδοξου και «προοδευτικού» προγράμματος του νέου κόσμου των πληροφοριών και των εικόνων τους, τοποθετεί μια άβολη απροσδιοριστία, μια εικόνα χωρίς τη διάφανη, λειτουργική ταυτότητα των media στην οποία ανταποκρίνονται τα νέα μας εξαρτημένα αντανακλαστικά. Θολώνει το περιεχόμενο και την μηντιακή ταυτότητα των νέων αυτών εικόνων με «οπισθοδρομικότητα». Συμμετέχει στο σύγχρονο οικοδόμημα όντας ένας ενοχλητικός κόκκος άμμου στις αρθρώσεις του. Την ίδια στιγμή, μια άλλη εκδοχή του «μετά», από το οποίο ο Richter ξεκινάει, εκβάλλει στο «τώρα». Πρόκειται γι αυτό που η κριτική χαρακτηρίζει, όπως θα δούμε, «Stilbruch als Stilprinzip» - Απουσία Στιλ ως Στιλ, σε μια ελεύθερη απόδοση. 3 Δεν πρόκειται απλώς για το μη στιλ που χαρακτηρίζει τη Φωτογραφία και κατά συνέπεια τη Φωτοζωγραφική του. Δεν είναι αυτό που εντοπίζουμε και ονομάζουμε δανειζόμενοι τον όρο από την Sontag «Ρητορική της Σιωπής», 4 δηλαδή απουσία ατομικής υποκειμενικής εκφραστικότητας. Πρόκειται περισσότερο γι αυτή την ιδιαίτερη, πρωτεϊκή, «χαμαιλεοντική» για κάποιους, φύση της τέχνης του, που οδήγησε, όπως είπαμε και στην αρχή, ένα μέρος της κριτικής να του καταλογίσει αισθητικό κυνισμό. Ο Richter ξαναπιάνει, παράλληλα με τις Fotobild, νήματα εικαστικών ι- διωμάτων που φαίνονταν οριστικά ξεπερασμένα. Ξαναγίνεται κατά καιρούς «Tiziano», «Caspar David Friedrich», αφηρημένος εξπρεσιονιστής, «Duschamp», «Vermeer». Κολυμπάει και «ψαρεύει» στον Ωκεανό του «Φανταστικού Μουσείου», όπως χαρακτήριζε ο Andre Malreaux την ταυτόχρονη παρουσία των εικόνων όλων των προηγούμενων εποχών στο συλλογικό μας φαντασιακό. Έτσι το «μετά» γίνεται, αέναο παρόν, μεταλλάσσεται σε ένα «τώρα» εντός του οποίου συναντιούνται όλα τα ιστορικά στιλ. Ωστόσο, στην περίπτωση του Richter, δεν έχουμε να κάνουμε με τον διακοσμητικό εκλεκτικισμό του μεταμοντερνισμού. Τα στιλ δεν υιοθετούνται για να «συνθέσουν» μια εξωπραγματική «φαντασμαγορία». O Richter δεν προτίθεται να επουλώσει ή να συγκαλύψει τις ρωγμές ή τις ασυνέχειες. Ούτε όμως καταφεύγει σε μια «ρητορική» χρήση ιδιωμάτων χωρίς περιεχόμενο, με στόχο ένα παιχνίδι στο γλωσσικό κενό, όπως του απέδιδε ο Buchloch στη δεκαετία του Υπάρχουν ερμηνείες (Butin) 6 που εντάσσουν τον «χαμαιλεοντισμό» του σε μια νέο εννοιολογική στρατηγική η οποία επεξεργάζεται τα ιστορικά 5

6 Εισαγωγή ιδιώματα ως ένα είδος αντανάκλασης (Reflexivity) του ιστορικού παρελθόντος στην συνείδηση της εποχή μας. Ζούμε σε μια περίοδο που οι ρήξεις με το παρελθόν και οι ουτοπίες ακυρώνονται από την συνύπαρξη των στιλ. Το πρόταγμα του σήμερα δεν είναι μια νέα, «πρωτότυπη» μορφική επινόηση, ούτε μια ουτοπία που θα οραματίζεται ένα μέλλον αντικαθιστώντας μια παράδοση με μια άλλη, συνεχίζοντας το γραμμικό μοντέλο της «προόδου». Είναι μάλλον μια α- ναδίφηση στα ιστορικά δεδομένα που διαθέτουμε. Μια εμβάθυνση στο συγχρονικό πεδίο που συγκροτεί αυτή η πρωτόγνωρη συσσώρευση γνώσης, παραδόσεων, επαναστατικών υπολειμμάτων, μεταμορφώσεων. Σ αυτό το πλαίσιο ο Richter, δοκιμάζει την αντοχή μορφών και στιλ που νοιώθει ακόμα ισχυρά. Υιοθετεί τους τρόπους που αισθάνεται να λειτουργούν ακόμα, κινητοποιημένος όμως, όχι μόνο από μια αναλυτική στρατηγική νέο εννοιολογικού τύπου αλλά και από ένα είδος αταβιστικού, ζωγραφικού ενστίκτου που αρνείται να θεωρήσει «ξεπερασμένο». Όλα είναι δυνατά. Μ αυτήν την έννοια όμως, εντός του ιστορικού «μετά» που γίνεται το διαρκές και αέναο «τώρα», ο Richter υιοθετεί το παιχνίδι της «Reflexivity» όχι ως ανέμελο πάτσγουορκ ούτε ως «κλινική» αναλυτική μα ως εναγώνιο ερώτημα αναζήτησης νέων ζωτικών σημασιών και νοημάτων. 6

7 1 TO ΞEKINHΜΑ Ο Richter γεννήθηκε στη Δρέσδη το Ο πατέρας του ήταν δάσκαλος και η μητέρα του δούλευε ως βιβλιοπώλης πριν παντρευτεί. Ο παππούς του απ την πλευρά της μητέρας του, υπήρξε εξαιρετικός πιανίστας, εγκατέλειψε όμως τη μουσική του καριέρα για να αφοσιωθεί στην οικογενειακή επιχείρηση ζυθοποιίας. Είχε μεταδώσει παρ όλα αυτά την αγάπη του για τη μουσική στη κόρη του κι αυτή με τη σειρά της την μετέδωσε στο γιο της μαζί με το πάθος της για τη κλασσική γερμανική λογοτεχνία. Ο πατέρας του, ένας ευγενικός αλλά όχι ιδιαίτερα ικανός άνθρωπος, πιστός προτεστάντης, έγινε μέλος του Ναζιστικού Κόμματος υποχρεωμένος μάλλον λόγω της θέσης του στο δημόσιo παρά από ιδεολογική πεποίθηση. Υπηρέτησε αρχικά στο φοβερό ρωσικό μέτωπο- όχι όμως στη πρώτη γραμμή-και αργότερα στο δυτικό όπου και πιάστηκε αιχμάλωτος από τους Αμερικανούς. Απελευθερώθηκε το 1946 αλλά ποτέ δεν εντάχθηκε ξανά στο περιβάλλον του. Ως πρώην Ναζί δεν του επιτρεπόταν πια να δουλέψει ως δάσκαλος και φαίνεται πως ούτε και στην ίδια του την οικογένεια δεν ξαναβρήκε τη θέση του: «...είχε τη τύχη των περισσότερων πατεράδων της εποχής...κανένας δεν τους ήθελε...» 1. Πριν τον πόλεμο η οικογενειακή ζωή κυλούσε ήσυχα «...με τη μητέρα να παίζει πιάνο και τον πατέρα να φέρνει τα λεφτά...» 2 O Richter εξομολογείται στη συνέντευξή του στον Robert Storr τα συναισθήματά του και τις αναμνήσεις του απ την περίοδο της Χιτλερικής Νεολαίας στην οποία συμμετείχαν τότε υποχρεωτικά όλοι οι νέοι καθώς και τα παιδιά της ηλικίας του. Καθώς ήταν πολύ μικρός για να καταλαβαίνει πραγματικά το τι συμβαίνει, εντυπωσιαζόταν απ το ηρωικό, μιλιταριστικό κλίμα της εποχής αλλά και από την θεαματική, επιβλητική φιγούρα του ίδιου του Χίτλερ. Τη Χιτλερική Νεολαία ωστόσο την απεχθανόταν. Τα σκληρά παιχνίδια, οι ασκήσεις, δεν ήταν γι αυτόν καθώς δεν υπήρξε ποτέ αθλητικός.απ την άλλη αντιπαθούσε την πομπώδη έπαρση των βάναυσων εκείνων νέων και μέσα του τους αντιπαρέθετε τη δική του: την έπαρση του καλλιεργημένου, λεπτεπίλεπτου αγοριού του αναθρεμμένου απ την αστή μητέρα του με την κουλτούρα του Nietzsche, του Goethe, του Wagner: «...ήταν όλοι τους ένα μάτσο κωλόπαιδα...χίτλερ και στρατιώτες και όλο αυτό το σκηνικό ήταν για τους πληβείους ενώ η μητέρα μου με πότιζε με κουλτούρα» 3 Για την ίδια περίοδο ο Heiner Muller λέει πως το περιπετειώδες πνεύμα που τον γαλούχησε σαν παιδί μέσα απ τα λαϊκά-νεανικά αναγνώσματα με ήρωες μυθικές φιγούρες ινδιάνων, αυτό το ίδιο πνεύμα της περιπέτειας, χρησιμοποιήθηκε αριστοτεχνικά από τους Ναζί για να παγιδέψει την 7

8 1 Το ξεκίνημα νεολαία στις οργανώσεις τους. Χάριζαν στους νέους το όνειρο της περιπέτειας και της εξέγερσης: «... τρίζουν τα σαθρά κόκαλα...αυτός ήταν ο ύμνος της Χιτλερικής Νεολαίας. Τα σαθρά κόκαλα ήταν για μας τότε οι δάσκαλοι, ο κόσμος των μεγάλων, οι γονείς μας. Εναντίον τους έπρεπε να κινητοποιηθούμε. Αυτό ήταν ερεθιστικό για τους νέους... τότε για μας το νάσαι Γερμανός σήμαινε νάσαι Ινδιάνος...» 4 Για τον Richter ο πόλεμος στα μετόπισθεν ήταν μια διασκεδαστική παρένθεση στην πληκτική ζωή του Reichenau όπου ζούσε η οικογένεια ήδη από το Χωρίς να καταλαβαίνει τον κίνδυνο έπαιρνε μέρος με τους φίλους του-επιστρατευμένος από την Χιτλερική Νεολαία-σε αναγνωριστικές περιπολίες στα γύρω δάση ενώ πάνω απ τα κεφάλια τους πετούσαν τα ρώσικα MIG και δίπλα στο σπίτι του έσκαβαν χαρακώματα: «... υπήρχαν ντουφέκια, κανόνια, τσιγάρα....ήταν θαυμάσια!» 5 Δρέσδη Το Φεβρουάριο του 1945 οι Σύμμαχοι βομβάρδισαν τη Δρέσδη. Η πόλη καταστράφηκε ολοσχερώς και δεκάδες χιλιάδες άμαχοι σκοτώθηκαν. Η γιαγιά και η θεία του Richter βρίσκονταν εκεί και επέζησαν. Η φρίκη και το μέγεθος του εγκλήματος αυτού των Συμμάχων ενώ δεν έγινε ευρέως γνωστό παρά τα τελευταία χρόνια μια και στις διάφορες Ιστορίες του Β Παγκοσμίου Πολέμου αποσιωπάται, παρέμεινε για τους Γερμανούς που το βίωσαν ένα βουβό τραύμα. Ο Richter μιλάει για τις αναμνήσεις του εκείνης της νύχτας και περιγράφει πως ενώ βρισκόντουσαν 100 χιλιόμετρα μακριά, όλος ο κόσμος είχε βγει στους δρόμους και έστηνε αυτί προς την κατεύθυνση της Δρέσδης. Θυμάται τους ήχους των βομβών χωρίς όμως να μπορεί να προσδιορίσει αν τους άκουγε φυσικά ή από την ραδιοφωνική μετάδοση σταθμών που βρίσκονταν πιο κοντά στο γεγονός. Η ρωσική κατοχή που ακολούθησε μετά από μια πρώτη φάση χάους, λεηλασιών και βιασμών, έφερε μια σχετική ηρεμία. Ο Richter αναφέρει ως μια καλοδεχούμενη κίνηση, την επίταξη εκ μέρους των ρωσικών αρχών κατοχής, των σπιτιών των πλουσίων και τη μετατροπή τους σε λαϊκές βιβλιοθήκες όπου, όπως θυμάται μπορούσε κανείς να βρει τα πάντα: Hesse, Wiechert, Feuchtwagner: «... ήταν θαυμάσιο... αργότερα έγινε δύσκολο ακόμα και το να βρεις Tomas Mann, στην αρχή όμως όλα ήταν ελεύθερα» 6 Το 1945 φοιτά σε μια εμπορική σχολή όπου μαθαίνει λογιστικά, στενογραφία και ρωσικά. Την ίδια περίοδο έρχεται για πρώτη φορά σε επαφή με τη φωτογραφική τεχνική δουλεύοντας για λίγο σαν βοηθός ενός φωτογράφου. Το 1948 αφήνει πλέον το πατρικό του σπίτι και αρχίζει να ζει μόνος σε μια σπουδαστική εστία στη γειτονική πόλη Zittau. Διαβάζει Nietzsche και Marx και απορρίπτει τη χριστιανική πίστη των γονιών του: 8

9 1 Το ξεκίνημα «...στην ηλικία των 16 ή των 17 ήμουν πεπεισμένος απολύτως ότι δεν υ- πάρχει Θεός- ήταν μια επαναστατική ανακάλυψη μετά τη χριστιανική μου ανατροφή. Εκείνη την περίοδο αναπτύχθηκε η βαθιά μου απέχθεια ενάντια σ όλα τα είδη πίστης και ιδεολογιών» 7 Στα 17 του συνειδητοποιεί πλέον τη ζωγραφική του κλίση και αποφασίζει ότι θα γίνει ζωγράφος: «Δεν το ήξερα όταν ήμουν 14 ή 15 αλλά από τα 16 μου και μετά το ήξερα» 8 Παρ όλα αυτά δεν ξεκαθαρίζει αμέσως την επαγγελματική του προοπτική. Για ένα διάστημα δοκιμάζει να γίνει οδοντοτεχνίτης ή λιθογράφος αλλά γρήγορα εγκαταλείπει και τις δύο ιδέες. Απασχολείται σε συνεργεία που ετοιμάζουν προπαγανδιστικά πλακάτ για το Κομμουνιστικό Κόμμα,δεν τον αφήνουν όμως παρά να πλένει και να καθαρίζει τα παλιά συνθήματα και να ετοιμάζει τις επιφάνειες για τα καινούρια. Στη συνέχεια δουλεύει με ενθουσιασμό σαν ζωγράφος σκηνικών για θεατρικές ομάδες των οποίων το ποικίλο ρεπερτόριο περιλαμβάνει και κλασικά έργα Goethe και Schiller πράγμα που βαθαίνει την καλλιέργειά του. Δοκιμάζει για πρώτη φορά να δώσει εξετάσεις στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δρέσδης αλλά αποτυγχάνει από έλλειψη ειδικής προετοιμασίας αλλά και γιατί, όπως λέει ο ίδιος, πέρναγε πολύ για «αστός». Προσπαθεί να «διορθωθεί» ζωγραφίζοντας τώρα πορτραίτα του Στάλιν σε γραφεία προπαγάνδας και ξαναδοκιμάζει την τύχη του στην Ακαδημία όπου αυτή τη φορά γίνεται δεκτός με ένα φάκελο από σχέδια και ακουαρέλες που είχε φτιάξει στο μεταξύ. Ήταν το Σπουδές Η Δρέσδη ήταν πριν το πόλεμο μια πόλη μεγαλειώδης. Ένα από τα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας γεμάτη μπαρόκ αρχιτεκτονικούς θησαυρούς, μουσεία και αριστουργήματα Τέχνης. Στην ιστορία του μοντέρνου καταγράφεται ως το κέντρο του γερμανικού εξπρεσιονισμού και της ομάδας «Die Brucke», «Η Γέφυρα», του Kirchner τα πρώτα χρόνια του 20 ου αιώνα. Μεταπολεμικά η Ακαδημία της Δρέσδης δεν ήταν παρά μία ακόμη σχολή σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ο Richter ως σπουδαστής θαύμαζε τους παλιούς Δασκάλους: Durrer, Velazquez, Rembrandt καθώς και τους ι- μπρεσιονιστές και τον Lowis Corinth, έναν μετεμπρεσιονιστή του τέλους του 19 ου αιώνα που τον αποδεχόταν το σταλινικό καθεστώς. Η σκληρή γραμμή του Κομμουνιστικού Κόμματος στα χρόνια του ψυχρού πολέμου που άρχιζε, θεωρούσε ακόμα και τον ιμπρεσιονισμό «αστικό» κίνημα και τον αποκήρυσσε μαζί με τον εξπρεσιονισμό και τον γερμανικό μοντερνισμό του μεσοπολέμου που έτσι κι αλλιώς είχε καταδικαστεί στο πυρ το εξώτερον από τους Ναζί στην περιβόητη περιφερόμενη έκθεση με τον τίτλο: «Παρακμιακή Τέχνη» (Entartete Kunst). 9

10 1 Το ξεκίνημα Έτσι πολύ λίγα πράγματα απ την πρόσφατη γερμανική παράδοση του μοντέρνου μπορούσε να πληροφορηθεί τότε ένας νεαρός σπουδαστής. Το μοντέρνο μπορούσε να περάσει μόνο μέσω κάποιων εξαιρέσεων όπως του Picasso ή του Renato Guttuso, κι αυτό γιατί κι οι δύο υπήρξαν δεδηλωμένοι κομμουνιστές. Ο Guttuso ήταν διεθνώς γνωστός τα χρόνια του 50 ως ένα είδος ρεαλιστή με αρκετές επιρροές απ το ανθρωποκεντρικό μετακυβιστικό ύφος του Picasso. Ήταν ο επιφανέστερος εκπρόσωπος ενός ιταλικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού και άσκησε αρκετή επίδραση στα σπουδαστικά χρόνια του Richter.(εικ.σελ.5) Ο Bruno Cora 9 παρατηρεί και σημειώνει επιρροές από συγκεκριμένα έργα του Guttuso σε έργα της περιόδου εκείνης του νεαρού Richter. (εικ. σελ.6,7) Πέρα από κει οι εξελίξεις της εποχής στην Τέχνη, τα σύγχρονα κινήματα, παρέμεναν στους σπουδαστές παντελώς άγνωστα. Ο Richter επέλεξε το εργαστήριο της τοιχογραφίας γιατί όπως αναφέρει στον Storr 10 ήταν λιγότερο αυστηρό απέναντι στον «φορμαλισμό» και κατά κάποιο τρόπο αποτελούσε το καταφύγιο των σπουδαστών στον ά- καμπτο Σοσιαλιστικό Ρεαλισμό των άλλων τμημάτων της Ακαδημίας. Στο εργαστήριο αυτό επικρατούσε το μοντέλο του Diego Rivera. Ο ζωγράφος αυτός, εκπρόσωπος μιας χαρακτηριστικής μεξικάνικης παραλλαγής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού που ξετυλίχτηκε στις τεράστιες τοιχογραφίες του στα κρατικά κτήρια της πόλης του Μεξικού, επηρέασε με το ρωμαλέο του στυλ πολλές σοσιαλιστικές ακαδημίες. Ο Richter μιλάει με συμπάθεια για τον καθηγητή του τμήματος αυτού, τον Heinz Lohmar που υπήρξε μια ελάσσων φιγούρα του σουρεαλισμού στο Παρίσι του μεσοπολέμου και ο οποίος παρέμεινε, παρά το ότι ήταν μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος, ένας πολύ καλά πληροφορημένος κοσμοπολίτης. 11 Μετά από τέσσερα χρόνια σπουδών στο τμήμα αυτό του δόθηκε στο τέλος του πέμπτου έτους, υπό τύπον υποτροφίας, ένα ατελιέ καθώς και μια κρατική παραγγελία για μια τοιχογραφία στο Γερμανικό Μουσείο Υγιεινής της Δρέσδης. Από φωτογραφίες του έργου (εικ.σελ 8) το οποίο σήμερα δεν υπάρχει πλέον, μπορεί κανείς να διαπιστώσει με αναμενόμενη έκπληξη τι δρόμο διήνυσε ο Richter μέχρι να καταλήξει στις δικές του λύσεις. Πρόκειται για μια μεγάλη πολυπρόσωπη σύνθεση με θέμα μάλλον την ειρήνη. Οι φιγούρες οργανώνονται σε δύο επάλληλα επίπεδα και σε μικρές ομάδες «δράσης». Μια ομάδα νέων και παιδιών χορεύει κυκλικά. Μια άλλη κάθεται σε μια παραλλαγή του προγεύματος στη χλόη του Manet. Ένα νεαρό ζευγάρι αγκαλιάζεται. Αναγνωρίζει κανείς αμέσως την μπαναλιτέ της κρατικής παραγγελίας αλλά και έναν άνετο χειρισμό των κοινών τόπων του διακοσμητικού σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Υπάρχει μια απλότητα στο σχεδιασμό της φόρμας αλλά και μια ρηχότητα στα πρόσω- 10

11 1 Το ξεκίνημα πα που χωρίς ατομικότητα θυμίζουν εικονογράφηση ελληνικού αναγνωστικού περασμένων δεκαετιών. O Richter υπήρξε, φαίνεται, καλός σπουδαστής και προσαρμοστικός στις κρατικές επιταγές. Υπάρχουν άρθρα του της εποχής εκείνης στα οποία με έξυπνο τρόπο φαίνεται να κρατάει μεν αποστάσεις από τον «ηλίθιο δογματισμό» αλλά και να συνηγορεί υπέρ «ενός επαναπροσανατολισμού της ζωγραφικής μέσω της αρχιτεκτονικής» υπέρ μιας «πρωτοτυπίας και φρεσκάδας... καθαρότητας και σαφήνειας» υπέρ μιας ζωγραφικής «έξω από την σφαίρα του ιδιωτικού που θα παρουσιάζει το απόλυτα γενικό καλό» 12 Γνωρίζοντας τον Richter του σήμερα θα μπαίναμε στον πειρασμό να ερμηνεύσουμε τις πρόωρα κατασταλαγμένες εκείνες απόψεις ως οπορτουνιστικές διακηρύξεις. Βλέπουμε μια προσπάθεια να διαχωρίσει τη θέση του απ τον «δογματισμό» αλλά την ίδια στιγμή φαίνεται να κολακεύει το κρατικό σοσιαλιστικό ιδανικό μιλώντας ταυτόχρονα για «πρωτοτυπία και φρεσκάδα» αλλά και «καθαρότητα και σαφήνεια» που «θα παρουσιάζει το απόλυτα γενικό καλό». Είναι φανερό πως δεν πρόκειται για εξεγερμένο νέο καλλιτέχνη. Αν όμως δεν βιαστούμε να βγάλουμε συμπεράσματα και αν λάβουμε υπ όψη μας τον τόπο και τον χρόνο - την περίοδο του ψυχρού πολέμου, την περιχαράκωση της σοσιαλιστικής κοινωνίας, την ασφυκτική επιρροή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την άγνοια- τότε δεν είναι η έλλειψη οράματος ή ζωτικότητας ούτε η διάθεση συμβιβασμού που υπαγορεύουν στο Richter απόψεις σαν κι αυτές αλλά η έλλειψη ορίζοντα, πληροφόρησης, εικαστικών εμπειριών. Μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε κάποια στοιχεία της κατοπινής «ποιητικής» του Richter να διατυπώνονται ειλικρινά και ευθαρσώς : «καθαρότητα και σαφήνεια», «άρνηση του ιδιωτικού» δεν είναι οι σημαίες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού αλλά η έκφραση της αντίθεσης του Richter στην δραματοποίηση των υποκειμενικών παθών, στο σκοτεινό και εκστατικό ιδίωμα του παραδοσιακού γερμανικού εξπρεσιονισμού. Σ όλη την κατοπινή του παραγωγή κυριαρχεί το στοιχείο της «απόστασης» και αν όχι της «σαφήνειας» ο- πωσδήποτε της «ψυχρότητας». Δεν είναι μια κυνική ψυχρότητα βέβαια αλλά μάλλον η στρατηγική ενός βλέμματος που για να παραμείνει βλέμμα έχει ανάγκη αυτήν την «απόσταση». Η χρήση αργότερα της φωτογραφίας ως πρώτης ύλης έχει απόλυτη σχέση μ αυτού του είδους το βλέμμα. Το σίγουρο είναι πως εκείνα τα χρόνια ο νεαρός Richter χτίζει μια καριέρα εντός ενός συστήματος που ενώ δεν φαίνεται να υιοθετεί με πλήρη πεποίθηση δεν το απορρίπτει απ την άλλη. Το σταλινικό σύστημα απ την πλευρά του ξέρει να ανταμείβει τους συμβιβαστικούς καλλιτέχνες και να τους χρησιμοποιεί για τους σκοπούς του. Ο Storr παρατηρεί εύστοχα πως η κατοπινή αντίθεση του Richter προς κάθε δεδηλωμένα ιδεολογικό στοιχείο στην Τέχνη δεν είναι η απλή απέχθεια εκείνου που έζησε σε ένα 11

12 1 Το ξεκίνημα ολοκληρωτικό καθεστώς αλλά, πολύ περισσότερο, η άρνηση εκείνου που συμμετείχε στη δημιουργία της ίδιας της κρατικής προπαγάνδας. 13 Πρώτες δυτικές επιρροές - Ταξίδια Το 1955, με την ευκαιρία ενός ταξιδιού στη Δυτική Γερμανία όπου πήγε για να μελετήσει τοιχογραφίες, ξεκλέβει χρόνο και επισκέπτεται το Παρίσι για μια βδομάδα. «... πήγα σε γκαλερί και μουσεία αλλά δεν θυμάμαι τίποτα. Προσπάθησα να βρω τα στέκια των υπαρξιστών με τη μουσική και τη λογοτεχνία αλλά δεν τα κατάφερα. Έπρεπε να ξέρεις τις διευθύνσεις κι εγώ δεν ήξερα γαλλικά...» 14 Το δεύτερο και πιο καθοριστικό του ταξίδι ήταν η επίσκεψη της δεύτερης Dokumenta στο Kassel. Ο ιστορικός Τέχνης, καθηγητής Arnold Bode είχε ξεκινήσει στη μικρή αυτή πόλη την προσπάθεια να ξαναφέρει τη Γερμανία στο προσκήνιο του μεταπολεμικού μοντερνισμού, προσφέροντας στους συμπατριώτες του της Δύσης, από πρώτο χέρι, την εικόνα των εξελίξεων που αγνοούσαν από το 1933 και ταυτόχρονα ένα δέλεαρ πολιτισμού στους, και πάλι, α- ποκλεισμένους, ανατολικούς Γερμανούς. Το δέλεαρ υπήρξε καταλυτικό. Από την επίσκεψη αυτή αρχίζει για τον Richter η περιπέτεια που τον ο- δήγησε στο κέντρο της σύγχρονης Τέχνης. Για πρώτη φορά έρχεται σε επαφή με τη ζωντανή avand guard της εποχής. Ο Pollock και ο Fontana είναι γι αυτόν ένα σοκ. Εντυπωσιάζεται απ τη δύναμή τους, από το «θράσος» τους. Συνειδητοποιεί πως ότι έκανε μέχρι τότε δεν ήταν παρά κομφορμισμοί και συμβιβασμοί. Τα έργα του της περιόδου εκείνης έχουν τα περισσότερα καταστραφεί ή χαθεί. Σώζονται μόνο στα άλμπουμ με φωτογραφίες που ο ίδιος τραβούσε σαν ντοκουμεντάρισμα της δουλειάς του. Ο Storr αναφέρει πως εκτός από τις κρατικές τοιχογραφίες, στα έργα της εποχής εκείνης διακρίνεται η προσπάθεια ενός νέου καλλιτέχνη να βρει το δρόμο του δοκιμάζοντας ένα σωρό από επιρροές και στυλ. Κάποιες σπουδές εκ του φυσικού, έργα που θυμίζουν πότε Siqueiros, πότε Picasso, (εικ. σελ.9) αντίγραφα του Durrer, αυτοπροσωπογραφίες, κάποια δειλά αφηρημένα πρωτόλεια στο ύφος του Feininger κι ένα σωρό άλλα ετερόκλιτα δείγματα. Μπορεί κανείς εύκολα να καταλάβει το είδος της επίδρασης, του σοκ που προκάλεσε στον Richter η πρώτη του επαφή με τα έργα του Pollock και του Fontana. Ξεκάθαρες αποφασιστικές χειρονομίες, πλήρης απελευθέρωση από κάθε ακαδημαϊκή παράδοση μορφής, κι αυτά μέσα από μια βαθιά ηθική στάση απέναντι στη μοίρα του καλλιτέχνη που αναλαμβάνει το ρίσκο και τους κινδύνους των επιλογών του. Όλα άλλαξαν για τον Richter μετά από αυτήν την εμπειρία. Σε μια συνέντευξή του στον 12

13 1 Το ξεκίνημα Benjamin Buchloch το 1986 δηλώνει πως αυτοί οι πίνακες έγιναν η αιτία να εγκαταλείψει την Ανατολική Γερμανία. 15 Ντίσελντορφ Το 1961 μετά από ένα ταξίδι στη Μόσχα, επιστρέφοντας στη Γερμανία με το τραίνο, ο Richter και η γυναίκα του η Ema βρίσκουν την ευκαιρία και διαφεύγουν στο δυτικό Βερολίνο. Αρχικός τους προορισμός ήταν το Μόναχο όπου σκόπευε να συνεχίσει τις σπουδές του στην εκεί Ακαδημία. Ένας φίλος του από την Δρέσδη όμως τον συμβούλεψε να δοκιμάσει την τύχη του στο Ντίσελντορφ. Ο Richter μεταπείστηκε και μπήκε κατ αρχήν στο εργαστήρι του Ferdinand Macketanz για να το εγκαταλείψει όμως γρήγορα για την τάξη του Karl Otto Gotz. Ο Gotz ήταν ένας ζωγράφος του informel, της χειρονομιακής αφηρημένης ζωγραφικής που επικρατούσε τα χρόνια του 50 στην Ευρώπη. Το informel της εποχής, κυρίαρχο σαν τάση και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού επηρέασε βαθιά τον Richter αλλά για να διακρίνουμε καλύτερα το είδος της επιρροής θα πρέπει να επιχειρήσουμε κάποιες διασαφηνίσεις στις ποικίλες κατευθύνσεις του και στις διαφορετικές στρατηγικές του. Άλλες απ αυτές δεν επιβίωσαν μετά το 60 ενώ άλλες γονιμοποίησαν μεταγενέστερες τάσεις και βρίσκονται ακόμα στο υπόστρωμα πολλών σύγχρονων καλλιτεχνικών πρακτικών. 13

14 2 INFORMEL Όπως προαναφέραμε, η ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής και ιδιαίτερα τα πρωτοποριακά κινήματα και οι πρωταγωνιστές τους των πρώτων δεκαετιών του 20 ου αιώνα, παρέμεναν ουσιαστικά άγνωστα στον Richter όσο ήταν σπουδαστής στην Ακαδημία της Δρέσδης. Το σοκ που υπέστη αντικρίζοντας στην Documenta 2 τον Pollock και τον Fontana σίγουρα έχει να κάνει με την ελλιπή του γνώση των ενδιάμεσων σταθμών και των ζυμώσεων που είχαν προηγηθεί. Mια γρήγορη επισκόπηση της πορείας του informel, της ανεικονικότητας, την οποία συναντάει ο Ρίχτερ στη μεταπολεμική της κορύφωση στο έργο του Pollock, θα ξεκίναγε βεβαίως απ τον Kandinsky. Πρόκειται για μια επανάσταση, μια ιστορική ανατροπή, που λαμβάνει χώρα ως έσχατη, ακραία συνέπεια των εξελίξεων που ακολούθησαν ραγδαία το πρόταγμα του Cezanne: «ερμηνεύετε τη φύση ως». Αυτό που είχε τη μεγαλύτερη σημασία δεν ήταν το «ως», αλλά το «ερμηνεύετε». Η ερμηνεία, δηλαδή ένα είδος στροφής προς τα «γλωσσικά» παιχνίδια της Ζωγραφικής, αντικατέστησε την απεικόνιση, τη μίμηση, την υποταγή στο οπτικό φαινόμενο. Για πρώτη φορά μετά τους αιώνες που ακολούθησαν την Αναγέννηση, η οποία αντιλαμβανόταν την Ζωγραφική ως ένα αναπαραστατικό σύστημα, το οποίο μέσω της μονοεστιακής οπτικής αντίληψης αποσκοπούσε στην πιστή απεικόνιση της ορατής πραγματικότητας, ο πίνακας απελευθερώνεται από την απεικονιστική του λειτουργία και αναπτύσσεται ως ένας αυτοσημαινόμενος οργανισμός ή κατασκευή ανάλογα με τις ιδεολογικές ή θεωρητικές εκδοχές αυτής της βασικής ανεικονικής κατεύθυνσης χωρίς εξωτερικές αναφορές, χωρίς αναγνωρίσιμα, παραστατικά σημαινόμενα, χωρίς «ονόματα». Ο Kandinsky, ο Klee, αλλά και οι άλλοι καλλιτέχνες του Bauhaus, διατύπωσαν τις αρχές, τη «γραμματική», τα αρμονικά συστήματα της νέας ζωγραφικής γλώσσας. Tο σχήμα και το χρώμα απαλλαγμένα από τα αναπαραστατικά τους καθήκοντα, συντίθενται σε συνδυασμούς και αρμονίες που μελετώνται συστηματικά προς ποικίλες κατευθύνσεις. Μια αναλυτική προσέγγιση αρχίζει να μετατοπίζει το κέντρο βάρους της Ζωγραφικής από την απεικονιστική και «εκφραστική» της λειτουργία στην μελέτη των δομικών της στοιχείων. Όπως γράφει ο Μαυρομμάτης: «Συνέπεια της ανάλυσης είναι, ότι η αποδιάρθρωση των τμημάτων ενός συνόλου οδηγεί αναγκαστικά στη μελέτη των σχέσεων αυτών των τμημάτων μεταξύ τους.» 1 14

15 2 Informel Ο Kandinsky είναι όπως είπαμε ο πρώτος που αποτολμάει να παρουσιάσει καθαρά αφηρημένες «συνθέσεις». Είναι φανερό πως η «σύνθεση» α- ντικαθιστά το παραστατικό θέμα ακολουθώντας την «αναλυτική» και αποδιαρθρωτική αναγωγή του ζωγραφικού βλέμματος στα στοιχειακά του προαπαιτούμενα. Τα ζωγραφικά στοιχεία: επιφάνεια, σημείο, γραμμή, χρώμα, γίνονται τα δομικά υλικά μιας πλαστικής «γλώσσας» χωρίς εξωτερικά αναφερόμενα, πλούσιας ωστόσο σε σημασίες και συμβολισμούς, που οργανώνονται στη βάση ενορατικών και συστηματικών ταυτόχρονα αξιών, αρχών, προτεραιοτήτων, ιεραρχιών, για να αποδώσουν έργα πλούσια σε «αμφιβληστροϊδικό» περιεχόμενο, φαντασμαγορικά, «πνευματικά» κατά την έκφραση του ίδιου του Kandisky. Ωστόσο η Αφαίρεση, ακολουθώντας την κίνηση της νεωτερικότητας, παραλλάσσει το θεωρητικό, πλαστικό ή ιδεολογικό της πρόγραμμα στην πορεία της μέσω των κοσμογονικών δεκαετιών του 20 και του 30. Η α- πόλυτη αναγωγή των ζωγραφικών στοιχείων στην καθαρότητα αλλά και στους αναπόφευκτους συνεκδοχικούς συμβολισμούς και συμπαραδηλώσεις του μαύρου τετράγωνου, οδηγεί τον Malevitch και τους συνοδοιπόρους του, στην επιπεδότητα του σουπρεματισμού. Στην περίπτωση αυτή έχουμε ένα ακραίο όριο των ιδεών που αναπτύσσονται ως συνέπεια της αναλυτικής αποδιάρθρωσης του πίνακα. Ο Μαυρομμάτης διατυπώνει καίρια, στην ανακεφαλαίωση των παρατηρήσεών του επί της ιδέας της Ανάλυσης, κάποιες από αυτές τις συνέπειες που υ- πήρξαν καθοριστικές για τις μελλοντικές «μεταλλάξεις» του informel: «v. Τάση προς ταύτιση της διαπλοκής των σχέσεων των στοιχείων μεταξύ τους, με την ίδια την επιφάνεια του πίνακα x. Μαζί με την τάση περιορισμού του βάθους και του κέντρου, διαμορφώνεται η αναζήτηση για την κατάργηση του πάνω μέρους του έργου και του κάτω, του αριστερού και του δεξιού: έτσι σχηματίζεται η ιδέα μιας απεριόριστης επέκτασης της εργασίας προς όλες τις κατευθύνσεις και αυτή γίνεται δυνατή χάρη στο σύστημα της οργάνωσης της εικόνας, που αντικαθιστά την εικόνα. Ένα σύστημα έχει την ιδιότητα να επεκτείνεται απεριόριστα.» 2 Ο Malevitch (εικ. σελ.11) προκαταλαμβάνει με ένα είδος άλματος, αυτό που αργότερα θα πάρει το όνομα all over, από τον σημαντικότερο θεωρητικό εκπρόσωπο του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού, τον Clement Greenberg. Επανερχόμενοι στην ιστορική εξέλιξη που περιγράφουμε, παρατηρούμε πως γρήγορα το ζωγραφικό επίπεδο αυτονομείται με τη σειρά του και γίνεται το ίδιο, στην απτή του υλικότητα, το αφηρημένο στοιχείο μιας νέας γλυπτικής που αντιλαμβάνεται και δημιουργεί το χώρο ως συναρμογή ε- πιπέδων και ετερόκλιτων υλικών και όγκων στην αρχή, και τελικά ως πολυδιάστατο πεδίο διασταύρωσης στοιχείων χωρίς μάζα: τροχιών, ελλείψεων, προβολών. Είναι ο κονστρουκτιβισμός των Tatline, Puni, Gabo κα. 15

16 2 Informel Μέχρι ένα σημείο οι εξελίξεις φαίνεται να ακολουθούν μια προοπτική απόλυτης αναγωγής σε πλαστικά στοιχεία ( επιφάνεια, χρώμα, «χώρος» κ.λ.π.) με αξία οργανωτικών και σχεδόν οντολογικών αρχών, έτσι που η πορεία της Αφαίρεσης να εμφανίζεται ταυτόχρονα ως ανατροπή αλλά και τάση προς μια τελολογική ολοκλήρωση, πράγμα που δίνει και τον ουτοπικό χαρακτήρα στην περιπέτεια του προπολεμικού μοντερνισμού. Αυτό που δείχνει να αντιστρατεύεται τον ολοκληρωτικό και ουτοπικό αυτό χαρακτήρα της προπολεμικής avand guard, παρόλο που εμφανίζεται ως ιδίωμά της, είναι καταρχήν το νταντά και αμέσως μετά ο σουρεαλισμός. Τις αναγωγές σε πλαστικές οντολογικές αξίες με ιερατικό θρησκευτικό πολλές φορές χαρακτήρα, αμφισβητεί τώρα ένα είδος αναγωγής στο στοιχείο του αναρχικού, καταστροφικού χάους. Η ειρωνεία και ο σαρκασμός, η ανατροπή των συμβατικών νοημάτων, της λογικής αλληλουχίας, της «συνέπειας», η καταστροφή του ίδιου του Λόγου εντέλει στην εξουσιαστική, θεσμική, ιεραρχική, κανονιστική του διάσταση, είναι το «μάθημα» του Νταντά: «Δια ταύτης δηλώνω ότι ο Tristan Tzara βρήκε τη λέξη Dada, στις 8 Φεβρουαρίου 1916, στις 6μ.μ. Ήμουνα παρών με τα πέντε παιδιά μου, όταν ο Tzara άρθρωσε αυτή τη λέξη για πρώτη φορά και μας γέμισε δίκαιο ενθουσιασμό. Αυτό συνέβη στο Café Terrasse της Ζυρίχης τη στιγμή που έχωνα στο αριστερό ρουθούνι μου μια πρέζα. Είμαι πεπεισμένος ότι η λέξη αυτή δεν έχει τη παραμικρή σημασία και ότι μόνον κρετίνοι ή Ισπανοί καθηγητές μπορεί να ενδιαφέρονται για τις χρονολογίες. Αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το πνεύμα του Νταντά κι ήμασταν όλοι Νταντά πριν από την εμφάνισή του... η ηθικολογία των ηλιθίων και η πίστη τους στις ιδιοφυΐες με αηδιάζει» Jean Arp «Το Νταντά το ένοιωσαν επαναστατημένοι άνθρωποι και όχι Φιλισταίοι που ζητούν η Τέχνη να είναι η διακόσμηση της ψευτιάς των συναισθημάτων τους... είμαι απόλυτα βέβαιος πως όλη η Τέχνη θα γίνει σιγά-σιγά ντανταϊστική γιατί από το Νταντά βγαίνει η μυημένη ορμή για ανανέωση» Richard Huelsenbeck «Είμαι κατά των συστημάτων, το πιο παραδεκτό σύστημα είναι κατ αρχήν να μην έχει κανείς κανένα» Tristan Tzara. «Μην εμπιστευόσαστε το Νταντά. Το Νταντά είναι τα πάντα. Το Νταντά αμφιβάλει για τα πάντα. Αλλά οι πραγματικοί Νταντά είναι εναντίον του Νταντά».Tristan Tzara. «Η Τέχνη είναι φαρμακευτικό προϊόν για ηλίθιους» Francis Picabia. Αυτές οι λίγες φράσεις των πρωτοπόρων του κινήματος, από τις οποίες κάποιες έγιναν εμβληματικές, δίνουν το μέτρο του σκανδάλου. Καθιστούν επίσης σαφές πως ο αναρχισμός του νταντά δεν έχει τίποτα κοινό με την ανορθολογική επίκληση, από μέρους των Ιταλών φουτουριστών, του ενστίκτου του θανάτου που δικαιώνει τον πόλεμο ως αξία και προετοιμάζει την αποδοχή του Φασισμού. Το νταντά είναι μεν ανορθολογικό 16

17 2 Informel χάος, αλλά με πολιτικό ανατρεπτικό χαρακτήρα και όχι αρχαϊκό. Μ αυτήν την έννοια συμβαδίζει, όπως και ο σουρεαλισμός (παρά τις διαφορές και τις διαφωνίες στο εσωτερικό των κοινών διεργασιών που έφεραν α- ντιμέτωπους τον Tzara με τον Breton), με το είδος του διευρυμένου ορθολογισμού της ψυχανάλυσης. Παρά το γεγονός πως ούτε το νταντά, ούτε ο σουρεαλισμός υπήρξαν καθαρά ζωγραφικά κινήματα, επηρέασαν βαθιά τον ζωγραφικό εικαστικό χώρο. Ιστορικά, οι απαρχές του νταντά εντοπίζονται στα δρώμενα που λάβαιναν χώρα στο Cabaret Voltaire της Ζυρίχης και περιλάμβαναν ποιητικές α- παγγελίες, θεατρικές παρωδίες, «μουσική» που παράγονταν από κλειδιά και κιβώτια. Ο Tzara, o Huelsenbeck, o Janko, απάγγελναν τα poemes simultanes ταυτόχρονα. Ο Tzara επίσης φαίνεται να εισηγείται πρώτος την επιστράτευση της τύχης στο σκάνδαλο: απάγγελνε ποιήματα που σχημάτιζε από την τυχαία παράθεση λέξεων που έκοβε από εφημερίδες και σκόρπιζε στο έδαφος. Το 1916, όταν ο Hugo Ball ξεκίνησε το Cabaret Voltaire, κάμποσα χιλιόμετρα μακρύτερα από τη Ζυρίχη βροντούσε το κανονίδι του Ά Παγκοσμίου Πολέμου. Στην ουδέτερη Ελβετία βρήκαν καταφύγιο ποιητές και καλλιτέχνες απ όλη την Ευρώπη: ο Tzara και ο Janko από τη Ρουμανία, ο Arp από την Ελβετία και ο Picabia από τη Γαλλία, ο Hugo Ball, ο Huelsenbeck, η Emmy Hennigs κι ο Hans Richter από τη Γερμανία, ο Walter Sterner από την Αυστρία κ.α. «Στη Ζυρίχη στα 1915 καθώς δεν μας απασχολούσαν τα σφαγεία του Ά Παγκοσμίου Πολέμου, αφοσιωθήκαμε στις καλές τέχνες. Ενώ το κανόνι βρυχιόταν από μακριά κολλούσαμε εικόνες, απαγγέλλαμε, φτιάχναμε στίχους, τραγουδούσαμε μ όλη μας την ψυχή. Αναζητούσαμε μια Τέχνη στοιχειώδη που, όπως πιστεύαμε, θα έσωζε τους ανθρώπους απ την παράξενη τρέλα εκείνων των καιρών».jean Arp. Εκεί που η ανεικονική αφαίρεση του Kandinsky, του Klee, ο σουπρεματισμός του Malevitch, χτίζουν, διερευνούν συνειδητά νέες μορφές και αρμονίες, το νταντά γκρεμίζει, καταστρέφει, παρωδεί, σαρκάζει. Καλεί σε ανατροπή, αμφισβήτηση, ειρωνεία, παιχνίδι. Όχι σε ουτοπική, ιερατική, πλαστική εξιδανίκευση. Δεν αντιτίθεται καταρχήν στις πρωτοποριακές έρευνες της Αφαίρεσης. Ο εχθρός είναι κοινός: το παρωχημένο ακαδημαϊκό πνεύμα, η μικροαστική στενομυαλιά, ο σωβινισμός που οδηγεί στον πόλεμο και τη σφαγή. Όμως στο νταντά ο τόνος μετατίθεται σε πρακτικές σαρκαστικές, σε πολεμικές σκανδαλώδεις. Το τυχαίο, το παράλογο, η πρόκληση, υιοθετούνται όχι τόσο ως μέσα έκφρασης όσο ως όπλα για να χτυπηθεί η πόζα της Τέχνης, η αυταρέσκεια του Πνεύματος, η επικίνδυνη και πομπώδης ρητορεία των σωβινισμών. Αυτές οι πρακτικές γρήγορα μπολιάζουν τις τεχνικές αλλά και τις ιδέες του μοντερνισμού: το στοιχείο του προκλητικού και του αναπάντεχου, το κολλάζ ετε- 17

18 2 Informel ρόκλιτης προέλευσης υλικών, ο προσεταιρισμός του τυχαίου, ενέχουν μια αισθητική διάσταση που-πέρα από την εφήμερη χρήση της για τους επιθετικούς προσανατολισμούς του νταντά- γίνεται αντικείμενο διερεύνησης. Ο ερχομός του σουρεαλισμού φέρνει αποφασιστικά στο κέντρο των εξελίξεων τη συζήτηση για το ασυνείδητο, το τυχαίο, το α-λογικό. Οι φροϋδικές θεωρίες κλονίζουν την εμπιστοσύνη της συνείδησης στον εαυτό της. Οι σουρεαλιστές ζωγράφοι, μακριά από τα ιδανικά της αφαίρεσης των πρώτων δασκάλων, ζωγραφίζουν τώρα παράξενα οράματα χρησιμοποιώντας ένα παραστατικό λεξιλόγιο. Δεν πρόκειται πια για αφηρημένες συνθέσεις αλλά για παραστατικές σκηνές με εξωφρενικό και αλλόκοτο περιεχόμενο. Εικονογραφήσεις ονείρων. Ωστόσο, η τεχνική της αυτόματης γραφής που πρωτοεμφανίζεται στις ποιητικές ασκήσεις των σουρεαλιστών, φτάνει και στη ζωγραφική επιφάνεια και οδηγεί πλέον σε ελεύθερους, αυτοματικούς πειραματισμούς με τη χειρονομία, την υφή, το χρώμα και τον τόνο. Τα στοιχεία είναι πάλι αφηρημένα αλλά τώρα η επιφάνεια δεν δομείται στη βάση των αρχών των αφηρημένων συνθέσεων στις οποίες τα ίδια αυτά στοιχεία διαπλέκονται σε παραλλαγές αρμονικά επεξεργασμένων συναρθρώσεων και όπου το αποτέλεσμα είναι ένας πίνακας διαποτισμένος από συμβολισμούς. Τώρα πλέον η ζωγραφική επιφάνεια τείνει να γίνει το πεδίο άσκησης ε- λεύθερων χειρονομιών, αντί να «χτίζεται», «καταστρέφεται», απορροφώντας και ενσωματώνοντας την ενέργεια διαδοχικών επι-θέσεων. Γίνεται ο δισδιάστατος υποδοχέας ενός ευρύτερου, σχεδόν θεατρικούτελετουργικού χώρου που περιλαμβάνει τις αυτόματες, ακόμα και εκστατικές κινήσεις του καλλιτέχνη ο οποίος αφήνει στον πίνακα τα ίχνη του κι όχι τα σύμβολά του. (εικ.σελ.13) Χωρίς να μπούμε σε λεπτομερέστερη ανάλυση των ειδικών αποχρώσεων των επιμέρους περιπτώσεων στο εσωτερικό αυτής της τάσης, μπορούμε να διακρίνουμε τη «μετάλλαξη» που οδηγεί από την Αφαίρεση του Kandinsky, του Klee Κλέε, του Malevitch, του Mondrian, στα αναρχικά κολλάζ των ντανταϊστών, στους πειραματισμούς του Max Ernst με σταξίματα και ξυσίματα, στον Michaud, στον Masson, (εικ. σελ.12) και στην μεταπολεμική ευρωπαϊκή Αφαίρεση - το informel (πριν την επιρροή των Αμερικανών) των: Jean Bazaine, Alfred Manessier, Pierre Soulages, Asger Jorn, Hans Hartung, Sutherland, Tapies, Burri, κ.α. Είναι αυτού του τύπου η χειρονομιακή-υλική Αφαίρεση που κυριαρχεί τα χρόνια που ο Richter σπουδάζει στο Ντίσελντορφ και η οποία έχει ήδη τους καθιερωμένους δασκάλους της όταν δέχεται στα τέλη του 50 την ε- πίθεση των ρευμάτων που έρχονται από την αντίπερα όχθη του Ατλαντικού. Τα ρεύματα αυτά δεν είναι ουσιαστικά παρά τα ευρωπαϊκά μπολιάσματα που θέριεψαν την αμερικανική avand-guard μέσω των επιφανών εμιγκρέ- 18

19 2 Informel δων - Duchamp, Breton, Masson, Max Ernst και τόσων άλλων- (εικ. σελ.14,15) και που η κόρη του Νέου Κόσμου επανεξάγει τώρα στην ε- ξουθενωμένη Μητέρα-Ευρώπη. Η Αμερικανική «απόβαση» Όπως ήδη γράψαμε ο Richter ομολογεί την καταλυτική εντύπωση που του έκανε ο Pollock στο πρώτο αντίκρισμα της δουλειάς του στην Documenta 2 του Το σοκ του Pollock (εικ. σελ.16) εκφράζει την απαρχή της αμερικανικής επιρροής και έχει ενδιαφέρον από την άποψη της διαλεκτικής των νέων σχέσεων που αρχίζουν να διαμορφώνονται μεταξύ των δύο πλευρών του Ατλαντικού. Η Documenta 2 ήταν η πρώτη επαφή της αμερικανικής avant-guard - που γεννήθηκε τα χρόνια του 40 στη Νέα Υόρκη- με το ευρωπαϊκό κοινό. Τη λεγόμενη Σχολή της Νέας Υόρκης αποτελούσαν Αμερικανοί αλλά και ευρωπαϊκής καταγωγής καλλιτέχνες. Ο De Kooning γεννήθηκε στην Ολλανδία, ο Arschile Gorky στην Αρμενία, ο Mark Rothko στη Ρωσία. ελληνικής καταγωγής οι William Baziotis και Theodoros Stamos. Ο Jackson Pollock, o Barnett Newman, o Robert Motherwell, o Ad Reinhardt υπήρξαν οι κεντρικές αμερικανικές φιγούρες. (εικ. σελ.17) Η Σχολή της Νέας Υόρκης πέρασε στην ιστορία της Τέχνης με το όνομα αφηρημένος εξπρεσιονισμός παρά τις αντιρρήσεις που έχουν διατυπωθεί για το κατά πόσο εξπρεσιονιστικός δηλ. υποκειμενικός ήταν. 3 Όπως και νάναι υπήρξε το αποτέλεσμα των διασταυρώσεων και των ζυμώσεων που έλαβαν χώρα στην Αμερική από τη στιγμή που κατέφθασαν εκεί οι κυνηγημένοι από τους πολέμους, τους εθνικισμούς και τους ρατσισμούς, Ευρωπαίοι διανοούμενοι, ποιητές και καλλιτέχνες. Ο Duchamp ήταν ήδη εκεί από το 1915, λίγα μόλις χρόνια μετά το Armory Show. (εικ.σελ.18) Όλα αυτά τα χρόνια, μέχρι τη δεκαετία του 40, οι Αμερικανοί ρουφούσαν άπληστα, αν και κάπως παθητικά τα μηνύματα των ευρωπαϊκών πρωτοποριών. Με το ξέσπασμα του πολέμου όμως κάτι άρχισε ν αλλάζει. Η επιρροή του Masson που εφάρμοζε ριζοσπαστικά ένα είδος ζωγραφικής αυτόματης γραφής, ήταν βαθιά στους Pollock, Rothko, Newman, κ.α. Ταυτόχρονα η επιρροή του Picasso αλλά και του Matisse συγχωνευόταν στο ενδιαφέρον των Αμερικανών για το χρώμα και την «καταστροφική» δύναμη του σχεδίου. Όμως, η αφυπνισμένη αυτοσυνείδηση της Αμερικής, η ανερχόμενη δύναμή της, ο έντονος δυναμισμός των μεγαλουπόλεών της, οδήγησαν τους 19

20 2 Informel Αμερικανούς καλλιτέχνες στο να θέσουν με αυτοπεποίθηση στο επίκεντρο του έργου τους τα χαρακτηριστικά αυτά γνωρίσματα μιας αμερικανικού τύπου πρωτοποριακής συνείδησης που μπολιασμένη με τις ευρωπαϊκές επιρροές πήρε νέα μορφή και διατλαντικές πλέον διαστάσεις. Γυρνώντας τώρα πια την πλάτη, αφού πρώτα τη γνώρισαν καλά, στην Αφαίρεση των παλιών Δασκάλων, στην παράδοση του κυβισμού, στις εγκεφαλικές συνθέσεις του Kandinsky και του Μondrian, βουτούν μ ένα είδος ενορατικού αυτοματισμού στην ζωγραφική επιφάνεια και την μετατρέπουν στο ενιαίο πεδίο μιας σχεδόν εκστατικής δράσης όπου ίχνη παροξυσμικών χειρονομιών ( Pollock, Kline εικ. σελ.19 ) ή τεράστιες, ομογενοποιημένες χρωματικές κηλίδες, (Rothko, Reinhardt, Newman εικ.σελ 21, Still) μεταδίδουν μια πρωτόγνωρη συγκίνηση. Είναι το ύφος all over. Έχει ήδη προσημανθεί από τον Malevitch και τον σουπρεματισμό όπως είδαμε, αλλά και από την αυτόματη γραφή, την τεχνική του Μαsson, την απόρριψη της «σύνθεσης» από το σουρεαλισμό. Με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό όμως φτάνει για πρώτη φορά, μεταπολεμικά, στο απόγειό του, στην απόλυτη επικράτηση. Τίθεται ξεκάθαρα ως ένα κυρίαρχο πλέον χαρακτηριστικό της σύγχρονης Τέχνης και πιο ριζοσπαστικά από το ευρωπαϊκό informel της ίδιας περιόδου που διατηρεί τα ίχνη των αφηρημένων «συνθέσεων» και των συμβολισμών τους (Manessier εικ. σελ.20, Poliakof, Bazaine, De Stael κ.α.). Απ αυτόν τον δυναμισμό επηρεάζεται η νέα γενιά του Richter στην Ευρώπη του 60. Εστιάζοντας στο εσωτερικό του αφηρημένου εξπρεσιονισμού μπορούμε να διακρίνουμε διαφορετικές τάσεις, ανομοιογένεια, α- τομικότητες. Ο Irving Sandler 4 π.χ. ξεχωρίζει τους ζωγράφους του χρωματικού πεδίου (Pollock, Rothko, Newman, Still) από τον παραστατικό και περισσότερο εξπρεσιονιστή με την «κλασική» έννοια του όρου De Kooning ή τον πιο «χειρονομιακό» (Gesture) Franz Kline. Ο Richter εκτός από τον Pollock θαυμάζει πολύ τον Newman. Οι προτιμήσεις του φαίνεται να αφορούν τους ζωγράφους του χρωματικού πεδίου. Εδώ μπορούμε να αναφερθούμε στις παρατηρήσεις του Sandler σχετικά με την επιρροή του αμερικάνικου τοπίου, των χαρακτηριστικά εκτεταμένων πεδιάδων του, των αχανών επίπεδων εκτάσεών του, στη ζωγραφική των αφηρημένων εξπρεσιονιστών: «δημιούργησαν μια καινούρια αφηρημένη εικόνα του αμερικάνικου τοπίου» 5 Για μερικούς απ αυτούς πρόκειται για μια καθαρά εμπειρική-βιωματική αφετηρία που μεταπλάστηκε σε αφαίρεση. Ο Pollock και ο Still έζησαν για καιρό κάνοντας αγροτικές δουλειές στην αμερικανική ύπαιθρο. Αργότερα θα έχουμε την ευκαιρία να δούμε στα τοπία του Richter την ίδια σχέση τοπίου-αφαίρεσης αντεστραμμένη: τοπία, ουρανοί, θάλασσες, φτιαγμένα με τον ίδιο «informel» τρόπο που έλκει την καταγωγή του 20

21 2 Informel απ το all-over ύφος κυρίως του αμερικανικού αφηρημένου εξπρεσιονισμού : «... αυτό το informel στοιχείο διατρέχει κάθε πίνακα που έχω φτιάξει, είτε είναι τοπίο είτε μια οικογένεια από φωτογραφία είτε τα χρωματικά τετράγωνα είτε τα γκρι έργα... το informel είναι το αντίθετο της δομικής ποιότητας του κλασικισμού- της εποχής των βασιλιάδων, των ξεκάθαρων ιεραρχιών.» 6 (βλ. επίσης σελ. 173) Υπάρχουν τουλάχιστον κάποια φωτογραφικά ίχνη έργων των αρχών του 60 που καταγράφουν την προσπάθεια του Richter να ζωγραφίσει αφηρημένα. Στο βιβλίο του Storr δημοσιεύονται δύο τέτοια δείγματα αρκετά αποκαλυπτικά. Το ένα (εικ.σελ.22) είναι μια δοκιμή μάλλον, σε ένα τετράγωνο χαρτόνι μικρών διαστάσεων (20Χ20 cm). Η τεχνική περιγράφεται ως μικτή. Μαύρη πηχτή μπογιά - λάδι, ακρυλικό, μελάνι; - απλώνεται, στροβιλίζεται ή στάζει πάνω στο χαρτόνι. Το αποτέλεσμα θυμίζει τις χειρονομίες του Pollock αλλά το μαύρο χρώμα παραπέμπει επίσης και στον Kline. Eίναι μια προσπάθεια διστακτική και αδύναμη. Το αίσθημα δεν καταφέρνει να αποκτήσει χαρακτήρα, μένει μετέωρο στα σταυροδρόμια των επιρροών. Δεν υπάρχει ούτε η χειρονομιακή ενέργεια που εμποτίζει μια πειστική εξπρεσιονιστική ζωγραφική και η οποία έχει ανάγκη την μεγάλη επιφάνεια για να ξεδιπλωθεί, αλλά ούτε η υλική, μεστή πυκνότητα του ώριμου μεταπολεμικού informel. Tο μικρό μέγεθος επίσης φαίνεται να δηλώνει μάλλον ένα είδος απστρέ «σκίτσου», μια δοκιμή, όπως είπαμε στην αρχή, παρά ένα ολοκληρωμένο έργο. Το δεύτερο δείγμα είναι πιο «μεστό».(εικ.σελ.23) Πρόκειται για λάδι σε καμβά διαστάσεων 70Χ100. Η φωτογραφία είναι ασπρόμαυρη και η ε- ντύπωση περιορίζεται στη «ματιέρα», τη σύνθεση και το «απτικό» πλάσιμο του έργου. Σύνθεση με την κλασική έννοια δεν υπάρχει. Το χτίσιμο ενός οπτικού συνόλου με τη συναρμογή επιμέρους, διακριτών και ιεραρχημένων στοιχείων, χτίσιμο που αποσκοπεί σε μια εντύπωση ισορροπίας και αρμονίας όπως στην αφαίρεση των παλιών Δασκάλων, έχει απορριφθεί. Η αντιμετώπιση της ζωγραφικής επιφάνειας ως χώρου που θα καταληφθεί «εξ εφόδου» με χειρονομίες, διαδοχικές στρωματώσεις υλικού απ άκρου εις άκρον του πίνακα, που θα δεχτεί δονήσεις και επιθέσεις είναι το νέο μάθημα του αμερικανικού informel. O καμβάς έχει «δουλευτεί» με διαδοχικά impasti και σταξίματα έτσι που η επιφάνειά του έχει μετατραπεί σε πυκνή, θολή ύλη χρωμάτων (γκρι;). Πάνω σ αυτήν την επιφάνεια έχει προστεθεί εν είδει κολλάζ ένα μεγάλο κομμάτι πανί ; χαρτί ; στο σχήμα του παραλληλόγραμμου πίνακα, σαν αντήχησή του, λίγο μικρότερων διαστάσεων. Είναι σαν μια οθόνη που σκεπάζει τον πίνακα χωρίς όμως να προβάλλεται πάνω της τίποτα. Ένα κάλυμμα που επιβάλλει μια μορφή σιωπής. Εδώ βρισκόμαστε πιο κοντά στα στοιχεία που αργότερα θα ωριμάσουν ως χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του: ύφος all over που υπηρετείται από μια αντιρητορική, χωρίς διαφορές εντάσεων, 21

22 2 Informel τονικότητα, απουσία δραματικού κέντρου, «ψυχρότητα». Ακόμα βέβαια όλα είναι πρωτόλεια, οι επιρροές πιο ισχυρές από τις προσωπικές λύσεις. Λίγος Burri, λίγος Rauschenberg, λίγος Νewman... όμως η έρευνα έχει ξεκινήσει. Συνοψίζοντας, μπορούμε να πούμε πως η επιρροή του αμερικανικού informel στον Richter είναι καίρια ενώ ταυτόχρονα αντιδιαστέλλεται στις επικρατούσες την περίοδο εκείνη ακαδημαϊκές τάσεις του ευρωπαϊκού informel. Ουσιαστικά πρόκειται για την επάνοδο του δυναμισμού της ευρωπαϊκής πρωτοπορίας στο λίκνο της. Η μετανάστευσή της στην άλλη πλευρά του ατλαντικού την προστάτεψε και την δυνάμωσε. Το αμερικανικό στοιχείο που τη διαπότισε, είναι η εναρμόνισή της με τις σύγχρονες συνθήκες ζωής των αμερικανικών μεγαλουπόλεων και με την αίσθηση ελευθερίας των απέραντων τοπίων του Νέου Κόσμου. Αυτό το στοιχείο συναντιέται τώρα με τις αναζητήσεις των νέων ευρωπαίων καλλιτεχνών που αναγνωρίζουν στο πνευματικό περιεχόμενο αυτής της πρωτοπορίας όχι τις αξίες των «συνθέσεων» του Κandinsky, του Κlee, ή ακόμα του Μanessier, του Sutherland ή του De Stael αλλά το χρωματικό και χειρονομιακό all over που αντιστοιχεί σε ένα είδος συλλογικού ασυνείδητου συντονισμένου με τους ρυθμούς της σύγχρονης ζωής, τις νέες εικαστικές εμπειρίες, τον sublime Ωκεανό των μεγαλουπόλεων, την ελευθερία και την άνεση του να ταξιδεύεις σ έναν κόσμο χωρίς όρια. Το νέο αυτό informel που έρχεται από την Αμερική δεν προκύπτει από πνευματικές ενοράσεις αφηρημένων εικαστικών στοιχείων αλλά από ένα είδος «εκστατικής» καταβύθισης στην σύγχρονη πραγματικότητα. «...ο μισός κόσμος... ανησυχεί για το θόρυβο και την κίνηση στον δρόμο για την Βοστόνη ο άλλος μισός χρησιμοποιεί τη ζωή του για να γίνει μέρος αυτού του θορύβου. Εγώ προτιμάω αυτό το άλλο μισό» Franz Kline. 7 Οι Αμερικανοί δεν θέλουν ή δεν μπορούν να διακρίνουν αυτό που χρωστάνε στην Ιστορία και προτιμούν να εμπνέονται από το «εδώ και τώρα»: «... Εδώ στην Αμερική, κάποιοι από μας, ελεύθεροι από το βάρος της Ευρωπαϊκής κουλτούρας... ελευθερώνουμε τους εαυτούς μας από τα κωλύματα της μνήμης, των ιστορικών συνειρμών, της νοσταλγίας, των μύθων ή ότι άλλο θεωρείται η πηγή της Ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Αντί να φτιάχνουμε «καθεδρικούς» εμπνεόμενοι από τον Χριστό, τον Άνθρωπο, ή την «Ζωή», τους φτιάχνουμε από τους ίδιους τους εαυτούς μας, από τα ίδια μας τα αισθήματα. Η εικόνα που φτιάχνουμε είναι η αυτοφανέρωση μιας αποκάλυψης, πραγματικής και συγκεκριμένης, που μπορεί να γίνει αντιληπτή απ τον καθένα που θα την κοιτάξει χωρίς τα νοσταλγικά γυαλιά της Ι- στορίας» Newman. 8 Θα μπορούσε να αποτελέσει το θέμα μιας ειδικής μελέτης η πνευματική συγγένεια ή διαφορά αυτής της ριζοσπαστικής στάσης, που φαίνεται να ανακαλύπτει ένα «εδώ και τώρα» χωρίς Ιστορία, με το είδος του ενορατι- 22