Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΚΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΑΤΑ ΤΟΝ RICHARD WOLLHEIM

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗΣ ΤΟΜΕΑΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΟΜΗΡΟΣ ΞΕΝΙΔΗΣ Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΚΑΙ Η ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ ΚΑΤΑ ΤΟΝ RICHARD WOLLHEIM ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ: κ. Θ. ΠΑΡΙΣΑΚΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2007

2 Περιεχόμενα Πρόλογος...1 Εισαγωγή...3 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ: Η ζωγραφική τέχνη Η ζωγραφική δράση του καλλιτέχνη Το «νόημα» της ζωγραφικής εικόνας Η έννοια του στυλ...10 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ: Τι αντιλαμβάνεται ο θεατής Η ματιά του καλλιτέχνη ως θεατή...14 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ: Οι αντιληπτικές ικανότητες του θεατή Η αντιληπτική ικανότητα του «οράν εις» Αναπαράσταση και «οράν εις» - Το κριτήριο ορθότητας Η εκφραστική αντίληψη Η ιδιαιτερότητα της ζωγραφικής έκφρασης Το γνωστικό απόθεμα του θεατή Η κατάλληλη αντίληψη μιας αναπαράστασης...36 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ: Η φαινομενολογία του «οράν εις» Τα όρια της ορατότητας Το «οράν εις» και η φαντασία Το «οράν εις» και ο νατουραλισμός Το «οράν εις» και η ιλουζιονιστική θεωρία...46 Επίλογος...50 Βιβλιογραφία...58 Κατάλογος εικόνων...60

3 Πρόλογος Αφετηρία της παρούσας μεταπτυχιακής εργασίας υπήρξε η έρευνα της έννοιας της τέχνης όπως την προσεγγίζει η σύγχρονη αγγλοσαξονική Αισθητική και ειδικά οι τρεις σημαντικότεροι εκπρόσωποί της, Nelson Goodman, Arthur C. Danto και Richard Wollheim. Η συστηματική μελέτη των έργων τους κατά τη διάρκεια των μεταπτυχιακών σπουδών κατεύθυνε και εστίασε το ενδιαφέρον της έρευνας στην αισθητική θεωρία του Richard Wollheim. Στη συζήτηση των αναλυτικών φιλοσόφων με θέμα τι είναι τέχνη, ο Richard Wollheim συμμετέχει, υποστηρίζοντας ότι η τέχνη είναι μια μορφή εξωτερίκευσης του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου. Η εξωτερίκευση ολοκληρώνεται όταν ο εσωτερικός κόσμος καθίσταται ορατός κι αντιληπτός από τις αισθήσεις. Ο Richard Wollheim εξειδικεύει τη θέση αυτή στη ζωγραφική τέχνη και διατυπώνει το ερώτημα γιατί η ζωγραφική εικόνα είναι έργο τέχνης. Προσεγγίζοντας το ερώτημα τι κάνει μια ζωγραφική εικόνα να είναι έργο τέχνης, η παρούσα εργασία επιχειρεί να εξετάσει τη θεωρία της αναπαράστασης του Βρετανού φιλόσοφου Richard Wollheim και συγκεκριμένα τα βασικά σημεία της θεωρίας του που αφορούν τη ζωγραφική τέχνη. Η θεωρία του διασαφηνίζει αναλυτικά τις έννοιες της αντίληψης και της αισθητικής εμπειρίας που συνδέονται άμεσα με τη ζωγραφική εικόνα. Σκοπός της εργασίας είναι να καταστήσει γνωστές τις έννοιες που αναφέρονται στη ζωγραφική τέχνη και να ερμηνεύσει τις δύο βασικές έννοιες της θεωρίας του, το «οράν εις» (seeing in) και τη «διττή αντίληψη» (twofoldness). Με οδηγό το έργο του «Painting as an Art» 1 επιχειρήθηκε στο πρώτο κεφάλαιο της εργασίας να παρουσιαστεί ο αναλυτικός τρόπος προσέγγισης εννοιών της Αισθητικής που συνδέονται άμεσα με τη ζωγραφική τέχνη. Ειδικότερα, οι ενότητες με τίτλο «Η ζωγραφική δράση του καλλιτέχνη», «Το νόημα της ζωγραφικής εικόνας» και «Η έννοια του στυλ» αποτελούν μια πρώτη προσπάθεια να φανεί η σύνδεση της φιλοσοφίας με την ψυχολογία, την οποία επιδιώκει να επιτύχει ο Wollheim στο σύνολο της θεωρίας του. Στο δεύτερο κεφάλαιο με τίτλο «Τι αντιλαμβάνεται ο θεατής» παρουσιάζεται η ιδιαιτερότητα της αισθητικής εμπειρίας που αποκομίζει ο καλλιτέχνης-ζωγράφος από τη θέαση του δικού του έργου. Στο τρίτο κεφάλαιο εξετάζονται οι αντιληπτικές ικανότητες του θεατή και αναλύεται η 1 Richard Wollheim, Painting as an Art, London: Thames & Hudson,

4 έννοια του «οράν εις» (seeing in), η οποία αποτελεί τη βασική ερμηνευτική έννοια της αναπαραστατικής θεωρίας του Wollheim και ειδικά σε ό,τι αφορά τη ζωγραφική τέχνη. Ο σκοπός του κεφαλαίου είναι η ανάδειξη της εξηγητικής ισχύος του «οράν εις» σχετικά με θέματα που άπτονται της έννοιας της αναπαράστασης και της ζωγραφικής εικόνας. Ακολουθεί στο τέταρτο κεφάλαιο η εξέταση της φαινομενολογίας του «οράν εις» σε μια προσπάθεια να διευκρινιστεί η ιδιαιτερότητα του όρου σε σχέση με έννοιες όπως η φαντασία και η ψευδαίσθηση. 2

5 Εισαγωγή «Αν μπορείς να κοιτάξεις, δες. Αν μπορείς να δεις, παρατήρησε». Λάο-Τσε Η αντίληψη του εξωτερικού κόσμου μέσω των αισθήσεων αποτελεί μια συνήθη μορφή ανθρώπινης συμπεριφοράς, συχνά όμως δεν δίνεται η δέουσα προσοχή όταν συμβαίνει στην καθημερινή ζωή. Η σημασία της αντίληψης στην καθημερινή ζωή φαίνεται από εκφράσεις όπως διαθέτει οξεία αντίληψη, κάτι αντιλήφθηκε ή κάτι υπέπεσε στην αντίληψη του. Ως η πιο «εκλεπτυσμένη» μορφή αντίληψης μπορεί να θεωρηθεί η αισθητική αντίληψη, που συνειδητοποιείται περισσότερο ως «ξεχωριστή και ιδιαίτερη», όταν το αντικείμενό της είναι ένα έργο τέχνης. Σ αυτήν την περίπτωση η αντίληψη χαρακτηρίζεται ως αισθητική με την έννοια της φιλοσοφικής αισθητικής, γιατί λαμβάνει χώρα η αντίληψη ενός αισθητικού αντικειμένου. Η αισθητική αντίληψη προσδιορίζεται απαραίτητα από το αντικείμενο που την προκαλεί, εξαρτάται, δηλαδή, άμεσα από το έργο τέχνης χωρίς το οποίο δεν μπορεί να υπάρξει. Στην παρούσα εργασία το αντικείμενο που προκαλεί την αισθητική αντίληψη είναι η ζωγραφική εικόνα. Η ζωγραφική εικόνα ως ένα «ειδικό» αντικείμενο θα προκαλέσει στον επισκέπτη ενός μουσείου ή μιας έκθεσης ζωγραφικών έργων μια ειδική αντίληψη. Ένας θεατής επισκέπτεται μια έκθεση ζωγραφικών έργων και πλησιάζει μια ζωγραφική εικόνα για να την κοιτάξει. Τη στιγμή που εστιάζει το βλέμμα του στη ζωγραφισμένη επιφάνεια κάτι ειδικό συμβαίνει στην όρασή του. Τι πραγματικά βλέπει; Βλέπει έναν καμβά με χρώματα και διακρίνει μέσα σ αυτά ένα πρόσωπο, ένα τοπίο; Βλέπει πρώτα τα υλικά συστατικά του πίνακα και τα επεξεργάζεται νοητικά; Ή τα παραβλέπει και επικεντρώνει τη νόησή του σ αυτό που αναπαρίσταται; Η αντίληψη της ζωγραφικής εικόνας σημαίνει για το θεατή μια εμπειρία. Η οπτική εμπειρία που βιώνει από τη θέαση της ζωγραφικής εικόνας αποτελεί μια ξεχωριστή εμπειρία που διαφοροποιείται από τις κανονικές οπτικές εμπειρίες της καθημερινής ζωής. Πού οφείλεται αυτό; Τη στιγμή που το βλέμμα του θεατή συναντά τη ζωγραφισμένη επιφάνεια ενεργοποιείται αυτόματα στη νόησή του μια διαφορετική ενέργεια. Διαφορετική γιατί βλέπει ένα έργο τέχνης. Ο θεατής υποψιάζεται τη στιγμή που πλησιάζει τη ζωγραφική εικόνα, ότι θα εμπλακεί σε μια ιδιαίτερη διαδικασία θέασης. Η ιδιαιτερότητά της οφείλεται στο γεγονός ότι δεν βλέπει απλά ένα τμήμα του φυσικού ή τεχνητού κόσμου μέσα στον οποίο ζει αλλά αντικρίζει ένα έργο 3

6 τέχνης, ένα αντικείμενο με ιδιαίτερη οντολογική ταυτότητα. Αυτό που αντιλαμβάνεται είναι αληθινό, μπορεί να το δει, ίσως και να το μυρίσει ή να το αγγίξει. Οι αισθήσεις και κυρίως η όραση βεβαιώνουν το θεατή ότι η ζωγραφική εικόνα που αντικρίζει είναι αληθινή κι εφόσον αυτή υπάρχει στην πραγματικότητα, άρα κι αυτό που αισθάνεται είναι αληθινό. Η εμπειρία που βιώνει είναι πραγματική, δεν είναι μια ψευδαίσθηση. Από πού πηγάζει αυτή η εμπειρία; Η εμπειρία που έχει ο θεατής όταν αντικρίζει τη ζωγραφική εικόνα οφείλεται στα χρώματα και τα σχήματα που δημιουργούν ένα πρόσωπο, ένα τοπίο; Ή οφείλεται σ αυτό που αναπαρίσταται στην εικόνα; Η φιλοσοφική Αισθητική του 20 ου αιώνα επιχείρησε να αναπτύξει μια επαρκή αιτιολογία για την ύπαρξη και τον ορισμό της τέχνης. Στο πλαίσιο της φιλοσοφικής συζήτησης συμμετέχει η αναλυτική φιλοσοφία με τους εκπροσώπους της, η οποία έχει ως «σκοπό της να εξετάσει τις έννοιες οι οποίες καθιστούν δυνατή τη δημιουργία της τέχνης, καθώς και το στοχασμό γύρω από αυτήν». 2 Οι αναλυτικοί φιλόσοφοι θέτοντας ως απαράβατη αρχή τους «την ανάλυση των εννοιών που θεμελιώνουν τις πράξεις μας» 3 επιχειρούν να ερμηνεύσουν μέσω της ανάλυσης της γλώσσας, τις έννοιες που καθιστούν την τέχνη αναπόσπαστο κομμάτι της ανθρώπινης πολιτιστικής δραστηριότητας. Η συνέπεια της τήρησης της αρχής οδηγεί τους στοχαστές της αναλυτικής φιλοσοφίας στη δημιουργία ενός θεωρητικού εννοιολογικού υπόβαθρου, το οποίο προσεγγίζει το φαινόμενο της τέχνης στο σύνολό της. Από τα ερωτήματα οντολογικής τάξης τι είναι τέχνη, γιατί υπάρχει τέχνη και τι είναι το έργο τέχνης η έρευνα επεκτείνεται σε έννοιες που καλύπτουν ολόκληρο το θεματικό πεδίο της Αισθητικής. Σε αυτήν την προσπάθεια οι αναλυτικοί φιλόσοφοι εξερευνούν το πεδίο της Αισθητικής εστιάζοντας το ενδιαφέρον τους σε τρεις θεματικές ενότητες εννοιών. Η πρώτη περιλαμβάνει έννοιες που προσδιορίζουν τη φύση της τέχνης, όπως η μίμηση και η αναπαράσταση, η δεύτερη περιέχει έννοιες όπως η ομορφιά, η ασχήμια, η αρμονία, η χάρη κ.ά., που ορίζουν τις αισθητικές ιδιότητες και τα χαρακτηριστικά των αντικειμένων της τέχνης, ενώ στην τρίτη ερμηνεύονται έννοιες όπως η αντίληψη και η αισθητική εμπειρία. 4 Οι αναλυτικοί φιλόσοφοι στην προσπάθειά τους να αποσαφηνίσουν τις έννοιες της τέχνης μέσω της ανάλυσης της γλώσσας, συναντούν δυσκολίες όταν τις απομονώνουν σε θεματικές ενότητες. Στην απόπειρα ανάλυσης 2 Noël Carroll, The Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London: Routledge, 1999, σελ.5. 3 Noël Carroll, ό.π., σελ.5. 4 Jerrold Levinson, Philosophical Aesthetics: An Overview, στο Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, σελ.4. 4

7 π.χ. της έννοιας του έργου τέχνης προκύπτει άμεσα η ανάγκη να αναλυθεί η έννοια της αναπαράστασης, γεγονός που αποδεικνύει τη στενή σχέση αλληλεξάρτησης των εννοιών της Αισθητικής. Η σχέση αλληλεξάρτησης αποκαλύπτεται, για παράδειγμα, όταν ο αναλυτικός φιλόσοφος εξετάζει τον ορισμό της τέχνης και εμπλέκεται άμεσα στην οντολογία της τέχνης και, κατά συνέπεια, υποχρεώνεται να επεκτείνει την έρευνά του στις εξαρτημένες από την οντολογία έννοιες της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της αισθητικής εμπειρίας. Το παραπάνω παράδειγμα ανταποκρίνεται σε μεγάλο βαθμό στη στοχαστική πορεία που διέγραψε ο Βρετανός αναλυτικός φιλόσοφος Richard Wollheim ( ) στο πλαίσιο της αγγλοαμερικανικής Aισθητικής του 20 ου αιώνα. Η θεωρητική εργασία του Wollheim αποτελεί μια «γενναία» προσπάθεια να αναπτύξει μια συστηματική Aισθητική εφαρμόζοντας τις αρχές της λογικής και το είδος της επιχειρηματολογίας της αναλυτικής φιλοσοφίας, με απώτερο σκοπό να εξετάσει τις έννοιες που αναφέρονται στην τέχνη της ζωγραφικής. Η οντολογία της τέχνης αποτέλεσε για τον Wollheim το βασικό πεδίο της φιλοσοφικής του αναζήτησης. Ερμηνεύοντας με αναλυτικό τρόπο τις έννοιες της τέχνης και των αντικειμένων της στο «Art and its Objects» (1968), έθεσε μαζί με τις θεωρίες του Nelson Goodman και του Nicholas Wolterstorff, το οντολογικό ζήτημα επί τάπητος. 5 Ο επόμενος σταθμός στη φιλοσοφική σκέψη του Wollheim χαρακτηρίστηκε από την ανάλυση της ζωγραφικής. Η επιρροή που άσκησε το έργο του Ernst Gombrich «Τέχνη και Ψευδαίσθηση», 6 οδήγησε τους αναλυτικούς αισθητικούς να επαναπροσεγγίσουν την έννοια της αναπαράστασης και να προτείνουν μια σειρά από θεωρίες, οι οποίες την ερμηνεύουν στο πλαίσιο της αναλυτικής φιλοσοφίας. Ο Wollheim συμμετέχοντας σ αυτήν τη συζήτηση, εξειδίκευσε την έννοια της ζωγραφικής αναπαράστασης και σε συνάρτηση με τις έννοιες της καλλιτεχνικής δημιουργίας και της αισθητικής εμπειρίας, διατύπωσε τη θεωρία του «οράν εις» (seeing in) που αποτελεί και το κύριο μέρος της αισθητικής του θεωρίας. 5 Jerrold Levinson, ό.π., σελ Ernst Gombrich, Τέχνη και ψευδαίσθηση, μετ. Α. Παππάς, Αθήνα: Νεφέλη, σειρά «Βιβλιοθήκη της τέχνης»,

8 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ Η ζωγραφική τέχνη 1.1 Η ζωγραφική δράση του καλλιτέχνη «Τι κάνει μια ζωγραφική εικόνα να είναι έργο τέχνης;» 7 είναι το ερώτημα που επιχειρεί να απαντήσει ο Richard Wollheim υποβάλλοντας την έννοια της ζωγραφικής σε αναλυτική εξέταση. Στην ανάπτυξη των οντολογικών του θέσεων έχει προηγηθεί ο προσδιορισμός της έννοιας του έργου τέχνης ως αντικειμένου που συνδέεται με τις έννοιες της «αντίληψης» (perception), της «πρόθεσης» (intention) και της «έκφρασης» (expression). Ως έργο της ζωγραφικής τέχνης θεωρείται ένα συγκεκριμένο αντικείμενο «φυσικής τάξης» που γίνεται αντιληπτό ως η έκφραση μιας πρόθεσης. Με άλλα λόγια, η ζωγραφική εικόνα είναι ένα «υλικό» αντικείμενο που γίνεται αντιληπτό από τις αισθήσεις, κυρίως από την όραση, και αποτελεί την εκφρασμένη πρόθεση ενός συγκεκριμένου προσώπου, του καλλιτέχνη-ζωγράφου. 8 Στην πορεία της αναλυτικής εξέτασης ο Wollheim μεταθέτει το κέντρο βάρους από το καθαυτό αντικείμενο στην ενέργεια ενός προσώπου, του καλλιτέχνη-ζωγράφου. «Η άποψή του για τη ζωγραφική είναι αξιοπρόσεκτη γιατί συγχωνεύει στην έννοια της ζωγραφικής την οπτική τέχνη με το προϊόν των προσπαθειών και των ικανοτήτων ενός συγκεκριμένου προσώπου». 9 Σύμφωνα με τον Wollheim «μια ζωγραφική εικόνα είναι ένα έργο τέχνης λόγω της δραστηριότητας από την οποία απορρέει και ειδικότερα λόγω του τρόπου με τον οποίο ασκείται αυτή δραστηριότητα». 10 Οι ιδιαίτερες ικανότητες που θα πρέπει να έχει ο καλλιτέχνης είναι «ένα χέρι που μπορεί να δημιουργήσει λεπτές διαφορές...[και] ένα μάτι που μπορεί να διακρίνει αυτές τις λεπτές διαφορές». 11 Οι ικανότητες δεν επαρκούν για να εξηγήσουν τη δραστηριότητα της ζωγραφικής και καθώς ο Wollheim συνεχίζει την ανάλυση των εννοιών, διαπιστώνει ότι το κίνητρο 7 Richard Wollheim, Painting as an Art, London: Thames & Hudson, 1987,σελ Ως έργο τέχνης θεωρείται η ζωγραφική εικόνα ενός καλλιτέχνη ζωγράφου ενώ η ζωγραφική εικόνα ενός παιδιού, ενός ερασιτέχνη ζωγράφου ή ενός πιθήκου δεν θεωρείται τέχνη. 9 Susan Feagin, Painting, στο Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, σελ Richard Wollheim, Painting as an Art, London: Thames & Hudson, 1987,σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ.25. 6

9 της ζωγραφικής δράσης θα πρέπει να αναζητηθεί πέρα από τις αισθητικές, σωματικές ικανότητες του ζωγράφου. Βέβαιο είναι ότι «κατά τη διάρκεια της ζωγραφικής δράσης ο καλλιτέχνης κάνει ένα βήμα πίσω και κοιτάζει αυτό που αποτελεί το κίνητρο της δράσης του». 12 Ο ζωγράφος αντιλαμβάνεται ο ίδιος, πρώτος απ όλους το αντικείμενο που δημιούργησε και αναγνωρίζει το κίνητρο που τον ώθησε σε αυτήν του την ενέργεια. Αναλύοντας την αντίληψη του ζωγράφου ο Wollheim διαπιστώνει ότι, ενώ η ζωγραφική ενέργεια ξεκινάει από τη φυσική (υλική) πραγματικότητα, καθώς ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα σημάδι στην επιφάνεια, αυτή στη συνέχεια μετατρέπεται σε κάτι περισσότερο από σχέδιο και χρώμα. Η διαδικασία αυτή όπου κάτι υλικό, μια γραμμή από μολύβι ή μια πινελιά χρώμα, γίνεται κάτι πνευματικό, παίρνει, δηλαδή, τη μορφή μιας έννοιας, ονομάζεται από τον Wollheim «θεματοποίηση» (thematization). Η ζωγραφική δράση αρχίζει τη στιγμή που ο καλλιτέχνης σχεδιάζει μια γραμμή, βάζει μια πινελιά ή επεμβαίνει με οποιοδήποτε τρόπο στην επιφάνεια του καμβά ώστε να μείνει πάνω σ αυτήν ένα σημάδι. 13 Η κίνηση γίνεται χωρίς καμία σκέψη και χωρίς καμία πρόθεση. Μόλις το βλέμμα του καλλιτέχνη αντιληφθεί το σημάδι που δημιούργησε, θα κάνει μια σκέψη που θα οφείλεται σε αυτό. Η σκέψη που κάνει για την κίνησή του δημιουργεί μια έννοια, η οποία αυτόματα εισέρχεται στις επόμενες ενέργειές του και καθοδηγεί τη μελλοντική ζωγραφική του δράση. Η ανάλυση του Wollheim επικεντρώνεται στη διττή φύση αυτής διαδικασίας, δηλαδή τη στιγμή που ο καλλιτέχνης επεμβαίνει στην επιφάνεια συνειδητοποιεί, βλέποντας τη δράση του, αμέσως δύο συμβάντα συγχρόνως, την πρόθεσή του και τη ζωγραφική της έκφραση. Η διαδικασία της «θεματοποίησης» επενεργεί και στα δύο συμβάντα με ουσιαστικό τρόπο. Στο πρώτο συμβάν, την πρόθεση, η «θεματοποίηση» αναλαμβάνει να προσανατολίσει τον καλλιτέχνη προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση στη ζωγραφική του δράση, δηλαδή στο πώς θα σχεδιάσει μια γραμμή ή θα βάλει την πινελιά του ώστε να ολοκληρώσει την πρόθεση του. Στο δεύτερο συμβάν, τη ζωγραφική μορφή της πρόθεσης, η «θεματοποίηση» αναλαμβάνει να αποκαλύψει στον καλλιτέχνη το συνολικό αποτέλεσμα της ζωγραφικής του δράσης ώστε να δει ποιο είναι το κίνητρο του που θα ολοκληρώσει τη δράση του. 12 Richard Wollheim, ό.π., σελ Ο Wollheim χρησιμοποιεί τη λέξη mark με την έννοια της κηλίδας, της γρατσουνιάς, του διακριτικού σημείου και με μια γενικότερη έννοια της κάθε είδους μεταβολής που σημειώνεται στην επιφάνεια του καμβά. Στην εργασία προτιμήθηκε η μετάφραση της λέξης mark με τη λέξη σημάδι που περιέχει ως επί το πλείστον τις παραπάνω έννοιες. 7

10 Εικόνα 1. Ο Jackson Pollock εν δράσει Με άλλα λόγια η ζωγραφική δράση τη στιγμή που συμβαίνει είναι χωρίς πρόθεση, την αμέσως επόμενη στιγμή που ο καλλιτέχνης «βλέπει» τη ζωγραφική εικόνα, συλλογίζεται τη γραμμή ή την πινελιά του και την «θεματοποιεί», της δίνει, δηλαδή, ένα νόημα (εικ.1). Η «θεματοποίηση» εξηγεί ότι ο καλλιτέχνης τη στιγμή που αντιλαμβάνεται τη δράση του, δίνει μέσω της νοητικής επεξεργασίας των κινήσεων του μια «ζωγραφική έκφραση» στις προθέσεις του. Η αναλυτική περιγραφή της ζωγραφικής δράσης οδηγεί το στοχασμό του Wollheim από την αντίληψη του καλλιτέχνη στην έννοια της αισθητικής εμπειρίας. Μόλις ο ζωγράφος «αντιληφθεί» το σημάδι που άφησε στην επιφάνεια κι αναγνωρίσει σ αυτό την πρόθεσή του, θα διακρίνει μέσα σ αυτό κάτι επιπλέον. Η εμπειρία που έχει ο ζωγράφος είναι η ίδια μ αυτή που είχε «όταν έβλεπε τις κηλίδες ενός τοίχου ή τα σύννεφα και διέκρινε μέσα σ αυτά μαχόμενους ιππείς ή φάλαινες ή καμήλες». 14 Η αντίληψη της ζωγραφικής δράσης του προσφέρει μια ειδική εμπειρία που ο Wollheim ονομάζει «οράν εις», 15 η οποία οφείλει την αιτία της στη διττή φύση της όρασης. Την εμπειρία αυτή θέλει να μεταδώσει ο ζωγράφος στο θεατή μέσω της σημαδεμένης επιφάνειας που έχει δημιουργήσει. Θεωρώντας ότι η 14 Richard Wollheim, ό.π., σελ Η έννοια του «οράν εις» εξετάζεται σε χωριστό κεφάλαιο της εργασίας. 8

11 ικανότητα του «οράν εις» υπάρχει στο θεατή, την χρησιμοποιεί ως δίαυλο επικοινωνίας για να μεταφέρει την εμπειρία του. 1.2 Το «νόημα» της ζωγραφικής εικόνας Κατά τον Wollheim ο θεατής που επιθυμεί να καταλάβει «το νόημα» της ζωγραφικής εικόνας, θα πρέπει να επιλέξει το «οράν εις» ως δίαυλο επικοινωνίας μέσα στον οποίο «θα συναντηθούν η πνευματική κατάσταση του καλλιτέχνη με την πνευματική κατάσταση του θεατή». 16 Σύμφωνα με τα παραπάνω, η ζωγραφική δράση περιγράφεται ως μια σύνθετη πνευματική ενέργεια κατά την οποία κυριαρχεί η πρόθεση του καλλιτέχνη που του «αποκαλύπτεται» εξαιτίας της διττής φύσης του «οράν εις». «Το νόημα» της ζωγραφικής εικόνας καθορίζεται από την πνευματική κατάσταση του καλλιτέχνη, που τον οδήγησε να βάλει τα σημάδια πάνω στον καμβά με το συγκεκριμένο τρόπο και από την πνευματική κατάσταση του θεατή, την οποία δημιούργησαν τα σημάδια αυτά. Σύμφωνα με τον Wollheim «το νόημα» γίνεται ορατό μέσα στην καλλιτεχνική εργασία και βασίζεται πάνω «στην εμπειρία που προκαλείται σ έναν επαρκώς ευαίσθητο και ενημερωμένο θεατή τη στιγμή που κοιτάζει την επιφάνεια του πίνακα και καθοδηγείται από τις προθέσεις του καλλιτέχνη που την σημάδεψαν». 17 Ο θεατής πρέπει να ξεκινήσει από το ίδιο το έργο για να αναγνωρίσει την πρόθεση του καλλιτέχνη, η οποία παίζει τον πρωτεύοντα ρόλο στην κατανόηση του ζωγραφικού πίνακα. Οι θεωρίες του στρουκτουραλισμού, της εικονογραφίας και της σημειωτικής που προσδιορίζουν «το νόημα» της ζωγραφικής εικόνας με κανόνες, με κώδικες, με συμβάσεις ή με συμβολικά συστήματα παίζουν κάποιο δευτερεύοντα ρόλο στη διαμόρφωση του νοήματος, δεν εξηγούν όμως το κυρίως νόημα του πίνακα. Όταν ο θεατής αναγνωρίσει την πρόθεση του καλλιτέχνη μέσα στη ζωγραφική εικόνα, ανακαλύπτει σ αυτήν το κυρίως νόημα το οποίο ανταποκρίνεται στην «ψυχολογική της αξία». 18 Ο Wollheim αποδίδει πρωτεύοντα ρόλο στην ψυχολογική αξία, γιατί αυτή προκαλεί την ίδια εμπειρία με αυτήν που ο καλλιτέχνης βίωσε όταν αντιλήφθηκε το αποτέλεσμα της ζωγραφικής του δράσης. Ο θεατής που ανακαλύπτει το κυρίως 16 Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ.22. Η έννοια της ψυχολογικής αξίας θα εξηγηθεί παρακάτω. 9

12 νόημα της ζωγραφικής εικόνας, αντιλαμβάνεται τρόπω τινά όχι τη δική του εμπειρία αλλά την εμπειρία που οφείλεται στο έργο της ζωγραφικής, δηλαδή την εμπειρία της ζωγραφικά εκφρασμένης πρόθεσης του καλλιτέχνη. Ο θεατής δεν προσπαθεί απλώς να διακρίνει κάτι μέσα στη ζωγραφική εικόνα αλλά να βρει το κυρίως νόημά της, να διακρίνει, δηλαδή, την πρόθεση του καλλιτέχνη κι επομένως να αισθανθεί την ψυχολογική κατάσταση που τον οδήγησε στη συγκεκριμένη ζωγραφική δράση. Η αισθητική εμπειρία του θεατή συνίσταται στο γεγονός ότι τη στιγμή που βλέπει το έργο κάνει εικασίες για την πρόθεση του καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας συγχρόνως να δώσει ένα νόημα σ αυτό που βλέπει. Αν π.χ. ο θεατής δεν γνωρίζει το Ναπολέοντα, δεν μπορεί να τον αναγνωρίσει ούτε κι αν ο καλλιτέχνης είχε αυτήν την πρόθεση στο έργο του. Εξάλλου είναι δυνατόν κάποιες προθέσεις του καλλιτέχνη να εκφραστούν ζωγραφικά και κάποιες όχι, γεγονός που αποδεικνύεται από το ίδιο το έργο, στο οποίο και ο θεατής βλέπει το αποτέλεσμα των συγκεκριμένων επιλογών. Σε κάθε περίπτωση δεν είναι εύκολο να οριστεί ένας ενιαίος και γενικός τρόπος ερμηνείας της ζωγραφικής εικόνας. Η ψυχολογική αξία στην οποία δίνει έμφαση ο Wollheim κατά την ανάλυση της έννοιας του «νοήματος», φέρνει στο προσκήνιο την έννοια του στυλ. Ο κοινός παρονομαστής στην ερμηνεία των εννοιών της πρόθεσης και του «νοήματος» είναι η ψυχολογική αξία, η οποία οδηγεί τον Wollheim σε μια ψυχολογική θεώρηση του στυλ του καλλιτέχνη. Το γιατί ο καλλιτέχνης ζωγράφισε με το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό τρόπο κι όχι αλλιώς, οφείλεται στην ψυχολογία της πρόθεσης, η οποία είναι και η κινητήριος δύναμη για τη ζωγραφική του δράση. 1.3 Η έννοια του στυλ Εξετάζοντας την έννοια του στυλ, ο Wollheim προβαίνει στη διάκριση ανάμεσα σ ένα γενικό και ένα ατομικό στυλ. 19 Το γενικό στυλ θεωρεί ότι είναι η τεχνοτροπία μιας ιστορικής περιόδου, όπως π.χ. ο νεοκλασικισμός, η αρτ νουβώ, το μπαρόκ, ή η τεχνοτροπία μιας σχολής, όπως π.χ. η σχολή του Τζιόττο ή των Ναζαρηνών. 20 Το γενικό στυλ έχει ταξινομικό χαρακτήρα και χρησιμοποιείται για να αναγνωρίζεται η ταυτότητα ζωγραφικών έργων που έχουν κοινά και ευδιάκριτα 19 Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, The Mind and Its Depths, Cambridge (Mass.) & London: Harvard University Press, 1993, σελ

13 χαρακτηριστικά, έτσι ώστε να ταξινομούνται σε διάφορες «γενικές» κατηγορίες. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του γενικού στυλ «σημαίνουν μια συλλογή ετερογενών πραγμάτων», η οποία μπορεί να αλλάξει αν οι ιστορικοί της τέχνης μιας άλλης μεταγενέστερης εποχής διακρίνουν άλλα χαρακτηριστικά γνωρίσματα και τα εφαρμόσουν στα ίδια έργα. «Το γενικό στυλ σχηματίζεται και ανασχηματίζεται ανάλογα με τις μεταβολές της προοπτικής της ιστορίας της τέχνης». 21 Στην περίπτωση όμως του ατομικού στυλ, αυτό δεν επηρεάζεται από τις διαθέσεις των ιστορικών της τέχνης και αποτελεί το ίδιον γνώρισμα ενός μόνο ζωγράφου και όχι περισσοτέρων. Κατά συνέπεια κάποιος ζωγράφος μπορεί να αφομοιώσει ένα γενικό στυλ, ενώ ό,τι αφορά το ατομικό στυλ ή το έχει μέσα του ή όχι. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα χάρη στα οποία αναγνωρίζουμε το στυλ, είτε είναι το γενικό είτε το ατομικό, είναι για τον Wollheim το μόνο κοινό σημείο των δύο εννοιών. «Το ατομικό στυλ αυτό καθαυτό, διαχωρίζεται από τα χαρακτηριστικά με τα οποία συνδέεται, γιατί είναι αυτό το ίδιο η αιτία που τα προκαλεί. Το ατομικό στυλ υπάρχει μέσα στον καλλιτέχνη και έχει, έστω και υποθετικά, ψυχολογική πραγματική υπόσταση». 22 Η διατύπωση της υποθετικής έστω θέσης, ότι το στυλ υπάρχει μέσα στην ψυχή του καλλιτέχνη, οδηγεί το συλλογισμό του Wollheim στην αναλογία ότι «το να διαθέτει κάποιος στυλ είναι σαν να γνωρίζει μια γλώσσα». 23 Και τα δύο αυτά ατομικά χαρακτηριστικά είναι βαθιά ριζωμένα στην ψυχή του ανθρώπου, γεγονός που φαίνεται όταν εκδηλώνονται μέσω της διανοητικής και καλλιτεχνικής παραγωγής. Η ικανότητα του ανθρώπου να αρθρώσει λόγο ή να βάλει σημάδια πάνω σε μια επιφάνεια όταν υπάρχουν τα κατάλληλα ερεθίσματα σημαίνει, για τον Wollheim, ότι η γλώσσα και περισσότερο το ατομικό στυλ έχουν μια ψυχοκινητική υπόσταση, καταφέρνουν, δηλαδή, να κινήσουν την ψυχή προς την κατεύθυνση της καλλιτεχνικής έκφρασης. Σύμφωνα με τη θεωρία του, το εξέχον και ουσιώδες γνώρισμα του ατομικού στυλ είναι η ψυχολογική του υπόσταση, η οποία ωστόσο παραμένει υποθετική και χωρίς περαιτέρω ανάλυση. «Είναι πολύ πιθανό να υπάρχουν και προσπάθειες καλλιτεχνικής δημιουργίας που να μη συνδέονται απαραίτητα με την εσωτερική πραγματικότητα του καλλιτέχνη», 24 να μην ανταποκρίνονται δηλαδή στην ψυχολογική πλευρά του ατομικού στυλ του καλλιτέχνη. Την περίπτωση αυτή ο 21 Richard Wollheim, Painting as an Art, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ Stephanie Ross, Style in Art, στο Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, σελ

14 Wollheim τη χαρακτηρίζει «έξτρα-στυλιστική» και θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης, χωρίς να έχει χάσει το ατομικό του στυλ, απλά το παρακάμπτει, το αφήνει κατά μέρος. Το γεγονός ότι το στυλ του μένει ανενεργό σε κάποιες δημιουργίες του δεν σημαίνει ότι χάνεται και η ψυχολογική υπόσταση που το χαρακτηρίζει ως ατομικό. 25 Το ατομικό στυλ διαθέτει μεγάλη εξηγητική ισχύ, αφού χάρη στα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που το αποτελούν ο θεατής είναι σε θέση να το αναγνωρίσει στα διάφορα έργα του ίδιου καλλιτέχνη. Σύμφωνα με τον Wollheim, ο μόνος σίγουρος οδηγός για να ανασυνθέσει ο μελετητής το έργο ενός ζωγράφου είναι το ατομικό στυλ το οποίο «αν εξαφανιζόταν από το μυαλό μας θα χάναμε έναν ειδικό τρόπο εξήγησης θα χάναμε, δηλαδή, μια συγκεκριμένη οπτική γωνιά απέναντι σε ένα κομμάτι της πραγματικότητας». 26 Επιχειρώντας τη διασαφήνιση του ατομικού στυλ ο Wollheim αναφέρεται στην υπογραφή του καλλιτέχνη που κι αυτή αποτελεί ένα διακριτικό, χαρακτηριστικό γνώρισμα στην επιφάνεια της ζωγραφικής εικόνας. Η υπογραφή είτε θεωρηθεί με τη στενή σημασία του όρου, δηλαδή το γραφικό χαρακτήρα του καλλιτέχνη, είτε με την ευρεία έννοια ως τα σταθερά επαναλαμβανόμενα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του καλλιτέχνη, αποτελεί σημάδι αυθεντικότητας. Χάρη στην υπογραφή ο μελετητής είναι σε θέση να αποδώσει ένα έργο στον αληθινό δημιουργό του, δεν μπορεί όμως να καθορίσει το ατομικό του στυλ. Η υπογραφή και το ατομικό στυλ έχουν κοινά χαρακτηριστικά, η διαφορά τους όμως είναι κατά τον Wollheim εννοιολογική. Το εννοιολογικό υπόβαθρο των δύο όρων είναι διαφορετικό, στη μεν υπογραφή το επίπεδο σύστασης της έννοιας είναι πρακτικής φύσεως, στο δε ατομικό στυλ ψυχολογικής φύσεως. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της υπογραφής έχουν σημασία μόνο για την ακαδημαϊκή έρευνα που ενδιαφέρεται να πιστοποιήσει την αυθεντικότητα του έργου, ενώ τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ατομικού στυλ οφείλονται στην ψυχολογία του καλλιτέχνη. Η διάκριση οδηγεί τον Wollheim στο συμπέρασμα ότι η υπογραφή ενδέχεται να μη συμπίπτει πάντοτε με το ατομικό στυλ και συχνά καταλήγει να γίνει μια επιφανειακή επιτήδευση που επαναλαμβάνεται σ έναν μεγάλο αριθμό διαφορετικών έργων του καλλιτέχνη. 27 Ο Wollheim επιχειρεί να καθορίσει πώς ένας ζωγράφος παράγει τις εικόνες του με όρους ψυχολογικούς και κατά προέκταση φιλοσοφικούς. Στη στοχαστική του 25 Richard Wollheim, Painting as an Art, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ

15 πορεία καθορίζει τους ψυχολογικούς μηχανισμούς που καθοδηγούν τον καλλιτέχνη καθώς πραγματοποιεί τις προθέσεις του. Η πρόθεση του καλλιτέχνη είναι για τον Wollheim ο ψυχολογικός παράγοντας που εκπληρώνει τις εξής ενέργειες: οδηγεί στην ανάληψη της ζωγραφικής δράσης, ευθύνεται για την εκφραστικότητα του καλλιτέχνη και είναι η κύρια υπεύθυνη για την αισθητική εμπειρία. Η πρόθεση είναι το βασικό ψυχολογικό κίνητρο για να αναλάβει ο καλλιτέχνης τη ζωγραφική του δράση. Μόλις δει το αποτέλεσμα αυτής βιώνει μια αισθητική εμπειρία, η οποία διακρίνεται από τις κοινές εμπειρίες γιατί διαθέτει μια ιδιαιτερότητα, το «οράν εις». Πρόκειται για μια εμπειρία μέσω της οποίας η πρόθεση του καλλιτέχνη, όπως αυτή εκδηλώνεται στο στυλ του, καθοδηγεί την αντίληψη του θεατή. Η αισθητική θεωρία του Wollheim αποτελεί μια απόπειρα αποκατάστασης του ρόλου που διαδραματίζει η ψυχολογία στη φιλοσοφική σκέψη και ειδικά σε ό,τι αφορά τη σχέση της τέχνης με την πραγματικότητα. 13

16 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ Τι αντιλαμβάνεται ο θεατής Η εμπειρία που αποκομίζει ο θεατής από τη θέαση της εικόνας και η σύγκρισή της με την εμπειρία του καλλιτέχνη, αποτελούν για τον Wollheim την αφορμή για να εξετάσει αναλυτικά τις έννοιες της αντίληψης (perception) και της εμπειρίας (experience). Το ερώτημα αν είναι δυνατόν η ζωγραφική εικόνα ως αναπαράσταση να εκφράσει πνευματικά και ψυχολογικά φαινόμενα, του δίνει τη δυνατότητα να αναλύσει την έννοια της αναπαράστασης (representation) και να διατυπώσει μία θεωρία της αναπαράστασης, της οποίας ο πυρήνας είναι η έννοια «οράν εις» (seeing in) με τη συναφή της έννοια «διττή αντίληψη» (twofoldness). 2.1 Η ματιά του καλλιτέχνη ως θεατή Προκειμένου να θεωρηθεί ως τέχνη η ζωγραφική δραστηριότητα, δεν αρκεί μόνο η δημιουργία της από τον καλλιτέχνη αλλά και η συμμετοχή του θεατή, του οποίου η όραση καθίσταται απαραίτητη για να ολοκληρωθεί η αντίληψη του ζωγραφικού έργου. Χωρίς το θεατή η έννοια της αντίληψης γίνεται ασαφής και ο Wollheim εστιάζει την ανάλυση του στην αντιληπτική ικανότητα του καλλιτέχνη, ο οποίος είναι και ο πρώτος θεατής της ζωγραφικής εικόνας. Στο πρόσωπο του καλλιτέχνη συνυπάρχουν ο δημιουργός με τον πρώτο θεατή και «μέσα σε κάθε καλλιτέχνη υπάρχει κι ένας θεατής από τον οποίο ο καλλιτέχνης ως δημιουργός εξαρτάται». 28 Το μέγεθος της εξάρτησης γίνεται αντιληπτό όταν αντικρίζει το έργο του κι αναγνωρίζει σ αυτό τον εαυτό του. Ο «εσωτερικός θεατής» (internal spectator) του καλλιτέχνη καθορίζει σε μεγάλο βαθμό αυτό που θα δει ο θεατής γιατί, αν η «ματιά» του καλλιτέχνη δεν εγκρίνει αυτό που βλέπει, τότε ούτε ο θεατής θα το δει. «Ο καλλιτέχνης εξαρτάται από τη ματιά του» και δεν κοιτάζει απλά το πρόσωπο του, την εμφάνισή του στον καθρέπτη αλλά κοιτάζει το έργο του όπως θα το δει ο θεατής. Για τον Wollheim έχει σημασία ότι «δεν κοιτάζει πρώτα και μετά 28 Richard Wollheim, ό.π., σελ

17 ζωγραφίζει αλλά πρώτα ζωγραφίζει και μετά κοιτάζει». 29 Είναι, όμως, δυνατόν ο θεατής να δει τη ζωγραφική εικόνα με τα μάτια του καλλιτέχνη; Τη στιγμή που ο καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται μέσω της ματιάς του τη ζωγραφική του δράση, αποκτά αντίληψη του ίδιου του εαυτού του μέσω μιας υλικής πραγματικότητας, του καμβά με τα σχέδια και τα χρώματα. Τα σημάδια που βάζει πάνω σε μια επιφάνεια έχουν την προέλευσή τους σε μια «εσωτερική», πνευματική και άυλη πραγματικότητα, η οποία εξωτερικεύεται μέσω της ζωγραφικής δράσης. Όταν ο καλλιτέχνης βλέπει αυτήν την εξωτερίκευση του ψυχικού του κόσμου, η αισθητική εμπειρία που βιώνει είναι το αποτέλεσμα αυτής της αντίληψης. Αυτήν την εμπειρία του ως πρώτου θεατή επιθυμεί ο καλλιτέχνης στη συνέχεια να μεταδώσει και στον άλλον θεατή, βασιζόμενος στην αίσθηση της όρασης που διαθέτουν όλοι. Για τον Wollheim ο σκοπός για τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει είναι ένας. Είτε ζωγραφίζει για να δημιουργήσει ένα νόημα, είτε για να παραγάγει μια συγκεκριμένη εμπειρία, ο σκοπός είναι να μεταφέρει την εμπειρία του στο θεατή. Ο καλλιτέχνης ελπίζει ότι η αισθητική του εμπειρία θα μεταβιβαστεί στο θεατή μέσω του νοήματος του πίνακα, το οποίο και ανταποκρίνεται πλήρως στην πρόθεση του. 30 Ο θεατής θα αντιληφθεί το νόημα της ζωγραφικής εικόνας μέσω του τρόπου που εργάστηκε ο καλλιτέχνης. Με άλλα λόγια, κατά τη διάρκεια αντίληψης της εικόνας, ο θεατής θα πρέπει να αναπαραγάγει στο μυαλό του την ίδια ακριβώς πνευματική κατάσταση μ αυτήν του καλλιτέχνη, όταν αυτός εργαζόταν. Υπάρχει ωστόσο κι η πιθανότητα ο θεατής να «πιάσει» το νόημα του πίνακα χωρίς να έχει την ίδια εμπειρία με τον καλλιτέχνη ή ακόμη να αντιληφθεί το νόημα και να μην έχει καμία εμπειρία. Αυτό μπορεί να συμβεί γιατί το νόημα δεν αποτελεί εγγύηση για την εμπειρία που είχε ο καλλιτέχνης. Το βασικό στοιχείο που καθορίζει την εμπειρία του καλλιτέχνη είναι η πρόθεση του, η οποία περιέχει τις επιθυμίες του, τις σκέψεις, τις πεποιθήσεις, τα βιώματα και τα συναισθήματά του. Όλα αυτά τον ωθούν στο συγκεκριμένο τρόπο με τον οποίο ζωγραφίζει και όλα αυτά γίνονται αντιληπτά από τον καλλιτέχνη τη στιγμή που βλέπει το έργο του. Για τον Wollheim η ζωγραφική δράση, η αντίληψη της ζωγραφικής εικόνας και η αισθητική εμπειρία που βιώνει ο καλλιτέχνης θα πρέπει να αναχθούν στην πρόθεση του, δηλαδή στον ψυχικό του κόσμο. Ο θεατής καλείται να αντιληφθεί τον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη για να βιώσει την ίδια αισθητική εμπειρία με εκείνον. Αυτή η εμπειρία του θεατή που 29 Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, ό.π., σελ

18 βασίζεται στην αναγνώριση της πρόθεσης του καλλιτέχνη αποτελεί και το κυρίως ζητούμενο για τον Wollheim. Πρόκειται για μία εμπειρία που προέρχεται από τον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη κι απευθύνεται στον ψυχικό κόσμο του θεατή. Κατά προέκταση δεν είναι μια απλή αισθητική εμπειρία που προκαλεί π.χ. ευχαρίστηση, αλλά μια ιδιαίτερη εμπειρία που απευθύνεται στην ψυχολογία του θεατή. Σίγουρα υπάρχουν και περιπτώσεις όπου ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει μόνο από καθαρή ευχαρίστηση και αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να βιώσει μια απλή εμπειρία. Τότε η εμπειρία του οφείλεται στην ευχαρίστηση που αντλεί από την αντίληψη του έργου του κι συνεπώς ενδιαφέρεται να ζωγραφίσει κάτι για να ευχαριστηθεί πρώτα και κύρια ο ίδιος και μετά ο θεατής. Ο καλλιτέχνης θεωρεί ότι η ευχάριστη εμπειρία που είχε θα μεταφερθεί μέσω του έργου στον θεατή 31. Ο Wollheim θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης αποδίδει μεγάλη σημασία στην εμπειρία του γιατί αποτελεί ένα είδος εγγύησης, ένα ασφαλές μέσο για να μεταβιβάσει την πρόθεση του στο θεατή. Μ άλλα λόγια η εμπειρία που αποκόμισε από τη δημιουργία μιας συγκεκριμένης ζωγραφικής εικόνας είναι μια ψυχική εμπειρία, η οποία αποτελεί και την έκφραση της πρόθεσης του. Καθώς, λοιπόν, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει και την ίδια στιγμή αντιλαμβάνεται την πρόθεση του, καλείται να συγχρονίσει και να συντονίσει τις δύο ιδιότητες που έχει, αυτήν του δημιουργού και αυτήν του θεατή. Καλείται με άλλα λόγια να εναρμονίσει δύο εμπειρίες ταυτόχρονα και να τις μεταβιβάσει ως μία στο θεατή. Ο καλλιτέχνης διευρύνει τη γνώση για τον ψυχικό του κόσμο αν η εμπειρία του ως δημιουργού εναρμονιστεί με την εμπειρία του ως θεατή. Αποκτά περισσότερη «αυτογνωσία» καθώς αντιλαμβάνεται ως θεατής ότι στη δική του ζωγραφική εικόνα εναρμονίζεται η πρόθεση που είχε με τη ζωγραφική του δράση. Ο απλός θεατής καλείται να αντιληφθεί αυτήν την ψυχική εμπειρία για να αποκτήσει μια πρόσβαση στον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη. Αν ο θεατής δεν το επιτύχει, τότε για το Wollheim δεν θα φταίει ο καλλιτέχνης αλλά ο θεατής που δεν έχει μάθει να βλέπει σωστά το έργο της ζωγραφικής. Το νόημα του πίνακα και η πρόθεση ταυτίζονται και ο καλλιτέχνης όταν το αντιλαμβάνεται κοιτάζοντας το έργο του, αισθάνεται ότι αυτή η εμπειρία του πρέπει να μεταδοθεί στο θεατή. Η θέση αυτή του Wollheim τίθεται σε αμφισβήτηση με το ερώτημα αν μπορεί πάντοτε να ταυτίζεται η πρόθεση με το νόημα. «Η πρόθεση του καλλιτέχνη να ζωγραφίσει κάτι μπορεί να διαφέρει από αυτό 31 Richard Wollheim, ό.π., σελ

19 που τελικά ζωγράφισε κι επομένως το νόημα του πίνακά του να μην ταυτίζεται με την αρχική του πρόθεση» Dominic Lopes, Understanding Pictures, Oxford: Clarendon Press, 1996, σελ

20 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ Οι αντιληπτικές ικανότητες του θεατή Ο Wollheim θεωρεί ότι ο καλλιτέχνης βασίζεται σε τρεις θεμελιώδεις αντιληπτικές ικανότητες τις οποίες διαθέτει και χρησιμοποιεί ο θεατής. Η πρώτη είναι το «οράν εις» (seeing in) που αποτελεί το βασικό πυρήνα της θεωρίας του. Η δεύτερη ονομάζεται εκφραστική αντίληψη (expressive perception) και αναφέρεται στην ικανότητα του θεατή να αντιληφθεί τι εκφράζει ένας πίνακας π.χ. μελαγχολία, ταραχή ή γαλήνη. Η εκφραστική αντίληψη σχετίζεται με την ικανότητα της ζωγραφικής τέχνης να εκφράσει πνευματικά ή εσωτερικά φαινόμενα με τέτοιο τρόπο ώστε να γίνουν αντιληπτά από το θεατή. Η τρίτη ικανότητα που διαθέτει ο θεατής, είναι να νιώσει την εμπειρία της οπτικής ευχαρίστησης (visual delight). Η «απόλαυση» που αντλεί ο θεατής βλέποντας μια ζωγραφική εικόνα, αποτελεί μια ευχαρίστηση «ιδιαίτερης υφής», η οποία μπορεί ενίοτε να επιφέρει κι εμπειρίες επιφανειακές, όπως π.χ. η απόλαυση από «διακοσμητικούς» πίνακες. Και οι τρεις ικανότητες οφείλονται στην αντίληψη, στην εστιασμένη δηλαδή προσοχή της όρασης σ ένα αντικείμενο, το οποίο στην περίπτωση της ερμηνευτικής προσπάθειας του Wollheim είναι η ζωγραφική εικόνα. 33 Το ερευνητικό ενδιαφέρον του Wollheim εστιάζεται κυρίως στην έννοια του «οράν εις» και την έννοια της εκφραστικής αντίληψης, οι οποίες και αναλύονται διεξοδικά στα έργα του, ενώ αντίστοιχα η έννοια της οπτικής ευχαρίστησης περιγράφεται εν συντομία. 3.1 Η αντιληπτική ικανότητα του «οράν εις» Στο πλαίσιο της ανάλυσης της έννοιας της αντίληψης ο Wollheim ορίζει το «οράν εις» ως ένα ξεχωριστό είδος της αντίληψης, το οποίο προκαλείται από την παρουσία μιας διαφοροποιημένης επιφάνειας, όταν αυτή εμφανίζεται μέσα στο οπτικό πεδίο του προσώπου που αντιλαμβάνεται. Ο Wollheim παραδέχεται ότι η έννοια της διαφοροποιημένης επιφάνειας είναι δύσκολο να οριστεί με σαφήνεια γι αυτό και δεν περιορίζει τη διαφοροποιημένη επιφάνεια στη ζωγραφική επιφάνεια. Οποιαδήποτε επιφάνεια που ενεργοποιεί μια ιδιαίτερη αντίληψη στο θεατή λόγω του τρόπου 33 Richard Wollheim, ό.π., σελ

21 εμφάνισής της, μπορεί να προκαλέσει το «οράν εις». Για τον Wollheim έχει σημασία ότι η ζωγραφική εικόνα είναι σε κάθε περίπτωση μια επιφάνεια που έχει υποστεί κάποιου είδους αλλοίωση, είναι κατά την ορολογία του σημαδεμένη κι επομένως είναι σε θέση να προκαλέσει το «οράν εις». Στην ανάλυση του «οράν εις» ως μια ειδική ιδιότητα της αντιληπτικής όρασης ο Wollheim εισάγει την έννοια της «διττής αντίληψης». Το «οράν εις» σημαίνει ότι ο θεατής όταν βλέπει μια διαφοροποιημένη επιφάνεια έχει την ικανότητα να διακρίνει μέσα σ αυτήν κάτι άλλο. Όταν, δηλαδή, εκδηλώνεται το φαινόμενο του «οράν εις» συμβαίνουν δύο πράγματα συγχρόνως. Ο θεατής είναι οπτικά ενήμερος για την επιφάνεια που βλέπει και την ίδια χρονική στιγμή διακρίνει κάτι άλλο μέσα σ αυτήν. Αυτό που ο θεατής διακρίνει μπροστά από κάτι ή συχνά στο βάθος οφείλεται στη «διττή αντίληψη» που χαρακτηρίζει το «οράν εις». Στο μυαλό του θεατή γίνονται αντιληπτές δύο απόψεις, δύο πλευρές του ίδιου αντικειμένου, δηλαδή της ζωγραφισμένης επιφάνειας. Οι δύο αυτές πτυχές είναι ευδιάκριτες αλλά και αξεχώριστες. Ο θεατής λόγω της «διττής αντίληψης» του «οράν εις» καθώς αντικρίζει μια ζωγραφισμένη επιφάνεια έχει μια εμπειρία με δύο όψεις. Δεν πρόκειται για δύο ξεχωριστές εμπειρίες που με κάποιο τρόπο γίνονται ταυτόχρονα αντιληπτές από τη νόησή του, αλλά για μία μοναδική εμπειρία με δύο όψεις που οφείλεται σε μία συνολική αντίληψη. Ούτε επίσης πρόκειται για δύο ξεχωριστές εμπειρίες που εναλλάσσονται στο μυαλό του θεατή ώστε να του παρέχουν τη δυνατότητα να επιλέγει εναλλάξ τη μία ή την άλλη. 34 Επιχειρώντας να αναλύσει τη «διττή αντίληψη» ως συστατικό μέρος του «οράν εις», ο Wollheim παραθέτει ένα απόσπασμα από την «Πραγματεία περί ζωγραφικής» του Λεονάρντο ντα Βίντσι, 35 όπου απευθύνεται στους «επίδοξους» ζωγράφους: «κοίταζε τοίχους με κηλίδες υγρασίας, ή πέτρες με ανόμοια χρώματα. Μπορείς να διαπιστώσεις πως μοιάζουν με θείας έμπνευσης τοπία, με βουνά, ερείπια, βράχια, δάση [ ] κι ακόμα μπορείς να δεις μάχες ανάμεσα σε μορφές με παράξενες κινήσεις, εκφράσεις ή ρούχα, που θα είσαι σε θέση να αποδώσεις με την πλήρη και φυσιολογική τους μορφή.» Οι οδηγίες του Λεονάρντο ντα Βίντσι χρησιμοποιούνται από τον Wollheim για να δώσει ένα παράδειγμα της λειτουργίας της «διττής αντίληψης». Αν ο θεατής κοιτάξει έναν τοίχο με κηλίδες χρωμάτων και διακρίνει μέσα σ αυτές τη μορφή ενός παιδιού, η «διττή αντίληψή» του μπορεί να 34 Richard Wollheim, ό.π., σελ Ernst Gombrich, Τέχνη και ψευδαίσθηση, μετ. Α. Παππάς, Αθήνα: Νεφέλη, σειρά «Βιβλιοθήκη της τέχνης», 1985, σελ

22 λειτουργήσει με διάφορους τρόπους. Μπορεί να στρέψει την προσοχή του στα χρώματα και να διακρίνει το υλικό από το οποίο είναι φτιαγμένα τα χρώματα. Μπορεί να εστιάσει την προσοχή του στο πώς αυτά απλώνονται στον τοίχο, πώς ανακατεύονται, πώς σκουραίνουν ή ανοίγουν με συνέπεια να χαθεί από το βλέμμα του προς στιγμή το περίγραμμα της μορφής του παιδιού. Μπορεί όμως να επικεντρώσει την προσοχή του στη μορφή του παιδιού και να διακρίνει τα μεγάλα του αυτιά ή κάτι που κουβαλάει στα χέρια του και συγχρόνως να αντιλαμβάνεται «αμυδρά» την εικόνα του τοίχου με τα χρώματα. Σε κάθε περίπτωση, ο θεατής έχει μία αντίληψη με δύο πτυχές, η οποία προκαλεί μία εμπειρία με δύο πτυχές. Είναι πιθανό η μια πλευρά της εμπειρίας να έρθει στο προσκήνιο και η άλλη να υποχωρήσει στο παρασκήνιο. Επίσης είναι συχνά δυνατόν η προτίμηση του θεατή για τη μια πλευρά να οδηγήσει την άλλη πλευρά στην εξαφάνιση. Στην περίπτωση αυτή η «διττή αντίληψη» χάνεται και το «οράν εις» παραχωρεί τη θέση του σε μια εντελώς διαφορετική οπτική εμπειρία. Η αλλαγή αυτή είναι δυνατόν να γίνει και προς τις δύο κατευθύνσεις. Με άλλα λόγια, το «οράν εις» μπορεί να ενεργοποιηθεί από τη θέαση του τοίχου με τις χρωματικές κηλίδες, να είναι δηλαδή το πρώτο που θα αντιληφθεί ο θεατής. Από την άλλη πλευρά ο θεατής μπορεί να δει πρώτα τη μορφή του παιδιού και μετά τον τοίχο με τα χρώματα. Η σημασία αυτού του παραδείγματος είναι ότι σε κάθε περίπτωση ο θεατής θα αντιληφθεί και τις δύο πλευρές συγχρόνως και ενεργοποιώντας τη «διττή αντίληψη», θα δώσει έμφαση σε μία από αυτές. 36 Για τον Wollheim είναι δεδομένο ότι η «διττή αντίληψη» ενεργοποιείται κάθε φορά που ένας θεατής αντικρίζει μια ζωγραφική εικόνα, γιατί η ικανότητα να αντιλαμβάνεται κανείς τη «σημαδεμένη» επιφάνεια και συγχρόνως το αντικείμενο ή το γεγονός που αναπαρίσταται, είναι μία φυσική ιδιότητα της ανθρώπινης όρασης. Με άλλα λόγια, η «διττή αντίληψη» λειτουργεί στη θέαση κάθε ζωγραφικής εικόνας κι επομένως θα πρέπει να αποκλειστεί η πιθανότητα να υπάρχουν πίνακες που να μην την διαθέτουν. Το γεγονός, ωστόσο, ότι η ανθρώπινη όραση διαθέτει την ικανότητα του «οράν εις» με τη «διττή αντίληψη» δεν σημαίνει ότι αυτή λαμβάνει χώρα κάθε φορά που ένας θεατής βλέπει μια ζωγραφική εικόνα. 36 Richard Wollheim, ό.π., σελ

23 3.2 Αναπαράσταση και «οράν εις» - Το κριτήριο ορθότητας Κάθε ζωγραφική εικόνα είναι μια αναπαράσταση και κάθε αναπαράσταση έχει ένα αντικείμενο. Κάθε αναπαράσταση, δηλαδή, είναι η αναπαράσταση από κάτι. 37 Τις προτάσεις αυτές χρησιμοποιεί ο Wollheim ως εκκίνηση για την ανάλυση της έννοιας της αναπαράστασης θεωρώντας αποφασιστικής σημασίας για την ανάλυση αυτής την έννοια του «οράν εις». Το «οράν εις» προϋποθέτει την αναπαράσταση. Για να αντιληφθεί ο θεατής μέσω της όρασης τη ζωγραφική επιφάνεια και το αντικείμενο ή το γεγονός που αναπαρίσταται, πρέπει να υπάρχουν και τα δύο. Ο Wollheim αναφέρεται σ ένα παράδειγμα όπου ο καλλιτέχνης επιχειρεί να αναπαραστήσει ένα βίσονα τοποθετεί, δηλαδή, σημάδια πάνω στον καμβά έχοντας την πρόθεση να αναπαραστήσει το συγκεκριμένο ζώο. Αν κάποιος θεατής αναγνωρίσει το ζώο ως βίσονα θα έχει διακρίνει με το «οράν εις» μέσα στα χρώματα του καμβά αυτό που ήταν και η πρόθεση του καλλιτέχνη. Στην περίπτωση αυτή η αναπαράσταση θα είναι επιτυχημένη και θα έχει μια ορθότητα ως προς το πρότυπό της. Αυτό, δηλαδή, που αναπαράστησε ο καλλιτέχνης, ο ζωγραφισμένος βίσονας, θα ανταποκρίνεται με ορθότητα στο πρότυπό του, στον πραγματικό ή φανταστικό βίσονα. Στην προκειμένη περίπτωση για τον Wollheim το πρότυπο της αναπαράστασης, ο πραγματικός ή φανταστικός βίσονας, ανταποκρίνεται με ορθότητα στην πρόθεση του καλλιτέχνη να αναπαραστήσει ζωγραφικά το βίσονα. 38 Αν η πρόθεση του καλλιτέχνη πάρει μια συγκεκριμένη μορφή και ως αναπαράσταση μεταφερθεί με ορθότητα στο θεατή, έχει συντελεστεί το «οράν εις». Ο θεατής χάρη στο «οράν εις» διακρίνει μέσα στη σημαδεμένη επιφάνεια την πρόθεση του καλλιτέχνη να αναπαραστήσει κάτι. Φυσικά υπάρχει και η περίπτωση ο θεατής να μη δει την πρόθεση του καλλιτέχνη, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν λειτούργησε το «οράν εις». Αν στο προηγούμενο παράδειγμα ο θεατής διακρίνει έναν ταύρο αντί για βίσονα, το «οράν εις» και η «διττή αντίληψη» λειτούργησαν, απλά ο καλλιτέχνης δεν είχε την απαιτούμενη τεχνική ικανότητα να αναπαραστήσει με ορθότητα το βίσονα. Σύμφωνα με το Wollheim η πρόθεση του καλλιτέχνη να αναπαραστήσει κάτι πάντα υπάρχει και αποτελεί την κινητήρια δύναμη της ζωγραφικής δράσης. 37 Richard Wollheim, The Mind and Its Depths, ό.π., σελ Richard Wollheim, Painting as an Art, ό.π., σελ

24 Ο καλλιτέχνης θα πρέπει να σημαδέψει τον καμβά με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να αναγνωρίσει μέσα στον πίνακα αυτό που είχε την πρόθεση να αναπαραστήσει, γεγονός που σημαίνει ότι είναι υποχρεωμένος να ζωγραφίσει με βάση τις δικές του αντιληπτικές του ικανότητες. Ο καλλιτέχνης, δηλαδή, που έχει την πρόθεση να αναπαραστήσει ζωγραφικά ένα βίσονα θα πρέπει πρώτα απ όλα να τον έχει δει, στη φύση, σε ζωολογικό κήπο, σε φωτογραφία ή να τον έχει φανταστεί, κι επομένως να έχει την αντίληψη του προτύπου που θέλει να αναπαραστήσει. Η αντίληψη του προτύπου όμως δεν αρκεί από μόνη της για να αναπαραστήσει το βίσονα. Η πρόθεση, η οποία περιέχει μαζί με την αντίληψη του προτύπου (την εικόνα του βίσονα) και ολόκληρο τον ψυχικό κόσμο του καλλιτέχνη, θα επιλέξει αυτό που είναι να αναπαρασταθεί. 39 Η αναπαράσταση γεννιέται όταν ο καλλιτέχνης βάζει σημάδια πάνω σε μια επιφάνεια, έχοντας την πρόθεση να μπορεί ο θεατής να διακρίνει κάτι μέσα σ αυτήν π.χ. ένα πρόσωπο. Η διαφορά ανάμεσα στην αναπαράσταση και την ικανότητα του «οράν εις» είναι ότι η πρώτη επιβάλλει ένα κριτήριο ορθότητας, ενώ το «οράν εις» ενεργοποιείται σε κάθε περίπτωση θέασης μιας σημαδεμένης επιφάνειας. Αν ο καλλιτέχνης δηλαδή πετύχει την πρόθεση του ώστε να διακριθεί ένα πρόσωπο στην επιφάνεια, τότε ο θεατής βλέπει με ορθό τρόπο και η αναπαράσταση είναι επιτυχημένη. Αν πάλι δεν διακρίνει ένα πρόσωπο, τότε βλέπει με μη ορθό τρόπο την επιφάνεια. Επεκτείνοντας την ανάλυση της έννοιας της αναπαράστασης ο Wollheim επιχειρεί να ερμηνεύσει την αναπαράσταση ως έναν ιδιαίτερο τρόπο όρασης. Η ανθρώπινη αίσθηση της όρασης διαθέτει την ικανότητα να βλέπει μια αναπαράσταση και να την αντιλαμβάνεται ως τέτοια και συνεπώς η αναπαράσταση συνδέεται άμεσα με το ευρύτερο πεδίο της αντίληψης. Για τον Wollheim ο συγκεκριμένος τρόπος όρασης μιας αναπαράστασης, το πώς δηλαδή αντιλαμβάνεται ο θεατής μέσω της όρασης μια αναπαράσταση, ονομάζεται αναπαραστατική όραση (representational seeing). 40 Το ουσιώδες για το χαρακτηρισμό της αναπαραστατικής όρασης είναι ότι υπάρχει ένα κριτήριο ορθότητας, το οποίο μπορεί κανείς να εφαρμόσει στην αναπαράσταση και το οποίο οφείλεται στην πρόθεση του καλλιτέχνη. Η αναπαραστατική όραση είναι κοινή στο θεατή και τον καλλιτέχνη και εξασκείται 39 Richard Wollheim, ό.π., σελ Richard Wollheim, Art and its Objects. Second Edition. With Six Supplementary Essays. Cambridge University Press 1980, γερμανική μετάφραση Max Looser υπό τον τίτλο Objekte der Kunst, Frankfurt: Suhrkamp, 1982, σελ

25 καθημερινά τόσο από τους θεατές όσο κι από τους καλλιτέχνες. Το κριτήριο ορθότητας δεν αποτελεί αναγκαία συνθήκη για να δει κανείς μια αναπαράσταση, δεν μπορεί δηλαδή να επιβληθεί ένας συγκεκριμένος ή ενδεδειγμένος τρόπος όρασης για όλες τις αναπαραστάσεις. Το κριτήριο ορθότητας μπορεί να βοηθήσει το θεατή να επιλέξει την ορθή αντίληψη μιας αναπαράστασης μέσα από ένα πλήθος τρόπων αντίληψης που υπάρχουν μέσα στην ίδια την αναπαράσταση. Με άλλα λόγια, αν ο θεατής έχει να επιλέξει ανάμεσα σε πολλούς τρόπους αντίληψης μιας αναπαράστασης, θα προτιμήσει να επιλέξει εκείνη την αντίληψη που θα ανταποκρίνεται στο δικό του κριτήριο ορθότητας. Το προσωπικό κριτήριο ορθότητας αντιστοιχεί στις ικανότητες και τις γνώσεις που διαθέτει ο θεατής κι επομένως όταν αντικρίσει μια αναπαράσταση επιλέγει ο ίδιος τον τρόπο που θα την αντιληφθεί. Αν δηλαδή η πρόθεση του καλλιτέχνη να αναπαραστήσει κάτι στο ζωγραφικό του έργο δεν γίνει αντιληπτή από το θεατή λόγω της ανικανότητας, της αμάθειας ή της αποτυχίας του καλλιτέχνη, η αναπαράσταση πέφτει στο κενό γιατί ο θεατής δεν διαθέτει κανένα κριτήριο ορθότητας. Αυτό που βλέπει είναι μια αναπαράσταση χωρίς την ορθή αντίληψη των πραγμάτων. Ο θεατής δεν υποχρεώνεται να αναγνωρίσει την πρόθεση του καλλιτέχνη στο ζωγραφικό του έργο αλλά μπορεί να την ανασυνθέσει από τον αντιληπτικό τρόπο που βιώνει εκείνη τη στιγμή, να την προσδιορίσει δηλαδή μέσω της αναπαραστατικής όρασης που διαθέτει. Για τον Wollheim η ζωγραφική εικόνα που αναπαριστά κάτι μπορεί να προσδιοριστεί με το «οράν εις» συν ένα κριτήριο ορθότητας, στο οποίο περιέχονται οι προθέσεις του καλλιτέχνη στο μέτρο που αυτές εκφράζονται. Εικόνα 2. Ερρίκος ο Η' Hans Holbein ο Νεότερος 23

26 Μια αναπαράσταση, όπως το πορτρέτο του Ερρίκου του Η (εικ.2) του Hans Holbein του Νεότερου ( ), εκπληρώνει αυτές τις δύο προϋποθέσεις: το «οράν εις» και το κριτήριο ορθότητας. Καταρχήν ο θεατής διακρίνει τον Ερρίκο, χάριν του «οράν εις» και της «διττής αντίληψης», μέσα στη ζωγραφική εικόνα κι έχει έτσι την ίδια οπτική αντίληψη και εμπειρία με αυτήν του Holbein. Με τον τρόπο αυτό εκπληρώνεται το «οράν εις» και η αναπαράσταση ενός προσώπου είναι επιτυχημένη. Επιπλέον εκπληρώνεται το κριτήριο ορθότητας γιατί ο Ερρίκος μπορεί να αναγνωριστεί με την ανάλογη ορθότητα. Η ζωγραφική εικόνα αναπαριστά τον Ερρίκο κι όχι κάποιο άλλο ανδρικό πρόσωπο κι άρα για τον Wollheim η πρόθεση του Holbein πραγματοποιείται ολοκληρωτικά στη σωστή αναπαράσταση του Ερρίκου. Το προηγούμενο παράδειγμα αναφέρεται στη θέαση και την αναγνώριση ενός προσώπου μέσα σε μια επιφάνεια, επομένως αναφέρεται στην αναπαράσταση συγκεκριμένων μορφών. Αυτό δεν σημαίνει για τον Wollheim ότι το «οράν εις» λειτουργεί μόνο σε συγκεκριμένες μορφές αναγνωρίσιμες σε μια επιφάνεια, όπως πρόσωπα, αντικείμενα, γεγονότα που μπορούν να αναπαρασταθούν αλλά και σε αναπαραστάσεις αφηρημένων προτύπων. Το «οράν εις» ενεργοποιείται ακόμη και στην περίπτωση που το βλέμμα του θεατή αντικρίσει την επιφάνεια μιας αφηρημένης ζωγραφικής εικόνας και διακρίνει μέσα σ αυτήν ένα καθαρό σχήμα. 41 Κατά την άποψη του Wollheim το «οράν εις» ενεργοποιείται ακόμη κι όταν ο θεατής βλέπει έναν πίνακα αφηρημένης ζωγραφικής (εικ.3). Εικόνα 3. Lavender Mist Jackson Pollock 41 Με την έκφραση «καθαρό σχήμα» ο Wollheim εννοεί ότι ένα αφηρημένο χρωματικό σύνολο μπορεί να δημιουργήσει στο θεατή ένα συγκεκριμένο συναίσθημα π.χ. μελαγχολία ή μία συγκεκριμένη έννοια π.χ. δένδρο και να προκαλέσει μια εμπειρία του «οράν εις». 24

27 κάτι». 43 Σε πολλά έργα ζωγραφικής της μοντέρνας και της αφηρημένης τέχνης που Η εμπειρία που βιώνει όταν αντικρίζει έναν πίνακα αφηρημένης ζωγραφικής, παρακινεί το θεατή να εστιάσει την προσοχή του στη σημαδεμένη επιφάνεια για να διακρίνει κάτι άλλο μέσα σ αυτήν. Με τους όρους του «οράν εις» προσπαθεί να διακρίνει μέσα στο βάθος της αφηρημένης ζωγραφικής επιφάνειας κάτι που να έχει τα γνωρίσματα μιας αναπαράστασης. Για τον Wollheim το «οράν εις» ενεργοποιείται ούτως ή άλλως, ακόμη και σε περιπτώσεις έργων αφηρημένης ζωγραφικής τα οποία χαρακτηρίζονται ως μη αναπαραστατικά. Είναι όμως δυνατόν να υπάρχει ζωγραφικός πίνακας που να μην αναπαριστάνει κάτι; Αν συμβεί κάτι τέτοιο θα είναι θέμα αποτυχίας του καλλιτέχνη, ο οποίος θα έχει αποτύχει στον απόλυτο βαθμό να πραγματοποιήσει την πρόθεση του. 42 Σ ό,τι αφορά τη σχέση του «οράν εις» με την αφηρημένη μοντέρνα τέχνη υπάρχουν επιφυλάξεις για το αν μπορεί να λειτουργήσει με τον τρόπο που υποστηρίζει ο Wollheim. Και «φαίνεται ότι το οράν εις με τη διττή αντίληψη είναι ουσιαστικό για την οπτική αντίληψη μιας ζωγραφικής εικόνας και ειδικά για τον τρόπο με τον οποίο μια αναπαράσταση αναδύεται μέσα από μορφικά στοιχεία και καλλιτεχνικές επινοήσεις κι ενώ φαίνεται να είναι ουσιαστικό για την αντίληψη των αισθητικών αξιών πολλών ζωγραφικών έργων, δεν απαιτείται, δεν προτείνεται και δεν προορίζεται για τη θέαση του συνόλου των έργων ζωγραφικής που αναπαριστούν έχουν ως θέμα τους τη διττή φύση της ζωγραφισμένης επιφάνειας και του αναπαριστώμενου αντικειμένου, το «οράν εις» αποδεικνύεται ως ανήμπορο να λειτουργήσει με τον τρόπο που ο Wollheim υποστηρίζει στη θεωρία του. Για τον Wollheim το «οράν εις» ενδείκνυται στην ερμηνεία των έργων αφηρημένης ζωγραφικής, γιατί συνδέεται άμεσα με την εμπειρία που αποκομίζει ο θεατής, όταν αντικρίζει τέτοια έργα. Τα έργα της αφηρημένης ζωγραφικής στην πλειονότητά τους απαιτούν την εστιασμένη προσοχή του θεατή, οπότε το βλέμμα του αναγκάζεται να προσηλωθεί στη σημαδεμένη επιφάνεια για να διακρίνει κάτι μέσα σε αυτήν. Το κάτι αντιστοιχεί σε κάθε περίπτωση σε μια αναπαράσταση κι από τη 42 Richard Wollheim, On Pictorial Representation, στο Rob van Gerwen (ed.), Richard Wollheim on the Art of Painting, Art as Representation and Expression, Cambridge University Press, 2001, σελ Alan H. Goldman, Representation in Art, στο Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford: Oxford University Press, 2003, σελ