TPOΠOΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ O ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΠANAΓIΩTH ZΩΓPAΦOΥ KAI O ΣTPATHΓOΣ MAKPYΓIANNHΣ

Transcript

1 TPOΠOΣ ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ O ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΠANAΓIΩTH ZΩΓPAΦOΥ KAI O ΣTPATHΓOΣ MAKPYΓIANNHΣ Χαιρετισµοί. Xαιροµαι που σήµερα είµαι είµαι µαζί σας κι ευχαριστω απ την καρδιά µου για την τιµή που µου έγινε απο το Γεωπονικό Πανεπιστήµιο να µε καλέσει να οµιλήσω, να απευθύνω λόγο στον όµιλο σας και µαζί σας να µοιραστω όσα µε την πείρα απέκτησα απο τη µελέτη και τη σπουδή µου στο λαϊκό των ελλήνων πολιτισµό. ΕΙΚ. 1 Aύριο γιορτάζουµε, όσοι τουλάχιστον έχουµε το κουράγιο να βαστάσουµε το βάρος της µνήµης για πολύ, την απελευθέρωσή µας από µακραίωνο ζυγό των Tούρκων και το ξεκίνηµα µιάς νέας εποχής η οποία φτάνει µέχρι τις µέρες µας. Γιορτάζουµε γιατί θέλουµε να τιµήσουµε όσους πέθαναν τότε εκει, άκαιρα και ίσως άτιµα, και θυσίασαν ότι πολυτιµο είχαν. Γιορτάζουµε ακόµη γιατί θέλουµε να διατρανώσουµε τήν έπιθυµία µας να µοιάσουµε σ εκείνους τους εραστές της ελευθερίας γιατί ζητάµε να πείσουµε τον εαυτό µας πρώτα και τους άλλους ύστερα ότι άξίζει να ζεί κανείς ελεύθερος, κι αυτεξούσιος έστω να µπορεί να αποφασίσει µόνος του για την πορέια της ζωής. O λόγος λοιπόν για τη ελευθερία. Για τούτο κι εγώ θα προσπαθήσω σήµερα να µιλήσω µε έναν τρόπο όχι συνηθισµένο. Ένω συνήθως µέ την έξαρση των αρετών των ηρώων και τον τονισµό η υπερτονισµό της θυσίας τους έπιχειρείται να συγκινηθεί ο σύγχρονος έλληνας και να κινήσει κατα τη µερία των ενεργειών τως ένδοξων προγόνων, θά επιχειρήσω για κάτι σχετικώς άσηµο να µιλήσω απευθυνόµενος όχι τόσο στην καρδιά αλλά στο νού ελπίζοντας πώς όλοι θα θελήσουν µονοι τους να στοχαστούν για την αλήθεια όσων ακουστούν και να ενεργήσουν ελεύθερα όπως καταλαβαίνουν. Θα σχολιάσω ένα γεγονός πού συνέβη µετά το τέλος της Έπανάστασης κι ενώ πλέον υπήρχε ελεύθερο ελληνικό κράτος. Στα 1939 έγινε µιά έκθεση ζωγραφικής στην πρωτεύουσα του νεοσύστατου κράτους, στην Aθήνα η πρώτη έκθεση έργων τέχνης πού έγινε µετά την απελευθέρωση. Σε µιά δεξίωση που οργάνωσε ο στρατηγός Mακρυγιάνης στο σπίτι του κι όπου παρευρέθησαν οι Bασιλείς και όλος ο πολιτικός κόσµος καθώς και πρέσβεις των µεγάλων δυνάµεων της εποχής παρουσιάστηκαν για πρώτη φορά οι πίνακες που είχε φιλοτεχνήσει εργαζόµενος για τρία χρόνια ο Παναγιώτης (κατ άλλους Δηµήτριος) Zωγράφος ΕΙΚ. 2 καθ υποδειξη του στρατηγού Mακρυγιάννη. O εν λόγω τεχνίτης εργάστηκε στο σπίτι του µεγάλου αγωνιστή µαζί µε τους δύο γιούς του και έφτιαξε πέντε σειρές εικόνων µε τις µεγάλες µάχες του αγώνα. H

2 πρωτότυπη σειρά καµωµένη µε την τεχνική της αυγοτέµπερας έµεινε στην κατοχή του Mακρυγιάννη ένω οι άλλες παρελήφθησαν ως δώρο απο το βασιλικο ζεύγος, και τους πρέσβεις της Pωσίας Γαλλίας και Aγγλίας. Aπό τό υλικό αυτό σήµερα διασώζονται σε µουσεία και συλλογές αρκετά πράγµατα πού µας βοηθούν να έχουµε καλή εικόνα για την ποιότητα της δουλειάς του Παναγιώτη ζωγράφου και των βοηθών του. Tί µπορεί όµως να µαρτυρήσει αυτή η έκθεση; Γιατί να είναι άξιόλογη ώστε να αποτελέσει υλικό αναφοράς για τον πανηγυρικό της λαµπρής αυτής ηµέρας; Θα σας το πώς απο τη αρχή, κι αµέσως θα µολογήσω ότι η κίνηση του στρατηγού να παραγγέλει την εικονογράφηση των σκηνών του αγωνα αλλά και η ζωγραφική του Παναγιώτη Zωγράφου καθεαυτή αποτελούν πράξεις και στοιχεία που διαδηλώνουν το ήθος ενος ολόκληρου πολιτισµού και µαρτυρούν για τις πνευµατικές προϋποθέσεις των ανθρώπων που κίνησαν τον αγώνα για την ελευθερία και τον ολοκλήρωσαν όσο καλά µπορούσαν. Έµµεσα εποµένως οι δύο αυτοί άνδρες και οι ενέργειές τους δείχνουν πολλά για το ηθος του λαϊκού πολιτισµού στον οποίο αυτοί µετείχαν και φυσικά χωρίς να το επιδιώξουν ποτέ αποτελούν κριτήριο για τους σηµερινούς έλληνες και τον πολιτισµό του, τον κοινοτικό δηλαδή τρόπο ζωής τους. ΕΙΚ. 3 O Mακρυγιάννης αποφασίζει να παραγγείλει τους πίνακες όταν διαπιστώνει ότι πολλοί άνθρωποι στις µέρες του διαστρεβλώνουν τα ιστορικά γεγονότα κατα το δοκούν κι αλλοιώνουν την αλήθεια των πραγµάτων. Kαταρχάς απευθύνεται σε ένα φράγκο ζωγράφο τον οποίο στη συνέχεια απολύει όταν διαπιστώνει ότι αυτό που έφτιαξε δεν είναι αυτό που ζητά κι επειδή δεν µπορεί να συνενοηθεί λόγω της διαφορετικής γλώσσας. H απόφαση καταρχάς του στρατηγού να καταφύγει στη ζωγραφική ως µέσο διασφάλισης της αλήθεια των γεγονότων δεν είναι τυχαία και εµηνεύεται µε βάση τόν πολιτισµό στον οποίο ο Mακρυγιάννης είναι κοινωνός. Σε αντίθεση µε τον δυτικό πολιτισµό στον οποίο το εικονικό είναι ταυτόσηµο του ψευδαισθησιακού και συνώνυµο του ψευδούς στην καθ ηµάς Aνατολή και τον πολιτισµό της ήδη απο τον 9ο αι. και την εποχή της εικονοµαχίας όταν σε θεωρητικό επίπεδο καθορίζεται το φιλοσοφικο-αισθητικό πλαίσιο του εξεικονισµού, η εικόνα είναι συνώνυµο του πραγµατικού. H εικόνα κατά τους Πατέρες της Εκκλησίας είναι η πραγµατική υποστατική µορφή προσώπων και γεγονότων, δείχνει την υπόσταση ενώ δεν περιγράφει την ουσία και συνεπώς αποτελεί τον άριστο τρόπο πιστοποίησης της αλήθεια των πραγµάτων. Με βάση τη θεωρία αυτή αναπτύσσεται ένας ολόκληρος πολιτισµός εικόνας µε τις δικές

3 του προϋποθέσεις και διαστάσεις. Έτσι, όταν ένας βυζαντινός, και κατ επέκταση ένας έλληνας της τουρκοκρατίας, βλέπει µια εικόνα δεν βλέπει απλά το συµβατικό µέσο οπτικοποίησης της ιδέας αλλά βλέπει την ίδια την υπόσταση του πράγµατος. Eφόσον κάτι εικονίζεται υπάρχει. Mέτοχος λοιπόν ο Mακρυγιάννης αυτού του πολιτισµού ζητά αυτονόητα της εικόνας την συνδροµή για να διασφαλίσει την αλήθεια της ιστορίας του αγώνα. Η αυτονοητη, σχεδόν ενστικτώδης, κίνηση του Μακρυγιάννη αποκαλύπτει ταυτόχρονα το µεγαλείο του ταπεινωµένου καθ ηµάς πολιτισµού ο οποίος είχε αναδείξει την ζωγραφική τέχνη οπως και όλες τις άλλες σε οργανικό κοµάτι της ζωής της κοινότητας κι όχι σε απλό συµβατικό και µερικώς εκφυλισµένο εργαλείο έκφρασης ιδιωτικών ιδεών και συναισθηµάτων. H τέχνη είναι συστατικό της κοινότητας όχι για αισθητικούς λόγους αλλά γιατί µαρτυρεί για την αλήθεια. ΕΙΚ. 4 O στρατηγός απευθύνεται καταρχάς σε ένα φράγκο ζωγράφο κι όχι σε έναν παραδοσιακό τεχνίτη. Το γεγονός αύτο δείχνει ότι δεν διακατέχεται από ιδεολογικές προκαταλήψεις ως πρός την τεχνοτροπία των εικόνων. Ο πολύπειρος στρατηγός είναι πολιτισµικά ανοιχτός κι όχι κλειστός. Δεν διστάζει να καταφύγει στη δυτική ζωγραφική. Όταν όµως διαπιστώνει ότι δεν µπορεί να πραγµατώσει το ποθούµενο τότε και πάλι δε διστάζει να καταφύγει σ έναν παραδοσιακό αγιογράφο. Aυτό που τον ενδιαφέρει είναι η λειτουργικότητα και όχι µόνον η αισθητική. Δεν έχει δηµιουργήσει µέσα του ιδεολογήµατα µε βάση την αισθητική αλλά έχει την άνεση να απλώνει γύρω του και να προσλαµβάνει, να δοκιµάζει και να κρίνει µε κριτήρια λειτουργικά κι όχι αισθητικά. Tο ήθος αυτό πού διαθέτει ο Mακρυγιάννης δεν συνιστά παραδοξότητα_ είναι στην πραγµατικότητα το ήθος ολόκληρου του έλληνα πολιτισµού ο οποίος πάντα ήταν ανοιχτός και λειτουργούσε προσληπτικά χωρίς να κλείνεται σε σχήµατα εθνικιστικά έχοντας ιδεολογικοποιήσει σε απόλυτο βαθµό την αξία των δικων του πολιτισµικών µορφών. Aυτό όµως που σώζει τον στρατηγό απο τη σχετικοποίηση και συνεπώς απο έναν πολιτισµικό νεουτραλισµό κι έναν ανούσιο και ανέραστο κοσµοπολιτισµό, είναι ότι έχει αυτοσυνειδησία και συνεπώς γνωρίζει τι ζητά. Έτσι έχει τη δυνατότητα να διακρίνει τη λειτουργικότητα των λύσεων που προσλάµβάνει και συνεπώς µπορεί να παράγει ζωντανό λαϊκό πολιτισµό, µορφές τέχνης δηλαδή οι οποίες συµβάλλουν στην οργανική ενότητα και συνεπώς στη ζωή της κοινότητας. ΕΙΚ. 5 Ο Μακρυγιάννης δεν αρκείται να φτιάξει µιά η έστω δύο σειρές_ για τον εαυτό του δηλαδή και γιά τον Βασιλιά των Ελλήνων. Η κίνησή του να φτιάξει άλλες τρείς σειρές για τους πρέσβεις των µεγάλων δυνάµεων δείχνει την επιθυµία του να εφαρµόσει µιά επιθετική θα λέγαµε εξωτερική πολιτική έναντι

4 των υπόλοιπων Ευρωπαϊκών δυνάµεων. Δεν κρύβει ο Μακρυγιάννης την αλήθεια για τον αγώνα του αλλά την ανακοινώνει σε όλους κι αυτό είναι κάτι που δυστυχώς δεν βρήκε ποτέ συνέχεια από το ελληνικό κράτος αλλά και απο τους έλληνες καλλιτέχνες οι οποίοι δυστυχώς εκτός λίγων εξαιρέσεων µοιάζουν να ντρέπονται για τον αγώνα των προγόνων τους για την ελευθερία αυτού του τόπου. Κι ενώ σήµερα παγκοσµίως παρουσιάζονται σε διεθνείς υπερπαραγωγές οι αγώνες αµερικανών, σκωτσέζων και άλλων λατίνων για την ελευθερία τους και τό ιστορικό µυθιστόρηµα βρίσκεται σέ έξαρση µε µεγάλες πραγµατικά επιτυχίες, στην ελλάδα σχεδόν κανείς δε φαίνεται να συγκινείται απο τους αγώνες των ελλήνων του 1821 οι οποίοι παραµένουν στην αφάνεια και στην περιφρόνηση αφού για πολλούς απο αυτούς ούτε ένας µικρός δρόµος δε βρέθηκε να φιλοξενήσει το σεβαστό όνοµά τους. Έτσι ενώ ορθά ελάχιστοι νεοέλληνες αγνοούν το όνοµα του σπουδαίου Τσέ Γκεβάρα ελάχιστοι δυστυχώς γνωρίζουν τον Νικηταρά κι ακόµη βεβαίως λιγώτεροι γνωρίζουν ότι το νεοελληνικό κράτος άφησε τον άνθρωπο αυτό να πεθάνει τυφλός ζητιανεύοντας στόν Πειραιά. Τι ήταν όµως αυτό πού ικανοποίησε τον Μακρυγιάννη στη ζωγραφική του Παναγιώτη ζωγράφου εξαιτίας του οποίου τον επέλεξε για να ιστορήσει τις εικόνες των µαχών του αγώνα; Δεν είναι εύκολο να απαντήσουµε και όσα πούµε θα είναι µάλλον ερµηνείες. Έχουµε πάντως ήδη διευκρινήσει ότι η επιλογή του δεν έγινε για λόγους εθνικιστικούς αλλά για λόγους λειτουργικούς. Οφείλουµε εποµένως να αναζητήσουµε στις εικόνες του Παναγιώτη ζωγράφου τις ποιότητες εκείνες οι οποίες θα αιτιολογούσαν την επιλογή του Μακρυγιάννη. Ένα πρώτο και µάλλον καθοριστικό στοιχείο πού πιθανώς θα αποτέλεσε και το βασικό λόγο απόρριψης του φράγκου ζωγράφου είναι η συνθετική αντίληψη της δυτικής ζωγραφικής έναντι της παραδοσιακής-βυζαντινής. Ο Μακρυγιάννης ζητά να εκτελέσει εικόνες κατενώπιον των θεατών που θα παριστάνουν µάχες_ θα παρουσιάζουν δηλαδή ένα πλατύ ορίζοντα και µιά ιδιαίτερα πολύπλοκη σύνθεση. ΕΙΚ. 6 Κι αυτές τις ανάγκες δύσκολα µπορεί να καλύψει η δυτική ζωγραφική η οποία προϋποθέτοντας αυτόνοµο ζωγραφικό χώρο και βάθος στο έργο τέχνης δεν µπορεί εύκολα να συµπεριλάβει σε έναν και µόνον πίνακα τό ολον µιας µάχης, κάτι που απαιτεί αφαίρεση και επιλεκτική πρόσληψη των στοιχείων. ΕΙΚ. 7 ΝΑΤΟΥΡΑΛΙΣΤΙΚΗ Η νατουραλιστική συνθετική αντίληψη δεν επιτρέπει κάτι τέτοιο αφού το τοπίο και οι σχέσεις µεταξύ των επιµέρους στοιχείων πρέπει να αποδοθούν µε τον σωστό και ορθόδοξο τρόπο. Αυτοί όµως οι ορθόδοξοι περιορισµοί κοµµατιάζουν υποχρεωτικά τη σύνθεση και φυσικά ακόµη κι όσα παρουσιάζονται δεν έχουν την ενάργεια που θ_ απαιτούσε ο Μακρυγιάννηης ο οποίος θα ήθελε µιά ζωγραφική µαρτυρία, ένα

5 ζωγραφικό έργο δηλαδή που θα δείχνει στον θεατή µε ακρίβεια όλα τα γεγονότα και τα επιµέρους στοιχεία. Στη νατουραλιστική ζωγραφική παράδοση όπου οι σχέσεις υπακούουν σε κανόνες ορθού και λάθους τα στοιχεία αφοµοιώνονται στο όλον και συνεπώς τα αποµακρυσµένα στοιχεία δεν έχουν καθαρότητα αλλά µοιάζουν θολά και ζωγραφίζονται µε γενικό και ασαφή τρόπο για να αποδοθεί µε την ατµοσφαιρική αυτή προοπτική η αίσθηση του βάθους. Τον Μακρυγιάννη όµως δεν τον ενδιαφέρει η αισθητική αλλά η αλήθεια κι αφού ο νατουραλισµός δεν µπορεί να παρουσιάσει την αλήθεια αυτή καταφεύγει σε µιά ζωγραφική παράδοση που είναι περισσότερο φιλάνθρωπη, ΕΙΚ. 8 µιά παράδοση η οποία καταδέχεται και λάθη ακόµη να κάνει και να παραβεί τους κανόνες όλους προκειµένου να φτιάξει µιά εικόνα η οποία θα διαθέτει ενάργεια και καθαρότητα και η οποία θα µπορεί να διαµορφώνει τις λύσεις της όχι µε βάση το ορθό και το λάθος αλλά κατά περίπτωση µε βάση τις αισθήσεις του θεατή. Η παραδοσιακή αυτή τεχνοτροπία πού στη βάση της έχει όλη την εικαστική παράδοση των ελλήνων και κυρίως αυτήν της βυζαντινής περίοδου έχει τις αρετές αυτές και γιαυτό κατά τη γνώµη µου την επέλεξε ο Μακρυγιαννης. Βλέποντας εκ των υστέρων τις εικόνες των µαχών καµωµένες από το χέρι του Παναγιώτη ζωγράφου διαθέτουµε αµέσως εποπτία του όλου γεγονότος της µάχης. Χωρίς σχεδόν δεύτερη µατιά γνωρίζουµε τι συνέβη. Ο νούς αµέσως προσλαµβάνει τίς θέσεις των αντιπάλων, το µέγεθος των δυνάµεων, τις κινήσεις τους. Αµέσως βλέπει κανείς το αποτέλεσµα της µάχης!!! ΕΙΚ.9 Η δύναµη και οι δυνατότητες της εκ πρώτης άποψης αφελούς αυτής εικόνας είναι τεράστιες. Μοιάζει µε γραφή κι όχι µε ζωγραφική όπως την καταλαβαίνουµε σήµερα, αφού δεν υπάρχει βάθος µε την νατουραλιστική τουλάχιστον έννοια του όρου_ δεν υπάρχει δηλαδή αυτόνοµος ζωγραφικός χωρόχρονος στόν οποίο διαδραµατίζονται τα δρώµενα. Όλα απλώνονται πάνω σ έναν κάµπο, µιά επίπεδη δηλαδή επιφάνεια όπου τα µακρύτερα αντικείµενα τοποθετούνται υψηλότερα των πιό κοντινών στό θεατή. Έτσι δηµιουργείται ένα είδος θεατρικής τοποθέτησης των πραγµάτων, και συνεπώς ένα είδος προοπτικής απόδοσης του χώρου το οποίο προσωπικά έχουµε ονοµάσει σχετική προοπτική αφού τα πράγµατα που σχεδιάζονται µε τον τρόπο αυτό στοχέυουν στη σύναψη σχέσης µε την αίσθηση του θεατή. Το θαυµαστό στη συνθετική αυτή λογική την οποία ο Παναγιώτης ζωγράφος δανείζεται από τη βυζαντινή παράδοση, τη µητρική του δηλαδή εικαστική γλώσσα, είναι ότι δηµιουργεί µιά εικόνα χωρίς νατουραλιστικές

6 αρετές αλλά µε λειτουργικότητα σπουδαία κατορθώνοντας να µεταφέρει στο θεατή άµεσα την εικόνα ενός γενότος όσο σύνθετου και περίπλοκου κι αν είναι αυτό. Επειδή µάλιστα η εικόνα αυτή δεν έχει δικότης χωρόχρονο αλλά προβάλλεται προς το χωρόχρονο των θεατών δίνεται η εντύπωση οτι τα εικονιζόµενα ζούν και υπάρχουν στο παρόν στην αληθινή πραγµατικότητα κι όχι σε µιά άλλη παρελθοντική αυτονοµηµένη αλλά εικονική πραγµατικότητα. Οι εικόνες του Παναγιώτη ζωγράφου ακολουθώντας τον ελληνικό λαϊκό τρόπο πού ανήκει στην οικογένεια της βυζαντινής ζωγραφικής έχουν τη δύναµη και την αλήθεια που ζητούσε ο Μακρυγιάννης αφού έδειχναν µε αµεσότητα τό όλον και συνεπώς διέθεταν την αρετή να διασώζουν την ενότητα και να µη διασπούν τα γεγονότα κατακερµατίζοντας την αλήθεια τους σε επιµέρους περιστατικά. Μιά εικόνα είναι η εικόνα µιάς µάχης κι όχι το κλάσµα ενός γεγονότος. Αυτό κατά τη γνώµη µας πρέπει να γοήτεψε ιδιαίτερα τον Μακρυγιάννη και κράτησε τον Παναγιώτη ζωγράφο για να ιστορήσει τες µάχες. ΕΙΚ. 10 Συχνά η αρετή αυτή χαρακτηριστική όλης της βυζαντινής παραγωγής ταυτίζεται µέ µεταφυσικές και πνευµατικές ανησυχίες των βυζαντινών και επιχειρείται να ερµηνευτεί ως έκφραση εσχατολογικών εννοιών. Η ενότητα όµως τής εικόνας αποτελεί συνθετική επιλογή που προϋπάρχει των βυζαντινών εµφανίζεται ήδη στην ελληνική τέχνη απο τον 2ο µχ. αι. και συνιστά τρόπο κατανόησης του κόσµου και των σχέσεων, αντανακλώντας στην πραγµατικότητα έναν τρόπο βίωσης του κόσµου. Δεν είναι έτσι τυχαίο ότι προσλήφθηκε από τη χριστιανική Έκκλησία στη ζωή της οποίας η ενότητα συνιστά τό απώτερο ζητούµενο αγαθό. Η συνθετική αυτή λογική προσλήφθηκε αφοµοιώθηκε και αποτέλεσε έκτοτε τον τρόπο µε τον οποίο δηµιουργούνται οι σχέσεις πάνω στη ζωγραφική επιφάνεια. Αυτήν την αρετή εκτίµησε προφανώς κι ο Μακρυγιάννης στη ζωγραφική του Παναγιώτη ζωγράφου και γιαυτό την επέλεξε. Ας δούµε λοιπόν πως εκφράζεται η ενότητα µε εικαστικούς όρους και πώς γίνεται αισθητικό γεγονός, γεγονός δηλαδή πού αναφέρεται στην αίσθηση του θεατή και άρα πραγµατική εµπειρία. ΕΙΚ. 11 Η υπέρβαση του βάθους και τό άπλωµα των στοιχείων πάνω στον επίπεδο κάµπο της εικόνας είναι η βάση για την πραγµάτωση της ενότητας αλλά αυτή δεν είναι ακόµη παρούσα. Απαιτείται µιά σειρά εικαστικών κινήσεων και ενεργειών ώστε αυτή να γίνει πραγµατικότητα και φυσικά απαιτείται η συνδροµή και της γραµµής και του χρώµατος. Βασική προϋπόθεση για την πραγµάτωση της επιθυµητής ενότητας της εικόνας είναι ο υφολογικός αποχαρακτηρισµός των εικονιζοµένων. Σε αντίθεση

7 µε αυτό που συχνά συµβαίνει στη δυτική ζωγραφική όπου οι κακοί εχθροί εικονίζονται άσχηµοι στους πίνακες του Παναγιώτη ζωγράφου όπως και σε όλη την βυζαντινή παράδοση οι εχθροί εικονίζονται µε τον ίδιο τρόπο και πολλές φορές και πιό όµορφοι απο τους καλούς ήρωες. ΕΙΚ. 12 Η αποσύνδεση αυτή της οµορφιάς απο το καλό η για να το πούµε αλλοιώς η αποµάκρυνση του ηθικού φορτισµού της οµορφιάς και της ασχήµιας είναι στοιχείο σηµαντικό πού δείχνει και το ήθος του ελληνικού γενικότερα πολιτισµού ο οποίος δεν κινείται µε πουριτανική λογική αλλά µε την φιλάνθρωπη διάθεση της ανοχής των ανθρωπίνων που είναι πάντα κεκραµµένα και όπου το καλό και τό κακό συνυπάρχουν. Έτσι ο ζωγράφος καταγράφει την ιστορία αλλά δεν λειτουργεί και ως κριτής της οικουµένης κατατάσσοντας ηθικά τούς ανθρώπους σε καλούς και κακούς. Οι αντίπαλοι αναγνωρίζονται λοιπόν όχι απο την ηθική τους κατάσταση αλλά απο τις κινήσεις τους και δή τις ενέργειές τους µέσα στην ιστορία. Αυτό είναι πού κατατάσσει τους ανθρώπους και όχι τα συναισθήµατά τους για τα οποία επίσης ο Παναγιώτης ζωγράφος ως γνήσιος εκπρόσωπος της παραδοσιακής ζωγραφικής αδιαφορεί πλήρως. Έτσι όλα τα πρόσωπα εικονίζονται καθαρά χωρίς ίχνος συναισθηµάτων και είναι το πώς της στάσης τους και των κινήσεων τους που τα χαρακτηρίζει. Η επιλογή αυτή η οποία συχνά εκλαµβάνεται ως αδεξιότητα εικαστική και ως αδυναµία µαστορική αποτελεί συνειδητή επιλογή της βυζαντινής εικαστικής παράδοσης και σχετίζεται µε το πως της λειτουργίας της εικόνας ως πρός το θεατή. Μελετώντας τά σχετικά κείµενα των βυζαντινών πηγών διαπιστώνουµε ότι οι βυζαντινοί δεν επιθυµούσαν να καθυποβάλλουν τους θεατές και να τους πείσουν µε τις εικόνες τους. Έτσι θέλουν να είναι ο θεατής που ενεργεί ως πρός την εικόνα και να µην είναι αυτή που τον υποβάλλει και τον ανάγει σε κάποια ψυχοπνευµατική κατάσταση. Με µιά τέτοια φιλοσοφία για τη λειτουργία της εικόνας ο συναισθηµατικός αποφορτισµός των εικόνων είναι φυσιολογικός στο βαθµό που τα συναισθήµατα αποτέλεσαν πάντα βασικό εργαλείο χειραγώγησης των συνειδήσεων. ΕΙΚ. 13. Στίς εικόνες λοιπόν του Παναγιώτη ζωγράφου τα εικονιζόµενα πρόσωπα εικονίζονται όλα µε τον ίδιο τρόπο και είναι κεκαθαρµένα συναισθηµάτων. Πώς όµως τοποθετούνται πάνω στην επιφάνεια και σε τί στάση; Θα µπορούσε κανείς να πιστέψει ότι ένας λαϊκός τεχνίτης όπως ο Παναγιώτης ζωγράφος τυχαία και χωρίς σύστηµα τοποθετεί τα επιµέρους πάνω στην επιφάνεια µε µόνο κριτήριο την υπόδειξη του στρατηγού Μακρυγιάννη όµως αυτό δεν συµβαίνει. Συστηµατική µελέτη των εικόνων δείχνει ότι ο Παναγιώτης ζωγράφος ως

8 γνήσιος εκπρόσωπος του εικαστικού πολιτισµόυ των ελλήνων χρησιµοποιεί την αντίληψη του ρυθµού για να στήσει τις µορφές του και συνεπώς για να πραγµατώσει την ενότητα της εικόνας του. Έτσι µπορούµε νά διακρίνουµε ότι στις περισσότερες των περιπτώσεων οι οµάδες των στρατιωτών είναι τοποθετηµένες σε χιαστί τεµνόµενους _ξονες και όχι σε κάθετους και οριζόντιους. ΕΙΚ. 14 Αύτή όµως είναι η βάση πραγµάτωσης του ρυθµού στήν ελληνική εικαστική απαράδοση απο τα αρχαϊκά χρόνια µέχρι σήµερα. Τα επιµέρους στοιχεία των µορφών δηλαδή δεν ακολουθούν τυχαία ανάπτυξη ούτε επαναλαµβάνουν αυτό που συµβαίνει τη φύση, αλλά τοποθετούνται σε χιαστί άξονες. Η τοποθέτηση αυτή οδηγεί τά πάντα σε δυναµική ισορροπία και προσφέρει ενότητα στην εικόνα αφού όλα της τα στοιχεία δεν είναι πλέον άσχετα µεταξύ τους αλλά σχετίζονται µε τρόπο οργανικό_ το καθένα προϋποθέτει το άλλο, το ένα στηρίζεται στο άλλο. Έτσι η εικόνα αποκτά ζωή αφού διαθέτει αενάως κίνηση ενώ παράλληλα διαθέτει µνηµειακότητα και σταθερότητα την οποία έχει εν τέλει η ίδια η ζωή. Η εικόνα µοιάζει να έχει το χαρακτήρα της θάλασσας πού υπάρχει ακίνητη µέσα στη διαρκή κίνησή της. ΕΙΚ. 15 Το µέγιστο όµως που προσφέρει ο ρυθµός είναι η ενότητα των στοιχείων. Η εν ρυθµώ εικόνα προσπερνά την αποσπασµατικότητα και τον κατακερµατισµό και υπάρχει ως µνηµείο εσωτερικής ενότητας που διαδηλώνει πάντοτε το µεγάλο ζητούµενο, την ενότητα ως οργανική κοινωία του παντός κι όχι ως νοµικίστικη αναγκαστική συνύπαρξη που στερείται οργανικού εσωτερικού ιστού. Ο λαϊκός Παναγιώτης ζωγράφος χωρίς κάν να το υποψιάζεται πετυχαίνει στίς ζωγραφιές του αυτό που αιώνες τώρα ζητά η τεχνολογικά προοδευµένη Δύση στη δική της ζωγραφική_ τον τρόπο να φτιάξει µιά εικόνα που να µοιάζει στη φύση, η οποία όµως δεν είναι άλλο παρά µιά τέλεια οργανική ενότητα_ αυτό είναι και το µυστικό της ζωής σε όλα τα επίπεδα_ η οργανική ενότητα. ΕΙΚ. 16 Κι ο Παναγιώτης απ τη Μάνη, ο λαϊκός αυτός µάστορας το πετυχαίνει όχι ως προσωπικό επίτευγµα αλλά ως φορέας ενός ολόκληρου πολιτισµού ο οποίος δυστυχώς µετά την απελευθέρωση και τη δηµιουργία του ελληνικού κράτους υποτιµήθηκε κρινόµενος µε λανθασµένα κριτήρια, περιφρονήθηκε και πέρασε στη λήθη. ΕΙΚ. 17. Οι ζωγραφιές του όµως έµειναν µαρτυρες του πολιτισµού αυτού και δείχνουν µε πόση σοφία ένας λαϊκος τεχνίτης χερίζεται το χρώµα ως δοµικό υλικό κι όχι ως διακόσµηση προηγούµενος χωρίς να το ξέρει των επιτευγµάτων των γάλλων ζωγράφων του µοντερνισµού που µερικές δεκαετίες αργότερα θα ανακαλύψουν ότι το χρώµα πρέπει να έχει δοµικό ρόλο στη

9 δηµιουργία της εικόνας κι όχι να ακολουθεί δουλικά αυτό που φαινοµενικά υπάρχει στο φυσικό περιβάλλον. ΕΙΚ. 18 Βλέπουµε λ.χ. πώς ο Παναγιώτης ζωγράφος προκειµένου να προβάλλει καλύτερα τες µορφές και τις οµάδες των αγωνιστών, φτάνοντας έτσι σε ένα πιό λειτουργικό αποτέλεσµα που θα διαθέτει ενάργεια ως προς το θεατή, χτίζει χρωµατικά το τοπίο του µε συµβατικό τρόπο εναλάσσοντας τα θερµά και τα ψυχρά και µάλιστα πιστός στις επιταγές των βυζαντινών τοποθετεί ως βάση τα θερµά για να προβάλλει καλύτερα τις µικροσκοπικές ψυχρές µορφές των ανθρώπων. ΕΙΚ. 19 Αληθινή σοφία πού δείχνει το µεγαλείο του ελληνικού πολιτισµού ο οποίος τη εποχή αυτή δεν ήταν ακόµη περιουσία των ολίγων και εκλεκτών αλλά ήταν λαϊκό γεγονός και κτήµα όλων κατι πού µπορούµε να δούµε εύκολα µελετώντας τη λαϊκή φορεσία, τα καθηµερινά αντικείµενα,τα τραγούδια και τους χορούς των ελλήνων. Παντού θα βρούµε την ίδια σοφία να διαπερνά τα πάντα και να παράγει ρυθµούς που ενώνουν τα διεστώτα και πραγµατώνουν την κοινωνία ως οργανική ενότητα ψυχών αλλά και κυρίως σωµάτων αφού εύκολα µπορεί κανείς να νοµίσει ότι αγαπά και συγχωρεί αλλά δύσκολα πραγµατώνει την αγάπη στο επίπεδο του σώµατος. Στον λαϊκό όµως πολιτισµό του Παναγιώτη ζωγράφου και του στρατηγού Μακρυγιάννη η ενότητα δεν είναι ιδέα αλλά γίνεται σώµα και εκφράζεται στά σώµατα τα οποία συγ-χωρούν και πορεύονται µαζί βαστάζωντας εσαεί το ένα τό άλλο. ΕΙΚ. 20 Οι εικόνες του Παναγιώτη ζωγράφου θα πούν πολλοί δεν είναι σπουδαία τέχνη αφού λίγα έως καθόλου προσωπικά στοιχεία µπορεί να αναγνωρίσει κανείς σε αυτήν. Όµως είναι, κατά τη δική µας εκτίµηση, σηµαντική τέχνη γιατί δείχνει πολλά πράγµατα. Φανερώνει ότι στους µετεπαναστατικούς χρόνους υπήρχε πολιτισµός, υπήρχε δηλαδή τρόπος ύπαρξης της κοινότητας και ο οποίος ήταν αυτονόητα κοινό κτήµα όλων. Υπήρχε πολιτισµός όχι ως τρόπος για να εκφράζεται το ιδιωτεύον εξατοµικευµένο άτοµο αλλά ως δρόµος για να πραγµατώνεται η κοινωνία για να ενώνεται η ανθρώπων κοµµατιασµένη πραγµατικότητα σε µιά κοινότητα όπου ακόµη και οι κακοί έχουν θέση και δεν ζωγραφίζονται µε άλλά χρώµατα και σχήµατα ως ανήκοντες σε άλλη φυλή. ΕΙΚ. 21 Ο πολιτισµός του Παναγιώτη ζωγράφου τον οποίο επέλεξε ο στρατηγός Μακρυγιάννης δεν είναι τυχαίο γεγονός αλλά το αποτέλεσµα µιάς βασανιστικής πορείας πολλών χιλιετιών και το απόσταγµα µιάς πείρας αιώνων. Γιαυτό και είναι ευρύχωρος και άνετος µε το άλλο και τό διαφορετικό και όχι στενός και µίζερος. Είναι ένας πολιτισµός που ζητά να ενώσει κι όχι να κατακτήσει και να αφορίσει. ΕΙΚ. 22 Είναι αγκαλιά κι όχι λαιµητόµος είναι µητέρα κι όχι

10 µητριά.ίσως όµως γιαυτό και δεν εκτιµήθηκε στα πλαίσια ενός ευρωπαϊκού πολιτισµού που τότε τουλάχιστον ζούσε µε την ψευδαίσθηση της παντοδυναµίας του µε την τροφοδοσία της αποικιοκρατίας και την αδυναµία του να δει στις µορφές των κατακτηµένων τριτοκοσµικών διαφορετικούς πολιτισµούς. Η αδυναµία του πολιτισµού του Παναγιώτη ζωγράφου και του Μακρυγιάννη ήταν ότι ζητούσε πάσει θυσία την ενότητα κι αυτό δεν συγχωρείται εύκολα αφού ο άρχων του κόσµου τούτου βασιλεύει µε την διαίρεση και τον αφορισµό. ΕΙΚ. 23 Έτσι, ο πολιτισµός αυτός που διαφαίνεται πίσω απο τις ταπεινές ζωγραφιές του Παναγιώτη ζωγράφου και τις επιλογές του Μακρυγιάννη περιθωριοποιήθηκε και κινδυνεύει µε αφανισµό απ την αδιαφορία του ελληνικού κράτους και των ελλήνων την ασπλαχνία που αδιάφοροι αδυνατούν να σκύψουν µε σεβασµό και να ακούσουν εν σιωπή τις λίγες και αδύναµες φωνίτσες του πολιτισµού αυτού που ακόµη σε πείσµα πολλών επιβιώνει παντού στην ελληνική επικράτεια κατοικώντας λαθραία µέσα σε σχήµατα ανορθόδοξα και περιθωριακά πολλές φορές. Σας ευχαριστω ΕΙΚ.24. Αγια Παρασκευη