ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ι ΚΑΝΤ, Ι 1. Υπάρχουν δυο είδη κρίσης: Α) Η λογική, για τις ιδιότητες των αντικειμένων Β) Η

Transcript

1 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ι ΚΑΝΤ, Ι 1. Υπάρχουν δυο είδη κρίσης: Α) Η λογική, για τις ιδιότητες των αντικειμένων Β) Η αισθητική, μια υποκειμενική ανταπόκριση, ευρύτατα συνδεδεμένη με την ευχαρίστηση ή/και τον πόνο, συνδεδεμένη όμως και με την έννοια του γούστου. 2. «Διαπροσωπική εγκυρότητα» κρίσεων πάνω στο γούστο υπάρχει ως Gemeingultigkeit, που είναι μία κατάσταση υψηλής αυτοσυνείδησης σε σχέση με την αντίληψη ενός έργου τέχνης, που γίνεται αισθητό από όλους. Αυτό επιβεβαιώνει την εγκυρότητα και την αξία του έργου τέχνης, επιβεβαιώνοντας ταυτόχρονα και την κρίση μας για την μεγάλη αξία του (έννοια του μεγάλου έργου τέχνης, έννοια του Υψηλού). 1

2 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΙΙ ΚΑΝΤ, ΙΙ 3. Η Ομορφιά συνδέεται με τη μορφή (form). Το μεγαλείο ή Υψηλό (sublimity), με την απέραντα σημαντική ποιότητα του έργου τέχνης. Για να κατανοήσουμε τα μεγαλειώδη έργα, χρειαζόμαστε να επιθυμεί η Φαντασία να καθορίσει την ποσότητα του στοιχείου του Υψηλού και ο Λόγος (=λογική) να επιδιώκει να μας πει ότι δεν μπορούμε να το κάνουμε αυτό. Η συνισταμένη δυσαρέσκεια[;] είναι ουσιαστικά η έννοια του Υψηλού. 4. Τα παραπάνω οδηγούν στην «Αισθητική Ιδέα/Ιδεώδες», μια έννοια που δεν μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσω της γλώσσας. 2

3 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΙΙΙ SCHILLER, I 1. Ο άνθρωπος έχει δύο αντιθετικές παρορμήσεις: Α. Stofftrieb, η επιθυμία για την εφήμερη πραγματικότητα, η εμπειρία και ο σκοπός. B. Formtrieb, η επιθυμία να δημιουργείς αρμονία από την εμπειρία. 2. Τα δύο παραπάνω συμφιλιώνονται στην έννοια Spieltrieb, την παρόρμηση για παιχνίδι ή για τέχνη. 3. Στη ζωή, ο άνθρωπος ενεργεί μέσω του Spieltrieb, επιδιώκοντας συνεχώς να ενώνει τη συνεχή ροή ή αλλαγή (flux) με τη μορφή (form), δηλαδή, το χάος της εμπειρίας και την τάξη της κατασκευής ή δημιουργίας. 3

4 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΙV SCHILLER, ΙI 4. Schein, είναι η ευχαρίστηση που βρίσκουμε σ ένα έργο τέχνης που είναι ταυτόχρονα έξω από την εμπειρία αλλά και μέρος της. 5. Με την απόδοση αυτής της ενότητας μεταξύ συνεχούς αλλαγής (flux) και μορφής (form), η τέχνη παρέχει στον άνθρωπο σταθερότητα, δημιουργώντας του έτσι την βασική προϋπόθεση για να λειτουργεί και να δημιουργεί. 4

5 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, V SCHELLING 1. Οι φυσικές μορφές, π.χ. οι κρύσταλλοι, είναι απόδειξη της ύπαρξης κάποιας δύναμης δημιουργίας, παρόμοιας με την παρόρμηση που ωθεί τους ανθρώπους στην τέχνη. 2. Κατά συνέπεια, τέχνη είναι η ίδια η αντίληψη της ενότητας μεταξύ τέχνης και φύσης, σε όσα αφορούν και την εκτέλεση/δημιουργία και την κατανόηση/εκτίμησή της. 3. Σύμφωνα με την αντίληψη αυτή, η ψυχή χάνει την ταυτότητά της, ενώ ταυτόχρονα την συνειδητοποιεί ακόμη βαθύτερα. 5

6 ΑΠΟΨΕΙΣ ΠΑΝΩ ΣΤΗ ΦΥΣΗ ΚΑΙ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, VΙ HEGEL 1. Η Ομορφιά στην τέχνη είναι η συμφιλίωση με την αισθητική μορφή (sensuous form) - δηλαδή την μορφή που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεών μας - και την ενσωματωμένη ιδέα. Έτσι, η Ομορφιά απελευθερώνει το μυαλό από τους περιορισμούς της κανονικής εμπειρίας, ενώνοντας τον παρατηρητή/θεατή (beholder) με το αντικείμενο παρατήρησής του (beheld). 2. Καθώς η τέχνη ενσωματώνει την ιδέα της εποχής της δημιουργίας της, Η ΤΕΧΝΗ ΠΡΕΠΕΙ ΝΑ ΕΞΕΤΑΖΕΤΑΙ ΣΤΑ ΠΛΑΙΣΙΑ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΗΣ, αποκαλύπτοντας το πολιτισμικό περιεχόμενο (context) της εποχής, φέρνοντας κατ επέκταση το παρελθόν ζωντανό σε εμάς και επιτρέποντάς μας να έχουμε ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΕΛΘΟΝΤΟΣ ΑΠΌ ΤΗ ΣΚΟΠΙΑ ΤΟΥ ΠΑΡΟΝΤΟΣ. 6

7 Immanuel Kant ( ) 7

8 ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ ΘΕΩΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ Η Τέχνη είναι οργανισμός. 1. Το Συναίσθημα, είναι πιο σημαντικό από τη Μορφή. Αυτό την αποφασίζει. 2. Η ένταση του συναισθήματος του καλλιτέχνη είναι το πρωταρχικό σημείο στο οποίο πρέπει να δίνεται μεγάλη προσοχή. Ο καλλιτέχνης ταυτίζεται στο Ρομαντισμό με τον ήρωα, γι αυτό ίσως η έρευνα δίνει μεγάλη έμφαση στα βιογραφικά του στοιχεία (= η τέχνη ως εμπειρία, ως προσωπική περιπέτεια). 3. Μεταγενέστερες απόψεις του Σοπενχάουερ(Schopenhauer) και άλλων Ρομαντικών είναι χαρακτηριστικές: Η Τέχνη είναι έκφραση της Θέλησης. Δεν δίνει μορφή στην πραγματικότητα, αλλά εκφράζει την ουσία της ύπαρξής μας. Η Μουσική για τον Σοπενχάουερ είναι «το ίδιο το αντίγραφο της Θέλησης. 8

9 ΑΛΛΕΣ ΑΠΟΨΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 1. Croce: Μια «διαίσθηση»είναι μια εικόνα κρατημένη μέσα στο νου. Αυτό είναι μια έκφραση, του λυρικού μάλλον, παρά του ασυνάρτητου. Δεν αποτελεί σύμβολο, καθώς κανένας ορθολογιστικός συσχετισμός δεν μπορεί να γίνει μαζί του. 2. Bergson: Η τέχνη δεν μας δείχνει μια εικόνα της πραγματικότητας, αλλά την ίδια την πραγματικότητα. 9

10 Η ΜΕΤΑΒΑΣΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΑΠΌ ΤΟΝ 19ο ΣΤΟΝ 20ο ΑΙΩΝΑ ΚΥΡΙΑΡΧΕΣ ΑΠΟΨΕΙΣ Για τους Ρομαντικούς, η καθολικότητα της αισθητικής εμπειρίας περιλαμβάνει και τον παρατηρητή και τον δημιουργό. Είναι κάτι που εντάσσει στο ίδιο σώμα/σύνολο (δεν αντικαθιστά) το Λόγο (= λογική) και την Επιθυμία. Από την εποχή του Ρομαντισμού και μετά, η νέα κριτική και οι νεώτερες θεωρίες για την τέχνη, επικεντρώνονται στην αυτονομία της τέχνης. Η κριτική κινείται, από το Ρομαντισμό και μετά, προς την μελέτη της «αισθητικής επιφάνειας», ενώ ταυτόχρονα το ενδιαφέρον για την σημειωτική μεγαλώνει. Αναπτύσσεται ιδιαίτερα η σημειολογία, αλλά και η εικονογραφία. 10

11 ΜΕΤΑ ΤΟ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟ, 19ος ΑΙΩΝΑΣ. 1. Νατουραλισμός, Ρεαλισμός, Συμβολισμός. Στην ζωγραφική μας ενδιαφέρει κυρίως ο δεύτερος. Χαρακτηριστικός καλλιτέχνης: Κουρμπέ (Courbet) [πίνακας: Καλημέρα Κύριε Κουρμπέ]. 2. Ιμπρεσιονισμός, με αφετηρία τον Μανέ (Edouard Manet, ) [πίνακες: Πρόγευμα στη Χλόη, Ολυμπία] και άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Ρενουάρ (Auguste Renoir, ) [πίνακας: Ο χορός του Moulin de la Galette] ή τους Σισλέ (Alfred Sisley, ), Ντεγκά (Edgar Degas, ) και Λωτρέκ (Henri de Toulouse Lautrec, ). 3. Μετα-Ιμπρεσιονισμός: Σεζάν (Paul Cezanne, ). 11

12 12

13 13

14 14

15 15

16 16

17 Sisley, Station at Sevres 17

18 18

19 19

20 20

21 Cezanne, The bay from L Estaque 21

22 Cezanne, Monte Saint Victoire 22

23 23

24 24

25 Νέοκλασικισμός: Ορος δημιουργημένος κατά τη δεκαετία του 1880, για να ταυτιστεί με το τελευταίο στάδιο της Κλασικής παράδοσης στην αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική και τις διακοσμητικές τέχνες. Πρόκειται για το ρεύμα που διαδέχθηκε το Ροκοκό κατά το δεύτερομισότου18 ου αιώνα και γνώρισε την ακμή, αλλά και τον εκφυλισμό του τελικά, έως τα μέσα του 19 ου αιώνα. Υπήρξε αναπόσπαστο μέρος του Διαφωτισμού καθώς απέδιδε εικαστικά τον ανθρωποκεντρισμό του, μέσω της αναπαράστασης του μεγαλείου των ανθρωπίνων πράξεων, με θέματα εμπνευσμένα κυρίως από την ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα. Η πιο αυθεντική φάση του Νέοκλασικισμού ταυτίζεται σήμερα με την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης. (Βλ. Εύη Δημ. Σαμπανίκου, Φωτογραφία και Ζωγραφική, 19ος 20ος αι., τυπωθήτω Γιώργος Δαρδανός, Αθήνα 2003, 15-17) 25

26 Ο Νέοκλασικισμός σχετίστηκε άμεσα με τις νέες ιστορικές αντιλήψεις και στάσεις προς το παρελθόν, που ενισχύθηκαν από μια σειρά μεγάλων αρχαιολογικών ανακαλύψεων, από τη Νότια Ιταλία και την Ανατολική Μεσόγειο έως την Αίγυπτο και την Άπω Ανατολή, κατά το δεύτερο μισό του 18 ου αιώνα. Ωστόσο, αργότερα, στην εικαστική του έκφραση, με κυριότερο εκπρόσωπο τον Ingres, μαθητή του David, το ρεύμα υπήρξε αντιφατικό. Από τη μια πλευρά υπήρξε προσκολλημένο σε μια ριζοσπαστική για την εποχή της- εκφραστική αυστηρότητα που προσιδίαζε στο Πλατωνικό Ιδεώδες και οδηγούσε σε ταύτιση με την Κλασική τέχνη, ενώ από την άλλη, χαρακτηριζόταν από έναν εκλεκτικισμό, αντλώντας και ενσωματώνοντας στοιχεία από την Υστερο-Ρωμαϊκή τέχνη, το Μανιερισμό και το Μπαρόκ. 26

27 27

28 28

29 29

30 30

31 David, Self Portrait 31

32 32

33 David, Στέψη Ιωσηφίνας από Ναπολέοντα 2 Δεκ ( ) 33

34 David, Napoleon

35 J.A.D. Ingres, 1806,

36 Ingres, Grand Odalisque 36

37 37

38 38

39 39

40 Ρομαντισμός: Η σύγχρονη έρευνα δεν διαχωρίζει πλέον τον Νεοκλασικισμό από το Ρομαντισμό, ούτε θεωρεί ότι πρόκειται για δύο αντίθετα ρεύματα, αφού αποτελούν εκφράσεις της ίδιας εποχής, με κοινή αφετηρία και πολλά κοινά στοιχεία, επίσης όμως πολλές διαφορετικές εκδοχές. Η μορφή του Jacques-Louis David θεωρείται για παράδειγμα σημαντική και για τα δύο κινήματα. Ο Ρομαντισμός υπήρξε το πρώτο Πανευρωπαϊκό αισθητικό κίνημα που συμπεριελάμβανε το σύνολο των τεχνών: αρχιτεκτονική, εικαστικές τέχνες, λογοτεχνία, μουσική. Ιδεολογικά, θεμελιώδης αξία για το Ρομαντισμό είναι η πίστη στην ατομική εμπειρία. Αυτό, στις εικαστικές τέχνες, εκφράστηκε ως επανάσταση κατά του ακαδημαϊκού Νέοκλασικισμού και των παγιωμένων αξιών του. Ο Ρομαντισμός, ιδιαίτερα όπως εκπροσωπείται από τον Eugene Delacroix κατά την περίοδο , συμπίπτει με την πρώτη δεκαετία της Φωτογραφίας. 40

41 Κύριες διαφορές μεταξύ Νέο-Κλασικισμού και Ρομαντισμού: 1. Στο Ρομαντισμό προέχει το ανθρώπινο ένστικτο, στον Νέοκλασικισμό η λογική. 2. Απορρίπτονται στο Ρομαντισμό οι αισθητικοί κανόνες που εμποδίζουν τη δημιουργική έκφραση. Αντίθετα, διατηρούνται σε κάθε περίπτωση στο Νέοκλασικισμό. 3. Όσον αφορά στη θεματολογία, στο Ρομαντισμό προβάλλεται ο ασυμβίβαστος ήρωας, το ανεκπλήρωτο και το συναίσθημα σε όλη του την έξαρση. Στο Νέοκλασικισμό δίνεται έμφαση στην αρετή, την ευγένεια, το μεγαλείο, την υποταγή του ήρωα στη μοίρα. Είναι χαρακτηριστικό ότι το τοπίο επικρατεί στα έργα των Ρομαντικών. Αντίθετα, η Ιστορία έχει τον πρώτο ρόλο στη θεματολογία των Νέοκλασικιστών. 41

42 ΚΥΡΙΕΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΥ ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΥ, ΙΙ 4. Η τεχνοτροπία των Ρομαντικών ποικίλλει από την υπερβολή στη χρήση της γραμμής (Γερμανία) έως την απόλυτη επικράτηση του χρώματος (Γαλλία). Μεγάλη είναι γενικά η έμφαση στη δύναμη του (φωτεινού) χρώματος. Στο Νεοκλασικισμό η έμφαση είναι πάντα στη φυσιοκρατική απόδοση και την κλασική αρμονία. 5. Στο Ρομαντισμό, υπάρχουν συχνότατα θεματολογικές και τεχνοτροπικές αναδρομές στη μεσαιωνική και τη Γοτθική τέχνη. Στον Νέοκλασικισμό οι αναδρομές αφορούν στην Ελληνορωμαϊκή τέχνη. 42

43 Διαφορές μέσα στο Ρομαντισμό: Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ρομαντισμός θα διαφοροποιηθεί σημαντικά και θα πάρει διαφορετικό χαρακτήρα στην Αγγλία, τη Γαλλία και τη Γερμανία. Στην Αγγλία θα συνδεθεί με μια τάση ονειρικού συμβολισμού (Προ-Ραφαηλίτες) ή περιγραφής οράματος (William Blake), στη Γερμανία οι τάσεις θα είναι πιο ιδεαλιστικές, ενώ στη Γαλλία θα εκφραστεί ως παραστατικός επαναστατικός ιδεαλισμός. Εκπρόσωποι: Στην Αγγλία ο J.M.W.Turner, ο John Constable, ο William Blake και οι Προ-Ραφαηλίτες John Everet Millais και Dante Gabriel Rossetti (Πιν. 3). Στην Γαλλία ο Delacroix (που προαναφέραμε), στη Γερμανία ο Caspar David Friedrich, στην Ισπανία ο Francisco Goya. 43

44 Turner, The Fighting Temeraire

45 Constable, Hadleigh Castle

46 Blake, The Body of Adam found, c

47 Blake,The Ancient of the Days

48 Blake, The Great Red Dragon and the Woman Clothed in Sun, c

49 Blake, Songs of Innocence (1789), Marriage of Heaven and Hell (1790) 49

50 Millais, Ophelia

51 Rossetti, Lady Lilith, 1868,

52 Delacroix, Σφαγή Χίου, λεπτομ

53 Delacroix, Θάνατος Σαρδανάπαλου,

54 Delacroix, Η Ελευθερία οδηγεί το λαό,

55 Delacroix, Γυναίκες στο Αλγέρι,

56 Delacroix, Self Portrait,

57 Delacroix, Είσοδος Σταυροφόρων στην Κων/πολη (13ος αι),

58 Friedrich, Sea of Fog,

59 Friedrich, Sea of Ice,

60 Friedrich, Cloister Cemetery in the Snow,

61 Goya, Self Portrait,

62 Goya, Yard with Lunatics,

63 63

64 64

65 65

66 Goya, Collosus,

67 Goya, Time,

68 Goya, Inquisition,

69 Goya, Saturn,

70 Goya, The Giant,

71 Οι ζωγράφοι και η Φωτογραφία[1]: Πολλοίζωγράφοιαρχίζουν να χρησιμοποιούν την φωτογραφία για προκαταρκτικές σπουδές, ή, όσοι δεν διακρίνονται για τις ικανότητές τους, ακόμη και για βιοπορισμό. Τότε αρχίζουν να δημιουργούνται και τα πρώτα θεωρητικά ζητήματα και προκαταλήψεις. Ο ζωγράφος Paul Delaroche δηλώνει οτι με την φωτογραφία «η ζωγραφική πέθανε» (!). Η δήλωσή του είναι κατανοητή μέσα στα πλαίσια της εποχής της καθώς η αναπαράσταση της πραγματικότητας είναι το ζητούμενο ακόμη στην τέχνη και η ζωγραφική δεν μπορεί να ανταγωνιστεί την φωτογραφία στον τομέα αυτό. [1] 71

72 Ιδιαίτεροι θα είναι οι δεσμοί της Φωτογραφίας με τον κύκλο των Προ-Ραφαηλιτών. Πολύ σημαντικός θα είναι ο ρόλος της Φωτογραφίας στην απελευθέρωση της Τέχνης της Ζωγραφικής από τις συμβάσεις αναπαράστασης της πραγματικότητας. Δεν είναι τυχαίο, ότι ο Ιμπρεσιονισμός γεννιέται την ίδια εποχή με τη Φωτογραφία, ορίζει το νέο ρόλο και τα νέα περιθώρια της Ζωγραφικής και υποστηρίζεται από τους φωτογράφους. Είναι βέβαιο ότι για την απελευθέρωση της γραμμής και η ιδιαίτερα τολμηρή χρήση του χρώματος στα έργα των Pierre-Auguste Renoir, Vincent Van Gogh και Paul Gaugin, συγκλονιστικά καθοριστικός παράγοντας υπήρξε η εφεύρεση της Φωτογραφίας. [1] 72

73 ΙΜΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ Ο Ιμπρεσιονισμός βασίζεται ουσιαστικά στη φωτογραφία. Οι Ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι αδιαφορούν για την φυσιοκρατική αναπαράσταση και εστιάζουν το ενδιαφέρον τους στην απόδοση του χρώματος, ως αποτύπωση των εντυπώσεων του φωτισμού της συγκεκριμένης στιγμής. Οι Ιμπρεσιονιστές επηρεάστηκαν έντονα από την καλοτυπία και την μεγάλη διάχυσή της και τη μειωμένη της ευκρίνεια. Πολλοί Ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι ασχολούνται ερασιτεχνικά και με την φωτογραφία. Οι φωτογράφοι επηρεάζονται επίσης από το Ιμπρεσιονιστικό κίνημα, στην αναζήτηση καλλιτεχνικής ταυτότητας στα έργα τους. 73

74 Περίοδοι και εκπρόσωποι του Ιμπρεσιονιστικού κινήματος: Ο όρος Ιμπρεσιονισμός χαρακτήρισε ένα κίνημα που τοπικά και χρονικά προσδιορίζεται στη Γαλλία στα τέλη του 19 ου αιώνα (αργότερα έφτασε και στην Αμερική). Αρχικά ονομάστηκε έτσι μια ομάδα Γάλλων ζωγράφων που δημιουργούσαν μεταξύ 1860 και 1900, ειδικότερα όμως για την περιγραφή των έργων τους από τα τέλη της δεκαετίας του 1860 έως τα μέσα της δεκαετίας του Ανάμεσα στους καλλιτέχνες συγκατελεγόταν οι: Frederic Bazille, Paul Cezanne, Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissarro, August Renoir, Alfred Sisley. Επίσης: Mary Cassatt, Gustave Caillebotte, Eva Gonzales, Armand Guillauumin, Stanislas Lepine. 74

75 Monet, Impression, Sunrise,

76 Morisot, Berthe, The Cradle,

77 Cassat, Mary, Driving,

78 Χαρακτηριστικός υπήρξε από την αρχή ο αντι-ακαδημαϊσμός του κινήματος. Οι Ιμπρεσιονιστές οργάνωναν τις δικές τους εκθέσεις μετά την πρώτη τους απόρριψη από το Παρισινό Salon, το χώρο όπου επίσημα εξέθεταν τα εγκεκριμένα έργα τους οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι. Οι πρώτοι που χρησιμοποίησαν τον όρο «Ιμπρεσιονιστές» ήταν οι τεχνοκριτικοί (Louis Leroy, κ.α.), οι οποίοι αντιμετώπισαν αρνητικά τον πίνακα του Monet με τον ομώνυμο τίτλο (Impression) στην έκθεση του 1874, που έγινε στο στούντιο του φωτογράφου Nadar, όπως θα δούμε στη συνέχεια. Ο πίνακας θεωρήθηκε ότι έδινε την άισθηση του ανολοκλήρωτου, έτσι η λέξη εντύπωση (που τη χρησιμοποιούσαν και στη λογοτεχνία) απέκτησε, για μια ομάδα κριτικών φόρτιση αρνητική. Ο όρος διατηρήθηκε και χαρακτήρισε το κίνημα. 78

79 Η τυπική Ιμπρεσιονιστική θεματολογία είναι το τοπίο, καθώς και σκηνές της καθημερινής ζωής, ιδιαίτερα η αστική ψυχαγωγία. Οι πίνακες είναι μη αφηγηματικοί και επικεντρώνουν την προσοχή του θεατή στα στιγμιαία χρωματικά αποτελέσματα του φωτός, της ατμόσφαιρας ή της κίνησης. Τα έργα είναι συχνά μικρού μεγέθους (σε αντίθεση με το μνημειώδες της προηγούμενης περιόδου, των Νέο-Κλασικών έργων ιδιαίτερα), δημιουργημένα στην ύπαιθρο εκ του φυσικού. Η χρωματική κλίμακα αποτελείται από μια μεγάλη ποικιλία καθαρών, έντονων, χρωμάτων. Οι πινελιές συχνά ξεχωρίζουν (ως αποθέσεις χρωμάτων) πάνω στην επιφάνεια του πίνακα και υπάρχει μια σχετική αδιαφορία για τον συμβατικό χώρο (παρ όλο που δεν απουσιάζει τις περισσότερες φορές εντελώς η προοπτική) ή για την απόδοση των μορφών. 79

80 Πολλές είναι οι τεχνοτροπικές διαφορές μεταξύ των καλλιτεχνών (που δημιουργούν άλλωστε το προσωπικό στυλ του καθενός), ωστόσο το ενδιαφέρον όλων εστιάζεται στην προσπάθεια επινόησης ενός τεχνικού τρόπου για να αποδοθεί η αίσθηση. Η περίοδος που ονομάζουμε Κλασικό Ιμπρεσιονισμό εντοπίζεται κυρίως στη δεκαετία του 1870 και χαρακτηρίζεται από περισσότερο εξεζητημένες τεχνικές, πιο ριζοσπαστική αντίληψη της φόρμας, πιο ορατές πινελιές και μεγαλύτερη καθαρότητα στα χρώματα. Αντιπροσωπευτικοί: Monet, Manet και Degas, Renoir, στην ωριμότητά τους. Γύρω στα 1880, το κίνημα περνάει από μια σχετική «κρίση» και μεταλλάσσεται. Πολλοί από τους πρωταγωνιστές του επανεκτιμούν την τεχνοτροπία καθώς και την καλλιτεχνική εμπειρία τους, εκφράζοντας την ανάγκη να ανατρέξουν για έμπνευση στο παρελθόν ή να αναζητήσουν ένα νέο τρόπο έκφρασης. Οι Vincent Van Gogh, Paul Gaugin και Henri Toulouse Lautrec, προέρχονται από το κίνημα χωρίς να τάσσουν ωστόσο απόλυτα τους εαυτούς τους μέσα σ αυτό. 80

81 Gaugin, Where do we come from, what are we, where are we going? (1897) 81

82 Van Gogh, The Artist s room at Arles,

83 Van Gogh, Asylum (1889), Sunflowers (1888) 83

84 Η δεκαετία του 1890 θα είναι μια επόμενη φάση μετασχηματισμού του κινήματος. Από τους πρωταγωνιστές, ο Cezanne, ο οποίος κατά την προηγούμενη περίοδο περνά το χρόνο του στη Νότια Γαλλία, ευαισθητοποιείται όλο και περισσότερο στο ζήτημα της αλληλουχίας των σχημάτων στο τοπίο, αποδίδοντάς το πιο αποσπασματικό, ως σύνολο αλληλένδετων σχημάτων και καθαρών χρωμάτων (πίνακας: Το βουνό Sainte-Victoire) και αποκτώντας τελικά νέα αντίληψη για τη φόρμα. Το στυλ των Sisley και Monet επίσης μεταλλάσσεται. Ο όρος Μετα-Ιμπρεσιονισμός χρησιμοποιείται σήμερα για να χαρακτηρίσει την τελευταία αυτή περίοδο του Ιμπρεσιονισμού (ή την μετάλλαξή του) από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1890 έως τις αρχές του 20 ου αιώνα 84

85 Ο Νέο-Ιμπρεσιονισμός θα είναι ο απόηχος του κινήματος και κατά τις αρχές του 20 ου αιώνα και θα εκφραστεί από καλλιτέχνες όπως ο Seraut που θα πειραματιστούν με νέες τεχνικές. Το κίνημα θεμελίωσε όλα τα άλλα κινήματα του 20 ου αιώνα, θέτοντας τις βάσεις για όλες τις νέες θεωρίες, για το σύνολο δηλαδή της μοντέρνας ζωγραφικής. 85

86 Manet, Balcony ( ) Courbet, The origin of the World (1866) 86

87 87

88 Manet, Execution of Emperor Maximilian, 1867 (Boston) 88

89 Manet, Execution of Emperor Maximilian, 1867 (Mannheim) 89

90 ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΑ Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΟΪΣΤΟΡΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ 1. Wilhelm Hausenstein (1913). Αντιτίθεται στον «χυδαίο» υλισμό του Richard Muther και στη μορφολογική θεωρία του Wöllflin. 2. Σημαντικό ρόλο επίσης στην εποχή, για την διαμόρφωση νέων κατευθύνσεων στη θεωρία της τέχνης, παίζουν οι απόψεις του Theodore Adorno. 90

91 ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΑ Η Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης αντιλαμβάνεται τα έργα ως μορφές και αντανακλάσεις της κοινωνικής πρακτικής. Θεωρεί ότι εμπεριέχουν: Α. Υλική εργασία, που αναπτύσσεται τεχνικά και τεχνολογικά βάσει οργάνωσης (π.χ. εργαστήρια). Β. Εκδήλωση της κοινωνικής συνείδησης, που ερμηνεύει σε εικαστική μορφή την κοινωνική πραγματικότητα. Βλ. και τις απόψεις των: Theodor W. Adorno: Αρχή της μετάδοσης. Georg Lukács: ολότητα = υλιστική ανάλυση της τέχνης vs ιδεαλιστική ανάλυση της τέχνης. Χαρακτηριστικές των παραπάνω, οι ερμηνείες της γοτθικής και αναγεννησιακής τέχνης από τον «μαθητή» τους Antal. 91

92 O Antal, ρίχνει το βάρος της ερμηνείας στην ύπαρξη 2 κοινωνικά ανταγωνιζόμενων ομάδων για τις οποίες έγιναν οι εικόνες («αυλικό» το υστερογοτθικό και «κοινωνικά ευαισθητοποιημένο» το αναγεννησιακό) και στις οποίες οφείλονται οι στυλιστικές ιδιαιτερότητες. 92

93 ΘΕΜΕΛΙΩΤΕΣ ΤΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Έντονα επηρεασμένοι από τις Μαρξιστικές θεωρίες («προσήλωση της συνείδησης στο Είναι»), έθεσαν τις βάσεις για τη μελέτη και ερμηνεία της τέχνης βάσει των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών που την παράγουν, και διαμορφώνουν, υπό συγκεκριμένες κάθε φορά συνθήκες, τη σχέση δημιουργού κοινωνίας και την αλληλεπίδραση δημιουργού δέκτη (θεατή). 1. Frederick ANTAL (Λονδίνο) 2. Arnold HAUSER. Η Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης δέχτηκε την επίθεση συντηρητικών κύκλων [Gombrich, 1953, κ.α.] 3. Karl MANNHEIM, Κοινωνιολογία της Γνώσης. Ανήκε στον «Κυριακάτικο Όμιλο Βουδαπέστης», όπως και ο Georg Lucács. 4. Νίκος ΧΑΤΖΗΝΙΚΟΛΑΟΥ (Γαλλία, 1973). Έντονα επηρεασμένος από τον Antal. 93

94 ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΕΝΑΛΛΑΚΤΙΚΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ Οι προδρομοι / ιδρυτές της Αφηρημένης κατεύθυνσης της Μοντέρνας τέχνης, ενισχύουν, με την αντιπαράθεση της εναλλακτικής πραγματικότητας που προτείνουν, πιστοί στο πνεύμα των ρήσεων του Rilke («πρέπει ν αλλάξεις τη ζωή σου»), τη Μαρξιστική θεώρηση. 1. Paul Gaugin 2. Henri Matisse 3. Paul Klee 4. Vasili Kadinsky 5. Piet Mondrian 94

95 Klee, Paul, Domes,

96 Kadinsky, Contrasting Sounds,

97 Mondrian, Piet, Gray Tree,

98 Mondrian, Composition with Color Planes and Gray Lines I,

99 Mondrian, Rhythm of Black Lines, 1935/42 99

100 ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ: ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ ΜΕΤΑ ΤΟ 1968 Επικρατεί γενικά συντηρητισμός (π.χ. Gombrich). Καθοριστικά γεγονότα υπήρξαν συνέδρια ιστορικών της τέχνης, όπως η Ημερίδα του 1970 στην Κολωνία. Στην Ενότητα «Το έργο τέχνης μεταξύ επιστήμης και κοσμοθεωρίας», οι Martin Warnke και Leopold Ettlinger: Έφεραν στην επιφάνεια το λανθάνοντα φανατισμό στο λεξιλόγιο και το σύστημα μεταφορών εξουσίας και υποταγής των «εκλαϊκευμένων» εγχειριδίων ιστορίας της τέχνης. Ο Bertold Hinz, κ.α., στο ίδιο συνέδριο: Αποκάλυψαν με τις αναλύσεις τους το πολιτικό και οικονομικό σύστημα αξιών της θεωρίας της τέχνης και κατέδειξαν την ανάγκη να δημιουργηθούν νέες κατηγορίες, για μια εναλλακτική, περισσότερο «υλιστική» θεωρία της τέχνης. [Ο Hinz μελέτησε για παράδειγμα την ζωγραφική στα χρόνια του Γερμανικού φασισμού και, κυρίως, τι θεωρούσαν οι εθνικοσοσιαλιστές τέχνη της παρακμής]. 100

101 ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΑ ΠΑΡΑΛΛΗΛΕΣ ΕΞΕΛΙΞΕΙΣ, ΔΕΚΑΕΤΙΕΣ , ΛΔΓ Autonomie der Kunst (=Αυτονομία της τέχνης, συλλογικό έργο): Αυτονομία είχε η τέχνη μόνο για όσους απολάμβαναν προνόμια και ελευθερίες. Σε φάσεις κοινωνικών συγκρούσεων, οι κατώτερες τάξεις βίωναν την τέχνη ως πρόκληση και την αντιλαμβανόταν ως επίδειξη εξουσίας. Δεν αρνούνται ολοκληρωτικά οι κατώτερες τάξεις στις φάσεις αυτές την τέχνη, αλλά αρνούνται την αισθητική της κατανάλωση και την ιδιοποίησή της από την εκάστοτε κυρίαρχη τάξη. 101

102 ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΚΟΤΗΤΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ Σχετίζεται με την πρόσληψη και την ιδιοποίηση του παρελθόντος μέσα από τις τρέχουσες κοσμοθεωρίες. Οι αντιλήψεις αυτές χαρακτηρίζουν συχνά την παραδοσιακή συντήρηση μνημείων και την παλαιότερη οργάνωση των μουσείων. Για ανανεωτικές απόψεις: Βλ. Εκθεσιακές προτάσεις Ιστορικού Μουσείου Φρανκφούρτης και το έργο των Ellen Spickernagel Brigitte Walbe, Το Μουσείο-Χώρος Εκμάθησης, ενάντια στο Μουσείο-«Ναό των Μουσών», που αποτέλεσαν τα πρώτα εναύσματα για τη θεμελίωση μιας διδακτικής της ιστορίας της τέχνης με τη μέθοδο της κοινωνικής ιστορίας της τέχνης. 102

103 104

104 Johannes Vermeer 105

105 ΦΕΜΙΝΙΣΤΙΚΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, Ι Προέρχεται από τα γυναικεία κινήματα της δεκαετίας του 1970, ΗΠΑ κυρίως. Ζητήματα που εξετάζει: Α. Ερευνά και αναλύει το έργο, τη ζωή και τις συνθήκες δημιουργίας των γυναικών καλλιτεχνών. Β. Προσπαθεί να ξεδιαλύνει το πρόβλημα αν υπάρχει μια «γυναικεία» προσέγγιση της δημιουργικής δραστηριότητας και μια γυναικεία αισθητική που βασίζεται στη διαφορετικότητα. Γ. Εξετάζει κριτικά την αναπαράσταση της γυναίκας στην τέχνη. Δ. Κάνει κριτική της ιστορίας της τέχνης που ενίσχυσε τα αντρικά στερεότυπα και χρησιμοποίησε τα θεωρητικά και μεθοδολογικά εργαλεία για την καθιέρωση ενός αντρικού συστήματος αξιών. 106

106 ΦΕΜΙΝΙΣΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ, ΙΙ ΗΠΑ, 1971: Καθοριστικό το συνέδριο που οργάνωσε η Linda Nochlin (ακολούθησε το βιβλίο που επιμελήθηκε μαζί με τη Mary Garrard): Why Have There Been No Great Women Artists? (= Γιατί δεν υπήρξαν γυναίκες μεγάλοι καλλιτέχνες;) Όλες οι ανακοινώσεις που ακούστηκαν στο συνέδριο και στη συνέχεια δημοσιεύτηκαν, αποδείκνυαν ότι το πρόβλημα δεν ήταν οι γυναίκες αλλά οι ιδεολογίες και οι θεσμοί (εξουσιαστικός μισογυνισμός, άσχημες συνθήκες ζωής, οικονομική εξάρτηση, αποκλεισμός από την πρόσβαση στην μόρφωση ή σε «αντρικά» επαγγέλματα, περιορισμός σε ρόλους μητέρας και νοικοκυράς). Έδειχναν επίσης πως λειτούργησαν τα στερεότυπα «αγία vs πόρνη», «Εύα vs δαίμονας», «Παναγία μητέρα», κ.λ.π. 107

107 108

108 109

109 Artemisia Gentileschi 110

110 Dante Gabriel Rossetti 111