Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ

Transcript

1 26 Σεπτεμβρίου 2020 Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ Πολιτισμός / Μουσική Μάρκος Τσέτσος, Καθηγητής Μουσικολογίας Πανεπιστημίου Αθηνών

2 Μερικές ιδέες για την κατανόηση ενός ιστορικά μακρινού καλλιτέχνη, του Μότσαρτ, που η μουσική του έγινε έκφραση ολόκληρου του ανθρώπου: του νου και του συναισθήματός του, των κανόνων και της ελευθερίας του.

3 Με αφορμή τα 250 χρόνια από την γέννησή του.

4 Η σκέψη, στην προσπάθειά της να εξηγήσει την διαχρονική εγκυρότητα του έργου συγκεκριμένων προσωπικοτήτων του μουσικού παρελθόντος, το γεγονός δηλαδή ότι το έργο τους διατηρεί μέχρι σήμερα ακέραιη την ζωντάνια του και κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον των ακροατών και των ερευνητών της μουσικής, έρχεται αντιμέτωπη με μία σειρά σοβαρών ζητημάτων. Αν προσανατολιστεί στο ίδιο το καλλιτεχνικό αντικείμενο, εδώ στο μουσικό έργο τέχνης που είθισται να αποκαλούν «αριστούργημα», η σκέψη θα πρέπει να αποδείξει με όρους του ίδιου του έργου την όποια αξιολογική υπεροχή του κάτι το οποίο σύντομα αποδεικνύεται εξαιρετικά δύσκολο και επισφαλές δεδομένου ότι το μόνο που αντικειμενικά βρίσκει εκεί δεν είναι παρά ηχητικές αλληλουχίες οργανωμένες στην βάση κανόνων ενός συγκεκριμένου εποχικού ύφους. Μια σονάτα για πιάνο ή μία συμφωνία του Μότσαρτ για παράδειγμα, τόσο από άποψη μουσικού υλικού όσο και ύφους, ελάχιστα διαφέρει από τις αντίστοιχες των συναδέλφων του. Πού σημαίνει ότι σε ένα τέτοιο έδαφος η σκέψη δύσκολα θεμελιώνει αξιόπιστες κρίσεις περί της αξιολογικής εκείνης υπεροχής του μοτσάρτειου έργου που το καθιστά διαχρονικά επίκαιρο. Δείχνει λοιπόν τότε αναπόφευκτο η σκέψη να στραφεί από την σφαίρα του καλλιτεχνικού αντικειμένου, δηλαδή του μουσικού έργου, στην σφαίρα του υποκειμένου εν γένει, δηλαδή του γενικού και ειδικού ακροατηρίου, αναζητώντας τους ιστορικούς και κοινωνικούς όρους που το διαμόρφωσαν έτσι, ώστε να θεωρεί, προφανώς εσφαλμένα, ότι κάποια έργα που αντικειμενικά δεν διαφέρουν από τα άλλα διατηρούν, παρ όλα αυτά, το προνόμιο να κατέχουν επάξια μια θέση στο «φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων». Για τον σύγχρονο μουσικολόγο η έννοια «μουσικό αριστούργημα» αποτελεί πλέον ταμπού1. Το ενδιαφέρον που εξακολουθούμε να δείχνουμε για έργα όπως η Συμφωνία του Διός του Μότσαρτ δεν είναι παρά αποτέλεσμα μακροχρόνιου εθισμού μας σε προϊόντα συγκυριακά διαμορφωμένων συμβάσεων2. Η διαχρονικότητα της μουσικής του Μότσαρτ αποτελεί, δυστυχώς, πλάνη. Το συμπέρασμα εκπορεύεται αβίαστα από την αρχική προκείμενη που θέλει το μουσικό έργο να μην είναι κάτι παραπάνω από ηχητικές αλληλουχίες οργανωμένες στην βάση εποχικών κανόνων. Η σκέψη, ωστόσο, δεν ησυχάζει. Η πραγματικότητα είναι αμείλικτη και η αυξανόμενη εμμονή των μουσικών και του ακροατηρίου στην αναπαραγωγή και την ακρόαση των έργων του Μότσαρτ δύσκολα συμβιβάζεται με το επιχείρημα της συγκυρίας και της σύμβασης. Μήπως ο παραπάνω ορισμός του μουσικού έργου είναι, αν όχι εσφαλμένος, τουλάχιστον ανεπαρκής; Μήπως το μουσικό έργο δεν είναι απλά μια παράταξη ήχων αλλά έχει επιπλέον διαστάσεις, οι οποίες δεν αναφέρονται πιά στο αισθητήριο της ακοής και τον εγκέφαλο που οργανώνει τα ηχητικά σήματα, αλλά στην αινιγματική εκείνη ιδιότητα του ανθρώπου που κοινώς

5 αποκαλούμε «πνεύμα»; Αν αναλύσουμε τα περιεχόμενα της μουσικής ακρόασης, θα δούμε ότι μαζί με τους ήχους και τις κανονιστικές συμβάσεις που τους δίνουν μορφή (μελωδίες, θέματα, αρμονικές λειτουργίες κ.ο.κ.) «συνηχούν» εκφραστικές ποιότητες, τις οποίες ο μέσος ανειδίκευτος ακροατής δύσκολα μπορεί να κατονομάσει. Το γεγονός ότι δύσκολα κατονομάζονται δεν σημαίνει, ωστόσο, ότι οι εκφραστικές αυτές ποιότητες δεν υπάρχουν για την ακροαματική μας αντίληψη3. Σε κάθε περίπτωση, οι ηχητικές αλληλουχίες από κενές περιεχομένου εγκεφαλικές διαμορφώσεις ηχητικών σημάτων αποδεικνύονται μεστές εκφραστικού περιεχομένου ηχητικές κινήσεις. Όποιος δεν έχει «ακούσει» την απρόσμενη μεταβολή της έκφρασης στην αρχική μελωδία του αργού μέρους από το Κοντσέρτο για πιάνο σε Ντό μείζονα Κ 467 -πού με τεχνικούς όρους θα μπορούσε να περιγραφεί ως αιφνίδια τονική μετατόπιση από τον μείζονα στον ελάσσονα- ως εναλλαγή «φωτός» και «σκότους» ή «χαράς» και «λύπης» ή «λυρικότητας» και «τραγικότητας», ανάλογα με την περιοχή παραστάσεων που επικαλείται όποιος, σε ένα ανώτερο επίπεδο κατανόησης, δεν έχει συνειδητοποιήσει ότι αυτή η μεταστροφή συντελείται στο εσωτερικό της ίδιας μελωδικής ενότητας, της οποίας η έκταση και ο πλούτος σε μουσικές ιδέες δεν έχουν προηγούμενο και μάλιστα συντελείται χωρίς να διασπάται η μελωδική συνοχή, τότε όχι μόνο δεν έχει «ακούσει» την συγκεκριμένη μουσική του Μότσαρτ, αλλά και δεν έχει αντιληφθεί την τεράστια απόσταση που την χωρίζει από ανάλογου τύπου λυρικές και «ευγενείς» μελωδίες συνθετών της εποχής του. Και η απόσταση αυτή, όπως γίνεται φανερό, δεν είναι υφολογικής αλλά αξιολογικής φύσης. Διότι η παραπάνω περιγραφή της μουσικής του Μότσαρτ αναδεικνύει την αξιακή της διάσταση: έννοιες όπως «εκφραστική αντιθετικότητα σε μορφική ενότητα» ή «πλούτος μελωδικών και αρμονικών ιδεών» αποτελούν αξίες της μουσικής πρόσληψης απολύτως αναγκαίες για την σύσταση αυτού που λέμε «μουσικό νόημα» 4. Και οι αξίες αυτές δεν είναι σε καμιά περίπτωση υποκειμενικές με την έννοια της αυθαίρετης κατασκευής, αφού βρίσκονται ήδη υλοποιημένες στα μουσικά έργα. Επιπλέον, λόγω του γενικού τους χαρακτήρα, οι μουσικές αισθητικές αξίες είναι πάντοτε έγκυρες, σε αντίθεση με το εκάστοτε εποχικό μουσικό ύφος του οποίου η εγκυρότητα είναι ιστορικά περιορισμένη και το οποίο, φυσικά, δεν δεσμεύει σήμερα κανέναν. Η μουσική του Μότσαρτ και οι αξίες της Μια αξιόπιστη υπεράσπιση της διαχρονικότητας της μουσικής του Μότσαρτ θα έπρεπε συνεπώς, να στραφεί στις αισθητικές της αξίες και τις καλλιτεχνικές της αρετές, εγκαταλείποντας την «σιγουριά» της ξερής τεχνικής μουσικής ανάλυσης

6 και αποδεχόμενη την περιπέτεια της αξιολογικής κατανόησης. Πρόσβαση στην κατανόηση αυτή θα μπορούσε ίσως να μας δώσει η πασίγνωστη επιστολή του Μότσαρτ στον πατέρα του Λεοπόλδου της 28ης Δεκεμβρίου του 1782, όπου αναφέρεται στα τρία κοντσέρτα για πιάνο που συνέθεσε την εποχή εκείνη για το κοινό της Βιέννης5: «Τα κοντσέρτα αυτά είναι η χρυσή τομή ανάμεσα στο πολύ δύσκολο και στο πολύ εύκολο. Είναι πολύ πνευματώδη, ευχάριστα στο αυτί, φυσιολογικά, αλλά χωρίς να ξεπέφτουν στην πεζότητα. Σε μερικά τους σημεία, μόνον οι γνώστες θα βρούν απόλαυση, είναι όμως έτσι φτιαγμένα που και οι μή γνώστες θα τα βρούν της αρεσκείας τους, χωρίς να ξέρουν το γιατί»6. Οι αξιακές αφετηρίες της μοτσάρτειας δημιουργίας έρχονται στο φως: ισορροπία μεταξύ εύκολου και δύσκολου, απλού και σύνθετου, σταθερού (π.χ. τονικότητα) και μεταβλητού (π.χ. αρμονία)7, μέριμνα ώστε το πνευματώδες, το ευχάριστο και το φυσικό να μην καταντούν κοινότοπα και συμβατικά αλλά, αποδεχόμενα τις ευφυείς παρεμβάσεις του δημιουργού, να αποκτούν μοναδικό και ανεπανάληπτο χαρακτήρα. Καμιά έννοια δεν θα μπορούσε να χαρακτηρίσει καλύτερα την μουσική του Μότσαρτ από την έννοια της αμφισημίας. Μια προσεκτική ανάλυση έργων όπως οι σονάτες για πιάνο και οι συμφωνίες αποκαλύπτει τον απίστευτο πλούτο μουσικών ιδεών που παρατίθενται στον χρόνο χωρίς να ζημιώνεται στο ελάχιστο η ενότητα: η μουσική του Μότσαρτ είναι ταυτόχρονα, και συνεπώς αμφίσημα, απλή και σύνθετη, ενιαία και διαιρετή, ρευστή ως προς το μουσικά συγκεκριμένο και σταθερή ως προς το μορφολογικά αφηρημένο, πραγματοποιεί κατά κάποιο τρόπο το μυστικιστικό όραμα της «σύμπτωσης των αντιθέτων». Το τεχνικό μυστικό αυτής της αμφισημίας η έρευνα το έχει εντοπίσει στην μορφολογική αρχή της «ομαδοποίησης» (Gruppierung). Σύμφωνα με τον Clemens Kuhn8, «η έννοια της ομαδοποίησης θα μπορούσε να εξηγήσει το μορφολογικό μυστικό της μουσικής του Μότσαρτ, όπου με ανεξιχνίαστο τρόπο τα πάντα συμφωνούν μεταξύ τους, τουλάχιστον το μορφολογικό μυστικό εκείνων των έργων που εκδιπλώνουν ένα ανήκουστο πλήθος μουσικών ιδεών, χωρίς όμως να καταντούν απλή συλλογή ωραίων μελωδιών». Στην επιστολή που παραθέσαμε, ο Μότσαρτ κάνει λόγο για τους «γνώστες», μια μερίδα του ακροατηρίου που η μεγάλη μουσική δεν επιθυμεί να αφήσει ανικανοποίητους. Αν θέλαμε να καταλάβουμε τί εννοεί ο Μότσαρτ με την διατύπωση «σε μερικά σημεία [της μουσικής των κοντσέρτων], μόνον οι γνώστες θα βρούν απόλαυση», θα έπρεπε να στραφούμε πρωτίστως στο μουσικό εκείνο ύφος που κατά το δεύτερο ήμισυ του 18ου αιώνα αποκαλούσαν «λόγιο», δηλ. το ύφος της αντιστικτικής πολυφωνίας της αναγέννησης και του μπαρόκ όπως αυτό κορυφώθηκε στο έργο του Ι. Σ. Μπάχ9. Στην εποχή του Μότσαρτ η χρήση της αντιστικτικής πολυφωνίας περιοριζόταν κυρίως στην εκκλησιαστική μουσική. Η ενσωμάτωση των μεθόδων της στην κοσμική μουσική από τον Ι. Χάυδν απετέλεσε

7 ποιοτικό άλμα στην εξέλιξη της μουσικής μορφής, χαρίζοντάς της πρωτοφανή ζωντάνια. Εντούτοις, ενώ στον Χάυδν η αντιστικτική πολυφωνία, ως ευφυής τεχνική δυνατότητα, αφορούσε, όσο ζούσε ο Μότσαρτ, κυρίως το κεντρικό τμήμα της κυρίαρχης κατά τον 18ο και 19ο αιώνα μουσικής μορφής, της μορφής σονάτας, το τμήμα εκείνο που αποκαλούμε «ανάπτυξη» ή «επεξεργασία», ο Μότσαρτ στα τελευταία χρόνια της ζωής του ενσωματώνει οργανικά την πολυφωνία στο σύνολο της μουσικής μορφής. Το αποτέλεσμα είναι μία μελωδική μουσική με ζωντανή, γεμάτη πολυφωνικό παλμό και μεστή μουσικού νοήματος συνοδεία. Κάτι ανάλογο όμως συμβαίνει και στην εκκλησιαστική του μουσική, όπου η αυστηρή πολυφωνία γονιμοποιείται από την λυρική πλαστικότητα ενός μελωδισμού που σμιλεύτηκε στις όπερες και τα κοντσέρτα του. Στην μουσική του συνθετικά ώριμου Μότσαρτ εκείνο που στο παρελθόν έμοιαζε αδιανόητο, η αρμονική δηλ. συνύπαρξη του παλιού και του νέου, του αυστηρού και του απλοϊκού, της υπολογισμένης κατασκευής και της υψιπετούς μελωδικής έμπνευσης, της «διάνοιας» και της «φύσης» γίνεται πραγματικότητα. Η ζωντανή αμφισημία και στην παράμετρο της μουσικής υφής εγγυάται με την σειρά της την διαχρονικότητα του έργου του Μότσαρτ. Κανένας, ωστόσο, δεν υπήρξε πιο τολμηρός από τον Μότσαρτ και στην περιοχή της αρμονίας, όπου η μουσική του κατέκτησε την μέγιστη εκφραστικότητα χωρίς να αναλωθεί σε δεξιοτεχνικές κατασκευαστικές ακροβασίες. Ο Friedrich Blume γράφει σχετικά: «Τα έργα του Μότσαρτ διαφέρουν από τα ύστερα του Χάυδν ουσιαστικά ως προς τον πολύ μεγαλύτερο πλούτο χρωματικών και διαφωνικών εφφέ, την προτίμηση ασυνήθιστων τονικοτήτων και απρόσμενων μετατροπιών. Πάνω απ όλα όμως γιατί οι αλλαγές τονικότητας επιφέρουν πάντοτε βαθιά αλλαγή στην εκφραστική σφαίρα»10. Στο αργό μέρος από το κοντσέρτο για πιάνο σε σόλ μείζονα (Κ 453) ο συνθέτης δεν διστάζει να απομακρυνθεί στο άλλο άκρο του τονικού χώρου, στην Σόλ μείζονα και σε μόλις τέσσερα μέτρα να επιστρέψει στην Ντό μείζονα! Στον ακροατή που έχει άγνοια των τεχνικών δεδομένων της μουσικής, το συγκεκριμένο σημείο δίνει την εντύπωση ηλιακού φωτός που ξεχύνεται στο τοπίο έπειτα από ολική έκλειψη ή ανάδυσης από τα υδάτινα βάθη και μόνον εκ των υστέρων συνειδητοποιεί με πόση φυσικότητα, σχεδόν απαρατήρητα, ο συνθέτης είχε φτάσει τόσο μακριά. Η μουσική του ανθρώπου Πέραν των παραπάνω, η μουσική του Μότσαρτ έχει, τέλος, έναν ίσως πιο σημαντικό λόγο να μας γοητεύει μέχρι σήμερα: είναι σύμβολο της απελευθερωμένης καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας που μόνο στην νεώτερη εποχή, την δική μας εποχή, την εποχή του διαφωτισμού, των κοινωνικών επαναστάσεων και των ατομικών εξεγέρσεων μπορεί να έρθει σε πλήρη ακμή. Στο βιβλίο του Νόρμπερτ

8 Ελίας Μότσαρτ. «Το πορτρέτο μιάς μεγαλοφυΐας»11, περιγράφεται με ψυχολογικούς όρους ο τύπος του «ελεύθερου» καλλιτέχνη της νεώτερης εποχής σε αντιδιαστολή προς τον καλλιτέχνη-τεχνίτη του παρελθόντος. Οι ψυχολογικές βάσεις της νεωτερικής αμφισημίας του έργου του Μότσαρτ, οι οποίες οι ίδιες έχουν κοινωνικούς όρους, έρχονται στο φως, φωτίζοντας με την σειρά τους όλα όσα αναπτύχθηκαν παραπάνω: «[ ] ένα από τα χαρακτηριστικά του μή αυλικού, του ελεύθερου καλλιτέχνη είναι ότι συνδυάζει την ελεύθερη ροή της φαντασίας με την ικανότητα να χαλιναγωγεί την φαντασία του επιβάλλοντας ατομικούς αυτοπεριορισμούς που υπαγορεύονται από την πολύ ανεπτυγμένη καλλιτεχνική του συνείδηση. Ακριβέστερα: Τα ρεύματα της φαντασίας και οι παρωθήσεις της συνείδησης δεν συμφιλιώνονται απλώς, στο πλαίσιο μιάς καλλιτεχνικής δραστηριότητας, αλλά όντως συγχωνεύονται. Αυτός είναι ο πυρήνας εκείνου που δηλώνουμε με τον όρο «καλλιτεχνική μεγαλοφυΐα»: Το ρεύμα των φαντασιώσεων και των ονείρων δεν απογυμνώνεται μόνον από τις έντονα ζωϊκές στην πηγή του τάσεις, που για τις παρωθήσεις της συνείδησης είναι απαράδεκτες, αλλά εκδηλώνει την δυναμική του κατευθείαν σε συμφωνία με τον κοινωνικό κανόνα, χωρίς να χάνει τον αυθορμητισμό του. Χωρίς κάθαρση μέσω της καλλιτεχνικής συνείδησης το ρεύμα των ονείρων και των φαντασιώσεων είναι αναρχικό και χαώδες για όλους τους ανθρώπους εκτός από τον ίδιο τον ονειρευόμενο. Το λιμπιντικό ρεύμα της φαντασίας αποκτά σημασία για τους άλλους, δηλαδή γίνεται κοινοποιήσιμο, μόνον όταν κοινωνικοποιείται μέσω της συγχώνευσης με τον κανόνα, δυναμικοποιώντας και εξατομικεύοντας ταυτόχρονα τον κανόνα ή την συνείδηση. Η συχνά αναφερόμενη βεβαιότητα του υπνοβάτη, με την οποία οι μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Μότσαρτ διαμόρφωναν το υλικό της φαντασίας τους έτσι ώστε να νοιώθει κανείς ότι η εσωτερική συνοχή του μορφώματος δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετική, είναι μία έκφραση αυτής της συγχώνευσης του ρεύματος της φαντασίας με την καλλιτεχνική συνείδηση»12. Η δημιουργική συγχώνευση ελεύθερης ατομικής φαντασίας και δεσμευτικού συλλογικού κανόνα πράγματι συνιστά την πηγή των μουσικοαισθητικών αξιών του μοτσάρτειου έργου που καταδείξαμε παραπάνω. Παραπέμπει όμως και πιο μακριά από τα ψυχολογικά θεμέλια της μεγάλης καλλιτεχνικής δημιουργίας: αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο την ίδια την ανθρώπινη φύση στην βαθύτερη ουσία της και στον καταστατικό της διχασμό μεταξύ απόστασης και εγγύτητας, αμεσότητας και διαμεσολάβησης, ελευθερίας και κανόνα, πνευματικής υπερβατικότητας και σωματικής εγκοσμιότητας. Η μουσική του Μότσαρτ είναι η αρτιότερη έκφραση αυτού που ο γερμανός

9 φιλοσοφικός ανθρωπολόγος Χέλμουτ Πλέσνερ αποκάλεσε στην αισθησιολογία του «αισθητοποίηση του πνεύματος, εκπνευμάτιση του αισθητού»13. Θέμα της ο άνθρωπος, ακόμα και όπου απουσιάζουν άνθρωποι -στην θεατρική σκηνή- ή ανθρώπινες φωνές, στις σονάτες, τις συμφωνίες, τα κοντσέρτα. Ο Michael Kennedy παρατήρησε, όχι τυχαία, ότι «το μοναδικό ίσως στοιχείο που απουσιάζει από την μουσική του Μότσαρτ είναι η λατρεία της φύσης, που έμελλε να προσφέρουν ο Μπετόβεν και αργότερα οι συνθέτες του 19ου αιώνα»14. Ίσως αυτή η στροφή από την φύση στον άνθρωπο που συντελείται στην μουσική του Μότσαρτ και που την κάνει διαχρονική, έχει τις ρίζες της στην βαθιά επίγνωση ότι ενώ οι εικόνες που ο άνθρωπος σχηματίζει για την φύση είναι ιστορικά μεταβλητές, ο ίδιος ο άνθρωπος ως προς την βαθύτερη ουσία του είναι ο σταθερός όρος και το μέτρο αυτής της μεταβολής. Παρατήρηση: Το παρόν άρθρο δημοσιεύθηκε στο τεύχος Νο 20 (Απρ.-Ιουλ. 2006) του περιοδικού «ΠΕΜΠΤΟΥΣΙΑ» ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1. Ενδεικτικό της τάσης της σύγχρονης μουσικής ιστοριογραφίας είναι ένα σημείο από το πολυδιαβασμένο A History of Western Music των D. J. Grout και C. V. Palisca (4η έκδοση, Νέα Υόρκη / Λονδίνο 1988, σ. 548) σχετικά με τις συμφωνίες του Μότσαρτ οι οποίες «αντικατέστησαν αυτές του Στάμιτς μόνο με την έννοια ότι οι τελευταίες εξαφανίστηκαν από το ρεπερτόριο» και για τον λόγο και μόνο ότι «οι συμφωνίες του μέσου του 18ου αιώνα ακούγονται σπάνια». Τέτοιου είδους επιχειρήματα αντιμετωπίζονται μόνο με την λογική αντιστροφή τους: ο λόγος που οι συμφωνίες του Μότσαρτ εκτελούνται περισσότερο από αυτές του Στάμιτς είναι ενδεχομένως ότι αξίζουν περισσότερο και όχι ότι αξίζουν περισσότερο επειδή εκτελούνται περισσότερο, όπως αφήνουν να εννοηθεί οι παραπάνω συγγραφείς. 2. Ο τύπος μουσικής ακρόασης που ο Γερμανός μουσικολόγος Günter Mayer στο άρθρο του «Πραγματικότητα, αντίληψη διάσταση αισθητική; Προς μία διαφοροποίηση της θεωρίας της αισθητικής πράξης» (στο «Η αξία της μουσικής σήμερα», Νικολαΐδης, Αθήνα 2003, σ , μτφρ. Μάρκος Τσέτσος) ονομάζει «παραδοσιακό» ή «συντηρητικό», σε αντίθεση προς τον «εξελικτικό» ή «προοδευτικό» που προσανατολίζεται προς την νεώτερη μουσική. Ο Mayer αποφεύγει φυσικά να διερευνήσει με αισθητικούς όρους τους λόγους αυτής της επίμονης «συντηρητικής» προσκόλλησης στην μουσική του παρελθόντος.

10 3. Βλ. Susanne Langer, Philosophy in a New Key, New York 1942, σ. 232 κ.ε. 4. Για την σύνδεση των αξιών με το νόημα των έργων βλ. Theodor W. Adorno, Αισθητική θεωρία, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα 2000, σ. 446: «Μία αξιολογικά ουδέτερη αισθητική είναι ανοησία. [ ] Ο χωρισμός της κατανόησης από την αξιολόγηση είναι ένα επιστημονικό κατασκεύασμα- χωρίς αξιολόγηση δεν κατανοεί κανείς αισθητικά τίποτε, και αντίστροφα». 5. Σε φά μείζονα (Κ 413), σε λά μείζονα (Κ 414), σε ντό μείζονα (Κ 415). 6. W. A. Mozart, Αλληλογραφία, επιλογή, μετάφραση, σχολιασμός, Νίκος Σαραντάκος, Ερατώ, Αθήνα 1991, σ Βλ. Charles Rosen, The Classical Style. Haydn, Mozart, Beethoven, New York 1997, σ. 186: «Η ισορροπία των αρμονικών σχέσεων που απαιτούνται για να επιτευχθεί αυτή η σταθερότητα είναι λεπτοφυής, αλλά ακόμα και το πιο διάφωνο υλικό ο Μότσαρτ το μεταχειριζόταν με μια ευκολία που η ίδια αποτελεί σημάδι αρμονικής ισορροπίας». 8. Formenlehre der Musik, Kassel 1992, σ Βλ. Leonard G. Ratner, Classic Music. Expression, Form and Style, New York 1980, σ Friedrich Blume, Classic and Romantic Music, μτφρ. Herter Norton, New York / London 1970, σ Μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Ίνδικτος, Αθήνα 2001, σ Πρβλ. Adorno, Αισθητική θεωρία, ό.π., όπου η διαλεκτική αυτή επεκτείνεται συνολικά στην έννοια του έργου τέχνης: «Στην καλλιτεχνική παραγωγική διαδικασία οι ασυνείδητες παρορμήσεις είναι απλώς ερεθίσματα και υλικά, όπως και πολλά άλλα πράγματα. Ενσωματώνονται στο έργο τέχνης με διαμεσολαβημένο τρόπο, μέσω του νόμου της μορφής» (σ ). 13. Helmuth Pleßner, Die Einheit der Sinne, Frankfurt am Main 2003, Gesammelte Schriften III, σ. 221.

11 14. Michael Kennedy, The Concise Dictionary of Music, 3η έκδοση, Oxford University Press, 1980, σ