Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μελίνα Παϊσίδου

Transcript

1 ΑΡΙΣΤOΤΕΛΕΙO ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙO ΘΕΣΣΑΛOΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΙΣΤOΡΙΑΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙOΛOΓΙΑΣ ΤOΜΕΑΣ ΑΡΧΑΙΟΛΟΓΙΑΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΕΙΔΙΚΕΥΣΗ ΙΣΤΟΡΙΑΣ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Η ΑΝΑΔΙΑΤΥΠΩΣΗ ΕΡΓΩΝ-ΣΤΑΘΜΩΝ ΤΟΥ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΥ της φοιτήτριας Ελλάδας Αχεριώτη Επιβλέπουσα καθηγήτρια: Μελίνα Παϊσίδου ΘΕΣΣΑΛOΝΙΚΗ 2019

2 Ευχαριστίες Φθάνοντας στο τέλος της διαδικασίας συγγραφής της παρούσας μεταπτυχιακής εργασίας, νιώθω την ανάγκη να εκφράσω τις ευχαριστίες μου σε όλους όσους συνέβαλαν σε αυτήν την προσπάθεια με τις πολύτιμες παρατηρήσεις, τα εύστοχα σχόλια και τις επισημάνσεις τους. Ιδιαίτερα, θα ήθελα να εκφράσω την ευγνωμοσύνη μου στον καθηγητή μου κ. Άλκη Χαραλαμπίδη ο οποίος ανέλαβε εξ αρχής ολόκληρη την ευθύνη της καθοδήγησης και διόρθωσης της εργασίας. Ευχαριστώ, επίσης, την επιβλέπουσα καθηγήτρια κ. Μελίνα Παϊσίδου και τους καθηγητές κ. Πασχάλη Ανδρούδη και κ. Αναστάσιο Τάντση για την παρουσία τους στην προφορική υποστήριξη της εργασίας μου ως μέλη της εξεταστικής επιτροπής. Τέλος, δεν μπορώ να μην ευχαριστήσω και τα οικεία μου πρόσωπα, και κυρίως το σύζυγό μου, για την υπομονή, την κατανόηση και την ηθική τους συμπαράσταση.

3 ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ: 1. Περίληψη.σ.3 2. Εισαγωγικά σχόλια και διευκρινίσεις..σς Α Μέρος: Παρατήρηση και παρουσίαση του φαινομένου αναδιατύπωσης έργωνσταθμών του Μοντερνισμού στην εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού...σς Β Μέρος: Ερμηνευτική προσέγγιση του φαινομένου μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα έργων.. σς Επίλογος.σς Παράρτημα εικόνων.σς Βιβλιογραφία. σς

4 1.ΠΕΡΙΛΗΨΗ: Η παρούσα εργασία έχει ως στόχο της κατ αρχήν να παρουσιάσει και έπειτα να ερμηνεύσει το φαινόμενο αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού στην εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού. Αφορμή επιλογής του συγκεκριμένου θέματος στάθηκε η μεγάλη μου αγάπη για τη ζωγραφική του Μοντερνισμού και η προσωπική μου ανάγκη να αναφέρομαι συχνά σε αυτήν μέσα από το εικαστικό έργο που εκπονώ ως ζωγράφος. Η σχετική αναζήτηση γύρω από αυτήν μου την παρόρμηση σύντομα με οδήγησε στη διαπίστωση πως η μοντέρνα τέχνη δε στοιχειώνει μόνο εμένα αλλά και ένα πολύ μεγάλο μέρος των μεταμοντέρνων καλλιτεχνών που δραστηριοποιούνται στο πεδίο τόσο των εικαστικών όσο και των εφαρμοσμένων τεχνών. Έτσι, στην εργασία αυτή, αφού γίνουν ορισμένες διευκρινίσεις σχετικά με τους όρους που χρησιμοποιούνται, δείχνονται και σχολιάζονται όσο το δυνατόν περισσότερες εικόνες έργων που στηρίζονται σε σημαντικούς πίνακες του Μοντερνισμού. Οι ερμηνευτικές προσεγγίσεις που επιχειρούνται έχουν σκοπό να αιτιολογήσουν αυτού του είδους την επιστροφή σε πηγές του παρελθόντος και να παράσχουν μερικά στοιχεία-κλειδιά που θα διευκολύνουν ή θα εμπλουτίσουν τις δυνατές αναγνώσεις των έργων που εντάσσονται σε αυτό το πλαίσιο. 3

5 2.ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ΣΧΟΛΙΑ ΚΑΙ ΔΙΕΥΚΡΙΝΙΣΕΙΣ: Ένα πολύ σημαντικό προστάδιο για τη μελέτη του θέματος που σκιαγραφήθηκε πιο πάνω είναι η διεξοδική οριοθέτηση των εννοιών Μοντερνισμός και Μεταμοντερνισμός. Καθώς οι δύο αυτοί όροι χρησιμοποιούνται κατά βάση αντιστικτικά, χωρίς την παρενθετική αλλά απαραίτητη αποσαφήνισή τους, υπάρχει ο κίνδυνος σοβαρών παρανοήσεων με αποτέλεσμα ολόκληρη η επιχειρηματολογία να φανεί αντιφατική, υπερφίαλη και ανυπόστατη. Το πρόβλημα στη χρήση των δύο όρων είναι συχνό όσο και δυσεπίλυτο. Η σύγχυση ουσιαστικά ξεκινά από την άλλοτε ευρεία και αόριστη και άλλοτε αμφιλεγόμενη και αμφισβητήσιμη εννοιολόγηση του Μοντερνισμού ο οποίος αποτελεί και το βασικό συνθετικό του δεύτερου όρου που μας απασχολεί, του "μετα- Μοντερνισμού". Εν προκειμένω, τα κύρια ερωτήματα που απασχολούν και που χρήζουν περαιτέρω ανάλυσης είναι, κατά τη γνώμη μου, δύο. Αρχικά, αυτό που χρειάζεται να ξεκαθαριστεί είναι το είδος του μορφώματος που χαρακτηρίζουμε με τη λέξη Μοντερνισμός. Πρόκειται για μια ιστορική περίοδο, για κάποιο καλλιτεχνικό κίνημα, για μια ευρύτερη πολιτισμική τάση ή για μια κοινωνική συνθήκη; Έχοντας πλέον δώσει μια απάντηση στο πρώτο ζήτημα, όποια κι αν είναι αυτή, παραμένει επιτακτικό το ερώτημα της χρονολογικής του οριοθέτησης. Τα ιστορικά του όρια θα καθορίσουν τόσο τις αποστάσεις όσο και τη σχέση του με προγενέστερα και μεταγενέστερα φαινόμενα του ίδιου τύπου, γεγονός που θα μας επιτρέψει να το προσεγγίσουμε μέσα από συγκρίσεις. Ας εξετάσουμε για αρχή την πρώτη συνισταμένη του προβλήματος, το σε τι ακριβώς αναφερόμαστε όταν κάνουμε χρήση του όρου Μοντερνισμός και πώς ή σε ποιο βαθμό το περιεχόμενό του διαφοροποιείται από αυτό συγγενών όρων όπως για παράδειγμα Μοντερνικότητα, Νεωτερικότητα και Πρωτοπορία. Σημαντική έρευνα στο κομμάτι αυτό εκπόνησε ο Matei Calinescu που, αν και ως κριτικός λογοτεχνίας έδωσε μεγαλύτερη έμφαση στη λογοτεχνική χρήση του όρου, προσέγγισε τον Μοντερνισμό από μία πλατιά οπτική γωνία προσπαθώντας να καλύψει με την εργασία του το ευρύτερο πεδίο των τεχνών. Το σημαντικό του βιβλίο "Πέντε όψεις 4

6 της νεωτερικότητας" 1 ("Five faces of modernity", 1977), με την μετάφρασή του στα ελληνικά, φανερώνει και μόνο από τον τίτλο του πως στην ελληνική γλώσσα η σύγχυση που αφορά στη σχετική ορολογία είναι ιδιαίτερα έντονη. Εδώ συγκεκριμένα, ο όρος νεωτερικότητα είναι ταυτόσημος και χρησιμοποιείται εναλλακτικά για τον εξίσου συχνά χρησιμοποιούμενο από άλλους μεταφραστές όρο Μοντερνικότητα. Στο πλαίσιο αυτής της εργασίας θα προτιμηθεί ο όρος Μοντερνικότητα μιας και θεωρώ πως η άμεση συσχέτισή του με την ξένη ορολογία διευκολύνει την κατανόηση. Ο Calinescu αν και αποφεύγει να χρησιμοποιήσει τον όρο Μοντερνισμός στο σύγγραμμά του, αναφέρεται έμμεσα σε αυτόν με τη χρήση του επιθέτου μοντέρνος, στο οποίο και δίνει μία ιδιαίτερη σημασία που προκύπτει από την εξής διαπίστωση: η Μοντερνικότητα μπορεί ως όρος να κατανοηθεί με δύο διαφορετικούς τρόπους. Αφενός αντιμετωπίζεται ως η περίοδος του δυτικού πολιτισμού που βίωσε έντονα τις αλλαγές της οικονομικής, βιομηχανικής, τεχνολογικής και επιστημονικής προόδου και αφετέρου ως η αισθητική κουλτούρα που αναπτύχθηκε μέσα σε αυτό το κοινωνικό πλαίσιο. 2 Έτσι, αυτό που εξάγεται ως συμπέρασμα από τα γραφόμενά του αλλά και που απαντάται και στα έργα πολλών άλλων ακαδημαϊκών είναι η διαμόρφωση μιας εν πολλοίς άρρητης σύμβασης σύμφωνα με την οποία η αντίληψη της νεωτερικότητας με όρους καλλιτεχνικής έκφρασης χαρακτηρίζεται και ως Μοντερνισμός, ενώ το νέο πολιτισμικό και κοινωνικό βίωμα που σημάδεψε μια συγκεκριμένη εποχή περιγράφεται ως Μοντερνικότητα. Παρόλο που οι δύο αυτές έννοιες μοιάζουν διακριτές, στην πραγματικότητα οι μεταξύ τους αλληλεπιδράσεις είναι τόσο αξεδιάλυτα διαπλεκόμενες που είναι αδύνατο να τις θεωρήσει κανείς ως εντελώς ξεχωριστές. Έτσι, ενώ πολλές φορές απλώς ισχύουν και λειτουργούν ταυτόχρονα, όταν πρόκειται να αποτελέσουν αντικείμενο μελέτης συχνά δημιουργούν θεωρητικά προβλήματα. Επιδιώκοντας, παρόλ' αυτά, να τις διαχωρίσω - έστω και στοιχειωδώς - προκειμένου να μην υπάρξει σύγχυση στη συνέχεια, θα επιχειρήσω να τις σκιαγραφήσω κάπως καλύτερα, αναφέροντας μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά τους σημεία. Όπως αναφέρθηκε και πιο πάνω, η Μοντερνικότητα χρησιμοποιείται ως έννοια κυρίως για να αποδώσει την ανάδυση ενός νέου πνεύματος που όριζε τις ιδέες 1 Calinescu, Matei. Πέντε όψεις της νεωτερικότητας: μοντερνισμός, πρωτοπορία, παρακμή, κιτς, μεταμοντερνισμός. 2η εκδ. Αθήνα: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Calinescu, ό.π., σ.74 5

7 γύρω από τη ζωή και κάθε είδους ανθρώπινη δραστηριότητα. Ο Terry Smith, ένας μελετητής που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με αυτό το θέμα, εξηγεί πως κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα στην κοινωνία της Ευρώπης έλαβαν χώρα ουσιαστικότατες αλλαγές και σημειώνει τις εκσυγχρονιστικές δυνάμεις που θεωρεί πως συντέλεσαν σε αυτού του είδους τη μεταμόρφωση. 3 Σε αυτές συγκαταλέγει τη σχεδόν παγκόσμια επέκταση του καπιταλιστικού συστήματος οικονομικής συναλλαγής, τη χρήση νέων τεχνολογιών από τη βιομηχανία, την ορθολογική διαχείριση με σκοπό τη μαζική παραγωγή, τη μεγάλη εξάπλωση και τη σημαντική βελτίωση των μέσων μεταφοράς και επικοινωνίας, την ευρεία μεταναστευτική κίνηση, την ολοένα και πιο διαβρωτική κυβερνητική και εταιρική εποπτεία αλλά και τις προσπάθειες καταστολής της από οργανωμένα επαναστατικά πολιτικά κινήματα. Ισχυρίζεται, ακόμα, πως ο ανοιχτός ιδεολογικός αγώνας έγινε ένα βασικό χαρακτηριστικό της εποχής και πως η καθημερινότητα απέκτησε πολύ διαφορετικό χαρακτήρα καθώς οι παραδοσιακές αξίες και η λαϊκή κουλτούρα υπέστησαν σημαντικούς μετασχηματισμούς. "Ο Μοντερνισμός ήταν η καλύτερη καλλιτεχνική σύλληψη της Μοντερνικότητας" γράφει με πολύ εύγλωττο, κατά τη γνώμη μου, τρόπο ο ίδιος μελετητής 4 ο οποίος αντιλαμβάνεται τον Μοντερνισμό ως μία κατ' εξοχήν αισθητική έννοια. Συνοψίζοντας τα γραφόμενά του, θα λέγαμε πως ο όρος αυτός δεν αποτελεί την ονομασία ενός συγκεκριμένου καλλιτεχνικού κινήματος, αλλά εκφράζει μια ευρύτερη αισθητική αντίληψη που υιοθετήθηκε από πλήθος διαφορετικών καλλιτεχνών με διαφορετικές πρακτικές, στυλ και προσδοκίες από την τέχνη, αλλά που γεννήθηκε από την επαφή τους με τα ίδια πνευματικά και κοινωνικά συμφραζόμενα. Τέτοια άποψη εκφράζει και ο Clement Greenberg, ο σύμφωνα με πολλούς πατέρας της θεωρητικής θεμελίωσης του Μοντερνισμού. Ο Greenberg εντοπίζει τις βαθύτερες ρίζες του Μοντερνισμού στις φιλοσοφικές, πολιτικές, και κοινωνικές συνθήκες που από καιρό δέσποζαν στην Ευρώπη. Θεωρώντας τη νέα αισθητική ως το αποκύημα της νέας κοσμοαντίληψης που ονομάστηκε Μοντερνικότητα, προεκτείνει το συλλογισμό και διατυπώνει τη γνώμη πως η κινητήρια δύναμη για την εμφάνιση της μοντέρνας 5 ζωγραφικής ήταν η έννοια της 3 Smith, Terry. "Rethinking Modernism and Modernity Now". Filozofski Vestnik no. 35, 2014: , σς ό.π., σ Να σημειωθεί πως εδώ το επίθετο μοντέρνος χρησιμοποιείται ως μετάφραση του αγγλικού όρου modernist και όχι του όρου modern. Ο Greenberg, όταν γράφει τα πρώτα κείμενά του φαίνεται να συνειδητοποιεί τον κίνδυνο η λέξη modern να γίνει κατανοητή ως συνώνυμο του σύγχρονου ή του 6

8 αυτοκριτικής - παρακαταθήκη του Διαφωτισμού και ειδικότερα της φιλοσοφίας του Kant. 6 Και εδώ νομίζω πως είναι σκόπιμο να δούμε την αυτοκριτική ως στενά συνδεδεμένη με την έννοια της αυτοσυνείδησης και άρα της συνείδησης της Μοντερνικότητας. Φαίνεται, μάλιστα, πως το βίωμα των εκμοντερνιστικών ζυμώσεων, δηλαδή η συνεχής συνάντηση με το νέο ως ένα σύνολο προκλήσεων, ζητούσε τον αναπροσανατολισμό του εαυτού γύρω από την κρατούσα αντίληψη ότι η αλλαγή είναι το αναπόφευκτο αποτέλεσμα της λειτουργίας δυνάμεων έξω από το άτομο και σε μεγάλο βαθμό απρόβλεπτες. 7 Μέσω της αυτοκριτικής ο καλλιτέχνης διαπίστωνε, λοιπόν, πως το παρόν ήταν απροετοίμαστο να δεχτεί το καινούριο και την αλλαγή, έννοιες που παλεύουν ενάντια στη σιγουριά του γνωστού και του ήδη αναγνωρισμένου και άρα ενάντια στην προσκόλληση σε έναν ασφαλή συντηρητισμό. 8 Έτσι, και η τέχνη που παρήγαγε, έχοντας συνείδηση του εαυτού της και άρα της σχέσης της με το παρελθόν, είχε επίσης, συνείδηση της αποστολής της να προετοιμάσει το μέλλον. 9 Με άλλα λόγια, η ανήσυχη φύση που εναγκαλίστηκε το πνεύμα της Μοντερνικότητας, έμπλεη πνεύματος αμφισβήτησης και επαναστατικότητας, αντιμετώπισε το παρόν ως πεδίο σύγκρουσης και εναπόθεσε τις ελπίδες της στο μέλλον. Είχε, δηλαδή, προσοικειωθεί με μια αντίληψη αγωνιστικού χαρακτήρα η οποία άνοιξε, όπως φάνηκε, το δρόμο για την Πρωτοπορία ή αλλιώς avant-garde (εμπροσθοφυλακή), έννοια η οποία και μόνο ετυμολογικά παραπέμπει στην ιδέα της μάχης. Η Πρωτοπορία είναι ένας ακόμα πολύ σημαντικός όρος στο πλαίσιο της Μοντερνικότητας, που προκάλεσε όμως και αυτός αρκετή σύγχυση στους θεωρητικούς κύκλους. Το πρόβλημα φαίνεται πως προκύπτει από τη διαφορετική κατανόησή του σε Ευρώπη και Αμερική. Ο Calinescu ως ρουμάνος κριτικός με γερή ευρωπαϊκή παιδεία, όταν μετοίκησε στην Αμερική για να διδάξει είχε την ευκαιρία πρωτοποριακού κι έτσι να προκληθεί νοηματική σύγχυση, γι' αυτό και προτιμά τον όρο modernist που ακριβώς παραπέμπει στην τέχνη μιας συγκεκριμένης χρονικά περιόδου, της Μοντερνικότητας. Επειδή πιστεύω πως με την πάροδο, πλέον, του χρόνου, την έννοια του καινούριου στις πολιτισμικές εκδηλώσεις ανέλαβε να εκφράζει η λέξη σύγχρονος, με τρόπο που η σημασία της λέξης μοντέρνος περιορίστηκε τελικά στη δήλωση της αντίστοιχης ιστορικής περιόδου, παρακάμπτω τη διάκριση του Greenberg και χρησιμοποιώ τη λέξη μοντέρνος (modern) ως συνώνυμο της λέξης μοντερνιστικός (modernist). 6 Elkins, James. Master Narratives and Their Discontents. New York: Routledge, 2005, σς Smith, ό.π., σ Calinescu, ό.π., σς Φιοραβάντες, Βασίλης. "Μοντερνισμός και μεταμοντερνισμός, ή προς μια ριζοσπαστική κριτική του μεταμοντερνισμού". Θέσεις:Τριμηνιαία επιθεώρηση, αρ.27, Απρίλιος-Ιούνιος 1989, σ.2 7

9 όχι απλώς να διαπιστώσει την ασυμφωνία στη χρήση του σχετικού με τη Μοντερνικότητα λεξιλογίου στις δύο ηπείρους, αλλά και να ερευνήσει τις αιτίες της. Η ίδια σύγχυση φαίνεται πως πέρασε και στην ελληνική θεωρία της τέχνης μιας και η εμβέλεια ορισμένων συγγραφέων όπως ο Greenberg έκανε τα κείμενά τους ιδιαίτερα δημοφιλή και στη χώρα μας. Αν συνεχίσουμε να ακολουθούμε τη σκέψη και τα γραπτά του μεγάλου αυτού θεωρητικού, σύντομα θα αντιληφθούμε πως σε αυτά υπάρχει μία ταύτιση της μοντέρνας τέχνης, δηλαδή της τέχνης της Μοντερνικότητας με την τέχνη της Πρωτοπορίας. Βέβαια, είναι σχεδόν αυτονόητο πως η Πρωτοπορία αναδύθηκε μέσα από την κοινωνική πραγματικότητα της Μοντερνικότητας, και πως θα ήταν μάλλον αδιανόητη έξω από αυτές τις συνθήκες. Είναι επίσης κοινώς αποδεκτό πως ένα πολύ μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής δραστηριότητας της Μοντερνικότητας εξέφραζε με καινοφανείς και τολμηρούς εικαστικούς όρους τη ρήξη με το παρελθόν, την αναζήτηση του καινούριου και την επιθυμία για ανατροπή και επανάσταση. Αυτή ήταν και η αιτία που - λανθασμένα, κατά τη γνώμη μου - σχηματίστηκε η εντύπωση είτε πως όλες αδιακρίτως οι καλλιτεχνικές εκδηλώσεις στους κόλπους της Μοντερνικότητας ήταν ριζοσπαστικές, είτε πως η εικαστική παραγωγή της Μοντερνικότητας περιοριζόταν μόνο σε αυτές τις ρηξικέλευθες προτάσεις. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, η Πρωτοπορία δεν αποτέλεσε παρά μόνο ένα τμήμα της μοντέρνας τέχνης και μάλιστα την πιο ακραία αισθητική και ιδεολογική της έκφραση, την πιο οριακή και συνάμα "αυτοκαταστροφική" της όψη, παρατηρεί η Νίκη Λοϊζίδη 10. Δεν είναι τυχαίο, εξάλλου, που παρά τη σχετική σύγχυση, τελικά δημιουργήθηκαν "μουσεία μοντέρνας τέχνης" και όχι "μουσεία της τέχνης της Πρωτοπορίας". Σ αυτά μπορεί να εκτίθενται έργα της ίδιας περίπου εποχής αλλά τόσο διαφορετικά όσο, για παράδειγμα, ένα πορτραίτο γυναίκας του Jean Metzinger (εικ.1) και της Mary Cassat (εικ.2). Έχοντας και τα δύο ολοκληρωθεί το 1911, το πρώτο - σε έντονη αντίθεση με το δεύτερο που κινείται στα συμβατικά πλαίσια της εποχής -, προβάλλει εμφανώς τη συνειδητή απομάκρυνση του καλλιτέχνη από τον ιλουζιονισμό και δηλώνει την πρόθεσή του να συνταχθεί με τις πιο Πρωτοποριακές τάσεις που φιλοδοξούσαν να δημιουργήσουν εικόνες χωρίς προηγούμενο, προτείνοντας νέους τρόπους θέασης και σοκάροντας το κοινό. Η παραπάνω διευκρίνιση είχε ως σκοπό της να ξεκαθαρίσει πως στην εν λόγω εργασία με τον όρο Μοντερνισμός δεν αναφερόμαστε αποκλειστικά στην τέχνη της 10 βλ. πρόλογο στην ελληνική έκδοση του Calinescu, ό.π., σ.10 8

10 Πρωτοπορίας, παρόλο που αυτή θα αποτελέσει εξαιτίας της ιστορικής σημασίας της το μεγαλύτερο, ίσως, μέρος του οπτικού υλικού που θα χρησιμοποιηθεί. Είναι, εξάλλου, χαρακτηριστικό πως πέρα από τους θεωρητικούς της τέχνης, στην κοινή αντίληψη, όπως και στην αντίληψη των περισσότερων καλλιτεχνών, η Πρωτοπορία δεν διαχωρίστηκε από τον Μοντερνισμό. Ο θαυμασμός των τελευταίων για τις πιο πρωτοποριακές εκφάνσεις της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, ίσως τους συνεπήρε με αποτέλεσμα να θωρήσουν συλλήβδην όλη την εικαστική παραγωγή της Μοντερνικότητας πειραματική και αποφασιστικά ανανεωτική. Το γεγονός αυτό, ως φαινόμενο υποδοχής και πρόσληψης, κρίνω πως αξίζει όντως ιδιαίτερης προσοχής και γι' αυτό θα προσπαθήσω να το προσεγγίσω ερμηνευτικά στη συνέχεια. Έχοντας, πιστεύω, αποσαφηνίσει τον τρόπο με τον οποίο οι σχετικοί με τον Μοντερνισμό όροι θα χρησιμοποιηθούν στο κύριο σώμα της εργασίας και ελπίζοντας πως έχω, πλέον, εξασφαλίσει ένα κοινό έδαφος στοχασμού με τον αναγνώστη, ήρθε η στιγμή να γίνει λόγος και για τα χρονικά του πλαίσια, έτσι ώστε να αποφευχθούν και σε αυτό το σημείο τυχόν παρανοήσεις. Θεωρώ θεμελιώδη τη χρονολογική οριοθέτησή του διότι ένα σημαντικό μέρος της μελέτης αρθρώνεται μέσα από μια διαδικασία ενδελεχούς σύγκρισης και αντίστιξής του με τον Μεταμοντερνισμό. Καθότι λοιπόν, κατά κύριο λόγο αντιμετωπίζω τις δύο αυτές έννοιες ως αντίπαλα δέη, νομίζω πως είναι απαραίτητο να τις διαχωρίσω και να εξηγήσω τις αντιθέσεις τους, πρώτα απ' όλα, με βάση το κριτήριο της χρονικής τους απόστασης. Είναι, πάντως, γεγονός ότι οι απόψεις των μελετητών ποικίλλουν τόσο σχετικά με την, έστω και συμβολική, χρονολογία απαρχής του Μοντερνισμού όσο και με τη διάρκεια ζωής του και το σημείο κορύφωσής του. Ο Jean Clair 11, για παράδειγμα, θεωρεί ως αρχή του Μοντερνισμού το έτος 1905 εξαιτίας της εκδήλωσης των έστω και πρώιμων φωβιστικών, εξπρεσιονιστικών και πρωτο-κυβιστικών προσπαθειών, ενώ ο Herbert Read 12 υποστηρίζει πως ο Μοντερνισμός στη ζωγραφική ξεκίνησε με τους πειραματισμούς του Cézanne και την απόφασή του το 1879 να μην εκθέτει πλέον μαζί με τους ιμπρεσιονιστές. Οι περισσότεροι μελετητές, βέβαια, αποφεύγουν να δώσουν μια συγκεκριμένη χρονολογία και αρκούνται στο να 11 Clair, Jean. Courte histoire de l'art moderne:un entretien. Paris: L'echoppe, 2004, σ Read, Herbert. Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής. Νέα συμπληρωμένη έκδοση. Αθήνα: Υποδομή, 1978, σ. 22 9

11 προσδιορίσουν την έναρξή του κατά προσέγγιση. Ο Greenberg 13 τοποθετεί την αρχή του Μοντερνισμού κάπου στα τέλη του 18ου αιώνα και την συνδέει, όπως είδαμε, με την εξάπλωση της βιομηχανικής επανάστασης και την εμφάνιση της αστικής τάξης. Το ίδιο πιστεύει και ο Ernst Gombrich 14 κρίνοντας ως σημαδιακή τη χρονολογία της γαλλικής επανάστασης. Άλλοι ιστορικοί τέχνης όπως ο Charles Harrison 15 και ο Νίκος Στάγκος 16, προτιμούν μια λίγο διαφορετική περιοδολόγηση, προτείνοντας ως αρχή του Μοντερνισμού τα μέσα του 19ου αιώνα. Προσωπικά, δεν απορρίπτω την άποψη πως οι ρίζες του Μοντερνισμού μπορούν να ανιχνευθούν από τα μέσα περίπου του 18ου αιώνα, πιστεύω, ωστόσο, πως η μοντέρνα τέχνη δίνει τα πρώτα εμφανή και αδιαμφισβήτητα σημάδια της μετά το Τη θέση μου στηρίζω όχι μόνο σε οπτικά τεκμήρια που για λόγους συντομίας αποφεύγω να παραθέσω στη συγκεκριμένη εργασία αλλά και σε ιστορικά στοιχεία όπως για παράδειγμα το πολύ γνωστό κείμενο του Charles Baudelaire ο "Ζωγράφος της μοντέρνας ζωής". 17 Το κείμενο αυτό, που γράφτηκε το 1863, παρουσιάζει τον μοντέρνο καλλιτέχνη ως έναν ευαίσθητο, μελαγχολικό, παιδιαρώδη αλλά και ιδιοφυή άνθρωπο που αναζητά να συλλάβει το παρόν και αφήνει πίσω του το παρελθόν. Εν ολίγοις, παρουσιάζει έναν άνθρωπο που έχει συνείδηση της Μοντερνικότητας, την αποδέχεται και την επιζητά. Αυτού του είδους η αυτεπίγνωση εκ μέρους του καλλιτέχνη που εγκωμιάζεται και προβάλλεται ως ιδανικό από τον συγγραφέα, αποτελεί για μένα το αδιάσειστο στοιχείο της εισαγωγής σε μια εποχή συνειδητού και ηθελημένου εκμοντερνισμού. Συνεπώς, στην παρούσα μελέτη όταν αναφέρομαι στον Μοντερνισμό θα παραπέμπω συγκεκριμένα σε καλλιτεχνικά έργα και εξελίξεις που εκδηλώθηκαν από το και μετά. 13 Harrison, Charles, and Paul Wood. Art in Theory, : An Anthology of Changing Ideas. Oxford, UK ; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, 1993, σς Gombrich, E. H. Το χρονικό της τέχνης. 2η εκδ. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 1998, σ Nelson, Robert S., and Richard Shiff. Critical Terms for Art History. Chicago: University of Chicago Press, 1996, σ Στάγκος, Νίκος. Εννοιες της μοντέρνας τέχνης: από τον Φωβισμό στον Μεταμοντερνισμό. β' ανατύπωση. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2010, σ Baudelaire, Charles. Le peintre de la vie moderne. Collections Litteratura.com, 1863 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 15/10/2018) 18 Η χρονολογία αυτή είναι σημαδιακή και για έναν άλλο σπουδαίο λόγο. Είναι η χρονιά κατά την οποία ιδρύθηκε το Σαλόνι των Απορριφθέντων (Salon de refusées) υπό την αιγίδα του Ναπολέοντα Γ' προκειμένου να στεγάσει τα έργα καλλιτεχνών όπως των Gustave Courbet, Édouard Manet και Camille Pissarro, τα οποία η ακαδημία Καλών Τεχνών του Παρισιού, αρμόδια για το επίσημο Σαλόνι, αρνήθηκε να εκθέσει. Στο Σαλόνι των Απορριφθέντων παρουσιάστηκε και το πολύ διάσημο έργο του Manet "Πρόγευμα στη χλόη", για το οποίο θα γίνει εκτεταμένα λόγος στη συνέχεια. 10

12 Ούτε, όμως, το τέλος του Μοντερνισμού ορίζεται σαφώς από τους μελετητές του. Τουναντίον, μερικοί θεωρούν μάλιστα πως δεν έχει επέλθει ακόμα, μιας και οι σύγχρονες εξελίξεις στην τέχνη δεν αποτελούν, κατά τη γνώμη τους, παρά μια άλλη του "όψη". Αν δεν απορρίψουμε εξαρχής την άποψη πως αυτή η πιο πρόσφατη όψη του Μοντερνισμού είναι αυτή που ονομάζεται Μεταμοντερνισμός, είμαστε υποχρεωμένοι να πάρουμε θέση μπροστά στο εξής δίλημμα: είτε θα συνεχίσουμε να μιλάμε για ακόμα έναν μετασχηματισμό μέσα στο πλαίσιο του Μοντερνισμού, είτε θα μιλάμε για μια μεγάλη ρήξη με αυτόν, ρήξη που συνεπάγεται και το "τέλος" του. Ανατρέχοντας στις προηγούμενές μας πηγές θα δούμε πως ο Calinescu 19 ισχυρίζεται ότι "ο Μεταμοντερνισμός δεν είναι ένα νέο όνομα για μια νέα "πραγματικότητα", "νοητική δομή", ή "κοσμοθεώρηση", αλλά μια νέα οπτική γωνία από την οποία μπορούν να τεθούν ορισμένα ερωτήματα για τη νεωτερικότητα και τις ποικίλες ενσαρκώσεις της." Το ίδιο φαίνεται να πιστεύουν τόσο η Rosalind Krauss 20 όσο και οι Νίκος Στάγκος και Benedict Read 21 που στα αντίστοιχα συγγράμματά τους "Έννοιες της Μοντέρνας Τέχνης" και "Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής" συμπεριέλαβαν τον Μεταμοντερνισμό ως υποκατηγορία του Μοντερνισμού. Αντίθετα, διαβάζοντας τον Smith 22 θα συναντήσουμε μια εντελώς διαφορετική άποψη σύμφωνα με την οποία η μετατροπή κάθε νέας αλλαγής στη σύγχρονη τέχνη σε κάποιο είδος μοντερνισμού, όσο περίπλοκο, ενημερωμένο, συντονισμένο με το σήμερα και να είναι, θα αποτυγχάνει στην κατανόηση του παρόντος. Θα καταδικάζει τη σύγχρονη τέχνη σε μια ανασταλτική κίνηση και σε μια ατμόσφαιρα διάχυτης μελαγχολίας σε ένα είδος "αίθουσας αναμονής της νεωτερικότητας", περιμένοντας δηλαδή, μια άλλη μεγάλη ενοποιητική "ιστορία" (αντίστοιχη του Μοντερνισμού) προκειμένου να υπάρξει εξέλιξη. Από την άλλη, ο Charles Jencks 23 καταθέτοντας τις σκέψεις του σχετικά με το θέμα εκφράζει μια συζευκτική θέση σύμφωνα με την οποία ο Μεταμοντερνισμός ως τάση που εμφανίζεται περίπου το 1960, είναι μεν η συνέχεια του Μοντερνισμού αφού έχει το σημείο αφετηρίας του σε αυτόν, αλλά ταυτόχρονα είναι και η υπέρβασή του καθώς έχει αναλάβει εκεί που ο πρώτος έχει 19 Calinescu, ό.π., σ Elkins, ό.π., σ Γιος του Herbert Read, του συγγραφέα του οποίου το βιβλίο αναφέρθηκε και πιο πάνω. Ο Benedict Read ο οποίος επιμελήθηκε την αναθεωρημένη έκδοση του βιβλίου του πατέρα του, πρόσθεσε σε αυτό το καινούριο κεφάλαιο με θέμα τον Μεταμοντερνισμό. 22 Smith, ό.π., σ Jencks, Charles. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977, σς. 12, 35 11

13 πλέον χάσει τον προσανατολισμό του. Όπως και να 'χει, δεν είναι ο μόνος ιστορικός που υιοθετεί αυτήν την άποψη. 24 Ειδικά αν ακολουθήσουμε τη σκέψη του Umberto Eco 25, μπορούμε να καταλάβουμε τον τρόπο με τον οποίο εννοούν οι διάφοροι ιστορικοί τέχνης το τέλος του Μοντερνισμού και το πέρασμα στον Μεταμοντερνισμό. Ο ιταλός συγγραφέας υποστηρίζει πως η ιστορική Πρωτοπορία - που όπως είδαμε σε μεγάλο βαθμό ταυτιζόταν με τον Μοντερνισμό εν γένει - είχε την τάση όχι μόνο να καταστρέφει τους δεσμούς της με το παρελθόν, αλλά και με αυτόν τον τρόπο να προδιαγράφει το θάνατό της. Συγκεκριμένα γράφει: "Η πρωτοπορία κατεδαφίζει, σβήνει το παρελθόν οι Δεσποινίδες της Αβινιόν είναι χαρακτηριστικό έργο πρωτοποριακής τέχνης. Και η πρωτοπορία συνεχίζει προς αυτήν την κατεύθυνση: εξαφανίζει τις μορφές, φτάνει στην αφαίρεση, στην άμορφη τέχνη, στο λευκό τελάρο, στο σχισμένο τελάρο, στο κομμένο τελάρο. Στην αρχιτεκτονική και τις εικαστικές τέχνες, έχουμε έτσι το κτήριο σαν στήλη, το απόλυτο παραλληλεπίπεδο, τον μινιμαλισμό στη λογοτεχνία, την κατάργηση της αφηγηματικής ροής, τα κολλάζ που θυμίζουν Μπάροους, τη σιωπή, τη λευκή σελίδα στη μουσική, το πέρασμα από την ατονικότητα στον θόρυβο ή στην απόλυτη σιωπή (από αυτήν την άποψη ο πρώιμος Κέιτζ είναι μοντέρνος). Φτάνει, ωστόσο, μια στιγμή που η πρωτοπορία (το μοντέρνο) δεν μπορεί να πάει πιο πέρα." Τότε ακριβώς είναι, κατά τη γνώμη του, που η μόνη διέξοδος στην πλήρη σιωπή και απραξία είναι μια τέχνη η οποία για να μπορέσει να υπάρξει, εγκαταλείπει την αυστηρή λογική της Πρωτοπορίας που επιτάσσει τη συνεχή γραμμική εξέλιξη. Πρόκειται, επομένως, για την ανάδυση μιας τέχνης η οποία "απορρίπτει τη γοητεία της αδιάκοπης καινοτομίας" όπως συμπληρώνει ο Stefan Morawski 26, μιας τέχνης που αποστασιοποιείται από τη διαδεδομένη αντίληψη για το χαρακτήρα του Μοντερνισμού. Όπως προσπάθησα να δείξω και παραπάνω, πιστεύω πως όντως υπάρχει ένα σημείο στην πορεία της μοντέρνας τέχνης το οποίο δηλώνει μια καμπή, αν όχι μια παύση. Στον κενό χώρο που δημιουργείται, κάτι άλλο βρίσκει την ευκαιρία να αναπτυχθεί. Το σε ποιο βαθμό αυτό το άλλο διαφοροποιείται από το προηγούμενο και 24 βλ. Heartney, Eleanor. Postmodernism. London: Tate Gallery Pub., 2001, σ. 6 και Levin, Kim. Beyond Modernism: Essays On Art From the '70s and '80s. New York: Harper & Row, 1988, σ Calinescu, ό.π., σς Morawski, Stefan. The Troubles with Postmodrnism. New York: Routledge, 2003, σ

14 το κατά πόσο είναι πραγματικά καινούριο, είναι ένα ανοιχτό πεδίο διαμάχης ανάμεσα στους ειδικούς. Στην εργασία αυτή, ενστερνιζόμενη την άποψη πως ο Μεταμοντερνισμός είναι ένας όρος που χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει τη "διάλυση του Μοντερνισμού" 27 και σηματοδοτεί πράγματι μια διακριτή ιστορική περίοδο από τον Μοντερνισμό, θα επιχειρήσω να δώσω μια απάντηση στο παραπάνω ζήτημα. Προτού, ωστόσο προχωρήσω στη σκιαγράφηση των βασικών αισθητικών και ιδεολογικών τάσεων που εκδηλώνονται στο πλαίσιό του, έτσι ώστε να γίνει η απαραίτητη σύγκριση, οφείλω να προσδιορίσω - όπως έγινε και με την έννοια του Μοντερνισμού - τι ακριβώς είναι. Όπως, βέβαια, μπορεί εύκολα να υποθέσει κανείς ο Μεταμοντερνισμός ως όρος δεν είναι καθολικά αποδεκτός. Δεν υπάρχει ομοφωνία για το τι ακριβώς σημαίνει και πολύ λιγότερο για την εγκυρότητά του. 28 Φαίνεται, μάλιστα, πως η νομιμότητα ύπαρξής του έχει αμφισβητηθεί πολύ, περισσότερο από οποιουδήποτε άλλου στη μεταπολεμική κριτική. 29 Είναι σε τέτοιο βαθμό γεμάτος με αναπάντητα ερωτήματα και ανομολόγητα διλήμματα 30 που αντιστέκεται στους ορισμούς, και είναι κι αυτό, ίσως, είναι ένα από τα βασικά του γνωρίσματα. 31 Ως εκ τούτου, το να προσπαθήσει κανείς να περιγράψει τον Μεταμοντερνισμό δεν είναι κάτι απλό. Κατά τη γνώμη μου, αλλά και την άποψη μελετητών όπως ο David Harvey 32 και ο Jean-François Lyotard 33, είναι δοκιμότερο να τον προσεγγίσουμε ως μια νέα συνθήκη που διαμόρφωσε μια καινούρια κατάσταση. 27 Κορομηλάς, Ηλίας Ε. Μελέτες εικονομαχίας: οπτικός πολιτισμός και νεοαστικές φυλές. Αθήνα: Έλλην, 2009, σ Calinescu, ό.π., σ Foster, Hal., and Μιλτιάδης Παπανικολάου. Η Τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. 2η έκδ. Αθήνα: Επίκεντρο, 2009, σ Levin, ό.π., σ Λαμπράκη-Πλάκα, Μαρίνα. Ο γελωτοποιός και η αλήθεια του: η αθέατη πλευρά της τέχνης. 2η εκδ. Αθήνα: Καστανιώτης, 1991, σ Και μόνο ο τίτλος του βιβλίου του είναι χαρακτηριστικός. Σε ελληνική μετάφραση "Η Συνθήκη της Μεταμοντερνικότητας: Μια Έρευνα για την Καταγωγή της Πολιτισμικής Αλλαγής". βλ. Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Enquiry Into the Origins of Cultural Change. Oxford, UK ; Cambridge, Mass., USA: Blackwell, Είναι πολύ γνωστό το έργο του La Condition Postmoderne: Rapport Sur Le Savoir. Paris: Editions de Minuit, 1979, το οποίο στα ελληνικά μεταφράστηκε ως «Η μεταμοντέρνα κατάσταση». βλ. εκδόσεις Γνώση, Αθήνα, Κατά τη γνώμη μου, μια ακριβέστερη μετάφραση θα απέδιδε τη λέξη condition ως συνθήκη μιας και το βιβλίο αυτό πραγματεύεται τις κοινωνικές, πολιτικές, τεχνολογικές και οικονομικές διαφοροποιήσεις που παρουσίαζε η εποχή μετά τον μοντερνισμό και τις αλλαγές που επέφερε κυρίως στο πεδίο της γνώσης. Με άλλα λόγια παρουσιάζει ένα νέο κοινωνικό πλαίσιο, αυτό που πολλοί, όπως και ο ίδιος, ονόμασαν Μεταμοντερνισμό και που εξαιτίας των συνθηκών που επέβαλλε διαμόρφωσε μια νέα κοσμοαντίληψη. 13

15 Πρόκειται, δηλαδή, για μία συνθήκη που χαρακτηρίζει την κοινωνία μιας ιστορικής περιόδου και συγκεκριμένα αυτής που - μετά από μια σειρά εξελίξεων στο παγκόσμιο πολιτικοοικονομικό περιβάλλον - συνειδητοποίησε πλήρως την αδυνατότητα συνέχισης του μοντέλου σκέψης και ζωής που κυριαρχούσε μέχρι και τα πρώτα χρόνια μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. 34 Πέρα, όμως, από τη χρήση του όρου στο ευρύτερο πολιτισμικό πεδίο, ο Μεταμοντερνισμός στο πεδίο των τεχνών έχει μια πιο στενή σημασία. Χρησιμοποιείται συνήθως με τρόπο που να εννοεί ένα είδος αισθητικής, κάτι σαν ένα νέο καλλιτεχνικό στυλ, υπερβολικά ελαστικό και εξαιρετικά δύσκολο να προσδιοριστεί. 35 Γι' αυτό πιστεύω πως η λέξη συνθήκη είναι και σε αυτήν την περίπτωση κατάλληλη, ακριβώς επειδή μας επιτρέπει να προσεγγίσουμε αυτή τη νέα αισθητική κουλτούρα, όχι τόσο ως ένα σύνολο εικαστικών αποτελεσμάτων με παρόμοιο ύφος και τεχνοτροπία, καλλιτεχνική πρόθεση ή εννοιολογικό περιεχόμενο, αλλά ως ένα νέο "πολιτισμικό ήθος" 36, ένα είδος καλλιτεχνικής συμπεριφοράς, έναν ξεχωριστό τρόπο σκέψης και αντίληψης των πραγμάτων Ο Χάρης Σαββόπουλος στο Ερμηνείες του πραγματικού: η σύγχρονη τέχνη στη δεκαετία του Αθήνα: Πλέθρον, 2009, σ. 9, συνοψίζοντας μερικές από τις απόψεις του Fredric Jameson (Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991). για τη σχέση του Μεταμοντερνισμού με τη λογική του ύστερου καπιταλισμού γράφει: "Η αρχή των εξελίξεων είναι το ξέσπασμα της πετρελαϊκής κρίσης, η σχεδόν ταυτόχρονη πτώση των δικτατορικών καθεστώτων στην Ευρώπη αλλά και η αποχώρηση των αμερικανικών στρατευμάτων από το Βιετνάμ. Η αμερικανική και η ευρωπαϊκή οικονομία παρασύρονται από τα δραματικά γεγονότα στην αγορά του πετρελαίου και η αναστάτωση που θα προκληθεί θα επιφέρει σημαντικές αλλαγές στη δομή της παραδοσιακής καπιταλιστικής κοινωνίας. Αλλά, αντίστοιχα, και οι οικονομίες των κρατών του συμφώνου της Βαρσοβίας δεν θα μείνουν ανεπηρέαστες. Η οικονομική σταθερότητα που είχε ξεκινήσει μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, γύρω στα 1950, θα υποχωρήσει με το ξέσπασμα της αραβοϊσραηλινής διένεξη (αρχικά το και αργότερα το ), που προκάλεσε τον όλεθρο στις χρηματιστηριακές αγορές και τη διασάλευση της ασταθούς ισορροπίας στον παγκόσμιο γεωπολιτικό χάρτη. Η εποχή των μεγάλων οικονομικών μονοπωλίων και της ιμπεριαλιστικής φάσης του καπιταλισμού, που συνδέθηκε με το πολιτισμικό φαινόμενο της μοντέρνας εποχής, θα δώσει τη θέση της στον ύστερο καπιταλισμό, ο οποίος χαρακτηρίζεται από ευέλικτα οικονομικά μοντέλα. Η νέα περίοδος θα γίνει συνώνυμη μιας διαφορετικής κατάστασης, γνωστής σαν μεταμοντέρνα εποχή." 35 Η ύπαρξη οργανωμένων καλλιτεχνικών ομάδων όπως η ιταλική Τransavanguardia, που υποστηρίχθηκε από τον κριτικό και ιστορικό τέχνης Achille Bonito Oliva, δημιούργησε, ίσως, την εντύπωση πως η αναγνώριση κάποιας στυλιστικής συνοχής στην τέχνη του Μεταμοντερνισμού είναι εφικτή. Ωστόσο, η παράλληλη δραστηριότητα ένα σωρό άλλων μικρών ομάδων και κυρίως ανεξάρτητων καλλιτεχνών με πολύ διαφορετικές υφολογικές κατευθύνσεις, αποδεικνύει μάταιη κάθε τέτοια προσπάθεια 36 Βασιλείου, Κωνσταντίνος, και Μουτσόπουλος, Θανάσης. Προς την τεχνολογία της τέχνης: από τη μοντέρνα στη σύγχρονη τέχνη. Αθήνα: Πλέθρον, 2012, σ Christopher Reed στο Στάγκος, ό.π., σ. 377, υποστηρίζει ότι ένα έργο τέχνης μπορεί να θεωρείται μεταμοντέρνο είτε γιατί εμφανίζεται στη μεταμοντέρνα εποχή, είτε γιατί παρουσιάζει χαρακτηριστικά που συνδέονται με τη μεταμοντέρνα σκέψη. 14

16 Στο σημείο αυτό, κρίνω σκόπιμο να γίνει μια αναφορά και στη χρονική περίοδο κατά την οποία η λέξη Μεταμοντερνισμός εμφανίζεται, γίνεται αποδεκτή και αποκτά κάποια δημοτικότητα και ειδικά στις εικαστικές τέχνες. Είναι αλήθεια πως ο όρος αυτός έχει αρκετά μακρά ιστορία έχοντας τις ρίζες του στα τέλη της δεκαετίας του '30 με διανοητές όπως ο Federico de Onis και αργότερα στη δεκαετία του '40 με τον Arnold Toynbee 38 να τον έχουν εισάγει στα γραπτά τους. Ωστόσο, εκτός από το γεγονός πως η προϊστορία του δεν ξεκινά από τις εικαστικές τέχνες αλλά από το πεδίο της λογοτεχνίας και της φιλοσοφίας, υπήρξε ουσιαστικά άγνωστος μέχρι και τη δεκαετία του '60 οπότε και εξασφάλισε, τελικά, μια αρκετά περίοπτη θέση. Έτσι, και στο πεδίο των εικαστικών η εμφάνισή του τοποθετείται το νωρίτερο κάπου στις αρχές του '60. Οι μελετητές που προτείνουν αυτήν τη χρονολογία - μεταξύ άλλων οι Thomas McEvilley, Donald Kuspit, Robert Rosenblum και Leo Steiberg - θεωρούν ως σημείο μετάβασης από τον Μοντερνισμό στον Μεταμοντερνισμό την έκρηξη της pop art και το έργο καλλιτεχνών όπως οι Jasper Johns, Robert Rauchenberg, και Andy Warhol. 39 Ο Arthur C. Danto, που συμμερίζεται τη θέση αυτή, υποστηρίζει πως το έργο "Brillo Box" που δημιούργησε ο Warhol το 1964 σηματοδοτεί το τέλος των εξελίξεων στην γραμμή του Μοντερνισμού καθώς με την οντολογικού περιεχομένου ερώτηση που θέτει - γιατί είναι αυτό τέχνη και όχι ένα απλό Brillo Box; - έφερε την τέχνη σε ένα άλλο επίπεδο αυτοσυνείδησης, διαφορετικό από αυτό στο οποίο την έφερε η μοντέρνα τέχνη με το ερώτημα ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας. 40 Άλλοι πάλι ιστορικοί όπως οι Clair 41, Levin 42, Σαββόπουλος 43, Foster 44 και Morawski 45, προτιμούν να τοποθετούν την αρχή του Μεταμοντερνισμού στη δεκαετία του '70. Για πολλούς, ως συμβολική αρχή του Μεταμοντερνισμού καθιερώθηκε να θεωρείται το 1977, εξαιτίας του εμβληματικού έργου του Jencks "Η Γλώσσα της Μεταμοντέρνας Αρχιτεκτονικής" ("The Language of Post-Modern Architecture") στο οποίο ο συγγραφέας ορίζει ως θριαμβική εμφάνιση του Μεταμοντερνισμού τη μέρα του "θανάτου" του Μοντερνισμού κατά την οποία κατεδαφίστηκαν οι πολυκατοικίες της γειτονιάς Pruitt-Igoe στο St.Louis 38 Χαραλαμπίδης, Άλκης. Η τέχνη του εικοστού αιώνα: ζωγραφική, πλαστική, αρχιτεκτονική. τ.3.θεσσαλονίκη: University Studio Press, 1990, σ Elkins, ό.π., σ Heartney, ό.π., σ Claire, ό.π., σ Levin, ό.π., σ Σαββόπουλος, ό.π., σ Foster et al., ό.π., σ Morawski, ό.π., σ

17 των ΗΠΑ, οι οποίες είχαν χτιστεί ακολουθώντας τις αρχές και τα ιδεώδη των CIAM (Διεθνή Συνέδρια Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής). Το πλήθος των διαφορετικών απόψεων καθιστά προφανές πως το να επιχειρήσει να διαχωρίσει κανείς τον ύστερο Μοντερνισμό από τον Μεταμοντερνισμό είναι εξίσου δύσκολο με το να διαχωρίσει την ύστερη ρωμαϊκή τέχνη από την πρώιμη χριστιανική ή την ύστερη γοτθική από την τέχνη της πρώιμης Αναγέννησης. Στην πραγματικότητα, για κάποιο χρονικό διάστημα κατά τη διάρκεια του οποίου συντελείται η μετάβαση από τη μία περίοδο στην άλλη, τα δύο φαινόμενα συνυπάρχουν. 46 Η προσωπική μου άποψη, παρόλ' αυτά, συμφωνεί με αυτούς που υποστηρίζουν πως μεταμοντέρνα καλλιτεχνικά φαινόμενα, αν και μεμονωμένα και μάλλον πρωτόλεια εντοπίζονται από τα μέσα της δεκαετίας του '60. Ίσως να είναι δύσκολο να φέρει κανείς ένα τόσο τρανταχτό παράδειγμα όσο αυτό του Jencks για να τεκμηριώσει μια τέτοια γνώμη, είναι όμως αδύνατο να παραβλέψει το γεγονός πως τα περισσότερα από τα κριτήρια που θέτει ο συγκεκριμένος θεωρητικός για την αναγνώριση μεταμοντέρνων τάσεων στην αρχιτεκτονική προαναγγέλλονται ήδη στο έργο του αρχιτέκτονα Robert Venturi "Πολυπλοκότητα και αντίφαση στην αρχιτεκτονική" ("Complexity and Contradiction in Architecture") που εκδόθηκε το Περισσότερα παραδείγματα που να υπερασπίζονται τη θέση αυτή, εκθέτω στη συνέχεια και τα αναλύω εκτενώς. Σχετικά με το τέλος του Μεταμοντερνισμού, εξ όσων γνωρίζω οι συζητήσεις παραμένουν, προς το παρόν, κυρίως στο επίπεδο του προφορικού λόγου. Το κατά πόσο ο Μεταμοντερνισμός έχει δώσει τη θέση του σε κάτι άλλο ή συνεχίζει να αποτελεί την ισχύουσα πολιτισμική και καλλιτεχνική συνθήκη της εποχής μας είναι πράγματι ένα ερώτημα που είναι δύσκολο να απαντηθεί. Κατά πρώτον, διότι για την διαυγή αποτίμηση ενός ιστορικού φαινομένου είναι απαραίτητη η πάροδος του χρόνου ώστε να εξασφαλιστεί ένα πιο αποστασιοποιημένο και άρα αντικειμενικότερο βλέμμα στο παρελθόν. Κατά δεύτερον, γιατί στο επίπεδο μιας παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας με πλουραλισμό απόψεων και πληθωρισμό καλλιτεχνικών έργων, είναι πολύ δύσκολο να ανιχνευθούν συντονισμένες κινήσεις ή τομές έτσι ώστε να αποφανθεί κανείς για εξέλιξη ή στασιμότητα. Κατά τρίτον, γιατί, όπως προαναφέρθηκε, υπάρχουν και οι μεταβατικές περίοδοι στις οποίες τα βήματα προς 46 Levin, ό.π., σ Αναφέρομαι κυρίως σε χαρακτηριστικά όπως η ποικιλομορφία, η πολυπλοκότητα, η απροϋπόθετη ανάμειξη ρυθμών και στυλ. 16

18 τα εμπρός και η αλλαγή που υπόσχονται να φέρουν συμπλέκονται αξεδιάλυτα με οπισθοδρομήσεις και συντηρητισμούς σε ένα πνεύμα δισταγμού και ανασφάλειας για το άγνωστο καινούριο. Είναι πιθανόν, και προσωπικά τείνω να υιοθετήσω αυτήν την άποψη, πως όντως σήμερα ζούμε σε μια τέτοια μεταβατική περίοδο. Στην εποχή μας που επικρατεί η εντύπωση - και μάλλον όχι λανθασμένα - πως στον καλλιτεχνικό τουλάχιστον τομέα που μας αφορά εδώ περισσότερο, όλα έχουν γίνει και οι δυνατότητες για καινοτομία έχουν εξαντληθεί, είναι αδύνατον ακόμα και να υποθέσω τι μπορεί να είναι αυτό το καινούριο που θα ανανεώσει τον αέρα που περιβάλλει τα εικαστικά και θα σηματοδοτήσει την έναρξη μιας καινούριας καλλιτεχνικής φάσης. Αν δεχτούμε, ωστόσο, την άποψη πως η αίσθηση κορεσμού, στασιμότητας ή ακόμα και παρακμής δεν είναι παρά τα συμπτώματα, ή καλύτερα τα σημάδια μιας εποχής που σιωπηλά προετοιμάζεται για το καινούριο, νομίζω πως μπορούμε να είμαστε αισιόδοξοι για το μέλλον. Εν πάση περιπτώσει, στο παρόν κείμενο ο Μεταμοντερνισμός θα εξεταστεί ως ένα φαινόμενο που δεν έχει ακόμη φτάσει στο τέλος του, έστω κι αν διανύει την όψιμη φάση του. Μερικά από τα καλλιτεχνικά παραδείγματα τα οποία θα μελετηθούν είναι παρμένα από την μόλις προηγούμενη πενταετία. Εύλογο είναι, επομένως, να αναρωτηθεί κανείς γιατί να τα εντάσσω στο πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού και να μην τα διακρίνω ως έργα της Σύγχρονης Τέχνης. Την απάντηση νομίζω πως τη διατυπώνουν πολύ καλά η Βασιλική Πετρίδου και η Όλγα Ζιρώ στο βιβλίο τους "Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα". 48 Εκεί αναφέρουν: "Η διαφορά μεταξύ «μεταμοντέρνας» τέχνης και «σύγχρονης» τέχνης, προσδιορίζεται με ένα πρακτικό τρόπο. Ο όρος μεταμοντέρνα τέχνη σημαίνει την περίοδο που ακολούθησε το μοντέρνο και περιλαμβάνει μία περίοδο 50 ετών, από το 1970 και μετά. Η σύγχρονη τέχνη αναφέρεται στα τελευταία 50 χρόνια από σήμερα προς τα πίσω. Σε αυτή τη χρονική στιγμή οι δύο περίοδοι συμπίπτουν. " Πράγματι, προς το παρόν η σύγχρονη τέχνη φαίνεται να είναι απλώς ένα άλλο όνομα για τις τελευταίες καλλιτεχνικές εξελίξεις στο πνεύμα του Μεταμοντερνισμού. Δύο χρόνια αργότερα, όταν θα έχει περάσει περισσότερος από μισός αιώνας από την 48 Πετρίδου, Βασιλική, Όλγα Ζιρώ, and Ιωάννης Κολοκοτρώνης. Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο αιώνα. Αθήνα: Σύνδεσμος Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών, 2015, σ

19 εμφάνιση αυτού του καλλιτεχνικού ήθους, ίσως άλλες τάσεις και νέοι όροι ξεκινήσουν σταδιακά να παίρνουν τη θέση του. Προς το παρόν, όμως, δε νομίζω πως η τέχνη του παρόντος έχει ξεφύγει από την ακτίνα εμβέλειας του Μεταμοντερνισμού. Τέλος, προτού περάσω στο κυρίως θέμα της εργασίας μου, νιώθω την ανάγκη να αναφερθώ και σε έναν ακόμα όρο κλειδί του. Πρόκειται για τη λέξη "εικονογραφία". Την προτίμησα αντί των λέξεων "τέχνη" ή "καλλιτεχνικά έργα" επειδή συνειδητοποίησα πως πολλές αναδιατυπώσεις έργων σταθμών του Μοντερνισμού απαντώνται και σε δημιουργήματα που δεν εμπίπτουν στα "παραδοσιακά" πλαίσια των Καλών Τεχνών, αλλά θεωρούνται έργα των Εφαρμοσμένων Τεχνών, και κυρίως της γραφιστικής και της διαφήμισης. Αν προσπερνούσα αδιάφορα αυτό το σημαντικό κομμάτι της πολιτιστικής βιομηχανίας που ανατρέχει στα έργα του Μοντερνισμού για να αντλήσει ιδέες και έμπνευση, θα παρέβλεπα ένα βασικό στοιχείο της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής συμπεριφοράς και κατά συνέπεια παραγωγής, το οποίο αφορά στη σχέση του δημιουργού με την κοινωνία του θεάματος και της κατανάλωσης. Ως εκ τούτου, στο μέτρο που μου επιτρέπει η θεωρητική μου παιδεία, θα επιχειρήσω να προσεγγίσω και δημιουργήματα τα οποία ξεφεύγουν από το είδος των έργων που - έστω και ενδόμυχα - φιλοδοξούν να φιλοξενηθούν σε ένα μουσείο σύγχρονης τέχνης. Εικονογραφήσεις σε βιβλία ή περιοδικά, graffitti σε δημόσιους χώρους, εικόνες κατασκευασμένες για να κυκλοφορήσουν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης και διαφημιστικές αφίσες είναι μερικά από αυτά. Επιπρόσθετα, με τη χρήση της λέξης εικονογραφία, επιθυμώ να δηλώσω και κάτι ακόμα. Τόσο γιατί στο βαθμό που είμαι πληροφορημένη ο αριθμός τους είναι πολύ μικρότερος, όσο και για σκοπούς περιορισμού του θέματος, αποφάσισα να μην συμπεριλάβω στη μελέτη μου έργα τριών διαστάσεων. Δεν αντιλέγω πως υπάρχουν, βέβαια, μερικά σημαντικά έργα γλυπτικής ή ακόμα και εγκαταστάσεις που αναφέρονται άμεσα σε εμβληματικά έργα του Μοντερνισμού. Προαισθάνομαι, ωστόσο, πως η ερμηνευτική τους προσέγγιση δε θα ήταν διαφορετική και δε θα είχε να προσθέσει κάτι ιδιαίτερα ξεχωριστό στα συμπεράσματα που εξάγονται από τη μελέτη των έργων σε δύο διαστάσεις. 18

20 3. Α ΜΕΡΟΣ: Παρατήρηση και παρουσίαση του φαινομένου αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού στην εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού Το θέμα της μελέτης αυτής προέκυψε από την προσωπική ανάγκη κατ' αρχήν να επιβεβαιωθούν και έπειτα να εξηγηθούν μερικές - αρχικά ανεξάρτητες και φαινομενικά ασύνδετες - παρατηρήσεις μου, οι οποίες σταδιακά συναρμολογήθηκαν γύρω από τον ίδιο άξονα και αποτέλεσαν τον πυρήνα της προβληματικής που θα προσπαθήσω να προσεγγίσω ερμηνευτικά. Οι παρατηρήσεις αυτές έγιναν τα τελευταία 7 χρόνια κατά τη διάρκεια του ξεφυλλίσματος βιβλίων σύγχρονης τέχνης, της προσωπικής αναζήτησης σχετικά με θέματα εικαστικού ενδιαφέροντος στο διαδίκτυο αλλά και κατά την επίσκεψή μου σε διάφορες καλλιτεχνικές εκθέσεις. Σ' όλα αυτά, έτυχε να διαπιστώσω τη γενική τάση επιστροφής σε αναπαραστατικές μορφές έκφρασης κυρίως μέσα από τη ζωγραφική τελάρου και τη φωτογραφία. Φυσικά κάτι τέτοιο, όπως σύντομα αντιλήφθηκα, δεν είναι απλώς ένα δικό μου συμπέρασμα. Η ιστορία της τέχνης έχει αφιερώσει σελίδες επί σελίδων σχετικά με το ζήτημα αυτό, ήδη από τη δεκαετία του '80, τότε που το φαινόμενο κορυφώθηκε και οι ιστορικοί τέχνης ένιωσαν πλέον την απαραίτητη ασφάλεια να το περιγράψουν ως μια γενικευμένη τάση ή ακόμα και τροπή της τότε σύγχρονης εικαστικής πραγματικότητας. Η δική μου ετεροχρονισμένη συνειδητοποίηση, 30 περίπου χρόνια μετά, έχει βέβαια κάποια εξήγηση. Κατά πρώτον, το ενδιαφέρον μου και η σοβαρή ενασχόληση με τη σύγχρονη τέχνη εκδηλώθηκε τότε, με συνέπεια να αγνοώ πολλά πράγματα για τις καλλιτεχνικές εξελίξεις των προηγούμενων χρόνων. Κατά δεύτερον - και εδώ θέλω να σταθώ διότι πιστεύω πως έχει κάποια σημασία -, έχω την εντύπωση πως στην Ελλάδα τα καλλιτεχνικά πράγματα εξελίσσονται με ένα διαφορετικό ρυθμό και παίρνουν κάπως αλλιώτικους δρόμους από την εικαστική δραστηριότητα που παρατηρείται στην κεντρική Ευρώπη. Για αυτό το λόγο έκρινα άτοπο να συμπεριλάβω στην παρούσα μελέτη την περίπτωση της ελληνικής σύγχρονης τέχνης, επιλογή που νιώθω υποχρεωμένη να δικαιολογήσω επαρκώς. Αναφερόμενη, κατ' αρχήν, στις καλλιτεχνικές εξελίξεις σε Ευρώπη και Αμερική, θα ήθελα να σημειώσω πως η επιστροφή στη ζωγραφική ήταν πραγματικά μια συντονισμένη και εμφανής κίνηση. Σύμφωνα με τους μελετητές η επιστροφή 19

21 αυτή δεν ήταν εντελώς συμπτωματική. 49 Πάνω απ' όλα, υπαγορευόταν από την ανάγκη να ξεπεραστεί ενός είδους οικονομική κρίση στο εμπόριο της τέχνης μέσω της διεύρυνσης του αγοραστικού κοινού. Ο αυξημένος αριθμός των νεόπλουτων συλλεκτών ο οποίος σύμφωνα με τον Jeffrey Deitch 50 έκανε τη δεκαετία του '80 γνωστή "για το εμπόριο της τέχνης παρά για την ίδια την τέχνη", έδειχνε ξεκάθαρα την προτίμησή του στη ζωγραφική τελάρου. Εν τω μεταξύ, ο ιταλός κριτικός τέχνης Achille Bonito Oliva, το 1982 εξέδωσε το βιβλίο του 51 που διακήρυσσε τη δυναμική επιστροφή της ζωγραφικής στον κόσμο της τέχνης και το οποίο τιτλοφόρησε "Διεθνής Δια-πρωτοπορία" ("Trans-Avant-Garde International"), όρος που συν τοις άλλοις χρησιμοποιήθηκε για να περιγράψει και μια ομάδα ιταλών καλλιτεχνών που εξέφραζαν μέσα από το έργο τους την εν λόγω ανάδειξη της ζωγραφικής. Στις σελίδες του βιβλίου αυτού ο Bonito σημειώνει τα παρακάτω: "Η απώλεια της υλικής υπόστασης του έργου τέχνης και οι απρόσωπες εφαρμογές που χαρακτηρίζουν την τέχνη της δεκαετίας του 1970, μαζί με τις παρακαταθήκες του Duchamp, θα ξεπεραστούν με την επαναφορά του χειρόπλαστου έργου, με την ευχαρίστηση που παρέχει η εκτέλεση της εικόνας, και η οποία θα επαναφέρει την παράδοση της ζωγραφικής στην τέχνη." 52 Την ίδια εποχή μια σειρά μεγάλων εκθέσεων όπως οι "Νέα εικονιστική ζωγραφική" ("New Image Painting", Whitney Museum, N.Y, 1978) και "Το πνεύμα της εποχής" ("Zeitgeist", Martin-Gropius-Bau, Βερολίνο, 1982) έδωσαν το σύνθημα για την έναρξη μιας νέας καλλιτεχνικής φάσης με σαφή προσανατολισμό στη ζωγραφική τελάρου. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που στις αρχές του 1981 ο επιμελητής Χρίστος Ιαωκειμίδης, προλογίζοντας την έκθεση "Ένα νέο πνεύμα στη ζωγραφική" ("A New Spirit in Painting") που έγινε στη Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου έγραφε: "Στα ατελιέ των καλλιτεχνών οι παλέτες ξαναγεμίζουν με χρώματα [...], όπου και να κοιτάξει κανείς στην Ευρώπη ή στην Αμερική θα βρει καλλιτέχνες οι οποίοι βρήκαν και πάλι τη χαρά της ζωγραφικής" 53,54 49 Σαββόπουλος, ό.π., σ και Κολοκοτρώνης, Γιάννης. Γενικά χαρακτηριστικά της τέχνης στον 20ό αιώνα. Αθήνα: Καστανιώτη, 2008, σ Σύμβουλος επενδύσεων σε έργα τέχνης και δημιουργός της γκαλερί Deitch Projects (N.Y), βλ. Κολοκοτρώνης, ό.π., σ βλ. Bonito Oliva, Achille. Trans-Avant-Garde International. Milano: Giancarlo Politi, Σαββόπουλος, ό.π., σ Archer, Michael. L Art depuis Paris; Thames and Hudson, 2002, σ Τα παραθέματα που αντλούνται από ξενόγλωσση βιβλιογραφία μεταφράστηκαν από τη γράφουσα. 20

22 Με άλλα λόγια, θα λέγαμε πως η επανεκτίμηση της ζωγραφικής τελάρου που παρατηρήθηκε από τη δεκαετία του '70 αλλά κορυφώθηκε και έγινε φανερά αντιληπτή τη δεκαετία του '80, δεν ήταν απλώς μια μεμονωμένη έκφραση νοσταλγίας για τις πιο παραδοσιακές μορφές τέχνης, αλλά ένα συλλογικό φαινόμενο που έκανε σχεδόν ταυτόχρονα την εμφάνισή του διεθνώς. Στην Ελλάδα, όμως, η ζωγραφική τελάρου δεν έπαψε ποτέ - εκτός ίσως από τα τελευταία δέκα χρόνια - να έχει κεντρική θέση στην εικαστική παραγωγή, επομένως και θα ήταν οξύμωρο να μιλήσει κανείς για "επιστροφή" της, ειδικά μέσα στη δεκαετία του '70. Έπειτα, αν στις μέρες μας πράγματι συμβαίνει μια απομάκρυνση από τη ζωγραφική δύο διαστάσεων, μπορεί είτε να θεωρηθεί ως μια πολύ καθυστερημένη συνέπεια της επίδρασης των καλλιτεχνικών εξελίξεων στα μεγάλα κέντρα της Ευρώπης και της Αμερικής, είτε να ιδωθεί ως το αποτέλεσμα μιας εντελώς αυτόνομης δραστηριότητας που αναπτύσσεται αντιστεκόμενη σε εξωτερικές επιρροές. Κατά την προσωπική μου άποψη, η οποία περισσότερο στηρίζεται στην αίσθηση των πραγμάτων και λιγότερο σε απτά τεκμήρια - γι' αυτό και δεν αποκλείω την πιθανότητα να κάνω εσφαλμένες εκτιμήσεις - η αλήθεια βρίσκεται πιο κοντά στην πρώτη περίπτωση. Ως εκ τούτου, αν θεωρήσουμε δεδομένο πως η ελληνική καλλιτεχνική παραγωγή όντως διαφοροποιείται, είναι λογικό να υποθέσουμε πως και στο κεντρικό θέμα που εξετάζουμε, την αναδιατύπωση έργων σταθμών του Μοντερνισμού από την εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού, δε θα αποτελεί εξίσου πρόσφορο έδαφος. Στο πλαίσιο του γενικευμένου κλίματος έμφασης στη ζωγραφική, παρατηρήθηκε διεθνώς μια έντονη τάση για επαναφορά θεμάτων και πλαστικών κατακτήσεων της τέχνης του παρελθόντος. Επιχειρώντας κανείς να εξετάσει τους λόγους για τους οποίους παρουσιάστηκε αυτή η συντονισμένη αξιοποίηση εικονογραφικών στοιχείων περασμένων εποχών, ίσως δώσει την παρακάτω εξήγηση η οποία αφορά στο δρόμο που πήρε η τέχνη και στις καλλιτεχνικές εξελίξεις που έλαβαν χώρα στις αρχές της δεκαετίας του '70. Το κρατούμενο είναι πως μετά την επικράτηση της conceptual art (εννοιολογικής τέχνης) και της minimal art (τέχνη του ελαχίστου), οι οποίες κυριολεκτικά ελαχιστοποίησαν - αν δεν απάλειψαν εντελώς σε μερικές περιπτώσεις - την "παραδοσιακή εικόνα" από το χώρο των εικαστικών τεχνών και την αντικατέστησαν κυρίως με το λόγο, την ιδέα, την performance, τα happenings ή τις εγκαταστάσεις, η αίσθηση κορεσμού, στασιμότητας και αδιεξόδου 21

23 πρέπει να ήταν διάχυτη στο καλλιτεχνικό πεδίο. Η ανάγκη ανανέωσης έγινε επιτακτική και όπως συμβαίνει συνήθως σε στιγμές δυσκολίας, αδυναμίας ή απλά αμηχανίας, όταν δηλαδή δεν υπάρχει έτοιμη η συνταγή για την τέχνη του αύριο, το χθες ωραιοποιείται αν μη τι άλλο μοιάζει καλύτερο από το βαλτωμένο παρόν και έτσι εγγυάται τη σιγουριά και την ασφάλεια που παρέχει ένα σταθερό σημείο αναφοράς. Ένα τέτοιο συμπέρασμα μοιάζει να επαληθεύεται από τα ίδια τα έργα. Ακόμα και στην περίπτωση της χώρας μας δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί πως η τάση για άντληση εικονογραφικών θεμάτων και τεχνοτροπιών από το παρελθόν ήταν αρκετά εμφανής. Ο Γιάννης Τσαρούχης, μάλιστα, ένας από τους πρώτους εισηγητές του μεταμοντέρνου ιδιώματος - στην Ελλάδα τουλάχιστον 55 -, στράφηκε σε πηγές του παρελθόντος, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του '70. Αν δούμε ένα έργο που για μένα αποτελεί σταθμό στην καλλιτεχνική του πορεία, το "Η αντιγραφή του Τιτσιάνο" (1971) (εικ.3), και το συμπαραβάλουμε με έργα άλλων ζωγράφων της εποχής του όπως "Η Σχολή των Αθηνών" (1975) (εικ.4) του Γιώργου Βακιρτζή ή το έργο "Προσευχή στον Καραβάτζιο" (1974) (εικ.5) του Σπύρου Βασιλείου, δε νομίζω πως χωρεί αμφιβολία για το ότι η αναδρομή στην ιστορία της τέχνης ως πηγή άντλησης έμπνευσης ήταν τότε μια μάλλον κοινή πρακτική ανάμεσα στους έλληνες ζωγράφους. Ο κριτικός τέχνης David Geers εικάζει πως μια τέτοια αναβίωση είναι ένα είδος επιστροφής στις ρίζες παρόμοιο με άλλες επιστροφές στην ιστορία της τέχνης που παρατηρήθηκαν κατά περιόδους μεγάλης ανησυχίας και αναστάτωσης. 56 Είναι γεγονός, πάντως, πως η αξία των μεγάλων δασκάλων των περασμένων αιώνων είναι καθολικά παραδεκτή. Ο Raphael, ο Da Vinci, ο Michelangelo, ο Dürer, ο Velásquez, ο Goya, ο Carravagio, ο Delacroix, ο Vermeer, ο Rembrandt, ο Rubens, ο Poussin και ο Turner δεν αμφισβητήθηκαν πραγματικά, ποτέ. Τουναντίον, όλοι μας - και προπάντων όσοι από νωρίς επιδεικνύουν έντονο ενδιαφέρον για την τέχνη - μεγαλώνουμε μαθαίνοντας για το μεγαλείο και τα ανυπέρβλητα κατορθώματα των ζωγράφων αυτών. Επομένως, ένας καλλιτέχνης ο οποίος προτού λάβει επίσημη εικαστική παιδεία εμπνεύστηκε από τις παραπάνω μορφές, είναι φυσικό να 55 Χρήστου, Χρύσανθος. Η Ελληνική ζωγραφική στον εικοστό αιώνα. τ.1. Αθήνα: Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων, 2000, σ Geers, David. "Neo-Modern". October no.139, 2012: 9-14, σ. 9 22

24 επιστρέψει σε αυτές σε καιρούς "κρίσης". 57 Μου φαίνεται μάλιστα, πιο φυσικό να επιλέξει κανείς τέτοια, κοινώς παραδεδεγμένα, σημεία αναφοράς παρά να στραφεί προς την τέχνη του Μοντερνισμού η οποία κατά την παραμονή της στο εικαστικό προσκήνιο πυροδότησε ένα σωρό θεωρητικές συγκρούσεις και διαφωνίες και προκάλεσε σκάνδαλα κι αναστάτωση. Ειδικά αν λάβουμε υπόψη μας πως οι συζητήσεις σχετικά με την αξία και την παρακαταθήκη του Μοντερνισμού βρίσκονται ακόμα σε πλήρη εξέλιξη και πως ακόμα δεν υπάρχουν απόλυτα αποκρυσταλλωμένες αποτιμήσεις, μπορούμε να καταλάβουμε καλύτερα γιατί πολλοί καλλιτέχνες προτίμησαν πιο σταθερές ιστορικές εποχές. Ξαναρίχνοντας, υπ' αυτό το πρίσμα, μια ματιά στα έργα της δικής μας εικαστικής παραγωγής θα συνειδητοποιήσουμε πως πράγματι οι έλληνες δημιουργοί έστρεψαν το βλέμμα τους κατ' εξοχήν σε ιστορικές περιόδους όπως η Αναγέννηση, το Μπαρόκ, ο Κλασικισμός. Μια άλλη εξήγηση που μπορεί να δοθεί για αυτήν τους την επιλογή, και θεωρώ σημαντικό να αναφερθεί, είναι πως στη χώρα μας, οι προωθήσεις του Μοντερνισμού έφτασαν κάπως καθυστερημένα. Έτσι, έχοντας φτάσει αργά, κατανοήθηκαν και υιοθετήθηκαν ακόμη αργότερα, με αποτέλεσμα να παραμείνουν κυρίαρχες στον καλλιτεχνικό κόσμο μέχρι πιο πρόσφατα. Πώς είναι, λοιπόν, δυνατόν να επιστρέψουν οι καλλιτέχνες μας σε αυτές όταν ακόμα καλά καλά δεν έχουν αποστασιοποιηθεί αρκετά από αυτές και αποτελεί στοίχημα 58 το να αποδεσμευτούν από τη γοητεία τους προκειμένου να γίνουν καινούρια βήματα προς τα εμπρός; Θα είχαμε, ίσως, υπερβολικές αξιώσεις αν θέλαμε να εντοπίσουμε μια υπολογίσιμη καλλιτεχνική παραγωγή σύγχρονων ελλήνων καλλιτεχνών που να επιχειρεί να αναδιατυπώσει έργα του Μοντερνισμού. Κάτι τέτοιο συμβαίνει μόνο κατ' εξαίρεση και σε πολύ σπάνιες περιπτώσεις και αυτός ακριβώς είναι και ο κύριος λόγος για τον οποίο εξαιρώ την ελληνική περίπτωση από τη συγκεκριμένη εργασία. Από τα παραπάνω θέλω να πιστεύω πως έχει γίνει εμφανές το γεγονός πως η απόσταση από την περίοδο ακμής της μοντέρνας τέχνης, η οποία για το κέντρο της 57 Η Ιλιάνα Ζάρρα στο βιβλίο της Επεισόδια καλλιτεχνικής παλινδρόμησης στην τέχνη του 20 ού αιώνα: ερμηνευτική προσέγγιση. 1η εκδ. Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2011, σς , υποστηρίζει πως η αναδρομή σε μια "νεκρή" γλώσσα είναι μια επιδεικτική επιβεβαίωση (και προς τον ίδιο του τον εαυτό θα προσέθετα) ότι ο εικονοκλάστης πρωτοποριακός γνωρίζει να αναπαριστά τον κόσμο ψευδαισθητικά και ότι μπορεί να πετύχει μεγαλειώδη τεχνικά επιτεύγματα, όσο κι αν στην πραγματικότητα πρόκειται για έναν κενό περιεχομένου και μάλλον γελοίο θρίαμβο. 58 Τουλάχιστον έτσι το βίωσα εγώ προσωπικά ως φοιτήτρια στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ, ( ). 23

25 Ευρώπης τοποθετείται κάπου στη δεύτερη δεκαετία του αιώνα, είναι καθοριστικής σημασίας για το κατά πόσο είναι πιθανό να επαναχρησιμοποιηθεί η εικαστική παραγωγή της ως δεξαμενή προτύπων για τους καλλιτέχνες που εργάζονται στο πνεύμα του Μεταμοντερνισμού. Από τη συγκεκριμένη διαπίστωση προκύπτει και μία επόμενη παρατήρηση η οποία αφορά, πλέον, στον κυρίως χώρο που εξερευνά η μελέτη αυτή, την κεντρική Ευρώπη και την Αμερική. Το ότι αναφέρομαι στις δύο ηπείρους ξεχωριστά, αντί να τις ονομάζω δυτικό κόσμο έχει τη σημασία του. Στην πραγματικότητα, ο τρόπος που προσεγγίζεται ο Μοντερνισμός από τους αμερικανούς καλλιτέχνες είναι πολύ διαφορετικός απ' ότι συμβαίνει στην περίπτωση των ευρωπαίων. Ας ξεκινήσουμε από το γεγονός ότι ο Μοντερνισμός ήταν στην ουσία γέννημα της Ευρώπης το οποίο μεταφέρθηκε στην Αμερική κάπου στις αρχές της δεκαετίας του '20 με την εκεί μετακίνηση διαφόρων καλλιτεχνών που θέλησαν να αποφύγουν τα δεινά των δύο μεγάλων πολέμων. Αυτοί ήταν κατά κύριο λόγο καλλιτέχνες που ανήκαν σε κινήματα όπως το De Stijl ή στη σχολή του Bauhaus και εκπροσωπούσαν την αφηρημένη, γεωμετρική τέχνη. 59 Έτσι, εκεί που το κοινωνικοπολιτικό κλίμα - για διάφορους λόγους που δεν εμπίπτουν στο πλαίσιο της παρούσας εργασίας - ευνοούσε την καλλιτεχνική δραστηριότητα, αναπτύχθηκε μια άλλη μορφή μοντέρνας έκφρασης η οποία έγινε γνωστή με το όνομα Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός. Εντούτοις, όπως θα δειχθεί και στη συνέχεια, ο Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός ελάχιστα κέντρισε το ενδιαφέρον των μεταμοντέρνων δημιουργών οι οποίοι έδειξαν την προτίμησή τους για άλλες εκδοχές του Μοντερνισμού. Καθώς το μαρτυρεί και το όνομά της, αυτή η νέα εκφραστική δυνατότητα αποστρεφόταν πλήρως τη μορφή και την παράσταση, κάτι που στα περισσότερα κινήματα της ευρωπαϊκής Πρωτοπορίας δε συνέβαινε. Ο ιμπρεσιονισμός, ο πουαντιλισμός, η μεταιμπρεσιονιστική ζωγραφική, η ναΐφ τέχνη, τα χρωματικά επιτεύγματα του φωβισμού, η κατακερματισμένη εικόνα του κυβισμού, η συναισθηματική φόρτιση του γερμανικού εξπρεσιονισμού, δεν έγιναν βίωμα των Αμερικανών, αλλά αφομοιώθηκαν εκ των υστέρων ως κάτι ξένο και ίσως όχι χωρίς μια δόση θαυμασμού αλλά συνάμα και ενός αισθήματος μειονεξίας. Μη έχοντας, λοιπόν, το ισχυρό δέσιμο που είχε η Ευρώπη με τη δική της "μοντέρνα" παράδοση και θεωρώντας την ως κάτι λιγότερο 59 Εντελώς ενδεικτικά αναφέρω τους Josef Albers, László Moholy-Nagy και Piet Mondrian οι οποίοι μετανάστευσαν στις Η.Π.Α το 1933, 1937 και 1940 αντίστοιχα. 24

26 φορτισμένο και πιο απομακρυσμένο, την προσέγγισε με μεγαλύτερη άνεση και απενοχοποίηση. Δεν αποκλείεται, επίσης, να την αντιμετώπισε ακόμα και με έχθρα εξαιτίας αυτού του αισθήματος μειονεξίας που η απουσία της πιθανόν προκάλεσε. Από την άλλη, οι καλλιτέχνες της γηραιάς ηπείρου αν και σαφώς πιο βεβαρημένοι από την καλλιτεχνικό τους παρελθόν, επίσης αξιοποίησαν στη σύγχρονη δουλειά τους την εικονογραφία του Μοντερνισμού, αλλά φυσικά για τους δικούς τους, διαφορετικούς λόγους. Μήπως αυτή η αφοριστική θεώρηση της εικαστικής κληρονομιάς, ως βάρος το οποίο έπρεπε να αποτιναχθεί από τους ώμους του καλλιτέχνη που ήθελε να καινοτομήσει, ιδωμένη εκ των υστέρων και με πιο αντικειμενικό βλέμμα, δημιουργούσε επίσης ένα είδος ενοχής; Ή μήπως ο αγώνας για απαλλαγή από αυτό το φορτίο μαινόταν ακόμα, καμουφλαρισμένος, όμως, πίσω από ένα άλλο ένδυμα που του προσέδιδε μια πιο αθώα και συμφιλιωτική όψη, αλλά στην ουσία έκρυβε πιο ύπουλες και διαβρωτικές προθέσεις; Όπως και να έχει, το διακύβευμα φαίνεται να είναι το εξής: Το ενδιαφέρον και η ενασχόληση της μεταμοντέρνας εικαστικής δραστηριότητας με την μοντέρνα τέχνη προδίδει την ύπαρξη μιας εν εξελίξει διαλεκτικής, μιας διαλεκτικής που προϋποθέτει, βέβαια, μια σχέση. Πρέπει να έχει ήδη γίνει εμφανές πως η σχέση του Μεταμοντερνισμού με τον Μοντερνισμό δεν είναι ούτε απλή, ούτε μονοσήμαντη, πόσο μάλλον τακτοποιημένη. Όπως κάθε σχέση, έτσι κι αυτή, δομείται πάνω σε προσωπικές αναγνώσεις, ερμηνείες και παρερμηνείες, στερεότυπα και προκαταλήψεις και φυσικά προβάλλει ασυμφωνίες και αντιρρήσεις, εγείρει αντιδράσεις και υποκινεί συγκρούσεις. Στην προσπάθειά μου να ψηλαφίσω αυτή τη σχέση, θεωρώ σημαντικό να ξεκινήσω από τη σύνοψη μερικών από τα βασικά χαρακτηριστικά τόσο της μοντέρνας όσο και της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής θεωρίας και πράξης. Επειδή, ωστόσο, η όψιμη φάση του Μοντερνισμού όπως και οι πρώιμες εκδηλώσεις του Μεταμοντερνισμού εγγράφονται σε μια μεταβατική εποχή έντονων διακυμάνσεων, για να γίνουν οι μεταξύ τους συγκλίσεις και αποστάσεις πιο ευδιάκριτες, θα επικεντρωθώ στα σημεία που αφορούν κατ' εξοχήν στη στιγμή κορύφωσής τους. Εάν η μοντέρνα τέχνη κατακλυζόταν πραγματικά από την αίσθηση του φευγαλέου, του εφήμερου και του αποσπασματικού - όπως ισχυριζόταν ο Baudelaire - και ταυτιζόταν με αυτήν, τότε ο σεβασμός για το δικό της πρόσφατο - και πολύ 25

27 περισσότερο για το απώτερο - παρελθόν, ήταν μάλλον ανύπαρκτος. Έτσι, οι καλλιτεχνικές συμπεριφορές απέκτησαν επαναστατική ορμή και ριζοσπαστικοποιήθηκαν, εξηγεί ο Morawski 60 υποστηρίζοντας πως ο Μοντερνισμός σεβόμενος ή και ενδυναμώνοντας την αυτονομία της καλλιτεχνικής πράξης, ανέθεσε στην τέχνη το ρόλο της μεταμόρφωσης της πραγματικότητας. Χάρισε προστιθέμενη αξία στην καινοτομία, απαίτησε σταθερή εξέλιξη στο θέμα της δημιουργικότητας, κατήργησε τη στυλιστική ομοιομορφία και κατέστρεψε όλους τους κανόνες, εκτός από αυτόν που, προσανατολισμένος στο μέλλον, προέβλεπε αδιάκοπη εξέγερση. Απορρίπτοντας την ιδέα της συνέχειας από το παρελθόν και βλέποντας τις επίμονες μορφές του ως αναχρονιστικές επιβιώσεις, παρατηρεί ο Smith 61, οι μοντέρνοι καλλιτέχνες έθεσαν ως στόχο τους να μειώσουν την πραγματική παγκόσμια ποικιλομορφία επιμένοντας στην ανάγκη ενοποιητικών και ολοποιητικών εννοιολογικών πλαισίων, μέσα από την προώθηση αφηρημένων οργανωτικών μορφών έναντι των επιμέρους προσωπικών επιλογών. Αντιτιθέμενοι, συμπληρώνει, στις κληρονομημένες ιεραρχίες και στην αυτόνομη διαφοροποίηση των παραδοσιακών κοινωνιών - ειδικά εκείνων που αναπτύσσονταν εκτός των μεγάλων ευρωπαϊκών πόλεων - ισχυρίζονταν ότι ο ορθολογισμός, ο υλισμός και ο πραγματισμός είναι ουσιαστικά οικουμενικές αξίες. Με πίστη στη γραμμική πρόοδο και μέσα από την ανάπτυξη ορθολογικών μορφών κοινωνικής οργάνωσης και λογικών τρόπων σκέψης, η ιδεολογία του Μοντερνισμού, κατά την άποψη του Harvey 62, υποσχόταν την απελευθέρωση από τα παράλογα του μύθου, της θρησκείας, της δεισιδαιμονίας, τη λύτρωση από τις αυθαιρεσίες στην άσκηση της εξουσίας καθώς και την εξερεύνηση και τιθάσευση της σκοτεινής πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Έχοντας τις ρίζες της στο σύνολο των ανθρωπιστικών ιδεών που διαμορφώθηκαν από τον Διαφωτισμό και τον Ρομαντισμό και σε ένα περιβάλλον που υποσχόταν περιπέτεια και εμφορούνταν από αισιοδοξία, η μοντέρνα αντίληψη και συμπεριφορά ήταν θετικιστική και ρασιοναλιστική, ενώ ταυτόχρονα έδειχνε μια ιδιαίτερη ευαισθησία για υπερβατικά ζητήματα και εσχατολογικές ιδέες Morawski, ό.π., σ Smith, ό.π., σ Harvey, ό.π., σ Morawski, ό.π., σ. 4 26

28 Ως εκ τούτου, οι καλλιτέχνες έκριναν πως ο ρόλος που καλούνταν να διαδραματίσουν σε αυτά τα κοινωνικά συμφραζόμενα είχε ιδιαίτερα βαρύνουσα σημασία. Σύμφωνα με τον Jencks 64, η μοντέρνα καλλιτεχνική στάση μπορεί να αποτελούνταν από δύο διαφορετικές τάσεις. Από τη μία υπήρχαν οι καλλιτέχνες οι οποίοι ξεπερνώντας τον "διαχωρισμό μεταξύ σκέψης και αίσθησης" αντιπροσώπευαν το θεραπευτικό χαρακτήρα της τέχνης, και από την άλλη υπήρχαν αυτοί που εκπροσωπούσαν την ανατρεπτική λειτουργία της τέχνης και που για την κατάκτηση νέου εδάφους έφταναν και σε μορφές "δημιουργικής καταστροφής". Παρόλα αυτά, ο Jencks υποστηρίζει, και θα συμφωνήσω μαζί του, πως όποια και να ήταν η ιδεολογική προσέγγιση του κάθε καλλιτέχνη, η συνολική εικαστική παραγωγή παρουσίαζε ένα κοινό χαρακτηριστικό: το ενδιαφέρον για την αισθητική και την αφαιρετικότητα. Με άλλα λόγια, όσο αντισυμβατικό, προκλητικό και απομακρυσμένο από ό,τιδήποτε μέχρι τότε γνωστό στον αμφιβληστροειδή και να ήταν το περιεχόμενο ενός μοντέρνου ζωγραφικού πίνακα, εξακολουθούσε να διατηρεί πλαστικές αξίες όπως η ισορροπία στη σύνθεση, η καλά μελετημένη χρωματική αρμονία ή δυσαρμονία, η ποικιλία των υφών και των τονικών διαβαθμίσεων. Εν ολίγοις, από φορμαλιστικής άποψης, η ζωγραφική τουλάχιστον, εγγυόταν αισθητική αρτιότητα και αισθητηριακή απόλαυση. Ενώ, λοιπόν οι μοντέρνοι καλλιτέχνες εναντιώνονταν σε μια δεδομένη αισθητική που συνδεόταν με το νατουραλισμό ή ακόμα και με την αναπαράσταση, με το να επιδιώκουν να την καταστήσουν πιο αυτοαναφορική δεν αποστρέφονταν και την αισθητική γενικώς. Αντίθετα, οι μεταμοντέρνοι δημιουργοί αρνήθηκαν την αισθητική με τον τρόπο που την εννόησε ο Μοντερνισμός. Ο μεταστρουκτουραλισμός - έννοια που εισήχθη από τη γλωσσολογία στην τέχνη και αποτέλεσε σημαντική θεωρητική βάση της μεταμοντέρνας εικαστικής πρακτικής - διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην κατάργηση της έννοιας της αισθητικής με τους όρους της μοντέρνας τέχνης, ισχυρίζεται η Ελένη Βακαλό. 65 Κατά τη γνώμη της, η μεταστρουκτουραλιστική προσέγγιση η οποία προτείνει την αποδόμηση ενός συστήματος προκειμένου να κατανοηθούν καλύτερα οι βαθύτερες και κρυμμένες δομές του και οι τρόποι λειτουργίας τους, στο πεδίο της τέχνης παίρνει μορφή μέσα 64 Jencks, ό.π., σ Βακαλό, Ελένη. Μοντέρνο - μεταμοντέρνο: συνδέσεις και αποστάσεις. Αθήνα: Εργαστήρι Ελευθέρων Σπουδών Βακαλό Α.Ε., 2001, σ

29 από εικόνες επίσης αποδομημένες. Έτσι, η ενότητα που εξασφαλίζει την αρμονία καταργείται και τη θέση της παίρνει ένα σύνολο ασυνάρτητων και αλληλοσυγκρουόμενων στοιχείων που αναιρεί κάθε αίσθηση σταθερότητας αλλά υπόσχεται ένα γεμάτο ένταση και ενέργεια αποτέλεσμα. Ας σημειωθεί, ωστόσο, πως η έννοια της αισθητικής ακόμα και μέσα στο ίδιο το πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού έγινε κατανοητή και αποδεκτή με δύο διαφορετικούς τρόπους. 66 Η μία τάση της μεταμοντέρνας έκφρασης απομυθοποιεί την ιδέα της αισθητικής απόλαυσης και απορρίπτει ρητά τον ρόλο της ως στοιχείο ποιοτικής αξίας του έργου. Έτσι, η πρωτοκαθεδρία του αισθητικού περιεχομένου παραχωρείται στο εννοιολογικό το οποίο αξιοποιώντας τη δυνατότητα ενσωμάτωσης της μηχανής στη διαδικασία δημιουργίας, επιλέγει ως κατεξοχήν καλλιτεχνικά μέσα τη φωτογραφία το βίντεο, τις εγκαταστάσεις και τις παρεμβάσεις στο χώρο οι οποίες, έτσι κι αλλιώς, για την ιστορική τεκμηρίωσή τους - και άρα την επιβίωσή τους - έχουν ανάγκη τα παραπάνω τεχνολογικά εργαλεία. Αντίθετα, η άλλη τάση της μεταμοντέρνας τέχνης αντιδρά στον άνισο καταμερισμό του νοητικού και του αισθητικού στο εικαστικό έργο και καθώς θεωρεί πως αδικαιολόγητα το προβάδισμα δίνεται στο πρώτο, ως αντιστάθμισμα στρέφεται στη ζωγραφική τελάρου. Επιδιώκοντας να διευρύνει το κοινό της και να συμφιλιώσει τους λιγότερο μυημένους με τη μεγάλη αποξένωση που προκάλεσε μια τέχνη υπερβολικά εννοιολογική, εκφράζεται με ήδη γνωστά και οικεία μέσα προσδοκώντας να απευθυνθεί και στον πιο "παραδοσιακό" ορίζοντα υποδοχής. Εν πάση περιπτώσει, και οι δύο κατευθύνσεις της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής συμπεριφοράς επανεξέτασαν την έννοια της αισθητικής και για έναν ακόμα λόγο: την παραδοσιακή σύνδεσή της με τις αστικές δομές οι οποίες την προήγαγαν και την εδραίωσαν, καθιστώντας την πολιτιστική αξία τέτοιας σημασίας που σχεδόν έφτασε 66 Την εσωτερική αυτή διάκριση διαπιστώνουν ομόφωνα οι περισσότεροι μελετητές. Ενδεικτικά αναφέρω: - Archer, ό.π. - Foster et al., ό.π. - Εθνική Πινακοθήκη, Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτζου, and Ελλάδα. Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Μεταμορφώσεις του μοντέρνου: η ελληνική εμπειρία = Metamorphoses of the Modern : The Greek Experience. Αθήνα: Εθνική Πινακοθήκη, Κωτίδης, Αντώνης. Μοντερνισμός και "Παράδοση" στην ελληνική μεταπολεμική και σύγχρονη τέχνη. τ.2. Θεσσαλονίκη: University Studio Press,

30 στο σημείο να αποτελεί ένα είδος θρησκείας. 67 Προκειμένου να αρνηθούν και να στηλιτεύσουν, λοιπόν, την αυταρχική δεσποτεία του αστικού γούστου, οι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού δήλωσαν την προτίμησή τους για το κιτς, αυτό που κατά κανόνα, δηλαδή, θεωρείται από τους αισθητικά καλλιεργημένους κακόγουστο και άρα αντιαισθητικό. 68 Ως εκ τούτου, η μεταμοντέρνα εικαστική σκέψη φαίνεται να αντανακλά με ποικίλους και συχνά έμμεσους τρόπους την αντίθεσή της στην ιδέα της υψηλής τέχνης και να αδιαφορεί για την πρώην διάκριση μεταξύ ανώτερων και κατώτερων μορφών έκφρασης, σημειώνει ο Christopher Butler. 69 Προεκτείνοντας, τον παραπάνω συλλογισμό, θα μπορούσαμε να πούμε πως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μεταμοντέρνας τέχνης είναι οι στενοί της δεσμοί με τη μαζική κουλτούρα. Κι όμως, θα μπορούσε να αντιπροτείνει κανείς, πως και η μοντέρνα τέχνη έδειξε ενδιαφέρον για το λαϊκό πολιτισμό, στράφηκε σε αυτόν και άντλησε πολλά στοιχεία. Το συγκεκριμένο αντεπιχείρημα απορρίπτεται με ευκολία αν συμμεριστούμε την άποψη του Morawski 70 επί του θέματος. Στην ανάλυση που κάνει εξηγεί πως πράγματι η μοντέρνα τέχνη προσέγγισε τη μαζική κουλτούρα με το ενδιαφέρον που έδειξε για τα θεάματα - το τσίρκο, το καμπαρέ. Σκοπός της βέβαια ήταν να ανατρέψει την ιερότητα του ακαδημαϊσμού, να ανανεώσει και να διευρύνει το ρεπερτόριο της έκφρασης, και να δώσει στο κοινό ένα νέο όραμα για τον κόσμο, πολύ διαφορετικό από αυτό που του προσφερόταν μέχρι πρότινος από την "επίσημη" τέχνη. Αντίθετα, η τακτική που ακολουθεί η μεταμοντέρνα πρακτική μοιάζει να είναι ακριβώς η αντίστροφη. Ενσωματώνει μεν τη μαζική κουλτούρα, αλλά χωρίς να γονιμοποιεί την κουλτούρα της ελίτ. Αντ' αυτού, την φέρνει στο δικό της επίπεδο χωρίς καν να επεξεργάζεται κάποιο συγκεκριμένο όραμα για τον κόσμο. Η δημιουργική πρόθεση όχι μόνο δεν υποκινείται από την επιθυμία να ανανεωθεί η τέχνη αλλά μέσα από τις εκφράσεις της τονίζει πως η τέχνη έχει "παραφορεθεί" και "φθαρεί". Καθώς, λοιπόν, η μεταμοντέρνα εικαστική σκέψη εγκαταλείπει την εδραιωμένη αντίληψη περί αναμφισβήτητης υπεροχής της κουλτούρας της ελίτ, αναγκαστικά συμπλέκεται με τη μαζική κουλτούρα, καταλήγει 67 Ο Jencks ό.π., σ. 21 αναφέρεται στον Μοντερνισμό ως μία από τις ισχυρότερες θρησκείες του 19 ου αιώνα, ως μία μετα-χριστιανική πίστη 68 Βακαλό, ό.π., σ Butler, Christopher. Postmodernism: A Very Short Introduction. Oxford ; New York: Oxford University Press, 2002, σ Morawski, ό.π., σς,. 6, 10 29

31 ο Morawski. Το κατά πόσο αυτή η επιμειξία της υψηλής με τη χαμηλή τέχνη ή η διεύρυνση του πεδίου της τέχνης γενικότερα, δηλώνει την προσπάθεια δημοκρατικοποίησης της τέχνης είναι υποκειμενικό. Αυτό που είναι σίγουρο είναι πως η κατάσταση αυτή είναι γεγονός. Ο Κωνσταντίνος Βασιλείου παραθέτοντας στο βιβλίο του συγκεκριμένα παραδείγματα-τεκμήρια αναφέρει τα εξής : "Το 1990 η έκθεση High/Low στη Νέα Υόρκη έδωσε απτές αποδείξεις πως η τέχνη του 20 ού αιώνα δεν προπορεύεται αλλά συχνά συμπορεύεται με την εικαστική παραγωγή της μαζικής κουλτούρας.[...]τα παραδείγματα που μπορεί να βρει κάποιος είναι ενδεικτικά της διαπερατότητας της σύγχρονης τέχνης προς τη μαζική κουλτούρα. Η νέα σχέση τέχνης και μαζικής κουλτούρας παρουσιάζει περιπτώσεις που πριν από μερικές δεκαετίες θα ήταν ανήκουστες. Στο Χόλυγουντ καλλιτέχνες όπως ο Ρίτσαρντ Λόνγκο σκηνοθετούν ταινίες μπλοκμπάστερ, εν προκειμένω το Johhny Mnemonic με τον Κεάνου Ριβς. Την τελευταία δεκαετία, ακόμη και η δαιμονοποιημένη τηλεοπτική βιομηχανία βρίσκει τη θέση της στη σύγχρονη τέχνη. Το 2010 μεταδόθηκε από τη βρετανική τηλεόραση το πρώτο τηλεοπτικό ριάλιτι με σύγχρονους καλλιτέχνες, με τίτλο Saatchi Reality, οργανωμένο από τον ομώνυμο συλλέκτη". 71 Από τα παραπάνω τρανταχτά παραδείγματα νομίζω πως είναι ασφαλές να καταλήξουμε στο συμπέρασμα πως η σχέση της μεταμοντέρνας τέχνης με τη μαζική κουλτούρα είναι όντως ένα από τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα. Βέβαια, η αμφισβήτηση της υπεροχής της κουλτούρας της ελίτ έχει τις ρίζες της σε μια άλλη πιο βαθιά αμφισβήτηση: τη δυσπιστία στις μεγάλες αφηγήσεις μέσα στις οποίες συγκαταλέγεται και η ευρωκεντρική αντίληψη που γέννησε και διαμόρφωσε αυτόν τον συγκεκριμένο κώδικα αξιών και κριτηρίων αξιολόγησης του υψηλού και χαμηλού. Ο Μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από μία εμφανή απογοήτευση για την εμπιστοσύνη που έδειξε στη ζωή και τις αξίες οι οποίες κυριάρχησαν στο δυτικό κόσμο και των οποίων οι υποσχέσεις για θετικές αλλαγές στην κοινωνία διέψευσαν όσους τις πίστεψαν. Η Βασιλική Πετρίδου και η Όλγα Ζιρώ γράφουν σχετικά: "Ο Μεταμοντερνισμός χαρακτηρίζεται από μία διάχυτη απογοήτευση για τη ζωή και για τη δύναμη των αξιών που κυριάρχησαν στο δυτικό κόσμο [...] Ως αποτέλεσμα η αλήθεια, η ηθική, η λογική, η πρόοδος, η γραμμική αντίληψη της ιστορίας, η επιστήμη, η γνώση, η αντικειμενικότητα, αλλά ακόμα και η ατομική ελευθερία, η 71 Βασιλείου et al., ό.π., σς. 56,73 30

32 ισότητα και η ενότητα, εξετάστηκαν με δυσπιστία, ως μεγάλες ιδέες, που στα χέρια της εξουσίας έγιναν εργαλεία καταπίεσης των μειονοτήτων." 72 Ανάμεσα στους πρώτους που διατύπωσαν τόσο ξεκάθαρα μια τέτοια άποψη ήταν ο Jean-Francois Lyotard 73 και ο Fredric Jameson 74, οι οποίοι όπως και άλλοι μελετητές, στην καρδιά της μεταμοντέρνας σκέψης - απόρροια μιας αυθεντικής κοινωνικής μετάλλαξης - εντόπισαν τον κλονισμό της αιτιοκρατίας και την έλλειψη αξιοπιστίας στις οικουμενικές αντιλήψεις και τους μεγάλους ιδεολογικούς μύθους. Πράγματι, η χωρίς όρους πίστη σε ιδέες ή αλήθειες που υποτίθεται πως αφορούν σε ολόκληρη την ανθρωπότητα όπως λόγου χάρη η πρόοδος, η χειραφέτηση του ανθρώπου χάρη στο Διαφωτισμό και την επιστημονική εξέλιξη, η τυφλή εμπιστοσύνη σε ορισμένα μεγάλα συστήματα σκέψης όπως ο Χριστιανισμός ή ο Μαρξισμός, - ειδικά μετά τους δύο παγκοσμίους πολέμους και την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης - θα ήταν μάλλον αφελής. Αυτού του είδους τις ιδέες - ένα παράδειγμα είναι η φεμινιστική αφήγηση σχετικά με την πατριαρχική καταπίεση -, ο Lyotard τις ονομάζει "μετα-αφηγήσεις" και τις συνδέει με τον Μοντερνισμό. Την μετά τον Μοντερνισμό περίοδο σηματοδοτεί, κατά τη γνώμη του, το τέλος αυτών των "μεγάλων αφηγήσεων" και η ευνοϊκή στάση απέναντι στις "μικρές αφηγήσεις" που είναι περιστασιακές, παροδικές, εξαρτώνται από τις καταστάσεις και δεν έχουν αξιώσεις παγκόσμιας ισχύος, αλήθειας, λογικής ή σταθερότητας. Σε μια κατακερματισμένη κοινωνία με εκατομμύρια ατομικές αφηγήσεις και διαφορετικές ηθικές, ο Terry Eagleton παρατηρεί, επίσης, πως ο Μεταμοντερνισμός τείνει προς τον πολιτισμικό σχετικισμό και υμνεί τον πλουραλισμό. 75 "[Ο] βαθμός ομοφωνίας στο ότι δεν υπάρχει πλέον η δυνατότητα ομοφωνίας", είναι εντυπωσιακός στον μεταμοντέρνο λόγο, συμπληρώνει ο Steven Connor 76, οδηγώντας μας έτσι στο συμπέρασμα πως η ανεκτικότητα στην υποκειμενικότητα η οποία ευνοεί την πολυφωνία αποτελεί ένα ακόμα σημαντικό γνώρισμα του Μεταμοντερνισμού που τον διαφοροποιεί από τις προηγούμενες ιστορικές περιόδους. 72 Πετρίδου et al., ό.π., σ Lyotard, Jean-François. Η μεταμοντέρνα κατάσταση. 2η έκδοση. Αθήνα: Γνώση, 1993, σποραδικά 74 Jameson, Fredric. Το μεταμοντέρνο, ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού. Αθήνα: Νεφέλη, 1999, σποραδικά 75 Eagleton, Terry. Μετά τη θεωρία. 1η εκδ. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2007, σ Connor, Steven. Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the Contemporary. 2nd ed. Oxford ; Cambridge, Mass: Blackwell, 1997, σ. 9 31

33 Στο ίδιο πνεύμα θα μπορούσε κανείς να εντάξει αυτό που διάφοροι τεχνοκριτικοί μελετώντας την μεταμοντέρνα εικαστική παραγωγή περιέγραψαν ως απουσία κριτηρίων. Όλα όσα μέχρι προσφάτως θεωρούνταν πως στερούνταν "σοβαρότητας" ώστε να εμπίπτουν στη δικαιοδοσία του ανάλογου επιστημολογικού πεδίου έρευνας - κατά κανόνα της κοινωνιολογίας ή της ψυχολογίας - όπως η pop κουλτούρα και οι απλές εκδηλώσεις της καθημερινής ζωής, μπορούν στην μεταμοντέρνα αντίληψη να θεωρηθούν αδιακρίτως εν δυνάμει έργα τέχνης. Ο Morawski γράφει σχετικά με αυτή τη στάση του Μεταμοντερνισμού: "Απαλλάσσει όλους από την υποχρέωση της παράδοσης και γελοιοποιεί την ουτοπία. Όλα είναι δυνατά και όλα επιτρέπονται. Συγκρουόμενες αξίες συνυπάρχουν σε κατάσταση παθητικής αδιαφορίας. Μπορούν ελεύθερα να αναμειχθούν και να αντικατασταθούν. Η σημασία τους ερμηνεύεται σύμφωνα με το πλαίσιο ή τις περιστάσεις. [...] Δεν υπάρχουν κριτήρια που να μπορούν να αντιμετωπίζονται ως απόλυτα." 77 Αν δεχτούμε ως ισχύουσα την άποψη πως ο Μεταμοντερνισμός νομιμοποιεί την αποδοχή των πάντων, δεν μπορούμε παρά να συσχετίσουμε αυτήν την έκλειψη προτύπων με την κατάρρευση της ιδεολογίας του Μοντερνισμού και συγκεκριμένα τη σημασία που απέδιδε στο στυλ ως αξιολογικό κριτήριο. Στη μεταμοντέρνα εποχή η απουσία του στυλ - ένα είδος ταυτότητας για το έργο τέχνης - στενά συνδεδεμένη με την έννοια της αυθεντικότητας και της μοναδικότητας, δηλώνει την αδιαφορία του καλλιτέχνη να καινοτομήσει ή να ξεχωρίσει με τον τρόπο που το έκανε η τέχνη της Πρωτοπορίας και κατ επέκταση το μεγαλύτερο μέρος της μοντέρνας καλλιτεχνικής παραγωγής. Η συνειδητοποίηση πως δεν ήταν πλέον δυνατόν να υπάρξει συνέχεια της γραμμής που ακολούθησε η Πρωτοπορία, μιας και η μορφική της εξέλιξη θα ήταν αδύνατον να συνδεθεί πλέον με την κοινωνία, οδήγησε τελικά στο θάνατό της. Αφού, λοιπόν, η αδιάκοπη αναζήτηση του πρωτότυπου και του αυθεντικού έπαψε να αποτελεί την κινητήρια δύναμη της δημιουργίας, ο Μεταμοντερνισμός τήρησε διαφορετική στάση προς το δικό του παρελθόν 78. Αντί να επιδιώκει την καταστροφή των προηγούμενων μορφών και την επινόηση νέων σε έναν ατελείωτο αγώνα πρωτοτυπίας και ανανέωσης της ζωγραφικής γλώσσας ο οποίος ξεκίνησε να φτάνει σε αδιέξοδο, προτίμησε να 77 Morawski, ό.π., σ Archer, ό.π., σ

34 αποκαταστήσει τις σχέσεις του με την ζωγραφική παράδοση, αποφεύγοντας τις απευθείας ρήξεις και συγκρούσεις. Αντιδρώντας στον Μοντερνισμό ο οποίος στρατηγικά κατανόησε συλλήβδην την παράδοση ως ενιαίο φαινόμενο - προκειμένου να δικαιολογήσει την αδιάλλακτα πολεμική στάση που τήρησε απέναντί της -, επιχείρησε να από-ενοποιήσει και να από-απλοποιήσει την εικόνα του παρελθόντος. 79 Καθώς οι σύγχρονες τεχνολογίες μετέτρεψαν τον πλανήτη σε ένα τεράστιο σύστημα εικοσιτετράωρης επικοινωνίας και ανταλλαγής πληροφοριών συνέβαλαν καθοριστικά στην ορατή μετακίνηση της καλλιτεχνικής δραστηριότητας σε άλλες έννοιες όπως αυτή της ετερογένειας, του πλουραλισμού και του πολιτισμικού εκλεκτικισμού, υποστηρίζει ο Jencks. 80 Παίζοντας με τις λέξεις θα λέγαμε πως στο "less is more" ("λιγότερα ίσον περισσότερα") ο Μεταμοντερνισμός απαντά με το "less is bore" ("λιγότερα ίσον βαρετά") και πως στην καθαρότητα του Μοντερνισμού αντιπροτείνει την περιπλοκότητα και την πολυσημία. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι η αξία της εικαστικής παράδοσης απορρίπτεται ασυζητητί, ή ότι αντιμετωπίζεται ως ένα απόθεμα απαρχαιωμένων μορφών. Τουναντίον, γίνεται κατανοητή ως ένας χώρος που παρέχει τη δυνατότητα ειλικρινούς διαλόγου και αυτογνωσίας. Ταγμένος, ωστόσο σε ένα ιδιόμορφο είδος αντι-μοντερνισμού, ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης συχνά αναγκάζεται, να αυτοπεριοριστεί σε μια μορφή κυκλικού "κειμενισμού" η οποία εντοπίζεται σε τεχνικές όπως ο συνειδητός αναχρονισμός, η παλινωδία και η ταυτολογία. Η συμφιλίωσή με το παρελθόν, η αναθεώρηση και η αναθέρμανση της μεταξύ τους σχέσης φαίνεται πως επιτυγχάνεται κυρίως μέσα από τακτικές αναδιατύπωσης και την ανάδυση ενός νέου κύματος "ιστορικισμού". Η τακτική του ύστερου Μοντερνισμού - με το βάρος δύο παγκοσμίων πολέμων - να απωθεί την ιστορική μνήμη αντιστρέφεται. Έτσι, οι σχέσεις με το παρελθόν γίνονται και πάλι συστηματικές, αλλά με νέους όρους. Ο Μεταμοντερνισμός, σύμφωνα με τον Morawski 81, αντιμετωπίζει την παράδοση καθαρά χρησιμοθηρικά εξάγοντας από αυτήν ό,τι θεωρεί κατάλληλο σε κάθε περίσταση μεταπλάθοντάς το αυθαίρετα. Αυτή, βέβαια, η διαλεκτική με το παρελθόν δεν είναι τόσο αθώα και αφελής. Προκειμένου ο μεταμοντέρνος 79 Calinescu, ό.π., σς Jencks, ό.π., σ Morawski, ό.π., σ.10 33

35 καλλιτέχνης να κατοχυρώσει τη θέση ανωτερότητάς του και να δηλώσει τη συνειδητή απόσταση που τον χωρίζει, η στάση που τηρεί εμπεριέχει την απαραίτητη δόση ειρωνείας, παρωδίας, αυτοσαρκαστικής νοσταλγίας και παιχνιδιού, χωρίς να αποκλείονται τάσεις όπως ο ανορθόδοξος "φόρος τιμής" αλλά και η "ασέβεια". 82 Όπως και να 'χει, στις πλείστες των περιπτώσεων, οι επιστροφές σε προηγούμενα στυλ παρά τις εννοιολογικές τους προθέσεις φαίνεται να έχουν χαρακτήρα ανάλαφρο και ανέμελο. 83 Η διανοουμενικότητα του Μοντερνισμού αντικαθίσταται από την επιθυμία για τέρψη και αισθητηριακή ικανοποίηση και, έτσι, το στοιχείο της ευφορίας και της απόλαυσης επανεκτιμάται και επανέρχεται στο προσκήνιο 84. Με δυο λόγια, ο Μεταμοντερνισμός κάνει ταυτόχρονη χρήση "πολλαπλών κωδίκων" 85 και αξιοποιεί τον πλούτο της εικαστικής παράδοσης χωρίς ενδοιασμούς, προκαταλήψεις και ενοχικά συμπλέγματα αλλά μέσα σε μια ατμόσφαιρα θετικισμού και αισιοδοξίας. Το λογοπαίγνιο, η μεταφορά, η μετωνυμία, η παρωδία και το χιούμορ γενικότερα, αναδεικνύονται σε μερικά από τα πιο σημαντικά "εργαλεία" για τον μεταμοντέρνο καλλιτεχνικό δημιουργό. Παιχνίδια ανάμειξης ετερόκλητων πολιτισμικών στοιχείων - και εν προκειμένω κυρίως εικονογραφικών - δηλώνουν μια έντονη διάθεση κοσμοπολιτισμού και καταδεικνύουν πως ο αδιάντροπος εκλεκτικισμός στο προαναφερθέν αξιολογικό κενό ανάγει την ελεύθερη δημιουργία - την ελεύθερη, δηλαδή, επιλογή μεταξύ καλλιτεχνικών αξιών και συμπεριφορών - σε βασική καλλιτεχνική αρχή. 86 Έχοντας πιστεύω διαγράψει τις βασικότερες αντιθέσεις ανάμεσα στον Μοντερνισμό και τον Μεταμοντερνισμό, σε θεωρία και πράξη, μπορούμε πλέον να ερευνήσουμε και το κατά πόσο υπάρχουν μεταξύ τους ορισμένα σημεία σύμπτωσης και ποια είναι αυτά. Προσωπικά πιστεύω πως η καταλληλότερη οπτική γωνία για να προσεγγιστεί ο συγκεκριμένος προβληματισμός είναι αυτή που προσφέρει η Pop Art. 82 Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., σ Ο Βασιλείου ό.π., σ. 64 γράφει πως το μεταμοντέρνο ήθος "περιλαμβάνει μια περήφανη ανεμελιά" και αναφέρει τη διακήρυξη της Barbara Kruger πως η μεταμοντέρνα τέχνη ήταν το αποτέλεσμα "του γέλιου, της θεωρίας και της σύμπηξης πραγμάτων" (Trésors Publics 2003:222). 84 Η Νίκη Λοϊζίδη στο Οι μεταμφιέσεις της τέχνης και οι ψευδαισθήσεις της κριτικής. Αθήνα: Νεφέλη, 1999, σ.30, ισχυρίζεται πως η παρώδηση έργων-σταθμών της ιστορίας της τέχνης, αποκαλύπτει το πνεύμα μιας εποχής, που έχοντας εξαντλήσει τα όρια της στρατηγικής της εξέγερσης, βυθίζεται χωρίς αυταπάτες σε ένα είδος μηδενιστικής φαιδρότητας. 85 Έκφραση που χρησιμοποιεί ο Jencks ό.π., σ. 77, ως διεύρυνση του επανειλημμένως αναφερθέντα όρου «διπλοί κώδικες» βλ. σς 15, 9, 44 με τον οποίο δηλώνει την τάση της μεταμοντέρνας τέχνης να αναμιγνύει διάφορες "γλώσσες" στο έργο τέχνης, συχνά ζεύγη αντιθέτων. 86 Morawski, ό.π., σ.89 34

36 Η Pop Art πραγματικά αναδύθηκε τη στιγμή που οι διάφορες καλλιτεχνικές δυνάμεις επιχειρούσαν, έστω και δειλά ή και ασυνείδητα, το πέρασμα από τον Μοντερνισμό στον Μεταμοντερνισμό. Ως κίνημα φαίνεται πως, εκτός των άλλων, ανέλαβε να καταστήσει αυτή τη μετάβαση ομαλή αξιοποιώντας στοιχεία που θα μπορούσαν μεν να ικανοποιήσουν κάποιες από τις απαιτήσεις ενός μοντερνιστή ενώ ταυτόχρονα θα εμπεριείχαν ψήγματα αντιδραστικότητας και καινοτομίας προσβλέποντας στην υπέρβαση των όσων είχαν ήδη καταλήξει να θεωρούνται "παράδοση". Είναι επομένως λογικό, οι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στο πλαίσιο αυτό να εντοπίζουν τα σημεία σύγκλισης του ενός καλλιτεχνικού ήθους με το άλλο και να τα προβάλλουν θεωρώντας κατ' αρχήν πως έτσι αποτυπώνουν το καλλιτεχνικό πνεύμα της εποχής τους, και κατ' επέκταση πως μ' αυτόν τον τρόπο εγγυώνται την απήχηση του έργου τους στο κοινό και κατ επέκταση την επιτυχία του. Το κυριότερο, κατά τη γνώμη μου, μέσο με το οποίο η Pop Art επιχείρησε τη σύνδεση του Μοντερνισμού με τον ακόμη εμβρυϊκής μορφής Μεταμοντερνισμό ήταν η χρήση του κολλάζ. Είναι γνωστό πως το κολλάζ εισήχθη στην τέχνη αρκετά νωρίς από τον Pablo Picasso και τον Georges Braque οι οποίοι με την επικόλληση στοιχείων στα έργα τους επιχείρησαν να καταργήσουν αποφασιστικά τον ιλουζιονισμό της προοπτικής την οποία ο αναλυτικός κυβισμός πολεμούσε με κάθε μέσο. Είναι φυσικό, επομένως, να αναρωτηθεί κάποιος γιατί αυτή η τεχνική, γέννημα του Μοντερνισμού, όχι μόνο δεν αποκηρύσσεται από τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες αλλά γίνεται ένα από τα αγαπημένα εργαλεία τους. Ο Taylor Brandon, όπως αναφέρει ο Harvey 87, κάνοντας μια ανασκόπηση της ιστορικής χρήσης του κολλάζ καταλήγει λογικά στο συμπέρασμα πως πράγματι δεν αποτελεί επαρκή ένδειξη διαφοροποίησης της τέχνης του Μεταμοντερνισμού από αυτήν του Μοντερνισμού. Η άποψη αυτή φαίνεται να στηρίζεται στο γεγονός πως τόσο οι μοντέρνοι όσο και οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες επέλεξαν το κολλάζ γιατί η ανομοιογένεια της παραγόμενης εικόνας καλούσε το θεατή να αμφισβητήσει τους δεδομένους κώδικες αναπαράστασης κοιτάζοντάς τους κριτικά. Ο Foster εξηγώντας καλύτερα αυτή τη λειτουργία του κολλάζ γράφει: "Η ετερογένειά του, ακόμα και αν περιορίζεται από τη λειτουργία της σύνθεσης, επιβάλλεται στην ανάγνωση ως ερέθισμα για την παραγωγή ενός νοήματος που δεν μπορεί να είναι ούτε μονοσήμαντο ούτε σταθερό. Κάθε στοιχείο που παρατίθεται 87 Harvey, ό.π., σ

37 σπάει τη συνέχεια ή τη γραμμικότητα του λόγου και οδηγεί αναγκαστικά σε μια διπλή ανάγνωση: εκείνη του θραύσματος σε σχέση με το κείμενο προέλευσής του και εκείνη του ίδιου θραύσματος όπως ενσωματώθηκε σε ένα νέο σύνολο, μια διαφορετική ολότητα. Το τέχνασμα του κολλάζ έχει να κάνει, επίσης, με το ότι δεν καταργεί ποτέ απόλυτα την ετερότητα των στοιχείων που συναποτελούν μια δεδομένη σύνθεση. Έτσι, η τέχνη του κολλάζ αποδεικνύεται ως μία από τις πιο αποτελεσματικές πρακτικές για την αμφισβήτηση κάθε ψευδαίσθησης που δημιουργεί η αναπαράσταση." 88 Έργα που παράγονται με μια τέτοια λογική - που συνδυάζουν, δηλαδή, διαφορετικούς αναπαραστατικούς κώδικες χωρίς να τους επεξεργάζονται ώστε να δημιουργήσουν μια συνεκτική αφήγηση -, δεν μπορούν παρά να προκαλούν τον θεατή να προσλάβει το έργο ελεύθερα, διαμορφώνοντας τη δική του ανάγνωση μέσα από ένα ευρύ πλαίσιο δυνατών ερμηνειών. Αυτό ακριβώς το πλεονέκτημα του κολλάζ να επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις είναι και ο λόγος που η Pop Art το αξιοποίησε σε τόσο μεγάλο βαθμό. Όπως το φανερώνει και το όνομά της, η Pop Art ενδιαφέρθηκε ιδιαίτερα για τη σχέση της με το ευρύ κοινό, τις λαϊκές μάζες. Με τη διεύρυνση του ορίζοντα ερμηνείας και κατανόησης ενός έργου φιλοδοξούσε να διευρύνει και τον ορίζοντα υποδοχής του, να προσφέρει μια μορφή τέχνης που να μπορεί να γοητεύσει και να εκτιμηθεί από τον καθένα. Έτσι, στα τέλη της δεκαετίας του '50 στα έργα των Rauschenberg, Warhol, Roy Lichtenstein κ.ά, αντικείμενα και εικόνες ευρείας κατανάλωσης ξεκίνησαν να αντιπαρατίθενται με αναπαραγωγές έργων της υψηλής κουλτούρας. Αν θεωρήσουμε δεδομένο ότι την εποχή εκείνη η πιο δημοφιλής και γνωστή, ίσως, μορφή υψηλής τέχνης ήταν η πρόσφατα θεοποιημένη τέχνη του Μοντερνισμού, δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί σε πολλά pop έργα κάνουν την εμφάνισή τους τα δημιουργήματα των μεγάλων μορφών της τέχνης των αρχών του αιώνα. Ένα καλό παράδειγμα τέτοιου έργου πιστεύω πως θα ήταν ο πίνακας του Peter Blake με τίτλο "Στο μπαλκόνι" ("On the balcony") (εικ.6) που δημιουργήθηκε το Στο εν λόγω έργο ο καλλιτέχνης παρουσιάζει πέντε ανθρώπινες φιγούρες περικυκλωμένες από πληθώρα ετερόκλιτων εικόνων: κονκάρδες, εξώφυλλα περιοδικών, φωτογραφίες, γνωστά και άγνωστα έργα τέχνης κ.ά. Ανάμεσά τους και δύο εύκολα αναγνωρίσιμα έργα του 88 Foster, Hal. The Anti-aesthetic: Essays On Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press, 1983, σ

38 Μοντερνισμού. Στην αριστερή άκρη του πίνακα απεικονίζεται το γνωστό έργο του Édouard Manet "Το μπαλκόνι" ("Le balcon", ) (εικ.7) το οποίο δεν αποκλείεται να δάνεισε και τον τίτλο του στο έργο του Blake. Στη μέση του πίνακα μπορεί κανείς να παρατηρήσει το "Πορτραίτο του Ambroise Vollard" ("Portrait de Ambroise Vollard", 1910) (εικ.8) που ζωγράφισε ο Picasso. Ένα άλλο παράδειγμα θα ήταν η νεκρή φύση αριθμός 30 του Tom Wesselmann ("Still Life#30", 1963) (εικ.9). Σε αυτή τη σύνθεση, ανάμεσα στα αντικείμενα που δηλώνουν το περιβάλλον μίας κουζίνας και την υπεραφθονία της καταναλωτικής κουλτούρας, στον τοίχο πάνω από το ψυγείο κρέμεται ένας πίνακας του Picasso ("Καθιστή γυναίκα"/"femme assise", 1927) (εικ.10). Ο συσχετισμός των καταναλωτικών αγαθών με ένα έργο του Μοντερνισμού το οποίο μετατρέπεται σε ένα απλό διακοσμητικό αντικείμενο, άρα κι αυτό σε ένα αντικείμενο ευρείας κατανάλωσης, δηλαδή ένα εμπόρευμα, δε νομίζω πως είναι υπερβολικός ή άτοπος. Όπως και να 'χει, η παραπάνω ερμηνεία αποτελεί απλώς μια δικιά μου ανάγνωση του έργου και αυτό πιστεύω πως έχει τη σημασία του. Είναι η ιδέα αυτή - της απροϋπόθετης πρόσληψης του έργου τέχνης - που αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, και την αιτία που η μεταμοντέρνα εικαστική πρακτική δε δίστασε να υιοθετήσει την μοντερνιστική εφεύρεση του κολλάζ, Το ιδιαίτερο ενδιαφέρον της για τις αποδομητικές διαδικασίες και για την παραχώρηση του δικαιώματος κατασκευής του νοήματος στο θεατή, όπως και η άρνησή της να πιστέψει στις "μεγάλες αφηγήσεις" και να ακολουθήσει αντίστοιχα ιδεολογικά σχήματα, στο επίπεδο της εικόνας εκφράζεται μέσα από την επιλογή της να εγκαταλείψει τις συνεκτικές αναπαραστάσεις θεωρώντας τις είτε ως καταπιεστικές είτε ως απατηλές. 89 Αξιοποιώντας, επομένως, τις δυνατότητες του κολλάζ η μεταμοντέρνα τέχνη μπόρεσε να επαναχρησιμοποιήσει τις πηγές του παρελθόντος, και εν προκειμένω την κληρονομιά του Μοντερνισμού, χωρίς να κινδυνεύει να κατηγορηθεί για αφελή αντιγραφή ή "πλαστογραφία". Στις περισσότερες περιπτώσεις, μάλιστα, κατάφερε να κρατήσει μια σαφή ιδεολογική θέση απέναντι σε αυτές και να αρθρώσει το δικό της κριτικό λόγο. Στα έργα που μπόρεσα να συγκεντρώσω και τα οποία εγγράφονται σε αυτό το πλαίσιο, η εικονογραφία του Μοντερνισμού κάνει την εμφάνισή της με 89 Harvey, ό.π., σ

39 ποικίλους τρόπους. Στην προσπάθειά μου να τα μελετήσω καλύτερα θεωρώ σκόπιμο να αναφέρω τις τακτικές και τον τρόπο με τον οποίο οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες την εισάγουν στα έργα τους. Μια από τις πιο συνηθισμένες και πιο πολυσχολιασμένες μορφές αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού στη μεταμοντέρνα εικονογραφία είναι η "οικειοποίηση". Η αλήθεια, βέβαια, είναι πως ο όρος αυτός έχει ερμηνευθεί με πολύ διαφορετικούς τρόπους και - τουλάχιστον στο πεδίο των εικαστικών τεχνών - έχει γίνει ένα είδος ομπρέλας για κάθε τύπο χρήσης μιας ήδη υπάρχουσας εικόνας. Στα ελληνικά, πολλοί συγγραφείς και μεταφραστές χρησιμοποιούν εναλλακτικά τον όρο ιδιοποίηση 90 και σπανιότερα τον όρο σφετερισμός 91. Κατά την άποψή μου, στις δύο αυτές τελευταίες περιπτώσεις η προσπάθεια απόδοσης του νοήματος του όρου είναι μάλλον ατυχής. Προσδίδει στην έννοια της οικειοποίησης μια κάπως αρνητική διάσταση, δίνοντας την εντύπωση πως πρόκειται για μια πράξη κατ' ανάγκη μη αποδεκτή, ακόμα και παράνομη. Προσωπικά, διαφωνώ με μια τέτοια θεώρηση και προτιμώ τον ορισμό που δίνει το Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art 92 και τον οποίο επικυρώνει η Tate Modern 93 με το να τον αντιγράφει στην ιστοσελίδα της. Σύμφωνα με το λεξικό αυτό, οικειοποίηση σημαίνει επαναχρησιμοποίηση προϋπαρχόντων αντικειμένων ή εικόνων με ελαφρά μετατροπή (transformation). Με άλλα λόγια, η οικειοποίηση μπορεί να οριστεί ως η παραλλαγή ή η διασκευή ήδη υπαρκτών εικόνων. Ως εκ τούτου, προκειμένου να παρακαμφθούν οι δυσκολίες στην ερμηνευτική ανάλυση του περιεχομένου του όρου που προκύπτουν από την πολύ ευρεία εννοιολόγησή του, επιλέγω να τον χρησιμοποιήσω με τη σχετικά στενότερη σημασία του όπως μόλις διατυπώθηκε. Ως παραδείγματα έργων τα οποία οικειοποιούνται εμβληματικές εικόνες της τέχνης του Μοντερνισμού μπορούν να αναφερθούν τα έργα του Yasumasa Morimura "Θυγατέρα της ιστορίας της τέχνης: Θέατρο Β " ("Daughter of Art History: Thaeter B",1989) (εικ.11) και "Ηλιοτρόπια που τραγουδούν" ("Singing Sunflowers",1998) (εικ.12). Ο ιάπωνας καλλιτέχνης παραλλάσσει στην πρώτη περίπτωση τον πίνακα του Manet "Μπαρ στο Folies Bergère" ("Un bar aux Folies Bergère",1882) (εικ.13) και στη δεύτερη τον τέταρτο 90 βλ. Βασιλείου et al. ό.π., σς. 64, και Foster, Hal., and Μιλτιάδης Παπανικολάου. Η Τέχνη από το 1900: μοντερνισμός, αντιμοντερνισμός, μεταμοντερνισμός. ό.π., σς βλ. Κολοκοτρώνης, ό.π., σ. 57 και Σαββόπουλος ό.π., σ Glaves-Smith, John and Chilvers, Ian. A Dictionary of Modern and Contemporary Art. 3rd ed. Oxford; New York: Oxford University Press, Online version,

40 πίνακα του Van Gogh από τη σειρά "Ηλιοτρόπια" ("Tournesols",1888) (εικ.14). Οι λόγοι που τον οδηγούν στο να διασκευάσει τα έργα αυτά με τον τρόπο που φαίνεται στις εικόνες θα μας απασχολήσουν αργότερα. Εδώ θα ήθελα απλώς να σημειώσω πως ο πίνακας τον οποίο χρησιμοποιεί ως βάση παραμένει σε μεγάλο του μέρος αναλλοίωτος και επομένως πολύ εύκολα αναγνωρίσιμος, καθώς μόνο μερικά σημεία του - εν προκειμένω ο ύπερος και οι στήμονες των ηλιοτροπίων και η μορφή της γυναίκας στο μπαρ - αλλάζουν. Μια δεύτερη μορφή αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού που εντοπίζεται στη μεταμοντέρνα παραγωγή εικόνων είναι αυτή που προσωπικά ονομάζω "παράθεση". Δανειζόμενη τη σημασία της λέξης από τη χρήση της στο γραπτό λόγο, τη χρησιμοποιώ για να περιγράψω τις περιπτώσεις στις οποίες ένα έργο ή έστω ένα τμήμα του παρατίθεται αυτούσιο μέσα σε ένα άλλο. Είτε πρόκειται για το ίδιο το πρωτότυπο έργο, όπως στην περίπτωση του πίνακα του Pollock που εμφανίζεται μέσα σε ένα φωτογραφικό έργο της Louise Lawler ("Pollock and Tureen", 1984) (εικ.15), είτε πρόκειται για τη χειροποίητη ακριβή αντιγραφή με τον τρόπο, δηλαδή, που o Damian Elwes εισήγαγε στον πίνακά του ("Το εργαστήριο του Picasso στο Bateau Lavoir" / "Picasso's Studio at the Bateau Lavoir", 2008) (εικ.16) το εμβληματικό έργο του Picasso "Les demoiselles d'avignon" (1907) (εικ.17), η εικόνα-πηγή παραμένει απαράλλακτη. Σ' αυτό το είδος αξιοποίησης της εικόνας μπορούμε επίσης να εντάξουμε και το κολλάζ με την εντελώς πρακτική του σημασία, δηλαδή την αποκοπή και επικόλληση ήδη έτοιμων στοιχείων σε μία ενιαία επιφάνεια. Ως παράδειγμα ας δούμε το έργο του αμερικανού Stuart Netsky "LizPicDeKooning" (2014) (εικ.18) το οποίο συντίθεται σαν παζλ, αποκλειστικά από κομμάτια γνωστών εικόνων. Πάνω αριστερά αναγνωρίζουμε τη "Γυναίκα που κλαίει" ("Femme en pleurs", 1937) του Picasso (εικ.19), πάνω δεξιά μία φωτογραφία της Elizabeth Taylor ως Κλεοπάτρα (εικ.20) από την ομώνυμη ταινία (1963) και στο κάτω μέρος το μπούστο της "Γυναίκας Ι" ("Woman Ι", ) (εικ.21) του Willem de Kooning. Ένας τρίτος τρόπος αξιοποίησης της εικονογραφίας του Μοντερνισμού από τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες είναι η "αναφορά" ή η "παραπομπή". Όπως το φανερώνουν και οι ίδιες οι λέξεις τα έργα που ανήκουν σε αυτήν την κατηγορία είναι αυτά που χωρίς να περιέχουν κανένα πανομοιότυπο στοιχείο με την εικόνα-πηγή, αναφέρονται ή παραπέμπουν σε αυτήν σε τόσο μεγάλο βαθμό που είναι σχεδόν 39

41 αδύνατον να μην τα συνδέσει κανείς νοητά με το πρότυπό τους. Αυτό συνήθως συμβαίνει γιατί είτε το θεματικό τους περιεχόμενο, είτε η συνθετική τους δομή είτε κάποιες άλλες πλαστικές τους αξίες προσομοιάζουν τόσο στο πρωτότυπο που δεν μπορούν παρά να το θυμίζουν έντονα. Στη χρωμολιθογραφία του "Η Ολυμπία του Manet" ("Manet's Olympia", 1974) (εικ.22), ο Mel Ramos αναπαράγει με τέτοια ακρίβεια τη συνθετική δομή του πασίγνωστου πίνακα του Manet "Ολυμπία" ("Olympia",1863) (εικ.23) που ακόμα και να μην πρόσεχε κανείς τον τίτλο του, θα μπορούσε απλώς να τον υποθέσει. Το ίδιο θα συνέβαινε, κατά τη γνώμη μου, και με τον πίνακα του Patrick Caulfield "Η δεσποινίδες της Αβινιόν ιδωμένες από πίσω" ("Les demoiselles d'avignon vues de derrière", 1999) (εικ.24). Στο συγκεκριμένο έργο ο δημιουργός επανερμηνεύει τον πίνακα του Picasso (εικ.17) με το δικό του ζωγραφικό ιδίωμα και κυρίως αντιστρέφοντας την οπτική γωνία από την οποία συλλαμβάνεται το θέμα. Ο καλλιτέχνης δεν βλέπει τα μοντέλα κατά πρόσωπο αλλά βρίσκεται από πίσω τους και ζωγραφίζει τα νώτα τους. Στο σημείο αυτό, ας σημειωθεί πως πολλά μεταμοντέρνα έργα που αναπτύσσονται σε αυτή τη λογική είναι δυνατόν να συνδυάζουν ταυτόχρονα περισσότερες από μία τακτικές αναδιατύπωσης. Το έργο του Mariusz Stanowski, "Δεσποινίδες από την Αβινιόν"("Ladies from Avignon",1987) (εικ.25), λόγου χάρη, αναφέρεται με μια πρώτη ματιά στον ομώνυμο πίνακα του Picasso μέσω του θέματος και της παρόμοιας συνθετικής του δομής. Σε μια δεύτερη ματιά, παρατηρεί κανείς πως το κεφάλι της τρίτης από τα αριστερά γυναίκας αποτελεί αυτούσια παράθεση του κεφαλιού της γυναίκας που βρίσκεται όρθια στο δεξί μέρος του πίνακα του ισπανού μοντέρνου καλλιτέχνη. Αντίστοιχα, στο έργο της Faith Ringgold, "Το μοντέλο του Matisse, αρ.5" ("Matisse s Model, no. 5", 1991) (εικ.26) βλέπουμε να παρατίθεται αυτούσιο το έργο του Henri Matisse "Ο χορός" ("La danse", 1910) (εικ.27) ενώ η αυτοπροσωπογραφία του καλλιτέχνη (1937) (εικ.28) ξαναζωγραφίζεται σε άλλη απόχρωση. Επιπλέον, είναι σκόπιμο, κατά τη γνώμη μου, να ειπωθεί πως τόσο ο τρόπος όσο και ο βαθμός με τον οποίο οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες αξιοποιούν τις διάφορες τακτικές αναδιατύπωσης δηλώνει ως ένα σημείο και τις αντίστοιχες προθέσεις τους και κατά συνέπεια τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να ερμηνευθούν. Καθώς ο βαθμός διασκευής του προτύπου και η εγγύτητα ή η απόσταση του νέου έργου από αυτό δεν είναι μία παράμετρος που καθορίστηκε από την τύχη - 40

42 τουλάχιστον όχι απόλυτα 94 - και αποτελεί, επομένως, συνειδητή επιλογή του καλλιτέχνη, νομίζω πως έχει κάποια σημασία να την προσέξουμε. Το ίδιο ισχύει και για το χώρο που καταλαμβάνει ένα παράθεμα μέσα σ' ένα καινούριο έργο, και για τη θέση - κεντρική ή παρασκηνιακή - στην οποία τοποθετείται. Η σύγκριση δύο έργων όπως το "Από το Λονδίνο (James Joll και John Golding)" ("From London (James Joll and John Golding)", ) (εικ.29) του R.B. Kitaj και το "Παραθαλάσσιο εσωτερικό" ("Interior by the sea", 1999) (εικ.30) του Herman Braun-Vega, νομίζω πως αποτελεί ένα καλό παράδειγμα. Στο πρώτο έργο ο καλλιτέχνης ανάμεσα στα πολλά αντικείμενα και πρόσωπα που συνθέτουν το εργαστήριο που ζωγραφίζει, απεικονίζει κάπου στο βάθος και σε μικρό σχετικά μέγεθος έναν πίνακα του Piet Mondrian ("Σύνθεση με κίτρινο, μπλε, μαύρο, κόκκινο και γκρι"/"composition with yellow, blue, black, red, and gray",1921) (εικ.31). Αντίθετα, στο δεύτερο έργο, ο δημιουργός του τοποθετεί την "Ολυμπία" του Manet (εικ.23) σε πρώτο πλάνο με τρόπο που καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος της εικόνας και γίνεται κεντρικό στοιχείο της. Τα παραδείγματα αφθονούν, αυτό που θέλω να θίξω, ωστόσο, είναι πως έχει σημασία σε κάθε περίπτωση να λαμβάνεται υπόψη η έμφαση με την οποία ο καλλιτέχνης επιλέγει να παρουσιάσει το έργο που δανείζεται από τον μοντέρνο συνάδελφό του. Στην προσπάθεια ερμηνείας ενός μεταμοντέρνου έργου που κινείται σε αυτό το πλαίσιο, πιστεύω πως έχει αξία να παρατηρηθεί ότι σε πολλές περιπτώσεις ο δημιουργός του επιλέγει να αναδιατυπώσει ένα έργο του Μοντερνισμού μεταφέροντας το αναπαριστώμενο θέμα στο σήμερα. Ο David Hockney, για παράδειγμα, είναι ένας καλλιτέχνης που δε διστάζει να αναπαράγει γνωστά έργα όπως "Ο χορός" του Matisse (εικ.27) και "Οι χαρτοπαίκτες" του Paul Cézanne ("Les joueurs de cartes (1)", ) (εικ.32) αντικαθιστώντας στη μία περίπτωση τις γυμνές και κάπως πριμιτιβιστικές φιγούρες με σύγχρονους χορευτές ("Dancers V", 2014) (εικ.33), και στην άλλη τους κυρίους με τα καπέλα εποχής με σύγχρονες αντρικές μορφές (Card players #1, 2014) (εικ.34). Γενικεύοντας τη συζήτηση θα τολμούσα να υποστηρίξω πως με το να εκσυγχρονίζει την εικόνα, ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης επιχειρεί, ίσως, να την κάνει ξανά επίκαιρη και να τονίσει πως η χρονική 94 O Gombrich, ό.π., σ. 32 εξηγεί πως κάθε στοιχείο του έργου είναι αποτέλεσμα απόφασης του καλλιτέχνη. Ακόμα και αν η τύχη έχει κάποιο ρόλο στο αποτέλεσμα, η επιλογή του καλλιτέχνη να το απαλείψει ή να το διατηρήσει είναι συνειδητή. 41

43 διαφορά που χωρίζει τις δύο ιστορικές περιόδους δεν είναι χωρίς σημασία. Δηλώνοντας την ανάγκη η καλλιτεχνική δημιουργία να ανταποκρίνεται στο παρόν, στην εδώ και τώρα πραγματικότητα, πιστεύω πως στοχεύει στο να θίξει την υποχρέωσή της να εκφράζει το πνεύμα της εποχής της. Προχωρώντας τη σκέψη αυτή ένα βήμα παραπέρα, θα έλεγα πως οι καλλιτέχνες που ακολουθούν μια τέτοια τακτική "εκσυγχρονισμού" ενός μοντέρνου έργου, δεν αποκλείεται να διατυπώνουν ένα κριτικό σχόλιο σχετικά με την αδικαιολόγητη - εξαιτίας της αδυναμίας της να συντονιστεί με τους προβληματισμούς του σήμερα - κεντρικής παρουσίας της μοντέρνας τέχνης στον εικαστικό χώρο και κυρίως στην αγορά της τέχνης. Μια τελευταία κατηγορία στην οποία θα εντάξω μεταμοντέρνα έργα τα οποία χρησιμοποιούν την εικονογραφία του Μοντερνισμού, είναι αυτή της "αντιγραφής" και της "κλοπής". Εάν ο πρώτος όρος απλώς περιγράφει το χαρακτήρα της καλλιτεχνικής πράξης που προσδιορίζει, ο δεύτερος μάλλον τον καταγγέλλει. Παρόλ' αυτά, επειδή η λέξη αντιγραφή χρησιμοποιήθηκε και στην περίπτωση του παραθέματος, νομίζω πως χρειάζεται να γίνει μία διευκρίνηση. Εδώ η αντιγραφή έχει την έννοια της απομίμησης, ή της πλαστογραφίας αν χρησιμοποιούσαμε μια πιο αυστηρή γλώσσα. Με άλλα λόγια, ένα έργο αντιγράφεται με ακρίβεια ολόκληρο. Ακόμα και εάν υπάρχουν ορισμένες διαφοροποιήσεις σε σχέση με το πρωτότυπο, είναι μικρές και ελάχιστες, έτσι που δε γίνονται αντιληπτές από το μέσο θεατή παρά μόνο εάν τα δύο έργα τοποθετηθούν δίπλα δίπλα και συγκριθούν προσεκτικά. Μερικές φορές, μάλιστα, όπως στην περίπτωση της Sherrie Levine ο θεατής μπορεί να βρεθεί σε πολύ μεγάλη αμηχανία. Στα έργα της "Μετά τον Mondrian" ("After Mondrian", 1984) (εικ.35) και "Μετά τον Henri Matisse" ("After Henri Matisse", 1985) (εικ.36) η Levine αντιγράφει τόσο πιστά τους πίνακες των καλλιτεχνών που αναφέρει στους τίτλους της -"Σύνθεση Β" ("Composition B", 1920) (εικ.37) και "Η χαμογελαστή Patitcha" ("Patitcha Souriante", 1947) (εικ.38) αντίστοιχα -, που εκτός από το νέο τους τίτλο, μόνο η αλλαγή υλικού μαρτυρεί ότι δεν είναι τα αυθεντικά. Στην πρώτη περίπτωση τα χρώματα λαδιού αντικαθίστανται από ακουαρέλες και στη δεύτερη, τη θέση της τεχνικής της ακουτίντας παίρνει ο γραφίτης και το μαύρο μελάνι. Η διαφορά, όμως, μετά βίας γίνεται ορατή. Ένα δεύτερο παράδειγμα καλλιτέχνη που υιοθετεί την τακτική της αντιγραφής είναι ο Mike Bidlo. Στον πίνακά του" Όχι Picasso" ("Not Picasso", 1984) (εικ.39) αντιγράφει με το ίδιο κιόλας υλικό - 42

44 χρώματα λαδιού σε καμβά - τον περίφημο πίνακα "Δεσποινίδες της Αβινιόν" (εικ.17) με μια μάλλον προκλητική, αν όχι ενοχλητική, πιστότητα. Παρόμοια τακτική, αν και λιγότερο προκλητική, ακολουθούν και μερικοί καλλιτέχνες που επιλέγουν να μεταφέρουν ένα έργο του Μοντερνισμού, κατά κανόνα εμβληματικό, είτε σε άλλο μέσο, είτε σε επιφάνεια με εμφανώς διαφορετικές διαστάσεις από αυτές του πρωτότυπου έργου. Υιοθετώντας μια πιο ειλικρινή στάση απέναντι στο θεατή αποφεύγουν την πιθανότητα να τους καταλογιστεί πως έχουν την πρόθεση να εξαπατήσουν σχετικά με την πατρότητα του έργου, χωρίς όμως και να εγκαταλείπουν την ευκαιρία να το αξιοποιήσουν αυτούσιο. Ο Richard Pettibone είναι, κατά τη γνώμη μου, ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα καλλιτέχνη ο οποίος εργάζεται σε αυτό το πνεύμα. Στο έργο του σε δύο μέρη με τίτλο "Οι θημωνιές του Claude Monet" ("Claude Monet Haystacks", 1981) (εικ.40) μετατρέπει τους γνωστούς πίνακες του γάλλου ιμπρεσιονιστή σε μορφή εικόνων comics (Ben-Day dots) με τη χρήση μελανιών μεταξοτυπίας. Σε ένα άλλο έργο του, το "Piet Mondrian, η πόλη της Νέας Υόρκης, " ("Piet Mondrian, New York City, ", 1996) (εικ.41) αντιγράφει με λεπτομέρεια, αλλά σε πολύ μικρότερες διαστάσεις x 26 cm αντί x cm - το έργο που αναφέρει ο τίτλος, και μάλιστα χωρίς να παραλείψει την υπογραφή του πραγματικού δημιουργού. Σε ένα τρίτο του έργο, ο Pettibone μετατρέπει σε ζωγραφική με χρώματα λαδιού την τρίτη εκδοχή του ready-made του Marcel Duchamp "Ρόδα ποδηλάτου" ("Roue de bicyclette", 1964) (εικ.42) και το ονομάζει με την ίδια ευθύτητα "Marcel Duchamp, Ρόδα ποδηλάτου, 1964, #3" ("Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1964, #3", 2016) (εικ.43). Εν πάση περιπτώσει, είναι συχνό και πολύ λογικό, βέβαια, μια τέτοια καλλιτεχνική συμπεριφορά να ξαφνιάζει και να δημιουργεί πολλά ερωτήματα στο θεατή, με κυριότερο το κατά πόσο το αποτέλεσμα μιας αντιγραφής εξακολουθεί να θεωρείται καλλιτεχνικό έργο. Γνωρίζουμε, βέβαια, πως αντίστοιχες πρακτικές "κλοπής" εμφανίζονται στην ιστορία της τέχνης από πολύ νωρίς από τότε που ο Duchamp αποφάσισε να παρουσιάσει ως έργα τέχνης έτοιμα βιομηχανικά αντικείμενα (ready-mades) στα οποία ο ίδιος δεν παρενέβη σχεδόν καθόλου. 95 Στα επόμενα χρόνια, με την ταχύτατη τεχνολογική ανάπτυξη να παρέχει τη δυνατότητα 95 Ως χαρακτηριστικά παραδείγματα αναφέρω τα έργα "Ρόδα ποδηλάτου και σκαμνί" (1913), "Στεγνωτήρας μπουκαλιών" (1914) και "Κρήνη" (1917). 43

45 για εύκολη και γρήγορη μηχανική αναπαραγωγή των οποιωνδήποτε εικόνων, η αίγλη την οποία απολάμβανε το πρωτότυπο και μοναδικό έργο τέχνης ήταν φυσικό επακόλουθο να υποβαθμιστεί. Για να κατανοήσουμε καλύτερα τη φιλοσοφική ατμόσφαιρα που επικρατούσε στους καλλιτεχνικούς κύκλους την εποχή που πρωτοεμφανίστηκε το μεταμοντέρνο εικαστικό ήθος είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη μας πως το 1968 μεταφράστηκε για πρώτη φορά στα αγγλικά το δοκίμιο του Walter Benjamin με τίτλο "Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής του αναπαραγωγής". Στο δοκίμιο αυτό 96, ο συγγραφέας αναπτύσσει την ιδέα πως όσο αψεγάδιαστη και να είναι η μηχανική αναπαραγωγή ενός έργου, το αντίγραφο διαφέρει από το πρωτότυπο γιατί η απόστασή του από τον πραγματικό τόπο και χρόνο στον οποίο δημιουργήθηκε του στερεί μια ιδιαίτερη του αξία που την ονομάζει "αύρα". Επομένως, το έργο που παράγεται στη σύγχρονη εποχή και διαδίδεται μέσω της αναπαραγωγής του από ψηφιακά ή έντυπα μέσα, χάνει τη μοναδικότητά του και απομυθοποιείται. "Μέσω της τεχνολογίας της αναπαραγωγής η μεταμοντέρνα τέχνη μπορεί να προσπεράσει την αύρα", παραθέτει τα λόγια του κριτικού Douglas Crimp, ο Βασιλείου. 97 Πράγματι, οι μεταμοντέρνοι δημιουργοί, επιχειρώντας να αμφισβητήσουν και με εικαστικά μέσα την υποτιθέμενη μαγεία που αποπνέει το πρωτότυπο έργο - η οποία συν τοις άλλοις δικαιολογεί και τη μυθική του τιμή στο εμπόριο της τέχνης - στράφηκαν τελικά και οι ίδιοι σε τακτικές αντιγραφής. Όποια και να είναι η γνώμη μας, σημασία έχει πως, η προκλητική αντιγραφή, έχει νομιμοποιηθεί ως καλλιτεχνική πράξη, συμπέρασμα που επιβεβαιώνεται από την ένταξη έργων "αντιγραφής" σε μεγάλα μουσεία τέχνης. Έργα της Sherrie Levine, όπως το "Μετά τον Matisse" που είδαμε παραπάνω ανήκει στη συλλογή του Ινστιτούτου Σύγχρονης Τέχνης της Βοστόνης, ενώ περισσότερα από εικοσιπέντε άλλα έργα της συγκαταλέγονται στα αποκτήματα του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης της Νέας Υόρκης. Είναι γεγονός, λοιπόν, πως εδώ και καιρό η "αντιγραφή", όχι μόνο δεν καταδικάζεται αλλά θεωρείται πράξη βαρύνουσας καλλιτεχνικής σημασίας. Την αιτία αυτής της εξέλιξης στο χώρο της τέχνης μπορούμε να την αναζητήσουμε και σε μια άλλη ιδιαίτερα σημαντική ιδέα της μεταμοντέρνας εποχής, του θανάτου του δημιουργού. Ιδέα που διατυπώθηκε στο ομώνυμο δοκίμιο του Roland Barthes ("La mort de l auteur") το οποίο πρωτοεκδόθηκε το 1967, έγινε 96 βλ. Benjamin, Walter, and Eduard Fuchs. Για το έργο τέχνης: τρία δοκίμια. Aθήνα: Πλέθρον, Βασιλείου et al., ό.π., σ

46 σύντομα εξαιρετικά δημοφιλής στους καλλιτεχνικούς κύκλους. Στο δοκίμιο αυτό το οποίο τελειώνει με τη φράση "[η] γέννηση του αναγνώστη έχει ως κόστος το θάνατο του δημιουργού" 98, ο συγγραφέας αναπτύσσει το επιχείρημα πως σε ένα λογοτεχνικό ή εικαστικό έργο είναι λανθασμένο να προσπαθούμε να προσεγγίσουμε και να αναλύσουμε τον συγγραφέα του για να αποκωδικοποιήσουμε τα μηνύματα που ενσωματώνει. "Η γλώσσα είναι που μιλά, όχι ο δημιουργός" γράφει ο Barthes 99, εννοώντας πως πρέπει να αποκαθηλώσουμε το δημιουργό από το θρόνο της αυθεντίας και να αναλάβουμε εμείς ως αναγνώστες, και εν προκειμένω ως θεατές, την ιδιότητα του δημιουργού νοήματος. Συντονισμένη με τις βασικές αρχές της μεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας, η σκέψη του Barthes εκφράζει - εμμέσως πλην σαφώς - πως κύριος στόχος ενός έργου είναι η επίτευξη επικοινωνίας με τον παραλήπτη του, επικοινωνία η οποία προϋποθέτει την προθυμία τόσο εκ μέρους του δημιουργού όσο και του αποδέκτη να αναγνωρίσουν νέες χρήσεις, νέες αναγνώσεις και νέες σημασιοδοτήσεις των σημείων και της γλώσσας. Σε αυτό, λοιπόν το πλαίσιο, μπορούμε να υποθέσουμε πως μορφές αντιγραφής - παρόμοιες με αυτές που παρουσιάστηκαν - εκλαμβάνονται ως έργα τέχνης διότι διατυπώνουν με καλλιτεχνικούς όρους την παραπάνω ιδέα και καλούν τον θεατή να προβληματιστεί γύρω από το ρόλο του καλλιτέχνη εμπλέκοντας ενεργά τον ίδιο του τον εαυτό στη διαδικασία νοηματοδότησης του καλλιτεχνικού δημιουργήματος. Παρόλ' αυτά, παραμένει ανεξερεύνητο ένα ακόμα ερώτημα: αν ο καλλιτέχνης μέσω της αντιγραφής αποστρέφεται κάθε έννοια πνευματικής ιδιοκτησίας και αποφασίζει συνειδητά να απεκδυθεί το ρόλο της αυθεντίας παραχωρώντας κάθε δικαίωμα που έχει ως πνευματικός δημιουργός στο θεατή, τι τον κάνει καλλιτέχνη; Η Sherri Irvin 100 επιχειρώντας να ερευνήσει περαιτέρω το εν λόγω ζήτημα, επεκτείνει το συλλογισμό και φτάνει μέχρι το σημείο να αναρωτηθεί τι είναι αυτό που διαφοροποιεί σε τέτοιες περιπτώσεις έναν εικαστικό δημιουργό από έναν απλό πλαστογράφο. Προσπαθώντας να δώσει μία απάντηση εξετάζει και απορρίπτει μια σειρά υποθέσεων, καταλήγοντας τελικά στο συμπέρασμα πως η ουσιώδης διαφορά μεταξύ των δύο είναι ότι οι καλλιτέχνες, σε αντίθεση με τους τεχνίτες πλαστογράφους, αναλαμβάνουν πλήρη ευθύνη για την επιλογή τους να ακολουθήσουν μια τακτική αντιγραφής. Με το να 98 Barthes, Roland, and Stephen Heath. Image, Music Text, London: Fontana Press, 1977, σ Barthes, ό.π., σ Irvin, Sherri. "Appropriation and Authorship in Contemporary Art." The British Journal of Aesthetics no.45.v.2, 2005:

47 αποκαλύπτουν ότι οι στόχοι τους δεν εγγράφονται στο πεδίο της τέχνης αλλά αφορούν στο να προβληματίσουν σχετικά με ζητήματα φιλοσοφικής φύσεως 101, καταδεικνύουν και το βαθμό της ευθύνης που φέρουν για αυτούς. Συνεπώς, ακόμα και αν δεν είναι οι ίδιοι οι δημιουργοί του οπτικού αποτελέσματος το οποίο προτείνουν ως έργο τέχνης, και ως εκ τούτου δεν φέρουν ευθύνη για την καλλιτεχνική του ποιότητα, φέρουν ευθύνη για το εννοιολογικό περιεχόμενο με το οποίο το επενδύουν μέσα από την κίνησή τους να το επαναπροτείνουν ως τέτοιο. Έτσι, αντί τελικά να αποδυναμώνουν τη σημασία της έννοιας της πνευματικής πατρότητας του καλλιτεχνικού δημιουργήματος, την επιβεβαιώνουν και την ενισχύουν. Όπως πιθανότατα να έχει ήδη προσέξει ο αναγνώστης, ορισμένα έργα του Μοντερνισμού επαναλαμβάνονται συχνά στα παραδείγματα μεταμοντέρνων αναδιατυπώσεων που προαναφέρθηκαν. Αξίζει, επομένως, να σχολιαστεί πως αυτή η εμμονή των καλλιτεχνών με συγκεκριμένα μοντέρνα έργα-σταθμούς δεν είναι απλώς συμπτωματική. Έργα όπως η "Ολυμπία" (εικ.23) και το "Πρόγευμα στη χλόη" ("Le déjeuner sur l herbe", 1863) (εικ.44) του Manet ή οι "Δεσποινίδες της Αβινιόν" του Picasso (εικ.17) είναι, ίσως, μερικά από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα μιας τέτοιας επανάληψης. Προσωπικά, έχω την εντύπωση πως τα έργα αυτά προτιμώνται αντί άλλων κυρίως γιατί καθιερώθηκε εξαιτίας της ανατρεπτικότητάς τους να θεωρούνται εμβληματικά της Πρωτοπορίας. Οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες που αμφισβήτησαν κάθε φιλόδοξο κοινωνικά διαμορφωτικό πλάνο του Μοντερνισμού 102, πιστεύω πως μετέτρεψαν την Πρωτοπορία, τη ριζοσπαστικότερη πλευράς της μοντέρνας τέχνης στον αποδιοπομπαίο τράγο στον οποίο μπορούν να εξαπολύουν κάθε είδους κριτική κατά του Μοντερνισμού με τρόπο απλουστευτικό μεν και χονδροειδή, αλλά σίγουρα εύκολα κατανοητό. Το γιατί τα έργα αυτά θεωρήθηκαν 101 Ο Βασιλείου ό.π., σ. 110 εξηγεί πως "Μετά το 1980 εκδηλώνεται μια εμμονή για τη χρησιμότητα του καλλιτέχνη. Καθώς η τέχνη κοινωνικοποιείται πλέον στη βάση της προβληματικής, εκφέρει έναν κοινωνικό λόγο, ο οποίος δεν απαιτεί αισθητική καλλιέργεια αλλά εκφράζεται με λογικά επιχειρήματα [...] Για παράδειγμα, η χρησιμότητα της αποδόμησης των στερεοτύπων, της απομυθοποίησης της αυθεντίας, της επικοινωνίας με τον Άλλον, της δημιουργίας ενός "ριζώματος" αντίδρασης στον σύγχρονο καπιταλισμό. Όλα αυτά αποτέλεσαν επιδιώξεις των προβληματικών τις οποίες εξετάσαμε. " 102 Ο Σαββόπουλος ό.π., σ. 16 γράφει σχετικά με την αμφισβήτηση της Πρωτοπορίας από τον Μεταμοντερνισμό: "Είναι λοιπόν φυσικό, στο πλαίσιο που δημιουργείται και στο οποίο καλείται να λειτουργήσει η σύγχρονη τέχνη, το ζήτημα της πρωτοπορίας να αντιμετωπίζεται διαφορετικά. Αρχίζουν να εμφανίζονται σχόλια τα οποία επισημαίνουν ότι η αναζήτηση του καινοτόμου και του διαφορετικού αποτελεί πλέον ένα εμπορικό φαινόμενο και λιγότερο μια θέση βαθιά ριζωμένη στον καλλιτέχνη." 46

48 σύμβολα πρωτοποριακού καλλιτεχνικού ήθους συνοψίζεται, κατά τη γνώμη μου, σε δύο βασικούς λόγους. Ο πρώτος αφορά στη δημοσιότητα που έλαβαν την εποχή που πρωτοεκτέθηκαν στο κοινό ο δεύτερος στο ενδιαφέρον που έδειξαν για αυτά τα επόμενα χρόνια οι ιστορικοί τέχνης συμβάλλοντας, έτσι, στην περαιτέρω μυθοποίησή τους. Κοινό χαρακτηριστικό και στα τρία έργα που επέλεξα να συζητήσω είναι το γεγονός πως παρόλο που δεν έτυχαν ευμενούς υποδοχής όταν πρωτοεμφανίστηκαν, κατάφεραν να προκαλέσουν έντονες αντιδράσεις οι οποίες τελικά ξέσπασαν σε σκάνδαλο, αποσπώντας την προσοχή του φιλότεχνου κοινού. Ο Christopher Green γράφοντας για τις "Δεσποινίδες της Αβινιόν" αναφέρει πως το έργο αυτό ξεκίνησε να λαμβάνει δημοσιότητα προτού καν ολοκληρωθεί καθώς πολλοί - καλλιτέχνες, και συγγραφείς όπως οι André Derain, Georges Braque και André Salmon - επισκέφτηκαν το εργαστήριο του καλλιτέχνη την περίοδο εκείνη 103. Οι συζητήσεις τους, συνεχίζει ο Green, έφτασαν στα αυτιά συλλεκτών και εμπόρων τέχνης όπως οι Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler και Félix Fénéon, και όπως ήταν επόμενο, ο συγκεκριμένος πίνακας ξεκίνησε να γίνεται γνωστός πολύ πριν εκτεθεί επίσημα. Την ίδια δημοσιότητα - όπως και στην πρώτη περίπτωση όχι απαραίτητα με θετικό πρόσημο αλλά μάλλον υπό μορφή δυσφήμησης - φαίνεται να απέκτησαν και τα έργα του Manet. Τόσο το "Πρόγευμα στη χλόη" που απορρίφθηκε από το επίσημο Σαλόνι το 1963 και εκτέθηκε τελικά την ίδια χρονιά στο Σαλόνι των Απορριφθέντων 104, όσο και η "Ολυμπία" που παρουσιάστηκε δύο χρόνια αργότερα, έγιναν αντικείμενο σφοδρής κριτικής και χλεύης. 105 Σχετικά με το δεύτερο έργο, μάλιστα, ο Timothy Clark παραθέτει ένα απόσπασμα από γράμμα του Manet στο φίλο του Baudelaire, στο οποίο ο πρώτος παραπονιέται γράφοντας πως "οι προσβολές πέφτουν πάνω μου σαν βροχή". 106 Πράγματι, τα έργα του Manet πρέπει να προκάλεσαν μεγάλο σκάνδαλο στην παρισινή ελίτ η οποία δεν είχε συνηθίσει να 103 Green, Christopher. Picasso s Les Demoiselles d Avignon. London: Cambridge University press, 2001, σ Oeuvres commentées: Le déjeuner sur l herbe [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 28/10/2018) Oeuvres commentées: Olympia [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 28/10/2018) 106 Clark, T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. New Jersey: Princeton University Press, rev. ed. 1999, σ

49 βλέπει σκηνές τόσο καθημερινές και κάπως απρεπείς, με θέματα ταμπού σε μέγεθος x 265cm και 130 x 190cm αντίστοιχα - το οποίο παραδοσιακά προοριζόταν για πίνακες θρησκευτικού ή μυθολογικού περιεχομένου. Πέραν βέβαια του μεγέθους και του θέματός τους, οι πίνακες αυτοί ήταν προκλητικοί και για άλλους λόγους. Εδώ θα περιοριστώ στο να αναφερθώ στο απευθείας βλέμμα που οι γυμνές γυναίκες στους δύο πίνακες - πόρνες σύμφωνα με ορισμένες αναλύσεις απευθύνουν προς το θεατή, κάτι που μέχρι τότε δε συνέβαινε στη ζωγραφική. Δεν νομίζω πως είναι τυχαίο, πάντως, που και στον πίνακα του Picasso "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν", οι εν λόγω δεσποινίδες - ιερόδουλες σε κάποιο οίκο ανοχής της Βαρκελώνης - έχουν ένα παρόμοιο αναιδές βλέμμα. Με το να κοιτάζουν το θεατή κατάματα και είτε να τον προσκαλούν πρόστυχα προς το μέρος τους, είτε να τον προκαλούν να αντικρίσει την ασχήμια τους, όχι απλώς τον σόκαραν αλλά και του ζητούσαν να αφήσει την παθητική του στάση μπροστά στο έργο και να πάρει θέση απέναντί του 108. Είδαμε και πιο πριν πως η ενεργή εμπλοκή του θεατή στη διαδικασία πρόσληψης και νοηματοδότησης του έργου είναι ένα από τα ζητούμενα της μεταμοντέρνας εικαστικής συμπεριφοράς. Έτσι, έχοντας υπόψη μου αυτό το δεδομένο, καταλήγω στην άποψη ότι αυτός είναι και ένας από τους βασικούς λόγους που οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες εκτίμησαν ιδιαιτέρως τα συγκεκριμένα έργα. Ένας άλλος πολύ σημαντικός λόγος για τον οποίο θεωρώ πως οι παραπάνω πίνακες έγιναν τόσο διάσημοι είναι οι φορμαλιστικές καινοτομίες που εισήγαγαν. Από τη μία η κάπως αδρή πινελιά του Manet και το αφινίριστο αποτέλεσμα 109 και από την άλλη οι πρώτες ενδείξεις εκ μέρους του Picasso για την παραπέρα ανάπτυξη του κυβιστικού ιδιώματος αιχμηρές γεωμετρικές φόρμες, απάλειψη ψευδαίσθησης βάθους και περιορισμένη χρωματική γκάμα -, χάραξαν τομή στη ζωγραφική της εποχής τους. Φυσικά, η μυθοποίηση των συγκεκριμένων έργων δε θα έφτανε σε αυτά τα επίπεδα αν δεν υπήρχαν διαθέσιμα σχετικά τεκμήρια - κυρίως εικονογραφικά πρότυπα, προσχέδια και μελέτες - που να βοηθούν τους ιστορικούς να τα αναλύουν σε βάθος κάνοντας ένα σωρό υποθέσεις. Για το "Πρόγευμα στη χλόη" το άρθρο που 107 Για τον πίνακα "Ολυμπία" βλ. Clark, ό.π., σποραδικά και για τον πίνακα "Πρόγευμα στη χλόη" βλ. Antoni, Aurelia. "Pique-niques estivaux au Musée d Orsay".Exponaute. [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 28/10/2018) 108 Σχετικά με το θεματικό περιεχόμενο του πίνακα βλ. Foster et al., ό.π., σς Oeuvres commentées: Le déjeuner sur l herbe, ό.π. 110 Barr, Alfred. Picasso forty years of his art. N.Y: The Museum of Modern Art, 1939, σ

50 δημοσίευσε ο Paul Jamot 111 το 1931 και το οποίο έφερνε εμφατικά στο προσκήνιο την πρώτη, κατά τη γνώμη του, εκδοχή του συγκεκριμένου έργου, μέρος της συλλογής Courtauld, φαίνεται πως ήταν καθοριστικής σημασίας για τη διεύρυνση της έρευνας γύρω από αυτό. Κάτι παρόμοιο συνέβη και με την "Ολυμπία" καθώς το πλήθος των έργων που προτάθηκαν ως εικονογραφικά της πρότυπα - με κυριότερο την "Αφροδίτη του Ουρμπίνο" 112 (Tiziano, 1534) άνοιξε μεγάλες συζητήσεις στους επιστημονικούς κύκλους. Τέλος, το υλικό που παρουσιάστηκε το 1988 στην έκθεση "Demoiselles" η οποία διοργανώθηκε από το Musée Picasso στο Παρίσι και αφορούσε στις "Δεσποινίδες της Αβινιόν" - κατά κύριο λόγο προκαταρκτικά σκίτσα - ήταν τόσο πλήρες που ενθάρρυνε πολλούς θεωρητικούς να επιχειρήσουν νέες ερμηνευτικές προσεγγίσεις του έργου με αποτέλεσμα να το επαναφέρουν δυναμικά στη δημοσιότητα, εν μέσω, πλέον, ενός μεταμοντέρνου ήθους. 111 Jamot, Paul. "The First Version of Manet's Dejeuner sur l'herbe". The Burlington Magazine for Connoisseurs. no. 339, v.53, 1931: Oeuvres commentées: Olympia, ό.π. 49

51 4. Β ΜΕΡΟΣ: Ερμηνευτική προσέγγιση του φαινομένου μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα έργων Κάπου εδώ, έχοντας ολοκληρώσει - στο μέτρο που είναι δυνατόν στο πλαίσιο της συγκεκριμένης εργασίας - την παρουσίαση του φαινομένου αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού στην εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού, ήρθε η στιγμή να επιχειρήσω να προσεγγίσω ερμηνευτικά επιλεγμένες περιπτώσεις έργων και καλλιτεχνών. Η επιλογή μου στηρίζεται στο κριτήριο της ποικιλίας και όχι απαραίτητα της αναγνωρισιμότητας του ίδιου του έργου ή του δημιουργού. Με άλλα λόγια, επειδή έχω ως στόχο να ερευνήσω όσο το δυνατόν περισσότερες διαφορετικές πτυχές του συγκεκριμένου φαινομένου, κάποιες φορές θα αναφερθώ και σε λιγότερο επικρατούσες τάσεις που εκδηλώνονται στο εσωτερικό του και συμπληρώνουν, ωστόσο, αποφασιστικά τη μορφή του. Συγκεκριμένα, αυτό που θα μελετηθεί εδώ, αφορά κατά πρώτο και κύριο λόγο στις προθέσεις του δημιουργού, στο τι δηλαδή επιδιώκει να εκφράσει μέσα από το έργο του και με ποιο σκοπό, και κατά δεύτερο λόγο στις διάφορες άλλες δυνάμεις που μπορεί να επέδρασαν ασυνείδητα στην αντίληψη και τη ψυχοσύνθεσή του συντελώντας στη διαμόρφωση του εικαστικού αποτελέσματος. Επειδή, όμως, ένα τέτοιο ερμηνευτικό εγχείρημα, όσο δεν υπάρχουν αναλυτικές σχετικές δηλώσεις εκ μέρους των ίδιων των καλλιτεχνών - οι οποίοι συχνά είναι είτε υπερβολικά λακωνικοί, είτε υπερβολικά φλύαροι με αποτέλεσμα να αντιφάσκουν, είτε τα όσα λένε είναι σκόπιμα αινιγματικά και διφορούμενα - θα παραμένει γέννημα της δικής μου υποκειμενικής κρίσης, παρακαλώ τον αναγνώστη να λάβει υπόψη του πως έχει γίνει μεγάλη προσπάθεια - ας κρίνει ο ίδιος για την επιτυχία της - να μην διατυπωθούν εντελώς αξιωματικές θέσεις και αφοριστικά συμπεράσματα. Μίλησα πιο πριν για τη μεταμοντέρνα τάση η οποία αφορά στην επιθυμία του καλλιτέχνη να απαρνηθεί το ρόλο του πνευματικού δημιουργού και να μοιραστεί με το θεατή του τη διαδικασία δημιουργίας νοήματος μέσα από το έργο. Αν κάτι τέτοιο όντως ισχύει, είναι εύλογο να αναρωτηθεί κανείς, πώς είναι τότε δυνατόν να προσπαθώ να καταλογίσω στον καλλιτεχνικό δημιουργό την πρόθεση να φορτίσει το έργο του με κάποιο συγκεκριμένο εννοιολογικό περιεχόμενο το οποίο και επιθυμεί να μεταβιβάσει στον αποδέκτη του. Ας γίνει λοιπόν μια διευκρίνηση. Ακόμα και στους 50

52 επί ίσοις όροις διαλόγους - διότι σκοπός είναι η επίτευξη επικοινωνίας και όχι απλώς η αλλαγή του προσώπου που μονοπωλεί το λόγο -, ο καθένας μπορεί και πρέπει, κατά τη γνώμη μου, να διατηρεί τη δική του φωνή και τη δική του άποψη. Μόνο έτσι επιτυγχάνεται η συζήτηση, η συνδιαλλαγή, ο προβληματισμός και ο σεβασμός στον πλουραλισμό και την ετερότητα, αξίες που όπως ήδη υποστηρίχθηκε είναι θεμελιακές για το μεταμοντέρνο πνεύμα. Επιπλέον, θα ήταν μάλλον παράλογο να υποτεθεί πως ο καλλιτεχνικός δημιουργός είναι ένα άβουλο ον που δημιουργεί μόνο και μόνο για προσωπική ικανοποίηση. Κάτι τέτοιο δε θα εξηγούσε επαρκώς την ανάγκη του να εκτεθεί στο ευρύ κοινό. Η προαναφερθείσα επιχειρηματολογία της Sherri Irvin 113 για την ευθύνη που φέρει ο καλλιτέχνης για το εννοιολογικό περιεχόμενο του έργου του, ακόμα κι αν ο ίδιος αρνείται κάθε άλλου είδους πνευματική πατρότητα, επιβεβαιώνει το ρόλο και τη σημασία της διερεύνησης των προθέσεων. Στην προσπάθειά μου, λοιπόν, να προσεγγίσω το νοηματικό περιεχόμενο με το οποίο ο δημιουργός επενδύει το έργο του και το οποίο προσδοκά να μεταβιβάσει στο θεατή του, επέλεξα να ξεκινήσω από τις περιπτώσεις έργων που πιστεύω πως ασκούν κάποιου είδους κριτική στον ευρωκεντρισμό του Μοντερνισμού. Φυσικά, μιλώντας για ευρωκεντρισμό δεν εννοώ πως ο Μοντερνισμός έκλεισε τα μάτια προς τον έξω κόσμο και ασχολήθηκε αυτιστικά μόνο με τον εαυτό του το αντίθετο, μάλιστα. Είναι γνωστό εξάλλου, πως οι μοντέρνοι καλλιτέχνες άντλησαν μεγάλο μέρος της έμπνευσής τους από εξωευρωπαϊκούς πολιτισμούς. Οι επιρροές που δέχτηκαν οι μεταϊμπρεσιονιστές από τη γιαπωνέζικη ξυλογραφία 114, τα ταξίδια του Gauguin στη Γαλλική Πολυνησία 115, οι επισκέψεις του Picasso στο εθνογραφικό μουσείο του Trocadéro 116 και το διαμέρισμα του André Breton 117 που φιλοξενούσε τη μεγάλη του συλλογή πρωτόγονων μασκών και αντικειμένων λαών του Ειρηνικού Ωκεανού και της Βόρειας Αμερικής, αποτελούν αδιάσειστα στοιχεία για το ενδιαφέρον των μοντέρνων καλλιτεχνών για τον πολιτισμό πέρα από τη Δύση. Το ενδιαφέρον, όμως αυτό, δεν ήταν ασύνδετο με μια μορφή έλξης και περιέργειας για πράγματα καινούρια και παράξενα, ένα είδος εξωτισμού το οποίο δεν καταργούσε 113 Irvin, ό.π. 114 Read, ό.π., σς Gombrich, ό.π., σ Read, ό.π., σ βλ. την ανακατασκευή μέρους του διαμερίσματος του από το Centre Pompidou: 51

53 την αίσθηση ανωτερότητας που συνεπάγεται μια αποικιοκρατική αντίληψη 118. Οι ιθαγενείς, για παράδειγμα, μπορούσαν να αποτελούν αντικείμενο ή πηγή έμπνευσης της δυτικής τέχνης, δεν αντιμετωπίστηκαν όμως σε καμία περίπτωση ως συνάδελφοι καλλιτέχνες, ακόμα και αν τα δημιουργήματά τους θεωρούνταν κατά κάποιο τρόπο τέχνη. Αυτές ακριβώς οι αποικιοκρατικές συμπεριφορές είναι που αποτελούν το στόχαστρο της κριτικής της μεταμοντέρνας δημιουργίας. Ας μη ξεχνάμε πως παρά τη δεκτικότητά τους σε εξωτερικές επιρροές οι μοντέρνοι καλλιτέχνες δεν κατάφεραν - και δε νομίζω πως το προσπάθησαν καν - να ανατρέψουν την ισχύουσα τάξη πραγμάτων σύμφωνα με την οποία ο ρόλος του καλλιτέχνη μπορούσε να αποδοθεί σχεδόν αποκλειστικά σε άτομα λευκού δέρματος. Ο καλλιτεχνικός Μοντερνισμός με το να εξυψωθεί σε παγκόσμια αξία ενώ στην ουσία αποτελεί υπόθεση του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, θεωρήθηκε από πολλούς μεταμοντέρνους διανοητές και καλλιτέχνες ως μια μορφή δεσποτικής καταπίεσης με έντονες ρατσιστικές τάσεις. Μια τέτοια εντύπωση φαίνεται να επιβεβαιώνεται από εκθέσεις όπως "Οι Μάγοι της γης" ("Les magiciens de la terre") που διοργανώθηκε στο Παρίσι από το Centre Pompidou το και τη Biennale του 1993 του Μουσείου Whitney της Νέας Υόρκης. 120 Μια από τις επιμελήτριες της τελευταίας έκθεσης, η Thelma Golden, γράφει στον κατάλογο της έκθεσης σχετικά με τους καλλιτέχνες που συμμετείχαν: [Ε]ργάζονται συνειδητά για να αποδομήσουν και να αποκεντρώσουν το πολιτικά δομημένο τμήμα της λευκότητας (whiteness) και τη σχέση της με τον ορισμό της αμερικανικότητας (americanness) που βρίσκεται σε συνεχή εξέλιξη. Ο Βασιλείου 121 ο οποίος παραθέτει το παραπάνω απόσπασμα συμπληρώνοντας πως το συγκεκριμένο μουσείο από τη δεκαετία του 90 τάχθηκε ανοιχτά υπέρ του μεταμοντέρνου ρεπερτορίου, επικυρώνει με τη σειρά του την άποψη πως η μεταμοντέρνα εικαστική συμπεριφορά εκφράζεται μέσα από τη θεσμική κριτική που ασκείται κυρίως από τις μέχρι προσφάτως παραγκωνισμένες κοινωνικές ομάδες. Σχολιάζοντας καυστικά τη στάση που επέδειξε ο Μοντερνισμός απέναντι στο λαό και τον πολιτισμό χωρών του τρίτου κόσμου, μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες επενέβησαν σε έργα με τα οποία πέτυχε την παγκόσμια διάδοση και επιβολή του. 118 Foster et al., ό.π., σς βλ. Foster et al., ό.π., σς βλ. Shaked, Nazin. "The 1993 Whitney Biennial: Artwork, Framework, Reception". Journal of Curatorial Studies, no.2, v.2, 2013: Βασιλείου et.al., ό.π., σς

54 Αρχικά ας δούμε τον τρόπο με τον οποίο ο γνωστός ολλανδός φωτογράφος Jan Banning επανερμηνεύει την "Ολυμπία" του Manet (εικ.23). Η απεικόνιση της λευκής πόρνης - όχι μιας κυρίας της ανώτερης τάξης αλλά πιθανότατα μιας φτωχής χωριατοπούλας που οδηγήθηκε σε αυτό το επάγγελμα από ανάγκη - να ξαπλώνει αναπαυτικά στο κρεβάτι της, εμφανώς σε θέση υπεροχής σε σχέση με τη μαύρη υπηρέτριά της -, φαίνεται πως δίνει στον Banning την κατάλληλη ευκαιρία να ασκήσει την κριτική του. Στη φωτογραφία του με τίτλο "Ολυμπία" ("Olympia", 2011) (εικ.45) την οποία εντάσσει στην ενότητα έργων του "Εθνικές Ταυτότητες" ("National Identities"), η λευκή γαλλίδα πόρνη με την αφρικανικής καταγωγής υπηρέτρια του πρωτότυπου έργου, αλλάζουν θέσεις αντιστρέφοντας, έτσι, και τους αντίστοιχους ρόλους που ενσαρκώνουν. Μιλώντας ο ίδιος για το μήνυμα που θέλει να απευθύνει μέσα από αυτήν την τακτική, δίνει στο έργο του μια πολιτική διάσταση την οποία συνδέει με το πρόσφατο μεταναστευτικό ζήτημα και την ξενοφοβία που εκφράζει η Ευρώπη απέναντι στους πολίτες μη δυτικών κρατών. Στην προσωπική του ιστοσελίδα σημειώνει: "[Α]ισθάνομαι ότι είναι σημαντικό να λάβουμε θέση σχετικά με αυτές τις εξελίξεις στην ευρωπαϊκή κοινωνία και να κινητοποιηθούμε ενάντια στη μισαλλοδοξία και τη στενοκεφαλιά. Σε αυτή τη σειρά βασισμένη σε εθνικά πολιτιστικά σύμβολα, δίνω στους μετανάστες έναν κύριο ρόλο χρησιμοποιώντας τους ως μοντέλα στις φωτογραφικές μου παραλλαγές κλασικών εμβληματικών πινάκων ζωγραφικής. Κάνοντας κάτι τέτοιο, αμφισβητώ την έννοια των ομοιογενών "εθνικών ταυτοτήτων" των ευρωπαϊκών χωρών." 122 Στο ίδιο κείμενο, λίγο παρακάτω, ο Banning διατυπώνει επίσης την άποψη πως η κρατούσα στατική και μονολιθική αντίληψη για τον εθνικό πολιτισμό είναι εσφαλμένη καθώς η μετανάστευση ως διαχρονικό φαινόμενο απέδειξε πως μπορεί να διαδραματίσει εποικοδομητικό ρόλο στην οικονομία και τον πολιτισμό. 123 Με το να αναδιατυπώνει - αντιστρέφοντας στερεότυπες πολιτισμικές ιδέες - έργα τα οποία πιστεύει πως συνέβαλαν στο σχηματισμό αυτής της στεγανοποιημένης αντίληψης σχετικά με την έννοια της εθνικής ταυτότητας, φαίνεται πως επιρρίπτει ιδιαίτερη ευθύνη στις εικαστικές τέχνες για τη διαμόρφωση αυτής της κατάστασης, θεωρώντας τις σημαντικό κομμάτι της ευρύτερης πολιτισμικής έκφρασης. 122 Banning, Jan. "National Identities".[online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 31/10/2018) 123 Για να υποστηρίξει τη θέση του, μιλώντας συγκεκριμένα για τη χώρα του, αναφέρει πως στην Ολλανδία τον 17ο αιώνα - περίοδος κατά την οποία διένυε τη χρυσή της εποχή - το ποσοστό των μεταναστών, εξαιτίας των εμπορικών της δραστηριοτήτων, ήταν περίπου το ίδιο με σήμερα. 53

55 Ένα άλλο έργο που θα μας απασχολήσει σε αυτό το πλαίσιο είναι ο πίνακας του αφροαμερικανού Robert Colescott "Κυριακάτικο απόγευμα με τον Joaquin Murietta" (Sunday Afternoon with Joaquin Murietta, 1980) (εικ.46). Ο πίνακας αυτός, ο οποίος απ' ότι δείχνει ο τίτλος του εικονογραφεί ένα φανταστικό περιστατικό από το μύθο του μεξικανού θρύλου Joaquin Murietta 124, φαίνεται πως απεικονίζει τον ίδιο, τη γυναίκα του και τον Άγγλο ο οποίος σύμφωνα με το μύθο τη βίασε και τη σκότωσε - λόγος για τον οποίο ο Μurietta αποφάσισε να πάρει εκδίκηση - να απολαμβάνουν παρέα ένα ήσυχο πικ-νικ στη φύση. Ο συγκεκριμένος πίνακας ο οποίος οικειοποιείται το έργο του Manet "Πρόγευμα στη χλόη" (εικ. 44) πέρα από το να αντικαθιστά τα πρόσωπα του πρωτότυπου έργου με αυτά ενός καλιφορνέζικου μύθου, τονίζοντας έτσι, πως η τέχνη οφείλει να εκφράζει και να προσαρμόζεται στο τοπικό, επιχειρεί και μια άλλου είδους παραλλαγή του αυθεντικού. Με το να τοποθετεί στη θέση του λευκού γυμνού μια μαύρη γυναίκα, θίγει και το ζήτημα της προσωπικής του ταυτότητας, καθώς και της ταυτότητας κάθε ανθρώπου που είναι νέγρος. Ιδιαίτερα αν λάβουμε υπόψη μας ορισμένα στοιχεία του βιογραφικού του Colescott, δεν είναι δύσκολο να καταλάβουμε γιατί επέλεξε να απεικονίσει όχι μόνο σε αυτό αλλά στα περισσότερα έργα του τη νέγρικη ταυτότητα. Κατ αρχήν, ας σημειωθεί το γεγονός πως έδρασε καλλιτεχνικά σε μια εποχή και μια περιοχή - στην Αμερική περίπου στα τέλη του 20 ού αιώνα - στην οποία η "Νegro art" έκανε δυναμικά την εμφάνισή της 125. Κατά δεύτερον, όπως ο ίδιος διηγείται 126, το πέρασμά του από το Παρίσι και η μαθητεία του κοντά στον Fernand Léger, καθώς και η επίσκεψή του στο Κάιρο καθόρισαν αποφασιστικά το εικαστικό του έργο. Μιλώντας για το τι τον οδήγησε στην οικειοποίηση πασίγνωστων έργων εξομολογείται πως οι εμπειρίες του στην Αίγυπτο - όπου όλοι, ακόμα και ο πρόεδρος, ήταν έγχρωμοι - επέδρασαν καταλυτικά στον τρόπο με τον οποίο κατανοούσε τόσο την ταυτότητά του όσο και την ίδια την τέχνη. Εκεί, "η τέχνη 3000 χρόνων ήταν η ιστορία της τέχνης έγχρωμων ανθρώπων" λέει. Παράλληλα, αναφέρει πως η αίσθηση του απλησίαστου 124 Σχετικά με την ιστορία του Murietta βλ. Murrieta 125 Ενδεικτικές αυτής της εξέλιξης είναι οι εκθέσεις: "Next Generation: Southern Black Artists" (Southeastern Center For Contemporary Art, Βόρεια Καρολίνα, 1990), "Facing History: The Black Image in American Art" (Corcoran Gallery of Art, Ουάσινγκτον, 1990), "The Theater of Refusal: Black Art and Mainstream Criticism" (Irvine Fine Arts Gallery, Καλιφόρνια, 1993). 126 Fitzgerald, Sharon. " Robert Colescott rocks the boat, American visions". Arthur Roger Gallery, 1997 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 01/11/2018) 54

56 που του προκαλούσαν τα έργα-ορόσημα της δυτικής ιστορίας της τέχνης - στο πλαίσιο της οποίας αν και έγχρωμος εργαζόταν και ο ίδιος - του δημιούργησε την ανάγκη να τα κάνει πιο οικεία, να τα φέρει σε ένα άλλο χαμηλότερο επίπεδο, μεταγράφοντάς τα σε ένα ζωγραφικό ιδίωμα που παραπέμπει πολύ έντονα στην pop εικονογραφία. Έχοντας κατά νου τα παραπάνω, νομίζω πως θα συμφωνούσα με την εκτίμηση του κριτικού τέχνης Ken Johnson 127 σύμφωνα με την οποία: "Αυτό που ο Colescott αναζητά είναι η καταπολέμηση των διακρίσεων με την ευρύτερη έννοια, όχι μόνο φυλετικά αλλά και αισθητικά και ψυχολογικά. Κάθε κίνηση που κάνει είναι για να υπονομεύσει μια ιεραρχία". Αν στα πιο πάνω παραδείγματα είδαμε καλλιτέχνες οι οποίοι σχολίασαν κριτικά μέσα από τα έργα τους την ευρωκεντρική αντίληψη που επέβαλε το πρότυπο του λευκού καλλιτέχνη, ήρθε η ώρα να δούμε περιπτώσεις στις οποίες στηλιτεύεται το πρότυπο του άντρα καλλιτέχνη. Είναι γνωστό, βέβαια, πως ο φεμινιστικός λόγος είχε σημαντικό ρόλο στη μεταμοντέρνα κουλτούρα 128 και πως και στο πεδίο των τεχνών εκφράστηκε έντονα και ποικιλοτρόπως. Μέσα από το πρίσμα της φεμινιστικής προσέγγισης, θίχτηκε πάμπολλες φορές η υποβαθμισμένη θέση της γυναίκας όχι μόνο στον καλλιτεχνικό στίβο αλλά και στην κοινωνία, άλλοτε με άμεση ακτιβιστική δράση και άλλοτε με πιο έμμεσες καταγγελίες. Παρόλ' αυτά, έχει σημασία να σχολιαστεί το γεγονός πως ο φεμινισμός στην τέχνη δεν ήταν εξ' αρχής συνδεδεμένος με τις μεταμοντέρνες πρακτικές. 129 Η ταύτιση, μάλιστα, του Μεταμοντερνισμού με την ανάδειξη καλλιτεχνών όπως ο Julian Schnabel θεωρήθηκε από φεμινίστριες κριτικούς όπως η Griselda Pollock ως μια επιβεβαίωση της μοντερνιστικής θεωρίας και πράξης αντί μια ανατροπή και αναίρεσή της. 130 Πώς θα μπορούσε, λοιπόν, η φεμινιστική δράση - η οποία συν τοις άλλοις έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην ιδέα της κοινότητας και της συλλογικότητας να συνταχθεί με κάτι το οποίο είναι κατά βάση ατομιστικό και δεν ξεφεύγει από ανδροκρατούμενες και πατριαρχικές δομές όπως ο Μοντερνισμός; Το παράδοξο είναι, πως ακριβώς αυτή η σχέση του Μεταμοντερνισμού με τον Μοντερνισμό - και συγκεκριμένα η προσπάθεια αποστασιοποίησης και κριτικής του - είναι που συνέβαλε, τελικά, στη μετατροπή της 127 Παρατίθεται στο άρθρο του Kultermann, Udo. "Robert Colescott". Epifanio, no.3, 2006 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 01/11/2018) 128 Connor, ό.π., σ Σαββόπουλος, ό.π., σ Στάγκος, ό.π., σ Στάγκος, ό.π., σ

57 φεμινιστικής κριτικής και τέχνης σε αναπόσπαστο μέρος του. Καθώς η φεμινιστική προσέγγιση εστίαζε στην έννοια της ιδιαίτερης ταυτότητας, έννοια η οποία στο πλαίσιο του Μεταμοντερνισμού είχε - σύμφωνα με τις εξαγγελίες του περί σεβασμού του Άλλου και ανάδειξης της ετερότητας - κύρια θέση, ενθάρρυνε τη φεμινιστική δραστηριότητα να προσεταιριστεί τις καλλιτεχνικές πρακτικές του. Στις αρχές της δεκαετίας του '80, υποστηρίζει ο Σαββόπουλος 132, πολλοί κοινωνικά ενεργοί καλλιτέχνες, ανάμεσά τους και οι φεμινίστριες, αντιλήφθηκαν τη δυσκολία να καταστήσουν την τέχνη τους διακριτή, και άρα ισχυρή, ανάμεσα στο πλήθος των εικόνων με το οποίο βομβαρδίζονταν καθημερινά οι πολίτες. Έτσι, προκειμένου να πετύχουν τους στόχους τους, οι εικαστικοί ακτιβιστές οδηγήθηκαν και αυτοί σε μορφές αξιοποίησης της εγγενούς δύναμης της κυρίαρχης εικονογραφίας της μαζικής επικοινωνίας και κυρίως της διαφήμισης. 133 Πράγματι, η φεμινιστική κριτική συνέβαλε ουσιωδώς σε αναθεωρήσεις της ιστορίας του Μοντερνισμού, όχι απλώς ξεθάβοντας ξεχασμένους δημιουργούς αλλά και επαναπροσεγγίζοντας με νέους τρόπους άντρες μοντερνιστές καλλιτέχνες. 134 Ένα τέτοιο παράδειγμα μας προσφέρει η σειρά έργων της Ringgold "Γαλλική Συλλογή" ("French Collection"), την οποία αναφέραμε και πιο πριν. Εδώ, θα επικεντρωθώ στην ανάλυση ενός άλλου έργου της σειράς αυτής, το "Εργαστήριο του Picasso" ("Picasso's Studio", 1991) (εικ.47), χωρίς να σημαίνει πως τα ίδια περίπου συμπεράσματα δεν ισχύουν και για τα υπόλοιπα. Εν τω μεταξύ, ας σημειωθεί πως τα έργα της συγκεκριμένης σειράς δεν αποτελούν συμβατικούς πίνακες ζωγραφικής αλλά ένα είδος ζωγραφικής σε κομμάτια υφάσματος που συναρμόζονται δημιουργώντας παπλώματα. Η επιλογή του υφάσματος ως βασικό υλικό, δε νομίζω πως είναι τυχαία. Η φεμινιστική τέχνη έχει συχνά επικεντρωθεί σε τεχνικές και μορφολογικές λύσεις που τονίζουν την ιδιαιτερότητα του φύλου, με σημαντικότερες, ίσως, το κέντημα, το ράψιμο και το πλέξιμο. 135 Η Ringgold με το να επιλέγει μία από αυτές, πιστεύω πως συνειδητά εντάσσει το έργο της στο πλαίσιο της φεμινιστικής ρητορικής. Εξετάζοντας το συγκεκριμένο πάπλωμα και το εικονογραφικό του περιεχόμενο, παρατηρεί κανείς πως η καλλιτέχνις τοποθέτησε τον Picasso - την προσωπικότητα που ίσως ενσαρκώνει καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη την ιδέα του 132 Σαββόπουλος, ό.π., σ βλ. ως παράδειγμα την αφίσα των Guerilla Gilrs εικ Huyssen, Andreas. "Mapping the Post-Modern", New German Critique, no.33, 1984: 5-52, σ Σαββόπουλος, ό.π., σ

58 Μοντερνισμού και της Πρωτοπορίας - μπροστά σε ένα άδειο τελάρο, στο περιθώριο σχεδόν της εικόνας. Ανάμεσα στους διάφορους άλλους πίνακες που εικονογραφούν το εργαστήριο του καλλιτέχνη, κεντρική θέση έχουν οι διάσημες "Δεσποινίδες της Αβινιόν" και ένα μοντέλο που ποζάρει καθισμένο σε μια πολυθρόνα. Το μοντέλο - το ίδιο μάλιστα που εμφανίζεται και στον άλλο πίνακα που παρουσιάστηκε (εικ.26) - αποτελεί, κατά την άποψη της Αnn Gibson 136, το alter ego της Ringgold. Σύμφωνα με την ανάλυση που κάνει η ίδια ιστορικός, το μοντέλο αυτό - τοποθετημένο, μάλιστα, σε κεντρική θέση - στοχεύει στο να καταδείξει πως γυναίκες και ειδικά μη ευρωπαϊκής καταγωγής - σαν την ίδια την καλλιτέχνιδα - δεν ανήκαν στην Πρωτοπορία, παρόλο που συχνά αποτέλεσαν το θεματολογικό της αντικείμενο. Με μια, λοιπόν, "αντιπατριαρχική παρωδία", για να χρησιμοποιήσω τα λόγια της Gibson, η καλλιτέχνις επιχειρεί μέσα από το θέμα, και όχι τόσο τη στυλιστική της επιλογή, την ουσιαστική αναθεώρηση της Πρωτοπορίας. Ένα άλλο έργο που θα ήθελα να σχολιάσω στο ίδιο πνεύμα είναι η φωτογραφία της Ileana Alvarez Reyes με τίτλο "Το πρόγευμα στη χλόη του Manet" (Manet's Luncheon on the Grass, 2011) (εικ.48). Η φωτογραφία αυτή αποτελεί, στην ουσία, το αποτέλεσμα της προσπάθειας επανερμηνείας του γνωστού πίνακα του Manet, με άτομα με μη ευρωπαϊκά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά και κυρίως με αντιστροφή των γυναικείων και των αντρικών ρόλων. Σημαντική παραλλαγή του αυθεντικού έργου παρατηρείται και στη συνθετική δομής της εικόνας, με την αντιστροφή της δεξιάς πλευράς του πίνακα με την αριστερή, όπως περίπου συμβαίνει με έναν καθρέφτη. Η γυμνή γυναικεία φιγούρα του γάλλου ζωγράφου αντικαθίσταται από ένα γυμνό άντρα ο οποίος τοποθετείται στη δεξιά μεριά της φωτογραφίας κοιτώντας προς τα αριστερά. Το ίδιο συμβαίνει και με τη γυναίκα του πρωτότυπου πίνακα που πλένεται στο ποτάμι. Τη θέση της παίρνει και πάλι ένας άντρας στραμμένος προς την αντίθετη κατεύθυνση. Όλες αυτές οι μετατροπές έχουν, κατά τη γνώμη μου, τον εξής ρόλο: να τονίσουν πως αυτό που παραμένει σταθερό είναι η αντίθεση της γύμνιας του ενός φύλου με την πλήρη - δεδομένης της μεταφοράς της εικόνας στο παρόν - περιβολή του άλλου. Πιστεύω, επομένως, πως σκοπός της δημιουργού είναι μέσα από το συγκεκριμένο έργο να στηλιτεύσει τον τρόπο με τον οποίο η Μοντέρνα τέχνη στάθηκε απέναντι στη γυναίκα. Δε νομίζω, μάλιστα, πως 136 Nelson and Shiff, ό.π., σ

59 είναι υπερβολικό το να συσχετίσω το εννοιολογικό περιεχόμενο αυτής της φωτογραφίας με το έργο της ακτιβιστικής γυναικείας ομάδας Guerilla Girls (Κορίτσια Αντάρτες) με τίτλο "Οι γυναίκες πρέπει να είναι γυμνές για να μπουν στο Μητροπολιτικό Μουσείο;" ("Do women have to be naked to get into the Met.Museum? ", 1989) (εικ.49). Το εν λόγω έργο, με το να θίγει το γεγονός ότι στα μουσεία τέχνης η γυναίκα εμφανίζεται κυρίως ως θέμα των έργων, κατά κανόνα γυμνή, και ότι σε ελάχιστες μόνο περιπτώσεις παρουσιάζεται ως καλλιτεχνικός δημιουργός, θεωρώ πως αποτελεί διαμαρτυρία για τη θέση της γυναίκας στη τέχνη αντίστοιχη με αυτήν που εκφράζει το έργο της Reyes. Η κριτική του Μεταμοντερνισμού στρεφόμενη εναντίον σχεδόν κάθε αντίληψης και θεσμού που διαμορφώθηκε - ή τουλάχιστον έφτασε στο σημείο κορύφωσής του - κατά τη μοντέρνα περίοδο, δε θα μπορούσε παρά να στραφεί και κατά των ίδιων των θεσμών της τέχνης. Το σύστημα προώθησης της τέχνης με επίκεντρο τα μουσεία, τις μεγάλες καλλιτεχνικές διοργανώσεις και τους ιστορικούς και κριτικούς της τέχνης, μπήκε στο στόχαστρο. Ειδικά τη δεκαετία του '90 πολλοί καλλιτέχνες ενεπλάκησαν σε διάφορες μορφές θεσμικής κριτικής κυρίως με το να αναλαμβάνουν οι ίδιοι το ρόλο του μουσειολόγου ή του επιμελητή εκθέσεων. 137 Εντούτοις, φάνηκε πως η συγκεκριμένη τάση δεν ήταν λιγότερο αθώα από αυτήν που προσπαθούσε να πολεμήσει. Τι ισχύ μπορεί να έχει η άσκηση κριτικής στο θεσμό για παράδειγμα του μουσείου, όταν καταλήγει να γίνεται η ίδια μουσειακό έκθεμα, ενισχύοντας έτσι το κύρος και την αυθεντία με την οποία αυτοπροσδιορίζεται το μουσείο, σύμβαση την οποία η καλλιτεχνική πράξη προσπαθεί να αμφισβητήσει; Με αυτές τις σκέψεις, τολμώ να διατυπώσω τη γνώμη πως η καλλιτεχνική δραστηριότητα που άσκησε την κριτική της με τα ίδια της τα μέσα, χωρίς να χρειάζεται να αναλάβει άλλους ρόλους για να εκφραστεί, υπήρξε όχι μόνο πιο ειλικρινής - αφού ο καλλιτέχνης δεν αυτοπαρουσιάστηκε ως κάτι άλλο: ανθρωπολόγος, κοινωνιολόγος, ψυχολόγος κλπ. - αλλά και πιο πετυχημένη. Διότι αν ο μεταμοντέρνος καλλιτέχνης δηλώνει πως διαφωνεί με τη λογική της Πρωτοπορίας και την αναζήτηση της αδιάκοπης καινοτομίας, πώς μπορεί να πείσει τον αποδέκτη του πως η απόφασή του να εγκαταλείψει μια μορφή έκφρασης - εν προκειμένω τη ζωγραφική της οποίας τα περιθώρια ανανέωσης φαίνεται να έχουν εξαντληθεί -, και να καταφύγει σε άλλες ανεξερεύνητες μορφές έκφρασης, δεν αναιρεί τον ίδιο του τον εαυτό; 137 Foster et al., ό.π., σς

60 Κατά τη γνώμη μου, μερικοί από τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες που αναδιατύπωσαν έργα-σταθμούς του Μοντερνισμού ανήκουν στους δημιουργούς που κατάφεραν πραγματικά να προβληματίσουν γύρω από τους θεσμούς προώθησής τους, μιας και για να τα σχολιάσουν χρησιμοποίησαν κατά κύριο λόγο τα ίδια μέσα, δηλαδή τη ζωγραφική. Ο βρετανός Conrad Atkinson θεωρώ πως είναι ένας τέτοιος καλλιτέχνης. Αντιμετωπίζοντας τη θεσμικά προωθημένη τέχνη του Μοντερνισμού ως δηλωτική μιας πραγματικότητας σχετικά με την κοινωνική τάξη, τη φυλή και το φύλο 138, επιχείρησε μέσα από τη σειρά έργων του "Financial Times" ( ) να την ανατρέψει, φέρνοντας τον καθένα σε επαφή με την "υψηλή τέχνη". Για να πετύχει κάτι τέτοιο, ο καλλιτέχνης μετέφερε εικόνες, αλλά κυρίως ιδέες, σχετικές με την τέχνη σε ένα χώρο πολύ πιο προσβάσιμο από το μουσείο, την εφημερίδα. 139 Αυτό, βέβαια, δε σημαίνει πως μετέτρεψε την εφημερίδα σε κατάλογο έκθεσης έργων τέχνης, αλλά το αντίθετο. Προσάρμοσε τα όσα ήθελε να πει σχετικά με την τέχνη στην τυπική μορφή της εφημερίδας. Στο έργο του "Financial Times: The Mondrian edition" (εικ.50) ο Atkinson ζωγράφισε μια εικόνα που κάνει άμεση αναφορά στους γνωστούς ελεμενταριστικούς πίνακες του Mondrian, ενώ στο έργο του "Financial Times: The Matisse edition"(εικ.51) ζωγραφίζοντας τρία χρυσόψαρα, αναφέρεται κατευθείαν στο έργο του Matisse "Τα χρυσόψαρα" ("Les poissons rouges", 1912) (εικ.52). Οι εικόνες αυτές παρουσιάζονται με τον τρόπο που εμφανίζονται οι διάφορες φωτογραφίες στα πρωτοσέλιδα των εφημερίδων. Οι ειδήσεις, όμως, που τις πλαισιώνουν και που αφορούν στο χώρο της τέχνης δεν είναι αληθινές, αλλά αποτελούν ένα μείγμα χιούμορ και ειρωνείας. Με αυτόν τον τρόπο, ο καλλιτέχνης καταφέρνει κατά τη γνώμη μου ένα διπλό στόχο. Από τη μία αφήνει κάποιου είδους μομφή σχετικά με την πεποίθηση πως η εφημερίδα αποτελεί σοβαρό και αξιόπιστο μέσο πληροφόρησης 140, και από την άλλη ασκεί κριτική στον τρόπο με τον οποίο τα μουσεία και οι τεχνοκρίτες θεωρούν τους εαυτούς τους αυθεντίες κάνοντας ένα σωρό 138 Corris, Michael. "Conrad Atkinson". Art Monthly, no.313, 2008: Αν και τα έργα αυτά αρχικά ήταν συμβατικοί πίνακες ζωγραφικής που αναπαρήγαγαν την εικόνα ενός πρωτοσέλιδου εφημερίδας, στη συνέχεια έγιναν αφίσες που τοποθετήθηκαν σε σταθμούς του μετρό οι οποίοι βρίσκονταν σε περιοχές έντονης οικονομικής δραστηριότητας και τελικά έγιναν και πραγματικές σελίδες εφημερίδας, όπως στην περίπτωση της βρετανικής εφημερίδας The Guardian. βλ. Cochran Dimling, Rebecca. "From the political to the popular: an interview with Conrad Atkinson". Sculptute Magazine, no.7, v.17, 1998: Clark, Robert. "Conrad Atkinson". The Guardian., 09/11/2002 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 02/11/2018) 59

61 βαρύγδουπες δηλώσεις και εκτιμήσεις σχετικά με τα έργα τέχνης οι οποίες καταλήγουν να θεωρούνται θέσφατες. Ένας άλλος καλλιτέχνης ο οποίος πραγματεύεται τη σχέση της μοντέρνας τέχνης με τους θεσμούς και ειδικά, το μουσείο, είναι ο ιταλός Emiliano Ponzi. Ο δημιουργός αυτός, προερχόμενος από το πεδίο των γραφιστικών τεχνών, είναι ένας από τους σημαντικότερους σχεδιαστές της εποχής μας, έχοντας εικονογραφήσει άρθρα σε μεγάλες εφημερίδες όπως οι The New York Times, Le Monde, The New Yorker και έχοντας φιλοτεχνήσει διαφημίσεις για μεγάλα ονόματα όπως Louis Vuitton, Penguin Books, Armani, Bulgari, Gucci, Lavazza, Ferrari και άλλα πολλά. 141 Για το θέμα που μας αφορά, επέλεξα να σχολιάσω το άτιτλο έργο του που φαίνεται στην εικόνα 53. Σε αυτό παρουσιάζεται ο Van Gogh - περίπου όπως αυτοπρωσοπογραφείται τον Σεπτέμβριο του 1889 (εικ.54) - να κάθεται σε μία καρέκλα κρατώντας το βάζο με τα ηλιοτρόπια από το αντίστοιχο εμβληματικό του έργο (εικ.14) σαν να πρόκειται για μουσειακό έκθεμα. Το να εκθέτει ένας καλλιτέχνης τον εαυτό του ως ζωντανό έργο τέχνης δεν είναι, βέβαια, κάτι σπάνιο. Υπάρχουν, πράγματι, πολλά τέτοια παραδείγματα στην πρόσφατη ιστορία της τέχνης. 142 Δεν έχουμε, όμως, ανάλογα παραδείγματα στην τέχνη του Μοντερνισμού και αυτό είναι που δίνει στο έργο του Ponzi το ιδιαίτερο εννοιολογικό του βάρος. Πιστεύω, μάλιστα, πως η επιλογή του Van Gogh δεν είναι καθόλου τυχαία, και πως αποτελεί το στοιχείο που ξεκλειδώνει το νοηματικό περιεχόμενο της εικόνας. Ο Van Gogh είναι ένας καλλιτέχνης ο οποίος κατά τη διάρκεια της ζωής του ελάχιστα εκτιμήθηκε και πέθανε στην ουσία φτωχός και χωρίς να χαίρει αναγνώρισης. Οι σοβαρές ψυχολογικές διαταραχές που αντιμετώπιζε και οι οποίες στην νεαρή ηλικία των 37 τον οδήγησαν σε αυτοκτονία, συνέβαλαν αποφασιστικά στο να πλαστεί μετά το θάνατό του μια ολόκληρη μυθολογία σχετικά με τη ζωή του και να σχηματιστεί η κοινή αντίληψη πως ο καλλιτέχνης αυτός υπήρξε μια ιδιοφυΐα την οποία δεν κατανόησε κανένας την εποχή του. Εξαιτίας του συναισθηματισμού και του μυστηρίου που χαρακτήριζε την ιστορία γύρω από το πρόσωπό του, αρκετοί δεν αντιστάθηκαν στον πειρασμό να προσδώσουν υπερβολική σημασία στη βιογραφία 141 βλ Ενδεικτικά αναφέρω μερικές καλλιτεχνικές performance στις οποίες ο δημιουργός εκθέτει τον εαυτό του ως αντικείμενο τέχνης: -Deborah Wing -Sproul, "Nude with Skeleton", MOMA, 05/2010 -Deborah de Robertis, "Mirror of origin", Musée d' Orsay, 05/2014 -Abraham Poincheval, "Oeuf", Palais de Tokyo, 03/

62 του καλλιτέχνη ως μέσο εξήγησης των ζωγραφικών του επιτευγμάτων. Ως αποτέλεσμα, σε πολλές περιπτώσεις το ευρύ κοινό επικέντρωσε το ενδιαφέρον του στη ζωή του Van Gogh περισσότερο απ' ότι στο έργο του, πράγμα το οποίο αν δεν ενισχύθηκε για εμπορικούς λόγους, τουλάχιστον δε φαίνεται να εμποδίστηκε από τους θεσμούς προώθησης της τέχνης του. Αυτό πιστεύω πως είναι και το σχόλιο που κάνει ο Ponzi στη συγκεκριμένη εικόνα του. Αν μη τι άλλο δεν μπορεί κανείς να αρνηθεί πως η μυθοπλασία γύρω από τη ζωή των μοντέρνων καλλιτεχνών - και είναι χαρακτηριστικός ο αριθμός των ταινιών που γυρίστηκαν για τους δημοφιλέστερους από αυτούς όσο και ο αριθμός των ανακριβειών των σεναρίων τους - εξυπηρετούν τα μουσεία, τα πωλητήριά τους και κάθε άλλη σχετική εμπορική δραστηριότητα, αυξάνοντας το κοινό τους. Το κατά πόσο τέτοιες μυθοπλασίες συνεισφέρουν στη διαμόρφωση μιας πραγματιστικής εικόνας για το παρελθόν και την τέχνη του και όχι στην διόγκωση του προβλήματος αδυναμίας υπέρβασής του, νομίζω πως είναι μια ερώτηση που ο εν λόγω εικονογράφος απευθύνει στον καθένα μας. Σε ένα πολύ παρόμοιο πνεύμα, εργάζονται μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες που στοχεύουν μέσα από το έργο τους να καταργήσουν τους μύθους που πλάστηκαν γύρω από τον Μοντερνισμό να αποφορτίσουν την έννοια της καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας και της ανυπέρβλητης τεχνικής ικανότητας. H θεωρητικός τέχνης Rosalind Krauss στο δοκίμιό της "Η πρωτοτυπία της Πρωτοπορίας: μια μεταμοντέρνα επανάληψη" 143 θίγει την υπερβολή με την οποία μοντερνιστές καλλιτέχνες προέβαλαν την πρωτοτυπία ως απόλυτη αξία για το έργο τέχνης, όχι απλώς εκμηδενίζοντας τη σημασία του προτύπου αλλά απορρίπτοντας ακόμα και την ιδέα της ύπαρξής του. Αποκαλύπτοντας μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα πως ο Μοντερνισμός, όπως εξάλλου και ο Μεταμοντερνισμός, στηρίχθηκε σε πρότυπα, απομυθοποιεί την ιδέα της πρωτοτυπίας. Προεκτείνοντας το συλλογισμό της στη μεταμοντέρνα κατάσταση, παρατηρεί πως αν δεχτούμε ότι η ιδέα της "πλαστογράφησης" έργων είναι πρωτότυπη, είμαστε υποχρεωμένοι να αντιμετωπίσουμε τέτοιες εικαστικές συμπεριφορές ως μια συνέχιση της ιδεολογίας της πρωτοτυπίας και κατά συνέπεια της ιδεολογίας του Μοντερνισμού. Κάτι τέτοιο, όμως, υποστηρίζει πως δεν ισχύει. Αν 143 Krauss, Rosalind. "The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition." October no.18, 1981:

63 έργα όπως αυτά της Levine που αναφέρθηκαν πιο πάνω (εικ.35, 36) έχουν σκοπό να αποδομήσουν την ιδέα της πρωτοτυπίας, δεν μπορούν ταυτόχρονα να την ενστερνίζονται. Επομένως, η Krauss καταλήγει στο συμπέρασμα πως τόσο η μεταμοντέρνα όσο και η μοντέρνα πρακτική, είτε το συνειδητοποιούν, είτε όχι, στην πραγματικότητα έχουν ένα κοινό παρονομαστή: την απόστασή τους από την έννοια της πρωτοτυπίας, έννοια που φαίνεται πως για την ίδια είναι πλασματική. Η απήχηση που είχαν τέτοιες απόψεις στους καλλιτέχνες νομίζω πως γίνεται αντιληπτή μέσα από το παράδειγμα της Levine και του Bidlo. Παρόλο που τα έργα τους ακροθιγώς προσεγγίστηκαν πιο πριν, θεωρώ πως δεδομένης της συζήτησης που προηγήθηκε δε χρειάζονται περαιτέρω ανάλυση. Απεναντίας, θα ήθελα να αναφερθώ σε περιπτώσεις καλλιτεχνών που επιχειρούν την απομυθοποίηση των μοντέρνων προτύπων τους μέσα από τακτικές διαφορετικές από αυτήν της αντιγραφής. Εν προκειμένω, θα στηριχθώ στο έργο του αμερικανού Frank Stout, μέρος του οποίου αφορά στην απεικόνιση γνωστών ζωγράφων του Μοντερνισμού με τα μοντέλα τους. Ο πίνακάς του με τίτλο "De Chirico και μοντέλο" ("De Chirico and Model", 1989) (εικ.55) έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον καθώς ο καλλιτέχνης αντιστρέφει τους όρους δημιουργίας. Με αυτό εννοώ πως αντί ο De Chirico να σμιλεύει το άγαλμά του, το μοντέλο του είναι αυτό που σμιλεύει την προτομή του. Στο σημείο αυτό θα τολμούσα να ισχυριστώ πως δεδομένης μιας, έστω και αμυδρής ομοιότητας που παρατηρείται στη συνθετική δομή της πλατείας, το γυμνό μοντέλο δεν είναι άλλο από το άγαλμα που ξαπλώνει στη μέση της ηλιόλουστης Πλατείας της Ιταλίας στο ομώνυμο έργο του ("Piazza d'italia", 1913) (εικ.56). Το άγαλμα αυτό, μοιάζει να απέκτησε ζωή μετατρέποντας το δημιουργό του, έτσι όπως αυτοπροσωπογραφείται το 1967 (εικ.57) σε πέτρα. Παρατηρώντας πιο προσεκτικά την εικόνα μπορεί κανείς να δημιουργήσει την εντύπωση πως η αντιστροφή των ρόλων συνδέεται και με μια άλλου είδους αντιστροφή. Με το να έρχεται το μοντέλο σε πρώτο πλάνο και να γίνεται εξαιτίας του φωτεινού χρώματός του - σε αντίθεση με το μουντό γκρι της προτομής - κύριο θέμα του πίνακα, αμφισβητεί την κυρίαρχη θέση και την ανωτερότητα του καλλιτέχνη. Από την άλλη, δε θα ήταν άτοπο το να ισχυριστεί κάποιος πως με το να σμιλεύει την προτομή του δημιουργού του και μάλιστα σε υπερφυσικό μέγεθος, το μοντέλο του τού αποτίει φόρο τιμής. Παρόλ' αυτά, προσωπικά απορρίπτω αυτήν την υπόθεση για δύο λόγους. Ο πρώτος έχει να κάνει με το γεγονός πως η αυτοπροσωπογραφία του 62

64 καλλιτέχνη που επιλέγεται είναι από τις λιγότερο κολακευτικές που έχει. Ο De Chirico παρουσιάζεται ασπρομάλλης, ρυτιδιασμένος και θλιμμένος. Αντίθετα το μοντέλο του όχι μόνο δεν είναι απρόσωπο, αλλά στρέφεται προς το θεατή όλο χάρη, αναδεικνύοντας το γοητευτικό της χαμόγελο. Ο δεύτερος λόγος έχει να κάνει με το ότι το στο βάθος της εικόνας φαίνεται να υπάρχει ένα νεκροταφείο. Τα ψηλά δέντρα που ξεπροβάλλουν πίσω από τον τοίχο μοιάζουν με κυπαρίσσια υποβάλλοντας, έτσι, την ιδέα του θανάτου. Αν θεωρήσουμε πως ο ζωγράφος βρίσκεται ήδη στον τάφο του, γεγονός το οποίο θα εξηγούσε και την αιτία δημιουργίας της προτομής του, δεν είναι παράλογο να υποθέσουμε πως ο Stout μπορεί να εκφράζει μέσα από το έργο αυτό την ιδέα πως όπως ο μοντερνιστής καλλιτέχνης έχει πεθάνει έτσι και τα έργα του ανήκουν πια στο παρελθόν. Γενικεύοντας τα παραπάνω συμπεράσματα, θα έλεγα πως πρόθεση του δημιουργού είναι να υπογραμμίσει πως ο Μοντερνισμός έχει χάσει πλέον τη μυθική του αύρα και έχει πια ξεπεραστεί. Για να υποστηρίξω περαιτέρω την άποψή μου, θα αναφερθώ έστω και επί τροχάδην, σε έναν ακόμα πίνακα του Stout, ο οποίος φέρει τον τίτλο "Picasso και μοντέλο" ("Picasso and Model", 2002) (εικ.58). Στο έργο αυτό το οποίο πιστεύω πως αποτελεί μια προσωπική ερμηνεία εκ μέρους του καλλιτέχνη του ημιτελούς πίνακα του Picasso "Ο ζωγράφος και το μοντέλο του" ("L'artiste et son modele", 1914) (εικ.59), παρατηρούνται μερικά κοινά σημεία με το προηγούμενο έργο που σχολιάστηκε. Το μοντέλο βρίσκεται στο πρώτο πλάνο και έχει κεντρική θέση. Επιπλέον, είναι σωματομετρικά αρκετά μεγαλύτερο από τον ισπανό ζωγράφο ακόμα κι αν λάβουμε υπόψη μας την απόσταση που τους χωρίζει και το ότι πιθανόν να στέκεται σε κάποιο βάθρο. Στον αντίστοιχο πίνακα του Picasso, ο ίδιος αν και καθιστός απεικονίζεται σχεδόν ισοϋψής με το μοντέλο του, γεγονός που φανερώνει τον κυρίαρχό του ρόλο στο αναπαριστώμενο θέμα. Επιστρέφοντας στον πίνακα του Stout, νομίζω πως δε θα ήταν υπερβολή να ισχυριστώ ότι ο Picasso απεικονίζεται έχοντας ένα κάπως τρομαγμένο βλέμμα. Υπερβολικό, αλλά όχι εντελώς παράλογο ή αδύνατον, θα ήταν το να υποθέσω πως ο καλλιτέχνης πλησιάζει το μοντέλο του, την ώρα ακριβώς που αυτό ξεγυμνώνεται, έχοντας άσεμνες προθέσεις. Κάτι τέτοιο ίσως να αποτελεί συνειρμό ο οποίος πηγάζει από τη συσχέτιση της εικόνας με τη βιογραφία του και συγκεκριμένα την άστατη ερωτική του ζωή. Όποια από τις πιο πάνω ερμηνείες και να επιλέξει κανείς, το συμπέρασμα που προκύπτει είναι κατά την 63

65 άποψή μου, το ίδιο: Ο Stout δεν ηρωποιεί αλλά μάλλον απομυθοποιεί τον μοντερνιστή καλλιτέχνη. Έχω, ωστόσο, την εντύπωση πως άλλοι καλλιτέχνες διατηρούν μια ακόμα πιο επιθετική στάση απέναντι στον Μοντερνισμό και πως μέσα από τα έργα τους φανερώνουν μια διαφορετική πτυχή του φαινομένου της αναδιατύπωσης των έργωνσταθμών του. Αν μου επιτρέπεται να στηριχθώ σε αυτήν την υπόθεση προκειμένου να δώσω και μια άλλη ερμηνεία στο υπό μελέτη ζήτημα, θα συνόψιζα το επιχείρημά μου στην εξής σκέψη: ο καλλιτέχνης θέλει να αποδειχθεί ανώτερος σε σύγκριση με τους προκατόχους του. Αν στις περιπτώσεις που σχολιάστηκαν πιο πάνω στόχος ήταν απλώς η απομυθοποίηση των μεγάλων καλλιτεχνών του Μοντερνισμού, οι καλλιτέχνες στους οποίους θα αναφερθώ τώρα προχωρούν ένα βήμα παραπέρα προς αυτήν την κατεύθυνση. Επιδεικνύοντας μια μάλλον "ιερόσυλη" στάση απέναντι στο έργο των καλλιτεχνικών τους προγόνων, και μια γενικότερα αναρχική συμπεριφορά, παρουσιάζουν τους εαυτούς τους απελευθερωμένους από την άρρητη υποχρέωση έκφρασης σεβασμού ή ακόμα και θαυμασμού για τα κατορθώματα των τελευταίων. Έτσι, επιδιώκουν να δηλώσουν ξεκάθαρα στο κοινό τους πως δεν περιορίζονται από στερεότυπα και "πρέπει", πως είναι απολύτως ελεύθεροι και πως έχουν την απαραίτητη τόλμη για να προκαλέσουν τον πιο συμβατικό ορίζοντα υποδοχής της τέχνης. Η δυσκολία που προκύπτει στην αποδοχή αυτής της υπόθεσης είναι το πώς θα μπορέσει να εξηγηθεί το γεγονός πως μια τέτοιου είδους καλλιτεχνική νοοτροπία είναι τόσο κοντά στο ήθος και τις επιδιώξεις της Πρωτοπορίας. Κι όμως, νομίζω πως η συγκεκριμένη συνειδητοποίηση, η οποία ως ένα βαθμό επιβεβαιώνει τις παρατηρήσεις της Krauss για σύγκλιση της μεταμοντέρνας με τη μοντέρνα καλλιτεχνική συμπεριφορά στο θέμα της πρωτοτυπίας, δεν αποτελεί πραγματικό εμπόδιο στο να κατανοήσουμε την επιθετικότητα των μεν απέναντι στους δε. Τουναντίον, η επισήμανση της ιδεολογικής τους σύγκλισης επιβεβαιώνει την εικασία πως οι μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες δεν αντιμετωπίζουν τους μοντέρνους αδιάφορα ή συγκαταβατικά αλλά εριστικά. Η αντιζηλία που μπορεί να προκύπτει από τον ανταγωνισμό για το ποιος είναι πιο καινοτόμος και επαναστατικός στην τέχνη του μοιάζει μια καλή εξήγηση για την αντιπαλότητα που υποδηλώνεται μέσα από τα έργα τους. 64

66 Πολύ κοντά στη λογική της Πρωτοπορίας, είναι και διαφόρων ειδών συμπεριφορές οι οποίες εναντιώνονται στις κοινωνικές νόρμες, με χαρακτηριστικό παράδειγμα μορφές αντικουλτούρας. 144 Από το χώρο της underground κουλτούρας (κουλτούρα του περιθωρίου) θα αντλήσω και το παράδειγμα με το οποίο θα προσπαθήσω να τεκμηριώσω την πιο πάνω θέση. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το εξώφυλλο του τρίτου τεύχους της σειράς comic "The fabulous furry freak brothers" ("Τα υπέροχα τριχωτά αδέρφια φρικιά") (εικ.60) που σχεδιάστηκε από τον Gilbert Shelton το Η εικόνα του Shelton οικειοποιείται το "Πρόγευμα στη χλόη" του Manet (εικ.44) με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο που για να γίνει κατανοητός χρειάζεται να ειπωθούν μερικά πράγματα για τα θέματα που πραγματεύεται η εν λόγω σειρά comic. Οι περισσότερες ιστορίες διηγούνται τις αστείες περιπέτειες των τριών "αδελφών" οι οποίες συμβαίνουν στην προσπάθειά τους να προμηθευτούν ναρκωτικά χωρίς να έχουν μπελάδες με την αστυνομία. Είναι ιστορίες άκρως κωμικές, μερικές φορές σουρεαλιστικές οι οποίες σατιρίζουν την άρχουσα τάξη και την πολιτική της Δεξιάς. Με άλλα λόγια, είναι ιστορίες οι οποίες εκφράζουν μια αντίδραση σε έννοιες όπως είναι αυτές της τάξης, της νομιμότητας, του καθεστώτος, των παραδεδομένων αξιών. Αυτή η στάση απέναντι σε αξίες που θεωρούνται κτήματα αν όχι κοσμήματα του υψηλού πολιτισμού και της ελίτ που τον εκφράζει, δηλώνεται με εικαστικούς όρους και στο εν λόγω εξώφυλλο. Ο πίνακας του Manet ως αντιπροσωπευτικό δείγμα της υψηλής κουλτούρας και της πνευματικής καλλιέργειας παρωδείται κυριολεκτικά από τους θιασώτες της underground κουλτούρας. Οι μαλλιαροί άντρες με τις τεράστιες μύτες και το ροκ στυλ οι οποίοι καπνίζουν τσιγάρα αμφιβόλου περιεχομένου, με το να αντικαθιστούν τους κυρίους της καλής κοινωνίας που απεικονίζονται στο πρωτότυπο έργο, το γελοιοποιούν και το κοροϊδεύουν. Μέσα από μια τέτοια ανάγνωση της οικειοποίησης του εμβληματικού έργου του Manet, νομίζω 144 Ο Βασιλείου ό.π., σ. 75 υποστηρίζει πως ορισμένες μεταμοντέρνες υποκουλτούρες, και ειδικά αυτές που σχετίζονται με τη μουσική, συνειδητά ή ασυνείδητα, συχνά υιοθετούν στοιχεία της μοντέρνας αντίληψης και πρακτικής. Θεωρώντας πως μέσω της ροκ μουσικής διατηρήθηκε και επανήλθε στο εικαστικό προσκήνιο το στοιχείο της αντίδρασης που παλαιότερα εξέφραζε η καλλιτεχνική Πρωτοπορία, ισχυρίζεται ότι στον καλλιτέχνη προβάλλονται, πλέον, οι αξίες που αναγνωρίζονται σε έναν ροκ τραγουδοποιό. Συγκεκριμένα κάνει λόγο για "αχαλιναγώγητη αντισυμβατικότητα, θυελλώδη αυθορμητισμό, ωμή ενεργητικότητα" και συσχετίζει την τάση προς το "θορυβισμό" που εκδηλώθηκε από μουσικά συγκροτήματα της δεκαετίας του '80 με τις ανάλογες φουτουριστικές διακηρύξεις σχετικά με την ομορφιά των θορύβων στο "Μανιφέστο των ήχων" του Luigi Russolo που γράφτηκε το Για να καταδείξει το βαθμό ώσμωσης μουσικής αντισυμβατικής κουλτούρας και υψηλής τέχνης παραθέτει ορισμένα παραδείγματα στα οποία καλλιτέχνες και συγκροτήματα επαναχρησιμοποιούν ή αναφέρονται στην εικονογραφία της Πρωτοπορίας. 65

67 πως η απαξίωση που ο εκφράζει ο σχεδιαστής του συγκεκριμένου εξωφύλλου για την παρακαταθήκη του Μοντερνισμού είναι πασιφανής. Ένα άλλο έργο το οποίο θα ενέτασσα στην ίδια κατηγορία μεταμοντέρνων συμπεριφορών και αντιλήψεων, είναι ο πίνακας του Jone Hopper "Οι δεσποινίδες της Αβινιόν" ("Les demoiselles d'avignon", 2017) (εικ.61). Στο έργο αυτό, σε καμβά σχετικά μικρών διαστάσεων (80 x 80cm), ο καλλιτέχνης αναδιατυπώνει τον ομώνυμο πίνακα του Picasso (εικ.17) χρησιμοποιώντας σπρέι και την τεχνική του graffiti. Φυσικά, για τον Hopper τα σπρέι για graffiti είναι το κύριο υλικό δημιουργίας. Το να επιλέξει, όμως, να ξαναζωγραφίσει με αυτό το μέσο ένα ορόσημο της ιστορίας της τέχνης του Μοντερνισμού, ένα έργο που συνδέεται με ένα είδος αισθητικής το οποίο στην εποχή του αλλά ακόμα και σήμερα σε κάποιες περιπτώσεις, φαίνεται να μην απευθύνεται στο απαίδευτο γούστο και να αφορά σε ένα συγκεκριμένο κοινό εκκεντρικών φιλότεχνων, πιστεύω πως έχει κάποια σημασία. Η μεταφορά ενός έργου του Picasso σε μια μορφή τέχνης η οποία συνδέεται με άλλου είδους συμφραζόμενα μαρτυρά, κατά τη γνώμη μου, και το εννοιολογικό περιεχόμενο με το οποίο ο καλλιτέχνης το επενδύει. Το graffiti, ως η τέχνη του δρόμου, ταυτισμένη με την ανταρσία, την αναρχία πολλές φορές και την παρανομία, συνήθως εκπροσωπείται από αυτοδίδακτους καλλιτέχνες οι οποίοι είτε ανήκουν σε καταπιεσμένες κοινωνικές μειονότητες - πράγμα που συμβαίνει αρκετά συχνά - είτε όχι, πολλές φορές ασκούν μέσα από την τέχνη τους κάποιου είδους κοινωνική κριτική. 145 Το graffiti, παρόλο που από τη δεκαετία του '80 έχει εκτιμηθεί ως μορφή τέχνης ισότιμη με κάθε άλλη και έχει μπει σε γκαλερί και μουσεία, έχω την εντύπωση πως κατά βάση εξακολουθεί σε μεγάλο βαθμό να αποτελεί αντίβαρο στη θεσμικά αναγνωρισμένη τέχνη. Αν κάτι τέτοιο όντως αληθεύει και δεν είναι απλώς μια δική μου θεώρηση των πραγμάτων, τότε μπορώ να προχωρήσω στην υπόθεση πως ο Hopper με το να αναδιατυπώνει υπό μορφή graffiti τις "Δεσποινίδες της Αβινιόν", μεταφέροντάς τις, δηλαδή, σε μια γλώσσα που δε συνάδει με το ελιτίστικο γούστο και καλλιέργεια, συνειδητά δηλώνει μέσω αυτής και τη δική του αναρχική και απελευθερωμένη από καθωσπρεπισμούς, στερεότυπα και συμβάσεις συμπεριφορά. 145 Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του βρετανού καλλιτέχνη Banksy o οποίος προερχόμενος από την underground σκηνή του Bristol, έγινε διάσημος για τα graffiti του με πολιτικοκοινωνικό περιεχόμενο. Εδώ, εξαιτίας και της σχέσης του με το γενικότερο θέμα που μελετάται, θα ήθελα να φέρω ως παράδειγμα το έργο του "Δείξε μου τον Monet" ("Show me the Monet", 2005) (εικ.62). Το συγκεκριμένο έργο - λάδι σε καμβά - σχολιάζει τη μόλυνση του περιβάλλοντος από τα σκουπίδια του καταναλωτικού πολιτισμού και τη γενικευμένη οικολογική ασυνειδησία. 66

68 Κι όμως, όσο ασεβής και αναιδής μπορεί να είναι η στάση ενός καλλιτέχνη απέναντι στην κληρονομιά του Μοντερνισμού, η αναφορά του σε αυτήν, υπό οποιουσδήποτε όρους, δηλώνει τουλάχιστον πως δεν είναι αδιάφορη. Ίσως, μάλιστα, να φανερώνει και κάτι άλλο, ακόμα κι αν αυτό είναι αντίθετο με τις προθέσεις του. Μήπως η αναδιατύπωση έργων-σταθμών του Μοντερνισμού, ακόμα και υπό μορφή παρωδίας δεν είναι ένας, έστω και ανορθόδοξος, φόρος τιμής προς αυτόν; Η προσωπική μου γνώμη είναι πως πράγματι η ενασχόληση ορισμένων μεταμοντέρνων καλλιτεχνών με τους προκατόχους, τους ακόμα κι αν αυτή στοχεύει στο να τους απομυθοποιήσει ή να τους ειρωνευτεί και να τους μειώσει, τελικά αυτό που καταφέρνει είναι ακριβώς το αντίθετο. Τους επαναφέρει στο προσκήνιο κι έτσι επιβεβαιώνει το ότι δεν έχουν ακόμα ξεπεραστεί αλλά συνεχίζουν να προβληματίζουν τους σύγχρονους δημιουργούς. Ενισχύει επομένως τη σπουδαιότητά τους και τους καθιστά ασυναγώνιστο σημείο αναφοράς. Παρόλ' αυτά, κάτι τέτοιο δεν ακυρώνει την ευστάθεια των υποθέσεων που αναπτύχθηκαν πιο πάνω σχετικά με τις προθέσεις των δημιουργών. Η πλήρης συνειδητότητα δεν είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την εικαστική δημιουργία, όπως και για κάθε είδους δημιουργία, και συνήθως αποκτάται εκ των υστέρων, με τη βοήθεια της παρόδου του χρόνου. Πιστεύω λοιπόν, πως δε χρειάζεται να αποκλειστούν οι παραπάνω ερμηνευτικές προσεγγίσεις, αλλά να θεωρηθούν ως δυνατές εξηγήσεις που πλουτίζουν την κατανόηση ενός φαινομένου που σίγουρα δεν είναι μονοδιάστατο. Μια άλλου είδους ερμηνεία για την αναδιατύπωση σημαντικών έργων του Μοντερνισμού από την εικονογραφία του Μεταμοντερισμού θα ήταν η χρήση τους ως παγιωμένα σύμβολα με συγκεκριμένο σημασιολογικό περιεχόμενο με σκοπό τη διατύπωση καινούριων νοηματικών προτάσεων. Η Ιλιάνα Ζάρρα στο βιβλίο της με τίτλο "Επεισόδια καλλιτεχνικής παλινδρόμησης στην τέχνη του 20 ού αιώνα" αναφέρει μέσα από το παράδειγμα του Picasso, πως καλλιτέχνες που ήθελαν τα έργα τους να έχουν μια διαχρονική αξία επέλεξαν εικόνες που να ανήκουν σε μια κοινή συμβολική γλώσσα που είναι κατά κάποιο τρόπο αρχετυπικές. 146 Σ' αυτές συγκαταλέγονταν η εικόνα της μητέρας με το παιδί της, η μορφή του κλόουν ή του αρλεκίνου, η μορφή του καλλιτέχνη κ.ά. Στη μεταμοντέρνα εποχή, κατά την οποία προτιμώνται η 146 Ζάρρα, ό.π., σ

69 δυνατότητα για πολλαπλές αναγνώσεις και οι αποδομητικές προσεγγίσεις οι οποίες εισήχθησαν στον καλλιτεχνικό χώρο με την εξάπλωση της μεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας, τα νοήματα στο έργο τέχνης συχνά εκφέρονται με λιγότερο άμεσο τρόπο. Είναι επόμενο, λοιπόν, και οι εικόνες που χρησιμοποιούνται με συμβολικό τρόπο και εκφράζουν συγκεκριμένες ιδέες και έννοιες να μην είναι τόσο πρωτογενείς και ξεκάθαρες. Σ' αυτές πιστεύω πως ανήκουν, μεταξύ άλλων, μερικά από τα πιο εμβληματικά έργα του Μοντερνισμού. Εξαιτίας της δημοσιότητας που τους δόθηκε, σχηματίστηκε σταδιακά στην κοινή γνώμη και μια κάπως σταθερή αντίληψη σχετικά με το εννοιολογικό τους περιεχόμενο. Αυτή η αντίληψη, θεωρούμενη ως κοινό κτήμα και δεδομένη, αποτέλεσε για μερικούς καλλιτέχνες μια βάση, ένα γνωστό σημείο το οποίο αν συνδυαζόταν με άλλα σημεία θα εξέφραζε νέα μηνύματα και θα πυροδοτούσε ενδιαφέροντες συλλογισμούς. Για να γίνω πιο σαφής, θα επιχειρήσω να φέρω και πάλι, μερικά παραδείγματα. Κατ' αρχήν, θα ήθελα να αναφερθώ στον σύριο καλλιτέχνη Tammam Azzam ο οποίος τον τελευταίο χρόνο έκανε μεγάλη εντύπωση με την παρουσία του τόσο στα έντυπα όσο και στα διαδικτυακά μέσα μαζικής ενημέρωσης και επικοινωνίας. 147 Στη σειρά έργων του που δημιούργησε το 2013 ο Azzam με τη βοήθεια του Photoshop επιθέτει διάσημους πίνακες της δυτικής ζωγραφικής παράδοσης σε φωτογραφίες που δείχνουν την καταστροφή την οποία υπέστη η Συρία εξαιτίας του πολέμου. Σύμφωνα με άρθρο στη βρετανική ηλεκτρονική εφημερίδα "The Independent", με το να επιλέγει έργα τα οποία ανήκουν στη δυτική εικαστική παραγωγή, από τη μία ασκεί κάποιου είδους κριτική στο δυτικό πολιτισμό - και νομίζω πως αυτή αφορά συγκεκριμένα στη πολιτική της σχετικά με τον πόλεμο της Συρίας -, και από την άλλη εκφράζει την πεποίθηση πως "είμαστε όλοι πολίτες του ίδιου κόσμου". 148 Έτσι, φτιάχνει εικόνες που αποτελούν μια μορφή άμεσης διαμαρτυρίας για την κατάσταση 147 "η απόπειρα του Αζάμ (...)ταξίδεψε στο διαδίκτυο από όταν μοιράστηκε τη λήψη η Saatchi Gallery η Saatchi Gallery του Λονδίνου μέσα από το επίσημο προφίλ της στο Facebook. Έκτοτε λοιπόν πάνω από άνθρωποι την έχουν μοιραστεί κάνοντας δημοφιλές το ανατρεπτικό έργο του Αζάμ" βλ. Δασοπούλου, Δανάη. "«Το φιλί» του Γκουστάβ Κλιμτ στα ερείπια της Συρίας". ΠρωτοΘέμα. 06/02/2013 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 05/11/2018) 148 Wyatt, Daisy. "The Syrian artist who superimposes Western masterpieces onto bombed buildings". The independent 08/09/2015 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 05/11/2018) 68

70 στη χώρα του ενώ απευθύνουν ταυτόχρονα μια παράκληση για ειρήνη, συμφιλίωση και ειλικρινή συμπαράσταση. Το έργο του "Graffiti ελευθερίας" ("Freedom Graffiti") (εικ.63), το οποίο έγινε πασίγνωστο μέσα από το διαδίκτυο, παρουσιάζει τον πίνακα του Gustav Klimt "Το φιλί" ("Das Liebespaar", 1908) (εικ.64) σαν να είναι ένα graffiti πάνω στους βομβαρδισμένους τοίχους ενός ερειπωμένου κτηρίου στη Δαμασκό. Η επιλογή του έργου του Klimt σχετίζεται με το συμβολικό της μήνυμα, υποστηρίζει ο κριτικός τέχνης Johnathan Jones. 149 Στο σχετικό του άρθρο στην εφημερίδα "The Guardian" εξηγεί πως "Το φιλί" είναι ένας πίνακας ο οποίος συνδέθηκε από τον ίδιο το δημιουργό του με το κείμενο της ένατης συμφωνίας του Beethoven και ειδικά με την "Ωδή στη χαρά" και τη φράση "Αυτό το φιλί είναι για όλο τον κόσμο". Έκτοτε, ο πίνακας αναγνωρίζεται οικουμενικά ως φορτισμένος με νοήματα που αφορούν στην παγκόσμια αγάπη και αδελφοσύνη. Μέσα από αυτή την οπτική, σύμφωνα με τον ίδιο πάντα κριτικό, το έργο του Azzam επιδιώκει να μιλήσει στους θεατές του για τα ίδια αυτά νοήματα και να τους ευαισθητοποιήσει σχετικά με τα δεινά των συμπατριωτών του. Σε παρόμοια λογική κινούνται, κατά τη γνώμη μου, και άλλα έργα του καλλιτέχνη όπως για παράδειγμα το τιτλοφορούμενο "Matisse" (εικ.65). Σε αυτό οι φιγούρες από το έργο του γάλλου φωβιστή "Ο χορός" (εικ.27) μεταφέρονται στα απομεινάρια μιας γκρεμισμένης γειτονιάς όπου συνεχίζουν τον ανέμελο και ξέφρενο χορό τους. Οι χορευτές του Matisse συνδέονται με την ιδέα της ευτυχισμένης και ξέγνοιαστης ζωής όχι μόνο εξαιτίας της ζωντάνιας με την οποία αποτυπώνουν ένα θέμα από μόνο του ευχάριστο και αισιόδοξο, αλλά και γιατί προεικονίζονται σε ένα προηγούμενο έργο του καλλιτέχνη με τίτλο "Η χαρά της ζωής" ("Bonheur de vivre", 1906) (εικ.66). Έτσι θα μπορούσα να ισχυριστώ πως ο σύριος καλλιτέχνης με το να χρησιμοποιεί έργα των οποίων το εννοιολογικό περιεχόμενο είναι ήδη παγιωμένο καταφέρνει να εκφράσει μέσω αυτών τα μηνύματα που θέλει να μεταδώσει χωρίς να χρειάζεται να καταφύγει σε μια υπεραπλουστευμένη συμβολική γλώσσα. Στην ίδια λογική θεωρώ πως κινείται και η διαφημιστική εικόνα του σχεδιαστή Leo Burnett "Σουρεάλ 2" ("Surreal 2", 2008) (εικ.67). Η συγκεκριμένη εικόνα η οποία όπως αναγράφει αφορά στην προώθηση μιας επενδυτικής εταιρείας, 149 Jones, Jonathan. "Tammam Azzam s Kiss: an unromantic commentary on the Syrian conflict". The guardian 04/02/2013 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 05/11/2018) 69

71 δανείζεται ως εικονογραφικό της πρότυπο το έργο του Salvador Dali "Ο πειρασμός του Αγίου Αντωνίου" ("La Tentation de saint Antoine", 1946) (εικ.68). Στην ελαιογραφία του Dali, ο Άγιος Αντώνιος φαίνεται να απωθεί με τη βοήθεια του σταυρού τους διάφορους πειρασμούς που σύμφωνα με τη χριστιανική παράδοση είχε κατά τη διάρκεια παραμονής του στην έρημο και οι οποίοι εδώ παρουσιάζονται με τη μορφή ζωόμορφων τεράτων τα οποία φέρουν στις πλάτες τους αντικείμενα που εικονοποιούν ακόμα πιο ξεκάθαρα τους διάφορους πειρασμούς. Ακόμα, όμως και να μη γνωρίζει κανείς το θεματικό περιεχόμενο του έργου, μπορεί εύκολα να καταλάβει από τον τρόπο που απεικονίζεται πως η σκηνή που παρουσιάζεται αποδίδει μια αφύσικη, απειλητική και μάλλον τρομακτική κατάσταση. Προφανώς, θεωρώντας αυτές τις συναισθηματικές συνδηλώσεις του πίνακα κοινώς αναγνωρίσιμες, ο Burnett αναδιατυπώνει με τον προσωπικό του τρόπο τη σύνθεση του Dali για να μεταφέρει και στη δική του εικόνα την ατμόσφαιρα του σουρεαλιστικού έργου. Ο ίδιος θέλοντας να πείσει τους εν δυνάμει επενδυτές πως μια λανθασμένη επιλογή στην εταιρεία που θα εμπιστευτούν μπορεί να αποβεί μοιραία και ολέθρια, παραλληλίζει τη φρίκη και τη νοσηρότητα που αποπνέει η ελαιογραφία του Dali με τις πιθανές συνέπειες μιας ατυχούς απόφασης. Έτσι, στην εικόνα του αντικαθιστά τον Άγιο Αντώνιο με τη μορφή ενός άντρα που κρατάει ζυγαριά - και που κατά πάσα πιθανότητα δηλώνει τον επενδυτικό σύμβουλο - να σέρνει με μια αλυσίδα τα διάφορα κακά που μπορεί να συμβούν στον πελάτη του αν τελικά ο πρώτος αποδειχτεί ακατάλληλος. Τα τέρατα που ενσαρκώνουν τα εν λόγω δεινά μεταφέρουν ταμειακές μηχανές, χρηματοκιβώτια, φουγάρα βιομηχανιών και πλατφόρμες εξόρυξης πετρελαίου καθιστώντας το νόημα του παραλληλισμού ακόμα πιο σαφές. Μόλις περιέγραψα μια εικόνα που ως έργο ανήκει στις εφαρμοσμένες τέχνες και η οποία συνδέεται - αμεσότερα, ίσως, από ένα συμβατικό έργο τέχνης - με την κοινωνία της κατανάλωσης και τους μηχανισμούς της. Στην προσπάθειά μου να ερμηνεύσω τα κίνητρα που ωθούν τους μεταμοντέρνους καλλιτέχνες να αναδιατυπώσουν ορόσημα του καλλιτεχνικού Μοντερνισμού στην εικονογραφία τους, θεωρώ πως είναι σημαντικό να σχολιαστούν και οι οικονομικής φύσεως λόγοι που μπορεί να υπαγορεύουν μια τέτοια πρακτική. Έχοντας ήδη αναφερθεί στις σχέσεις εικαστικής παραγωγής και μαζικής κουλτούρας, θα αποφύγω να επαναλάβω διαπιστώσεις τις οποίες θεωρώ δεδομένες και θα περάσω απευθείας σε πιο συγκεκριμένες ιδέες. Η πρώτη απ' αυτές αφορά στη στάση που διατηρούν ορισμένοι 70

72 δημιουργοί απέναντι στο αγοραστικό τους κοινό προκειμένου να διασφαλίσουν την πώληση των έργων τους και την προσωπική οικονομική τους εξασφάλιση. Η πρώτη έγνοια του καλλιτέχνη που υιοθετεί συνειδητά μια τέτοια συμπεριφορά είναι, κατά τη γνώμη μου, η εκτίμηση των προσδοκιών του κοινού. Μαντεύοντας σωστά τις επιθυμίες του είναι σε θέση να προσφέρει έργα τα οποία να ανταποκρίνονται σε αυτές και κολακεύοντας το γούστο του να γίνουν δημοφιλή και περιζήτητα. Υπ' αυτή την άποψη, δεν είναι παράλογο να υποθέσει κανείς πως η χρήση έργων-σταθμών του Μοντερνισμού σχετίζεται με την πρόθεση του μεταμοντέρνου καλλιτέχνη να προσφέρει οπτικά και αισθητικά οικεία εικαστικά αποτελέσματα στο κοινό του, καθώς ο ίδιος γνωρίζει εκ των προτέρων πως αυτά χαίρουν ιδιαίτερης εκτίμησης. Όσο αφορά στην επιδιωκόμενη κολακεία του κοινού, θα έλεγα, ακόμη, πως η αναδιατύπωση έργων του Μοντερνισμού που είναι τόσο γνωστά προσφέρει στο θεατή του νέου έργου τη δυνατότητα να τα αναγνωρίσει και να έχει την αίσθηση - κατά την άποψή μου, ψευδαίσθηση - πως οι γενικές γνώσεις που έχει για την ιστορία της τέχνης τον καθιστούν μέλος μιας πνευματικά ανώτερης κοινωνικής ομάδας. Το παράδειγμα που θα φέρω για το συγκεκριμένο επιχείρημα επαναφέρει στη συζήτηση τη δουλειά του ιάπωνα Yasumasa Morimura. Στο πρώτο κεφάλαιο, έγινε λόγος για τα έργα του "Θυγατέρα της ιστορίας της τέχνης" (εικ.11) και "Ηλιοτρόπια που τραγουδούν" (εικ.12) σε σχέση με τον τρόπο με τον οποίο οικειοποιούνται εμβληματικά έργα του Μοντερνισμού. Σε άλλα έργα του που κινούνται στην ίδια λογική οικειοποιείται πορτραίτα της Frida Khalo και την "Ολυμπία" του Manet. Το γεγονός πως επιλέγει έργα-ορόσημα της ιστορίας της τέχνης είναι φανερό. Αν αναζητήσει κανείς την αιτία αυτής του της επιλογής μπορεί να δώσει για αρχή την εξήγηση πως ο Morimura, απευθυνόμενος πρώτα απ' όλα στο φιλότεχνο κοινό της χώρας του 150 το οποίο δεν έχει ίσως την τόσο άμεση και στενή επαφή με έργα του ευρωπαϊκού Μοντερνισμού όσο το αντίστοιχο κοινό της Δύσης, προτιμά έργα που είναι πολύ εύκολα αναγνωρίσιμα και που πιστεύει πως είναι κάπως πιο οικεία στους συμπατριώτες του. Μια συμπληρωματική εξήγηση είναι αυτή που δίνει η Caitlin Gorman στη διατριβή της με θέμα τις οικειοποιήσεις του συγκεκριμένου καλλιτέχνη. Σε αυτήν διατυπώνει την άποψη πως με την επιλογή εμβληματικών έργων από την 150 Ζει και εργάζεται στην Οσάκα. Οι περισσότερες εκθέσεις στις οποίες συμμετείχε έλαβαν χώρα στην Ιαπωνία. Βλ. βιογραφικό καλλιτέχνη στο 71

73 ιστορία της τέχνης, ο Morimura στοχεύει σε ένα ενημερωμένο, μορφωμένο κοινό μέσα στο σώμα των ιστορικών και των κριτικών τέχνης το οποίο είναι εξοικειωμένο με τις πρωτότυπες εικόνες που επανερμηνεύει. 151 Είτε τη μία, είτε την άλλη ερμηνεία διαλέξει κανείς αυτό που φαίνεται να είναι κοινό είναι η έγνοια του καλλιτέχνη να διασφαλίσει το κοινό του - συμπεριλαμβανομένου φυσικά και του αγοραστικού -, όποιο κι αν είναι αυτό τελικά. O Ron English, ένας γνωστός αμερικανός pop καλλιτέχνης, ο οποίος στηρίζει ακόμα πιο έκδηλα το έργο του σε παγκοσμίου φήμης πίνακες ζωγραφικής, θεωρώ πως με τη δουλειά του επιβεβαιώνει την εντύπωση πως η προσαρμογή στη φυσιογνωμία του εκάστοτε κοινού, για πολλούς δημιουργούς αποτελεί πρωταρχικό ζητούμενο. Ο English είναι, κατ' αρχήν, ένας καλλιτέχνης που ασχολείται κατ' εξοχήν με θέματα της pop κουλτούρας και αριθμεί το κοινό του ανάμεσα στους οπαδούς της. Το γεγονός ότι έχει ζωγραφίσει έργα σε τοίχους δημοσίων κτηρίων, σε διαφημιστικές πινακίδες και το ότι ο ίδιος έχει συχνά εμφανιστεί στη μικρή και τη μεγάλη οθόνη αποδεικνύει περίτρανα κάτι τέτοιο. Παράλληλα, όμως, η καλλιτεχνική του δραστηριότητα εκτείνεται και στους χώρους της θεσμικά αναγνωρισμένης τέχνης, όπως οι γκαλερί και τα μουσεία. 152 Έχοντας κανείς υπόψη του το κοινό στο οποίο απευθύνεται ο συγκεκριμένος δημιουργός, θα μπορούσε να θεωρήσει πως και οι θεματικές και στυλιστικές του επιλογές στοχεύουν στο να επιτευχθεί η όσον το δυνατόν καλύτερη επικοινωνία με αυτό. Πράγματι, κάτι τέτοιο δηλώνει και ο ίδιος στην προσωπική του ιστοσελίδα αναφερόμενος στις περισσότερες από πενήντα παραλλαγές του πασίγνωστου έργου του Picasso "Guernica" (1937) (εικ.66) τις οποίες δημιούργησε τα πέντε περίπου τελευταία χρόνια: "Η "Guernica" για μένα είναι ένα μοντέρνο πρότυπο, ακριβώς όπως η Μαντόνα με το Παιδί είναι ένα αρχαίο πρότυπο. Υπάρχουν πολλά πρότυπα στην τέχνη, καλούπια πάνω στα οποία ο καλλιτέχνης σφυρηλατεί ένα όραμα, συμβάλλοντας σε μια κοινή πολιτιστική εμπειρία." Gorman, Caitlin. "Yasumasa Morimura: Appropriation of images, cultures, and identities". Graduate College of Bowling Green State University. 05/2013, σ..4 [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 07/11/2018) 152 Σχετικά με το βιογραφικό του βλ English, Ron. "Why I paint Guernica". Popaganda. [online] Διαθέσιμο στο: (πρόσβαση: 08/11/2018) 72

74 Δε χωρεί αμφιβολία πως το συγκεκριμένο έργο του Picasso, έχει λάβει τέτοια δημοσιότητα που και ο ελάχιστα κατατοπισμένος θεατής το γνωρίζει. Ο English, εκμεταλλευόμενος απ' ότι φαίνεται, την εντύπωση που έχει δημιουργήσει ο εν λόγω πίνακας στην κοινή αντίληψη, τον διασκευάζει αναμειγνύοντας στοιχεία από την εικονογραφία της μαζικής κουλτούρας και ειδικά των κινουμένων σχεδίων. Σχετικά με την πρακτική του αυτή, υποστηρίζει πως έτσι μετατρέπει το δυσβάσταχτο βάρος του πολέμου σε μια γελοιογραφική αφήγηση, σε κάτι που μπορεί πιο εύκολα να αφομοιωθεί, μιας και οι απλουστευμένες αφηγήσεις με στόχο την αποστασιοποίηση από την αμεσότητα των αξεδιάλυτων και συγκλονιστικών συναισθημάτων είναι, σύμφωνα με τον ίδιο, μέρος της ανθρώπινης φύσης. 154 Όπως και να 'χει, σε έργα του όπως "Η Guernica του πρωινού του Σαββάτου" ("Saturday morning Guernica", ) (εικ.69) και "Μονότυπο του Snoopy εναντίον της Guernica των Simpsons" ("Monotype Snoopy vs Simpsons Guernica", 2016) (εικ.70) νομίζω πως διαφαίνεται ξεκάθαρα η πρόθεσή του μέσα από το συνδυασμό δύο διαφορετικών εικονογραφικών μοντέλων να διευρύνει το φάσμα των αποδεκτών του συμπεριλαμβάνοντας ταυτόχρονα σε αυτό τόσο τους λάτρεις της μαζικής κουλτούρας, όσο και τους θαυμαστές της "υψηλής τέχνης". Επιχειρώντας μια πιο προσωπική ανάγνωση στην τακτική του English, θα τολμούσα ακόμα να ισχυριστώ πως με τον τρόπο που συμπλέκει τις δύο διαφορετικές εικονογραφικές κουλτούρες καταφέρνει να κολακέψει και τις δύο ομάδες αποδεκτών του έργου του - αν μπορούμε χονδροειδώς να τις ονομάσουμε έτσι. Οι μεν πιστεύω πως κολακεύονται γιατί θεωρώντας την τέχνη του Μοντερνισμού ως αδιαμφισβήτητη αξία πιστεύουν πως και το pop περιεχόμενο των εικόνων του αμερικανού καλλιτέχνη ανεβαίνει στο ίδιο βάθρο με αυτήν. Οι δε, έχω την εντύπωση πως μέσα από την εκτίμηση που εκφράζουν για τα συγκεκριμένα έργα βρίσκουν την ευκαιρία να αποδείξουν πως κατά βάθος δεν είναι συντηρητικοί αλλά προοδευτικοί, ανοιχτόμυαλοι και "ανεξίθρησκοι". Όποια και να είναι η άποψη του αναγνώστη σχετικά με τις παραπάνω ερμηνείες, το έργο του English θεωρώ πως εισάγει στη συζήτηση και μια άλλη γωνία προσέγγισης των λόγων για τους οποίους μεταμοντέρνοι καλλιτέχνες αναδιατυπώνουν έργα-σταθμούς του Μοντερνισμού. Συγκεκριμένα, πρόκειται για τη χρήση διασκεδαστικών στοιχείων - συσχετισμών, αλληγοριών κ.ά - ως μέσο 154 ό.π. 73

75 προσέλκυσης της προσοχής του θεατή. Ο Morawski αναφερόμενος στο συγκεκριμένο θέμα παρατηρεί, μάλιστα, πως η μεταμοντέρνα παραγωγή μόνο στις ακραίες τις μορφές βασανίζεται από την αμφιβολία για τον εαυτό της αντηχώντας την πρωτοποριακή συνείδηση, αφού συνήθως προτιμά να καταφεύγει σε μορφές ψυχαγωγίας. 155 Για να υποστηρίξω το επιχείρημα θα χρησιμοποιήσω ως οπτικά τεκμήρια κάποια έργα που νομίζω πως εκφράζουν ακριβώς αυτήν την επιλογή των δημιουργών τους να προσφέρουν στο κοινό χιουμοριστικές και διασκεδαστικές εικόνες, απαλλάσσοντάς το από την ανάγκη ιδιαίτερης περισυλλογής. Και οι δύο δημιουργοί στους οποίους θα αναφερθώ εργάζονται σε ένα σχετικά καινούριο χώρο παραγωγής και προώθησης της τέχνης, τον ηλεκτρονικό υπολογιστή και το διαδίκτυο. Χρησιμοποιώντας προγράμματα επεξεργασίας της εικόνας, όπως για παράδειγμα το Photoshop, δημιουργούν γελοιογραφικά σχεδόν κολλάζ συνθέτοντας εικόνες από την πινακοθήκη του Μοντερνισμού - και όχι μόνο - με θραύσματα εικόνων από τη σύγχρονη καθημερνή ζωή. Ο Barry Kite στο ψηφιακό του έργο "Μεταμοντέρνα παραλία Κυριακή απόγευμα" ("Sunday afternoon postmodern beach", 2011) (εικ.71) 156 παρουσιάζει ένα πλήθος μορφών από εμβληματικούς πίνακες διαφόρων εποχών της ιστορίας της τέχνης να συνωστίζονται σε μια ασφυκτικά γεμάτη παραλία, σαν να ήταν δυνατόν όλες αυτές οι φιγούρες να συνευρεθούν στον ίδιο χώρο. Η συμπαράθεση αυτών των ετερόκλιτων εικόνων με τα τόσο διαφορετικά συμφραζόμενα που ανακαλεί το καθένα στο μυαλό του θεατή, καταλήγει να μοιάζει με καρικατούρα. Αρκεί κανείς να παρατηρήσει το πως η μορφή του Van Gogh στη δεξιά μεριά με γυαλιά ηλίου, μπλουζάκι και σανίδα θαλάσσης από το πωλητήριο του μουσείου του, συνοικεί με τις δύο γυναίκες στη μέση που προέρχονται κατευθείαν από τον πίνακα του Georges Seurat "Κυριακή απόγευμα στην Grande Jatte" ("Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte", 1884) (εικ.72). Ο τίτλος του πίνακα του Seurat, ο οποίος φαίνεται να αποτέλεσε έμπνευση για τον Kite, παραλλάσσεται με τρόπο που φανερώνει τη διάθεση του δημιουργού, αν όχι να διακωμωδήσει, τουλάχιστον να "παίξει" με την παρακαταθήκη του Μοντερνισμού, επιβεβαιώνοντας, έτσι, την εντύπωση πως το έργο του αποτελεί χιουμοριστικό, ειρωνικό σχόλιο στην εκλεκτικιστική και 155 Morawski, ό.π., σ Εκτίθεται και πωλείται διαδικτυακά ως αφίσα ή τυπωμένο σε ποικίλες επιφάνειες όπως π.χ πετσέτα θαλάσσης, μαξιλάρι, θήκη κινητού κ.ά βλ. 74

76 απενοχοποιημένη συμπεριφορά με την οποία η μεταμοντέρνα εικαστική παραγωγή συμπλέκει εντελώς άσχετες μεταξύ τους πηγές. Στα ίδια μήκη κύματος βρίσκεται και η καλλιτεχνική δραστηριότητα του Mike Licht η οποία κυκλοφορεί στο διαδίκτυο εικονογραφώντας, εκτός των άλλων, και διάφορα άρθρα. 157 Χρησιμοποιώντας ως βάση γνωστούς πίνακες πάνω στους οποίους επικολλά ψηφιακά φωτογραφίες αντικειμένων του σύγχρονου καταναλωτικού πολιτισμού, ο δημιουργός αυτός φτιάχνει εικόνες αφενός διασκεδαστικές και αφετέρου σατιρικές. Συγκεκριμένα, για να δημιουργήσει το "Λεωφόρος στο Chantilly του Texas" ("Avenue at Chantilly Texas", 2007) (εικ. 73) ο Licht προσθέτει στον πίνακα του Cézanne "Αλέα στο Chantilly" ("Allée à Chantilly", 1888) (εικ.74) την εικόνα ενός σύγχρονου αγροτικού αυτοκινήτου. Έτσι, συνδυάζει στοιχεία με αντιφατικές νοηματικές συνδηλώσεις - από τη μία την ησυχία ενός έρημου φθινοπωρινού δρόμου της γαλλικής υπαίθρου, και από την άλλη τη μεταλλική αισθητική, τη φασαρία και τα καυσαέρια μιας σύγχρονης μηχανής - πετυχαίνοντας, κατά τη γνώμη μου, να δημιουργήσει μια εικόνα που εξαιτίας της παραδοξότητάς της, προκαλεί έκπληξη και γέλιο. Το ίδιο πιστεύω πως ισχύει και για το έργο του "Νεκρή φύση με κανάτα από κασσίτερο και nutella" ("Still life with pewter jug and nutella", 2013) (εικ.75) το οποίο και πάλι βασίζεται σε πίνακα του Cézanne ("Νεκρή φύση με βραστήρα νερού"/"nature morte à la bouilloire" 1869) (εικ.76). Με το να αντικαθιστά το φρούτο στο έργο του γάλλου ζωγράφου με ένα βαζάκι nutella, ο Licht σχολιάζει με ανάλαφρο και χιουμοριστικό τρόπο τις - μάλλον αρνητικές - αλλαγές στις σημερινές διατροφικές συνήθειες. Η μεγάλη χρονική απόσταση που χωρίζει τις δύο οπτικές πηγές που συναποτελούν την εικόνα, απηχεί κατά την άποψή μου, το είδος της αντιστικτικής υπερβολής που χρησιμοποιεί και ένας γελοιογράφος για να πετύχει τους στόχους του. Έχω, πάντως, την εντύπωση πως στο πλαίσιο της μεταμοντέρνας εποχής είναι αρκετοί οι καλλιτεχνικοί δημιουργοί οι οποίοι εργάζονται αποκλειστικά στο πεδίο των εφαρμοσμένων τεχνών και αναδιατυπώνουν έργα-σταθμούς του Μοντερνισμού. Τις αιτίες του ενδιαφέροντός τους για την εικονογραφία του Μοντερνισμού, 157 βλ. ως παράδειγμα:

77 προσωπικά τις εντοπίζω στη δυνατότητα που τους προσφέρει να προσδώσουν, μέσω μιας συμβολικής γλώσσας, στα χρηστικά αντικείμενα που παράγουν καλλιτεχνικές ποιότητες και αξίες. Τα αριστουργήματα των μοντέρνων καλλιτεχνών τα οποία έχουν γίνει παγκοσμίως γνωστά, έχουν μυθοποιηθεί και έχουν γίνει σύμβολα σπάνιου δημιουργικού ταλέντου, πρωτοτυπίας, καλλιτεχνικής ευφυΐας και ευαισθησίας, με το να αναδιατυπώνονται σε νέα προϊόντα - καλλιτεχνικά ή μη - τα επενδύουν, έστω και σε φαντασιακό επίπεδο, με αντίστοιχες άυλες ποιότητες. Με άλλα λόγια, τα έργα του Μοντερνισμού εξαιτίας της σημασίας και του κύρους που έχουν αποκτήσει, θεωρώ πως χρησιμοποιούνται στρατηγικά ως ένα είδος διαφήμισης για άλλου είδους αντικείμενα τα οποία αποκτούν πρόσθετη αξία με το να προβάλλουν τον καλλιτεχνικό τους χαρακτήρα. Ειδικά στο χώρο της υψηλής μόδας το συγκεκριμένο φαινόμενο είναι πολύ συνηθισμένο. Η συγχώνευση μόδας και τέχνης, παρατηρεί ο Βασιλείου 158 είναι τέτοια που μεγάλοι οίκοι όπως οι Cardin, Cartier, Vuitton, Trussardi και Fendi έχουν ιδρύσει ιδιωτικά μουσεία και εκθεσιακούς χώρους όπου συγκεντρώνουν ακριβά ονόματα της σύγχρονης τέχνης, διαδραματίζοντας ενεργό ρόλο στη διεθνή αγορά. Σχεδιαστές όπως ο Jean-Paul Gaultier, Margiela κ.ά, συμπληρώνει ο ίδιος συγγραφέας, υιοθετούν συμβάσεις των Πρωτοπορίας, ενώ πετυχημένοι καλλιτέχνες όπως η Tracey Emin και Richard Prince σχεδιάζουν κολεξιόν. Εξαιτίας, λοιπόν, της ιδιαίτερης σχέσης που αναπτύχθηκε τα τελευταία χρόνια μεταξύ τέχνης και υψηλής ραπτικής, επέλεξα να φέρω παραδείγματα από το συγκεκριμένο χώρο. Ξεκινώντας από τη διαφημιστική καμπάνια "Rive Gauche" ( ) 159 του διάσημου γαλλικού οίκου Yves Saint Laurent, αξίζει να σταθεί κανείς στην εικόνα (εικ.77) που αναφέρεται στον ήδη πολυσυζητημένο πίνακα του Manet "Πρόγευμα στη χλόη" (εικ.44). Φυσικά, η αναφορά των σχεδιαστών - Agence Wolkoff & Arnodin - της διαφήμισης αυτής στο συγκεκριμένο έργο του Μοντερνισμού δεν είναι τυχαία. Υπαγορεύεται, κατά τη γνώμη μου, από την αναστάτωση που προκάλεσε το θέμα του στο ομόχρονο κοινό του και τις ερμηνευτικές προσεγγίσεις των ιστορικών 158 Βασιλείου, ό.π., σ Rive Gauche: Η γαλλική ονομασία για την αριστερή όχθη του Σηκουάνα όπου στις αρχές του 20 ού αιώνα συγκεντρωνόταν πλήθος ζωγράφων, ποιητών και διανοούμενων με αποτέλεσμα η φράση αυτή να γίνει κατά κάποιο τρόπο συνώνυμο της καλλιτεχνικής παρισινής ατμόσφαιρας της εποχής του Μοντερνισμού. 76

78 τέχνης σχετικά με τη γύμνια της γυναίκας στο πρώτο πλάνο σε αντίθεση με τους δύο άντρες που κάθονται δίπλα της πλήρως ενδεδυμένοι. Ο οίκος μόδας Yves Saint Laurent από την αρχή της σταδιοδρομίας του έγινε γνωστός για το ότι σχεδίαζε παντελόνια και ρούχα για τις γυναίκες που ανέτρεπαν τη μέχρι τότε καθιερωμένη εικόνα του "ασθενούς" φύλου η οποία έδινε έμφαση στο στοιχείο της θηλυκότητας, της περιττής φροντίδας και κόσμησης, της χάρης και της ευθραυστότητας. Αντίθετα, προέβαλλε το πρότυπο της δυναμικής, χειραφετημένης και δραστήριας γυναίκας. Έτσι, μπορεί να κατανοηθεί και το γιατί στην πρώτη εικόνα οι ρόλοι αντιστρέφονται. Οι άντρες που στην εκδοχή του Manet φορούσαν κουστούμια, εδώ εμφανίζονται ανένδυτοι, ενώ η γυμνή γυναίκα του πρωτότυπου έργου παρουσιάζεται ντυμένη με ένα μάλλον ανδροπρεπές σύνολο. Με αυτόν τον τρόπο η διαφήμιση εκπληρώνει δύο στόχους. Αφενός εκφράζει τις στυλιστικές επιλογές του συγκεκριμένου οίκου και αφετέρου δηλώνει με έμμεσο τρόπο - μέσω του παραλληλισμού που κάνει με τον επαναστατικό, προοδευτικό και ανατρεπτικό χαρακτήρα του έργου του Manet - την δημιουργικότητα και την καινοτομία των σχεδίων μόδας τα οποία προτείνει. Ένα άλλο παρόμοιο παράδειγμα που πιστεύω πως έχει ενδιαφέρον είναι οι φωτογραφίες του Peter Lindberg για το τεύχος του Μαΐου 2008 για το διεθνούς φήμης περιοδικό μόδας Harper s Bazaar. Σε αυτές τις φωτογραφίες η γνωστή αμερικανίδα ηθοποιός Julianne Moore ποζάρει υποδυόμενη τις γυναίκες διάσημων έργων ζωγραφικής του 20 ού αιώνα. Σε μία από αυτές (εικ.78) αναδιατυπώνει τον πίνακα του Amedeo Modigliani, "Γυναίκα με βεντάλια" ("La femme a l'eventail", 1919) (εικ.79) και σε μια άλλη (εικ.80) το έργο του Egon Schiele "Καθιστή γυναίκα με διπλωμένο γόνατο" ("Seated Woman With Bent Knee", 1917) (εικ.81). Έτσι, μπαίνει στη θέση γυναικών οι οποίες υπήρξαν μοντέλα, μούσες ή ερωμένες καλλιτεχνών, και επομένως είχαν - τουλάχιστον για αυτούς - κάτι το ξεχωριστό σε σχέση με τις υπόλοιπες γυναίκες. Η τακτική του Lindberg ερμηνεύεται κατά τη γνώμη μου ως εξής: θεωρώντας ως δεδομένο πως η επιλογή των καλλιτεχνών για τα μοντέλα τους υπαγορεύεται από απαιτητικά καλλιτεχνικά κριτήρια, συσχετίζει το στυλ και την ενδυμασία τους με τα ρούχα που διαφημίζει μέσα από τις φωτογραφίες του. Διότι βασικός σκοπός των φωτογραφιών του ήταν η διαφήμιση ρούχων που σχεδιάστηκαν από γνωστούς οίκους μόδας και τα οποία πωλούνταν, μάλιστα, σε 77

79 τσουχτερές τιμές. 160 Με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να πείσει πως και η κολεξιόν την οποία προωθεί διακρίνεται για την ιδιαιτερότητά και την "καλλιτεχνικότητά" της και άρα αξίζει κανείς να την αγοράσει. Μια άλλη ερμηνευτική προσέγγιση στο φαινόμενο της αναδιατύπωσης έργωνσταθμών του Μοντερνισμού είναι αυτή που αφορά στην ανάγκη των μουσείων και των ιδιωτικών συλλεκτών που έχουν ως κέντρο της δραστηριότητάς τους την τέχνη του Μοντερνισμού να παραμείνουν στο προσκήνιο και να μην παραγκωνιστούν από τη σύγχρονη εικαστική δραστηριότητα. Έτσι εξηγείται, κατά τη γνώμη μου, και το γεγονός πως σε εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν με την ανάδυση της μεταμοντέρνας αντίληψης, και στις οποίες λάμβαναν μέρος νέοι καλλιτέχνες εξακολουθούσαν να συμπεριλαμβάνονται - ή απλώς να γίνεται αναφορά σε αυτά - έργα παλαιότερων ζωγράφων. Η ανάμειξη παλιού και καινούριου πιστεύω πως είχε τη σκοπιμότητά της. Από τη μία, η αναφορά σε ήδη καταξιωμένους μοντέρνους καλλιτέχνες και έργα δικαιολογούσε τη στροφή των νεότερων στην παραστατική ζωγραφική τελάρου που τα προηγούμενα χρόνια είχε εξοριστεί από την εικαστική σκηνή. Από την άλλη, συνέβαλε στην επανεπικαιροποίηση του έργου των ζωγράφων του Μοντερνισμού με τρόπο που επιβεβαίωνε την αξεπέραστη αυθεντία τους. Στην έκθεση "Ένα νέο πνεύμα στη ζωγραφική", για παράδειγμα, ανάμεσα στα έργα των σύγχρονων καλλιτεχνών που εκτίθονταν, μπορούσε να δει κανείς και έργα του Picasso, του Philip Guston, του de Kooning και του Jean Hélion. 161 Ένα κάπως διαφορετικό, αλλά σίγουρα πιο τρανταχτό παράδειγμα είναι η έκθεση "Οι δεσποινίδες αναθεωρημένες" ("The demoiselles revisited") που διοργάνωσε το 2007 η γκαλερί Francis Naumann στη Νέα Υόρκη για να γιορτάσει τη συμπλήρωση εκατό χρόνων από την έναρξη της δημιουργίας των "Δεσποινίδων της Αβινιόν". Ο πίνακας αυτός ο οποίος εκτίθεται μόνιμα στο ΜΟΜΑ (μουσείο σύγχρονης τέχνης της Αμερικής) αποτελεί το καύχημα των συλλογών της Νέας Υόρκης και είναι ένας από τους λόγους που της φέρνει "καλλιτεχνικό" τουρισμό και συντηρεί τις διαφόρων ειδών δραστηριότητες που αφορούν στη Μοντέρνα τέχνη. Η γκαλερί Naumann ασχολείται, κι αυτή, ιδιαίτερα με τον Μοντερνισμό εκθέτοντας έργα καλλιτεχνών όπως ο Duchamp, ο Man Ray, o 160 βλ /?slide=1 161 Shone, Richard. "A New Spirit in Painting at the Royal Academy". The Burlington Magazine. no.936, v.123, 1981:

80 Francis Picabia κ.ά. 162 Υπ αυτό το πρίσμα, η ιδέα της να πραγματοποιήσει μία έκθεση με έργα 25 σύγχρονων καλλιτεχνών 163 που να αναδιατυπώνουν τον διάσημο πίνακα του Picasso, μπορεί να θεωρηθεί ως μια έξυπνη κίνηση η οποία είχε ως σκοπό να αναζωογονήσει, μέσω της φρεσκάδας των νέων έργων, το ενδιαφέρον για την τέχνη του Μοντερνισμού. Πετυχαίνοντας κάτι τέτοιο διασφαλίζει τόσο τη δυναμική της παρουσία στο χώρο της τέχνης, όσο και την οικονομική της ευρωστία. Με σκοπό να διευρύνω την οπτική γωνία από την οποία επιχειρώ να ερμηνεύσω τις αιτίες αναδιατύπωσης εμβληματικών έργων του Μοντερνισμού στην εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού, θα προσπαθήσω να προσεγγίσω και κάποιους ασυνείδητους, κατά την άποψή μου, παράγοντες που οδηγούν στη συγκεκριμένη καλλιτεχνική συμπεριφορά. Σε αυτούς συγκαταλέγω, πρώτα απ όλα, την επιθυμία του δημιουργού να αντλεί απόλαυση και προσωπική ικανοποίηση από τη διαδικασία παραγωγής του έργου. Το αίτημα αυτοέκφρασης πολύ συχνά συνδέεται με ψυχολογικά κίνητρα τα οποία οδηγούν σε καλλιτεχνικές επιλογές που δεν συντονίζονται κατ ανάγκη με τις σύγχρονες τάσεις της εικαστικής πραγματικότητας. Η Ζάρρα 164, δανειζόμενη ψυχαναλυτικά εργαλεία, υποστήριξε πως η καλλιτεχνική παλινδρόμηση, η οποία είναι σύνηθες φαινόμενο στην ιστορία της τέχνης, σε μεγάλο βαθμό συνδέεται με συναισθηματικές ανάγκες του δημιουργού. Έτσι, η επιστροφή πολλών μεταμοντέρνων καλλιτεχνών στην πινακοθήκη του Μοντερνισμού, μπορεί να γίνει κατανοητή ως η έκφραση αυτού που πραγματικά γοητεύει και ευχαριστεί - είτε ως μορφοπλαστική διαδικασία, είτε ως οπτικό αποτέλεσμα - αντίθετα στην υποχρέωση να είναι κανείς καινοτόμος ή να ευθυγραμμίζεται με τις υφολογικές επιταγές της εποχής του. Ο περουβιανός ζωγράφος Herman Braun-Vega θεωρώ πως είναι ένας καλλιτέχνης ο οποίος δε διστάζει να δηλώσει μέσα από τα έργα του την αγάπη και το θαυμασμό που τρέφει για ορισμένους μεγάλους ζωγράφους του Μοντερνισμού. Ο ίδιος, μιλώντας για τα παιδικά του χρόνια, αναφέρει πως μερικά από τα ερεθίσματα που τον οδήγησαν στο να γίνει ζωγράφος ήταν η εντύπωση που του προκαλούσαν οι αναπαραγωγές έργων αυτών των καλλιτεχνών οι οποίες κάλυπταν ασφυκτικά τους 162 βλ βλ Ζάρρα, ό.π., σποραδικά 79

81 τοίχους του πατρικού του σπιτιού. 165 Στα δικά του έργα όπως για παράδειγμα το "Ο γύρος στο λυκόφως στην ακτή του Ειρηνικού" ("La ronde au crépuscule au bord du pacifique", 2010) (εικ.82), "Μια ήσυχη Κυριακή στο Central Park" ("A quiet Sunday in Central Park", ) (εικ.83) και το "Έτσι είναι η αλήθεια" ("La realidad es asi", ) (εικ.84), ο Vega μπερδεύει αναφορές σε παλαιότερους ζωγράφους όπως ο Ingres και ο Vermeer με αναφορές σε καλλιτέχνες του Μοντερνισμού. Στα συγκεκριμένα έργα παραθέτει αποσπάσματα από έργα του Matisse (εικ.27), του Picasso (εικ.66) και του Mondrian ("Σύνθεση αριθμός 3 με κόκκινο, μπλε, κίτρινο και μαύρο" / "Composition no.iii, with red, blue, yellow, and black", 1929) (εικ.85) αντίστοιχα. O κριτικός τέχνης Jean-Luc Chalumeau 166, γράφοντας σχετικά με αυτήν την τακτική του Vega, επισημαίνει ότι με αυτόν τον τρόπο "ανανεώνει την εικονογραφική γλώσσα των προκατόχων του χωρίς να την υπονομεύει. Αν κατακερματίζει γνωστές εικόνες και προκαλεί ανοίκειες μετατοπίσεις στο νόημά τους, αυτό είναι μάλλον για να καταθέσει μια μαρτυρία που τις επιβεβαιώνει και όχι για να τις αρνηθεί". "Η ζωγραφική τρέφεται από τη ζωγραφική" διαπιστώνει, συμπληρώνοντας πως είναι ανάγκη για κάθε ζωγράφο να ενσωματώσει στο έργο του τη ζωγραφική άλλων. Με άλλα λόγια, θα μπορούσε να πει κανείς πως ο περουβιανός καλλιτέχνης μέσα από τη δουλειά του εκφράζει ευθέως τόσο τις προσωπικές του εικαστικές προτιμήσεις, όσο και την πίστη του στη σημασία της ύπαρξης προτύπων και τη φανερή αποδοκιμασία του στην ιδέα της παρθενογένεσης. Σε άλλες περιπτώσεις, απ ότι φαίνεται, η απροϋπόθετη αυτοέκφραση και η απόλαυση της παραγωγικής διαδικασίας παίρνει ακόμα πιο φανερά τη μορφή παιχνιδιού φαντασίας και δημιουργικότητας. "Όλη η σύγχρονη τέχνη αρχίζει να εμφανίζεται κατανοήσιμη, και κατά κάποιο τρόπο υπέροχη, αν ερμηνευτεί ως μια προσπάθεια ενστάλαξης νεότητας μέσα σ έναν κόσμο απαρχαιωμένο. (...) Η νέα τέχνη το μόνο που ζητάει είναι να τη συνδέουν με το θρίαμβο των σπορ και των παιχνιδιών. Είναι της ίδιας μορφής και έχει την ίδια προέλευση μ αυτά" 165 βλ Calvozo, Fernando. Braun-Vega: Pinturas e desenhos Memórias e filiações. São Paulo: Galeria Marta Traba, 2010, σς. 16,18 80

82 γράφουν οι Ζιρώ και Πετρίδου 167 παραθέτοντας τα προφητικά λόγια του Ortega Y Gache. Πράγματι, μια τέτοια εντύπωση επαληθεύεται, κατά τη γνώμη μου, ειδικά σε έργα όπως αυτά του αμερικανού καλλιτέχνη Russell Connor. Σε αυτά αναδιατυπώνονται διάφορα ορόσημα του Μοντερνισμού και συμπλέκονται μεταξύ τους σε μια ατμόσφαιρα διάχυτης ευθυμίας και χιούμορ. Αρκεί να δει κανείς έργα όπως το "Η αυγή του Μοντερνισμού" ("The dawn of Modernism", 1985) (εικ.86) και το "Πρόγευμα à la carte" ("Déjeuner à la carte",1986) (εικ.87) για να αντιληφθεί σε ποιο βαθμό ο Connor αντιμετωπίζει τους πίνακες του Μοντερνισμού σαν παζλ των οποίων τα κομμάτια μπορεί να ανακατέψει και να τα ανατοποθετήσει σε αμέτρητους συνδυασμούς. Στο πρώτο έργο του που αναφέρθηκε, συνδυάζει τα έργα του Manet "Ο φλαουτίστας" ("Le joueur de fifre", 1866) (εικ.88) και "Η εκτέλεση του Μαξιμιλιανού" ("L'exécution de Maximilien", ) (εικ.89), βρίσκοντας μάλλον διασκεδαστικό το αποτέλεσμα που προκύπτει. Κάτι πολύ παρόμοιο συμβαίνει και στο δεύτερο έργο. Σ αυτό, η γυναικεία μορφή από το "Πρόγευμα στη χλόη" (εικ.44) παρουσιάζεται στο ίδιο τραπέζι με έναν από τους "Χαρτοπαίκτες (2)" ("Les joueurs de cartes (2)", ) του Cézanne (εικ.90) δημιουργώντας μια πραγματικά παράδοξη σκηνή. Το στοιχείο του παιχνιδιού, πάντως, το οποίο εμπεριέχεται και στους δύο πίνακες νομίζω πως δεν αφορά μόνο στην ικανοποίηση του δημιουργού αλλά και στη ψυχαγωγία του θεατή ο οποίος μπορεί εύκολα να παρασυρθεί στο παιχνίδι της διάλυσης του παζλ και της ανίχνευσης των πρωτότυπων πηγών. Τόσο τα έργα του Connor όσο και του Braun-Vega, πιστεύω πως είναι επιδεκτικά και σε μια άλλου είδους ερμηνεία. Η αναδιατύπωση έργων-σταθμών του Μοντερνισμού από την εικονογραφία του Μεταμοντερνισμού ίσως να σχετίζεται και με την ανάγκη που νιώθουν ορισμένες φορές οι καλλιτέχνες είτε να επιστρέψουν στην εποχή της μαθητείας τους προκειμένου να επιβεβαιωθούν ότι διατηρούν ακόμα τις δεξιότητες και την τεχνική ικανότητα που είχαν αποκτήσει, είτε απλώς να επιδείξουν όλα αυτά που με τόσο κόπο κατέκτησαν. Όποιο και να είναι το εννοιολογικό περιεχόμενο των έργων των δύο καλλιτεχνών που σχολίασα πιο πάνω, οι πίνακές τους δεν παύουν να είναι προσεκτικά δουλεμένοι και να φανερώνουν ιδιαίτερη επιδεξιότητα στο χειρισμό των ζωγραφικών μέσων. Ακόμη κι αν υποτεθεί πως η ζωγραφική τους, ουσιαστικά, δε χρειάζεται να λύσει ιδιαίτερα μορφοπλαστικά 167 Πετρίδου et al., ό.π., σ

83 προβλήματα επειδή σε μεγάλο μέρος της συνίσταται στην αντιγραφή άλλων έργων, δε σημαίνει πως η αντιγραφή είναι εύκολη υπόθεση. Όσοι το έχουν προσπαθήσει - ερασιτέχνες ή φοιτητές σε σχολές Καλών Τεχνών - θα γνωρίζουν τη δυσκολία ενός τέτοιου εγχειρήματος και θα καταλαβαίνουν τη γερή τεχνική κατάρτιση που πρέπει να έχει κανείς για να τα καταφέρει. Επιπλέον, η επιτυχημένη σύνθεση των αποσπασμάτων που συναποτελούν την εικόνα έχει κι αυτή τη δυσκολία της. Επομένως, νομίζω πως δε θα ήταν παράλογο να θέλει κάποιος, ο οποίος επένδυσε χρόνο και μόχθο για να μπορέσει να κινείται με άνεση ανάμεσα σε διάφορα ήδη αναγνωρισμένα ζωγραφικά στυλ, να αποδείξει είτε στον εαυτό του, είτε στους άλλους πόσο καλά τα κατάφερε. 82

84 5.ΕΠΙΛΟΓΟΣ: Έχοντας ολοκληρώσει την απόπειρα ερμηνείας του φαινομένου αναδιατύπωσης έργων-σταθμών του Μοντερνισμού από τη μεταμοντέρνα εικαστική παραγωγή, νομίζω πως ήρθε η στιγμή να γίνει μια ανακεφαλαίωση των όσων υποστηρίχθηκαν στην εργασία αυτή και να διατυπωθούν κάποιοι τελευταίοι προβληματισμοί. Στις σελίδες που προηγήθηκαν σχολιάστηκαν μερικές δεκάδες έργα τα οποία δημιουργήθηκαν με αφορμή εμβληματικούς πίνακες του Μοντερνισμού και τα οποία προέρχονται από διαφορετικούς χώρους στους οποίους εντοπίζεται καλλιτεχνική δραστηριότητα. Σκοπός ήταν να δειχθεί πως η επιστροφή της μεταμοντέρνας εικαστικής παραγωγής σε έργα-ορόσημα της μοντέρνας πινακοθήκης δεν είναι η σύμπτωση ορισμένων μεμονωμένων καλλιτεχνικών προσπαθειών αλλά πως πρόκειται για μια γενικότερη τάση η οποία αξίζει να μελετηθεί και της οποίας τα παραδείγματα που αναφέρθηκαν εδώ αποτελούν απλώς την πιο χαρακτηριστική της όψη. Μέσα από τη σχετική επιχειρηματολογία δόθηκε η ευκαιρία να ψηλαφηθεί η σχέση της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής συνθήκης με την παρακαταθήκη του Μοντερνισμού και να σημειωθούν αρκετά σημεία σύγκλισης και απόκλισής τους. Το κατά πόσο αυτές οι μεταξύ τους διαφορές που αναφέρθηκαν επαρκούν για να δικαιολογήσουν το διαχωρισμό της μίας καλλιτεχνικής περιόδου από την άλλη με το πρόθεμα "μετά", πιστεύω πως μπορεί να παραμείνει στην κρίση του καθενός. Αυτό, ωστόσο, που υποστηρίχθηκε στην παρούσα εργασία είναι πως η τάση επιστροφής της πρώτης στα εικονογραφικά πρότυπα της δεύτερης είναι ένα σημείο το οποίο εμφανώς τις διαφοροποιεί και γι αυτό δεν μπορεί να παραβλεφθεί. Φυσικά, η επιστροφή σε πηγές του παρελθόντος δεν είναι αποκλειστικό χαρακτηριστικό της μεταμοντέρνας εικαστικής δραστηριότητας. Παρόμοιες παλινδρομήσεις φαίνεται να είναι συχνές στην ιστορία της τέχνης. Σημασία έχει να διαπιστωθεί αν όντως και σε ποιο βαθμό η μεταμοντέρνα περίπτωση είναι στ αλήθεια ξεχωριστή. Πράγματι, η ανακύκλωση προτύπων και η επάνοδος στις πηγές προηγούμενων εποχών δεν είναι κάτι πρωτοφανές στη μακραίωνη πορεία της ζωγραφικής παράδοσης. Ακόμα και οι καλλιτέχνες του Μοντερνισμού με την εχθρική στάση που έδειξαν προς το παρελθόν, πολλές φορές αξιοποίησαν τα κατορθώματα των παλαιών δασκάλων για τη δημιουργία του δικού τους έργου. Αναφέρθηκε, ήδη, 83

85 πως καλλιτέχνες όπως ο Manet, για παράδειγμα, άντλησαν εικονογραφικά πρότυπα από ζωγράφους όπως ο Tiziano. Είναι γνωστό, επίσης, πως υπό άλλες περιστάσεις μοντέρνοι δημιουργοί σαν τον Eugène Bataille με έργα όπως το "Η Τζοκόντα καπνίζοντας πίπα" ("La Joconde fumant la pipe", 1887) (εικ.91), χρησιμοποίησαν την εικονογραφία του παρελθόντος για να τη διακωμωδήσουν και να την περιπαίξουν. Και στις δύο περιπτώσεις, οι αναφορές αφορούν σε έργα μακρινών καλλιτεχνικών περιόδων. Υπάρχουν, όμως, και παραδείγματα αναδιατύπωσης έργων του Μοντερνισμού μέσα στα ίδια τα πλαίσια του Μοντερνισμού. Το έργο του René Magritte "Το μπαλκόνι του Manet" ("Le balcon de Manet", 1950) (εικ.92) ή η σειρά έργων του Picasso ( ) (εικ.93,94) η οποία πραγματεύεται τον γνωστό πίνακα "Πρόγευμα στη χλόη" (εικ.44), νομίζω πως είναι αρκετά ενδεικτικά. Εκτός από το να αποδεικνύουν περίτρανα ότι η επαναφορά σημαντικών καλλιτεχνικών έργων προηγούμενων εποχών δεν είναι κάτι που χαρακτηρίζει αποκλειστικά τη μεταμοντέρνα εικαστική δραστηριότητα - έστω κι αν αυτό συμβαίνει με άλλη συχνότητα -, μαρτυρούν επίσης τη μεγάλη διαφορά στα κίνητρα που την υπαγορεύουν. Αν και η ιδέα της κυκλικής επαναφοράς στην τέχνη έχει διατυπωθεί από παλιά και ιστορικοί όπως ο Heinrich Wölfflin 168 την παρουσίασαν ως μια φυσική και αναπόφευκτη εξέλιξη, σύγχρονοι διανοητές όπως ο Jencks 169 θεωρούν πως η μεταμοντέρνα επιστροφή στο παρελθόν είναι άλλης φύσης και τη συσχετίζουν με το φαινόμενο της μόδας. Ομοίως με τη μόδα στα ρούχα, το φαγητό, τα αυτοκίνητα και τον τρόπο διασκέδασης η οποία αλλάζει συνεχώς και με μεγάλη ταχύτητα, έτσι και οι τάσεις που υποδεικνύουν ποιο καλλιτεχνικό μέσο ή στυλ θα είναι το πιο δημοφιλές διαδέχονται η μία την άλλη με ολοένα και επιταχυνόμενους ρυθμούς. Αυτή η κυκλική εναλλαγή είναι τόσο έντονη στη μεταμοντέρνα εποχή που, σύμφωνα με τον Jencks 170, ένας καλλιτέχνης του οποίου το έργο έχει "ξεπεραστεί" από μια αιφνίδια αλλαγή στις τάσεις της τέχνης μπορεί να περιμένει περίπου δέκα χρόνια και το έργο του θα επανέλθει στη μόδα. Απ αυτήν την οπτική, η μεταμοντέρνα εικαστική παραγωγή διαφοροποιείται από τη μοντέρνα καλλιτεχνική δραστηριότητα, κυρίως εξαιτίας του βαθμού εμπορευματοποίησης της πρώτης. Λαμβάνοντας κανείς υπόψη του τις 168 Wölfflin, Heinrich. Βασικές έννοιες της ιστορίας της τέχνης : Το πρόβλημα της εξέλιξης του στιλ στη νεότερη τέχνη. Θεσσαλονίκη:Επίκεντρο, Jencks, ό.π., σ Jencks, ό.π 84

86 διαστάσεις που έχει πάρει σχεδόν σε όλους τους τομείς της ανθρώπινης δραστηριότητας η μόδα του vintage και συσχετίζοντάς την με την αντίστοιχη τάση στον καλλιτεχνικό χώρο, θα συμφωνούσε μάλλον με τον Jencks. Δεδομένης, όμως, μιας τέτοιας παραδοχής, προκύπτει το εξής δίλημμα: αν τα μεταμοντέρνα έργα αντιμετωπίζονται και λειτουργούν αποκλειστικά ως εμπόρευμα, εφήμερο προϊόν κατανάλωσης χωρίς αξιώσεις διαχρονικότητας, μήπως η αναφορά τους στο παρελθόν αντανακλά ένα είδος σχετικής νοσταλγίας ή μήπως χρησιμεύει απλώς ως προκάλυμμα της αναίδειας με την οποία υποκρίνονται ότι διαδραματίζουν σημαντικό κοινωνικά διαμορφωτικό ρόλο; Προσωπικά, θεωρώ πως και οι δύο υποθέσεις ισχύουν. Άλλοτε σε μεγαλύτερο κι άλλοτε σε μικρότερο βαθμό, σε μερικές περιπτώσεις η μία και σε άλλες ή άλλη, κάποτε εξίσου και ταυτόχρονα. Κάθε καλλιτέχνης και κάθε έργο είναι μια περίπτωση τόσο ξεχωριστή, όσο μοναδική και προσωπική είναι η υποκειμενική γνώμη και το γούστο αυτού που το κρίνει. Το να αξιολογήσω το κατά πόσο ένα έργο που αναδιατυπώνει εμβληματικούς πίνακες του Μοντερνισμού υιοθέτησε αυτήν την τακτική εξαιτίας μιας ειλικρινούς εσωτερικής ανάγκης, της επιθυμίας έκφρασης ενός πολύ συγκεκριμένου μηνύματος ή της προσαρμογής του στις απαιτήσεις της αγοράς, θα αναιρούσε οποιαδήποτε πρόθεση επιστημονικότητας και θα ήταν μάλλον άχρηστο στον αναγνώστη. Παρ όλα αυτά, αν έπρεπε να καταλήξω σε κάποιο συγκεκριμένο συμπέρασμα θα εξέφραζα την άποψη πως οι αναδιατυπώσεις έργων-σταθμών του Μοντερνισμού, για οποιοδήποτε λόγο και με οποιοδήποτε τρόπο κι αν γίνονται, τελικά κατορθώνουν να διευρύνουν και να ανανεώσουν τόσο το εικονογραφικό περιεχόμενο της μεταμοντέρνας καλλιτεχνικής δραστηριότητας, όσο και τους σχετικούς θεωρητικούς προβληματισμούς και το ιστορικό ενδιαφέρον. 85

87 6. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ: Σημείωση: Δεν μπόρεσα να εντοπίσω όλες τις πληροφορίες για τις εικόνες που παραθέτω. Όσες κατάφερα να συγκεντρώσω τις αναγράφω ως εξής: πρώτα το όνομα του δημιουργού, στη συνέχεια τον τίτλο του έργου, έπειτα τη χρονολογία δημιουργίας του, τις διαστάσεις του, το υλικό του και τέλος το πού βρίσκεται (μουσείο ή ιδιωτική συλλογή). Για τα έργα τα οποία υπάρχουν μόνο ψηφιακά αναφέρω την ιστοσελίδα στην οποία τα συνάντησα. Το ίδιο κάνω και για τα έργα τα οποία έχουν μεν υλική υπόσταση αλλά δεν κατάφερα να εντοπίσω την πραγματική τους τοποθεσία. Εικ.1 Jean Metzinger, Le goûter, 1911, 75.9 x 70.2 cm, Ελαιογραφία, Philadelphia Museum of Art, Φιλαδέλφια k Εικ.2 Mary Cassatt, Portrait of Mie Louise Durand Ruel, 1911, Παστέλ, Ιδιωτική συλλογή, Πηγή: μ of-mie-louise-durand-ruel-1911 Εικ.3 Εικ.4 Γιάννης Τσαρούχης, Η αντιγραφή του Τιτσιάνο, 1971, Γιώργος Βακιρτζής, Η Σχολή των Αθηνών,1975, x 83.6 cm, Ελαιογραφία, Ίδρυμα Γιάννη Τσαρούχη 132 x 132 cm, Ελαιογραφία, Εθνική Πινακοθήκη 86

88 Εικ.5 Σπύρος Βασιλείου, Προσευχή στον Καραβάτζιο, 1974, Ακρυλικό, Κατάλογος Σπύρος Βασιλείου της Εθνικής Πινακοθήκης και του Ιδρύματος Αλέξανδρου Σούτζου, 1975 Εικ.6 Peter Blake, On the balcony, 1955, 121 x 91 cm, Ελαιογραφία,Tate Britain, Λονδίνο Εικ.7 Εικ.8 Édouard Manet, Le balcon, , 170 x 124 cm, Pablo Picasso, Portrait de Ambroise Vollard, 1910, Ελαιογραφία, Musée d'orsay, Παρίσι 92 x 65 cm, Ελαιογραφία, The Pushkin Museum, κ Μόσχα 87

89 Εικ.9 Tom Wesselmann, Still life#30, x 122 cm, ΜΟΜΑ, Νέα Υόρκη Εικ.10 Εικ.11 Pablo Picasso, Femme assise, 1927, Yasumasa Morimura, Daughter of art history: Theatre B, x 96.8 cm, Ελαιογραφία, MOMA, 1989, x cm, Ψηφιακή εκτύπωση, J. Paul Getty, Nέα Yόρκη Museum, Λος Άντζελες 88

90 Εικ.12 Εικ.13 Yasumasa Morimura, Singing sunflowers, 1998, Édouard Manet, Un bar aux Folies Bergère,1882, 93 x 73 cm,φωτογραφική εκτύπωση, Luhring 130 x 96 cm, Ελαιογραφία, Courtauld Gallery, Augustine Gallery, Νέα Υόρκη Λονδίνο Εικ.14 Εικ.15 Vincent Van Gogh, 4 ος πίνακας από τη σειρά Louise Lawler, Pollock and Tureen, 1984, Tournesols, 1888, 95 x 73 cm, Ελαιογραφία,Van 99.1 x 71.1 cm, Φωτογραφία,The Met Museum, Gogh Museum, Άμστερνταμ Νέα Υόρκη Εικ.16 89

91 Εικ.16 Damian Elwes, Picasso's studio at the Bateau Lavoir, 2008, x cm, Ελαιογραφία, Πηγή: Εικ.17 Εικ.18 Pablo Picasso, Les demoiselles d'avignon, 1907, Stuart Netsky, LizPicDeKooning, 2014, x cm, Ελαιογραφία, MOMA, Νέα 76.2 x 45.7 cm, Ψηφιακή εκτύπωση, Πηγή: Υόρκη Κ LizPicDeKooning-Limited-Edition-1-ofκ 5/879957/ /view 90

92 Εικ.19 Εικ.20 Pablo Picasso, Femme en pleurs, 1937, Φωτογραφία της Elizabeth Taylor από την ταινία 60 x 49 cm, Ελαιογραφία, Tate Modern, Cleopatra,1963, Σκηνοθεσία: Joseph L. Λονδίνο Mankiewicz, Πηγή: κ.com/story/cleopatra-elizabeth-taylor-set-designκ 50th-anniversary-cannes-article Εικ.21 Εικ.22 Willem de Kooning, Woman Ι, , Mel Ramos, Manet's Olympia, 1974, 63.5 x 48 cm, x cm, Ελαιογραφία, MOMA, Λιθογραφία, Indianapolis Museum of Art, Νέα Υόρκη Ινδιανάπολη 91

93 Εικ.23 Édouard Manet, Olympia, 1863, 190 x cm, Ελαιογραφία, Musée d Orsay, Παρίσι Εικ.24 Εικ.25 Patrick Caulfield, Les demoiselles d'avignon vues de Mariusz Stanowski, Ladies from Avignon, 1987 derrière, 1999, x 91.8 cm, Μεταξοτυπία, Tate 100 x 100 cm, Ακρυλικό και μελάνι, Saatchi Modern, Λονδίνο Gallery, Λονδίνο 92

94 Εικ. 26 Εικ.27 Faith Ringgold, Matisse s model, no. 5, 1991, x Henri Matisse, La danse, 1910, 391 x 260 cm, cm, Μικτή τεχνική σε ύφασμα, The Baltimore Ελαιογραφία, Hermitage, Αγία Πετρούπολη Museum of Art, Βαλτιμόρη Εικ.28 Henri Matisse, Αυτοπροσωπογραφία, 1937, Κάρβουνο, Πηγή: walrobinson/walrobinson asp Εικ.29 R.B. Kitaj, From London (James Joll and John Golding), , x cm, Ελαιογραφία, Marlborough Gallery, Νέα Υόρκη 93

95 Εικ.30 Herman Braun-Vega, Interior by the sea, 1999, Ελαιογραφία, Πηγή: artwork.htm Εικ.31 Piet Mondrian, Composition with yellow, blue, black, red, and gray,1921, 88.5 x 72.5 cm, Ελαιογραφία, Stephen Mazak & Co., Νέα Υόρκη Εικ.32 Paul Cézanne, Les joueurs de cartes(1), , Ελαιογραφία, 81.9 x 65.4 cm, The Met Museum, Νέα Υόρκη Εικ.33 David Hockney, Dancers V, 2014, Ακρυλικό, Πηγή: Εικ.34 David Hockney, Card players #1, 2014, 183 x 122 cm, Ακρυλικό, Annely Juda Fine Art Gallery, Λονδίνο 94

96 Εικ.35 Εικ.36 Sherrie Levine, After Mondrian, 1984, 35.6 x 27.9 cm, Sherrie Levine, After Henri Matisse, 1985, Υδατόχρωμα και γραφίτης, Πηγή: x 27.6 cm, Μελάνι και γραφίτης, Πηγή: mutualart.com/artwork/after-mondrian/ BB33FFE1182 Matisse/AF4C633F005AE5E8 Εικ. 37 Εικ.38 Piet Mondrian, Composition B, 1920, 67 x 57,5, Henri Matisse, Patitcha souriante, 1947, Ελαιογραφία, Wilhelm-Hack-Museum, Λουντβιχσχάφεν 46 x 34 cm, Ακουατίντα (2/25), Bernard Jacobson κ Gallery, Λονδίνο 95

97 Εικ.39 Εικ.40 Mike Bidlo, Not Picasso, 1984, Ελαιογραφία, Πηγή: Richard Pettibone, Claude Monet haystacks, 1981, x 20.8 cm, Ακρυλικό και μελάνια κ μεταξοτυπίας, Πηγή: κ richard-pettibone/claude-monet-haystacks-1891-inκ 2-parts-4cUscLyT4YMGg8IyhY2pkg2 Εικ.41 Εικ.42 Richard Pettibone, Piet Mondrian, New York City, Marcel Duchamp, Roue de bicyclette, 1964, , 1996, 27.3 x 26 cm, Ελαιογραφία, Πηγή: 126,5 x 63,5 x 31,5 cm, Εγκατάσταση, Centre Pompidou, Παρίσι menu=artists&view=11&mode=detail&p= 1&artwork=760&name=Richard%20Pettibone 96

98 Εικ.43 Εικ.44 Richard Pettibone, Marcel Duchamp, Bicycle Édouard Manet, Le déjeuner sur l herbe, 1863, wheel,1964, #3, 2016, 34.3 x 18.4 cm, x 208 cm, Ελαιογραφία, Musée d'orsay, Ελαιογραφία, Πηγή: Παρίσι artwork/richard-pettibone-marcel-duchampbicycle-wheel-1964-number-3 Εικ.45 Jan Banning, Olympia, 2011, Φωτογραφία, Πηγή: national-identities/ Εικ.46 Robert Colescott, Sunday Afternoon with Joaquin Murietta, 1980, Πηγή: 97

99 Εικ.47 Faith Ringgold, Picasso's studio, The French Collection Series, 1991, x cm, Μικτή τεχνική, Worcester Art Museum, Μασαχουσέτη Εικ.48 Ileana Alvarez Reyes, Manet's luncheon on the grass, 2011, Πηγή: com/2011/10/04/remake-submissions/ Εικ.49 Guerilla Girls, Do women have to be naked to get into the Met.Museum?, 1989, 7.10 x 2.80 cm, Μεταξοτυπία, Tate Modern, Λονδίνο 98

100 Εικ.50 Conrad Atkinson, Financial Times: The Mondrian edition, , Πηγή: 99

101 Εικ. 51 Conrad Atkinson, Financial Times: The Matisse edition , x cm, Επιζωγραφισμένη λιθογραφία, Πηγή: 100

102 Εικ.52 Εικ.53 Henri Matisse, Les poissons rouges, 1912, Emiliano Ponzi, Πηγή: 140 x 95 cm, Ελαιογραφία, The Pushkin Museum, /?lp=true Μόσχα Εικ. 54 Εικ.55 Vincent Van Gogh, Αυτοπρωσοπογραφία, 1889, Frank Stout, De Chirico and model, 1989, 65 x 54 cm, Ελαιογραφία, Musée d'orsay, Παρίσι 71.1 x 4.7 cm, Ελαιογραφία, Πηγή: Κ frankstout.com/paintings/artistsandmodels/ κ DeChiricoandMode l.aspx 101

103 Εικ.56 Εικ.57 Giorgio de Chirico, Piazza d'italia, 1913, 35.2 x 25 cm, Giorgio de Chirico, Αυτοπροσωπογρφία, 1967, Ελαιογραφία, Art Gallery of Ontario, Τορόντο Πηγή: chirico/self-portrait-3 Εικ.58 Εικ.59 Frank Stout, Picasso and model, 2002, Ελαιογραφία, Pablo Picasso, L'artiste et son modele, 1914, Πηγή: 58 x 55.9 cm, Ελαιογραφία, Musée national Models/PicassoandModel.aspx Picasso, Παρίσι 102

104 Εικ.60 Εικ.61 Gilbert Shelton, The fabulous furry freak brothers, Jone Hopper, Les demoiselles d'avignon, 2017, 1973, Εξώφυλλο περιοδικού comics, Πηγή: 80 x 80 cm, Σπρέι, Πηγή: pinterest.com/pin/ /?lp=true catawiki.com/kavels/ jone-hopperk les-demoiselles-d-avignon Εικ.62 Εικ.63 Banksy, Show me the Monet, 2005, Ελαιογραφία, Πηγή: Tammam Azzam, Freedom graffiti, 2013, x 112 cm, Ψηφιακή εκτύπωση, Πηγή: lazarides-lazinc/ azzam-syrian-museum 103

105 Εικ.64 Gustav Klimt, Das Liebespaar, 1908, 180 x 180 cm, Ελαιογραφία, Österreichische Galerie Belvedere, Βιέννη Κ Εικ.65 Tammam Azzam, Matisse, 2013, 65 x 40 cm, Ψηφιακή εκτύπωση, Πηγή: org/galleries/tammam-azzam-syrian-museum Εικ.66 Henri Matisse, Bonheur de vivre, 1906, x cm, Ελαιογραφία, Barnes Foundation, Φιλαδέλφια 104

106 Εικ.67 Leo Burnett. Surreal 2, 2008, Ψηφιακή εικόνα, Πηγή: Εικ.68 Salvador Dali, La tentation de saint Antoine, 1946, x 90 cm, Ελαιογραφία, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, Βρυξέλλες 105

107 Εικ.69 Ron English, Saturday morning Guernica, , x cm, Ελαιογραφία, Αllouche gallery, Νέα Υόρκη Εικ.70 Ron English,Monotype Snoopy vs Simpsons Guernica, 2016, x cm, Ελαιογραφία, Αllouche gallery, Νέα Υόρκη 106

108 Εικ.71 Barry Kite, Sunday Afternoon postmodern beach, 2011, Ψηφιακή εικόνα, Πηγή: Εικ. 72 Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte, 1884, 308 x 208 cm, Ελαιογραφία, Art Institute of Chicago, Σικάγο 107

109 Εικ.73 Εικ.74 Mike Licht, Avenue at Chantilly Texas, 2007, Paul Cézanne, Allée à Chantilly, 1888, Ψηφιακή εικόνα, Πηγή: 82 x36 cm, Ελαιογραφία, National Gallery 99com/photos/notionscapital/sets/ / Λονδίνο Εικ.75 Εικ.76 Mike Licht, Still life with pewter jug and nutella, 2013, Paul Cézanne, Nature morte à la bouilloire, 1869, Πηγή: 81 x 64.5 cm, Ελαιογραφία, Musée d'orsay, / Παρίσι 108

110 Εικ.77 Agence Wolkoff & Arnodin, Εικόνα της διαφημιστικής καμπάνιας Rive Gauche του οίκου Yves Saint Laurent, , Πηγή: Εικ.78 Peter Lindberg, Φωτογραφία για το περιοδικό Harper s Bazaar, 2008, Πηγή: celebrity/latest/news/g406/julianne-moore-lookbook- 0508/?slide=1 Εικ.79 Amedeo Modigliani, La femme a l'eventail, 1919, 100 x 65 cm, Ελαιογραφία, Musée d'art Moderne de la Ville de Paris, Παρίσι 109

111 Εικ.80 Εικ. 81 Peter Lindberg, Φωτογραφία για το περιοδικό Harper s Bazaar, 2008, Πηγή: celebrity/latest/news/g406/julianne-moore-lookbook- 0508/?slide=11 Egon Schiele, Seated woman with bent knee, 1917, 46 x 30.5 cm, Γκουάς, Narodni Galerie, Πράγα Εικ.82 Ηerman Braun-Vega, La ronde au crépuscule au bord du pacifique, 2010, Ελαιογραφία, Πηγή: 110

112 Εικ.83 Εικ.84 Herman Braun-Vega, A quiet Sunday in Central Park Herman Braun-Vega, La realidad es asi, , Ελαιογραφία, Πηγή: , Ελαιογραφία, Πηγή: com/en/artwork.htm Εικ.85 Εικ.86 Piet Mondrian, Composition no.iii, with red, blue, yellow, Russell Connor, The dawn of Modernism, 1985, and black, 1929, 50.2 x 50 cm, Ελαιογραφία, Πηγή: https: x 122 cm, Ελαιογραφία, Ιδιωτική //commons.wikimedia.org/wiki/file:piet_mondrian_-_ συλλογή Tony Silver, Πηγή: Composition_No._III,_with_red,_blue,_yellow_and_ russellconnor.com/gallery_13.html black,_1929.jpg 111

113 Εικ.87 Εικ.88 Russell Connor, Déjeuner à la carte, 1986, 55.9 x 45.7 cm, Édouard Manet, Le joueur de fifre, 1866, Ελαιογραφία, Ιδιωτική συλλογή Bernard Chaise, Πηγή: 161 x 97 cm, Ελαιογραφία, Musée d'orsay, Παρίσι Εικ.89 Εικ.90 Édouard Manet, L'exécution de Maximilien, , Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (2), 305 x 252 cm, Ελαιογραφία, Kunsthalle de Mannheim, , 57 x 47.5 cm, Ελαιογραφία, Μάνχαϊμ Musée d'orsay, Παρίσι 112

114 Εικ.91 Εικ.92 Eugène Bataille, La Joconde fumant la pipe, 1887, René Magritte, Le balcon de Manet, 1950, Εικόνα στη σ.5 του βιβλίου του Coquelin Cadet 84 x 65 cm, Ελαιογραφία, Museum voor Le Rire (2 η εκ., 1887), Πηγή: Schone Kunsten, Γάνδη wikimedia.org/wiki/file:sapeck-la_joconde_fumant _la_pipe.jpg Εικ.93 Εικ.94 Pablo Picasso, Le déjeuner sur l herbe d après Manet, Pablo Picasso, Le déjeuner sur l herbe d après 1960, Ελαιογραφία, Ιδιωτική συλλογή Nahmad, Ελβετία Manet, 1960, Ελαιογραφία, Ιδιοκτησία της κ Réunion des Musées Nationaux, Γαλλία 113