ΜΑΤΙΑ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ. Εισαγωγή

Transcript

1 ΜΑΤΙΑ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ Εισαγωγή Ρεμπέτικο ονομάζεται το μουσικό ρεύμα που αναπτύχθηκε την περίοδο του μεσοπολέμου στα μεγάλα αστικά κέντρα της χώρας, κυρίως της Αθήνας και του Πειραιά, και ήταν η μουσική των κατώτερων κοινωνικών στρωμάτων, περισσότερο των περιθωριοποιημένων και των λούμπεν που δεν μπορούσε να αφομοιώσει η τότε κοινωνία. Πολλοί βρίσκουν ομοιότητες και αναλογίες ανάμεσα στο ρεμπέτικο, τα πορτογαλέζικα fados και τα νέγρικα blues. Σαν είδος έχει ενδιαφέρον για την αυθεντική μουσική και το πηγαίο συναίσθημα που διακρίνει αυτά τα τραγούδια αλλά και για το ότι ήταν το πρώτο είδος ελληνικής μουσικής που αμφισβητούσε τα ήθη και τους κανόνες της εποχής. Γι αυτό αξίζει να κάνουμε ένα αφιέρωμα στο ρεμπέτικο, τα είδη και την ιστορία του και μια μικρή αναφορά στον ασυμβίβαστο ρεμπέτη Βαγγέλη Παπάζογλου. Απαρχές Οι απαρχές του Ρεμπέτικου εντοπίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα στα μεγάλα αστικά κέντρα της Ελλάδας και της τότε Οθωμανικής αυτοκρατορίας που υπήρχε μεγάλη Ελληνική κοινότητα όπως Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη και Θεσσαλονίκη. Ήταν τα λεγόμενα μουρμούρικα, τα τραγούδια που παιζόντουσαν στους τεκέδες, τα τραγούδια των φυλακισμένων και γενικότερα των λούμπεν κοινωνικών ομάδων. Αυτή την περίοδο εμφανίζονται στην Αθήνα τα πρώτα καφέ αμάν που ήτανε ένα είδος μουσικού καφενείου όπου παιζόντουσαν αμανέδες και μουσική ανατολίτικη από την Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη και ερχόντουσαν πολύ συχνά περιοδείες Σμυρνιές τραγουδίστριες όπως η κιορ Κατίνα που είχε γίνει ιδιαίτερα αγαπητή στο αθηναϊκό κοινό. Το καφέ αμάν ήταν η αντίδραση και η απάντηση στο καφέ σαντάν, όπου παίζανε ευρωπαϊκή μουσική. Με τα καφέ αμάν αρχίζει να κερδίζει έδαφος στην Ελλάδα η ανατολίτικη μουσική που η αστική τάξη της εποχής περιφρονούσε. Μετά τα τραγικά γεγονότα της Μικρασιατικής καταστροφής έχουμε τον ερχομό στην Ελλάδα περίπου ενάμιση εκατομμυρίου προσφύγων που η ελληνική κοινωνία αδυνατούσε να αφομοιώσει και μεγάλο μέρος τους εγκαταστάθηκε γύρω από τα μεγάλα αστικά κέντρα κυρίως της Αθήνας, του Πειραιά και της Θεσσαλονίκης. Έτσι, στις προσφυγικές συνοικίες που δημιουργούνται γύρω από τα μεγάλα αστικά κέντρα έχουμε μεγάλο αριθμό ανθρώπων που περιθωριοποιούνται αφού ζουν μέσα σε παράγκες και άθλιες συνθήκες, μαθημένοι σε έναν πολύ καλύτερο τρόπο ζωής και με διαφορετική κουλτούρα. Επίσης περιθωριοποίηση έχουμε και στον ντόπιο πληθυσμό αφού η χώρα είναι κατεστραμμένη απ τους συνεχείς πολέμους από το 1912 μέχρι το 1922 και την ήττα που ακολούθησε. Έτσι δημιουργούνται οι συνθήκες για να αναπτυχθεί το ρεμπέτικο και να πάρει την μορφή που γνωρίζουμε σήμερα αποτελούμενη από δυο σχολές, τη Σμυρναίικη και τη Πειραιώτικη. Σμυρναίικη σχολή

2 Η Σμύρνη ήταν μια πόλη με τεράστια μουσική παράδοση και μουσική παιδεία, με αναρίθμητους μουσικούς, αναρίθμητα μουσικά καφενεία και μουσικές ταβέρνες όλα ασφυχτικά γεμάτα από κόσμο σε καθημερινή βάση καθώς ήταν στην παράδοση τους να γλεντούν και να διασκεδάζουν. Η λαϊκή μουσική της Σμύρνης, ναι μεν ήταν ανατολίτικη, αλλά είχε και τραγούδια με έντονες ευρωπαϊκές επιρροές και τραγούδια καθαρά δυτικότροπα αφού η Σμύρνη ήταν πολυπολιτισμική. Τη λαϊκή μουσική της Σμύρνης την άκουγε μόνο η μεσαία και η κατώτερη τάξη, η λεγόμενη μπάσο ράγκο στη Σμυρναίικη διάλεκτο. Η αστική τάξη την περιφρονούσε και άκουγε μόνο ευρωπαϊκή μουσική. Υπήρχαν τρία είδη ενορχήστρωσης στην λαϊκή Σμυρναίικη μουσική: α. η λεγόμενη Ευρωπαϊκή ορχήστρα με όργανα μαντολίνο, βιολί, κιθάρα β.η αλά γκρέκα ορχήστρα με όργανα βιολί, σαντούρι, κιθάρα γ. η αλά τούρκα ορχήστρα με όργανα βιολί, κανονάκι, ούτι. Το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς ήτανε άγνωστα όργανα στην Σμύρνη. Με τον ερχομό των Μικρασιατών στην Ελλάδα η μουσική τους δεν περιορίζεται μόνο στις προσφυγικές συνοικίες αλλά οι Μικρασιάτες μουσικοί γίνονται περιζήτητοι στα κέντρα διασκέδασης και στη δισκογραφία αφού όχι μόνο είχαν μουσική παιδεία αλλά ήταν και ιδιαιτέρα ταλαντούχοι και ερχόταν να τους ακούσει και κοινό που δεν κατάγονταν από τη Μικρά Ασία. Αυτό είναι το μουσικό είδος που κυριαρχεί μέχρι το 1934 το οποίο αρχίζει σταδιακά να υποχωρεί μέχρι το 1937 όπου η λογοκρισία του Μεταξά το σταματούν ως είδος και ο θάνατος των περισσοτέρων και σημαντικότερων δημιουργών του κατά την διάρκεια της κατοχής κάνουν αδύνατη την συνέχιση του. Το ερώτημα που γεννιέται είναι γιατί ονομάστηκε αυτό το μουσικό είδος Σμυρναίικη σχολή του ρεμπέτικου και όχι άπλα Σμυρναίικο αφού είναι συνέχεια της μουσικής παράδοσής της Σμύρνης. Ο λόγος είναι η θεματολογία και ο στίχος. Υπάρχουν πολλά Σμυρναίικα τραγούδια γραμμένα μετά το 22 που δεν θεωρούνται ρεμπέτικα (οι αμανέδες πχ. δεν θεωρούνται ρεμπέτικα). Σμυρναίικη σχολή του ρεμπέτικου ονομάστηκε η Σμυρναίικη μουσική που δημιουργήθηκε μετά το 1922 μέχρι το 1937 και είχε ρεμπέτικο ύφος, στίχο και θεματολογία. Το ρεμπέτικο ως μουσικό ρεύμα δημιουργήθηκε απ την κοινωνική κατάσταση που υπήρχε την εποχή του μεσοπολέμου και είναι λογικό οι Μικρασιάτες που ζουν στις συνθήκες τις προσφυγιάς να γράφουν τραγούδια διαφορετικού ύφους και να περιγράφουν άλλες καταστάσεις από αυτές που ζούσαν στη Σμύρνη. Έτσι μετά το 22 τα περισσότερα έχουν ρεμπέτικο χαρακτήρα. Για την ακρίβεια και στην Σμύρνη πριν το 22 υπήρχαν τραγούδια που είχαν χαρακτηριστεί ρεμπέτικα αλλά αυτά τα τραγούδια ήτανε σχετικά λίγα και με τον όρο ρεμπέτικα εννοούσαν κάποια τραγούδια συγκεκριμένης θεματολογίας και ύφους τα οποία όμως ήτανε ενταγμένα μέσα στο λαϊκό τραγούδι και δεν αποτελούσαν ξεχωριστό μουσικό είδος. Παιζόντουσαν από ορχήστρες που έπαιζαν λαϊκή μουσική και δεν υπήρχαν ορχήστρες που παίζανε αποκλειστικά ρεμπέτικα. Γιατί στη Σμύρνη, ναι μεν υπήρχανε ταξικές διαφορές, αλλά δεν υπήρχαν αποκλεισμένες κοινωνικά ομάδες: ο μποέμ τύπος ήταν αποδεκτός και όσοι κάπνιζαν χασίσι δεν ήτανε αποκομμένοι απ την υπόλοιπη κοινωνία. Αλλά και στο μουσικό ύφος παρατηρούνται κάποιες διαφορετικές προτιμήσεις, περιορίζονται τα πιο ελαφρά και δυτικότροπα τραγούδια που παιζόντουσαν κυρίως από εστουδιαντίνες στην

3 Σμύρνη, υπερτερεί το ανατολίτικο στοιχείο και οι δυτικές επιρροές όταν υπάρχουν είναι περισσότερο με τον τρόπο που τις αφομοίωνε το ρεμπέτικο παρά το ελαφρύ λαϊκό τραγούδι της Σμύρνης. Οι ενορχηστρώσεις είναι με βιολί, σαντούρι, κιθάρα, κανονάκι και ούτι ενώ υποχωρεί το μαντολίνο που ήταν πολύ διαδεδομένο στην Σμύρνη. Αν και ονομάστηκε Σμυρναίικη σχολή γιατί οι περισσότεροι δημιουργοί του είδους είχαν έρθει απ τη Σμύρνη, δεν ήταν όλοι Σμυρνιοί. Πολλοί απ τους σημαντικότερους δημιουργούς είχαν έρθει από Κωνσταντινούπολη και αλλά μέρη της Μικράς Ασίας. Μερικοί από τους σημαντικότερους συνθέτες αυτού του είδους είναι οι: Παναγιώτης Τούντας, Βαγγέλης Παπάζογλου, Κώστας Σκαρβέλης, από ερμηνευτές οι: Αντώνης Νταλγκάς, Στελλάκης Περπινιάδης, Ρίτα Αμπατζή, Ρόζα Εσκενάζυ από οργανοπαίχτες οι: Δημήτρης Σέμσης ή Σαλονικιός (βιολί), Γιάννης Δραγάτσης ή Ογδόντας (βιολί), Αγάπιος Τομπούλης (ούτι), Λάμπρος Σαββαΐδης (κανονάκι) και πολλοί άλλοι. Πειραιώτικη σχολή Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του περασμένου αιώνα άρχισε να δημιουργείται ένα καινούργιο μουσικό είδος που παιζότανε στους τεκέδες της Αθήνας και του Πειραιά και στις φυλακές, είχε επιρροές από τη δημοτική μουσική, τη μουσική των καφέ αμάν, την ανατολίτικη μουσική γενικότερα και πολλά στοιχεία δυτικής μουσικής, ταιριασμένα με έναν πρωτότυπο για την εποχή τρόπο μισό δυτικό μισό ανατολίτικο. Ωστόσο αυτή η μουσική ήταν περιορισμένη σε τεκέδες και στις φύλακές, δεν παιζότανε σε ταβέρνες και καφενεία και οι δημιουργοί του ήταν ανώνυμοι. Τα όργανα που χρησιμοποιούσαν ήτανε το μπουζούκι, ο μπαγλαμάς και κάποιες φορές αυτοσχέδια κρούστα όπως μπεγλέρι, ποτήρια κτλ. Το μπουζούκι προήλθε από τον ταμπουρά, παραδοσιακό όργανο που η καταγωγή του χάνεται στα βάθη των αιώνων. Τον τροποποίησαν παίρνοντας ιδέες από το Ιταλικό μαντολίνο και έγινε το μπουζούκι. Ο μπαγλαμάς, όπως ήτανε μικρός σε μέγεθος, συχνά φτιαχνότανε μέσα στις φυλακές, κάποιες φορές το σκάφος του φτιαχνότανε σκαλίζοντας ένα ξύλο (σκαφτό), άλλες πάλι από ινδική καρύδα και φυσικά με τον κλασικό τρόπο. Ήτανε ιδιαίτερα πρακτικό όργανο μιας και λόγω του μικρού μεγέθους κρυβότανε εύκολα κάτω απ το σακάκι για να μη γίνει αντιληπτός μιας και ο ιδιοκτήτης του συνήθως κατευθυνότανε σε τεκέ. Το μπουζούκι και ο μπαγλαμάς εκείνη την εποχή συνήθως παιζότανε από ανθρώπους που σύχναζαν σε τεκέδες και ήτανε κοινωνικός στιγματισμός να παίζεις μπουζούκι. Αυτός ήτανε και ο λόγος που μέχρι το 1932 ορχήστρες με μπουζούκια και μπαγλαμάδες δεν μπαίνανε σε μαγαζιά αλλά εκτός από το στιγματισμό οι μαγαζάτορες φοβόντουσαν και τις φασαρίες που μπορεί να γινόντουσαν. Όμως ούτε και στην δισκογραφία μπορούσαν να ηχογραφηθούν τραγούδια με μπουζούκια αφού το θεωρούσαν όργανο του περιθωρίου. Είχαν ηχογραφηθεί τραγούδια που παιζόντουσαν σε τεκέδες αλλά μόνο από Σμυρναίικες ορχήστρες. Οι μπουζουξήδες παίζανε ερασιτεχνικά για την παρέα τους. Το μπουζούκι στην δισκογραφία εμφανίζεται σποραδικά σε ηχογραφήσεις στην Αμερική. Η κατάσταση αυτή άρχισε να αλλάζει το 1932 αφού είδαν ότι αυτές οι μετρημένες στα δάχτυλα ηχογραφήσεις με μπουζούκι στη Αμερική είχαν επιτυχία κι έτσι αποφάσισαν να ηχογραφήσουν

4 δίσκους με μπουζούκια. Την αρχή την έκανε ο Μάρκος Βαμβακάρης και ο Γιώργος Μπάτης και από τότε ανοίγει ο δρόμος για το μπουζούκι όχι μόνο στην δισκογραφία αλλά και στα μαγαζιά. Λόγω της επιτυχίας που είχαν οι μαγαζάτορες αναγκάστηκαν να δεχτούνε ορχήστρες με μπουζούκι και μπαγλαμά. Το 1934 εμφανίστηκε η πρώτη ρεμπέτικη κομπανία με το όνομα «Τετράς η ξακουστή του Πειραιώς» ή «Πειραιώτικη κομπανία». Τα μέλη της κομπανίας ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο Γιώργος Μπάτης, ο Ανέστος Δελιάς και ο Στράτος Παγιουμτζής.. Έτσι δημιουργείται το Πειραιώτικης σχολής ή κλασικό ρεμπέτικο. Ονομάστηκε Πειραιώτικης σχολής επειδή οι περισσότεροι δημιουργοί του διέμεναν στον Πειραιά. Τα όργανα της ορχήστρας είναι μπουζούκι, κιθάρα και μπαγλαμάς. Σημαντικότεροι δημιουργοί είναι οι: Μάρκος Βαμβακάρης, Γιώργος Μπάτης, Στράτος Παγιουμτζής, Ανέστος Δελιάς, Μιχάλης Γενίτσαρης, Γιάννης Παπαϊωάννου, Γιοβάν Τσαούς, Στέλιος Κερομύτης, Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας και πολλοί άλλοι. Αυτή θεωρείται και η καλύτερη εποχή του είδους. Τη δεκαετία του 30 καθώς έχει πια ωριμάσει έχει βγει απ τους τεκέδες και είναι ανοιχτό πια στην κοινωνία χωρίς να έχει χάσει την αυθεντικότητα και να αλλοιωθεί για να γίνει εμπορικό. Έχει εμπλουτιστεί από τις μουσικές γνώσεις των Μικρασιατών με τους οποίους διατηρεί σχέσεις και αρκετοί απ αυτούς θα γράψουν και Πειραιώτικης σχόλης ρεμπέτικα και ακόμα αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και συνθέτες που δεν είχαν σχέσεις με τεκέδες. Έτσι θα διατηρηθεί μέχρι το 37, όπου με τη δικτατορία του Μεταξά και τη λογοκρισία που ακολούθησε θα αναγκαστεί να αλλάξει θεματολογία, να χάσει το χαρακτήρα που είχε και να γίνει ουσιαστικά λαϊκή μουσική. Αλλά και το γεγονός ότι πολλοί μυρίστηκαν χρήμα στο ρεμπέτικο και έτρεξαν να γράψουν εμπορικά υποτιθέμενα ρεμπέτικα τραγούδια δεν θα του επιτρέψουν να ξαναπάρει το χαρακτήρα που είχε. Το ρεμπέτικο και στις δυο του μορφές, Σμυρναίικης και Πειραιώτικης σχολής, ήταν γέννημα της περιόδου του μεσοπολέμου. Την επόμενη περίοδο των δεκαετιών του 40 και του 50 θα συνεχίσει να υπάρχει και το κοινό που το ακούει θα πολλαπλασιαστεί αλλά θα είναι πια λαϊκή μουσική που θα ονομαστεί λαϊκορεμπέτικο και δεν θα θυμίζει το αρχικό ρεμπέτικο της περιόδου του μεσοπολέμου. Ο Μεταξάς, η Βαρβάρα και η λογοκρισία Λίγο μετά την άνοδο του δικτάτορα Μεταξά στην εξουσία επιβάλλεται ο νόμος Α. Ν. 45/ για τη δημιουργία λογοκρισίας που άρχισε να λειτουργεί απ τις αρχές του Η πρώτη απαγόρευση γίνεται πριν ακόμα προλάβει να δημιουργηθεί αυτός ο φορέας. Είναι το τραγούδι του Παναγιώτη Τούντα «Η Βαρβάρα» που ερμηνεύει ο Στελλάκης Περπινιάδης, ένα σατιρικό τραγούδι με πολλά σεξουαλικά υπονοούμενα που θεωρήθηκε ότι αναφερότανε στην κόρη του Μεταξά. Για πρώτη φορά στην ιστορία της Ελλάδας ένα τραγούδι απαγορεύεται. Απαγορεύτηκε όχι μόνο η εκτέλεση αλλά και η ακρόαση. Μέσα σε λίγες μόνο μέρες οι δίσκοι κατασχέθηκαν από τα ράφια των μαγαζιών και ο Π. Τούντας, ο Σ.Περπινιάδης, οι ιδιοκτήτες της δισκογραφικής εταιρίας και 90 καταστηματάρχες και φωνογραφητζήδες παραπέμφθηκαν σε δικαστήριο στις 21/12/ 36. Το τι επακολούθησε το περιγράφει σε συνέντευξη του ο Στελλάκης Περπινιάδης: «Η

5 αστυνομία γύριζε και μάζευε τις Βαρβάρες από τα μαγαζιά και από τους πλανόδιους φωνoγραφητζήδες. Έπαιρνε τους δίσκους, τους έσπαγε και έκανε μηνύσεις σ' εκείνους που τους πουλούσαν. Δεκάδες χιλιάδες δίσκους της Βαρβάρας έσπασε η Ασφάλεια και έκανε αμέτρητες μηνύσεις σε καταστηματάρχες και φωνoγραφητζήδες. Το αποτέλεσμα ήτανε να πάνε στο δικαστήριο κατηγορούμενοι όλοι αυτοί που πούλαγαν δίσκους, με βασικούς κατηγορούμενους το Θεμιστοκλή Λαμπρόπουλο (γιατί στην ΚΟΛΟΥΜΠΙΑ είχε γυριστεί ο δίσκος), τον Π.Τούντα (γιατί ήταν ο δημιουργός του τραγουδιού), τον υπεύθυνο φωνογραφήσεων της εταιρείας και όλους, όπως είπα, τους καταστηματάρχες. Η δίκη έγινε στην Αθήνα και προκάλεσε πάταγο. Χιλιάδες κόσμος, από όλες τις κοινωνικές τάξεις ήρθαν για να παρακολουθήσουν τη δίκη. Επί το πλείστον, είχαν έρθει γυναίκες της λεγόμενης αριστοκρατίας. Η ουρά του κόσμου που ήθελε να μπει στο δικαστήριο είχε φτάσει τα πολλά χιλιόμετρα, ενώ οι αστυφύλακες, που είχαν στείλει για να τηρήσουν την τάξη ήταν περισσότεροι και από τον κόσμο που είχε έρθει για να παρακολουθήσει...» Ο Τούντας καταδικάσθηκε σε βαρύ χρηματικό πρόστιμο και πλήρωσε και τις χρηματικές ποινές των καταστηματαρχών και των φωνογραφητζήδων. Αμέσως μετά την καταδικαστική απόφαση συνεστήθη Επιτροπή Λογοκρισίας την οποίαν αποτελούσαν ο Πράτσικας και ο Ψαρούδας. Για να ηχογραφηθεί ένα τραγούδι έπρεπε να περάσει από την επιτροπή για να πάρει άδεια, να ελεγχθούν οι στίχοι και οι παρτιτούρες και να γίνουν, αν χρειαστεί, αλλαγές ώστε να μην περιέχει κάτι τολμηρό, κάτι που δεν θα αρέσει στο καθεστώς, να είναι κοινωνικά ακίνδυνο και να μη θίγει κοινωνικά θέματα. Η λογοκρισία δεν περιορίζεται μόνο στον στίχο αλλά και στη μουσική: απαγορεύτηκε ο αμανές σαν τουρκομερίτικο είδος και οτιδήποτε στοιχείο θύμιζε ανατολίτικη προέλευση όπως τριημιτόνια, ασυγκέραστες κλίμακες κτλ, καταστρέφοντας έτσι μουσική κληρονομιά αιώνων. Ενδιαφέρον είναι ότι και ο Κεμάλ στην Τουρκία το 1934 είχε απαγορεύσει την μετάδοση αμανέδων από το Τούρκικο ραδιόφωνο ως ξενόφερτο μουσικό είδος, κατάλοιπο των Ελλήνων της Μικράς Ασίας! Ο αμανές διώκεται στην Τουρκία σαν Ελληνικός και στην Ελλάδα σαν Τούρκικος! Κάτω απ αυτές τις συνθήκες δεν μπορεί να υπάρξει ρεμπέτικο, αφού το ρεμπέτικο ήταν μουσική κοινωνικής αμφισβήτησης. Δεν είναι πια ρεμπέτικο αλλά μια γλυκανάλατη λαϊκή μουσική και αλλάζει όχι μόνο στον στίχο αλλά και στη μουσική και βασίζεται περισσότερο στις δυτικές αρμονίες. Σπάνια μόνο κατάφερναν οι συνθέτες να περάσουν κάποια μηνύματα με έμμεσο και συμβολικό τρόπο. Οι μουσικοί ήταν αναγκασμένοι να συμβιβαστούν ή να σταματήσουν να γράφουν. Οι περισσότεροι συμβιβάστηκαν. Αντιδράσεις υπήρχαν μόνο από τον Βαγγέλη Παπάζογλου. Όταν τού ζήτησαν στο τραγούδι «Μπατίρης» στους στίχους «ελεύθερος να ζήσω» να αλλάξει τη φράση σε «χαρούμενος να ζήσω», αρνήθηκε λέγοντας: «Εγώ δεν είμαι χαρούμενος άμα δεν είμαι λεύτερος. Εγώ άμα έχω σκλαβιά πάνω από το κεφάλι μου δεν γελώ. Έτσι είμαι μαθημένος... Δεν τα δίνω τα κομμάτια.» Δεν ξανάστειλε τραγούδια του για έλεγχο και 36 τραγούδια του δεν ηχογραφήθηκαν. Επίσης, δεν ξαναέγραψαν τραγούδια ο Γιοβάν Τσαούς, ο Ανέστος Δελιάς και ο Γιώργος Μπάτης. Ο Μάρκος Βαμβακάρης σχολιάζει την κατάσταση: «Γράφαμε αλλιώτικα. Με φώναξαν στη λογοκρισία και μου είπαν: Θα σταματήσεις αυτό το γράψιμο... Στην αρχή μου δίναν οδηγίες... Μάρκο πρέπει να γράψεις καλύτερα. Κι αν δεν

6 μπορείς, να τα φέρνεις εδώ να τα γράφουμε εμείς... Εκείνα που είναι επίφοβα να μην περάσουν δεν τα βάζω... θα βάλω μια άλλη λέξη να περάσει... Γιατί να γράψω, να τραβήξω τόσα, ώσπου να πάει εκεί και μετά να μου το απορρίψουν; Γράφω μόνο για δίσκους τώρα, αλλιώς τι να τα κάνω;» Το καθεστώς του Μεταξά άρχισε να κυνηγάει τους ρεμπέτες στην Αθήνα και τον Πειραιά και πολλοί απ αυτούς πήγαν στην Θεσσαλονίκη όπου τα πράγματα ήταν πιο ήρεμα. Η λογοκρισία συνεχίστηκε και μετά το καθεστώς του Μεταξά, όχι πια στην μουσική σύνθεση αλλά στο στίχο. Ηλογοκρισία θα εξακολουθήσει μέχρι τη δεκαετία του 80 και επίσημα θα καταργηθεί το Το ρεμπέτικο στην κατοχή Με την εισβολή των Γερμανών κλείνει το εργοστάσιο παράγωγης δίσκων στον Περισσό και δεν ηχογραφούνται δίσκοι. Αρκετά ρεμπέτικα τραγούδια γράφτηκαν για τη τη γερμανική κατοχή τα οποία έπαιζαν κρυφά σε μέρη που δεν υπήρχαν προδότες. Κάποια απ αυτά θα ηχογραφηθούν πολύ αργότερα αφού και μετά τη Κατοχή οι συνθήκες δεν θα επιτρέψουν την ηχογράφηση τους. Ο Μ. Γενίτσαρης έγραψε "Ο σαλταδόρος" για τις επιθέσεις των θαρραλέων σαλταδόρων της κατοχής σε γερμανικά καμιόνια για να αποσπάσουν πετρέλαιο και άλλα αγαθά, "Στέλιος Καρδάρας" για τον νεαρό αντιστασιακό αγωνιστή που δολοφονήθηκε από Γερμανούς, "Μαυραγορίτες" και "Λαδάδες" για την εκμετάλλευση της ανέχειας του λαού από μαυραγορίτες. Ο Μ.Βαμβακάρης έγραψε το "Χαϊδάρι", για το στρατόπεδο συγκέντρωσης όπου μεταφέρονται και εκτελούνται κρατούμενοι, το "Ματσάκια πεντοχίλιαρα" για τον κατοχικό πληθωρισμό, το "Μουσολίνι άλλαξε γνώμη" που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον γιατί κάνει διάκριση ανάμεσα στην φασιστική ηγεσία της Ιταλίας και στον ιταλικό λαό που υπέφερε «...Την ετάραξες (την Ιταλία) στην πείνα κι είναι πια ξελιγωμένη, μοναχά η δική σου τσέπη είναι παραφουσκωμένη. Τα καημένα τα παιδιά της δεν τολμούν να πουν κουβέντα, τούς εράψατε το στόμα συ, ο Τζιάνος και η Έλντα.» Ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας, τυφλός από το 1941, γυρίζει τις γειτονιές της Αθήνας και του Πειραιά και με το μπουζούκι του τραγουδάει αντιστασιακά τραγούδια. Όσοι ρεμπέτες μουσικοί δουλεύανε σε μαγαζιά με τα λεφτά που παίρνανε βοηθούσαν συναδέλφους και φίλους δείχνοντας αλληλεγγύη ενώ απέτυχαν οι προσπάθειες της αστυνομίας να τους χρησιμοποιήσει σαν καταδότες επειδή ερχόντουσαν σε επαφή με πολύ κόσμο. Ο Β.Παπάζογλου αρνείται να τραγουδήσει στην κατοχή γιατί ο λαός δεν μπορούσε να διασκεδάσει επίσης στην κατοχή δεν τραγούδησαν ο Α.Νταλγκάς και ο Γ.Τσαούς. Πολλοί είναι οι μουσικοί του ρεμπέτικου που πέθαναν τη διάρκεια της κατοχής, ειδικά οι Μικρασιάτες. Ανάμεσα σε πολλούς είναι οι: Γ.Κάβουρας, Γ. Τσαούς, Π. Τούντας, Β. Παπάζογλου, Κ. Σκαρβέλης και Α. Νταλγκάς. Η κακοποίηση της μουσικής και η λεηλασία των ρεμπέτικων τραγουδιών

7 Η ανατολίτικη μουσική θα γίνει πάλι μόδα τη δεκαετία του 60 αλλά η ποιοτική Σμυρναίικη μουσική θα αντικατασταθεί από κακόγουστα εμπορικά τραγούδια, γραμμένα για μαζική κατανάλωση που προωθήθηκαν απ τη μουσική βιομηχανία και το ραδιόφωνο και σε πολλές περιπτώσεις είναι σουξεδάκια από Τουρκία, Περσία και Ινδία που λόγω της επιτυχίας που είχαν στη χώρα τους, τους φόρεσαν ελληνικό στίχο και τα παρουσίασαν σαν ελληνική λαϊκή μουσική. Τη δεκαετία του 60 γίνεται και η λεηλασία των ρεμπέτικων τραγουδιών από συνθέτες της εποχής με την υποστήριξη των δισκογραφικών εταιριών στα τραγούδια που οι δημιουργοί τους είχαν πεθάνει. Παίρνανε τη μουσική, αλλάζανε τους στίχους, αλλάζανε και λίγο το ύφος να γίνει πιο εμπορικό και τα παρουσιάζανε σαν δικά τους τραγούδια βγάζοντας έτσι λεφτά απ τα πνευματικά δικαιώματα των τραγουδιών. Ο κατάλογος των τραγουδιών που λεηλατήθηκαν είναι αρκετά μεγάλος για να αναφερθεί, υπάρχει όμως στη βιβλιογραφία. Θεματολογία Παρόλο που η επικρατέστερη εκδοχή της προέλευσης της λέξης ρεμπέτης είναι από το λατινικό rebel που σημαίνει εξεγείρομαι, ο ρεμπέτης δεν επαναστατεί για να αλλάξει την κοινωνία ούτε έχει να προτείνει κάποιο μοντέλο κοινωνικής οργάνωσης. Αυτό που χαρακτηρίζει το ρεμπέτικο είναι η αμφισβήτηση των αξιών της κοινωνίας, η άρνηση ένταξης σε αυτήν και η επιλογή μιας μποέμικης ζωής. Η θεματολογία στο ρεμπέτικο είναι ο έρωτας, ο τεκές και το χασίσι, η ταβέρνα, η φυλακή, η φτώχεια, η ξενιτιά, ο θάνατος, ο εργάτης και αλλά επαγγέλματα, η περιγραφή διάφορων χαρακτήρων της τότε κοινωνίας, η μποέμικη ζωή και κοινωνικά προβλήματα. Στο ρεμπέτικο αποφεύγεται η υβριστική χυδαία γλώσσα, συχνή είναι η ειρωνεία και το χιούμορ όπως στο τραγούδι «Ο Ωρωπός» του Μπάτη που αναφέρεται στις φυλακές του Ωρωπού «Στον Ωρωπό καλέ την περνάμε φίνα πιο καλά απ την Αθήνα». Ο ρεμπέτης περιγράφει στα τραγούδια τα βιώματα του και πολλά τραγούδια περιγράφουν πραγματικά γεγονότα. Κυκλοφορεί στη πιάτσα και βλέπει καταστάσεις άσχημες έτσι πολλές φορές περιγράφονται καταστροφικές συνήθειες: τζόγος, σκληρά ναρκωτικά και γεγονότα αντικοινωνικής συμπεριφοράς όπως ψευτονταηλίκια, τσαμπουκάδες και φονικά, που δυστυχώς συνέβαιναν αυτή την εποχή. Αυτό βέβαια δε σημαίνει ότι ο συνθέτης του τραγουδιού επιδοκιμάζει αυτές τις συμπεριφορές, τις περιγράφει γιατί συνέβαιναν γύρω του. Στα ρεμπέτικα περιγράφονται με ειλικρίνεια τα κοινωνικά προβλήματα της εποχής, έτσι το πρόβλημα των σκληρών ναρκωτικών περιγράφεται παραστατικά σε κάποια τραγούδια παρόλο που οι μουσικοί του ρεμπέτικου δεν κάνανε χρήση σκληρών ναρκωτικών με μοναδική εξαίρεση τον Ανέστο Δελιά. Η γυναίκα στο ρεμπέτικο Στα ρεμπέτικα τραγούδια περιγράφεται συχνά ένας καινούργιος τύπος για την εποχή γυναίκας, χειραφετημένης που χωρίς να ανήκει στο φεμινιστικό κίνημα συγκρούεται με στερεότυπα, διεκδικεί τα δικαιώματα της και αρνείται να πάρει τον ρόλο που είχε η γυναίκα αυτή την εποχή. Κάνει ό,τι θα έκανε και ο πιο τολμηρός

8 άντρας: γλεντάει τα βράδια, μεθάει, πλησιάζει πρώτη όποιον της αρέσει, αδιαφορεί για τον γάμο, για τα ήθη της εποχής και παίζει και γλέντα με πολλούς άντρες. Έχουν μετρηθεί πάνω από 80 ρεμπέτικα τραγούδια που περιγράφουν αυτό τον τύπο γυναίκας από διαφόρους συνθέτες. Ο Τούντας έγραψε πολλά τέτοια τραγούδια όπως: "Η Λιλή η σκανταλιάρα": «Γιατί είμαι εγώ η αλανιάρα, η Λιλή η πρώτη σκανταλιάρα που δε δίνω γρόσι για τους μάγκες και δεν τρώγω κρύγιες ματσαράγκες» και "Φτώχεια μαζί με την τιμή": «Βρε εγώ είμαι η μόρτισσα η Κική που ήμουν δυο μήνες φυλακή, γιατί είν τα γούστα μου τρελά και δε φοβούμαι τον μπελά. Ξέρω και ρίχνω πιστολιές σ όποιον μου κάνει μπαμπεσιές. Δε θέλω πλούτη και καλά, μ αρέσει η φτώχεια κι η εργατιά» Αυτά γράφτηκαν σε μια εποχή πολύ δύσκολη για τις γυναίκες, όπου τις γυναίκες απ τη Σμύρνη που ήταν πιο απελευθερωμένες σε σχέση με τις ντόπιες τις αποκαλούσαν παστρικές. Οι γυναίκες αυτού του τύπου υπήρχαν στη δεκαετία του 30 π.χ η τραγουδίστρια Ρόζα Εσκενάζυ, όμως δεν ήταν ο κανόνας αλλά η εξαίρεση: το ρεμπέτικο ήταν πολύ πιο μπροστά απ την εποχή του. Βαγγέλης Παπάζογλου ο ασυμβίβαστος ρεμπέτης Γεννήθηκε στο Ντουρμπαλί της Σμύρνης το 1896, ήταν αυτοδίδαχτος μουσικός και από παιδί έμαθε μαντολίνο και αργότερα κιθάρα βιολί και μπάντζο. Έπαιζε στη Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα του Σιδερή, γνωστής ως «Πολιτάκια» ως δεύτερο μαντολίνο όπου με τη βοήθεια του Σπύρου Περιστέρη έμαθε μουσική σημειογραφία. Παντρεύεται σε ηλικία 16 χρονών αλλά αργότερα θα χωρίσει. Μετά τη Μικρασιατική καταστροφή εγκαταστάθηκε στην Κοκκινιά. Το 1927 παντρεύεται τη Σμυρνιά τραγουδίστρια Αγγέλα Μαρωνίτη, στα 1929 η Αγγέλα τυφλώνεται, παιδιά δεν απέκτησαν αλλά υιοθέτησαν τον ανιψιό της Αγγέλας, Γιώργη Παπάζογλου. Ο Β. Παπάζογλου είχε δικό του σύστημα αξιών που δεν το παραβίαζε για κανένα λόγο και με οποιοδήποτε τίμημα γι αυτό απέκτησε το ψευδώνυμο ''αγγούρι''. Ποτέ του δεν αντέγραψε κανέναν και τα τραγούδια που έγραφε ήταν πρωτότυπα. Επίσης ήταν αντίθετος στη συνήθεια όταν ένα τραγούδι γινόταν επιτυχία να κυκλοφορεί ένα δεύτερο της ίδιας θεματολογίας. Όταν ο συνάδελφός του Σκαρβέλης του είπε: «Βαγγελάκη, βλέπεις ότι ο Λαθρέμπορας περπατάει, γράψε άλλον ένα...» η απάντηση του ήτανε: «Εγώ το ξέρεις δε γίνομαι ρεζίλης να ξαναγράψω για το ίδιο πράμα. Να γράψω κι ένα και δυο να σας τα δώσω, αλλά ποτέ στο όνομά μου.» Ο Β. Παπάζογλου έγραφε τραγούδια για τη δισκογραφία και χάρισε πολλά του τραγούδια σε συναδέλφους του. Ο ίδιος, αν και τραγούδαγε στα πάλκα, αρνιόταν να τραγουδήσει σε δίσκους, η φωνή του του όμως έχει ηχογραφηθεί στο διάλογο με το Στελλάκη που προηγείται του τραγουδιού "Η φωνή του αργιλέ" (Πέντε χρόνια δικασμένος). Το 1937 αντέδρασε στην λογοκρισία του Μεταξά και όταν του ζήτησαν στο τραγούδι «Μπατίρης» στους στίχους «Πάσχω να βρω την τύχη μου για να την αρωτήσω, αν έχω το δικαίωμα ελεύθερος να ζήσω» να τροποποιήσει τη φράση «ελεύθερος να ζήσω» σε «χαρούμενος να ζήσω», τους απαντά: «Έτσι σας αρέσει; Ε... εμένα έτσι δεν μ αρέσει. Εγώ δεν είμαι χαρούμενος άμα δεν είμαι λεύτερος. Εγώ άμα έχω σκλαβιά πάνω από το κεφάλι μου δεν γελώ. Έτσι είμαι μαθημένος... Δεν τα

9 δίνω τα κομμάτια.» Αρνείται να συμβιβαστεί με τη λογοκρισία και 36 τραγούδια που είχε έτοιμα για ηχογράφηση δεν ηχογραφήθηκαν λέγοντας ότι δεν δέχεται να κρίνουν τα τραγούδια του ''αμόρφωτοι άνθρωποι''. Στη διάρκεια τις κατοχής που ο λαός δεν μπορεί να διασκεδάσει αρνείται να παίζει και να τραγουδά στα πάλκα για να διασκεδάζει ''φχαριστημένους και μαυραγορίτες'', ''όταν νυχτώνει τα πουλιά δεν κελαηδούν'' έλεγε. Άρχισε τότε να κάνει τον παλιατζή για να ζήσουν με αποτέλεσμα να υποσιτίζεται και να προσβληθεί από φυματίωση. Η Αγγέλα πούλησε ό,τι είχαν για λίγο φαγητό, έτσι ο Βαγγέλης πεθαίνει στις 27 Ιουνίου του 1943 και θάφτηκε χωρίς παπά γιατί ο παπάς είχε πολλή δουλειά...υπάρχει μαρτυρία του συναδέλφου του Γρήγορη Ασίκη, ότι λίγο πριν πεθάνει πήγε στην οδό Αθηνάς 33, στο στέκι των μουσικών και μοίρασε σε συναδέλφους του παρτιτούρες πολλών ανέκδοτων τραγουδιών του, δείχνοντας μέχρι και την τελευταία στιγμή της ζωής του αλληλεγγύη. Στη δεκαετία του 60 τα τραγούδια του λεηλατήθηκαν αφού η Αγγέλα τυφλή πια δεν μπορούσε να τους σταματήσει. Ο γιος τους Γιώργης Παπάζογλου έγραψε ένα βιβλίο με τις αφηγήσεις της Αγγέλας με τίτλο «Ονείρατα της άκαυτης και της καμμένης Σμύρνης - Αγγέλα Παπάζογλου - Τα χαΐρια μας εδώ» Μερικά απ τα καλύτερα του τραγούδια είναι: Βάλε με στην αγκαλιά σου, Η φωνή του αργιλέ (πέντε χρόνια δικασμένος), Ο ξεμάγκας (βαρέθηκα τον αργιλέ), Το παιδί του δρόμου, Το προσφυγάκι. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου εκτός από εξαίρετος μουσικός ήταν ο ασυμβίβαστος που πλήρωσε με την ίδια του τη ζωή τις επιλογές του και πάνω απ όλα παρέμεινε άνθρωπος. Βιβλιογραφία: Αρχιγένης Δημήτρης : Τα σινάφια τση Σμύρνης. Βαμβακάρης Μάρκος : Αυτοβιογραφία. Βατίδου Όλγα: Ρωμνάκια και παλιά Σμύρνη. Βολιότης-Καπετανάκης Ηλίας: Ελλήνων μούσα λαϊκή. Νικοτρόπιο Παπάζογλου Γιώργης: Ονείρατα της άκαυτης και της καμμένης Σμύρνης - Αγγέλα Παπάζογλου - Τα χαΐρια μας εδώ. Πετρόπουλος Ηλίας: Ρεμπέτικα τραγούδια. Προκοπίου Σωκράτης: Σεργιάνι στην παλιά Σμύρνη. Χατζηδούλης Κώστας: Ρεμπέτικη ιστορία. Χόλστ Γκαίηλ: Δρόμος για το ρεμπέτικο.

10 Ηλεκτρονική: t=17742&s=b5e6c6fc6066a9410d889b4399a %B3%CE%B3%CE%AD%CE%BB%CE%B7%CF%82_%CE%A0%CE%B1%CF %80%CE%AC%CE%B6%CE%BF%CE%B3%CE%BB%CE%BF%CF%85 %80%CE%AD%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B1-%CF%84%CE%B7%CF %82-%CE%BA%CE%B1%CF%84%CE%BF%CF%87%CE%AE%CF%82-%CE %BA%CE%B1%CE%B9-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%B5%CE%BC%CF %86%CF%85%CE%BB/ %AF%CE%B1/%CE%B7-%CF%81%CE%B5%CE%BC%CF%80%CE%AD%CF %84%CE%B9%CE%BA%CE%B7-%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%B9%CF %89%CF%84%CE%B9%CE%BA%CE%B7-%CE%B3%CF%85%CE%BD%CE %B1%CE%B9%CE%BA%CE%B5%CE%B9%CE%B1-%CF%87%CE%B5/ a_feminismos.htm

11