and archived issues chronos Kinimatografos 196 /dlab.phs.uoa.gr/angela

Transcript

1 and archived issues chronos Kinimatografos 196 /dlab.phs.uoa.gr/angela

2 Ρομττέρ Μ πρεσόν ΜΟΥΣΕΤ (Γαλλία, 1967) Ά λα ίν Ρεναί ΧΙΡΟΣΙΜΑ, ΑΓΑΠΗ ΜΟΥ (Γαλλία, 1961) Βαλέριον Μ ηορόβτζνκ ΓΚΟΤΟ, ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΟΥΕΡΩΤΑ (Γαλλία, 1968) Ζ ά ν Λ ν κ Γκοντάρ ΔΥΟ ΤΡΙΑ ΠΡΑΓΜΑΤΑ ΠΟΥ ΞΕΡΩ ΓΙ ΑΥΤΗΝ (Γαλλία, 1966) Λένιτσα, Ρεναί, Μπορόδτζνκ, Μαρκέρ, Ίδενς ΝΤΟΚΥΜΑΝΤΕΡ ΑΠΟ ΤΗ ΓΑΛΛΙΑ Κλώντ Φαραλντό ΤΕΜΡΟΚ (Γαλλία, 1969) Ά κ ιρ α Κονρρσάονα Ο ΚΑΤΑΔΙΚΑΣΜΕΝΟΣ ( Ιαπωνία, 1952) Κόν Ίτσικάουα',.. Η ΑΡΠΑ ΤΉΣ.ΒΙΡΜΑΝΙΑΣ (Ιαπωνία, 1956) Τόμας Γκουΐίέρέξ' -Λλέα Ο ΤΕΛΕΥΤΑΙΟΣ ΔΕΙΠΝΟΣ (Κούβα, 1977) Σαντιάγκο Άλδαρέζ Ο ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ ΣΑΝΤΙΑΓΚΟ ΑΛΑΒΑΡΕΖ (Κούβα) Λονκίνο Βισκόντι ΜΠΕΛΙΣΙΜΑ ( Ιταλία, 1951) Γκιόργκι Ντανιέλια ΦΘΙΝΟΠΩΡΙΝΟΣ ΜΑΡΑΘΩΝΙΟΣ (Σοβιετική Ένωση, 1979) Βλαντιμίρ Αιονμπομοϋντροφ Ο ΑΝΕΜΟΣ (Σοβιετική Ένωση. 1979) Μ πόλοτ Σα/ίσέ}ηεφ ΟΙ ΓΕΡΑΝΟΙ ΗΡΘΑΝ ΝΩΡΙΣ (Σοβιετική Ένωση, 1979) ΦΕΣΤΙΒΑΛ ΒΡΑΒΕΥΜΕΝΩΝ ΚΙΝΟΥΜΕΝΩΝ ΣΧΕΔΙΩΝ

3 Κινηματογραφική περίοδος Μιά καινούρια παρουσία «ιό χώρο τού κινηματογράφου Θά dovfie: Θόδωρος Αγγελόπουλος Ό Μεγαλέξανδρος Νίκος Παναγιωτόπουλος Μ ε λ ό δ ρ α μ α? Φώλκερ Σλέντορφ Γό ταμπούρλο (Die Blechtrommel, Γερμανία 1979) ΑλαίνΡεναί θειος άπό την Αμερική (.Mon oncle d Amerique, Γαλλία, 1980) U &ωςων εαυτω σωθήτω (Sauve qui pent (la vie), Γαλλία 1980) Φρανσουά Τρυφφώ Τό τελευίαΐο μετρό (Le dernier metro, Γαλλία 1980) Μισέλ Ντεβίλ ΟΙ γυναίκες μεταξύ μας (Voyage en douce, Γαλλία 1980) I Φώλκερ Σλέντορφ Ο υποψήφιος καγκελάριος (Der Kandidat, Δ. Γερμανία, 1980) Νάγκιξα Όσίμα Η αυτοκρατορία τού πάθους (U empire de la passion, 'Ιαπωνία-Γαλλία 1978)

4 Ε ξάντας / Λογοτεχνία Τζών Κλέλαντ Φόνΐ! Χίλ.! ϊ..... Τό ήμερολόγιο ένός κλέφιη ΒιολέτΛεντϋκ Τεοέζα καί Ίοαβέλο _Μαρκήσιος ντε_^ο. Ή φιλοσοΰία οτό μπουντουό Μπορίς Bicw Φθινόπωρο στό Πεκίνο Φράντς Κάφκο Τά ημερολόγιο (Α) Φράντς Κάφκα Τά ήμερολόγιο (Βι 1314-'ι923 Έντουαρντο Γιαλεόνο Μεοες καί νύχτες αγάπης «.ai rjcaciiou

5 20 ΣΤΡΟΦΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ: (Κριτικές-Συνεντεύξεις) ΚΑΡΛ ΝΤΡΑΓΙΕΡ (Συνέντευξη-Κριτικές τής Γερτροϋδης) 21/22 Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1979 'Αμερικάνικος κινηματογράφος Κάρλ Ντράγιερ (β' μέρος) Ψυχανάλυση καί τέχνη, τού J.F, Lyotard ΚΡΙΤΙΚΕΣ ( Ανθρωπος άπό μάρμαρο, Αναζητώντας τόν κ. Γκούντμπαρ, Τό καρνέ μέ τά πονηρά τηλέφωνα, Αστραφτεροί "Ανεμοι, Μιά γυναίκα ατό Παρίσι, Τό μυστήρια τού όργανισμοϋ, Ό Ανθρωπάκος, Οι Εντιμότατοι φίλοι μας) 23 Μόστρα Βενετίας 1979 Φεστιβάλ Λοκάονο 1979 ΑΜΕΡΙΚΑΝ1ΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ('Αποκάλυψη τώρα, Ελαφοκυνηγός) ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ (Περιπλάνηση, Ανατολική περιφέρεια, Λαμόρε, Τά κουρέλια... Εξόριστος στήν κεντρική λεωφόρο, 'Αφήγηση, Περιπέτεια /Γλώααα, Σιωπή) ΚΕΝΖ1 ΜΙΖΟΓΚΟΥΣΙ ΣΤΟΥΣ ΑΝ ΑΓΝ Ω ΣΤΕΣ Ό Σύγχρονος Κινηματογράφος έχει άνάγκη από 1000 συνδρομητές. Καί σέ προηγούμενα τεύχη είχαμε τονίοει τις ειδικές δυσκολίες, μιάς έκδοσης όπως αύτή, πού στηρίζεται στήν έθελοντική έργασία, δέν προωθείται άπό μεγάλα εκδοτικά συγκροτήματα καί δέν επηρεάζεται άπό οργανωμένα κινηματογραφικά συμφέροντα. Δυσκολίες περιοριστικές, τή στιγμή πού άμεσους στόχους έχουμε νά πλατύνουμε τό χώρο των άναζητήσεών μας, νά άποχτήσουμε νέους συνεργάτες, νά πολλαπλασιάσουμε τίς δραστηριότητές μας καί νά σταθεροποιήσουμε τήν τακτική έκδοση τοϋ περιοδικού, διατηρώντας, όμως, πάντα ιδεολογική αύτονομία καί οικονομική άνεξαρτησία. Κάνουμε έκκληση στούς άναγνώστες νά προτιμήσουν τό σύστημα τών συνδρομών. Είναι τό μόνο, τό έπαναλαμβάνουμε, πού μάς έξασφαλίζει ύγιή οικονομική βάση. Ζητούμε τή συνεργασία τών κινηματογραφικών λεσχών, πολιτιστικών συλλόγων, έπαρχιακών βιβλιοπωλείων καί όποιουδήποτε παρόμοιου φορέα ή καί άτόμων. Τούς καλούμε νά έρθουν σέ έπαφή μαζί μας γιά νά επιδιώξουμε τήν πλατύτερη διάδοση τού περιοδικού στήν έπαρχία. Ό Σύγχρονος Κινηματογράφος έχει άνάγκη άπό 1000 συνδρομητές καί περισσότερους αναγνώστες. Χωρίς αυτούς ή επιβίωσή του είναι προβληματική. ΓΡΑΦΤΕΙΤΕ ΣΥΝΔΡΟΜΗΤΕΣ ΣΤΟΝ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ 80 Γραφτείτε συνδρομητές στον Σύγχρονο Κινηματογράφο 80 ' Ονοματεπώνυμο Οδός...Πόλη... Τ.Τ...Τηλ... Στέλνω δρχ. γιά συνδρομή ατό Σ.Κ. γιά άνανέωοη συνδρομής ΚΡΙΤΙΚΕΣ (Οι όνό γνναίκεζ, Νοοφεράτον, Αλλιεν) Ή συνδρομή νά αρχίζει άπό τό τεύχος... 6 τενχη: εσωτερικού Αρχ. 60U, εξωτερικού 30 δολλάρια. Περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος 80, Δελφών 4, Αθήνα ΤΤ 144. Γίνονται δεκτές ταχυδρομικές έπιιαγές ατό όνομα. ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΛΟ ΓΙΚΗ ΕΠΕ, Δελφών 4 Αθήνα ΤΤ 144 Τά τεύχη 20, 21 / 22, 23 πουλιόνται ατά γραφεία τοϋ Σ.Κ. καί στό nibxtomoairioτού ΕΞΑΝΤ Α. Κωλιτιη Π. Εξάρχαα

6 ΣυΓΧρΟΝΟΣ 8 0 Ε ΙΔ Η Σ Ε ΙΣ Κ Α Ι ΣΧΟ Λ ΙΑ... 6 Κινηματογραφική κρίση στήν Ιταλία; Γκοντάρ: ή αληθινή ιστορία τού κινηματογράφου. Φεστιβάλ: τό φωτορομάντσο τής Λειψίας. Ομίχλη κάτω άπ τόν ήλιο, τού Νίκου Λυγγούρη. Α ΛΦΡΕΝ Τ ΧΓΓΣΚΟΚ Χιτσκο-τροπίατοϋ Κώστα θεοφιλόπονλον ΕΛΛΗ ΝΙΚΟ Σ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ' Ο Βενιζέλος, ό Παντελής καί ή ρωμαϊκή άρένα (Συνέντευξη μέ τόν Παντελή Βούλγαρη), τού Λεύτερη Ξανθόπουλον. 26 Συνέντευξη τού Νίκου Παναγιωτόπουλου μέ τούς Χρήστο Βακαλόπονλο καΐμ ιχάλη Δημόπονλο (γιά τό Μελόδραμα!) ΠεριμένονταςτσνΜεγαλέξανδρο, τού Τώνη Λυκονρέση Συνάντηση μέ τούς ανθρώπους τού κινηματογράφου (Συνέντευξη τού διευθυντή φωτογραφίας Άντρέα Μπέλλη στή Μαρία Νικολακοπούλον) Μεγαλείο καί συντριβή τών τεράτων (γιά τόν ' Αλέξη Δαμιανό), τού Χρήστου Βακαλόττονλον Θ ΕΩ ΡΙΑ Ό μετακινηματογράφος τού Werner Nekes, τού Δήμον Θέου Μιά κωδική ανάλυση, τού Γιώργον Ζηκογιάννη Α Μ ΕΡΙΚΑΝΙΚΟ Σ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Τά χοντρά λεφτά, ό φόβος καί τ όνειρο τού νά διηγείσαι ιστορίες (Μιά συνέντευξη μέ τόν Βίμ Βέντερς) ΠΟΛΩΝΙΑ: ΤΟΠΙΟ ΑΠΟ ΣΕΛΛΥΛΟΙΝΤ Αναφορά άπό τό Γκντάνσκ (Πρόσωπα, παλιά καί νέα, τού πολωνικού κινηματογράφου), χονμιχάλη Δ ημόπονλον. 84 Σημειώσεις γιά τήν ιστορία τού πολωνικού κινηματογράφου, τού Νίκον Κολοβού ANDRZEJ WAJDA Συντρΐμια τού πολέμου στήν τριλογία τού A. Wajda, τής Φρίντας Λιάππα Απόσπασμα άπό τό σενάριο τής ταινίας Στάχτες καί διαμάντια Μιά ενδιάμεση περίοδος στήν παραγωγή τού A. Wajda, τού Νίκον Κολοβού Τό πολυτιμότερο κεφάλαιο είναι ό άνθρωπος (άπό μάρμαρο) πίστευε ό Ζντάνοφ, τού Barthelemy Amengual Συνέντευξη τού A. Wajda μέ τήν Μαρία Παπαγεοιργίον KRZYSZTOF ZANUSSI Παρουσίαση, τού Χρήστου Βακαλόττονλον Συνέντευξη τού Κ. Zanussi μέ τήν Μαρία Πατιαγεωργίον AGNIESZKA HOLLAND Συνέντευξη τής A. Holland μέ τήν Μαρία Παπαγεωργίον YASUJIRO OZU Παρουσίαση, τών Χρήστου Βακαλάπονλον καΐμιχάλη Δημόχονλον Σχετικά μέ τόν Γιασσυτζίρο Οτζου, τού Lino Micciche Ό Οτζου καί τό Ζέν, τού Paul Schrader Βιοφιλμογραφία Κ ΡΙΤ ΙΚ ΕΣ Ό Τζούλιο καί ή εξουσία (ΣάνΜ ικέλε), τού Νίκου Κολοβού Οί απαραβίαστες γάμπες τής Μαντελέν ( Ή χαζονλα). τήζμαρϊας Γαβαλά Παγίδες μιάς πρό6ας (Πρόβα ορχήστρας), τον Γιώργον Μ πμάμον Τό ΓΓρομελιτημένο καί τό απροσδόκητο ( Εγκατάλειψη) τού Θόδωρον Σούμα Νοσταλγία καί φθορά τού κλόουν ( Ο μεγάλος γκαφατζής), τού Νίκον Κολοδον Ξανακερόίζοντας τις χαμένες φωτογραφίες ι 'Εκδρομή στήν έξοχή) τήςμαρίας Γαυαλα Βία καί συμμορία ιμάημάξ. Μαχητές, Γονώντερερς). τού Θόδωρον Σούιια Κριτικά σημειώματα ( αγγλικές παραγωγέ;) Δίμηνη έκδοβη ' Αρ. τεύχους: 24 / 25 Τιμή τεύχους: δρχ. 170 Συνδρομή για 6 τεύχη: εσωτερικού: 600 δρχ. εξωτερικού: 30 δολ. Synchronos Kinimatograpbos 80 Delfon 4, Athens 144 No * drs ' Αρχισυντάκτης: Μιχάλης Δημόπουλος Σύνταξη: Αντουανέτα Αγγελίδη Δημοσθένης Αγραφιώτης Χρηστός Βακαλόπουλος Μανόλης Κούκιος Νίκος Λυγγούρη: Μαρία Νικολακοπούλου Νίκος Σαοβάτης Συνεργάστηκαν: ' Αννυ Βιτσέντζου Μαρία Γαβαλά Μανώλης Γαλιάτσο; Γ ιώργος Ζηκογιάννης Κώστας Θεοφίλόπουλος Δήμος Θέος Νίκος Κολοβός Νίκος Κουμπιά; Φρίντα Λιάππα Τώνης Λυκουρέσης Γ ιώργος Μπράμος Λεύτερης Ξ ανθόπουλο; Βασίλης Παπαοασιλείον Μαρία Παπαγεωργίον Θόδωρος Σούμας Δημήτρης Σταϋρακας Γραμματεία: Ρίϊα Κολαίτη Υπεύθυνος σύμφωνα μέ τό νόμο: Μιχάλης Δημόπουλος Αδοιανού 18, Νέο Ψυχικό. Α θήνα Μοντάζ- Φωτογ ρα<ρτ}βϊΐς: Σταύρος Κουνδονράκης Καλλιτεχνική επιμέλεια: Τατιάνα Βολανωοη Στοίχε ιοβεσία: Β. ΚαλλίΛολΐιης θ. Μπανούcnjc Ε.ΠΕ. Έκτί«τωοη: Φωτολιθογραφική Κ. Μάντζιος & Σια Ε,Ε. Κ. Τοαλδάρΐ] τηλ Κεντρική διάθεβη: ΕΞΛΝΤΑΣ. Κωλέττη 11. Αί+ήνα Τηλ

7 Ειδήσεις &σχόλια Η μεγάλη οικογένεια τής Ιταλικής κωμωδίας στήν Ταράτσα του Επορε Σκόλα (πού προβλήθηκε στό φετεινό Φεστιβάλ Κανών). Κάτω: (άπό τά άριστερό πρός τά δεξιά) Μιλένα Βούκοτιτς, Λέο Μπενβενούτι, Ομπρέτα Κόλι, Ούγκο Τονιάται, Γκαλεάτσο Μπέντι, Ζαν - ί.ονι Τρεντινιάν, Φάμπιο Γκαρίμπα, ΣτεψανίαΣαντρέλι, Βιτόριο Γκάομαν. Πάνω:ΣτέφανοΣάττα Φλώρες, Κάρλα Γκραβίνα, Σέρζ Ρετζιανί, ΈΑενα Ρονέ, Μαρταέλο Μαστρογιάνι, ΜαρΙ Τρεντινιάν Κινηματογραφική κρίοη στήν Ιταλία; Είναι σίγουρο ότι υπάρχει κινηματογραφική κρίση στήν Ιταλία σήμερα. Οί αριθμοί μιλάνε καθαρά. Αλλά, ποιες είναι οι αιτίες καί ποιός έχει τήν ευθύνη γι' αυτήν' Κάποιος πρέπει νά επιδιώκει τό θάνατο τού κινηματογράφου; Μήπως πρόκειται νά συμβεί πάλι ότι καί ατό παρελθόν καί τό σινεμά νά ξαναναοτηθεί; Τά εξωτερικά σημάδια τής σημερινής κρίσης είναι ή αύξηση του κόστους παραγωγής τών ταινιών καί ή μείωση των θεατών, Απ ίο συνολικό κοοτος μιάς ταινίας, μόνο τό 10% *. Tf αναλώνεται στους μιοθους τού αυνεργε'ου. Τό μεγάλο χτύπημα δέν έρχεται ούτε άπό τά σταθερά, όπως τά λέμε, έξοδα (αρνητικό εργαστήρια, λανοόριομα τής ταινίας κ.λπ) άλλά άπό ανεξέλεγκτα έξοδο, που in ιρεάζονται από ιόν πληθωρισμό 6 {άμοιβε<, οέ βεντέτες, ηθοποιούς, σεναριογράφους, σκηνοθέτες). Ό παραγωγός δέν έχει εκλογή, αν θέλει νά τελειώσει τό φιλμ του πρέπει νά κάνει οικονομία. στά σταθερά έξοδα, μέ αποτέλεσμα νά βγάλει ένα μέτριο προϊόν. Στό εξωτερικό, οϊ βεντέτες επίσης άμοίβονται μέ ύπερβολικά ποσά; ό Μάρλον Μπράντα ζητάει 3 έκατ. δολάρια γιά 3 βδομάδες εργασία, ό Ρόμπερτ Ρέντφορντ 2 έκατ. δολάρια καί ό Τζάκ Νίκολσον άλλα τόοα. Βέβαια, ή Φωλιά τού Κούκου δέν είναι μόνο ό Τζάκ Νίκολσον, είναι κι ένα θαυμάσιο προϊόν καί ή παρουσία τού Τζάκ Νίκολσον τού προσφέρει τήν έγγύηοη μιάς διεθνούς προβολής. Τι έγγυάται αντίστοιχα ό Άλμπέρτο Σόρντι καί ό Νίνο Μανφρέντι; Η μεγαλύτερη εγγύηση πού μπορούν νά προσφέρουν είναι μία καλή κριτική στά «Cahiers du cinema» ή στό Fositifx, κατόπιν εορτής. Κι όμως, συγκριτικά, στό συνολικό κόστος, καί ό Μανφρέντι καί ό Σόρντι παίρνουν πολύ μεγαλύτερες αμοιβές άπ τόν Τζάκ

8 Νίκολσον καί τόν Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Τό δεύτερο φαινόμενο στή σημερινή κρίση είναι ή πτώση τού άριθμού τών εισιτηρίων. Τό 1977 κλείσανε σ ολόκληρη τήν Ιταλία 500 κινηματογράφοι καί τό 1978 κλείσανε άλλοι 78 στις 5 μεγάλες πόλεις μόνο Ρώμη, Μιλάνο, Τορίνο, Νάπολι, Γένοβα. Οί εισπράξεις άπό 375 δισ. λιρ. σέ 342 δισ. λιρ. Ή 5η Κρίση Στήν 'Ιταλία ό κινηματογράφος ύποφέρει άπό έλλειψη οξυγόνου κι έχει όλα τά συμπτώματα τών γερατειών. Ή μέση ήλικϊα τών διάσημων σκηνοθετών στήν 'Αμερική είναι 35χρονών, στήν 'Ιταλία είναι 55. Στήν Αμερική, στή δεκαετία τού '60, ή κρίση ήτανχειρότερη άπ ό,τι σήμερα στήν 'Ιταλία, όμως φαίνεται ότι έκεί ύπήρξαν δυνάμεις πού μπόρεσαν νά διαμορφώσουν καινούριες συνθήκες, ένώ έδώ δέν έχει συμβεί κάτι τέτοιο (άκόμη). Στις Η.Π.Α, έγινε μιά πραγματική βιομηχανική άνακαίνιση, οί κουρασμένες βεντέτες άναπνεύσανε. Αύτοί πού δέν προσέφεραν τίποτα πιά άπολύθηκαν μαζικά καί οί πόρτες άνοιξαν σέ μιά καινούρια, φρέσκια γραμμή. Γιά άλλη μιά φορά ή βιομηχανία τού κινηματογράφου έμπιστεύτηκε τούς άνεξάρτητους παραγωγούς. Θά έπρεπε νά γίνει καί στήν 'Ιταλία τό ίδιο. 'Αλλά πώς νά ξαναφτιάξουμε μιά βιομηχανία πού δέν ύπάρχει κάν; Είναι άλήθεια ότι ό κινηματογράφος είναι στή Ρώμη ή δεύτερη σέ μέγεθος βιομηχανία μετά τις οικοδομές, άλλά είναι έπίσης άλήθεια ότι μοιάζει πολύ περισσότερο μέ ρουλέτα παρά μέ σοβαρή βιομηχανία. Γ ενικά, ή βιομηχανία τού κινηματογράφου είναι ένας ιδιότυπος οικονομικός παράγοντας, πού δέν άκολουθεί πάντα τούς οικονομικούς νόμους. Τό προϊόν της, τό φιλμ, είναι ταυτόχρονα πολιτιστικό καί βιομηχανικό προϊόν. Σέ ένα μαγαζί δέν άγοράζεις ποτέ στήν ίδια τιμή ένα πουλόβερ άπό μπαμπάκι κι ένα μουλόβερ άπό κασμίρ, άλλά σέ έναν κινηματογράφο πληρώνεις τό ίδιο εισιτήριο γιά ένα φιλμ τού Μπουνιουέλ καί γιά ένα πορνό ή γιά ένα φιλμ πού έχει στοιχίσει εκατομμύρια γιά νά γίνει καί γιά ένα πού δέν έχει στοιχίσει σχεδόν τίποτα. Στήν κρίση μπορεί κανείς νά διακρίνει παράγοντες προσωρινούς, έξωτερικούς, όπως ή άπαγόρευση τού καπνίσματος στις αίθουσες, ή ιστορικούς καί φυσιολογικούς. Στήν ιστορία τού ιταλικού κινηματογράφου οί κρίσεις άποτελούν παράδοση. Εκτός άπό τή σημερινή, μπορούμε νά θυμηθούμε τουλάχιστον 4: στά 1919, στά 1947, στά 1956, καίστά Τό πρώτο σύμπτωμα τής 5ης κρίσης εμφανίζεται τό 1970 όταν ό Ντίνο ντέ Λαουρέντις κλείνει τήν Τσινετσιτά. Τό φθινόπωρο τού 1976 οί άριθμοί τών εισιτηρίων πέφτουν άποφασιστικά καί ώστόσο ντροπαλά άκόμη, σέ σχέση μέ άλλες χώρες. Τό 1977, στήν Ιταλία πωλούνται 373 έκατομμύρια εισιτήρια, ένώ στις 3 χώρες τής ΕΟΚ, Αγγλία, Γαλλία, Δυτ. Γερμανία άπό κοινού, 300 έκατομμύρια. Στή Ρώμη (3 έκατ. κάτοικοι) υπάρχουν άκόμα 145 κινηματογράφοι, στό Λονδίνο (8 έκατ. κάτοικοι) λειτουργούν μόνο 70. Πρέπει λοιπόν νά είναι κανείς πολύ προσεκτικός όταν μιλάει γιά πτώση εισιτηρίων. Σέ είκοσι χρόνια, στήν Αγγλία ό άριθμός τών εισιτηρίων έπεσε άπό 1.3 δισεκατομμύρια σέ 100 έκατομμύρια. Στήν Ιταλία στά ίδια χρόνια έπεσε άπό 820 έκατομμύρια σέ 373 έκατομμύρια. Γιατίλοιπόν παραπονιόμαστε; Οί πιό πολλοί προτιμούν νά μιλάνε γιά τό τέλος μιάς «προνομιακής» κατάστασης άντί γιά κρίση κι αύτό παρόλο πού. στήν ίδια χρονική περίοδο, τό κόστος τού εισιτηρίου άνέβηκε κατά 311% ένώ τό κόστος ζωής άνέθηκε κατά 240%. Ποιοι λοιπόν, εκτός άπό τό κοινό είναι πρωταγωνιστές τής κρίσης; Ας δούμε ορισμένες διευθυντικές κατηγορίες στόν ιταλικό κινηματογράφο. Αίθουσάρχες Είναι περίπου 6.000, άλλά αύτοί πού μετράνε είναι μέ τό ζόρι 12, καί κατευθύνουν αίθουσες. 'Αποτελούν τήν πιό προνομιούχα κατηγορία. Κάθε βράδυ μαζεύουν φρεσκοκομμένα λεφτά, πού τά καταθέτουν στήν τράπεζα μέ 15% τόκο, καί τά κρατάνε έκεί τό λιγότερο γιά 3-4 μήνες προτού πληρώσουν στούς εκμεταλλευτές καί στόν παραγωγό τά ποσοστά τους. Σήμερα οί αίθουσάρχες ξεφωνίζουν γιά «άναστήλωση» τού φιλμ, γιά νά μπορέσουμε νά βγούμε άπ' τήν κρίση καί νά ξαναζωντανέψουμε τήν άγορά, παρόλο πού αύτοί οί ίδιοι μέχρι πριν άπό λίγο καιρό πολύ ένεργά ύποστήριζαν τις παραγωγές που βασίζονταν στό σέξ, στή χυδαιότητα καί στή βία. Τό Πατέρας Αφέντης, τών Ταβιάνι, πού πήρε τό βραβείο Κανών τό 1977, παίχτηκε μόνο 2 έβδομάδες στόν κινηματογράφο Φιάμα στή Ρώμη. Εκμεταλλευτές Άπ τή μιά μεριά έχουμε τή συγκέντρωση τών κινηματογράφων στά χέρια μιάς μειονότητας αίθουσαρχών κι άπ τήν άλλη τή συγκέντρωση τής εκμετάλλευσης σέ 5 μεγάλες άμερικάνικες καί 2 μεγάλες ιταλικές έταιρίες. Οί δύο τελευταίες είναι ή Titanus ιδιοκτησία τής Φίατ καίή Cineriz ιδιοκτησία τού έκδοτικού οίκου Rizzoli. Οί πέντε άμερικάνικες έταιρίες κινούν περισσότερο άπό 50% άπό τούς θεατές καί τά κέρδη στήν ιταλική άγορά. 'Αν προσθέσουμε καί τις δύο ντόπιες τό ποσοστό άνεβαίνει στά 66%. Τό ύπόλοιπο 1/ 3 τής άγοράς καλύπτεται άπό 17 μικρότερες ιταλικές έταιρίες. Ή Titanus καίή Cineriz είναι, λοιπόν, οί μοναδικοί ντόπιοι έκμεταλλευτές πού κατορθώνουν νά συμβαδίζουν μέ τούς γίγαντες τού Χόλυγουντ, πού έπί δεκαετίες χρηματοδοτούσαν άπευθείας τις ιταλικές ταινίες καί συνεπώς έλεγχαν τήν παραγωγή. Γ ιατί, όμως, τό Χόλυγουντ χρηματοδοτεί τόν ιταλικό κινηματογράφο: Γ ιά νά μπορεί νά πουλάει τά δικά του, συχνά μετριότατα προϊόντα μαζί μέ τά φιλμ τού Μπάντ Σπένσερ καί τού Ποζέτο. Παραγωγοί Ή τιμή τού εισιτηρίου πρώτης προβολής είναι λιρ. ( δρχ.). 'Απ' αύτά ή S.I.A.E. (οργανισμός συγγραφέων καί εκδοτών, οργανισμός δικαιωμάτων) παίρνει τό 2%. Τό κράτος παίρνει άκόμη 40%. Τό ύπόλοιπο καθαρό μοιράζεται άνάμεσα στόν αίθουσάρχη καί τόν έκμεταλλευτή. Ό εκμεταλλευτής έχει νοικιάσει τήν ταινία άπ' τόν παραγωγό έναντι ενός ποσοστού, πού κυμαίνεται άπό 40% ώς 60% άπό τά κέρδη του. Άλλά, στήν πραγματικότητα, ό εκμεταλλευτής προπληρώνει στόν παραγωγό αύτό τό δισεκατομμύριο λιρ. (45 έκατ, δρχ.) πού είναι τό μέσο κόστος μιάς ταινίας σήμερα. Συνήθως δηλαδή ό έκμεταλλευτής προαγοράζει τό φιλμ, προτού άκόμα γυριστεί, σέ μιά τιμή πού εμπεριέχει καί τό κέρδος τού παραγωγού. Τότε ποιός είναι ό ρόλος τού παραγωγού. Μέ λιγοστές έξαιρέσεις ό παραγωγός είναι τό εκτελεστικό όργανο τών άποφάσεων τού έκμεταλλευτή. Τόν παλιό καιρό ό παραγωγός ρισκάριζε καί δικά του χρήματα σέ μιά ταινία. Σήμερα είναι μόνο ένας οργανωτής, πού εργάζεται σέ ένα γραφείο, εκμετάλλευσης. Δέν συμμετέχει στά κέρδη

9 της ταινίας, έκτελεί τή δουλειά του έναντι κάποιου προκαθορισμένου ποσού. Αν αργότερα ή ταινία βγάλει τεράστια χρήματα, τά κέρδη μοιράζονται ό εκμεταλλευτής καί ό αίθουσάρχης. Σ' αύτό τό σύστημα παραγωγής - εκμετάλλευσης υπάρχουν μόνο 2 επιλογές ή υπάρχει ένας άνεξάρτητος παραγωγός πού έχει μία έλκυστική ιδέα, ένα έξυπνο σενάριο καί έναν ηθοποιό, πού μπορεί νά ενδιαφέρει τήν αμερικάνικη άγορά καί πουλάει όλο τό σχέδιο στόν εκμεταλλευτή, μαζί μέ τόν σκηνοθέτη καί τούς διάφορους ήθοποιούς, ή υπάρχει ένας σκηνοθέτης καί ένας ηθοποιός πού πουλάνε τούς έαυτούς τους στόν εκμεταλλευτή καί μαζί παράγουν τό φίλμ. Ένα τυπικό παράδειγμα τού τελευταίου είδους σχέσεων είναι τό ζευγάρι Βερτμίλερ - Τζιανκάρλο Τζιανίνι, πού μαζί μέ ένα σενάριο πουλιούνται στήν τιμή πακέτου τών 500 έκατ. λιρ. (περίπου 22 έκατ. δρχ.). τά ύπόλοιπα είναι πρόβλημα τού (άμερικάνου) άγοραστή. Τό αποτέλεσμα μιάς τέτοιας σχέσης προδιαγράφεται: άπό τά 12 φίλμ πού τραβήξανε περισσότερο τό ενδιαφέρον τού κοινού στή σαιζόν τά 7 ήταν παραγωγές καί τά 8 έκμετάλλευση άμερικάνικων εταιριών. Ένα έπικερδές άμφίβειο Είναι σίγουρο ότι ή Ιταλία (παρά τήν έξαιρούμενη χρυσή εποχή τών χρόνων '50-'60, πού ή κινηματογραφική βιομηχανία παρήγαγε 250 ταινίες τό χρόνο) δέν κατόρθωσε ποτέ νά φιάξει ένα βιομηχανικό μηχανισμό ίκανό νά κατασκευάζει όχι μόνο ιδέες γιά τήν παραγωγή ταινιών, άλλά καί νά μπορεί νά τις πουλήσει στή διεθνή άγορά. Ή ιταλική άγορά έγινε ή δεύτερη μετά τήν άμερικάνικη κι όμως σήμερα δέν έπαρκεί καί δέν μπορεί νά άνταποδώσει τά κεφάλαια πού μπαίνουν σέ μιάπαραγωγή. Άποφασίστηκε λοιπόν νά παράγουμε διεθνή φίλμ. Στήν άρχή συμπαραγωγές, αργότερα αληθινά πολυεθνικά άμφίβια. Φωτεινό παράδειγμα τό Ταξίδι μέ τήν Ανίτα, πού παρήγαγε ό Γκριμάλντι. Στήν άρχή ήταν μιά ιδέα τού Τσύλιο Πινέλι γιά τόν Φελϊνι καί θά έπαιζαν ό Μαρτσέλο Μαστρογιάνι καί ή Μαριάντζελα Μελάτο. Στήν έσωτερική άγορά ό πιο ακριβοπληρωμένος ήθοποιός σήμερα είναι ό Τζιανκάρλο Τζιανίνι, ό οποίος άπαιτεί 400 έκατ. λίρ. (18 έκατ. δρχ.) γιά κάθε φίλμ, πού σημαίνει τελικό κόστος τής ταινίας μεγαλύτερο άπό\ΐ,5 δισ. λιρ. (50 έκατ. δρχ.) Μία ταινία που στοιχίζει περισσότερο άπό 1δισ. λιρ έχει 1περίπτωση στις 500 νά βγάλει τά λεφτά της στήν ιταλική άγορά. Ακόμα κιάν τά καταφέρει, όμως, ποιος είναι διατεθειμένος νά μπλοκάρει ένα τόσο μεγάλο ποσόν γιά δύο ή τρία χρόνια, μέ κέρδος 2% - 3%; Γιαυτό ό Γκριμάλντι τό πρότεινε στούς άμερικάνους, πού τού δώσανε 2 δισ. λιρ. καί τού άνοιξαν τήν άγορά τους. Παράλληλα τού θέσανε τόν ορο νά πάρει άμερικανίδα παρτεναίρ τού Τζιανίνι καί προσαρμόσανε απ τήν άρχή τό σενάριο. Έτσι ή ιταλική αρχική ιδέα, μετατρέπεται σέ ένα αμφίβιο μέ κ οομοπολίτικα καρυκεύματα άλλά καί μέ ένα δυναμικό ικανό νά συγκεντρώσει τά 2 δισ. πού στοιχίζει. Κρατική βιομηχανία κινηματογράφου Σταθερό χαρακτηριστικό τού ιταλικού κινηματογράφου είναι ή καλλιέργεια τών μύθων. Ένας τέτοιος μύθος είναι ότι όσο πιό πετυχημένο είναι ένα φίλμ τόσο πιό πολύ έχει στηριχτεί σέ άνεράρτητες δυνάμεις. Οοο πιό πολλούς άγρους θερίζει, τόσο πιό καλλιτεχνικό* είναι. Κι όμως αν έξαιρέσουμε τήν ευτ υχισμε νη περίοδο τής άρχής, πρώταστό Τορίνο καί με ιά στή Ρώμη, ό ιταλικός κινηματογράφος δέν υπήρξε ποτέ έκφραση άνεξαρτήτων δυνάμεων, ούτε (ιδιωτικών) βιομηχανικών, ούτε καλλιτεχνικών. Μετά τόν 1ο παγκόσμιο πόλεμο, τό ιταλικό φίλμ ήταν ένα τεχνητό φαινόμενο, ύποστηριζόμενο άπό τόν φασισμό. Μέσα σ αύτόν τόν τεχνητό καί κρατικά ύποστηριζόμενο κινηματογράφο μάθανε τή δουλειά τους υψηλής στάθμης κινηματογραφικές ομάδες άπό ήθοποιούς, σκηνοθέτες, τεχνικούς, πού δώσανε πνοή στίς ταινίες μετά τόν πόλεμο. Τό 1945 οί δομές τής κρατικής παραγωγής τινάζονται στόν άέρα, άλλά, ευτυχώς, επιβιώνει ή άγάπη γιά τόν κινηματογράφο στόν κόσμο. Αύτή ή ζήτηση σέ συνδυασμό μέ τις ύψηλής ποιότητας κινηματογραφικές ομάδες δημιουργούν μιά σειρά άπό ενδιαφέροντα φίλμ όπως τή Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη, τόν Κλέφτη ποδηλάτων καί τό Ή γή τρέμει, πού άναστατώνουν τόν κόσμο τού κινηματογράφου. Ό Κλέφτης ποδηλάτων μπόρεσε νά πραγματοποιηθεί μόνο επειδή κινήθηκε στήν έκμετάλευση μέσω τής κρατικής άλυσίδας κινηματογράφων, πού σήμερα δέν ύπάρχειπιά. 'Εξαφανίστηκε μυστηριωδώς πριν 15 χρόνια. Γιατί δέ θά ήταν δίκαια καί «ήθική» μιά κρατική κινηματογραφική βιομηχανία. Όταν μιλάμε υποτιμητικά γιά τόν κρατικά ύποστηριζόμενο κινηματογράφο άς μήν ξεχνάμε ότι ή έπέμβαση τών κρατικών φορέων έχει διασώσει όλα αύτά τά χρόνια αύτή τήν πιό ζωντανή έκφραση τής ιταλικής κουλτούρας, παράγοντας ταινίες πού γίναν μεγάλες επιτυχίες στόν έξωτερικό ένώ στήν Ιταλία συγκέντρωναν μόνο ένα πολύ ειδικευμένο κοινό. Μόνο όταν οί συντηρητικές δυνάμεις πήραν τήν έξουσία καί πέρασαν στήν άντεπίθεση, τά χρήματα διευθύνθηκαν σέ παραγωγές όπως τό Ψωμί, έρωτας καί φαντασία, Φτωχοί άλλά ώραίοι, κ.λπ. Αύτό δε σημαίνει ότι προτείνω μία «έπίσημη» λύση. Θέλω μόνο νά δείξω ποιοί είναι οί περιορισμοί καί οί κίνδυνοι στούς όποιους έκτίθεται ή κινηματογραφική βιομηχανία όταν έμπνέεται άπό ένα μυαλό καί χρηματοδοτείται άπό ένα πορτοφόλι. Αλλά πρέπει επίσης νά προσθέσω ότι οί ταινίες πού τελευταία πήρανε μεγάλα βραβεία στίς Κάνες (Ταβιάνι καί Όλμι) χρηματοδοτήθηκαν άπό τήν Italnoleggio (κρατικός οργανισμός ένοικιάσεως ταινιών) καί τήν RAI (ιταλική τηλεόραση), δύο κρατικές έταιρίες. Κρατικός καί διεθνής κινηματογράφος Ένα άλλο κύριο γνώρισμα τού ιταλικού κινηματογράφου είναι ότι, μέ μερικές μόνο έξαιρέσεις πού μπορούμε νά παραβλέψουμε, δέν έχει καμία έμπιστοσύνη στόν έαυτό του. Δέν έχει συμβεί ποτέ κάποιος σκηνοθέτης ή κάποιος ήθοποιός νά χρηματοδοτήσει μιά ταινία. Σήμερα, οί παραγωγοί καί οί εκμεταλλευτές δέν έξάγουν μόνο τά κεφάλαιά τους άλλά καί τούς έαυτούς τους. Ένα τρίτο χαρακτηριστικό είναι ότι ό ιταλικός κινηματογράφος διευθυνόταν άνέκαθεν άπό βιομήχανους μέ πολύ μικρή ή καί άνύπαρκτη κατανόηση οί όποιοι βγάλανε πολλά λεφτά στήν περίοδο τών παχιών άγελάδων χωρίς νά μάθουν τίποτα άπό τις έμπειρίες τους. Δέν κατάφεραν νά φτιάξουν ούτε μία μίνιμουμ βάση στή βιομηχανία τού φίλμ καί συνεχίζουν τώρα, μετανάστες πιά, νά κάνουν τεράστιες βλακείες. Ό πρόεδρος τής Warner International δέν είχε ηροφτάυει καλά - καλά νά ξεστομίσει τήν ηλιθιότητα: καμιά χώρα δέν μπορεί πιά νά κάνει έθνικό κίνημα ιογράψυ, και νά ό καλός μας Κάρλο Πόντι πού του απαντάει απ' ιό Παρίοι: δέν υπάρχει καμία κρίση δημιουμγικότη ίας, απλώς αύτό πού συμβαίνει στήν μικρή μας Ιταλία μέαα ατά έθνικά πλαίσια είναι

10 Η Μαριάντζελα Μελάτο καί ό Μπρούνο Γκάνς στή διάρκεια τού γυρίσματος τής ταινίας Άπολεοθέντα αντικείμενα (1980). Δεξιά ό σκηνοθέτης Τζουζέπε Μπερτολούτσι (αδερφός τού Μπερνάρντο). αδιάφορο στόν υπόλοιπο κόσμο. Κι όμως, ό υπόλοιπος κόσμος δέν έδωσε δύο φορές συνέχεια τό βραβείο τού φεστιβάλ Κανών σέ φίλμ όχι άπλώς εθνικά, σέ έμπνευση, ιδιώματα καί περιεχόμενο άλλά ούσιαστικά τοπικά επαρχιακά; Τι λοιπόν νά πούμε γιά τούς «παραγωγούς» μας, πού κυνηγάνε απελπισμένα ξένους ήθοποιούς μέ τήν ελπίδα νά παράγουν διεθνή φίλμ γιά εξαγωγή, όταν όλοι τους τρόμαξαν πού ό Όλμι πούλησε τό Δέντρο μέ τά τσόκαρα, ένα μικρόκοσμο τής ιταλικής έπαρχϊας σέ διάλεκτο πού ούτε οι ίταλοί δέν καταλαβαίνουν, σέ 76 χώρες; Ή κρίση τών αιθουσών Τό Σάββατο 3 καί τήν Κυριακή 4 Ιουνίου ή τηλεόραση έστειλε στόν άέρα 5 ποδοσφαιρικούς αγώνες τού κυπέλου, όλους σέ χρώμα. Τό αποτέλεσμα ήταν αισθητό στίς αίθουσες: πτώση 26% σέ σχέση μέ τις ίδιες μέρες τόν περασμένο χρόνο. Λέγεται ότι ό κινηματογράφος πληρώνει άκόμα τήν άναπόφευκτη έπιροή τής τηλεόρασης. Τά τελευταία χρόνια οί τηλεοπτικοί πειρατικοί σταθμοί ξεφυτρώνουν σάν μανιτάρια στήν Ιταλία. Ωστόσο στή Γαλλία καί τήν Δ. Γερμανία, όπου δέν υπάρχουν πειρατικοί σταθμοί, ή κρίση είναι άκόμα μεγαλύτερη, ένώ στίς Η.Π.Α., όπου ύπάρχουν χιλιάδες τοπικοί σταθμοί, οί κινηματογράφοι ξανακερδίζουν τό παιχνίδι. Αφού έπί δεκαετίες ή Αμερική έφαγε τά σκουπίδια τής τηλεόρασης, μπορεί σήμερα νά περηφανεύεται γιά έναν ζωντανό, νεανικό, έπιθετικό κινηματογράφο, πού κερδίζει στή μάχη μέ τήν τηλεόραση. Στίς χώρες τής ΕΟΚ ό κινηματογράφος έχασε τά τελευταία 15 χρόνια, 2,5 δισεκατομμύρια θεατές, άλλά θά ήταν πολύ πρώιμο νά συμπεράνουμε ότι τό φίλμ βρίσκεται στόν επιθανάτιο ρόγχο του, Δέν πρέπει νά ξεχνάμε ότι όλο αύτό τόν καιρό οί ταινίες κέρδισαν πολλούς θεατές μπροστά στήν μικρή οθόνη τής τηλεόρασης. Αύτοί πού ζούνε άπό τό φίλμ. συγγραφείς, τεχνικοί, ήθοποιοί, κ λπ. δέ φαίνονται καί πολύ στενοχωρημένοι άπ' τήν κατάσταση. Οί περισσότεροι μιλάνε γιά μιά «μεταβατική» περίοδο μέ άναπτυξιακά προβλήματα στό δρόμο γιά τήν «άλλαγή».τί σημασία έχει πού θά βλέπουμε τις ταινίες σέ 3,5 ή 10 χρόνια, άν θά τις βλέπουμε στίς αίθουσες ή σέ κασέτες, σέ δίσκους, στό άεροπλάνο ή στό σπίτι μας, «Δέν μάς ένδιαφέρει τό πού βλέπει κανείς τά έργα μας», λένε οί Ταβιάνι, «τό μόνο πού έχει σημασία είναι ότι τό όπτικοακουστικό ερέθισμα μέ τις χαρακτηριστικές εξωτερικεύσεις του είναι έναλλάξιμο στόν κινηματογράφο καί τήν τηλεόραση». Τ ότε τι περνάει κρίση; Μόνο οί χώροι καί οί τρόποι μέ τούς όποιους βλέπουμε τά φίλμ. Έχει περάσει πιά ό καιρός πού οί ταινίες άποτελούσαν μιά μαζική έμπειρία, μιά τελετουργία. Αύτό πού έχει σημασία σήμερα είναι ή ιδιωτική κατανάλωση τού φίλμ κι αύτό δέν είναι κάτι καινούριο. Ήδη, πριν 15 χρόνια, ό Ροσελίνι μιλούσε γιά τό «θάνατο τού κινηματογράφου», άλλά ή τέχνη τού φίλμ ή καλύτερα ό τρόπος κατανάλωσης τού φίλμ δέν ήταν τότε τόσο κατακερματισμένος όπως σήμερα. Τό έρώτημα είναι πιό δρόμο θά πάρει ό κινηματογράφος αύριο; τόν χολυγουντιανό. τόν φανταστικό, τόν τρομαχτικό, τόν ρομαντικό πού ξαναγυρίζει πίσω στόν Μελιές ή τόν Εύρωπαϊκό, τόν «ιταλικό», μέ ταινίες καλλιτεχνικές πού θά υποστηρίζει τό κράτος μέσω τής τηλεόρασης; Ή άπάντηση είναι πολύ δύσκολη. Ωστόσο πιστεύω ότι οί περισσότεροι άπ τούς κινηματογραφιστές δέν έχουν τίποτα έναντίον τής RAI, πού είναι τό επίσημο όργανο τής έρευνας καί τού πειραματισμού στό χώρο τού φίλμ. Όσο γιά τήν ιδιωτική βιομηχανία ή τήν italnoleggio, άν δέν άναλαμβάνουν τήν εύθύνη γιά τήν έξέλιξη τού φίλμ, κάποιος άλλος πρέπει νά τό κάνει, Ή βιομηχανία πού δέν έχει έρευνα, δέν έχει μέλλον. Ιό κείμενο έγραφε ό ίταλόςόημοσιογράψοςμίηο MonkeUi, Δημοσιεύτηκε υτό περιοδικό -Chaplinέκδ, Svenska FUminstitiuet τεύχος 163, Σεπτέμβρης Τήν μετάφραση έκαναν ό Ά νδμέαςμ πέλλη: καί ή Μαρϊα ΝικολακοπονλοιΊ. 'Απ' αύτό τό τεύχος αλλάζουμε τό σύστημα τονισμού τον περιοδικού. ΟΙ τόνοι καί τά πνεύματα άντικαθκπώνται μέ κουβάδες- εξαίρεση οί συνεντεύξεις τού Βίμ Βεντερς και τού ' Αντρέα Μπέλλη, παν είχαν προγραμματιστεί για προηγούμενα τεύχη. Τό επόμενο τεύχος τού «Σ.Κ.» θά περιέχει μετάξι άλλων: Αφιέρωμα στόν Μπόρχες καί τόν κινηματογράφο ' Ενότητα γιά τό Qm viva Mexico τον ' Αιξενστάιν Παρουσίαση τού έργου τού Ζάκ Τονρνέρ

11 Γκοντάρ: ή αληθινή ιστορία τού κινηματογράφου Κυκλοφόρησε πρόσφατα άπό τις γαλλικές εκδόσεις Aibairos (συλλογή -Qa/ Cinema») ό πρώτος τόμος τού τ ρίτομου έργου τού Ζάν Λύκ Γκοντάρ Εισαγωγή σέ μιά αληθινή ιστορία τού κινηματογράφου ('«introduction a une veritable histoire du cinema», σελίδες 265, Παρίσι 1980). Ό τόμος αυτός περιλαμβάνει ολόκληρες τις έτπά διαλέξεις τού Ζάν Λύκ Γ κοντάρ στό Μόντρεαλ του Καναδά τό 1978 καθώς καί τις άπαντήσεις τού σκηνοθέτη στις συζητήσεις πού ακολούθησαν. Πρόκειται γιά έτττά ταξίδια - μαθήματα, μέ κοινό σημείο τις προβολές αποσπασμάτων ταινιών τού ίδιου τού Γ κοντάρ (δυό ταινίες κάθε μέρα, μία τό πρωί, μία τό απόγευμα) πού συνδυάσθηκαν μέ προβολές άλλων ταινιών κλασικών, βουδών ή νεότερων. Ούτε αύτές oi ταινίες προβλήθηκαν ολόκληρες, γιατί τό σχέδιο τού Γ κοντάρ περιλάμβανε τήν άντιπαράθεση ξεχωριστών κομματιών από διάφορες ταινίες μέ σκοπό τήν αναζήτηση ενός νήματος πού ένωνει ιστορικά, πολιτικά, ιδεολογικά καί κυρίως αισθητικά τά κινηματογραφικά άποσπάσματα. Ή όλη επιχείρηση άποσκοπούσε στό νά άναζητηθεΐ ή ιστορία τού σινεμά μέσα άπ τήν οπτική τού θεατή, οπτική άπελευθερωμένη άπό τό βάρος τής κριτικής, δηλαδή τής φιλολογικής αντιμετώπισης τών ταινιών. Οπτική πού δέν έχει γεννηθεί άκόμα, γιατί οί ταινίες βλέπονται ξεκομμένες άπό τό υπόλοιπο κινηματογραφικό σώμα, σέ μιά τρομερή μοναξιά. Ό ίδιος ό Γκοντάρ άνάλαβε νά είναι ό πρώτος θεατής πού 66 μιλούσε για τήν ιστορία τού σινεμά, συνεχίζοντας έτσι κάτι πού είχε άρχίσει πριν πεθάνει ό Ανρί Λανγκλουά. Κι αύτό φυσικά τόν οδήγησε στό νά μιλήσει κύρια γιά τις ταινίες του, γιά τό πώς έκανε αύτές τις ταινίες ώς θεατής άλλων ταινιών. Στό βιβλίο αύτό έχει διατηρηθεί ό προφορικός Λόγος σέ όλη του τή λαμπρότητα. Λόγος παράξενος, παλιρροιακός, υπνωτικός, «κατ εικόνα» τών γκονταρικών ταινιών, γεμάτος επαναλήψεις, κοψίματα, πισωγυρίσματα, τεμαχισμούς. Τό απόσπασμα που δημοσιεύουμε έδώ είναι ένα μικρό δείγμα τού έκτου ταξιδιού, όπου τό άπόγευμα, προβλήθηκαν οί ταινίες Αραενάλ τού Ντοβζένκο, Ό κανόνας τού παιχνιδιού τού Ρενουάρ, Ευρώπη 57 τού Ροσελίνι καί Δυό ή τρία πράγματα πού ξέρω γι αυτήν τού Ζάν Λύκ Γ κοντάρ. Στό πολύ σημαντικό αύτό βιβλίο θά έπανέλθουμε. ΧΡ. Β. Μά ήταν τρεις ταινίες πού συμβαίνουν σέ μιά στιγμή όπου κάτι κοτοσιρέφεται, όπου κάτι... Καί πρώτα θά ήταν τ\γή{1} τού Ντοβζένκο, έ λοιπόν, βλέποντας τό απόσπασμα τού Κανόνα τού παιχνιδιού όπου υπάρχει τό κυνήγι, σκοτώνουν τούς λαγούς καί φιλμάρουν τή γή, εκείνη λοιπόν τή στιγμή θά καταλάβαινε κανείς ότι υπάρχουν οί λαγοί, ότι υπάρχουν οί κυνηγοί κι ότι οί άνθρωποι πού βλέπουμε βρίσκονται πάνω στή γή. Κι έπειτα, ή τρίτη ταινία θά ήταν τό Εύρώπη 51, θά έβλεπε κανείς.,, δέν ξέρω, δέ θυμάμαι πια πώς ήταν αύτή ή ταινία, γιαυτό ήθελα νά τήν ξαναδώ θά έβλεπε κανείς ότι ένας τύπος ανέλυε μιά ολόκληρη ήπειρο μέσα άπό οικογενειακές κινήσεις. Κι αμέσως μετο τό Δυό ή τρία πράγματα πού ξέρω γι αύτήν τό αποσαφήνιζε αύτό κι έλεγε ξεκάθαρα τί είδους ταινία γίνεται θά κινημοτογραφήσούμε τήν αλλαγή τού... Επωφελούμαστε να κάνουμε μιά ταινία τί στιγμή πού κάποιος είναι αποφασισμένος νά αναμορφώσει τήν τάδε περιοχή Είναι προβλήματα εδάφους Ο κανόνας ταυ παιχνιδιού λοιπόν, που είναι μιά ταινία τού 1939, μόλις πριν τόν πόλεμο, είναι προφανώς τό τέλος μιάς κάποιας έπσχής, τό τέλος τών ιδιοκτητών- γίνεται σ' ένα πύργο, ή γή... γιαυτό βρίσκω ένδιαφέρον νά βλέπει κανείς... Γιατί, κάποιες στιγμές, αύτό πού είδαμε, τή Γή ή τό Δυό ή τρία πράγματα πριν άπ τόν Κανόνα τού παιχνιδιού... Όταν οί άνθρωποι δούν τόν Κανόνα τού παιχνιδιού νά μή δούν μόνο τόν Κανόνα τού παιχνιδιού- κι άν είναι ένα κινηματογραφικό θαύμα, νά δούν κάτι άλλο, νά δούν τις άσκήσεις στό σαλόνι σάν κινήσεις πού προέρχονται άπό κεί... Καί νά δούν άνθρώπους πάνω στή γή, πού συμπεριφέρονται, δηλαδή νά τούς δούν σάν κοινωνικά όντα. Έπρεπε λοιπόν νά δείξουμε μιά ή δυό κοινωνικές κωμωδίες (ή τραγωδίες), άλλά μέ σκοπό τό νά σκεφτεί κανείς τό έδαφος: ποιός κατέχει τό έδαφος; Ποιός είναι ό κυνηγημένος καί ποιός κατέχει τό έδαφος; Νομίζω ότι έκεί στήν ταινία μου, ή Μαρίνα Βλαντύ δέν είναι ίσως... Δέχτηκε κι έπειτα είχα σκεφτεί ότι ήταν κάπως δύσκολη ταινία καί τό γεγονός ότι είχα στή διάθεσή μου ένα μεγάλο όνομα... Ήταν μιά ταινία πού κόστισε 90 παλιά έκατομμύρια φράγκα, δηλαδή έκείνη τήν έποχή 200 ή 210 χιλιάδες δολλάρια πάνω άπ' τις συνηθισμένες ταινίες- τό νά ύπάρχει ένα μεγάλο όνομα ήταν γνωστή έκείνη τήν έποχή μέ βοηθούσε νά τήν κάνω έτσι. Τά πράγματα ήταν άρκετά δύσκολα μαζί της, τά πηγαίναμε καλά προσωπικά, ήταν εύγενική, άλλά δέν πιστεύω ότι είχε τά προσόντα γιά νά κάνει πιστευτό τό ότι σκεπτόταν αύτά πού λέει στήν ταινία. Δέν κατάφερε... Αύτό δέν είναι κριτική, είναι μιά κριτική γιά μένα έπίσης πού δέν μπόρεσα νά βρώ κάποιον... Κι επιθυμώ νά δοκιμάσω γιά μιά τελευταία ή ίσως προτελευταία φορά... τελοσπάντων, μιά προσεχή φορά γιατί μένουν τριάντα ή σαράντα χρόνια... νά προσεγγίσω αύτό πού λένε μεγάλους ήθοποιούς... Πιστεύω ότι ό Ρόμπερ ντε Νίρο είναι ένας κλασικός ήθοποιός, μέ τήν κλασική έννοια: πού δουλεύει, κάνει πρόβες (άκόμα καί μέ τόν σημερινό τρόπο πού μπορεί κανείς νά τό κάνει), πού προβάρει τούς ρόλους του... Μπορεί νά κάνει άλλου είδους πρόβες; Γ ιατί σέ μιά ταινία σάν κι αύτή, θυμάμαι, μέ είχε ρωτήσει: «Μά τί μπορώ νά κάνω;» Καί τής είχα πει: «Έ λοιπόν, άκου, κατοικείς δέκα χιλιόμετρα έξω άπ τό Παρίσι, έμείς αρχίζουμε γύρισμα περίπου στις δώδεκα μέ μία τό μεσημέρι τό άργότερο, αύτό πού ζητάω είναι νά έρχεσαι μέ τά πόδια- είναι τό μόνο πράγμα πού σού ζητάω, δέν άστειεύομαι, δέν προσπαθώ νά προβοκάρω. Θά είσαι κουρασμένη, καί τό γεγονός ότι θά είσαι κουρασμένη κι ότι θά έχεις δεχτεί νά κουραστείς καί θά σκέφτεσαι διάφορα... Τό γύρισμα θά κρατήσει μιά ώρα παραπάνω. Δέ θά διαρκέσει περισσότερο. Έμείς, θά είμαστε έκεί κοντά, τή στιγμή πού θά μπεις στό δωμάτιο θά πούμε «μοτέρ» κι έτσι θά γίνει. Ύστερα, θά φύγεις. Αύτό είναι όλο. Θά κάνεις δέκα χιλιόμετρα καί 300 μέτρα κι έπειτα μπορείς άν θέλεις νά γυρίσεις μέ αύτοκίνητο». Έ λοιπόν, δέν κατάλαβε. Ούτε εγώ κατάφερα νά γίνω κατανοητός. Έκεί είναι λοιπόν πού πάσχει τό σινεμά. Κανονικά θά έπρεπε νά χρησιμεύει γιά νά επικοινωνείς, δέν μπόρεσα νά επικοινωνήσω ούτε κάν μέ τό πρόσωπο πού βρισκόταν τρία μέτρα μακριά μου καί έπιπλέον γιά νά κάνουμε μαζί μιά ταινία. Γ ιατί υπήρχε άνάμεσά μας ολόκληρη ή παρισινή επικράτεια. Τί είναι αύτο πού κάνει τούς άνθρώπους νά δέχονται τή βεντέτα: Καί σήμερα μέ χειρότερο τρόπο γιατί άλλοτε ύπήρχαν τρεις ή τέσσερεις βασιλιάδες ένώ σήμερα υπάρχουν κάπου έκατό χιλιάδες ανάμεσα ατούς άθλητές, τούς άρχηγούς κρατών, τούς τραγουδιστές, τις βεντέτες τού σινεμά... Σέ ποιό βαθμό... Σκέφτομαι... βέβαια πάρα πολύ γρήγορα, ή μαμά κι ό μπαμπάς μεταβλήθηκαν σέ βεντέτες κι όχι σέ κάτι άλλο, Ή μαμά τού παιδιού είναι σήμερα βεντέτα. Υπάρχουν τέτοιου είδους συναισθήματα, γιαυτό είναι 1. Ή Γ ή δέν προβλήθηκε γιατί δέν υπήρχε κόπια διαθέσιμη. Στή θέση της προβλήθηκετό Αραενάλ. Ο Γ κοντάρ μιλάει γι αύτή τήν αλλαγή στό πρόγραμμα στήν αρχή τής διάλεξης, άλλα μετά, σ ολόκληρη τή συζήτηση, άναφέρεται κύρια στή Γή (Σ.Τ.Μ).

12 όλα πολύ δύσκολα. 'Αλλωστε, τό Κράτος επωφελείται άπ αύτά, γιατί πρόκειται γιά τό μοναδικό μέρος όπου οί βεντέτες δέν πληρώνονται γιά τήν έργασία τους, ένώ ή μητέρα τής οικογένειας είναι ή πιό μεγάλη βεντέτα τού κόσμου. Σκέφτομαι ότι στήν ιστορία τού κινηματογράφου πού θά άρχίσουμε, στό «βουβό» μέρος τού άμερικάνικου κινηματογράφου, θά έξετάσουμε τό γκρό πλάνο ξεκινώντας άπό τό θρύλο πού θέλει τόν Γκρίφιθ νά έχει έφεύρει τό γκρό πλάνο κι έπειτα θά προσπαθήσουμε νά δούμε ότι τό γκρό πλάνο (δηλαδή ταυτόχρονα μιά φιγούρα κι έπειτα κάτι πού σταθεροποιήθηκε)... βοήθησε... έγινε ή βεντέτα κι άν θέλετε, ή στάρ. Όταν ό Λυμιέρ άρχισε, δέν είχε ιδέα γιά στάρ. Ένώ ήξερε γιά τις βεντέτες τής εποχής του: ύπήρχαν οϊ πρόεδροι τής Δημοκρατίας, διάσημοι άνδρες, ή Σάρα Μπερνάρ, μιά βεντέτα τού Όταν ό Λυμιέρ κινηματογράφησε τήν άφιξη τού τραίνου στό σταθμό, τήν έξοδο τών έργοστασίων, ή άκόμα τόν «Καταβρεχθέντα ποτιστή» άν θέλετε, δέν μπορούμε νά πούμε ότι ή βεντέτα είναι ό ποτιστής, δέν μπορούμε νά τό θέσουμε έτσι. Πώς λοιπόν μετά τό γκρό πλάνο ένέτεινε κι έγινε... πώς στόν όμιλούντα κινηματογράφο, τό γκρό πλάνο έγινε ή στάρ, ή βεντέτα: πολιτική βεντέτα, βεντέτα - ήθοποιός, αύτά τά δυο μοιάζουν πολύ. Στό Όλα πάνε καλά («Tout va bien») είχαμε τεράστια προβλήματα, είχαμε δυό βεντέντες, τόν Ύβ Μοντάν καί τήν Τζαίην Φόντα. Καί άντιμετωπϊσαμε τεράστια προβλήματα μέ τόν Ύβ Μοντάν γιατί μερικές φορές έλεγε: «Γιατί μέ κινηματογραφείς πλάτη καί τόν άλλο φάτσα;», ή τό άντίθετο... Ή Τζαίην δέντολμούσε νάτό πει. Αλλά συμπεραίνω ότι τό σκεφτόταν. Είχε συμφωνήσει... Υποθέσετε, γιά παράδειγμα, ότι παίρνουμε μιά βεντέτα καί έπειτα προσλαμβάνουμε δέν ξέρω έγώ ποιόν κι έπειτα κινηματογραφούμε τά πόδια του. Κι ύστερα, μερικές φορές τό πρόσωπο: γιατί τό πρόσωπο είναι πιό σημαντικό άπό τά υπόλοιπα: Τέλος πάντων, καλά... συνδέεται μέ τή γλώσσα. Αλλά δέν είμαι σίγουρος ότι στις πρωτόγονες κοινωνίες ίσχυε αύτό... Άλλωστε, αύτό πού έχει μείνει, ή ζωγραφική τής έποχής, είναι μάλλον χειρονομίες, δηλαδή οί σημαντικές χειρονομίες: ή τοξοβολία, ή συγκομιδή ή πράγματα σάν κι αύτά... κάτι παραπάνω άπό πρόσωπα. Ένώ σήμερα τί είναι αύτό πού θά μείνει; Πρόσωπα καί μόνο. Όταν βλέπετε ένα άρθρο, βλέπετε τό έξής: «δραματική κατάσταση στό Λίβανο». Στά τρία τέταρτα τών περιπτώσεων είτε βλέπετε τή φωτογραφία σέ γκρό πλάνο τού τύπου πού έγραψε τό άρθρο (δηλαδή, τί σχέση ύπάρχει μέ τή δραματική κατάσταση στό Λίβανο;) ή ένα πορτραιτο ένός άρχηγού Κράτους ή... Έτσι είναι τά τρία τέταρτα τών στή θέση τους. Καλά... ήταν γιά μάς ένας τρόπος νά καταλάβουμε κάποια θέση, νά έπιτεθούμε στό σύστημα έτσι όπως ήταν, νά άποκτήσουμε τό δικαίωμα νά πηγαίνουμε στό τραπέζι τρώγοντας μέ διαφορετικό τρόπο ή κάτι τέτοιο. Καί νά πούμε... Είναι πράγματι ό δημιουργός... Άν τουλάχιστον οί άνθρωποι σάν τόν Χίτσκοκ, τόν Χώκς, τόν Μπέργκμαν... ήταν τίμιοι, θά μάς έδιναν σήμερα τό ένα δέκατο κάθε φράγκου πού κερδίζουν, γιατί έμείς βάλαμε τό όνομα τους. Ό Χίτσκοκ... Άν σήμερα γράφουν «Hitchcock presents», όταν έμείς άρχίσαμε νά κάνουμε σινεμά δέν έγραφε τίποτα τέτοιο, έγραφε: «Warner Bros» ή ό «Τάδε presents». Ό Χίτσκοκ ήταν έκεί... καί τόν βάλαμε έδώ... Άλλά, άν θέλετε, κάναμε αύτή τή χειρονομία γιά νά ύπάρξει τό ίδιο μας τό χέρι καί τό σώμα μας κάπου νά φτάσει κι αύτό. Έπρεπε λοιπόν νά κάνουμε κάτι καί κάναμε αύτό. Τό όνομα τού δημιουργού τό πήραμε άπό κάτω καί τό βάλαμε πάνω. Καί είπαμε: «Αύτός κάνει τις ταινίες», ύπονοώντας: «πρέπει νά γίνονται οί ταινίες κι άν είναι έτσι πού πρέπει νά γίνονται οι ταινίες κι είμαστε έμείς πού τό λέμε αύτό, έ τότε έμείς πρέπει νά τό κάνουμε». Γ ιατί τότε δέν είχαμε τή δυνατότητα νά κάνουμε ταινίες. Ήταν λοιπόν κάτι γιά νά ύπάρξουμε. Άν αύτό σταμάτησε κάποτε, όπως γιά μένα... σταμάτησε γιά μένα. Γ ιά σάς δέ σταμάτησε γιατί είμαι πάντα ό δημιουργός κι αύτό είναι τό τραγικό σφάλμα. Δέ μέ θεωρείτε φυσιολογικό άνθρωπο ό όποιος άντί νά είναι ξυλουργός... Δέ νομίζετε βέβαια άτι ό ξυλουργός σας είναι δημιουργός, ούτε ότι ό Σαίξπηρ είναι κάτι σάν ξυλουργός. Καί τά πανεπιστήμια βρίσκονται έκεί γιά νά τό ένισχυσουν αύτό. Γ ιατί βέβαια αύτό πού άρχίσαμε οί τέσσερεις μας σήμερα ύπάρχει σέ πενήντα έκατομμύρια άντίτυπα στήν Αμερική, ή όποια πάντα βρίσκεται μπροστά άπό τόν ύπόλοιπο κόσμο. Δέν είναι άνάγκη νά κάνουν πιά ταινίες μάρκας Χόλυγουντ, γιατί τις κάνουν όλοι οί φοιτητές... Καί παίρνουν καί διπλώματα γιαυτό τό λόγο, ένώ δέν πληρώνονται γιά τή δουλειά τους. Ήταν μιά θεωρία πού χρησίμευε άποκλειστικά σέ μάς καί δυσκολεύτηκα πολύ νά άπαλλαγώ άπό τις συνέπειες της. Δυστυχώς, αύτοί πού μέ περιτριγυρίζουν κι αύτοί πού σχετίζονται μαζί μου δέν μπορούν νά άπαλλαγούν άπό αύτές τις συνέπειες όταν έχουν όποιαδήποτε οχέση μαζί μου. Πράγμα πού περιπλέκει μερικές φορές καί τις σχέσεις μου μέ τϊς γυναίκες πού γνωρίζω... Καλούν μερικές φορές τήν Άν - Μαρί Μιεβίλ νά παρουσιάσει τό Έδώ καί άλλοϋ ή ταινίες πού έχει κάνει έκείνη. Αλλά κάθε φορά στήν παρουσίαση ύπάρχει: «...πού δουλεύει μέ τόν Γ κοντάρ». Δέν λένε: ή Άν - Μαρί Μιεβίλ... (Μετάφραση: Χρήατος Βακαλόπουλος). εικονογραφήσεων, σάν νά... Γ ιά νά γραφτεί ένα άρθρο γιά τό Ισραήλ, χρειάζεται μιά φωτογραφία τού Μπεγκΐν: τί σχέση ύπάρχει; Κανονικά σ αύτή τήν περίπτωση δείχνει κανείς τή φωτογραφία τού άνώτατου άρχοντα καί τιτλοφορεί τό Οί συνεργάτες τού «Σ.Κ.» καί ή ποίηση άρθρο «ό άνώτατος άρχων». Άλλά πιστεύω ότι σ' αύτή τήν περίπτωση όλα τά άρθρα θά λεγόντουσαν «ό Κυκλοφόρησε τό βιβλίο του συνεργάτη μας άνώτατος άρχων», δέ θά ύπήρχε παρά μόνο αύτό στις Δημοσθένη Αγραφιώτη, «μικροκυκλοροές» εφημερίδες. ποιήματα, σχέδια. Κάναμε μιά χοντρή βλακεία βέβαια, γιά τήν όποια Τό βιβλίο στέλνεται μετά τήν είσπραξη έγώ... ή όποια μού έκανε πολύ κακό άργότερα, ένώ ταχυδρομικής έπιταγής 200 δρχ. στό όνομα Ε. νόμιζα ότι μού έκανε καλό. Πράγματι, σέ μιά δεδομένη Μουνδρέα, Σεμιτέλου 6, Αθήνα 611, τηλ. στιγμή είμαστε έμείς, έμείς τά «Cahiers» 6 Τρυφώ, ό Ριβέτ, ό Γκοντάρ, ό Σαμπρόλ... οί τρεις - τέσσερεις πού ήταν έκεί... είπαμε: «Έ λοιπόν, δέν είναι ό «Λυρικός έπίλογος της όδοΰ Πατησίων» είναι παραγωγός πού είναι ένδιαφέρων, είναι ό ό τίτλος τοΰ ποιητικού κειμένου τής Φρίντας δημιουργός». Καί προσπαθούσαμε νά άπονείμουμε Λιάππα πού κυκλοφόρησε άπό τϊς ξανά... δέν ξέρω... αύτό πού μπορεί νά όνομασθεΐ εκδόσεις Ήριδανός. «τίτλοι εύγενίας». Αλλά τότε γιατί νά περάσεις άπ1τή λαιμητόμο τούς εύγενείς άφού μετά τούς ξαναβάζεις

13 ΦΕΣΤΙΒΑΛ Τό Φωτορομάντζο τής Λειψίας {22ο Διεθνές Φεστιβάλ ταινιών ντοκυμαντέρ καί μικρού μήκους γιά τόν Κινηματογράφο m i τήν Τηλεόραση) Εισαγωγή Η χρονιά τών ζωντανών κινηματογραφικών γεγονότων κλείνει στό τέλος τού Νοέμβρη μέ τό σημαντικότερο γιά τις χώρες τού υπαρκτού σοσιαλισμού Φεστιβάλ ταινιών μικρού μήκους: τής Λειψίας στή Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία. Στό άρθρο μας γιά τό Όμπερχάουζεν (Σ.Κ. 21/22, σελ ), είδαμε καί κρίναμε τόν καπιταλιστικό μηχανισμό περιτυλίγματος. Σήμερα θά δούμε τόν αντίστοιχο τού Όμπερχάουζεν μηχανισμό: τή Λειψία γιά τόν σοσιαλιστικό κόσμο. Ή βαρύτητα πού παρουσιάζει τό Όμπερχάουζεν γιά τή Δύση. αντιστοιχεί μέ τή βαρύτητα τής Λειψίας γιά τις ανατολικές χώρες. Καί τά δύο γεγονότα στηρίζονται στήν κοινής δομής βάση τους: συμπαγείς μηχανισμοί πού στερεοποιούν και διαχέουν απόψεις καί κριτική (1). Τό Φεστιβάλ λειτουργεί χωρίς διακοπή έδώ καί 22 χρόνια. Ή διαρκής προμετωπίδα τού θεσμού προσδιορίζει τήν εκδήλωση: «Ταινίες άπ' όλον τόν κόσμο γιά τήν ειρήνη τού κόσμου». Ό Όδηγός τών Φεστιβάλ συμπληρώνει (2): «Οί σκοποί τών διοργανωτών είναι αποκλειστικά πολιτικοί- ζητούν νά παρουσιάσουν ταινίες με άγώνες τών λαών γιά έθνική κυριαρχία, κοινωνική πρόοδο, άσφάλεια καί δημοκρατίο. Ταινίες ενάντια στόν ιμπεριαλισμό καί τήν αποικιοκρατία». Ο Κανονισμός τού Φεστιβάλ προσθέτει: «Ή Λειψία προσφέρει τή δυνατότητα στούς επισκέπτες ν' ανταλλάξουν άπόψεις, νά παρακολουθήσουν ταινίες έων κινηματογραφιστών άπό μόλις διαμορφωμένες καί ανεξάρτητες χώρες, νά διαπραγματευτούν μέ τις τηλεοράσεις καί τούς παραγωγούς αγοραπωλησίες ταινιών (...) Οί ταινίες πρέπει νά είναι αφιερωμένες 1) οι ό ν όγωνα τού σύγχρονου ανθρώπου γιά τήν ειρήνη roi 2) στήν εξέλιξη τού άνδρα καί τής γυναίκας μέσα στήν υπαρκτή σοσιαλιστική κοινωνία (...). Τά χρήματα τών βραβείων πού θά δοθούν απαγορεύεται νά εξαχθούν άπό τή Γ ερμανική Λαοκρατική Δημοκρατίαθά πρέπει νά ξοδευτούν μέσα στή χώρα». Ερχόμαστε άπό τήν Ομοσπονδιακή Δημοκρατία τής Γερμανίας. Οσο πλησιάζουμε στά σύνορα τό τοπίο αγριεύει. Αφήνουμε πίσω τις ήμερες πεδιάδες καί μπαίνουμε στά χιονισμένα δάση. Ο μικρός σταθμός τής Probstzefte, μερικές έκατοντάδες μέτρα μετά τά συρματοπλεγμέ να σύνορα, μάς έδωσε τήν εντύπωση πώς τίποτα δέν έχει αλλάξει σ' αύτή τή χώρα άπό τό δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο καί δώθε. Γιά κάθε ταξιδιώτη στά αραιοκατοικημένα βαγόνια τής διαδρομής (δυτικογερμανοί στήν πλειοψηφία τουςι αντιστοιχούν δύο αστυνομικοί. Οί δουλειές μοιρασμένες ανάμεσα σέ άντρες καί γυναίκες μέ καποια αναλογία στόν καταμερισμό. Ειδικοί υπάλληλοι ψάχνουν κάτω άπό τά καθίσματα μετά ξεβιδώνουν τή Λαμαρί </οτής οροφής ερευνώντας όλους τού κενούς χώρους στό τρένο. Μού ψάχνουν όλα τά χορτιά καί τϊς αποσκευές. Μέ ρωτούν άν έχω βιβλία όχι δέν έχω ολλο τί φοβούνται. Ερχομαι άπό τή Δυτική Γερμανία! ^υσπιστούν στήν έγκυροτητατού διαβατηρίου μου. Ή φωτογραφία είναι τσαλακωμένη στήν άκρη. Ο άρμόδιος ελεγκτής δέν παίρνει τήν εύθύνη νά τό σφραγίσει. Επιστρέφει μετά άπό μισή ώρα μέ τό διαβατήριό μου, τόν έπικεφαλής άξιωματικό καί τήν έγκρισή του! Οί προειδοποιήσεις στά έντυπα τής πρόσκλησης ύπήρξαν σαφείς καί επαναλαμβάνονταν μέ σχολαστικότητα: «Τό ξενοδοχείο πρέπει νά τό πληρώσετε σέ ξένο συνάλλαγμα... Χρήματα γιά τά ύπόλοιπα έξοδα διαμονής θά πρέπει ν άλλάξετε στά σύνορα... Μέσω τής άρμόδιας ύπηρεσίας τού Φεστιβάλ θά πρέπει νά δηλωθείτε στήν άστυνομία... Γιά τή βίζα πού θά πάρετε στά σύνορα άπαιτείται ειδική άδεια τού άρμόδιου Υπουργείου τήν όποια εσωκλείουμε δεόντως ύπογεγραμμένη καί σφραγισμένη...». Μπήκαμε στό βασίλειο τής γραφειοκρατίας καί τής καχυποψίας. Παρ' όλες τις δημόσιες διακηρύξεις, τις άμοιβαίες συμφωνίες γιά πολιτιστικές καί λοιπές άνταλλαγές, ή περίοδος τού ψυχρού πολέμου άνάμεσα στις δύο Γερμανίες στά σίγουρα δέν έχει λήξει. Οί διαφημιστικές άφίσες τής καταναλωτικής δύσης πού μόλις άφήσαμε πίσω μας άντικαταστάθηκαν άπό συνθήματα μέ κόκκινα γράμματα στούς σταθμούς καί τά έργοστάσια τής διαδρομής: «Όσο πιό στέρεος είναι ό σοσιαλισμός τόσο πιό μεγάλη είναι ή έλευθερία». «Όλα γιά τήν εύτυχία τού λαού, όλα μέ τή δύναμη τού λαού». «Ζήτω οί ταξικοί άγώνες τών έργατών στή Γ.Λ.Δ.». Όσο κι άν έχει προετοιμαστεί κανείς δέν μπορεί νά κρύψει τήν έκπληξή του μέ τήν διαφορά πού άντικρίζει. Άπό τήν κοινωνία τής ύπεραφθονίας περνά σέ μιά λιτή, συγκρατημένη, σεμνή σχεδόν μορφή επαρχιακής κοινωνίας μέ άδύνατους φωτισμούς, λιγοστά καταστήματα καί πολύ κόσμο νά περπατά στούς δρόμους χρησιμοποιώντας τά πόδια του άκόμα! Τό Όμπερχάουζεν ύποκρίνεται φιλελευθερισμό καί άνοίγματα- ή πρακτική του όμως άντιφάσκει καί ό θεσμός αύτοαναλώνεται άνεκπλήρωτος. Τό Φεστιβάλ τής Λειψίας σέ τούτο τουλάχιστον είναι καθαρό: ή ποιότητα τών ταινιών πού παρουσιάζει, αύτή ή ρέουσα σχέση τού παρόντος καί τού παρελθόντος μας, δέν έχει καμιά σύνδεση μέ τόν κινηματογράφο- είναι μιά συλλογή ταινιών δημοσιογραφικής έρευνας, λίγο ή πολύ προπαγανδιστικού περιεχομένου ή ταινιών εκπαιδευτικού σοσιαλισμού. Τό Φεστιβάλ θά ένδιέφερε περισσότερο πολιτικούς σχολιαστές παρά κινηματογραφιστές ή κινηματογραφικούς κριτικούς. Τό μαδημένο πουλί στό έμβλημα τού Φεστιβάλ καί ή σπασμένη διάτρηση τού φιλμ πάνω στήν όποια άπεικονίζεται δέν άφήνουν περιθώρια γιά αύταπάτες. Ή Λειψία αύτοαποκαλείται: «Διεθνές Κέντρο συνάντησης τών προοδευτικών έργατών τής ταινίας ντοκυμαντέρ». Η Λειψία δέ φοράει προσωπεία, δημοκρατικά δήθεν- αύτοπροσδιορίζεται έντεχνα ώς ίδιάρυθμο κέντρο ταινιών προπαγανδας καί τόπος συνάντησης τών ανατολικών πού τίς φτιάχουν καί τίς διανέμουν. Όλα τά σήματα πού δέχεσαι πριν φτάσεις στό Φεστιβάλ οού περιορίζουν τά πλαίσια πού θά ήθελες νά κινηθείς καί προκαθορίζουν τό είδος τού θεάματος πού θά ακολουθήσει: οί καλοί άπό τή μιά καί οί κακοί άπό τήν άλλη. Κάθε παρέκκλιση άπό τό δόγμα άπορίπτκται. Η Λειψία είναι ή δεύτερη οέ πληθυσμό πόλη τής Γ,Λ.Δ,, παλιό έμπορικό καί βιομηχανικό κέντρο, μέ τόν μεγαλύτερο καί επιβλητικότερο σιδηροδρομικό σταθμό πού έχουμε δει ώς τώρα: 26 γραμμές φέρνουν 1. Ή άποψη τού φιλελεύθερου άστικού τύπου (μέ άρκετή διάθεση ρετρό άπό τή μεριά μας) καί πριν άκόμα εκφυλιστούν ή γεράσουν τά κινηματογραφικά Φεστιβάλ όπως στις μέρες μας εκφράζεται άπό τό σημείωμα τού Κ. Σταματίου σχάνέα τής μέ τόν τίτλο «Σέ τί χρησιμεύουν τά Φεστιβάλ». Αντιγράφουμε τήν τελευταία θριαμβευτική παράγραφο, διατηρώντας τήν ορθογραφία τού πρωτότυπου: «Σάν στίβος, λοιπόν, γιά τήν προώθηση τών νέων ταλέντων, σάν ορμητήριο γιά τήν εκτόξευση νέων ιδεών ή νέων μορφών, σάν έκδήλωση χαρακτηριστική τού δεύτερου μισού τού 20ού αιώνα, όπου οί κουλτούρες συνυπάρχουν καί άλληλοεπηρεάζονται, τά Φεστιβάλ είναι όχι μόνο χρήσιμα, άλλά καί απαραίτητα». Μέ αφορμή τό περσινό Φεστιβάλ Βενετίας, ό Χρ. Βακαλόπουλος είρων καί δηκτικός, εκφράζοντας καίώς ένα σημείο τά προσωπικά του αδιέξοδα, σημειώνει άνάμεσα στ άλλα στό προηγούμενο τεύχος τού Σ.Κ. (No 23/ οελ ): «Τά Φεστιβάλ μεταβλήθηκαν οέ τόπους συγκρούσεων χωρίς αντικείμενο διαμάχης, λίγο σάν τό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης πού ύπαχούοντας στό συλλογικό ασυνείδητο δέν μπόρεσε νά ξεφύγει άπ' τόν κανόνα. Οί κινηματογραφόφιλοι παραχώρησαν τή θέση τους αέ δυό κατηγορίες: τούς έπαγγελματίες καί τούς πολιτικοποιημένους, έξϊσου αδιάφορους καί τούς δυό για όσα συμβαίνουν στήν όθόνη. Δέν ύπάρχει τίποτα νά ανακαλύψει πιά κανείς, νά ύποψιαστεί έστω. Οί ταινίες κάνουν τό γύρο τών Φεστιβάλ ακολουθούμενεςάπότούς δημοσιογράφους». 2. «Film Festivals a Third world assessment- by Neil i. Perera A Cinema Asia Cinema Africa Publication, made and printed in Sri Lanka 1979.

14 3. Ό Κλάους Έντερ, πρόεδρος τής Ένωσης Δυτικογερμανών Κριτικών Κινηματογράφου καί μέλος τής οργανωτικής επιτροπής τού Φεστιβάλ Όμπερχάουζεν, σέ συνέντευξή του στήν Γκαίη Αγγελή καί τόν ύπογράφοντα {Αντί, 122/ ) αναφέρει: «Λς πάρουμε γιά παράδειγμα μερικές άπό τις λατινοαμερικανικές ταινίες πού γυρίζονται στά κρυφά καί κάτω άπό τρομερή πολιτική πίεση μέ μιά 16άρα κουρδιστή μηχανή λήψης, χωρίς σύγχρονο ήχο ή άλλες φορές μέ πολύ κακό ήχο καί μαντάρονται μετά μέ ξυραφάκι σέ σκοτεινά ύπόγεια, αύτές λοιπόν είναι επαναστατικές ταινίες καί οί διανοούμενοι στήν Εύρώπη προσπαθούν νά έκτιμήσουν τήν έπαναστατικότητα καί τά θάρρος τών άνθρώπων πού τις έφτιαξαν...» Ή άποψη τού Έντερ είναι χαρακτηριστική τής υποκριτικής νοοτροπίας καί τού φιλελεύθερου πατραναρϊσματος πού συνοδεύουν τή βράβευση ταινιών γιά λόγους πολιτικής σκοπιμότητας. 4. Ή Ελλάδα έκπροσωπήθηκε άπό δύο ταινίες: α) Η ήλικία τής θάλασσας τού Τάκη Παπαγιαννίδη στό έπίσημο πρόγραμμα πού κέρδισε τά βραβεία: 1) τού Διεθνούς Συμβουλίου Ειρήνης καί 2) τής Διεθνούς Ομοσπονδίας Κινηματογραφικών Λεσχών (ένα άγαλματάκι τού Δόν Κιχώτη πάνω στό άλογό του εύφυής συμβολισμός τού κινηματογραφιστή πού μάχεται μέ άνεμόμυλους!). Ή κόπια τής ταινίας τού Παπαγιαννίδη αγοράστηκε άπό τό Κινηματογραφικά Αρχεία τής Κρατικής Ταινιοθήκης τής Γ.Λ.Δ. θ) Τό 10ο Συνέδριο τού ΚΚΕ (16 χιλ., χρώμα, 51) στό πληροφοριακό πρόγραμμα μέ σκηνοθεσία τής Τερψιχόρης Κολοζωφ καί παραγωγή τής Κ.Ε. τού ΚΚΕ. Μια απερίγραπτα πρόχειρη, επιπόλαια καί χωρίς φαντασία εικονογράφηση ενός τόσο σημαντικού γεγονότος του πρώτου νόμιμου συνέδριου τού παλαιότερου έλληνικού κόμματος, μετά άπό 28 χρόνια παρανομίας καί διωγμών Ή αίθουσα πού παιζόταν ή ταινία αδειασε μετά άπό τό πρώτο τέταρτο προβολής της! καί παίρνουν ένα βουβό καί πειθαρχημένο πλήθος. Στό κέντρο τής πόλης, τό μεγαλείο τών Κάιζερ ουνυπάρχει μέ σύγχρονα πολυώροφα κτίρια. Τά μικρά φωνακλάδικα ανατολικής κατασκευής αυτοκίνητα δέν μπορείς νά τά πάρεις καί πολύ στά σοβαρά. Μιά πόλη χωρίς κυκλοφοριακό πρόβλημα. Τέσσερις όροφοι μέ μακριούς διαδρόμους καί άμέτρητα γραφεία στεγάζουν τις ύπηρεσίες τού Φεστιβάλ. Στό ύπόγειο ή επιβλητική αίθουσα τού παλιού κινηματογράφου Κάπιτολ. Τά πράγματα είναι αύστηρά καί άψογα οργανωμένα στά πρότυπα μηχανισμού έργοστασίου. Ό μηχανισμός ελέγχεται άπό μιά σειρά στελεχών μέ υπερτροφική ευγένεια πού άποκλείουν καίτά έλάχιστα περιθώρια παρέκκλισης. Ό μηχανισμός τού Φεστιβάλ κυριαρχεί στό παρόν ταινιών καί άνθρώπων. Ή βάση τού κριτήριου επιλογής τών ταινιών είναι ό μέσος όρος δέν ύπάρχει χώρος γιά κανενός είδους πειραματισμό. Ή επιλογή είναι έξαιρετικά προσεγμένη: δέν ύπάρχουν τάσεις, ύπάρχει γραμμή. Αν ό κινηματογράφος δέν είναι παρά ένα άσφαλές ύποκατάστατο δρωμένων, ό κινηματογράφος στή Λειψία είναι μονόπλευρη πηγή ιστορικής πληροφορίας. Τό Φεστιβάλ άποδεσμεύει τεράστια χρηματικά ποσά άπό τά όποια ένα σεβαστό μέρος σέ ξένο συνάλλαγμα, γιά νά φτάσει νά προσκαλεί φέτος κοντά στούς χίλιους έπισκέπτες άπό 70 περίπου χώρες. Τά βραβεία έχουν ήδη δοθεί στούς διαδρόμους καίτά γραφεία τών ιθυνόντων προτού άκόμα οί διάφορες κριτικές έπιτροπές δούν τις ταινίες. Ή Γ.Λ.Δ. γιόρτασε στήν άρχή τού 1979 τά 30 χρόνια της. Στά πανό πού βρίσκονταν άκόμα σέ άψΐδες στό κέντρο τής πόλης διάβαζε κανείς: «30 χρόνια Γ.Λ.Δ. Είμαστε περήφανοι γιά τή χώρα μας, ένας ειρηνικός τόπος στήν Ευρώπη». Στόν έναρκτήριο λόγο της ή πρόεδρος τού Φεστιβάλ, δίνοντας λές εξετάσεις, τόνισε ότι ό Λεονίντ Μπρέζνιεφ στίς γιορτές τών γενεθλίων τής χώρας ευχήθηκε ειρήνη, συνοδεύοντας τήν ευχή του μέ σοβιετική βοήθεια. Ύπάρχουν δύο κόσμοι: ό κόσμος τού μέσου ανθρώπου στό δρόμο καί ό κόσμος τών έπιτηδείων πίσω άπό τή θιτρίνα. Ή διαφορά είναι τεχνητή. Στή δυτική κοινωνία ό άνθρωπος είναι παγιδευμένος άπό τήν κατανάλωση πού τού άφήνει περιθώρια κάποιας έλεγχόμενης διαμαρτυρίας. Έδώ οί άνθρωποι είναι παγιδευμένοι μέσα σ ένα γκρίζο άντικαταναλωτικό σύστημα πού τούς στερεί τόν άντίλογο. Τό Φεστιβάλ τής Λειψίας ύπήρξε τό κατεξοχήν άντιδιαλεκτικό Φεστιβάλ. Οί ταινίες στό σύνολό τους άπωθούσαν βίαια τό διάλογο, επαναλαμβάνοντας στερεότυπα καί μηχανιστικά τή μιά καί μοναδική πολιτική άποψη. Ή τεχνική καί ό τρόπος διοχέτευσης τών ιδεών πού πραγματεύονταν οί ταινίες μάς θύμισε πάρα πολύ τά τηλεορασιακά διαφημιστικά σπότ. Τά κριτήρια καί στά σταθμά άσφαλεϊας τού θεατή παραλύουν μπροστά σέ μιά σειρά ταινιών πού ή ποιότητά τους ύπήρξε άπό μέτρια ώς κακή. Ίσως ορισμένες άπ' αύτές νά μήν ήταν τίποτε άλλο άπό μιά πολιτική πράξη καί ή βράβευσή τους άκολούθησε μιά πολιτική σκοπιμότητα, μιά συμπαράσταση τού σοσιαλιστικού κόσμου στήν πολιτική αύτή πράξη (3). Μιά μεγάλη κατηγορία προπαγανδιστικών ταινιών τού Φεστιβάλ μού έφερε στό μυαλό μιά ξεχασμένη ιστορία. Αρχές τής δεκαετίας τού 50 στίς γειτονιές τής Αθήνας. Αύτοκίνητα τής Γεωγραφικής Υπηρεσίας Στρατού μέ φορητή μηχανή προβολής έστηναν τήν οθόνη τους στίς πλατείες καί μάς έπαιζαν άντικομμουνιστικές ταινίες πού διοχέτευε ή Αμερικανική Υπηρεσία Πληροφοριών Καμιά φορά παρεμβάλλονταν καί καθαρά εκπαιδευτικές ταινίες όπως έκείνες μέ τά κινούμενα σχέδια γιά τήν καταπολέμηση τής ελονοσίας καί τής φυματίωσης. Ή πρώτη κινηματογραφική παιδεία τής γενιάς μου! Στήν προκριματική επιτροπή τού Φεστιβάλ ύποβλήθηκαν 315 ταινίες. Έπιλέχθηκαν 191 άπό 45 χώρες, τόν ΟΗΕ, τήν 'Οργάνωση γιά τήν Απελευθέρωση τής Παλαιστίνης, τήν Αντιφασιστική 'Επιτροπή τής Χιλής καί τό Δυτικό Βερολίνο (4) Νοέμβρη 1979, οχτώ μέρες θεάματος! ΚΟΚΚΙΝΟ ΠΑΝΩ ΣΤΟ ΑΣΠΡΟ (38\ 35 χιλ., χρώμα) - Σοβιετική Ένωση - Κύπρος Ή επίδειξη τής ταινίας έγινε στά πλαίσια τού Τrade-Show τών ειδικών προβολών πού λειτουργούν σέ κάθε Φεστιβάλ μέ τή φροντίδα καί έξοδα τού ένδιαφερόμενου σκηνοθέτη ή παραγωγού. Δημιουργός της είναι ό Χρίστος Σιοπαχάς (γενν. 1947) άπό τήν Αμμόχωστο καί ή ταινία ύπήρξε ή διπλωματική του έργασία στό Κρατικό 'Ινστιτούτο Κινηματογράφου τής Μόσχας. Τό Διοικητικό Συμβούλιο μιάς πολυεθνικής έταιρίας μέ μέλη πάνω άπό γυναίκες σ ολόκληρο τόν κόσμο παραγγέλνει σέ κάποιο γραφείο παραγωγής μιά διαφημιστική ταινία μέ άφορμή τό έτος τής γυναίκας. Ή ταινία πού τούς προβάλλεται χωρίζεται σέ τρία μέρη. Στό πρώτο, ένα ζευγάρι πειραματανθρώπων σέ στρατόπεδο συγκέντρωσης στόν τελευταίο παγκόσμιο πόλεμο. Ή γυναίκα έχει ύποστεί στείρωση. Οί γιατροί τή φ έρνουν σέ έπαφή μέ τόν κρατούμενο άγαπημέ νο της γιά νά δούν άν μπορεί νά λειτουργήσει έρωτικά. Τούς παρακολουθούν άθέατοι. Παρεμβάλλονται αύθεντικές σκηνές άπό τό Μαουχάουζεν. Κόκκινο πάνω στό άσπρο τού Χρίστου Σιοπαχά Στό δεύτερο μέρος μεταφερόμαστε στήν Κύπρο τό εισβολή. Σκηνοθετημένες πολεμικές σκηνές. Μιά γυναίκα βιάζεται άπό τούρκο στρατιώτη. Μένει έγκυος καί δέ θέλει νά κρατήσει τό παιδί. Στό τρίτο μέρος ή γυναίκα ένός κυπριού στρατιώτη πού σκοτώθηκε σέ μάχη πεθαίνει στή γέννα. Τό νεογέννητο δέν ξέρουμε άν θά ζήσει. Τά μέλη τού Διοικητικού Συμβουλίου διαμαρτύρονται, ή ταινία πού παρακολουθούν δέν άνταποκρινεται στίς προδιαγραφές τους, οί αρμόδιοι τών στούντιο διαπιστώνουν πώς έγινε λάθος στίς μπομπίνες καί ή ταινία πού προβλήθηκε ήταν παραγγελία ένός άλλου πελάτη τής «'Επιτροπής Φανατικών Οπαδών τής Ειρήνης». Τό Δ.Σ. μεταφέρεται στή διπλανή αίθουσα προβολής. Ή ταινία πού ζήτησαν παρουσιάζει χαρούμενες οκηνές μέ μητέρες καί παιδάκια σε ηλιόλουστους κήπους. Ή κάμερα τού Σιοπαχά άποτραβιέται. περνάει μέσα άπό τό παραθυράκι τής καμπίνας προβολής, οί ρομαντικές σκηνές χάνονται στό βάθος. Έ να κόκκινο καροτσάκι μωρού πολύ μακριά, παρατημένο πάνω στό κατάλευκο

15 χιόνι τινάζεται μέ μιά τρομακτική έκρηξη στόνάέρα. Ή συμβολική δολοφονία τής μητρότητας άνακεφαλαιώνει τόν κεντρικό πυρήνα τής ταινίας, Ό τίτλος τής ταινίας είναι παρμένος άπό τή χαρακτηριστική τεχνοτροπία μιας περιόδου τής κυπριακής ζωγραφικής αγγείων όπου ό καλλιτέχνης ζωγράφιζε μέ κόκκινο χρώμα πάνω στό άσπρο φόντο. Τό κόκκινο χρώμα πλημμυρίζει τήν άσπρη άμόρσα τών τίτλων στήν αρχή τής ταινίας καί επικρατεί. Ό Σιοπαχάς, ό δικός μας, βγήκε μέσα άπ' αύτή τήν πρώτη του δουλειά άποκαλύτττοντάς μας τις σκηνοθετικές αρετές του: ξέρει νά διευθύνει τούς ηθοποιούς του ξέρει νά στήνει καί νά κινεί τήν μηχανή λήψης ξέρει νά πλάθει μύθο και νά δημιουργεί εντάσεις. Ή ταινία είναι πολυδιάστατη, φορτωμένη μέ νοήματα και σύμβολα πού απαιτούν δουλειά άπό τόν συμμετέχοντα θεατή γιά τήν αποκρυπτογράφησή τους. Ό περιορισμένος χρόνος τής ταινίας δεσμεύει. 'Υπάρχει ένα αρμονικό πάντρεμα διάφορων κινηματογραφικών ατύλ. Ή υπερβολική όμως πύκνωση λειτουργεί συχνά αρνητικά στήν ταινία. Ό Σιοπαχάς ξεκινάει κατέχοντας τά βασικά εργαλεία τής τέχνης του. ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΑ ΚΑΤΑ ΔΕΚΑ ΛΕΠΤΑ (Storsche na 10 minut) τού Gerz Frank Σοβιετική Ένωση 1979, μαυρόασπρο, 35 χιλ,, 10'. Μιά ενδιαφέρουσα σπουδή εκφράσεων. Οί πρώτες σειρές θεάτρου. Παιδικά πρόσωπα παρακολουθούν τό ξετΰλιγμα ένός παραμυθιού στή σκηνή. Τά πρόσωπά τους αλλάζουν εκφράσεις ανάλογα μέ τά δρώμενα, τις εναλλαγές τού καλού καί τού κακού. Ή θεατρική παράσταση δέ μάς αποκαλύπτεται. Μάς υπάρχει άπό τή μουσική πού συνοδεύει τις άντιδράσεις τών παιδιών. Ή κρυμμένη κινηματογραφική μηχανή λήψης παρακολουθεί κριτικά: αγωνία, χαρά, λύπη, φόβος, δάκρυα... ΕΚΚΛΗΣΙΕΣ ΣΤΗ ΓΕΡΜΑΝΙΚΗ ΛΑΟΚΡΑΤΙΚΗ ΔΗΜΟ ΚΡΑΤΙΑ (Kirche in derddr) τών Κλάους Σλεχούφερ καί Κλάους Φλέμινγκ, 45', χρώμα, 35 χιλ. Ένα ένδιαφέρον ντοκυμαντέρ παραγωγής τών στούντιο DEFA τού Βερολίνου. Μέ τή μορφή τηλεορασιακού ρεπορτάζ τό φιλμ επιχειρεί μιά έρευνα στις διάφορες εκκλησιαστικές δραστηριότητες στή Γ.Α.Δ.. καί προσδιορίζει τά ιστορικά γεγονότα πού διαμόρφωσαν τις σχέσεις εκκλησίας καί κράτους στήν παρούσα φάση τους: τήν ειρηνική τους συνύπαρξη μέ αμοιβαίες υποχωρήσεις. Η Βίβλος συζητιέται άνάμεσα στον ιερέα καί τό εκκλησίασμα μετά τή λειτουργία. Τό κράτος ομολογεί έμμεσα τήν αδυναμία του νά εξαλείψει τό θρησκευτικό συναίσθημα άπό τις ψυχές τών ανθρώπων, ομολογεί τήν ανάγκη τους γιά υπερβατικό μύθο. Τό σύστημα προσπαθεί νά συμφιλιώσει τό μαρξισμό μέ τό χριστιανικό δόγμα. Παρεμβάλλονται κινηματογραφημένα στιγμιότυπα άπό τό Πέμπτο Οικουμενικό Συνέδριο Εκκλησιών στήν Πράγα τό 1978 Μ.ά φιλελεύθερη καί γενναιόδωρη εικονογράφηση τής έπιφάνειαο Τά μυστικά και οί δομές δέ μάς αποκαλύπτονται. Ο «λειτουργός του ΰψίοτου» άποδεικνύεται καταπιεσμένος τραγουδιστής ή ηθοποιός. Τό έ πάγγελμα του παπά είναι άπό τά πιό εύκολα καί τά πιό αξιοπρεπή, μέ τά κοινωνικά δεδομένα, επαγγέλματα. Ό παπάς είναι ό καταπιεσμένος έπιδειξιομανής. Ανεβαίνει στόν άμβωνα καί απαγγέλλει θρησκευτικά ποιήματα ή τραγουδάει ύμνους τό ακροατήριο τόν 14 παρακολουθεί μέ κατάνυξη και σεβασμό. Ό παπάς δέν Μεγαλύτερος κατά 10 λεπτά τού Gerz Frank. μπορεί νά εκθέσει τά γεννητικά του όργανα γιά προσκύνημα, χρησιμοποιεί τή Βίβλο γιά πρόσχημα. Ή εκκλησία είναι ό χώρος πού έξασφαλίζει στόν παπά - έπιδειξία ένα μεγάλο καί ύπάκουο άκροατήριο. Ό μισόγυμνος σταυρωμένος Χριστός άνάγεται σέ σύμβολο μαζοχισμού καί θεότητα δακρύων, Οί πιστοί πρέπει νά ύποταχτούν. Τό σύστημα άνανεώνει τις μεθόδους του. Οί πιστοί πρέπει νά κουβαλούν όλων τών ειδών τις ένοχές γιά νά μή σηκώσουν τά μάτια άπό τό χώμα! ΧΑΜΙΝΙΑ (GAMIN) τού Κίρο Ντουράν, Κολομβία ', χρώμα, 35 χιλ. Κολομβία. Αδέσποτα παιδιά στούς δρόμους συγκροτούν μικρές συμμορίες γιά νά έπιβιώσουν. Κατασκευασμένο ντοκυμαντέρ (Feature documentary) άπό τή Μπογκοτά, πρωτεύουσα τής Κολομβίας, Μιά άντιπροσωπευτική λατινοαμερικάνικη μητρόπολη μέ έντονες τις άντιθέσεις. Τά χαμίνια κλέβουν ραδιόφωνα άπό σταματημένα αύτοκίνητα, μαζεύουν χαρτόνια άπό τά σκουπίδια καί τά πουλάν γιά πολτό, άρπάζουν τσάντες ή βραχιόλια περαστικών στό δρόμο, ζητιανεύουν, μαστουρώνουν ομαδικά είσπνέοντας βενζίνη! Μιά άπόπειρα μελέτης τού φαινομένου τής εσωτερικής μετανάστευσης. Ό μικρόκοσμος τής άθλιότητας στή μαζική άκτινοβολία τού δρόμου, Μεταξύ ένας έμφύλιος πόλεμος, ό επονομαζόμενος La Violentia, άποδεκάτισε τόν αγροτικό πληθυσμό τής Κολομβίας. Ή τρομοκρατία πού άκολούθηοε άνάγκασε περίπου μικροαγρότες νά πουλήσουν τά χωράφια τους αέ πολύ χαμηλές τιμές στούς μεγαλοκτηματίες καί νά δραπετεύσουν στό μητροπολιτικό κέντρο όπου πυκνωοαντις τάξεις τού υποπρολεταριάτου. Εδώ, έκτεθειμένοι σ' έναν διαφορετικό τρόπο ζωής αντιμετωπίζουν τήν ανεργία, τήν υποαπασχόληση ή τά χαμηλά μεροκάματα και χάνουν τήν ταυτότητά τους. Ενα μεγάλο μέρος άπ αύτούς θά χρησιμοποιήσει ή βιομηχανία καί τά ξένα μονοπώλια. Ορισμένοι άλλοι θά οδηγηθούν σέ παρασιτικά επαγγέλματα ή στόν υπόκοσμο.

16 Τά χαμίνια τού Κίρο Ντουράν. Τά παιδιά έγκαταλείπουν τις παραγκοσυνοικίες τής Μπογκοτά καί βγαίνουν στό δρόμο προσπαθώντας νά συντηρηθούν άπό τήν άλητεία καί τή ζητιανιά. Ό σκηνοθέτης παρακολουθεί τήν καθημερινή ζωή μιάς τέτοιας συμμορίας παιδιών, τών Galladas. Αυτοκίνητα περνούν συνεχώς μπροστά άπό τήν κάμερα διακόπτοντας τή ροή τών δρωμένων. Ξεχασμένη γεύση μεταπολεμικής 'Αθήνας. Ό λόγος ή οί προσωπικές άφηγήσεις έχουν περιοριστεί στό έλάχιστο, δέ χρειάζονται. Ό τρόπος πού παρουσιάζονται καί συναρμολογούνται οί εικόνες είναι πολύ nub εύγλωττος άπό τό όποιο σχόλιο. Ή ταινία είναι γυρισμένη χωρίς σύγχρονη λήψη ήχου. Μέ άφαιρετική δεξιοτεχνία έγιναν έπιλογές στά ήχητικά έφέ πού προστέθηκαν ατό μοντάζ. Σταθερά καί πεισματικά, χωρίς περιττές ευαισθησίες ή ώραιοποιήσεις, εικονογραφεί ό σκηνοθέτης τά πορτραίτα τών άνήλικων ήρώων του:!ι Vampiro. il Cartonero... Έντονες οί επιδράσεις του άπό τόν Γιόρις Ίβενς (Valparaiso mi Amor) τό λατινοαμερικάνικο καί τό κουβανέζικο ντοκυμαντέρ. Ό φακός μεταφέρεται στις φυλακές, τά πορνεία, τά νοσοκομεία όπου οί μικροί άδέσποτοι καταλήγουν. Τό μέλλον του έχει προκαθοριστεί άπό τό σύστημα που συντηρεί τήν άνισότητα. Ή ταινία άπογοητευει στα τελευταία πλάνα, ξεφτίζει, πέφτει στό κενό. Ή φόρτιση πού τόσο έντεχνα δημιουργεί ό σκηνοθέτης ώς αύτό τό σημείο, δέ βρίσκει άντίκρισμα. Μπροστά άπό τις πόρνες πού κάνουν πιάτσα περνάει ή ογκώδης διαδήλωση τών έργατικών συνδικάτων. Η εύκολη λύση. ή τεμπέλικη, τό άντιεπαναστατικό κλισέ. Ό σκηνοθέτης άρνείται νά προχωρήσει σε μιά έντιμη κατάληξη. Ή ταινία ξεπέφτει στή δημαγωγία καί τό λαϊκισμό. Αδυνατεί ό σκηνοθέτης νά ολοκληρώσει τόν υποτυπώδη μύθο πού πραγματεύεται. Ή θεαματική εικόνα τής διαδήλωσης μπροστά άπό τά πορνεία καί τά μπάρ προσφέρει τόν εύκολο έντυπωσιασμό καί ανανεώνει τό κομματικό δόγμα ένός συγκεκριμένου κοινού. Ή ταινία πέρασε πρώτα άπό τό 1δθήμερο τών Νέων Σκηνοθετών στίς Κάννες. Στή Λειψία πήρε τό βραβείο τής Διεθνούς 'Οργάνωσης Δημοσιογράφων. ΦΟΙΝΙζ (Phoenix) τών Χαϊνόφσκι καί Σόιμαν, 35 χιλ χρώμα, 69' - Γερμανική Λαοκρατική Δημοκρατία Δυό άντρες μέ υπεύθυνη θέση στό πρόγραμμα έκκαθάρισης τής CIA. ΦοΙνιξ, αντιμετωπίζουν τόν κινηματογραφικό φακό καί καταθέτουν τις μαρτυρίες τους: Ό 'Αμερικανός τέως μυστικός πράκτορας Κ. Μπάρταν Όσμπορν καί ό τελευταίος διοικητής τής Αστυνομίας τής Σαϊγκόν Μπούι Βάν Νού. Ήρεμα πρόσωπα καί βλέμματα πού προκαλούν συμπάθεια. Ανθρωποι καθημερινοί χωρίς τίποτε τό χαρακτηριστικό. Οί καταθέσεις τους προσδιορίζουν κατά τό δυνατό τις διαστάσεις ένός γιγαντιαίου γραφειοκρατικού μηχανισμού πού στήθηκε γιά νά σκοτώνει άνθρώπους. Ό Όσμπορν διέκοψε μόνος του τήν καριέρα του. Ό Μπούι Βάν Νού υπήρξε ό μόνος άπό τούς άμοιόβαθμούς του πού παρέμεινε στή Σαϊγκόν καί παραδόθηκε στό νέο καθεστώς. Σ έναν άπό τούς διαδρόμους τού Φεστιβάλ, ένα πανό - σύνθεση αναγγέλλει τήν τελευταία ταινία τών Σόιμαν καί Χαϊνάφσκι πού οί λήψεις της δέν έχουν τελειώσει άκόμα. Τό κείμενο πού συνοδεύει τις φωτογραφίες άπό τά γυρίσματα προσδιορίζει τήν ιδεολογία τού συνεργείου: «Είμαστε διεθνιστές καί πιστεύουμε ότι τό καθήκον μας είναι νά παρουσιάσουμε τά έγκλήματατής συμμορίας Πόλ Πότ / Λέγκ Σάρι. Ή στάση μας απέναντι στή μοίρα τού λαού τής Καμπότζης καί στή δημοκρατία τους άπαιτεί σεβασμό στά άνθρώπινα δικαιώματα καί τίς διεθνείς σχέσεις. Ή άναγνώριση τής Λαϊκής Δημοκρατίας τής Καμπότζης καί τής νόμιμης κυβέρνησης τής χώρας άποτελούν τίς άπαραίτητες προϋποθέσεις». Ό Φοίνιξ εκπονήθηκε άπό τήν Αμερικανική CIA τό Στόχος τού προγράμματος ύπήρξε ή καταστροφή τών πυρήνων τού άπελευθερωτικού άγώνα στό Βιετνάμ μέ τήν έξουδετέρωση τών κομμουνιστών καί τών συμπαθούντων. Ήταν ένα πρόγραμμα γενοκτονίας, πρόγραμμα μαζικής δολοφονίας. Ή τεχνική πού χρησιμοποιήθηκε, οί πράκτορες καί οί κατάσκοποι πού δούλεψαν γιά τό πρόγραμμα, οι μέθοδοι άνάκρισης καί τά βασανιστήρια πού εφαρμόστηκαν είναι άκόμα καί σήμερα σέ χρήση. Απ' αύτή τήν άποψη τίποτα δέν έχει αλλάξει. Ό Όσμπορν εμφανίζεται μεταμελημένος ώς πρός τό παρελθόν του κι εξομολογείται μέ άπλότητα τά «κατορθώματά» του καί τά κατορθώματα τής υπηρεσίας πού τόν εκπαίδευσε: τής Κεντρικής Σχολής Κατασκοπείας τού Αμερικανικού Στρατού στό Μέρυλαντ τών ΗΠΑ. Κάθε έβδομάδα τριάντα νέοι πράκτορες άποφοιτούν άπό τή σχολή καί τό ένα τρίτο άπ αυτούς έβρισκαν δουλειά στό Βιετνάμ. Ό Όσμπορν ύπήρξε γιά 15 μήνες ό επικεφαλής ένός δικτύου άπό σαράντα πράκτορες καί γιά άλλους 15 μήνες σύμβουλος στό πρόγραμμα Φοϊνιξ. Οί Χ+Σ άποτελούν τό έθνικό κεφάλαιο στόν κινηματογράφο τής Γ.Λ.Δ. Τά προϊόντα τους εξάγονται σ έναν μεγάλο άριθμό χωρών. Οί καλύτερες άπό τίς ταινίες τους όπως Ό Γελαστός άνθρωπος καί ή σειρά Πιλότοι μέ πιτζάμες έχουν παιχτεί σέ πάνω άπό εβδομήντα χώρες καί μάζεψαν άρκετά διεθνή βραβεία σέ Φεστιβάλ. Ή κινηματογραφική ήθική τής ομάδας, οί θέσεις καί ή πολιτική τους τοποθέτηση εκφράζονται αναλυτικότερα μέ τά έξής που δηλώνουν: «Ή δυνατότητα τού μέσου μας καί ό τρόπος πού τό χρησιμοποιούμε μάς επιτρέπουν νά συνδέουμε γεγονότα ή πρόσωπα πού βρίσκονται σέ διαφορετικά μέρη στό χώρο καί τό χρόνο καί μετά νά τά τοποθετούμε σέ μιά τέτοια διαλεκτική σχέση μεταξύ τους ώστε νά μάς άποκαλύπτουν θεμελιώδεις αρχές πού τίς περισσότερες φορές δέν είναι ορατές άπό τό ανθρώπινο μάτι. Τό τελικό μας προϊόν, ή ταινία ντοκυμαντέρ, γίνεται άπό μόνο του ένα καινούριο 15

17 γεγονός. Και όταν ή κινηματογραφική άλήθεια ή όποια μάς αποκαλύπτεται μ αύτό τόν τρόπο συμπίπτει μέ τήν ιστορική άλήθεια τότε ό θεατής μπορεί ν αποκτήσει γνώσεις τών ιστορικών διαδικασιών τίς όποιες δέ θά είχε καταφέρει νά δει χωρίς τή βοήθεια τής κινηματογραφικής μηχανής. Κάθε ταινία ντοκυμαντέρ αποτελεί καί μιά έπιχείρηση εξερεύνησης ή καλύτερα: ό δρόμος γιά νά γίνει ή ταινία ντοκυμαντέρ περνάει μέσα άπό τήν έξερεύνηση». Ό Φοίνιξ πάει άκόμα πιό μακριά! Δέν είναι μιά ταινία γιά τόν πόλεμο τού Βιετνάμ. Οί μέθοδοι τής CIA δέν πέρασαν στήν ιστορία μέ τήν πτώση τής Σαϊγκόν τό Ή ίδια πρακτική καίοί ίδιες μέθοδοι χρησιμοποιούνται καί σήμερα. Οχτώ ντοκυμαντέρ γιά τήν Καμπότζη (ή οί φρικαλεότητες τών άλλων εκτός άπό τις δικές μας) 1. ΟΤΑΝ ΠΕΡΝΑΕΙ Ο ΘΑΝΑΤΟΣ (Cuando pasa la muerto) Κούβα χιλ., χρώμα, 35'. 2. Η ΚΑΜΠΟΤΖΗ ΤΟΝ ΠΡΩΤΟ ΧΡΟΝΟ (Kambodza ν Roce jedna) Τσεχοσλοβακία χιλ., χρώμα, 49'. 3. ΚΑΜΠΟΤΖΗ 3+4 (Kampuchea 3+4) Καμπότζη χιλ., μαυρόασπρο, 39' 4. ΓΎΡΩ ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΑΝΘΡΩΠΟΥΣ ΚΑΙ ΤΟ ΧΡΟΝΟ (Za vremeto i za morata) Βουλγαρία χιλ., χρώμα, 37'. 5. ΚΑΙΝΟΥΡΙΟ ΟΝΟΜΑ: ΚΑΜΠΟΤΖΗ (Uj honfogiasas: Kampbodzsa) Ούγγαρία χιλ., χρώμα, 30'. 6. Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΓΙΟΥΚ ΣΑΡΕΤ (Chuyen ke cua Yuk Saret) Βιετνάμ χιλ., μαυρόασπρο, 40'. 7. ΠΟΥ ΕΙΣΤΕ ΔΟΚΤΟΡΑ ΤΙΕΝΓΚ ΤΑΡΠΙ ΚΙ ΕΣΕΙΣ ΟΛΟΙ ΟΙ ΑΛΛΟΙ; (Kade ste Dr. Tieng Tarpi i vsizki ostanau) Βουλγαρία χιλ., χρώμα, 52'. 8. ΣΥΝΘΕΤΩ ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΑΠΟΚΑΤΑΣΤΑΣΗΣ ΤΗΣ ΖΩΗΣ (Ich komponiere das Lied der Wiederherstellung des Lebens) Βιετνάμ χιλ., χρώμα, 52'. Ό Πόλ - Πότ μέ τόν έθνικοαπελευθερωτικό στρατό του, τούς Κόκκινους Χμέρ, καί τή βοήθεια βιετναμέζικων στρατευμάτων άνατρέπει τόν άμερικανόφιλο Λόν - Νόλτό 1975, χρονιά πού έπεφτε καί ή γειτονική Σαϊγκόν. Οί Αμερικανοί έγκαταλείπουν τίς περιοχές αύτές τής Ινδοκίνας. Οί φιλοσοβιετικοί Βιετκόνγκ επιστρέφουν στή χώρα τους. Οί Πόλ - Πότ καί Λένκ - Σάρι παίρνουν τήν έξουσία ara χέρια τους κι άποδεικνύονται κινεζόφιλοι. Άπό τίς πρώτες κιόλας ήμερες άστοί άπό τήν πρωτεύουσα καί χωρικοί άπό τήν ύπαιθρο μεταφέρονται μέ τό στανιό ατά χωράφια γιά νά καλλιεργούν τή γή. Μοναδική τους τροφή μιά κούπα ρύζι. Τά σύνορα τής Καμπότζης κλείνουν. Ή πρωτεύουσα Πνόμ Πένχ έρημώ,νεται. Μοναδική επαφή μέ τόν έξω κόσμο ή εβδομαδιαία πτήση πρός τό Πεκίνο. Οί σοδειές μεταφέρονται στήν Κίνα. Τό χρήμα άνακηρύσσεται ούμθολο τού ιμπεριαλισμού καί ΐά χαρτονομίσματα καταργούνται άπό τό νέο καθεστώς. Ολα τα είδη τού τεχνολογικού πολαιομού καί οί εγκαταστάσεις καταοτρέφονται (τηλέφωνα, ήλεκ ψικές μονάδες, μηχανήματα). Οί οοψαλ ιοοτρωμένοι δρόμοι οργώνονται. Βίαια

18 5. Χ+Σ: «Έχουμε νά κάνουμε μ'έναν έχθρό πού σκότωσε τούς συντρόφους μας, βομβάρδισε τό προεδρικό μέγαρο, δολοφόνησε τόν νόμιμα έκλεγμένο πρόεδρο Αλιέντε καί όποιος μεταχειρίζεται έτσι τους φίλους μας μπορεί νά είναι βέβαιος ότι θά τού φερθούμε σάν έχθροί καί μάλιστα άμείλικτα. Μ αύτή τήν έννοια ή ήθική μας είναι μπρεχτική». (Σ.Κ. 13/ σελ. 11). 6. Ή καμποτζιανή ταινία γυρίστηκε μέ τή μοναδική μηχανή λήψης πού βρέθηκε άπείραχτη σέ κάποιο υπόγειο. Άπό τό κινηματογραφικό δυναμικό τής χώρας έπέζησαν μόνο τέσσερις κάμεραμεν. Πριν άπό τήν έγκαθίδρυση τού καθεστώτος Πόλ - Πότ ή κινηματογραφική παραγωγή τής Καμπότζης έφτανε στις ταινίες τό χρόνο, αποκλειστικά γιά έγχώρια κατανάλωση. Τό νεγκατίφ γιά τήν ταινία τό πρόσφεραν τά βιετναμικά στρατεύματα ή δέ επεξεργασία έγινε στό Άνόι. Τό πρώτο «Χρυσό Περιστέρι» τού Φεστιβάλ μοιράστηκε άνάμεσα στήν καμποτζιανή καί τήν κουβανέζικη παραγωγή. Στή βιετναμέζικη ταινία Συνθέτω κ.λπ. δόθηκε τιμητικός έπαινος. επιστροφή στήν πρωτόγονη άνταλλακτική κοινωνία. Στά στρατόπεδα εργασίας άρχίζουν ομαδικές εκτελέσεις μέ κάποια σειρά προτεραιότητας: διανοούμενοι, επιστήμονες, βιετναμικής καταγωγής καμποτζιανοί, έμποροι, όσοι φορούν γυαλιά... Ό Πόλ Ποτ βάζει σέ έφαρμογή τήν ιδεολογική βάση τού σχεδίου του: νά έξολοθρεύσειτό μεγαλύτερο μέρος τού πληθυσμού τής χώρας γιά νά πραγματοποιήσουν οί ύπόλοιποι τήν επανάσταση καί νά θεμελιώσουν τή νέα τάξη πραγμάτων. Πίσω άπό τήν ιδεολογία του βρίσκονται τά μακροπρόθεσμα σχέδια τών Κινέζων: νά άποικήσουν τήν Καμπότζη μέ δικό τους πληθυσμό γιά νά βρίσκονται δίπλα στό σοβιετόφιλο Βιετνάμ. Τις σκόρπιες ειδήσεις πού φτάνουν στήν παρακμασμένη Εύρώπη καί έμφανίζονται σποραδικά στόν τύπο, δέν τις παίρνει κανένας στά σοβαρά. Ή Καμπότζη είναι πολύ μακριά! Ή νεκρόφιλη εύαισθησία τού μέσου Εύρωπαίου άσχολείται άκόμα μέ τήν πτωματολογία τού γερμανικού φασισμού. Τό Βιετνάμ, άναλαμβάνοντας κάπως άπότά δικά του δεινά, επεμβαίνει στήν Καμπότζη παίζοντας τό ρόλο τού «άπό μηχανής θεού». Τόν Γενάρη τού 1979 πέφτει τό καθεστώς. Οί Πόλ - Πότ καίλέγκ - Σάρι δραπετεύουν στό Πεκίνο μαζί μέ τις Κινέζες γυναίκες τους (;). Μαζί μέ τά βιετναμέζικα στρατεύματα καταφθάνουν καί τά πρώτα κινηματογραφικά συνεργεία άπό τις χώρες τού υπαρκτού σοσιαλισμού. Δέν ξέρουν άπό πού ν άρχίσουν (6). Από τούς γιατρούς πού υπήρχαν τό 1975 στήν Καμπότζη, έπιζοϋν οί πενήντα. Δύο μέ τρία εκατομμύρια άνθρωποι άπό τά πληθυσμού τής χώρας άπουσιάζουν άνεπίστρεπτα. Καραβάνια σκελετωμένων καί κουρελιασμένων προσφύγων επιστρέφουν μπροστά άπό τίς κάμερες στά ρημαγμένα χωριά καί τίς πόλεις τους. Οί άνθρωποι πού μιλούν μπροστά στό φακό τών όχτώ ταινιών, θύματα καί θύτες, βασανιστές καί βασανισθέντες, δέν κλαίνε- δέν έχουν άλλα αποθέματα οδύνης, είναι χαμένοι! Έμείς δέν ξέρουμε πιά ποιοι είναι ποιοι Οί ρόλοι πού παίξανε καί τά δύο μέρη στή διάρκεια τής τετράχρονης γενοκτονίας έχουν άποτυπωθεί στά καχύποπτα πρόσωπά τους. Τά πρόσωπά τους έχουν τήν έκφραση τού ανεξήγητου αύτών πού βίωσαν, έχουν τήν άνεξίτηλη έκφραση τού θανάτου. Αύτά πού συνέβησαν καί πού είδαμε στήν όθόνη ξεπερνούν τήν όποια λογική. Τό μυαλό παραλύει καί παραδίδεται τό μυαλό άρνείται νά προχωρήσει, δηλώνει πεισματικά τά όριά του. Ομαδικοί τάφοι άνοίγονται γιά χάρη τών κινηματογραφικών συνεργείων. Ό φακός, ό μόνος άπαθής, ψυχρός καί άπόλυτος δέκτης, άποτυπώνει καταβροχθίζει κανιβαλικά καί άνεξέλεγκτα αύτά μέ τά όποια τόν τροφοδοτούν, Ή άνθρώπινη ιστορία έγγράφεται μέ τή μορφή μαρτυρίας πάνω στό νεγκατίφ: Πτώματα άκέφαλα, πτώματα άκρωτηριασμένα, πτώματα σέ άποσύνθεση, σκελετοί, κρανία. Ή επανάληψη τών πτωμάτων καταντάει ένα κοινότυπο φετίχ. Ό κινηματογραφιστής / Μάγος - Διεθνιστής προσπαθεί μέ τήν επανάληψη νά ξορκίσει τό κακό πνεύμα. Τό πτώμα φετιχοποιείται έπιστρατεύεται ό εντυπωσιασμός πού προκαλεί ένα πράγμα πού κάποτε ύπήρξε άνθρώπινο σώμα γιά νά ξορκίσει τό κακό. Οί όχτώ ταινίες γιά τήν Καμπότζη μένουν μόνο στά φαινόμενα κι έπαναλαμβάνουν μέ τήν ίδια ορολογία στό σχόλιό τους τά γεγονότα. Αποφεύγουν όσο μπορούν τήν πολιτική ανάλυση. Σταματούν κι έμείς μαζί τους μπροστά στή φρικαλεότητα αύτών πού προηγήθηκαν. Ό κινηματογράφος, όπως καίτό βιβλίο, παραμένει ή άκαδημαϊκή προσέγγιση σέ πράγματα καί πρόσωπα, πηγή γνώσεων. Η γνώοη μέσα άπό τό βιωμενο δέν άντικαθίσταται άπό τίποτα. Χαϊνόφσκι καί Σόιμαν Τό «Στούντιο Χαϊνόφσκι καί Σόιμαν» είναι ένα εργαστήρι πολιτικού ντοκυμαντέρ στό Βερολίνο. Οί ιδρυτές του Βάλτερ Χαϊνόφσκι (γενν. 1927) καί Γκέραρντ Σόιμαν (γενν. 1930) δούλευαν πάνω άπό 15 χρόνια ώς συντάκτες τού ήμερήσιου τύπου καί δημοσιογράφοι γιά τό ραδιόφωνο καί τήν τηλεόραση. Τό 1965 ίδρυσαν μαζί μέ τόν φωτογράφο Πέτερ Χέλμιχ τό «Στούντιο Χ+Σ». Έχουν γράψει τά σενάρια καί έχουν σκηνοθετήσει μέχρι σήμερα 38 ταινίες. Ή ειδικότητα τών Χ+Σ περιστρέφεται γύρω άπό τό φασισμό σέ όλες τίς μορφές του παλιές καί καινούριες. Άξιοποιούν τά τραυματικά τους βιώματα άπό τή ναζιστική περίοδο τής πατρίδας τους. Τό φασισμό καί τήν ιδεολογία του τά κατέχουν άπό πρώτο χέρι! Τήν άνοιξη τού 1977 δηλώνουν: «Είμαστε στρατευμένοι καλλιτέχνες- ή άντανάκλαση τής πραγματικότητας είναι μιά πολιτική διαδικασία». Κυρίαρχα θέματα στήν ώς τώρα δουλειά τους είναι εννέα ταινίες γιά τή Χιλή καί δεκαπέντε γιά τό Βιετνάμ. Οί δύο άντρες πού τά πλάνα τους έναλλάσσονται διαλεκτικά στήν όθόνη ούδέποτε ήρθαν σέ έπαφή μεταξύ τους στήν διάρκεια τών επιχειρήσεων. Οί καταθέσεις τους όμως ταιριάζουν άπόλυτα δίνοντας μέ τίς περισσότερες δυνατές λεπτομέρειες τήν εικόνα ενός μηχανισμού θανάτου. Ή τεχνολογία αύτού τού μυστικού πολέμου άπλωνόταν άπό τούς ήλεκτρονικούς ύπολογιστές μέχρι τίς ξύλινες σφήνες, τούς δορυφόρους καί τούς στόλους τών βομβαρδιστικών τ άποτελέσματά του μετριούνταν μέ τόν άριθμό τών πτωμάτων κάθε μέρα. Μέ τόν ίδιο ψυχρό καί μεθοδικό τρόπο πού σχέδιαζαν καί έκτελούσαν τά έπιτελικά τους σχέδια οί 'Αμερικανοί, μέ τόν ίδιο τρόπο, ψυχρά καί μεθοδικά, προσεγγίζουν οί Σόιμαν καί Χαϊνόφσκι τό θέμα τους. Οί Χ+Σ σκληροί καί πανούργοι, κάθε άλλο παρά χριστιανοί, δέν γυρνούν στό ράπισμα τό άλλο τους μάγουλο έπιστρέφουν τήν προσβολή (5). Κάθε ταινία τους άποτελεί καί μιά αύστηρή δίκη καί καταδίκη. Είναι στρατευμένοι σ' έναν άδυσώπητο πόλεμο χωρίς τέλος. Οί Χ+Σ είναι οί καουμπόιδες έκδικητές μέ τήν κάμερα στό χέρι. Μία καί μοναδική άλήθεια ύπάρχει γι' αυτούς. Ένα ολόκληρο πολιτικό σύστημα τούς στηρίζει. Οί Χ+Σ είναι οί έπαγγελματίες μισθοφόροι μιάς άλλης ιδέας, γιαυτό καί έλκονται άπό θέματα πού βρίσκονται στόν άντίποδα τής ιδεολογίας τους. Ξέρουν νά ρωτούν καί ξέρουν νά άποσπούν άπαντήσεις. Ή τεχνική τους στηρίζεται σ ένα δυναμικό μοντάζ. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΧΑ Ι ΝΟΦΣΚΙ ΚΑΙ ΣΟ Ι ΜΑΝ 1. ΚΟΜΑΝΤΟ52 (Kommando52) 1965 μαυρόασπρο 37'. Η καθημερινή ρουτίνα τών λευκών μισθοφόρων στό Κογκό. Εξετάζεται τό άτομικό τους παρελθόν και οί κοινωνικές συνθήκες πού τούς μεταμόρφωσαν σέ έπαγγελματίες δολοφόνους. 2. Ο ΓΕΛΑΣΤΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ (Der lachende Mann) 1966 μαυρόασπρο 65'. Τό πορτραίτο τού σύγχρονου μισθοφόρου, πρώην ναζί, ταγματάρχη Μίλερ πού αΰτοαποκαλείται ό «υπερασπιστής τής δύσης καί τών χριστιανών τού δυτικού ήμιοφαίριου». Ό «Κόγκο Μίλερ» έχει τή μακάβρια γοητεία του μισθοφόρου μέ ψυχή! 3. ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΟ ΣΤΟ ΓΕΛΑΣΤΟ ΑΝΘΡΩΠΟ (PS zum Lachenden Mann 1966 μαυρόασπρο 56'. Κινηματογραφικό υλικά πού συγκεντρώθηκε γυρω άπό τή δράση καί τό παρελθόν τού «Κόγκο Μίλερ» λίγο μετά τήν πρώτη προβολή τής ταινίας «Ό γελαστός άνθρωπος ΚΥΒΙΚΑ ΕΚΑΤΟΣΤΑ {400cro } 1966 μαυρόασπρο σινεμασκόπ 5'. Γερμανοί έθελοντές αιμοδότες γιά τά θύματα τού Βιετνάμ. 5. ΝΟΣΤΑΛΓΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΕΛΛΟΝ (Heimweh nach der Zukunft) 1967 μαυρόασπρο 61*. Ό καθηγητής ΜάξΣτίνμπεκ, πρόε- 17

19 δρος ιού Συμβουλίου 'Ερευνών τής Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας, μιλάει γιά τά γεγονότα πού διαμόρφωσαν τήν προσωπικότητά του. 6. Η ΩΡΑ ΤΩΝ ΦΑΝΤΑΣΜΑΤΩΝ (Geisterstund) 1967 χρώμα 75' Ή «μάγισσα τής Βόνης» μέντιουμ Μαργαρίτα Γκουσαντιέ ή Μποοσέλα περιγράφει τό έπάγγελμό της. 7. Ο ΜΆΡΊΎΡΆΣ (Der 2euge) 1967 μαυρόασπρο 52. Συζήτηση στό στούντιο μέ τόν Φού - Νάμ, διευθυντή τού κινηματογραφικού τμήματος τού Νότιου Βιετνάμ, 8. ΕΙΛΙΚΡΙΝΩΣ ΥΜΕΤΕΡΟΣ (Mit vorzuglicher Hoch achtung) μαυρόασπρο - 6. Ή ορχήστρα τής εκκλησίας τού Αγίου Θωμά στή Λειψία βρισκόταν στή Λευκωσία γιά μιά σειρά συναυλιών. Τά μέλη τής ορχήστρας πήραν κάποιο πρωί ένα γράμμα άπό τήν πρεσβεία τής Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας τής Γερμανίας πού τούς παρακινούσε νά μήν επιστρέφουν στή χώρα τους καί μέσω τής πρεσβείας τής Βόνης στήν Κύπρο νά ζητήσουν άσυλο στή Δυτική Γερμανία. Οί Χαϊνόφσκι καί Σόιμαν κινηματογραφούν μιά συναυλία τής ορχήστρας στή Λειψία καί παρεμβάλλουν φράσεις άπό τήν επιστολή πού ταχυδρομήθηκε στούς μουσικούς: «αγαπητοί συμπατριώτες» 'βοήθεια καί προστασία» «σοβιετική ζώνη κατοχής» «μή γυρίσετε πίσω». 9. Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΟΥ ΜΠΕΡΝΤ Κ. (Der Fall Bernd Κ.) 1965 μαυρόασπρο 35". Ή ιστορία ένός νεκρού μισθοφόρου άπό ένα φίλο και συμμαθητή του, 10. YES SIR. 70'. 11. HILTON HANOI. 65'. ί 12. Η ΔΟΥΛΕΙΑ (Der Job) 85*. 13. ΟΙΘΕΟΙ ΤΩΝ ΚΕΡΑΥΝΩΝ (Die Donnergotter) 90'. Κύκλος τεσσάρων ταινιών κάτωάπό τόν γενικό τίτλο Πιλότοι μέ πιτζάμες. Δέκα αιχμάλωτοι άμερικανοί πιλότοι μιλούν γιά τήν ιδιωτική τους ζωή καί τή δουλειά τους στά βομβαρδιστικά αεροπλάνα πού έριξαν οί Βιετκόγκ. 14. Ο ΠΡΟΕΔΡΟΣ ΣΤΗΝ EBOPIA (Der Praesident im Exit) 1969 μαυρόασπρο 93'. Τό πορτραίτο τού Βάλτερ Μπέχερ, αντιδραστικού βουλευτή τών Χριστιανοσοσιαλιστών στήν Ομοσπονδιακή Δημοκρατία τής Γερμανίας, 15. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΧΩΡΙΣ ΠΑΡΕΛΘΟΝ (Der Mann ohne Vergangenheit) μαυρόασπρο 72'. Ό νεοναζί δικηγόρος Ούμπερλάγκερ άπό τή Δυτική Γ ερμανία καίοίφασιστικές ίδέεςτου. lb ΑΝ Hut ΟΥΙΛΑΣ (Bye - byewheelus) 1971 χρώμα 77'. ' Η μεγαλύτερη αεροπορική βάση τών ΗΠΑέξω άπό τήν εδαφική τους επικράτεια, ή Γουΐλας στήν έρημο τής Λιβύης, έγκαταλειπεται στις 30 Ίούνη 1970 υστέρα άπό διαταγή τού Επαναστατικού Συμβουλίου τής Λιβύης χρώμα σινεμασκόπ 6. Μιά άσκηση γυμνασιακής τών άμερικανων στρατιωτών, τό push - up, σέ σχέση μέ τον πόλεμο τού Βιετνάμ. 18 ΡΕΜΙΝΓΚΤΟΝ ΔΙΑΜΕΤΡΗΜΑΤΟΣ 12. (Remington Cal. 12) 1972 χρώμα 15 Επίδειξη τρόπου κατασκευής καί αποτελεσμάτων μιας άπσ τις πιο επικίνδυνες σφαίρες πού χρησιμοποίησαν oi Αμερικανοί στό Βιετνάμ. 19. ΣΥΜΠΟΛΙΤΕΣ (Mitburger) 1974 μαυρόασπρο Τ. Ό τελευταίος λόγος τού Σαλβατόρ Άλιέντε άπό τό Ραδιοφωνικό Σταθμό τού Σαντισγκο τήν ώρα πού βομβαρδίζεται τό προεδρικό μέγαρο. 20. Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΠΟΥ ΕΚΑΝΑΝ ΟΙ ΜΟΥΜΙΕΣ (Der Krieg der Mumien) 1974 μαυρόασπρο χρώμα 93". Ιστορική ανάλυση τής χιλιανής πραγματικότητας πριν καί μετά τό πραξικόπημα. (Οί μούμιες, los momios, ένα όνομα πού έδωσε ό χιλιανός λαός στούς δικτάτορες καί τήν ολιγαρχία τών πλουτοκρατών πού τους στηρίζουν). 21. ΨΑΑΜΟΣ 18 ίpsalm 18) 1974 μαυρόασπρο 6. Οί θρησκευτι*<ές λειτουργίες που επιβάλλουν οί δικτάτορες τής Χιλής καί οί ύμνοι πρός τήν Xouvtc. 22 ΕΙΜΑΙ. ΗΜΟΥΝ ΚΑΙ ΘΑ ΕΙΜΑΙ (Ich war. ich bin, ieh werde 5>emS 1974 μαυρόασπρο 80 Ανατομία τού φασισμού στή Χιλή. Τήν άνοιξη τού 1974 οί Χαϊνόφσκι καί Σόιμαν κατάφεραν, ξεγελώντας τή Χούντα, νά μπούν μέσα σέ δύο στρατόπεδα συγκέντρωσης, νά κινηματογραφήσαυν τις συνθήκες διαβίωσης των αίχμαλωτων καί νά μιλήσουν μαζί τους. 23. EL GOLPE BLANCO (Τό λευκό πραξικόπημα) 1975 μαυρόασπρο 79' Ή CIA πίσω άπό τό πραξικόπημα ατή Χίλή. 24 Δ ΥΣ ΚΟΛΙΕ ϊ ΜΕ ΤΟ ΧΑΡΤΟΝΟΜΙΣΜΑ (GetdsorgenJ 1975 χρα,-μα > μαυρόασπρο 6' Ό σιρατηγός Κάνο, μέλος τής χίλια/ης χουνιας. μιλάει γιά τά προβλήματα πού άντιμετωπίζει Γ Εθνική Τράπεζα τής Χιλής σχετικά μέ τήν κυκλοφορία τού χαρ to νομίσματος 25 Η ΚΛΗΡΟΝΟΜΙΑ ΤΩΝ ΜΕΙΕΡ {Meiers Nj,chiass) 1975 χρώμο * μαυροασπρο 21. Γτό Μόνοχο τής Ομοσπονδιακής ήημοκροιία;; της Γ ερμανίας έκποιηθηκαν προσωπικά άνπκείμ ΐνα και σκευή ιού στρατηγού Γκοίριγκ. Αφορμή γιά τούς avuto/.ic.oyi ppuvous, κινημοτογραψισιες να ειιιοπρέψυΐίν mo 18 ηροοψατο ναζισπκό παρελθόν τής χώρας τους. l v : i l i 26. ΕΝΑ ΛΕΠΤΟ ΣΚΟΤΑΔΙΟΥ ΔΕΝ ΜΑΣ ΤΥΦΛΩΝΕΙ (Eine Minute Dunkel macht uns nicht blind) 1976 μαυρόασπρο 66'. Ή Χιλή δυό χρόνια μετά τό πραξικόπημα. 27. ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΟΥ ΔΙΑΒΟΛΟΥ (Die Teufelsinsel) 1976 χρώμα 65'. Κόν - Σάν, τό «νησί τού Διαβόλου» στό Βιετνάμ, ή μεγαλύτερη φυλακή τού ελεύθερου κόσμου. 28. ΕΙΣΟΔΟΣ ΕΛΕΥΘΕΡΗ (Eintritt kostenlos) 1976 χρώμα 11', Πολεμικά αντικείμενα άπό τά μουσεία τού Άνοι. 29. ΚΑΙ ΜΕΤΑ, ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΡΥΖΙ (Der erste Reis danach) 1977 χρώμα 57'. Ή ιστορία τού «βρώμικου πόλεμου» μέσα άπό αφηγήσεις τών κατοίκων τής Σαϊγκόν. 30. ΕΙΛΙΚΡΙΝΑ ΜΕΤΑΝΟΩ (Ich bereue aufrichtig) 1977 χρώμα 53'. Τρεις βιετναμέζοι στρατηγοί καί ένας συνταγματάρχης έπανεκτιμούν τή ζωή τους. 31. ΤΟ ΣΙΔΕΡΕΝΙΟ ΦΡΟΥΡΙΟ (Die eiserne Festung) 1077 χρώμα 60'. Ταξίδι στις πηγές τών αγώνων τού βιετναμέζικου λαού καί συζήτηση μέ ήρωες τού πολέμου. 32. ΟΙ ΝΕΚΡΟΙ ΔΕ ΣΩΠΑΙΝΟΥΝ (Die Toten schweigen nicht) 1978 χρώμα 76'. Οί γυναίκες δύο υπουργών τού Αλιέντε πού δολοφονήθηκαν άπό τή χιλιανή χούντα, ή Mon de Toha καί ή Isabel Letelier μιλούν στήν κάμερα καί άποκαλύπτουν. 33. ΣΤΟ ΧΑΝΤΑΚΙ (Am Wassergraben) 1978 χρώμα 16'. Το μακελιό τού Σόν Μάι, μιά άπό τίς φρικαλεότητες τού βρώμικου πόλεμου στό Βιετνάμ, όπως ανακατασκευάζεται 10 χρόνια αργότερα απ' αύτούς πού έπέζησαν. 34. ΑΛΥΓΙΣΤΟΣ ΣΤΗ ΦΩΤΙΑ (Im Feuer bestanden) 1978 μαυρόασπρσ + χρώμα 75'. Μέσα άπό διηγήσεις μαρτύρων, άνακατασκευή τών γεγονότων τής 11 Σεπτέμβρη 1973, μέρας τού χιλιανού πραξικοπήματος. 35 ΕΝΑΣ ΠΡΟΣΦΥΓΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΕΤΝΑΜ (Ein Viet Nam Ffuechtling 1979 χρώμα 4. Ό στρατηγός Λόν, αρχηγός τής αστυνομίας τού Νότιου Βιετνάμ, έκτελεί έν ψυχρφ έναν αιχμάλωτο Βιετκόγκ. Ο Λόν είναι τώρα ιδιοκτήτης έστιατορίου στήν Ούάσινγκτον Αμερικανοί πολίτες ζήτησαν τήν απέλαση τού Λόν ό Κάρτερ άρνήθηκε 36 ΦΟΙΝΙΞ (Phoenix) 1979 χρώμα 69, Τά επιτελικά σχέδια τής C1A στό Βιετνάμ. Λ.Ξ. (ΣΗΜ. οί περισσότερες άπό πς ταινίες έχουν γυριστεί στά ιβ χιλ. mi μεγεθανθει στό 35^. Ό Μπούις Bc\ Ncu ιπην ταινία τών Χ+Σ Φοίνιξ.

20 ΟΜΙΧΛΗ ΚΑΤΩ ΑΠ ΤΟΝ ΗΛΙΟ Ό συνεργάτης μας Νίκος Λυγγοΰρης, πέρυσι τό καλοκαίρι, γύρισε στήν Κρήτη τήν πρώτη, μεγάλου μήκους, ταινία του Ομίχλη κάτω άπ τόν ήλιο. Άν καί έχουν τελειώσει τό γυρίσματα καί τό μοντάζ, λόγω οικονομικών δυσκολιών, δέν κατάφερε άκόμα ό σκηνοθέτης νά βγάλει μιά τελική κόπια. Μέχρι τότε ό άναγνώστης τού Σ.Κ. θά μπορεί τουλάχιστον νά πάρει μιά γεύση τού μύθου τής ταινίας καθώς καί μερικών χαρακτηριστικών εικόνων τής δουλειάς αύτής, πού έλπίζουμε νά δούμε σύντομα, Ή ιστορία Ό καθηγητής θοτανολογίας Κανελλάκης καλλιεργεί στό θερμοκήπιο του ένα παράξενο φυτό μέ τ όνομα Datura Fastuosa. Απ τήν Datura φτιάχνεται ένα ποτό, πού άνάλογα μέ τήν δοσολογία παρασκευής του έπιδρά ή σάν ισχυρό διεγερτικό ή σάν θανάσιμο δηλητήριο. Μιά μέρα ό καθηγητής αποφασίζει νά πειραματιστεί μ όλες τίς δυνατές δοσολογίες τής Datura. Κι έτσι δηλητηριάζεται καί πεθαίνει. Πίσω του άφίνει τή γυναίκα του 'Αμαλία, τήν ψυχοκόρη του Μαρία καί τόν άγαπημένο του βοηθό Ιππόλυτο. Ό τελευταίος οφείλει νά συνεχίσει τό έργο τού καθηγητή, δηλαδή νά συνεχίσει τά πειράματα μέ τήν Datura Fastuosa. Τό φίλμ άρχίζει, στό θερμοκήπιο τού καθηγητή, ένα πρωινό τού Μάη, μέ μιά άστε ία φιλονικεία ανάμεσα στόν 'Ιππόλυτο καί τή Μαρία. Ή νεαρή κοπέλα, πού έχει άναλάβει νά ποτίζει τά φυτά καί νά τά φρουρεί άπ' τά νύχια τών χασισεμπόρων, δέν ξέρει ότι ή Datura πρέπει νά ποτίζεται μόνο τή νύχτα. Νομίζει μάλιοτα ότι μπορεί νά καταλαβαίνει τή γλώσσα τών λουλουδιών, πράγμα πού προκαλεί τούς σαρκασμούς τού Ιππόλυτου. Τό παιχνίδι τών δύο διακόπτεται μέ τήν έλευση τής χήρας τού καθηγητή, ή όποια άνακοινώνει στόν έκπληκτο Ιππόλυτο ότι άποφάσισε νά πουλήσει τά θερμοκήπια. Σάν μέσα σ' ένα άνεξήγητο όνειρο καί κάτω άπ' τή βία τών άπροσδόκητων γεγονότων ό νεαρός προτείνει στήν Αμαλία νά παντρευτούν. Αύτός είναι ό μόνος τρόπος γιά νά μείνουν τά πράγματα όπως ήταν. Πώς είναι λοιπόν τά πράγματα; Στό διάστημα πού μεσολαβεί άνάμεσα στήν άπόφαση τού Ιππόλυτου καί στήν τελετή τού γάμου, παρακολουθούμε τή ζωή στό σπίτι τού καθηγητή, τόν κρυφό έρωτα τής Μαρίας γιά τόν Ιππόλυτο καί τήν επιθυμία τής Αμαλίας νά τόν κάνει δικό της. Στήν ίδια πόλη βρίσκεται κι ό νεαρός ζωγράφος Σήφης, φίλος τού Ιππόλυτου κι ερωτευμένος μέ τή Μαρία. Ό Σήφης είναι φτωχός κι οί πίνακές του δέν πουλιούνται. Στό τέλος αύτής τής περιόδου, τής γεμάτης άπό ήρεμες στιγμές άλλά καί άπό παράξενα όνειρα, ή Datura άνθίζει καί μεταφέρεται στό δωμάτιο τής Αμαλίας. Κι άκολουθεί ή τελετή τού γάμου μέ κουμπάρους τή Μαρία καί τόν Σήφη. Μιά μέρα φτάνουν στό νησί ό Χέρμαν καί ή Σύλβια. Είναι γερμανοί, γύρωστά 35. Στό ημερολόγιο της ή γυναίκα γράφει ότι μισεί τόν ύπνο κι ότι έν τούτοις νοσταλγε ί τήν στιγμή πού θά μπορέσει νά κοιμηθεί. Ό Ιππόλυτος γνωρίζει τυχαία στό λιμάνι τόν Χέρμα ν κι αύτός τού έκμυστηρεύεται ότι περιφρονείτή φύση. Μόνο μιά έξαίρεση ύπάρχει σ αύτήν τήνπεριφρόνηση: ή Datura Fastuosa. Ό Ιππόλυτος γοητεύεται άπό τόν Χέρμαν. Αρχίζει νά παραμελεί τίς έρευνες του. Διατρέχεται άπό ξαφνικές κρίσεις θυμού καί φυγής, προκαλώντας έτσι τήν θλίψη τής 'Αμαλίας. Απ τή μεριά του ό Σήφης προσπαθεί νά διεισδύσει στό θερμοκήπιο, άλλ' ή Μαρία τόν έμποδίζει. Σ ένα σοκκάκι τής πόλης ό Ιππόλυτος βλέπει μιά μέρα τυχαία τόν Χέρμαν καί τόν Σήφη ν' άνταλλάσουν κάτι. Έκπληκτος παίρνει τό Γερμανό άπό πίσω, μέχρις ότου ό Χέρμαν εξαφανίζεται πίσω άπ τήν πόρτα ένός κήπου μέ φοίνικες. Στό βάθος τού κήπου ό ήρωας άντικρίζει μαγεμένος μιά μεγάλη Datura Fastuosa, βουτηγμένη σ ένα πράσινο φώς. Τήν έπόμενη μέρα έπισκέπτεται, έξαιτίας μιάς παρεξήγησης, καθυστερημένος τόν κήπο τών ξένων. Ό Χέρμαν πού περίμενε τόν Ιππόλυτο, έχει φύγει. Απ τό σπίτι κατεβαίνει ή Σύλβια καί ό νεαρός τήν έρωτεύεται. Ενώ οί δυό τους βρίσκονται μπροστά στή σαγηνευτική Datura, ή Σύλβια έγκαταλείπει άπροσδόκητα τόν Ιππόλυτο, λέγοντας του ότι θέλει νά κοιμηθεί. Ή σύγχυση επιτείνεται άπό τήν ξαφνική έπιστροφή τού Χέρμαν καί άπό τίς παράξενες έρωτήσεις του, ό Γερμανός νομίζει ότι ή Αμαλία είναι μητέρα τού Ιππόλυτου κι ή Μαρία άδελφή του. Τό επόμενο πρωί ό Ιππόλυτος κι ή Μαρία άνακαλύπτουν ότιοί καρποί τής Datura (τ άγκαθόμηλα) έχουν εξαφανιστεί άπ' τό θερμοκήπιο. Οί καρποί αύτοί προορίζονταν γιά τό φαρμακολογικό ινστιτούτο. Τήν ίδια ώρα ό Χέρμαν δίνει στή Στελίτσα τήν γλάστρα μέ τήν Datura καί τό κοριτσάκι τήν μεταφέρει στόν κήπο τών Ελλήνων. Ή παρουσία τού φυτού μέ τό μαύρο άνθος γεννά στόν καθένα άπ τά τρία πρόσωπα τού σπιτιού άνάκατα καί διαφορετικά συναισθήματα. Ή Μαρία νοσταλγεί παλιότερες εποχές, ή Αμαλία άρχίζει νά σκέφτεται τό θάνατό της κι ό Ιππόλυτος άποφάσιζε νά διαλευκάνειτό διπλό αίνιγμα. Αλλά οί έρευνες δέν οδηγούν πουθενά. Ό Σήφης άρνείται ότι έχει κλέψει τ' άγκαθόμηλα κι ό Χέρμαν διαψεύδει τήν ελπίδα τού νεαρού, ότι ή Datura είναι ένα δώρο τής Σύλβιας. Ό Γερμανός χαρίζει επί πλέον στόν Ελληνα ένα φιαλίδιο μέ μιά σκόνη πού αύξαίνει τεχνητά τήν ευωδιά τών λουλουδιών. Τά παπούτσια τού Χέρμαν καί ό Νίκος Λυγγοΰρης, σ' ένα διάλλειμα τού γυρίσματος λέγοντας του χαμογελώντας ότι έτσι πρέπει νά διορθώνουμε τή φύση. Ή Σύλβια έχει παρακολουθήσει άπό τό παράθυρο της τή συνομιλία τών δύο άντρων στόν κήπο. Είναι μόνη κιέγκαταλελειμένη. Ό προδομένος της έρωτας γιά τόν Χέρμαν τή σπρώχνει νά εκδικηθεί τόν άγαπημένο της, μέ σκοπό νά καταστρέψει τήν επικίνδυνη έπιροή τού άντρα πάνω στόν νεαρό Έλληνα. 'Απ τά ξεραμένα φύλλα τής Datura φτιάχνει ένα ναρκωτικό, τό πίνει κι ύστερα αποφασίζει νά προσκαλέσει τόν Ιππόλυτο στόν κήπο της τή νύχτα τού Άι Γιαννιού. Γιά τελευταία φορά ή Αμαλία προσπαθεί νά ξανακερδίσει τόν χαμένο γιά πάντα Ιππόλυτο. Αύτός τής προτείνει οργισμένος νά χωρίσουν. Ποτέ! λέει ή γυναίκα. Μονάχα ένα πράγμα θά μέ χωρίσει άπό σένα! Τή νύχτα τού Ά ι Γιαννιού καί κάτω άπ τήν μαγική επιρροή τής Datura τά γεγονότα μπλέκονται άξεδιάλυτα μεταξύ τους. Κάθε πρόσωπο αύτής τής ιστορίας ζεί μιά διαφορετική περιπέτεια πού ξεκινά άπ' τήν άπόγνωση καί τό μίσος, περνά στήν έγκατάλειψη καί στόν βαθύ ύπνο καί φτάνει μέχρι τόν εφιάλτη καί τό έγκλημα. Οταν ή νύχτα τελειώνει τό μυστήριο τού έρωτα καί τού θανάτου έχει συντελεστεί. Τό φώς τής επόμενης μέρας διαλύει τίς παρεξηγήσεις καί τήν κωμωδία τους. Ο; ψευδαισθήσεις πέφτουν όπως οί φλούδες ένός φρούτου καί τό φρούτο είναι ή εμπειρία. Ή γεύση της είναι λίγο στυφή μά δίνει δύναμη. Κι ή ζωή συνεχίζει τόν ανεξερεύνητο δρόμο της. Νίκος Λυγγοΰρης 19

21

22 1. Η αύγή τής ιστορίας, Μιά σημείωση άπ τήν σύνοψη τής Ομίχλης: «Τό φώς στό θερμοκήπιο (όπου γυρίσαμε τό ένα τρίτο τής ταινίας) γλυκό και καθαρό όπως σ ένα λιμάνι κατά τήν άνατολή τού ήλιου τού ΚλώντΛορραίν». Ό Ιππόλυτος (Πόνος Εύαγγελίδης) φορά μέχρι τήν τελική σκηνή ένα λευκό πουκάμισο κι ένα μαύρο παντελόνι. Τό κουστούμι αύτό τό φορούσε καί στήν πραγματικότητα. Σχεδόν κάθε μέρα. 2. Λίγο αίμα τρέχει άπό τήν μύτη τού Ιππόλυτου, όταν ή χήρα τού καθηγητή τού ανακοινώνει ότι αποφάσισε νά πουλήσει τά θερμοκήπια. Είναι μιά λεπτομέρεια πού δέν τήν φαντάστηκα, μιά πού ή μύτη τού ήθοποιού παρουσιάζει συχνά αύτή τήν εύαισθησία. Ό ίδιος είχε ταυτίσει τόν ρόλο τού Ιππόλυτου τόσο πολύ μ'ό,τι αισθανόταν καί ζούσε, πού στό τέλος μού είπε ότι μισούσε άπόλυτα αύτό τόν Ιππόλυτο. Τού φανέρωνε σέ κάθε του βήμα τις δικές του, προσωπικές περιπέτειες. 3,4. Ή Μαρία (Ολια Λαζαρίδου) μπαίνει στό θερμοκήπιο. Ή ψυχοκόρη τού πεθαμένου καθηγητή ποτίζει τό άγαπημένο φυτό τής χήρας του, τήν Datura Fastuosa. δίχως κάν νά μπορεί νά προφέρει σωστά τ' Ά π ό τόν σκηνοθέτη Γ. Μαρκόπονλο πήραμε τήν τταμακάτοι ανακοίνωση,.τον τή όημησιενονΐ4ε όπως ακριβώς μάς <π ά?.θ?/κε: ΤΕΜΕΝΟΣ 1980 ' Εγκαι νιάζομεν τάς έτησϊας παραστάσεις φιλμ, τού Τΐμενονς 1<*ΝΟτών εργασιών τών κ.κ. Robert Beavers καί Gregory J. Markopoulos. ' H ιδέα διά τάς έτηοίας παραστάσεις φιλμ τού Τεμένους, αφιερωμένη άποκλειστικώς εις τήν εργασία τών κ.κ. Μπήίίερ καί Μαρκοπονλυν. έγεννήθη μακριά τής 'Ελλάδος, έκεΐ όπου υπάρχει Ελλάς. Είναι είς το μικρόν χωρϊον Solgio, Graubundcn, 'Ελβετίαν, Πάνι» άπό μία δεκαετίαν, καί ό ΜπίΟερ καί ό Μαρκόπουλος. συνεχίζουν τήν παραγωγήν q ίλμ, αλλά δέ ν έχουν επιτρέψει εις τάς πλείστας τών περιπτώσεων, τήν διανομή του ή παρουσίασΐν του, ϋϋτο έγένετο κατ εκλογήν, έτσι» σπάνια έχει παρουσιαστεί άποιοδήποτε φιλμ δημοσίως άπό οίονδήποτε παραγωγόν όνομα της. Γι' αύτήν τό φυτό λέγεται Dmara Fastuaso. Ή Όλια ήθελε νά όνομάαουμε τήν ταινία «Τά καμώματα τής Ντατούρας». 5,6. Ή Μαρία κι ό Ιππόλυτος στήν άρχή (6) και στό τέλος (5) τής ταινίας. Θάθελα νάλεγα κάτι σχετικό μέ τήν ήθική καί τήν αισθητική τού φιλμ. Γιάτή φωτογραφία 5, τό τραγούδι τής Μαρίας: «Δέν θέλω Σοπέν καί Μπάχ Βαρέθηκα τ' άχ και βάχ Μιά σάμπα μέ ρυθμό Χωρίς τελειωμό Νά χορεύω τρελλά προτιμώ». Γιάτή φωτογραφία 6, αύτούς τούς στίχους τού William Blake: «Χαρούμενη νιότη έλα καί δές τό καθαρό πρωινό εικόνα τής νιογέννητης αλήθειας. Ή αμφιβολία έσβησε κι ή ομίχλη τού ορθολογισμού, οι άποπνικτικές φιλονικίες καί τά στοιχεία τής λεπτολογιας. φιλμ κατά τήν διάρκεια τής τελευταίας δεκαετίας. Μόνον εις πολύ σπάνιας περίπτωση; έχει παρουσιασθεί ή εργασία τους καί τότε, μόνον εις έπιλεγμένον άκροατήριον. Η Μ Ε Ρ Ο Μ Η Ν ΙΑ : Τό πρώτον ΣαΟβατϋκ'ύριακοντοϋ Σεπτεμϋρίου Διά τήν άκρίοειαν Σάββατο. 6Σεπτεμ6ρίοΐ' 1980 καί Κυριακή 7η Σεπτεμορίου 198(1 Τ Ο Π Ο Σ : Ή παρουσίασις φίλμς Τέμενος Ν80 θά λάθη χώραν εις τό χωρίον Λυσσαραία. Γοοτυνία, εις τήν Αρκαδίαν Πελοποννήσοι. Α ΐ παρουσιάσεις τού φιλμ θά λάίκη-ν χώραν αμέσως μετά τήν δύσιν τού ήλιον. Θά πραγματοποιηθούν εις τήν ύπαιθρον, εις ένα περιοάλλον έλαιοδένδρων καί ϋουνών. Π Ρ Ο Γ Ρ ΙΜ Μ Α Ώ ς θέμα άρχής. καί έκτιμώντες τό άκροατήριον τοΰ πρώτου Τέαενον; 1980, δένθά αναγγέλλεται τό πρόγραμμα τών φίλμς. θ ά παρουσιάζονται δύο Παγίδες γιά τά πόδια είναι οί ρίζες πού συναντάς στό δρόμο σου. Ή μωρία είναι ένας όλόκληρος λαβύρινθος Πόσοι καί πόσοι δέν μαγκώθηκαν εκεί! Κάθε νυχτιά σκοντάφτουν πάνω σέ σκελετούς καί νοιώθουν ότι δέν ξέρουν τίποτε πέρα απ' τόν πόνο καί θέλουν νά οδηγούνε άλλους, αυτοί πού πρέπει νά τούς οδηγούν». 7,8. Ή Νέλλη Αγγελίδου στό ρόλο τής χήρας τού καθηγητή. Προσπαθεί νά έξηγήσει στόν ταραγμένο Ιππόλυτο, ότι δέν τής μένει τίποτε άλλο παρά νά πουλήσει τούς κήπους, τό σπίτι καί τύ θερμοκήπια. Ό μόνος ήθοποιός πού δέν τόν γνώριζα άπό τά πριν. Μιλώντας γιά τό ρόλο τής Αμαλίας, προτού διαβάσει τό σενάριο, ή Νέλλη μέ ρώτησε νά τής τόν προσδιορίσω μέ μιά λέξτ?. Δέν μούρθε τίποτα καλύτερο, άπό μιά ύπεκφυγή: Ίοκάστη. Μετά άπό μερικές μέρες κι άφού διάβασε τό σενάριο ή Νέλλη μού είπε: «ή Ίοκάστη δέν ήξερε, ένώ αύτή ή γυναίκα ξέρει. Είναι ή Φαίδρα». Στό γύρισμα χάθηκε κι ή Αμαλία κι ή Ίοκάστη κι ή Φαίδρα. Έμεινε μόνο ή προσωπικότητα τήςνέλλης. διαφορετικά φίλμς κάθε βράδυ άπό τό κινηματογραφικόν άρχείον τών κ.κ. Μπίβερ καί Μαοκοπούλου. Ως έκφρασις έκτιμήσεως τής άξιοπρεπείας τού ατόμου ώς θεατού αί παρουσιάσεις τού Τέιιενονς 1980 θά είναι άπηλλαγμένες δαπάνης. ' Ε κείνοι οί όποιοι θά πραγματοποιούν τό ταξίδι εις τήν Λυσσαραία θά άμειφθούν μέ τό έργον τό όποιον θά παρουσιασθή. Ο Δ Η Γ ΙΕ Σ : Φθάνει κανείς εις τήν Λυσσαραία. πηγαίνοντας κατ άρχάς εις τήν Τρίπολιν καί κατόπιν εις τήν Δημητσάναν, όπου μπορούν νά πάρουν τόν δρόμον, είτε πρός τά δεξιά, είτε πρός τ αριστερά. Ένας άλλος ακόμη τρόπος διά νά φθάσωμεν είς τήν Λυσσαραίαν. είναι νά πάμε πρώτα είς τήν Ολυμπίαν καί κατόπιν είς τήν Λυσσαραίαν. Π Ε Ρ Α ΙΤ Ε Ρ Ω ΠΛΗΡΟ Φ Ο ΡΙΑΣ: Τ Ε Μ Ε Ν Ο Σ Βαλαωρϊτου 6. Αθήναι. 21 L

23

24 Κάννες 1974 Φωτογραφίες: Τώνης Λυκουρέσης ΧΙΤΣΚΟ-ΤΡΟΠΙΑ τού Κώστα Θεοφιλόπουλου Κά θε μήνυμα, κάθε φράση ή λέξη πού παράγουμε, εκπέμπουμε, ανταλλάζουμε είναι ένα οήαα πρόςτό «θάνατο»: καθώς τά έπιμέρους συστήματα διαφοροποιούνται καί πυκνώνουν, τό σύνολο εξομοιώνεται καί αδρανεί. Έ τσ ι, παράδοξα, ή σιωπή είναι ζωή μιά άνεκπλήρωτη πιθανότητα πού έπεκτείνεται πρός κάθε κατεύθυνση, αντίθετα άπό τή δοσμένη αναγκαιότητα τού λόγου πού περιορίζει καθοριστικά. Ή μεγαλύτερη προσφορά στό Χΐτσκοκ μετά τό θάνατό του είναι ή δίκιά μας σιωπή. Ό καθένας μπορεί ελεύθερα, συνειρμικά. χωρίς ύποχρεώσεις αννοχής νά φανταστεί ό.τι θέλει, νά ανακαλύψει όποιοδήποτε είδος συμμετοχήν μέ τόν δημιουργό και τό έργο τ ο ν. νά κατασκευάσει ένα αυθαίρετο καί κυριολεκτικά αξιολάτρευτο άντι κείμενο / σχέση. Σέ κάτι τέτοιο άλλ(οστε σκοπεύει καί ό θεσμός τού λεπτού σιγής, ούσιαστικά συμόολικός Ηάνατος, μιά άντικοινωνΐα τών έπιζώντων... Αλλά άμέοως. τό πρώτο πράγμα που έρχεται στό νού είναι ότι ό Χ ΐτσ κο κ 6έ σώπασε. Αντίθετα, πέρασε τα 80 χρόνια τής ζωής του ολοκληρώνοντας ένα ι( ιλμικό κείμενο σέ 53 (τουλάχιστον) μέρη. έογάστΐ κε σέ άμεση έπα< ή μέ n c κηιψικί ;.-r( ur-uuriki.'rnn : τού κινηματογράφοι καί κατόρθωσε νά συγκεκριμενοποιήσει >>' _; >.ο : κ<<,,; >.«,-του έκο ραστικού μέσου πού διάλεξε. Ό Ά λφ ρεντ Χΐτσκοκ μπορεί νά είναι ό σημαντικότερος homo cineraatographicus καί ίσως καί κάτι παραπάνω. Μ έ γνώση γιά τίς συνέπειες, παραβαίνω τόν κανόνα τή; σιωπής.

25 ' Ιστορικά ό Χίτσκοκ λειτούργησε σάν ιδανικός συνδετικός κρίκος μεταξύ σκαπανέα καί auteur. Γό ίϋ20. όταν αρχίζει νά εργάζεται στήν αγγλική βιομηχανία (σά σχεδιαστής μεσότιτλων), τό κι νηματογροφικό πεδίο έχει χάσει τήν πρωτόγονη ομοιομορφία του. Προοδευτικά διαρθρώνεται γύρω άπό ορισμένους πόλους πού δέν είναι πιά συμπτωματικά ένοριακοί (Δανία, Ιταλία) ή ρρασιτεχνικά τυχαίοι (Cecil Β. De Mille). Επαγγελματικά διαμορφώνεται ή ιεράρχηση τών ρόλων: ό χρηματοδότης καί ό διανομέας άπ τή μιά, ό παραγωγός καί ό ήθοποιός άπ' τήν άλλη. Ό ρόλο; τού σκηνοθέτη, τού άντικειμενικού δημιουργού τής ταινίας, μένει περιθα>ριακός. Ό Χίτσκοκ (μαζί μέ άλλους) θά δώσει τή μάχη γιά τή σκηνοθεσία. Θά είναι άπό τούς πολύ λίγους πού θά τήν κερδίσουν χρησιμοποιώντας γιά τακτική τήν κατάληψη τού ρόλου σκηνοθέτης / παραγωγός (άπό τό 1948 καί ύστερα). Παράλληλα, γεωγραφικά διαγράφεται ή ιεράρχηση τού παραγωγικού χώρου: ή άνοδος τού αμερικάνικου μονοθεϊσμού ενάντια στις εύρωπαϊκές ποικιλίες ειδωλολατρίας. Ό ιμπεριαλισμός τού Χόλλυγουντ προκαλεί τή μεγάλη έξοδο ευρωπαϊκού τ αλέλπου πού προσαρμόζεται καί άνθίζει ή άντιστέκεται καί έξωστρακίζεται. Ό Χίτσκοκ θά δώσει (μαζί μέ πολλούς) καί τή μάχη τών έμιγκρέδων καί πάλι, άντίθετα μέ τούς περισσότερους, θά κατορθώσει νά έπιβάλλει τίς εύρωπαϊκές εύαισθησίες του στόν άπλοικό χολλυγουντιανό άνθρωπισμό. Έ τσ ι, ή πορεία τού Χίτσκοκ άντιπροσωπεύει μιά σμίκρυνση τών σημαντικών συγκρούσεων στό δρόμο άπό τήν περιφέρεια πρός τό κέντρο. Μ ιά διπλά επιτυχημένη πορεία πού καταλήγει στήν παραδοχή τής χιτσκοκικής ύπογραφής. ' Ομως ή επιτυχία τού Χίτσκοκ θά ήταν άπλός καριερισμός άν δέν χαρακτηριζόταν άπό κάτι τό ιδιαίτερο: τό στύλ του. Ιστορικά ή χιτσκοκική αισθητική πραγματοποιεί τή μοναδική σύνθεση ιών δύο μεγάλων άντιφατικών ρευμάτων τού εύρωπαϊκού κινηματογράφου. Συγκεκριμένα, κατορθώνει νά άφομοιώσει τόν περιγραφικό ρεαλισμό τού φωτοδράματος τού Mumau μέ τήν αποσπασματική άφαίρεση τού ρυθμοδράματος τού Άιζενστάιν. Κίνηση στή λήψη καί κίνηση άπό τό μοντάζ βρίσκουν τόν κοινό παρονομαστή τους: τή δραματική άφήγηση μέσα άπό τήν κυκλοφορία (σαγμάτων, άντικειμένων, πλάνων). Ο ί πηγές τής χιτσκοκικής αισθητικής μπορεί νά είναι εντυπωσιακά κινηματογραφικά μνημεία, άλλά, σέ σ ύ γ κ ρ ισ η μέ τή συνθετική έκδοχή τους, υστερούν. Ο ί ταινίες τού Χίτσκοκ άφομοιώνουν άποτελεσματικότερα τά στοιχεία τών δύο αντιφατικών συστημάτων άποφεύγοντας κάθε «νόμο τής διάζευξης» (άνάμεσα στό περιεχόμενο καί τήν έκς;ρααη), άποκλείοντας κάθε φορμαλισμό. Λίγο - πολύ μπροστά στόν Χίτσκοκ, τόσο ό Mumau όσο καί ό Αιζενστάιν, άποδεικνύονται «πριμιτίφ». Χαρακτηριστικά, καί οί δύο άφησαν γιά δίαίρορετικούς λόγους ένα ιστορικά ήμιτελές καί «ανεπεξέργαστο» έργο. Αντίθετα, ό Χίτσκοκ. ήδη στή δεκαετία τού '40 καλύπτει όλο τό κινηματογραφικό φάσμα. (Δ έ λείπει παρά μόνο ένα στοιχείο άς τό ονομάσουμε «ό παράγοντας Rossellini > άλλά βέβαια αύτό είναι ένα άλλο θέμα). Η μοναδικότητα τής προσφοράς τού Χίτσκοκ φαίνεται άκόμα καλύτερα άν παραβ) έψουμε τίς ΐοτοοικο-αΐ σθητικές συγκρίσεις καί τήν έξετάσουμε σά μιά φιλμο-λογική. Σέ τελευταία άνάλυση καί άλλοι κατόρθωσαν νά κερδίσουν τίς μεγάλες μάχες τής εξέλιξης τού κινηματογράφου ένώ διαμόρφωναν ένα συνθετικό στύλ μέ ιστορικές συνέπειες (Lubitsch). Κανένας όμως δέν κατάφερε νά δώσει μέ τόση συνοχή υλική βάση στόν κινηματογραφικό συλλογισμό. Ή χιτσκοκική φιλμολογιτή αναπτύσσεται σέ δύο φάσεις: καθεμιά καταλήγει στόν έλεγχο δύο διαφορετικών άλλά ο <: μπληρωματ ικών μηχανισμών πού μαζί καθορίζουν τήν ούσία τού κινηματογράφου. fir * :, το άπ' όλα, ό Χίτσκοκ προτείνει, περισσότερο άπό όποιονδήποτε, ότι ό κινηματογράφος «: nmt εκφραστικό μέοο) άποχελείται άπό μιά σειρά άπό τεχνικές αποφάσεις. Τό θέμα τής ίαινίμ. π«ραγει νόημα μόνο καθώς τά στοιχεία τής σειράς διαφοροποιούνται, τό ένα σέ σχέση μέ τό άλλο, τό μέρος σέ σχέση μέ τό όλο. Τό γραπτό πρόσχημα (σενάριο) είναι άπό μόνο του κινηματογραφικά ακαθόριστο. Ε κ ε ίν ο πού τό προσδιορίζει είναι ή τεχνική έπ^ξεργαοία καί συγκεκριμένα ή ανεύρεση μιάς Ιδανικά ιδιόμορφης σχέσης μεταξύ μεγέθους καί διάρκειας τού πλάνου. Η τεχνική επεξεργασία μεταμορφώνει τό λογοτεχνικό σενάριο σέ δραματική πλοκή. 'Αλλά, ιδιαίτερα στή χιτσκοκική φιλμο-λογική, επιτρέπει καί μιά δραματική τής αντίστιξης,

26 κά ευρήματα (βλ. Τά Πουλιά). Κατά κάποιο τρόπο ή λογική ισορροπία τής ταινίας απαιτεί ένα μελοδραματικό άντίβαρο. Έ τσ ι εξουδετερώνονται οι κραυγαλέοι φορμαλιστικοί ακροβατισμοί ένώ ταυτόχρονα τά πιό απαράδεκτα γεγονότα παρουσιάζονται σά μιά ιδιόμορφη νατουραλιστική διήγηση. Ό Χίτσ κοκ έπιστρέφει στή μελωδική γραμμικότητα τής πλοκής άλλά ανεβάζοντας ανυπόφορα τόν τόνο ούτε λίγο ούτε πολύ (γιά νά μείνουμε στο ίδιο παράδειγμα) μάς πείθει νά ταυτίσουμε τά βλέμμα μας μέ τήν άποψη ενός γλάρου, Τό διαφημιστικό στερεότυπο «μαιτρ τής αγω νίας κα ί τού τρόμου» άποδεικνύεται μ αυτές τις συνθήκες σά μιά άπό τις ακριβέστερες ερμηνείες τής χιτσκοκικής φιλμο-λογικής. Ό διαπεραστικός ήχος τού Χίτσκοκ. γιά νά μή γίνει κακοφω νία, πρέπει νά άκουστεί μόνο άφού επιβάλει τή μελοδραματική του οξύτητα, απομονωμένος στά ψηλότερα όρια τής κινηματογραφικής κλίμακας, έτσι ώστε νά ιιάς άφήσει άφωνους. Μ αυτό τό σκοπό ό Χίτσκοκ ερημώνει τό άντιληπτικό πεδίο γύρω άπό τήν ταινία επιβάλλοντας παντού τήν παρουσία τής εικόνας του: άπό τό διαφημιστικό τρέιλερ μέχρι τό ίδιο τό φιλμικό κείμενο ή χιτσκοκική έμφάνιση γίνεται μιά άγωνιώδης καί τρομοκρατική έμμονη ιδέα πού μάς καταναγκάζει νά δεχτούμε ένα χώρο - πεδίο πέρα άπό τόν έλεγχό μας. ' Ενας τέτοιος ολοκληρωτισμός απαιτεί τήν ομαδική προσχώρηση. Έ τσι ή εμπορικότητα τής ταινίας γίνεται άπαραίτητη προϋπόθεση γιά τή λειτουργία τής χιτσκοκικής φιλμο-λογικής όχι ένα συμπτωματικό αποτέλεσμά της. Ό έλεγχος τού οικονομικού μηχανισμού τού κινηματογράφου παρουσιάζεται σά μιά λογική άναγκαιότητα γιά τή δυναμική τής έκφραστικότητάς του. Έ τ σ ι λοιπόν ό Χίτσ κοκ όχι μόνο δέ σώπασε, δέν ψιθύρισε άλλά καί στις πιό ήρεμες στιγμές του συνέχισε νά φωνάζει ύποβλητικά. Χρησιμοποιώντας τις άντιφάσεις τής κινηματογραφικής τεχνικής μπόρεσε νά άρθρώσει άμφίρροπες καί άγωνιώδεις ύποθέσεις: οί άνθρωποι δέν είναι απαραίτητα καλοί ούτε τά συστήματα άναπόφευκτα διεφθαρμένα μεταξύ τους ύπάρχει κυκλοφ ορία, συνεννόηση καί συνωμοσία. Έ τ σ ι ώστε ό άνθρωπος, καθώς γίνεται παράγοντας διαφθοράς, εξαγνίζεται μέ τή βοήθεια τών συστημάτων πού τόν έχουν διαφθείρει: όποιος παίρνει, δίνει, όπως ό,τι φεύγει, έπιστρέφει. Ή πραγματικότητα τού πολιτισμού βρίσκεται άνάμεσα στις δύο ιδεώδεις καταλήξεις καί ό Χίτσκοκ σάν ολοκληρωμένος μοραλιστής παραδέχτηκε τόσο τήν παθολογία τής όμαλότητας όσο καί τήν όμαλότητα τής παθολογίας. Μ ία άπό τις κεντρικές ιδέες τής θεματικής του ήταν ότι όσο καλύτερος είναι ό Κα κός τόσο καλύτερη γίνεται ή τα ιν ία.- Ή παράβαση τού κανόνα είναι γοητευτική όσο παραμένει έπιθυμητή άλλά γίνεται θανατηφόρα όταν πραγματοποιείται άμετάκλητα. Η διαχωρκχακή γραμμή άνάμεσα στήν επιθυμία κα ί τήν πραγμάτωσή της είναι ό άξονας τής χιτσκοκικής θεματικής. Η καταστροφή άποφεύγεται μόνο μέ τή δημιουργική έξιδανίκευση. μέ τήν εξημέρωση καί όχι μέ τήν εκπλήρωση τής έπιθυμίας. (Ενδ εικτικά, ένα δευτερεύον άλλά ούσιαστικό θέμα στό έργο του είναι ή πολύπλοκη σχέση μεταξύ θέας καί πτώσης). Ά ν ένα τέτοιο συμπέρασμα μοιάζει κάπως συντηρητικό σέ σχέση μέ μιά πολύ πρόσφατη άπόχρωση τής Δυτικής ιδεολογίας, μπορούμε νά ισχυριστούμε ότι ή άποψη τού Χίτσκοκ είναι ιστορικά πειστικότερη μιά καί επιτρέπει ό,τι κοντυνότερο γνωρίζουμε σ αύτό πού ονομάζουμε εύτυχία. 'Αντίστοιχα, οί ίδεολόγοι τής πραγματουμένης έπιθυμίας πρέπει νά άναρωτηθούν άν δέν πετυχαίνουν παρά έξιδανίκευση τής έξιδανίκευσης. άν δέν ολοκληρώνουν περισσότερο ένα λόγο περί έπιθυμίας παρά τήν επιθυμία αύτή καθαυτή. Ό π ω ς κι άν είναι, πιστεύω ότι ό Χ ίτσκοκ πέθανε ήσυχος. Κώστας Θεοφιλόπουλος Ο «Σ.Κ.* Π Α ΤΟΝ ΧΙΤΣΚΟΚ Τεύχος5 (Φεβο.-Μάρτ. ]970) Τοπάζ «Τό παιχνίδι τής άαφιϋολία;.-. την Ακη Καλομοφάκη - Ή πτώση ένός γίγαντα'*. τοι Βιυήαι Ραφαηλιόη Τεύχος 23 (Σεπτ. 1972) «'Η Ηέαη τού Οασιλιά καί τό πτώιιατον run-hex-tv* (1). τον ΝίκονΛιγ/ονρη Τεύχος ( Όκτώβ, -Δεκ. 1972) «Ή θέση τού οασιλιά καί τό πτίόιια του πουθενά- (II), το ν Νΐ κον Λ νγγο νρη Κριτική γιά τό Φρενΐης, τον Νίκον. \ιηγονμη Τεύχος 8 (β' περίοδος) (Νοέμβ-Φεβρ. 1976) «Ή 53η ταινία τού Χίτσκοκ». τής Φρίντα; Λιά.~ϊ-.τα (Ειδήσεις καί σχόλια) Τεύχος 12 (6' περίοδος) <Φε6ρ. 1977) «Ή αλήθεια {γιά τήν Οΐκογηπακ ή avrwimna, κ τον Νίκον A i 'ryovfh/ 25

27 ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Ο ΒΕΝΙΖΕΛΟΣ, Ο ΠΑΝΤΕΛΗΣ ΚΑΙ Η ΡΩΜΑΪΚΗ ΑΡΕΝΑ Συζήτηση μέ τόν Παντελή Βούλγαρη τού Αευτέρη Ξανθόπουλου Α.Ξ.: θά ήθελα ν' οργίσουμε τήν κουβέντα «α: προσπαθώντας νά προσδιορίσουμε ένα αύισττιυμα πον ή έκτασή τον καί ή υπερβολή μέ τήν όποια έκόηλώθηκε μέ παραξένευαν: τήν i ατιμία γνμο> άπό τόν Βενιζέλο σου σέ σχέση μέ τήν προσπάθεια πού κάνεις μέσα άπό τήν ταινία νά έπανατοποθετήσεις τήν προσωπικότητά τον. Π. Β.: Έγώ βά ήθελα ν αρχίσω άπό ένα άλλο είδος υστερίας. αύτήν γύρο; άπό τό.τρύσωπο τού Βενιζέκον πον φτάνει ώς tic μέρες μας. Εμείς πληρώνουμε τήν υστερία παλιότερων γενιών πού ακόμα κρατάνε τούς μηχανισμούς ατά χέρια τους. Αύτοί διαμορφολ'ουνε τήν όψη τήν πολιτιστική, τήν κοινωνική, τήν πολιτική τής χώρας. Αύτή ή υστερία εκφράστηκα καί όχι ή υστερία της νεότερης γενιάς. Δέ δέχτηκα καμιά επίθεση άπό έναν άνθρωπο τής ηλικίας μου. Λές ότι έπανατοποθετώ τό πρόσωπο τού Βενιζέλου δέν ξέρω άν τό έπανατοποθετο)! Τό περιλαμβάνω όμως σ ένα φιλμ πού διαρκεί 2.30 ώρες καί πού αναγκαστικά ο' όλη αύτή τήν πορεία τού Βενιζέλου καί τών πολιτικών πραγμάτιον τής Ελλάδας κάπου θά κρέπει νά τό περιορίσω, κάπο ο θά πρέπει νά τό άρχίσι«καί νά τό τελειώσω. Ή έρευνα πού έκανα γιά 6wo χρόνια είναι ακριβώς αύτό: νά προσ- 6 παηήσω νά δώ έγώ. μέ τά μάτια τά δικά μου, τόν Βενιζέλο, νά δώσω τή δίκιά μου συγκίνηση, τις δικές μου άντιδράσεις πάνω στό πρόσωπο τού Βενιζέλου. Πριν άσχοληθώ μέ τήν ταινία άκουγα ότι ό Βενιζέλος ήταν αύτός ή ήταν έκείνος, τό γενικό δηλαδή σκιτσάρισμα πού γίνεται γιά όλα τά πολιτικά πράγματα στή χώρα, γιά όλα τά πολιτικά πρόσωπα. Θά μπορούσα πολύ εύκολα νά πάρω ένα βενιζελολόγο νά μού φτιάξει τό σενάριο καί νά έχω τήν πλάτη μου έξασφαλισμένη καί μάλιστα ένα βενιζελολόγο τού δημοκρατικού καί προοδευτικού χώρου. Λοιπόν ή δουλειά πού έκανα ήταν αύτή: νά όώ έγώ ποιός ήταν ό Βενιζέλος! Ή ταινία δέν είναι τίποτε άλλο παρά ή προσωπική μου συγκίνηση πάνω στό πρόσωπο καί τήν ιστορία πού περιγράφω. Λ.Ξ.: Αύτό άκριοώς έννοονσα κι έγώ όταν είπα ότι έπανατοποθετείς. Δίνεις όπιυαύήποτε μιά άλλη όιάσταοη ή όποια είναι όικιά σου, πέρασε μέσα άπό τά όικά. αον φίλτμα. Βέβαια ό Βενιζέλος μήν ξεχνάμε ότι ήταν ένα πρόσωπο καταξιωμένο άπ' όλες τις πολιτικές τatjsig. ίι Β : Ό χι. δέν είναι άκριόώς έτοι. ή αριστερά δέχεται μιά ορισμένη χρονική διάρκεια τής πολιτικής too πορείας μιά άλλη τήν άπορίπτει. Καί έχει τούς

28 λόγους της ή αριστερά. Λοιπόν δέν είναι ακριβώς καταξιωμένος σ' όλη τήν πολιτική τον διάρκεια καί αναδρομικά ό Βενιζέλος πλήρωσε αύτά τά πράγματα τουλάχιστον άπό τήν κριτική τής άριστεράς. Σχετικά δέ μέ τήν ταινία, πού άρχίζει τό 1910 καί τελειώνει τό ή αριστερά ήθελε νά προβλέψω τή συντηρητική πλευρά τού Βενιζέλου, ή όποια εκφράζεται άπό τό 1928 καί μετά, Αύτό πού αίσθάνθηκα έγώ στις κριτικές, στά δημοσιεύματα. στά κουτσομπολιά είναι τό έξης; Ή κριτική πού μού έγινε δέν ήταν γι αύτά πού είχε ή ταινία άλλά γι' αύτά πού δέν είχε* ότι δέν έδειξε τή συνθήκη τών Σεβρών ή δέν έδειξε τήν αναχώρηση τού Κωνσταντίνον. Τά κείμενα πού γράφτηκαν γιά τήν ταινία άσχολούνται μέ γενικότητες όπως ότι ό Βενιζέλος δέν ήταν άρκετά λεβέντης, ό Βενιζέλος δέν ήταν πάνω σ ένα άλογο, ό Βενιζέλος δέ σήκωσε τό χέρι του νά σκαμπιλίσει τόν Κωνσταντίνο ή αντίθετα ό Κωνσταντίνος ήταν πιό συμπαθής, δηλαδή ή κριτική άσχολήθηκε μέ τό άν είναι συμπαθής ή όχι ό Κωνσταντίνος! Πρώτη φορά διάβασα τόσο πρόχειρα πράγματα. Τό συμπαθής ή όχι έχει ξεπεραστεί στήν τέχνη έδώ καί χρόνια δηλαδή τό ότι ό κακός εμφανιζόταν στις πρώτες ταινίες τού βωβού κινηματογράφου μέ μουστάκια καί κλωτσούσε ένα σκυλί στό δρόμο κάτω άπό ένα σκληρό φώς πού έπεφτε στό πρόσωπό του. αύτό έχει ξεπεραστεί τελείως σήμερα. Στις ταινίες τού Χίτσκοκ θά πρέπει νά κουραστεί κανείς άρκετά γιά νά δει ποιό άπ' τά πρόσωπα φέρνει τό κακό μέσα στό έργο. ΓΙοιός είπε ότι ό Κωνσταντίνος ήταν ένα Ο Μηνάς Χρηστΐδης στόν Βενιζέλο μή συμπαθές πρόσωπο ή ένα άποτυχημένο όν; Ό Κωνσταντίνος υπήρξε εξίσου δημοφιλής μέ τόν Βενιζέλο καί άν πληρώνει ή ταινία τό φανατισμό τών γενιών έκείνων είναι άκριβώς γιατί υπήρξανε δύο πρόσιυπα μέ τρομακτική γοητεία πού διχάσανε τό λαό. Στά γεγονότα τού Ιό καί μετά, συγκροΰστηκε ένας ολόκληρος λαός γιά ξένα προβλήματα, προβλήματα πού δέν τούς άφοοούσαν. Δέ θά υπήρχε ή ταινία άν έγώ αποφάσιζα νά φτιάξα» τόν Κωνσταντίνο ένα γελοίο ξόανο πού ό Βενιζέλος μετά άπό δυό τρεις συναντήσεις τόν εξουθενώνει. Λ.Ξ.: θά ιαορονσες νά πεις ότι αυτοί πού άντιτάχθηκαν στήν ταινία περίι,ιεναν μιά λαϊκίστικη, απλοποιημένη άποψη τών πραγμάτων τήν οποία όέν τούς έδωσες; Π.Β.: Δέν ξέρω τί περίμεναν- σίγουρα πάντως δέν περίμεναν ένα φιλμ πού ζητάει τή συμμετοχή τού θεατή ή πού άσχολείται μέ τήν ιστορία άπό έναν πλάγιο δρόμο, παίρνει δηλαδή τά πολιτικά γεγονότα καί τά φωτίζει μ έναν πλάγιο φωτισμό. Γιά παράδειγμα οί σκηνές πού είχαν κάποια αμεσότητα καί ό κόσμος άντιδρούσε καί μάλιστα χειροκροτούσαν ήταν έλάχιστες στήν ταινία ήταν οί σκηνές πού δέν' μπόρεσα νά τίς φωτίσω μέ πλάγιο φωτισμό. Ή σκηνή Κωνσταντίνου - Βενιζέλου μέσα ατά ανάκτορα γιά τό άν θά πρέπει νά βγει ή Ελλάδα στόν ευρωπαϊκό πόλεμο ήταν μιά σκηνή πού δέν μπορούσα νά μήν τή βάλω. Ά ν είχα σ' αύτό τό σημείο περισσότερη φαντασία θά ήθελα κι αύτά τά πράγ-

29 πατα πού λέγονται καί διατυπώνονται νά τά δείξω π.'.αγίως. ίσως μέσα ύπό ενον ήπηρέτη πού ακούει το διάλογο κρυμμένος πίσω από μιά κουρτίνα. Λ.Ξ.: 'Εμένα μού σχ»}ματίστηκε ατό μυαλό ή έζής σκηνή: έπειόή πιστεύω ότι ζονμε σννθήκες ρωμαϊκής άρένας στις ιιέρες μας, φαντάστηκα αύτούς πού φώναξαν ενάντια στήν ταινία σάν τό κοινό τής άρένας πού περίμενε ένα ζενγάρι συγκλονιστικών μονο/αάχων. Αύτούς τούς μονοιιάχονς έσί! όέν τούς κατέβασες ποτέ στήν άρέχ >α, Π. Β.: Ή αίσθηση αύτή τής άρένας κατασκευάστηκα. όέν υπήρξε στήν πραγματικότητα- έπί μία έβδομάδα ή ταινία παιζόταν στήν Κρήτη κι έγώ ήμουν στήν Κρήτη καί καταλαβαίνεις πολύ καλά πόσο ευαίσθητο είναι τό κοινό τής Κρήτης στό πρόσωπο τού Βενιζέλου, Δέν υπήρξαν αντιδράσεις άρένας άπό πλευράς θεατών. Δημιουργήθηκε, κατασκευάστηκε ή άρένα άπό τον Τύπο, δηλαδή όπως γίνεται όταν ό Καμπαφλής θά παλέψει μέ τόν Καρπόζηλο καί δήλωσε ότι θά τον ξεσχίσει μετά τό μάτς ή ότι ό Παναθηναϊκός θά κουρελιάσει τόν Ολυμπιακό κάπως έτσι αντιμετώπισε ό Τύπος τήν εμφάνιση τής ταινίας. Ακόμα καί οΐ πολιτικοί πού δηλώσανε τις απόψεις τους πέσανε σέ μιά χοντρή παγίδα καί είπαν τελείως γενικά πράγματα, ότι άποπροσανατολίζει τάχα ή ταινία, χωρίς νά έξηγούν γιατί άποπροσανατολίζει. ' Αν το «αποπροσανατολίζω» σημαίνει: σπρώχνω τό θεατή νά ψάξει νά βρει τά πράγματα, νά τού όημιουργηθούν άμφιβολίες γι αύτά πού έχει μάθει στό σχολείο του καί ν άνοίξει ένα βιβλίο, τότε ναι. εντάξει, αποπροσανατολίζει ή ταινία. Μιά άλλη αίσθηση πού έχω είναι ή εξής: ότι δέν ακούστηκε ή αντίθετη άποψη, τών θεατών πού είδαν τήν ταινία καί τούς άρεσε, πού ξέρω πάρα πολλά γράμματα πού σταλθήκανε στις έφημερίδες τού συγκροτήματος καί πού δέ δημοσιεύτηκαν. Ή εφημερίδα ΤΑ S t / i συγκεκριμένα δήλωσε ότι έχουν πάρει έπιστο- /.ές γιά τόν Βενιζέλο καί. επειδή ή εφημερίδα έχει όρισε! τή θέση της πάνω στό θέμα Βενιζέλος. δέ δίνει τόν χώρο της ν ακουστούν άλλες φωνές, Λ.Ξ.: Βέβαια έγώ πιστεύω ότι οι πολιτικοί είναι τά π ιό ακατάλληλα πρόσωπα γιά νά κρίνοι ψε τόν Βενιζέλο ή καί ένα όποιοόήποτε άλλο έργο, Ό Βενιζέλος είναι ένας νεκρός τόν όποιο μπορούν νά γρησιμοποιονν άνεξέλϊγκτα γιά σκοπούς καθαρά δημαγωγικούς. Π Β.: "Ο τόνος τής ταινίας δέν είναι τόνος δημαγωγικός. όέν είναι ό τόνος πού χρησιμοποιεί ή πολιτική. Ή πολιτική μιλάει μέ συνθήματα, δέν αναλύει, δέν εξηγεί. Σίγουρα οι πολιτικοί πού είδαν τήν ταινία ξαφνιάστηκαν γιατί δέν είναι συνηθισμένοι σ ένα τόνο τέτοιο πού διατυπώνει ορισμένες πολιτικές σκέψεις. Αύτό τουλάχιστον θέλω νά έπιαημάνω, ότι ό τόνος τής ταινίας δέν ταιριάζει μέ τόν τόνο τής πολιτικής, όπως τουλάχιστον ασκείται σήμερα στήν Η/,λάόα. Όταν κουβέντιασα πια μέ πολιτικούς καί τούς εξήγησα ορισμένα πράγματα, μού είπαν ότι «έχκίζ δίκιο άλλα εμείς βλέπουμε τό θέμα ώς πολιτική». Ή ερώτηση βέβαια πού υποβάλλω κι έγώ σάν φορολογούμενος πολίτης καί σάν πολίτης πού πληρώνω τήν πολιτική δραστηριότητα τών φορέων τής εξουσίας είναι ή έξής: τί μού έχουν δώσει έμενα οί πολιτικοί νά καταλάβω άπό τήν ιστορία τού τόπου: Τί ιστορικές καταθέσεις έχουν γίνει; Γιά νά δεις μιά περίοδο καί ειδικότερα τήν περίοδο τού Βενιζέλου ή όποια είναι άπό τις πιό δραματικές πρέπει νά φτύσεις αίμα γιά νά τήν προσεγγίσεις! Ας μού δηλώσουνε ένα βιβλίο, ένα καί μοναδικό, πού έχει γραφτεί γιά τόν Βενιζέλο καί πού διαβάζοντάς το μπορείς νά καταλάβεις τήν προσωπικότητά του καί τήν ιστορική περίοδο πού έζησε ή μήπως εννοούν τις έπιφυλλίδες καί τά θεατρικά έργα τού Ρούσσου μέσα άπό τήν τηλεόραση]; Γιατί δέν άντιδρούν όταν παίζεται τό «Βασιλικό Ρομάντζο» καί έμφανίζεται ό Βενιζέλος σέ στύλ κάου μπόυ νά μπαίνει μέσα καί νά ξεςπελίζει τόν Αλέξανδρο ή όταν παίζεται ή «Βασίλισσα Αμαλία»; Έκεί τό φιλότιμο καί τό πολιτικό γόητρο τών κομμάτων δέ θίγονται καθόλου: Τό θεωρούνε σάν μιά πολιτιστική έκφραση πέρα γιά πέρα ελληνική καί δέν τούς δημιουργεί κανένα πρόβλημα; Ορισμένοι πολιτικοί είπαν ότι άν έγώ ήμουνα νέος άνθρωπος κι έβλεπα τήν ταινία δέ θά καταλάβαινα τίποτα έρχομαι 22 χρόνια πίσω σέ μιά ήλικία πού βγαίνω άπό ένα γυμνάσιο πού μού δίνει ένα βιβλίο πού άσχολείται μέ τήν ιστορία μας καί πού θά μπορούσε νά είναι ή ιστορία τήςσκιοτίαςήή ιστορία τής Περσίας, τόσο άδιάφορα διατυπωμένη, τόσο γενική. Τελειώνω τό βιβλίο καί δέν έχω ιδέα καί άκούω γιά διάφορα πράγματα πού έχουν γίνει, γιά κάποια δικτατορία τού Μεταξά, γιά έναν πόλεμο, είπε τό όχι ό Μεταξάς δέν τό είπε. ό έμφύλιος, ποιός κέρδισε ποιός έχασε. κ.λπ. Γιά όλα αύτά όέν ύπάρχει καμιά ιστορική κατάθεση. Έρχομαι σ' έπαφή μέ τήν Τέχνη. Ακούω ένα τραγούδι τού Θεοόωράκη κι αύτό τό τραγούδι έχει στίχους τού Βάρναλη καί έτσι μαθαίνω ότι ύπάρχει ένας ποιητής Βάρναλης ή ένας ποιητής Ρίτσος ή ένας ποιητής Έλύτης καί λέω: μά ύπάρχουν αύτοί σ' αύτόν τόν τόπο; Τούς διαβάζω καί άπό έκεί οδηγούμαι κάπου άλλού καί. χωρίς τό τραγούδι τού Θεοδωράκη νά μού δίνει ολοκληρωμένη πολιτική άποψη γιά ένα ιστορικό γεγονός, μέ οδηγεί σιγά - σιγά. λιθαράκι - λιθαράκι κι άρχίζω νά ψάχνω καί βρίσκω ορισμένα νήματα πού μέ βοηθούν νά καταλάβω τί έγινε σ αύτό τόν τόπο. Ό Βενιζιλο: είναι άφορμή γιά μιά ιστορία ή όποια όέν άναφέρεται πουθενά, ούτε άπό τά πολιτικά κόμματα. ούτε άπό τούς φορείς, ούτε άπό τήν τηλεόραση. Αύτή ή ταινία λοιπόν, γιά κάποιον πού ένδιαφέρεται, κάποιον πού άγωνιά νά μάθει, δίνει μιά aq ορμή νά ψάξει καί νά βγάλει ίσως τά τελείως αντίθετα συμπεράσματα απ' αύτά πού ογάζει ή ταινία, δέν έχει σημασία... Λ. Ξ.: Κάπως έτσι ολέπω κι έγώ τή όικιά μον όονλειά. θά ήθελα πάρα πολύ μ αύτό τόν τρόπο πάντα νά όονλεύω, άψυρ/ιές νά δίνω, ξεκινήματα, μιάνάρχι) νά τήνπιάαει ό iuaoc καί νά τήν πάει όπον αύτός νομίζει. Π. Β,: Ένα συμπέρασμα πού βγάζω άπό τόν Βενι ζέλο είναι ότι άπό έναν άλλο χώρο πού θεωρείται δημοκρατικός καί προοδευτικός, άπό μιά πλευρά τού Τύπου, τού «συγκροτήματος» συγκεκριμένα,

30 Ό Γιάννης Βάγλης στόν Βενιζέλο έγινε μιά άσκηση πού θά μπορούσα νά τήν ονομάσω άσκηση πνευματικής τρομοκρατίας. Έγώ τής δίνω τό ίδιο βάρος μέ τις άσκήσεις πού έκανε ό Μπάλκος μέ τά σκυλιά ή μέ τά Μ ΑΤ. Ακριβώς τό ίδιο βάρος σ έναν άλλο χοίρο, τόν πνευματικό χώρο. Γιά ένα έργο μέ τις άτέλειές του, μέ τις αδυναμίες του, πού όμως κανένα κόμμα, κανένας φορέας δέν εκφράζεται. δημιουργείται μιά τέτοια επίθεση, ένας τέτοιος πνευματικός τραμπουκισμός πού είναι παράδειγμα καί γιά άλλους. Έόώ θέλω νά έπισημάνω κάτι γιά τούς συναδέλφους μου πού ασχολούνται μέ τήν ιστορία καί πού δέν ύπήρξε καμιά απολύτως συμπαράσταση άπό μεριά τους: ή τρομοκρατική άσκηση πού μού έγινε δέν είναι γιατί ό Βενιζέλο; δέν τούς άρεσε άλλά σήμαινε «προσέξτε νά δείτε τί θά ου μυεί άν δέν έχετε τή συμμετοχή μας. έτσι τουλάχιστον όπως τήν εννοούμε εμείς!». Δηλαδή «ποιός είσαι έσύ πού άσχολείσαι μέ τήν ιστορία γιατί άσχολείσα ι μέ τήν ίοτορία μόνος σου». Είμαι σίγουρος ότι άν είχα τήν υπογραφή ενός οενιζελολόγον τού «συγκροτήματος» τότε θά μού συμπερΐ( έρονταν τελείως διαφορετικά! Λ.Ξ.: Ή γενιά ιιας νπήρξε άβοήθητη όταν μαθαίναιιε εμείς αντή τή λειψή ή στραβή ιστορία... Π. Β.: Μά καί ή νεότερη γενιά είναι επίσης ατό σκοτάδι. Εδώ ζήσαμε μιά εφτάχρονη δικτατορίαποιός πολιτικός φορέας άσχολείται μέ τή δικτατορία; Αύτή τή στιγμή λοιπόν, μετά άπό τούς πρώτους μήνες τής μεταπολίτευσης πού τά παιδιά μπήκανε στά κόμματα καί πού τά κόμματα τό μόνο πού κάνανε ήτανε νά τά στοιχίσουν στις έξάόες χωρίς νά τούς δώσουν απολύτως τίποτα, ξαφνικά ή νεότερη γενιά, τά παιδιά τών 15,16, 17 χρονών γεμίζουν τις νπσκοτέκ γιατί δέν έχουν άπολύτως καμιά έπαφή μέ τά πολιτιστικά πράγματα τού τόπου. Καί δέν υπάρχει καί κανένας πού νά μεσολαβεί νά τούς βοηθήσει. Εμείς τουλάχιστον είχαμε μιά ελπίδα στά νιάτα μας, ότι βρισκόμαστε σ αύτή τήν άπομόνωση μέσα σέ μιά γενικότερη άπομόνωση τής άριστεράς λέγαμε «τό πνεύμα κυνηγιέται γιατί κυνηγιέται καί ή αριστερά», ταυτίζαμε τις ανησυχίες μας μέ τό κομμάτι τής άριστεράς πού κυνηγιότανε. Σήμερα πού ή αριστερά είναι μέσα στά πράγματα είναι άκόμα χειρότερο νά αισθάνεσαι τήν πνευματική γύμνια. Παίρνω καμιά φορά τόν Ριζοσπάστη τήν Κυριακή πού έχει τήν φιλολογική σελίδα. "Αν ήμουνα παιδί μετανάστη καί ζούσα στό έξωτερικό καί δέν είχα καμιά άλλη έπαφή μέ τό χώρο καί ό πατέρας μου είχε γραφτεί συνδρομητής στόν Ριζοσπάστη δέ θά ήξερα ότι υπάρχει ό Δημήτρης Χατζής, δέ θά ήξερα ότι υπάρχει ό Στρατής Τσίρκας. δέ θά ήξερα ότι υπάρχει ό Μανόλης Άναγνιυστάκης. Ή πνευματική μας δουλειά περνάει μέσα άπό ένα φίλτρο πολιτικών εκτιμήσεων καί άνάλογα μέ τ' αποτελέσματα πού θά δώσει τό φιλτράρισμα μάς συμπαραστέκονται ή όχι. Τήν ίδια αίσθηση μού δίνει ή φιλολογική σελίδα τής Βραόννής καί ή φιλολογική σελίδα τού Ριζοσπάστη! Καί κάτι άκόμα. είναι μιά κριτική τής κριτικής. Δέν τό συζητάω ότι ή δουλειά μας κρίνεται καί διατυπώνονται αμφιβολίες ή αντιρρήσεις καί πιστεύω ότι στή ζωή όσο είναι φυσικό νά κάνεις ένα καλό έργο. τόσο φυσικό είναι νά κάνεις κι ένα αποτυχημένο έργο καί δέν μπορώ νά φανταστώ αυτούς πού φτιάχνουνε τά μοναδικά άριστουργήματα. πού γεννάνε πιά σάν τις κότες τό χρυσό αυγό. ' Υπάρχει όμι»ς μιά δεοντολογία πού πρέπει νά γίνεται σεβαστή όταν βγαίνει μιά ταινία πού έχει κοστίσει χρήμα. κόπο. άγωνία. δουλειά, δέν μπορείς μέσα σέ πέντε αράδες νά τή θάβεις ή νά τήν επαινείς, πάλι τό ίδιο είναι. Όπως έμείς δίνουμε έναν άγώνα μέσα άπό τή δουλειά μας πού είναι καί ένα ρίσκο πνευματικό, θά μπορούσαν οί κριτικοί νά δώσουν έναν άγώνα μέσα άπό τις εφημερίδες τους. νά μήν είναι σκέτα υπάλληλοι πού τούς διατάζουνε νά γράψουνε κριτικές γιά 5-10 ταινίες κάθε Τρίτη. Νά γράφουν γιά μία ή δύο ταινίες τήν εβδομάδα. Υπάρχουν κριτικοί πού είναι τριπλοθεσίτες, γράφουν δηλαδή κριτική γιά τόν κινηματογράφο, μιά τέχνη πού συνέχω; ανανεώνεται. γράφουν γιά τήν τηλεόραση πού είναι μιά τελείως διαφορετική τέχνη καί γράφουν κριτική καί γιά τό βιβλίο πού είναι μιά τέχνη επίσης άλλη. Είναι άνέντιμο νά μή δίνουν τή θέση τους σ έναν άλλον άνθρωπο νά πάρει κατ' άρχήν ένα μεροκάματο καί νά μπορέσουν καί οί ίδιοι ν άπελευθερωθούν καί νά παρακολουθήσουν καλύτερα έναν μόνο άπό τούς τρεις τομείς πού ασχολούνται. Α.Ξ.; Έόώ θέλω ι*ά έπιαηΐίάνιυ τό έξής: πιστεύω ότι ή κοιναινική ζωή τον νεοέλληνα χαρακτηρίζεται άπό έναν έρασιτεχιπσιώ άψον καί ό ίάιο; ώς άτομο όέν παίρνει ποτέ ατά σοδαρά, επαγγελματικά άν θές. τή ζωή τον καί πολύ σΐ'χιή γίνεται άνενθννος, Π.Β.: Θά μπορούσα νά τό προσδιορίσω πολύ περισσότερο ό σημερινός νεοέλληνας, αυτός πού μέσα άπό ένα άγριο τζιράρισμα έχει εξασφαλίσει 29

31 τον επιούσιο και σήμερα πιά επιούσιος είναι καί ένα μικρό αύτοκίνητο. κι ένα μικρό σπιτάκι στήν έξοχή ή και μερικές ημέρες στό Λονδίνο μέσα σ αύτό λοιπόν τό τζιράριομα κάνει κι ένα πασάλειμμα,rr^!^oq ορκον γύρω άπό τά πολιτιστικά πράγματα. Αύτό τό έχουνε πιάσει πολύ καλά οί εφημερίδες. Ποτέ μιά έρευνα δέν προχωράει σέ βάθος μένει ιττήν επιφάνεια, π.χ. «Γιατί περνάει κρίση ό ελληνικός κι νημ<ιτογράφος;» καί διατυπώνονται διάφορα πράγματα πρόχειρα ή φανατισμένα ή μεγεθυμένα, κ.λπ. Έχουνε δημιουργηθεί στις στήλες τών εφημερίδων χώροι γιά κουτσομπολιό. Απ έκεί λοιπόν ό νεοέλληνας μαθαίνει τί συμβαίνει στόν πολιτιστικό χώρο. ότι γιά παράδειγμα ό τάδε είπε μέσο ο ένα εστιατόριο ότι είναι πολύ ώραϊα ή ταινία τού δείνα κι έτσι διαμορφώνει γνώμη ό αναγνώστης. Κάποτε στά ΝΕΑ δημοσιεύτηκε κάτι πού μέ έθιγε προσωπικά. κάτι άπό τήν έφταετία κι επειδή ή εφταετία μού είχε διαλύσει τό σπίτι πήγα καί ζήτησα εξηγήσεις. Ζήτησα τό όνομα τού δημοσιογράφου πού έγραψε αύτό τό σχόλιο σέ βάρος μου. Ή απάντηση τού αρχισυντάκτη τών \Έ Ω Ν ήταν ότι δέν μπορούμε νά δώσουμε ονόματα άνθρώπων πού μάς δίνουν τις πληροφορίες. Αύτό μού φέρνει στό μυαλό τις δίκες τή; χούντας όπου εμφανιζόταν ό X ύπαστυνόμος καί κατάθετε ότι «ό τάδε συναντήθηκε μέ τόν τάδε καί ανταλλάξανε πληροφορίες άνατρεπτικού περιεχομένου-) και σέ ερώτηση τού συνηγόρου «άπό πού πήρατε τις πληροφορίες αύτές» έλεγε ό άλλος «μυστικό τής υπηρεσίας μου». Διαπιστώνεις λοιπόν ότι ή έξοίίσία τού Τύπου δανείζεται μοντέλα άπό συστήματα τά όποια έχει πολεμήσει ή τά πολεμάει. Λ. Ξ Τό δεύτερο.τού ήθελα νά έπισημάνω είναι ότι πίσω απ'όλα αντά βγαίνει μιά έλλειψη οεβασμον αντον.τον γράφει αντά τά πρλγιι/ηα. ή αντον πού κινείται μ' αύτή τή νοοτροπία ώς πρός τόν έαντό τον πρώτα καί ιΐί τά ύκ πρό-τό συνάνθρωπό τον. ίι,β.: Μπορώ νά τό όρίσιο αύτό τό πράγμα μ ένα πολύ θλιβερό γεγονός πού μού συνέβη καί πού τό επιστρέφω στή δημοσιογράφο πού τό έγραψε, δημιουργώντας μέσα άπό τή στήλη της ύπυψίες ότι έχω χρηματιστεί, ότι τά χω πιάοει γιά νά κάνω αύτή τήν ταινία. Αναγνώστης αύτής τής κριτικού μέ πήρε τηλέφωνο καί μέ ρώτησε άν τά χω πιάσει! θεωρεί λοιπόν αύτή ή κριτικός ότι βοήθησε τό αναγνωστικό της κοινό νά καταλάβει τόν Βινιζέλο μ' αύτόν τόν τρόπο: Λ Ξ.: Ι-,ΗιΖίΖ προηγούμι να τό πρόολημο. ΐ>1 : ο.οιιΐ.οποίι}οηΐ. αύτό πού εΐπιχ γιά τό ο.ίΐτόκι Tor νι<it/y.ijvtl κ.λπ.. τό πράυλημα. rip; uoriktxioir/oijc τή: vtut/./jjνική: ζω/)ς, ή οποία ϊχει γίνει μ' τνανμ'όμό τελι ίοκ έξαλλο πού άρ/ιοε μεοα οιή όικτατορία πιρίπον και O W f/jc i Tut o tic μύρε:, μα.:. // Η.. ΐ η ζοόμι- <πό πετοι μα: αύτή τηνάλλοΐρίωση I αστικοποίηση τού καθημερινοί) άνθριί,κη<. Σ' ένα ταξίδι ποι έκανα οέ μια έ;ιαρχαική πάλη έβλί π α ό κόσμος γιά Παραδειγμα να προτιμάει ένα άθλιο οουππιμακττ άπό ιό μικρό εύπροσωπο μπακάλικο 3d ΐί Γ γειτονιάς run Ο κόσμος λοι.ηόν ίρ /i iui στό Βενιζέλος σουπερμό&ετ όχι γιατί έχει λιγότερο χρόνο στήν επαρχία οί ρυθμοί είναι πιό άργοί, έχεις χρόνο νά κάνεις τά ψώνια σου, νά πάς στό χασάπη, νά πάς στόν ψαρά. νά πιεις ένα καφέ στό μεταξύ, νά πάρεις τήν έφημερίδα. ν άγοράσεις ψωμί καί νά πάς σπίτι σου. Δέν υπάρχει ακόμα τό άγχος πού υπάρχει στις μεγάλες πόλεις πού τώρα πιά γιά νά κατέβεις στήν Αθήνα χρειάζεσαι μιά ώρα καί άλλη μιά ώρα γιά νά επιστρέφεις. Λοιπόν αύτό τό ζούμε, τό βλέπουμε καθημερινά νά περνάει καί σέ μάς πού ή δουλειά μας είναι τό κινηματογραφικό φιλμ. Καί πραγματικά άρχίζει νά σέ προβληματίζει άν άξίζει τόν κόπο ν' άσχολείσαι γιά δυό ή τρία χρόνια μέ κάτι πού θά ογεί καί θ αντιμετωπιστεί μέτή μεγαλύτερη προχειρότητα καί λές «γιατί κι έγώ νά μή συντονίσω τούς ρυθμούς τής δουλειάς μου μέ τούς ρυθμούς τών άλλων;» Σκεφτόμουν πριν άπό λίγες μέρες ότι όταν ήμαστε μέσα στή δικτατορία καί άκούγαμε τό στύλ τραγουδιού κη: Βοσκόπουλου λέγαμε είναι δικτατορία καί ή δικτατορία δέ Μέλει τό ποιοτικό τραγούδι καί Λέ θά πέσει ή δικτατορία; Θά δείςτΐ θά γίνει τήν άλλη μέρα. θά σβήσουν αύτοί! Καί ξαφνικά πέφτει ή δικτατορία καί τό στύλ αύτού τού τραγουδιού άνθεί γιά νά μήν πώ ότι αλλάζει ενορχήστρωση καί περνάει άπό τό Τρίτο Πρόγραμμα μέ τόν Φλωρινιώτη! Λ. Ξ Άς γν/)ίουνιιε πάλι οτόν Βενιζέλο ποιες ήταν οί άντώράοεις τώι θεατών οτήν Κρήτη; II. II.: Οταν ϊέλειωσε τό λμ ρωτούσα τόν κόσμο πού έόγαινε έξω άπό τόν κινηματογράφο. ' Από τόν τίτλο τής ταινίας καί μόνο φ α ν τ ά ζ ο ν τ α ν ότι θά δούν τη ίμογραφϊα τού Βενιζέλοι*. Φανταζονταν οτι θά δούν ένα εκπαιδευτικό φίλμ, ένα φιλμ γιά ιά σχολεία, ένα ψϊλμ γιά τήν τηλεάραιτη. μέ ντοκιμαντέρ.

32 κ.λπ. Ξαφνιάζονταν λοιπόν στην αρχή. Αύτό πού βλέπαν ήταν κάτι άλλο. Αύτός πού είχε φτιάξει, τήν ταινία έβλεπε τό θέμα «Βενιζέλος» μέσα άπό έναν άλλο δρόμο. Δέν είόα κάποιον άνθριοπο νά θυμώσει καί νά φύγει, πού ήταν κι ένα κοινό λαϊκό. Μένανε μέχρι τό τέλος καί τότε διατυπώνανε τήν έπιφύ/αξη ότι έμείς νομίζαμε ότι θά δούμε τή ζωή τού Βενιζέλου, άλλά καί αύτό πού είδαμε είναι πάρα πολύ καλό καί μάς συγκίνησε ή νομίζαμε ότι πρέπει νά είχε κι έκείνο άκόμα. Δέ λέω ότι βρήκα ένα κοινό πού μέ άποθέωσε, πού ήταν όλοι ύπέρ τής ταινίας. Σίγουρα όμιος μέ τό ένστικτο τού άπλού άνθρώπου είχανε δει ότι αύτό τό προϊόν δέν τούς κοροΐδευε, ήταν μιά κινηματογραφική ταινία, Δέν μπορούσαν νά εξηγήσουν άν είναι καλά τά σκηνικά ή άσχημα, άν ή φωτογραφία είναι καλή ή κακή, άν οί ήθοποιοί παίζουνε ή όχι άλλά ή στιβαρότητα τής δουλειάς τούς είχε άφήσει ένα δέος. Στήν Αθήνα όμως πού έρχεται πιό κοντά στις κριτικές καί τό καλλιτεχνικό κουτσομπολιό, αλλιώς λειτούργησαν τά πράγματα... Μέ πήρανε στό τηλέφωνο άνθρωποι πού είχανε περάσει άπ αύτά τά προβλήματα, καλλιτέχνες, μετά άπό τρείς τέσσερις έβδομάδες: δέν πηγαίνανε νά δούν τήν ταινία επειδή αύτά πού είχανε κυκλοφορήσει ήτανε τέτοια πού τούς εμπόδιζαν νά μπούνε στό σινεμά. Πηγαίνανε μέσα στήν αίθουσα προβολής μέ βαριά καρδιά ότι θά δούνε ένα φίλμ πού έχει ξεπουλήσει τόν Βενιζέλο, τήν Ιστορία» τόν Κωνσταντίνο... Α.Ξ.: Θά μπορούσες νά πεις ότι ήδη σ' ένα μεγάλο ποσοστό έχει διαμορφωθεί ένα γούστο, έχει τυποποιηθεί ένα γούστο, έχει δηλαδή πλασαριστεϊ στόν κόσμο κι ό κόσμος τό πήρε αβασάνιστα καί τό χρησιμοποιεί, ότι υπάρχει κάποια ευκολία στά κριτήρια τού κόσμον; Π.Β.: Βέβαια ύπάρχει καί αύτά τά κριτήρια ισχύουν διαρκώς. Μπορείς νά τό δεις αύτό στήν ύποδοχή πού κάνει ό κόσμος, ό λαϊκός κόσμος, στις κωμωδίες μέ έπικαιρότητα. στήν έπικαιρότητα πού δέ βλέπει στήν τηλεόραση, πού δέ βλέπει στήν επιθεώρηση. Τά κριτήρια λοιπόν είναι καί παραμένουν τά ίδια καί ή ιστορία ότι έχει σβήσει ό παλιός ελληνικός κινηματογράφος, ό εμπορικός, είναι τελικά ένας μύθος πλαστός. Λ.Ξ.: Πόσα εισιτήρια έχει κάνει ώς τώρα ό Βενιζέλος; Π.Β.: Πρέπει νά 'χει ξεπεράσει τις 200.(XX) άλλά αύτά δέν είναι εισιτήρια γιά μιά ταινία πού έχει κοστίσει τόσα λεφτά, δέλ είναι εισιτήρια πού μπορούν νά βγάλοΐ ν τό κόστος τής ταινίας, σέ καμιά περίπτωση! Είναι οικονομική καταστροφή ή ταινία γιά τόν παραγωγό. Δ.Ξ Τώρα π ον έχει ύπάρξει κάποια χρονική άπόιπαση άπό τό θόρνοο γνριυ άπό τήν ταινία, απορείς ι «κάνεις ένα μικ(>ό απολογισμό: ΙΊ.Β.: Λίγο πολύ περίμενα τις αντιδράσεις πού θά δημιουργούσε ο Βενιζέλος τις περίμενα ο' ένα άλλο έπίπεδο. Φανταζόμουν ότι αύτές οί αντιδράσεις θά πλουτίσουν καί τή δική μου οπτική γωνία. Κάνω πάντα πράγματα πού αισθάνομαι και σέ καμιά περίπτωση δέν έχω μετανιώσει γιά τόν Βενιζέλο. Άπ ό μιά πλευρά θεωρώ τυχερό τόν εαυτό μου πού άρκετά νωρίς, σ αύτή τήν ήλικία. καταλαβαίνω μέ τις άντιδράσεις πού δημιούργησε ό Βενιζέλος σέ ποιό χώρο ζώ καί δουλεύω. Λ.Ξ.: Είναι δηλαδή ό κινηματογράφος μιά μέθοδος γνώσης γιά σένα! Π. Β.: Βέβαια, είναι ή αποκάλυψη! "Ανοιξε ό ουρανός καί είδα!... Λ.Ξ.: Πέρα άπ όλα αύτά έγώ πιστεύω ότι είναι ή πρώτη φορά στόν ελληνικό κινηματογράφο πού φτάνουμε στά έπίπεδα τον θεάματος μ αυτή τήν ταινία. Γιά μένα ό Βενιζέλος είναι ένα σημάδι στόν έλληνικό κινηματογράφο, ένα όριο. Π.Β.: Είναι ευτύχημα τό ότι κάνουμε μιά δουλειά πού διατηρούμε στό νεγκατίφ, τό προϊόν δηλαδή πού φτιάχνουμε δέν είναι μιά θεατρική παράσταση πού παίχτηκε κι έσβησε. Τό έργο μένει στό αρνητικό καί ή κινηματογραφική ταινία λειτουργεί σάν καταλΰτης. Κάπου, μετά άπό χρόνια, τό βλέπουμε σάν ένα σημάδι, σάν ένα όριο γιά τό πού βρισκόταν τό μυαλό μας» οί ευαισθησίες μας, ό χώρος μέσα στόν όποιο καί γιά τόν όποιο έγινε ή ταινία, ή πολιτική μας ωριμότητα τότε. Σίγουρα μετά άπό χρόνια θά τόν ξαναδοΰμε τόν Βενιζέλο καί πάλι θά κάνουμε τις εκτιμήσεις μας. Δέν μπορώ νά προβλέψω, σκέφτομαι μόνο άπό ένστικτο μερικά πράγματα άλλά θά τά ξαναπούμε μετά άπό χρόνια. Α.Ξ.: Ήθελα νά μού πεις πώς βλέπει: τή γυναίκα μέσα στήν ταινία. "Εγώ τήν είδα νά στέκει στό περιθώριο. Π.Β.: Ά π ό τήν άρχή κατάλαβα ότι είναι ένα φιλμ περισσότερο άντρικό. Άπό τή στιγμή πού μπαίνει στήν πολιτική δράση ό Βενιζέλος. άπό τό 1910 καί μετά. άπό τις 24 ώρες τής ημέραςοί 15 ώρες τοι είναι χρόνος πού συναναστρέφεται μόνο άντρες. Ή μόνη έπαφή τού Βενιζέλον μέ τις γυναίκες ήταν οέ φιλικά σπίτια ή σέ σπίτια συνεργατών του. Κι έγώ αίσθάνθηκα τήν ανάγκη νά τόν πλησιάζει ένα γυναικείο πρόσωπο κι έβαλα μιά γυναίκα στό καφενείο τής Βουλής καί υπήρξαν άλλες δνό στιγμές: όταν φεύγει ό Βενιζέλος άπό τή Βουλή, τό μοναδικό πρόσωπο πού τόν χαιρετάει είναι ή γυναίκα πού έχουμε δει πριν νά τού φτιάχνει τό τσάι. Λ.Η.: Γιά τούς ϊδιοι^ς λόγους κράτησες απέξω καί τήν ιδιωτική ςωή τον Βενιζέλον ή τήν ερωτική τον: Πιστεύεις ότι τόν καθόριζε ή τόν m/μάόενε πολύ λιγότερο (ΐπ ό, τι ό άντρικός κόσμος μέσα στόν όποιο ζονσε: Π. Β.: Βέϋαια, έτσι αισθάνομαι ότι είναι ή πσ/.ιτικη ζωή ένός ηγέτη. Λ.Η.: Ενα θέμα πού ιιέ απασχολεί κι έιιένα, 3

33 γιά τή όική μον όονλειά, είναι τό θέμα τον ύφσνς.7ιά, τον στύλ,.τέρα άπ' αύτά πού περνάνε «Ατά άτό μιά ται via. ΣτόνΒενιζέλο εϊόα ότι )^ησιμοποιείς διαφορετικά στύλ σέ σύγκριση /ιέ τήν προηγούμενη όονλειά σον, πού τό ύψος της ήταν περισσότερο όμοιογενές. Στόν Βενιζέλο χρησιμοποιείς τήν ιστορική εικονογραφία ένώ παράλληλα ύπάρχει κι ένα ψυχολογικό όραμα, μικρά σασπένς κατά διαστήματα κι άκόμα τό στυλ τής αστυνομικής ταινίας έκεί μέ τή βροχή καί τόν ςνλοόαρμό. Π. Β.: Δούλεψα διαφορετικά άπό τό Χάπι Ντέι καί είναι φυσικό γιατί έκεί. είχα ένα χώρο ένιαίο πού ήταν σά μιά σκηνή θεάτρου, τό στρατόπεδο δηλαδή. 'Υπήρχανε σκηνές πού διαδραματίζονταν σέ ξεχωριστά κομμάτια αύτού τού στρατοπέδου ή αίσθηση όμως πού είχα ήταν τού ένός καί μοναδικού χώρου. Στόν Βενιζέλο είχα διαφορετικές χρονικές περιόδους καί πάρα πολλά πρόσωπα. Κάθε φορά λοιπόν είχα μπροστά μου μιά σκηνή μέ τή δική της αυτονομία σέ σχέση μ' αύτήν πού είχε προηγηθεϊ κι αύτήν πού θά ακολουθούσε. Είχα ένα άλλο πρόβλημα επίσης. ότι στούς χώρους πού γύρισα δέν μπορούσα νά μπώ μέ άνεση νωρίτερα, δέν μπορούσα νά τούς χρησιμοποιήσω σάν πλατό. νά μπώ καί νά ασκηθώ στόν χώρο δύο - τρεις μέρες νωρίτερα. Πολλές φορές είχα μιά αίθουσα μόνο δυό ώρες πριν άπό τό γύρισμα. τήν ώρα πού στηνόταν ή διαμορφωνόταν, πού αλλάζανε τά έπιπλα, τά κάδρα. κ.λπ. Έγώ έπρεπε νά προσαρμόσω τή σκηνή πού είχα φανταστεί, μέσα ο' αύτό τό χώρο καί ή άγωνία μου ήταν νά βρώ rj.i ιόιά τέτοια πού νά καταφέρω νά δώσω στό θεατή τήν αίσθηση ότι ό χώρος αύτός είναι βιωμένος άπό τά πρόσωπο: πού παίζουνε. Μέσα λοιπόν σ' αύτή τή μεγάλη σύνθεση προσπαθούσα άπό ένστικτο νά γεφυρώσω τις σκηνές μεταξύ τους, δηλαδή ή έναρξη καί τό τέλος τής κάθε μιάς νά οδηγεί αρμονικά στήν επόμενη. τό δέ ενδιάμεσο μέρος νά έχει ρυθμούς τέτοιους πού νά μήν έρχονται κόντρα στις ύπόλοιπι-:ς. Αυτό ήταν μιά ακροβασία, δέν είχατή δυνατότητα νά φτιάξω ένα ντεκουπάζ, άρα ένα ύφος, ένα στύλ κινηματογραφικό άπό πολύν καιρό πριν. Ή κινηματογράφηση γινόταν λίγο πολύ τήν ίδια ήμέρα στό χώρο πού μού δινόταν γιά νά γυρίσω. Συνειδητά δέ διάλεξα τόν τρόπο τής αστυνομικής ταινίας στις σκηνές βίας προς τό τέλος. Εργάστηκα περισσότερο ένστικτωδώς. Νομίζω τελικά ότι όλο τό φιλμ μπορεί νά έχει διαφορετικά στύλ, διαφορετικούς τρόπους κινηματογράφησης, άλλά στό σύνολό της ή ταινία αποτελεί μία ενιαία σύνθεση. Λ. Ε.: Μετά άπ' αύτό τό τελικό άποτέλεσ/αα, αίσθάνθηκες ότι προχώρησες σ ένα όικό σον προσωπικά λόγο; Π Β,: Δέν είναι φιλοδοξία μου νά χρησιμοποιώ ένα καί μοναδικό στύλ στή δουλειά μου. θεωρό) ότι τή μοναδικότητα τού ατόμου μου τήν έχω καί στήν i ργασία μου, φαντάζομαι δηλαδή ότι ή συγκίνηση τού αισθάνομαι, άν έχει τήν τύχη νά μεταφραστεί οέ titcovi :,, tin I χη τήν έκφραση πού έγώ νομίζω ότι πρέπει νά δώοω ο αυτό τό έργο. Δέν κάνω άναφυ- 32 οές οέ πράγματα πού έχω δει ούτε δανείζομαι ξένες Ό Βασίλης Διαμαντόπουλος καί ό Βααίλης Μπουγιουκλάκης στόν Βενιζέλο φωνές- καί γι' αύτόν τό λόγο δέν' άξιολογώ τό αισθητικό άποτέλεσμ,α ή τό άποτέλεσμα τού ύφους τού Βενιζέλου. Βέβαια κάθε φιλμ σού άφήνει ένα άπόθεμα, σού δίνει μιά πείρα πού τή χρησιμοποιείς στήν επόμενη δουλειά γιατί κάθε μας ταινία είναι ταυτόχρονα καί μιά άσκηση πού νά τόν μάθουμε τόν κινηματογράφο; Δέν ύπάρχει κινηματογραφική παιδεία στήν Ελλάδα. Ή δουλειά πού έχω κάνει μέχρι τώρα θά μπορούσε νά είναι οί άσκήσεις ένός μαθητή σέ μιά σχολή κινηματογράφου σέ μιά ξένη χώρα. Δέν είναι καί πολύ τό νεγκατίφ πού έχουμε χρησιμοποιήσει. Ποτέ δέν ξέρω άν μιά σκηνή πού θά κ ι ν η ματογραφ ή σω θά βγει έτσι όπως θέλω. Γιά πολύ λίγα κομμάτια τής ταινίας λές «ναι, έδώ δέ θά άλλαζα τίποτα». Κάτι πάντα σού μένει άνικανοποίητο. Υπάρχει βέβαια μιά τελική αποτίμηση τού έργου κάτω άπό τίς συγκεκριμένες συνθήκες πού φτιάχτηκε. Λές «έτσι όπως γυρίστηκε, μ' αύτές τίς προδιαγραφές, ναι, αύτό είναι τό άποτέλεσμα, δέν μπορεί νά είναι άλλο». Α. Ξ Αύτή ή αίσθησί] τού άνικανοποίητον νομίζω ότι είναι θετικό στοιχείο. Χτίζεις πάντα τό μελλοντικό σον έργο πάνω σ' αύτό. σ' αύτή τήν άποτί^(ηοη πού είπες. Π.Β.: Σέ μιά χώρα πού δέν έχουμε παράδοση ταινιών θεάματος ήταν γιά μένα γοητευτική έμπειρία ό Βενιζέλος δέν μπορώ νά θεωρήσω τίς ταινίες τού Βισκόντι παράδοσή μου. Είναι μόνο μιά βοήθεια στήν κινηματογραφική μου παιδεία. Ο Βενιζέλος είχε γιά μένα τό ενδιαφέρον τού εφευρέτη. Εφεύραμε πράγματα γιά ν αποδώσουμε τήν αίσθηση τής ατμόσφαιρας εκείνης τής εποχής. Τό λιμάνι στήν άρχή τής ταινίας emu ένα κομμάτι ένός πλοίου στό πιό κεντρικό σημείο τού Πειραιά. 'Αν φεύγαμε γιά νά πηγαίναμε' ο ένα λιμάνι χωρίς κίνηση, στήν Πρέ

34 βεζα λόγου χάρη, θά θέλαμε δρχ. Τά φτιάξαμε λοιπόν όλα εδώ. Όλα αΰτά είναι μικρές εφευρέσεις οι όποιες είναι πείρα, πολύ μεγάλη πείρα. Είναι κρίμα, καί αΰτό τό λέω μέ πίκρα, πού οί δάσκαλοι τής σχολής Σταυράκου προτίμησαν νά κουτσομπολέψουνε τόν Βενιζέλο παρά νά μέ φωνάξουν νά πάω γιά 2 3 μήνες τσάμπα νά πώ στά παιδιά πώς γύρισα μία πρός μία όλες τις σκηνές τής ταινίας. Λ. Ξ.: Σνγκρίνοντας τόν Βενιζέλο ιιέ τό Χάπι Ντέι, είχαμε στό δεύτερο έναν αισθησιασμό τον σώματος. Εκεί τό σώμα έπαιζε ημίγυμνο, έπαιζε κάτω άπό τόν ήλιο, τό πλησίαζες. Στόν Βενιζέλο άπωθείς τό σώμα. Π.Β.: 'Υπάρχει μιά άλλη οπτική γωνία στόν Βενιζέλο. 'Υπήρχαν στό σενάριο καί γυρίστηκαν μοναχικές στιγμές τού Βενιζέλου όπου τό μάτι τόν έβλεπε σάν άνθρώπινη κατασκευή. Στό τελικό μοντάζ οί σκηνές άποκλείστηκαν γιατί δέν έδεναν μέ τό ύπόλοιπο ύλικό. Αίσθάνθηκατόν έυατό μου δέσμιο άπ αύτό τό τεράστιο ύλικό πού συνέθετα, δέν ήταν δυνατό νά πλησιάσω πιό κοντά τόν Βενιζέλο. Διαφορετική δραματική προσέγγιση θά είχα άν διάλεγα μιά μόνο μέρα άπό τή ζωή τού Βενιζέλου. Καί τελικά μού λείπει κι έμένα ό αισθησιασμός αύτός πού άνάφερες, τού άνδρικού σώματος. Θέλω νά κάνω μιά καινούρια ταινία, τό θέμα πού έχω είναι μιά ιστορία μέ τρία νέα παιδιά, τρεις φοιτητές σ ένα δωμάτιο, όπότε θά έχω τή δυνατότητα νά τούς δώ άπό κοντά. Λ.Ξ.: 'Αμφισβητήθηκε άπό μιά μερίδα τον Τύπον ή έλληνικότητα τού Βενιζέλου σον, ότι ό Βενιζέλος έμψανίζεται άποκομμένος άπό τόν έλληνικό χώρο. Π.Β.: Ερωτώ κι έγώ μέ τή σειρά μου: Ένας πρωθυπουργός, ό Καραμανλής γιά παράδειγμα, τί έπαφές έχει μέ τό λαϊκό κόσμο; Πόσες φορές έρχεται σ' έπαφή μέ τό λαό; Ποιούς συναντάει κάθε μέρα; Ξυπνάει κάθε πρωί, πηγαίνει άπό τό σπίτι του στό πολιτικό γραφείο καί κάποια ώρα γυρίζει τό βράδι καί κοιμάται. Αύτές τις 15 ώρες έργασίας καί επαφών πόσες φορές συναντάει άνθρώπους; Θά μπορούσα νά βάλιο σκηνές καφενείου όπου καθώς χαρτοπαίζουν οί Έλληνες σχολιάζουν καί κρίνουν τήν πολιτική. Τό θεώρησα όμως πολύ φτιαχτό καί προτίμησα τά θεατρικά ίντερμέδια τής επιθεώρησης έκείνης τής εποχής, πού είναι καί παραμένει τό θέατρο τού λαού. Μέσα λοιπόν άπ αύτά δημιουργώ ορισμένες νύξεις ατό θεατή γιά τό τί μπορεί νά σκεφτόταν ό λαός τότε. Σέ κάποιο όέ σημείο τής ταινίας, βάζοντας τά ίντερμέδια, σπάω τή συγκίνηση πού έχει δημιουργηθεί, τήν ένταση, τή συναισθηματική φόρτιση, τήν ταύτιση τού θεατή μέ τόν Βενιζέλο ή τόν Κωνσταντίνο κι έτσι παίρνει πάλι τήν απόσταση πού πρέπει νά πάρει σά θεατής. Πιστεύω ότι ένας πρωθυπουργός είτε τό θέλει είτε όχι άποκόόεται άπό τις έπαφές του μέ τό λαό. δέν είναι δυνατόν νά τις έχει, έτσι τουλάχιστον όπως άσκείται ή πολιτική σήμερα. Λ.Ξ.: Βέυαια αντή ή ;/.λι:ιγη τον λαϊκοί' στοιχείου άπό τή μιά μεριά καί ή αντιφατικότητα τον πολιτικού Βενιζέλου άπό τήν άλλη μου συνοψίστηκαν στην τελική σκηνή, στή συνάντησή τον μέ τόν οπλαρχηγό. 77.Β.: Μά δέν είναι τυχαίο ότι τελειώνει έτσι ή ταινία. Έγώ δέν ήμουν ούτε βασιλικός ούτε βενιζελικός, είμαι ένας άνθρωπος πού γεννήθηκα τό 1940 καί ή άς~ετηρία τών πολιτικών αναφορών τής γενιάς μου είναι ή δικτατορία τού Μεταξά. Δέν μπορούσα νά μήν αισθανθώ ορισμένες άμφιβολίες γιά τά πολιτικά πράγματα τής εποχής έκείνης καί γιά τό πρόσωπο τού Βενιζέλου. Δέν είχα τό φανατισμό τού νεοφώτιστου πού δέ βλέπει τίποτε μπροστά του. Διατυπώνει λοιπόν ό οπλαρχηγός στό τέλος τις επιφυλάξεις τις δικές μου, τις επιφυλάξεις πού θά έχει σίγουρα ένας νέος άνθρωπος άν ασχοληθεί μέ τήν ιστορία. Τό πιό άντιδραστικό πρά,μα πού μπορώ νά φανταστώ είναι νά περιγράφει κάποιος τόν Βενιζέλο άσπρο, πάλλευκο ή άντίθετα κατάμαυρο! Καί λέω είναι δυνατό νά κάνιο ένα φιλμ πού νά τελειώνει έτσι καί νά έξακολουθεί ό θεατής νά έχει τις άπορίες πού είχαν πολλοί ότι λείπει ό λαός άπό τό φιλμ; Τί θ' άλλαζε άν ύπήρχαν τρεις σκηνές όπου ό λαός βρίζει τόν Βενιζέλο μέσα στό καφενείο; Αφού τόν βρίζει στήν επιθεώρηση. Ό περισσότερος κόσμος λειτουργεί μέσα άπό μοντέλα, μέσα άπό οδηγούς σκέψης πού τού έχουνε έπιβάλει τόσα χρόνια ύπάρχει ένας καί μοναδικός τρόπος προσέγγισης ένός πολιτικού προσώπου. Τόν έχουν δει στήν τηλεόραση, τόν έχουν άκούσει στό ραδιόφωνο, έτσι έχουμε κι έμείς μεγαλώσει άρχίζοντας άπό τό σχολείο. Θά μπει ό θεατής μέσα στήν αίθουσα καί θά έχει άνάγκη άπ' αύτά τά κλισέ. Έμείς πάλι, ένώ ξέρουμε ότι ό θεατής θέλει αύτά τά κλισέ, δίνουμε μιά μάχη νά τόν γλιτώσουμε. Είναι μιά ήθική στάση άπέναντι στή δουλειά μας καί λέμε όχι στά κλισέ, δέν τά δεχόμαστε. Δέ δεχόμαστε νά δούμε τόσο ταπεινωμένο τό θεατή, δέ δεχόμαστε ότι ζούμε σέ μιά χώρα όπου ό θεατής λειτουργεί μόνο μέ ονόματα κλισέ. Θά είναι μιά ταινία πού θά τού άφήσει ερωτηματικά, άμφιβολίες. θ' άναρωτηθεί. θά μάς βρίσει ή οτιδήποτε! Κάθε φορά πού κάνω μιά ταινία αισθάνομαι ότι ύπάρχουν άκόμα τρόποι νά επικοινωνήσω μέ τόν κόσμο. Στήν Κρήτη αίσθάνθηκα ότι ό Βενιζέλυς δέν ήταν μιά ταινία σ ένα συγκεκριμένο μοντέλο, είχε μιά μορφή πού παραξένευε τόν κόσμο, δέν τού δημιούργησε όμως απώθηση. Λ. Ε.: Έγώ πιστεύω καί κάτι άλλ.ο: κάθε ιιας ταινία είναι καί μιά πράξη ξε)'νρη ώματος, έκτιθέβίεθα στή διάθεσΐ) τον κόσμον καί έόώ έξαρτάται άπό τή γηηκότερη παιδεία ένός λαού άν θά σέ σεβαστούν ή θά σέ διαίίΐλίσονν καί νόμιζα) ότι στήν Ελλάδα οί σιη θήκες είναι εξαιρετικά σκληρές. 77. Β.: Κάποια στιγμή μού πέρασε άπό τό μυαλό νά τά μαζέψω» πί νά φύγω καί νά πάω Ξερωγώ στην 'Αγγλία πού υπάρχει ένα άλλο κοινό καί σκέπτομαι -«.καί κινηματογράφο να μήν κάνω είμαι τόσο ώυαία στήν προσωπική μου ςωή πού s'u: ut πολυνσιαζει. κιόλας». Ετσι αισθανόμουνα. Καί λέω ότι έμένα μ ενδιαφέρει ό άνθρωπος, τ ανθρώπινα προβλήματα.

35 θά αισθανθώ καί τόν 'Εγγλέζο. Γιατί όχι; Πάω λοιπόν ένα ταξίδι ατό Αίγιο σ ένα χόριό καί μάς φιλοξενώ κάποιος συγγενής καί αρχίζει νά μάς διηγείται μιά ιστορία τον αδελφού του πού ήτανε στήν Αμερική. κ.λπ.. κ.λπ. Τελειώνει τήν άς:ήγησή του κι έμενα μ έχουνε πάρει, τά δάκρυα. Ή διατύπωση τής ιστορίας δέν έχει. κανένα μελοδραματικό χαρακτήρα. νά μή σού πώ ότι μάς τά λέει περισσότερο γιά νά γελάσουμε. Κάνω κάτι καί φέρνω τόν έαυτό μου σ ένα εγγλέζικο πάμπ όπου τά πίνουμε μ έναν 'Εγγλέζο καί μού διηγείται μιά άνάλογη ιστορία καί λέω: μπορώ έγώ νά καταλάβω τά δεύτερα, τά τρίτα έπίπεόα. τις άλλες διαστάσεις πού μπορεί νά έχει μιά άπλά διατυπωμένη ιστορία; Γιατί έγιΰ συγκινούμαι: Συγκινούμαι μόνο γιά τήν ιστορία: Συγκινούμαι γιατί συμβαίνει σ αύτόντόχώρο; Συγκινούμαι γιατί ξέρω πολύ καλά αύτόν τό χώρο; Συγκινούμαι γιά τις μυρουδιές αύτού τού χώρου; Σΐ)γκινούμαι γιά τά χρώματα: Καί λέω: μπορείς νά μαζέψεις όλα αύτά τά πράγματα; Μπορείς νά έχεις όλες αύτές τις άναφορές; Είναι τελικά οί ρίζες μας αύτά τά πράγματα; Δέν ξέρω τί είναι, όμως όλα αύτά, καλώς ή κακώς δέν μπορείς νά τά μεταφέρεις σ έναν άλλο χώρο. Λ.Ξ.: Πώς βλέπεις τήν ταινία υπερθέαμα; Καί γιά νά δώσω ένα παράδειγμα τήν Αποκάλυψη. Π.Β.: Αν ή ταινία ύπερθέαμα δέν είναι άπλά τό θέαμα γιά τό θέαμα άλλά ύπηρετεί ένα θέμα. θίγει ένα πρόβλημα, μ ένδιαφέρει άπόλυτα καί είμαι φανατικός θαυμαστής της. δικαιώνεται μέσα μου. δικαιώνεται στό θεατή. Α.Ξ.: Πώς σ' έχει άντιμετωπίσει ώς τώρα τό περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος καί πώς νομίζεις ότι αντιμετωπίζει τόν 'Ελληνικό Κινηματογράφο; Π.Β.: Κοίταξε, δέν τόν παίρνω τόν Σ.Κ.. άπό ένα σημείο καί πέρα σταμάτησα. Θά μού πεις τί ήθελες νά διαβάσεις στόν Σ.Κ.; Ήθελα νά διαβάσω πράγματα ίσως περισσότερο άμεσα, πιό κοντά σ αύτό τό πράγμα πού λέγεται κινηματογράφος. Έβλεπα ότι είναι μιά άφορμή ό κινηματογράφος γιά νά διατυπωθούν ορισμένες προσωπικές άπόψεις άπό πρόσωπα μιάς πολύ κλειστής παρέας, αύτή τήν αίσθηση μυύ εδι νε καί σταμάτησα νά τόν παίρνω. Γίαλιοτερα στό Προξενιό και στό Χάπι Ντέι διατυπώθηκαν ορισμένες απόψεις- σεβαστές. Στό Προξενιό λίγο πρόχειρα, στό Χάπι Ντέι κάπως πιό οργανωμένα. Τώρα. ώς πρός τόν ελληνικό κινηματογράφο γενικότερα. θυμάμαι είχα διαβάσει παλιότερα μιά συζήτηση μελών τής συντακτικής επιτροπής γιά τή δουλειά τού Θόδωρου (Άγγελόπουλου). Μέ τήν ίδια ευκολία πού είχανε ανεβάσει τις ταινίες του καί είχανε ασχοληθεί ατά σοβαρά μαζί του, μέ τήν ίδια ευκολία μετά άπό δυό χρόνια τόν κουτσομπολεύανε. Η αίομηοη πού έχω είναι on χρησιμοποιείται ή δουλειά μας γιά νά διατυπωθούν τελείως προσωπικές απόψεις. Δέ νομίζω ότι κάποιος απ έμάς πού διαβάζει ένα κείμενο στόν Σ. Κ. γιά τή δουλειά του ή γιά τή δουλειά άλλων συναδέλφων του βοηθιέται! Ηθελα πάρα πολύ νά διαβάσω τις εργασίες πού έχουνε γίνει γιά τις ταινίες τού Θόδιυρου, δέν μπόρεσα νά συνεχΐσω, σταμάτησα στήν πρώτη σελίδα. Βέβαια δέν πιστεύω ότι είμαι ένημερωμένος τόσο στά σύγχρονα θεωρητικά πράγματα άλλά πάλι. ένα καί μοναδικό περιοδικό πού βγαίνει στήν Ελλάδα νά άφορά τήν πολύ προχωρημένη διανόηση, αύτό πάει πολύ, νομίζω. Θά μπορούσε νά γίνει ένα πάντρεμα, νά βρεθεί μιά πλατφόρμα, ν άπευθύνεται σέ περισσότερους άνθρώπους τό περιοδικό. Λ.Ξ.: Είδα τ' όνομά σον στους συνεργάτες τή: πρώτηc περιόδου τον περιοδικού, τό Π.Β.: Ή ιστορία τού περιοδικού ξεκινάει άπό μιά παρέα έκείνης τής έποχής, άπό τούς Τ. Χατζόπουλο, Θ. Άγγελόπουλο. Β. Ραφαηλίδη. Θ. Βαλτινό, έμενα, τόν Χρ. Παλιγιαννόπουλο κι άλλους άκόμα. Ορισμένοι άπό μάς στό πρώτο τεύχος πού βγάλαμε δέ γράψαμε κείμενα, δέν είναι ή δουλειά μας, άλλά φτιάξαμε τά ράφια γιά παράδειγμα, φέραμε διαφημίσεις, γιά ένα μικρό διάστημα. Άπ ό κεί καί πέρα τό περιοδικό πέρασε στήν όμάδα πού έγραφε. Λ.Ξ.: Ήθελα ν' άκονσω τή γνώμη σον γιά τόν Ελληνικό Κινηματογράφο σήμερα. Π. Β.: Είναι ένα φαινόμενο παράδοξο ό Ελληνικός Κινηματογράφος. Υπάρχει μιά κρατική άδιαφορία ή άντίθετα ένα συγκεκριμένο κρατικό ένδιαφέρον πού άφήνει τόν κινηματογράφο νά σβήνει ή δέν ύποστηρίζει τόν κινηματογράφο πού έρευνά. πού προβληματίζει. Δέν ύπάρχουν οί προϋποθέσεις γιά νά πεις ότι θά έχεις μιά συνέχεια στόν Ελληνικό Κινηματογράφο. Είναι θέμα τύχης νά μπορέσεις νά κάνεις μιά ταινία. Τώρα, τό πώς ζείς. τό πώς έπιβιώνείς είναι μιά άλλη ιστορία. Ά ν καθήσεις στά σοβαρά καί τό σκεφτείς, δέν άσχολείσαι μέ τόν κινηματογράφο, άν είσαι βέβαια σοβαρό πρόσωπο... Στήν Ελλάδα ή ταινία δέ βγάζει ούτε τά έξοδά της, ούτε καί ύπάρχει τρόπος νά πουλήσεις κόπια ατό εξωτερικό. Παρ όλα αύτά κάθε χρόνο γίνονται ταινίες- καί γίνονται ταινίες άπό νέους άνθρώπους. αύτό έχει σημασία. Ό.τι άδυναμίες καί νά έχουν αύτές οί ταινίες, πιστεύω ότι είναι τό μοναδικό πνευματικό ρίσκο αύτού τού χώρου, δηλαδή δέ γράφονται τραγούδια μ αύτό τόν τρόπο, δέ γράφονται θεατρικά έργα. δέ γίνεται ζωγραφική όπως γίνονται ελληνικές ταινίες μέ τίς άδυναμίες τους, μέ τή φυγή τους ή άντίθετα μέ τήν ύπερπολιτικοποίησή τους. Κάτι άλλο παρήγορο είναι ότι ό κάθε νέος σκηνοθέτης μπορεί βέβαια νά δανείζεται αισθητικές ή μπορεί νά δανείζεται ένα τρόπο έκφρασης άλλά οί περισσότεροι λίγο ή πολύ έχουν τό δικό τους τρόπο νά διατυπώνουν τά πράγματα πού κάνουνε. Βέβαια άπό κεί καί πέρα άρχίζουν τά προβλήματα... Θ ά ήταν εύχής έργον άν οί συνθήκες ήταν τέτοιες πού νά μπορούσαν πιο ταχτικά νά δίνουν το παρόν τους οί σκηνοθέτες γιατί, rire τό ξέρουμε είτε όχι. είτε τ όμολι>γούμε ι ίτε όχι. κάθε μας ταινία είναι καί μιά μαθητεία. Μαθαίνεις καί τόν κι νήμα τογοάφο καί τόν εαυτό αου μέσα απ αύτόν. Τώρα τό ί οι νόμενο τής άποοπασματικότητα;:. οτή δουλειά αυτών πού κάνουν κινηματογ^κ^.ο έχει καί τήν εξήγησή του- δέν υπάρχουν όργανωμενες ουνθήκε;

36 τή διαρκή έκκρεμότητα πού χαρακτηρίζουν τή ζωή μου; Χάπυ Νταίη τού Παντελή Βούλγαρη παραγωγής νά ξέρει κανείς άπό πριν. νά μπει σ' αϋτόν τό χώρο ή νά μήν μπει; Όλοι μπαίνουμε καί περιμένουμε τό θαύμα τής Παναγίας τής Τήνου. Είναι κι αύτό ένα φαινόμενο μέσα σ όλο τό φαινόμενο τής ελληνικής οικονομίας. Όσοι μπαίνουμε τελικά καί θέλουμε νά παραμείνουμε σ' αύτό'. τό χώρο, κάνουμε παρεμφερή επαγγέλματα, όηλαόή τό νά κάνεις διαφημιστικές ταινίες έχεις τήν εντύπωση ότι είσαι μέσα στό επάγγελμα, έ, δέν είσαι. Είναι τελείως διαφορετική δουλειά. Είσαι μέσα στό σινάφι, πηγαίνεις δηλαδή τό νεγκατίφ καί τό εμφανίζεις, μοντάρεις τό φιλμ, πιάνεις τό υλικό μέ τά χέρια σου καί λές πότε θά ξαναόρώ τή δυνατότητα νά κάνω πάλι δουλειά. Ή τηλεόραση τά ίδια χάλια. Τί κόσμο απασχολεί; Μπορείς νά πεις ότι όσον καιρό δέν κάνω ταινία θά δουλεύω «πήν τηλεόραση: Ούτε κι ή ίόια ξέρει πόσο σέ άπασχολεί ή πόσους Η απασχολήσει. χωρίς πρόγραμμα... Λ.Ξ.: Πιστεύεις στις *άτυχες γενιές»: Καί πιό συγκεκριμένα ή δική μας γενιά πιστεύεις ότι εΐναι χαβιένη γενιά; Π.Β.: Είναι λίγο επικίνδυνο νά μιλάς γιά άτυχες γενιές, όχι δέν πιστεύω στις χαμένες γενιές, πιστεύω στά χαμένα άτομα. Θεωρώ ευτύχημα νά μπορώ κατά περιόδους νά κάνω έναν απολογισμό αύτών πού έχω κάνει καί νά φτάνω νά λέω: Τήν ασφ αλεία τού τραπεζικού ύπάλληλου τί νά τήν κάνω; Τί νά τήν κάνω τήν ασφάλεια τού δικηγόρου ή τού γιατρού; Αισθάνομαι τΐ χερός ποί κάνω κινηματογοάφο. κι άκόμα: υπάρχει ώραιότεροπράγμαάπό τόνά μεγαλώνει τό παιδί μου σ' αύτή τήν άνασφάλεια καί Α.Ξ.: Γ ιατί προτίμησες νά βγάλεις τήν ταινία σον νωρίτερα καί όέν περίμενες νά τή στείλεις στό Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης; Π.Β.: 'Ενώ έχουμε άποδείξει ότι μπορούμε νά φτιάξουμε μιά ταινία, υπάρχει μιά άλλη πλευρά πού κολλάει τό πλασάρισμα. Πολλές φορές κάνουμε μιάν έκτίμηση πού δέν έχει κανένα αντίκρισμα. Μαζί μέ τόν παραγωγό τού Βενιζέλον σκεφτήκαμε ότι τώρα πού έχουν γραφτεί τόσα πολλά στόν Τύπο ό κόσμος περιμένει τήν ταινία. Κάτι άλλο πού θέλαμε νά δοκιμάσουμε είναι πώς δέχεται ό κόσμος ένα έργο πού δέν έχει περάσει άπό τό Φεστιβάλ καί τρίτον ή ταινία είχε κοστίσει πολλά χρήματα, ήταν μιά τρίωρη υπερπαραγωγή καί ό συναγωνισμός θά ήταν άθέμιτος άν δεχόμασταν νά μπει στό συναγωνιστικό πρόγραμμα τού Φεστιβάλ. Αλλά υπογραμμίζω τό γεγονός ότι αύτές οί απόψεις μας υπήρξαν συναισθηματικές καί πρόχειρες. Τό καλύτερο βέβαια θά ήταν νά βγει στήν άρχή τής κινηματογραφικής περιόδου, τόν Όκτώβρη ή τό Νοέμβρη, Λ.Ξ.: Θεωρείσαι άπό τούς πρωτοπόρους τού ανεξάρτητον ελληνικού κασματογράφον όπως δία/.ιορφό>θηκε τά τελευταία είκοσι χρόνια καί όέν υπάρχει ιστορική άναόρομή χωρίς νά άναφέρεται τ όνομά σον καί ή δουλειά σον. Αισθάνεσαι ότι έχεις γίνει μνημείο; ότι έγινες ιστορία; Π.Β.: Ό χι. δέν τό αισθάνομαι καθόλου. Έτσι θά μπορούσε κανείς νά μιλάει γιά ταινίες τού ελληνικού κινηματογράφου καί όχι γιά τούς δημιουργούς τους. Αύτό όμως πού μού χει δώσει μιά πίκρα είναι ότι δέ μού συμπαραστάθηκαν καθόλχ>υ οί συνάδελφοι σ' αύτή τήν ιστορία μέ τόν Βενιζέλο. Παρ' όλες τις διαφορές μας. καλλιτεχνικές ή πολιτικές, δέν πρέπει νά ξεχνάμε ότι είμαστε μιά φάρα, μιά οικογένεια. Ό καθένας άπό μάς προσφέρει στόν ελληνικό κινηματογράφο κατ αναλογία τών δυνατοτήτων του. Ό κινηματογράφος μιάς χώρας διαμορφώνεται άπό όλα τά έπιμέρους πλάνα όλων τών ταινιών. Σέ μιά χώρα πού δέν έχει κινηματογραφική παράδοση. όπως είναι ή Ελλάδα, παρά τις δυναμικές εμφανίσεις τού Κούνδουρου καί τού Κακογιάννη στό παρελθόν, ή ιστορία γράφεται άπ" όλες τις ταινίες μαζί. Μνημείο όέν αισθάνομαι ότι έχω γίνει, αισθάνομαι όμως κάτι άλλο. κάτι πιό λεπτό πού διαπιστώνω καί μέ τρομάζει μιά υποχώρηση δική μου, άτομική μου, τή θεωρώ υποχώρηση συλλογική. Δέν είμαι μόνος έγώ καί κανένας άλλος είμαι μέλος μιάς μεγαλύτερης οικογένειας. Μιά δική μου άς πούμε μελλοντική άναχώρηαη. μιά άρνησή μου νά κάνω κάτι, στά σίγουρα σημαδεύει μιάν ολόκληρη οικογένεια. Καί στό χώρο μας δέν προσφέρεις μόνο μέ πράγματα πού φτιάχνεις άλλά καί μέ πράγματα πού δέ φτιάχνεις. (Τή συνέντευξη άπό τόν Παντελή Βούλγαρη πήρε ϋ Αευτέρης Ξανθύπσυλο: τό Μάη τον Τήν ά.7<>μαγνητοιρώνηοη έπιιατλήθηκε ή Ρίτα Κολαΐτη).

37 ΜΕΛΟΔΡΑΜΑ? Συνέντευξη τού Νίκου Παναγιωτόπουλου μέ τούς Χρήστο Βακαλόπουλο καί Μιχάλη Δημόπουλο Ό Νίκος Παναγιωτόπονλος ονειρεύεται έναν κινηματογράφο καθαρό, άπαλλαγιάνο απ' αυτό πού τόν καταβάλλει, τόν βαραίνει καί πού κατά τή γνώμη τον κολλάει πάνω τον σάν ξένο σώμα: τή μυθοπλασία. Μ όνο πού τή μυθοπλασία αύτή, παντοδύναμη στά 9110 τής κινηματογραφικής παραγωγής, δέν είναι εύκολο νά τήν ξεφ-ορτωθεί κανείς, προπάντων στή χώρα τού Οίδίποδα. Τότε τί γίνεται; Αποφεύγεις τό σκόπελο; Πολύ δύσκολο, λίγοι είναι αύτοί πού τό επιχείρησαν γιά νά βρεθούν τελικά σέ λιμάνια περιθωριακά. Ο Παναγιωτόπονλος άρνούμενος αύτή τή μοίρα προτιμάει νά ύπονομεύσει αύτούς τούς επικίνδυνους σκόπελοι^ τουλάχιστον μέ δύο τρόπους: τήν ύπερβολή ή τήν φθορά. Στήν ταινία Οί τεμπέληδες τής εύφορης κοιλάδας καταφεύγει σέ μιά αίωρούμενη αύθαίρετη μυθοπλασία πού διαταράσσει τό βάθρο τών πιθανόη ερμηνειών (πολιτικών καί ψυχαναλυτικών) όπως καί τήν παραμικρή άληθοφάνεια. Ο μύθος διαθέτοντας uvauq ισβήτητη συνοχή προσφέρει ωστόσο δυνατότητες γιά νοηματικές έπιλογές, πολύ διαφορετικές μεταξύ τοι ς. καμιά φορά μάλιστα καί ανταγωνιστικές. Όπως σ αύτό πού οί Γάλλοι ονομάζουνε «ισπανικό πανδοχείο», ό καθένας μπορεί νά βρει μέσα στή ταινία αύτό πού κουβαλλει μαζί του: τις προβολές τον, τις φαντασιώσεις του, τό μίσος του γιά τήν άστική τάξη ή τό όραμα μιάς γυναίκας σέ άπόλυτη διαθεσιμότητα. Ή ταινία όμως κι έκεί βρίσκεται ή δύναμή της άντιστέκεται σ όλες τις άναγνώσεις πού προτείνει, ένσωιιατώνοντάς τις ένώ ταυτόχρονα μέ τήν ίδια κίνηση τις άπαρνιέται. Ακόμα καί ό ίδιος ό σκηνοθέτης φαίνεται μάλιστα νά έχει ύπερκερασθεί άπό τή μηχανή πού είχε βάλει σέ κίνηση. θρίαιώος τής αμφισημίας (βλ. τήν ανάλυση τής Μαρίζας Γκαλλώ στόν Σ.Κ., τ. 23) Οί τεμπέληδες τής εύφορης κοιλάδας δίνοντας άφορμή σέ μιά διάχυση σημασιών καταλήγουν νά εξαντλήσουν τήν ίδια τή μυθοπλασία πού τίς παράγει καί μέ τό νά πολλαπλασιάζοννε έντνπώσεις νοήματος, άπατηλά σύμβολα καί πλαστές αλληγορίες, τήν απογυμνώνουν νοηματικά. Τό Μελόδραμχι? ή νέα του ταινία, ξεκινάει άπό μιά άλλη άφετηρία, συναντώντας κάπου όμυίς τήν προηγούμενη: στήν ίδια δυσπιστία γιά τόν άπατηλό χαρακτήρα τής μυθοπλασίας. Αύτή καθαυτή, περιορισμένη στό ελάχιστο, δέν είναι παρά ένα πρόσχημα, ένα πρόσχΐ],ιια όμως γιά περισσότερη φθορά, περισσότερη διάβρωση. Ά/λά καί αύτή ή φθορά, είναι κινηματογράφος, είναι γραφή. Άπό αύτή τήν άποψη τό Μελόδραμα? είναι τό ctvrt-φεγγάρι. Κάτι σάν τό άρνητικό του, μέ τή φωτογραφική έννοια. Στό ύπέρμετρο τού μελοδράματος τού Μ περτολούτσι άντιπαρατίθεται τό ξερό άπογύιινωμα τού tj'cvto-μελοδράματος τού Παναγκοτόπουλου, στό άφηγηματικό ξεχύλισμα τού πρώτον ή τραγική αισθηματική στεγνότητα τον δεύτερου. Τίλειώνοντας Η άθελα, νά πό>ότι τό Μελόδραμα? έχει τόση σχέση μέ τό είδος τού μελοδράματος όση έχουν Οί τεμπέληδες τής εύφορης κοιλάδας μέ τίς «ταινίες μηνύματος». Δέν τού λείπει όμως πράγμα σπάνιο στις ιάρες μαζ ούτε ή σεμνότητα ούτε ή συγκίνηση. Περίεργος είμαι νά δώ τήν επόμενη ταινία τόύ Νίκου Παναγιωτόπουλου. Μ ιχάλης Δ ημόπουλος Νίκος ίΐαναγιωτόπονλος: Ξεκίνησα τήν ταινία πολύ απλά. Δέ μού αρέσουν οί Ιστορίες, δέ μ αρέσει νά βλέπω ιστορίες, νά μού διηγούνται ιστορίες. Είχα ένα πρόδλημα. έπρεπε νά κάνω μιά ταινία. Κι αύτό nat'cft ένα ρόλο. Είναι μιά κεκτημένη ταχύτητα: κάνεις μιά ταινία, μετά θέλεις νά κάνεις μιά άλλη, μετά κάνει ς μιά άλλη. Είναι περισσότερο μιά επιθυμία νά κάνεις κινηματογράφο καί λιγότερο ή επιθυμία» ά κανείς μιά συγκεκριμένη ταινία.. Πήρα λοιπόν μιά Ιστορία, τήν πιο μπανάλ πού υπάρχει, τήν πιό απλή πού υπάρχει. Δηλαδή, ένας άνθρωπος επιστρέφει κάπου γιατί πεθαίνει ή μάνα του. Έκεί ερωτεύεται μία. Αύτή φεύγει μέ έναν άλλο. Είναι μελοδραματική ιστορία. Έταιδή πιστεύω ότι τό μελόδραμα είναι μορφή τέχνης, δέν υπάρχει στή ζωή, είναι μιά οπτική γωνία, έγώ ήθελα νά φιλμάρω μιά μελοδραματική ιστορία άπό μιά άλλη 36 οπτική γωνία. Αύτό είναι μιά εκκίνηση γιά τήν ταινία. Άπ ό κεί καί πέρα πολλά πράγματα παίξανε ρόλο, ή έπιθυμίανά γυρίσω σέ μιά έπαρχιακή πόλη, ή γοητεία τού γυρίσματος, τού ταξιδιού. Τό σενάριο γράφτηκε σιγά - σιγά γιατί άφήνω άπόλυτη έλευθερία στόν έαυτό μου. Δέ βάζω αύτό γιατί άντιστοιχεί μ εκείνο. Τό σενάριο μ οδηγεί περισσότερο παρά έγώ τό όδηγώ. Αύτά. Τώρα, τό νά πούμε, αύτό θέλει νά πει αύτό κι αύτό θέλει νά πει εκείνο, έγώ τό θεωρώ περιττό. Γιατί κι άν αύτό είναι αύτό, ώς πρός τί; Πρέπει νά έχεις ένα εργαλείο... γιά νά μιλήσεις γιά μιά ταινία πρέπει νά τήν κατατεμαχίσεις. Είμαι εναντίον κάθε τεμαχισμού. Σήμερα χάνουμε τήν έπαφή μέ τό έργο κι έχουμε άνάλυση έπιμέρους στοιχείων. Αύτό τό πράγμα μέ απωθεί. είναι τεχνοκρατία. Χρήοτος Βακαλόπουλος: -I, ξαναγνρίι tor με οι7/1- ϊοτορία πού άφ-ηγείτια ή ταινία. Αντή ή ιστορία σέ ένδιέφερε πραγικιτικά;

38 l\.ii : ΟΛες οι ιστορίες μ ενοιαφερουν. Η μα/λον τις μεταχειρίζομαι σάν όχημα, δέ μέ ενδιαφέρουν οί ίδιες. Αντί νά στρέψω τή μηχανή προς τά έξω τήν έστρεψα πρός τά μέσα. κάτι σάν ένα τοπίο εσωτερικό. Τή μεταχειρίστηκα σάν πρόσχημα, γιαυτό πήρα αύτή τήν πολύ μπανάλ ιστορία. Ά π ό κεί καί πέρα, προσπάθησα νά έχει άτράνταχτα επιχειρήματα αυτή ή ιστορία έτσι όπως είναι στημένη, δηλαδή νά έχει λογική συνοχή όχι σέ σχέση μέ τή ζιυή άλλά μέ τήν ίδια τήν ταινία. εκχυδαιστει ακριβώς απο τα μελοδραματα, απ αυτή τήν οπτική γωνία. Γιατί τό νά πεθαίνει ή μάνα σου δέ νομίζω ότι είναι μπανάλ, ούτε τό νά ερωτεύεσαι. Μ.Δ.: Πιστεύεις ότι άν όέν είχες τόν τίτλο Μελόδραμα; οποιοσδήποτε θεατής θά είχε τήν εντύπωση ότι πρόκειται γιά μελόδραμα ή γιά ένα είδος μετα -γλώσσας πού έξετάζει τό ιιελόόραμα; Μιχάλης Δημόπουλος: Εσύ έπένδνσες σ' αύτή τήν ιστορία; Ήταν κάτι πού σέ αφορούσε; Ν.Π.: Μπορώ νά σού πώ ότι όσο είναι μιά φωτογραφία τού ήρωα είναι καί μιά φωτογραφία δίκιά μου. Εκείνο πού μετράει είναι ένας ναρκισσισμός τού έγώ. Μ.Δ.: Παρόλο πού ήταν μιά ιστορία μπανάλ; Ν. Π.; Ή ίδια ή ιστορία δέν είναι μπανάλ, άλλά έχει Ν.Π.; Έ χω μεταχειριστεί όλα τά κλισέ τού μελοδράματος, Ό διάλογος είναι μελοδραματικός πολλές φορές... Τονίζοντας τά στοιχεία τού μελοδράματος πιστεύω ότι τά ανατρέπω. Μ.Δ.: Ναι, άλλά έσύ τό μεταχειρίζεσαι 'σάν κώδικα. Κάποιος πού κάνει μελόδραμα μπορεί νά μήν πιστεύει ότι κάνει μελόδραμα. Ν.Π.: Πιστεύω ότι υπάρχει διαφορετική εκκίνηση γιατί ένας πού κάνει μελόδραμα έχει πάντα στό μυαλό του τό θεατή, τό κοινό. Βάζει όλη του τή μαστοριά, όλη του τήν πείρα, όλη του τή γνώση γιά Ή Μαρία Ξεναυδάκη και ό Λευτέρης Βογιατ&ις στό Μελόδραμα?

39 νά άγγιξε» αύτό τό κοινό. 'Εμένα δέ μέ ενδιαφέρει καβάλοι» το κοινό. Μπορώ μάλιστα νά σού πώ ότι μισώ τό κοινό. Μ.Δ.: Λντό λέγα[ΐε πριν έρθονμε, ότι είναι μιά ταινία φτιαγμένη έν άπονσία κοινού. Σάν νά μή λογαριάζεις καθόλου τό κοινό, νά τό άποκλείεις. Ι # : ίϊκ 1 Χρ.Β.: Στις τρεις ταινίες σον μεγάλου μήκους διαλέγεις τελείως διαφορετικά θέματα,.τού άπό ταινία οέ ταινία γίνονται καί πιό άπλά. Τελικά αύτό πού σέ ένδιαφέρει τί είναι, αύτό πού λέ/,ιε «κινηματογράφηση»; Ν. Π.: Μ* ενδιαφέρει τό οτύλ, Αύτά είναι πρόβλημα ηθικής. Πιστεύω ότι ένα έργο τέχνης υπάρχει μέσα άπό τό στύλ του. "Αν αφαιρέσεις τό στύλ... Τό περιέχον μιάς ταινίας είναι καί τό περιεχόμενό της. Χρ.Β.: Ναι. ά),λά πιστεύεις ότι τώρα κάνεις ποιό απλές ταινίες: Όσο άπλονστενονν οι ιστορίες τών ταινιών σον τόσο πιό σύνθετη, πολύπλοκη γίνεται ή ματιά σον. S'.Π.: Όσο περισσότερο κύριος γίνεσαι τών εκφραστικών σου μέσων τόσο λιγότερο ανάγκη έχεις νά τά χτίσεις πάνω σέ μιά ιστορία πού προσφέρει σκαμπανεβάσματα, πού σού παρέχει δυνατότητες. "Εδώ, σέ μιά πολύ άπλή ιστορία, μπορείς νά πεις τά πιό πολύπλοκα πράγματα. Γιαυτό είμαι καί εναντίον τού κινηματογραφικού θεάματος, τό όποιο άποστρέφομαι. Δηλαδή καί τήν Αποκάλυψη τήν άποστρέφομαι. Δέ μέ ενδιαφέρει. Πίστευα) ότι μπορείς νά κάνεις σινεμά μ ένα πρόσωπο σ ένα άσπρο τοίχο, Ανεξάρτητα άπ όλα αύτά, αύτή ή συγκεκριμένη ταινία έχει κι άλλα ενδιαφέροντα στοιχεία. Τό ότι αύτός ό άνθρωπος έρχεται άπό τήν 'Αμερική, τόν καλεί ή μάνα του, έχει μιά δυσκολία επικοινωνίας, ζεί σ' ένα κόσμο φανταστικό, κάποια στιγμή γιά νά περάσει σέ μιά πραγματική ζωή πνίγει κάτι μέσα του. Κ ι έπειτα είναι ή σχέση τού ζευγαριού: αύτή τόν ερωτεύεται γιατί έρχεται άπ' τήν Αμερική φορτωμένος μ ένα μύθο. υπολογίζει ότι θά τήν τραβήξει έξω. Υπάρχει μιά ωφελιμιστική σχέση κάτω άπ τό κάθε πάθος. Σέ μιά στιγμή συγκεκριμένη, όταν ό μύθος ιού Αμερικανού καταρέει γι αύτήν, τότε προσπαθεί νά μεταβληθεί σέ μητέρα, τού δίνει λεφτά. προσπαθεί νά έπέμβει διαφορετικά στή ζωή του. Χρ.Β.: Γιατί τήν εγκαταλείπεις άπό κάποια στιγμή καί μετά; Γιατί εξαφανίζεται άπ τήν ταινία: Ν.Π.: Θά ήταν μιά άλλη ταινία. Ένα δικό της δρομολόγιο. Μ.Δ.: Στήν άμχΐ) τά πλάνα μοιράζονται άνάμί'οά τους. Π.: Είναι μιά παρουσίασή μάλλον. Δέ μοιράζονται, μέ τήν έννοια ότι rivut παγιδευμένα πρόσωπα. Άνθρωποι πού φεύγουν άπό ένα σημείο, κάνε κά- 38 που καί γυρίζουν <πό ίδιο σημείο. Ή μηχανή «ερι- Ή Μαρία Ξενουδάκη στό Μελόδραμα? κυκλώνει τά πρόσωπα, ακολουθεί τήν ίδια διαδρομή. Μ.Δ. σία. Υπάρχει μιά έπαναληπτική διαδικα- Ν.ίΙ.: Εντελώς. Είναι τρία στοιχεία πού επαναλαμβάνονται. Τό ημερολόγιο πού γιά μένα είναι οί άλλοι, μιά συμπυκνωμένη γνώση πού εισβάλλει μέσα έκεί καί πού δέν μπορεί νά βοηθήσει κανένα. Αυτός προσπαθεί νά πιαστεί άπό κεί. Αλλά υπάρχει μιά αντίφαση σέ μιά συγκεκριμένη στιγμή: «τό γοργόν καί χάριν έχει», «όποιος βιάζεται σκοντάφτει». Μετά προσπαθούν νά γραπωθούν ό ένας απ τόν άλλο, σ αύτή τήν έρωτική σκηνή πού τραβάει σέ μάκρος, κάτι σάν πράξη απελπισίας Μ.Δ.: Αέ μάς άρεσε πολύ ή έρωτική σκηνή, μις φάνηκε δυσβάστακτη καί... Ν.Π,: Μά είναι δυσβάστακτη, αύτό είναι θελημένο. Είναι μιά ερωτική σκηνή όπου αύτός δυσκολεύεται νά έκοπι ρματώσει, δέν μπορεί πιά νά κάνει έρωτα μαζί της κι έκείνη νιώθει αποστροφή. Αυτό βγαίνει άπό τό μήκος τής σκηνής. Είναι μιά σκηνή πού μ' άρέαει πάρα πολύ.

40 σύμβαση πού ύπάρχει. Τά πράγματα είναι σαφέστατα: έδώ πρόκειται γιά σύμβαση, γιά κινηματογράφο. Άλλωστε αύτό είνα. άλλο ένα στοιχείο τής ταινίας, ή σχέση τού έργου μέ τή ζωή. Μ.Δ.: Ναι, άλλά νομίζεις ότι υπάρχει περίπτωση κάποιος νά ταυτιστεί μ αύτό τό πρόσωπο τον ήρωα, ή άν δέν ταυτιστεί νά τό κατανοήσει; Ν. Π.: Δέ νομίζω γιατί αύτός είναι ένας παρανοϊκός άνθρωπος καί θά "λεγα ότι έχει σχέση μέ τό βοσκό, ένα άλλο παρανοϊκό πρόσο)πο στήν ταινία. Μέ τή διαφορά ότι αύτός είναι ένα παρανοϊκό πρόσωπο πού προσπαθεί νά ενσωματωθεί. νά έρθει σέ έπαφή μέ τήν πραγματικότητα ένώ ό βοσκός είναι ένα φυτό! Ό Λεύτερης Βογιατζής στό Μελόδραμα? Χ ρ.β Αύτοί όέ χωρίζουν γιά συναισθηματικούς λόγους. Άλλά ιιήπως καί ή προηγούμενη σχέση τους δέν έχει τίποτα νά κάνει μέ τά συναισθήματα, ιο)πως άπ' τήν άρχή δέν έχουν συναισθηματικές σχέσεις; Χ.Π.; Δέν Ξέρω κατά πόσο ύπάρχει μίά συναισθηματική σχέση άνεξάρτητη άπό τίς αντικειμενικές συνθήκες πού υπάρχουν γύρω μας. Χ ρ.β.: Στήν ταινία; Χ.Π. Στήν ταινία αύτό συμόαίνει. Καί μάλιστα ή όπερα, αύτή ή μουσική πού προσπαθεί νά εξυψώσει αύτό τόν έρωτα, συγκρούεται μέ τίς αντικειμενικές συνθήκες πού τραβάνε τή σχέση πρύςτά κάτω. Μ.Δ.: Κατά πόσο τά πρόσωπα πυύ χρησιμοποιείς είναι πρόσωπα μυθοπλασίας; Πώς ορίζονται ιιέσα <m)vταινία; Χ.Π.: Ορίζονται ιό; πρόσωπα μυθοπλασία;. Υπάρχει τό πρώτο πλάνο τήζ ταινίας πού είναι έγχρωμο. υπάρχει τό παράθυρο, τό τσιτάτο τού Μπα' έν νό κινηματογράφο.; είναι ένα ανοιχτό παράθυρο στόν κοσμο -. κλείνει τό παραθυρο κι αρχίζει ένα μαυρόασπρο φίλμ, μιά σύμβαση καθαρή δηλαδή. γιατί τό μαυρόασπρο είναι ή μεγαλύτερη Χ ρ.β.; Αύτός θά καταλήξει στήν ίδια θέση πού έχει ό βοσκός; Ν.Π.; Μέ τό έγκλημα πού έκανε θυσίασε κάτι καί δέχτηκε μιά πραγματικότητα. Μ.Δ.; Ί ί άναψορά στόν Μπαζέν δέν είναι λίγο ρητορική: Χρ.Β.: Δείχνεις τό παράθυρο τον τσιτάτου.., Ν.Π.: Είναι χιουμοριστική άναφορά. Έχει μιά δόση χιούμορ όλο αύτό τό πράγμα. Έγώ όέν πιστεύω ότι ό κινηματογράφος είναι ένα ανοιχτό παράθυρο στόν κόσμο. Δέν' πιστεύω ότι κάποιος γίνεται σκηνοθέτης κοιτάζοντας άπό τό παράθυρο. Όπως ένας ζωγράφος γίνεται ζωγράφος κοιτάζοντας πίνακες κι όχι ήλιοβασιλέματα. Μ.Δ.: Έλε)>ες κάπου γιά τά βλέμματα στήν ταινία. Δέ νομίζω ότι ύπάρχει παιχιπδι ιιέ τά βλέμαατα. Τό βλέμιια πάντα επιστρέφει... Ν.Π.: Τό βλέμμα δέν ύπάρχει μόνο μέ τή χιτσκοκική έννοια, τό νά δημιουργείται ένα σασπένς άπό τά βλέμματα. Υπάρχει κι ένα βλέμμα πού επιστρέφει σάν μπούμεραγκ. Υπάρχει μιά άδυναμία έπικοινωνίας. γιαυτό κι ό λόγος έρχεται μέσα άπό τό μαγνητόφ ωνο. άνακυ κλώνετα ι - Σ αυτές tic ταινίες ή μπαίνεις μέσα σ αύτό τό ταξίδι ή δέν μπαίνει;. Τό δέχομαι αύτό τό πράγμα. Δέχομαι ότι μπορείς νά μείνεις έξω. νά μή σ ενδιαφέρει καθόλου. Χ ρ.β.: 'Υπάρχουν πλάνα πού ένώ νομίζεις όη είναι υποκειμενικά τών πρωταγωνιστών, τελικά ottutc καταλαβαίνεις έκ τών ύστέρων ότι όέ ιπηρίζονται πουθενά. 'Ας πούμε τό τράδεληγκ στή λάσπη... Ποιος βλέπει έκεί; Ν.Π.: Εγω. Έγώ τήν κάνω τήν ταινία. Όλα τά άλλα είναι άπατη. Κι αύτά πού λεμι γιά τά πρόσωπα σ όλες τις άλλες ταινίες... Μέ ενοχλούν άντε; οί συμβάσεις. Δέ μού αρέσει τό9ϋγ<τού κινηματογράφοι*. Υπάρχουν δνό τρόποι νά επεμβαίνει ό σκηνοθέτης στήν ταινία του. Ένας τρόπος είναι νά ταντι- 39

41 Ν. Π.: 'Εγώ αύτό πού κάνω είναι ότι «κόβω δρόμο» όταν άφηγούμαι μιά ιστορία, δέν άκολουθώ μιά χαραγμένη πορεία. Επεμβαίνω μέ αύθαίρετο τρόπο. έπιλέγω τόν πιό κοντινό δρόμο γιά νά πώ πράγματα πολύ πιό εύκολα άπ' ό,τι θά τά έλεγα ολοκληρώνοντας τήν ιστορία. Πιό πολύ άπό τήν ιστορία μ ένδιαφέρει ή ματιά αύτού πού διηγείται. Ό Αευτέρης Βογιατζής καί ή Μαρία Ξενουδάκη στό Μελόδραμα? ζεται μέ τά πρόσωπά του ή μέ ένα άπό τά πρόσωπά του καί τό βλέμμα του νά περιπλανάται μαζί μέ τό βλέμμα τού προσώπου κι ένας άλλος τρόπος, πολύ πιό σαφής, ντόμπρος καί ίσιος είναι νά μπαίνει αύθαϊρετα καί νά περιπλανάται τό βλέμμα του έκεί πού θέλει, κάνοντας αφαίρεση τής -ψυχολογικής συνέχειας τής Ιστορίας. Μ. Δ.: Θά δεχόσουν νά πεις ότι αύτή ή ταινία είναι πειραματική; Ν.Π.: Νομίζω ότι είναι άκραία ταινία. Ένας άπό τούς λόγους πού ήθελα νά τήν κάνω άσπρόμαυρη είναι ή ιδέα τού ότι ξανάρχιζα άπό τήν άρχή, σάν νά έκανα τήν πρώτη μου ταινία, καί νά τολμήσω πράγματα πού ίσως δέν τά είχα τολμήσει προηγούμενα. Άλλα πέτυχαν άλλα όχι, άλλάτολμήθηκαν πράγματα. 1 Μ.Δ.: Έχεις όεί ταινίες τής Ντνράς; Ν,Π,; Μού αρέσουν πάρα πολύ. Μ.Δ.: Θά μπορούσες νά κάνεις μιά ταινία noν νά μή διηγείται καμιά ιστορία, Πού νά μήν έχει χαρακτήρες; Ν.Π.: θά μέ ένδιέφερε. Μ.Δ.: Λέγεσαι τά ότι άπό τή ιπιγμ)) πού έμ- (/ αιπζεται ένα ηρόικαζο υπάρχει αυτόματα ενο.ζ, αψηγηματικος Kopfuic; Ν, II.: Αύτό είναι αναπόφευκτο. Χ ρ.β.: Τό πρόβλημα είναι όμως άν μπορείς νά έχεις ματιά χωρίς τήν ιστορία. Ό Ρενουάρ έλεγε ότι όλα τά γουέστερν έχουν τό ίδιο θέμα καί κάποτε θά έπρεπε όλοι οί σκηνοθέτες νά γυρίζουν τήν ίδια χρονιά τό ίδιο γουέστερν. Ά ν όμως δέν είχαν τήν ιστορία αύτού τού μοναδικού γουέστερν θά μπορούσαμε νά συγκρίνουμε τή ματιά τους; Θά είχαν ματιά; Οί ιστορίες δέν είναι μιά παγojf-ΐένη υπόθεση, μιά γιά πάντα: Μπορεί νά υπάρχει ή ιστορία μιάς ζωής καί ή ιστορία ένός συναισθήματος. Ν.Π.: Γιατί έγώ άπολαμβάνω μιά ταινία τής Ντυράς κι όχι μιά ταινία γουέστερν; Έγώ αύτές τις ταινίες άπολαμβάνω. Ή στόν Μπρεσόν. Ίσως ύπάρχει μιά άλλη έλξη, ποιητική. Μ.Δ.: Ή χρήση τών ήθοποιών μου θύμισε λίγο τήν προηγούμεΐ η ταινία σου. Ν.Π.: Κάθε φορά έχω μιά άντιδικία μέ τούς ήθοποιούς. γιατί δέ μ' άρέσει τό ψυχολογικό παίξιμο. Θέλουν νά έκφραστούν σ όλη τήν γκάμα τής ικανότητάς τους κι έγώ πάντα τούς λέω «άν μπορείτε νά μού δώσετε ένα 100% έγώ θέλω ένα 20%». Τούς ζητάω ένα μίνιμουμ κι αύτό έχει μιά τρομακτική δουλειά. Δουλεύω πολύ μέτούςήθοποιούς. Χ ρ. Β.: Οί έρασιτέχνες; Ν.Π.: Αύτό παρουσιάζει άλλα προβλήματα. Πρέπει νά κάνεις αύτό πού κάνει ό Μπρεσόν. Νά τραβάς μέτρα νεγκατίφ, γιά νά αιχμαλωτίσεις αύτό πού θέλεις. Μ.Δ.: Σ αύτή τήν ταινία, καθώς δέν έχεις ' πολλούς διαλόγους, με τί είχες νά άσχολή θ είς σέ σχέση,ιιέ τούς ήθοποιούς; Ν.ΓΙ.: Είναι πάρα πολύ δύσκολο νά συγκρατήσεις ένα ηθοποιό. Πρέπει νά τού κόψεις αύτά πού ξέρει, Έγώ δέ λέω τίποτα σ' έναν ήθοποιό, τού δίνω τό κείμενο ή τού λέω τήν κίνηση κι αύτό είναι όλο. ' Αρχίζω νά τόν στριμώχνω όλο καί περισσότερο γιά νά φτάσου σ ένα. άποτέλεσμα, άν μπορώ. Κάθε φορά πού έρχεται ένας καινούριος ήθοποιός οτό γύρισμα γίνεται γέλιο. 'Οταν ήρθε ό Διαμαντόπουλος στούς Τεμπέληδες δέν ήξερα πού νά κρυφτώ. Εκανε ό,τι ήξερε καί δέν ήξερε, κοκοράκια οτή φωνή, τά πάντα. Έγώ προσπαθώ νά μινιμάρω κι αύτοί προβάλλουν φυσικά τρομακτική αντίσταση. Ό Αευτέρης μού έλεγε: «μά αύτό είναι θέατρο Νό*. Χρ.Β,: Μόλις όλεπείζ ένα. Ttpuoumu οκέψτεοο.ι άμκλίίζ ν fit ί άπο πού έρχεται αυτός, τί Θά κάνει:* 1'ια.υτό όλα ιά ντοκνμαντέρ είναι (Τή συνέντευξη άπό τό Νίκο Παναγιωτόπυνλο πήραν ό Χρήστος ΒαΚ(ιλόποι>λος κι ό Μ ιχάλης Δημόπονλος τό Μάη τον

42 ι ΠΕΡΙΜΕΝΟΝΤΑΣ ΤΟΝ ΜΕΓΑΛΕΞΑΝΔΡΟ... Ό Θόδωρος Αγγελόπουλος σ' ένα διάλλειμα τού γυρίσματος 'Οταν βρέθηκα στό Δοτσικό, τό άπο μονωμένο ορεινό χωριό όπου ό Θόόοφος Ά γγελόνο ύ λο: πάλευε μέ τόν Μεγαλέξανδρο, σκέψτηκα άμέσως τήν ευκαιρία ένός συνοπτικού χρονικού γυρίσματος. Γρήγορα όμίυς, ό όγκος τής δουλειάς καί ή άγχωτική πίεση τού καθημερινού προγράμματος, μιάς κι όλοι προσδοκούσαμε ακόμα τήν έγκαιρη συμμετοχή στις Κάννες. άποόι:νάηωσε τή συγγραφική μου έπιμέλεια. Ταυτόχρονα οί έρεθισμοί μου μετατοπίστηκαν άπό τήν ύλοποίηση τού σεναρίου, πού πρώτιστα άφορούσε τούς ουσιαστικούς συνεργάτες, στήν άνάγνωση τού ύφους καί στήν άνάπτυςη μιά,ς σφαιρικής πλαστικότητας πού δλεπα έντονη στόν σκηνοβετικό τομέα τής ταινίας. Καί πάλι όμως οί ειδικές σΐ'νθήκες, χωροταξικές θά 'λεγα. καί ή σύνθεση τής πολυμορς ης μυρμηγκιάς άσπρομάλληόες άντίπαλοι τού εμφύλιου θανατικού τυλιγιιένοι τώρα <nic ottfnic κάπες τών κουστουμιών, ίταλόφερτοι φίλοι χαμένοι στό. λασπωμένα μακεδονικά καλντε/ΐίιαα. φιγούρες τής άγγλόφωνης ιιειονότητας άκίνητες υπομονετικά στό παγωμένο χιόνι, ή μεσογειακή σκοτεινιά Toi'Omer-Mεγαλέξανόρου κόιπρα στή βουϋή παρουσία τής Εύας-ψυχοκόρη-, τέλος τό γνώριμο άσκητικό κρανίο τού Θόδωρον άέναος πόλος δράση : ιττό πέτρινο π λαηί> τον Κάτοικού όλ' αύτά μ άπο μάκρυναν καί πάλι άπό συστηματικές σημειώσι:ις. 77 γράφτηκε λοιπόν τελικά; Τίποτα. Ολα χωνεύτηκαν μέσα μου σέ προοωπικό όραμα πού ψάχνουν ϊούζ δικο ίς rove δρόμους. πέρα άπό τόν Μεγαλέξανδρο Ακέραιες όμως οί αίσιϊήσεκ ουχι:ά γυρνούν στις όογέζ Ι περιστροφές τού γερανού, κύκλους λατρεία~καί uior : ^.mi μ ά ; περνούν τέλι τουργικά. άπό τόι Μ ύβο στήν Ισ τ ο ρ ία Η τελική ά-συναισθη.ιιατική γραφή περιυένει τήν ώρα πού τό rtrράωμ-ο έπο.: H' ανοίξει r«>r διάλογο μέ τήν όθόνη καί τό κοι νό του. ΤΩΝΗΣ Λ ΥΚΟ ΥΡΕΣΗΣ 41

43 Α. Ή σκηνή αναπτύσσεται στό μεγάλο κυκλικό μονοπλάνο. Ή χιονισμένη πλαγιά γεμίζει όιαόοχικά άπό τή ψιγσίφα τον Μεγαλέξανόρον, τήν όμάόα τών ληστών καί τόν χορό τον λαού. θ ά σταθούν άκίνψοι ϊως όταν ό όραγονμάνος, σκαστός άτι τόν απέναντι καταυλισμό, θά ξΐ,φφγει τόν άντίπαλο κύκλο τον στρατού, Θά περάσει τό ποτάμι καί θά τούς άνακοινώaet τήν πρόσκαιρη νίκη, Ίο σιωπηλό άλέμρια ιού 'Ηγέτη πλανιέται έρωτιιματικά πάνω άπό τις ιαχές τών συντρόφων και τον χωρίον.

44 (Φωτογραφίες: Δημήτρης Σοψικΐτης) Β. Καλωσόρισες πατέρα, Ή θετή κόρη (Εν α Κοταμανίδον) νποδέχεται τόν λήσταρχο-πατέρα (Omero Antonoutii). θ ' άκολονθήσει ϋονβή τά ΰήματά τον καί θά σταθεί άκίνητη. πίσω arc' την κλειστή πόρτα. Ά λ τικρν στό ματωμένο ννψικό τον γάμον τον, ό ανθρώπινος Μεγαλέξανδρος σβήνει ανήμπορος στήν άδεια κάμαρη. Γ. Α νό ερωτικές σκηνές οτό κλειστό ψο)το. Ή άναζήτηση τον πατέρα Μ εγαλέξανδρον καί τον άόερςον, /ακρον Αλέξανδρον, άπό την κόρη κι άδερφή σννάμα. Ή καταπιεσμένη αιμομιξία, επανερχόμενη όδννη ατά σενάρια τον Ά )η/ελ<'>πονλοι. άναπτνσσεται έόώ σέ μιά ολόκληρη ενότητα πού ερμηνεύει, καθοριστικά, τήν κοινωνική θέση καί τόν τρανιιατικό έρμητίοιιό τή: Γνναϊκας. 4 <

45 ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ Συνέντευξη τού διευθυντή φωτογραφίας Άντρέα Μπέλλη στή Μαρία Νικολακοπούλου Στόν ελληνικό κινηματογράφο μαζί μέ τ άλλα περίεργα πού γίνονται τώρα τελευταία συμβαίνει καί τό εξής: ενώ τά σενάρια καί ή σκηνοθεσία τών ταινιών βρίσκονται σέ μάλλον χαμηλό επίπεδο, έχουμε μιά σειρά άπό πολύ καλούς διευθυντές φωτογραφίας καί μάλιστα μέ άρκετά διαφορετικά στύλ καί προτιμήσεις μετάξι3τους. Π ον βρήκαν τή δυνατότητα ν άναπτύξονν τήν τεχνική τους, είναι αξιοπερίεργο. "Ισως νά οφείλουν τήν εξέλιξή τους αποκλειστικά στό ταλέντο τονς καί στήν τεχνική τοχ<ς κατάρτιση. Γ ι ' αντό σκεφτήκαμε. ν αρχίσουμε μιά 'έρευνα γιά τούς τεχνικούς πού υπηρετούν τόν κινηιιατογράφο μιά πού κατά τή γνώμη μας σήμερα διαγράφεται πιό ατενή συνεργασία ανάμεσα στόν δημιουργό καί στόν τεχνικό πού τ όνομά του άποκτάει δλο καί περισσότερο ενα κάποιο κύρος στά μάτια τον κοινού. t.tirakt ικό. ήταν λοιπόν, γιά νά συλλάβου με τή λειτουργία τού σύγχ/:>ο νο υ ελληνικού κινηματογρά<( o r νά γνωρίσουμε τίςπροσωπικές απόψεις, τις εκτιμήσεις, άλλά καί τά ιδιότυπα προβλήματα αίνων των υπεύθυνων τής τεχνικής στήν κατασκεΐ'ή ταινιών. Αύτό άκριβώς θά προσπαθήσουμί σνύμώντας με μερικούς άπό τούς βασικούς τεχνικούς συντε/.εστές (όιενθνντές φωτογραφίας, σκηνογράφους κ.ά.) τού ελληνικού κινηματογράφου. Άρχίζουια αύτό τόν κύκλο συνεντεύξεων με. μιά συζήτηση γύρω άπό τή φωτογραφία στόν

46 «...μιά ταινία είναι πάνω άπ δλα καί κυρίως μιά τέχνη τής εικόνας, πού πρώτα απευθύνεται στό βλέμμα. Ή εικόνα εισδύει πολύ περισσότερο άπό τάν προφορικό ρόλο στη συνείδηση τού θεατή.» Ό Άντρέας Μπέλλης Carl Th. Dr ever Ποιά είναι ή εξέλιξη τής φωτογραφίας σήμερα; υπάρχει κάποια γενική κατεύθυνση, κάποια μόδα; Ποιά είναι ή προσωπική σου εξέλιξη μέσα σ αυτήν; Μία κύρια αισθητική κατεύθυνση στη φωτογραφία άπό τό '70 καί μετά είναι ή σκούρα φωτογραφία. Τή λανσάρουν κυρίως άμερικάνοι όπερατέρ καί :χη μεγάλες επιρροές στήν Εύρώπη. Έφτασε στό άκρον άωτον μέ τόν Στοράρα, στό Φεγγάρι (La LunaJ κυρίως. πού είναι ό.τι πιό μαύρο ί'χει γίνει ποτέ στόν κινηματογράφο. Ά λλη γραμμή είναι ή επαναφορά τών παραγωγών ατά στούντιο ή σέ χώρους πού προσφέρουν δυνατότητες στούντιο. Ή φωτογραφία δηλαδή γίνεται πάλι έλεγχόμενη καί φεύγει όριστικά άπό τήν επιρροή τής νουβέλ οάγκ. μία κατεύθυνση πού τήν είχαν άκολουθήσει λίγο πολύ όλοι. άπό τά σοσιαλιστικά κράτη μέχρι τήν Αμερική. Ή φωτογραφία, τότε. δέν μεταχειριζόταν κανένα φωτιστικά έφφέ. Τό φώς ήταν άπλώς αρκετό γιά νά μπορούν νά τραβήξουν, τά φώτα ήταν διάχυτα καί χρησιμοποιούσαν ανακλώμενες έπιφάνειες. Τώρα ξαναγυρίζουμε στόν κλασικά τρόπο φωτισμού, προσαρμοσμένο φυσικά στις σημερινές αισθητικές ανάγκες καί ή φωτογραφία εχεί πιό σημαντική θέση στήν ταινία άπό δτι τό '60. Κατά κάποιο τρόπο οί μέθοδοι παραγωγής σήμερα είναι Χολυγουντιανοί. αλλά χωρίς τό βάρος τού Χόλυγουντ άπό πίσω. Κι εγώ. φυσικά επηρεάστηκα άπό τις σύγχρονες τεχνικές πού μοΰ άρεσαν, καί σκοτείνιαζα τή φωτογραφία μου άπό ταινία σέ ταινία. Ή πιό σκοτεινή φωτογραφία πού εχω κάνει είναι Ο ί Τεμπέληδες τή - Εύφορης Κοιλάδας. Ή ταινία είναι τόσο σκούρα, πού δέν περνάει στήν τηλεόραση γιατί ή χρωματική πληροφορία της είναι ανεπαρκής γιά τό Βίντεο. Τό ίδιο ισχύει καί γιά τίς προβολές στους συνοικιακούς κινηματογράφους. Ή θεματολογία τής ταινίας ήταν τέτοια πού ή σκούρα φωτογραφία ταίριαζε. Στίς επόμενες ταινίες πού έκανα. όμως. τό περιεχόμενό τους μέ οδήγησε σέ διαφορετικό στύλ. Στήν Χρνσομαλονσα, προσπάθησα νά δώσω μιά υγρή πρασινομπλέ ατμόσφαιρα τών νησιών τοϋ Ίονίου στό τέλος του χειμώνα. Ή τεχνική απάντηση σ' αύτό ήταν νά βγάλω τό 85 άπό τή μηχανή νά άνεβάσω τήν ευαισθησία τού φιλμ Ε COLOR 5247 σέ 200 A SA στήν λήψη ή εμφάνιση κανονική καί νά ανεβάσω τίς σκοτεινές επιφάνειες τοϋ κάδρου μέ φίλτρα Low Contrast στή μηχανή. Ήταν ή πρώτη δουλειά πού βρισκόμουν συνεχώς σέ άντίθεση μέ τούς δικούς μου αισθητικούς κανόνες. Ή μηχανή δέν συμμετείχε, λειτουργούσε περιγραφικά καί ψυχρά χωρίς νά προσπαθεί νά δημιουργεί συναισθήματα στόν θεατή. Ακόμα καί σήμερα αναρωτιέμαι, πώς θά ήταν ή ταινία άν είχαμε μία άλλη χρήση της μηχανής. Καί δέν είναι μόνο τά γενικά πλάνα καί τά μονοπλάνα πού δημιουργούν Ιτσι ή άλλοιώς απόσταση. Ό Λυκουρέσης χρησιμοποιεί καί τό σενάριο καί τούς ηθοποιούς καί τό χώρο, πού είναι φ υσικός καί λιτός, κρατώντας πάντα τήν ίδια άπόσταση. Φυσικά γιά μένα θά ήταν προκλητικό νά πλησιάσω μέ τή φωτογραφία μου άλλά όέν ξέρω άν κάτι τέτοιο θά λειτουργούσε τελικά θετικά στή διήγηση τής ιστορίας. Στό Ταξίδι τον Μέλιτος προσπάθησα νά δώσω στόν περιορισμένο χώρο τοϋ Καϊάφα μία νοσταλγία καί μία ακαθόριστη γεωγραφική καί εποχιακή ατμόσφαιρα. Τά εξωτερικά είναι μαλακωμένα μέ τεχνιτούς φωτισμούς, πράγμα πού έκανα γιά πρώτη t( ορά. Είναι μιά τεχνική πού έρχεται άπό τήν μαυρόασπρη φωτογραφία καί χρησιμοποιήθηκε στίζ αρχές τής έγχρωμης. Βασικά, πρέπει νά ξεκαθαρίσουμε ότι όέν εχω ενα ειδικό φωτογραφικό στύλ. Φυσικά υπάρχει πίσω άπό κάθε φ>ίλμ μία ματιά πού θά πρέπει νά q «νερώνει τάν όπερατέρ της. άλλά πέρα άπ αύτό ή φωτογραφία προσαρμόζεται στις ανάγκες κάθε ταινίας. Δέν νομίζω ότι θά έκανα μία φωτογραφία που θά μού άρεσε έμενα χωρίς νά λειτουργεί άμεσα στήν διήγηση. ναν έχω νά διαλέξω προτιμώ νά ακολουθήσω ενα στύλ πού όέν μού άρέσει καί όέν μοΰ ταίριαζα άν αύτό εξυπηρετεί τήν αννολική μορφή τής ταινίας. Ποιά δουλειά σον σον άρέσιι.ύίρισσόπ'μο: Ή πιό έ\'όι«φέ»χ)ΐ σα φωτογραφία πού εχω κάνει 45

47 : ίναι τής Πνριπλάνησηϊ. Ο Χριστοφής ήθελε σχά ί'ϊωτεσικά φωτογραφία αισθησιακή. ανατολίτικη. στα ζεστά χρώματα πιο έντονη στίς σκηνές μνήμης καί πιό αδύνατη πιο ψυχρή στίς σκηνές τοΰ παροντικ. Στα νυχτερινά ή σκέψη του πήγαινε πάντα ο;- σουρεαλιστικές νύχτες μέ άκαθόριστες φωτεινές πήγες. Σάν παράδειγμα έφερνε πάντα τόν Ντελ- '. ito μέ τίς ψεύτικα φωτισμένες νύχτες του. Ή ταινία είναι φτιαγμένη άπό ενότητες πού ακολουθούν παράλληλη έξέλιξη. Τις άποτελούν οί προσοπικές ιστορίες τών άνθρώπων. Ή κάθε μιά άπ αυτές ξεκινάει σέ γενικές γραμές μέσ" τό ζεστό φως τής μέρας καί τής μνήμης πού πεθαίνει μέσα στή νύχτα. Τά προβλήματα καί οί δυσκολίες πού μού έθεσε ή ταινία ήταν προκλητικά. Πιστεύω, άλλωστε, ότι ό Χριστοφής είναι ό μόνος σκηνοθέτης άπ" αυτούς πού έχω δουλέψει μαζί τους. πού έχει εικαστική ματιά καί πραγματικές άπαιτήσεις άπό τό φωτογραφικό αποτέλεσμα. Σ αυτήν τήν ταινία δοκίμασα πρώτη φορά τήν ανάμιξη ζεστών καί κρύων χρωμάτων στό ίδιο κάδρο, π.χ. ενα παράθυρο στό ηλιοβασίλεμα καί ό χώρος μπροστά του φωτισμένος στά μπλε. Ό σκοπός μου ήταν νά κρατάω τό χρόνο ακαθόριστο. Γιά παράδειγμα, στή σκηνή πού τό αγόρι κάνει πατίνι κι ό δικηγόρος ψάχνει, χωρίς νά αισθάνονται ό ένας τήν παρουσία τού άλλου στόν ϊδιο χώρο. όχι. ομως. άναγκαστικά καί στόν ϊδιο χρόνο, τό παιδί μέ τό πατίνι περνάει διαρκώς άπό ιιία πορτοκαλί αχτίδα ήλιοβασιλέματος. ενώ ό δικηγόρος μένει στό σκοτάδι τής νύχτας. Τό ϊδιο επαναλαμβάνεται σέ όλες τίς σκηνές παρελθόντος στό (μλμ. όπου αδικαιολόγητα υπάρχει πάντα μία ψυχρή φωτεινή πηγή. οπως στό τέλος τής ταινίας, όταν κατεβάζουν τόν ποιητή άπό τή σκάλα, νύχτα, ενώ mo βάθος ενα παράθυρο φέρνει τό φώςτήςήμ ιας. Στή οκηνή τού Γουδιού Δεσμού, μία σκηνή καθαρή; μνήμης, υπάρχει ενα ψεύτικο ψάξιμο. Ένα παιδί. πού δέν είναι παιδί, ψάχνει σήμερα, επαναλαμβάνει ενα φανταστικό ψάξιμο τής παιδικής του ηλικίας σήμερα, γιά τόν θεατή. Κατά κάποιον τρόπο είναι μνήμη τής φαντασίας. Ή σκηνή είναι βουβή. Επομένως, έπρεπε νά μεταβιβάσω δλα αυτά τά συναισθήματα στόν θεατή εικαστικά: 1) Ό μικρός, ακαθόριστη ώρα ovw t-φιαομένης ημέρας μπαίνει στήν είσοδο τοΰ σπιτιού κι αρχίζει νά ανεβαίνει τή σκάλα 2) Ό μικρός μπαίνει στό διαμέρισμα άπό μία τζαμόπορτα. Τό παράθυρο, μπροστά στή μηχανή φέρνει τά ζεστά χρώματα μιάς ηλιόλουστης μέρας, ' Η μηχανή ακολουθεί τό παιδί καί καταλήγει στήν τραπεζαρία τοΰ σπιτιού, ινχτα. 3) Υποκειμενικό τράβελινγκ έπάνοι στά πρόσωπα τής νεκρής οικογένειας. Σοι.'ρεαλυηικός <^ α>τισμός σέ χρώματα σταχτί. θανάτου. Δουλεύοντας μ αύτόν τόν τρόπο, προσπαθώ νά παραπλανήσω τόν θεατή καί νά τοΰ δημιουργήσω συναισθήματα ανασφάλειας τών αίσθήσεών του κι fret νά μεταβιβάσω τήν ιδέα τοΰ οκηνοθέτη γιά μιά μνήμη φαντασίας. Πριν άπό τό (ρίτο πλάνο υπάρχει άκόμα ενα πλάνο, τό άδειο υπνοδωμάτιο τών γονιών του. ρεαλιστικά φωτισμένο λίγο μετά τή δύση τού ήλιου. Είναι πλάνο πού 46 προοτέθηκε στό μοντάζ. "Ενα άλλο πρόβλημα πού είχα νά άντιμετωπίσω ήταν τής αυτονομίας τών χώρων. Οί χώροι, άπό τίς άνάγκες τής διήγησης, αίσθάνθηκα δτι έπρεπε νά λειτουργούν καί χωρίς τήν παρουσία τών ηθοποιών. Σάν μιά περιπλάνηση τής μηχανής. Στήν πρώτη σκηνή. π.χ., τοΰ δικηγόρου. ό όποιος ψάχνει μέσα στό άδειο σπίτι τοΰ ποιητή, ή μηχανή ξεκινάει άπό ένα άδειο δωμάτιο. Άπό τό παράθυρο πέφτει μαλακό κόκκινο φώς δειλινού. Συνεχίζει τήν κίνησή της μέσα στόν υπόλοιπο χώρο τοΰ σπιτιού. Ή τραπεζαρία είναι φωτισμένη μέ τίς κάθετες άχτίνες τού ήλιου καλοκαιρινού μεσημεριού, τό ίδιο καί τό υπνοδωμάτιο. Στήν περιπλάνησή της ή μηχανή συναντά τόν δικηγόρο, σέ νυχτερινό φωτισμό τοΰ χώρου, μπροστά άπό τήν σκοτεινή είσοδο τού σπιτιού καί επαναλαμβάνει ολόκληρη τήν κίνησή της μέ τόν ηθοποιό, μέσα στό κάδρο αύτή τή φορά. Ό ηθοποιός σέ όλα τά σημεία τής κίνησής του είναι άφώτιστος. Ό χώρος δέν χάνει τήν αυτονομία του. Ό ήθοποιός μπαίνει σ αύτόν χωρίς νά τόν άλλοιώνει. Αύτή είναι ή σκηνή κλειδί γιά τή φωτογραφία τοΰ φίλμ. Οι επόμενες σκηνές λειτουργούν σύμφωνα μ αύτό τό πρότυπο χωρίς νά είναι εξίσου ολοκληρωμένες. Άπό τεχνική άποψη, τι δυνατότητες είχες σ αύτό τό φίλμ; Νομίζεις δτι ό σχετικός εξοπλισμός καί ή οργάνωση μιάς παραγωγής είναι καθοριστικοί παράγοντες γιά τή φωτογραφία. μιάς ταινίας; Ή Περιπλάνηση είναι τό καλύτερο παράδειγμα γιά τή σχέση πού έχουν τό φωτογραφικό αποτέλεσμα καί ή χρονική καί τεχνική άνεση τής παραγωγής. Δούλευα μέ δύο βοηθούς. Ό Φίλιππας ήταν διαρκώς δίπλα στή μηχανή καί ή Μαρίνα γέμιζε σασί καί κρατούσε πλήρες φωτιστικό ραπόρτο ρακόρ. Γυρίσαμε τήν ταινία μέ μηχανή BL 35 καί ς;ακούς ZEISS. Μοναδική ταινία στήν Ελλάδα πού έγινε μέ BL. Οί φακοί ZE1SS έχουν τό προτέρημα μιάς καταπληκτικής διαύγειας καί σκληρότητας, πού νομίζω ότι ταίριαζε στήν ταινία. Δέν χρησιμοποίησα κανένα φίλτρο, δέν άλλοίωσα τό αποτέλεσμα τών φακών σέ τίποτα. Ή σκέψη μου ήταν νά βοηθήσω τόν θεατή νά ξεφύγει άπό τήν αλλοιωμένη πραγματικότητα καί τή μαλθακότητα τής μνήμης μέσα άπό τήν σκληρότητα τών κοντράστ τών φακών. Τό γύρισμα έπρόκειτο νά ολοκληρωθεί σέ έξι βδομάδες. Τελικά κράτησε οχτώ καί μία βδομάδα στήν Αίγυπτο. Είχα συνεπώς τρομαχτική άνεση χρόνου ώστε νά μπορώ νά σκέφτομαι στή διάρκεια τού γυρίσματος, χωρίς τή συνηθισμένη καταπίεση τής παραγωγής, πού πολύ συχνά καταστρέφει τό αποτέλεσμα μιάς ολόκληρης δουλειάς. Ήταν, γενικά, μιά παραγωγή πού άν καί είχε σχετικά χαμηλό κόστος δρχ., ήταν οργανωμένη σάν υπερπαραγωγή. Είχα στή διάθεσή μου κάθε στιγμή ό τι τεχνικό μέσο χρειαζόμουνα. Συνήθως, οί παραγωγοί πιστεύουν οτι μπορεί;.: νά κάνεις θαύματα, χωρίς τεχνικά μέσα. Γιά παράδειγμα, μοΰ πρότεινε ό Τζήμας νά φωτογραφίσω τήν ταινία πού γυρίζει τώρα κι ύ διευθυντής

48 παραγωγής μοϋ εξήγησε ότι δέ θά χρειαζόμουνα περισσότερα άπό δύο'φώτα γιατί οί χώροι είναι πολύ μικροί, Μέ διαβεβαίωσε δέ καί ό σκηνοθέτης ότι όλοι οί όπερατέρ κάνουν πολύ ωραία φωτογραφία μαζί του. Φυσικά άρνήθηκα νά γυρίσου τήν ταινία. Πιστεύω ότι οί περισσότεροι παραγωγοί έσκεμμένα υπερεκτιμούν τά έξοδα πού συνεπάγεται ένας τέλειος τεχνικός εξοπλισμός. Ή καλή συνεργασία τον Δ. Φωτογραφίας μέ τό συνεργείο τής ταινίας είναι πολύ σημαντικός παράγοντας γιά τήν άποτελεσματι κότητα τής δουλειάς. Έ σ ΐ, άπ δ,τι ξέρω επιμένεις πάντα νά εχεις δύο βοηθούς, γιά παράόειγμα. Γενικά πιστεύεις δτι ό Διευθυντής φωτογραφίας θά επρεπε νά εχει τόν πρώτο λόγο στήν εκλογή καί οργάνωση τού συνεργείου; Γιά νά γίνει μιά φωτογραφική δουλειά μέ τήν τελειότητα πού προσωπικά επιδιώκω, ένας απαραίτητος όρος είναι νά κάνω έγώ τήν εκλογή τού συνεργείου, δηλαδή νά διαλέξω τούς βοηθούς μου, τούς ηλεκτρολόγους, τόν μακινίστα. Αυτό βέβαια σημαίνει ότι δουλεύω πάντα μέ τό ίδιο συνεργείο. Τά προβλήματα πού άντιμετιοπίζω γιά τήν παρουσία τού δεύτερου βοηθού στή μηχανή είναι μεγάλα. Κανείς δέν μπορεί να καταλάβει σέ τί χρειάζεται ένας δεύτερος βοηθός. Στή διάρκεια όμως τού γυρίσματος. όλοι μένουν ευχαριστημένοι. Άλλοιώς. θά κρατούσα μόνος μου τά φωτιστικά ραπόρτα. πού σημαίνει ένα τέταρτο καθυστέρηση σέ κάθε πλάνο καί ή άναμονή των σασί θά σταματούσε κάθε τόσο τό γύρισμα. Μετά, ή κούραση τού μοναδικού βοη- Η Χρυσομαλοϋσα τού Τώνη Λυκουρέση θοΰ πάντα φέρνει καί κάποια λάθη στήν μηχανή, μετρήματα, νέτα κ.λπ.. πού στό σύνολο τής δουλειάς κοστίζουν ακριβότερα άπό τό μισθό τού δεύτερου βοηθού. Καί δέν πρέπει νά ξεχνάμε ότι οί νέοι άνθρωποι πρέπει νά μάθουν τή δουλειά τους κι αυτό οφείλουν νά τό πληρώσουν οί παραγωγοί, άν θέλουν νά έχουν καλούς τεχνικούς στό μέλλον. Ή ελληνική πραγματικότητα είναι, βέβαια, πολύ διαφορετική απ αυτό που θά ευχόμουνα καί ή έλλειψη οικονομικής βάσης κάνει νά μήν ισχύουν όλα αύτά. "Ας πάρουμε γιά παράδειγμα τό έπιτελεΐο τού Μπέργκμαν. Έδώ καί 25 χρόνια, ό Μπέργκμαν δέν κάνει ταινία χωρίς τόν Νίκβιστ καί ό Νίκβιστ χωρίς τούς μόνιμους συνεργάτες του. Τό ίδιο κι ό Μπερτολούτσι. ό Φελίνι. ό Ρεναί γιά νά αναφέρουμε μερικούς μόνο άπό τούς σκηνοθέτες. Οί τοπικοί σκηνοθέτες παραγωγοί. έξαιτίας οικονομικών προβλημάτων όχι μόνο δέν προσπαθούν νά εξελίξουν τή συνεργασία τους μέ ορισμένους ανθρώπους (μέ εξαίρεση τόν Άγγελόπουλο) άλλά συνήθως έρχονται σέ τέτοια ρήξη κατά τη διάρκεια τού γυρίσματος ή καί μετά πού δέν ξαναδουλεύουν ποτέ μέ τόν ίδιο άνθρωπο, βάζοντας έτσι σέ περιπέτεια όλη τή φωτογραφική έκφραση τού έργου τους. Ή τόσο μικρή συνείδηση τής αισθητικής μορφής τής ταινίας τους τούς κάνει νά πιστεύουν ότι μπορούν νά ύπερκαλύ- ψουν οί ίδιοι όλες τίς ανάγκες καί τά κενά. Ίσως νά είναι αυτό ένας βασικός λόγος πού δέν μπορούν νά πουλήσουν καμία ταινία στό εξωτερικό. Πάλι μέ μοναδική εξαίρεση τόν Άγγελόπουλο. Παράλληλα, οί τοπικοί Διευθυντές φωτογραφίας, άπό καθαρή έλλειψη Επαγγελματικής συνείδησης, καραδοκούν πώς θά πάρουν ό ένας τή δουλειά τού άλλου, κάτω άπό έξευτελιστικές συνθήκες, οικονομικές καί Ποιά θά ήταν κατά τήν γνώμη σου ή ιδανική συνεργασία Διευθυντή Φωτογραφίας καί Σκηνοθέτη; Θά έπρεπε κάθε συνεργασία νά ξεκινάει ήδη άπό τή στιγμή πού γεννιέται ή ιδέα γιά τό φιλμ. Θά ήθελα νά φέρω σάν παράδειγμα τήν συνεργασία μου μέ τόν Λυκουρέση. Γνώρισα τόν Τώνη τό καλοκαίρι τού 77. Διάβασα ένα υπέροχο σενάριό του. όχι τήν Χρυσομαλοϋσα. Μετά έλλειψα μερικούς μήνες άπό τήν Ελλάδα. Γύρισα καί μετά άπό 10 μέρες αρχίσαμε τό γύρισμα τής Xpvooindimmc. Τόν Τώνη δέν τόν ήξερα καλά. Κάναμε ένα γρήγορο ρεπεράζ 2 ημερών, μία βδομάδα πρίν τό γύρισμα. Τήν τελευταία μέρα τού γυρίσματος ήθελα νά ξαναρχίσω τό γύρισμα. Τώρα ήξερα τόν Τώνη. καταλάβαινα τΐ ήθελε νά κάνει καί μπορούσα νά συμμετέχω ένεργά στήν ταινία. Στήν έπόμενή του ταινία, πού τώρα γράφει τό σενάριο καί μοΰ πρότεινε νά φωτογραφίσω. σνμμετιχω ήδη. Προβλέπω ότι θά παρακολουθήσω τήν εξέλιξη τής δουλειάς σέ όλα τά στάδια, προετοιμασία, ντεκόρ. χώροι, ηθοποιοί, χρώμα κ.λπ. Έτσι τό φωτογραφικό αποτέλεσμα, πιστεύω, θά είναι έμφανώς διαι*ορεακο άπό τήν πρώτη r<ανία. πού κάναμε μαζί. Μέ δυο λόγια. Ηεωρώ άπα- 4

49 ραίτητη τή συνεργασία μέ τόν σκηνοθέτη καί τόν ντεκορατέρ άπό τά πρώτα βήματα τής προεργασίας, Μ έποιό τρόπο αποφασίζεις τό φωτογραφικό στνλ πού θά κρατήσεις σέ μιά ταινία; Ή εικόνα, τής φωτογραφίας κάθε ταινίας αρχίζει νά σχηματίζεται, ακαθόριστα ακόμη, στό διάβασμα τού σεναρίου. 'Υπάρχουν, άλλωστε, έτοιμα πρότυπα, πού αύτόματα συνδέεται μαζί τους τό σενάριο. Σέ μιά φάση πιό στενής συνεργασίας μέ τόν σκηνοθέτη μέσα άπό τή διήγησή του αρχίζουν καί παίρνουν πιό καθαρή μορφή οί εικόνες. Μέ τή συζήτηση άρχίζουμε καί γλιστράμε σιγά σιγά άπό τά πρότυπα. Οί χώροι καί τά πρόσωπα δίνουν τήν κατεύθυνση πιά καί τήν Οριστική μορφή, πού θά ό%ομάσο> οτύλ <ττή φοηογραφία. Συνήθο»ς. εχω ήδη προφωτίσεί άπό τό ρεπεράζ. Σέ ενα σχεδιάγραμμα τοϋ χώρου <τημειώνο> όλες τις φυσικές φωτεινές πηγές πού υπάρχουν καί τόν τρόπο πού θά τις ισορροπήσω μέ τεχνητές, δικές μου. Σημειώνω, δηλαδή, όλους τούς φωτισμούς μι jo πρίν άπο τό γί ρι σμα. Στό γύρισμα μονο λεπτομέρειας ανάγκες από πλάνο σέ πλάνο αλλάζουν. Ό χώρος. λοιπόν, έμπνέει καί καθοirtcti στό μεγαλυτifm μέρος του τό φωτισμό καί τά ρωτ<>γραφικό οτύλ τής τα»νιας. Οί I ΐμπεληδες τής 1:0φορης Κ<>ιΑαδας finu Τό Ταξίδι τού μέλιτος τού Γιώργου Πανουσόπουλου όοΐ'λειά καί πολύ διαφορετική άπό τήν Περιπλάνηση. Μπορείς νά μον μιλήσεις γι' αυτήν τήν ταινία; Οί Τεμπέληδες έχουν μιά βασική διαφορά άπό την Περιπλάνηση. Στήν Περιπλάνηση οι άνθρωποι περνούν καί φεύγουν, ό χώρος μένει πάντα. Φώτιζα τόν χώρο καί άφηνα τούς ήθοποιούς νά περνούν σά σκιές χωρίς νά άλλοιώνουν τίποτα. Στούς Τεμπέληδες οί άνθρωποι εξελίσσονται, είναι τό κέντρο τού ενδιαφέροντος. Ό χώρος ακολουθεί τή δική τους ψυχολογική πορεία. Φώτισα τούς άνθρώπους στις διαδοχικές τους θέσεις, αφήνοντας τόν χώρο νά ιηινυπάρχει χωρίς νά επεμβαίνει. Παράδειγμα: Σκηνή στήν τραπεζαρία, έξω βρέχει. Φθινόπωρο. Ή οικογένεια μαζεμένη γύρω άπό τό τραπέζι. Η Καρλάτου σερβίρει. Τά παραθυρόφυλα είναι κλειστά. Ή μόνη φυσική φωτεινή πηγή είναι ένα βπρω πάνω άπό τό τραπέζι. Στήν πραγματικότητα ή αινμία ηλιόλουστη μέρα καί τρομαχτικά έντονο περνούσε άπό τό οιτρώ Λέξεις κλειδιά άπό η>\ I Ιαναγαοτόπυχιλο: Μυστικός Δεϊπνος. Φθινόπωρο. Κλεισούρα. Ή δ η άπό τό ρεπεράζ είχα άποφαοιοει ότι σέ περίπτωση πού θά είχε ήλιο στό γύρισμα Hu εοαί,α γκρίζα φίλτρα γιά νά έξιοορροπήσι» ιό εξω μέ τό μέσα. Τή μέρα τού γυρίσματος γκρίζα φί/ iim κοϊκινε 4 i)kiq ριιγματα άπό ι«παράθυρα. Μ οναδικός φωτισμός {καί πάλι αποφασισμένος άπό to ο» περάζ) ένα μίνι μπρούτ πάνω άπό τό βιτρώ μέ δ. ι /λ

50 ριζόχαρτο κι ενα μπρούτ μέ διπλό ριζόχαρτο δίπλα στή μηχανή. Μυστικός Δειπνος γιά μένα σήμαινε άνθρωποι γύρω άπό ενα τραπέζι, ξεχωρίζουνε τά πρόσωπά τους καί μιά φωτεινή πηγή πάνω άπό τά κεφάλια τους, τό Βιτρώ. στή δική μας περίπτωση. Ό χώρος δέν είχε καμία σημασία. Ή μεγαλύτερη δυσκολία στους Τεμπέληδες ήταν ακριβώς αύτή ή φωτιστική έξέλιξη τών χώρων πού έπρεπε νά συμβαδίζει μέ τήν ψυχολογική κατάσταση τών ήρώων. Ή σκέψη τού σκηνοθέτη ήταν ότι τό όνειρο τού καθενός. «σπίτι στήν έξοχή καί μηνιαία εισοδήματα» μετατρέπεται σέ εφιάλτη. Έπρεπε νά ξεκινήσω άπό ένα χώρο χαρούμενο καί προοδευτικά νά φτάσουμε σέ ενα χώρο πού νά μυρίζει θάνατο. Γελώντας θά μπορούσα νά πώ ότι ξεκίνησα μέ 20 λάμπες καί τελείωσα μέ 2. Φυσικά άλλαζαν καί τά ντεκόρ καί τό μακιγιάζ. Ακολουθούσαν κι αυτά τήν ίδια έξέλιξη. Ή χρήση τών φακών (18.25). ήταν άναιρετική. μίκραιναν τούς ηθοποιούς μέσα στό χώρο. δημιουργώντας άσαφή συναισθήματα μιάς απειλής άπ αύτό τό σπίτι πού στό τέλος τούς καταβροχθίζει. "Ακόμη καί στήν άρχή. πού ή ατμόσφαιρα είναι φωτεινή καί χαρούμενη υπάρχει ένα συνειδητό κράτημα τών φυσικών φωτεινών πηγών (πόρτες, παράθυρα), πού ήταν πολύ φιλτραρισμένα, ώστε νά χαμηλώνει ή ένταση καί νά δημιουργεΐται μιά άρχή άνησυχίας. ότι κάτι δέν πάει καλά. χωρίς αύτό νά καθορίζεται λογικά. Ή προσπάθειά μου ήταν νά διηγηθώ οπτικά καί ό θεατής μέ τήν πρώτη ματιά νά υποπτεύεται τί πρόκειται νά συμβεΐ στό τέλος κάθε σκηνής. Ό σο περνάει ό καιρός χρησιμοποιείς περισσότερα ή λιγότερα τεχνικά /.ιέσα; Μ έ τό πέρασμα τού χρόνου τά τεχνικά μέσα πού χρησιμοποιώ βαραίνουν. Ψάχνοντας γιά μιά τελειότητα στήν έκφραση ανακαλύπτεις ότι έχεις ανάγκη νά ελέγχεις τίς φυσικές συνθήκες, πού σημαίνει εξάρτηση άπό τήν τεχνική. Παράλληλα, υπάρχει μία έξέλιξη τών τεχνικών μέσων (φακοί ζούμ, μηχανές μέ ειδικές ιδιότητες καί κυρίως φίλμ) πού δέν μπορείς νά παραβλέψεις. Οι απαιτήσεις σέ μιά διεθνή αγορά είναι τέτοιες, πού τά προϊόντα σου πρέπει νά στέκονται σ' ενα τεχνικό έπιπεδο. δέν υπάρχει καμία δικαιολογία γιά τεχνικές ατέλειες. Φυσικά δέν πιστεύω ότι θά κάνουμε καλύτερες ταινίες επειδή θά έχουμε καλύτερες μηχανές άλλά θά είναι κρίμα νά γίνονται καλές ταινίες πού δέν θά βλέπονται άπό τεχνι κές αδυναμίες. Προσωπικά, στή δουλειά, μου- δέν μέ έπηρρεάζει τόσο πολύ ή ανανέωση τών τεχνικών υλικών γιατί δέν Οπάρχουν οί οικονομικές δυνατότητες γιά αυτήν τήν άνανέιυση στήν Ελλάδα, ή καί άν υπάρχουν σέ όρισμενες παραγωγές ή άγνοια ή ή αδιαφορία τών σκηνοθετών καταδικάζει κάθε τέτοια κίνηση. Αναγκάζομαι νά προμηθεύομαι μόνος μου πιά τήν τεχνική έξάρτηση πού μέ διευκολύνει στή δουλειά μου καί οί παραγωγοί άκοπα έπικαρποΰνται. Πιστεύω δτι ή Απεγνωσμένη ανάγκη νά κάνουν φτηνές ταινίες τούς ύποχρεώνει νά άρνηθούν την τεχνική καί τελικά νά τή σνομπάρουν, Τό μόνο πού έχω νά άντιπαραθέσω σ' αύτήν τή στάση είναι ότι όλες παραγωγές τών αγαπημένων μας σκηνοθετών, καί όχι αναγκαστικά τών έμπορικών, γίνονται μέ τά τελειότερα μέσα πού ή κάθε στιγμή στήν ιστορία τού κινηματογράφου επιτρέπει. Σήμερα, στήν Ελλάδα όλες οί ταινίες γίνονται μέ τίς κλασικές Άριφλέξ 35. πού εδώ καί 10 χρόνια τό εργοστάσιο κατασκευάζει αποκλειστικά γιά τόν τρίτο κόσμο καί τά ύποανάπτυκτα κράτη. Ή τεχνική άνάπτυξη τού κινηματογράφου. ωστόσο. δέν έχει προχωρήσει πολύ. σχεδόν καθόλου σέ σχέση μέ τά άλλα όπτικοακουστικά μέσα. Ή κατασκευή τών μηχανών. τών φίλμ. τών φακών άκολουθεΐ τά ίδια πρότυπα εδώ καί 70 χρόνια. Ή μόνη ενδιαφέρουσα εξέλιξη είναι στά φωτιστικά μέσα. τά τελευταία 15 χρόνια. Όπωσδήποτε, ή δημιουργική φωτογραφία δέν έξαρτάται μόνο άπό τήν τεχνική. Ποιές θά ελεγες οτι είναι οί πηγές τής φωτογραφικής έκφρασής σον; Οί πηγές έμπνευσης είναι πολύπλοκες. Καταρχή ό κινηματογράφος. Κάθε βράδυ βλέπω όπωσδήποτε ενα φίλμ. Αισθάνομαι τήν άνάγκη νά παρακολουθώ τήν έξέλιξη τών ανθρώπων πού κάνουν τήν ίδια δουλειά μέ μένα. Αυτοί πού περισσότερο μέ έχουν επηρεάσει καί εξακολουθώ νά θαυμάζω είναι ό Σασά Βιενρύ, ό όπερατέρ τού Άλαίν Ρεναί καί δάσκαλός μου, πού ήμουν βοηθός του σέ δύο ταινίες καί ό Σβέν Νίκβιστ. πού δέν έκανα καμία ταινία μαζί του, δυστυχώς, γιατί όταν τού τό ζήτησα πριν μερικά χρόνια μοΰ είπε ότι είμαι μεγάλος γιά μαθητής. Μιά άλλη πηγή φωτιστικών' εμπνεύσεων είναι οί ατέλειωτες σειρές έργων ζωγράφων καί ενα παιχνίδι πού έχω μάθει ασυνείδητα νά παίζω, χρόνια όλόκληρα: στήν καθημερινή μου ζωή, όπουδήποτε καί νά βρεθώ σέ αναμονή ή χωρίς νά μέ απασχολεί κάτι συγκεκριμένο, κάθομαι καί μελετάω τόν φωτισμό τού χώρου όπως είναι στήν πραγματικότητα καί μετά αρχίζω καί τόν αλλάζω. Τόν κάνω νύχτα ή μέρα. μουσικοχορευτικό. γκαγκστερικό κ.λπ. Κάτι ανάλογο παροτρύνω καί τούς βοηθούς μου νά κάνουν. Στά γυρίσματα, όταν υπάρχει χρόνος κενός τούς ζητάω νά μοΰ πούν πώς θά φώτιζαν αυτοί τό πλατώ. Πιστεύεις οτι υπάρχει κάποια Ελληνική φωτογραφία; Πιστεύω ότι ή «Ελληνική φωτογραφία». τό «Ελληνικό φώς» είναι μύθος. Ποιά θά ήταν μιά Ελληνική φωτογραφία; Ά ς πάρουμε τίς ταινίες τού Αγγελόπουλου, γιά παράδειγμα. Ποιά είναι ή Ελληνικότητα στή φωτογραφία τους: Προσωπικά, άν έβλεπα τίς ταινίες τού Άγγελόπουλου χωρίς νά ξέρω οτι είναι Ελληνικές, τίποτα δέ θά μού τό φανέρωνε έκτός άπό τή γλώσσα, φυσικά. Ά ν ξέρει κανείς μία έλληνική φωτογραφία σέ ταινία, νά μοΰ τό πει νά πάω νά τή δώ κι έγώ. Όλες αύτές οι παρασκηνιακές ιστορίες γιά ξένους διευθυντές φυτογραφίας που δήθεν τά κάνουν μούσκεμα στήν Έλλαδα έξαιτίας

51 qum οπτικών συνθηκών είναι παραμύθια. Δέν έχουμε παρά νά σκεφτούμε δη ή Ελλάδα έχει τίς Ιδιες,ι ωτιστικές συνθήκες μέ την Καλιφόρνια καί τό Χόλυγουντ. Λοιπόν, τό Μ,-τονλιτ έχει «Ελληνική φωτογραφία»'. Όσον αφορά. όμως, μία Ελληνική σχολή φωτο- /ροφιας. πού θά μπορούσε νά υπάρχει, έξαιτίας κακού κινηματογραφικού παρελθόντος καί έλλειψη,-α^οάόοσης. δέν υπάρχει. 'Εκτός άν ή αδυναμία φωτογραφικής έκφρασης είναι έλληνικότητα. Μπιψοΐηιε νά μιλήσουμε νομίζω γύρω από ορισμένες γενικές φωτιστικές αντιλήψεις σον, όρισ/ιένες σταθερές τής δουλειάς σον. Θά ήθελα νά ιιοϋ πεις γιά τόν τρόπο πού όοΐ'λεύεις στά νυχτερινά πλάνα καί γιά τούς φωτισμούς σον στά εσωτερικά. Όταν λέμε νύχτα, εννοούμε ακρίβεια. Σημαίνει ηλεκτρολόγους, γεννήτριες, υπερωρίες, έξτρα φώτα... πολλά λεφτά γιά τόν παραγωγό. Καί σέ κάθε παραγωγή μαζεύουμε τά χαρτιά μας καί λέμε: 15 νυχτερινά, καταστροφή! Θά τά κάνουμε ήμερήσια. Τελικά γίνονται 3 ή άν μείνουν 15. ό πρωταγωνιστής άντί νά περπατάει άπό τό ένα τετράγωνο στό άλλο, στέκεται σέ μιά γωνιά καί κοιτάει τό άλλο τετράγωνο. Στήν πραγματικότητα τά νυχτερινά είναι άπό τά πιό δύσκολα πράγματα στήν φωτογραφία. Ή νύχτα έχει μιά δική της ευαισθησία πού ό καθένας τή βλέπει καί τήν καταλαβαίνει διαφορετικά. "Οταν ενα ερωτευμένο ζευγάρι περπατάει σέ μιά μαύρη νύχτα δέν βλέπει δτι ή νύχτα είναι σκοτεινή. Οταν γυρίζεις μόνος σου, κουρασμένος στό σπίτι, μέσα άπό ολόφωτους δρόμους έχεις τό συναίσθημα ότι περπατάς μέσ' τό σκοτάδι. Δέν υπάρχει νατουραλι- ;ιτικός φωτισμός νύχτας, τά πάντα τά πλάθεις εσύ. Αύτό είναι ή δύναμή της. μπορείς νά δώσεις ότι διαστάσεις θέλεις. Φυσικά, υπάρχουν κι εδώ τά πρότυπα πού πάντα συμβουλεύομαι. Στήν Xp ι αοίί/ί?.ονοα, όπου αναγκαστήκαμε νά γυρίσουμε νυχτερινά κάτω άπό τραγικές φωτιστικές συνθήκες. γιατί δέν έπαρκούσε τό ρεύμα άπό τίς παοο/ες τών σπιτιών. δέν καταφέραμε νά πλησιάσουμε κάν τό αποτέλεσμα πού θέλαμε. Στήν Περιπλάνηση, πού ήμασταν στην Αθήνα καί μπορούσαμε νά ανάψουμε όσα φώτα χρειαζόμασταν, τό αποτέλεσμα είναι έμφανώς διαφορετικό, όπως στή σκηνή τοΰ σταθμού τού τραίνου μέ τήν Καράγιωργα καί τόν Λογοθέτη. Θά ήθελα νά κάνω μιά ταινία όλο νυχτερινά μέ βροχή. Είναι μιά άπό τίς πιό δυνατές προκλήσεις πού θά μπορούσα νά έχω, άλλά σέ μία παραγωγή μέ /.εφτά. Υπάρχει ή δυσκολία καί ή όμορφιά τών γυαλάδων καί τό βάθος πού δίνουν στό χώρο. Δέν είναι τυχαίο πού όλα τά έγκλήματα γίνονται στόν κινηματογράφο νόχτα μέ βροχή. "Οσον αφορά τίς ημερήσιες λήψεις, δέν χρησιμοποιώ ποτέ τεχνητό φωτισμό στά έξωτε^.ικά καί ατά έσωτερι κά χρησιμοποιώ οσο i Svui δυνατόν τό φυσικό φωτισμό, προσαρμόζιmdg τον. φυσικά, otic 50 εκφραστικές ανάγκες. Γενικά χρησιμοποιώ μόνο 2. Ό μικρός μπαίνει στό διαμέρισμα καί ή μηχανή τόν ακολουθεί μέχρι τήν τραπεζαρία. 3. Υποκειμενικό στά πρόσωπα τής νεκρής οικογένειας. (Περιπλάνηση τού Χριστόφορου Χριστοφή) ιιαλακά φώτα καί δουλεύω συνήθως αέ πολύ χαμηλή ((ωτιστική γκάμα. Στά εξωτερικά φροντίζω νά εξισορροπώ τά φωτιστικά κοντράστ. Αν έχει πολύ ήλιο θά προτιμήσω νά κόψω τόν ήλιο καί όχι νά βάλω έξτρα φωτισμούς. Γενικά δέν αγαπώ τόν πολύ ήλιο. Είναι κουραστικός καί γιά ιά μάτια μας και γιά τό σώμα μας καί γιά τό φίλμ. Συνήθως κατεβάζω τό διάφραγμα άπό 22 σέ 3.5 ή σέ 2 Η. έτσι πετυχαίνω μία χαρακτηριστική αδιαφάνεια έξαιτίας τοϋ μικρού βάθους πεδίου τών φακών. 'Έχεις δουλέψει καθόλου άστιρσιιανρη ψωτογραψία: Σέ όλη τήν επαγγελματική μου καριέρα έχω κάνει

52 ξαναθύμησε. τό Μανχάταν τον Γούντυ ναλλεν έγο>κεντρικά καί καταπιεστικά μάς τήν ξαναφέρνει στήν έπικαιρότητα. Ό Παναγιιοτόπουλος γυρίζει τώρα ασπρόμαυρο στήν Ελλάδα, δέν έχουμε παρά νά περιμένουμε τά άποτελέσματα. 1. Αρχίζει ή περιπλάνηση τής μηχανής: τό άδειο δωμάτιο. 3. Ή κρεββατοκάμαρα. Ό δικηγόρος έρευνάει. (Περιπλάνηση τού Χριστόφορου Χριστοφή! μιά μοναδική ασπρόμαυρη ταινία τό 1968, τό Σ άγαπώ, Μ ' 'Αγαπάς τοϋ Stig Bjorkman. στήν Σουηδία. Τότε ανακάλυψα ότι είμαι τυφλός στά γκρίζα. Έ χ ω μάθει νά βλέπω τά πάντα σέ χρώμα. Δέν νομίζω ότι μέ ενδιαφέρει άρκετά νά ασχοληθώ μέ τήν μαυρόασπρη φωτογραφία. Πρώτα πρώτα. δέν μπορώ νά τήν χρησιμοποιήσω σάν κοντρολαρισμένο CKff DacrriKO υλικό. Είναι μιά τεχνική πού μάς έχει ξεφυγει. Έ χει ξεχαστεΐ. Οί παλιοί εφνγαν χωρίς νά αχήσουν τά μυστικά στους καινούριους, που δουλεύουν δλοι. σέ χρώμα. "Αλλωστε, πιστεύω δτι ή ασπρόμαυρη ψΐυτογραΐί ία έχει πλούσιο παρελθόν καί έχει εξαντλήσει όλη τη γκάμα τής έκφρασής της. Δέν έχουμε τίποτα καινούριο νά προσβέσουμε. Ο Μπογκντάνοόιτς μέ τό / usi Pictuti Slunv μάς την θεωρείσαι κατεξοχήν έπαγγελματίας όπερατέρ στόν κινηματογραφικό χώρο. Τί ακριβώς σημαίνει αντά, κατά τή γνώμη σον, πέρα. άπό τό ότι ζείς άπό τή δονλειά σον; Θέλω νά πίστευα) οτι είμαι έπαγγελματίας. Μέ τήν έννοια δτι είμαι ειδικευμένος σέ μιά δουλειά. Δέν δέχομαι κανέναν πού περνάει τό μεγαλύτερο μέρος τής ζωής του σέ παρακινηματογραφικές ή καί άσχετες δουλειές καί αύτοτιτλοφορεΐται όπερατέρ. σκηνοθέτης. κ.λπ. κάνοντας καί μιά ταινία πού καί πού. Έπαγγελματίας σκηνοθέτης είναι ό 'Αγγελόπουλος. Είναι μεγάλο λάθος νά συντηρείσαι άπό διαφημιστικά καί νά πιστεύεις δτι αύτό είναι κάτι άνώδυνο. Ή αλλοτρίωση πού δέχεσαι πουλώντας ψέμματα στόν καταναλωτή-θεατή ήδη σέ έχει αλλάξει. Κι όταν έρχεται ή στιγμή νά εκφραστείς κινηματογραφικά δέν έχεις τίποτα νά πεις σέ κανέναν. Προσωπικά δέν ξέρω κανένα κινηματογραφιστή πού νά άφησε έργο καί νά ζοΰσε άπό τή διαφήμιση. Ό σο γιά τήν τηλεόραση, πού είναι, οπωσδήποτε, ένας πολύ ενδιαφέρων φορέας πληροφορίας, δσο βρίσκεται στά χέρια άνεύθυνων καί κρατικών φορέων, δπως στήν Ελλάδα, πιστεύω ότι είναι ντροπή νά συνεργάζεσαι. άν μπορείς νά κάνεις άλλοιώς. Αισθάνομαι μεγάλη άπογοήτευση άπό τούς σκηνοθέτες παραγωγούς πού προσπαθούν νά μέ πείσουν δτι πρέπει νά βρω ένα επάγγελμα γιά νά ζήσω καί νά δουλεύω στίς ταινίες τους τζάμπα καί μού μένει μόνιμα μιά πίκρα άπό τά άποτελέσματα τών συνεργασιών μας. Ό κύκλος τών άνθρώπων πού θέλω νά δουλέψω μαζί τους όλο καί μικραίνει, άπ όταν φύγανε οί ψευδαισθήσεις τής αρχής. Εύχομαι νά μπορέσω νά λειτουργήσω σάν όπερατέρ μέ τήν καινούρια γενιά τών σκηνοθετών, μέ τούς πραγματικά «νέους σκηνοθέτες», πού εκτιμώ πάρα πολύ. Πιστεύω ότι παρόλες τίς αδυναμίες τους είναι πιό τολμηροί στίς απόψεις τονς καί πιό κοντά στήν σύγχρονη πραγματικότητα. Ή ταινία Έδδό μέρος. >χια σμένη σέ ιστορία τού Ντε Κίρικο. που σκηνοθέτησε ό 21 χρονών Γιάννης Κωστοΰλας. είναι μία άπό τις πιό φρέσκιες καί γεμάτη πνοή δουλειά πον έχω κάνει. εδώ καί πολλά χρόνια. Α κό μ η σκέφτομαι καί τούς φωτισμούς θεάτρων. Πιστεύω ότι μιά μέρα θά πάω μόνος μου νά ζητήσω νά φωτίσω κάποιο θέατρο. Αύτό ξεκινάει υασικά άπό τό ότι μέ ενοχλούν τρομερά οί qomouoi που γ ι νολτα ι συ νή θως. Ό κα^υατουράφος βρίσκεται σέ ttovi^ οικονομική Kpiatf στή % Ελλάόα, μετά τήν εισαγωγή τής τηλεόραστις. Καίδλέπονμε τώρα, κί τελεντα,ϊυ. όνο χρόνια, ότι αντοι πον ξεπερνάν τελικά τήν κριοί} είναι οί «παλιοί έιατορι-

53 .Ίαραγωγοί». Μετά άττό τις έ/υτειρίες σον 4 ypovan ατό χώρο. οπον άναμίχιηκ^ς όχι μόνο *ίπ' όπερατέρ ά/μί καί σάν παραγωγός, πώς Θά χαρακη'ιριζες αντή τήν κατάσταση. Νόμι ζα» δτι ή κακοδαιμονία τού Ελληνικού κινηματογράφου Οφείλεται στούς σκηνοθέτες. Εκτός άπό τόν Άγγελόπουλο πού εχει κρατήσει μία καθαρή ηβική καί επαγγελματική γραμμή, οί άλλοι (ή μεγάλη πλειοψηφία άπ' αύτούς πού γνωρίζω) κάνουν κινηματογράφο περιστασιακό. Καί ένώ ξεκινάνε ΟΊΰνάζοΛπας ποιότητα, γλιστράνε σιγά-σιγά στήν εμπορικότητα. Μιά «εμπορικότητα» πιό ύποπτη άπ αυτήν πού ξέραμε μέχρι σήμερα γιατί πατάει μέ τό ενα πόδι στήν «ποιότητα». Οί περισσότεροι θά πηγαίνανε μέ όποιοδήποτε παραγωγό κάνοντας κατά παραγγελία κινηματογράφο μέ τό άλλοθι τής «λαϊκότητας». Τό δτι οί σκηνοθέτες δέν έχουν ξεπεράσει άκόμη τις παιδικές τους άσθένειες καί τό δτι οί απαιτήσεις τους δέν έχουν άντικείμενο. τούς φέρνει σέ δυσφορία σχέσεων μέ τούς πιθανούς χρηματοδότες παραγωγούς καί άκόμη μέ τούς κρατικούς φορείς. πού έκ θέσεως πολεμάνε τόν κινηματογράφο. Μονίμως σέ προετοιμασία γυρίσματος συζητάμε ότι ή ταινία πρέπει νά βγει στό έξωτερικό. γιατί άποκλείεται νά καλύψει τά έξοδά της στήν Ελλάδα. Φυσικά, καμία ταινία δέν πουλιέται στό έξωτερικό, ούτε καλύπτει τά έξοδά της έδώ. ένώ άλλες Ελληνικές ταινίες βγάζουν τεράστια κέρδη. Σ αύτό τό σημείο, ό σκηνοθέτης πείθεται δτι ή ταινία του είναι πολύ καλλιτεχνική καί προσωπική καί ό κόσμος δέν τήν καταλαβαίνει. Μέ μιά στατιστική τών ταινιών, ομως. τών τελευταίων 4 χρόνων θά βλέπαμε, δτι ή θεματολογία τών ταινιών είναι τελείως άδιάφορη γιά τό σύγχρονο Έλληνα. Τσιος θά έπρεπε νά άναρωτηθοΰμε. καταρχή. γιατί χρησιμοποιούμε διαφορετικά κριτήρια γιά τίς Ελληνικές ταινίες καί δέν έχουμε απ' αύτές τίς ίδιες απαιτήσεις πού έχουν άπό τίς ξένες. Τεχνικά τό πρόβλημα έχει λυθεϊ οριστικά. Πρώτα 6 Άγγελόπουλος. μετά ό Παναγιωτόπουλος, ό Χριστοφής καί έπεται συνέχεια. Λοιπόν, κάτι δέν πάει καλά στήν καθαρή σκηνοθετική δουλειά. Δέν μπορεί κανένας νά μήν θέλει νά δει αύτές τίς ταινίες, ούτε οί ξένοι, ούτε οί Έλληνες, ούτε έμείς *jt. ίδιοι πού tic φιάχνουμε, κι όμως νά είναι άριστουργήματα. Μετά είναι καί τό έπίμαχο Φεστιβάλ Θεσοαλονίκης. Οΐ σκηνοθέτες φαίνεται νά μήν μαθαίνουν τίποτα απ αύτό τό φεστιβάλ πού κάθε χρόνο είναι τό ίδιο καί πάντα ολοι. δέ θέλουν νά πάνε καί όλοι πηγαίνουν καί φεύγουν απογοητευμένοι. Όμως. προλαβαίνουν ίτσι νά προβάλουν τούς έαυτούς τους στά μέσα ένημέρωσης καί μετά ψάχνουν ό καθένας χωριστά νά βροΰν τόν έκμεταλλευτή, πού φ υσικά τούς έκμεταλλεύεται. Τί θά γινόταν όμως άν οί σκηνοθέτες μιάς χρονιάς, όπως ή φετεινή, ας πούμε, δέν πήγαιναν σέ κανένα φεστιβάλ καί σέ κανέναν έκμεταλλευτή, άλλά κρατούσανε τίς ταινίες τους στά χέρια τους καί νοίκιαζαν Λ οι μαζί μιά αίθουσα, δπου θά τίς παίζανε έπί ν«χρόνο έναλλάξ, βγάζοντας άπό μιά κόπια ό καθένας καί μέ κοινή διαφήμιση; ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ : Σπουδές στό Παρίσι. Ecole Nationale de Cinema (Vaugirard) : Γνωριμία μέ τόν Διευθυντή Φωτογραφίας Sacha Viemy. Βοηθός του στήν ταινία La marchande d'allumettes (Τό κοριτσάκι μέ τά σπίρτα), σκηνοθεσία: Jacques Prevert, (Γαλλία). Γαλλική καί Σουηδική Τηλεόραση. Επίκαιρα. Βοηθός Σκηνοθέτη: La guerre est finie (66) Masculin Feminin (66) Le Viol (67) : Cameraman στίς ταινίες Είμαι περίεργη - Κίτρινη καί Είμαι περίεργη -Μπλέ, σκηνοθεσία: VilgotSjoman (Σουηδία). 1968: Διεύθυνση Φωτογραφίας στίς ταινίες Jag Alskar Du Alskar (Σ άγαπώ, μ αγαπάς). Σκηνοθεσία: Stig Bjorkman, (Σουηδία), Jag en Markis (Έγώ, εναςμαρκήσιος). Σκηνοθεσία: PerGuld Bransen (Δανία). 1969: Jag en Kvina II (Έγώ μιά γυναίκα II). Σκηνοθεσία: Mac Ahlberg. 1970: Ταξιδιωτικά γιά τήν Σουηδική τηλεόραση. Σκηνοθεσία: Karl Sjunesson (Γαλλία). Eanha KittT.V. Special. Σκηνοθεσία: Ake Falk (Γερμανία) : Thriller, A Cruel Picture. (Θρίλλερ, μιά σκληρή ταινία). Σκηνοθεσία: Bo A. Vibenius. Ηθοποιός στό Μ έ λένε Στέλιο. Σκηνοθεσία: Johan Bergenstzale : Honey Baby (Γλυκό μωρό). Σκηνοθεσία: Michael Schultz (Η.Π.Α. Λίβανος). Second Unit στόν Don Juan 73. Σκηνοθεσία: Roger Vadim (Γαλλία). The Chosen One (Ό Εκλεκτός). Σκηνοθεσία: Joel Jabbouz (Λίβανος). 1974: Τό Σχολείο τον Σκανδάλου (Skandal Skula) (Οικογενειακό Πορνό). Σκηνοθεσία: Mac Ahlberg (Σουηδία). Eanha Kitt T.V. Special II. Σκηνοθεσία: Ralph Evers (Σουηδία). 1975: Breaking Point. Σκηνοθεσία: Bo Vibenius (Σουηδία) : Τηλεόραση καί Διαφήμιση στήν Σουηδία. 1976: Ελλάδα. 1977: Παιδεία. Σκηνοθεσία: ΓιάννηςΤυπάλδος. Οί τεμπέληδες τής εύφορης κοιλάδας. Σκηνοθεσία: Ν. Παναγιωτόπουλος. 1978: Xρυσομαλονσα. Σκηνοθεσία: Τώνης Λυκουρέσης. Μ ήνας τον Μέλιτος. Σκηνοθεσία: Γιώργος Πανουσόπουλος. Χριστουγεννιάτικη παιδική έκπομπή στήν ΕΡΤ. Μικρού μήκους ταινία Φίλμ Δωματίον. Σκηνοθεσία: Μαρία Νικολακοποΰλου. 1979: Περιπλάνηση. Σκηνοθεσία: Χριστόφορος Χριοτοφής. Τ'.ΰόόμερος. Σκηνοθεοία: Γιάννης Κωοτούλας. Γνρολόγος. Σκηνοθεσία: Πάνος Γλυκοφρύόης.

54 ΜΕΓΑΛΕΙΟ ΚΑΙ ΣΥΝΤΡΙΒΗ ΤΩΝ ΤΕΡΑΤΩΝ (γιά τόν 'Άλέξη Δαμιανό) τού Χρήστου Βακαλόπουλου Ευδοκία: Ή Μαρία Βασιλείου καί ό Γιώργας Καυτούζης i. Οί δυό ταινίες τον Δαμιανού (Μ νγρι τό πλοίο. μέ τό «επάγγελμα». Ή κριτική, προχωρώντας τόν Erdokia, 1971) έρχονται σήμερα στήν επιφάνεια, οχ τόσο γιατί τίς ανακάλυψε τό Κέντρο Άνεέξορκισμό στό έσχατο σημείο του, θά ήθελε πολύ αυτές τίς ταινίες νά τις είχε σκηνοθετήσει ή ελληνική ξάυτητυυ Ελληνικού Κινηματογράφου όσο γιατί κοινωνία. Ή διαστρεβλωμένη μορφή τής τελευταίας τίς απώθησε ό ανεξάρτητος ελληνικός κινηματογράφος στό σύνολό τον. χιορίς εξαιρέσεις. Ενα ταράδοξο, μιά κατάρα πλανώνται πάνω άπ' αυτές τϊς ταινίες: αρέσουν σέ όλο τό «κύκλωμα» άλλά κανείς δέ δέχεται ότι έχει επηρεαστεί άπ αντές. θεωρούνται αφετηρίες ή σημαντικές στιγμές τής πορείας τού Ν Ε Κ άλλά άπορίπτονται τελικά ώς ανολοκλήρωτες αναλαμπές ένός δημιουργού πού iyovv προκύψει λίγο ώς πολύ τυχαία, αυθόρμητα, μέ αδέξιο τρόπο. Ό Δαμιανός δέ θεωρείται <φιαίτρ», δέν έχει σχέση άρκεί γιά νά δικαιολογήσει τήν «τερατώδη» όψη τών δυό μοναχικών αυτών ταινιών, τήν καταστροφική τους χειρονομία. Κάτι τέτοιο υπαινίσσεται μέ άρκιτή σαφήνεια ή θεματική ανάγνωση τής δουλειάς τον Δαμιανού πού έπιχειρειται περιοδικά έδώ καί δεκαπέντε χρόνια. Τό τέρας είναι κατ«δικασμένο νά προσφέρει γιά μιά τελευταία φορά τό θέαμα τής αύτοκαταστροφής κι έπειτα νά εξαφανιστεί. Έτσι όλοι θυμούνται τόν Δαμιανό γιά να τόν ξεχώσουν χωρίς άόαρίες.

55 2 Ίο άπωθημένι >fmrurryeqet: μπορούμε νά δούμε σήμερα (ϊύτές Tic ταινίες σάν άνεκπλήρωτες προφητείες πού όιέγοαψαν στο εσωτερικό τους. πλάνο ~ρός πλάνο, κάδρο πρός κάδρο. τι'] διαδρομή μιάς μ υθοπλαστικής πρακτικής πού οί ανεξάρτητες ελληνικές ταινίες, άπό τήν Λ ναπαράσταση μέχρι τό Μ ε λόδραμα'?. άπόφι γαν συστηματικά. συνειδητά ή όχι. Νά τις διαβάσουμε σάν μυθοπλασίες τής δια- ^TjKKj ής. κινηματογραφικές χειρονομίες πού έ ΐαντλονν τήν έμμονή τους σέ μορφές καί άναπαραστατικά στοιχεία πού γέννησε άλλά δέν μπόρεσε νά άντέξει τό κινηματογραφικό παρελθόν, ή θεατρική σκηνή. Νά άντιληψθούμε τή συνάντηση αύτών τών μορφών. αύτών τών στοιχείων μέ τόν κινηματογραφικό μηχανισμό σάν μιά διαδικασία παραγωγικής σύγχυσης τού κινηματογράφου μέ τίς καταβολές του. άρνησης τής μέ μανία άναζητούμενης άπό τόν Ν Έ Κ «κινηματογραφικής καθαρότητας» καί ή οποία οδηγεί μέ μαθηματική άκρίβεια στή θριαμβευτική επιστροφή τού θεάτρου στόν Ν ΕΚ. επιστροφή σημαδεμένη άπό εντυπώσεις θεατρικότητας (ηθοποιοί στόν Βενίζέλο, ούτοπία τής δημιουργίας μιάς σκηνής «εφάμιλλης» μέ τή θεατρική στόν Άγγελόπουλο. χρήση τών ντεκόρ στόν Παναγιωτόπουλο). Νά εκτιμήσουμε τέλος ότι ή σύγκρουση τών (θεατρικών) πρώτων ύλών μέ τό κινηματογραφικό προϊόν, όταν έγγράφεται στήν ίδια τήν κινηματογραφική εργασία τών ταινιών περιλαμβάνει άκόμα καί τήν «εφεύρεση» τής κινηματογραφικής τεχνικής. Ό κινηματογράφος τού Δαμιανού είναι τόσο αυθόρμητος» καί «άδέξιος» όσο κι εκείνος τού πρώτου Παζολίνι (Ακατόνε, Μ άμα Ρόμα). 3, Τό πιό κρίσιμο πλάνο τού Μέγρι τό πλοίο υπάρχει στό πρώτο σκέτς τής ταινίας καί συγκεντρώνει γιά τελευταία φορά τά τρία πρόσωπα τής ιστορίας, τούς όυό άντρες καί τήν ψυχοκόρη πού παρακολουθεί αμίλητη τή συνομιλία τους. Ή κάμερα είναι στραμμένη στή γυναίκα, τό καδράρισμα κόβει τό κεφάλι τού ενός άπό τούς δυό άντρες (Τσάνκας) καί αφήνει τόν μισό άλλο (Δαμιανό) έκτος πεδίου. Ή μόνη πού συγκεντρώνει τό βλέμμα, φωτισμένη κανονικά, είναι ή άμίλητη γυναίκα. Τό επίμονο αύτό κάδρο τεμαχίζει τή θεατρική σκηνή, χοιρίς νά σβήνει τά ίχνη της. Ή προσοχή στρέφεται στή γυναίκα, ανθρώπινο ντεκόρ πού ταυτόχρονα ποοκαλεΐ καί ύφίσταται τή δράση, τή συνομιλία. Ή οπτική αύτή συστηματοποιείται στήν Ευδοκία: έδώ, τά γκρόπλάνα τών προσώπων (παρμένα συχνά μέ εύρυγώνιο) άποτελούν ντεκόρ μιάς δράσης πού γίνεται σέ φλού στό βάθος. Ή, άκόμα κι όταν υπάρχει βάθος πεδίου. τά ανέκφραστα πρόσωπα οτό πρώτο πλάνο μιλάνε τή «γλώσσα» τού κινηματογραφικού πλάνου τή στιγμή πού ή θεατρική σκηνή πνέει τά λοίσθια. Αφού ή Ενόοκία είναι ή μυθοπλασία δυό προσώπων (καί δυό σωμάτων), τής πόρνης καί τού λοχία, ό Δαμιανός άφηγείται κάτι ό.πό τό όποιο θά πρέπει στό τέλος νά άπομείνουν δυό πρόσωπα. Καί στό βαθμό πού ή ιστορία αύτού τού "κατιτί δέν ανήκει στόν κινηματογράφο άλλά αποτελεί δάνειο μερικών λογοτεχνικών ή θεατρικών προϊόντων, πρόκειται γιά μιά ιστορία πού πρέπει να εξαντληθεί (μέ τήν πιό κοινή έννοια τού όρου), νά κουραστεί, νά παραδώοει τό πνεύμα. Ο Δαμιανός μιοεί τό θέατρο άλλά όχι καί τίς ιστορίες πού τό θέατρο έχει άφηγηθεί. Αντίθετα ό Ν Ε Κ μοιάζει νά άποστρέφεται όλο καί περισσότερο τίς παλιές ιστορίες (βλ. συνέντευξη τού Παναγιωτόπουλου σ' αύτό τό τεύχος) ή προσπαθεί νά βρει τό «ζουμί» τους καί καταλήγει στό νά τίς άδρανοποιεί (Τάσιος φυσικά, άλλά καί ό Βούλγαρης, αναποφάσιστος γιά τό άν θά άφηγηθεί τή μικρή ή τή Μεγάλη ιστορία). Μέ τήν Ενόοκία ό Δαμιανός δίνει μιά ιδέα τού τί σημαίνει νά εκμεταλλεύεσαι πλήρως μιά ιστορία: νά τήν συλλαμβάνεις σά γέννα, σάν κάτι τό έπώόυνο καί ταυτόχρονα άναγκαίο, άπαραίτητο γιά νά ύπάρξουν δυό πρόσωπα καί δυό σώματα, ή πόρνη καί ό λοχίας. 4. Τά τέρατα ταιριάζουν στόν Δαμιανό. Ή πόρνη καί ό λοχίας τής Ευδοκίας είναι τά σύγχρονα τέρατα καί ή ταινία άφηγείται τήν ιστορία τους, έτσι όπως δέν τή μάθαμε ποτέ μέχρι σήμερα. Κάποτε τά τέρατα, διαχωρισμένα άπό τούς άνθρώπους, διοργάνωναν ένα θέαμα γι αυτούς, κλεισμένα στό τσίρκο, σέ μερικά βιβλία. Ό Τόντ Μπράουνινγκ πρόλαβε νά φιλμάρει τά τέρατα σ' αύτή τήν κατάσταση, στήν ταινία του Freaks (1932). Υπάρχει έκεί, σ αύτές τίς εικόνες, άποτυπωμένη ή τελευταία φάση τού έγκλεισμού τών τεράτων, θαυμάσια μεταφορά τού συνολικού έγκλεισμού (άσυλο, φυλακή, νοσοκομείο) πού επέβαλλε ό δυτικός πολιτισμός μέχρι πρόσφατα. Ωστόσο, κάποια στιγμή τά τέρατα απολύθηκαν, τό τσίρκο έκλεισε καί οί τρόφιμοι του σκορπίστηκαν στό κοινωνικό σώμα. Αύτή είναι ή σημερινή συγκυρία, πού προσπαθεί νά εντοπίσει ό Jean Baudrillard: «Ή έργασία βρίσκεται παντού γιατί όέν υπάρχει έργασία. Αντή ακριβώς τή στιγμή ή έργασία άποκτά τήν τελειωτική, ολοκληρωμένη μορφή της, ανακαλύπτει τήνάρχή της, μέσα άπό τήν όποια συνδέεται μέ τίς άρχές πού επεξεργάστηκαν στήν διάρκεια τής Ιστορίας όλοι αυτοί οί κοινωνικοί χώροι οί όποιοι προη) ήθηκαν τής βιομηχανικής παραγωγής, ένώ ταιπόχρονα τής χρησίμευαν ώς μοντέλα: τό άσυλο, τό γκέτο, τό γενικό νοσοκομείο, ή φυλακή, όλοι αντοί οί χώροι συγκέντρωσης καί έγκλεισμού, άποστήματα τής κουλτούρας μας στήν πορεία της πρός τόν πολιτισμό. Ολοι αυτοί οί καθορισμένοι χώροι χάνουν άλλωστε τά όρια τους σήμερα, διανέμονται σ ολόκληρη τή κοινωνική σφαίρα, γιατί ή μορφή του άσυλου, ή μορφή τής διάκρισης, επενδύθηκαν τώρα σ ολόκληρο τό κοινωνικό πεδίο, στήν παραμικρή ιπιγμή τής πραγιιατικής ζοιής» «Τό τέλος τής παραγωγής» - «La fin de la production ', στό βιβλίο Η συμβολική ανταλλαγή καί ό θάνατος / l.'echange symbolique el In man. έκδ. Guliiinard. 1976, σελ ). Τά τέρατα διώχτηκαν ή δραπέτευσαν. Ήδη. οί ταινίες μέ ορυκόλακες προσάρμοσαν τούς άναπαραστατικοϋς τυπους τού θεάματος πού τά τέρατα οργάνωναν κάποτε σ εκείνους τής μεγαλοαστικής τάξης. Τι συνέβη όμως μέ τά τέρατα υπαλλήλους, τά τέρατα - έργάτες πού χάθηκαν, άπορος ήθηκαν από το κοινωνικό σώμα; Καί στίς δυό ταινίες του ό Δαμιανός αποδίδεται οέ μιά επιχείρηση -τερατοποίηοης» των νεοελληνικών μύθων που απασχολούν τό μικροαστικό <(.ανπαοτϊκό μας. κσταφεύγοντας οέ μιά στρατηγική τής ένταση:: πού υπηρετείται όπως ηδη διατυπώθηκε παραπάνω από μια τακτική διαστροφής. Ο κόσμος πού γνωρίσαμε, τά παιδιά

56 τού λαού. οί πόρνες. οί νταβατζήοες, οι παρωτημένες γυναίκες θά υπάρξουν καί πάλι, λίγο διάφορη-. - κοί όμως άπό τήν χαρακτηριστική τους εικόνα in' αύτό τό λίγο παίζεται ό>η ή διαφορά τέρατος καί φολκλόρ), ποτέ άνεκτοί άπ τή ;,;εριά μας, ήρωες ένός έπους πού όέ γράφτηκε ποτέ. θαυμαστά τέρατα τής περιπέτειας τής φυλής πού οργανώνουν τό θέαμα τής αύτοκαταστροφής τους. καταλήγοντα; νά τρώνε τις σάρκες τους καί μάς προσκαλούν vc, παραστούμε στήν τελευταία φάση τής ύπαρξης τους, λίγο πριν τούς κλείσουμε ατά μουσεία τής μνήμης. Ό λαός σ' αύτές τις δυό ταινίες άρνείτα; τήν ίοτορία του καί δέχεται μόνο τό θέαμα πού προσπαθεί νά οργανώσει ψελλίζοντας (χορός, γάμος. βόλτα, στρατιωτικές ασκήσεις, μικροθεάματα πού φιλτράρονται σ ολόκληρη τήν Ενύοκία). Ή μοναχική αύτή έπιχείρηση δεν μπορεί νά βρει ένα λαϊκό κοινό (άλλα τέρατα είναι περισσότερο πειστικά. λιγότερο τέρατα ίσως.) καί τό κοινό στό όποιο καταλήγει γρήγορα άποβάλλει τήν περιέργεια του καί θεωρεί δυσβάστακτο γιά τις πλάτες του τό όλο εγχείρημα. Ό κινηματογράφος τού Δαμιανού δέν άφηγείται μόνο τούς τελευταίους σπαραγμούς, τόν επιθανάτιο ρόγχο τών τεράτων άλλά προσχωρεί καί στό ίδιο τό τσίρκο πού τά τέρατα οργάνωσαν πριν αποχωρήσουν γιά πάντα, ύπερ - θέαμα χωρίς θεατές μιά καί αύτοκαταναλώνει τό άναπαραστατικό του σύστημα μέχρι πλήρους έξαφάνισης. Στούς κινηματογραφόφιλους άπομένει νά απολαύσουν τή σχέση αύτής τής θεματικής μέ μερικές ριζικές διαφορετικές τερατιόδεις; κινηματογραφικές προτάσεις. Άλλά οί τελευταίοι, ελάχιστοι σήμερα, δέν είναι μήπως τά νέα τέρατα καταδικασμένα όλο καί περισσότερο στή μοναξιά τους: 5. Τό ντουμπλάζ δέν ενοχλεί στήν Εί'όυκία. γιατί τά πρόσωπα δέν επικοινωνούν μιλώντας άλλά,-.ειρονομώντας. Ό λοχίας καί η πόρνη φτάνουν στο μάξιμουμ τής επικοινωνίας στή σκηνή τού κυνηγητού στήν παραλία. Τό σεξουαλικό τους παιχνίδι είναι ό μόνος τρόπος νά υπάρξουν μαζί χωρίς νά αισθάνονται περιχαρακωμένοι, κλεκπιένοι ό καθένας στό κουτάκι του. Ό μοναδικός λόγος όφ της ταινίας άνήκει στόν νταόατζή. λόνος έγκάθετος που προτείνει ένα άλλο τρόπο επικοινωνίας, οασιοαεν.. στή χρηματική συναλλαγή, Οί υπόλοιποι λόγοι» αφηγήσεις, βρισιές ή στρατιωτικές διαταγές, παρακάλια ή κραυγές, σκοντάφτουν στήν εικόνα. Όταν ή πόρνη αποφασίζει νά ξεκόψει άπό τό λοχία μασάει ένα καηρεφτακι. Ηναι ο ιιονος τρόπος < ά an δείξει την απόβαση τηςολλά. <ύρια. η κρΐ'<; η c-.-iδα ότι καμιά συνομιλία, κανένας λόγος δεν πρόκειται νά διαταράξει στό μέλλον τήν επικοινωνία τους, Τά τέρατα δέν έχουν τίποτα νά πούν μεταξύ τους γιατί ό λόγος ανήκει στούς ανθρώπους. Όταν ό λοχίας απολύεται, ό λοχαγός λέει πράγματα ανούσια άλλά οί στρατιώτες ξέρουν νά τόν άποχαιρετήσουν μουγγά, χτυπώντας τά πόδια τους στό έδαφος. 6. Τό τρίτο σκέτς τού Μέχρι τό πλοίο ανοίγει καί κλείνει τό κυρίαρχο θέμα τού ελληνικού θεάτρου καί κινηματογράφου άπό τή δεκαετία τού '60 καί μετά: δυό ngoouma, ένας άντρας καί μιά γυναίκα εδώ, mk&vomm σ ένα fcbfj «Μγκεκ ιρίνο, ένα δω-

57 Εΰδοκία. Ή Μαρία Βασιλείου μάτιο. άφού ό κοινωνικός χώρος δέν τούς αφήνει πιά καμιά διέξοδο. Σημασία έχει νά δούμε εδώ ότι θέατρο καί κινηματογράφος ακολούθησαν μοιρολατρικά αυτή τή θεματική κατεύθυνση, προσπάθησαν νά συμφιλιωθούν μαζί της. Πολλές άπό τις θεωρίες γιά τή δημιουργία ένός «λαϊκού» κινηματογράφου γεννήθηκαν άπό τό ερώτημα: πώς νά φιλμάρεις όυσ πρόοωπα σ' ένα δωμάτιο; Αλλά καί οί «καλλι- ΤΕχνικές» ταινίες παράγουν σ' ένα χώρο κλειστό, τό νησί ιτϊό Χάττπΐ' Νταίη, ή λουτρόπολη στό Ταξίδι ταί Μέ/JTOc, ή βίλα στούς Τεμπέληδες, τό ξενοδο- Xtio otouc Κυνηγάν:. Αντίθετα ό Δαμιανός ορίζει τό i'mmnitm τού μικρού αυθαίρετου σάν προϊόν τού μεγαλύτερου δυνατού εκφυλισμού. Η ματιά το πολτοποιεί αύτό τό χώρο, οί περισσότερες λήψεις έχουν γίνει (σέ πλονζέ ή κόντρ πλονζέ)μέ εύρυγωνιο. Ο χώρος αύτός πρέπε» νά καταστραφεί, νά μην ύπαρεπ ποτέ πιά. παρά μόνο οέ σκηνές περάσματα ;ιοί κουϋαλάνε μιά τρομακτική ένταση,όηως Ηό -κ>μό( ί στήν /: νόοκία, όπου σημασία έχουν όλο καί πίρισοοτερο οι Οΐαιες έξοδοι τών προσώπων μϊ.. ημι:τυλΐτισμί νο. ήμιάγριυ ιο;ύο. Στήν τελευταίο οικο v'c?i C /. tnv/a i<tc ϊό μηχανά*'.. κύκλος ορεί α.ή','νωομενσ στοι1; φολίομένους δρόμο ικ τή Μέχρι τό πλοίο: Ή Βένια Παλλίρη διείσδυση στό κοινωνικό σώμα, έχει μόλις αρχίσει, μέ προνομιούχο χοίρο σέ ό,τι άφορά τήν άναπαραστατική διαδικασία αύτής τής διείσδυσης τήν τηλεόραση. Ό ίδιος ό Δαμιανός, ακολουθώντας τά τέρατα, βρέθηκε μέσα στά τηλεοπτικά σήριαλ πριν άποτραβηχτεί στήν Εύβοια, κι αύτό είναι μάλλον μιά συνεπής κίνηση παρά ξεπεσμός. Χάνοντας τά τέρατα άπό τά μάτια μας δέν καταφέρνουμε παρά νά παράγουμε όλο καί περισσότερες ταινίες γιά φεστιβάλ, έλληνικά καί ξένα. Ή περιφρόνηση τής τηλεόρασης ίσοδυναμεί μέ τήν άποόοχή τού διαχωρισμού κινηματογράφος/τηλεόραση, μέ μιάάπώθηση ανάλογη μ αύτή πού ό Ν ΕΚ επιχείρησε οέ σχέση μέ τό θέατρο. Τό θέατρο νίκησε, όπως θά νικήσει καί ή τηλεόραση κι αύτό είναι ήδη q-ανερό στις ταινίες μικροί' μήκους. Μένει νά έπιχειρηθεί ή ανάλογη σύγκρουση κινηματογράφου - τηλεόρασης μ έκκνη πού επιχείρησε ό Δαμιανός φέρνοντας αντιμέτωπους τόν κινηματογράφο μέ ιό θέαιρο. Τό που Ηά γίνει αύιή ή συγκρουοη. στήν κινηματογραφική οηόνη ή στόν ιηλεοπτικό δέκτη. Λεν ϊχει καμιά σημασία Τα τέρατα ξέρουν να προσαρμόζονται. ακό μα καί τή στιγμή τής συντριβής τους. 7 Η συνιοιόη roiv αραιών. ΐ τι-αηωιική τους <ρήστος Βακαλόπουλος

58 Θεωρία ιΐ) Τό Ινστιτούτο Γκαίτε είχε οργανώσει ένα άφιέρωμα στόν Werner Nekcs, στις 6.7 καί 8 Δεκεμβρίου 1978 μέ τήν παρουσία τού σκηνοθέτη. Προβλήθηκαν οί ταινίες: Kelek (196&),Abbandono (1970) T-Wo-Men (1972). Diwart (1973). Makimono (1974), Amalgam (1975/76) καί Mirador (1978). Βλ. Σ. K. τεύχος 20. (2) Μιά άρχή καί t-να τέλος: Μέ τήν έννοια ότι άπό τήν Αναγέννηση καί μετά υπήρξαν πολλαπλές εμπειρίες πού δέν μπορούν νά εκφραστούν πλέον μέσα στά πλαίσια πού διαμόρφωσε ή αναγέννηση. Εμπειρίες όπως ή μή - εύκλείδεια γεωμετρία, ή θεωρία γιά τό χοίρο καί ιό χρόνο τού Αϊνστάιν, κ.λπ. (2α) Ή παραδοσιακή Βεωρία (καί ή σημειολογία) επιμένει οτήν διάκριση μεταξύ αύτών τόιν δύο κωδίκων. Σύμφωνα μ' αύτή τή διάκριση ό κινηματογραφικός κώδικα; κωδικοποιεί τήν ικανότητα αναπαραγωγή; τής πραγματικότητας μέαω κινηματογραφικών εργαλείων. ένώ 6 δεύτερος ία φιλμικόςι κωδικοποιεί μιά επικοινωνία ατό επίπεδο καβοριομένων αφηγηματικών κανόνων. Ο Nckt-s. οραματιζόμενο; έναν κινηματογράφο όχι αφηγηματικό, προσπαθεί νά μπερόει αύτήν τή σΐ νθήκη καί τα όρια αντής τής υπέρβασης προσπαθούμε νά Λιπικρινί- OOl'uf ι-δω. Ο ΜΕΤΑΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ TOY WERNER NEKES τού Δήμου Θέου Εισαγωγή Ό Werner Nekes ήταν άγνωστος στήν Ελλάδα άν εξαιρέσει κανείς ένα περιορισμένο κύκλο κριτικών καί κινηματογραφόφιλων πού γνώριζε μερικώς τίς ταινίες του ώσπου χάρη στήν πρωτοβουλία τού Ινστιτούτου Γκαίτε παρουσιάστηκε στήν Α θήνα αντιπροσωπευτικό μέρος τής δουλειάς του ί ί ). Έτσι. μάς δόθηκε ή ευκαιρία νά γνωρίσουμε τή γόνιμη παραγωγή ένός πρωτοπόρου κινηματογραφιστή πού ή πρακτική του διευρύνεται αδιάκοπα έδώ καί δεκαπέντε χρόνια. Ή αρνητική εντύπωση πού άφησαν- οί προβολές τού Γκαίτε στό περιορισμένο καί σχετικά ανενημέρωτο κοινό πού τίς παρακολούθησε. καθώς καί οί συμπληρωματικές διευκρινίσεις πού έκανε ό ίδιος ό σκηνοθέτης, διευκρινίσεις σχεδόν ύποόιβαστικές, (άγνοια τών πλαισίιον; Λόγοι σεμνότητας;) σέ σχέση μέ τήν άξια τού έργου του. στάθηκαν τά κίνητρα γιά τήν παρουσίαση τούτου τού κείμενοί'. Νομίζω ότι ή άντιμετώπιση αύτή οφείλεται στήν όμολογούμενη άγνοια μας γιά τή σημασία τού πειραματισμού (γενικά) καί κατά δεύτερο λόγο στή σύγχυση πού προκαλι-ί ό ιδεολογικός τρόμος. Ή άλογη προσκόλλησή μας σέ ορισμένες αμετακίνητες αντιλήψεις γιά τό τί είναι τέχνη καί ποιά ή λειτουργία της παρεμποδίζουν συνεχώς τή γνώση τής άπλής αλήθειας, πώς ένας Ορισμένος τρόπος αναπαράστασης καί συγκεκριμένα 6 αναγεννησιακός έχει μία άρχή καί ένα τέλος (2). Αύτό συνεπάγεται τήν επανεξέταση των ίδιων τών κωδίκων της παραδοσιακής άναπαραστατικής πρακτικής καί τών λειτουργιών της. Στή μουσική, στις εικαστικές τέχνες, στήν ποίηση. αύτή ή ρήξη μέ τό παρελθόν προηγήθηκε τού κινηματογράφου ό όποιος, γιά λόγους οικονομικούς, παραμένει άκόμα στή συνήθη καί κυρίαρχη εκδοχή τουλάχιστο δέσμιος τής αναγεννησιακής αντίληψης, Ο Werner Nekes ανήκει στή δεύτερη μεταπολεμική γενιά τού γερμανικοί» κινηματογράφου. Αν ή πρώτη γενιά (A. Kluge. Ε. Reitz, P. Mestler, J. Schaaf κ.ά.) ήταν σέ μεγάλο βαθμό προσκολλημένη σέ μιά θεματολογία ταυτισμένα] μέ τά κοινωνικά καί ιστορικά προβλήματα πού έθετε ή μεταπολεμική κοινωνική συνθήκη, ή γενιά τού Nekcs (W. Herzog. W. Schroeter. W. Wenders, κ.ά.) ξανασμίγει μέ τήν πλούσια. θεωρητικά, παράδοση τής προπολεμικής περιόδου, γιά νά θέσει έκ νέου τή συνθήκη τού κινηματογραφικού καί φιλμικού κώδικα (2α) σέ σχέση μέ τό μηχανισμό ζήτησης εικόνων τού θεατή. Ή εργασία τού Nekes άντλεί τή δύναμή της μέσα άπό γνήσιες ποιητικές συλλήψεις καί ταυτόχρονα ή ίδια έργασία θέτει ώς καθήκον της τήν έκκάλυψη τής έγκυρότητας τών πρσϋποθέσεών της. μέ άποτέλεσμα τή διαμόρφωση ένός πρώτου μετακινηματογράφου. Αντίστοιχα, ατή θεωρία τού φιλμ, αύτός ό έν ένεργεία μετακινηματογράφος θά μπορούσε νά προσφέρει τίς εγκυρότερες ενδείξεις γιά τή δυνατότητα μιάς ριζικής άναθεώρησης τής θεωρίας τού φιλμ. Μετά άπό μιά. σχετικώς. γενικευμένη εκτίμηση τής εργασίας του, κατανοούμε τό πεδίο τών πειραματισμών του ώς έξής: 1. Τι μπορεί νά είναι ένας μετακινηματογράφος Τό φώς καί ή ϋλικότητα τού φιλμ (άρνητικού θετικού) ώς προϋπόθεση θεμελίωσης τής άναπαράστασης στόν κινηματογράφο Ανάλυση τού εκφραστικού καί νοητικού ενεργήματος (συντακτικές δομές! σέ άντιδιαστολή πρός τό νοητικό περιεχόμενο Άνΰλυοη τής κίνησης τής κινηματογραφίας. 2. Ο χρόνος ώς έκ-στατικό ενέργημα. Στό ερώτημα σέ τί συνίσταται, έν τέ>.ει. ή αισθητική άξια τών έργων τού Nekes. ή άλάντηση Ηα εξαυτηθεί άπό τό όαθμό κατανόησης τών προθέσεων τού δημιουργού ένός υπεύθυνου πειραματικοί1έργου; πρόθεσης ηθικής τώξεως καί άρα αισθητικής. Γιά

59 τούς παραπάνω λόγους μπορεί κανείς τις ταινίες τοί' νάτις διαβάσει καί σάνενιαίο κείμενο, γιατί, ώς έ.τί τό πλείστον. ή κάθε μιά άπό αυτές επαναφέρει τι; εμπειρίες τών προηγούμενων. πλουτίζοντας τες μέ νέες εμπειρίες, ή ακόμα καί γιά άλλους λόγους πού θά προκύψουν κατά τήν πορεία τής ανάλυσης. Π ; εντυπώσεις μου θά τις περιορίσω σέ σχέση μέ ορισμένα φιλμ. σ' αυτά πού θεωρώ πώς θέτουν τά όασικά προβλήματα πού άνέφερα (σέ σχέση πάντα μέ τήν διαμόρφωση μεθόδου) καί άκόμα σέ μερικά άλλα. έλλάσονος σημασίας, όπως συμβαίνει μέ τό τελευταίο του φιλμ Mirador, πού ίσως νά μήν είναι τό ίδιο γόνιμο, άλλά ή σημασία του βρίσκεται στό ότι ό Sokov σ' αύτό. δοκιμάζει (μεταγράφει) τις προηγούμενες εμπειρίες του πάνω σέ μυθοπλαστικά πρότυπα. 1, Ό μετακινηματογράφος Πριν προχωρήσω στήν ανάλυση τών ταινιών, οφείλω ορισμένες εξηγήσεις -σχετικά μέ τόν τίτλο τούτου τού κειμένου. Όόρος μετακινηματογράφος χαρακτηρίζει τόν κινηματογράφο εκείνο πού έχει σά θέμα κατά κύριο λόγο τόν ίδιο τόν εαυτό του. δηλαδή τά φιλμικά ύλικά καί τις δομές του. Ωστόσο ή χρήση τού όρου δέν επικαλύπτεται άπόλυτα. Ο όρος μετακινηματογράφος παρουσιάζει κοινά χαρακτηριστικά μέ τή μεταγλώσσα καί εμφανείς διαφορές. Θά εξηγήσω τούς λόγους: Στή φιλοσοφία τής γλώσσας ή μεταγλώσσα παίρνει ύπόψη της μονάχα τά τιπικά στοιχεία τής γλωσσικής σύνταξης. Λόγον χάρη γιά τήν πρόταση: «Τό βιβλίο είναι υιαί'ρο» ή τυπική άνάλυση βεβαιώνει ότι ή πρόταση απαρτίζεται άπό τέσσερις λέξεις, ότι ή πρώτη λέξη είναι άρθρο, ή δεύτερη ουσιαστικό, ή τρίτη ρήμα καί ή τέταρτη επίθετο. Όλες αύτές οί παρατηρήσεις είναι τυπικές. Έάν όμως ή άνάλυση σνμπερι λάβαινε παρατηρήσεις τού τύπου: «ή τελευταία λέξη τής πρότασης υποδηλώνει τό χρώμα τού ;>Η3/.ίου >. τότε ή άνάλυση δε θά ήταν τυπική διότι θά είχε νά κάνει μέ τή σημασία (semaniikj τών λέξεων. Ο όρος πού εξετάζουμε εμφανίζει μεγαλύτερη συνάφεια μέ τή μεταγλώσσα το'/ν γλωσσολογίαν άλλά κι έδώ εμφανίζονται διαφορές. Στίς ταινίες τού Nekes εφαρμόζεται μιά δυνητική τυπική μέθοδος μέ βάση τό φιλμικό «κείμενο» πού ο ίδιος δημιουργεί, ένώ στήν περίπτωση τής γλωσσολογίας ή άνάλυση γίνεται πάνω οέ κάποιο προ ύπαρχον λογοτεχνικό ή θεοιρητικϋ κείμενο, όπως έπί παραδεϊγματι ή μεταγλωοσική ανάγνωση τών κειμένων τού Charles Fourier άπό τόν R Bunhev Επ ίσης, στό χώρο τής λογοτεχνίας, κάπως σχηματικά. θά μπορούσε κανείς νά εκτοπίσει τή διαμόρ>. >»ση τού όρου mi) γεγονό;: ότι: ή μπηγλώαοα. έχοντας σάν αντικείμενο έρευνας τόν κ/κτικύ λόγο τής λ<»γοτεχνία;;. προσπαθεί νά διερευνήσει τις πρώτε: ί ν ν ο ι κ καί άρχέ; πού αύτός (ό κριτικός Ί ογος ι προϋποθέτει οάν θεμελιακές. Π έρ α άπό τ ι: παραπανω ίδιομορφίει. οί δυοκο- >.4ΐ ς; προέρχονται καί από τήν ίδια τή φύοη τού κινημοπογοαφου. Έπ ί τού προκειμένου. είναι ενδεικτικό οτι (Π ή θεωρία τού φί/.μ ό καθορισμός καί ή ουοτηματοποιηοη τών xcjik<:n δεδομένων τής σπονδύλωσης τού φιλμ παραμένει έ\ α πρόβλημα πρός έπίλυση. Οί προσπάθειες τού C. Metz έδειξαν τά όρια τού έγχειρήματος. Οί τελευταίες έργασίες τού Metz, (καθώς καί άλλων. όπως αύτές τού Umberto Eco) τείνουν νά παγιώσουν τήν άποψη πώς ό κινηματογράφος δέν είναι γλώσσα (26). Στίς ταινίες τού Nekes, ή έπιλογή τών «θεμάτων» γίνεται προσεχτικά. Πρόκειται μάλλον γιά ασήμαντα περιεχόμενα, σχεδόν στοιχειακά, ή ώς περιεχόμενα εκλαμβάνονται διάφορες ύλικότητες πού μαζί μέ τις ιδιότητες τών εκφραστικών (καί συντακτικών) dotuin, λειτουργούν καί ώς παραπέμπσν. 'Α ποφύγαμε τούς άμφίσημους όρους, -formal film. ubsoluter film, κ.λπ.. άφού τά όριά τους παραμένουν εντελώς άδιευκρίνιστα. ή άκόμα καί γιατί άπό τήν ίδια τήν καταγωγή τουςαύτοί οί όροι συναινούν στό δυαδισμό ι^όρικις καί περιεχομένου. Τεχνικός δυαδισμός πού δικαιολογείται μόνο έννοιολογικά καί ό οποίος είναι ύπεύθυνοςγιά πολλές ακρότητες καί δυστυχώς όχι μόνο των αισθητικών ζητημάτων. Ακόμα. ό συσχετισμός τών ταινιών τού Nekes μέ το λεγόμενο αντεργκράουντ κινηματογράφο είναι εντελώς ουμπτωματικός. Στίς ταινίες πού κατ' ι ύιμ μισμό χαρακτηρίζονται άνπργκράυνντ, όπως αύτές τών Andy Warhol, Vlado Kristi, Michael Snow, κ.ά., τά έξωφιλμικά περιεχόμενα, είτε αύτά είναι μικροαφηγηματα είτε προκι ιται γιά υλικοτητες (χρώματα, ήχοι. κ λπ.), παραμένουν κυρίαρχα καί μόνο ό τρόπος μέ τόν όποίο τά ύλικά αύτά «εϊοόάλλουν» στά θέαμα τά κάνει νά διαφ οροποιούνται άπό τόν άφηγηματικό κινηματογράφ ο. Κατά τήν άποψή μου. ό σκηνοθέτης πού έχει παρεμφερή προβληματική μέ αύτή τού Nekes είναι ό αυστριακός Ρ Kubel ka οί ταινίες τού όποιου προωθούν ευδιάκριτα τίς ίδιες τί ς δ«>μές τού φιλμ οτό επίπεδο τού νοήματος. (26) Ή σοβαρότερη άντίρηση πού διατυπώνεται πάνω α' αϋτό τό θέμα είναι ή άπονοϊα διπλής άρθραχπις. Ληλαδή άρθρωση ποϋ χαρακτηρίζει κάθε φυσική γλώσσα (καί γραφή). Ή θέση γιά τή διπλή άρθρωοη αποτελεί προϋπόθεση γιά νά θεωρείται ένα μέαο επικοινωνία: «γλιοοσαν, Αύτή σννίαταται ατό γεγονός ότι τό ίφτωι πού πρόκειται νά μεταδιδασθεί αναλύεται σέ μια οειρά μονάδων προικιομένων με μιά φωνητική μορφή καί με νόημα, (npmni ά ρ θ ρ ω σ η ). Η καθε μια άπό τίς μονάδες πού έχονν νόημα (π.χ. ή Msij εν,») άποτελί'ϊται άπό άλλες χωρίς νόημα. too φωνήματα (ή μορφήματα όταν πρόκειται γιά γραφή) aot* είναι ανθιιιρεια ιτημεία δίχως νόημα: δηλαδη, και ί και Ο, ιδεντερη άρθρωοη). Η πρώτη «ρθρωοη προϋποθέτει τή δϊϋτερη kui άπό την σνζεΐ η ί ω ν δ ύ ο π α ρ ά γ ε τ α ι τ ό γ λ ω Ο " ο ι κ ύ ε ν έ ρ γ η μ α. I Ι α ρ ο μ ο ι α ο ν ν θ η κ η f t t v ι> π α ρ ;< ε ι α τ ό φ ι λ μ. Κ μ ι ν ι μ ο ι ι μ μ ο ν ά δ α τ ο υ κ ι ν η μ α τ ο γ ρ ά φ ο ν ε ί ν α ι η ΟΤΙ Α ρ η t'lk O V u I ή ό π ο ι α ε ί ν α ι - τ α ΐ τ ό α η μ η * μ έ κ ά π ο ι ο π ρ α γ μ α. Ε χ α άνη < ο ρ ι κ ό τ η τ α κ α ί ω ς ε κ ιο ί«- ι ο ι> δ ι ν μ π ο ρ ε ί ν ά ά ν α χ θ ε ι i m z ο χ 'μ ι κ ι ο ε ι ς τ ή ς γ λ ιΐμ -

60 (3) (Λογικο)- συντακτικές δομές: ό όρος προέρχεται άπό δύο διαφορετικές περιοχές έρευνας. Από τή φιλοσοφία τής γλώσσας και τή γλωσσολογία. Στή φιλοσοφία τής γλώσσας σάν άφετηρία τής σύγχρονης λογικής έρευνας εκλαμβάνεται συνήθως ή εργασία τού G. Frege. Οί έρευνες του κορυφώθηκαν κατά τήν έποχή τού «Κύκλου τής Βιέννης» άπό τούς Camap, Schlick, Frank, κ.ά.. σέ συσχετισμό μέ τήν άνεξάρτητη έρ'/ασία τού L. Wittgenstein. Στή φιλοσοφία τής γλώσσας ή μία τάση είναι ή θετικιστική καί ή άλλη ή φιλοσοφία τής κοινής γλώσσας (parole). Οί θετικκττές iqimarp. Russell, κ.ά.) υποστηρίζουν πώς ή δομή μιάς φυσικής γλώσσας άποσαφηνίζεται μέ τή όοήθεια τής ομοιότητάς της μέ ένα λογικό σύστημα καί προτείνουν νά μελετηθούν οί φυσικές γλώσσες στή βάση ενός συστήματος λσγικιστικής. Οί φιλόσοφοι τής κοινής γλώσσας ιwittgenstein, κ.ά.) άμφισδητούν πώς ένα λογικιστικό σύστημα μπορεί νά περιλάόει τόν πλούτο καί τήν πολνπλοκότητα μιάς φυσικής γλώσσας. Παράλληλα, στή γλωσσολογία, άπό τήν έποχή τού F. de Saussure μέχρι τήν γενετική - [ΐετασχηματιστική θεωρία τού Ν. Chomsky, οί συντακτικές δομές αποκτούν όλο καί μεγαλύτερο ένδιαφέρον. Από τίς έρευνες τού Chomsky έγινε φανερό πώς υπάρχουν ορισμένες rr/riκές δομές πού αποτελούν τό θεμέλιο κάθε γλώσσας καί πού διαμορφώνουν μιά οικουμενική γραμματική. Έπΐ τού προκειμένου. ή άποψη πού εκφράζεται στην παρούσα ανάλυση d- ναι συγγενική μέ αυτήν τού Chomsky (καί μέ τήν άποψη τού Wittgenstein επίσης τής ύστερης φιλοσοφίας του), ότι δηλαδή οί δομές τής γλώσσας δέν είναι ϋπόλογες ατήν πραγματικότητα (όντας οί ίδιες πραγματικότητα). ότι ιτυνιστούν νυηιω καί συνεπώς ύπάρχοτν a pnori. Δές επί τού προκειμέ- νου: α)τό ενδιαφέρον άρθρο τών I A Fedor καί ί J Kat/:.-Φιλοσοφία τής γλώσοας καί γλωσσολογία». Περιοδικό Ari Ktikitoi', τεύχος I, ό) Ν. Οΐι>»ι«.Κ>. Synuiitic Structures, LaHaye. Mouton, 195?. γ) Wittgenstein L. Φιλοοοψικέζ Μεταφρ. Π. Χριατοδανλίδης. Η.κ.δ. Παπαζή η δ) Camap R Φιλοαοφ in καί 1.1. Λογικό (3 ) Kelek (1968) (4) συντακτικές δομές καί ύλικότητα Θά άρχισα.) μέ τό Kelek πού είναι τό παλαιότερο άπό τά φιλμ στά όποια θά άναφερθώ χρονολογικά. Σέ κάποιο άλλο φιλμ άκόμα. πού προηγείται χρονικά. τό Tom Doyle and Ενα Hesse θά άναφερθώ μόνο περιστασιακά. Από μία ορισμένη άποψη, ό τρόπος κατασκευής τού Kelek θυμίζει τή μέθοδο τών άναλυτικών φιλοσόφων τηρουμένων τών διαφορών μεταξύ γλώσσας ί εικόνας στήν προσπάθειά τους νά έπισημάνουν τούς λογικούς καί έννοιολογικούς «κόμπους» πού εμφανίζει τόσο ό φιλοσοφικός λόγος όσο καί ή καθημερινή ομιλία (5ί. Ή ηχητική μπάντα απουσιάζει εντελώς άπό τό Kelek. (Σά νά μάς υπενθυμίζει πώς όταν εφευρέθηκε ό ήχος ό κινηματογράφος είχε διαμορφώσει ήδη τά εκφραστικά του μέσα). Ή εικόνα είναι άσπρόμαυρη. Ή προσοχή τού Nekes συγκεντρώνεται έτσι κατευθείαν στις έκφραστικές καί συντακτικές δομές τού φιλμ. Τό πρώτο πλάνο τής ταινίας παρουσιάζει τό πάρκο μιάς γερμανικής πόλης. Τό δεύτερο πλάνο είναι παρμένο μέ θέση τής κάμερας κόντρ-.τλονζέ. μέσα άπό κάποιο ύπόγειο δωμάτιο. Στό τρίτο πλάνο ή κάμερα είναι τοποθετημένη πλονζέ. δηλαδή στήν άντίθετη θέση τής προηγούμενης λήψης καί κινείται γραμμικά στό ρυθμό μιάς γυναίκας πού βαδίζει, δείχνοντάς της τά πόδια. Ήδη, στό δεύτερο πλάνο, οί κινήσεις τής μηχανής είχαν εξαντλήσει όλο τό φάσμα τών αξονικών κινησιακών δυνατοτήτων της (όριζοντίως. καθέτως. διαγωνίως). Τό έπόμενο πλάνο είναι κοντινό- δίχως προσχεδιασμένη κίνηση. Ή κάμερα, προέκταση τού βλέμματος τού κινηματογραφιστή, κινείται ελεύθερα. γραμμικά καί αξονικά, περιπλανάται στούς άπέραντους τόπους τού γυναικείου σώματος μέ τήν άτέλεκοτη βουλιμία ένός έρωτευμένου. Εντούτοις τό γυναικείο σώμα έόωνά-είναι (DA-SEIN) (6) άνθίσταται στόν πειρασμό νά μεταόληθεί σέ αντικείμενο. Ή παρ-ουσία του είναι αύοτηρά άνθρωπολογική. ΙΙα ρ ουσία στοιχειακή τής φύσης καί όχι αναπαράσταση κάποιου κοινωνιολογικού ρόλου. Σέ καμιά περίπτωση όέν είναι εκείνο τό εκφυλισμένο φετιχιστικό σκεύος πού παράγει καί αναπαράγει ό καλλιτεχνικός καί εμπορικός κινηματογράφος. Έπ ί παραδείγματι. έάν παραθέσουμε τις άνθοικολογικά ταξινομημένες ερωτικές εικόνες τού Kelek πλάι σέ κείνες τής Λ ντοκρατοριας τόιν αίσθήοεον τού Όσιμα. οί εικόνες (στήν περίπτωση τού '( )σιμα) μοιάζουν μέ φαντασιώσεις ήόονοολεψία. Έπιμένοντας οτή μεμονωμένη περιγραφή τών πλάνων τού Kelek προσπαθώ. όασικά. νά Ηχ*μίοω ότι ή σι1ραφή τους όέν άποκρύόεται. Είναι μέρος τού κινημιχτογρα^ ικού έργον όπως τά σημεία στίξη; τού γραφτού λόγου. Τό πέρασμα άπό πλάνο σέ πλάνο γίνεται ευδιάκριτα ώστε νά δίνεται ή δυνατότητα οτό Ηεατή νά παρακολουθεί τή μέθοδο παραγωγή; καί ή παραγι»γή τού φιλμ προϋποθέτει τό ντεκον.ιά^ (Τ'), δηλαδή τή δημιουργία ίνο; συστήμι ιτο ς σι ] μα ι νόντι 1ιν. Σημειώνω άκόμα ότι ειδικά οτό Kelek τό κάηε πλάνο είναι μεγάλης διάρκειας καί προσ^ έρεται σάν αυτόνομη ολότητα καί όχι σάν μερική μιτωνι - Ό Βέρνερ Νέκες μέ τήν «Spiegelmachine» που χρησιμοποίησε στήν ταινία του Mirador (1978) μικη αςια που το νόημα της προκύπτει άπό τή συνάφεια μέ τά άλλα πλάνα τής άκολουθίας. Τό τελευταίο πλάνο τού φιλμ έχει νά κάνει μ" ένα συνοικιακό δρόμο, (όπου κατοικεί ό Nekes!. Η κάμερα τώρα τοποθετημένη στό ύψος τού ανθρώπινου βλέμματος καθ όλη τή μακρά διάρκεια τής λήψης (πλάνο) παραμένει ακίνητη. Ό δρόμος άλλοτε είναι άδειος καί άλλοτε γεμάτος παιδιά πού στέκουν πότε πότε μπροστά στό φακό γιά νά μάς υπενθυμίσουν πώς μάταια περιμένουμε νά ανακαλύψου με. έντός τής εικόνας, κάποια δρώμενα μέ σημασία. Σέ κάποια στ.γμή τό φώς τής εικόνας αύξομοιώνεται. Η όθόνη γεμίζει φώς καί οί μορφές σόήνουν. Απομένει ή ύλη. Υλικές διεργασίες πού μέσα άπό τό φώς πορεύονται πρός τήν άναφορά (σύσταση τής εικόνας). Τό ύλικό τού φιλμ γιά να συσααηεί σέ εικόνες προϋποθέτει τό φώς. Η πολλαπλή έκθεση τού άρνητικοΰ στό φώς (μέ τή χρησιμοποίηση διαφορετικών διαφραγμάτων μέσα οπήν ίδια λήψη), σέ τούτη τή συγκεκριμένη λήψη tπλάνο» πού είναι καί ή τελευταία τής ταινίας, ιη μαδεχ*ει τή διαδικασία παραγωγής τής εικόνας is i. Παράλληλα, τό πλάνο αϊτό ί εικόνα ι νοούμενο σάν τό ν '. ύσιο ένός μεταοετικού ξεδιπλώματος έτσι άργό καί μονότονο φτάνει νά εξαντλεί τά όρια τής αντοχής τοϋ θεατή. Ή ΐζήτηιη) τοΰ θεατή γιά νέες εικόνες μέ νόημα τόν κάνει νά Γξεγειοεται. \αγικά. αύτή ή διαμαρτυρία τού θεατή μπορεί νά τόν οδηγήσει μέχρι τήν έξοδό του άπό τήν αίθουσα, πράγμα πού συμβαίνει τις περισσότερες φορές, ή ενδέχεται

61 νά μετασχηματισθεί σέ κριτική, Έάν συμβεί τό τελευταίο, τότε τό ενδιαφέρον tot) γιά νέες εικόνες i κν: uvckj ορέςι μέ σπουδαία ή τετριμμένα νοήματα μετατοπίζεται ατό ίδιο τό σημαίνον. Αύτή ή μετάθεση συνεπάγεται κάποια αλλαγή, Ή αλλαγή στήν οπτική gestalt αποκαλύπτει τό «λησμονημένο» μηχανισ μ ό. αναγκι (ίο ώστόοο γιά νά θέσει σέ άμφισβήτηση τήν αύτονόητη πεποίθηση ότι οί κινηματογραφικές εικόνες. άπό μόνες τους. είναι ή γεμάτη νόημα «άντι κειμενική» πραγματικότητα. Αξίζει μιά υπόμνηση cm'] γλώσσα: σέ κάθε πρόταση μέ τήν προϋπόθεση πώς υπάρχει ουσιαστικό είναι ό ομιλητής πού άποδίδει. ή άρνείται ένα κατηγόρημα. Ή πρακτική τού Nekes μέσα άπό λεπτού; χειρισμούς διευκρινίζει, πώς κάθε φορά πού ή εικόνα άναφέρεται σέ κάποιο αντικείμενο τού εξωτερικού κόσμον δέ συνεπάγεται, άναγκαστικά. πώς έκεί πάνω κατοικεί άπό μόνο του καί κάποιο νόημα. Είναι κοινώς αποδεκτό ότι ή σύνδεση μεταξύ τού σημείου, τής αναφοράς καί τού νοήματος είναι τέτοιο. ώστε στό σημείο νά άντιστοιχεί μιά ορισμένη αναφορά καί σ' αύτήν ένα ορισμένο νόημα (δίχως να αποκλείεται ή συνέμφαση). Έάν ή ύλικότητα τών σημείων τού φιλμ είναι μία ύπόθεση μηχανική, {μέ τήν έννοια πώς ή διαδικασία παραγωγής του εϊνα! χημική), έάν ή αναγνώριση τής άναφοράς είναι εκ τών προτέρων εξασφαλισμένη χάρη στήν κανονιστικότητα. δηλαδή στή συμφωνία ότι αύτό πού βλέπουμε τό λέμε καρέκλα, κ.λπ., τότε τό έπί πλέον ζ ι]το ί μενο. τό νόημα. σάν προέκταση καί όχι πρόδηλο καί ταυτόσημο τής άναφοράς έχει νά κάνει μέ τό εκφραστικό διφορούμενο καί πολλές φορές άρρητο τού καλλιτέχνη. Αναγνωρίζεται, ώς ένα βαθμό, μόνο μέσα στή συνθήκη τής «άχρηστης δαπάνης» όπως χαρακτηριστικά διαπιστώνει ό Barthes. Οσο οί προθέσεις τού καλλιτέχνη δέ θά εναρμονίζονται μέ τό κοινωνικό κανονιστικό συμβόλαιο, ή ταξινόμηση καί ιεράρχηση τών νοητικών περιεχομένων τού έργου τέχνης θά διαφεύγει πάντα άπό τό δαίμονα τής τυποποίησης. Καί όταν συμβαίνει ή τελευταία {ή τυποποίηση) νά επιβάλλεται κυρίαρχα. πολλές φορές στό όνομα τών συμφερόντων τού λαού κ.λπ.. τότε ή τέχνη βρίσκεται σέ έκπτωση. < Ή ΐΊκύνα όέν είναι παρά τό σνμπλήρω/m τής 'ώέαζ μ ρ τήν npokwui» (Γκοντάρ). Βέβαια, ή άποψη τού Γκοντάρ. μέ τόν τρόπο πού είναι διατυπωμέντ, θέτει ένα ζήτημα προτεραιότητος ίόέας / άναη ο- ρό.:, άλλά αύτο είναι ένα ζήτημα πού δέ μάς «φορά άμεσα έ,δο>. 'Εκείνο πού θέλουμε νά διασαφήσουμε η ναι ότι 11 ιδέα τού Γκοντάρ άντιστοιχεί στή δομή hftoorz (νοητικο καί εκφραστικό ενέργημα) ή όποια όέν πρέπει νά συγχέεται μέ τά νοητικά περιεχόμενα. Είναι μιάς άλλης τάξεως. Αύτό τό μιάς άλλης τάξε ω: σημαίνει ott tivat «ύτοριόμιξόμενη (ή δομή hauaiki καί ότι Λειτουργεί μετασχηματιστικά τόσο fii οχέση μέ τό ύλικό τής εξωτερικής πραγματικότητας (Μίο καί μέ τό νοιμικό περιεχόμενο, ( Ως νοητι-,ά περιεχόμενα εκλαμβάνονται έδώ τά πάσης φύι.»,:ιο; ^γλωσσικά JiarfvtU". θεωρίες, ιδεολογίες, κ /.η. Δΐ)/.αδ(( γλωσσικές οντότητες καί tπομένως nfjjntjii': οντκ/.αγικ'ά. πρός τό έργο τέχνης). Μ) Η(/ μ,η>ρθ(όί κανείς νά ρωϊήοει: Καί είναι Λι»ν«- Jum-Jiim (1967) τού ΒέρνερΝέκες τό νά ύπάρξει όποια άναφορά δίχως νόημα; Μέ μιάν έννοια ή ερώτηση είναι δικαιολογημένη έφόσον κατανοείται μέσα στήν τάξη τής γλώσσας. Μόνο καί έφόσον ό έρωτών πιστεύει ότι ύπάρχει ισοδυναμία μεταξύ καλλιτεχνικής έκφρασης καί ρηματικής διατύπωσης. Σέ άντίθε^η περίπτωση ό ομιλητής θέτει τήν ίδια τήν ερώτηση του άπορητικά ή σωπαίνει. Αλλά άς δεχτούμε, πρός στιγμήν, τήν άρχή τής ρηματικής ισοδυναμίας. Ας διευρύνουμε λοιπόν τήν έρώτηση έτσι ώστε νά συμπεριλαμβάνει τή δυνατότητα πρόσβασης τής --φανταστικής» (διαχωριστικής) γραμμής πού αίωρείται άνάμεσα σ αύτά τά δύο επίπεδα (τό ίδιο ισχύει καί γιά τή διαφορά μεταξύ εκφραστικόν ένεργή/ίΐατος καί νοητικον περιεχοιιένον). δεδομένου ότι είναι αύτή ακριβώς ή φανταστική γραμμή πού συγκεντρώνει τό ενδιαφέρον τού Nekes. Στήν προκειμένη περίπτωση, τή διασάφηση τού σημαντικού (sernantisch) επιπέδου τής εικόνας ή τού πλάνου θά πρέπει νά τήν πλαισιώσουμε μ αύτό πού είναι ό συνήθης τρόπος τού κινηματογράφου. Καί ή συνήθης χρήση στίς άφηγηματικές ταινίες συνδέεται μέ τή φόρτιση αύτού τού επιπέδου στή διαπασών. Τό σημαίνον τού φ ίλμ εμφανίζεται άποκλεισπκά σάν κομιστής τού μηνύματος. Ανόμοια, τά πλάνα τού K c l e k έχουν άποβάλει όλο τό οημαοιολογικό φορτίο τής συνήθειας. Έτσι. ό άπομένων όαθμός νοηματικής φόρτισης καίαλήγει να είναι μηόέν. Στα πλάνα τού Kelek τό επίπεδο αύτό έχει έξοστρακισθεί προσωρινά σάν ένα πράγμα πού ξεκολλάει άπό τή θέση του μπροστά στά μάτια μας, καί συνεπώς σκεφτόμαστε ότι αύτό (τό επίπεδο τού νοήματος) ενδέχεται νά ϋφίσταται καί ανεξάρτητα άπό τήν άναφορά. Απομένει τώρα νά τό σκεφτούμε ο ένα άλλο επίπεδο πού έμενε άγνοημένο: σ αύτό τού / μαστικόν / νοητικον ίνιργήμιτος καί τών ανν~ τακτικών dofuijvτής κινηματο-γραφίας. Κλείνοντας τίς παρατηρήσεις γιά τό Keiek άξιζε ι λογική σύνταξη, Μεταφρ. I. Γόρδου, Έκδ. Έγνατία. (4) «Kelek»: τούρκικη λέξη πού σημαίνει κάγκελο σχάρας (υπογείου). (5) Ό συσχετισμός μέ τήν αναλυτική φιλοσοφική σχολή αφορά κατά κύριο λαγό τί; εργασίες τού Wittgenstein. άές: Das blaue Buck καί Φιλοσοφικές έρειψες, (6) Ό όρος Da-sein είναι μιά κοινή γερμανική λέξη πού σημαίνει άπλώςτήν ύπαρξη, τήν παρουσία. Ώς ρήμα σημαίνει υπάρχω, παρευρίσκομαι. Στή φιλοσοφία ό όρος είναι αρκετά δυσνόητος. Άλλο είναι τό Dasein τού Έγέλου, άλλο τού Χάιντεγκερ, κ.λπ. Ο αναγνώστης άς έχει βασικά ύποφη του ότι τό Dasein (έόωνα- Είναι) δηλώνει τόν άνθρωπο κάτω άπό τήν προοπτική τού Είναι του. Ι?Ι micaΐ.τάζ; έόώ ό όρος χρησιμοποιείται μέ τήν ευρύτερη θεωρητική σημασία καί δηλώνει ιομές, μέσα στόν κόομο. καί επιλογές. (S) Τό ενδιαφέρον τού Nekes γιά τη δομή του ΐ ΐΑμ ι Ολικού) σημαδεύει τή δουλειά του άπό ιο Jim Omit; uni Ενα Heat { 1%5). Αυτό ήταν ένα ιμλμ ytu τήν ζωγραι{ι ι*.ή. Τήν tna Hcs.se την άπασχολουοε επίμονο τό ίδιο τά υλικό, κατά to irtadto εργαοια;. πριν αΐ'ΐο όρωτικοποιηηκ m t*iowi TiKi( μορ- 4 ή Αυτή η προσήλωσή mi< Λημιοχ ρ',-ου οτΐ ν υλικοτ>(τα ittu έρ^'ου τέγν-ης υπήρξε καθοριστική γιά ιόν Neke».

62 (Παρόμοια έμμονή, πάνω στήν ύλικότητα, χαρακτηρίζει καί τό έργο τών J.M. Straub / Daniele Huillei, μόνο πού σ αυτούς ή ύλικότητα τού φιλμ τοποθετείται σέ διαφορετικά πλαίσια καί δηλώνεται μέ άλλους ό ρους). 19) Μεταφορικός καί Μετωννμικός Αξονας. Είναι δύο κεντρικά έννοιολογικά πλαίσια πάνω στά όποια ό R. Jakobson βασίζει τή θεωρία του γιά τή γλώσσα. Δές έπί τού προκειμένου: R. Jakobson: «Δύο άπ όψεις τής γλώσσας καί δύο τύποι άφασικών διαταραχών'», περιοδικό Σπείρα. τεύχος? ) Κ^νη ματογ ραφ ί στρ ι α πειραματικών ταινιών. Γυναίκα τού Nekes. «Παίζει» σχεδόν σ' όλε: τις ταινίες τού Nekes. (II) Wilhelm von Ockham, νομιναλιστής φιλόσοφος τού 14ον αιώνα. Η έκφραση «ξυράφι τού Ockham είναι μεταγενέστερη καί δηλώνει έμμεσα τή μέθοδο αποκλεισμού πού χρησιμοποιούσε ό Ο. Φυσικά, οί αποκλεισμοί τού Ο. έχουν νά κάνουν μέ όντολογικές κατηγορίες εννοιών καί όχι μέ κατηγορίες αισθημάτων συναίσθημά - τοιν. κ.λπ. (12ι Ή άγάπη εκδηλώνεται στό έργο τον Nekes. σάν μιά οριακή κατάσταση πού δέν έχει άναγκη άπό επιπλέον διευκρινιστικά πλαίσια νά θυμίσουμε ότι, σύμφωνα μέ τήν άρχή τού Roman Jakobson, οί τνπικές δομές (νοητικό ενέργημα / συντακτικές δομές) έχουν νά κάνουν άμεσα μέ λειτουργίες όπως είναι ή ένίσχυση τής επιλογής καί υποκατάστασης καί, συνεπώς, μέσα σ αύτό τό πλαίσιο (όσο καί άν. έκ πρώτης όψεως. φανεί παράδοξο) τό Kelek είναι ένα φιλμ διαμορφωμένο πάνω στόν Μεταφορικό Άξονα (κάθετη οργάνωση). Ά ν οί ταινίες τού Nekes, στό σύνολό τους, χαρακτηρίζονταν, μονόπλευρα, άπό ύπερτροφικότητα μόνον τού ένός άξονα, θά είχαμε νά κάνουμε μέ τήν περίπτωση ένός άφασικον καλλιτέχνη (άλλωστε σύνηθες φαινόμενο σέ ποιητές καί καλλιτέχνες όπιυς έδειξε ό Jakobson), άλλά οί ταινίες τού Nekes κοιταγμένες στό σύνολό τους δείχνουν ότι έάν, π.χ.. στήν άλφα ταινία ή προσοχή του συγκεντρώνεται κατά τό μεγαλύτερο μέρος πάνω στή Μεταφορική Οδό, έξορίζοντας στήν «άνυπαρξία» τόν άλλο άξονα, στήν έπόμενη ταινία του ή σέ κάποια άπό τις έπόμενες, όπως θά δούμε στήν άνάλυση τής ταινίας T-wo- men, ό Nekes άξιοποιεί τήν άλλη όόό, τή μετωννμική, άποκαθιστώντας έτσι τή σύνθεση τών δύο βασικών τρόπων τής πνευματικής συμπεριφοράς. Ά π ό δώ άπορέει καί ή άποψη πού έξέφρασα στήν εισαγωγή, ότι οί ταινίες τού Nekes θά πρέπει νά διαβάζονται σάν ένιαίο κείμενο (9). 2. ' Ο χρόνος ώς εκστατικό ενέργημα Abbandono ( ) Θά επιχειρήσω τήν περιγραφή τού Abbandono άντίστροφα. Ά π ό τό θέμα αύτή τή φορά. Ή εικόνα πού επανέρχεται στό μυαλό μου τόσον καιρό μετά τήν προβολή τής ταινίας είναι ή παρουσία τής γυναίκας, καί είναι τόσο έντονη ή άνάμνησή της πού συγχέεται μέ τήν καθεαυτή οντότητα τού φιλμ. Ή Dore Ο. (10), πού δανείζει καί πάλι τή μορφή της έδώ. δέν έχει ψυχολογική ή κοινωνιολογική ταυτότητα. Είναι άπλά ή γυναίκα- μέρος τής μεγάλης άνθρώπινης οικογένειας πού κατοικεί τή φύση. Μέ βάση τά τοπολογικά δεδομένα ή «δράση» αναπτύσσεται σέ δύο περιοχές: σέ έξωτερικούς χώρους καί σέ έσωτερικά, καί μία τρίτη περιοχή, άκατοίκητη. οί στέγες τού χωριού, συμπληρώνουν τόν έξωφιλμικό χάρτη τού Abbandono. Αύτά τά τοπία άλληλοεισχωρούν τό ένα μέσα στό άλλο, στή βάση άσυνεχών φράσειον. ένα σύνθετο ρεύμα συνεκδοχών πού τό σύστημά τους θά προσπαθήσω νά εξηγήσω στό 'Γ wo men. Ξαναπιάνοντας τό ανθρώπινο κέντρο τής ταινίας, αύτό τής κυριαρχίας τής γυναίκας, διαπιστώνει κανείς, άρχικά. πώς ό καταμερισμός τών σημείων (μέσα στό κάδρο) σ αύτά πού δείχνουν τή φύση καί σέ κείνα πού σννιστούν τήν παρουσία τής Dore Ο. είναι άνισος. Θαρρείς πώς ή q ύση γυρεύει νά τήν εξαφανίσει. Κινείται πρός στιγμήν μακριά, στήν άκρη τού κάδρου προσπαθώντας νά άνέβει τόν ανήφορο κάποιοι' λόφου, καί κατόπι, μέ τή χρήση τών εναλλαγών τού μοντάζ ώς ασυνεχών ροών. επανεμφανίζεται πιο κοντά μας τώρα νά χοροπηδά κυρίαρχα, παίζοντας μέ τό χιόνι. Τό καδράριομα τών πλάνων, όπιος στις περισσότερες ταινίες τού Nekes, είναι άπλόχιορο καί αντιαισθητικό. Η έπίμονη χρησιμοποίηση γενικών πλάνων είναι σάν απάντηση στό ξυράφι τού Ockham (11) καί πρόκληση στόν κλασικό κινηματογράφο. Τά άφτιασίδωτα γενικά πλάνα έναρμονίζονται βαθμηδόν μέ τήν ήρεμη διαθεσιμότητα τού Nekes άπέναντι στά πρόσωπα πού άγαπάει (12), τ άφήνει νά αναπτύσσονται έλεύθερα. Ή Dore Ο. διακόπτει πότεπότε τις άτέλειωτες μετακινήσεις της. χάνεται, εξαφανίζεται άπό τό κάδρο γιά νά έμφανισθεί ξανά προκαλώντας στήν «άφήγηση» ρωγμές. Ή δομή τού Abbandono είναι συγχρονική (μεταφορική καί μετωννμική όόός διασταυρώνονται άδιάκοπα). Αύτό σημαίνει πώς οί προτάσεις τού φιλμ, μέ θεματική ταξινόμηση: φύση, γυναίκα, χώρος, θέτουν τήν παρ-ουσία τους στό τώρα παρ- ευρίσκονται στό παρόν. Γιά νά άρθρωθούν οί προτάσεις, οί όποιες προτάσεις. άπαιτείται ή έννοια τής χρονικότητας άλλά στήν προκείμενη περίπτωση ό Χρόνος έχει χάσει τόν προσανατολισμό του. Έ χει ξεχαστεί στόν ξεπλυμένο ορίζοντα όπου μένει άκίνητος, παγωμένος. Ό τίτλος τής ταινίας έξάλλου σημαίνει εγκατάλειψη. Ή μουσική τού Anthony Moore, οργανωμένη στή βάση μιάς έπαλληλίας κωδίκων, παρακολουθεί επίμονα τό παιχνίδι ύποβάθμισης τής «θερμοκρασίας» τών εικόνων καί τής έπανάκτησής της. Τό μοντέλο κατασκευής τού Abbandono άναπαραστάθηκε άπό τόν Nekes σέ κάποια έκδήλωση πρωτοποριακού κινηματογράφου ώς έξης: + 20 Σ ' αύτό τό σημείο επιβάλλεται. έστω καί σύντομα, ή αντιμετώπιση τής χρήσης τού ήχου άπό τόν Nekes. Καί γιά νά κατανοήσουμε τήν άρχή της θά πρέπει νά θυμίσουμε τήν αύτονόητη χρήση τής ηχητικής μπάντας (κολώνας) στις συνηθισμένες ταινίες. Ας σκεφτούμε ένα πλάνο πού δείχνει τό δρόμο μιάς πόλης. Ό ήχος τών αυτοκινήτων, κ.λπ.. έρχεται νά προσόώσει στήν οπτική διάσταση τού πλάνου μιά άλλη διάσταση πού έχει νά κάνει μέ τήν άκοή. Δηλαδή ή διάσταση ήχος όντας αυτόνομη άπό τη διάσταση εικόνα οιγά σιγά υπερκαλύπτεται άπό τήν κυριαρχία τού βλέμματος: ό ήχος βαθαίνει την εικόνα καί ταυτόχρονα κατακάθεται, άφανϊζεται μέοα της. Η δασική σΐνληψη τής χρήσης τής ηχητικής μπάντας τών ταινιών τού Nekes δέν απομακρύνεται άπό τήν παραπάνω άρχή. Όμως, στόν Ncke». οί φυσικοί ήχοι έχουν άντικατασταθεϊ άπό έντονους ήχοι ;. Ποτέ του δέ χρησιμοποιεί σύγχρονη λήψη. Ο ήχι.*;: είναι πάντα κατασκευασμένο;. Έάν. λοιπόν. η ί>οι.ιή τών εικόνων του φιλμ είναι μιά ειδική συνθήκη Μ

63 εντελώς ξένη πρός τήν αντανάκλαση τής «αντικειμενικής* πραγματικότητας, ή ίδια ειδική συνθήκη ισχύει και γιά τή δομή τού ήχου. Είναι κι αυτός ένα ύλικό που αναγνωρίζεται μέσα άπό τή λειτουργία τών δομικών ιδιοτήτων του (13). Ο ήχος (ή οντότητα ήχος, έδώ, περιλαμβάνει καί τόν σέ μουσική μορφή μετασχημαστιμό του) τών ταινιών τον Nekes βαθαίνει μέσα στις εικόνες στή βάση δομικών μοντέλων* (συστήματα έπανατροφσδοτησης. έπαλληλίας. άναδιπλασιασμού κ.λπ.). Λειτουργεί ώς δεύτερο κανάλι, μεταφορικό ή μετωννιιικό, άνάλογα μέ τήν σύλληψη τού κάθε έργου. Στό Abbandono ή άπορόφηση τών μουσικών φράσεων άπό τίς ψυχρές επιφάνειες πού άναδϋουν τά αφύσικα (φιλτραρισμένα) χρώματα τών εικόνων (σάν παιχνίδι τού ήλιου μέ δόντια μέσα στήν παγωνιά τού Γενάρη) δημιουργεί ένα ποιητικό σύνολο τό όποιο αγγίζει μιά περιοχή πού είναι πέρα άπό τά πλαίσια τούτης τής κατανόησης. 'Ακόμα, έχω τήν εντύπωση πώς θά ήταν μάλλον άνώφελο νά επιχειρήσει κανείς νά έντοπίσει μέ ακρίβεια τά μέσα, τούς χειρισμούς καί τούς υλικούς τόπους άπ όπου αναδύεται ή μυστική γοητεία τής ταινίας. Τό νηφάλιο κοΐταγμα τής φύσης (τό άφημα στήν παρ εύρεση τής παρ ουσίας τών όντων πού μάς περιβάλλουν). τό παραμέρισμα τού αιτιοκρατικού χρόνον άπό τήν διείσδυση τού αιώνιου παρόντος, είναι περισσότερο λεκτικές εκφράσεις γιά τήν οργάνωση γενικών πλαισίων άνάγνωσης παρά τό κλειδί ενός αυθεντικού έργου τέχνης. Τό φίλμ άρχίζει καί τελειώνει μέ τό ίδιο πλάνο, καθώς οί νυφάδες τού χιονιού πέφτουν πάνω στις στέγες προετοιμάζοντας τό μοτίβο τής ανακύκλωσης, πού ό Nekes θά ξαναδουλέψει κάτ<ο άπό άλλους όρους στό Makimono. Οφείλω όμως ορισμένες διευκρινίσεις σέ σχέση μέ τό. έκ πρώτης όψεως, μεταφορικό αιώνιο παρόν αύτής τής ταινίας. Γιάτή φιλοσοφία, καί συγκεκριμένα γιά τή φαινομενολογική έρευνα, ή συμπύκνωση τού εμπειρικού χρόνου στό παρόν προϋποθέτει μιά ενεργά συγκροτούσα συνείδηση ώς άρχέγονη πηγή τής συνθετικής διάρκειας τού βιωματικού ένεργήματος. Ο Husserl ξανάπιασε τήν άρχέγονη εξήγηση τού Χρόνου καί καθόρισε μέ μεγάλη σαφήνεια τούς παράγοντες εκείνους πού ορίζουν τήν έρμήνευση τού Είναι τών όντων ώς παρ-ουσία. Κατ αύτόν τόν τρόπο, προϋποθέτοντας τό Είναι τών όντων ώς παρ-ουσία, λάβαινε ύπόψη ένα ορισμένο τρόπο τού Χρόνου τό παρόν. Τ ήν διαρκή παρουσία τής συνέχειας τών βιωματικ("νν φάαεο>ν. άπό τήν άρχή τού βιώματος μέχρι τό κάθε συγκεκριμένο τώρα τής έκδίπλωσής του, όνομάζει ό Husser! οργκράτηηη (retention; ένώ τό άλλο άκρο τον συνειδησιακού ρεύματος, πού σημαίνει rt'jv άναμονή τής ίπόμενης φάσης τού βιώματος ώς προέκταση τού rutpa, τό ονομάζει πρόοΰαοη (proicntiun/. όπου όμως Ttptmtum] οέν εννοεί τό βΐίλλον άλλά τό "μελλοντικό είναι» τού ρέοντας παρόντος μέ'/ρι τής άνυιχτόΐητόζ του (Offenheii). πρός τόν <otζολτα, τού tif/j.ornk. { Αντίστοιχα, ήουγκράτη- Jt'j ν έκλαμ&άνηαι ώς παρελθόν αλλά.ος άπόκληοΐ τού ίώρα πρός τόν ορίζοντα τον παρελθόντος).. ό ίκ-σταίικός χαρακτήρας τής ύπαρξης θί <' νοιπαι <>κ μία ορθολογικά δι-αρθρωμένη χρσνι- 62 κοιηΐΐί <κωμάτων, άλλα συνίοταται άπό ένα σύνθκ- Hurrycan (1979) τού Βέρνερ Νέκες το ρεύμα πού χαρακτηρίζεται άπό μία πολλαπλότητα ροών (σύντομων, άργών, πολύ γρήγορων ή εντελώς αδρανών ροών) (14). Τό έκ-οτστικό ή αλλιώς τό χρονικό Είναι (ώς σύνθεση τών συγκρατητικών καί προσβατικών άποκλϊσεων τού τώρα) υλοποιείται σέ είναι τής άνθρώπινης δημιουργικότητας πού στήν ευτυχέστερη έκφανσή του είναι τό έργο τέχνης. Η άποψη περί τής δομής τού Χρόνου ώς έκ-οτατικής παρ-ουσίας βρίσκει τήν αισθητική της έκφραση <ιτήν τέχνη εκείνη πού έμπνέεται άπό τόν Παρμενίδη ( 15) καί όχι στήν αριστοτελική αντίληψη κατα τήν όποια ό Χρόνος συγκροτείται αιτιοκρατικά- συνωταμένου άπό τήν σύνδεση ΐ οΐ'-ψνχί/ς καί ή όποια αντίληψη θα κληροδοτηθεί οτή δυτική σκέψη ύπό μορΐ ήν fl.h 2 τό φιλμ m κ α ί ο ή χ ο ς έκ&ηλώνονται i«t κύματα kui att; συνηθιομένες κ>> stfc πριίπλής (ολπκοηχηκκί'ς κόλΐϊίί και ι«ύιν καιχεια ϊ»ν«ι Λιακι-καμμένου ψωτός: καί ήχος ϊίναι Λιιλμικϊςtftoνΐ Τ»κ#ς). Λίοιω ϊμίΐϊιρίϊς τ ο τ»>λ ο π ο ί ω ν e tv u u πλααματικυ, Αν ι>.ιαρχκι ΜΙΓΙΟΗ», (Jl'Ot'UJC, ά ν α μ τ υ α α τ ή ν ε ι κ ό ν α k u i «ι ό ν ή χ ο. α ύ τ ή luiiukttai Λ^πΛολή tot <j ϊλμ. Ο ήχος τμϊχι-ι οι ανν- t y j m, τ ύ ν ω α π ό τ ή ν η χ η τ ι κ ή

64 κεφαλή, ένώ ή εικόνα περνάει καρέ - καρέ μπροστά άπό τή φωτισμένη πόρτα τής μηχανής προ&ολής. (14) Οί παραπάνω όροι τοΰ Husserl αποδόθηκαν οτό κείμενο σύμφωνα μέ τή μεταγλώΐίσή τους άπό τόν κ. θ. Κιτσόπουλο, στό ενδιαφέρον άρθρο του: «Τό πρόβλημα τοΰ Χρόνου», περιοδικό Εποχές, τεύχος 37. Μάλιστα, σέ ορισμένα σημεία (στό δικό μου κείμενο) στάθηκε αδύνατο νά μεταφέρω, σέ ελληνικά έννοιολογικά πλαίσια, τή χουσερλιανή αντίληψη τοΰ Χρόνου δίχως τήν έπανεγγραφή (άπό τή μεριά μου) καί τή συνεχή άναφορά στήν υποδειγματικά διατυπωμένη φαινομενολογική ανάλυση τού χρόνου άπό τόν κ. Κιτσόπουλο. Ωστόσο, στό δικό μου κείμενο ή άπόκλιση άπό τή θεώρηση τού Husserl έγκειται σέ τούτο: προσπάθησα νά άποσπάσω τήν έννοια τής παρ-ονσίας άπό τήν πρόσδεσή της στήν κλειστότητα τής χουσερλιανής «συνείδησης» (Bewusst - seinj καί νά τήν προσδιορίσ(ι) (τήν παρ-ουσία) σάν δυνατό τρόπο «μέσα στόν κόσμο» τού έόωνά -Είναι (Da sein). τό όποιο περισσότερο υποδείχνει παρά σημαίνει τή συνείδηση τού υποκειμένου. Σέ κάθε περίπτωση μένω υπόχρεος στόν κ. Κιτσόπουλο, (15) Κατά τόν έλεάτη φιλόσοφο τό Ό ν είναι έν, όλον, καί γιαυτό δέν έχει γένεση, δέν έχει έξολοθρευμό: άγέΐ ητον έόν καί άνώλεθρον έοτί. Συνεπώς, δέν ύφίσταται τή διάσπαση τών χρονικών διαιρέσεων τού παρελθόντος καί. τού μέλλοντος. Υπάρχει ώς συνεχής παρουσία: Ονόέ ποτ' ήν οι ό ecrcat, έπεί ννν έστιν ό/ωύ πάν έν σΐ'νεχές (ούτε ήταν πριν ούτε θά είναι στό μέλσν διότι καθώς είναι τό τώρα είναι ταυτοχρόνως όλο, Έ ν. Συνεχές (αντοσνλλεγόμενο ατό παρόν). Δηλαδή, ή παρ-εύρεση τής παρ-ουσίας τού όντος συντελείται στό παρόν. Τό "Ον είναι ένότης καί πλήθος. Ώς έκ τούτου, περιοδικώς, άλλοτε έρχεται στήν ύπαρξη, άλλοτε δέ απέρχεται άπό τήν περιοχή τής ΰπάρξεως, δηλαδή φθείρεται. Ή μετάβαση άπό τή γένεση στή φθορά (γιά νά κρατηθεί ή κοσμική τάεη σέ ίσοροπία) προϋποθέτει άπό τή μιά τή διαδικασία τής κινητικότητας καί άπό τήν άλλη την ιδιότητα τής μετουσίωσης. Λ< ι<* η>όι ΐ'τερο ενέργημα. V) μετουσίωση, owrcxfttui εντός μιάς «χρόνοι* στιγμής πού ό Πλάτων <πό o u «* v v u f > έ ρ γ ο ιρ» > Π ί ψ ι α ν ΐ Λ ι μ o w - νόμου ώς: «άριθμός κινήσεως κατά τό πρότερον καί. ύστερον». Τό Abbandono «όιώνει» τήν έννοια τού Χρόνου ώς έκ-στατικό ενέργημα τής (παρ) εύρησης στό τώρα. Είναι ένα έργο εγγεγραμμένο μέσα άπό έμπειρίες πού προϋποθέτουν τόν άνθρωπο ώς έκστατικότητα τής ύπαρξης iek-sistenz). καί όπου αύτή ή έκ-στατικότητα είναι ομόλογη μέ τήν χρονικόχητα τών ίδιων τών φιλμικών ροών, καί όχι σέ άναφορά πρός έ&χιφιλμικά χρονολογικά γεγονότα Ή ανάλυση τής κίνησης T-wo-men (1972) (Δυό γυναίκες) Συνεχίζοντας τό σχεδίασμά πλαισίων γιά τήν π ρ ο σ έγγισ η τού έργου τού Nekes καί έχοντας στό μεταξύ εντοπίσει ορισμένα άπό τά βασικά υποδείγματα τού ένδιαφέροντός του, άμέσως επισημαίνουμε μία νέα διάνοιξη, κι αύτή μετακινηματογραφικού χαρακτήρα: τήν ανάλυση τής Κίνησης. Ά π ό τήν εποχή τού Kelek μέχρι τό T-wo-men οί δοκιμές πάνω στά ίδια προβλήματα έπανέρχονται επίμονα στίς ταινίες του (Nebula, Spacesuit, Am Altona, κ.ά.). Ή άρχική άνάλυση τής πολλαπλής έκθεσης τού αρνητικού στό φώς (μέ τή χρησιμοποίηση διαφορετικών διαφραγμάτων μέσα στό ίδιο πλάνο), ή αναδίπλωση τού κινηματογράφου μέσα στή θέαση τών ίδίιυν νοητικών καί έκφραστικών του ΙΗΙΙΙ^Η δυνατοτήτων καί ή αντίληψη τού χρόνου ώς έκστατικό ενέργημα, θά συνδυασθούν στό T-wo-men καί τό Makimono μέ τήν όντολογική (καί κατά προέκταση ύφολογική) θεμελίωση τής Κίνη(ς), (16). T-wo-men: ό τίτλος έχει προγραμματικό χαρακτήρα: δηλώνει τό θέμα τής ταινίας καί ταυτόχρονα τόν τρόπο σύνταξής της: Όπως ή κινηματογραφική προβολή παράγει τήν ψευδαίσθηση μιάς συνεχούς κίνησης, έτσι καί κατά τήν άνάγνωση τών μορφημάτων τής αλφαβήτου τό κάθε μόρφημα επηρεάζει τό διπλανό του. τό παράγει: T-wo-men. «Δέ μεταδίδεται τό κινηματογραφικό αντικείμενο καθαυτό άλλά οί δυνατότητες άπεικόνισής του πού βασίζεται στήν κινηματογραφική γλώσσα». 'Εάν άναπτύξουμε τή θέση αύτή τού Nekes, προκύπτει πώς μία (συν)ολική θεώρηση τής «γλώσσας» ϊής κινηματο-γοαφίας θά οφείλε, μεταξύ άλλων, νά εξετάσει έκ νέου τό ζήτημα τής κίνησης. Ό ίδιος ό Nekes, επαναλαμβάνει ότι ή μίνιμουμ μονάδα κίνησης προκύπτει άπό τήν αμοιβαία σχέση δύο καρέ. Αύτή τή μίνιμουμ μονάδα τήν ονομάζει Κίνη (Kine). Είναι κοινός τόπος πώς άπό τή χωρική διαφορά πού υπάρχει άνάμεσα στά καρέ, σέ σχέση μέ μιά ορισμένη διάρκεια εναλλαγής κατά τήν προβολή, παράγεται ή πλασματική εντύπωση τής κίνησης. Ασφαλώς τό πρόβλημα έχει άπασχολήσει κινηματογραφιστές καί θεωρητικούς κατ έπανάληψη, άλλά αντιμετωπίστηκε σάν ένα ζήτημα πού άφορά τή μηχανική πλευρά τού κινηματογράφου καί όχι τά συντακτικά καί εκφραστικά του μέσα. Τά τελευταία, σέ συσχε- Lagado (1977) τού ΒέρνερΝέκες

65 τιαμό μέ τήν ευρύτερη αντίληψη τής κίνησης, συγκέντρωοαν τό πειραματικό ενδιαφέρον τών ρώσων φορμαλιστών καί κινηματογραφι στών, άλλά ή έρευνα τους προσανατολίσθηκε και αύτοπεριορίστηκε ιττή διαμόρφωση ένός ύποδείγματος πού βασίζεται στή διαλεκτική σχέση ιών πλάνων καί στόν τρόπο μεταφοράς (μεταδόσεως) τού νοήματος (μυνήματος) (16α I. Πρόκειται γι αύτό πού μάς είναι γνωστό άπό τίς ταινίες τού Αιζενστάιν (γιά νά περιοριστώ μόνο σ αύτόν) σάν μοντάζ τών άτραξιόν. ' Εκτοτε ή αντίληψη τού μοντάζ στάθηκε καθοριστική γιά τήν κατανόηση τής «γλώσσας» τού φιλμ. Μόνο πού έπρόκειτο γιά τό άφηγηματικό φίλμ (17). Ο Nekes, καταρχήν. δέχεται τήν άιζενσταϊνική (καί γενικότερα τή ρωσική) άντϊληψη και πρακτική ώς αποτελεσματική. 'Αλλά τή θεωρεί σάν μιά άναγωγική παραγωγή τής όποιας άγνοείται ό πυρήνας καί ή αφετηρία της. Καί ό πυρήνας βρίσκεται στή σχέση ανάμεσα στά καρέ καί όχι στά πλάνα. Μέ τόν Nekes τό πρόβλημα τής κίνησης στόν κινηματογράφο ξανατίθεται στήν άφετηρία του. Καί όχι μόνο έκεί. άλλά πιό πίσω, στήν έποχή τού Έλεάτη Ζήνωνα (18). ό όποιος, στά παράδοξά του, ύποστηρίζει ότι ή κίνηση ένός άντικειμένου (βέλους) πού εμφανίζεται στήν εμπειρία μας ώς συνεχής δέν είναι παρά μιά εντύπωση πού συνίσταται άπό άσυνεχείς φάσεις, άπό «νεκρά» σημεία. Ωστόσο τήν έπεξεργασία τής κίνησης άπό τόν Nekes θά τήν περιγράψω συνοπτικά στό Makimono. Έδώ θά σταθούμε γιά λίγο στήν παρατήρηση πού έκανα στήν άρχή, μιλώντας γιά τόν τίτλο τής ταινίας. Ό Nekes χειρίζεται αύτή τή λεπτομέρεια μέ μεγάλη υπομονή. Ξεκινώντας άπό τήν άρχή ότι ή αντιληπτικότητα τού μορφήματος α παράγει τό 6, κ,ο.κ., στή συνέχεια άνάγει τή διαπίστωση σέ γενικότερα άφηγηματικά πλαίσια. Ή επιμονή του πάνω στόν (παράλληλο μέ τά μορφήματα) τρόπο αντιληπτικότητας τής κίνησης πού προκύπτει άπό τίς σχέσεις τών καρέ τού φίλμ. αποκτά σημασία έφόσον κατανοούμε όρθά: α) τήν αισθητική πρόθεση, δηλαδή τό ότι παρόμοια διαδικασία άκολουθείται καί στό έκφραστικό επίπεδο, καί κατά τήν ανάπτυξη ένός ψυχικού κλίματος. Έτσι. σέ μιά νέα ενότητα ι sequ.?! ->-. os' οημαίνει άτι αρχίζει όπωσδήποτε κάτι καινούριο. άλλά άκλώς συνεχίζεται σέ παραλλαγές μιά ατμόσφαιρα, ένα θέμα. κ.λπ., πού προϋπάρχει, καί 6) στήν αμετάθετη πεποίθηση τού Nekes ότι ό θεατής ψύχος υσιολογικά καί διανοητικά σνμμηέχπ στήν παραγωγή τού φίλμ. Αποψη πού εκφράστηκε. στις άρχές τού αίοησ. μας. άπό τόν Β. Eichenfuium ώς ' ϊο<»ηρική (ανν)ομιλϊα» (Innerc Rede) t IHitf, To T-wo-men (όπως δηλώνει ό τίτλος) άναφέρεται στις σχέσεις δύο γυναικών. (Ντόρε Ο. καί Γκέσκε Χό< -Χίλμερς). Η «ύπόθεαη» τής ταινίας είναι διπλοκή καί εξέλιξη- καμιά αναφορά σέ ψυχολο- : ικί; καταστάσεις καί κοινο."ΐκές συνθήκες. Τό <( ίλμ η vat δομημί νο όποις μιά πολυφιονική φούγκα. Και στά πέντε μέρη αύτής τής όπτίκο-άκουστικής οΰ^ηιοης τά προ^ιλμικΰ ανθρώπινα περιεχόμενα Η'νί<ιτανιαι μόνο άπό τίς (ΐορφές τών δύο γυναικών δραμοίτονρ-γικ-ό ρόλο άλλά cnmcnotv < ύλικό» γιά 64 την tfiotjojuu τής αρχιτεκτονικής ορισμένων ΰκόf g S p ; -1 1 μάζει i ξπίι/,νης. Τό»ζπίη - %>ης χαρακτηρίζεται ως: άτοπος τις if ύσις ή όποια ι /- κάθηται, juxa v τής κίνησεώς τε καί στάαποζ Η>γρήνω oi'dfvi οναα. Μέ τόν όρο ΐξαίφνης ό Πλάτων προσπάθησε νά διευρύνει την έννοια τής μετάβασης (άπό τήν ύπαρξη στή φθορά καί αντίστροφα) δίχως, ουσιαστικά, νά απομακρύνεται άπό τό άπορηηκό πνεύμα τού Παρμενίδη. Στή συνέχεια, τό πρόβλημα τής μετάβασης τό ξανάπιασε ό Αριστοτέλης διαφορετικά. Δηλαδή ό αριστοτελικός ορισμός ακολουθώντας τίς συνέχειες: μέγεθος - κίιο]ση, xm/ση -χρόνος, εισάγει στήν έννοια τού Χρόνον τά έξωχρονικά αύτά στοιχεία ώς προϋπάρχοντα. μεταβάλλοντας έτσι τό Χρόνο σέ παράγωγό τους. καί κατά συνέπεια άπομακρύνεται άπό τόν όντολογικό ορισμό τού Παρμενίδη. Στή φιλοσοφία τών νεότερων χρόνων, τόν όρο έξαϊφνης χρησιμοποιούσε συχνά ό Kierkegaard- άπό αύτόν έφθασε στόν Heidegger ό όποιος τόν απέδωσε στά γερμανικά μέ τον όρο Augenblick (βλέμμα, ριπή οφθαλμού) καί δηλώνει tdv ένικό χαρακτήρα τού χρόνου. Ακόμα, φρόνιμο είναι νά έχουμε κατά νού ότι ή σκέψη τοΰ Παρμενίδη κινδυνεύει νά παρερμηνευθεΐ έτσι καθώς άποσπάται κομματιασμένη μέσα άπό τή συνολική σύλληψη τής οντολογίας του. Μέ τή μνεία τούτη θελήσαμε άπλώς νά ύπαινιχθούμε τό γεγονός ότι ή άρχέγονη Άλψασι οκέψη επανέρχεται μέσα άπό έρευνες όχι μόνο φιλοσοφικές <πΐς έμπειρίες τών ήμερών μας γιά νά επιβεβαιώσει τόν άέναο χαρακτήρα της. ί Μ) Κίνη (Kine); όρος πού είσήχθη στή θεωρία τού φίλμ άπό τόν Nekes, Η Κϊνη ορίζεται ώς ή μίνιμουμ μονάδα τής κινηματο-γραφίας καί προϋποθέτει δύο καρέ. (16α) Απ έδώ κροέςχηat καί ή a priori άπόριψη, εκ μέρους τών ιθυνόντων έπί τής σοβιετικής κουλτούρας, w αριστουργημάτων τού Werιον, καί αντίστοιχα ή a ψάαλ αναγνώριση τού έργου wm S.M. Eisenstein (17) Αναφέρβ» μόνο τό ροκ«ό wxmui'tm»»

66 qriktj; παραγωγής κατα την διάρκεια τών πρώτων χρόνιον τής ρωσικής έπαναστάσεως. Ωστόσο. δέν θά ήθελα μέ κανένα τρόπο νά υποτιμήσω τις έπιτεύξεις άλλων πρωτοπόρων σκηνοθετών (D.W. Griffith, Viking Eggeling κ.ά.). ούτε νά αγνοήσω τίς θεωρητικές εργασίες πού έγιναν πάνω στό μοντάζ άπό τούς Bela Balazs, lean Mitry. κ.ά. (IS) Έλληνας φιλόσοφος τού 5ου π.χ. αιώνα. Οί υποθέσεις τού Ζήνωνα είναι διατυπωμένες μέ παραδείγματα πού μάς παραδόθηκαν άπό τή μεταγενέστερη ελληνική γραμματολογία, μέ τόν χαρακτηρισμό: «τά παράδοξα» τού Ζήνωνα. Ένα άπό αύτά είναι καί τό «παράδοξο τού βέλους». Δές: P. Bayle. D ic t io n n a ir e h is to riq u e et c ritiq u e (18a) Ό Victor Schklowski καί ό Boris Eichenbaum ύπερασπίστηκαν μέ θεωρητική τεκμηρίωση τήν άποψη ότι ό θεατής τού κινηματογράφου συμμετέχει ενεργά στήν πραγματοποίηση τού αισθητικού συμβάντος, «συμμετέχει στήν δύσκολη διανοητική έρνασία πού άπαιτεί ό συνδυασμός τών πλάνων» κ.λπ. Δές: Boris Eichenbaum, U t e r a lu r unci F ilm, Frankfurt καί C a h ie r s du C in e m a, τεύχος (1 8 b ) Στά πέντε μέρη τού φιλμ. ή μουσική μπάνια είναι μοιρασμένη ώς εξής: α) ιύροζ: Τό Πρελούόιο άπό τό Τριστάνος κ α ί Ίζόλόη, γραμμένο στό μισό τής κανονικής ταχύτητας. 6ι μέρος: αρμονικοί ήχοι κιθάρας στό μισό τής κανονικής ταχύτητας, γ) μέρος: τό κομμάτι τού πρώτοι1μέρους γ ρ α μ μ έ ν ο σέ κ α νονική ταχύτητα, ό) μίμος: Β ο ν ί κ >, κ α ί ;! ι ύ / κ κ. Η κ ι θάρα tow δεύτεροί) μέρους γραμμένη σέ κανονική ταχύτητα καί πολύ δυνατά, (19) Η επανάληψη είναι μιά υπόθεση συμβατική, εικονική. θέλω νά πώ πώς όταν ή «αφήγηση» τού Makirmno inuttsjiqh >τι<! προηγούμε- ν ο π λ ά ν ο, δ έ ν τ ο ε π α ν ί ΐ λ α μ - ύ α ν ε ι ΰ π ο λ ν ι ι ο ς Ο t> n 'ir- ι * κ Ν ό μ ο ς τ η ς θ ι ρ μ ^ ν Λ ν ν α - μικής όρϊζει πώς ύϊΐάρχουν μή άντιοηρεπτές ενεργειακές μεταβολές. Καί ή θερμότητα καί τό φώς (στήν a ερί-.-ττα κ τή μ α ς ή π ι ι ',τ ι τ ή ς Γ ί ν ό - ν α ; ) δ έ ν f i v m τ ί π ο τ α ά λ λ ο ojtd μορφές tvefffekxc 1» Mirador (1978) τούβέρνερνέκες νων όπως στήν είσοδο τής πύλης τού πρώτου μέρους), Αύτό τό ελάχιστο θεματικό περιεχόμενο τής ταινίας μεταμορφώνεται σ ένα σύνολο συνεκδοχών. Τό ίδιο θέμα είναι ιδωμένο άπό πολυάριθμες οπτικές γωνίες (παρόμοιες.εμπειρίες μάς είναι οικείες άπό τήν κυβιστική ζωγραφική). Όπως άναφέρθηκε ήδη. τό T-wo-men άναπτύσσεται πάνω στόν οριζόντιο άξονα (Μετωνυμική Οδό) άξιοποιώντας έξονυχιστικά τή διαφοροποιητική λειτουργία τών κατωτέρων μονάδων τού φιλμ, (καρέ-κίνη). Ή συνέπεια τών μεθόδων τού Nekes εμφανίζεται ύποδειγμαηκη. Καί αύτή ή συνέπεια άποκαλύπτεται μοναδική στήν ερωτική σκηνή τών δύο γυναικών, όπου μία ενότητα σύντομων πλάνων τά όποια παραπέμπουν σέ διάφορα άντικείμενα (γούνες, μπότες, άνθη, κ.λπ.) δέν απομακρύνονται άπό τό πλαίσιο τών συνεκδοχών, άπό τή γραμμή τής μετωνυιακής συνάφειας, καί εντελώς λανθασμένα χαρακτηρίστηκαν άπό ορισμένους ξένους κριτικούς σάν μεταφορές, δηλαδή άποδώσανε σ' αύτά τά πλάνα ιδιότητες επιλογής καί υποκατάστασης ενώ πρόκειται γιά ύλικές καί αισθησιακές συνάφειες. Τό άλλο έτερον τής διχοτομίας τού Jakobson θά πρέπει νά άναζητηθεί. κατά τή γνώμη μου, στή μουσική τής ταινίας. Τό ρόλο τών λειτουργιών τής μεταφορικής όόον τόν κρατάει ή μουσική τού Βάγκνερ. Πρόκειται, βασικά, γιά τό πρελούδιο άπό τόν Τριστάνο καί Ίζόλόη (186). Καί τούτη ή ταινία, παρά τήν ποιητική γοητεία καί τόν άσυγκράτητο αισθησιασμό της. όέν απομακρύνεται άπό τό δοκιμιακό χαρακτήρα τή; όλης πορείας τού γερμανού κινηματογραφιστή. Ή επίκληση τού T-wo-men στήν κινητό-ποίη<τη νοητικών παρασυναισθηματικών έπιπέδων είναι άμεση. Ωστόσο εάν στό έργο τού Nekes μας ένδι έφερε μόνο ή τυπική πλευρά, θά χάναμε τήν αισθητική άξια τον καί θά υιοθετούσαμε μιά στάση αναγνώρισης τών επιτευγμάτων τής τεχνικής σύλληψης, άλλά έδώ, πολύ περισσότερο, πρόκειται γιά τόν καθορισμό τ ή ; ήθικής (Ethiki τού σκηνοθέτη. Ας στρέψουμε γιά λίγο τό βλέμμα στήν συνθήκη τών ημερών μας: αντίκρυ μας στέκει ή έποχή τή; παντοδυναμίας τών Μέσων Επικοινωνίας. Τό βΐηιια. πού σέ τελευταία ανάλυση είναι μιά προωοημΐ* νη έφαρμογή τής Κυβερνητική;:, οίκειοποιείται τις {λογικοητυντακτικές όομές τής άνθρώπι νης νόησης πρός όφελος τού συστήματος. Κι όμως. αύτός ό μηχανισμός άναπαραγωγής πλαστών άναγκών γιά τό μέσο άνθρωπο παραμένει άνεξέλεγκτος. Άπό αύτή τήν άποψη, οί ταινίες τού Nekes είναι, μια άσκηση μεγιστοποίησης τών δυνατοτήτων έλεγχοι. τού μηχανισμού προσφοράς / ζήτησης. Στό T-wo-men κινήσεις, εικόνες, χρώματα, μουσικές φράσεις, παρατίθενται σέ σχέση μέ τά αισθητηριακά μας όργανα σάν έπιμέρους παραγωγές (μιάς άποδιαρθρωτικής διαδικασίας), χοκιίς ποτέ νά συγκροτούν τήν νόρμα τής άγοράς. Αναγνωρίζοντας έτσι πώς οί άπαντήσεις οί θεμελιωμένες στή βάση μιάς ανανεωμένης θεματολογίας, ώς τροφή τής πείνας τού θεατή, άποδεικνύονται ανεπαρκείς. Στή θέση τών απαντήσεων, μπαίνουν ερωτήματα πού προκύπτουν άπό τήν ανάλυση τής λειτουργίας τού μηχανισμού πού αναπαράγει τήν πείνα, Makirmno (1974) Τά πλάνα τού Makimono άναφέρονται σέ τοπία. Κάτι σάν κάρτ-ποστάλ πού εναλλάσσονται ή μία πάνω στήν άλλη. Ένα εγχείρημα πού όασϊζεται στή δόμηση καί καταστροφή τής κινησιακής λειτουργίας στήν αλλοίωση τών χωρικών άξόνων (σύντομη προβολή μιάς ακίνητης εικόνας πού τη διαδέχεται προσωρινά μιά άλλη. επαναφορά τής πρώτης, κ.ο.κ.). Τό άποτέλεσμα αύτής τής κατ' εξακολούθηση ανακύκλωσης δύο εικόνων (πλάνων) συνεπάγεται τήν άνατροπή τής εύθύγραμμης λογικής τού χρόνου. Ούσιαστικά πρόκειται γιά «άφήγηση* μέ δυό άντιθετικά άνύσματα. Δηλαδή τό πρός τά εμπρός κινούμενο 6 πλάνο συγκρούεται μέ τήν άμφίδρομη (χρονικά) κατεύθυνση τού α πλάνου καί αντίστροφα (19). Τό πείραμα τού Makimono έχει ώς εξής: Τό καρέ άντικαθιστά προσωρινά τήν Οντότητα πλάνο. ( Ένα καρέ πού αναπαράγει τόν «έαι*τό» του τόσο όσο χρειάζεται γιά νά γίνει αντιληπτό άπό τό μάτι κατά τή διάρκεια τής προβολής). Ένώ λοιπόν στόν ορθόδοξο κινηματογράφο ή σχέση ακολουθίας άνάμεσα στά καρέ 1,2,3,4,5, κ.λπ. δίνει τήν πλασματική εντύπωση τής κίνησης, στό Makimono ή σχέση άνάμεσα στά «καρέ -πλάνα» προδίδει τή διαφορά τών χωρικών συντεταγμένων του κάθε καρέ καί άρα τόν άσυνεχή χαρακτήρα τής κίνησης. Άκόμα έτσι καθώς τά πλάνα α καί 6 εναλλάσσονται μέ γρήγορη ταχύτητα, δηλαδή πριν αταθεροποιηθεί ή παράσταση ιού α πλάνου εισχωρεί στήν οθόνη τό 6 πλάνο, στήν αντιληπτικότητα τού θεατή οί παραστάσεις σνγχέονται. Είναι ή μοναδική περίπτωση. σ Ολόκληρη τήν ιστορία τού κινηματογράφου πού τά fondu enehaine δέν τά φτιάχνει τό κινηματογραφικό εργαστήριο άλλά ό θεατής ό ίδιος κατά τή διάρκεια τής πυοοολής. Αύτή ή τεχνική έρχεται νά έπιοεδαιώοει τήν έμμονη πίστη τού Nekes on η συμμετοχή τού θεατή στήν παραγωγή τού κινηματογραφικού συμόάντος είναι θεμελιακή. Οί εύστοχες επινοήσεις τού Nekes γιά τόν ασυνεχή χαρακτήρα τής κινηματογραφικής κίνησης, σέ σχέση μέ τήν ανθρώπινη αντιληπτικότητα καί πέρα άπό τήν αντίθεσή τους πρός τή θεωρία τού ιωπάζ, αποκτούν καί μιά ιδιαίτερη σημασία, μέ τήν προϋπόθεση ότι θά τίς εντάξουμε στή θεωρητική ΰπόθε- 6

67 <ιη πού ή έγκυρότητά rtic όρΐακεται στό όλο κοσμολογικό ύπόδειγμα τής κινηματογραφικής εικόνας. Καί στήν καρδιά αυτής τής εικόνας οιώνονται εμπειρίες όπον ή συγκρότηση τού χρόνου νοείται καί ώς έκ - στατικό ενέργημα όπως προέκυψε άπό τήν ανάλυση τού Abbandono. Θά όφ:ειλα νά μήν παρσλεΐψω μιά άλλης κατηγορίας παρατήρηση: ή τεχνική αϋτής τής διττής άνυσματικής σϊ ληψης πού δοκιμάζεται στό Makimono, εκτός τών θετικών πλευρών, μπορεί άπό μία περιορισμένη άποψη νά χαρακτηρισθεί καί άρνητικά γιατί επιτρέπει νά βιώνονται εμπειρίες πού επικαλούνται κάποια άνακύκλωση φυσικών φαινομένων (ανατολή καί δύση τού ήλιου. κ.λπ.). Ο ίδιος δέν πιστεύω πώς ό Nekes προτϊθεται νά παγιώσει μιά άποψη πού άπό καιρό έχει άποδειχθεί λανθασμένη: αύτή τής «αιώνιας επιστροφής». Καί αύτό γιατί ή έπιροή τών συμπερασμάτων τής θερμοδυναμικής άντανακλάται διάχυτα στις έρευνες του, άφού ή ύλικότητα τής εικόνας έκεί έχει τήν πηγή της: στό φώς. To Makimono χρωστά τόν τίτλο του στούς γιαπωνέζικους πίνακες πού άπεικονίζουν τοπία. Ή αίσθηση τής τοπογραφίας είναι άμεση: παίρνει τις μορφές τής φ;ύσης. τις αποσυνθέτει σέ έπιμέρους στοιχεία καί κατόπι τά συγκροτεί αισθητικά. Μέ τό Makimono κάτι επιπλέον προστίθεται στό είδος τών κινούμενων εικόνων: δέν είναι τό φαϊνεσθαι serscheinen ί τών πραγμάτων άλλά τό Είναι (Sein) τής κινηματο-γραφίας πού έχει άποφανθεί γιά τό φαίνεσθαι. Σύντομα ειπωμένο: ή σχέση άνάμεσα στό σημείο καί στό πράγμα δέν είναι σχέση ταυτότητας αλλά σχέση ισομορφίας τών δομών. Mirador (1978) ' Επιστροφή στή μυθοπλασία Στό Mirador ό Nekes επιχειρεί τήν μεταγραφή τών μέχρι τότε εμπειριών του γιά πρώτη φορά πάνω σ ένα μυθοπλαστικό υπόδειγμα. Προσπάθεια νά φωτιστεί αναδρομικά ή πορεία τών ερευνών του μέσα άπό ένα διαφορετικό τόπο: άπό τή θέση κάποιων άναπαριστώμενων προσώπων μπροστά στό θαύμα τής γένεσης τών μορφών διαμέσου τού φωτός:' Υλη. φώς. 6λέμμα συνυπάρχουν καί συνιατούν τήν αισθητική εικόνα τού κόσμου. Ή υπόθεση τού Mirador θυμίζει στά επεισοδιακά της μέρη τήν ιστορία τού Δσν Κιχώτη. Ή συγγένεια αύτή γίνεται φανερή στήν άρχή τού έργου καθώς οί δυό ήρωες, πάνω στ άλογα, συζητάνε γιά ορισμένα περισπούδαστα ζητήματα, χωρίς ωστόσο νά τούς λείπει τό χιούμορ. Ά ν καί τό Mirador είναι μιά ταινία μέ ύπόθεση, ή ψυχολογική ανάπτυξη tow προσώπων της απουσιάζει. Ούτε «κόμη υί συμπεριφορές αύτών τών προσώπων έχουν νά κάνουν ^έ κοινωνικές αντιφάσεις. Οί παραδοσιακές δομές διαφάνειας (20) έχουν αγνοηθεί έπιμελώς καί τή θέση τους καταλαμβάνουν γνωστικές κατηγορίες σέ άμεση συνάφεια μέ τήν κοσμολογική εικόνα τού Nekes. Η τεχνική τής ταινίας μάς άφήνει έκπληκτους μέ τόν τρόπο πού συντάσαονιαι καί αποδιαρθρώνονται οί χωρο-χρονικές συντεταγμένες. Ολόκληρο τό 66 γνώριμο οπλοστάσιο τού Nekes έπί σκηνής. Η ποιότητα τού ήχου τού A. Moore (δουλεμένος στήν τελειότητα) παρασύρει σ ένα στρόβιλο ρυθμικών καί ήχητικών εντυπώσεων. Όμως στό σύνολό του τό έργο αύτό άφήνει ένα παγερό αίσθημα. Αναδύει μιά αποξένωση πού ίσως οφείλεται στήν κυριαρχία μιάς έπιβλητικής τεχνολογίας. Ή μέχρι τότε ανθρωπολογία τού Nekes, αίφνης, έκμηδενίζεται άπό τούς ύποβλητικούς φωτισμούς, τά ντεκόρ, τά κοστούμια, τις καλλιτεχνικοποιημένες σιλουέτες τών γυναικείων προσώπων. Οί γήινες εικόνες τών προηγούμενων ταινιών του μεταβάλλονται σέ στιλπνές κάρτ - ποστάλ. Ακόμα, τό γενικό οπτικό καί ήχητικό λούσο σέ συνδυασμό μέ τόν παραμερισμό κάθε πειστικότητας τών συμπεριφορών άποστεγνώνει τις άνθρώπινες ύπάρξεις άπό τήν άλήθεια τους. Τό Mirador δέν είναι ξένο πρός τίς βασικές προδιαγραφές τών προηγούμενων ταινιών του. Ή συνέπειά του έμφανίζεται ύποδειγματική. Άλλά. ταυτόχρονα, οί προδιαγραφές αύτές βάζουν σέ δοκιμασία τά ίδια τά όριά τους, όταν επιστρατεύονται γιά νά πλαισιώσουν μιά μή πειστική ύπόθεση γιά τήν ανθρώπινη γνώση καί τήν ιστορία της. Άνάμεσα σ αύτό πού είναι ή άνάλυση τών διαφόρων επιπέδων τής λειτουργίας τών εικόνων (αναφορά / νόημα), τού τρόπου παραγωγής των, καί τής ήχητικής μπάντας τών διαλόγων δημιουργείται ένα χάσιμο, δεδομένου ότι οί όίό-λογοι τού φιλμ δέν είναι σύγχρονης λήψης, δέν είναι μετωννμικοί, μέ τήν έννοια τής άντιπαράθεσής τους στήν άναπαραστατικότητα τής εικόνας (όπως συμβαίνει στις ταινίες τού J.M. Straub). Ή λειτουργία τους άκολουθεί μάλλον τήν κατεύθυνση τής μουσικής, δίχως νά διαφοροποιείται άπό αύτήν ούτε ύλικά ούτε δομικά. Έτσι ή ια,άντα τών διαλόγων μοιάζει ξένη πρός τό ύπόλοιπο σώμα τού φιλμ. Τό έρώτημα πού προκύπτει είναι κατά πόσο πρέπει κανείς τήν μπάντα τών διαλόγων νά τήν άντιμετωπίσει σάν άνεξάρτητη. αύτορυθμιζόμενη φιλμική οντότητα ή σάν βοηθητικό ύλικό γιά τήν άνέλιξη τής μυθοπλασίας. Καί ή έντύπωσή μου είναι πώς συμβαίνει τό δεύτερο. Άλλά αύτό άκριβώς επιδεινώνει τό χάσιμο, τήν ολίσθηση σέ μιά περιοχή όπου οί εντυπωσιακοί ρυθμοί καί τό λούσο τών εικόνων προετοιμάζουν τό θέαμα. Πιστεύω, ώστόσο. πώς επειδή ή όλη διάνοιξη τού Nekes στις περιοχές πού άνάφερα είναι στέρεα θεμελιωμένη μιά δεδομένη στασιμότητα δέν κάνει άλλο άπό τό νά εντοπίζει προσεκτικότερα τόν τόπο τής επόμενης άναμέτρηοης. Τά όσα προηγήθηκαν ήταν ή ελάχιστη προσπάθεια προκειμένου νά συγκεντρωθεί τό ενδιαφ έρον στις διευκρινίσεις καί στούς χειρισμούς τού \V. Nekes έπί όασικών Υποδειγμάτων πού άπτονται τόσο τής θεωρίας όσο καί τής πρακτικής τής κινηματο - γραφίας. Συνεπόκ. μπορούμε νά συνάγουμε πώς: α) Η ύλικότητα τού φίλμ και αύτή που επεξεργάζεται περισσότερο ό Nekes είναι μιά ανάμεσα σ άλλες τίθεται σάν προϋπόθεση γιά τή θεμελίωση τής άναπαραστατικότηιας. tfι Στά επίπεδα της σημαντικής (Senuniiki καί τού νοήματος, τό ενδιαφέρον μετατοπίζεται άπό τό νοητικό πίριεχόμενο στό εκφραστικό (καί νοητικό) ένέργημ. ι. Τ wo-men Ορος 6ανίΐσμένος άπ*> ονγχρονικυΐ γλωοοολαγί Μορφές an κινηματογράφο tivat έκί νες πού προϋποθέτουν ' ρ?αλιοτικά καί ψνχολογι» βιώματα τών κροοώπων (* απαραίτητα υτοιχεια γ την νινιίττυςη ϊης ϊης αφήγησης.

68 Όμολογουμένως. υπάρχει στόν τόπο μας μιά διάχυτη καχυποψία σέ σχέση μέ τού: παραπάνω όρους. 'Υπενθυμίζουμε λοιπόν, πώς οί όροι: σημαίνον / σηβίαιΐ'όμειό I σημείο / τνγχάνον / λεπτόν. κ.λπ., είναι ελληνικοί. Είσήχθησαν στήν ελληνική γραμματολογία από τούς στωικούς. Ιδιαίτερα στά κείμενά τονς εκείνα (τά περισσότερα έχουν χαθεί) πού είχαν ώς άντικεϊμενο μελέτης τήν ποίηοη καί γενικότερα τή μελέτη τής γλώσσας. Αές έπϊ τοΐ προκειμένου: Σεΐχου 'Εμπειρικού: Πράςμαθημ. V II καί VIII. ό) Διογ. Λαερτ VII, γ) Κ. Γεωργούλη: Ή μελέτη τών έλλ. άνθρωπκπι κών γραμμάτων, σελ. 98,99, IUU. Τούς όρους σημαίνον / σημαινόμενα / παραπέμπον έδώ τούς αντιλαμβανόμαστε σύμφωνα μέ τήν χρήση τους άπό τούς μετά τόν Saus,sure γ?.ΐ!>οοολόγοι ς. Μ αυτήν τήν fwmu τό σημαίνον ίόομημένο σημαίνον σύστημα σέ άμεση συνάντηση μέ τό ύλικό μέρος) δέν πρέππ νά με τό ση/μ-ΐ» καί ΐό cniftutvofttvo (σημασία) δέν πρέπει να ένλαμίκϊνιπαι ώς xapaxifctov. Έτσι, ή γλωσσολογίκής καταγωγής ταξινόμηση: Σημαίνον / Σημαινόμενο / Παραπέμπον (21) (τριχοτομία πού περιλαμβάνεται έξ ολοκλήρου στήν τάξη τής γλώσσας καί άπό τήν όποια έξαρτώνται άμεσα αυτοί οί όροι) μπορεί νά διαφορισθεί (χωρίς νά έγκαταλείπεται εντελώς ή αρχή τού σημαίνοντος) στή οάση δύο ανυσμάτων: εκφραστικό ενέργημα J.L ( σ η μ α ί ν ο ν ) νοητικό περιεχόμενο * 1 1 τυγ/ανον (σημαινόμενο) (παραπέμπον) προωθώντας έτσι τήν άπο ψη ότι ό φιληικός καί κατά μεϊζονα λόγο ό κινηματοyp(tq ικός κώόικιις δέν είναι a priori rrtoλογοι στή γλωσσολογία διότι συνιστούν ui idiot ένα status καλλιτεχνικό καί όχι γλωσσικό. Καί ακόμη, στή συνέχεια αιηής τή, διαπίστωσης, ή πορεία πρός τήν άναφορά καί τήν άναγνώρωη (παραπέμπον) δέν είναι αίτιακά αναγκαίο νά περνάει διά μέσου τού νοήβνατος (οντότητα πού ανήκει Ό Βέρνερ Νέκες (αριστερά) στό γύρισμα τού Mirador άποκλειστικά στήν τάξη τής γλώσσας) καί πόσο μάλλον νά ταυτίζεται μ αύτό. γ) Ή επανεξέταση τής κινηματογραφικής κίνησης καί ή έρευνα τής κινηματογραφικής συνέχειας μέ βάση τήν κίνη συνεπάγεται τήν επανεξέταση τής θεωρίας τού φίλμ πού είναι βασισμένη, άποκλειστικά. στό μοντάζ και στόν αφηγηματικό κινηματογράφο. 6 ) Ή γραμμική άντΐληψη τού χρόνον δέν είναι νομοτελιακή άλλά κανονιστική (εννοώ αύτόν πού άναφέρεται στή λειτουργία). Έτσι. ό χρόνος μπορεί νά βιώνεται καί ώς έκ - στατικό ενέργημα τής παρ - εύρησης στό.ύ«/ ι\ μέ παρεπόμενο, γιά τήν περίπτωση πού εξετάζουμε έόώ, τό μεταβετικό ξεδίπλωμα τού φίλμ νά εκτείνεται χρονικά μόνο σέ σχέση μέ τόν εαυτό του, σέ συνδυασμό μέ τίς χρονικές διάρκειες τών μερών του καί όχι σέ σχέση υποταγής στην εξωφιλμική λειτουργικότητα τών γεγονότων. Δήμος θ έο ς Ιούλιο:!*W 67

69 ΜΙΑ ΚΩΔΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ τού Γιώργου Ζηκογιάννη Έπιχειρήθηκε προσχεδιαστικά έόώ εφαρμογή τής: παραγοντικής ανάλυσης (1) στήν άνϊχνευοη καί άνσγνώριση νόμων τού κινηματογραφικού κείμενου. τρόπων άλληλεξάρτησης. άλληλοδιείσδυσης καί άλληλαπορόφησης. τών έπί μέρους συστατικών κινηματογραφικών κωδίκων, στόν εντοπισμό άντιστοί χιών. τελεστικών (2) ισορροπιών, σημαντικών σχέσεων καί άρθρώσεων τών κωδικών καί πολυκωόικών επιπέδων. Ή προσπάθεια, άτελής άπό τήν άποψη τού πλήθους καί τής πολλαπλότητας στήν πηγή άντλησης τών όεδομένιυν πρός επεξεργασία, φαίνεται νά υποδεικνύει τήν άνάλυση αύτή σάν ένα πολύ χρήσιμο άπαραίτητο ίσως έργαλείο γιά τήν άπόκτηση εμπεριστατωμένων, τεκμηριωμένων καί. τό σπουδαιότερο, έποπτικών σχημάτων καί συντελεστών, πού λειτουργούν κάπο:>ς άδιάκριτα καί οπωσδήποτε μειωτικά, άφού δέν άναλύεται παρά εκείνο πού εμείς προσφέρουμε γιά άνάλυση καί αγνοείται έτσι μέρος καί κατά συνέπεια τό σύνολο. σαν σύνολο μερών άλληλεξαρτώμενων καί άλληλοπροσδιοριζόμενων, τού ιδιαζόντως έντονα πλούσιου ταινιακού κώδικα, πού σέ άντιστάθμισμα όμως δείχνουν, προσφέρουν στήν άμεση έποπτεία. μέ τρόπο ύλικο. παραστατικό, μιά οφθαλμοφανή συσχέτιση τών περιστασιακών μας συμπερασμάτων, διαισθήσεων. ή καί υποψιών μας. σύμφωνα βέβαια πάντα, σέ άπάλτηση πάντα, στήν άρχική κάθε φορά επιλογή τού κοιδικοΰ πρός άνάλυση πλέγματος. Η άνάλυση έγινε πάνω σέ μιά μικρή κωδική μονάδα. σέ μιά υκηνή (3), πού τήν έπέλεξε καί τήν επεξεργάστηκε μέ ιόν τρόπο του ό Raymond Bellour (4). άπό μιά κλασική άμερικάνι κη καί φυσικά άφηγηματική ταινία τού Howard Hawks, Ό Μεγάλος i'rtvoc (The Ηιν, Sleep) (5). Ή σκηνή αύτή είναι μία δραματική ενότητα πολύ άπλή δώδεκα πλάνων, παρουσιάζει δύο μόνο πρόσωπα, τόν Humphrey Bogart (στό ρόλο τού Μάρλοου, Μ), καί τήν Laureen Bacall (οτό ρό/.ο τής Biftiuv. Β) νά συζητούν μέσα σέ ένα μιι,ρό έπιοστικό αυτοκίνητο. Μόνο τό πρώτο πλάνο τής σκηνής είναι παρμένο έξω άπό τό αυτοκίνητο καί επίσης είναι τό μόνο μέ κίνηση, τράβελιν μπροστά, πού περιορίζει τό πλάνο άπό μεσαίο σέ κοντινό. Τά υπόλοιπα είναι μέσα στό αυτοκίνητο. Ή σκηνή άρχίζει καί κλείνει μέ ψοντί άνσενέ, στίξη πού άδιορατοποιει άκόμα περισσότερο τή χαρακτηριστική εύκαμψία καί τήν ικανότητα γιά άνεπαίσθητα άλματα τής κλασικής αμερικάνικης μηχανής ληψης. Παρά τήν άγαθή απλότητα της σκηνής πού προέρχεται άκό τή σχετική δραματική ανάπαυση, ό Hawks γιά νά νοηματοόοτήοει τό φιλμικό κωδικό του ύλικό θεώρησε καλό νά κομματιάσει / συστήσει ΚΩΔΙΚΑΣ A/A Πλάνου Καδράρισμα Κίνηση Μηχανής ΠΙΝΑΚΑΣI Γωνία Λήψης Πρόσωπα Παρόντα Πρόσωπα Όμιλούντα Διάρκεια 1 ΚΜΠ»ΚΠ ΜΚ γ π ΠΒΜ ΦΚ ΔΜΣ 2 ΚΚΠ ΜΣ ΓΠ ΠΒΜ ΦΒΜ ΔΜΣ 3 ΚΓΠ ΜΣ ΓΠ ΠΜ ΦΜ ΔΜΡ 4 ΚΓΠ ΜΣ ΓΠ ΠΒ ΦΒΜ ΔΜΡ 5 ΚΓΠ ΜΣ ΓΠ ΠΜ ΦΜ ΔΜΡ 6 ΚΓΠ ΜΣ ΓΚΠ ΠΒ ΦΜΒ ΔΜΡ 7 ΚΚΠ ΜΣ ΓΠ ΠΒΜ ΦΒΜ ΔΜΓ 8 ΚΓΠ ΜΣ ΓΚΠ ΠΒ ΦΜ ΔΜΡ 9 ΚΓΠ ΜΣ ΓΠ ΠΜ ΦΜ ΔΜΡ 10 ΚΚΠ ΜΣ ΓΠ ΠΒΜ ΦΒΜ ΔΜΣ 11 ΚΓΠ ΜΣ ΓΚΠ ΠΒ ΦΚ ΔΜΡ 12 ΚΚΓ1 ΜΣ ΓΠ ΠΒΜ ΦΚ ΔΜΣ κά πλάνα, προκαλώντας έτσι ιό ξεπήδημα ενός εκπληκτικά πολλαπλάσιου αριθμού στοιχειακών τελεοτιών μορφοποιηιικών, διαπλαστικών τού νοήματος κσί τού άψηγηματικού t o d ώ υυς (όί, ταυτόχρονα μέ (ήν ιδιαίτερη αύτή επιλογή, που κάνει, παίρνει τήν ξεχωριστή, τήν προσωπική τον θέση ώς δημιουργού οτό πάνθεον τής κλασικής κωδικής οί- /. Η παρανοιτικτ) άνάλνοη liactof analvsi») έπακολονθο τον ι*ιthjiuaίνιη1 epvar ran F. Gallon και k Pearson ατ<» σινχηί-,hi..:. (Correlations) στίς ίψχί.'-. rur tuutm. άνα.τιϊ χοη\ί μι τή μιλέτΐ) rr/, νόησΐ)ζ linleliigentci (it<i ror, ψΐ'χολόγοί'ί C. Spearman. C. Bun k iu tim o i w, π α ν ιπ οχο tu rc riv iu

70 φαινόμενα καί νά άποκαλύψουν μεταβλητές άόρατες στήν άμεση έποπτία. Γιά τή νόηση, παρόλο πού είναι κλασική έι-νοια τής φιλοσοφίας καί τής ψυχολογίας, ή όρθολ,ογική άνάλνση δέ\ είναι σέ θέση νά ιιάς πληροφορήσει άν πρόκειται γιά μοναδική ικανότητα ή γιά σειρά τμηματικών καί στή δεύτερη αυτή περίπτωση δέν μπορεί νά βεβαιώσει άν πρόκειται γιά ικανότητες άνεξάρτητες ή σχετικά έξαρτημένες. Συνοπτικά ή παραγοντική άνάλνσΐ] είναι σύνολο μαθηματικών τεχνικών πού έπιτρέπει τήν ανάλυση σέ πολλές θειιελιακές συνιστώσες ή παράγοντες τής ιιεταβολής ορισμένου άριθμον μεταβλητών. Διάφοροι βαθμοί, γιά παράδειγμα. σέ ψυχολογικά τέοτ, ερμηνεύονται μέ ένα μικρό αριθμό παραγόντων, όπως ή μνήιο], ή νόηση, ή ικανότητα γιά εργασία κ.λπ. Τήν έποχή τής κλασικής στατιστικής ήταν δυνατό νά περιγράφει σί'νολο δεδομένων μονοδιάστατο ή διδιάστατο. Μεταπολειακά όμως ή διάδοση καί εξέλιξη τής χρήσης τού ήλεκτρονικού αύτόματον υπολογισμού, έπέτρεψε τή συνθετική περιγραφή τεράστιων άριθμιμικών πινάκων άλληλεξάρτησης. Βιβλιογρ.: J. Ρ. Benzecri. L 'a n a l y s e d c s d o n n e s. Τόμοι 2, Dunod. Παρίσι M o d - e l e s e t m e t h o d e s d e Γ a n a l y s e f a c to - r i e l l e. J. Torrens Ibern, Dunod. Π α ρ ί σ ι, , Μ ιά πιό πλ,ήρης εισαγωγή στήν παραγο\ύΐκή άνάλνση δεδοιιένων γίνεται άπό τούς Μιχάλη Μεϊμάρη καί Ηλία Νικολακόπονλο στήν Ε π ι θ ε ώ ρ η σ η κ ο ι ν ω ν ι κ ώ ν Ε ρ ε υ ν ώ ν, Τεύχος 33-34, Μάιος -Δίκέμοριος α Έκόοση Εθνικού Κέίτρον Κοινωνικών Ί-.ρεννων. 2. Τ ε λ ε σ τ ή ς ( o p e r a t o r ) είναι σηueio ή σύμβολο π ο ύ υ π α γ ο ρ ε ύ ε ι μιά μ α θ η μ α τ ι κ ή ή λογική τελεστία ( o p e r a t i o n ). Οί πιό άπλοι τελεστές είναι οί άριθμητικοί π ο ν τ ε λ ο ύ ν σ τ ο ύ ς ά ρ ι θ μ ο ύ ς t +,, χ, Τ ε λ,έσ εις ή τ ε λ ε σ τ ίε ς ε ίν α ι ό π υ ι ε σ ό ή π ο τ ε δ ρ ά α ε ις π ρ ο κ α - λ ο ύ ν τ α ι ά π ό μ ί α έ ν τ ο λ ή. ( E n c y c lo p a e d i a o f C y b e r n e t i c s, 1968, M a n chester University Press..V ro York). O VV. R o s s A s h b y δ ί ν ι ι ένα ΠΙΝΑΚΑΣ II: Στό Σχήμα αύτό έχουν τοποθετηθεί συσχετισμένα τχιά μετά τήν επεξεργασία τους άπό τόν ύπολογιστή τά στοιχεία τού Πίνακα: τά δώδεκα πλάνα τής σκηνής, μέ τούς έξη κώδικες πού έχουμε διαλέξει, αναλυμένους κι αυτούς μέ τή σειρά τους σέ δεκαεπτά τελικούς χαρακτήρες: τρεις γιά τό καδράριομα (ΚΜΠ ΚΠ. ΚΚΠ, ΚΓΠ), δύο γιά τήν κίνηση τής μηχανής (ΜΣ, ΜΚ). δύο γιά τή γωνία λήψης (ΓΚΠ, ΓΠ), τρεις γιά τά πρόσωπα πού είναι παρόντα (ΠΒ, ΠΜ, ΠΒΜ) τέσσερις γιά τά πρόσωπα πού μιλούν σέ κάθε πλάνο (ΦΚ, ΦΜ, ΦΒΜ, ΦΜΒ) καί τέλος τρεις γιά διάφορες διαβαθμίσεις διάρκειας τού πλάνου (ΔΜΡ, ΔΜΣ. ΔΜΓ). ε κ φ ρ α σ τ ι κ ό π α ρ ά δ ε ιγ μ α t u tu σ χ η μ α τ ι σ μ ο ύ π ρ ο ξ ε ν η μ έ ν ο ν ά π ό έ ν α ν τ ε λ ε σ τ ή : τ ό χ λ ω μ ό A i:p fm κ ο κ κ ι ν ί ζ ε ι ά π ό τ ό ν τ ελ εσ τή ή λ ιο θ ε ρ α π ε ία. ( A n i n t r o d u c t i o n in C y b e r n e t i c s. Chapman a n d H a ll, University Paperbacks. 1971, a. 10). 3. Σ κ η ν ή, μέ τήν t v v a i a π ο ύ τήζ δ ί ν ε ι an} ιιι~γάλη tot' σ ι ν τα γ ικ ιη - κ ή ό C h r is t ia n Metz: («Στή σ κ η ν ή τ ό < τ η μ α ι ν ο ν κ ν α ι κ ο μ κ α τ ι α ο μ ΐ ' - ν ο :. τ ο λ λ ά, τ λ α ν α, ι ο ν ο λ α τ ο ν ; ί Λ 'α ι «Γ Τ (Χ Κ )ίλ. τ μ η μ α τ ι κ ά ( u b v c h a i t u n ^ e n ). τ ο α η μ α ι ν ό μ ι ν ί ' ό μ ω ς γ ι ν π α ι α ν τ ι λ η π τ ό κ α τ α τ ο ό π ο μ υ ν α & ι κ ό κ α ί σ ν ν τ χ ή. επιλογή αύτή, είτε ένσύνειδη και θελημένη έτσι, άπό απαίτηση κάποιοι.' συγκεκριμένοι συστήματος. Τό φιλμικό κείμενο αναφοράς είναι κωδικοποιημένο σέ έπτά στήλες. Δυσκολίες στή συστηματική άφαίρεση τού κιίλικα παρουσίασαν μόνο τά στοιχεία τής έοδομης οτήλης πού είναι άφηγηματικής δράσης- σάν τέτοια οπωσδήποτε δέν είναι ανεπίδεκτα κωδικοποίησης, είναι όμως αύτή εντελώς διαφορετική άπό εκείνη τών άλλων έηι καί αύτό γιατί ή άξια τών πολύπλοκων πολυκωδικών άΐ( ηγηματικών δράσεων πού περιέχει φαίνεται μόνο άπέναντι καί σέ σχέση μέ όλο τόν κειμενικό όγκο. τού όποιοι είναι καί ένας άπό τους κυρίους σημαντικούς άξονες. Γ ιά ευκολία λοιπόν καί μόνο τής πρωταρχικής αΰτής άνάλυσης παραλείφθηκε ή έβδομη στήλη. Τό κείμενο τής σκηνής λοιπόν έχει συντεβεί στην περίπτωση u.ro έ ί κώδικες (Πίνακα.: 1) μέ αόνο τούς τρεις πρώτους άπό αυτούς ιδιαίτερα κινηματογραφικούς. Ο πρώτος είναι σχετικός μέ τό καδράοιαιια (Γκρό πλάνο: ΚΓΠ. Κοντινό Πλάνο: ΚΚΠ. Μ εοαίο Πλάνο : Κ Μ Π ). Ο δεύτερος μέ την κίνηση τής μηχανής (Σταθερή: ΜΣ. Κινούμενη: Μ Κ). Ό

71 ιοίtoc (if τή γωνία λήψης (Κατά Πρόσωπο: ΓΚΠ. ΙΙλάγια: I ΓΙ'). Ο τέταρτος μ# τήν παρουσία κάποιου άπό τά πρόσωπα (Βίόιαν: ΠΒ, Μάρλοου: ΠΜ. Βίοιαν καί Μάρλοου: ΙΙΒ Μ ). Ό πέμπτος μέ τή φωνή κάποιου άπό τά πρόσωπα (Φωνή Καμία: Φ Κ, Φωνή ιού Μάρλοου: Φ Μ, Φωνή τής Βίόιαν πρώτα καί arm τοϋ Μάρλοου: Φ ΒΜ. Φωνή τοΰ Μάρλοου πρώτα καί μετά τής Βίβιαν: Φ Μ Β). Καί ό έκτος μέ ι ή διάοκεια (Μικρή: ΔΜΡ, Μεσαία: ΔΜ Σ, Μεγάλη: Λ Μ Γ Γ Οπωσδήποτε ό κώδικας άφαιρει, άντιπαρέρχεi a t μέρος άπό τό κείμενο, ή συμπίεση όμως αύτή είναι εκείνο ακριβώς πού επιτρέπει τήν ποσοτικοποίηση καί σέ συνέχειατήν αναλυτική μελέτη, Μιά έποπτΐα τής παραγοντικής ανάλυσης τού Πίνακα πλάνων έχουμε στό παρακάτω Σχήμα, όπου είναι τυπωμένα μαζί τά δώδεκα πλάνα τής σκηνής καί οί δεκαεπτά κωδικοί χαρακτήρες. Βλέπουμε άμεσα συσσώρευση τών πλάνων σέ τρεις διακεκριμένους χώρους, μέ εξαίρεση τό πλάνο 1 πού πολύ φυσικά στέκει μόνο του δεξιά, σάν πλάνο μέ τις περισσότερες αντιθέσεις άπό τά άλλα τής σκηνής: είναι τό μόνο μέ κίνηση (Μ Κ). μέ μεταβολή στό καδράρισμα (ΚΜ Π ), καί διατηρεί τούς ίδιους λόγους σχετικής τοποθέτησής του απέναντι στις άλλες δύο συσσωρεύσεις πλάνων Β καί Μ άριστερά μέ τά πλάνα Β+ Μ : άπουσία φωνής. Φ Κ. (10,12). μεσαία διάρκεια. ΔΜ Σ. (10, 12). πρόσωπα παρόντα καί τά δύο. Π ΒΜ, ( ). Μπορούμε νά πούμε πώς δεξιά είναι τά πλάνα ανοίγματος καί κλεισίματος τής σκηνής, έκείνα πού εξασφαλίζουν τή συνέχεια, τήν προοδευτική άνοδο καί πτώση τής δραματικής κορύφωσης, μεταβατικά συμμετρικά στοιχεία πού πετυχαίνουν τό κλείσιμο τού σκηνικού κύκλου, καί αριστερά έκείνα πού μέ τήν εναλλασσόμενη εμφάνισή τους παράγουν μέσα άπό ένα πλέγμα επαναλήψεων καί διαφορών τό έπιζητούμενο νόημα. Οί τέσσερις συσσωρεύσεις έγιναν κατά πρόσωπα: ΠΒ. ΠΜ. ΠΒΜ. Τά μοναχικά πλάνα χαρακτηρίζονται άπό: τό γκρό πλάν καδράρισμα. ΚΓΠ, άπό τήν κατά πρόσωπο γωνία λήψης, ΓΠ. άπό τή μικρή διάρκεια. ΔΜΡ. Γιά τά πλάνα μέ παρόντες καί τούς όύο ήρωες άπό: τό κοντινό καδράρισμα σέ όλα, Κ Κ Π. άπό τή φωνή πρώτα τής Βίοιαν καί μετά τού Μάρλοου, Φ ΒΜ. σέ όλα εκτός άπό τό 12, άπό τήν πλάγια γωνία λήψης σέ όλα, ΓΠ, άπό τή μεσαία Ήάρκι ία, ΔΜΣ. ίο πλάν ο 7 παρά τήν κεντρική γεωγραφική θέση πον κατέχει στή δραματική πορεία ανάπτυξης, είγ γ, «ιόωματ< >μένο στήν όυάόα τών οριακών, τών ακυαιω»' πλάνων. Χρησιμεύει σάν ενδιάμεσο πλάνο δραματικής ανάπαυση;. δίνη τέλος σε όλη τή σειρά Τών π/,ανων τοί>,ιροηγήμηκαν, καί αποτελεί είσα-,'ω/ή o r ij νέα πιό, δαιμόρφωοη τών πραγμάτων. Κι ai'fa γιατί στά ;(/.σν<> 6 γίνεται ή εξαιρετικά καηορισνο η /προνομία '/ιά τον επαναπροσδιορισμό τών Μ/ΐ'Η τ<it' νοήματα: στη συνέχεια, γίνεται πρώτη ή» ij! -αμο/.ογη*τη ιΐ Γ Βίόιαν. πού τό άποτέλειή'«u (; Un <ψ/ηκι να ηαίνεται ά.»<>τό πλάνο?: ή ;,( <!?)>tktj oi'ttj επίμάαοη, ή διείσδοοί) στοιχείων u ιοι' ι οώικ» ήνα.αβ'λμ I πραοανιγ,ολίζει γοργά t<f * >ημα m i fa ριή μα of «) ) ϊ \ δ ο Ε ό Λ ο υ ς. Η μιταόαοη. α.ΐα Ία ακραία πλανα 'ίων δι>ο ι ι<ομ ίυΐγμι» ι * to ') οι tktivu μί i να, ουνσλεύ»'- ται άπό τρεις χαρακτηριστικά σταθερές κώδικές αλλαγές: τό κοντινό πλάνο, (Κ Κ Π ), κάνει άλμα διευκρινιστικό πάνω στό πρόσωπο, γίνεται γκρό πλάνο, (Κ Γ Π ). τό μεγάλης διάρκειας πλάνο, τό περιγραφικό, γίνεται μικρής διάρκειας, ρυθμική ίχνογραφική υποσημείωση, καί ή φωνή περιορίζεται σέ έκείνη τού άνδρα, τοΰ Μάρλοον, (ΦΜ ), άκόμα καί όταν ιό κάδρο περικλείνει τήν Βίβιαν καί μόνο (Λ Ί, Ή Βίόιαν πλεονεκτεί άπό τήν άποψη ιού κώόικα τής γωνίας λήψης τής εικόνας: είναι κατά πρόσωπο. (Γ Κ Π ). ενώ <ττόν Μάρλοου ή λήψη γίνεται πλάγια, (Γ Π ) Ομως σέ άντιοτάημιομα τό προνόμιο αύτό άνατρέπεται «τόν κώόικα τής ομιλίας: φωνή τού Μάρλοου. (Φ Μ ), όταν φαίνεται μόνο ό Μάρλοον, καί φωνή τού Μάρλοου, άκόμα καί όταν φαίνεται ή Βίόιαν μόνη της, (Φ Β Μ ) καί (Φ Μ Β). ' Ενώ δηλαδή ό Μάρλοου μιλάει καί μόνο αύτός στά πλάνα 3, 5 καί V, δε συμόαίνει όμως ιό αντίστοιχο στά πλάνα όπυο εμφανίζεται μόνη ιη; ή Βίόιαν, Ό Raymond Bcllour διακρίνει (7) μισα άπό αύτή την η ιλμική διευθέτηση ένα διπλό σημείο μιόοποίη- 4. Ruym m d B elhur, Ή,τροςράveia καί ό κώδικα; tnx> Cinema, Theune. Lectua's (Κινηματογράφος. θεωρία. Άναγνώθ ΐς) έκ- ύ ο α η K l i u c k s i e k, ι ιό ι κ ο τ ϊ ί 'χ ο ί τήζ Revue J'Eitheuquc, 1^7},,w iide; 2W-2?0. 5. O M r y f ilik ν,ίη Κ, (.The Big Sleep», Η Π Λ 1Q46, S \i;v o tie o L i: HowΜά Hawk,.. iv ru p io Faulkner, Leigh Brackeu. Jules Funhmdi». ΐΗ'βίιπιψηιια τον Raymond Chandler, <Pii'it> yfkiifia: Stdnev Hitlh>y..Vtd'dik ) f Sieiner, Jut- Vitut), Humphre> Bagait. ιμα^νλοου), I aureei) Haejll (Bibiuv). Martha Wickers, I Rkigetu. γ,,,νή- ft amer B a iv, 114 ft. «Ή έννιιια ίής u- vui Kuttf ιΐλλι>,iayot ατλοτητα καί.~ΐιψ< ιτη^ hi ό Jean-1.h u jh t 'o i i i u l l i a m Howard H a w k s» t o «tm i iv ik o *. C A f e a d u Cinenu, i t - ΜΚ λ -W,

72 Vient de paraftre : Γ. Ίλΐΐί,κ <>ηα. 4. or/., 224. Φωτογράμματα 12 συνεχόμενων πλάνων τής ταινίας Big Sleep τού Χάουαρντ Χώκς fi. Ό.ΐυ>: οι;μ. ό. <). 34 mnrvtfvξη trroik James f*. Silkc. Serge Dane) Kiti Jean -1.outs σης τής γυναίκας. Πέρα όμως άπό αύτό, σπουδαίο ερμηνευτικό ρόλο έχει μία συνέντευξή του στά Cahiers du Cinema (8), όπου λέγει: «Σέ μιά σννομιλΐα ανάμεσα σέ όνο πρόσωπα, κόβω σνχΐ'ά, γιά νά δείξω τό πρόσωπο καί τήν άντίόραση εκείνον πού άκονει μάλλον, παρά έκείνον πού μιλάει: ή ψυχική διάθεση έκείνον πον μιλάει αποκαλύπτεται στόν τρόπο τής ομιλίας τον* έτσι έχω τανκr/pova καί τις όνό αντιδράσεις καί πετνχαίνω μιά πολύ πιό λεπτομερειακή περιγραφή τών χαρακτήρων». Οι τρεις αύτές ιπαθερές. όπως καί ό χωρισμός τών πλάνων σέ όνο άντιπαραταγμενες όμάόες. πού επιτρέπει ακριβώς τό παιχνίδι τής επανάληψης καί τής ανατροπής, δέ φτάνουν βέβαια μέ κανένα τρόπο νά αποσαφηνίσουν τό «μυστικό», τήν εσωτερική αιτία τού κειμένου αύτού τού Hawks, είναι όμως μία αποδειγμένη σχέση αναφοράς πού σέ αντιπαράθεση μέ ολόκληρο τό κείμενο, τής ταινίας, ή ερχόμενο σέ συσχέτιση μέ τό κείμενο καί άλλων ταινιών τού ίδιου ή καί διαφορετικού σκηνοθέτη μπορεί νά εντοπίσει τις βάσεις γιά ένα σύστημα. Γ ιώργος Ζηκογιάννης Le tom e X 312 pages photos (format 18 x 27) L Anthologie du Cinema est la plus importante et la plus variee des collections de monographies consacrees a des cineastes. Elle ne traite que de metteurs en scene ou d'acteurs dont Γoeuvre est achevee, et ne peut faire I'objet de retouches ulterteures. Tout en faisant le point sur des personnalites celebres, elle s'ouvre a des createurs meconnus ou sous-estimes sur lesquels elle propose une documentation exclusive et de premiere main. Les etudes sont redigees par les meilleurs specialistes. Elies sont publiees en 10 fascicules encartes dans I'Avant-Scene Cinema. Le Tome XI paraftra en Les Tomes II a IX sont disponibles. Le Tome f est epuise. Chaque tome : France et etranger: 72 F. (port; 8 F.) EDITIONS DE L'AVANT-SCENE 27, rue Saint-Andre-des-Arts Paris CCP ,00 V - Paris

73 ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Τά χοντρά λεφτά, ό φόβος καί τ όνειρο τού νά διηγείσαι ιστορίες ΜΙΑ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ME TON WIM WENDERS Οταν θά διαβάσετε αύτή τή συνέντευξη, ό Βίμ Βέντερς θά έχει κατά πάσα πιθανότητα τελειώσει τό γύρισμα τον Hammeit καί θά είναι κλεισμένος στήν αίθουσα τού μοντάζ. Στό διάστημα τών δυο καί πλέον χρόνων πού μεσολάβησε πο/λά πράγματα άλλάξανε: τό άρχικό του σχέδιο, οί συνεργάτες, ό ενθουσιασμός. Ίσως μάλιστα τό όνειρο γιά τό όποιο μιλάει στήν άρχή, νά έγινε ό εφιάλτης πού φοβόταν. Τό σενάριο γράφτηκε 15 φορές. Πρώτα άπό τόν συγγραφέα τού μυθιστορήματος Joe Gores,, μετά άπό τόν Tom Pope καί τέλος άπό τόν Dennis O'Flaherty, πού ξανάρχισε άπό τό μηδέν. Επιθυμία τον Βέντερς ήταν νά γυριστεί ή ταινία μανρόασπρη, τό Στούντιο όμως τόν ύπ ογρέωσε νά χρησιμοποιήσει έγχρωμο φιλμ Ά ς είναι, χειρίστηκε τό χρώμα σάν νά ήταν μανρόασπρο, μέ τή βοήθεια τού παλαίμαχον 77χρονου όπερατέρ Joe Biroc, βοηθού τον Γκρίφιθ τό 1918 καί δασικού συνεργάτη στά φίλμ-νονάρ τών Φούλερ καί Ώλντριτς. Υποψήφιος γιά τό ρόλο τού Χάμετ ήτανε ό Ρόμπερτντε S'ipo. τελικά τόν ένσαρκώνει ό Φρέντι Φόρεστ, ό πεζοναύτης -μάγειρας τής Αποκάλυψης. Πάμπολλες δυσκολίες καί άνακατατάξεις λοιπόν πού τελικά όμως ξεπεράστηκαν, άπ ό,τι μάς είπε ό Βέντερς στίς Κάνες όπον είχε έρθει νά παρονσιάσει τήν άλλη ταινία πού γύρισε ταυτόχρονα, τό Lightning over water ( Αστραπή πάνω άπό τό νερό). Ταινία μέ μικρό προϋπολογισμό, έλεύθερη, χωρίς προκατασκευασιιένο σενάριο, πού ξεκίνησε άπό κοινού ιΐέ τόν \:ίκολας Ραίη καί κατόληξε νά γίνει μιά ταινία τού Βέντερς γιά τόν Ραίη, τήν παραμονή τού θανάτου τον. Άλλά αύτό είναι μιά άλ)^η ιστορία, τελειωμένη καί οδυνηρή, γιά τήν όποια θά μιλήσουμε πολύ σύντομα... Μ.Δ. ΓΈγινε στό Σάν Φραντσίσκο τής Καλιφόρνιας, αεταξύ 16 καί23 Ίο ύλη τού 78, γιά λογαριασμό μιάς εκπομπής τής γερμανικής ραδιοφωνίας. Ό Wenders προετοίμαζε τήν κινηματογραφική προσαρμογή τοϋ μυθιστορήματος Hammet τον Joe Gores) «Α χ, 6 Lemuel Pitrin δέν είχε κάν 6 ίδιος αυτή τήν εύκαιρία. =Αντ αυτού, κομματιάστηκε άπ τόν fr/θρό. Τοΰ έβγαλαν τά δόντια. Τοϋ ξερίζωσαν τά μάτια. Τοϋ ακρωτήριασαν τά δάχτυλα. Τοϋ ξερίζωσαν τά μαλλιά. Τοϋ πριόνισαν τό πόδι. Καί στό τέλος τόν πυροβόλησαν στήν καρδιά». Nathanael Wesr. Ένα εκατομμύριο (1934) Walter Adler: Βίμ, πόσο καιρό είσαι στό Σάν Φρο.\ηαίοκο; Win Wenders: Τρεϊζ μήνες. Γράφω ακόμα τό σενάριο. Νόμισα πώς θά χρειαζόμουν Ι ι βδομάδες κι χω συμπληρώσει ήδη δώδεκα. W.A.: Τελικά πρόκειται γιά τήν εκπλήρωση κάποιον ονείρου; Τό νά κάνεις όηλαόή έόώ οτήν Λ μιμική, γιά ίναν duepit άνο παραγωγό, ενα ολοκληρωτικά «αμερικάνικο* φιλμ; Η. W.: Ναί. Ιΐράγματι είναι να όνειρο, τουλάχιστον άκόμα, κι έλχίζω νά μή γίνει έφιάλτης. Εξάλλου, εχω γυρίσει άλλα δυό φίλμ έδώ. Τήν Αλίκη στίς πόλεις καί τόν Άμερικάνο φίλο. Καί ήξερα ήδη άπό τότε, ότι θά ήθελα κάποτε νά φτιάξω ολοκληρωτικά έδώ κάποια ταινία. Τό ότι αύτό ήρθε τόσο ξαφνικά, ήταν φυσικά μιά έκπληξη γιά μένα. W.A. Καί πώς εγινε; W.W. Αυτοί ψάχναν κάποιον νά κάνει τήν ιστορία τοϋ Hammett καί είδαν τίς ταινίες μου. Κι άφού είδαν τόν 5Αμερικάνο φίλο καί τ' άλλα μου φίλμ, μοϋ τηλεφώνησαν στήν Αύστραλία. Προετοίμαζα βασικά έκεί μιάν άλλη ταινία, τήν όποία τελικά θά κάνω μετά άπ αυτήν έδώ. Στήν Αύστραλία, είχα πάρει μαζί μου πέντε βιβλία: πέντε μυθιστορήματα τοϋ Hammett. Επειδή καί στή δίκιά μου τήν ιστορία έμφανίζεται ί νας ντέντεκτιβ, θέλησα νά προσανατολιστώ πρός τόν Hammett. Καί τότε άκριβώς πήρα αυτό τό τηλεφώνημα: Μήπως θά μπορούσα ίσως νά ρθω στήν Καλιφόρνια, νά συζητήσω μαζί τους γιά μιά ταινία πάνω στόν Hammett; W. A.: Μ ' αντονς; Ποιους; Η'. W.: Τόν Φράνσις Φόρντ Κόπολα καί ιόν συμπαραγο,ιγά του. W.A.: Καί τά λεφτά είναι άπό άλλον; W. Η'.: Ναί. τά λεφτά είναι άπό τό Στούντιο.

74 W.A.: ^Ακόυσα πώςεχηζ κι o n ;ί ί.τυο.-.τιλογισμό έξι έκατομμί'/ιίον Ληλα/ιηπι. hivat άλήθεια; W. W.: Αυτός ό προϋπολογισμοί; έγινε ~L?I ν όυό χρόνια. Μέ τόν πληθωρισμό έγιναν οτό μετάξι όκτώ έκατομμύρια, κι-αύτό χωρίς rove ηθοποιούς. Ί-ίν. πέρα υπολόγιζαν ώς έξης: Τ'ξοόα τήζ παραγιτ/ή;; τής ταινίας, συν έξοδα τής διανομή:. Ή ταινία <ηι. στοιχίσει λοιπόν κάτι παραπανο. W. Α.: Καίόέν σέ φοβίζει αύτό; Η'. W.: Δέν ξέρω ακόμα καλά τί αντιπροσώπευαν τελικά σάν αξία τά πολλά λεπτά, Ή τελευταία μου ταινία, Ο άμερικάνυς φίλος, κόστισε 3 έκατομμύρια μάρκα. Αύτά είναι ένάμισυ έκατ. δολάρια, κι ό κόσμος έδώ λέει οτι δέ θά μπορούσα νά κάνω έδώ τήν ταινία μέ λιγότερο άπό 4 έκατ. δολάριά. Τά έφτά - οχτώ λοιπόν όέν είναι ιδιαίτερα πολλά. W.A.:.Λέ\ αύξάνει /te κάβε ϊκατομμνριο ή ενβννη, καί fd τήν t vovvt; <ί καί iw το φοηο ή avaoq ίι/.εια; VV. W.: Μάλλον είναι άπογοητπ'ΐΐκό. τό οτι άκριίχός Ό Βίμ Βέντερς κατά τό γύρισμα τής ταινίας Lighting over water (1980) Λι ν ι'υιιόαινπ thrni. Το σκειϊ τηκα κ >; ι ίοτ;. τελικά κ ναι άππγοηϊπ'τικό: τό ότι ή Λογλϊίι c.'-iv ν δια.( έοπ ούτε κατά Γνα κόμμα. ί\' Λντι'η-τ,' m'-v.m'v οΐ μόαίνει. Σ' αυτή] την ταινία., τό μεριλιο ϊή: ;: * \ - γη; μου ίΐναι πολύ μικρότερο. γι-πι ι:, =^ : ίμαι ϊ γ ' > :δι-,ί; η ι.ραν>,,'/'γ >νι ό:!..,; ί ; - ρικάνο φίλο. όπου έγώ. σάν άτομο, είχα ατήν πλάτη μου >;οη ένο; ;-κατ. υαρκι. W.A.: Εκτός άπό ι&ρικές εξαιρέσεις. όλα σον τά εργα τά έκανεςμέ τό ϊόιο συνεργείο; Η".Η.; Μπορώ, καί θά πάρω μαζί μου τον Gutter τον μοντέρ. Κι ίσιος, άν ολα πάνε καλά. και τόν κάμεραμαν. Ά λ α αυτό μοιάζει δύσκολο. Γιατί 9α δημιουργοϋαε προηγούμενο. Στήν 'Αμερική, μόνο άμερικανοι μπορούν νά γυρίζουν. W.A.; Τά εργα σον πάντως Ρχονν άναι*φίοολα ιήν προσωπική σφραγίόα τον κάμεραμιν, τον Robbv Μ tiller. δέ συμφωνείς; iy.1v..* Ναί, σίγουρα. Όλες μου τίς ταινίες τίς Εκανα μαζί του. Έ δώ πού τά λέμε, καί οι έφτά ίγιναν μέ τό ίδιο συνεργείο. Έ, καί φυσικά ή προοπτική τοΰ όχι δέ θά τούς έχω έδώ μαζί μου. μέ φοβίζει κάπως, τό

75 όμολογώ. Ναι. Ά π τήν άλλη δμως. οί άνθρωποι έδώ είναι έπαγγελματίες υψηλού επιπέδου. Ή δυσκολία συνίσταται. μόνο οτό δτι εδώ τά πάντα ρεγουλάρονται απ τά συνδικάτα. Καί τό πράγμα ξεκινάει ήδη άπ τό γεγονός ότι δέν μπορώ κάν νά πηγαίνω ό Γδιος μέ τό αυτοκίνητο στό πλατώ. Δέν επιτρέπεται. Πρέπει νά μέ οδηγήσουν. Καί διάφορα τέτοια. Αυτός δέν μπορεί τό ένα, ό άλλος δέν επιτρέπεται τό δεύτερο, ό τρίτος πρέπει νά κάνει τό άλλο! Κί όλα αύτά βέβαια τρώνε καιρό. W.A.: Χρειάζεσαι κάποιον πού νά σον λέει πώς πρέπει νά σνμπεριφέρεσαι; Η. W.: Θά κάνω σίγουρα φοβερά λάθη στήν άρχή. W.A.: Καίσυ τό δέχεσαι; Ναί, είμαι περίεργος. W.A.: Καί επειδή είναι ή εκπλήρωση ένός ονείρου; Μκ. W.: Ναί. Καί τελικά ό μοναδικός λογικός τρόπος νά συνεχίσω μετά τόν Άμερικάνο φίλο. W. Α.: 'Εδώ οί εμπορικές επιταγές είναι υψηλότερες άπ δ, τι στη Γεράνια; W. W.: Έ, όλα αύτά δέν τά ξέρω κι ούτε μπορώ άκόμα νά δρίσω τή διαφορά ακριβώς. W.A.: Προφανώς θά 'χει ελάχιστη σχέση μέ τό αν ήσουν στή Γερμανία κι έκανες ενα φίλμ γιά ή μέ τήν τηλεόραση εκεί; W.W.: Ό χι. Υπάρχει ήδη μιά διαφορά. Έδώ, τά λεφτά πού βάζουν σέ μιά ταινία περιμένουν νά τά ξαναπάρουν δηλαδή ή ταινία νά βγάλει τά λεφτά της. Πράγμα πού στή Γερμανία, στό σύστημα στό όποιο έγώ μέχρι τώρα έκανα τίς ταινίες, δέν ήταν αναγκαστικά έτσι. Τί σημαίνει αύτό τελικά ατό φτιάξιμο τής ταινίας, δέν τό ξέρω άκόμα. Ό Κόπολα μέ διαβεβαίωσε ποκ τά άναλαμβάνει όλα. "Οτι θά μέ υποστηρίξει σ' όλα τά θέματα, ότι μπορώ νά κάνω τό φιλμ μ ενα τρόπο ανεξάρτητο, χωρίς νά ί'πέμβει δηλαδή κανένας στό μοντάζ, κ.λπ. Κι αύτό είναι φυσικά μεγάλο βοήθημα, τό νά χεις έτσι κάποιον άπό πίσω συυ. Κι ό Κόπολα έχει έδώ μιά πραγματική θέση ισχύος. W.A.: *Αν δμίυς ή καινούρια ταινία τον Κόπο λα (Αποκάλυψη τώρα.) καταλήξει σέ φιάσκο τί θά γίνει; W.W.: Ά ν ιό φίλμ τοΰ Κόπολα άποτύχει, θά ναι σκούρα τά πράγματα. Είδα τήν ταινία στό αρχικό μοντάζ, καί νομίζω πώς πρόκειται γιά γιγαντιαίο φίλμ, πού αποκλείεται νά μήν πάει καλά. (Σ.Σ.: Ό Κόπολα δουλεύει ήδη πάνω άπό ενα χρόνο στό μοντάζ τής ταινίας. ΤΑ γραφεία διανομής άρνούνται νά βγάλονν τήν ταινία ατίς ΐϊθονσες μέ ΐή διάρκεια πού- θέλει ό Κόπολα. "Έτσι, ό Κόπολα (δείξε τήν ταινία τον οτυνς aiθαυοάρχες. Έλπιζε 4 νά έξαακήσει μ' αυτό τόν τρόπο πίεση <ηονς διανομείς. Αλλά άπέτυχε. Ή ταινία φάνηκε πολύ μεγάλη καί στους ιδιοκτήτες τών κινηματογραφικών αίθονσών. Κατά πόσο αντό έχει νά κάνει με τό θέμα τής ταινίας άμΐρικάνικη επέμβαση καί οί βιαιοπραγίες στό Βιετνάμ δέν έχει άκόμα ξεκαθαριστεί). W.A.: Βίμ, είσαι ό πρώτος κι ό μοναδικός άπ τή νεότερη γενιά τών γερμανών κινηματογραφιστών, πού κατάφερε νά φτάσει στό σημείο τον νά κάνει μιά αποκλειστικά άμερικάνικη παραγωγή. W.H '.. (διακόπτει) Τόσο πολύ! (γελάει). W.A.: Μπορούινε τελικά νά τό πούμε έτσι; Τόσο πολύ! Προσαρμόστηκες λοιπόν τόσο πολύ. Δέ σκέφτεσαι καμιά φορά, ποιά άπ τά πράγματα πού κάποτε ήθελες πολύ, μέσα άπ τό πέρασμα τού χρόνον τελικά άπαρνήθηκες; W.W.: Μέ κάθε μου ταινία άρνιόμουν κάτι πού υπήρχε στό προηγούμενο φίλμ. Βήμα πρός βήμα. Καί γι αύτό ελεγα μόλις, δτι αύτή ή εξέλιξη είναι τελείως άναγκαία. Δέν έγκατέλειψαόμως μόνο κάτι, ταυτόχρονα, μέ κάθε βήμα, κέρδιζα καί κάτι. Μεταξύ αυτών, τήν έλευθερία π.χ. τοΰ νά διηγούμαι ιστορίες. Έγώ γουστάρω τή δουλειά, δταν κάθε φορά μετακινείται πρός κάπου άλού, δπου πρίν δέν ήμουν άκόμη. Σ αύτό τό σημείο είμαι τώρα. W.A. Τέρμα λοιπόν μέ τίς προσωπικές ταινίες. Έγκατέλειψες τελικά μέχρι καί τήν ιδέα τού νά γράφει κανείς ιστορίες πού οπωσδήποτε θέλει νά τίς γυρίσει ό ϊδιος; W.W.: (διακόπτει): Οί προσωπικές ταινίες είναι καθεαυτές, κι αύτό τό ξέρουν όλοι οί κινηματογραφιστές πού γνωρίζω, φοβερά προβληματικές. Κατά βάθος ελπίζουν όλοι νά ξεφύγουν άπ αύτές. Καί καθένας ποθεί τελικά νά συνεργαστεί μ ένα συγγραφέα, τόν όποιο νά μπορεί νά έμπιστευτεί. Ά π δσο θυμάμαι άπ τίς συζητήσεις πού κάναμε μέ τόν Fassbinder, κι όλους τούς συναδέλφους τοΰ Film Verlag, τόν Geissendorfer. τόν Bohm. όλοι επιθυμούσαν νά βροΰν έναν ικανό παραγωγό. Ά λλ' αύτό τό πράγμα δέν υπάρχει στη Γερμανία. Έδώ υπάρχει. Ά ν πράγματι είναι κάτι πού βοηθάει, αύτό δέν τό ξέρω άκόμα. Μένει νάτό διαπιστώσουμε. W. Α.: Είχες πει κάποτε πώς τό άιιερικάνικο σινεμά κατέστρεψε τό δικό μας (τό γερμανικό). Καί τώρα ισιήκες ίττό άμερικάνικο μέχρι τα μπούνια. W.W.: Ναί. Μπήκα μέσα. Ναί. Άλλά δέν κάνω αμερικάνικο σινεμά. Κάνω μέν μιά αμερικάνικη παραγωγή, άλλά κάνω μιά δίκιά μου ταινία. Καί νομίζω πώς οί Αμερικανοί τό κατάλαβαν καί. τό ξέρουν πολύ καλά. Καί δέν είναι μόνο γι αύτό πού ανάλαόαν τήν παραγωγή και τής τελευταίας ταινίας του Werner Herzog. Επειδή ελπίζουν ακριβώς νά κουνηθεί τάλι κάτι οτό ούατημά τους, πού αύτή τή στιγμή Ορίοκεται σέ αδιέξοδο. Έχω τήν αίσθηση πώς έλπιζαν ότι θά συμίίεϊ ίσως κάτι αντίστοιχο μ εκείνο ιών αρχών της δεκαετίας τού 30, όταν διά

76 φοροι εύρωπαίοι κινηματογραφιστές έρχόντουσαν έδώ, καί πρό πάντων άπ τη Γερμανία, καί δώσανε μιά τεράστια ώθηση στην άμερικάνικη βιομηχανία κινηματογράφου. W.A.: Τά είδες δλα τ άμερικάνικα έργα τοϋ Fritz Lang; W.W.: Ήθελα νά δώ τή δίκιά του έμπειρία έδώ. "Ο,τι μπορεί νά δει κανείς μέσα άπ τίς ταινίες του όταν τίς δει χρονολογικά. Κ ι εκεί άς πούμε, βρήκα πολύ πράγμα. Ναί, ναί. Ά π τίς άμερικάνικες ταινίες τοϋ Fritz Lang μπορεί νά βγάλει κανείς μπόλικα συμπεράσματα. Βασικά, δταν τά δει κανείς πολλές φορές, τή μιά πίσω άπό τήν άλλη, καταλήγει στό δτι πρόκειται έν τέλει γιά μιά άποτυχία. Ό άνθρωπος αυτός γλίστρησε τελικά δλο καί περισσότερο πρός τή μορφή ένός κινηματογραφιστή πού δέ δούλευε γιά τόν έαυτό του, άλλά γιά τή βιομηχανία. Κατά τήν άποψή μου οί συνθήκες στίς όποιες δουλεύω έγώ έδώ πέρα, είναι πολύ πολύ καλύτερες. Τό Studio System, όπως ήταν στή δεκαετία τοϋ 30, δέν ύφίσταται πιά έτσι. Κ ι έγώ γουστάρω τελικά τίς ταινίες πού έκανε ό Lang στήν Αμερική, πολύ περισσότερο άπ αυτές πού έφτιαξε στή Γερμανία. W.A.: : Καί πού βλέπεις τότε τήν άποτυχία του; W. W.: Τάσενάρια. Τά σενάρια γίνονται δλο καί χειρότερα. Ολο καί πιό κυνικά. Καί οί ιστορίες πού ένδιέφεραν τόν Fritz Lang ένοχές πρό πάντων καί πάθη συρρικνώνονται δλο καί περισσότερο, γίνονται κάθε φορά μικρότερα συστατικά τών ταινιών. Αντίθετα τό πάνω χέρι έχουν σιγά-σιγά τά storys (δράση). Παρόλα αυτά, έγώ γουστάρω περισσότερο τίς άμερικάνικες ταινίες του άπ τίς γερμανικές, πού έτσι κάπως,... κάπως τεχνητές μού μοιάζουν, σάν νά χουν λίγη αίσθηση ζωής σέ σχέση μέ τίς άμερικάνικες. Καί κατά κάποιο τρόπο εύχομαι γιά τήν ταινία μου, πού κάνω τώρα έδώ, δτι θά ξεφύγει λίγο άπό μιά κάποια στατικότητα πού έχει μπει στά φίλμ μου. Είναι κάπως δύσκολο νά περιγράψω τί θέλω νά πώ μ αύτό. Εννοώ κάτι σέ σχέση μέ τή μορφή. Ό χ ι κάτι πού έχει νά κάνει τόσο μέ τό περιεχόμενο / ουσία (Inhalt), άλλά περισσότερο μέ τό formal. Γωνίες λήψης (prises de vue), μοντάζ, ρυθμό. τίποτα δέν είναι σίγουρο άκόμα. Φυσικά οι πρωταγωνιστικοί ρόλοι θά δοθούν σ άμερικάνους. K l αύτό τό φοβάμαι πολύ περισσότερο, άπ τό γεγονός δτι τό φίλμ άναφέρεται στή δεκαετία τοϋ 20. Νομίζω πώς οι άνθρωποι μίλαγαν τότε μ έναν τρόπο διαφορετικό άπό τόν' σημερινό. Καί φυσικά δέν έχο3 ιδέα περί αυτού. Ή δ η βλέπω σωρούς ταινιών έδώ, απ τίς άρχές τού όμιλοϋντος κινηματογράφου. Ε κ α τοντάδες. Χρειάζομαι όμως κάποιον πραγματικά καλό γιά νά μού γράψει στούς διαλόγους. W.A.: *Έχεις ήδη σκεφτεί κάποιον πού θά θελες νά σοϋ γράψει τούς διαλόγους, ή σοϋ πρότειναν μερικούς γιά νά διαλέξεις; W. W.: Είμαι σ έπαφή αύτή τήν έποχή μέ κάποιους... Προσωπικά θά προτιμούσα τόν Ross MacDonald, επειδή μ άρεσαν πάντα τά μυθιστορήματά του. Μάλλον δμως δέ θά τά καταφέρει, γιατί δέν έχει χρόνο. Συζητάμε καί μέ διάφορους άλλους. Τόν Norman Mailer μπορεί δμως καί νά μή γίνει τίποτα. Έγώ θά συναντήσω προσωπικά τήν άλλη βδομάδα τόν Niven Bush, πού χει γράψει μερικά σενάρια γύριο στά τέλη τής δεκαετίας τοϋ 30. Γιά τόν Raoul Walsh. Μοϋ φαίνεται πώς είχε δουλέψει καί γιά τόν Hawks. Νομίζω πώς ένας μεγαλύτερος άνθρωπος θά ήταν πολύ πιό κατάλληλος γιά τό κλίμα τής δεκαετίας τού 20. W.A.: Θά έπαν έλθουμε σ αύτό άργότερα. Πρός τό παρόν θά θελα νά ξαναγυρίσου:ιιε στό χρηματικό. WMV.. Χριστέ μου πιά! W.A.: Σίγουρα υπάρχουν στή Γερμανία σκηνοθέτες καί κινηματογραφιστές, πού δέ θά μπορούσαν νά κάνουν αύτό πού κάνεις εσύ τώρα. Σίγουρα, δμως, υπάρχουν καί κάποιοι άλλοι, πού δέ θά τό καναν κάν. Πού θά τό άρνιόντουσαν. W.W.: Ποιοί; W.A.: Θά τό φανταζόμουν γιά τόν Hellmuth Costard. W. W.: Έγώ δέν τό νομίζω (γελάει). W. A.: Καί μέ τούς ηθοποιούς πώς θά ναι; W.W. : Έ χ ω δουλέψει μέ άμερικάνους ηθοποιούς. Ιδιαίτερα μέ τόν Dennis Hopper στόν Άμερικάνο φίλο. Καί ή διανομή τών ρόλων γιά τόν Hammett θά γίνει άποκλειστικά σ άμερικάνους. Εκτός άπό δυό τρεις ρόλους πού μπορώ νά τούς δώσω σέ ηθοποιούς πού έχω συνεργαστεί μαζί τους παλιότερα. W.A.: Ποιοι θά ναι αυτοί; IV. Η\; 'Ο Rudiger Vogler, θά ναι σίγουρα στήν ταινία. Καί δυό τρεις άλλοι ρόλοι. Δέν ξέρω άκόμα ποιοί θά είναι. Έξαρτάται σέ μεγάλο βαθμό κατά πόσο θά καταφέρω νά κάνω τό φίλμ συμπαραγωγή μέ τή Γ ερμανία, πράγμα πού θά τό 'θελα πολύ. άλλά W.A.: Ναί, βασικά όμως αύτό υι/ιιαίνει κι άλλα πράγιιατα. Δέν πρόκειται άπλά γιά διάφορους τύπους πού κάνουν μικρές, φτωχές παραγωγές καί δέ θά ιιπορονσαν νά κάνουν μιά με}'άλη. Ουσιαστικά, δέ θέλουν κάν νά κάνουν. Έόώ πού τά λέμε, όλα αντα είναι σχετικά ιιέ τό κατά πόσο είναι κανείς διατεθειμένος νά κάνει συμβιβασμούς. Έχω τήν αίσθηση, ότι έσι νοιάζεις. πώς δέ χρειάζεται άπαραϊτητα νά «προσαριιοστεϊς». VV.H7.. Αντίθετα. Πιστεύω δτι συμβαίνει άκριόώ; τό άντίθετο. ΓΙώς ή κινηματογραφική βιομηχανία πρέπει νά αναπροσαρμοστεί. Πάνω σ' αύτό, όμως. μπορούμε νά διαφωνούμε επί ώρες. Ά π τήν άλλη. 75

77 δέν ξέρω κατά πόσο τό μέγεθος ή ό προϋπολογισμός μιάς ταινίας έγγυάται τό ότι μπορεί νά μείνει κανείς πιστός στόν έαυτό του. τό νά κάνει μιά προσωπική δηλ. ταινία. Έχω δεϊ τά βρωμερότερα φίλμ μικρού μήκους, καί τίς πιό τίμιες μεγάλου μήκους ταινίες. Νομίζω πώς τελικά παραεΐναι άπλουστευμένη ή εξίσωση: χοντρά λεφτά. άρα... δέν μπορεί νά γίνει πραγματική δουλειά. Στούς τοίχους φωτογραφίες τον Dashiell Hammett, παλιές φωτογραφίες τον San Francisco δρόμοι, αύτοκίνητα, προσόψεις, πίσω αυλές, διαφημιστικές άφίσες. Στή γωνία, διπλωμένη άκόμα, μιά στερεοφωνική εγκατάσταση). W.A.: Πώς είναι νά χεις ενα τέτοιο γραφείο; W. Α.: Καλά, δέν τό εννοούσα κι έτσι. Περισσότερο μέσα στήν έννοια μιάς εξέλιξης. Αύτό πού κάνεις τώρα, πού γενικά θές νά κάνεις, θά πρέπει κατ αργήν νά υπήρχε κάποτε σάν έπιθνμία. Η;. W.: Αύτό πού ήθελα έγώ πραγματικά ήταν περισσότερο ή δυνατότητα διάθεσης τεχνικών μέσων, παρά τό ψώνιο μιάς μεγάλης παραγωγής. Νά μπορείς δηλαδή νά δουλεύεις έτσι ώστε νά χεις τή δυνατότητα νά χρησιμοποιείς τά φώτα όλη μέρα γιά μιά λήψη. W.A.: Καί πιστεύεις δτι τό μπορείς έδώ. W. W.: Σίγουρα. Ναί! Γ ι αύτό είναι καί τά λεφτά. W.A.: Ποιός βάζει τά λεφτά; Η'. IV.: Είναι ή εταιρία πού άποσπάστηκε άπ! τήν United Artists, στίς άρχές τού χρόνου. Δέν ξέρω αν τό ξέρουν αύτό στή Γερμανία. Ό ήγετικός πυρήνας τής United Artists παραιτήθηκε ολόκληρος καί ίδρυσε μιά καινούρια εταιρία. Καί ή ταινία μου είναι μιά απ' τίς πρώτες ταινίες πού κάνουν (σάν καινούρια εταιρία). Ή διανομή τής ταινίας στίς Η Π Α θά γίνει άπ τήν Warner Bros. W. A.: Ή αμερικάνικη βιομηχανία κινηματογράφον διαθέτει αυτή τήν εποχή πολλά λεφτά. Κέρδισαν πολλά μέ τίς υπερπαραγωγές ΓΓά σαγόνια τού καρχαρία, Ό Πόλεμος τών Αστρων κ.λπ.) Μήπως είναι αυτά ενας άπ τούς λόγους πού βρίσκεσαι έδώ καί κάνεις ταινία; Τό δτι δηλαδή έχουν τόσο ρευστό στά γρημ/χτοκιβώτιά τους, πού μπορούν νά έπιτρέψονν ατούς εαυτούς τους νά φέρουν κάποιον απ' τή Γερμανία; W. W Δέννομίζωπιΰςείναιέτσι. Αντίθετα. Ακριβούς επειδή έχουν τόσα λεφτά, τά ξαναβάζουν μόνο σέ μεγάλες παραγωγές. Κάνουν άκόμα λιγότερες ταινίες άπό παλιά., δηλαδή μεγαλύτερες. Έτσι, τέλος πάντων, ώστε τελικά ή δίκιά μου ταινία νά ναι μιά με.ααία, γιά νά μή πώ τελείως ταπεινή παραγωγή). Αυτή τή στιγμή, μέχρι καί αναγνωρισμένοι άμεy ικανοί σκηνοθέτες πρέπει νά προσπαθήσουν πολύ ώσπου νά βρουν λεφτά. Οχι δέν νομίζω νά υπάρχει καμιά σχέση. (Down - town στό San Francisco, γωνία Kearny Sueei. liroadway, Cohunbm Aveut<e. Τό εξαόροφο πράσινο κτίριο, τό χει νοικ^ '..σει <5 Fr. Ford Coppola γιά τήν εταιρία τον (American Zoepe). Στον πέμπτο οροφο, ο ενα μικρό γωνιακό δωμάτιο, κάθεται ύ Wim Wenders πίσω άπό Ρνα γ/μίφεϊο, ατό 76 όποιο, όπως μπορεί κανείς νά καταλάβει άμ πος, W. IV.: Γ ιά σάς μόνο άνοιξα τά στόρια. Αλλοιώςχαζεύω μόνο, κοιτάζοντας έξω. W.A.: Τί υπάρχει νά δεϊ κανείς; Έξω. W.W.: (δείχνει άριστερά) Έκεΐ πέρα είναι ή Chinatown. (δείχνει δεξιά) Αύτό έκει είναι άς πούμε το Si. Pauli τού Αμβούργου. 'Υπάρχουν πολλά νά δεϊ κανείς, άλλά έγώ είχα τίς πρώτες μέρες άνοιχτά μόνο τά παντζούρια, μετά τά περίφραξα όλα. W.A.: 'Έχεις προσο>πική γραμματέα; W.W.: Μά είναι κι άναγκαΐο. Πρέπει νά γραφτούν πολλά. Ειδικά τώρα πού γίνεται τό σενάριο. Ή δη έχει χτυπηθεί τέσσερεις φορές στή μηχανή τό προσχέδιο, διαφορετικά... Δουλειά έρευνας μπόλικη. Είναι ένα φίλμ τοϋ 20, καί πρέπει νά νοιαστώ γιά πολλά πράγματα. Νά πληροφορηθώ δηλαδή πάνω σέ διάφορα θέματα. Ποτέ μου δέν είχα γραμματέα, όμως έδώ τή χρειάζομαι. W. Α.: Είχες ποτέ σου τέτοιο γραφείο; W.W.: Μπά. Μά σού είπα, είναι φρικτά καταπιεστικό. W.A.: Δέν αυξάνει τήν αντοπεποίθηση; W. W.: Ή αυτοπεποίθηση αυξάνει άπό μόνη της. W. Α.: Τό γραφείο κάνει τόν σκηνοθέτη; W.: Μπά..., έ, λιγάκι... Δέν ξέρω. Μάλλον όμως τό αντίθετο μού συμβαίνει έμένα γιά νά νιώθω έτσι σαστισμένος. Ταυτόχρονα, είμαι τώρα τρεις μήνες έδώ, καί τό χω συνηθίσει. Άλλωστε δέν έχει μεγάλη σημασία... W.A.: Καίτίέχει σημασία; W.W.: Ή δουλειά. Τήν όποία έγώ, στό μεγαλύτερό της μέρος, δέν τήν κάνω κάν άπό δώ. W.A.: Άπό πού; W. W.: Από κεί πού μένω. Τούς πρώτους μήνες έμενα σ ένα διαμέρισμα, όπου είχε ζήσει δ Hammett στά Κάποιος ντέντεκτιβ εδώ στήν πόλη τό ανακάλυψε. Καί τό διαμέρισμα αύτό, έτυχε νά ναι τότε άδειο. Ήταν τόσο μεγάλο, σάν τό γραφείο έδώ. Μ ένα κρεββάτι πού βγαίνε απ τήν πόρτα. Κι έκει γράψαμε τόν πρώτο καιρό, Έδώ κάνω τήν έρευνητική δουλειά. Διαβάζω τά βιβλία. Αρχίσαμε νά μοιράζουμε καί τούς ρόλους. "Ολα γίνονται άπό 'δώ. W.A.: Μπορείς νά τό φανταστείς νά κάνεις

78 Dashiell Hammet (1928) άλλη μιά ταινία χωρίς νά μπορείς δμως νά κάνεις ολα αν τά πού κάνεις έόώ; Η'. IV.: θά πρέπει να τήν κάνα» έτσι κι αλλιώς χωρίς ολα αύτ«. Θά θελα νά τήν γυρίσω <ττήν Αύατραλία. Στήν έρημο. Κι εκεί Λέ θά ύπάρχπ. φυσικά τίποτα cut όλα αύτά. W.A.: Εννοώ όέάαια τίς προετοιμασίες. Η W.: Τις προετοιμασίες Hit tic κάνω ιττήν ερημι -. δέν ξέρω άν θά τ άντεχα. Έ κ εί, βλέπεις, τό status είναι πιό σημαντικό «π τό νά κάνεις ταινίες. Έδώ στό σπίτι γίνεται δουλειά. Δίπλα είναι τό λογιστήριο. Είναι όμορφα όλα αντά. Καμιά φορά. πυλν όμορφα. Καί γι αύτό ϊσως λίγο διασπαστικά. Μ νομίζω δμως πώς θά μοϋ μπει πιά καί τόσο στό αίμα, ώστε νά μή μπορώ νά ζήσω χωρίς όλα a i t ά έδώ. W. Α.: Κ ιό ρυθμός είναι πολύ γρήγορος, άπό ταινία σέ ταινία, Πρίν καν τελειώσει ή μιά, εδώ πού τά λέμε, ίσα πού Αρχίζει, μιλάς ήδη γιά τήν επόμενη, W. W.: Επειδή τήν είχα αρχίσει πρίν άπό αυτήν έδώ. Κι επειδή θά ναι ενα φίλμ πού χρειάζεται προετοιμασία δύο. τρία χρόνια. Αν δέν τ αρχίσω άπό τώρα, δέ θά χω τίποτα νά κάνω γιά τρία χρόνια, μετά πού θά τελειώσει τούτη 'δώ ή ταινία. Έ, κι αύτό δέν τό θέλω. W.A.: Αύτό τό γεγονός. δέν έμποδίζει τή δουλειά έόώ; W.W.; Μπά. Τήν εχω βάλει ήδη σ ενα κανάλι. Κι έπειτα όλα αύτά είναι πολύ σχετικά. Μετά τόν \Λμερικάνο φίλο δέν έκανα τίποτα γιά δυό χρόνια, κι αύτό μοϋ τήν έδωσε κάπως. Δέ θά θελα νά ξανασυμβει. W.A.: Δέν άπαιτεϊ δμως ή δουλειά έόώ ολοκληρωτική συγκέντρωση; Τό νά καταφέρεις δηλ. νά κάνεις έδώ μιά ταινία χωρίς τό συνεργείο σον; W. W.: Αύτό φανταζόμουν κι έγώ στήν άρχή. Τό ότι θά χρειαστεί απόλυτη συγκέντρωση, δόσιμο. Πήγα νά τό κάνω, και κόντεψε νά μού στρίψει. Έπειτα άφησα λίγο πιό χαλαρά τά πράγματα. Ασχολήθηκα καί λίγο μέ δικά μου. Κι άπό τότε μπόρεσα νά νιώσω τόν έαυτό μου πολύ καλύτερα σάν γερμανό σκηνοθέτη στήν "Αμερική']. W. Α.: Ή άνεση προέρχεται άπ' τούς ανθρώπους μέ τούς όποιους σννεργάζεσαι; W.W.; Δέν είναι καί τόσο διαφορετικά τά πράγματα έδώ άπ* ό,τι είχα συνηθίσει στό Μόναχο. Έδώ στό San Francisco είναι τελείως διαφορετικά απ τό Hollywood. Έδώ όλοι είναι ανεξάρτητοι κινηματογραφιστές. Ό Coppola έδώ βρίσκεται, κι ό Lukas όέν είναι μακριά. 'Ένα σωρό σκηνοθέτες μένουν έδώ, καί ή ατμόσφαιρα είναι πραγματικά διαφορετική. Έ 6ώ πού τά λέμε, δέν απέχει καί πολύ. απ 6.τι ξέρω ivt' τούς συναδέλφους μου στό Μόναχο. W.A.: Δηλαδή δ,τι σέ περιβάλλει αντή τή στιγμή δέν είναι παρά σνστατικό στοιχείο τής διαδικασίας τον νά κάνει κανείς φίλμ στήν Αμερική; IV. W.: Πρέπει νά δι ενκ ρινίσω πώς δ,τι υπάρχει έδώ είναι αρκετά σεμνό, Οταν φτάνεις mo Los Angeles, ατό Hollywood, καί tikim'ic, ό,τι ίχει σχέση μέ τήν παραγ»ογή ταινιών, σοϋ m i νά ξαναγυριοεις νά κάνεις ταινία εδώ. Σ ' αύτό ιό όαθμό. έγώ προσωπικά όρίσκω τά πλαίσια άκόμα ανεκτά Στό Hollywood W. Α.: Τί οον λείπει πιό πολύ; IV. W,; Αύτή τή στιγμή απολύτως τίποτα. Στήν άρχή μοϋ λειπαν έφημεριδες κι έτρεξα κι αγόρασα ίκ α Spiegel. AAau Ιδια καί δυό μήνες πού τό πήρα, ούτε τό ξαναδιάίχισα, Δέ μού λείπει τίποτα ιιπολύ* τιος. Αντίθετα. W.A.; Τι <;ογ δίνει ή πολη; Έγώ tiiku tnjta - ρα τρείζ ^ιερες «k/j, Σ ' αντές τί; τρί ίς ιιέρες?

79 πνύοοοληθηκαι τρεις άνθρωποι, μιά μάνα ΐριίε το [βορό της άπ' τό παράθυρο, καί μιά σνιψορία πιτσιρικάδων ρίχτηκε σ ένα κέντρο τονρισμον. Μ ον λένε άκόμα, νά μην χριγνρνάω κα/ώτερα τή νύχτα στή συνοικία πού μένω... W.W.: Γιατί μένεις εκεί; Έγώ αντλώ φοβερή ενέργεια απ τήν πόλη. Βασικά έπειδή είναι μιά πόλη πού μετασχηματίζεται συχνότερα καί πολύ πιό γρήγορα άπό όποιαδήποτε άλλη άπ αυτές πού ξέρω κι οί άνθρωποι είναι ανοιχτοί σ όλα αύτά. Κάθε μέρα φέγγει ενα διαφορετικό φώς. Πραγματικά ό καιρός εδώ είναι μαγευτικός. Κι οί άνθρωποι προσαρμόζονται σ' αύτόν. Πρόκειται τελικά γιά μιά μεσογειακή περίπου χώρα. στόν Ειρηνικό. W. A.: Έγώ διάβασα πάντως πώς είναι ή πόλη μέ τόν υψηλότερο δείκτη αυτοκτονιών στίς ΗΠΑ. καί μέ τούς περισσότερους άλκοολικούς. Η\ \.: Έτσι κι άλλιώς. είναι μιά πόλη μέ τό υψηλότερο ποσοστό όμοφυλόφυλου πληθυσμού. Αύτό τό ξέρα. Γιά αύτοκτονίες δέν ήξερα. Είναι μιά πόλη τών άκρων. Από κάθε άποψη. Κι αύτό σοΰ δίνει μεγάλη ενεργητικότητα. Γιά νά κάνεις ταινίες χρειάζεται νά υπάρχουν τριγύρω διάφορα πράγματα. καί ή πόλη αύτή συνδυάζει ακριβώς αύτά τά πολλά πράγματα γύρω μου. Διασχίζει κανείς καθημερινά αύτή τή γιγαντιαία γέφυρα, κι άποκτάει έτσι μιά αίσθηση τής πόλης. Στήν πόλη μπαίνεις μέσα άπό μιά γέφυρα, καί τήν εγκαταλείπεις πάλι μέσα άπό μιά γέφυρα. Μισή ώρα βρίσκεσαι πάνω στή γέφυρα. W.A.: Δεν είναι κρίμα νά κάνεις ταινία πού τοποθετείται 50 χρόνια πίσω; VV.Η'.. Έχω μιά συγκεκριμένη άποψη γιά κάποια ταινία πού τοποθετείται 50 χρόνια πίσω. Τό ότι εμπεριέχει / διηγείται τό χρόνο πού πέρασε άπό τότε. Κι αύτό άκριβώς θέλω νά κάνω σ αύτό τό φ,ίλμ. Ή ταινία άναφέρεται οτό 1928, δηλαδή 50 ακριβώς χρόνια πρίν. Καί θά θελα νά γίνει μιά τέτοια ταινία πού νά δίνει σέ κάποιον τήν αίσθηση τον τί έχει άλλάξει οτό μεταξύ. Μ αύτή τήν έννοια, δ.τι *5λέπο» σήμερα έχει τόση σημασία όση αύτό πού υπήρχε κάποτε. W.A.: Πιστεύεις δηλαδή πώς άλλαξαν ατό μεταξύ) τόσο πολύ τά πράγματα; Δέν ξαναδρίσκονμε καί σήμερα όλα οαα περιέγραψε ό Hammett: Λιιφθαμμένονς πολιτικούς, πλημωμένονς άμχΐ}γονς αστυνομίας, έμπόριο ναρκωτικών, έγκληματοποιημένη πορνεία; Δέν είναι άλλωστε αντός κι ενας άπ' τούς λόγονς γιά τούς όποίόνς γίνεται ή ταινία; W.W.: Έτσι νομίζω κι έγώ. Είναι πραγματικά έκπλνκτικό τό νά διαπιστώνει κανείς διαβάζοντας τόν Η unmeti πόσο λίγο παλιός φαίνεται. Πόοο καθαρά, έντονα καί χωρίς ήλικία είναι δλα όσα περιγράφει. Σ Αντίθεση μέ τόν Chandler π.χ., πού ότι έγραψε 78 έχει κάτι άπ' τή δεκαετία τού 50, δταν τόν ξαναδιαβάζει κανείς σήμερα. Έ να είδος νοσταλγίας. Πού δέν υπάρχει στόν Hammett. Καί πού οί ιστορίες του θά μπορούσαν νά συμβούν πράγματι καί σήμερα. Κι επειδή αυτός ό άνθρωπος τίς διηγήθηκε τότε καί ανακάλυψε κάτι μ αύτές, καί μ αύτή τήν άνακάλυψη, κατά κάποιο τρόπο, έγινε άκόμα πιό δυστυχής σάν γέρος, καί μπήκε καί στή φυλακή, όλα αύτά έχουν φοβερό ένδιαφέρον. Κι είναι ένας υπεραρκετός λόγος γιά νά γίνει ή ταινία. W.A.: Τί σημαίνει τελικά ακριβώς τό όνομα Dashiel Hammett γιά σένα; W. W.; Μέχρι πρίν μισό χρόνο, ήταν άπλά καί μόνο ό συγγραφέας 5 μυθιστορημάτων πού γούσταρα πολύ. Κι άπό τότε, κι όλο περισσότερο τόν τελευταίο καιρό, κάποιος πού μ εντυπώσιασε βαθιά. Χώθηκα τελείως μές στίς ιστορίες του. Έδώ καί τρεις μήνες. Καί χαίρομαι όλο καί περισσότερο πού θά κάνω τήν ταινία, γιατί γνωρίζω τόν άνθρωπο δλο καί καλύτερα καί τόν εκτιμώ άκόμα πιό πολύ. Μόύ φαίνεται πώς τελικά ή ταινία θά βαρύνει περισσότερο πρός τήν προσωπικότητα Hammett, άπ όσο ύπολόγιζα άρχικά. Έπρόκειτο γιά μιά ιστορία ντέντεκτιβ, όπου ό κεντρικός ήρωας λεγόταν Hammett. Τώρα γίνεται μιά ταινία πάνω σ αύτό τόν άνθρωπο, καί ή Αστυνομική ιστορία πάει όλο καί περισσότερο στό περιθώριο. Πρόκειται γιά ενα μυστηριώδη άντρα, άφοϋ δέν άφησε πίσω του σχεδόν κανένα ίχνος. Έζησε 10 χρόνια έδώ στό Σάν Φραντσίσκο κι όλα όσα έγραψε τά γράψε έδώ. Μετά πήγε στό Hollywood, καί ξαφνικά σταμάτησε νά γράφει. "Υστερα, μέ τά δικαιώματα άπ τά βιβλία του, εγινε πλούσιος. 5Αλλά δέν ξανάγραψε άπό τότε. Έπί 30 χρόνια, δέν έγραψε τίποτα πιά. Πενήντα πέντε χρονών μπήκε φυλακή, στήν περίοδο τού Μακκάρθυ, καί λίγα χρόνια άργότερα πέθανε άπό φυματίωση. Στήν άρχή δέν ήταν ιδιαίτερα μορφωμένος. Δέν είχε πάει σέ κανένα Πανεπιστήμιο καί τέτοια. Δεκαοχτώ χρονών έγινε ντέτεκτιβ στήν Pinkerton, έπειδή τού άρεσε ή άγγελία της, καί τελικά έφτασε έδώ ατό San Francisco, στά τοπικά γραφεία τής Pinkerton. Δούλεψε μερικά χρόνια έδώ, κι ύστερα λόγω φυματίωσης έπρεπε ν άφήσει τή δουλειά τού ντέντεκτιβ κι άρχισε νά γράφει. Διάφορες μικρές ιστορίες, πού έμειναν άδημοσίευτες κατά ένα μέρος τους, καί πού τίς ξέθαψα στά περιοδικά pulp. Είναι όλες τους πολύ όμορφες, μιά πολύ δυνατή, τελείως μοντέρνα, καί καθόλου συναισθηματική γλώσσα. Γ ι αύτό τόν γούσταρα πολύ, όταν τόν πρωτοδιάβασα, Γιά τήν άνιστορική άχρονική, δυνατή του γλώσσα. Πού νομίζω πώς έπηρέασε όλόκληρο τόν κινηματογράφο άπ τή δεκαετία τού 30 κι ύστερα. 'Οχι μόνο ή φιγούρα του, ό ντέτεκτιβ, πού μέσα άπ tot Humphrey Bogart καί τόν Robert Mitchum έγινε κεντρική φιγούρα στόν κινηματογράφο, άλλά τό ότι ή γλώσσα του βασικά προχώρησε ολόκληρο τόν κινηματογράφο. W.A.: Νομίζω πώς οχι μόνο ή γλώσσα, ή ύ ήρωας, ά)1ά περισσότερο ό τρόπος πού όιηγόταν έγινε μιά κεντρική ιστορία rov κινϊΐματογμάφον. W.W.: Πάνω ο αύτό Ακριβώς πέτυχε κάτι τελείως

80 Hammet τού Βιμ Βέντερς καινούριο. ποΐ* τότε νομίζω όέν υπολογιζόταν καβάλαν. Ρεαλιστικές δηλ. ιστορίες. πού παρόλα αντό. ζονν μόνο απ' τό ιινθο τους. πού άνακαλνψαν δηλ. εναν καινούριο μύθο, αυτόν τού ντέτεκτιβ. Κι αύτύς Λ μύβος τοΰ ντέτεκτιό, αυτός δ άνθρωπος πού ψάχνει. πού θάβεται σέ ιστορίες άλλονών ή σέ ιστορίες πόλευη*, είναι γιά μένα βρίσκεται στήν καρόια Ηά 'λεγα τού κΐληματΐγ,*ράφου. τού νά κάνεις ταινίες τΐ'λικά. Δέ γνώρισα. ibio πού τά λέμε. καμιά μυθικότεοη σ ίγουρα, ύm' «ϋτήν τοΰ ντέτεκτιό. Γιά αιά ταινία πον κατά κάποιο τρόπο είναι γιά μένα, οάν... ναί, οάν τόν Οίδίποδα στούς ελληνικούς μνβοι<ς. στό κέντρο. W..\.: "Αν σέ Ktmuuatcivaj kxij.u..ύΐστη^ις, flam οίγονροζ,,ιώς άμιοκισαι ama mil <jrνέχεια τήςάονλΐίάςσυι : Η,Η Ναι. έτσι νομίζω. Πιστεύω. πώς αυτή ή ((ιγού pu τού ντέτεκτιό tlvui πολύ κοντά crtic tcr/ovotc

81 ηεοΰ υπήρξαν μέχρι τώρα στίς ταινίες μου. Καί άπό τότε πού άρχισα vex κάνω ταινίες, ήθελα πάντα νά κάνω μιά αστυνομική ιστορία. Ταυτόχρονα, ήρθα 6ώ γιά νά ξεφύγω απ τήν κατηγορία τών Wim Wenders ταινιών. Πού υπάρχει μόνο στη Γερμανία. Σ άλλες χώρες, πού ξέρουν επίσης καλά τίς ταινίες μου. καθόλου. Αύτή ή περίεργη μυστήρια ετικέτα τον... πού είμαι κάποιος πού κάνει έσωστρεφεΐς (έσωτερικές) κι ευαίσθητες ταινίες. Αύτή ή εικόνα γιά μένα υπάρχει μόνο στή Γερμανία. Ποτέ δέ μ άρεσε, καί τελικά ποτέ δέν τήν αποδέχτηκα. Σκέφτομαι πώς άν κάνω μιά ταινία έδώ, θ άποδεσμευτώ ίσως άπ αύτόν τόν περίφημο τίτλο πού στεκόταν πάντα έμπόδιο στίς ταινίες μου. W. A.: Δέ θά φορούσε νά σνμβεί καί τό άντίθετο; ^Ας πούμε: Γιά δες, ό Wim Wenders πάει στήν Αμερική, παίρνει καί τόσα λεφτά... W. W.: (διακόπτει) Σκασίλα μου τί λένε. Τό θέμα είναι νά δουν τήν ταινία, κι ύστερα... W.A.: Ναί, μά τελικά, οί άνθρωποι πού πάνε στόν κινηματογράφο δέ βγόλαν άπ τό κεφάλ.ι τονς τήν εικόνα τοϋ ευαίσθητου... W. W.: (διακόπτει): Ναί, μά φτιάξαν τό κλισέ (έτικέτα) καί ενα κάρο κόσμος απ αύτούς πού πάνε στόν κινηματογράφο τό αποδέχτηκαν. Ας πούμε, σάν προεισαγωγική προειδοποίηση. W.A.: 3Αποτέλεσμα τοϋ film d auteur. W. W.: Ναί φυσικά! Ένας αιώνιος... (περιφρονητικά) Κ Α Λ Λ ΙΤ Ε Χ Ν Η Σ!!! Καί δχι παραμυθάς. W. A.: Τί θά θελες νά κάνεις <5ιαφορετικά; W.W.: Μά δέ θέλω νά κάνω τίποτα διαφορετικά. Θέλω νά έξακολουθήσω ετσι, όπως μέχρι σήμερα. Σκέφτομαι, όμως, πώς ή ταινία πού θά γυριστεί έδώ στήν "Αμερική, θά τήν αναιρέσει αύτή τήν έτικέτα. Ελπίζω. Γιατί ό,τι καί νά πούμε έμείς τώρα... Ποϋ ξέρω τί θά βγει άπό δώ. W.W.: Ναί. W.A.: 'Ας ςαναγνρίσον/ιε άλλη μιά φορά στόν Hammeit. Ή ιστορία άνάγεται στό W. A.: Κι ό Hanumit ήταν τότε...; W.W.; 34 χρόνων. Όσο κι έγώ. W.A.: lini'cti κολοιο Ιδιαίτερο ρόλο (ίδιαίιεμα σημαντικό) αύτό γιά σένα; W.W.: Ναί, θέλω νά πώ, είναι Αριθμοί. Είναι λίγο τρελό. Αλλά είναι ακριβώς 50 χρόνια πρίν. Μισός αίωνας. *Ισως νά δείξεις Ιού ατήν ταινία σου πώς ήταν ό Hammett ατό. 192Η. Γιά μένα, μοιάζει μέ 'ιόν James Dean στό τέλος της ταινίας Giant, μί τά γκρίζα μαλλιά. Άσπρισε πολύ γρήγορα ό Hsmimett έξαιτίας τής αρρώστιας του. Καί γιά μένα σ αύτή τή φωτογραφία μοιάζει πολύ τού James Dean. Κι αύτός πάλι είναι μί τή σειρά του μιά μυθοποιημένη εικόνα. Μοΰ φαίνεται πώς θά μπορούσα πολλά νά διηγηθώ μ αύτή τήν ιστορία καί μ αύτόν τόν άνθρωπο, πού θά ξεπερνούσαν τήν ιστορία. Χωρίς έτσι νά θέλω τώρα νά κάνω τόν έξυπνο. W.A.: θά 'χεις νά πεις καί γιά σένα; WMV.; Ναί, απ' αύτή τή χώρα, ή άπ τή σχέση μου μ αυτήν. Ταυτόχρονα, θά θελα νά διηγηθώ λιγότερο άπό μένα, άπ όσο τό κανα π.χ. στό Im Lauf der Zeit (Τό πέρασμα τοϋ χρόνον). W.A.: Καί νά τσιτάρεις λιγότερο τόν άμερικάνικο κινηματογράφο; Νά άναφερθεΐςλιγότερο στά εϊδη; W.W.: Σ αύτή τήν ταινία, μ αύτή τήν ιστορία, τό νά άρχίσεις κάν νά τή διηγείσαι, χωρίς νά άναφερθεΐς στά 50 χρόνια ιστορίας τοΰ κινηματογράφου καί στά καλά εργα πού γίνανε αύτού τοϋ είδους, είναι σχεδόν αδύνατο. Στήν ταινία θά υπάρχει μιά φωνή πού θά άφηγεϊται. Ένας εσωτερικός μονόλογος λοιπόν, θά ελεγα. K l αύτό εχει μιά μακριά παράδοση στίς αστυνομικές ταινίες. Δέν μπορεί κανείς νά κάνει κάτι τέτοιο, μιά άφηγηματική φωνή, μιά έσωτερική φωνή, χωρίς νά πάει ό νοϋς του στά φίλμ οπού έχει δει κάτι τέτοιο, τό μαθε, καί τό γούσταρε. Πώς θές νά διηγηθεΐς κάα τέτοιο σήμερα, χωρίς νά κάνεις άναφορές; Θέλω νά κάνω τήν ταινία άσπρόμαυρη. Μά δέν είναι άκόμα σίγουρο άν θά κατορθωθεί. Καί τό άσπρο / μαύρο θά εντείνει θά κάνει πιό έντονο τό τσιτάρισμα. Γιατί παραπέμπει άκόμα πιό πολύ στίς ταινίες στίς όποιες άναφέρομαι. Σ αύτά δηλαδή τά φίλμς τής δεκαετίας τοΰ 30 καί 40. Καί καθόλου στά άστυνομικά φίλμ πού βασικά δέ μ άρεσε σχεδόν κανένα τους. W.A.: Μ (Άλα λόγια κανείς δέν περνάει άπό τόν Humphrey Bogart χωρίς ν αγγίζει. W.W.: Μάγος είσαι... Πολύ δύσκολο νά προσπερά- σεις στό ετσι τόν Humphrey Bogart τοϋ Γερακιού τής Μάλτας ή καί τών άλλων ταινιών, Dark Passage π.χ., πού γυρίστηκε έδώ στό San Francisco. Ταυτόχρονα, όμως, ό κεντρικόςήρωας, ό Hammett, θά ναι πολύ πιό διαφορετικός στήν ταινία μου άπό τόν Humphrey Bogart. Πολύ άλλιώτικος. Σίγουρα, όμως, δέν μπορώ καί νά παραστήσω πώς δέν είδα ποτέ καί δέν γούσταρα τόν Bogart... W. A.: Τί ίστορία θά ναι; W. W.: Ή ιστορία. Τό οτι ό Hammett ζεϊ έδώ καί κάμποσα χρόνια κουτσά στραβά απ' τό γράψιμο, κι οτι έδώ καί μερικά χρόνια επίσης δέ δουλεύει πιά σάν ντέτεκτιδ, καί μετά κάποιος φίλος, μέ τόν όποιο είχε συνεργαστεί παλιότερα στήν Pinkerton, τοϋ λέει άν θέλει νά τόν βοηθήσει, γιά τή διαλεύκανση μιάς υπόθεση ατό San Francisco. Μιά περίπτιυση διαφθοράς μέοα στήν αστυνομία, πού άφορά όλη τήν πόλη. Ό Hammett άρνεΐται. Δέει: δέν είμαι πιά ντέτεκτιδ. Είμαι συγγραφέας. Ο φίλος προσπαθεί νά τόν πείσει, άλλά ο Hammett είναι Ανένδοτος. Ξαφνικά, όμυχ, ο φίλος δολοφονείται κι ό Hammett αισθάνεται τόν εαυτό του υποχρεωμένο νά συνεχίσει αύτός

82 τήν ίίπόθεση. θέλει όμως παράλληλα, νά παραμείνει όπωσδήποτε καί συγγραφέας. Ό ίδιος ετσι νιώθει τόν εαυτό του. Κάθεται λοιπόν καί γράφει τή νύχτα, καί τό πρωί κάνει τή δουλειά τοϋ ντέτεκτιβ. Σκέτη αυτοκτονία, δηλαδή. Ταυτόχρονα άντιλαμβάνεται δτι γράφοντας γι αύτή τή δουλειά χρόνια τώρα δέν είναι πιά ό καλός ντέτεκτιβ πού ήταν κάποτε. Μέσα άπ τή σκέψη γι αύτή τή δουλειά, ξέμαθε τήν ίδια τή δουλειά. Προκαλεί ενα φοβερό μπέρδεμα, καί μόνο επειδή χώνεται σά διάβολος παντού, κατορθώνει τελικά νά φέρει σέ πέρας τήν υπόθεση. Τό πλήρωσε όμως μέ μεγάλες θυσίες τώρα. Γιατί δέν είναι πιά ντέτεκτιβ. W.A.: Ούτε συγγραφέας είναι πιά; W.W.: Δέν είναι άκόμα συγγραφέας. Γράφει, άλλά δέν εχει δημοσιεύσει άκόμα τίποτα. Μόνο έτσι, σ αύτά τά φυλλάδια δευτέρας διαλογής. W.A.: Αύτό τό φίλμ τό θεωρείς συνέχεια τοϋ Λάθος κίνηση (Falsche Bewegung); W.H7.: Ναί, άν πρόκειται βασικά γιά συνέχεια, τότε είναι αύτή τού Wilhem Meister. Πού θέλει κι αύτός όπωσδήποτε νά γίνει συγγραφέας καί πάει κατευθείαν σάν μανιακός. Θά γίνει κι αύτό ιστορία μου. W.A.: Ε ίν αλήθεια πώς ό συγγραφέας τον μυθιστορήματος Hammett πού χρησιμοποιείς σάν βάση, δούλεψε κι αύτός σάν ντέτεκτιβ; W. W.: Ό ντέτεκτιβ Joe Gores έγινε ντέτεκτιβ άπό καθαρό θαυμασμό στόν Dashiell Hammett. Δούλεψε έδώ καί 14 χρόνια σάν ντέτεκτιβ κι έγραψε 5 μυθιστορήματα. Ό Hammett είναι τό πέμπτο του. Τ άλλα τέσσερα είναι καθαρές άστυνομικές ιστορίες, καί έπεξεργάζονται άπό μιά συγκεκριμένη σκοπιά τή δουλειά τοϋ ντέτεκτιβ, γιά τήν όποία δέν έχω ξανακούσει πουθενά. Είναι μιά δουλειά πού έπικαλύπτει ένα πραγματικά μεγάλο μέρος τής έδώ δουλειάς τού ντέτεκτιβ έπειδή έδώ περίπου όλα τ αυτοκίνητα αγοράζονται μέ πίστωση καί μέ δόσεις. Έ τσι, πολλοί πληρώνουν τήν πρώτη δόση, παίρνουν τ αύτοκίνητά τους. Οί άνθρωποι όμως δέν επιστρέφουν καί πολύ ευχαρίστως τ αύτοκίνητα. Αναθέτει λοιπόν ή έταιρία σ ενα γραφείο ντέτεκτιβ, πού κλέβει τ αύτοκίνητο. Δέν έχει τίποτα νά κάνει μέ τόν άντρα ή τή γυναίκα στούς όποιους άνήκει τ αύτοκίνητο. 'Απλώς αύτός κλέβει πίσω τ αύτοκίνητο. Παίρνει άπ τήν έταιρία ενα κλειδί καί τσιμπάει τ αύτοκίνητο. Παρατηρεί λοιπόν τόν κόσμο πού άφήνει τ αυτοκίνητό του. Οί περισσότεροι άπ αύτούς πού δέν πληρώνουν τό αυτοκίνητό τους, τό βάζουν τή νύχτα στό γκαράζ. Ή άποστολή λοιπόν έγκειται στό νά έμποδιστεϊ τό αύτοκίνητο νά μπει στό γκαράζ. Βάζουν λοιπόν τό δικό τους μπροστά, ή βάζουν (χώνουν) ένα σπίρτο στήν κλειδαριά τοϋ γκαράζ. Καί βουτάν τ αύτοκίνητο. Αύτό άκρι- 6 ώς διαπραγματεύονται όλα τά βιβλία τού Joes Gores. Γ ι αύτοϋ τοϋ είδους τή δουλειά W.A.: >ίιτϋ :ιον κάνεις έσν αύτό τόν καιρό, τό νά ερευνάς νά βγάζεις κάτι γιά ενα τύπο καί τήν ιστορία τον. πού ϊζησ? καί δούλεψε Ό Φρέντερικ Φόρεστ στό ρόλο τού Χάμμετ στήν ομώνυμη ταινία τού Βίμ Βέντερς. πρίν 50 χρόνια έδώ, σέ μιά συγκεκριμένη ηλικία, μήπως είναι κι αύτό δουλειά Χ'τέτεκτιβ; W.W.: Ναί. Τό νά ψάχνεις νά ξεθάψεις τήν ιστορία ένός άλλου, νά έπισκέπτεσαι άνθρώπους... Καταφέραμε νά άνακαλύψουμε ότι ή γυναίκα τοϋ Hammett, είχε παντρευτεί μόνο μιά φορά, καί δέν χώρισε ποτέ, ότι ή γυναίκα αύτή ζεϊ άκόμα. Στό Los Angeles. Τήν έπισκέφτηκα. Ναί. Σίγουρα. Τόνάχώνεσαι έτσι στήν ιστορία άλλουνού είναι σίγουρα δουλειά ντέτεκτιβ. Τό νά ψάχνεις νά βρεις τά μέρη πού έζησε κάποιος είναι ήδη δουλειά ντέτεκτιβ. Τό νά κάνεις γενικά ταινίες είναι δουλειά ντέτεκτιβ. Ό χ ι μόνο αύτή ή ταινία. Ή ταινία πού προετοιμάζει κανείς, καί πού δέν είναι καθαρή μυθοπλασία άλλά στηρίζεται κάπου, σίγουρα κάπου έκει μέσα ύπάρχει ντετεκτιβίστικη δουλειά. W.A.: Θά κλεβες κι έσν κάτι γιά τήν ταινία σου; W.W.: Nui. Τά πάντα, (γελάει). Έ χω δοντήξει ήδη διάφορα άπ τή βιβλιοθήκη, επειδή δέν ύπάρχουν νά τά βρείς πουθενά αλλού. W.A.: Σέ ρώτησα σήμερα τό μεσημέρι αν σον λείπει κάτι, ιδιαίτερα. Υπάρχει τίποτα γιά τό όποιο ή ιαροοτά ατό όποιο νιώθεις φόόο: W'.W.: (γελάει). Βασικά φοβάμαι μόνο μή φοβηθώ. Αύτή τή στιγμή έχω σχετική αυτοπεποίθηση. Ξέρω πώς όταν ξεκινήσει τό γύρισμα θά νιώθω σίγουρος. Αύτό πού με φοόίζει λιγάκι, είναι ότι ή ταινία είναι μιά Ιστορική ταινία. Κι έγω έχιο κάνει ενα μόνο ιστορικό φιλμ. Τό Πορ^ v/xi foduua, κι ήταν φιάσκο. Μετά άπ αύτό είχα σκεφτεΐ δτι δέν θά ξανάκανα ποτέ. Βέβαια αύτή έδώ ή ταινία, δέν είναι μέ τήν Ιδια έννοια Ιστορική. Υπάρχουν αύτοκίνητα,

83 Βΐμ Βέντερς, Τζόζεφ Μπίροκ (όπερατέρ), Φρέντερικ Φόρεστ καί Σάμουελ Φούλερ στό γύρισμα τής ταινίας Χάμμετ υπήρχαν ήδη τζούκ-μπόξ, φλίπερ, τά πάντα. Πέρασαν μόνο 50 χρόνια. Καί φοβάμαι λίγο μήπως δλα αυτά δδήγησαν σέ μιά ακινησία. Τό δτι τό μόνο πού μπορεί νά κάνει κανείς είναι τό νά γυρνάει έκεί πού τά χει ήδη ταχτοποιήσει δλα δ καλλιτεχνικός διευθυντής, Οχι. Δέν μπορώ νά πώ. Δέ θέλω νά δημιουργήσω μόνος μου φόβους. W.A.: Δέ φοβάσαι λοιπόν καθόλου μπάς κι ό τρόπος πού γίνονται έδώ οί ταινίες οοϋ άρπάξει τήν ταινία μες απ τά χέρια; Οτι όέ θά vat π ιά δικό σον φιλμ; Τό δτι αποτελείς απλά καί μόνο τήν προϋπόθεση; W.W.: Η έρω πώς μέ καλύπτει δ Coppola καί ξέρω δτι οί άνθρωποι μέ προσλάβανε έπειδή θέλουν νά κάνω έγώ τήν ταινία. Αλλιώς θά περνάν κάποιον αλλο. Τό δτι κάλεσαν έμένα, σάν ξένο, γιά νά φτιάξω μιά ταινία πάνω σ ναν Αμερικανό, δτι... σημαίνει σίγουρα πώς τά σκέφτηκαν καλά πρίν. Κι έγώ ό Ιδιος τούς τό είπα άλλωστε ήδη, δτι θά 'ναι μιά ταινία άπό κάποιον πού στέκεται άπ 8ξω καί παρατηρεί, καί βλέπει. Νομίζω * ίς αύτό τελικά είναι ένα προτέρημα. Δέ φοβάμαι γι αύτό. Τό νά βλέπεις αύτή τήν πόλη άπ* 1%<ο, Τό νά βλέπεις αύτό τόν άνθρωπο άπ Ι ω. Ό χι. Αύτή τή ατιγμή δέ φοβάμαι. καθόλου. Κ ι δίαν έρθεις στό γύρισμα, θά πρέπει νά μέ βνα β)ϊήΐ3εις. (Μετά τύ τελευταίο κομμάτι τήςσννέ\>τενςης,.-τον τήν κάναμε στό Johns Grill. στήν Ellis Street, ενα ρεστωράν πού ό Hammett αναφέρει στό μυθιστόρημά τον The Maltese Falcon ό Wim Wenders πήγε στό Cosmos, γιά νά δει τόν υπέροχο Franz Beckenbauer σ' ενα παιχί ίδι μεταξύ Cosmos και Stompets. *Ελαιιζε ν άρχίσει τό γύρισμα κάπου τόν Νοέμβρη. Σήμερα τηλεφώνησα ατό γραφείο τον. 'Ο ϊόιος λένε πώς βρίσκεται στήν Iowa. Οί εργασίες τοϋ γυρίσματος θ άρχιζαν πιθανώς, άλλά δέν είναι άκόμα σίγουρο, τό Μάρτη τον 79. Ά ν τό φιλμ θά ναι άσπρόμαυρο, δέν άποφασίστηκε άκόμα. Ούτε κι ή διανομή τών ρόλων, ή ή εκλογή τον όπερατέρ. Ό Wenders βρίσκεται άκόμα στό γράψιμο τοϋ σενάριον. Οχι μέ τόν Ross Macdonald, ούτε μέ τόν Norman Mailer, Λένε πώς ό συγγραφέας ονομάζεται Tom Pope). Κολωνία 19 10,7b Walter Adle; (Ή συνέντευξη αύτή δημοσιεύτηκε στό τεϋχος 264 (Δεκ. 1978) τού γερμανικού περιοδικού Filmkfitik, Ή Αννι> Bivmfvrtov τήν μετέφρασε άπ τά γερμανικά). W.A.: Σ εόχαριοτό

84

85 ΑΝΑΦΟΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΓΚΝΤΑΝΣΚ (πρόσωπα, νέα καί παλιά, τού πολωνικού κινηματογράφου) τού Μιχάλη Δημόπουλου Σημαντικό λιμάνι τής Β. Πολωνίας καί ανεπτυγμένο βιομηχανικό κέντρο, τό Γκντάνσκ, όπως καί ολόκληρη ή Πολωνία, έπέδειξε μιά πρωτοφανή δημιουργικότητα γιά νά οικοδομήσει τό παρόν του καί νά χτίσει τό μέλλον του. προσπαθώντας ώστόσο νά διατηρήσει τούς δεσμούς του μ ένα παρελθόν χιλίων χρόνων, πού διέκοψε βίαια ό Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος. Πράγματι, δύσκολα μπορεί κανείς νά πιστέψει πώς 25 χρονιά πρίν δέν υπήρχαν παρά έρείπια καί στάχτες έδώ πού σήμερα υψώνεται μιά ολόκληρη πολιτεία προσφέροντας στόν έκπληκτο έπισκέπτη ένα χαμογελαστό καί ζωντανό πρόσωπο, μέ τό ιστορικό μεσαιωνικό της έμπορικό κέντρο πού μοιάζει σάν νά ξέφυγε άπό τήν πατΐνα τού χρόνου, ενώ λίγο πιό έξω ορθώνονται άπειλητικοί οί γερανοί τών τεράστιων ναυπηγείων. Τό Γκντάνσκ μοιάζει σάν νά καλεί τήν 'Ιστορία ή τήν ψευδαίσθησή της., ίσως νά έλεγε κάποιος άλλος νά κατοικήσει ξανά σ ένα τεράστιο σκηνικό θεάτρου, άπλωμένο σέ μιά ολόκληρη πόλη. Ή γοτθική (κι έπειτα άναγεννησιακή) άρχιτεκτονική, αύτό τό χαρακτηριστικό χρώμα τού τούβλου, τά γραφικά έλικοειδή σοκκάκια, τά μικροσκοπικά μαγαζάκια, καί οί δεκάδες τών εργαστηρίων νά δουλεύουν, θάλεγε κανείς άπό πάντα, χό κεχριμπάρι, πέτρα θρυλλική μέ μαγικές ιδιότητες, πού πουλιέται αέ κάθε γωνιά έχοντας μετατραπί,ί σέ κολλιέ. δαχτυλίδια ή κομπολόγια: πόθος παράφορος ζήλος γιά νά ξαναστηθεϊ άτόφιο τό παληό φρούριο τών Τευτόνων! Τό παρ;-/,ηόν έχει αναστηλωθεί μέ τέτοια νοσταλγία καί επιμονή v ia νά όώαα τήν έντύπιοαη μιάς ίοτοοίας άθικτης καί χωρίς ρωγμές, λές καί αότή η τεχνητή συνέχεια νά είναι απαραίτητη στούς Πολωνούς γιά νά διατηρούν πάντα ζωντανό τόν υπέρμετρο πατριωτισμό τους. Άκατάπαυστος αγώνας ενάντια ατή λήθη ή 84 μνήμη φυλακισμένη σ ένα τέλειο μουσειακό ομοίωμα, αύτή ή προσκόληση στό παρελθόν εξηγεί τό βάρος πού παίρνει ή παράδοση στήν πολωνέζικη κουλτούρα. Όσο αύτό είναι φανερό στή λογοτεχνία καί τό θέατρο, άλλο τόσο ισχύει καί γιά τόν κινηματογράφο πού δέν έπαψε τουλάχιστον τά πρώτα χρόνια, άλλά καί μέχρι πρόσφατα νά έχει σάν κύρια πηγή έμπνευσης του ένα παρελθόν λιγότερο ή περισσότερο μακρυνό, λιγότερο ή περισσότερο Ταμπού. Αλλά άκόμα κι άν στηρίζεται σέ μιά ρομαντική παράδοση πάντα ζωντανή, αύτή ή άναδρομή στό παρελθόν τού πολωνικού κινηματογράφου θυμίζει μερικές φορές πολύ περισσότερο ξεκαθάρισμα λογαριασμών, παρά θριαμβολογικές ή τραγικές άναπαραστάσεις. Πέρνοντας τή σκυτάλη άπό μιά ήρωική λογοτεχνία έμπ;νευσμένη άπό τήν Εθνική Ιδέα πού διάπλασε δεκάδες γεννιές καί άφύπνισε συνειδήσεις, ό κινηματογράφος ένός Βάιντα, ένός Μούνκ, τής περίφημης «Πολωνέζικης Σχολής» πρόσθετε, ή καλύτερα άντιπαράθετε, μιά διαλεκτική άλλά καί μελανή οπτική τής Ιστορίας χωρίς ώστόσο νά κλισάρεται σέ άπλοϊκές καί έτοιμες λύσεις σταλινικού καί μετασταλινικού τύπου (1). Πολύ πρίν άπό τόν Ά νθρωπο άπό μάρμαρο, ήδη στίς πρώτες σημαντικές ταινίες τής σοσιαλιστικής Πολωνίας είχε άρχίσει νά άμφισβητεϊται ή έννοια τού «θετικού ήρωα». καί ή εικόνα τού νά άπομυθοποιείται (άπό τήν άποψη αύτή ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει τό κείμενο τού Μπαρτελεμύ Άμενγκουάλ. πού δημοσιεύουμε σ αύτό τό τεύχος σίγουρα μιά ά.ιό ii.: :ιιο πλούσιες αναλύσεις πού όίακαοαμε γι' art ή την ταινία κλειδί τής :πη>γ./ ηιιαπμμ u>r σκηνοθέτη). Στή δεύτερη μι ια.ιο/.ι μική γένια τών Πολωνών κινηματαγΐμ» ίσιων, μί <><<οικούς εκπροσώπους τόν ΓΙολάνσκί καί ιόν 1μ λιμόφσκι V) αναφορά στήν Ιονοοια και ιό raρελθόν αρχίζει νά χάνει έόα< ο:, iiu v u n, ιι'ι

86 2. Σέ μιά ερώτηση τοϋ Βάιντα στόν Πολάνσκι. πριν από 10περίπου χρόνια, σχετικά μέ τά θέματα πού ό τελευταίος θά ήθελε ν ασχοληθεί άν αποφάσιζε κάποτε νά κάνει μιά ταινία στήν Πολωνία, ό Πολάνσκι απάντησε ότι«τό θέμα αντό θάπρεπε νά συνδέεται άμεση fw τήν Πολωνία» καί πρόσθεσε»νά συνδέεται είλικρινά μέ μιά σημαντική περίοδο στή ζωή ένός άνθρωπον, ένός δημιουργού. Ή περίοδος αύτή άντιστοιχεί γιά μένα, σ αντό πού συνέβη περίπου πριν 20 χρόνια. Είσαι μεγαλύτερος άπό μένα, γιά τή γενιά σον σημαντικά είναι τά πράγματα πού συνδέονται μέ τόν πόλεμο: ' άρχισες μ' άνακάλύπτεις πίνακες, νά διαβάζεις βιβλία, νά ένόιαφέρεσαι γιά πράγματα πούναι σημαδιακά γιά τή ζωή ένός σκηνοθέτη στήν περίοδο αύτή τών χρόνων του πολέμου. Σίγουρα αύτή ή περίοδος σ έχει σημαδέψει, ένω γιά μένα πιό σημαντικά ήταν τά χρόνια τον 50 καί θά μού ήταν πολύ πιό ενδιαφέρον νά κάνω μιά ταινία γι αυτά τά χρόνια μέ συγκεκριμένα θέματα καί fιπόλικο χιούμορ, θυμάμαι τήν έπιτνχία πον είχαμε όταν στή Βαρσοβία πρωτοπαρουσιάσαμε τό θέατρο θέση της σέ μιά σχέση πιό άμεση, πιό προσωπική μέ τήν τότε πραγματικότητα. Ά ν ό πόλεμος, ή Αντίσταση, ή εξέγερση τής Βαρσοβίας, ή οικοδόμηση τοϋ σοσιαλισμού άποτέλεσαν οδυνηρά βιώματα καί καυτά σημεία αναφοράς γιά πατριώτες σάν τόν Βάιντα, τόν Μούνκ, τόν Γιέρζι Σταβίνσκι καί άλλους, στή νέα γενιά τών Πολάνσκι καί Σκολιμόφσκι δέν φαίνεται νά συμβαίνει τό ίδιο. Γι αυτούς, όλες αύτές οί καταβολές έχουν νά κάνουν πολύ περισσότερο μέ δοξασίες τού παρελθόντος ή ρητορικά σχήματα, παρά μέ τήν αντιφατική πραγματικότητα τής Πολωνίας τής δεκαετίας τοΰ 60 πού αμφισβητούν ειρωνικά (Τό μαχαίρι στό νερό) ή πού κυριολεκτικά διασχίζουν σάν υπνοβάτες. (Εγκατάλειψη) (2) Αύτό όμως δέν κράτησε πολύ. Στήν περίοδο πού' αρχίζει μέ τήν εξέγερση τών φοιτητών τού 68 καί διαρκεί μέχρι τόν ξεσηκωμό τών εργατών στό Γκντάνσκ στις αρχές τής δεκαετίας τοϋ 70 (πού σήμανε καί τό τέλος τού Γκομούλκα) ή πολιτική σκλήρυνση συνοδεύτηκα καί άπό μιά έντονη ιδεολογική πίεση μέ συνέπει ες καταστρεπτικές καί στό χώρο τού κινηματογράφου. Ό Πολάνσκι, ό Σκολιμόφσκι. ό Μπορόβτζικ, ό Λένιτσα αναγκάζονται νά αύτοεξοριστούν, ή λογοκρισία άγρυπνη καραδοκεί, άπαγορεύοντας τελειωμένες ταινίες (Ψηλά τά χέρια τού Σκολιμόφσκι. 1968, καί Ο διάβολος τού Ζουλάφσκι, 1973) ή καταστέλοντας κάθε άπόπειρα κριτικού λόγου. Τότε κάνουν τήν έμφάνισή τους ό κονφορμισμός καί ή μεγαλοστομία σέ άνώδυνες διασκευές λογοτεχνικών έργων. Τό γεγονός ότι ό Βάιντα, ό Καβαλέροβιτς ή ό Χάς κατάφεραν νά δημιουργήσουν μέσα σ αύτό τό κλίμα αξιόλογες ταινίες δέν αλλάξει τή γενική εικόνα. Νά όμως πού πριν τέσσερα πέντε χρόνια κάτι άρχισε νά κινείται στήν Πολωνία τουλάχιστον στό χώρο πού μάς ενδιαφέρει έδώ. Κάποιες ταινίες τού Βάιντα καί τού Ζανούσι πού Στό τελευταίο Φεστιβάλ τού Ρόττερνταμ, ό Νέος Πολωνικός Κινηματογράφος τιμήθηκε ιδιαίτερα. Μαζί με τίς ταινίες είχαν έρθει καί οΐ περισσότεροι σκηνοθέτες. Στή φωτογραφία διακρίνονται (άπό τά αριστερά) ό Janusz Kijowski, ή Agnieszka Holland, ό Krzysztof Kieslowski, ή ύπεύθυνη τής FilmPolski, ό Feliks Falk καί πλάτη μέ τό καρώ σακάκι ό Filip Bajon νά συζητούν μέ τόν δήμαρχο τού Ρόττερνταμ (δεξιά μέ τό μουστάκι). (Φωτ.: Pieter Vandermeer)

87 Ό Andrzej Seweryn καί ή Ewa Dalkowska στό Χωρίς άναισθηηκό τού Άντρέι Βάιντα είδαμε καί στήν 'Ελλάδα, κάποιες άλλες πού παρακολουθήσαμε σέ διάφορα φεστιβάλ, νέα ονόματα πού έφταναν ώς τ αύτιά μας, όλ αυτά ήταν σημάδια κάποιας στροφής. Φαινόταν πώς οί σκηνοθέτες είχαν αρχίσει νά καταπιάνονται μέ θέματα σύγχρονα, πρωτότυπα καί καυστικά, όπου τά όρια ανάμεσα στήν καταγγελία τών αδυναμιών τοϋ συστήματος καί τοΰ συστήματος σάν τέτοιου ήταν κάπως ακαθόριστα. Ένας τέτοιος άνεμος έπνεε λοιπόν πέρσυ τό φθινόπωρο στό Γκντάνσκ, πού άπ αφορμή του κάναμε αύτή τήν πρόχειρη αναφορά στίς κυριότερες φάσεις τοΰ πολωνέξικου κινηματογράφου (βλέπε καί τό κείμενο τοΰ Νίκου Κολοβοί) ). Γιά πρώτη φορά στά έξι χρόνια τής ιστορίας του κλήθηκαν στό κινηματογραφικό φεστιβάλ τοϋ Γκντάνσκ ξένοι δημοσιογράφοι καί κριτικοί. Γιά τούς Πολωνούς τό φεστιβάλ τού ί κντάνσκ είναι κάτι σάν τό φεστιβάλ Θεσσαλονίκης τό δικό μας: προβάλλονται όλες οί παραγωγές τής χρονιάς, συζητιόνται, επίσημα καί παραοκηνιακά, καί μοιράζονται, όσα καί αμφισβητούνται, βραβεία. Κάθε Σεπτέμβριο όλοι οί περί τόν κινηματογράφον 86 σπεύδουν έδώ νά δώσουν τό παρόν, πηγαδάκια δημιουργούνται έξω άπό τίς προβολές καί οί ζωηρές συζητήσεις καί άψιμαχίες πολλές φορές συνεχίζονται ώς άργά τή νύχτα στό μόνο μέρος πού παραμένει άνοιχτό, τό μπάρ τού κατακαίνουριου καί κάπως άχαρου ξενοδοχείου όπου έμεναν καί όλοι οί καλεσμένοι τού φεστιβάλ. Ή πραγματική καινοτομία τού περσινού φεστιβάλ τού Γκντάνσκ καί πού προφανώς συνέβαλε αποφασιστικά στήν πρόσκληση τών ξένων κριτικών ήταν ότι παράλληλα μέ τό επίσημο πρόγραμμα (23 ταινίες) είχε οργανωθεί μέ πρωτοβουλία κυρίως, τού Αντρέι Βάιντα προέδρου τής Ένωσης Πολωνών Σκηνοθετών, ένα συμπόσιο γύρω άπό τόν νέο πολωνικό κινηματογράφο, μέ διεθνή συμμετοχή. Στόχος του νά ύπογραμμίσει καί νά άξιολογήσει τήν αλλαγή πού διαγράφεται καί νά έμόαθύνει στίς κοινωνι κές καί αισθητικές της ρίζες. Πράξη καθαρά πολιτική, σάν οί Πολωνοί κινηματογραφιστές να μάς ήθελαν μάρτυρες αύτής τής νέας προσέγγισης τής κοινωνικής τους πραγματικότητας, τής εικόνας τον αναβρασμού καί τής αμφισβήτησης πού δίνουν μερικές ajfo τίς πολύ πρόσφατες ταινίες πού ακολούθησαν τό έναυσμα πού έδωσαν ό Ανθρωπος άηό μάρμαρο, τό Χωρίς 'Αναισθητικό τοΰ rot'» παράλογον τον Μπέκετ. Ή ατμόσφαιρα αντή. αντό τό χιοί>ftop rov παράλογον «tic ήταν πολύ οικεία*. Αύτό που γιά τόν Πολάνο» άέν ήτανε παρά μιά κώκως ακαθόριστη επιθυμία φαίνεται τελικά νά βρήκε κάποια πραγμάτωσή b χρόνια αργότερα. to W 6, άλλά {τϊ είρωνία!) όμ0 ιόν ίδιο τών Βαιντα ikn'kauu 5ιά ιη\ iv.va.iκή ταινία Ανθρωπος ί τό Μάρtmpo. Μόνο,%οί\ τό σημειώνουμε, απουσιάζει αίσβητά το χιούμορ, όπως καί, άλλωστε, στό μεγαλύτερο μέρος τής νέας «λιανικής παραγωγής. 3. Ό Βάιντα τκλι,ίά πάντα ο* αύτόν καταλήγουμε ήταν

88 πι.νταχού παρών: στό συνέδριο όπου ήταν πρόεδρος, στίς παραοκηνιακές συζητήσεις ανάμεσα.τούς σκηνοθέτες καί τούς κρατικούς παράγοντες. καί πάντα πρό- Ηυμος νά πει όυό λόγια στούς ξένους καλεσμένους. Α κούρα στος. ό βετεράνος αύτός μέ τό επιβλητικό πιά κύρος του (πού. απ ό,τι φημολογείται, κάθε ταινία του ρίχνει κι άπό έναν ύπουργό) πάντα σέ έτοιμότητα μεσολαόούσε, προσπαθούσε νά κατευνάσει τά πνεύματα καί συγχρόνως νά εξασφαλίσει τό μάξιμουμ τών εγγυήσεων. Άτρω τος, είναι ό μόνος πού τόλμησε, στό τέλος τού συνεδρίου νά καταγγείλει τή.ογοκρισία στή χώρα του, διστάζοντας όμω : καί αναιιιοοπ. αέ τήν όξυδιοκιια που τόν διακρίνει, καί σι κιιποΐί ; (ΐΛυναιιιι; τών νέων σκηνοΐΐ! τιπν. των -πιι- Λιών του, όπως ιου αρι- ιγι νά λέει. Ο σο ό Βαιντα ι ιναι αεικίνητος καί νπ ρ!ΐδη;. ΐοι ο.τράος m i H v / in i; ι ιναι ο Κρι- πόφ Ζ α νούοι. iuu αλλη ιημιαντική μορφή πον κυριάρχησε ιττο ι κστιβάλ. AivovracTo\ τόνο ιιιπηθικής σπνεΐιίητοποιησης ar ατυ ιιικό επίπεδο και στγ >.ιτί-\ ονΐιι. τήν κάθε είδους υποκρισία και διαφθορά που υποσκαπτιι σιγα- -σιγά τήν Γτολιιινιϊικη κοινίλ'ΐα έπαιξε πρωτεύοντα ρόλο ττήν α νάπτυξη τού νιου ριτιαιτο; Η τελευταία τν>υ ταινία, το λ ι-;-,: ι ;. πού έκπροπιιιπηοι ; ικις τη. Πολωνία στό > ειπιιιαλ πιλ Κι;- νών, είναι o r/oro a iuu l t :. ι ί ; ταινίες πού ποοχωρανι πιριηοοτερο στήν άτοκα) υ.ττικη κα ικο- >ινή. άπελπιοιιένη Ηα iv.r/is. ιι,.- Ί ά πάνω στο Κιηιιιιϊχι τογ ιπίγίΐκισμού. τής κοιί-τινα;. και τη: ιι»νοιοκρατι:ι;. 4. Τ ό σν ΓΓ! 11<! Τ"Λ 11 Λ.ιΟι.ν παραγωγή.: Γγκαι-.ΊαστηΜ στα /,ρόνια <ι-/.Ί ν;ι n n u τήν κοατικο.ίοιηιτι, τη; mv.nvt.11 %ης κινημίπίγ/ιια ) ια: Αυτό τ,ι ιοντέλλο παραγωγή-. -uv πρ< - τοεφαρμόστηκε στήν Πολωνία, (κολουθείτιιι ai utoi. απ.' τι: ιερισσότερε; ικκ.ιαλκπιι t c /< > ρες. Ο ί «ZcspoK Filmowc. οί πονωνέζικες ιιοναλι; :rim -ν.'η:.. ιναι σήμερα ίπτα. m u ιι Μα-χ'Γν.ιγάκι μέ τα am ρι κα\ ιί,α ϊ λ. >ι \ - τιο». Κάτο) άπό τή διεύθυνση ί ηιιιαια νον ιΐκ-ψ ιΐ ιτη ιο Βάιντα διευθύνει τή μονάδα <Χ, ί-! Ο /1'ΙλιιιΟΙ τ Ij UMVtl.'i. III,. U νκΐηΐκ 'ΛΊΙΙΛ >'k1 Vl'l»l'TI ; lit ναριογράφους. όπερατέρ. πού ( λέγχουν πλήρως τίς παραγιογές. - MUidi.ιτι ι.»κννοιιικ' Λΐι. :.. μι, κ. ιι!tn. i i i j i i -ι'ΐιι-. ιών ταινιών. Ο ι σκηνοθέτες διαλέγουν την ομάδα οτήν όποια ί)ά ΙΙ!Ι» '.i.lyr,,ι \,ΐιΊμ,ί, ι προτιμήσεις χοι-ς. Έ = ού και η οι γν< ν«α θεμάτων καί vqov; >ηο Ο. ιίκι. κ,ιμι 11 ι.-κ. ;ιιινα5<ι { ποίκιλλε ι τά αχεδιά της Π η, Κ.:νΤι.Μ: Ί «ι-.: Κ.. ιατογοαφου. πον διευηννιι ι> >4 νπουργος τού ι πον(*γείον ΓΙο- MVinsujv καί Τεχνών. Αύτός θά Βάιντα ή τό Καμονψλάζ τού Ζανούσι. Τά πράγματα όμως δέν ήταν και τόσο άπλά. Γρήγορα διαπιστώσαμε ότι κυριαρχούσε ένα πυρ ετώδες κλίμα στίς συζητήσεις, πού έφερναν αντιμέτωπες τίς ομάδες τών νέων σκηνοθετών μέ τούς κρατικούς υπεύθυνους στόν τομέα τοϋ κινηματογράφου (3). Ήταν διατεθειμένος γιά άνοίγματα ό νέος υπουργός; Μέχρι πού έφτανε ή άνεκτικότητα τής έξουσΐας; Τέτοια ήταν τά έρωτήματα πού άπασχολούσαν τούς κινηματογραφιστές, και πού βάραιναν τήν άτμόσφαιρα. Ό Jerzy Stuhr στήν ταινία τού Krzysztof Kieslowski Ό ερασιτέχνης κινηματογραφιστής Κριστόφ Κισλόφσκι, Αγκνιέσκα Χόλαντ. Γ ιάνους Κιζόφσκι. Φέλιξ Φάλκ, Μάρεκ Πιβόσκι, Αντονυ Κράουζ είναι μερικά άπ τά ονόματα τών νέων αύτών σκηνοθετών πού κατάφεραν μέσα σέ λίγα χρόνια, νά δημιουργήσουν ένα είδος σχολής, τόσο άπό τήν άπο-ψη τής θεματικής όσο καί τής αισθητικής. Πλαισιωμένοι (καί σαφώς έπηρεασμένοι) άπό τόν Βάιντα καί τόν Ζανούσι, δουλεύουν συλλογικά στίς περίφημες αύτές «μονάδες παραγωγής» (4) (ξαναβρίσκοντας τό κλίμα τής σχολϊς τού Λότς, τής όποιας είναι σχεδόν όλοι απόφοιτοι).

89

90 έγκρίνει ή θά άπορρίψει. Από αύτόν καί μόνο έξβρτάται ή τύχη ένός σεναρίου. Οπως όμως μάς είπανε στό Γκντάνσκ. ύπάρχονν πολλοί τρόποι γιά νά τόν πείσουν καί γίνο\ται πολλά παζάρια. Από τό 1979 ή παραγωγή, (δηλαδή αύτές οί ομάδες) χρηματοδοτείται άπό τό Ταμείο τής Κινηαατονρα< ίας. πού τροφοδοτείται σέ ποσοστό 70ri-από τίς εισπράξεις τής εσωτερικής διανομής, καί κατά 23% άπό τίς επιχορηγήσεις τού κράτους τό υπόλοιπο προέρχεται άπό μέρος τών εισπράξεων τής εξαγωγής. Καί άφού μιλάμε μέ νούμερα, άς δώσουμε άκόμα μερικά πού διαβάσαμε στά ενημερωτικά δελτία τοΰ πρακτορεϊον Interpress: πρώτο άπ' όλα ό κινηματογράφος δέν πάει καβόλου άσχημα στήν Πολωνία: παράγονται 35 ταινίες τό χρόνο καί ώ-λες τόοες ειδικά γιά τήν τηλεόραση. Ά ς σημειωθεί ότι ή παραγωγή αύτή (πού άποτελει μόλις τό 15% τον σννόλον τών ταινιών πού διανέμονται στις πολωνικές αΐθο\>σες) αποσβένει τό κεφάλαιό της οτήν εσωτερική άγορά (κινηματογράφους καί τηλεόρααη), καί προσελκύει τό ένα τέταρτο τού κοινού, μέ μέση συχνότητα 4 εισιτήρια τό χρόνο κατά κάτοικο. Πρέπει όμως νά τονίσουμε ότι μερικές ταινίες όπως ό ΆνΟριιιπο^ t'citi wip/m/ni καί τό Κα,Μ>νψλάζ κάνανε πάνω άπό ένα έκατομμύρια εισιτήρια. πραγματικά εργαστήρια πού ενισχύουν τή συνοχή τους χωρίς όμως νά ισοπεδώνονται οί αποχρώσεις. Στις ταινίες τους Έρασιτεχι ης κινηματογραφιστής (Κισλόφσκι). 'Επαρχιακοί ήθυ.ύοΐοΐ (Χόλαντ). Κονγκ Φον (Κιζόφσκι) καί Τνχ?} (Φάλκ) πού είδαμε στό Γκντάνσκ, προβάλλουν σχεδόν ανάγλυφα τά ιδεολογήματα καί οί ηθικοί καθορισμοί, οί σεναριακές λύσεις καί οί άφηγηματικοί κώδικες, πού άποτελούν τίς κύριες συνισταμένε; τού ρεύματος αύτού: κινηματογράφος κοινωνικής κριτικής, προσεγγίζει ταυτόχρονα. μέ διάθεση σχεδόν ανατομική, τήν οαθειά ήθική κρίση τής πολωνικής κοινωνίας- κινηματογράφος στιοαρός, ρίχνει τό οάρος οτήν δραματουργική μεστότητα τών σεναρίων καί λιγότερο στις μορφικές αναζητήσεις- κινηματογράφος τής διαφάνειας καί τής αμεσότητας τού λόγον (άκόμα κι άν αυτός κρύβεται πίοω άπό uciuq ορέ; ή διαλέγει τόν πλάγιο δρόμο τής παραβολής 1βασίζεται οτήν λειτουργία τής τηλεοπτικής απήχησης (δέν είναι διόλου τυχαίο ότι οι κινηματογραφιστές αυτοί έκαναν τά πρώτα τους βήματα μέ τηλεοπτι κές ταιviεc) κινηματογράφος τών καθαρών συγκρούσεων (άτομο / σύστημα) καί τής άποτελεσματικότητας δέν διστάζει νά σχηματοποιεί τίς άλληλ^συγκρουόμενες δυνάμεις, φτάνει αύτό νά καταλήγει σέ σαφείς Κονστάνς, τού Κ. Ζανούσι καταγγελίες κοινωνικοηθικές (στόχος του ή διαφθορά, ή υποκρισία καί ό κυνισμός τών μικρών καί μεγάλων υπευθύνων τού συστήματος στελεχών, γραφειοκρατών ή καί καλλιτεχνών) τέλος, κινηματογράφος τής κινητικότητας (βλ. Βάιντα) στηρίζεται στό νευρώδες καί σχεδόν σπασμωδικό παίξιμο τόσο τών ήθοποιών (πάντα εκπληκτικών) όσο καί τής μηχανής. Απελευθερωμένος άπό τήν παρελθοντολογία. ό Νέος Πολωνικός Κινηματογράφος «κοινωνικής συνειδητοποίησης» ή «ήθικής άνηχνχίας» όπως τόν χαρακτηρίσανε, θέλει νά είναι ό μάρτυρας τού καιρού του. τής χώρας τον, τού συστήματος στό όποιο ζεί. Ένας κριτικός μάρτυρας, συχνά βέβηλος καί σχεδόν πάντα άμφισβητίας. Ένας μάρτυρας μέ δημοσιογραφική λειτουργία: καταπιάνεται μέ μία έρευνα (σάν τήν Κριστινα Γιάλτα στόν Άνθρακτα ά.τό μάρμαρο) μέ συγκεκριμένο στόχο, προσπαθεί νά επηρεάσει τά γεγονότα καί νά (βρίσκεται διαρκώς έ κίνηση. σέ αναβρασμό. Ό κίνόυνος βρίσκεται οτήν άδράνεια, σ αύτό τό κατρακύλιομα στό κενό πού μπορεί νά έχει τό όνομα κομφορμισμός. Μιχάλης Δτ}μόπ») νλο; Μ ά η ; 8U gg.

91 ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΠΟΛΩΝΙΚΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ (Παρουσίαση τού βιβλίου τού Jacek Fuksiewicz «Κινηματογράφος καί τηλεόραση στήν Πολωνία» 1. Προϊστορία Ό πολωνικός κινηματογράφος σημειώνεται στήν ιστορία άπό τό 1910 μέ τήν ταινία Άντε κό κακός τού Άλεξάντερ Χέρτς. 'Απ' τό 1890 όμως ό φωτογράφος Πιότρ Λεμπιεντζινσκι επιχείρησε νά κατασκευάσει μιά μηχανή, πού θά παρήγαγε «ζωντανές φωτογραφίες». Ό Πλεογράφος τοϋ Καζιμίρ Προσζίνσκι. πού συνέχισε τόν πειραματισμό τού Λεμπιεντζίνσκι. χαρακτηρίζεται άπ' τόν Φουκσίεβιτς σάν «μιά άπ τις ευφυέστερες καί πιό προχωρημένες εφευρέσεις» (σελ. 8) τού είδους. Ένώ τά προϊόντα τοι; «οπωσδήποτε όχι κατώτερα» άπό τήν παραγωγή τών Λυμιέρ. 2. Opiv και μετά τόν πόλεμο Στή μεσοπολεμική περίοδο, ιδιαίτερα μετά τήν ανεξαρτητοποίηση τής Πολωνίας. ιδρύθηκαν εκατόν πενήντα έταιρίες παραγωγής ταινιών. Τά σημαντικότερα άπό τά προϊόντα τους βασίσοικαν σέ μυθιστορηματικό υλικό. Η στενή σχέση κινηματογράφου λογοτεχνίας προσδιόρισε όχι μόνο τή θεματική κλίμακα τών ταινιών αύτών. άλλά καί τή γραφή τους. Στή διάρκεια μιάς εικοσαετίας καθορίσθηκε μέσα άπό δεκάδες ταινιών ό βαθμός τής παραγιογικοτητας αύτής τής σχέσης, άλλά σύγχρονα διαμορφώθηκε καί μιά πρακτική, πού θά εμπόδιζε τήν πρωτότυπη δημιουργία τουλάχιστο ώς τή δεκαετία τού 70. (Ί ό τελευταίο αύτό δέν τό επισημαίνει ό συγγραφέας). Η παραγωγή τοϋ Γιάν Παβλόφσκι. τού Γίουσάλακι. τού Μπολεσλάβσκι, τού Μπεγκάνσκι, τού Ρΐχαρντ Ορντίνσκι, τού I ιόζεφ Λέυτες, τού Χέρτς τού Νίκου Κολοβού πάντα, τού νεοφερμένου τότε Αλεξάντερ Φόρντ, πού σκόπιμα άγνοείται άπ7 τόν Φουκσίεβιτς (έκτός άπό τόν Λέυτες), γεμίζει αύτή τή χρονική περίοδο. Ό συγγραφέας τήν θεωρεί, σωστά νομίζουμε, άγονη καί τή βλέπει νά τερματίζεται μέ τό ξέσπασμα τού δεύτερου πολέμου. Αντίθετα χαρακτηρίζει τή θεωρητική δουλειά τού Κάρολ Ίρζικόφσκι ( Ή δέκατη μούσα, 1924) διορατική, άφού άντιμετώπιζετόν κινηματογράφο «σάν τέχΐ'η καθαυτή». Μέ πολλές δυνατότητες νά καταδείξει «τίς σχέσεις τον άνθρώπον μέ τήν ύλη» μέ οπτικό κι όχι θεατρικό τρόπο. Οί κοινοτοπίες αύτές, σέ μιά περίοδο πού ο Ριτσιότο Κανούντο. ό Άμπέλ Γκάνς, ή Ζερμαίν Ντυλάκ. άκόμη κι ό ' Ελί Φώρ, γιά ν' άφήσουμε τούς σοβιετικούς θεωρητικούς καί τόν Μπέλα Μπαλάζ, διατύπιοναν τό επιχείρημά τους γιά τήν αύτοτέλεια καί τήν ειδική φύση τού κινηματογραφικού μέσου, άποχτούν μιά σχετική ιστορική άξια. Ό πόλεμος κι ή ναζιστική κατοχή άφήνουν ένα κενό. Ό πολωνικός κινηματογράφος θεμελιώνεται σέ καινούριες βάσεις ύστερα άπό τή σοσιαλιστική μεταβολή καί τήν εθνικοποίηση (1945) της κινηματογραφικής βιομηχανίας καί τού συστήματος διανομής. Ό πόλεμος κοιταγμένος στό ιστορικό, τό πολιτικό καί τό άνθρωπολογι κό επίπεδο στάθηκε καί γιά τόν πολωνικό κινηματογράφο ένας πυκνός καί φορτίο μένος χώρος έμπνευσης. Τρεις ταινίες ξεχωρίζει ό Φουκσίεβιτς από τήν πρώτη αυτή μεταπολεμική περίοδο, Απαγορευμένα τράγοΰ- Λία τού Λέοναρντ Μπουτσκόφσκι (λαϊκό χρονικό άπό ιή ζωή στήν καιεχόμενη Βαρσοβία}, Η tί At vtaiii σκηνή τής Βάντα Γιακουμπόφσκα (αύθεντική άναφορά τής κατάστασης σ ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης), Συνοριακός δρόμος τον Αλεξάντερ Φόρντ (άναφορά στό μαρτύριο τών πολωνοεβραίων έγκλειστων στό γκέτο). Ευοίωνο ξεκίνημα πού άνακόπηκε γρήγορα. Ή πολιτιστική πρακτική τού νέου άκόμη σοσιαλιστικού κράτους «υπεραπλουστεύοντας» τό ρόλο τής τέχνης στήν άνάπτυξή του ένθάρρυνε κι έπέοαλε τήν προπαγάνδα σάν πρόβλημα κι άνάγκη. 'Απλούστερη καί ύποχρεωτική στράτευση, άσφυχτικός ρεαλισμός κι άγονη σχηματικότητα οδήγησαν στήν παραγωγή προϊόντων κοινότοπων, ομοιόμορφων, χωρίς τά σημεία τού πάθους γιά τήν επαναστατική άλλαγή ή τού προβληματισμού, πού αύτή γεννούσε στόν άνθρώπινο παράγοντα. Από τή χρονική αύτή περίοδο τής δημιουργικής «απραξίας;» διασώζονται τά Πέντε άγόρια τής όόού Μπάρακα του Άλεξάντερ Φόρντ (γιά τό πρόβλημα τής άναμόρφωσης τών παιδιών πού γεννήθηκαν μέσα στόν πόλεμο καί τήν κατοχή) καί τό δίπτυχο τού Γέρζι Καβαλέροόιτς.Vrjru άναιη ήσειον καί Κάτω άτιό τό Φρυγικό άστέρα. (ταινίες μέ μυθιστορηματική δομή, πού περιγράφουν «τή δόμηση τών έπαοτατικών αισθημάτων ανάμεσα στό λαό μιάς οικονομικά καθυστερημένης χώρας» (όπως ή Πολωνία τού μεσοπολέμου) (σελ. 16). 3. Η *Πολωνική σχολή» 1ύρω στο 1956οί συνθήκες γιά τήν κινηματογραφική βιομηχανία καί παραγωγή αλλάζουν. Δυτικοευρωπαϊκές ταινίες προοάλλονται στις πολωνικές οθόνες. ένώ

92 παράλληλα γίνεται ευρύτερα γνωστή κι έπανεκτιμάται ή σοβιετική παραγωγή τής δεκαετίας τοϋ 20, "Η αυστηρή επιτήρηση τού καθεστώτος χαλαρώνει αισθητά σέ συσχετισμό μέ τίς βασικές μεταβολές πού παρατηρούνται στήν περίοδο αύτή στίς πολιτικές του δομές (στοιχείο πού αποσιωπά ό Φουκσϊεβιτς). Ή Ανώτερη Σχολή Κινηματογράφου (πού λειτουργεί στό Λότζ άπό τό 1947) καί σέ πιό περιορισμένη κλίμακα τό 'Ινστιτούτο Κινηματογράφου τής Κρακοβίας λειτουργούν ύποδειγματικά. Οί κινηματογραφικοί συντελεστές (σκηνοθέτες, σεναρίστες, φωτογράφοι), οργανώνονται (1955) σέ ομάδες δουλειάς. («Μονάδες κινηματογραφικής παραγωγής» χρηματοδοτούμενες άπό τό κράτος). Σωστά παρατήρησε ό Eric Rhode ότι στά δύο αύτά στοιχεία οφείλεται ή άνανέωση τού πολωνικού κινηματογράφου (1). Ή επιλογή τών θεμάτων καί τής κινηματογραφικής γραφής, ό τρόπος τής συνεργασίας άναπτύσσονταν μέ μιά σχετική πρωτοβουλία κι αύτονομία σέ σχέση μέ τά κέντρα επίβλεψης καί καθοδήγησης. Ό Φουκσϊεβιτς δέ διευκρινίζει τό ρόλο τής Γενικής Κινηματογραφικής 'Επιτροπής, πού έχει δικαίωμα ν άπορίψει μιά ταινία σάν σενάριο ή σάν ολοκληρωμένο έργο. Έτσι προήλθε εντυπωσιακή άλλαγή: στήν έκφραση, στή θεματική, στίς σχέσεις μέ τό κοινό. Οί ταινίες τής περιόδου κρίθηκαν μέ πάθος καί συζητήθηκαν πλατιά μέσα στήν Πολωνία, γνώρισαν τόν πολωνικό κινηματογράφο στό διεθνές κοινό. Μιά εξήγηση είναι ότι ή θεματική τους άναφερόταν σέ τρέχοντα κοινωνικά καί πολιτικά προβλήματα. Παράλληλα όμως αντιμετώπιζαν τήν άνατροπή καί τήν εκκρεμότητα τών κοινωνικών σχέσεων, πού προκάλεσε ή επαναστατική άλλαγή τού Ή φυσική ήττα στόν πόλεμο, ή επανεκτίμηση τών άξιών τού άστικού καθεστώτος, ή άμφισβήτηση άκόμα καί τής δοσμένης κουλτούρας του, ή αποτίμηση τών θυσιών τού πολωνικού λαού στήν πρόσφατη ιστορική διαδρομή, άποτελούσαν στοιχεία μιάς ταραγμένης κοινωνικής συνείδησης. Αύτή ή κατασταση επηρέασε τή θεματική τής «πολωνικής σχολής». «Τό ρομαντικό στύλ τον Άντρέι Βάιντα (Γενιά, Κανάλ, Στάχτες καί διαμάντια, Λοτνά), τό τόσο χαρακτηριστικό, δέν ήταν μόνο μιά αισθητική επιλογή, γράφει ό Φουκσίεβιτς, άλλά πάνω άπ όλα θεώρηση ένός κόσμον πού καταδικάζει τούς ήρωες σέ μιά τραγική μοίρα, ένός κόσμον πού ζητά τίς μεγαλύτερες θυσίες άπ αυτούς... Ταυτόχρονα αύτός ό σκληρός καί πικρός ρομαντισμός άποπνέει ζεστασιά καί λυρισμό» (σελ. 19). Καί παραπέρα: «Έ να άπ τά κύρια θέματα τής πολωνικής σχολής φαίνεται πεντακάθαρα έδώ (στό Κανάλ τού Βάιντα): ή εικόνα τής ιστορίας, πού περνά τούς ήρωες στά γρανάζια της καί τούς πολτοποιεί. Ή ιστορική επιταγή μέ τή δική της παράλογη λογική, πού κάνει τόν ηρωισμό καί τή θυσία άτελέσφορες. Οί ήρωες τών ταινιών συχνά ξέρουν αύτή τήν έκβαση ταυτόχρονα όμως έχουν συνείδηση ότι ή θυσία τους είναι ουσιαστική» (σελ. 20). Ό Άντρέι Μούνκ ( Έρόικα, Κακή τύχη, Επιβάτης) αντιμετωπίζει τά ίδια προβλή Ή Anna Ciepielewska καί ά Marck Walczewski στήν ταινία τού Andrzej Munk Ή Επιβάτης. ματα μέ τόν Βάιντα, άλλά «άπό μ ά λογική, ειρωνική, σκεπτικιστική άποψη. Η τραγωδία τής άνθρώπι νης μοίρας κι ή παράλογη ιδιοτροπία τής ιστορίας δείχτηκαν άπ αντόν μ' ένα γκροτέσκο στύλ, συγγενικό μέ τή σύγχρονη popq ή τον φιλοσοφικού γκροτέσκο» (σελ. 22). Τά θέματα τής τραγικής μοίρας τού πολωνικού έθνους, ή θυσία, ό ήρωισμός, ή άτμόσφαιρα τής καταδίκης, ή ρομαντική έξαρση, ή συναισθηματική ένταση, σημαίνονται καί σέ ταινίες τών άλλων σκηνοθετών. Πέρα άπ αύτά όμως ανακύπτει έντονα καί τό πρόβλημα τής ενοχής γιά τή σχέση τών Πολωνών μέ τόν κατακτητή. Σ αύτή τήν τελευταία κατηγορία άναφέρονταί οί ταινίες τον Γιάν Ριμπκόφσκι Μιά πόλη θά πεθάνει άπόψε καί Ή πρώτη μέρα τής έλενθερίαςτοΰ Άλεξάντερ Φόρντ, Καθαρή «πολεμική» εναντίον στήν κινηματογραφική πρακτική τού Βάιντα αποτελεί τό έργο τού Καζιμίρ Κούτς, Σταυρός τής άνδρείας (ή μοίρα τού άπλού στρατιώτη, τού όποιου οί έμπειρίες είναι ολοφάνερα έλάσσονες, άσήμαντες), Κανένα κάλεσμα (ή άτμόσφαιρα μιάς επαρχιακής πόλης, ή μοναξιά τών κατοίκων της). Ανθρωποι σ ένα τραίνο (ή κατάσταση ένός πλήθους σέ κάποιο επαρχιακό σταθμό στήν περίοδο τής κατοχής), "Αλάτι τής μαύρης γής, Τό μαργαριτάρι στήν κορώνα. Συνδυασμός τής τεχνικής τού ντοκυμανταίρ καί τής δημιουργικής ανάπλασης τού πραγματικού, οί ταινίες τού Κούτς αποτελούν σπουδές γιά τήν άνθρώπινη μοναξιά. «Τό καινούριο στοιχείο πού έφερε στό πολωνικό κινηματογράφο ό Κούτς ήταν ό έμποτισμός εξαιρετικών καταστάσεων μέ μιά γήινη ποιότητα. Ό Κούτς δημιουργεί θαυμάσια πορτραίτα άνθρώπων μέσα άπό τά γρήγορα άνοίγματα τής κάμερα. Εχει ένα εξαιρετικό αίσθημα τον ρυθμού στόν κινηματογράφο, δένοντας λεπτομερειακές παρατηρήσεις σ ενιαίο όλο, δίνοντας μιά δυναμική ροή στίς πιό στατικές σκηνές* (σελ. 29). Ό Ταντέους Κονβίτσκι, συγγραφέας καί σκηνοθέτης, έφερε μέ τίς ταινίες του ( Ή τελευταία μέρα τον καλοκαιριού. Γειά χαρά) ένα είδος προσωπικού, οικείου λυρισμού στόν πολωνικό κινηματογράφο, Τά πρόσωπά του έχουν πληγεί άπό τόν πόλεμο κι άδυνατούν ν απαλλαγούν άπό τήν πιεστική μνήμη του. Ή ψυχολογική ατμόσφαιρα κι ή απλότητα τής αφήγησης καθορίζουν μιά γραφή και πάλι αντίθετη μέ τή ρομαντική, σννβισ ΐ *οτική γραφή τού Βάιντα. Σής ταινίες mm συνδέονται άμεσα ή έμμεσα μέ τή θεματική τού πολέμου κατατάσσονται οί Σκιές άπ' τό παρελθόν τού Γέρζι Πασεντόρφερ καί Τό ηραγματιχό τέλος τον ΜολέβΛον τού!ί ζι Ka<SetM ttg, Ό Καβαλέ^οβιτς έγινε mmbfvwmος στό διεθνές κοινό με τήν ταινία Μ η τέρα Ίωάν-

93 να τών Αγγέλων (στο χώρο τού μοναστηριού καλογραιών τού Λούντ ξετυλίγεται «μέ εκπληκτική δύναμη» τό δράμα μ,ιάς ατομικής έξέγερσης στ όνομα τής ελευθερίας καί τής ανθρώπινης αξιοπρέπειας). Στίς αρχές τής δεκαετίας τού 60 καινούρια ονόματα κι έργα παρουσιάζονται 00qqu m m πολωνικό κινηματογράφο: Τσέσλαβ Πετέλσκι (Καταραμένος Δρόμος), Στανισλάβ Αενάρτοβιτς (0 ά σέ όώ irif'f Κυριακή), Γιον Μπάτορι ('Επίσκεψη άπ τόν Πρόεδρο), Γιάνους Μόργκίνοτερν Ό Jan Nowicki (δεξιά) στό Φράγμα τού Jerzy Skolimowski Ό Olgierd Lukaszewicz στό Δάσος μέ τις σημύδες τού Andrzej Wajda. ((4α w Λώ αύριο), Βϊτολντ Λέσιεόιτς Γ / roc ή'α), Πάνους Νάσφετερ (Μικρά δράματα). Στήν «Πολωνική σχολή» οημ*-ιωνεται t r /ωριστά ή δουλειά του Βόιτσεχ Χάς. Δημιουργός ένός προσκοπικοί» στύλ κι ένός. κινημιηογμάφυυ ^ού στοχεύει οέ->):ιάί αζ υποκειμενικές διαθέσεις καί τοπία, πλούσια καί περίπλοκα αισθήματα καί ψυχολογικές εμπειρίες, ό Χάς είναι ό ποιητής τον παρελθόντος, πον γοητεύεται άπό τό γεγο' νός τής παροόικότητας, ένας οξύς παρατψ ρητής σνναισθηιιάτο)ν, πού ορίσκονται στά σύνορα άνάμεσα στήν αλήθεια καί τήν διάψενση. Είναι ό χρονικογράφος τν>ν άνθρώπινων ελπίδων, τών πόθοον καί τόιν σν/νφορών» (σελ. 30). Η θηλειά, Σύντροφοι στό δωμτιτιο, Πώς νά σ έρωτενθονν άποτελούν δείγματα αύτού τού είδους δουλειάς. Ή τελευταία αύτή ταινία μπορεί νά θεο^ρηθεί καί σάν ή τελευταία έκφανση τής «πολωνικής σχολής». Τό θέμα τού τραγικού ήρωα άξι ο- ποιείται μέ καλλιτεχνική πληρότητα, «καί οί κνριότεροι λογαριασμοί μέ τό παρελθόν τον πολέμου διευθετούνται» (σελ. 32). Ά π ό δώ καί πέρα ό πόλεμος δέ θά είναι τό κεντρικό θέμα, άλλά έπεισόδιο ή αφορμή γιά τήν έξέταση τής σύγχρονης πραγματικότητας. Χωρίς νά παραβλέπεται ή βαριά έπίδραση τής λογοτεχνίας στόν μεταπολεμικό πολωνικό κινηματογράφο, συνοψίζει πάλι ό Φουκσίεβιτς, ή «πολωνική σχολή» χρωστά τήν έπιβολή καί ταυτότητά της «στήν οπτική ποιότητα καί τήν ύποόλητική σημασία τής κινηματογραφικής εικόνας. Τό καινούριο στήν πολοη ΐκή σχολή ήταν ή ένταση μέ τήν όποια είδε τήν πραγματικότητα, ένα τοπίο, καί τούς άνθρώπονς πον ζονσαν σ' αύτό. Γι' αύτό τό λόγο δέν άποτέλεσε έκπληξη ό όρος «τέχνη τής σκεπτομενης εικόνας» πού δημιονργήθηκε τότε. Αύτή ή εικόνα ήταν πάνω άπ όλα υποκειμενική, κλειστή καί καλλιτεχνική άποψη τον κόσμον, γεμάτη συμβολισμό καί σνγκλονιστικές καλλιτεχνικέςάντιθέσει: -(σελ. 33). 4. Τό μεσοδιάστημα Μετά τό 1962 ή προσοχή επικεντρώνεται στήν καθημερινή πραγματικότητα. Ό πόλεμος άπωθείται κι επικρατεί ή αίσθηση τής άνάπτυξης μιάς συνείδησης τών μεγάλων μεταβολών καί μεταμορφώσεων πού συντελούνταν στό κοινωνικό επίπεδο. Ή άπωθημένη μνήμη τού πολέμου δείχνεται στίς ταινίες τού Χάς Ο Κώόικας. τον Κονβίτσκι Σάλτο. Ή ταινία τού τελευταίου αύτού Πόσο μακ(>ιά, πόσο κοντά άπό δώ σημειώνει μιά ώριμότητα στήν έξέλιξή του καί μιά αλλαγή οτό άσκητικό, αυστηρό στύλ τών προηγούμενων ταινιών του μεσα άπό τήν αφθονία τών οπτικών έφέ. Η ταινία τού Πάνους Μόργκενοτεον 'Ολα 0ά ηρεμήσουν έρευνα την πολιτική κατάσταση στήν Πολωνία στούς τελευταίους μήνες του πολέμου. Ιστορία κοιταγμένη μέ τή νόηση καί όχι μέ τό αίσθημα, έτσι πού να μπορεί νά έξηγηηεί καί ν' αναλυθεί σάν σειρά άπό γεγονότα κι όχι σάν «μοίρα». Οί ήρωες ίής ταινίαν \iu;th O>! 0 ή: τού ίδιου σκηνοθέτη συμμερίζονται αύτή τήν οπτική. Σέ σκόπιμη άντίθεπ) μέ ric ταινίες τής Πολωνικής Σχολής, πού εγκύπτουν στην ήττα. τή ματαιη γενναιότητα καί ιήν άιελέ-

94 σφορη θυσία, γυρίστηκαν ταινίες αισιοδοξίας κι εθνικού ενθουσιασμού: Σκηνέ - μάχης καί Προορισμός Βερολίνο τον Γέρζι Λομνίτσκι. Οί γείτονες τού Αλεξάντερ Σίμπορ-Ρίλσκι. Δέν έλειψαν οί πολεμικές κωμωδίες, όπως τού Στάνισλαυ Λενάρτοβιτς 'Ενας Ιταλός στή Βαραούία καί τού Ταντέους Χμιελέφσκι Πον tivm ό Στρατηγός καί Πώ : άρχισα τόν devrq>o πόλεμο. Ή δεκαετία τού ίιο στάθηκε μιά περίοδος ανάπτυξης γιά τόν πολωνικό κινηματογράφο καί. από τήν άποψη τού προγραμματισμού σέ διεθνές επίπεδο, ανταγωνιστικής παραγωγή;. Oi 7Υ i'rovec 7τ-. X0TFC τού Αλεξάντερ Φόρντ αποτελούν τό πρώτο δείγμα αύτής τής εξέλιξης. Ακολούθησαν Ό Φα/xwi τού Γέρζι Καόαλέοοόιτς. οί Στάχτεζτον Βάιντα. τό Χηρόγμαq o τής Σαραγόσα τού Χάς. Οί ταινίες πού όαοίζονται σέ σύγχρονα θέματα σπανίζουν. Ο Φοί'κσίεδιτ; άποδιδει αύτό τό γεγονός στις δυσχέρειες πού παρουσιάζει ή ενασχόληση μέ τά θέματα αύτά. ιδιαίτερα όταν οί συγκρούσεις, οί συνειδησιακές καί κοινωνικές μεταβολές, ή διαδικασία τής βιομηχανοποίησης καί τού έξαστισμού, τά μεγάλα ρεύματα τής μετοίκησης. βρίσκονται άκόμα κάτ<» άπό έρευνα καί πολιτικό έλεγχο. Ό συγγραφέας αποφεύγει νά άναφερθεί στά περιοριστικά μέτρα τής κυβέρνησης Γκομούλκα (1964). Οί ταινίες τού Χάς Λ pvooc, τού Χένρικ Κλιοΰμπα Ο λιγνός κι οί (ύλοι, τού Κούτς Οποιοσδήποτε μ-τορεί νά ξέρει..., τολμούν αύτό τό δύσκολο εγχείρημα. ' Απηχήσεις τού «νέοι» κύματος * ίττήν Ευρώπη βρίσκονται στίς ταινίες τού Ρομάν Πολάνσκι Μαχαίρι ατό νερό καί τού Γέρζι Σκολιμόφσκι Ίόιαίτερα χαρακτηρισηκά: o i'd iι*. Εγκατι'άειψη Ί'ό ψράγιια. -Οί ήρν,ιι-ς τον Σκιιλιιώ^ <τκι di μοιαζονν td τή μάζα ιών i κπροσν>.ύον τή~; ι νια; τον Ό Jan Nowicki στήν ταινία τού Andrzej Kondratiuk Τρύπα στό χώμα. πον σνναντάιιε στή ζωή-. Μέ τήν εξέγερσή τους, τήν άλλογη συμπεριφορά καί τίς πράξεις τους. τίς έαωτερικές αναστατώσεις καί τήν αστάθειά τους. δέν έχουν τίποτε τό κοινό μέ τούς πόθους, τά όνειρα, τις άνησυχίες τών συγχρόνων του; (σελ. 44). Οί ταινίες τού Σκολιμόφσκι δομούνται πάνω σ' ένα καλοδιαλεγμενο πραγματικό υλικό, πού στή διαδικασία τής παραγωγής τους μεταμορφώνεται κι άποχτά ένταση μέσα άπό ένα συνθετικό ατύλ. Ο Φουκοίεβιτς ένώ σωστά έκτι iitt τόν Σκολι μόψ σκι σάν διακεκριμένη περίπτωση καί όρίοκει κάποια συγγένεια του μέ τόν Γκοντάρ καί τον Φελίνι, αποσιωπά τήν εξέλιξη ιού Πολα ντκι στό εξωτερικό. Στήν ίδια περίοδο παράγονται καί ι<ίλμ ψυχολογικά, κωμωδίες καί Βρίλερ. Οί ταινίες τού Γιάν Ριμπκοψσκι tkay ενείο ά.ι' το παρελθόν, Πραγματικά χηϊz) τού ' Αλεξάντερ Σίμπορ - Ρίλσκι Ο K<dh}mptvoc ra r; γνρ<κί, τού Γιάνους Μαγιέ^ οκι ί <>

95 ένοικος), τού Βΐτολντ Λεβτζΐνσκι ( Ή ζωή τον Ματθαίον) μπορούν νά σημειωθούν άπ αύτό τόν κύκλο, Στό τέλος τής δεκαετίας τού 60 παρατηρείται οριστική απομάκρυνση άπό τά ίστοοικά θέματα. Τά Όλα γιά πούλημα, Γτοοσιυπικός απολογισμός κι. αφετηρία γιά τήν καινούρια παραγιογική περίοδο τού Βάιντα, Τοπίο μετά τή μάχη, Ό γάμος, Ή γή τής ίπαγγελίας επαληθεύουν αυτή τήν εκτίμηση. Οΐ ταινίες Αύτή ή αγάπη είναι ένοχλητική τον Γιάνους Μόργκενατερν (ή πικρή ερωτική εμπειρία δύο νεαρών μαθητών), Κόκκινο καί Χρυσό τού Στανισλάβ Γκρόουοιακ (λυρικό πορτραίτο δύο γερασμένων ανθρώπων, πού στό τέλος τής ζωής τους ανακαλύπτουν τήν άγάπη και τήν συμπάθεια). Κινούμενοι άμμοι τού Βλαντισλάβ Σλεζίτσκι (μιά ημιτελής περιπέτεια στις διακοπές) Σαντγκλάς τού Χάς (πάνω σέ «καφκικό» θέμα νοσταλγίας γιά τό παρελθόν καί προαίσθησης τής εποχής τών θαλάμων αερίων), συ'νιστούν πρόσθετα δείγματα αύτής τής απομάκρυνσης. 5. Ο Τρίτος Κινηματογράφος Στή δεκαετία τοΰ 70 αρχίζουν νά εμφανίζονται σκηνοθέτες πού δέν έζησαν οτό κλίμα ιού πολέμου, μεγάλωσαν μέσα οτό σοσιαλιστικό καθεστώς, γνώρισαν άπό πιό κοντά τη δυτική κινηματογραφική παραγωγή καί θεώρησαν τόν κινηματογράφο 94 σάν μέσο προσωπικής έκφρασης καί δια Τό τρίτο μέρος τής νύχτας τού Andrzej Zulawski λόγου μέ τήν κοινωνία καί τή γενιά τους. Αύτή ή στάση έγγράφεται στόν τρόπο τής κατασκευής τών ταινιών τους. πού άγνοεί τούς κανόνες τής δραματικής φόρμας καί ύπακούει σέ μιά λογική σκέψης, ομολογίας προσωπικής, προσδίνοντάς τους τή μορφή δοκιμίου. Ό Κριστόφ Ζανούσι είναι ή πιό έξέχουσα κι αντιπροσωπευτική φυσιογνωμία αύτής τής γενιάς τού «τρίτου κινηματογράφου», όπως τήν ονομάζουν (άλλοι, όχι ό Φουκσίεβιτς). Τό πλάτος τών ενδιαφερόντων του, ό ορθολογισμός καί ή λογική του, ό καθαρός μοραλισμός καί ή χωρίς σαφείς άπαντήσεις προβληματική του γενικά στό άνθρωπολογικό καί τό κοινωνικό έπίπεδο " οί σκοποί τής ζωής. ή πηγή τών ήθικών άνησνχιών μας, ή σπονδή τών μηχανισμών τής σύγχρονης ύπαρξης» (2 ) τόν έγκαθιοτούν στήν πρώτη γραμμή τής νέας γενιάς. Οί ταινίες του θάνατος ένός επαρχιώτη. Οικογενειακή ζωή, Δομή άπό κρύσταλλο, 'Επκί ιυτιση, Τριμηνιαίος απολογισμός, βεβαιώνουν τή σπάνια ικανότητά του, ειδικότερα «τήν ικανότητά τον νά παράγει ένταση άπό τήν κοινοτοπία καί νά τής δανείζει αισθητική καί νοητική όιάσταστ}» (σελ. 59). Ανάμεσα ατούς παραγωγούς τής νέας γενιάς τού «τρίτου κινηματογράφου», πού i -ίελίοσεται ακόμη, μπορούν ν' άναφερ- Ηούν οι μπληρωμιπικά ό Αντρέι ΪΛχστα βιέτσκι ( Καταγ/ιαφή ένάς έγκλήματός, α πεικόνιση τού κόυμου τών νεαρών εγκληματιών). ό Μάρεκ ΠιΓκιφοκι {'(> rni>iπλονς, Τρελό χάπενιγκ, σατιρική κωμωδία γιά τή σύγχρονη ζωή), ό Άντρέι Ζουλάφσκι (Τό τρίτο μέρος τής νύχτας, ή νέα γενιά εξετάζει τίς εμπειρίες τών γονιών της), ό Άντονι Κράουζε (Τό δάχτυλα τού θεού. ένας άνθρωπος παλεύει νά ξεπεράσει. τά εμπόδια πού έβαλε μπροστά του ό κόσμος), ό Γκιτσέγκορτς Κρολίκιεβιτς (Μ έσα κι άν άμεσα), ό Κρίστοφερ Βόιτσεχόφσκι (Αγάπα τόν πλησίον σου), ό Άντρέι Κοντρατιούκ (Τρύπα στό χώμα), ό Βόιτσεχ Σόλαρτς ( Ή άποβάθρα), ό Αντρέι Πιοτρόβσκι (Σημάδια στό δρόμο). Ό λοι αύτοί οί σκηνοθέτες έχουν κοινά στοιχεία: τή μεγάλη εύαισθησία στή ρεαλιστική λεπτομέρεια, τό παίξιμο τών ήθοποιών πάνω σέ μιά κλίμακα πού φτάνει άπό τόν επαγγελματισμό ώς τόν αύθορμητισμό τών έρασιτεχνών, τά μεγάλα περιθώρια αύτοσχεδιασμού, τή γνησιότητα τών άποστάσεων καί τών διαλόγων, τή χρήση τής μεθόδου τού κολάζ. Ό Φουκσίεβιτς άναφέρεται μέ πολλές σελίδες τού βιβλίου του στήν ιστορία κι εξέλιξη τού μικρού μήκους φίλμ στήν Πολωνία (ντοκυμανταίρ, μορφωτικό φίλμ, κινούμενα σχέδια, καρτούν καί κούκλες). Τά ονόματα καί τό έργο τών Άντρέι Μούνκ. τού Γέρζι Χόφμαν, τού Ρομάν Πολάνσκι. τού Γιάν Αομνίτσκι, τού Καζιμίρ Καραμπάζι, τού Βλαντισλάβ Σλεζίτσκι, τού Έντουαρντ Σκορτσέφσκι, τής Κριστίνα Γκριτσελόφσκα, τής Τρένα Καμιένσκα. τού Άντρέι Πισκοντόφσκι, κι άλλων πολλών, γεμίζουν αύτή τήν ιστορία τού ντοκυμανταίρ. Ένώ στό χώρο τών κινούμενων σχέδιων διακρίνει τούς Σοφία Όλντακ. Λέκοσλαβ Μάρτσαλεκ. Βλαντισλάβ Νεχρεμπέκι, Έντουαρντ Στούρλις, Τερέζα Μπαρτσιάν. ΒάκλαβΒάτζερ, ΣτέφανΣάμπενμπεκ. Ριτσαρντ Τσεκάλα. Ντάνιελ Στσεκούρα, Μιροσλάβ Κίγιοοιτς. Ό Γιάν Αένκα κι ό Βαλέριαν Μπορόβτζικ. βρήκαν κι εφάρμοσαν μιά καινούρια τεχνική μέ τήν οποία ζωντάνεψαν στήν όθόνη τίς σύγχρονες γραφ ικές τέχνες. Ενδιαφέρον γιά τόν αναγνώστη είναι νά πληρυφορηθεί γιά τό σύστημα τών κινηματογραφικών λεσχών πού λειτουργούν στήν Πολωνία (362 τό 1973). Ταινίες πολωνικής καί διεθνούς παραγωγής προβάλλονται καί συζητιούνται μέ πάθος σ' αυτές τίς λέυχες. Μπορεί άκόμα νά προστεθεί ότι υπάρχει μιά εκπληκτική παραγωγή βιβλίων πάνω στήν θεωρία καί τεχνική ιού κινηματογράφου. Τελικά θά πρέπει νά σημειωθεί οι, το δεύτερο μέρος τού βιβλίου άναφέρεται στήν πολωνική τηλεόραση. Ενδιαφέρον είναι νά τονιοθεί ότι μιά σειρά άπό σκηνοθέτες πού άναφέραμε δούλεψαν ή δούλε ύουν άκόμα γιά τήν τηλεόραση.

96 Στό σημείο αύτό θά πρέπει νά παρατηρηηει ότι ό ουγγραι^ έας αδυνατεί νά όιαη>πώσε» μέ σαφήνεια τά σημεία θεματικού Οιαχωριομού τού -τρίτου κινηματογράφου σέ σχέση μέ τήν «Πολωνική Σχολή» ( ) καί τήν άμεσα μεταπολεμική γενιά ( ). Οί 6ΰο αύτοί κινηματογράφοι uvaqέρβηκαν οέ μιά ίοτορική. ηθική καί κοινωνική προβληματική. Η καθημερινή πραγματικότητα καί ή ατομική περιπτωοιολογία δέν Tore απασχοληοε συστηματικά. Αντίθετα ό «τρίτος κινηματογράφος * άνιχνειιει τή διάσταση τού καθημερινού ιγτϊς δοσμί\'ίς ιτυνηήκες ένό: σοσιαλιστικού συστήματος κοινωνικής δομής. επισημαίνει τήν ένταση στις αχέοεις αυθεντικών καί υπαρκτών προσώπων. μέσα. άπό τό ατομικό καί το ί παρξιακό ; - ι ei τό συλλογικό στοιχείο. Ό λιγνός m i οί άλλοι τοΰ Henryk Kluba Γενικεύοντας τήν κρίση μας, θά γράφαμε ότι ό Φουκσίε6 ιτς στό μέγιστο μέρος τού κειμένου του καταγράφει μέ άπλό. ή απλοϊκό σ' ορισμένες ενότητες, τρόπο, ονόματα καί τίτλους ταινιών. Χωρίς νά συστηματοποιεί ή νά διευθετεί τό ΰλικό του. Έτσι ή συλλογή πληροφοριών του σπάνια παίρνει τή μορφή επεξεργασμένου σύνθετου ιστορικού ύλικού. Παρόλο πού ορισμένες ενότητες τού κειμένου (οί παρατηρήσεις του γιά τή σχέση λογοτεχνίας - πολωνικού κινηματογράφου, ή γενίκευση τών χαρακτηριστικών σημείων ένός ικ>γκεκριμένου ή μιάς όμαόας σκηνοθετών, κ.λπ.) δείχνουν πώς υπήρχε ίσως αύτή ή ύποκειμενική δυνατότητα. Τέλος τό γράψιμο ένός δοκιμίου ή κείμενοι1 γιά τήν ιστορία αύτή είναι αυτοτελές ή σχετίζεται άμεσα μέ τήν πλατιά, συνολική πολιτιστική καί κοινωνική κατάσταση τής χώρας παραγωγής; Ή γλώσσα πού τή γράφει όέν έχει σχέση μέ κείνη οτήν όποια έχει εγγράφει ; (Προβληματισμός πού όόηγεί στήν οριακή άποψη πώς μιά ιστορία τού κινηματογράφου μπορεί νά γραφτεί σωστά μέσα άπό τόν κινηματογράφ ο ), Καί ό εύρύτε-- ρος πολιτιστικός χοίρος; 'Ερωτήματα πού ζαναθέτει τό όιόλΐο τού Φουκσίεόιτς χωρίς νά βοηθά στήν απάντησή τους. Νίκος Κολοκηκ }. hru ΚΗιφ \ HiM'V' <'Γ!h%.* Cmv'H!.!, ΛΙ!,:ι; i^tnt l<jy. in k. 5W /<* nuii > \U't,i<r Wh'.tf <ir NV a i 'inc :.! ; f.^icrn l.uiufi. tiluju' I i\ht >< ' ' 2. M ii'fh U l'k, til i (Uclli.l ' <, /; I y., _ ;~ 4 to: /IW-5

97 ANDRZEJ WAJDA ΣΥΝΤΡΙΜΙΑ TOY ΠΟΛΕΜΟΥ ΣΤΗΝ ΤΡΙΛΟΓΙΑ ΤΟΥ ΒΑΪΝΤΑ τής Φρίντας Αιάππα Ό Βάιντα είναι μόλις δεκατριών χρονών όταν ξεαπά ό δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος καί δεκαοχτώ όταν τελειώνει. Στά δεκάξι του θά μπει στήν Α ντίσταση, στις γραμμές τού Πατριωτικού Στρατού (Α.Κ.). πού περιλαμβάνει όλες τις παραδοσιακές πολιτικές δυνάμεις πλήν τών κομμουνιστών και τών αριστερών καί παίρνει εντολές άπό τήν εξόριστη Πολωνική Κυβέρνηση. Ή τριλογία του γιά τόν πόλεμο αρχίζει σέ μιά εργατική συνοικία τής κατεχόμενης Βαρσοβίας τό Μιά Γενιά, περνάει στό τέλος τής έξέγερσης τής Βαρσοβίας τό Σεπτέμβρη τού 1944, Κανάλ, καί τελειώνει σέ μιά επαρχιακή πόλη τήν πρώτη ήμέρα τής απελευθέρωσης. Στάχτες καί Διαμάντια. Οί τρεις ταινίες γυρίστηκαν ανάμεσα στά 1954 καί 1958 Ό θά νατος τοϋ Στάλιν. τό εικοστό συνέδριο, ό -Πολωνικος Όκτώδρης» τού 1956, ή ελπίδα γιά ένα «πολωνικό δρόμο.- γιάτό σοσιαλισμό καίή μετέπιιρα παγιωμένη πολιτική πραγματικότητα, αποτελούν τό πλαίσιο μέσα στο όποιο ό Βάιντα κάνει τήν ί:πΐλ.**γή τών θεμάτων του καί διαμορφώνει τήν προσωπική του αισθητική. Το πρόσφατο ιστορικό παρελθόν φωτίζει καί φωτίζεται άπό τό συγκεκριμένο ιστορικό παρόν, Οί πολωνικές άξιες, ηθικές, ιδεολογικές, αισθητικές, ενσωματώνονται ή άντιτίθενται στό καινούριο κοινωνικό στάτους. Ο μαρξισμός - λενινισμός φιλτράρει καί φιλτράρεται μέσα άπό τή φιλοσοφική, λογοτεχνική καί ιστορική παράδοση τών Πολωνών. Τό μέλλον τής Πολωνίας δέν ορίζεται μόνο άπό τϊς 96 κοινωνικές αλλαγές πού προτείνει ή κομμουνιστική ιδέα άλλά καί άπό τόν πολωνικό ψυχισμό καί τό παρελθόν τής Πολωνίας. ( Ή «Πολωνικότητα» κυριαρχεί, όχι μόνο στήν τριλογία, άλλά καί σέ ολόκληρο τό έργο τού Βάιντα καί, θαρρώ, πώς δέν άπέχει πολύ άπό τήν Ελληνικότητα, όταν ό όρος δέ χρησιμοποιείται ύστερικά ή χυδαία). Ή πρώτη ταινία τού Βάιντα, Μιά Γενιά, είναι τό πέρασμα άπό τήν έφηβική άγνοια στήν ώριμότητα καί τήν πολιτική συνειδητοποίηση, είναι ή έκφραση τής ιδεολογικής αγνότητας καί τής πολιτικής έλπίδας. Στή δεύτερη ταινία, Κανάλ, τό λιγότερο πετυχημένο, κατά τή γνώμη μου, κομμάτι τής τριλογίας, κυριαρχεί ένας φαταλιστικός ήρωισμός, ό άγριος θάνατος καί ή αύτοθυσία χωρίς άμεσο πολιτικό άντίκρισμα καί συνάμα ένας σκεπτικισμός γιά τήν παραδοσιακή αντίληψη τού ήρωίσμού. Στό άριστούργημά του Στάχτες καί Διαμά\τια ή ιστορία είναι ό άληθινός πρωταγωνιστής τού δράματος, τό πεπρωμένο άπό τό όποιο δέν μπορεί νά ξεφύγει ό ήρωας, ή άνεύρεση τού νέου άτομικού καί συλλογικού μύθου σ αύτή τή στιγμή τής ιστορικής αλλαγής. «Μιά γενιά»: ποιος κερδίζει, ποιος χάνει; Ηδη άπό τή Μ ιά Γενιά διαγράφονταν οί ιδεολογικές καί αισθητικές συντεταγμένες πού θά καθορίσουν τά επόμενα έργα τού Βάιντα. Ι ό πλαίσιο τής ταινίας είναι στερεότυπο καί γραμμικό μέσα στά πρότυπα τού «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Ο Στάς

98 Κανάλ Μιά γενιά

99 μπαίνει στήν Αντίσταση καί μέσα άπό τόν άγώνα εναντίον τών Γερμανών καί τόν έρωτά του γιά τήν Ντοροτά. καθοδηγήτριά του στήν οργάνωση, συνειδητοποιείται ήβικά καί πολιτικά. Ή Ντοροτά θά συλληφθεί άπό τούς Γερμανούς καί ό Στάς θά συνεχίσει μόνος του τόν άγώνα. Τό τρίγωνο έρωτας - εξέγερση -θάνατος μπαίνει ήδη σάν θέμα, τό όποιο θά περάσει καί στίς επόμενες ταινίες του, καί ό τρόπος χειρισμού του, μέσα άπό τόν προσωπικό λυρισμό τοϋ Βάιντα καί τόν πλούτο τής κινηματογραφικής του εικόνας, διαφοροποιεί εντελώς τήν ταινϊα,άπό τίς αντίστοιχες τού είδους. 'Επίσης ό Στάς όέν έχει κανένα άπό τά εξωτερικά χαρακτηριστικά τοΰ «θετικού ήρωα» τών Σοβιετικών ταινιών καί το εσωτερικό καί συγκρατημένο παίξιμο τού Αομνίτσκι δίνει μεγαλύτερη έμφαση στις σχέσεις παρά στις ιδέες. Κι έδώ όπως καί στις επόμενες ταινίες του υπάρχει μιά ακρίβεια στά δευτερεϋοντα πρόσωπα καί στίς λεπτομέρειες τής δράσης Ό Γιάνεκ. πού μένει έξω άπό τόν άγώνα στήν άρχή γιά νά σκοτωθεί στό τέλος προσπαθώντας νά σώσει ένα εδραίο φίλο του σέ μιά επιχείρηση απελευθέρωσης τοΰ γκέτο. είναι στούς αντίποδες τού χαρακτήρα τού Στάς. Η αντιφατική του προσωπικότητα καί ό σχεδόν μοιραίος, «ιδιωτικός» του θάνατος ενδιαφέρει περισσότερο τόν Βάιντα, γιατί άκόμα καί σ αύτή τήν ανοιχτή, φωτεινή ταινία «ήρωες είναι εκείνοι πού χάνουν. όχι εκείνοι πού κερδίζουν». Ό Zbigniew Cybulski καί ό Adam Pawlikowski στήν ταινία Στάχτες καί διαμάντια. πού άρχισε μετά άπό έντολή τής έξόριστης κυβέρνησης καί κόστισε έκατοντάδες χιλιάδες νεκρούς καί τήν καταστροφή τής πόλης άπό τούς Γ ερμανούς. δέν άντιμετο3πίζεται μέ διάθεση ιστορικής έρμηνείας. πολιτικής εκτίμησης ή στρατιωτικής κριτικής. Άπό τήν άρχή τής ταινίας μετά άπό μιά περιγραφή τών προσώπων άκούγεται ή φράση «Αυτοί είναι οί τραγικοί ήρωες πού θά τούς δείτε στίς τελευταίες τους ώρες». Όπως λέει ό ίδιος ό Βάιντα. εκείνο πού τόν ένδιέφερε ήταν ή μοίρα τών ηρώων του. Τρεις ομάδες μαχητών τού Πατριιοτικού Στρατού θά ζήσουν τό θάνατό τους στή δαντική κόλαση τών υπονόμων, κάτω άπό τά έρείπια τής κατεστραμμένης Βαρσοβίας, τίς τελευταίες μέρες τής έξέγερσης, Παρ όλη τήν ψυχολογική φόρτιση τών προσώπων, τίς βίαιες δραματικές συγκρούσεις καί τήν έκπληκτική σκηνοθετική δεξιοτεχνία τού Βάιντα, υπάρχει κάποια αβεβαιότητα καί σύγχυση στή σύνδεση τής προσωπικής μοίρας καί τής ιστορικής πραγματικότητας. Ό θάνατος κυκλώνει άπό τήν άρχή τά πρόσωπα καί ή ηρωική άλλά μάταιη θυσία τους είναι ένα άκόμα μοτί.βο τής θεματικής τού Βάιντα. Δέν είναι, φυσικά, τυχαίο πώς όλοι είναι μέλη ιού Πατριωτικού Στρατού καί πεθαίνουν κάτω άπό τά έρείπια της πόλης, θά μπορούσε νά υποθέσει κανείς πώς είναι ή τελευταία απελπισμένη ηρωική κραυγή τής παλιάς Πολωνίας. Οί κομμουνιστές θά σννεχίσουν τόν άγώνα μέσα άπό μιά αλλη πολιτική άνιίληψη καί προοπτική καί πάνω ο' αύτά τά ερείπια θά οικοδομήσουν τή νέα I ίολωνία. «Κανάλ *: ηρωισμός ή ερείπια «Σιάχτες * ftwtpevfwt*; ή τ»«γωαιβ τών άντιβέταιν Η νεορεαλιοτική επίδραση πού υπάρχει στή Μιά Γ Π'ία δίνει τή θέση της σγένα έντονο έεπρεαιονιοτι- Ο Μάτσεκ, ό ήρωας στό Στάχτΐζ καί Λ tafutma, 98 κό ύφος στο Κανάλ. Ή εξέγερση τής Βαρσοβίας, μοιάζει νά είναι, άκριβώς, άπό τούς λίγους επιζών-

100 τες αυτού τοϋ έξολοθρεμού. Ή ταινία διαδραματίζεται τό πρώτο εικοσιτετράωρο τής απελευθέρωσης. Ό Μάτσεκ κι ό Αντρέι, αγωνιστές τής 'Αντίστασης καί προφανώς μέλη τοϋ Πατριωτικού Στρατού. παίρνουν εντολές άπό μιά παράνομη οργάνωση νά σκοτώσουν τόν κομμουνιστή ήγέτη Στσούκα. Ή πρώτη άπόπειρα αποτυγχάνει καί στή θέση τού Στσούκα θά σκοτωθούν δυό εργάτες. Τήν αύγή τής επόμενης ή μέρας ό Μάτσεκ θά έκτελέσει μέ έπιτυχία τήν άποστολή του, θά σκοτωθεί καί ό ίδιος μετά άπό μιά στρατιωτική περίπολο γιά «άσχετο» λόγο καί θά πεθάνει πάνω σ ένα σωρό άπό σκουπίδια. Τήν κρίσιμη νύχτα, πού μεσολαβεί άνάμεσα στίς δυό δολοφονίες, ό Μάτσεκ θά γνωρίσει τόν έρωτα καί μαζί τόν εαυτό του στίς βαθύτερες άνάγκες του, στό πρόσωπο τής Κριστίνα, πού δουλεύει στό μπάρ τού ξενοδοχείου. Στό ίδιο ξενοδοχείο αντιδραστικοί, προοδευτικοί καί κομμουνιστές, ή παλιά καί ή νέα τάξη, γιορτάζουν τήν άπελευθέρωση. Τήν αύγή κι ένώ ό Στσούκα κι ό Μάτσεκ είναι νεκροί, τό πάρτυ τής άπελευθέρωσης θά τελειώσει μέ ένα παράξενο χορό φαντασμάτων πού διαλύεται στό πρώτο φώς τής ήμέρας, κάτω άπό τούς ήχους τής Πολωνέζας. Είναι δύσκολο νά μιλήσει κανείς αναλυτικά γιά τήν ταινία μιάς καί πάμπολλα παράπλευρα θέματα, δευτερεΰοντα πρόσωπα καί καταστάσεις καθώς καί άλεπάλληλα σύμβολα πλουτίζουν τόν ιστορικά δοσμένο χρόνο καί χώρο καί σκιαγραφούν τήν τραγική αντίφαση τού παγιδευμένου Μάτσεκ. Τά δυό κύρια πρόσωπα γύρω άπό τά όποια πλέκεται ή τραγωδία, είναι ό Μάτσεκ καί ό Στσούκα. Τά ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΣΕΝΑΡΙΟ Στό σαλόνι τον ξενοδοχείου, ό Στσούκα κοιτάει άφηρημένα τά ζευγάρια πού χορεύουν. Γυρνάει, κρατώντας ένα τσιγάρο καί ψάχνοντας στήν τσέπη τον γιά σπίρτα. Ή Κριστίνα κι ό Μάτσεκ κατεβαΐνονν Λργά τίς σκάλες. Είναι q-ανερό πώς δέν τούς κάνει καρδιά νά χωρίσονν. Ο Μάτσεκ όλέπει τόν Στσούκα καί σταματά. ΜΑΤΣΕΚ: Είναι ανάγκη νά ς?ϋγεις; ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Πρέπει, αλλιώς ή Λίλη θά μέ οκοτώσει. «Στάχτες καί Διαμάντια» Η Κριστίνα απομακρύνεται άργά. Ο Στσούκα. ανεβαίνει τίς σκάλες. Βλέποπα; τόν Μάτσεκ «ιταματά καί τόν κοιτάζει σάν νά τόν άναγνωρί,ζει. Σ Τ Σ Ο Υ Κ Α (ειψενικά, χτί'ηώντας τόν Μάτσεκ ελαφρά στόν ώμοι: Σά; παρακαλώ. μου imvrrt: τή φωτιά σας: άλλα πρόσωπα γύρω τους μέ άποκορύφωμα τίς σκηνές τής γιορτής στό ξενοδοχείο, μοιάζουν μέ χορό άρχαίου δράματος. Όταν ό Μάτσεκ ανακαλύπτει πώς θέλει νά ζήσει, πρέπει νά σκοτώσει καί νά σκοτωθεί. Ή σεκάνς, πού μεταφράζεται παρακάτω, δείχνει άκριβώς τόν εγκλωβισμό τού Μάτσεκ άνάμεσα στό φόνο πού είχε διαπράξει πριν καί τό φόνο πού θά πρέπει νά διαπράξει άμέσως μετά, καί ταυτόχρονα τήν οδυνηρή του έπιθυμϊα γιά ζωή. Τά μοτίβα καί τά σύμβολα τού Βάιντα βρίσκουν τήν πιό ολοκληρωμένη τους έκφραση στίς Στάχτες καί διαμάντια. Ό έρωτας καί ό θάνατος, ό ήρωισμός πού αύτοκαταστρέφεται, ή ιστορική αναγκαιότητα καί ό παραλογισμός τής ιστορίας, ή έθνική τέχνη καί λογοτεχνία καί κυρίως ή αντίληψη γιά τήν «Πολωνικότητα». Είναι σ αύτή τήν ταινία πού ό Μάτσεκ κι ό Στσοΰκα, ό «άντιδραστικός» φονιάς καί ό δολοφονημένος κομμουνιστής, θά άγκαλιαστούν, καθώς ό Στσούκα θά πέσει στήν άγκαλιά τού Μάτσεκ ένώ έκείνος τόν πυροβολεί, καί θά μείνουν έτσι ακίνητοι, σάν παράξενο σύμπλεγμα, φωτισμένοι άπό τά βεγγαλικά πού σκάνε στό σκοτεινό ούρανό, γιά νά γιορτάσουν τήν άπελευθέρωση. Μές άπό τό συμβολικό τους αγκάλιασμα ό Βάιντα εικονογραφεί άκριβώς τήν ήθική στάση τού νά είσαι Πολωνός. δηλώνοντας πώς είναι πρόσωπα σάν τόν Μάτσεκ καί τόν Στσούκα πού εκφράζουν τό μέλλον τής Πολωνίας κι όχι οί τυχοδιώκτες τής δεξιάς ή οί δογματικοί τής άριστεράς. Φρίντα Λιάππα ΜΑΤΣΕΚ: Βεβαίως. Ό Μάτσεκ βγάζει τά σπίρτα τον κι άνάοει τό τσιγάρο τον Στσούκα. ΣΤΣΟΥΚΑ: Ευχαριστώ. Ό Στσούκα ανεβαίνει τή σκάλα. Η Κριστίνα ξανάρχεται πρός τόν Μάτσεκ πού είναι.διπλωμένος στά κάγκελα τής σκάλας καί μοιάζει νά ύποφέρει. Ό Μάτσεκ σηκώνει ξαφνικά τό κεφάλ.ι του καί βλέποντας τήν Κριστίνα πάει γρήγορα κοντά της καί τήν αγκαλιάζει σφιχτά. ΚΡΊΣΉΝ λ Τί έγινε;' ΜΑΤΣΕΚ: Ίιποτα. Πάντως άς μείνουμε ααζϊ γιά μιοή ώοα. Σέ παρακαλώ! ' ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Ναί. Κατεβαίνουν τή σκάλα. Ο Μ ά τσεκ κατεβαίνει ατό χώλ, πηδώντας τά τελενταία σκαλιά. Ή Κριστίνα κατεβαίνει άργά πίσω 99

101 τον. Ό Μάτσεκ τήν αρπάζει καί τή στριφογυρίζει στό ρυθιιό τής μουσικής. Τήν παίρνει /«-τά άπό τό χέρι καί τήν οδηγεί έξω άπό τό ξενοδοχείο. Ό Μάτσεκ καί ή Κριστίνα βγαίνουν άπό τό ξενοδοχείο. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Έπιασε βροχή. () Μάτσεκ βγάζει τό σακάκι τον καί τό ρίχνει στούς ώμους της. Παίρνει τό χέρι της καί τήν τρασάει κοντά τον. Μιά διμοιρία πεζικού προχωρεί στό ύρόμο. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Μιά δεκάρα γι αυτούς. Μ Α Τ Σ Ε Κ (τραβώντας τό χέρι τον άπό τόν ώμο της καί χειρονομώντας Απεγνωσμένα): Σκεφτόμουνα κάτι τό όποιο δέ θά έπρεπε νά σκέφτομαι. Τελείωσα τώρα κι έτσι μήν είσαι τόσο έπιτιμητική. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Δέν είμαι. Ένα α ύτοκίνητο περνά τό όρόμο καί οί στρατιώτες άρχίζονν ένα ρώσικο τραγούδι. Μ Α Τ Σ Ε Κ : Λοιπόν; Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Άκόμα δέν ξέρεις; Μ ίά άστραπή καί μετά ένας κεραυνός. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Θά γίνει χαλασμός σέ λίγο. Κ ί Α Τ Σ Ε Κ : Θέλεις νά γυρίσουμε: Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Όχι. Μ Α Τ Σ Ε Κ (τά χέρια τον χαμένα βαθιά στις τσέπες τον πα%>ταλονιον τον): θεέ μου, ή ζωή μπορούσε νά είναι τόσο όμορφη. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Χτύπαξύλο! Μ Α Τ Σ Ε Κ : Ήταν μόνο μιά εύχή. Περνά κι άλλη διμοιρία φαντάρων. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Χτύπα ξύλο. θά γίνεις μούσκεμα. Ή βροχή έχει αρχίσει νά γίνεται πολύ δυνατή. Μ Α Τ Σ Ε Κ : Καλά, ή ζωή είναι επικίνδυνη. Κοιτάζει γύρω γιά κανένα μέρος νά προφνλαχθονν καί φαίνεται πώς βλέπει κάτι στήν άλλη μεριά τον δρόμον. Ό Μάτσεκ κι ή Κριστίνα τρέχουν σέ μιά βομβαρδισμένη εκκλησία, άπό τήν όποια έχει άπομείνει ό σκελετός καί τό γεμάτο πέτρες καί χαλίκια δάπεδο. Ή Κριστίνα δίνει στόν Μάτσεκ τό σακάκι τον. Περπατούν άργά. Μ Α Τ Σ Ε Κ : Κρυώνεις; Κ ΡΙΣΤ ΙΝ Α : Οχι. κοίτα μιά παλιά επιτύμβια πλάκα... Πηγαίνει πρός τόν τοίχο, όπου βρίσκεται ή έπιτνμόια πλάκα μέ μιά δυσδιάκριτη έπιγραφή πάνω της. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α (συνεχίζοντας}:... καί μιά έπιγραφή. I Αρχίζει νά διαβάζει). Τόσο συχνά... Ο Μοτοεκ ιιαζεύει γύρω τον τό σακάκι τον. Κ ΡΙΣΤ ΙΝ Α (συνεχίζοντας όφ):... είσαι σάν φλέγόμενος πυρσός... Η Κριστίνα κοιτάζει ά.τορημέ:νη πρός τόν Μ άτσεκ. Ό Μ άτοεκ κουιετωνει τό σακκάκι τον. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α (συνεχίζοντας όφ):... μέ νιφάδες άπό καμένα 6όταν α... Ή Κριστίνα συλλαβίζει μέ τό δάχτυλο. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α (συνεχίζοντας):,,, νά πέφτουν γύρω σου. Φλέγόμενος, χωρίς νά ξέρεις άν ή φλόγα πού τρι.ΐαΐ κάθε τί πολυαγαπημένο φέρνει έλευθερϊα ή θάνατο, άν στάχτες μόνο αφήνει καί άπυυοΐα. 'ΟΜάτσε κ γυρίζει. βάζοντας ένα τσιγάρο ατό στό- Hd 701. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α (όη I ~Χάος καί θύελλα... KM (J Μάτσικ άνά/ki τό τσιγάρο του. Ή Ewa Krzyzewska καί ό Zbigniew Cybulski στό Στάχτες καί διαμάντια Ή Κριστίνα διαβάζει. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α :... Θά βυθίσουν... Γυρνά στόν Μ άτσεκ. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Δέ βγάζω τά γράμματα. Ό Μάτσεκ τήςπετά τό κο υτί μέ τά σπίρτα. Η Κριστίνα πιάνει τό κουτί. Ό Μ άτσεκ πλάτη στή μηχανή. Μ Α Τ Σ Ε Κ : Είναι άπό ένα ποίημα τού Νόρβικ. Ή Κριστίνα άνάβει ένα σπίρτο καί προσπαθεί νά καταλάβει τήν ύπόλοιπη έπιγραφή. Ό Μάτσεκ, προφίλ, σκυμμένος έλαφρά κάτω άπό μιά χαμηλή αψίδα, απαγγέλλει άπό μνήμης τό τέλος τού ποιήυατος. Μ Α Τ Σ Ε Κ : Η οί στάχτες θά κρατήσουν... Ή Κριστίνα. ιιέ τό πρόσωπο φωτισμένο άπό τή φλόγα, τού σπίρτου, γυρνά καί κοιτάει τόν Μ άτσεκ. Μ Α Τ Σ Ε Κ (συΐ'εχίζοντας όφ):... τή δόξα ενός διαμαντιού... Ό Μ άτσεκ σηκώνει τό κεφάλι τον. Μ Α Τ Σ Ε Κ (συνεχίζοντας):... ίόιου μέ άστρο, τό Πρωινό Άστρο τού αιώνιου θριάμβου. Ή Κριστίνα είναι φανερά συγκινημένη άπό τήν άπα)<γελία τον Μάτσεκ. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Είναι όμορφο. «Ή οί στάχτες θά κρατήσουν τή όόξα ένός διαμαντιού». Ό Μ άτσεκ πετά τό τσιγάρο τον. Ή Κριστίνα στέκεται κοντά στήν έπιγραφή. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Καί έμείςτί είμαστε; Ό Μάτσεκ γυρνάει πρός τό /ιιέρος της. " Μ Α Τ Σ Ε Κ : 'Εσύ σίγουρα είσαι διαμάντι. Ό Μ άτσεκ άπομχκρύνεται άπό τήν emrvfsia στήλη. Ή Κριστίνα μπαίνει στό κάδρο κι άπομακρύνονται καί oi dm. Μ Α Τ Σ Ε Κ : θέλω νά σοΰ πώ κάτι. Κ Ρ ΙΣ Τ ΙΝ Α : Είναι θλιβερό; Ίινας αναποδογυρισμένος σταυρός κρέμαται στή (ΐέση τής εκκλησίας. Τό κεφάλι τού Χριστού στάζει άπό τη βροχή. Από τό βάθος έρχονται ό Μάτσεκ καί ή Κριστίνα κουβεντιάζοντας. Στα^αιτάνε, ό έ

102 νας στή μιά πλευρά τον σταυρόν κι ό άλλος στήν άλλη. Α νάμΐσά τους τό κεφάλι τού Χριστού. Μ ΑΤΣΕΚ (ή φωνή τον αντηχεί παράξενα μές στήν εκκλησία): Όχι, Δέν ξέρω τί είναι πραγματικά θλίψη. Θά ήθελα ν αλλάξω ορισμένα πράγματα. Νά φτιάηω τή ζωή μου διαφορετικά. Δέν μπορώ νά σού πώ τά πάντα... ΚΡΊΣΉΝ Α: Δέ χρειάζεται. Μπορώ νά φανταστώ. Μ ΑΤΣΕΚ: 'Αλήθεια; ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Μά είναι τόσο δύσκολο; Ο Μ άτσεκ γελάει άμήχανα. ΜΑΤΣΕΚ: Βλέπεις, μέχρι τώρα δέν είχα σκεφτεί τίποτα γιά όλα αύτά. Έπαιρνα τή ζωή όπως έρχόταν. ίσα γιά νά επιβιώνω. Καταλαβαίνεις; ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Ναι. ΜΑΤΣΕΚ: Θά ήθελα νά ζώ κανονικά, νά σπουδάσω. Έχω περάσει τίς είσαγιογικές εξετάσεις, θά μπορούσα ίσως νά σπουδάσω μηχανικός. Έσύ πώς ζείς; ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Είπες ότι δέ θά ήταν κάτι θλιβερό. Μ ΑΤΣΕΚ: Είναι θλιβερό; Θά έπρεπε νά χτυπήσω ξύλο; Ο Μ άτσεκ, μέ τά χέρια στίς τσέπες, άπ ομακρύνεται άπό τό σταυρό γελώντας ειρωνικά. ΜΑΤΣΕΚ: 'Αςήξερα μόνο χτές ό.τι ξέρω τώρα. Ή Κριστίνα ακολουθεί τόν Μ άτσεκ άπό κάποια άπόσταση. ΚΡΙΣΤΊΝΑ (άπαλά): Δέ θά είχα έρθει μαζί σου.. Μ ΑΤΣΕΚ (γελώντας): Σκέψου πώς μέχρι τώρα δέν είχα ιδέα τί ήταν έρωτας. Καθώς ή Κριστίνα περπατάει πάνω στίς πέτρες, σπάει τό τακούνι της, Ό Μ άτσεκ τρέχει νά τήν κρατήσει καί μαζεύει άπό κάτω τό σπασμένο τακούνι. ΜΑΤΣΕΚ: Μή σκοτίζεσαι, έχω φτιάξει καί πιό σπουδαία πράγματα. Στηρίζοντας τήν Κριστίνα, ψάχνει γιά ένα μέρος νά καρφώσει τό τακούνι. Μπαίνουν σ ένα παρεκκλήσι πον έχει γλιτώσει άπό τούς βομβαρδισμούς. Μιά μικρή Αγία Τράπεζα μέ τό άγαλματάκι ένός άγιου καί όνό κηροπήγια, μέ αναμμένα κεριά. Κάτω ojto τήν Άγια Τράπεζα ένας άκαθόριστος όγκος σκεπασμένος μέ σεντόνι. Ό Μ άτσεκ βρίσκει ένα κονόοννάκι κι άρχίζει νά καρφώνει τό τακούνι. Ο ήχος αντηχεί στό άδειο κτίριο. Ή Κριστίνα τόν κοιτά, όταν ξαφνικά μπαίνει ό γέρος φύλακας, πού προφανώς έχει ξυπνήσει άπό τό θόρυβο. Φ Υ Λ Α Κ Α Σ : Τί τρέχει έδώ πέρα; Πού νομίζετε ότι είσαστε; Ό Μ άτσεκ κουνά τό κουδούνι στόν φύλακα καί συνεχίζει νά καρφώνει τό τακούνι. Μ ΑΤΣΕΚ: Ψυχραιμία! Δέ βλέπεις πώς ή κοπέλα έχει κάποιο πρόβλημα; Δέν μπορώ νά βρώ τσαγκάρη νυχτιάτικα. Ό φύλακας είναι έξω φρενών, ένώ ή Κριστίνα προσπαθεί νά κρύψει τό πόσο διασκεδάζει ιιέ τή σκηνή. ΦΥΛΑΚΑΣ: Ντροπή σας! 'Ο Μ άτσεκ πετά τό κουδούνι στό πάτωμα. ΦΥΛΑΚΑΣ: Σημερινή νεολαία! Δέν υπάρχει σεβασμός ούτε γιά τούς νεκρούς. ΜΑΤΣΕΚ: Τί είπες: ΦΥΛΑΚΑΣ: Κάνετε πλάκα πάνω στούς σκοτωμένους. Νά τί είπα! "Ο Μ άτσεκ ξαναβάζει τό κουδούνι πάνω στό ιερό καί γυρνάει πρόζ τό σάβανο. ΚΡΙΣΤΙΝΑ: Μάτσεκ. τί συμβαίνει; Ό Μ άτσεκ σκύβει καί τραβά απότομα τό σάβανο. Τά πρόσωπα τών δύο δολοφονημένων εργατών. Ό Μάτσεκ μαρμαρώνει άπό τή φρίκη καί στηλώνει τά μάτια. Ή ξαφνική κραυγή Ώ)ς Κριστίνα αντηχεί γιά μιά στιγμή στήν άδεια εκκλησία. (Τή σεκάνςαντή άπό τό Στάχτες και Λ ι αμάντια μετέφρασε ή Φρίντα Λιάππα άπό τήν αγγλική έκόοω] τής τριλογίας τον Βάιντα. Υπάρχει μόνο περιγραφή τής δράσης κι όχι αναλυτικό ντεκονπάζ. Δηλώνεται μόνο ή αλλαγή πλάνοι /ιέ τήν άλλαγή παραγράφου).

103 ΜΙΑ ΕΝΔΙΑΜΕΣΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΣΤΗΝ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ANDRZEJ WAJDA τού Νίκου Κολοβού 1. Προοίμιο Άνατρέχοντας στήν παραγωγή τού Άντρέι Βάιντα επισημαίνει κανένας μέ σχετική ευχέρεια τά σημεία προσδιορισμού της. Μιά περίοδος όπου ό Βάιντα διαρθρώνει τήν εκφραστική του: επιμονή στό σκηνογραφικό στοιχείο, επιμέλεια στή χρήση τής κλίμακας τού φωτισμού, επιλογή υποκειμενικών γωνιών λήψης, μιά πυκνή καί λακωνική αφήγηση, μιά βαριά κι ακύμαντη γραφή, τήν όποια αναταράζει μιά ξαφνική ποιητική έκπνοή ή φορτίζει ένα σύμβολο ή σημείο. Αμφισβητεί άπ τήν άλλη μεριά τήν ποιότητα τής νίκης (απέναντι στό ναζιστή κατακτητή). τήν ποιότητα τών ανθρώπων πού γιορτάζουν τή νίκη. τήν ποιότητα τής ζωής πού κληροδοτείται στήν ειρήνη, τήν ποιότητα τής ίδιας τής μεταπολεμικής ιστορικής εξέλιξης: Μιά Γενιά (1954), Κανάλ (1957), Στάχτες καί διαμάντια (1958). Μιά δεύτερη περίοδος, οπότε ό Βάιντα έρχεται αντιμέτωπος μέ τήν ίδια τήν Ιστορία τής Πολωνίας: Τοπίο μετά τή μάχη (1970), 'Ο Γάμος (1973), Ή γή τής επαγγελίας (1974), εξαντλώντας τόν κινηματογράφο σάν μέσο έκφρασης, φτάνοντας σέ οριακή εκμετάλλευσή του, άφού άναμετρηθεί προτύτερα μέ τήν ατομική του συνείδηση καί τή δυνατότητά της μέσα στόν κινηματογράφο ( Όλα γιά πούλημα (1969)). Μιά τρίτη περίοδος, όπου δοκιμάζεται κριτικά ή σοσιαλιστική πραγματικότητα καί προκαλεΐται (ή αμφισβητείται) τό ίδιο τό κωδικό του σύστημα έκφρασης: Άνθρωπος άπό μάρμαρο (1978). Ή σχηματική αύτή διαγραφή, κι άν άκόμη δέν κριθεί σάν άπόλυτα άκριβής, καταδηλώνει τήν άνανήμΐΐκή δυνατότητα μέ τήν όποια είναι προικισμένος ό Βάιντα σάν παραγωγός. Στό σημείωμα τούτο θά άναφερθούμε στις τρεις ενδεικτικές ταινίες τής δεύτερης περιόδου. 2. Τοπίο μειά ϊή μάχη Τό Τοπίο μετά τή μάχη άποτελεί ένα στρατόπεδο στή λήξη τού δεύτερου πολέμου, κάπου στή διαλυμένη Γ ερμανία. Μέ πολωνούς αιχμάλωτους καί κρατούμενους, πού απελευθερώθηκαν γιά νά έγκλειστούν σ ένα στρατώνα τών Έ ς - Ές. Η Πολωνΐα εντοπίζεται έκεί κάπου στήν Εύρώπη, στήν οποία διαρυθμίζονται μέ βιασύνη τά καινούρια στρατόπεδα» - Ο Βάιντα εγγράφει τά στοιχεία αύτον τού τοπίου στήν ταινία του μέ αλλεπάλληλη χρήση τής μεταφο* ρας καί τού σύμβολου, Τό στρατόπεδο θαμμένο ατό χιόνι (μετκυνυμω τής Ιιϋρώπης που περνά άπ' τήν /ερμανική κατοχή στήν αμερικάνικη επιτήρηση), ή μουσική τού Βιοαλντι, ή χαρά τής απελευθέρωσης, Τό σκοτεινό κτίσμα τού στρατώνα, οί περιορισμοί, ή θρησκευτική τελετή καί ή θεατρική άπεικόνιση τής μάχης τού Γκρίνβαλντ. Ή άφήγηση δομείται μέ πάθος άπό εικόνα σέ εικόνα. Πάθος πού σημαίνεται στή συχνή χρήση ύποκειμενικών γωνιών λήψης (ιδιαίτερα τής κόντρ πλονζέ) καί πλάνων μεσαίων καί γκρό. Άκόμη στήν κινητικότητα τής μηχανής λήψης. Τήν ταχύτητα καί τό ρεμβασμό ένός βλέμματος, πού προσπαθεί νά προλάβει τή ραγδαία έξέλιξη τού πραγματικού, χωρίς ν άφήσει τίποτα τό ούσιώδες άσημασιοδότητο. 'Ενός άνθρώπου πού βλέπει τό πραγματικό, άλλά μεταπηδά άπό τήν άναπαράστασή του στήν άρθρωση ένός φανταστικού ποιητικού λόγου μέ τίς λέξεις καί τήν εικόνα. Τό γνώριμο στύλ τού Βάιντα, πού έπιτρέπει τή διαδρομή μέσα στή διήγηση τής ταινίας καί τήν άμφισβήτησή της. τήν άνίχνευση τών αντικειμενικών στοιχείων καί τήν έξαρση τού ύποκειμενικού παράγοντα. Ό Ταντέους είναι τό μοναδικό πρόσωπο τής ταινίας πού ζεί ένα μύθο μέ συνοχή καί σαφή σημεία προσδιορισμού. Περιμαζεύει τά βιβλία, διαβάζει, έξαγγέλει ένα λόγο, έλεύθερο, ξεχωριστό. Φεύγει γιά τήν Πολωνία κουβαλώντας βιβλία. Αμφισβητεί τήν τάξη τού καινούριου στρατοπέδου, χαίρεται τόν έρωτα καί τήν έλευθερία. βασανίζεται άπό τή μνήμη τού πολέμου. Τό βλέμμα, ό λόγος, ή συμπεριφορά του είναι σημαδεμένα άπ αύτή τή σπαραχτική μνήμη. Αμφισβητεί σάν σώμα (κινήσεις, μορφασμοί) καί σάν λόγος (ειρωνικός καί ποιητικός) τήν ίδια τήν ιστορία καί τόν τρόπο πού έγγράφεται μέσα στήν ταινία. Τί άντιπροσωπεύει ό Ταντέους; Τήν αμφισβήτηση πού καθορίζει τήν ίδια τή στάση τού Βάιντα σάν καλλιτεχνικού παραγωγού. (Ό Βάιντα ποτέ δέν άποδεχόταν αναμφισβήτητα τίς άξιες καί τήν ιστορική εξέλιξη τής Πολωνίας. ΙΤρό - καί - μεταπολεμικής. Αύτό άπέδειξε ή «τριλογία** τον Μιά γενιά, Κανάλ, Στάχτες καί διαμάντια. Ή δυσπιστία του, πού δέν απέχει πολύ άπό τήν ιδεολογική αμφισβήτηση, επηρέασε ύλη τήν παραγωγή του (θέμα κι έκφραση). Ή ίδια πρόταση ισχύει μέχρι σήμερα. Ο άνθρωπος άπό μάρμαρο τήν επικυρώνει). Τήν αναζήτηση μιας ιστορικής ταυτότητας γιά τή μεταπολεμική Πολωνία μέσα άπ' τήν αγνότητα, τήν εξαίρεση, τήν ελευθερία καί τή φαντασία ένός ποιητικού λόγοι*... Τό βλέμμα του Ταντέοι>ς κοιτάζει όνειροπόλα κι άνήσυχα τήν κάμερα, τό χώρο πού αύτή εγγράφει καί παραπέρα τό χώρο πού μένει έξι» άπ αύτή τήν έγγραφή καί περιέχει το παρελθόν (τή μνήμη) καί τό μέλλον (τή συνέχεια τής ζωής του καί τήν καινούρια ιστορική διαδρομή τής Ιίολωνίας). Ή συνείδηση τού Ταντέους σπαράζεται άπό τά γεγονότα αύτοί» τού πρόσφατοί! παρελθόντος,

104 που προεκτείνονται μέχρι το παρόν (οανατος τη αγαπημένης). Άλλά ή τελική επιλογή πού κάνε είναι ή ελευθερία τού γυρισμού στήν καινοϋρκ Πολωνία. Ή σύντομη καί βιαστική τούτη εκτίμηση άψήνε άσχολίαστη τή διεξοδική σκηνοθετική δουλειά, ποι σημαίνεται σέ κάθε πλάνο, κάθε σκηνή καί κάθ ενότητα. Ή διαρκής σήμανση πολλαπλών ιδεών τοι σκηνοθέτη μέ κινηματογραφικά μέσα (ή σκηνή τοι έγκλειστου Ταντέους, πού γυρεύει νάτού δώσουν τ< βιβλίο κι όχι τό κόκαλο, ή ανάμνηση ένός άρώματα στά ώραία μαλλιά μιάς βασανίστριας τής Γκεστά πο). Η χρωματιστή εικόνα τοϋ Ζίγκμοντ Σάμο σιακ, πού αποτελεί προσδιοριστικό στοιχείο στή1 άρθροοση τού ποιητικού λόγου τού Βάιντα. Μα ανάγνωση πού μπορεί νά προεκταθεί καί νά συνεχι στεί σέ πολλά επίπεδα. 3. Ό γάμος Ό ιστορικός προσδιορισμός τής Πολωνίας στΰ αρχές τού αιώνα είναι δοσμένος μέσα στήν ταινίο αύτή. Ή Πολωνία είναι διαμελισμένη καί μοίρα σμένη ανάμεσα στήν Αύστροουγρική Αύτοκρατο ρία καί τήν τσαρική Ρωσία. Ό Γάμος γίνεται σ αύτή τήν ϊ'π-η.οι^ή ώοα. Υτό K'-'VTiji ;ν; Γι'ί 'ί-.'!ΐ 1 > V ' - ' i 1 J.l...ilK i'j Τ'.).."»"! I Τ Ι. : ' ι =!!'. T,,.. ' κή της σύνθεση. στίς άρχές τού αιώνα, τά σύμβολο τής πολωνικής γής καί ψυχής (τά δεμάτια τού στα )κ ν. τό Λ.i -γ ι -{. '! ς μ -γ \1:' 7α ι'-.ϊί'τ:' τ,'. χ.,.ι.- 'ή- ' ι ' - πού περνά μέ ενδιάμεσο τή νύχτα, (ή ενότητα άπί τήν πορεία τής γαμήλιας πομπής, πού ξεκίνησε άπό

105 O Daniel Olbryckski στόν Γάμα ( 1972) τήν Κρακοβία, διακόπτεται κι αρχίζει άλλη μ* ένα μακρινό πλάνο τού φορτισμένου σπιτιού στό δάσος), ή άφήγηοη τού Βάιντα έρχεται αντιμέτωπη μέ τό φάντασμα τής Ιστορίας. Μέ τόν έμμετρο ποιητικό /.όγο πού έξαγγέ/λονν όλα τά πρόσωπα τού μύθου καί τήν εικόνα πού προορίζεται γιά μιά ποιητική αναπαράσταση αύτού τού μύθου. Ό Γάμος λειτι κ'ί/,έί οάν εικόνα καί σάν αναπαράσταση ολόκληρος ατό μετα^ ουικό επίπεδο. Τό πάντρεμα τών άοτών διανοούμενοί μέ τούς γαιοκτήμονες αγρότες έρχεται αντιμέτωπο μέ τήν αποτυχία μιάς οονγ/ερση: τον: οτό επαναστατικό κάλεσμα, ένάν- ( μ σι ον κατακτητφ πογ φτάνει πάλι άπό τή νύχτα τής ίαιορίας. Αύτή ή άντιπαράθεση ΙΎιμου fotoijiuc τροφοδοτεί όλους τούς κοιόοα-ς, πού σημοινονται μέοα οτήν εικόνα. Τόν κώδικα τής λαϊκής μοτοο 11r καί τού λαϊκού χοροί πού διεγείρει, ένιι*- ί εξουθενώνει. οι Jit δέν εξισώνει τις tactic ίή,ι?<» οτοώμαπο. Ίον κοιδικο τής φορεσιάς. πού.)ΐ'υηαίκ</ι'ΐ λ<ι»νι ι ιήν,:ιροκλι-υοη και άς κυινιονικές t \'i>t Οί-ν ευνοεί τήν έπικοινυινία γαμ,ίι.μ *ύ κα; ι»<( qc Τόν κυιδικα ιήςίδιας τής Ιστορία:, Χίο σημαίνεται σαν /υμένο αίμα., οαν (Ιάνα- 1(>.1'» / '.-,Ηΐήκομα ιών /(.lolkii.tv 3(0»' όί f>(hokl'l <>ί,ι>'mil <>t.oij < μαιαιώνε iat. uav επαναστατικό κα- W4 >. <(μ!>,'ttiii /<j ί»-cat ju' ιό πέρασμα του χρονου. Ή Ιστορία κι ή συναφής παράδοση έλέγχει αυτό τό «γάμο». Αμφισβητεί τά στοιχεία του. Στήν κατάσταση τής βακχικής, καθαρά βιολογικής χαράς του. τοποθετεί ένα πολιτικό πρόβλημα. Στή χρονική του διάρκεια ανοίγει βαθιές ρωγμές καί στό τέλος τόν ανατινάζει καί τόν διαλύει σάν πραγματικό γεγονός καί σάν αφήγησή του. Μ αύτή τήν έννοια γράψαμε άπ τήν άρχή ότι ή αφήγηση τού Βάιντα έρχεται αντιμέτωπη μέ τήν Ιστορία, Ό Γ iutoc. τελειώνει μέ τόν ερχομό τής μέρας. Ή Ιστορία άποσί'ρεται μέ τό ξέφησμα τής μυθοπλασίας τής νύχτας. Άλλά στήν οθόνη κυριαρχεί μιά θολή εικόνα δοσμένη σέ πανοραμικό τράβελιγκ καί τό τραγούδι, πού βεβαιώνει τό αποτέλεσμα τής ολονύχτιας αναμέτρησης. Τήν άποτυχία τού Γάμον, τήν ανακοπή τής Επανάστασης. Ο Βάιντα εξαντλεί, θά λεγε κανένας, τή χρήση ιών ειδικών κινηματογραφικών κωδίκων έκφρασης (τό γκρό πλάνο, τό τράβελιγκ, δηλαδή τή λήψη μέ τή μηχανή οέ κίνηση, τό μοντάζ, τή διπλοτυπία. τό σάμπ κόντρ σάμπ) καί μεταχειρίζεται μέ σοφία τούς μ ή ειδικούς κινηματογραφικούς κώδικες (εκτός άπ' όσους κιόλας άναφέραμε, ΐ(<ορεσιά. λαϊκή μουσική, ιό λόγο καί τήν τροηή. τήν κίνηση τού σώματος, τό χρώμα, τό ΐ ιητισμο, τό i ihiiko τοπίο, τήν προοπτική, τήν επυινυμη (τού Σοπέν) μουσική).

106 (I) Jem - Ltmp Passek (Cinema 76,207, a. 117). Άξια έχει νά σημειωθεί ότι ό Γάμος βααΐζεται σέ θεατρικό έργο rov Στανασλάά Βισκάνσκι, καί τό Τοπίο μετά τή μάχη στό όιήγηua rov Ταιτέονς Μ.τορόφσκι Μάχη τού Γκρίνβαλντ. Ή ταινία του αρθρώνεται στό ρυθμό ένός αδιάπτωτου πάθους γιά τόν κινηματογράφο σάν μέσο επικοινωνίας. γιά τήν ποιητική μυθοπλασία, γιά τήν Πολωνία σάν ζωντανό σώμα τής Ιστορίας. Τό πάθος αύτό μεταδίνεται στό θεατή ανεξάρτητα άπό τό βαθμό επικοινωνίας του μέ τά διάφορα επίπεδα τής ταινίας. Ό Γάμος τού Βάιντα αποβαίνει έτσι οριακή ταινία στήν παραγιογή του. 4. Ή γ ή τής επαγγελίας Ό Άντρέι Βάιντα δοκιμάζει καί στήν ταινία του αύτή τά όρια τής μυθοπλασίας καί τήν αντοχή τής δικής του γλώσσας μέσα σ' αύτή τή δοκιμασία. Ή βάση τού διηγητικού στοιχείου είναι τό ομώνυμο μυθιστόρημα τού Βλαντισλάβ Ρεϊμόν. Ώ ς ένα χρονικό κι ιδεολογικό του σημείο (1). Ισαμε κεί πού ό άστός συγγραφέας προτείνει τό ρουσωι-κό γυρισμό στή γή. Στήν ηθική αγνότητα καί τή φυσική αρμονία τής υπαίθρου. Ό Βάιντα παρακάμπτει συνέχεια αύτή τήν τάση. θ ά μπορούσε νά προστεθεί ότι τήν άνταγιονίζεται συνέχεια κι ότι ή δραματουργία, ή αφήγηση κι ή ιδεολογική διαδικασία τής ταινίας του άπορέουν άπ' αύτόν τόν άνταγωνιστικό πυρήνα. Ό πατέρας τού Κάρολ κι ή μνηστή του ζούν σ' ένα άρχοντικό άγροτικό σπίτι. Όλα λειτουργούν φυσικά σ' αύτό τό γοητευτικό χώρο. Ή παραγωγή κι ή σχέση τής ύποτέλειας {άρχοντας -χωρικός) δέ διαταράζονται. Μιά κατάσταση πού είχε βρεί ώς τά τώρα τήν αντιστοιχία της καί στήν πόλη (τό Λότζ στά μέσα τού περασμένου αιώνα). Ό πατέρας τού Μάξ έζησε καί δούλεψε στό υφαντουργείο του μέ τιμιότητα. Ή δική του σχέση μέ τήν παραγωγή κι ή εκμεταλλευτική του θέση χαρακτηρίζονταν πάλι άπό μιά «αθωότητα». Ό Βάιντα εγγράφει αύτές τίς παράλληλες ηθικές καί κοινωνικές καταστάσεις μέσα στήν ταινία του μέ άργόχρονα μακρινά πλάνα (άρχοντικό σπίτι - εργοστάσιο). άχνες φωτιστικές κλίμακες καί αραιωμένα χρώματα, ή μακριά τράβελιγκ (ιππασία, περίπατος Κάρολ - Ά νκα ). Τά σημαίνοντα στοιχεία μιας υλικής συνοχής καί μιάς διαλεκτικής ακινησίας αύτών τών καταστάσεων, πού διαποτίζονται άπό μιά ηθική δικαίωση άλλά άπειλούνται καί άπό μιά ιστορική καταδίκη. Ό πατέρας τού Κάρολ πεθαίνει τήν ώρα πού καίγεται τό έργοστάσιο τού γιού του. Ήταν όμως ξεκινημένος γι αύτό άπ τήν ώρα πού έφτανε στήν πόλη. Τό φτάσιμό του σ αύτήν, μιά ξαφνική μετάθεση άπό τή φυσική αρμονία στό χώρο τών κοινωνικών άντιθέσεων, ήταν σάν ένα ταξίδι άποχαιρετισμού. Ή Πολιονία κατέχεται άκόμα άπό τήν τσαρική Ρωσία, τούς Αύστριακούς καί τούς Γερμανούς. Στήν οικονομική ζωή τής πόλης Λότζ (γύρω στό Ό Andrzej Seweryn, ό Daniel Olbrychski καί ό Wojciech Pszo niak στή Γή τής επαγγελίας (1974)

107 ISSO) κυριαρχούν oi γερμανοί επιχειρηματίες κι οι έόραϊοι τοκογλύφοι. Οί καμινάδες τών εργοστασίων υφαντουργίας πυκνώνουν. Τό βιομηχανικό καί χρηματιστικό κεφάλαιο συσσωρεύεται ραγδαία κι ασταμάτητα. Ή εργατική τάξη αυξάνει, μέ τή στρατολογία τού πληθυσμού τών περιθωριακών συνοικισμών καί τής ύπαίθρου. Οί. παραγωγικές δυνάμεις μεταβάλλονται ποσοτικά καί ποιοτικά. Οί παραγωγικές σχέσεις τό ίδιο. Ό άστικός τρόπος ζωής αναπτύσσεται μέσα άπό τόν καπιταλιστικό τρόπο παραγωγής. Ένας καινούριος ήδονισμός διαχύνεται παντού. Οί Ανθρώπινες σχέσεις (άπ τόν έρωτα ώς τήν καθημερινή συναλλαγή) μετριούνται μέ τό χρήμα καί τό ποσοστό κέρδους. Ό Μπούχολτς κι ό Μϋλερ, δυό άγροίκοι γερμανοί έργοστασιάρχες, σημαίνουν αύτή τή μεταβολή στίς παραγωγικές σχέσεις. Περισσότερο όμως τό κάνουν υι τρεις νέοι: ό Κάρολ, ό Μόριτς κι ό Μάξ. Γιατί διαγράφουν μέ τά σώματα, τή συνείδηση καί τή δράση τους τή διαδικασία αυτής τής μεταβολής. Ό χ ι στό ψυχολογικό άλλά στό κοινωνικό πάντα επίπεδο. Ό Βάιντα στήν έγγραφή αυτών τών σχέσεων καί ιδεών μέσα στήν ταινία προσφεύγει σέ αφηγηματικούς τρόπους ρεαλιστικούς. Πολλά πλάνα μέ τίς καμινάδες, τούς κτιριακούς όγκους, τούς εσωτερικούς χώρους τών έργοστάσιων σέ λειτουργία. Τό μοντάζ επιταχύνει τό ρυθμό τής άφήγησης χωρίς ν άλλάζει τήν ποιότητά της. Οί ήχοι, φυσιολογικοί ή ύπερτονισμένοι.. πού συνοδεύουν τά πλάνα αύτά συμπληρώνουν τή ρεαλιστική τους δομή. Ή εμφάνιση τού Κάρολ στό εργοστάσιο τού Μπούχολτς αναπτύσσει τήν αντίληψη τής άλλαγής τών παραγωγικών δυνάμεων, σημαίνοντος καί τό στοιχείο τής συσσώρευσης. Σύγχρονα οί έρωτικές σχέσεις τού Κάρολ δέ σημαίνουν άπλά τόν έκχυδαϊσμό τού ήθους, αλλά άνάγουν τόν Κάρολ σέ σύμβολο ενός γενικού πόθου. Ό Κάρολ είναι ό άνθρωπος τής εποχής τού αναπτυγμένου καπιταλισμού. 'Επιστήμονας μηχανικός, «καλλιεργημένος», έπιθυμητός σάν σώμα. δραστήριος: ό ήγέτης μιάς κυρίαρχης έκμεταλλεύτριας τάξης. Σ αύτόν θά άφεθεί ή τελευταία λέξη γιά τόν πυροβολισμό τών άπεργών. Ή μορφή τού Κάρολ διαγράφεται δραματουργία πληρέστερα άπ όποιαδήποτε άλλη, γι αύτόν άκριβώς τό λόγο: είναι ό πρώτος μέ τόν τελευταίο λόγο, τό υπόδειγμα, ό φυσικός ηγέτης καί ό διάδοχος ενός κόσμου πού φόρτωσε στά χέρια του δύναμη, άλλά είναι ανάγκη κάποιος νά τή διαχειριστεί πιά καί. στό πολιτικό ίπίπεδο. Ό Βάιντα τόν βλέπει πάντα σέ μιά υψ οίμένη, σέ σχέση μέ τή μηχανή λήψης, θέση μέσα π ένα λευκό φώς. καλοντυμένο, «άγιο» τής νέας εποχής. Ό Βάιντα πυκνώνει τόν αφηγηματικό roi> λόγο όχι άφαιρώντας άλλά συντομεύοντας άπλώς τή χρονική διάρκεια τών οτοι/αων του. Ή άναπαραστατική διαδικασία πού εφαρμόζει όέν αλλοιώνεται μέ τή σποραδική χρήυη άποοτασιοποιητικών στοιχείων ( Ο Μόριτς μορφάζει καί χειρονομεί μπροστά στήν κάμερα, ή παραμορφωτική λειτουργία τού εύρυγώνιου φακού), τή «μνημειακή» ανάπτυξη τής άφήγησης (ό Μΰλερ έπιδειχνει τό σπίτι του στόν Κάρολ, ό Κάρολ έχει θριαμβεύσει μέσα στό ίδιο αύτό σπίτι, τά εγκαίνια τού καινούριου εργοστάσιου). Έτσι σ αύτή τήν καθαρά ρεαλιστική {καί νατουραλιστική κάποτε) έκθεση δοκιμάζεται ή γνωστή (ποιητική καί συμβολική) έκφραση τού Βάιντα. Ούτε ή υποκειμενικότητα τών λήψεων μέ τή μηχανή στό χέρι, 105 ούτε τά τραβελιγκ, ούτε τά γκρό πλάνα, ούτε οί φωτισμοί καί τά σκηνικά μπαρόκ (κτίσματα κι έσωτερικά) άλλάζουν τή ρεαλιστική άναπαραστατική δομή τού φιλμικού αύτού κειμένου. Δέν πρόκειται ίσως γιά ελάττωμα, άλλά γιά μιά παρέκκλιση τού Βάιντα άπό τίς άναζητήσεις τού μοντέρνου στήν κινηματογραφική έκφραση (Τοπίο μετά τή μάχη, Όλα γιά πούλημα, Ο Γάμος). Ένώ ώς τώρα τό φιλμικό κείμενο τού Βάιντα άναμετριούνταν μέ τή μυθιστορία, μέ τήν παρεμβολή τού στοιχείου τού προλεταριάτου περνά στό δυναμικό έπίπεδο τής ιστορίας. Ή μηχανή λήψης, «φορτωμένη» μέ εύρυγώνιο φακό, άποτυπώνει έπεισοδιακά, άνεκδοτικά, τήν παραμορφωμένη κατάσταση τών περιθωριακών άνθρώπων. Τίς κατοικίες τους, τήν επαιτεία τους (ένεχυροδανεισμός, αναζήτηση δουλειάς), τήν αθλιότητά τους. Σ όλη τή διάρκεια τοϋ φιλμικού χρόνου ή ροή τής μυθιστορίας παρασέρνει καί κομμάτια άπ αύτή τήν άσυνειδητοποίητη μάζα καί τή ζωή της, έργάτες, εργάτριες, υπαλλήλους πού γίνονται αντικείμενο εκμετάλλευσης μέσα στούς χώρους δουλειάς. Ό Βάιντα σημαίνει αυτές τίς καταστάσεις μέ ενδεικτικές ενότητες σπαρμένες μέσα στή ροή τής μυθιστορίας. Ή ακατάσχετη καπιταλιστική συσσώρευση προκαλεί ταυτόχρονα καί μιά άλλη σχέση τών παραγωγικών δυνάμεων, γεννά τό προλεταριάτο. Πίσω καί κάτω άπ αύτό τόν οργασμό (οικονομικό, κοινωνικό κι άνθρωπολογικό) φυτρώνει μιά καινούρια τάξη. άπό τήν έκμετάλλευση τής όποιας τροφοδοτείται ή κίνηση αυτής τής ιστορικής έποχής. Ό Βάιντα ύποκύπτοντας στήν άπαίτηση τής μυθιστορίας παραλείπει νά πληροφορήσει τό θεατή ή νά δηλώσει τή διαμόρφωση αύτής τής μάζας σέ πολιτική δύναμη. Ή κρατική εξουσία έγγράφεται πολύ άργά μέσα στήν ταινία σάν ιδεολογικός μηχανισμός. Στερώντας τή συνείδησή του Οπό διαλεκτικά στοιχεία αναγκαία γιά τή σαφή άντίλητμη τής εισβολής τής ιστορίας καί τής πολιτικής μέσα στήν ταινία. Απλώς στίς τελευταίες, έξαιρετικά πυκνές, χάρη στό εναλλασσόμενο μοντάζ, ενότητες τού έργου του μάς φανερώνει τό προλεταριάτο σάν διαμορφωμένο ύποκείμενο τής ιστορίας (οί πρώτοι άπεργιακοί άγώνες στό Λότζ). Μαζί μέ τήν ιστορία μπαίνει στή μυθιστορηματική όθόνη καί ή αναπαράσταση τής πολιτικής σύγκρουσης, τής ταξικής πάλης. Τά παραμορφωμένα μεγάλα χέρια τού Κάρολ κι ή άπόφίασή του νά χρησιμοποιηθούν πιά τά όπλα (άντί γιά τήν άπόλυση ή τό βούρδουλα) σημαίνουν τήν άρχή αύτής τής σύγκρουσης. Ή παραπομπή τού θεατή στήν ιστορία καί τήν πολιτική δέ γίνεται μόνο μέ τίς εικόνες, πού έγγράφονται μέσα στό φίλμ, άλλά κι έξω άπ αύτό, στόν κατακτημένο πιά άπό τήν άνθρώπινη γνώση τοι< χώρο τών επαναστάσεων τών άρχών τού 20ού αιώνα. Ή παρακαμπτήριο (σέ σχέση μέ τό μυθιστοριογράφο Reymont) διαδρομή τού Βάιντα άποδείχνεται ασφαλέστερη. Ή παραίτηση άπό τό ρομαντισμό, σάν ιδεολογία καί σάν σημαίνουοα πρακτική, καί ή υιοθέτηση μιάς ιστορικής ρεαλκηικής εκδοχής τους, εύχεραίνει τήν ανάπτυξη τού μύθου καί τήν εκβολή της ιδεολογικής διαδικασίας στό πεδίο τής ιστορίας. Αναστέλλει όμιος τήν παραγωγή τής γλωσσάς του ίδιου τού Βάιντα. Αύτα τά δύο στοιχεία χαρακτηρίζουν τή σημαντική αύτή ταινία καί κλείνουν μια ολόκληρη περίοδο στήν παραγωγή τοϋ Βάιντα. Νίκο.; Κολοβός

108 TO ΠΟΛΥΤΙΜΟΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΕΙΝΑΙ Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ (άπό μάρμαρο) πίστευε ό Ζντάνοφ τού Barthelemy Amengual (1) Aldo Tassune. «Συνεπευξη μέ τόν Αντρέι Βάιντα», Telerama. Μάιος (2) Jacques Demeure καί Hubert Niogret. «Συνέντενξη μέ τόν Άντρέι Βάιντα». Fosisif, No 211. Οκτώβριος (3) Marcel Manus. «Σννέντευξη μέ τον Αντρέι Βάιντα». Ecran, No 73. Ok~ru>tknoc Ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο ξάφνιασε. Δημιουργήθηκε ή έντύπωση ότι ό Βάιντα, στήν ταινία του αύτή, ξέκοψε άπό τό βασικό μοτίβο τού προηγούμενου έργου του τή σπαρακτική ελεγεία γιά μιά Πολωνία συνεχώς άντιμέτωπη μέ τίς ιστορικές δοκιμασίες. Κ ι όμ(ος! Ή Γή τής επαγγελίας, τό λιγότερο «διχασμένο» άποστασιοποιημένο, «αντικειμενικό», άδυσώπητο, άλλά, τελικά, αισιόδοξο φίλμ τού Βάιντα δέν ξέφευγε ήδη άπ αύτή τή διήκουσα γραμμή; Κ ι άν ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο είναι μιά ταινία πού ξετυλίγεται στό παρόν, αύστηρά σημερινή, τό ίδιο δέ συνέβαινε ήδη μέ τούς Αθώους γόητες; Κι άν ύπάρχει ένα φίλμ μέ θέμα κάποιο φίλμ αύτό δέν είναι τό Ολα γιά πούλημα; 'Αναμφισβήτητα τήν καλύτερη βάση προσεγγίσεως στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο παρέχουν οί Αθώοι γόητες, έπικουρούμενοι άπό τόν Έρωτα στά είκοσι καί τή Γενιά. «Ανθρωπος άπό μάρμαρο» (ή άπό φιλμική μεμβράνη), ό Βάιντα νιώθει νά κλονίζεται. κάτω άπ" τά πόδια του, τό βάθρο τού άγάλματός του. Ή είκονοκλασΐα δέν είναι κλήρος τού σταλινισμού καί μόνο. Παντού, ή μιά γενιά διώκει τήν άλλη ή άποστέρηση είναι ενέργημα τής ζωής όσο καί τής Ιστορίας. "Αλλά ό Βάιντα δέν είναι άνθρωπος πού παραδίνεται άμαχητί. Τό δηλώνει, στά 1977: «Οί νεαροί πολωνοί κινηματογραφιστές ξέρουν ότι δέν μπορούν νά ύπάρξουν σάν νέοι σκηθέτες παρά μόνο εφόσον πηγαίνουν κόντρα στίς ταινίες μου (...). Χωρίς νά θέλω νά *μαι εγωιστής, αύτό περίπου κάνα.) τώρα. Πηγαίνω καί βλέπω τίς ταινίες τών νέων: προσπαθώ νά καταλάβο.) τί θέλησαν νά έκφράσουν καί επιδιώκω νά τό έκφράσω καλύτερα* ίΐ ). Τό ξαναλέει στά 1978: -Λογάριασα (...) ότι. μέ τήν ταινία αύτή. έπρεπε νά ξαναπάρω τή Ηέση πού είχα ατό χώρο τού πολωνικού κινηματογράφου* (-). I Ιοιά θέση: Οχι μόνο τήν πρώτη τού καλύτερου άλλά κι αύτήν τού πιο θαρραλέου. πού τολμά νά διακηρύξει ότι οι ντουλάπες είναι γεμάτες σκελετούς, καί οί παλιέ μνήμες καί τά υπόγεια τών μουσείων κατάφορτα άπό σοοιαλοεαλιστικού τύπου άνθρώπους άπό μάρμαρο. Ό σκηνοθέτης πού πρώτος τόλμησε νά θίξει τά θέματα-ταμπού πού ήταν: ή ήρωική ρητορική (Γενιά), ό ρόλος πού έπαιξε στήν άντίσταση ή Armia Krajowa (ό στρατός τού έσωτερικού πού τόν καθοδηγούσε ή πολωνική κυβέρνηση τού Λονδίνου (Στάχτες καί διαμάντια), ή σοβιετική άδράνεια μπροστά στόν ξεσηκωμό τής Βαρσοβίας (Κανάλ). ό πολωνικός αντισημιτισμός (Σαμψών) λοιπόν, αύτός καί πάλι χρειάστηκε νά ρθει σήμερα νά επωμιστεί τούς κινδύνους τής άναμέτρησης μ' ένα άλλο ταμπού καί νά σπάσει τή σιωπή πού περιβάλλει τις σταλινικές καταδολιεύσεις καί μυστικοποιήσεις. Καταδολιεύσεις καί μυστικοποιήσεις πού οί δράστες τους παραμένοντας, σέ μεγάλο ποσοστό, στά πόστα, τους θέλουν νά κάνουν σά νά μήν είχαν συμβεί. Ό ίδιος ό κινηματογραφιστής κρίνει τήν πρωτοβουλία του μέ τρόπο τέλειο: «Δέν είναι μόνο καλλιτεχνική, είναι καί πολιτική πράξη. Πιστεύω ότι οί νέοι τό κατάλαβαν αύτό πολύ καλά» (2). Μέ τόν 'Ανθρωπο άπό μάρμαρο, ό Βάιντα επιβεβαιώνεται ώς διπλά σύγχρονος: ό «γέρος» παραμένει νέος κι απευθύνεται στό σήμερα μιλώντας γιά τό σήμερα. Τό κακό είναι ότι ποτέ δέν εύτύχησε ιδιαιτέρα άπεικονίζοντας τή νιότη έκτος, όέβαια. άπό τήν περίπτωση τής νιότης τής δικής του καί τής γενιάς του. Τήν εποχή τού 'Αθώοι γόητες (I960) καί Ό έρωτας στό. είκοσι (1962). ομολογούσε απερίφραστα ότι δέν καταλαβαίνει «αύτή» τή νεολαία τούς άνθρώπους, δηλαδή, πού ήταν μόνο δεκαπέντε χρόνια μικρότεροι του. Άλλά καί τή σημερινή νεολαία, κρίνοντας την. τή χαρακτηρίζει παθητική, άόουλη καί μάλλον άφελή- θεωρεί ότι πολύ συχνά «είναι πεπεισμένη ότι κάποιος άλλος θά ρθεί καί θά κάνει κάτι γιά λογαριασμό της- ijj. Γ Γ αύτό άραγε, όπως παρατηρήθηκε, τήν ήρωίόατου. τήν Άνιέσκα. φαίνεται, στήν άρχή. νά μή τήν κινεί τίποτ άλλο παρά μόνο ή επιθυμία νά «κάνει ένα Scoop» αμερικανικού στύλ; Όπως καί νά χει. τό πρόσωπο αύτό δέν» είναι καί τόσο στέρεο* οί παρεμβάσεις του στή δράση έχουν, βασικά, ένα χαρακτήρα σκοπιμότητας καί συμβολισμού, γεγονός πού τό περιορίζει σ' ένα ρόλο επιδέξιου «κινητήριου μοχλού» ρόλο μάλλον λει- to?

109 τουργικο παρα συγκινησιακά αποτελεσματικό πρόκειται. τελικά, γιά ένα ώραϊο τέχνασμα. Ό Βάιντα δέν αγαπά ιδιαίτερα τή νεολαία άλλά ξέρει ότι. άνάμεσά τους. εκείνη βιολογικά, πρώτα- πρώτα έχει τό δίκιο κι αυτός τό άδικο. Χάρη οτό πρόσωπο τής Ανιέσκα. ή νεολαία τούτη μπορεί ν' ανακαλύψει ότι τά δίκ ια τους συμπίπτουν, καί νά ξανάρθει κοντά του. Στά πενήντα του χρόνια κανείς μπορεί θαυμάσια νά κάνει μιά προσπάθεια νά λειτουργήσει σάν πνευματικός πατέρας πολύ περισσότερο ό Βάιντα. πού καθοδηγεί καί διδάσκει τούς νέους αυτούς στό στούντιο «του». τό X. Έτσι. αύτομάτως, ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο γίνεται μιά ταινία «θετική». 'Αλλά καί ή Γενιά (Τά λόγια μιάς κοπέλας) δέν ήταν μιά ταινία θετική; Ό Βάιντα, ώς εικονοκλάστης πού χρησιμοποίησε τόν «αλγεινό», βιωμένο τρόπο τής τραγωδίας έπικρίθηκε φυσιολογικά άπό τό καθεστώς. Πρόβαλε ένα διαυγές καί συνάμα έπώόυνα διχασμένο. ένα διαλεκτικό όραμα τής Ιστορίας, χωρίς ψευδαισθήσεις, άσφαλώς. άλλά καί ούδέποτε άρνητικό. Κι όμως. αύτό ήταν πάντα κάτι τό ύπερβολικό γιά τόν μανιχαϊσμό ένός συστήματος πού άρεσκόταν στίς κουφολογίες. Τί γυρεύεις! Μήπως τελικά τό λιγότερο πού μπορεί άπ όλες τίς ταινίες τού Βάιντα νά συγκρατήσει κανείς δέν είναι ότι συνθέτουν έναν άπογοητευτικό, ύπερβολικά αύστηρό, πίνακα τής νέας πολωνικής πραγματικότητας; Φαινομενικά, ό Έριυτας στό. ε ίκοσι έφερνε άπλώς σέ αντιπαράθεση έναν φαιδρό παλαιό πολεμιστή τής 'Αντίστασης καί κάποιου ς νεαρούς «άθώους γόητες».γύρω όμως άπ αύτή τή σύγκρουση τών δύοήλικιών ένιωθες, χειροπιαστόν σχεδόν, τόν εκφυλισμό μιάς μεγάλης ελπίδας. τήν αποστέωση ένός γερασμένου σοσιαλισμού ήλικίας δεκαεπτά έτών. Καί αναρωτιόσουν σχετικά μέ τό νόημα τών μεταφορών'. Ό δημοτικός ύπάλληλος αποτελούσε μεταφορική έκφραση τής πολιτικής ιστορίας ή. άντίοτροφα, ή πολιτική ιστορία ίσοδυναμούσε μεταφορικά μέ τό πεπρωμένο τού δημοτικοί: ύπαλλήλου; Ή νεολαία τής δεκαετίας τού 60 καταδίκαζε ήδη τό σύστημα πού την ειχε γεννήσει καί διαμορφώσει; Ποτέ δέν είναι τόσο άπλά τά πράγματα. Λοιπόν, καί σ αύτή τήν περίπτωση ήταν καί δέν ήταν έτσι. Ακόμα καί μέσα στό κλίμα «ιστορικής» αντικειμενικότητας πού χαρακτηρίζει τή Γή τή: : ;ταγγί.λίας, ή αδέσποτη εκβιομηχάνιση τού Λότζ καί ή αμείλικτη απεικόνιση τής εργατικής ύποόουλωοης στήν παραγωγή και τήν ιεραρχία ξυπνούν τούς απόηχους μιάς άλλης εκμετάλλευσης, πολύ πιό κοντινής χρονικά. Η Ιστορία δέ θά είχε καμιά σημασία άν δέν παρηγορούσε τούς μέν γιά τό παρόν κι άν, κυρίως, δέ βοηθούσε τούς δέ νά διορθώσουν τό παρόν. Ε ί ναι. γεγονός ότι τά πρόσωπα τού 'Ανθρώπου άπό μ/χρμσ,ρο δέ γίνονται αύτό πού έμείς βλέπουμε ότι έχουν άποβεί, Αλλά τί είναι αύτό πού έχει σημασία σήμερα; Η πορεία πού έκαναν ή αύτό πού εξακολουθούν νά είναι, αύτό πού έχουν παραδίνει; ΊΗ σταλινική αρρώστια δέ γιατρεύτηκε. Οί δυσκολίες πού συναντά ή Ανιέσκα γιά νά κάνει τήν ταινία της είναι οί ίδιες πού συνάντησε ό Βάιντα γιά νά φτιάξει 108 τή δική του. Ο βάιντα επαναφέρει <ιτήν ήμερήσια διάταξη τό κεφαλαιώδες πρόβλημα τής άποσταλινοποίησης πρόβλημα πού, όπως ξέρουμε, άργά ή γρήγορα θάφτηκε παντού. Στήν ερώτηση «γιατί διάλεξες αύτόν, τόν Μπίρκουτ;», ή Ανιέσκα άποκρίνεται «ίσως γιατί γκρέμισαν τό άγαλμά του». Θυμόμαστε ότι στό Στάχτες καί διαμάντια τό τεράστιο πορτραίτο τού Στάλιν κειτόταν χάμω, φάτσα σ έναν τοίχο. Μέσα άπό τήν άποκαθήλωση τών ειδώλων ό Βάιντα επιτίθεται, πρώτ άπ όλα, σ αύτή τήν τυπική σταλινική καί, αλίμονο. πάντα έπίκαιρη διαστροφή πού συνίσταται στό νά επανορθώνεις τήν 'Ιστορία, νά άποφαίνεσαι μιά καί έξω ότι τό τάδε γεγονός συνέβη καί τό δείνα όχι. Στήν ομώνυμη ταινία τού Άιζενστάιν, ό Τρότσκι. πρακτικά, δέν συμμετέχει στήν έπανάσταση τού Όκτώβρη. Στίς ομαδικές φωτογραφίες έκπροσώπων τής πρωτοπορίας τής δεκαετίας τού 20, άλλοτε έξαφανίξεται ό Μέγερχολντ. άλλοτε ό Τρετιακόφ. άλλοτε ή Λιλή Μπρικ κι άλλοτε ό Πάστερνακοί περιλειπόμενοι μοιάζουν νά σφίγγονται μεταξύ τους κάπως φιλικότερα καί τούτο χάρη στίς εμπνευσμένες φροντίδες ένός ταλαντούχου ρετουσαριστή προπαγανδιστή. Μιά μέρα τού Φλεβάρη τού 1948, ό Κλέμεντ Γκότβαλντ βγήκε στό μπαλκόνι γιά ν άνακοινώσει στό λαό τής Πράγας τήν εγκαθίδρυση τής κομμουνιστικής έξουσίας. Χιόνιζε τήν ήμέρα έκείνη, γιαυτό ό Κλεμέντις έβγαλε τό γούνινο καλπάκι του καί τό δώσε στόν Γκότβαλτ. Τέσσερα χρόνια άργότερα κι άφού ό Κλεμέντις είχε πιά έκκαθαριστεί, πάνω στό ιστορικό ντοκουμέντο δέν άπόμενε παρά τό καλπάκι του, νά σκεπάζει τό κεφάλι τού Γκότβαλτ (5). Αύτή τή φορά θέλουν σώνει καί καλά νά σβήσουν, νά άπωθήσουν άπό τήν ιστορία τής χώρας μιά ολόκληρη έποχή, «μιάν έποχή λέει ό Βάιντα πού τή ζήσαμε μέσα σέ μιά γυάλα, άγνοώντας τά πάντα καί... λησμονώντας τά πάντα» (1). Διφορούμενη δήλωση, άν σκεφτείς ότι λησμονιά καί μνήμη είναι έπιγεννήματα άκολουθούν τήν έξοδο άπό τήν προστατευτική γυάλα κι άν ύποθέσεις ότι αύτό τό «έμείς» συμπεριλαμβάνει καί κάποιους άνθρώπους πού άναγκαστικά θά πρεπε νά ξέρουν, έστω κι άν δέ γνώριζαν τίποτ άλλο έκτός άπό τά ίδια τους τά ψέματα (όπως ό Μπούρσκι, ό κινηματογραφιστής, κι όπως ό Γιόντλα, ό γραμματέας τού Κόμματος στή Νόβα Χούτα, οί άνθρωποι, δηλαδή, πού κατασκεύασαν τόν Μπίρκουτ). Ή μήπως ό Βάιντα θά θελε νά μάς πει ότι άκόμη κι αύτοί, σάν τόν άφρονα τής Γραφής, δέν' ήξεραν τί έκαναν κι ότι, μέσα στή φυγή τους πρός τό μέλλον', κατάσταση πού τούς έκανε νά μή θέλουν νά ξέρουν παρά μονάχα τό παρόν, ή λήθη τού χτές καί τού προχτές ήταν γι αυτούς μιά ζωτική άνάγκη; Οπως και νά χει. ήρθε έπειτα μιά «άηωα» γενιά πού δέ θά μπορούσε νά λησμονήσει αύτό πού αγνοεί. Στή Γερμανία καί τήν Ισπανία αύτή ή αθώα νεολαία απαίτησε νά μάθει. Στήν ΠολοΜα, άν πιστέψουμε τόν Βάιντα, προτίμησε ν αφήσει τούς «γέρους» να όγάλουν τά κάστανα άπ' τή ς-ωτιά. Οπωσδήποτε θά πρεπε νά ναι κανείς Πολωνός καί νά ζί ί οτήν Πολωνία γιά νά μετρήσει, τήν άκριόή επίδραση και σημασία πού είχε ή ταινία γιά τήν sξηικιία, ή όποια κι έκεί ο.τως κι έδώ διαθέτει, μιά μεγάλη Ικανότητα ανάκτησης. Άλλά δέν είναι τό παν ή έηουοία. "ϊπάρχει κι ο υπόλοιπος λαός, τό (4) Serge Danev. «Ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο». Cahters du Cinema. No 295. Λεκέμοριος (5) Βλ. Milan Kundera, «Το καλπάκι τον ΚΑεμέντιςν U- Nouvel Observmeur, No 721, 2 Σεπιεμόρίου 1978.

110 (6) Jacques Fresnais, «Συνέντευξη μέ τόν Ντάνιελ Ολμπρίτσκι», Cinema 78. No 232, Απρίλιος (7) ' Αντρέι Βάι ντα στό France - Poiogne. No 137. 'Α ναδημοσίευση στό Image el Son, No («Ό πολωνικός κινηματογράφος»), Φ ε βρουάριος - Μάρτιος ) Δηλώσεις τού Βάιντα στή Βελγική Ραδιοτηλεόραση. Παρατίθενται: Hadelm Trinon, Andrzej Wajda. -Cinema d Aujourd hui», No 26. Έ κδ. Scgherv Παρίσι σύνολο ένός λαού, πού, Nolens Volens. ύπήρξε σταλινικός (όπως κάθε Γάλλος πού μεγάλωσε στις αποικίες υπήρξε, σέ άτομική κλίμακα, άποικιοκράτης). Είπαν ότι ό γερμανικός λαός δείχτηκε άνίκανος νά πενθήσει τό ναζιστικό παρελθόν του. Άλλά καί οί σοσιαλιστικές χώρες δέν παρηγορήθηκαν / λυτρώθηκαν άπό τήν άπώλεια τού Στάλιν. Ή άλήθεια είναι, βέβαια, ότι δέν τόν έχασαν τελείως. Πένθος, λοιπόν, γιά τά παλιά όνειρα, γιά τίς έπιβεβαιωμένες έπιτυχίες, γιά τίς γελασμένες προσδοκίες, γι αύτό πού ήσουν καί πού, έπειδή πολύ συμβιβάστηκες, δέν τολμά πιά νά δηλωθεί. Ά ν μιά ταινία όπως ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο (κι άλλες πού θ' ακολουθήσουν τό παράδειγμά του) μπορεί νά εγκαινιάσει αύτό τό έργο τού πένθους, ν' άνοιξει τό δρόμο γιά τό ξεκαθάρισμα μιάς νοσηρής κατάστασης, τότε θά "χει έπανασυνδεθεί μ' αύτή τήν «εθνική ψυχοθεραπεία.- πού επικαλούνταν, στο νεανικό τους ξεκίνημα, τόσο ό Βάιντα όσο καί ό Μούνκ. Ό Ντάνιελ Όλμπρίτσκι είναι πεπεισμένος γι'αύτό. Καί δηλώνει: «Είναι πραγματικά μιά καταπληκτική ταινία. Ή σπουδαιότερη, πιστεύω, άπό καλλιτεχνική, ιδεολογική, ήθική καί πολιτική άποψη πού έφτιαξε ό Βάιντα μετά τό Στά m e καί dim ιάντια» <(*). Ό Jerzy Radziwilowicz καί ή Krystyna Zachwatowich στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο (1976) «Ήρωες σέ αμιγή κατάσταση δέν υπάρχουν. Ά ν υπάρχουν, είναι καμποτίνοι- ι7ι. Ο Βάιντα, εγκαινιάζοντας τό έργο του, εγκαινιάζει ταυτόχρονα τή δίκη τού άκραίου ΰολονηιρισμού (ή -μαοϊκή*' προτεραιότητα τών μορςών του ίποικοδομήματος οέ σχέση μέ τό οικονομικό στοιχείο!, τού υποχρεωτικού ήρωισμού καί τής γενικευμένης ήρωοποίηση; (Γενιά). Στό φιλμ αύτό, άντιδρώντας στόν κυρίαρχο σοσιαλιστικό ρεαλισμό, δείχνει νέους ανθρώπους πού έχουν επίγνωση ότι δέν είναι ήρωες. πού δέ νιώθουν ούτε τή διάθεση ούτε τήν άνάγκη νά όψείλουν νά είναι: «γίνονται ήρωικοί έπειδή κάποιος πρέπει νά είναι, κάποιος πρέπει νά κάνει αύτό πού κάνουν...» (8). Σήμερα λοιπόν ηρωική κάνοντας αύτό πού πρέπει νά γίνει είναι ή Άνιέσκα πολύ ήρωικότερη ίχπ" ό.τι ήταν ό Μπίρκουτ χτες. Αλλά ό καμποτίνος Μπίρκουτ αποκαλύπτεται ηρωικός όταν τά πράγματα αρχίζουν νά γίνονται δύσκολα γιά τό q ίλο καί βοηθό τον Βίτεκ. παλιό άγωνιστή τού πολέμου τή; Ισπανία; ίστό Στάπεζ καί διαμάντια ό Στσοϋκα. ό τοπικό; γραμματέας τού Κόμματος, ήταν κι αύτός παλιό μέλος τών Διεθνών Ταξιαρχιών) όταν πεισμώνει καί θέλει νά τόν υπερασπίσει καί νά καταγγείλει τίς ανωμαλίες πού έγιναν στή δίκη του. Τόν συντρίόει τότε ό < κανόνας»: '<Ά ν έγι ναν λάθη. θά τά διορθώσουμε. ' Αλλά. μόνος οας μήν κάνετε τίποτα». Τόν χειρότερο, όμως, καμποτινισμό θά τόν συναντήσουμε στήν πλευρά αυτών που φαμπρικάρουν τούς ήρωες, Ό κινηματογραφιστής κι ό πολιτικός υπεύθυνος διαλέγουν τόν Μπίρκουτ άνάμεοα ο;ά ΰγιή, μελετηρά, πολιτικά συνειδητοποιημένα καί ηθικά ανεπίληπτα στοιχεία τού εργοταξίου. Τόν υπερσιτίζουν. τόν ντοπάρουν. τόν ϊυρίζοιη. τόν χτενίζουν (μήπως ή τηλεόρασή μας δέν μακιγιάρει τους εκφωνητές, τις έκφωνήτριες καί τούς διακεκριμένους καλεσμένους της;), σκέφτονται γιά μιά στιγ-

111 μή να τον καραγκιοζοποιήσουν φορώντας του μια γραίχιια κι έπειτα (ιάζουν μπρός καί σκηνοθετούν κι νικά τό ρεκόρ του. Οί πρόβες καί οι διορθώσεις τραυάνε σέ μάκρος. Ή ορχήστρα κουράζεται γρηγορότερα άπό τούς χτίστες. Τήν αντικαθιστούν κιθαριστές καί άκορντεονίστες. Σάν πυγμάχος ταγμένος νά νικήσει, ό Μπίρκουτ αγωνίζεται, αντιστέκεται κι άντέχει. ς,τάνονταςστόάκραίο όριο τής εξάντλησης. Έχει τοποθετήσει τούβλα! Καταφθάνουν τότε, έποτχούμενοι. κυριακάτικοι, φορτωμένοι ανθοδέσμες άπό τριαντάφυλλα, οί έπίσημοι. Ξ εσπά. όιάτορο. τό τραγούδι τών χορωδιών. ' Αλλά ό Μπούρσκι δέν είναι ικανοποιημένος άπό τά πλάνα πού γύρισε. Έχει τήν άπαίτηση νά ξαναγυρίσει ακόμη καί τίς σκηλ ές πον ζητωκραυγών καί τών συγχαρητηρίων! Δέν τόν νοιάζει ούτε ή δική του κούραση ούτε άκόμη λιγότερο ή κούραση τών έξαντλημένων εργατών. Τό φιλμ δέν έχει μεγαλύτερη σημασία άπό τό πραγματικό συμβάν; Ή μυθοπλασία άπό τό γεγονός; Ή απήχηση τού κατορθώματος άπό τό ίδιο τό κατόρθωμα; (Α ς σημειώσουμε. παρενθετικά. ότι πολλοί άπ αυτούς πού άποοτρέφονν τό πρόσωπο μπροστά σ' αύτούς τούς σταχανοφικούς μαραθωνίους δέ σκανδαλίζονται όταν απολαμβάνουν τό θέαμα τών Ολυμπιακών Αγώνων), Ένα μανιχαίστικό σύστημα είναι υποχρεωμένο νά προσπαθεί νά προσφέρει τήν τελειότερη εικόνα τού Καλού. Οταν νόμο του έχει τήν τελειοθηρία, πώς θά μπορούσε ν' άποφύγει τή σκηνοθεσία κι ό.τι τή χαρακτηρίζει: «τελευταίαχέρια», επιλογές, κιάν χρειαστεί, κόλπα ξεγελαστικά; Μεθυσμένος άπό ένα τόσο ώραίο παράδειγμα, ό Μπίρκουτ θ άγκαζάρει. σύντομα, μιά τσιγγάνικη ορχήστρα, γιά νά πλουτίσει τό <-τσίρκο» του καί νά συνεχίσει νά εργάζεται μετά μουσικής. Τον παντρεύουν έπειτα μέ μιά κοπέλα, πρωταθλήτρια κι αυτήν, άλλά τού στίβου. Κι αύτός ό γάμος άνέκδοτο θά είναι άλλο ένα (ι ϊ/.ιι. άλλη μιά σκηνοθεσία, άλλη μιά ώραία μυθοπλασία πενήντα rote έκατό αληθινή. (9), Άλλωστε, στό τέρμα μιάς, μάλλον λογικής παρά ειρωνικής, κατηφορική; πορείας, ό Βάιντα θά μάς δείξει, μετά τό 20ό συνέδρια, τόν αστυνομικό πού ήταν υπεύθυνος γιά τήν ασφάλεια τών δημοσίων εμφανίσεων «παραστάσεων» τού Μπίρκουτ νά χει γίνει κι αύτός μέ τή σειρά του σκηνοθέτης, άλλά τού στρήπ τήζ, καί νά ναι έτσι συνεχώς απασχολημένος μέ τό πρόβλημα τής σύγκρουσης ανάμεσα στήν αλήθεια καί στίς επιφάσεις τής αλήθειας, άνάμεσα στή γύμνια καί στά μασκαρέματα τής γύμνιας. Ό Μπίρκουτ δέν ήταν ένας γνήσιος σταχανοφιστής (καί τέτοιοι υπήρχαν ασφαλώς στήν πραγματικότητα). Αλλά ό Μπούρσκι, έπειδή όλοι οί γνωστοί κι αυθεντικοί εργάτες πρώτης γραμμής είχαν καπαρωθεί ήδη άπό άλλους κινηματογραφιστές, πού ήταν σέ πιό πλεονεκτική θέαη απ αΰτόν, ένιωσε αναγκασμένος νά κατασκευάσει έναν. Βλέπουμε ότι ή γένεση τής άιιάτης, μόλο πού μπορεί νά αποδοθεί στδ ovmfjpe στό πνεύμα, τίς μεθόδους, τίς ανωμαλίες του - δβν μπορεί νά καταλογιστεί στήν εξουσία τήν ίδια. Τό ai?tffi jie παράγει τούς μύθους του μέ 5άοτ Βΐχοιβς πραγματικότητες. Ό Μπούρακι Λβ. βγβι τό δικό του ξεκινώντας άπό τότύτοτα. ( Ας πάει ό νους ρβε στίς πιό κοανναλέες καταδολιεύσεις Ή Krystyna Janda στόν Ανθρωπο άπό μάρμαρο (1976) μυστικοποιήσεις πού κατήγγειλε ό άμερικανικός κινηματογράφος, μέσα όμως άπό τή μυθοπλασία: The Big Carnival τού Μπίλυ Γουάιλντερ. Ένας άνθρωπος μέσα στό πλήθος τού Ήλία Καζάν). Σέ κάποιο σημείο, κάποιος (ό Βίτεκ;) κάνει λόγο καί γιά τίς «άπερίσκεπτες», «άδέξιες» πρωτοβουλίες τού Μπίρκουτ. Είναι φανερό ότι ό Βάιντα φροντίζει νά μή χρεώσει τά πάντα στό λογαριασμό τής έξουσίας. Καί πράγματι, είναι πολύ άπίθανο νά έχει έγκριθεί καί οργανωθεί αύτή ή άπάτη μέ βάση επίσημες ντιρεκτίβες τής κορυφής. Θυμόμαστε τόν Γιάν Κότ καί τόν Σαίξπηρ: οί βασιλιάδες δέ διατάζουν νά δολοφονηθεί κάποιος, άλλά τό άνέχονται: «άπεχθάνονται τό δηλητήριο κι αύτούς πού χουν τή χρεία του» (10). Έτσι έπιβάλλεται ό οριστικός διαχωρισμός άνάμεσα στίς παραγωγικές μάζες, πού εξωθούνται στήν ύπερεργασία (ό καθένας μπορεί νά γίνει πρωταθλητής στούς Ολυμπιακούς), καί στόν ήρωα, τόν εύτυχή καί δικαιολογημένα υπερήφανο άνάμεσα στόν τάχα ομόψυχο πανηγυρισμό καί τούς ενθουσιασμούς τής βητρίνας, άπό τή μιά μεριά, καί στήν πραγματικότητα, άπό τήν άλλη. Ειρωνεία τού συστήματος: ή «εκδίκηση» των εκμεταλλευμένων ενάντια σ αύτόν πού συμβάλλει (εντελώς καλοπροαίρετα) στήν ενίσχυση τής εκμετάλλευσής τους δέν είναι έργο μόνο τών θυμάτων ντό πυρωμένο τούί>λο) άλλά καί τής εξουσίας, αύτής πού επίτρεψε τή βενιττοποίηση τού σταχανοφιιηή, και ένορχήσιρο.κ>ε τή λατρεία του. Βάσιμα μπορούμί νά υποθέσουμε τρεις πιθανές Ληγέςτίχπό τίς όποιες αρδεύεται ό Ά νθρω πος άπό μάρμαρο. Δέν έχει καμιά οημασία άν άνκβς αύτές ένέπνευσαν τούς δημιουργούς του, ή όχι ποιός θά μάς τό πεί; Σημβοία έχει ότι βμβνέουν εμάζ» τούς θεατές. (91 Πράγματι, τήν τελευταία στιγμή, ό ληξιαυχος άρνείΐία νά προχωρήσει τή διαδικασία τού γάμου, γιατί ή άνηλίκ!] πρωταθλήτρια uiv έχει πάρει τη ϋ^γκατάβεσ» των κρατική ίϊραόΐ'.τορία ουμί>άλλει οχή μιοωτορηματοποιηοη τής ιελετής. (10) Ji r ΑΐίΜ* Jeifpfp»' ά- βϊιγχρονός (Μζ, ( Ελλ. έκδ. 1HyuVrvoci. Juiiiaid, Παρίσι. Ii>b.l καί Ρίχαμ-Λο^ Β ιπράc!) 5η. σκηνή ί>ηκ

112 (11) Βλ. Marie Seton, S.Μ. Eiscnstein. Fratelli Bocea, Ρώ jii], Στά άφού είχε άποοριφθεί τό σχέδιό τον γιά μιά σατιρική κωμωδία μέ τίτλο Μ.Μ.Μ., ό Άιζενστάιν εκδηλώνει, μιά ζωηρή επιθυμία νά σκηνοθετήσει στό θέατρο ένα έργο τοϋ Νάθαν Άβράμοβιτς Ζάρκι, το Μόσχα, ή δεύτερη. Νά τί. γράφει σχετικά ό ίδιος: «Κεντρικό πρόσωπο τής κωμιυδίας είναι ένας άνθρωπος στόν όποιο στήνουν ένα άγαλμα γιά νά τιμήσουν τις άρετές του ώς εξαιρετικού έργάτη. Τό γεγονός αύτό γεννά μέσα του μιάν ολόκληρη κλίμακα συναισθημάτων καί αντιφατικών αντιδράσεων όπου. ουσιαστικά, άντικαθρεφτίζεται ή σύγκρουση άνάμεσα στά αισθήματα τού ανθρώπου τού χτές καί, σ" αύτά τού νέου ανθρώπου» (Π). Σέ μιά δεύτερη «βερσιόν», ό πρωταγωνιστής όέν ήταν πιά ένας ήρωας τής έργασίας άλλά ένας κοινότατος πολίτης πού άπλώς είχε ποζάρει, γιά νά φτιαχτεί τό άγαλμα τού ιδανικού σταχανοφιστή. Ωστόσο, καί στις δύο «βερσιόν» παρουσιάζονταν τά προβλήματα καί οι απογοητεύσεις τού προσώπου, καταστάσεις πού προέρχονταν άπό τή μή συμμόρφωσή του μέ τήν ύποδειγματι κή του εικόνα. Πιεζόμενος νά μοιάσει στήν εικόνα τούτη, νά γίνει τέλειος σύμφωνα μέ τούς κανόνες τής όρθοδοξίιχς, άνϊκανος όμως νά στέρξει σέ κάτι τέτοιο, ό πριυταγωνιστής βυθιζόταν στήν κατάπτωση καί. τέλος, στή λησμονιά. Διαπιστώνουμε ότι ή ταινία τού Βάιντα πραγματοποιεί κάτι σάν μερική σύνθεση αύτών τών δύο σχεδίιον: προτού συναντήσει τόν Μπούρσκι. ό Μπιρκουτ ήταν ένας συνηθισμένος εργάτης (τό φίλμ τού Μπούρσκι συνθέτει τό πρώτο «άγαλμα» τοΰ Μπίρκουτ) μετά τή σύλληψη τού Βίτεκ, ό Μπιρκουτ παύει νά μοιάζει στήν εικόνα του τήν εικόνα τού ιδανικού κομμουνιστή. Καί στις δυό μορφές τού έργου, υπογραμμίζει ό Άιζενστάιν, τό πραγματικό πρόβλημα ήταν «τό πρόβλημα ένός μνημείου πού στήνεται σ έναν άνθρωπο ζωντανό, πρόβλημα πού, γιά τήν αστική αντίληψη, εγείρει μόνο τό ζήτημα τής δόξας, ένώ γιά μάς οφείλει νά θέτει τό ζήτημα τής σχέσης πού πρέπει νά δημιουργήσουμε άνάμεσα στόν ιδανικό «ούντάρνικ» (: εργάτης πρώτης γραμμής) καί τόν πραγματικό «ούντάρνικ» (II). Βλέπουμε ότι ό Άιζενστάιν προπορευόταν όχι μόνο σέ σχέση μέ τή δεκαετία τού '30 άλλά καί σέ σχέση μέ τή δεκαετία τού 50. Τό σενάριο τοϋ Ντοβζένκο Τό χρονικό τών χρόνων τής φωτιάς γράφτηκε άνάμεσα στό Δεκέμβριο τού 1943 καί τό Μάιο τού 1945, έκδόθηκε γιά πρώτη φορά τό 1957 καί χρησιμοποιήθηκε τό 1960 άπό τή γυναίκα του Τζούλια Σολντσέβα. Στό σενάριο αύτό περιέχεται μιά παράξενη σκηνή, ή σκηνή τού «μπρούντζινου ανθρώπου». Ή πολωνέζα Μαρία επιστρέφει στό σπιτικό της πού τό "χει ερημώσει ό πόλεμος. Τήν προειδοποιούν: ό άντρας της είναι έκεί καί τήν περιμένει. Τρέχει καί πέφτει άπάνω στό... μπρούντζινο άγαλμά του. Τό μνημείο μιλάει. Ό στρατιώτης πού έγινε μνημείο διηγείται, κρίνει αύστηρά τόν έαυτό του, καμαρώνει γιά τήν τύχη Ό Andrzej Lapickl στήν ταινία Όλα για πούλημα (Ι968ι

113 τον. Ώοτόσο όέν μπορεί νά κάνει τίποτα γιά τή γυναίκα του: «Τά μνημεία εμπνέουν τούς ζωντανούς. άλλά όέν ξέρουν μήτε νά τούς λυπούνται μήτε νά τούς παρηγορούν» (12). Ό Βάιντα δέν' ύπερτονίζει τό χσζοαπλοϊκά «ζωντανό» ύφος τού αγάλματος τον. Άντίθετα. στόν Ντοβζένκο ό μπρούντζινος στρατιώτης έχει διατηρήσει τούς κακοδεμένους επιδέσμους. τό σκισμένο καί βρώμικο χιτώνιο, τή λέρα καί τόν ιδρώτα του (13). «Οίήρωέςτου, πού κουβαλούν μέσα τους ένα κομμάτι τής εθνικής αθανασίας, παραμένουν πάντοτε άνθρωποι. Ακόμη κι όταν μετατρέπονται σέ μνημεία, δέ γίνονται μαρμάρινοι. Γνωρίζουν τά βάσανα καί τίς ανησυχίες αύτού τού κόσμου, είναι φυσικοί μέσα στήν υπερφυσική εικόνα τους» ( 1 2 Γιά τόν Ντοβζένκο, όπως καί γιά τόν Άιζενστάιν, οί σχέσεις άγάλματος - μοντέλου, ιδανικού πραγματικότητας αποτελούν τό πιό επείγον ιδεολογικό πρόβλημα. Στά 1957 ό νεαρός πολωνός συγγραφέας Σλάβομιρ Μρόζεκ παίρνει τό ετήσιο βραβείο τής επιθεώρησης Przeglad Kulturalny γιά τόν Ελέφαντα, ένα βιβλίο μέ διασκεδαστικές, καυστικά σατιρικές νουβέλες. Έ να άπό τά κείμενα αυτής τής συλλογής, ό «Πέερ Γκύντ», θυμίζει έκπληκτικά τόν "Ανθρωπο άπό μάρμαρο. Καί νά πώς: Ένας νεαρός αγρότης μεταφέρει μέ τό άμάξι του στήν πρωτεύουσα τής περιοχής τό διευθυντή τού σχολείου. Μήν έχοντας τί νά κάνει πηγαίνει νά παρακολουθήσει μιά πολιτική συγκέντρωση. Όλος άφέλεια, σηκώνεται καί παίρνει τό λόγο γιά νά πει «ποιά είναι τά στραβά». «Έγώ δέν καταλαβαίνω τίποτα άπ όλα τούτα. Θέλω μόνο νά ρωτήσω γιατί έδώ στά χωριά μας δέν ύπάρχουν καρφιά καί κεραμίδια». Ή επιτυχία του είναι συγκλονιστική. Η γέτες καί εισηγητές, δημοσιογράφοι καί οργανωτές. άνώτεροι καί κατώτεροι πετούν στόν έβδομο ούρανό : είναι ό πρώτος γνήσιος άγρότης πού βλέπουν νά συμμετέχει σέ μιά συγκέντρωσή τους. «Επιτέλους, χωρίς κανένα κίνδυνο ούτε πιθανότητα πλάνης, μιά ύγιής πνοή ταξικού πνεύματος!». Ό νεαρός δέ θά γυρίσει πιά στό σπίτι του (κι ή γυναίκα του θά χει όλο τον καιρό νά γίνει γριούλα). Θά τόν χρησιμοποιήσουν μέ κάθε τρόπο περιφέροντας τον παντού: άπό τίς κοπερατίβες στις πλαστικές τέχνες (τού κάνουν τήν προτομή), άπό τίς επετείους τού Μίκιεβιτς οτά εγκαίνια γεωτρήσεων, άπό τήν κοινοπραξία τών καλλυντικών στά συνέδρια τών νηπιαγωγείων. Παντού θά επαναλαμβάνει τό ίδιο νούμερο, πού οί άλλοι. αυθόρμητα, θά τόν βοηθούν νά τό τελειοποιεί: -Τό μπάσιμό σου είναι καλό. Πρέπει μόνο νά χτνηάς πιό δυνατά τά πόδια. Φωνάζεις: Αγρότης Ωραία, νά τό φωνάζεις πιό χαρούμενα, μέ νεύρο. Καί τό κείμενο, πρέπει νά τό βελτιώσουμε κάπως, νά τού δώσουμε μιά ιδεολογική διάσταση, θ άρχίζεις λοιπόν έτσι: Έμϋίςοί μικροκαλλιεργητές..., κι έπειτα θά ξεφουρνίζεις όλα τά υπόλοιπα γιά τά κεραμίδια. Στό τέλος θά φωνάζεις: Ζήτω ή Kivu!"...». Αγόρασε ένα ταξιδιωτικό βαλιτσάκι,,. Εγινε ευαίσθητος στις διάφορες διαβαθμίσεις τού σουξέ του... Αρχισε νά κάνει τά μαλλιά του χωρίστρα. Η νέα ζωή έσβηνε μέσα του τίς αναμνήσεις ιής wakm%,,, Ή mewif ίοι» JMjwteg βά είναι λιγότερο iietfvfjjjij άκά τήν πτώση τού άλλου ηλβνόβιον πλασιέ τής πατριωτικής βούλησης τών μαζών, τού Μπίρκουτ. Μιά μέρα. πού θά ζητήσει νά πάρει όπωσδήποτε τό λόγο. ώς άγρότης. σ ένα συνέδριο άστρονόμων, θά τού πούν νά δείξει τά χέρια του: «Ήταν πιά χέρια άσπρα καί λεπτεπίλεπτα. Είχε σβηστεί άπό πάνω τους καί τό τελευταίο ίχνος άπό τή σκληρή δουλειά τού παρελθόντος». Θά τόν στείλουν πίσω στήν άσημαντότητά του (14). Στόν Ανθρωπο από μάρμαρο έπιχειρείται πολιτική άνάλυση ελλειπτική, σίγουρα σέ κλίμακα πολύ μεγαλύτερη άπ' ό,τι θέλησαν, συχνά, ορισμένοι νά άναγνωρίσουν. Τά κίνητρα πού βρίσκονται πίσω άπό τίς καταδίκες τών Μπίρκουτ καί Βίτεκ μπορούν νά έντοπιστούν: έμμονη ιδέα περί δολιοφθοράς καί κατασκόπου πού χρηματοδοτούνται άπό τό έξωτερικό άνάγκη κυρίως αύτό έξευρέσεως «εγκληματιών» πού πρέπει νά πληγούν, σέ μιά ύπόθεση πού άντιστρατεύεται τήν πολιτική τής στιγμής έκείνης τόν σταχανοφισμό ' καταγγέλλοντας καί άπομυστικοποιώντας ένα βασικό συστατικό της γνώρισμα: τόν ήρωικό βολονταρισμό. Ή Ανιέσκα βλέπει ξεκάθαρα ότι στήν καταστροφή τού «ήρο,ια τής δουλειάς» Μπίρκουτ δέν έμπλέκονται ή πλάνη ή ή κακία ορισμένων γραφειοκρατών ούτε, άκόμη λιγότερο. κάποια άρνητική συνεπαγωγή τού φαινομένου τής προσωπολατρίας. Εμπλέκεται κάτι πολύ πιό σημαντικό: ή βαθύτερη, ή εσωτερική λογική τού συστήματος. Από τή μιά μεριά, ή άνωμαλία βρισκόταν βρίσκεται; στήν ιδεολογία τής άχαλίνωτης παραγωγής, τού έκχυδαϊσμένου ύπερανθρώπου. τής ύποχρεωτικής διαφήμισης τού ήροκσμού. τής οργανωμένης άπάτης γύρω άπό τήν έξαίρεση ώστε νά καταστεί δυνατή ή προβολή τής έξαίρεσης αύτής ώς κανόνα. Άπό τήν άλλη, τό κακό έγκειται στήν άπολυτοποίηση τής άξίας τής μή άντίφασης. Εφόσον ό σοσιαλισμός, οί μέθοδοι, τά προγράμματα, τά σχέδιά του θερωρούνται έξοχα καί τέλεια έξ ορισμού, κάθε δυσχέρεια, άποτυχία ή αντίφαση πού προκύπτει κατά τήν έφαρμογή τους δέν μπορεί νά άποδοθεί πουθενά άλλού παρά μόνο στήν έπιβίωση τού «παλιού» (τά άστικά καί μικροαστικά κατάλοιπα) ή σέ κάποια συνωμοσία πού υποθάλπεται έξωθεν, άπό τήν καπιταλιστική άντίδραση. Ή πείρα, όμως, δέν άργεί νά μάς τό έπιοεβαιώσει: ή αντίφαση λειτουργεί, πρώτ" άπ' όλα, μέσα στό σύστημα κι έκεί πρέπει, πρωταρχικά, νά δουλέψουμε γιά νά τήν περιορίσουμε άφού. βέβαια, προηγουμένως, έχουμε τήν εξυπνάδα καί. τό θάρρος νά τήν αναγνωρίσουμε. Ή άρνηση τής άντίφασης γεννά καί στερεώνει τό φόβο τής άλήθειας. (Παρατηρούμε ότι οί μόνοι υνγχ/χη'οι σταλινικοί πού βλέπουμε στόν Άνθρωπο άπό μάμμα/>ο, ο διευθυντής παραγωγής στήν Τηλεόραση, ή διευθύντρια τού Εθνικού Μουσείου, ή διεύθυνση τών Κινηματογραφικών Αρχείων, ή ίδια ή «μοντέζ» τής Ανιέσκα σέ πρώτη φάση είναι προφανώς άνθρωποι πολύ νέοι γιά νά χουν διαποτιιττεί άπό τό πνεύμα τής «εποχής τών παρεκκλίσεων καί τών λαθών». Άλλά ό καρα ρισμος, ό κομφορμισμός κ ι ό οπορτουνισμός δηλαδή, οέ τελική άναλοση. ή όαθύτερη άπολιτικότητά τους ιούς κάνει νά έπανανακαλόπτουν αυθόρμητα τίς σταλινικές στάσεις καί πρακτικέ; καί τούς καθιστά θιασώτες τών έπιόιώσεών τους). Ό Άρτουρ Σαντάουερ μάς θύμισε τι συνέβαι νε. στήν ΙΙοΛωνία, μέ τά συνέδρια τού Σύνδεσμοι1 των (12) Βλ. Taiiana Ivanova, «Ό λαϊκός κινηματογράφος τον Άλεξάντρ Ντοόζένκο\>, στό Oeuvres ei Opinions. No 3 (63). Μόσχα. Μάρτιος (13) Στό έξοχο δονλγάρικο φιλμ Σημάδι άνθρωπιάς (Βαλτσάν Βαλτσάνοφ. 1976), τό άγαλμα τού ήρωα, όιαποιισμένο άπό σοσιαλρεαλιστικό ιδεαλισμό, δέ φέρει πιά τή οαθιά ούλή που ήταν τό»σημάδι άνθρωπιας / του μοντέλου του. ή σωματική έγγοαφή ενός γνήσιου ηρωισμού, άσχετοι) καί μέ το οολονταρισμό καί μέ τή ρητορική. (14) Βλ. Slauomir Mivjiek. - 1ραψ η μέσα στό ζΐκ^ο». L.es i'emps Modemes. No 155, Ιανουάριος ίίελλ. ίκί> «Ό ελέφαντας». Γράμματα)

114 (15) Βλ. L'uomo di marmo, pro o contro» στό Cinemasessanta, No 120, Ρώμη, Μάρτιος - Απρίλιος Συγγραφέων. Έχοντας αποκλείσει, κατ άρχήν, τήν αντίφαση άπό τίς εργασίες μιάς συνέλευσης πού θεωρούνταν κατ' άρχήν καί έξ «ορισμού» ομόφωνη, ξετρύπωναν τό κακό, τή «συνωμοσία» πολλές εβδομάδες πριν άπό τή σύνοδο, χρήζοντας κάποιους συνηγόρους τού διαβόλου. Οί θέσεις τών τελευταίων εξασφάλιζαν έτσι τό θέμα γιά τίς συζητήσεις ή. σωστότερα. τό πρόσχημα γιά νά επιβεβαιωθούν ξανά καί δή θρησκευτικότατα οί επίσημες θέσεις. Ώς γνωστόν, οί μονοθεϊστικές θρησκείες χρειάστηκε νά επινοήσουν τόν Σατανά, προκειμένου νά μήν ταράξουν τό Θεό χρεώνοντάς του τήν ύπαρξη τού κακού (15). Γιά τούς «μυστικιστές» κατόχους τής εξουσίας, τό καυτό τούβλο όέν μπορούσε νά είναι παρά ή άπόόειξη μιάς μηχανορραφίας κινούμενης άπό τό εξωτερικό. Γιά τούς πιό κυνικούς πράκτορες τής εξουσίας, τό τούβλο ήταν, έν πάση περιπτώσει, ή μόνη όμολογήσαο] εξήγηση. Όσο γιά τούς μυοτικιστές καί συνάμα κυνικούς πράκτορες... έ, λοιπόν, γι αύτούς ή άποψη περί συνωμοσίας είχε τό πλεονέκτημα νά μή θίγει κάν τούς πραγματικούς υπεύθυνους τής ύπόθεαης τούβλο, εφόσον φρόντιζε έκτων προτέρων νά τούς κηρύξει αθώους ένός τόσο ολέθριου εγκλήματος. Μ' αύτό τόν τρόπο παρέμεναν άπρόσβλητα ορισμένα σπουδαία πράγματα: ό μύθος τής γενικής συμμετοχής καί τής αράγιστης έργατικής ενότητας καθώς καί τό δόγμα τής έπαναστατικής μονολιθικότητας τού προλεταριάτου. Κι όλα αύτά συνέβαιναν, παραδόξως, τήν ίδια στιγμή f, πού ή άποψη περί ανωριμότητας καί μή ομοφωνίας τών εργαζόμενων μαζών αποτελούσε τή μόνη επίσημη δικαιολογία γιά τά χαρακτηριστικά τής εφαρμοζόμενης πολιτικής: καταστολή, αστυνόμευση, χαφιεδισμός, περιορισμός τών ελευθεριών. Τό μετάλλιο πού λέγεται ενότητα πίστεως φέρνει στήν πίσω όψη του τήν εικόνα τής θυσίας τού αποδιοπομπαίου τράγου πού. μόνος αύτός, μπορεί νά άποκαταστήσει τήν έν λόγω ενότητα. Αύτή ή θρησκευτική λογική περιβάλλει ώς καί τήν τιμωρία τού Μπίρκουτ. Καί πώς αλλιώς νά γίνει; Ό Μπίρκουτ δέν είναι αύτός «δγ ού τό σκάνδ(ιλον ήλθεν»; Μέσα στή σφαίρα τού έργου τού σκηνοθέτη Βάιτα, ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο αποτελεί επικύρωση μιάς ραγδαίας επιστροφής στή θετικότητα. Γιά τήν Άνιέσκα. «ένας εργάτης πρώτης γραμμής μοιάζει μέ ιππότη τού Μεσαίωνα» ένας μαχητής τών Διεθνών Ταξιαρχιών, τό ίδιο. Ό Βάιντα δέν αμφισβητεί τόσο τό «θετικό ήρωα» (άς θυμηθούμε τή Γενιά) όσο καταγγέλλει τή φενακιστική εκμετάλλευση πού τού γίνεται, τίς συναφείς μυθολογίες. Ό ζντανοφικός «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» παρουσίαζε τό πλασματικό σάν ντοκουμέντο τού πραγματικού (τόσο πετυχημένα, πού, άν πιστέψουμε τήν κόρη του τή Σβετλάνα, ό Στάλιν πείστηκε τελικά ότι ή ζωή στά κολχόζ ήταν όλόδια μ αύτήν πού περιέγραφε ό σοβιετικός κινηματογράφος). Άλλά ή Γενική γραμμή, ό Ίδάν Ύ\χ\Γή δέν ισχυρίζονται ότι τό ιδανικό έγινε πραγματικότητα. Τό παρουσιάζουν σά μιά ού- Ό Jerzy Skolimowski στήν ταινία Αθώοι γόητες (1960)

115 του λογαριασμό όσο καί γιά λογαριασμό τών καινούρκον ηρώων του. Ό άνθρωπος άπό μάρμαρο τοπία πού αρχίζει νά αποκτά σάρκα καί όστά, σάν ένα όνειρο αναγκαίο άλλά καί λογικό. Τό βλέμμα τοϋ Βάιντα πάνω στήν Πολωνία τού 1976 (τού Βάιντα, όχι τής Άνιέσκα) εκφράζει, σέ ίσο ποσοστό, νοσταλγία καί καταδίκη. Αύτά τά χαμένα χρόνια άποτέλεσαν μιά έποχή κατά τήν όποια «οί άνθρωποι είχαν πίστη» καί ή έποχή αύτή τών μεγάλων προσδοκιών καί τών μεγάλων άφοσιώσεων γέννησε στή συνέχεια managers, σκηνοθέτες στρήπ τήζ καί κομπιναδόρους τής ξενοδοχειακής βιομηχανίας. «Ωστόσο, οί εικοσάρηδες έχουν άνάγκη νά μάθουν καί νά καταλάβουν γιατί οί γονείς τους λένε ψέματα, γιατί κάνουν τόσα πράγματα πού δέ θά 'πρεπε νά κάνουν έχουν άνάγκη νά μάθουν καί νά καταλάβουν γιατί τούς πληροφορούν πότε πότε ότι οί γονείς αύτοί έκαναν κάποτε υπέροχα πράγματα γιά τά όποια τούτοι οί νέοι δέν είχαν άκούσει ποτέ νά γίνεται λόγος» (16). Στό πολωνικό Σχολείο, συνεχίζει ό Βάιντα, ό ήρωαςάφανίστηκε, άποξενώθηκε άπό τήν Ιστορία. Κι όμπίρκουτ; Όσο μπορούμε νά κρίνουμε, ή μισή, τουλάχιστον, ζωή του μάς διαφ εύγει. Ωστόσο, θά τολμήσω νά υποστηρίξω ότι κι αύτά: ϊτϊηηζ αφανίστηκε. Πού βρίσκεται λοιπόν ΐ πρόοδος; - Ερχομαι σέ σύγκρουση μέ τό σύστημα όέ σημαίνει βγαίνω χαμένος» (16). Τό βλέπουμε καί οτή Γή τής ί πογ/ελίας: μπορεί νά καταστρέφεσαι κι ωστόσο νά χεις παραγάγει τήν Ιστορία, νά χεις συμμετάσχει στόν κινητήριο μηχανισμό της. Άντί- Ηετα. οί ρομαντικοί ήρωες ήταν εκατό τοίς έκατό θύματα ή παίγνια. Βρίσκονταν στό,τλάι τής Ίστο- >_>ϊ«ς ή ήταν άργοπορημένοι καί παλίμδσυλοι απέναντι της. Μόλο πού, όπως διαπίστωσε ό Άλεξάντερ Γιακίεβιτς άκόμη καί στίς Στάχτες (1965), ή στράτευση τών Πολωνών στό πλευρό τού Ναπολέοντα δέν αντιστοιχούσε στήν εικόνα τού παράλογου ή καί αύτοχειριαστικσύ εγχειρήματος πού είχε καλλιεργηθεί άπό τό θρύλοι ό Βάιντα έδειξε ότι «οί Πολωνοί νικήθηκαν βέβαια, άλλά κι ότι σκέφτονταν συνετά» (17). Οταν βλέπεις τό νόημα τής Ιστορίας νά γίνεται, κάθε μέρα καί πιό πολύ, αντικείμενο χλευασμού στή Δύση, δέ μπορείς νά μή νιώσεις θα υμασμο μπροστά στό γεγονός ότι ένας μέχρι σήμ ρα ρομαντικός κινηματογραφιστής επικαλείται 114 τό νόημα αύτό διεκδικυητας το τόοο γιά προσωπικό Άλλο ένα μεγάλο, ρητό «δίδαγμα» πού προτείνει ό Ά νθρωπος άπό μάρμαρο είναι ότι ή πραγματική ιστορία μιάς κοινότητας παράγεται στό εσωτερικό της κι όχι άπ έξω (πράγμα πού εκφράζεται, μέ τρόπο άξιοσημείωτο. καί στό γίγνεσθαι τής φρανκικής καί μεταφρανκικής Ισπανίας). JHI ύπερίϋρία τροφοδοτεί ύποχρεωτικά τόν μανιχαϊσμό. Ή χώρα (τό σύστημα) πού άφησες πίσω σου γίνεται άναγκαστικά. γιά σένα τόν πολιτικό φυγάδα. ό τόπος τού άπόλυτου κακού, μιά στατική κόλαση. Ένώ αύτός πού μένει οφείλει, έξίσου άναγκαστικά. ν άνακαλύψει μέσα στήν κόλαση αύτή στοιχεία πού τήν καθιστούν λίγο πολύ άξιοβίωτη. Έτσι τό κακό σχετικοποιείται. άπροσδόκητες διαλεκτικές άναφαίνονται, ή Ιστορία προχωρεί. «Έχοντας διαφυλάξει τήν αύθεντικότητά του. ό Μπίρκουτ παλεύει γιά τή διεύρυνση τής έλευθερίας, τής άνεξαρτησίας. τών συνόρων μας» «θά μπορούσα κι έγώ, έκατό φορές μάλιστα προσθέτει ό Βάιντα να 'ρθώ νά έγκατασταθώ στή Δύση. Δέν τό κανα. Πιστεύω ότι μέ τίς ταινίες μου, μ αύτήν έδώ ιδιαίτερα, συμμετέχω κι έγώ σέ τούτη τήν πάλη τού Μπίρκουτ» (16). Ό Ντάνιελ Όλμπρίτσκι έκφράζει τήν ίδια έγνια γιά τήν άποτελεσματικότητα μιάς στάσης: «Γιά όλ αύτά μιλώ πολύ πιό εύκολα στήν Πολωνία. Μ άρέσει περισσότερο νά τά λέω όταν βρίσκομαι στό σπίτι μου, γιατί, τότε, λέγοντάς τα ύπάρχει κάποιο ένδεχόμενο νά συντελέσω ν άλλάξουν κάποια πράγματα» (6). Είναι προφανές ότι ό Βάιντα ποτέ δέν ύπήρξε σταλινικός. Άπατήθηκε άπό τά ψεύδη τού σταλινισμού. ναί. Αύτό όμως συνέβη στό βαθμό πού ήταν θεμιτό νά συμμερίζεται τίς προσδοκίες καί τά θετικά σχέδια τού σταλινισμού. Δύσκολα φανταζόμαστε τόν Βάιντα δογματικό άγιυνιστικό στέλεχος, νά ξεχειλίζει άπό αύταπάρνηση καί διάθεση προσηλυτισμού. Τό έργο του δέ μάς έπιτρέπει νά ύποθέσουμε κάτι τέτοιο. Ά ν δεχόμαστε ότι ή ιστορία τού φίλμ τής Άνιέσκα ταυτίζεται μέ τήν ιστορία τού 'Ανθρώπου άπό μάρμαρο, θά πρέπει παράλληλα νά τονίσουμε πώς είναι πιθανό οί ομοιότητες νά σταματούν στό σημείο αύτό. Ό Βάιντα δέν είναι ούτε Μπούρσκι ούτε Μπίρκουτ ούτε Βϊτεκ. Έτσι προκύπτει, άσφαλώς, αύτή ή άπόσταση άνάμεσα στά πρόσωπά του καί τόν ίδιο άνάμεσα στό παρελθόν τό δικό τους καί τό δικό του. πού προσδιορίζεται έδώ ώς το παρελθόν «όλων». Έτσι παράγεται, επίσης, αύτή ή άπουσία άγχους καί οδύνης άγχος καί οδύνη πού ή ποιητική καί δυναμική τους φόρτιση δημιουργεί τήν ένταση πού χαρακτηρίζει ύλες τίς άλλες του ταινίες. Ωστόσο, ή γραφή του παραμένει ρομαντική. Αλλοι θά τήν πούν μπαρόκ. Κι όμως. ό χαρακτηρισμός «μπαρόκ» θά ταίριαζε καλύτερα στά έργα πού χρονολογούνται πριν άπό τό Όλα γιά πούλημα- σ αύτά όπου. μέσα στο σταθερό πλάνο, ή κίνηση συναρθρώνεται διαλεκτικά μέ τήν ακινησία. Ο προσδιορισμός «ρομαντικό» Stums und Drang -) άρμοζε*, περισσότερό στούς κυκλιύνες πού έρχονται μετά, ο αύτούς τούς χείμαρρους περιδινούμενιον εικόνων ΐ! θ! - Η Π ιια Ι ] ϊ ι '1 c ;Τ> Μ Ί KJK.OI I - Mill lu'vt VfKr- ;ij lit 1tin ΚΊ ΐΐο: ίΐ.ίΐλϊ O lk 'il.l 1 ϊ V.'i i lt! i vateur. No 724, 25 Σεπτεμ- ΙΜΙιΙΓ ί' ' S (17) Aleksamier Jackies κ-.:, H U'.'t ii.-l'/ill '{1' I' ItiilMil Nil! tj "li Ai Λ lk.ll 1(ΐι_ ιΐι'ι ιί..hv* ; i '.- (< matogruphiques. No o c Ii>liii \i>

116 πού ζητούν νά έκφράσουν μιά εσωτερική και εξωτερική ταυτόχρονα δυσκολία ζωής. Βέβαια, όλες οί Ttttviec τού Βάιντα δονοϋ\ται άπό μιά ανησυχητική φόρτιση. άπό ένα διάχυτο πόνο, άπό μιά κοινωνικοπολιτική απειλή πού δανείζεται άπότό φανταστικό μόνο τή ρευστότητα τών περιγραμμάτων του. Άλλά στή Γενιά, τό Κανάλ καί τόν Σαμψιον, τό κακό κι ό θάνατος φέρουν ένα όνομα κι άνήκουν σέ κάποιον τόπο (ές ού καί ή έν μέρει ένταξη τών έργων αυτών στό είδος τών ταινιών περιπέτειας). Σ' όλο τό υπόλοιπο έργο του ό άφευκτος κίνδυνος γίνεται πολύμορφος καί ύπουλος, εισδύει παντού, λαθραία. Στις ταινίες Στάχτες καί διαμάντια, Όλαγιά πούλημα. Τοπίο μετά τή μάχΐ}, Γάμος, Τό δάσος μέ τίς σημύδες ή πληγή κατοικεί τά πρόσωπα, τίς ιδεολογίες. τίς επιδιώξεις, τά πράγματα, τά ντεκόρ- χαρακτηρίζεται οπωσδήποτε Οπό ένα περιθώριο άκαθοριστίας πού εξοικονομεί ένα άνοιγμα γιά τό μέλλον άλλά δέν εξασφαλίζει τίποτα. Στή Γή τής επαγγελίας τό κακό άποκτά ξανά όνομα καί πρόσωπο: άόηφάγος καπιταλισμός, αδέσποτη εκβιομηχάνιση. Όμως. ή συμφορά ύπερφαλαγγίζει αύτά τά δύο τέρατα, σάν ένας άνεμος κακός, πού μέσα στήν ορμητική πνοή του άκόμη καί οί πιό ένάρετοι καί οί πιό συνειδητοί νιώθουν τό έδαφος νά κλονίζεται κάκο άπό τά πόδια τους. Ό τρόπος αύτός έπιστρέφει στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο γιά νά έκφράσει. τώρα. τό σταλινισμό, περίοδο διάφανη καί συνάμα άδιαπέραστη. άσφαλή και ταυτόχρονα κινδυνώδη. Ποιητική καί πολιτική υπερβολή* ένοποιητική ισχύς τής απρόβλεπτης Ιστορίας- πανταχού και ταυτόχρονα ούδαμού παρών, μαζικός καί ταυτόχρονα ασύλληπτος κοινωνικός καταναγκασμός: ό Βάιντα διαπρέπει άναδείχνοντάς τα όλα αύτά μέσ* άπό τή ρευστή κίνηση τής μηχανής του. μέσ άπό τό ξεχεϊλισμα τής γραφή; του. Ά ς θυμηθούμε τίς ταινίες ένός άλλου ρεαλιστή. τού Φραντσέσκο Ρόζι. πού όμοια κι αύτός διαπρέπει στήν άνασύνθεση τού κοινωνικού σύμπαντός μέσα στό όποιο δρούν δράστες τού καλού ή τού κακού τά πρόσωπά του. Καί σ' αύτόν. επίσης. ή κοινωνία έχει πυκνότητα πραγματική: τήν ψηλαφείς, τή νιώθεις νά προβάλλει αντίσταση σάν τό νερό πού περιβάλλει τόν κολυμβητή. Όμως. στίς ταινίες τού Ρόζι, έκτός ίσως άπό τόν Σαλοατόρε Τζονλιάνο, τό έλλογο δέ χάνει ποτέ τά έρείσματά του. Συγκρούεται, βέβαια, μέ κάποιες περιρρέουσες συνθήκες, οί όποιες, όμως. μπορούν (καί πρέπει) νά διευθετηθούν ξανά χωρίς νά αντιτάσσεται. όπως στόν Βάιντα. ανεξάλειπτη, ή διαβρωτική αβεβαιότητα τού αύριο. Barthelemv Amengua! ( Ό Μπαρτελεμί' Άιιε ιγκονά/, ιιάς παραχώρησε εύyενικά αύτό τό κείμενο πού πρωτοδημοσιεύτηκε στό Positif. No 219 ( Ιούνιος 1979). Τή μετάφραση έκανε ό Βασίλης Παπαβασιλείον). Ο άνθρωπος άπό μάρμαρο

117 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ TOY ANDRZEJ WAJDA μέ τήν Μαρία Παπαγεωργίου Μ.Π.: 'Ας ιαλήσονμε γιά τήν τελευταία σας ταινία Διευθυντής 'Ορχήστρας. 'Αντίθετα μέ τόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο καί τό Χωρίς άναισθητικό ή ταινία αύτή όέν είναι πολιτικού περιεχοβίένον. Ά.Β.: Οχι. γιατί ήδη ό Φελίνι έχει κάνει ταινία πολιτικού περιεχομένου μέ θέμα ένα μαέστρο καί τήν ορχήστρα του (πρόκειται γιά τό Πρόβα 'Ορχήστρας, τελευταία ταινία τού Φελίνι). Ήταν πετυχημένη ταινία, καί νομίζω πώς θά ταν περιττό νά ξαναγϊνει μιά παρόμοια άπό μένα. Έγώ σχέδιαζα νά κάνω μιά τέτοια ταινία έδώ καί 10 χρόνια περίπου. Ή ιδέα ξεκίνησε άπ' τόν Άντρζέι Μαρκόφσκι, ένα φίλο μουσικό καί διευθυντή ορχήστρας πού μού γράψε τή μουσική γιά τήν πρώτη μου ταινία, πριν 24 χρόνια. Ο Μαρκόφσκι λοιπόν μού χε προτείνει νά κάνω μιά ταινία μέ θέμα τίς δυσκολίες καί τίς διαφορές πού δημιουργούνται μεταξύ τών μουσικών μιάς ορχήστρας καί τού διευθυντή της, καθώς καί τόν άγώνα τού δεύτερου νά τίς ξεπεράσει, σέ σχέση μέ τήν άντίσταοη πού φέρνουν οί μουσικοί μή θέλοντας νά υποχωρήσουν. Από τήν άρχική αύτή ιδέα, πού είχαμε συζητήσει μέ τόν Μαρκόφσκι. δώσαμε τελικά μεγαλύτερο βάρος στήν ορχήστρα. Βέβαια τό θέμα θά (απορούσε νά ναι πολιτικό, άλλά άπό τή στιγμή πού είδα τήν ταινία τού Φελίνι σκέφτηκα νά δημιουργήσω κάτι άλλιώτικο. Έτσι λοιπόν στήν ταινία ό μαέστρος ξεκινώντας πρόβες τή Δευτέρα, μισή βδομάδα πριν τή συναυλία, συγκρούεται μέ τήν ορχήστρα, πού στήν άρχή αντιδρά άλ/.ά στό τέλος δίνει ιά πάντα. Ξαφνικά όμως στή μέση τής βδομάδας εμφανίζεται ένας άλλος μαέστρος καί οί μουσικοί πρέπει νά αρχίσουν άπό τό μηδέν. Πράγμα δύσκολο άν όχι ακατόρθωτο. Καί μ όλα αΐ)χά συνέδεσα τήν 5η Συμφωνία τοϋ Μπετόβεν. ' Η ταινία έχει καί κάποιο ψυχολογικό περιεχόμενο. άφού έν μέρει άσχολείται μέ τά προβλήματα ένός νέου ζευγαριού, τού ένός μαέστρου καί τής γυναίκας του πού παίζει καί στήν ορχήστρα. Στήν ταινία παίζουν ή Κριστίνα Γ ιάντα, πρώταγι»νίστρια στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο καί πού κρατάει ένα μικρό ρόλο στό Χωρίς αναισθητικό, ό Αντρζέι Σεοέριν (Γή τής Επαγγελίας, Χωρίς άναισθητικό) καί Γιϊίίαΐως u Sir John Gielgud πού ήρθε άπό τήν Αγγλία ειδικά γιά νά παίξει στήν ταινία Μ.Π.: Γιατί διαλέξατε τόν Sir John γι αυτόν τό ρόλο; Ά. Β. : Ήθελα βασικά κάποιον άπό άλλη χώρα, κάποιον πού νά ρχεται άπ έξω, κι έτσι νά ναι ξένος μέ τό περιβάλλον. Έτσι καί τ άποτελέσματα τού άγώνα θά ταν αύθεντικά. Ύστερα θεωρούσα τόν Sir John πολύ κατάλληλο γι αύτόν ρόλο. Μ.Π.: Θεωρείστε κατ έξοχήν Πολωνός σκηνοθέτης, γιατί άσχολείστε πάντα μέ θέ,ιιατα καί προβληματισμούς καθαρά πολωνικούς. Θά έξακολονθήσετε νά κάνετε ταινίες τέτοιον είδους; Ά.Β.: Ναί, βεβαίως. Έχω κάνει πολλές διασκευές άπό ρομαντικές πολωνικές νουβέλες. Όμως στήν τελευταία μου ταινία θέλησα νά στραφώ στή σημερινή πραγματικότητα. Τώρα μέ ενδιαφέρουν περισσότερο οί σημερινές καταστάσεις γιά τίς όποιες ζητώ άπό ειδικούς νά μού γράφουν σενάρια. Μ.Π.: Κι ό Άνθρωπος άπό μάρμαρο όέν ήταν μιά τέτοια ταινία; A. Β.: Σίγουρα, όπως καί τό Χωρίς άναισθητικό. ό Διευθυντής 'Ορχήστρας καί ή επόμενη ταινία μου πού ύπολογίζω νά άρχίσω τά μέσα Όκτώβρη. Είναι άλήθεια πώς έχω αλλάξει, κατεύθυνση, άλλά παρ όλα αύτά νομίζω πώς είναι δύσκολο νά συνεχίσω άποκλειστικά μέ τέτοιου είδους θέματα, γιατί τό κοινό μιά κάποια στιγμή κουράζεται καί είναι δύσκολο νά κάνει κανείς ταινίες μόνο γιά τόν έαυτό του. Γ ιά ένα διάστημα έκανα ταινίες βασισμένες σέ παλιές νουβέλες. Οπωσδήποτε όμως πότε πότε θά έπιστρέφω στά παλιά βιβλία, παλιές ρομαντικές πολιονικές νουβέλες οί οποίες είναι μέρος τής παράδοσής μου. Μ.ΓΙ.ι Στό Χωρίς άναισθητικό ό διάλογος είναι πολύ μεγαλύτερος άηό όποιαδήποτε άλλη ταινία σας. 'Λ. Β.: Τό ίδιο συμβαίνει καί στό.-hi t tfvi i ή Ορχτ;- οτρας κάθε lutviu είναι διαφορετική: ειδικά ο' «ότές tic ταινίες πού άσχυλούναη αρκετά μέ ψυχολογικά θέματα, είναι μεγαλύτερη ή αναγκη rov διαλόγου.

118 Μ.Π.: Όπως καταλαβαίνω τό σενάριο τής τελευταίας σας ταινίας πέρασε άπό πολλές δυσκολίες μέχρις ότον πάρει τήν τελική τον φόρμα. Συνεργάστηκαν πολλοί γιά τό γράψιμό τον; Ά.Β. : Ναί, υπήρξε μιά συνεργασία στό γράψιμο τού σενάριου μέ βασικό παράγοντα τόν συγγραφέα Άντρζέι Κιόφσκι. Μ.Π.: Ό άνθρωπος άπό μάρμαρο μιά ταινία καθαρά πολωνικού προβληματισμού, είχε μεγάλη επιτυχία έξω άπό τήν Πολωνία. Πώς τό εξηγείτε αύτό; Ά.Β.: Κατά κάποιο τρόπο ή ταινία αύτή έγινε διεθνής. Αύτό 6 έ συμβαίνει συχνά. Σ' όλη μου τήν καριέρα δυό φορές έχει τύχει ταινίες μου νά έχουν διεθνή απήχηση: τό Κανά/, καί τό Στάχτες καί διαμάντια. Πάντως δέν μπορώ νά άποκλείσω τό γεγονός ότι ένα φίλμ μέ θέμα τήν πολωνική επαρχία μπορεί νά ενδιαφέρει όλο τόν κόσμο. Λέν είναι το θέμα δηλαδή πού κάνει μιά ταινία διεθνούς επιπέδου άλλά ό τρόπος πού φτιάχνεται. Δέν έννοώ 6 έ- υαια ότι. ή οτιδήποτε Ηα μπορούσε νά ένδιαφέρει ολο τόν κόσμο. Ποιός- Ηά μπορούσε νά προβλέπει πώς στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο ή ιστορία ένός χτίστη της δεκαετίας του '50 Ηά ένδιέφερε τόσο κόσμο! Ό τρόπος πού έγινε ή ταινία καί ό τρόπος πού Ή Krystyna Janda καί ό Andrzej Seweryn στήν ταινία Διευθυντής ορχήστρας έπαιζαν οί ήθοποιοϊ, όμως. ήταν στοιχεία πού τήν έκαναν διεθνή. Μ.Π.: Τά τελευταία τρία χρόνια γυρνάτε τήν μιά ταινία μετά τήν άλλη... Ά.Β. : "Υπάρχουν λόγοι... πρώτα έκανα τόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο καί μετά ένάμιση χρόνο δέν έκανα τίποτα, άλλο στόν κινηματογράφο, δούλευα μόνο στό θέατρο. Μετά γύρισα τό Χωρίς άναισθητικό αλλά γι αύτή τήν ταινία ήμουνα σίγουρος πώς δέ 0ά χε καμιά επιτυχία κι έτσι γύρισα αμέσως μετά τίς δεσποινίδες τον Βίλκο. μιά ταινία εποχής, ποιητική, βασισμένη αέ μιάάπλή ρομαντική ιστορία μέ ωραίες γυναίκες, έξω άπό πολιτικά θέματα. Τελειώνοντας αύτή τήν ταινία αποφάσισα νά γυρίσω τόν Αιευθνντή Ορχήστρας. Ή έπόμενη ταινία μου θά 'χει πολιτικό θέμα. Μ.Π.: Τό Χωρίς άναισθητικό δέν είναι μόνο μιά πολιτική ταινία, άαχολ,ΐίται κατά τό ήμιm* καί ιιέ τά προσωπικά προβλήματα τον πρωταγωνιστή. Ά. Β. : Ναί, κι αύτό τό θεωρώ δική μου επιτυχία καί είμαι ευχαριστημένος, γιατί νομίζω πώς πέτυχε αύτό πού ήθελα νά δείξω, δηλαδή ότι ή ζωή ένός ανθρώπου δέν είναι μόνο ή πολιτική ή τό αίσθημα, 1 1?

119 Σκηνές άπό τό γύρισμα τής ταινίας Διευθυντής ορχήστρας. Ό Βάιντα σέ διάφορες στιγμές τής συνεργασίας του μέ τούς ηθοποιούς John Gielgud. Krystyna Janda καί Andrzej Seweryn. Τίς φωτογραφίες πήρε ή Μαρία Παπαγεωργίου (κάτω δεξιά) ή όποια παίζει ένα μικρό ρόλο στήν ταινία. (Φωτ.: Μαρία Παπαγεωργίου)

120 είναι καί τά δύο, Kt έτσι ήθελα νά δείξω τόν πρωταγωνιστή μου στή δημόσια καί στήν ιδιωτική του ζωή, μέ τίς δυσκολίες πού αντιμετώπιζε στά δύο αύτά επίπεδα. Μ.Π.: Οί ταινίες σας θά λέγατε ότι είναι άπαισιόδοξες; Ά.Β. : Ίσως. Δέ σκέφτηκα ποτέ άν είναι άπαισιόδοξες ή όχι, μάλλον θά λεγα ότι είναι ρεαλιστικές. Βέβαια θά θελα νά κάνω κάποτε καί κωμωδίες, άλλά πολύ φοβάμαι ότι θά 'ναι κάτι πολύ δύσκολο... Μ.Π.: Θά μπορούσατε νά κάνετε μιά σύγκριση άνάμεσα στούς νέους σκηνοθέτες τον Πολωνικού κινηματογράφον καί τή δική σας γενιά; Ά.Β. : Αύτή τή στιγμή ό Πολωνικός κινηματογράφος άπέχει άπ τή γενιά τού 50. Οί νέοι σκηνοθέτες όπως ό Ζανούσι, ή Χόλαντ, ό Κισλόφσκι, ασχολούνται μέ θέματα ρεαλιστικά καί τά δείχνουν κι έτσι. Γεγονός είναι πάντως ότι κι έμείς τής γενιάς τού 50 δέν έχουμε μείνει άνεπηρέαστοι. Όλοι μαζί συνεργαζόμαστε, π.χ. ή Χόλαντ έγραψε τό σενάριο γιά τό Χωρίς άναισθητικό, όπότε άντί νά μιλάμε γιά ένα ή δύο σκηνοθέτες μιλάμε γιά μιά παρέα άνθρώπων πού έργάζονται όλοι μαζί γιά ταινίες κοινωνικές, πολιτικές, ψυχολογικές, πού άψορούν τό τόπο μας. Βεβαίως οί ταινίες πού βγαίνουν άπό τά νέα παιδιά, όπως είπα καί παραπάνω, δέν ασχολούνται μέ τίς μεγάλες παλιές ιδέες καί τούς ρομαντισμούς άλλά μέ ρεαλιστικά θέματα. Σαφώς ό πολωνικός κινηματογράφος έχει αλλάξει τώρα, άλλά άργότερα θά φανεί πόσο έπηρεάστηκε άπό μάς. πόσα είχε νά προσφέρει ή παλιά σχολή. Μ.Π.: Άρα ό άιπαγωνισινός πού υπάρχει μεταξύ τών σκηνοθετών στή Δύση είναι άγνωστος σέ σάς; Ά.Β.: Έδώ τό σύστημα είναι άλλιώτικο. Δουλεύουμε σέ διάφορες ομάδες μέ πολλούς άνθρώπους πού βοηθάνε ό ένας τόν άλλον. Έγώ είμαι επικεφαλής μιάς τέτοιας ομάδα; εργασίας όπου συνεργάζονται σκηνοθέτες όπως ό Φάλκ. ή Χόλαντ. ό Καμϊνακι. Tovc όοηθώ καί μέ ίκνηθάνε δέν υπάρχει ανταγωνισμός. Μ.11.: Καί ή /.<>;. ικμκπα: Α.Β.: Αύτό είναι ένα δυικιρίιττο θέμα στήν Πολωνία. άλλά μπορεί ν' άπο<μτχηεί. Έχω αντιμετωπίσει πρυϋλήματα μέ τή λογοκρισία... θά προτιμούσα όικιις ν αλλάξουμε Ηέμα. Μ. I I. : ΙΙ'ίΐΐ! ; n γι'- n./.λονηκά σας σχέδια γιά τό Ηέατρο:.1 /ί.' Τό Ηί αίρο it' i Vi'iuii; ί ni l πάρα πολύ. Εχω δουλι in ι πο/.ι σ αύτο κϊμ ιδιαίτερα στήν Κρακοοία. Σύντομα πρόκειται ν' όνιοάσιο ένα έργο τον Βιτκιέόιτς ιπό Λημοιικό (-)ιαιρο τής Νανταίρ (παρισινό προάστιο) καί Γην ύτοΐ.ΐεση Νταντόν μέ τόν Peter Stein στό Δυτ. Βερολίνο. Έδώ στήν Πολωνία πρόκειται ν άνεβάσω τήν 'Αντιγόνη τού Σοφοκλή, Είναι ή πρώτη μου δουλειά στό αρχαίο δράμα. Τό θελα άπό πολύ καιρό μά δέν αισθανόμουν έτοιμος. Δέν ήθελα νά κάνω μιά άπλή μίμηση αρχαίου δράματος. Θά θελα νά ναι δοσμένο πραγματικά σάν άρχαίο δράμα, άλλά τό σκηνικό κι ή υπόθεση νά ναι σύγχρονα. Χωρίς νά φτάσω σέ ακραίες λύσεις έλπίζω αύτή ή μοντέρνα έκδοση νά μή μειώσει σέ τίποτα τήν ποιότητα τού άρχαίου δράματος, γιατί πιστεύω πώς τό αίσθημα πού έχουμε όταν βλέπουμε άρχαίο δράμα, αύτή ή «αίσθηση μετάληψης», είναι κάτι τό μοναδικό. Γιά νά διατηρήσω λοιπόν αύτό τό αίσθημα επικοινωνίας μέ βαθύτερες ιδέες πάνω στή ζα)ή καί τό θάνατο, δέ θά πρέπει νά ξαναχτίσω έναν άλλο κόσμο άλλά νά δείξω τό σημερινό. Γιά παράδειγμα, θά 'λεγα ότι σ' αύτό τό δράμα θά 'θελα νά μεταφέρω τή συγκίνηση πού νιώθω βλέποντας στόν τύπο πολεμικές φωτογραφίες. Κατά κάποιο τρόπο, δηλαδή, θέλω ν άνεβάσω ένα έργο έμπνευσμένο άπ αύτές τίς φωτογραφίες. Έλπίζω νάτόπετύχω. Ά π ό τόν έλληνικό κινηματογράφο έχω δεί τό θίασο τού Άγγελόπουλου καί τή θειυρώ σάν τήν καλύτερη ταινία πού χω δεί τελευταία. Πολύ όμορφη ταινία καί πολύ ταλέντο άπό τό σκηνοθέτη της. Μιά χώρα πού παράγει μιά τέτοια ταινία πρέπει νά val εύτυχισμένη! (Βαρσοβία. Φλεβάρης '79) Ο Άντρέι Βάιντα γεννήθηκε στό Suwalki. τό Σπούδασε ζωγραφική στήν Ακαδημία Καλών Τεχνών τής Κρακοβίας καί τελείωσε τό τμήμα Σκηνοθεσίας τής Κινηματογραφικής Σχολής τού Λότζ. Κατά τή διάρκεια τών σπουδών του γύρισε τίς μικρού μήκους Ενώ κοιμάσαι (Kiedy tu spisz) καί Κακό παιδί (Zly chlopiec). καθώς καί τό ντοκυμαντέρ Τά κεραμικά τής Ί/.ζα (Ceramika Ilzecka). Δούλεψε σάν βοηθός σκηνοθέτη στό κινηματογραφικό στούντιο τοϋ Λότζ. τό καί γύρισε τήν πρώτη τον μεγάλου μήκους ταινία, Μ ιά Γενιά (Pokolenie) τό Στή συνέχεια γύρισε τίς ακόλουθες ταινίες: Kui'cu. (KanaL 1957), Στάχτες καί Διαμάντια (Popiol i diament, 1958), Λ drνα (Lotna. 1959), Οί άθώοι γόητες (Niewinni czarodzieje, 1960), Σαμψών (Samson, 1961), τό πολωνέζικσ σκέτς τής γαλλο - ιταλο -γιαπωνέζικης παραγωγής Ή άγά.τη στά είκοσι (L amour a vinet ans. 1962). Ή AmfnjM Λ me Art' τή Σιβηρία {Sibirska ledi Makbei, γιουγκοσλάβικη παραγωγή, 1962). Οί Στάχτες ipopiolv. 1965) καί Oi πύλες τού rtapnόείοοί' i.uraia raja. 1%7). Γύρισε μερικές ταινίες γιά τήν τηλεόραση, όπως: Roly-Poly (Przekladanurc. 19(j8i. Το Λ«- σος fd τις ον/άόες (Brzezina, 1970) καί τήν ταινία γιά τήν δυτικογερμανική τηλεόραση Ό Πιλάτος καί οί άλλοι (Ρίlatus und andere, 1971), Άλλες μεγάλου μήκους πού γύρισε είναι: Όλα γιά πούλημα (Wszystko na sprzedaz, 1969), Τό κυνήγι τής μύγας (Polowanie na muchy, 1969), Τοπίο μετά τήν μάχη (Krajobraz po bitwie, 1971), Ό Γάμος (Wesele, 1973), Γή τής Επαγγελίας (ZJeaua obieca obiecana, 1975), Γραμμή σκιάς (Smtiga cieaia, 1976), Ο άνθρωπος άπό μάρμαρο (Czlowiek z marmuru, 1977), Χωρίς Αναιοθφΐκόφίΐι zoieczuleaia, 1978), Oi Λεσποινίόες τού Βίλκο (Panny ζ Wilks, 1979) καΐαιενθνννής Ορχήοτραζ (1979),

121 121» «Μεγάλος σκηνοθέτης...», ψιθύρισε ή μοδίστρα μέ τήν καρφίτσα άκόμα στό στόμα. Ολοι σχεδόν οί ηθοποιοί μέ τά κουστούμια τής ταινίας περίμεναν στήν αύλή τον Βιτφούρνια Φίλμονβ Φαμπιλάρνιχ (κινηματογραφικό στούντιο στή Βαρσοβία I τό λεωφορείο πού θά τούς μετέφερε στό τόπο τον γυρίσματος. Τό λεωφορείο, όμως, δέν ήρθε τό γύρισμα αναβλήθηκε. ' Υπήρχαν ανωμαλίες μέ τήν άδεια λήψεως σκηνών στήν Αμερικάνικη πρεσβεία. Ολοι γύρισαν πίσω γιά νά ξεντνθονν. «Σνμβαίνσνν αυτά μέ τόν κύριο Βάιντα», αναστέναξε ή μοδίστρα, «πολλές φορές γίνεται μεγάλη άνακατωσούρα. Ή Χριστίνα Γιάντα, όπως καί στόν Άνθρωπο άπό μάρμαρο, πρωταγωνιστεί καί σ αυτή τήν ταινία. Ο ρόλος πού ύποόύεται δέν τής πολύ αρέσει, έλεγε πώς δέν τής «πήγαινε». Ολοι συμφωνούν, όμως, πώς μέ τήν καθοδήγηση τού Βάιντα (ίναι καταπληκτική. «Μόνον ό Άντρέι μπορεί νά μέ πείσει νά τό κάνω, κατάλαβες»; Είναι αλήθεια πώς λειτονργι ί σχεδόν μαγικά μέ τούς ηθοποιούς τον. Στο πλατύ σνχί'ά επικρατούσε σύγχυση καί έκνενρισμός. Ή παρουσία τού Sir John Gielgud, πού παίξει στή ταινία έναν πολωνικής καταγωγής tmimpo, τής κλάαεως τον Φόν Κάραγιαν, δέν ήταν άσχετη μέ τό όλο κλίμα. Όλοι τον έδειχναν μεγάλο οι βασμό. Ένας βοηθός τόν κυνηγούσε σννεχώς βιέ μιά καρέκλα στό χέρι κι ό μόνιμος μεταφραστής τον στεκόταν πάντοτι δίπλα τον έτο ιμ η νά μεταφράσει τό κάθε τί. Ό Βάιντα, πού όέ μιλάει άγγλικά, μέ τά πούρο στό χέρι περνάει άπό μπροστά m v καί τού χαμογελάει μέ κατανόηση. Έπιασα συζήτηση μέ τό μεταφραστή τού Gielgud. * Όλο τό προηγούμενο Οράδν, στό δωμάτιο τού ξενοδοχείου τον έκαναν μέ τόν Βάιντα καί τή Γιάντα πρόβες γιά τή σκηνή πού θά γυριστεί σήμερα συγχρόνως /αιθαινε τά λόγια τον. Πολλοί διάλογοι άλλαζαν καθημερινά. Ά ν κάτι δέν αρέσει στόν Βάιντα τό αλλάζει άμέαως. Δνό καί τρεις άνθρωποι, πολλές φορές, έπιστρατεύονται νά ξαναγράψουν τόν διάλογο. Ύστερα τόν μεταφράζιυ οτά άγγλικά καί βοηθάω τόν Sir John νά τόν μάθει. Καμιά φορά οί άλλαγές σέ μ ά σκηνή γίνονται τήν παραμονή τού γνρίοματος. Είναι, οπωσδήποτε, κονραστικό! Ή ταινία, όιιιος, προχωρεί καί φαίνεται πώς θά βγει πολύ ι miaf/ if j o van. Ό Βάιντα ι ί ν α ι καταπληκτικός!» Πλησίασα τόν Gielgud καί τόν ρνιτηοα γιά τή σννεργασία τον μέ τόν Βάιντα- μού χαμογέλασε άχνά λέγοντας «τόν Ot ojpovou fit γάλο σκηνοθέτη, γιαντό καί δέχτηκα νά παίξω στήν ταινία τον. Τώρα τό διαπιστώνω καί άπό κοντά». Ή <[ ωνή τον Βάιντα άκονστηκι ικνενρισμένη. Δίνει τίςτελενταίες οδηγίες στόν όπερατέρ. Οί κομπάρσοι σιγκεντρώ- I'finat, ' Υποδύονται μερικούζ θεατές πον μόλις παρα κυλά νθηοα ν ένα ρεσιτίιλ roi» Gielgud στά Carnegie Η all. Τώρα τόν TiifxfU van νά 6γνί, νά τον ζητήσονν αντάγραφα καί wi τον δώαονν λανλανόια. Ή Γιάντα δίπλα στόν Βάιντα, Γιοι,ποιονν xov Gielgud νά ρθει ατό πλατό. Όλα είναι έτοι/νι. Ό Βάιντα φώναξε Uwaga! (πρασοχι)!) μοτέρ! Στάθηκε πίοι/ΐ ο;at την ι,ά/upu κι άποροι/ ήθηκε άπό τούς ηθοποιούς τον. Τό πρόσωπό τον έπαιρνε τίς εκφράσεις τονς ολα πη/ηινανρολόι, μοι>π πού ξαφνικά φώναξε cm! Πλησίασε τή Γιάντα καί τής έκανε <««παρατήρηση μετά πάλι μοτέρ... k ti ιί ί: π ο ίϊ Λεν tip i ι γιατί διακόπτει μιά σκηνή τή στιγμή πον όλα φαίνονται νά πψ/αίνονν καλά. Φιλικός, απλός, είναι :}ροοι ιιυί να αν ίητηοΐί κοοι πρόβλημ πού προκύπτει, Ό όπερατέρ δέν είναι όργανο γι' αύτόν, μά ένας σννεργάττις, Δέ 0iato.it ι ν' ά/.λα It ι fn'cixn μιά απηνή, «ί ον πρώτα οι 'ζητήσει τά προβλήματα παν θά δημιονργηθονν μέ τόν όπερατέρ. iov; ηϋοποιον; (αν ίονς ίίοηάάι ι άλλοι ε παίζοντας fit- άπλότητα hid χιούμορ τή σκηνή τονς κι άλλοτε πάλι υποχωρώντας ι ν, ί νικο όταν i κι ίναι ανίοσχιδιαίονν hat δηκιοιψγούν οτήν ερμηνεία. Μ.Π.

122 KRZYSZTOF ZANUSSI ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΗ τού Χρήστου Βακαλόπουλου Ή Έτίκρώτιση (1973) καί τό Σττιράλ (1978), δυό ταινίες τού Ζανούσι πού παίχτηκαν φέτος στή χώρα μας καί πέρασαν σχεδόν άπαρατήρητες. περισσότερο έφεραν στό φώς τήν αδυναμία τού ελληνικού κοινού τών αίθουσο'ιν τέχνης νά δεχτεί καί νά εκτιμήσει τήν ούσιαστικά διαφορετική χειρονομία τής δουλειάς ένός σύγχρονου κινηματογραφιστή καί σ ένα άπειρα μικρότερο ΰαθμό έφεραν σ' έπαφή τό ίδιο κοινό μέ τό έργο τού μεγαλύτερου ίσιος πολωνού σκηνοθέτη μετά τόν Βάιντα. Αύτές οί ταινίες φτάνουν άλλωστε στίς οθόνες μας μέ μιά όχι καί τόσο δικαιολογημένη καθυστέρηση: ό Ζανούσι, γεννημένος τό φυσικός, πτυχιούχος φιλοσοφίας τού πανεπιστημίου τής Κρακοβίας καί κινηματογραφιστής. δουλεύει επαγγελματικά άπό τό Ή Barbara Wresinska στή Δομή άπό κρύσταλλο χρονιά πού παρουσιάστηκε ή διπλωματική τον στήν κινηματογραφική σχολή τού Λότζ. μιά ταινία μικρού μήκους γιά τήν τηλεόραση μέ τίτλο Ο θάνατος ένός έπαρχιώτη. Τί μεσολάβησε σ' αύτά τά δεκατρία χρόνια καί γιατί αύτή ή τόσο «φυσιολογική» σιωπή: Ή τεμπελιά καί τά συμφέροντα τών διανομέων, συνδυασμένα μέ τό γνωστό μύθο γιά τούς «απομονωμένους ανατολικούς σκηνοθέτες», δέν άρκούν γιά νά μάς πείσουν ότι ή εξορία τών ταινιών τού Ζανούσι άπό τίς αίθουσες μας ύπήρξε επιβεβλημένη. Υπάρχει μάλλον στήν απουσία αύτών τών ταινιών, καθώς καί στή σημερινή ψυχρή ύποδοχή τους. έκτός άπό τήν άγνοια, ή Ασυνείδητη ομολογία τής δυτικής περιφέρειας τού ενδιαφέροντος της μόνο γιά τίς ταινίες πού συνθέτουν μιά κάποια χαρακτηριστική εικόνα τής Ανατολής, θετική ή αρνητική, καθαγιαστική ή κριτική, άρκεί τά όριά της νά είναι σαφώς καθορισμένα. Ετσι κινηθήκαμε καί χασμουρηθήκαμε όλα αύτά τά χρόνια άνάμεσα στόν. it ι π στήν Πολωνία, και στό Πριμ. Καί άποτελεί θαύμα τό γεγονός ότι μερικά ψήγματα τής ουγγρικής καί πολωνικής παραγωγής, διαφοροποιημένα αισθητά άπό τίς δυτικές απαιτήσεις τά τελευταία χρόνια έφτασαν μέχρι έδώ, απειλώντας τά ίσοπεδωτικά αποτελέσματα τής διπλής «ύτής όσο καί μονοσήμαντης εικόνας τών ανατολικών κινημ«τογρα<( ιών. Αύτό πού μεσολαβεί λοιπόν είναι ή κατάκτηση τής συνείδησης τού ότι οί πολ^νοί ή ο* oryvooi άκόμα καί μερικοί σοβιετικοί κινηματογραφιστές (Παρατζάνωφ, Τοσελιάνι) χρειάστηκε νά καταφύγουν σέ μιά ιδιότυπη ένδοσκόπηση. αποφεύγοντας τήν κατασκευή * εικόνων γιά εξαγωγή». Τάση πού βρίσκει τίς ρίζες της στό K<miJ. τον Βάιντα καί κύρια στό Μαχαίρι mo νεβ), πολωνικό αριστούργημα τού Ρομάν Πολάνσκι καί πού τά ίδια τά λόγια 121

123 O Zbigniew Zapasiewicz και ό Piotr Garlicki στό Καμουφλάζ τού Ζανούσι εξηγούν μέ τή μεγαλύτερη σαφήνεια: Έικίθα τό μαρξισμό άπ τή γιαγιά ιιον όταν ήμουν πιτσιρίκος, μο,ζί μέ τά μαθηματικά καί τή γραμματική: έμαθα ολόκληρη τήν Ιστορία άπ αύτή τήν οπτική γωνία. Γιά παράδειγμα, τό έργο τον Μπρέχτ είναι έλάχιστα δημοφιλές στή χώρα,αας. Γιά μάς είναι υπερβολικά κοινότυπο, έπαναληπτικό. Είναι πράγματα πού τά άκονμε άπό τά παιδικά μας χρόνια. Έδώ βρίσκεται ή διαφορά». Ενδοσκόπηση: ό κινηματογράφος τού Ζανούσι δέν είναι ούτε πολιτικός ούτε «προσωπικός» (ή άλλη όψη τοΰ νομίσματος), άλλά έργαστηριακός, συνδυάζοντας καθορισμούς πού άπορέουν τόσο άπό τή δυτική φιλοσοφική καί καλλιτεχνική παράδοση, όσο κι άπό τό ανατολικό κοινωνικό καί πολιτικό σύστημα τής χώρας του. Στις ταινίες του. τά προβλήματα. οί διαμάχες, οί αντιθέσεις ΰπακούουν σέ ήθικούς καθορισμούς. Ό τρόπος όμως μέ τόν όποιο αύτά τά προβλήματα παίρνουν κινηματογραφική υπόσταση έχει νά κάνει μέ τήν αναίρεση τής ήθικολογίας καί τό χτίσιμο μιάς μετα πολιτικής προβληματικής, όχι ουδέτερης, ούτε υπερβατικής, άλλά συγκεκριμένης, λεπτεπίλεπτης, σχεδόν ακροβατικής μέσα άπ1 τίς τομές πού επιχειρεί σέ μιά έπικίνόυνα κλυδωνιζόμενη καθημερινότητα. Πρόκειται γιά ταινίες πνευματικές άσκήσεις πού ισοζυγίζουν τήν αυστηρότητα τού πειράματος (τόσο προσφιλή m m «πολιτικοποιημένο» κινηματογράφο τών δημιουργών σνήγ Ανατολή βλ. Γιάντσο) μέ μεγάλες δόσεις τυχαίου; οί βίκσνες, τρομακτικά σαφείς, δημιουργούν ταυτόχρονα μιά εντύπωση ροής, κάποιου ρ υ θ άφηριμένου κι όμως απτού, παρόντος, cwnuc η θαυμάσια προτελευταία σεκάνς στό Σηιράλ^ όπου ή αύτοκτονία, προαποφασισμένο γεγονός τόσο άπό τήν ταινία όσο κι άπ τόν ήρωα, μπορεί νά γίνει τυχαία γιά μιά στιγμή, γιά μιά πολύτιμη εικόνα, πριν ό ήρωας πέσει άπ τό παράθυρο τού νοσοκομείου. Ροή εικόνων καί λόγων έπίσης στήν Έπιφώτιση, όπου μερικές εικόνες δανεισμένες άπ τό ντοκυμανταίρ (ήλεκτροσόκ στόν πίθηκο, ό σχιζοφρενής πού καπνίζει), κάποιοι λόγοι κλεμμένοι άπό φανταστικές ταινίες μέ «επιστημονικό» περιεχόμενο, άκινητοποιούν γιά ένα μικρό διάστημα ολόκληρη τήν ταινία, τήν υποβάλλουν σέ μιά δοκιμασία τεμαχισμού τής μυθοπλασίας της, καταβροχθίζουν τή φαινομενικά άπλή ιστορία πού εκείνη πασχίζει ν' αφηγηθεί. Οί συγκοπές αύτές λειτουργούν όπως ή ιδιότυπη χρήση τού ζούμ στό φίλμ: όπως τό τελευταίο άναμετριέται συνέχεια μέ τό τυφλό βλέμμα τού μύωπα ήρωα, έτσι κι οί πρώτες προσκρούουν σέ μιά αφηγηματική δομή όπου τό τυχαίο μεταβάλλεται συστηματικά σέ καθοριστικό καί τό αντίθετο. Ή ίδια ροή καθορίζει τίς σχέσεις τών τριών ήρώων τής πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας τού σκηνοθέτη. πού έχει τόν τίτλο Join) άπό κρύσταλλο (1967). Ένα ζευγάρι απομονωμένο στήν s.moym δέχεται τήν επίσκεψη τού πετυχημένοι- Λτι.'τήμι<να φυσικού. ταξιδεμένοι' στό εξωτερικό \ ) α\ tint; τού ζευγαριού είναι έπίσης φυσικός. t«/./n.ί»«eiu\ ριζικά άπό τόν πρώην συμμαθητή tor.ιογ jiom J νά έχει όποκύψει στά άγαθά τού δΐμίμί. ><. /ιΐι ομού: αυτοκίνητο, μαγνητόφωνο. άμε,ίκιsνι κ η μ»μ - κκή. 'Ωστόσο ή ται νία δέν έχει θετικό ήρωα: έκεί νο πού έχιι-σημασία είναι οί. σχέσεις τών τριών, σχέσεις πού καθορίζονται έξ ίσου άπό τά λιοιμ».. hu'. ή τις συνήθειες τους όσο και άπό τις συνθήκες μέσα στίς ό»οίες ζούν. Άνάμεσα σ αύτά τά δνο δέν ύπάρχβι πρόβλημα έπώογής γιατί τό καύε μέρος συνειδητοποιεί σιγά - σιγά ότι αποτελεί κομμάτι

124 μιάς ενιαίας «δομής άπό κρύσταλλο». 'Αντιζηλίες καί συγκρούσεις ενισχύουν τή δομή αύτή, παρασύροντας τό κλασικό τρίγωνο σέ μιά δίνη συμφερόντων καί συναισθη μάτ(ον. Η πιό ολοκληρωμένη ταινία τού Ζανούσι παραμένει ωστόσο κατά τή γνώμη μας τό Καμονφλάζ (1976). Έδώ, ό σπινθήρας τής σύγκρουσης είναι ό νεαρός βοηθός πανεπιστημίου Jaroslaw Kruszewski πού άντιπαρατίθεται στή συντηρητκή πολιτική τού διευθυντή σπουδών Jakub Szelestowski, στή διάρκεια τών θερινών διακοπών σέ κάποιο εξοχικό κέντρο σπουδών τού πανεπιστημίου. Ό βοηθός ύπερασπίζεται τόν ταραξία φοιτητή Raczyk ό όποιος προσβάλλει τόν πρύτανη, πού έπισκέπτεται τό κέντρο, καταγγέλοντάς τον γιά πλαστογράφο καί δαγκώνοντάς τον στό αύτΐ τή μέρα τής διανομής τών διπλωμάτων. Οί δυό άρχικοί άντίπαλοι έρχονται στά χέρια στήν τελική σκηνή. όπου οί ρόλοι μετατοπίζονται: ό βοηθός χτυπάει τόν Jakub μόνο καί μόνο γιατί ό τελευταίος τού έχει άποκαλύψει ότι ή φοιτήτρια πού φλερτάρει τόν έχει έγκαταλείψει. Κ ι ό Jakub παύει νά είναι κυνικός, άπολαμβάνοντας τόν «ήθικό ξεπεσμό» τού νεαρού βοηθού. Στό Καμονφλάζ, ταινία πλημμυρισμένη, πνιγμένη σχεδόν άπό «σοβαρούς» διαλόγους, όχι μόνο δέν ύπάρχουν θετικοί ήρωες άλλά ούτε καί οί όροι γιά τήν ύπαρξή τους. Τό ήθικό πρόβλημα πού θέτει ό Jaroslaw στό ξεκίνημα τής ταινίας γρήγορα μετασχηματίζεται σέ άπλό κινητήρα τής μυθοπλαστικής μηχανής. Ή αναίρεση αύτού τού προβλήματος προϋποθέτει έδώ μιά αναλυτική προσέγγισή του καί ταυτόχρονα ένα ξεγύμνωμά του, τήν παρουσία δηλαδή ένός θεωρήματος άπό τήν ανάποδη: ή ύπαρξη μιάς πρότασης πού δέ βρίσκεται έκεί γιά νά άποδειχτεί, άλλά γιά νά μετατοπισθεϊ άπό λόγο σέ λόγο, άπό επιχείρημα σέ επιχείρημα, μέχρι τήν πλήρη εξάντλησή του. Εκείνο πού άποκτάει σιγά σιγά νόημα, χωρίς νά έκτοξεύει κανένα μήνυμα, είναι ακριβώς αύτή ή ροή τών λόγων, τών εικόνων ή τών σωμάτων. Πρόκειται γιά εικόνες καί λόγους πού ξαναγυρνούν, έπιστρέφουν στήν πηγή τής γένεσής τους σέ μερικές ιδέες πού άποδεικνύεται ότι είναι αδύνατο νά εικονογραφηθούν, άλλά καταφέρνουν νά κυκλοφορήσουν ώς ύπαψίες. 'Ανάλογος θά ήταν ό στόχος τού κινηματογράφου τού Ζανούσι: νά επιστρέφει στή Δύση τήν παράδοσή της, μέσα άπό εικόνες πού κυκλοφορούν μέ τό βλέμμα στραμμένο στήν Πολωνία. Καί κάθε τέτοια (έπι)στροφή είναι έπικίνδυνη. Χρήστος Βακαλόπουλος Ό Jan Nowicki στό ΙπφάΚ

125 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ TOY KRZYSZTOF ZANUSSI μέ τήν Μαρία Παπαγεωργίου Μαρία Παπαγεωργίου; Στίς περισσότερες ταινίες σας καί ειδικά στήν Έπιφώτιοη τοποθετείτε τόν άνθρωπο άνάμεσα σέ δύο κόσμους. διαμετρικά αντίθετους: στόν πρόσκαιρο κόσμο τής καθημερινής ζωής, τσακισμένο άπό τίς άνάγκες καί τή μιζέρια, καί στόν κόσμο τής πνευματικής ζωής που διατηρεί τήν άξια της, τή διαύγεια της. Κριατόφ Ζανονσι: Ναι. Αύιο μοϋ δημιουργεί πάντα ένα πρόβλημα αισθητικής επιλογής, συνδυασμού δηλαδή τών δυό αυτών απόψεων, τής υλικής ζωής άπό τή μιά πλευρά, πού μάς θέτει «ύπό όρους», είτε αύτό μάς άρέσει είτε όχι, καί τής πνευματικής ζωής πού είναι πιό φιλοσοφημένη, πιό αξιοπρεπής. Γιά μένα άποτελεί εξίσου σοβαρό πρόβλημα ή αντιμετώπιση καί τών δύο αύτών άπό-ψεων καί προσπαθώ πάντα νά κινώ τίς ταινίες [ίου βασισμένος στήν άντίθεσή τους. Μ.Π.: Ή λύση oiwjg /.ιοιάζει νά είναι μία: συμβιβασμός. Κρ. Ζ.: Στό Καμα νφλάζ ίαως. Στήν Επιφόρτιση θά λεγα ότι είναι κάτι λιγότερο άπό συμβιβασμός. Ή καθημερινή ζωή καί ή φτώχια της, τό γεγονός ότι ό προ}χαγο.;νιστής μου παντρεύεται κι αποκτά οικογενειακές υποχρεώσεις, μιά κάποια υπευθυνότητα, είναι συγκεκριμένα στοιχεία πού περιορίζουν τήν ελευθερία του. Μ. Π.; Ίσως όμως τό πρόβλημά τον, όπως καί τό πρόβλημα πού θέτει ολόκληρη ή ταινία, νά βασίζεται στήν πραγματικότητα στήν άντιλογία ύλης - πνεύματος. Κρ. Ζ.: Αύτή άκριβώς τήν αντιλογία προσπαθώ νά ξεκαθαρίσω, άκολουθοιντας τήν παράδοση τής ευρωπαϊκής φιλοσοφίας, ή όποια πάντα μιλούσε γιά κάποία ασυμβίβαστη άντΐληψη τού κόσμου, σύμφωνα μέ τήν όποια τά υποκειμενικά μας αισθήματα, ή υποκειμενική μας αντίληψη γιά τόν κόσμο, συνδυάζονται μέ τή γνώση απ' τή μεριά μας του ότι είμαστε ζώα καί ή «πραγματικότητα^ υπάρχει στό μυαλό μας ύστερα άπό μιά σειρά βιολογικών διαδικασιών. Γι' αύτό τό λόγο ή Έπιφώτιοη είναι μάλλον ή πιό 124 φιλόδοξη ταινία μου. Τέτοιου είδους άντ<λογίες εί- Ή Zofia Mrozowska καί ο Tadeusz Bradecki στό Κονατάνς, τελευταία ταινία τού Zavouos ναι άκατάλληλες γιά μιά ταιν ία συνήθως μονόπλευρη. άνίκανη νά έκφράσει φιλοσοφικές άνησυχίες. Μ. Π.: θά μπορούσε τό Σπιράλ νά ανγκριθεί μέ τήν Έπιφώτιοη; Κρ. Ζ.: Θά λεγα πώς όχι. Συνέλαβα τήν ιδέα τού Σπιράλ κάπως διαφορετικά. Είναι μια ταινία στήν όποια δέν υπάρχει αντίλογος. Δέν υπάρχει διάλογος άνάμεσα σέ δυό απόψεις. Υπάρχει μόνο μιά ακραία άποψη. τήν όποια προσωπικά άπορίπτω καί Ηά επιθυμούσα νά τήν άπυρίψει καί ό θεατής. Ή άποψη αύτή δέν άντιτϊθεται σέ τίποτα, θά μπορούσα νά πώ ότι τό Σπιράλ είναι ή λιγότερο διαλεκτική ταινία πού έχω κάνει. Μ. 11.: Πολλοί τή Θεώρησαν «θρησκευτική», συνδυάζοντας τό θέ,ιυ. της (αυτοκτονία -ευθανασία) μέ τή δήλακη) σας σέ μιά συνέντευξη στήν ( )ύνιτά ότι tim t καθολικός.

126 Κρ. Ζ.: Θά μπορούσατε νά χαρακτηρίσετε αύτού τού είδους τόν προβληματισμό θρησκευτικό, γιατί, ή θρησκεία, ή οί θρησκείες, προσπαθούν νά προσφέρουν λύσεις σ' αύτά τά διλήμματα. Δέ νομίζω ότι έκανα εκμυστήρευση στήν Οννι τά, όπως δέ θά τήν έκανα γιά κανένα, απλώς καί μόνο γιατί πιστεύω πώς τέτοιου είδους εκμυστηρεύσεις περιορίζουν τήν έρμηνεία ένός έργου τέχνης. Δέν' έχει σημασία ποιό ύπήρξε τό περιβάλλον μου ή ποιές είναι οί απόψεις μου. σημασία έχει αύτό πού μπορώ νά έκφράσω, αύτό πού βγαίνει μέσα άπό τήν τέχνη μου. Μόνο αύτό μπορεί \ύ έκτιμηθεί άπό τούς άλλους. Μ. Π.: Τό νά δη?μθει κανείς ότι είναι καθολικός όέν είναι έκμνστήρενση... Κρ. Ζ.. Ναι. άλλά Λεν κάνουμε ποτέ κάτι τέτοιο στήν Πολωνία, ιδίως γιατί δέν υπάρχει άπόλυτη ισότητα στήν κοινωνία μας. Ένας καθολικός έχει λιγότερες εύκαιρίες νά πετύχει ώς δημόσιο πρόσωπο άπό ένα μαρξιστή ή μή καθολικό. Γιαυτό θεωρώ αύτού τού είδους τίς δηλώσεις άκατάλληλες καί προσπαθώ νά τίς άποφεύγω. Μιά καί τό φερε ή συζήτηση, όμως. μπορώ νά σάς πώ ότι τό οικογενειακό περιβάλλον μου ύπήρξε πράγματι έντονα καθολικό. Ό χριστιανισμός επηρέασε πολύ τά παιδικά μου χρόνια καί ίσιος λ ά επηρεάζει άκόμα καί τώρα τή δουλειά μου. Μ. Π.: Στις περισσότερες ταινίες σας ό θεατής παρατηρεί καί άναλνει τούς ήρωες άντί νά σνιιπάσχει... Κρ. Ζ.: Μάλλον είναι άλήθεια κάτι τέτοιο, άν καί δέν είμαι σίγουρος μέχρι ποιό σημείο συμβαίνει. Ό Piot Fronczewski στήν ταινία Τριμηνιαίος απολογισμός Στίς ταινίες μου προσπαθώ νά δείξω πρόσωπα σέ άντιφατικές καταστάσεις. Δέν είδωλοποιώ τούς άνθρώπους, προσπαθώ νά δείξω τίς άδυναμίες τους καί νά ξεσκεπάσω τίς αυταπάτες πού οί ίδιοι δημιουργούν. Οί πρωταγωνιστές μου δέν είναι ποτέ υπερβολικοί ή ύπέροχοι όπως οί ήρωες -εϊδίυλα, μέ τή χολυγουντιανή έννοια, κι αύτό είναι μέρος τής αισθητικής μου επιλογής. Ελπίζω όμως τό κοινό νά μπορεί νά συμπαθεί αύτά τά πρόσωπα παρόλες τίς άδυναμίες τους, μέ μοναδική εξαίρεση τόν πρωταγωνιστή τού Σπιράλ γιά τόν όποιο δέ θά 'θελα νά αισθανθεί συμπάθεια. Άλλωστε τόν παρουσιάζω μέ τέτοιο τρόπο ώστε θά ήταν άρκετά δύσκολο νά συμπάσχει κανείς μαζί του. εκτός ίσως άπό τό τέλος. Ά ν προκαλούσε άπό τήν άρχή τον οίκτο, είμαι σίγουρος ότι θά είχαμε ώς αποτέλεσμα μιά πολύ συναισθηματική καί μελοδραματική ταινία. Μ. Π.: Ταυτίζεστε ρέ τους πρωταγωνιστές σας; Κρ. Ζ. :Ναί. Ιδιαίτερα ό Francisckeck οτήν Έπιφώτιση είναι αύτοβιογραφικόςμέχρι ένα σημείο. Είναι μιά προβολή τού έαυτού μσυ. κάτι σάν τήν εικόνα μου σέ καθρέφτη. Άκόμα καί ό άνθρωπος στό Σπιράλ είναι μιά εικόνα μου σέ καθρέφτη... κάποιος μέσα μου πού τόν φοβάμαι... Εί μαι συγγραφέας καί προσπαθώ νά γράφω γιά δικές μου έμπειρίες. Μ. Π.; Στήν Πολωνία, άκόμα κι οί θανιιαστές σας παραδέχονται ότι άπό τίς ταινίες σας λείπει ό συναισθηματισμός ή ένας αυθορμητισμός τυπικά πολωνικός. Κρ. Ζ.: Μιά άπ' τίς πιό τολμηρές δηλώσεις πού κάνω στίς ταινίες μου είναι ότι στήν έποχή μας οί αυθόρμητες πράξεις είναι πολύ πιό φτηνές άπό εκ είνες πού άποτελούν προϊόντα τής σκέψης. Γιά τά σημερινά παιδιά ό προβληματισμός είναι επικίνδυνος καί οδυνηρός. Οί νέοι σήμερα ψάχνουν γιά ένα άρχηγό πού θά τούς καθοδηγήσει, ζητούν εξουσίες άκόμα κι όταν προσποιούνται ότι θέλουν νά τίς καταργήσουν, τίς χρειάζονται γιατί οί ίδιοι φοβούνται τήν ελευθερία τους καί πιστεύουν ότι Κινδυνεύουν όταν προσπαθούν νά ερεθίσουν τόν εγκέφαλό τους καί νά έγκαθιδρύσοιη μιά ανεξάρτητη καί κριτική γνώση τού κόσμου. Είμαι ένταγμένος ύπέρ αύτού τού <Ηάρρους>- τής διανόησης, πού βοηθάει στό νά λύνεις μόνος σον τά προβλήματα. σου. χωρίς νά επηρεάζεσαι άπό τά πρότυπα, τίς μόδες καί τά δόγματα τού περιβάλλοντος σου. Σέ πολλές ταινίες μοι. άκόμα καί οτήν τελευταία. έχω σάν θέμα αϊτό τό κουράγιο πού σέ βοηθά νά έναντιωθεΐς στήν κοινωνία. Είναι νομίζω τρομακτικά ένδιας έρον θέμα. γιαυτό καί δίνω πάντα έμφαση στή διάνοια τού ανθρώπου. Ενοχλούμαι πολύ όταν ολέπιϋ μέ πόση ευκολία σπαταλουν μερικοί τις πνευματικές τους διηάμεις κι αύτό χωρίς νά υπάρχει κανένας λόγος, Ό πιό συναισθηματικός τύπος στό Καμονψλάζ. ό έίταναστατημένος μαθητής, άντί νά είναι ό κλασικόςήρωας πού θά ακολουθούσε τή χολυγονναανή συνταγή -είναι υποκριτής, εγωιστής καί αδύνατος άνθρωπος, πού νοιάζεται μονάχα γιά τή δική του ικανοποίηση. Γελοιοποιεί έτσι τόν εαυτό του, μιά καί δέ σκέφτεται τις o w e -

127 φανίζεται ώς φυσιολογικός άνθρωπος, χωρίς καμιά ιδιαίτερη έξαψη γιά τό γεγονός ότι είναι γυναίκα. Τό 1974 γύρισα τόν Τριμ/ρηαϊο άπολογισ^ώ, μέ κεντρικό ήρωα μιά γυναίκα. Στήν ταινία ή γυναίκα αύτή παίρνει αποφάσεις πού παλιότερα μόνο ένας άντρας θά μπορούσε νά πάρει. Διαλέγει μόνη της ποιά θά είναι ή ζωή της, τό μέλλον της, χωρίς ν άφήνει τόν άντρα της νά τήν επηρεάζει, χωρίς νά έξαρτάται απ' αύτόν ή άπό οτιδήποτε άλλο γύρω της. Πρόκειται γιά μιά ταινία πού διαγράφει άμεσα τίς κοινωνικές άλλαγές οτί] ζωή τής γυναίκας τά τελευταία χρόνια. Άπό πολλούς στήν Πολωνία και στο εξωτερικό έχει χαρακτηρισθεϊ φεμινιστική. Είναι πράγματι φεμινιστική, άλλά μόνο άπό καθαρή σύμπτωση. 126 Πιατκ οω όμως πώς, σέ γενικές γραμμές, οί γυναίκες είναι σήμερα πολύ πιό σίγουρες γιά τόν εαυτό τους. Κανείς δέν μπορεί νά πει πιά ότι μιά γυναίκα φοβάται πώς θά τήν άφήσει ό άντρας της. Τό ίδιο ή περισσότερο φοβάται ένας άντρας νά μήν τόν άφήσει ή γυναίκα του. Ό Stanislaw Latallo στήν Έπιφώτιση πειες των πράξεων του. Αυτούς τούς συναισθηματισμούς τούς θεωρώ φτηνούς. Μ.Π.: Θά σννεχίσετε λοιπόν μέ «διανοούμενες» ταινίες, διαχωρίζοντάς τις άπό τίς «συναισθηματικές» ταινίες; Κρ. Ζ.: Προσπαθώ νά μήν κάνω διαχωρισμό. Στίς ταινίες μου. πάνω άπ' όλα. παρουσιάζω σαφείς ανθρώπους. Πιστεύω ότι ό κόσμος μας χρειάζεται άπελπιστικά λίγη σαφήνεια. Αντιδρώ στους ανθρώπους πού βουλιάζουν στά νερά οποιοσδήποτε πίστης παραποιώντας τόν εαυτό τους. Μού αρέσουν οί άνθρωποι. Μού άρέσουν οί πιστοί πού διάλεξαν τήν πίστη τους άφού τή σκέφτηκαν καί τήν ανάλυσαν, ώστε νά έμβαθύνουν. Φοβάμαι άντίθετα ιούς άνθρώπους πού πιστεύουν γιά νά πιστεύουν ή γιατί χρειάζονται κάποιον γιά νά τούς λύνει τά προβλήματα τους. Μ.Π.: Ποιά είναι ή θέση τής γυναίκας στή όοΐ'λαά οας καί στόν πολωνικό κινηματογράφο γενικότερα; Κρ. Ζ.: Θά προσέξατε βέβαια ότι στήν Πολωνία δέν νπάυ/ει εξύμνηση τού φεμινιστικού κινήματος. Εδώ τό κίνημα ξεκίνησε πριν άπό 25 χρόνια, γνώρισε κατακτήσεις καί απογοητεύσεις καί σήμερα, τουλάχιστο στόν κινηματογράφο μας, ή γυναίκα εμ Μ.Π.: Αντιμετωπίζετε δυσκολίες ώς σκηνοθέτης καί συγγραφέας σήμερα στήν Πολωνία; Κρ. Ζ.; Έχω ταξιδέψει εύτυχώς σέ άρκετά μέρη έκτός Πολωνίας καί έχω διαπιστώσει ότι οί καλλιτέχνες, όπου κι άν βρίσκονται, άντιμετωπίζουν κοινά προβλήματα. Βέβαια στή δική μας κοινωνία ύπάρχουν ορισμένοι οδυνηροί περιορισμοί γιά τό σκηνοθέτη, πού άποζημιώνονται άπό τήν ανταπόκριση τού κοινού στή δουλειά μας. Αύτού τοϋ είδους τήν άνταπόκριση δέν τήν έχω συναντήσει πουθενά στή Δύση. Τό κοινό ένδιαφέρεται πραγματικά, συμπάσχει καί απαιτεί. Αύτή ή απαίτηση, ή προσδοκία τού κοινού, είναι κάτι παραπάνω άπό ικανοποιητική. Νομίζω λοιπόν πώς ή θέση μας, παρόλους τούς περιορισμούς, δέν είναι καί τόσο άσχημη... (Τή συνέντευξη πήρε ή Μαρία Παπαγεωργίου στή Βαρσοβία τό Φλεβάρη τού 1979). Ό Κριστόφ Ζανούσι γεννήθηκε στή Βαρσοβία στίς 17 Ιουλίου 1939 καί σπούδασε φυσική στό πανεπιστήμιο τής ίδιας πόλης άπό τό 1955 μέχρι τό Ταυτόχρονα παρακολούθησε διαλέξεις γιά τόν κινηματογράφο στό Ινστιτούτο Τέχνης τής Πολωνικής 'Ακαδημίας Επιστημών. Τά πρώτα του φίλμς τά γύρισε σάν ερασιτέχνης, μέλος τής Ερασιτεχνικής Λέσχης Κινηματογράφου, τού Πανεπιστημίου τής Βαρσοβίας. Ά φ ο ύ ολοκλήρωσε τίς σπουδές του, παρακολούθησε μαθήματα Φιλοσοφίας στήν Κρακοβία ( ) καί τό 1960, μετά άπό εξετάσεις, μπήκε στό τμήμα σκηνοθεσίας τής Άνωτάτης Σχολής Κινηματογράφου τού Λότζ. Αποφοίτησε τό Τό 1973 πήρε Κρατικό Βραβείο άπό τό Πολωνικό 'Υπουργείο Πολιτισμού. 1 αινιες Τό 1958, σέ συνεργασία μέ τόν Βιντσέντυ Ρονιτ;. γύρισε τό έρασιτεχνικό φίλμ U όμυμος γιά τόν ονμανό (Drouj de nieba) καί τό 1966 τό μικρό μήκους Ο θάνατος ένός επαρχιώτη (Smierc provvincjala), πού ήταν κιιί ή διπλωματική του έργασία. Έ χει γυρίσει μιά σειρά ταινιών γιά τήν τηλεόραση, όπως Πρόσωπο μέ Πρόσωπο (Twarza w Twarz, 1968). Κριστόφ Πεντερέακι (Krzysztof Penderecki, μικρού μήκους 1968), Πρυβιδάσιμοζ βιιθιώς (Zaiiczenie. 1%9). Βοννά στό Λνκόφως (Gory ο Zmier/.chu, 1970), Ό Ρόλος (Die Rulle, 1971, γιά τήν Δυτικογερμανική τηλεόραση), Πίσω άπό τόν τοίχο (Zu sciana, 1971), μικρού μήκους καί ΎπόΗηηι ihipokva. 1972). μικρού μήκ-ovc. Τήν πρώτη μεγάλου μήκους tutvia του ό Ζανούσι τή γύρισε τό 1969 καί είναι η Δοιά} «ϊ.τό κρύσταλλο (Strukiura Krysztiilu). Στή συνέχεια γύρισε τίς ακόλουθες: Οικυγειί ιο,κή Ζιι/ή (Zyeie Rodzinne. 1470). Επιφώτιση (lkirninatja, 1973), Λίγα λεπτά πριν tat' τό τέλειο έγκλημα (The Cyiamount Killing, 1974, γυριστηκί' σ ύ ; Η.11.Α.). Τμιωρ νιαίος απολογισμός (Bilans Kwartalny, 1974), Καμονφλάζ (Barwy Ochronne, 1976), Σπι/κίλ (SpiraJa, 1978), Τόλμα μέο' τη vi '/jn ιsvapc In dcr nachi υακογερμανική παραγωγή), Constans (1980).

128 Ο όπερατέρ Έντβαρντ Κοζίνσκι καί ό Κριστόφ Ζανούσι στό γύρισμα τού Σπιράλ (Φωτ.: Μαρία Παπαγεωργίου) Τελευταία γυρίσματα τοϋ Σπιράλ. Ολοι στό πλατό λίγο πολύ έκνενρισιάνοι. Σαρανταπέντε μέρεςέντατικής δουλειάς μέ 6 ιιέρες γνρίσιιατα σ' ένα χιονισμένο βουνό μέ συντροφιά ένα τμήμα στρατού, πού πέρα άπ' τή βοήθεια.τor πρόσφερε, έτρωγε καί τό φαΐτού συνεργείου. Πείνα λοιπόν καί τσουχτερό κρύο. Ό Έντεκ Εντβαρντ Κοζίνσκι, παλιός φίλος τοϋ Ζανούσι κι άπό τούς πιό ταλαντούχους όπερατέρ τής Πολωνίας, δέν άντεξε. Παράτησε τήν κάμερα στό χιόνι κι έφυγε. Τό υπόλοιπο γύρισμα τής ιιέρας τό έκανε ένας μαθητευόιιενος όπερατέρ άπ' τό Λότζ. Ο Ζανούσι, έπιφανειακά τουλάχιστον ατάραχος, συνέχισε σάν νά /.ο) σνμδαίνει τίποτα, άλλά όέ σχ-γγώρεσε τήν «απερίσκεπτη > σνιαεριφορά τού Κοζίνσκι. Στά τελευταία γνρίσιιατα τής ταινίας, πάπα μέ κονστούιιι καί γραβάτα, περιφερόταν σκεπτικός κάνοντας διορθώσεις καί μιλώντας χαιτηλόφωνα ατούς ήθοποιονς. Οί μόνες <πιγμίς πού υψωνόταν ή φωνή του ήταν γιά νά πει: Μοτέρ!, ιιέ τόν άέρα τού ανθρώπου πού ξέρει άκριβύκ τί θέλει. Μπορεί μιά ολόκληρη νύχτα νά σκέφτεται τή σκηνή πού θά γυρίσει τήν έπόμενη μέρα. Οί τεχνικές δυσκολίες καί τά προολήματα μέ τούς ηθοποιούς κάθε αλλο παρά τόν κάιιπτουν. Ο Ζανούσι γράφει καί σκηνοθετεί όλα του τά σενάρια καί άπαιτεί άπό τό συνεργείο καί τούς ηθοποιούς τέλεια υποταγή. Πολλές φορές μάλιστα οί ήθοποιοί έρ/αμ εύονν αϊπή τον τήν απαίτηση σάν έλλειψη κατανόησης. Όπως ό ίδιος σάν σκηνοθέτης υπηρετεί πιοτά τά σενάρια πού γράφει, άπαιτεί άπό τούς ηθοποιούς νά είναι έκτελεστικά όργανα. Ό ίδιος, τό έχει δηλώσει έπανειλη(ΐένα, προτι^ιάει τό γράψιμο τον σενάριον άπό τήν σκηνοθεσία. Έτσι μπορεί ν' όιτιομονώνεται στόν έαχπό τον καί νά μήν είναι άναγκασμένος νά άνέχεται τά καπρίτσια τού ένός καί τον άλλον. Τελικά τό νά σκηνοθετεί τά σενάρια πού γράφει είναι γι' αντάν αναγκαίο κακό. Παρατηρώντας τον στό πλατό αναρωτιέται κανείς σνχνά τί δουλειά έχει αύτός ό άνθρωπος ιιέσα ο ένα συνεργείο μ' ανθρώπους πού βρίζουν, φλερτάρουν, καλαιαιονρίζονν, βαριούνται ή ά%'άμΐσα οέ ηθοποιούς καλούς μέν, μά καθόλου σΐ'νεπείς. Γιατί είναι ένας διανοούμενος πού ποτέ τον δέν έχει βρίσει, οέ μιά δουλειά πού αναγκάζει τούς περισσότερους νά βρίζουν, πού ποτέ δέν ήπιε, αέ μιά χώρα όπον όλοι λίγο πολύ πίνουν, πού είναι τΐ'πικός μέ όλους, πού σνννενοείται άψογα σ έξι γλώσσες καί πού, έκτός άπό σκηνοθεσία, έχει σπουδάσει φνσική καί φιλοσοφία. Μ Μ,

129 AGNIESZKA HOLLAND ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ ΤΗΣ AGNIESZKA HOLLAND μέ τήν Μαρία Παπαγεωργίου Μαρία Παπαγεωργίου: Σάν γυναίκα αντιμετώπισες περισσότερες δυσκολίες άπ ό,τι έ νας άντρας γιά ν' άκυ'αουθήσεις μιά καριέρα σκηνοθέτη κινηματογράφου; Άγκνιέσκα Χόλαντ: Όχι. καμιά ιδιαίτερη δυσκολία. Ή διαδικασία τού νά γίνει κανείς σκηνοθέτης έδώ είναι εξίσου δύσκολη γιά άντρες καί γυναίκες. Ένας νέος σκηνοθέτης σήμερα έχει ν' αντιμετωπίσει τόσα πολλά εμπόδια, πού τό γεγονός ότι μπορεί νά ναι άνδρας ή γυναίκα δέ μετράει. Μ.Π.: Οπωσδήποτε όμως ή θέση τής γυναίκας στήν Πολωνία είναι σχιζοφρενική. Άπό τή μιά τής δίνεται ή ευκαιρία γιά μιά μεγάλη επαγγελματική δραστηριότητα, κι άπό τήν άλλη απαιτείται άπ' αυτήν νά δώσει τά πάντα στόν άνόρα καί τά παιδιά της. Ά.Χ.: Συμφωνώ πώς ή θέση τής Πολωνέζας είναι πολύπλοκη. Σίγουρα είναι πιό απελευθερωμένη άπό τίς γυναίκες τής Δύσης, άλλά κατά κάποιο τρόπο απαιτούνται άπ' αύτήν πολλά στήν επαγγελματική της ζωή, ένώ ή πατροπαράδοτη άποψη τής γυναίκας - μητέρας τή θέλει νά δίνει, τόν έαυτό της στήν οικογένεια. Οσον όμως «φορά τή θέση τής γυναίκας στόν κινηματογράφο τά πράγματα αλλάζουν. Επιφανειακά ίσως φαίνεται πώς ή γυναίκα έχει άλλη μεταχείριση, άλλά νομίζω πώς κατά βάθος τά 128 πράγματα είναι ίσα καί γιά τά δύο φύλα, π.χ. όταν τελείωσα τή σχολή έπρεπε νά περιμένω 3 4 χρόνια μέχρις ότου βρώ ευκαιρία νά κάνω τήν πρώτη μου ταινία. Εξίσου άρκετό καιρό περίμεναν καί οί συμμαθητές μου πού τελείωσαν μαζί μου. Μ.Π.: Παρ όλα αυτά είναι λίγες οί γυναίκες πού σπουδάζουν ή κάνουν κινηματογράφο στήν Πολωνία σήμερα. Γιατί; Ά.Χ.: Γιά νά είμαι ειλικρινής δέν ξέρω. Ισως νά μήν υπάρχουν άρκετές γυναίκες πού νά έχουν τή δύναμη νά κάνουν κινημαογράφο. Μ. Π.: Ή ίσως τίς έιετοδίζει τό σνστηιια. Ά.Χ.: Ναί μπορεί καί νά ναι αλήθεια αύτό. Άλλά στή σχολή συνήθως υπάρχουν 2 3 γυναίκες σέ κάθε έτος. Πρός τό παρόν είμαι ή μοναδική πού δημιούργησα κάτι σ' αύτό τό χώρο. Μ. I I.: Πώς τό έξηγείς α ύτό; Ά.Χ.: Έχω μερικές φίλες πού σπούδασαν σκηνοθεσία μαζί μου. οί όποιες μετά από τήν πρώτη τους απογοήτευση τά παράιηααν καί δέ θέλησαν νά προχωρήσουν. Η δική μου φιλοδοξία δέν ήταν νά κάνω απλώς ταινίες άλλά νά κάνω ένα συγκεκριμένο είδος ταινιών. Είχα δηλαδή πολύ συγκεκριμένους στόχους γιά τίς ταινίες ποί* θά έκανα. Νομίζω ότι όλες αύτές οί γυναίκες πού αποτυγχάνουν έχουν ένα με

130 γάλο πρόβλημα: απογοητεύονται- μέ τήν πρώτη άποτυχϊα καί προσπαθούν άμέσως ν αλλάξουν προσανατολισμό. Μ.Π.: Μπορείς ν αναφέρεις ινερικά ονόματα γυναικών πού όέν απογοητεύτηκαν fii τό πρώτο; Ά.Χ.: Ή Εύα Κρούκ έχει κάνει ταινίες για τήν τηλεόραση καί μερικές μεγάλες πού δέν έχουν παιχτεί άκόμα στούς κινηματογράφους. Ή Έλενα Βοντάρτσικ καί ή Εύα Κότ επίσης έχουν κάνει ταινίες μικρού μήκους γιά τήν τηλεόραση. Ά.Χ.: Ό χ ι. δέν τό διάλεξα γιαυτό καί μόνο. Μού υπέδειξαν νά σκηνοθετήσω αύτό τό έργο ίσως γιατί άφορά γυναίκες καί έγώ είμαι γυναίκα καί θά 'χα έτσι τήν ευκαιρία νά συνεργαστώ μαζί τους. Κατά κάποιο τρόπο θά 'ταν μιά έμπειρία καί γιά μένα καί γιά τίς ήθοποιούς. Πράγματι, ή εμπειρία μου αύτή θά μπορούσε νά παρομοιαστεί σάν ψυχοθεραπευτική. Μ.Π.: Μιά γνναίκα πού είδε τό έργο αύτό ιιού 'πε βγαίνοντας πώς ύστερα άπ' αύτό οί γυναίκες δέν έχρνν νά κρύψουν τίποτα άπ' τούς άνδρες. θέατρο καί κινηματογράφος Μ.Π.: 'Εκτός άπό τόν κινηματογράφο, σκηνοθετείς καί στό θέατρο έχεις ιδιαίτερη προτίμηση στό ένα άπό τά όνο; Ά. X.: Κατ' άρχήν θεωρό) τόν εαυτό μου σκηνοθέτη τού κινηματογράφου. Οί λόγοι πού σκηνοθετώ καί στό θέατρο είναι γιατί έκει μού δίνεται ή ευκαιρία νά δουλέψω καί νά ανεβάσω έργα μέ μεγαλύτερη ελευθερία. Πολλές φορές όταν ένα σενάριο δέν πάρει τήν έγκριση γιά νά γυριστεί ταινία, μπορεί νά έγκριθεί γιά νά παιχτεί στό θέατρο. Προτιμώ όμως τόν κινηματογράφο, Τό φίλμ μού δίνει εύκαιρίες νά έκφράσω αποκλειστικά δικές μου θέσεις καί ιδέες. Γιά μένα τουλάχιστον είναι πιό ένδιαφέρον, ένώ τό θέατρο πολλές φορές γίνεται βαρετό. Μ.Π.: Τό τελευταίο σου θεατρικό έργο είναι γραμμένο άπό γνναίκα καί έχει σάν θέμα τον τέσσερις γυναίκες. Τό διάλεξες ειδικά γι αυτούς τούς λόγο νς ή στό άνέθεσαν; Ά.X. : Ισως αύτή ή αντίδραση νά 'ναι ΰπερβολι κή. Όπωσδήποτε δουλεύοντας μέ τίς ήθοποιούς μπόρεσα νά τούς έναποθέσω τέτοιες σκέψεις, ώστε νά παίζουν έτσι πού νά δείχνονται πολλές πτυχές τού γυναικείου ψυχισμού. Τό κείμενο, χωρίς νά ναι καταπληκτικό άπό φιλολογική άποψη, βοήθησε πολύ μιά καί μιλούσε γιά πραγματικές καταστάσεις. Μ.Π.: Δ ια}-έξατε τίς ήθοποιούς ιώ νη σας καί ειδικά γι' αϊηό τό έργο; Ά.Χ.: Ναί, τίς διάλεξα, άλλά πιστεύω πώς έξίσοχ τό ίδιο άποτέλεσμα θα μπορούσε νά υπάρχει καί μέ άλλες. Μ.Π.: Όπωσδήποτε τό έργο θ' ά)λαζε ριζικά άν τούς ρόλους έπαιζαν τέσσερις άνδρες. Ά.Χ.: Βεβαίως. Ά ν καί άρχικά σκέφτηκα αύτή τήν άλλαγή. Δηλαδή νά χρησιμοποιήσω τέσσερις άντρες γιά τήν ίδια κατάσταση πού υπάρχει στό έργο. Ο ί άντρες εντυπωσιάστηκαν βλέποντας τήν παράσταση καί ανακαλύπτοντας όλες αύτές τίς κρυ- Ό Tadeusz Huk στήν ταινία Επαρχιακοί ηθοποιοί

131 ; ; πτυχές: ένας άπ' αυτούς μάλιστα μοΰ είπε πώς έργο μύριζε έμμηνόροια. Ή λογοκρισία Μ.Π.: Ανάψερες παραπάνω ότι ένα έργο πού άπορΐπτεται γιά ταινία ιστορεί νά έγκριβεί γιά τό θέατρο. Αύτή ή λογοκρισία σον δημιονργεί προβλήματα στή δουλειά σον; '.-Ι.Λ.; Δέν είναι μόνο τό θέμα τής λογοκρισίας, ναι ή όλη διαδικασία τού νά συζητήσω μ όλους ΰτούς τούς ύπεύθυνους γιά τόν πολωνικό κινηματογράφο, τίς ιδέες μου. νά τούς δώσω νά καταλάυουν αύτό πού θέλω νά κάνω. Χρειάζεται γενναιότητα. Μ.Π.: Μπορείς νά μού άναφέρεις κανένα παράδειγμα; Ά.Χ.: Ήθελα νά κάνω μιά ταινία μέ πρωταγω\ ι- στές μιά ομάδα παιδιών καί θέμα ένα βασικό πρόβλημα πού άντιμετώπιζαν. Τό τέλος τής ταινίας δέν ήταν εύχάριστο κι αύτό δέν άρεσε στήν επιτροπή. Δέν μπορούσαν νά καταλάβουν γιατί νά τελειώνει έτσι δυσάρεστα ή ταινία. Έγώ έπρεπε νά δείξω τήν κατάλληλη υπομονή καί μέ σωστά έπιχειρήματα νά τούς πείσω γιατί είχα διαλέξει ένα τέτοιο τέλος. Ή λογοκρισία όπωσδήποτε δημιουργεί προβλήματα. Βάιντα Μ.Π.: Έγραψες τό σενάριο γιά τό Χωρίς άναισθητικό. Γιατί δέν τό σκηνοθέτησες καί μόνη σου; Ά.Χ.: Γιατί τό σενάριο τό έγραψα ύστερα άπό παραγγελία τού Βάιντα. Μ.Π.: Στίς Κάνες, στήν πρές κόνφερανς πού δώσε ό Βάιντα, κάποιος τόν ρώτησε άν είναι ά/.ήθεια πώς είσαι δυσάρεστη μένη μέ τόν τρόπο πού γύρισε τήνταινία. Ο Βάιντα διέι/'ενσε τις </ή μες καί είπε πώς οί σχέσεις σας είναι πολύ καλές. Εχει καμιά βάση αύτή ή έρώτηση; Ά. X.: Οποιοσδήποτε έκανε αύτή τήν έρώτηση δέν μπορώ νά καταλάβω γιατί τήν έκανε. Όπωσδήποτε ή πρώτη version τού σεναρίου ήταν διαφορετική, καί or ή διάρκεια τού γυρίσματος έκανα πολλές άλλαγές στό σενάριο αφού τό συζητούσα πρώτα μέ τόν Βάιντα. 'Ημουν πολύ εύγνώμο/ν πού ό Βάιντα μού ζήτησε νά συνεργαστώ μαζί ίου καί είμαι πολύ περήφανη γι αύτή μας τή συνεργασία. Μ.Π.: Μπορείς νά μιλήσεις λίγο γι αύτή σον τή συνεργασία μέ τόν Βάιντα; 'Λ.X.: Βασικά άρχισε έδώ και 7 χρόνια, όταν ήρθα νά δουλέψω στό γκρουπ τού Βάιντα. Ή συνεργασία μου μαζί του ύπήρξε άριστη. Ό Βάιντα είναι συνέχεια σέ επαφή μέ νέους ανθρώπους, ένδιαφέρεται J 30 πολύ γιά αυτούς καί είναι πολύ ανοιχτός στά προβλήματα καί στίς ιδέες τών νέων σκηνοθετών. Εμείς είχαμε τήν εύκαιρία νά δουλέψουμε δίπλα σ' ένα μεγάλο καλλιτέχνη γιατί τόν θεωρώ μεγάλο άλλά κι αύτός είχε νά πάρει κάτι άπό μάς, θά λεγα πώς ήταν μιά άμοιβαία προνομιούχα σχέση. Ό Βάιντα μέ βοήθησε καί στή δουλειά μου. Μέ συμβούλεψε πολλές φορές, μ έσπρωξε νά ξεκινήσω κάτι. νά τό άποτελειώσίο μέχρι άκόμα καί νά τό δείξω! Μέ βοήθησε σ όλους τούς τομείς τής παραγωγής μιάς ταινίας. Μ.Π.: Μίλησεςπαραπάνω γιά ένα συγκεκριμένο κινηματογράφο πού θέλεις νά κάνεις. Α.Χ.: Οί ταινίες πού θέλω νά κάνω άφορούν τή σημερινή πραγματικότητα στήν Πολωνία. Είμαι μέσα σ ένα κίνημα νέων πολωνών σκηνοθετών κι όχι όλοι άπαραίτητα νέοι στήν ήλικία. Είναι ταινίες βασισμένες σέ σκέψεις, κριτική καί έντυπώσεις άπό τωρινές καταστάσεις στήν Πολωνία. Μ.Π.: Μπορείς νά μού περιγράφεις αύτές τίς ταινίες; Α.Χ.: Γ ενικά τά τελευταία 3-4 χρόνια οί πολωνικές ταινίες προσπαθούν νά δείξουν τήν πολωνική πραγματικότητα άρχικά μέσα άπό μιά ύλική άποψη. Τόν τρόπο πού ζούμε. πού μιλάμε, πού ντυνόμαστε. Πέρα άπ αύτό έμείς οί νέοι σκηνοθέτες προσπαθούμε νά δείξουμε μερικά καινούρια κοινωνικά προβλήματα, άλλαγές, κινήματα, αναθεωρήσεις πάνω στόν τρόπο ζωής καί σέ θέματα άρχών καί ήθικής. Μ.Π.: Στήν ταινία Ανθρωπος άπό μάρμαρο, θά λεγεςπώςή Χριστίνα Γιάντα άντατροσωπεύει τή σύγχρονη νέα γυναίκα στήν Πολωνία; A. X.: Δέ νομίζω πώς ή Γιάντα αντιπροσωπεύει τόσο τό χαρακτηριστικό τύπο κοπέλας στή σημερινή κοινωνική καί πολιτική πραγματικότητα τής Πολωνίας. Σχέδια Μ.Π.: Τί δουλειές έτοιμάζεις τώρα; Α.Χ.: Τελείωσα αύτόν τόν καιρό μιά ταινία βέβαια πολλές λεπτομέρειες θέλουν δούλεμα άλλα ή ταινία είναι ουσιαστικά τελειωμένη. Γράφω συγχρόνως δύο άλλα σενάρια χωρίς νά τά χω τελειώσει. Μ ένα άπ αύτά αντιμετωπίζω καί ορισμένα προβλήματα. Μ.Π.: 77 είδονςπροβλήματα; 'Α.Χ.: Προτιμώ νά μή μιλήσω γι' αύτά, δέν είμαι άκόμα σίγουρη γιά τό τί θά γίνει κι άν θά πάρω τήν έγκριση. Μ.Π.: Κ <d ή τελειω]αένη σον ταινία;.ί.α.; Ο τίτλος της είναι 'Επαρχιακοί ήβοποιοϊ. hi ναι μιά μυθοπλασία μέ στοιχεία σινεμά οεριτέ καί

132 παίζουν έπαγγελματίες ήθοποιοϊ. Βασίζεται στά προβλήματα τών ηθοποιών τής επαρχίας. Μ.Π.: Δ έν μπορούσα νά φανταστώ ποτέ πώς υπάρχουν ηθοποιοί μέ προβλήματα στήν Πολωνία άκόμα καί στήν επαρχία μιά καί τά θέατρα έδώ είναι όλα κρατικά. Ά.Χ.: Ναι, υπάρχουν, άλλά δέν είναι οί μόνοι μέ προβλήματα. Καί οί ήθοποιοϊ τής πόλης αντιμετωπίζουν προβλήματα. Ή ταινία αύτή έχει πολλά επίπεδα. Ό θεατής βλέποντάς την θά σκεφτεί πώς τούς ίδιους προβληματισμούς αντιμετωπίζουν όχι μόνο οί ήθοποιοϊ στήν πόλη, άλλά καί κοινοί άνθρωποι πού κάλλιστα μπορεί νά δουλεύουν σ ένα γραφείο. Στήν ταινία μου αύτή φιλοδοξώ νά δείξω μιά κατάσταση πραγματική καί μέσα άπ αυτήν νά δηλώσω τίς δικές μου άπόψεις, Ή βασική ίδέα είναι ή ζωή ενός νέου διανοούμενου πού έννοεί νά λέει αύτά πού σκέπτεται καί πού φιλοδοξεί νά κάνει κάτι άξιόλογο στή ζωή του καί. μαζί. χρήσιμο στούς άλλους. Γύρο.) του όμως βλέπει αδιαφορία καί άφήνω νά εννοηθεί πώς, εμποδισμένος άπό τούς γύρω του. ίσως νά είναι άνίκανος νά πραγματοποιήσει τά σχέδιά του. Στό τέλο; κουράζεται νά προσπαθεί χωρίς νά βλέπει αποτέλεσμα καί άρχίζει νά αδιαφορεί γιά τά ιδανικά τον. Αρχίζει νά πίνει, υποφέρει άπό μελαγχολία, κ.l i. καί εγκαταλείπει τόν άγώνα του. Μ.ΓΓ: Καί τώρα αιά καθαρά... γυναικεία ερώτηση. Ποιους σκι/νοθέτες θαυμάζεις: Λ. X.: Οταν ήμουν νεότερη είχα προτιμήσεις πού άλλαξαν, όπως ό Μπέργκμαν, ό ΓΙαζολίνι, ό Γκοντάρ, κ.λπ. Μιά έποχή μ" ένόι έφερε καί ό Πολάνσκι. Τώρα περισσότερο έχω προτιμήσεις σέ ορισμένες ταινίες παρά σέ ορισμένους σκηνοθέτες. Μ.Π.: Κι <ϊπ' τούς {Ίολωνούς: Ό Jerzy Stuhr στήν ταινία Επαρχιακοί ήθοποιοϊ τούς νέους κάνει πολύ ενδιαφέρουσα δουλειά... Ό Ζανούσι. Ή δουλειά τού Ζανούσι είναι πολύ σοβαρή γιά τήν Πολωνία. Όλα τά θέματα βέβαια πού μάς αφορούν δέν είναι δυνατόν νά άφορούν καί τόν υπόλοιπο κόσμο. Μά εμένα μ ενδιαφέρει ή ταινία πού, αρχικά, άφοράτήχώρα μου. (Βαρσοβία. Φλεβάρης 79) Ταινίες γιά ιόν κινηματογράφο και τήν τηλεόραση: Ή Άγκνιέσκα Χόλαντ γεννήθηκε στή Βαρσοβία τό Σπούδασε στή Σχολή Κινηματογράφου FAMU τής Πράγας, άπ όπου αποφοίτησε τό Ξ εκινάει σά βοηθός τοϋ Ζανούσι στήν Έπιφώτιση. 1974: Μιά βραδιά στον Άμπτόν (Wieczor u Abdona), άπό ένα αφήγημα τού Γιάνους Ί&ασκιέβιτς (γιά τήν τηλεόραση). Ή κοπέλα και ό 'Ακβάριονς (Dziewczynai Akwarius) γιά τήν τηλεόραση. 1976: Τά παιδιά τής Κυριακής (Niedzietne dzieci). γιά τήν τηλεόραση. 1977: Δοκιμαστικά (Zdzecia probne) μέ τή συνεργασία τών Kedzierski m i Domaradski Κάτι γιά κάτι (Cos za cos), γιά τήν τηλεόραση. Τό σενάριο τής ταινίας Χωρίς αναισθητικό, τού Βάιντα. 1978: Επαρχιακοί ηθοποιοί (Aktorzy prowincjonaini) Σενάριο: Α.Η καί Witold Zatorski Φωτ.: Jacek Petrycki Έρμ.: Halina Labonarska, Tadeusz Huk, Thomas Zygadlo. Γιά τό θέατρο: 1976: Oi έμιγκρέόες, τοϋ Μρόξεκ 1978: Λορεντσάταιο, τού "Αλφρεντ ντε Μυσε Βόιτσεχ, τού Μπΰχνερ 1979: Γιά μιά δεκάρα, τον Α. Κορζεντόφακ Ά.Χ.: Ο Βάιντα άα< «λώς. Ο Κισλόφσκι άπό

133

134 YASUJIRO OZU Παρουσίαση Ή υποδοχή πού επιφύλαξε τό αθηναϊκό κοινό στόν Γιασοντζίρο Ότζον φέτος τό χειμώνα δέ διέφερε σέ τίποτα άπό έκείνη πού γνώρισε ό συμπατριώτης τον Μιτξογκονσι. Έτσι τό Ταξίδι στό Τόκιο. γυρισμένο όπως καί τό Ούγκέτσου Μονογκατάρι τό 1953 (χρονολογία σημαντική στήν ιστορία τού γιαπιονέζικου άλλά καί τού παγκόσμιον κινηματογράφον), πέρασε σχεδόν άπαρατήρητο, έπιβιώνοντας μόλις δυό βδομάδες στό Στούντιο πριν καταλήξει οριστικά στά ράφια τού Σωκράτη Καψάσκη. Οί καλοκαιρινοί κιχη] ματογράφοι δέν πρόκειται νά «έπανορθώσονν» γιατί, όπως ξέρει όλος ό κόσμος, τό καλοκαίρι ιιέ τό πρόσχ>]μα τής ζέστης πάμε σινεμά γιά νά ξεσκάσουμε, καί καταναλώνονιιε μέ. τή ιιεγαλύτερη άπάθεια ύπέρ^ρες κόπιες ένός ορισμένου είδους ταινιών (όχι πάντα άδιάφορον είναι άλήθεια) πού άντλούν τήν θερινή κυριαρχία τους πάνω στούς θεατές άπό τό όνομα τού δημιουργού τους (Χίτσκοκ, Άντονιόνι, Τζέρυ Λιούις, Βισκόντι, κ.λπ. ), άπό τό είδος στό όποιο άνήκονν (θρίλερ, τρόμος, κωμιυδία, κ.λπ.), άπό τήν εθνικότητα τους (άμερικάνικη, ίταλ.ική) καί τέλος άπό τό γεγονός ότι είναι έγχρωμες (δέν προβάλλονται μαυρόασπρες ταινίες τό καλοκαίρι έκτός άν άνήκονν σέ κάποια άπό τίς παραπάνω κατηγορίες). Ή θλιβερή αύτή μυθολογία συντηρείται δυστυχώς άπό τούς ίδιους τούς κινηματογραφόφιλους καί κανένας αίθουσάρχης ή άκόμα καί κριτικός πού καταρτίζει τό πρόγραμμα δέν τολμτιει νά διακινδυνεύσει οτιδήποτε, κινούμενος περισσότερο άπό οικονομικά κίνητρα παρά άπό καλλιτεχνική. Τό καλοκαίρι δέν ένδείκνυται λοιπόν γιά νά άνακαλύψει κανείς ταινίες. Κι ό Ότζου πού θά μπορούσε νά είχε άποτελέσει τήν άποκάλνι^η τού χειμώνα δέ φαίνεται νά έχει μιά δεύτερη εύκαιρία. Τόσο τό χειρότερο γιά τό κοινό πού μέ τίς ευλογίες μερικών κριτικών προτιμάει νά τρέχει πίυω άπό r/'c μετριότητες ταυτίζοντα: τό κριτήριό του ή τά γούστα του μ εκείνα τής επιτροπής πού άπονέμει τά 'Οσκαρ, άναγνωρίζοντας τόν έαντό του σέ τηλεοπτικές μεταφορές τύπου Κράμερ εναντίον Κράμερ. 'Ωστόσο, αντίθετα μ όσα συμβαίνουν έδώ. ό <)τζου άποτέλεσε μιά πραγματική άνακάλυψη γιά τούς Γ άλλους έδώ καί χρόνια. Στό Παρίσι όπου τό Ταξίόι στό Τόκιο προβλήθηκε γιά πρώτι/</ορά 23 χρόνια μετά τήν πραγματοποίησή του καί 15 χρόνια, turn τό θάνατο τού δι/μιουργού τον όλοι άντιλή^ θηκαν ότι υπήρχε μιά ήπειροζ Ότζου στήν όποια κανείς δέν ι ίχε πατήσει τό πόδι του. μέ εξαίρεση τους 'A'fi-Xa σάξωνες πού είχαν εκτιμήσει τήν ταινία άπό το 1^56. Ή πρόσφατη ρετροσπεκτίβα τον έργου τον Ότζον άπό τήν γαλλική ταινιοθήκη ή όποια περιελάμβανε 32 ταινίες επιβεβαίωσε αυτή τήν άποψη. Έτσι συνέβη τό περίεργο γεγονός οί γάλλοι κινηματογραφόφιλοι, κριτικοί καί κοινό νά άγνοούν μέχρι πρόσφατα ένα κινηματογραφιστή τόν όποιο μερικοί διάσημοι σύγχρονοι συνάδελφοί του όπως ό Ριβέτ. ό Βέντερς, ό Σκορτσέζε, ή Άκερμαν, δέ διστάζουν νά θεωρούν σάν δάσκαλό τους. «Τό έργο τού Ότζου», γράφει ό γ άλλος κριτικός Alain Bergala, «ανήκει σ εκείνη τήν κατηγορία έργων πού ή ανακάλυψή τους. έστω καθυστερημένη, μάς ύποχρεώνει κατά κάποιο τρόπο νά ξανασκεφτούμε τόν κινηματογράφο. Τό έργο αύτό δέν άνήκει σ εκείνα πού κατατάσσονται χωρίς άντιστάσεις στίς κατηγορίες πού μάς επιτρέπουν συνήθως νά οργανώνουμε τό κινηματογραφικό περιβάλλον. Δέν μπορεί νά ένταχθεί έτσι όπως έχει σέ κάποιο χώρο ήδη γνωστό, σέ κάποιο χώρο πού ό νοητός χάρτης τού κινηματογράφου πού σχεδιάσαμε έχει ήδη περιγράψει. Καταλαμβάνει μιά παράδοξη θέση σέ σχέση μέ ένα ορισμένο άριθμό έρωτημάτιυν πού στοιχειώνουν σήμερα στό σύνολό τους τήν έρευνα γύρω άπ τόν κινηματογράφο, μιά θέση πού μάς ύποχρεώνει νά τό έξετάσονμε άπό κοντά». (Cahiers du Cinema. άρ. 311, Μάιος 1980). Τά κείμενα πού άκολουθούν επιχειρούν μιά πρώτη προσέγγιση έτνός έργου πού προκάλεσε πολλά σχόλια καί ποικίλες άναλύσεις. Περισσότερο θεαματική καί κοινωνική άνάλυσι/, τό κείιιενο τού.ι/ιό Μιτσικέ έχει τό (κάπως άκαδημαϊκό) προσόν τής εισαγωγής στόν κόσμο τού Οτζου, ύπογραμμίζοντας (χωρίς με^ άλη πρωτοτυπία) τίς σταθερές τού έργοικ τή διφορούμενη στάσΐ) τού δημιουργού ώς πρός τήν ιδεολογία τής παραδοσιακής γιαπωνέζικης οικογένειας πού έξετάζουν όλες σχεδόν οί ταινίες τού σκηνοθέτη. Τό κείιιενο δέν έπι μένει ώστόσο στή στυλιστική πρωτοτυπία τού συστήματος Ό τ ζον. Σηιιειώνοΐ'ΐιε έδώ ότι τό σύστημα αύτό προκάλεσε ένα μεγάλο άριθμό ιιορφικών αναλύσεων. Κάτι τέτοιο είναι άσφαλώς τό άποτέλεσιια τής πρωτοκαθεδρίας τής enonciation στή δουλειά τού Ότζου, ένός αύστηρά οργανωμένου <ημκιίνοντος συστήματος πού έρχεται σέ άντίθεση μ' ένα μυθοπλαστικό ιστό σχετικά ίσχιν καί έπαναληπτικό. ιιέ τήν άρνηση τής δραματοποίηστ/ς, rijv κοινοτυπία τών καταστάσεων πού' περιγράφουν οί ταινίες, τήν εξάντληση τέλος τών θεατών πού έπανεμφανίζονται συχί'ά άπό ταινία σέ ταινία κι έδώ ίσως βρίσκεται τό τεράστιο ενδιαφέρον τι}ς πρακτικής τού Οτζου ύπο-

135 τπγιιένα σέ φωτισμούς. ρνθμονς, καόρορΐσ/αχτα, διάταξη πλάνων πού έχονν άποκοπεί ριζικά άπό τά χολνγονντκινά πρότνπα, Αποτέλεσμα: ένας κινηματογράφος «ολοκληρωτικά μή νατουραλιστικός, μ ή έξπρεσσιονιστικός και μή ρεαλιστικός» (Ζάν Sapicrovi). Στό κείβίενό τον ό Πώλ Σραίηντερ έπειμένει στόν γιαπωνέζικο χαρακτήρα τον έργον, τις σχέσεις τον μέ τό Ζέν καί θεωρεί τόν Ότζον υπερβατικό σκηνοθέτη. Εντελώς άντίθετη είναι ή άποψη τού Νόελ Μπέρς (στήν όποια θά άναφερθούμε ειδικότερα σέ έπόιιενο τεύχος), ό όποιος πιστεύει ότι ή δουλειά τον Οτζον όέν μπορεί νά έκτιμηθεί σέ σχέση μέ τήν νποτιθέιιενη «ίαπωνικότητά» τον πού θά έκκινονσε άπό τό Ζέν καί τίς άνατολικές φιλοσοφίες. Ο Νόελ Μπέρς επιχειρεί μιά μορφική ανάγνωση τού έργου, γεγονός πού τόν οδηγεί στήν διατύπωση τού συμπεράσματος ότι ή τελευταία σημαντική δημιουργία τον Ότζον είναι τό Ήταν ένας πατέρας (Chichi ariki) πού πραγματοποιήθηκε τό Οί υπόλοιπες ταινίες τον Ότζον θεωρούνται κατά τόν Μπέρς ακαδημαϊκές ασκήσεις πού δέν έχουν καμιά σχέση μέ τή ριζοσπαστική πρακτική τού σκηνοθέτη στις βουβές ταινίες τον, κύρια, καί στις πρώτες ομιλούσες τον. Σύμφωνα μέ τόν Μπέρς ό Ότζον εγκαταλείπει προοδευτικά μερικούς δυτικούς αφηγηματικούς κώδικες ή άκόμα καί μερικές κινήσεις τής μηχανής (όπως τό πανοραμίκ) καί έπεξεργάζεται μιά ελλειπτική διάταξη μέ κύρια χαρακτηριστικά τήν αξιολόγηση τού πλάνου ώς επιφάνειας (συστηματική καταστροφή τού «βάθους») καί τήν εισαγωγή μερικών πλάνων γύρω άπό τά όποια δομείται ή αφήγηση καί τά όποια ό Μπέρς ονομάζει piuow-shots. Πρόκειται γιά πλάνα πού δέ συνδέονται μέ τά βλέμματα τών προσώπων άμεσα άλλά πού όέν άποκόπτονται τελείως άπό αύτά (πλάνα άντικειμένων συνήθως). 'Επίσης, πάντα σύμφωνα μέ τόν Μπέρς, οί πρώτες ομιλούσες ταινίες τού Ότζου (Ό μοναχογιός, 1936, Ήταν ένας πατέρας, 1942), τελειοποιούν αύτό τό σύστ η μα, ένώ παράλληλα έπιχειρούν ένα διαχωρισμό παραγωγικό άνάμεσα «οτίς λεκτικές καί τίς χωροχρονικές παραμέτρους» τής ταινίας, ακολουθώντας έτσι τήν παράδοω/ τον ιιπένζι. ζωντανού σχολιαστή τών ταινιών ιιέσα στις αίθουσες τήν έποχή τού βωβού κινηματογράφον (βλ. τό κείμενο τούμανόλη Κούκιον, Σ.Κ. 76, τεύχος 15-16). Ο Μπέρς καταλήγει: «Τό έργο τού Ότζου δέν αποτελεί μόνο τό προϊόν μιάς άτομικής ολοκλήρωσης άλλά. γεγονός πολύ πιό σημαντικό, έκείνο μιάς ιστορικής καί εθνικής κοινότητας». (Noel Burch, To the Distant Observer Form and Meaning in The Japanese Cinema. σελ. 1S5, έκδ. Scholar Press, 1979). Χρήστος Βακαλόπουλος Μιχάλης Δημόπουλος Ό Τσίσου Ρίου καί ή Σιγιέκο Χιγκασιγιάμα στό Ταξίδι στό Τόκιο

136 ΣΧΕΤΙΚΑ ME TON YASUJIRO OZU τού Lino Micciche Αντίθετα άπ' τόν τρόπο πού έχει επικρατήσει ή προφορά (άρα καί ή γραφή) τών γιαπωνέζικων ονομάτων ατήν Ελλάδα, προτείνουμε μιά. όσο γίνεται, πιό άκρι-»ή άπόόοση. σύμφωνα πάντα μέ μερικούς δασικού; κανόνες τής γιαπωνέζικης φωνητικής: έτσι ό Ozu γιαπωνέζικα προφέρεται Ό- τζον, ό Kourosawa Κονροαάανη καί ό MizogushiΜιτξο','κοή.τι (καί όχι ΜιίΌγκούοι, όπως είχαμε γοάψει ατό προηγούμενο τεύχος). ισ.τ.σ) 1) Από τή χρονιά πού γράφτηκε αύτό τό κείμενο, τά πράγματα αλλάξανε αισθητά. Πολλές ταινίες τού Οτζον πού κυκλοφόρησαν π ιο Παρίσι, έν τώ μεταςύ, κι ένα αφιέρωμα στό British Film Institute. τό 1976, έδωσαν αφορμή γιά ένα σημαντικό όγκο φιλολογικής δουλειάς. Αναφέρουμε έόώ ενδεικτικά τά τεύχη 203 καί 205 τού γαλλικόν περιοδικού Positif (Φλεβάρης Απρίλης 78), τώ τεύχος 2Sft το>ν Cahiers du Cinrmu (Μάρτης 8t, το εγγλέζικο :uριοήικό Sirren (Vol 17. καλοκαίρι 76}. τήν ακαδημαϊκή μελέτη του Ντόναλνι Ριται Ozu 11'niversit.v of California Press. W4k καί to σημαντικό 6ι6λίο τού Νόελ Μπέρς To A Distani O b sen 'tr (Σ.τ,Σ.!, Έ ν ένεργεία κινηματογραφιστής, ήδη άπό τή δεκαετία τού 20, ό Γιασουτζίρο Ότζου* ( ) είναι ό σκηνοθέτης πενήντα δύο ταινιών μεγάλου μήκους (έκτός άπό έναν ορισμένο άριθμό ταινιών μικρού μήκους καί ντοκυμανταίρ) στίς όποιες ύπήρξε (31 φορές καί πάντοτε άπό τό 1936) συνσεναριογράφος καί μιά φορά ό άποκλειστικός σεναρίστας, στήν πρώτη του ταινία τό Νεανικά όνειρα (Wakodo noyume, 1928). Άλλά είναι πολλοί λίγοι οί γιαπωνέζοι ειδικοί πού θά ήταν σέ θέση νά γράψουν κάτι πάνω στήν περίοδο τών βουβών Taivubv τού Ότζου ( ) πού οί περισσότερες άπ αύτές τίς τριάντα τέσσερις μεγάλου μήκους έχουν χαθεί. Τό παλιότερο δείγμα άπ όλη τήν παραγωγή τού Ότζου είναι ένα άπόσπασμα είκοσι λεπτών τής δέκατης ταινίας του: Πήρα τό όίπλωΐία μον, αλλά... Κανένας εύρωπαίος κινηματογοαφικός κριτικός δέν είναι σέ θέση νά δώσει, μέ τρόπο πειστικό καί βασισμένος σέ ντοκουμέντα, ένα συνολικό περίγραμμα αύτού τού μαιτρ τού κινηματογράφου. Όσοι θέλησαν νά άποτολμήσουν κάτι τέτοιο καί είναι πολύ λίγοι άναγκάστηκαν νά περιοριστούν σέ κάποιο έπιμελημένο άπάνθισμα. βασισμένο κατά τό πλείστο σέ πληροφίες άπό δεύτερο χέρι (όπως π.χ. τό πολύ ενδιαφέρον κατά τ αλλα κεφάλαιο γιά τόν Γιασουτζίρο Ότζου στόν τόμο 7 τής Anthologie du Cinema, Παρίσι καί τού Avant -Scene, 1973, γραμμένο άπό τόν Max Tcssier) ή σέ εύστοχες άλλά μέ ούσιαστικά αποσπασματικό χαρακτήρα άναλύσεις, όπως τό άρθρο τού Tom Milne: -Flavor of Green Tea over Rice-, στό περιοδικό Sight and Sound, Λονδίνο, φθινόπωρο 1963, vol. 32, κ. 4, ούσιαστικά αφιερωμένο στήν τελευταία ταινία τού Ότζου Ή γεύση τον σακέ (Samma: no aji) ή. τέλος, σέ σύντομα και συνθετικά πορτραίτα, όπως αύτό τού Claude- Jean Philippe στόν τόμο 1 τής σειράς Cineastes τών Dossiers du Cinema πού έκδόθηκε στό Παρίσι άπό τόν Castenvsan στά 1971 (I). Αυτό Οφείλεται οτό γεγονός πού είναι δασικής σημασίας ότι κανένας εύρωπαίος ειδικός, ούτε κάν αύτοί πού είναι γνώστες τών πολιτιστικών πραγμάτων τής Ιαπωνίας, δέ γνωρίζει, στήν καλύτερη περίπτωση, περισσότερο άπό τό μισό τής συνολικής κινηματογραφικής παραγωγής τού Ότζοι. Ά λλά οφείλεται, έπίσης, καί σέ ορισμένα ίδιάζοντα χαρακτηριστικά τού κινηματογράφου τού Ότζου πού κάνουν εξαιρετικά έλλιπή τή διαδικασία τής άπομνημόνευσης μιάς ταινίας αύτού τού σκηνοθέτη, άκόμα καί όταν τή δει κανείς πολλές φορές. Τό γεγονός είναι ότι ή χρήση τής μουβιόλας γιά τήν άνάμνηση μιάς ταινίας τού Ότζου είναι όχι μόνο ένα στάδιο ύποχρεωτικό γιά ένα θεμελιωμένο αναλυτικό λόγο, άλλά καί ή ούσιώδης προϋπόθεση γιά κάθε κριτική έπαλήθευση πού δέν περιορίζεται σέ γενικεύσεις. Είναι γεγονός, ότι στόν Ότζου οί τυπικές δραματικές ανελίξεις τού σημερινού «μυθιστορηματικού» κινηματογράφου είναι σχεδόν πάντοτε άνύπαρκτες. Κ ι αύτό συμβαίνει τόσο στό έπίπεδο τής ιστορίας (τής πλοκής) καί τής αφηγηματικής δομής όσο καί σ' αύτό τής ομιλίας καί τών παραστατικών δομών. Ένα άπό τά θεμελιώδη χαρακτηριστικά τού κινηματογράφου τού Ότζου είναι ή άπουσία μιάς ξεκάθαρης πλοκής. Άλλωστε, ό ίδιος-ό σκηνοθέτης είχε δηλώσει: «Οί ταινίες μέ χο/λ' επεξεργασμένη πλοκή, μέ πλήττουν. Μιά ταινία. πρέπει βέβαια νά χει ιαά δική της όομή. άλ,λιώτικα όέ θά ταν μιά ταινία, άλλά νομίζω πώς μιά ταινία δέν είναι καλή έάν έχει υπερβολική δραματικότητα ή πολν δράση». Στήν πραγματικότητα, άντι γιά έλεγχο τής δραματικότητας καί τής δράσης, στό έργο τού Ότζου μπορούμε νά μιλήσουμε γιά αποκλεισμό: τό δράμα μέ τήν έννοια τής ρήξης μιάς προϋπάρχουσας ισορροπίας πού προξενείται άπό τήν εμφάνιση κάποιου άπρόδλεπτον εξωτερικού γεγονότος είναι, γενικά, αποκλεισμένο άπό τίς ταινίες τού Ότζου. Άντί νά διηγείται κάποια ιστορία, περιγράφει καταστάσεις, αποκαλύπτει συναισθήματα. οτά όποια τό συγκινησιακό στοιχείο έάν ύπάρξει είναι προΰπαρχαν ή τουλάχιστο ύπολανθάνον. Ή απουσία δράματος συνεπάγεται, όεδαιως. τήν απουσία δράσης. Οί πρωταγωνιστές τού Οτζου «υπομένουν», δέν «δοούν». τουλάχιστον μέ τήν έννοια ότι τό κλειδί τής ύπαρξης αύτών τών προσώπων δέν είναι αύτό πού κάνουν άλλά αύτό πού ζούν, δέν είναι αύτό πού προκαθορίζουν άλλά αύτό πού συνεχίζουν, δέν είναι αύτό που τούς συμβαίνει άλλά αύτό πού δέν τούς σνμοαίνει. Κίνα» πολύ σπάνιο γιά μιά ταινία τού Ότζοι*. ένα συμόαν. σάν αφηγηματικός μηχανισμός, να έχει ένα ρόλο?

137 καθοριστικό: ή απόλυση τοϋ Όκαντζίμα στό Ή χοροώίο. τον Τόκιο (Tokyo no gassho 1931) ή τό ατύχημα τοΰ Τομίο στό Καρδιά καπριτσιόζα (DeM-!>okoro, 1933), μ' όλο τό μικρό αφηγηματικό τους βάρος, είναι περιπτώσεις σπάνιες. Ό κανόνας στις ταινίες τοϋ Οτζου είναι ή μικροσκόπηση τών καταστάσεων πού, όπως ή γαμήλια κόπωση τής Μαζάκο στήν Πρό)ιμη άνοιξη (Soshun, 1956) ή ή θυσία τής Νορϊκο στήν "Αργαπορημένη άνοιξη (Banshun, 1949). έχουν τήν καταγωγή τους καί τίς αιτίες τους πολύ πριν τό «κομμάτι τής ζωής» πού ραδιογραφήθηκε άπό τήν ταινία. Δέν υπάρχει πλέον καμιά αμφιβολία: μιά τόσο επίμονη άρνηση τού δράματος καί τής δράσης παν είναι τόσο άρεατά στό ρουτινιέρικο σινεμά ύπαγεται στά τυπικά, καί ίσως ύποχρεωτικά, γενικό χαρακτηριστικά τού «Σόμιν - Γ κέκι» (είδος ταινιών πάνω ατούς απλούς ανθρώπους) που είναι μιά ύπο - κατηγορία τού < Γ κένταϊ - Γ κέκι» (ταινία μέ οι!ν/ρονη θεματολογία, αντίθετα άπό τό «Ντζίνταϊ Ένα φθινοπωρινό άτιόγευμα ι'ν,,.-σ(',μ, i \ t,n \.>οτή δεκαετία τού '20 κ«θιε~ utnsox-'m;; m w ά 1923 μέ τόν //««',«(Chichi) > <»> fie ι n'ii./,ο','ί :'; σκηνές <rt6v Μίκνο Ναρούζκ καί :uv \Η.*'(>σούκι ί κόοο πού μαζί μέ τόν Οτζου δέ- /Ujicuv in διδάγματα τού Σιμάτζου καί έστρεψαν Μ ι >}ν ποοοοχή τους, oioik μικροαστούς καί τό προλεταριάτο τών πόλεων μέ τά όποια ό Σιμάτζου είχε δημιουργήσει αύτό τό μοντέρνο είδος καί στό όποιο ή έταιρία Σοσικού είχε ειδικευτεί. Αύτά τά χαρακτηριστικά είναι φυσικό νά ύπάρχουν έάν σκεφτεί κανείς ότι τό «δράμα» αύτών τών μεσαίων τάξεων είναι ακριβώς τό άργό, γκρίζο, άδιεξοδικό καί μονότονο κύλισμα μιάς ζωής στερημένης άπό ιδιαιτέρα ή άπρόβλεπτα συμβάντα, άπό γεγονότα συνταρακτικά, έάν εξαιρεθούν οί γεννήσεις, οί γάμοι κι οί θάνατοι. Ωστόσο, ό ενεργητικός ούμανισμός τού Γκόσο, ό ασφυκτικός πεσιμισμός τού Ναρούζε ή ό καλοκάγαθος, έλαφρύς τόνος τών «κωμωδιών τού μισθοσυντήρητου» τού Σιμάτζου, άν καί περιστρέφονται γύρω άπό τόν ίδιο μικρόκοσμο τών ταινιών τ ο ί'ι Οτζου, περιείχαν ένα μίνιμουμ δραματοποίησης καί δράσης μόνο καί μόνο γιατί σ' αυτούς τούς τρεις σκηνοθέτες ή ίδια ή ιδεολογική προσέγγιση τού θέματος αζιούσε, κατά ένα τρόπο, μιά συμπεριφορά «ενεργητική» καί ήρωες πού θά μπορούσαν νά είναι οί φορείς της, Άλλά, στόν Οτζου, ή άρνηση - } κέκι» είδος ταινιών μέ ιστορική θεματολογία) τών «υψηλών τόνων» καί ή επιλογή τών μονόχορ οτά πλαίσια τού οποίου εγγράφεται ιό μεγαλύτερο μέρυς τής παρα /οιγής ιού Οτζου. ίΐραγματικά, αύτη ή ;διa hij\ η*>eι /<ιρακτηρίζει επίσης ώςένα βαθμό τι: σκηνές της καμημερι^ής ζωής τού Γ ιαυυυτζίρο λ'.μάτ Γου.ιοί»»')Λήρξε πρόδρομος καί μαιτρ ατό εί- δων έχουν τόν απόλυτο ριζοσπαστισμό μιάς ιδεολογική,; καί ποιητικής τοποθέτησης. Ιδεολογικής, γιατί αποτελούν μέρος τής «θρησκευόμενης»>άποψης πού έχει ύ 'Οτζου γιά τήν οικογενειακή τάξη πραγμάτων πού τή θεωρεί σάν μιά μορφή αρμονίας ύπό δοκιμασίαν. Ποιητικής, γιατί ό πραγματικός πρωταγωνιστής τού Οτζου είναι ό «χρόνος», αναγνωρίσιμος όχι οτή ρυθμική παράθεση τών γεγονότων αλλά στη μονοφωνική μονοτονία τής διαδοχής τους. Δέν είναι ασφαλώς τυχαίο ότι αντίθετα μέ τόν «Αλα μεγάλο τοΰ ^Σόμιν - Γκέκι», στήν περίοδο

138 Υπήρχε ένας πατέρας τού όμιλούντος, τόν Ναρσύζε ή αγάπη (όχι ή οικογενειακή, ή συνδεμένη μέ τά ήθη, άλλά ή σεξουαλική, ή συνδεμένη μέ τόν έρωτα) δέν έχει θέση στις ταινίες τού Ότζου παρά σάν δευτερεύον φαινόμενο. Καί όταν ύπάρχει δέν έχει βάρος καί καταλήγει σέ μιά συνύφανση έπίπλαστη όπως συμβαίνει π.χ. στήν Πρϊοιμη άνοιξη (Soshun, 1956). όπου ό συζυγικός έριυτας τής Μαζάκο γιά τόν Σουγκιγιάμα δέν είναι πειστικός όπως δέν είναι πειστικός ό έξωσυζυγικός έρωτας τού Σουγκιγιάμα γιά τήν Τσίγιο κι ούτε κάν άκόμα έκτός έάν τή δει κανείς στό επίπεδο μιάς έπιλογής μέ συμβατικό χαρακτήρα καί θεληματικά έπίπλαστη ή συμφιλίωση τών δύο συζύγιον. Γιατί, πράγματι, όέριοτας είναι πάντα μιά ρήξη τών ύπαρχουσών ισορροπιών, μιά αμφισβήτηση, ένα άπρόοπτο πού δέν έλέγχεται. Άλλά μιά τέτοια πράξη είναι κατ ούσία αποκλεισμένη άπό τίς ταινίες τού Ότζου πού, στό επίπεδο τών αισθημάτων, βασίζονται όλες στήν ικανότητα γιά συντήρηση πού έχουν τά ήθη. Αύτή λοιπόν ή άπουσία «γεγονότιυν» πού, όπως είδαμε, μετατρέπει όλο τό έργο τού Ότζου σέ μιά μεγάλη μονωδία θεμελιωμένη πάνω στή συνέχεια καί τήν επανάληψη («ίδιοι χώροι. ίδιες ιστορίες, ίδιες γωνίες λήψης, ό ίδιος ρυθμός, άκόμα καί οί ηθοποιοί είναι πάντα οί ίδιοι» θά πει. ό Tom Milne) έχει σάν αποτέλεσμα ή έποπτεία μιάς ταινίας τού Ότζου ή, άκριβέστερα. ή έποπτεία τού συνόλου τών ταινιών αύτού τού σκηνοθέτη νά παράγει πολύ περισσότερο συνολικές εντυπώσεις παρά εντυπώσεις έπιμέρους. Ό χρόνος, δηλαδή ό ύπαρξιακός νόμος πού κυριαρχεί τό σύνολο τών ήρώων, άποκαλύπτεται. όπιος ειπώθηκε ήδη, σάν ό άπόλυτα αληθινός πρωταγωνιστής τών ταινιών τού Ότζου. Μέσα στο εσωτερικό αύτού τού άργού κυλίσματος έγγράφονται οί φειδωλές χειρονομίες, τά ντροπαλά αισθήματα, οί ελεγχόμενες συγκρούσεις πού έρχονται στό προσκήνιο άπό τούς ήρωες. Μέσα σ' αύτό τό άργό κύλισμα τού χρόνου, τό κυρίαρχο μοτίοο. μυστικό «άναμολόγητο*, ανείπωτο. καί καμιά ([ορά άδηλο σ' όλη τή διάρκεια τής ταινίας, είναι ό θάνατος, δηλαδή ή μοναδική δυνατή «νίκη» πάνω οτό χρόνο. Ασφαλώς δέν είναι τυχαίο ότι σ' ένα έργο μιάς ομορς ιάς αιχμηρής, όπως είναι τό Ταξίδι οτό Τόκιο (Tokyo Monogutari, lt!53) πού ισω; είναι τό αριστούργημα τού Οτζου καί uoq αλώς ένα άπό τά άριστούργήματα τού γιαπωνέζικου κινηματογράφου, κι όχι μονάχα αύτού ό θάνατος είναι ό σιωπηρός καί δραματικός δεσμός τής ταινίας καί τό στοιχείο γύρω άπό τό όποιο δένεται ή βαθιά τρυφερότητα άνάμεσα στούς γονείς πού έπισκέπτονται τά παιδιά τους καί τή νύφη τους Νορίκο. Τό Ταξίδι στό Τόκιο είναι έπίσης υποδειγματικό καί σημασιολογικό καί άπό μιά άλλη πλευρά, πού ενδυναμώνει τά όσα ειπώθηκαν παραπάνω σχετικά μέ τόν κινηματογράφο τού Ότζου θεωρούμενο σάν μικροσκόπηση «κομματιών ζοής» συνδεδεμένιον μ ένα «πρίν» καί ένα «μετά» πού παραμένουν έξω άπό τήν ίδια τήν ταινία. Πραγματικά, μπορούμε νά πούμε ότι ό αφηγηματικός χώρος τού Ταξίδι ατό Τόκιο προϋποθέτει καί συνεπάγεται δύο γεγονότα εξωτερικά άπ" αύτή τήν ίδια τήν αναπαράσταση: τόν προηγούμενο θάνατο τού Σόντζι (πρίν τήν ταινία) καί τό μελλοντικό θάνατο τού γέρου πατέρα (άργότερα καί μετά τήν ταινία), θάνατοι πού συνδέονται μεταξύ τους άπό τό θάνατο τής μητέρας (στήν ίδια τήν ταινία). Ό δεσμός πού δημιουργείται άνάμεσα στή Νορίκο καί στά πεθερικά της στό Ταξίδι στό Τόκιο βρίσκει τή θεμελίωσή του άκριβώς άπό τήν παρουσία αύτού τού κοινού θανάτου πού ύπάρχει στό παρελθόν τους καί οτό μέλλον τους. Φυσικά, όταν μιλάμε έδώ γιά τήν «ποιητική» τού Ότζου, άναφερόμαστε ούσιαστικά στήν παραγωγή τών όμιλουσών ταινιών του καί, άκριβέστερα. στίς ταινίες τής περιόδου '49 62, όταν ό Ότζου ξανάρχισε μιά κανονική κινηματογραφική δραστηριότητα μετά τήν πλήρη σιωπή τής περιόδου '42-47 καί τίς δύο πρώτες ταινίες πού σκηνοθέτησε αμέσως μετά τόν πόλεμο: τή Διήγηση ένός ιδιοκτήτη (Nagaya shinshiroku, 1947) καί τό Μιά κότα στόν άνεμο (Kazeno Naka no mendori. 1948) όπου ή μέν πρώτη είναι μιά τυπική περίπτωση ταινίας «κατά παραγγελίαν». γραμμένη σέ συνεργασία μέ τόν Ταντάο Ίκέντα μέσα σέ δέκα μέρες καί γυρισμένη σέ άλλες τόσες, ή δέ δεύτερη είναι ένα έπεισόδιο γιά τό όποιο ό ίδιος ό Ότζου δήλωσε πρώτος ότι δέν θεωρεί τόν έαυτό του ικανοποιημένο («ανάμεσα, στίς ταινίες μον είχε δηλώσει ύπάρχονν περισσότερες άπό μιά πού είναι αποτυχημένες. Παρ' όλα αντά, άρκεί αύτές οι ταινίες νά μον άρέσονν προσωπικά γιά νά είμαι μ ένα τρόπο ή μ έναν άλλο ικανοποιημένος. Αύτή έδώ όμως ήταν μιά κακή άποτνχία»). Έ ν τούτο ις ή αίσθηση, πού δυστυχώς δέν επαληθεύεται, είναι ότι ορισμένες τομές τής ιστορίας τού γιαπωνέζικου κινηματογράφου, όπιος έχουν γίνει άπό τούς ειδικούς, είναι αρκετά συζητήσιμες. Υπάρχει ή συνήθεια π.χ. νά ταυτίζεται ή χρονιά πού ξανάρχισε ή δημιουργία τού είδους «Σομιν - Γκέκι» μέ τή χρονιά πού πραγματοποιήθηκε τό Γεύμα (Meshi τού Μίνκο Ναρούζε). Τό επιμύθιο αύτή; τής ταινίας (Shikatu ya nai: «δέ μπορεί νά γίνει τίποτα*) έχει ιδιαίτερες αντιστοιχίες {Soshun, 1956) καί ό κοινωνικός χώρος είναι αύτός τών μισθοσυντήρητων πού είναι οί τυπικοί πρωταγωνιστές τού <.Σύμιν Γκέκι». Θεωρείται έπίσης on ή πρώτη μεγάλη ταινία τού Ότζου, μετά τόν πόλεμο, τό Αργοπορημένη άνοιξη (Banshun. 1949) ανήκει σ ένα είδος ίεοαρχικά ανώτερο άπό τό <Σόμιν Γκέκι >μόνο καί μόνο γιατί ό πρωταγωνιστής τού φιλμ δέν είναι ο 7

139 m u οποιοσδήποτε υπάλληλος όπως π.χ. ό πατέρας στό Γεννήθηκα, άλλά... (Umarete wa mita Keredo, l 52) αλλά ένας καθηγητής τού πανεπιστημίου, ό Σοκιτσϊ. πού μέ τίμημα τή μοναξιά του καταφέρνει νά παντρέψει τήν κόρη του Νορίκο πού είναι, εντούτοις. έτοιμη νά θυσιάσει τή ζωή της μένοντας στό πλάι του. Στήν πραγματικότητα τό Αργοπορη μένη άνοιξη είναι πάντα ένα «Σόμιν Γκέκι» όπου όμως τό στοιχείο «Σόμιν» έχει μετατεθεί στό επίπεδο τών αισθημάτων, άνταποκρινόμενο έτσι σέ μιά διαδικασία ωριμότητας καί εξέλιξης τού κινηματογράφου τού Ότζου άκόμα καί μέσα στό πεδίο μιάς ίδιας προβληματικής. Μιά συγκριτική μελέτη τής θεματικής τής προπολεμικής καί μεταπολεμικής παραγωγής τού Ότζου έστω κι άν περιοριστεί στίς ταινίες του πού μπορούν νά βρεθούν στήν Εύρώπη καί ιδιαίτερα στήν αναδρομή πού οργάνωσε στή Ρώμη τό Ιαπωνικό Ινστιτούτο Πολιτισμού δείχνει σαφέστατα τήν άπαρέγκλητη συνέχεια καί τόν ούσιαστικό μονοφωνικό χαρακτήρα τού έργου τού Ότζου, άρχίζοντας άπό τό ντεμπούτο του στό είδος τού «Σόμιν Γκέκι» (μετά άπό μερικες «παρεκκλίσεις» καί μιά άρχική προσχώρηση στή σειρά τών «ταινιών τού παραλόγου» πού ήταν τής μόδας στά τέλη τής δεκαετίας τού '2.0) όπως π.χ. τή Ζωή ενός νπα).λήλον (Καίsiiain seikatsu, 1929) πού είναι ή ενδέκατη ταινία του. μέχρι τίς πιό κατοπινές και, άσφαλώς. πιό ώριμες ταινίες του. όπως Ή γεύση τού σα,κέ (Sanma: no aji. 1962) πεντηκοστή δεύτερη καί τελευταία στή φιλμογραφία τού σκηνοθέτη πού χαρακτηρίστηκε άπό ιόν άγγλο κριτικό John Gillei σάν «κορωνίδα» όλου τού έργου τού γιαπωνέζικου μαιτρ. Άλλά μονοφωνία καί συνέχεια δέ σημαίνουν, φυσικά, ταυτοσημία θεμάτων καί ύφους ούτε έλλειψη παραλλαγής στήν τελική απόληξη. Όπως σέ κάθε δημιουργία πού είναι γόνιμη σέ μονοφωνικά στοιχεία (όπως συμβαίνει π.χ. στόν Άντονιόνι), τό θέμα. όντας πάντοτε το ίδιο. γίνεται αντικείμενο μιάς σειράς άπό αναπτύξεις, άπό εμπλουτισμούς, άπό ιδιομορφίες πού αναπληρώνουν σέ βαθύτητα ό,τι δέν ύπάρνει σέ ποικιλία. Ή σχέση λοιπόν πού ύφίσταται ανάμεσα στό προπολεμικό καί μεταπολεμικό έργο χού Ότζου κάνει προφανή αύτή τή διαδικασία τής εμβάθυνσης, τήν αίσθηση μιάς φανερής μετατόπισης τής προσοχής άπό τόν κοινωνικό χώρο στά πρόσωπα, άπό τίς συμπεριφορές στά αισθήματα, άπό τά κοινωνικά δεδομένα στά υπαρξιακά δεδομένα. Μέ λίγα λόγια, έάν πάρουμε δύο ταινίες τόσο όμοιες καί τόσο διαφορετικές όπως τό Γεννήθηκα, αλλά..., πού συγκαταλέγεται ανάμεσα στίς καλύτερες τής περιόδου τών βουβών ταινιών τού Ότζου, καί τό Ταξίδι στό Τόκιο, πού είναι σχεδόν σίγουρα ιό αριστούργημα τής περιόδου τών όμιλουσών ταινιών του. θά παρατηρήσουμε ότι υπάρχει μεταξύ τους μιά διαλεκτική σχέση συνέχειας πού κάνει φανερές πολυάριθμες διαφορές, όλες όμως στά πλαίσια μιάς ουσιαστικά ίδιας τοποθέτησης έκ μέρους του Ότζου, μιάς τοποθέτησης πού είναι ό φορέας μιάς ίδιας προβληματικής. Έάν θεωρηθεί ότι ή πρώτη άπ' αύτές τίς ταινίες ί ιναι ένα κωμεώΰλλιο (άν καί διαποτισμενο άπότό ι νεύμα τής σειράς τών «ταινιών τού παράλογου» i38 t at «ναβκωρημένο σε ό.τι αφορά τό κωμικό στοι Άρχή καλοκαιριού χείο). ή δεύτερη, άντίθετα. είναι ένα άφήγημα ελαφρά δραματικό μέ ορισμένες άποκλίσεις πρός τό άστικό θέατρο. Είναι άκριβές ότι στήν πρώτη άπό αύτές τίς ταινίες, ύπάρχει ή άμφισβήτηση ενός κοινωνικού ρόλου (έκείνου τών έργαζόμενων μικροαστών): τά δνό παιδιά τού ύπαλλήλου δέ δέχονται νά είναι «κατώτερα» άπό τό συνομίληκο γιό τού άφεντικού τού πατέρα τους. Ένώ στή δεύτερη ύπάρχει μόνο σύγκρουση παθών καί συναισθημάτων. Είναι έπίσης άκριβές ότι έάν ή πρώτη ταινία είναι. τουλάχιστον ώς ένα βαθμό, άποκαθηλωτική, ή άλλη. άντίθετα. είναι ένας ύμνος στόν ιερό χαρακτήρα τών οικογενειακών σχέσεων πού έχουν πλέον πάψει νά ύφίστανται. Άλλά είναι, ταυτόχρονα, γεγονός ότι τά παιδιά πού έπισκέπτονται τό γεροντικό ζεύγος Χιρογιάμα στό Τόκιο καί στά περίχωρα, μοιάζουν νά "ναι τά άναθρεμμένα καί «τοποθετημένα» παιδιά τού ύπαλλήλου στό Γεννήθηκα, άλλά... Είναι έπίσης γεγονός ότι στήν καθεμιά άπό τίς δυό ταινίες ό καταλύτης των καταστάσεων είναι ή σχέση παιδιά γονείς. Είναι, τέλ.ος, γεγονός ότι καί στήν ταινία τού 1932 καί σ εκείνη τού όλες οί σχέσεις άνάμεσα στά πρόσωπα είναι τό άμεσο ή έμμεσο αποτέλεσμα τής κοινωνικής τους θέσης σάν «Σόμιν». δηλαδή σάν πρόσωπα πού άνήκουν στήν άμορφη καί χωρίς προσωπικότητα μάζα τής «μεσαία; τάξης». Μέ λίγα λόγια, άνάμεσα στή μιά ταινία καί τήν άλλη, θά λέγαμε: άνάμεσα στό σινεμά τού Ότζου τής δεκαετίας ίου '30 καί σ εκείνο ιής δεκαετίας τού 50, περισσότερο άπό μιά βαθιά άλλαγή τής «ποιητικής» τού σκηνοθέτη, υπάρχουν βαθιές αλλαγές τής γιαπωνέζικης κοινωνίας: τό πέρασμα, διαμέσου τής Χιροσίμα καί τού Ναγκασάκι, τής αύτοκρατορικής Ιαπωνίας τού προπολέμου, στή δημοκρατική Ιαπωνία τοΰ μεταπολέμου, Μιά άπό τίς πιό φανερές άλλαγές πού εμφανίστηκαν στήν Ιαπωνία τού μεταπολέμου είναι ακριβώς αύτή πού άφορά τή λεγάμενη «μεσαία τάξη» ή όποια βρέθηκε παγιδευμένη, άς

140 πούμ έτσι, ανάμεσα σέ δύο άντιπαρατιθέμενες δυνάμεις: άπό πάνα) ό άναγεννόμενος ιαπωνικός καπιταλισμός. πού στίς νέες καί γιγαντιαϊες πολυεθνικές διαστάσεις του καθιέρωνε άνάμεσα στούς αληθινά κρατούντες καί στήν «μεσαία τάξη» βαθιές καί αγεφύρωτες διαφορές πού καμιά μυθολογία τού «αύτοδημιούργητου» δέν μπορεί νά γεφυρώσει. κι άπό κάτω. ή πίεση τής έργατικής τάξης καί τοη πολιτικών καί συνδικαλιστικών της οργανώσεων, πού κατάφερε νά παραβιάσει τά σύνορα πού υπήρχαν στό παρελθόν άνάμεσα στό γιαπωνέζικο προλεταριάτο καί στή «μεσαία τάξη», πού παλιότερα έπαιζε τό ρόλο τού ταμπόν άνάμεσα στήν άπρόσιτη αύτοκρατορική έξουσία καί στούς πιό απόμακρους ύπηκόους της. Μιά τέτοια διαδικασία κονιορτοποίησης τής «μεσαίας τάξης», πού στήν Ιαπωνία έπαιξε ένα ρόλο πολύ πιό σύνθετο άπό αύτόν πού συναντήθηκε άλλού. δηλαδή τή σύγκλιση άπό τή μιά τής δυναμικής τής άστικοποίησης τής έργατικής τάξης καί άπό τήν άλλη τής προλεταριοποίησης τής μικρής καί μεσαίας μπουρζουαζίας, έπέφερε άναπόφευκτα τήν κατάργηση όλων τών ειδώλων πού ή μεσαία τάξη ήταν ό φορέας καί έγγυητής τους. Το πρώτο άπ αύτά ήταν ή γιαπωνέζικη οικογενειακή ιδεολογία πού μέχρι τόν πρώτο παγκόσμιο πόλεμο ήταν ή ' Cjrundtbrm. τών ήθών τής γιαπωνέζικης κοινωνίας, ή θεμελιώδης άξια της, ή μονάδα βάσης πού άναπαρήγαγε στό άτομικό επίπεδο τίς κοινωνικές σχέσεις μέσα άπό τήν αδιαμφισβήτητη καί απόλυτη πρωτοκαθεδρία τοΰ «πάτερ φαμίλια», μέσα άπό τό ρόλο τής ύποταγής τών παιδιών στή δεσποτική θέληση τών γονέων (καί ιδιαίτερα, βέβαια, τοΰ πατέρα). μέσ' άπό τόν «αγγελικά» ρόλο τής μητέρας, μέσα άπό τό ρόλο τής πλήρους κατάργησης τής προσοίπικότητας τών κοριτσκον καί τών γυναικών έν γένει. Αύτές οί σκέψεις, πού θά μπορούσαν βέβαια νά έμβαθυνθούν άπ όσους θά ήθελαν νά καταλάβουν μέ τρόπο πλήρη τό σινεμά τού Ότζου, μάς υποχρεώνουν ν άναφερθούμε στό «συντηρητισμό» του. Βάζουμε τά εισαγωγικά στή λέξη γιατί τό στοιχείο αύτό άνήκει περισσότερο στή σχέση: ήθη / αισθητική καί λιγότερο στή σχέση: ήθη / πολιτική. Γιατί ό Ότζου έμενε πάντοτε παράμερα, άκόμα καί κατά τήν αύτοκρατορική περίοδο όταν, κατά ένα τρόπο, ύποχρεώθηκε νά σκηνοθετήσει «ταινίες κατά παραγγελίαν». Στόν Ότζου τού προπολέμου. ή άναγνώριση τής οικογένειας σάν άξίας κατ εξοχήν τής κοινωνικής συνθήκης τού «Σόμιν» άνταποκρινόταν στήν άναγκαιότητα νά εισαγάγει ένα στοιχείο θετικό στή ραδιογραφία τής κατάστασης τής

141 μεσαίας καί μικρής μπουρζουαζίας πού, άπό πολλές επόψεις, ήταν απελπιστική. Λέν είναι άσς.'αλώς τυχαίο τό ότι τό βέμα τής θυσίας υπήρξε τό κύριο «λάιτμοτΐβ» τού σινεμά τού Ότζου μέχρι τήν έπαναδραστηριοποίηση τού μεταπολέμου: Αδελφές πού θυσιάζονται γιά χάρη τών αδερφών τους, όπως ή Σικάκο στό Ή γυναίκα άπό τό Τόκιο (Tokyo no onna, 1933), μητέρες πού θυσιάζονται γιά χάρη τών παιδιών τους όπως ή Τσόκο Ίντα στό Μ οναχογιός (Hitori musuko, 1936), πατεράδες πού θυσιάζονται γιά τά παιδιά τους, όπως ό ήρωας πού ερμηνεύεται άπό τόν Τσίσου Ρίου στό 'Υπάρχει ένας πατέρας (Chichi arild, 1942 ), κ.λπ. Στόν Ότζου τού μεταπολέμου ή οικογένεια είναι, αντίθετα, ό χώρος μιάς ρήξης συγκινησιακής όπου ή ατομική αύτοσυντήρηση καταλήγει στό νά ύπερισχύαει πάνω στήν αλληλεγγύη τής ομάδας. Δέν είναι τυχαίο ότι τό «λάιτμοτΐβ» πού κυριαρχεί στό σινεμά τού Ότζου. μετά τό μεταπολεμικό έπανερχομό του μέχρι τό τελευταίο του σχέδιο γιά ταινία, τό Daikon ίο Ninjin πού σκηνοθετήθηκε έν συνεχεία στά 1964 άπό τόν Μινόρου Σιμπούγια. είναι ή μοναξιά: ή πατρική μοναξιά στό Τέλος τής άνοιξης (Banshun), ή μητρική μοναξιά στό Τέλος τον φθινόπωρου (Akibiyori, 1960), ή μοναξιά τών γονέων στό Ταξίδι στό Τόκιο. Γιά τόν Ότζου είναι προφανές ότι ή κονιορτοποΐηση μεταπολεμικά τής γιαπιονέζικης κοινωνίας έπέφερε μιά μείωση τής «κοινωνικής άπελπισίας» καί μιά αύξηση τής «ύπαρξιακής άπελπισίας». Καμιά αυταπάτη, ούτε κάν αύτή τής άβέβαιης οικογενειακής αλληλεγγύης (μιά ήρωίδα όπως ή Νορίκο στό Ταξίδι στό Τόκιο είναι έξαίρεση. Πραγματικά, ό Ότζου δέν καταδικάζει τά δυό παντρεμένα παιδιά. Περιορίζεται στό νά καταγράψει τόν εγωισμό τους σάν ένα νόμο τής γενιάς τους), δέν παρεμβάλλεται άνάμεσα στό άτομο καί στή συνείδησή του γιά τόν θάνατο. Δέν είναι απίθανο, γιά όποιαν θά εξέταζε άπό κοντότερα τίς σχέσεις τού Ότζου μέ τούς σεναριογράφους του, ότι τό κλειδί τής έντονης συνεργασίας άνάμεσα στό σκηνοθέτη καί τόν πιό κοντινό άπό τούς συνεργάτες του, τόν σεναρίστα Κόγκο Νόντα (τού όποιου τό όνομα εμφανίζεται σέ 26 ταινίες τού Ότζου. ενώ τού Ταντάο Ικέντα σέ 11, τού Άκίρα Φουσίμι σέ 5. τού Κομάτσου Κιταμούρα σέ 4) βρίσκεται συνδεδεμένο μέ μιά συμφωνία ιδιαίτερη άνάμεσα στούς δύο κινηματογραφιστές, στήν έκτί μησή τους γιά τή μετατροπή τής «ιδεολογίας τής οικογένειας» άπό χώρο παρηγοριάς (στή γιαπωνέζικη προπολεμική κοινωνία) σέ χώρο άπελπισίας (στή γιαπωνέζικη κοινωνία τοϋ μεταπολέμου), Τό γεγονός πού Αναφέρουμε αποκτά άκόμα μεγαλύτερη σημασία επειδή γνωρίζουμε άπό συγκεκριμένες μαρτυρίες ότι περισσότερο άπ ό,τι στόν Μιτζογκυύοι καί περισσότερο άκόμα άπ' ό,τι στόν Ναρούζε (ατού όποιου τίς ταινίες τό σενάριο είναι πρώτιστης σημασίας), στόν Ότζου τό σενάριο αντιπροσώπευε έναν αυστηρό οδηγό γιά τίς αφηγηματικές καί μορφικές δομές πού ύστερα «πραγματοποιούσε» μέ μιά πιστότητα σχεδόν απόλυτη. Αρκεί γι αυτό ν ; αναφέρουμε αυτό πού είχε δηλώσει ό Τσίσου Ptuu, ό ηθοποιός πού προτιμούσε ό Ότζου. 140 σχετικά μέ τόν τρόπο πού διηύθηνε τούς ηθοποιούς: Ταξίδι στό Τόκιο «Είχε ολόκληρη τήν ταινία στό κεφάλα του προτού έρθει στό πλατώ, σέ τρόπο ώστε εμείς οί ήθοποιοί έπρεπε νά άκολονθήσονιιε τίς οδηγίες τον άπό τόν τρόπο πού θά σηκώναμε τό χέρι μας μέχρι τό πώς θά κουνούσαμε τά βλέφαρά μας... Ό Κέντζι Μιτζογκονσι ήταν ό αντίποδας τού Ότζον. Μόλις κι έδινε μιά οδηγία στούς ήθοποιούς καί τούς άφηνε μόνους τους στήν άπαραίτητη προσπάθεια γιά νά έπιτενχθεί τό καλύτερο δυνατό άποτέλεσμα. Ενώ ό Ότζου σχεδίαζε τά. πάντα άπό πριν, άπό τήν άρχή μέχρι τό τέλος καί είχε πάντοτε καλά στό μυαλό τον τή θέση κάθε ηθοποιού γιά κάθε πλάνο». Εντούτοις, ό,τι ειπώθηκε μέχρι στιγμής σχετικά μέ τίς άφηγηματικές δομές τού Ότζου, γιά τά θεμελιώδη μοτίοα τής δημιουργίας του, γιά τόν αύστηρό σχεδίασμά τών θεμάτων του (τά σενάρια), θά κινδύνευε νά παραπλανήσει τόν άναγνώστη έάν δέν προσθέταμε άμέσωςότι κάθε «τοποθέτηση» στό επίπεδο τών άφηγηματικών δομών βρίσκει έναν ακριβή άπόηχο στό επίπεδο τών μορφικών δομών (κι άλλωστε, όπως ξέρουμε, ό διαχωρισμός άναμεσα στά δύο έπίπεδα είναι καθαρά λειτουργικός στό πεδίο τής ανάλυσης: κάθε πράξη έκφρασης ολοκληρωμένη είναι τό αποτέλεσμα μιάς ένότητας αδιαίρετης), θά πρεπε νά ξεκινήσουμε μάλλον άπό αύτή τή διαπίστωση όπως πάντοτε συμβαίνει έάν θέλουμε νά σκεφτούμε σωστά πάνω στόν Ότζου χωρίς νά γλιστρήσουμε στόν κοινωνιολογισμό ή, άκόμα χειρότερο, πρός τίς ιδεολογικές άφαιρέσεις. Γιατί, άκριβώς, τό μεγαλείο αύτού τού δημιουργού, αύτό πού τόν κάνει νά είναι μιά άπό τίς σημαντικότερες προσωπικότητες στήν απορία τού κινηματογράφ ου, συνίσταται στόν πλήρη, αύστηρό καί ομοιογενή μετασχηματισμό μιάς ενόρασης γιά τόν κόσμο σέ αντίληψη γιά τό

142 ύφος. Έξαιτι'ας αύτού. ό «συντηρητισμός» τού Ό τζου εξαγνίζεται σ' έναν «μοντερνισμό» τελείως στερημένο άπό φόρμα, σκοτεινή ή εμφανή, χωρίς καμιά μυθολογία τής γλώσσας καί καμωμένο πλήρως άπό άκαμπτες εξισορροπήσεις. Μέ λίγα λόγια, ό Ότζου ανήκει στούς μεγάλους μοραλίοτες τής μορφής, σ' αύτούς τούς ασκητές τής κινηματογραφικής έκφρασης χάρη στούς όποιους ό κινηματογράφος καθαρίζεται άπό τίς βιομηχανικές του εκπορνεύσεις: τόν Ντράγιερ ή τόν Μπρεσσόν, τόν Στράουμπ ή τόν Ρομέρ, τόν Γιάντσο ή τόν Ρεναί πού τούς αναφέρουμε πρέπει νά διευκρινιστεί όχι γιά νά προβούμε σέ κάποιες συγκρίσεις ή παρομοιώσεις άλλά γιά νά διαπιστώσουμε, μέσ άπ αύτές, ορισμένες τάσεις «ήθους καί αισθητικής». Ορισμένα χαρακτηριστικά στό ύφος, άνάμεσα σέ τόσα άλλα, προσδιορίζουν μ ένα τρόπο έμφανέστερο τό μορφικό σύστημα τού Ότζου, κυρίως άπό τή δεκαετία τού 30 κι άκόμα περισσότερο στή μεταπολεμική δημιουργία του. Πρίν άπ όλα ή άπουσία κινήσεων τής μηχανής. Σέ όλη τή δεύτερη περίοδο τής δημιουργίας τού Οτζου δέν υπάρχουν παρά έλάχιστες, κι αύτές πολύ μετρημένες, κινήσεις μηχανής πού μερικές φορές γίνονται μετά βίας αντιληπτές. Έ ά ν στό Ταξίδι στό Τόκιο ένα παράλληλο τράβελιγκ άπό τά δεξιά πρός τ άριστερά χρησιμεύει σέ μιάν ορισμένη στιγμή γιά ν άποκαλύψει τούς δύο γέρους γονείς καθισμένους πλάι πλάι (ύπογραμμίζοντας έτσι τήν ήρεμία), στό Soshun ή άφιξη στό σταθμό τού τραίνου είναι «αφηγημένη» άπό δυό σταθερά πλάνα μέ διαφορετικό κο^δράρισμα άλλά καί τά δύο σέ contre plongee (2) ώστε ν άφαιρεθεί άπό τόν θεατή ή πλήρης άποψη τού τραίνου κι ή προσοχή του νά μείνει συγκεντρωμένη στούς ήρωες τού έργου. Συνοπτικά, ή δυναμική πλευρά τών ταινιών τού Ότζου βρίσκεται συγκεντρωμένη στό εσωτερικό τών άτομικών πλάνων τών ήρώων του καί καθορίζεται άπό τή σχέση πού έχει τό καθένα άπ αύτά μ εκείνο πού προηγείται κι έκείνο πού έπεται. Ή σχέση αύτή δέν διαταράσσεται άπό καμιά παραπλανητική «συνέχεια», άπό καμιά ψεύτικη επιμονή στή «λεπτομέρεια», άπό καμιά έπιτήδευση στό πλανάρισμα. Έ χ ε ι κανείς τήν εντύπωση ότι ό Ότζου αφήνει στόν κινηματογράφο τόν «παραστατικό» του χαρακτήρα κι έπομένως άποκλείει αύτές τίς «άνθρωπομορφικές» κινήσεις μέ τίς όποιες «ή κάμερα» μετατρέπεται σέ μάτι (τά πανοραμίκ) ή σέ μάτι πού διαθέτει καί πόδια (τά τράβελιγκ), πού αναμιγνύουν -τό θεατή στό εσωτερικό τής παράστασης. Αύτή ή έντύπωση ενδυναμώνεται άλλωστε κι άπό άλλα χαρακτηριστικά στό ύφος. Από τήν έποχή τής ταινίας Γεννήθηκα, άλλά... (1932) ό Ότζου καταργεί τά άνσαινέ καί τά φοντύ (είχε πει: «όέν αποτελούν μέρος τής γραμματικής τον κινηματογράφον, είναι ιδιότητες τής κάμερας») πού είναι τυπικά υποκατάστατα {«γενικά είναι ένας τρόπος γιά νά ξεγελάς»: έτσι τά καθόρισε μιά άλλη φορά) τών τριών αριστοτελικών ενοτήτων: τού χρόνου, τού χώρου

143 καί τής δρά<της καί οίκοδομεί τήν αφήγησή τον στή οάση τομών χρονικών, περιβάλλοντος καί άνέλιξης. Αύτό ενδυναμώνει έπίσης τήν εντύπωση ότι ό Ό- τζου ήθελε ν άφήσει στήν ταινία τόν «παραστατικό» της χαρακτήρα αποκλείοντας κάθε ψευδή έντύπο>ση πού παράγεται άπό τήν απομίμηση. Έπίσης. μπορούμε νά παρατηρήσουμε ότι τά πλαίσια τού κάδρου στά πλάνα τον Ότζου βρίσκονται πολύ συχνά στό εσωτερικό δύο παράλληλων χωρισμάτων: είτε πρόκειται γιά τούς τοίχους ένός διαδρόμου, τό άνοιγμα ένός δωματίου ή δυό κάθετα αντικείμενα πού διατρέχουν τίς δυό πλευρές τού κάδρου, σχεδόν γιά νά υπογραμμίσουν τό σκηνικό χαρακτήρα τού καδραρισμένου χώρου κι επομένως τήν παραστατική του φύση κι όχι τήν άπόπειρα μίμησης τής πραγματικότητας. Βλέπουμε τήν ίδια άποψη καί γιά τή «χαμηλή θέση τής κάμερας» πού αποτελεί πιθανώς μιά επιλογή λειτουργική κι όχι μιά ιδιότυπη συνήθεια, όπως έπίσης καί τόν κανόνα, πού τηρεί αυστηρά, νά μήν υψώνει τήν κάμερα ποτέ περισσότερο άπό πενήντα εκατοστά άπό τό έδαφος, δηλαδή περίπου στό ύφος τού βλέμματος ένός προσώπου καθισμένου σ ένα «tatami». Μιά επιλογή πού δέν μπορεί παρά νά ερμηνευτεί σάν στενά δεμένη μέ τή θέληση τού Ότζου ν άποκλείσει κάθε ιδιαίτερο χαρακτήρα στό μάτι τής κάμερας, πού τήν ταυτίζει μέ τό βλέμμα ένός παρατηρητή πού καθισμένος σ ένα «tatami» παρακολουθεί τήν παράσταση. Τέλος, ένα άπό τά επίκεντρα τού «κινηματογράφου τής πρόζας» τού Ότζου είναι ή σχέση: μοντάζ τρόπος καδραρίσματος επιλογή τού κάδρου. 'Αρχίζοντας άπό τό τρίτο στοιχείο αύτού τού στυλιστικοΰ τρίπτυχου θά πρέπει νά υπενθυμίσουμε ότι σέ κάθε έργο τού Ότζου πού, γενικά, είναι γυρισμένο σ' έναν περιορισμένο αριθμό χώρων υπάρχει ένα γκρουπ άπό βασικές γωνίες λήψης πού, κατά μέσο όρο, αποτελούν τά 2/3 ή τά 5/6 τού συνόλου τών γο>νιών γιά τόν δεδομένο χώρο. 'Επομένως, κάθε ενότητα πού κατά τή διάρκεια τής ιστορίας εκτυλίσσεται σ' αύτό τό χώρο, περιέχει τίς ίδιες βασικές γωνίες λήψης πού έπαναλαμβάνονται μέ τήν ίδια αυστηρή ομοιότητα, άπό οπτική άποψη. Τό περιεχόμενο λοιπόν τού πλάνου αλλάζει άλλά ή όμάδα τών προκαθορισμένων πεδίων λήψης παραμένει, Τό δεύτερο στοιχείο τού έν λόγω τριπλού συστήματος αφορά τόν τρόπο καδραρίσματος πού κι αύτός χαρακτηρίζεται άπό μ«ά πλήρη άρνηση κάθε οπτικού τεχνάσματος. Γι αύτό τό λόγο, ιό κύριο κάδρο στό σινεμά τού Ότζου είναι τό απόλυτα μεσαίο πλάνο μέ τά πρόσωπα νά σκέπτονται. νά συζητούν ή νά σκοπούν, καθισμένα στό -tatami», μέ τρόπο πού νά κλείνουν μέ λίγο κάθετο χώρο τή δεζιά καί τήν αριστερή πλευρά τού κάδρου (πού κι αύτές περικλε ίονται άπό τά δυό χωρίσματα ή τά δύο αντικείμενα πού χρησιμεύουν γιά πλαίσιο). Ένώ στίς ταινίες του Ότζου ύπάρχει μιά αφθονία άπό μεσαία γενικά πλάνα (3) καί άπό πλάνα αμερικάνικα <4), τά γκρο - πλάν λείπουν (τά άντικαθιστά, όταν είναι απαραίτητο, άπό πολύ κοντινά πλάνα) καί τά πολύ γκρο, it ναι σχεδόν ανύπαρκτα. Τό σύστημα τού Ότζου συμπληρώνεται άπό τό μοντάζ πού έπι- 142 διώκει νά δώσε ι μια ρυθμική σχέση άνάμεσα στά Ταξίδι στό Τόκιο διάφορα πλάνα, προεκτείνοντας τή δυναμική πού περιέχεται στό έσωτερικό καθενός άπό αύτά. Πρόκειται έπομένως γιά ένα μοντάζ πού δέ σκοπεύει νά δημιουργήσει τήν αίσθηση τής δράσης άλλά νά τήν άκολουθήσει χωρίς ποτέ νά τήν ύπερβεί καί πού, γενικά, συμπίπτει μέ τίς τομές τών χειρονομιών καί τών διαλόγων πού. έτσι. συνδέονται μεταξύ τους χάρη σ' ένα σύστημα όπου ή υπογράμμιση καί ή τομή ταυτίζονται άπόλυτα. Στό σύνολο αύτών τών τριών στοιχείων, πού είναι στενά λειτουργικά μεταξύ τους. ύπάρχει τό κλειδί τού άφηγηματικού ρυθμού «κατά τόν Ότζου*. πού είναι ένας άφηγητής ταυτόχρονα ρεαλιστικός καί άντινατουραλιστικός. πού έναλάσσει συνεχώς τή σχ 'σΐ κάθε προσώπου μέ τά ύπόλοιπα καί τό σύνολο τών προσώπων μέ τόν περίγυρο. Καί πού τοποθετεί κάθε ζωή. κατάσταση ή συναίσθημα στήν άργή καί άμείλικτη φυγή τού χρόνου. Lino Mk'ciche (Το κείμενο τον Λ ίνο Μ ιταικέ δη/ιωσιεντηκε γιά πρώ τη ψαρά ατό Notiznrio τον Institute Giapponese di Culturo, Roma, Ένσω/ΐιατώθηκε κατόπι v σέ μιά άνθολογία hrtidmn τον Λ.Μ., πού ανγκεντρώθηκαν σ ένα βιβλίο μέ τίτλο La ragione e Ιο sguariio (Edizioni Lerici, 1979). H lutaqρυ,οτη τον Δηιομρη Στανρακα έγινε μέ οάση τή γαλλική απόδοση, πού ονιντεριλαμο*m'n - tu ν στήν ειδική έκδοση Εισαγωγή στόν Γιασουτζίρο Ότζου, πού κνκλοψόρησε μέ άψορμή τή ρετροσπε- KTt(nt ατόν Ιάπωνα σκηνοθέτη, m Λ πλαίσια τον 33ον J α θνονς Φεοτιόάλ τον, Ιοκάρνο 1979, Ίο κείμενο,τοραχωρήθτικε t νγενικά οτό Σύγχρονο Κινηματογράφο άπό τό σιηγραγ έα τον. Τόν εν- /uptorovut θερινό. 31 για tu Λλανιι stoi ένα άτομο ή ένας όμιλος ατόμων πϊριέχοντιιι tteoa mo mtyp {Σ,τΜ ) 4) Έ ν α ή πε >ιαοόίΐ ^«rtqmwxa κ<.»6^η.ΐ(.ηομ*λ'<ι άπο ta ύψος mw γονάτων ωι πάνω (Χ,ι.Μ,).

144 O OZU ΚΑΙ ΤΟ ΖΕΝ (άποσπάσματα άπό τό βιβλίο τού Paul Schrader) i. Ή ί Η α τ ύ π ι ι ι α ΐ ) r i v m ιιο < ( < 'ή ς. K a t i e π λ ά ν ο π ν α ι ί κ τ ω ν η τ ρ α γ μ ύ - tujv κινημλτογραψιρί'νβ χωβ1" σ τ ά ο ' ο λ ε ; τ ι ς τ α ι ν ί ε ς. [1< χκ { t t v r n ; ϋ α ο θ ( Χ * γ ι Χ ί ί μ.κ f w o t i κ ν α π λ ά ν ο η ο ί* i c i o g e i ν ά Ε π α ν α λ α μ β ά ν ε τ α ι ομοκ! of 5ro ιΐκιινές κι ό 'Οτζου τό «γυρίζεί* κάθτ φο^ά μέ διαφορετικό τρ6»ο (Σ.τ.Μ.). Τά τελευταία χρόνια είδαμε νά αναπτύσσεται στόν κινηματογράφο ένα ύφος τό όποιο διαφορετικοί καλλιτέχνες σέ διαφορετικές κουλτούρες χρησιμοποίησαν γιά νά έκφράσουν τήν Ιερότητα: τό υπερβατικό ύφος. Όπως οί ανακαλύψεις τών άνθρωπολόγων στίς άρχές τοϋ αιώνα έκαναν φανερό ότι λαϊκοί καλλιτέχνες σέ πολιτισμούς πού δέν είχαν τίποτα τό κοινό είχανε βρει παρόμοιους τρόπους γιά νά έκφράσουν παρόμοιες συγκινήσεις, έτσι καί στόν κινηματογράφο, σκηνοθέτες πού δέ γνωριζόντουσαν δημιούργησαν τό υπερβατικό ύφος. Οί ταινίες τού Οτζου είναι, στήν Ανατολική Τέχνη, ύποδειγματικές τού ύπερβατικού ύφους. Αύτό τό ύφος είναι φυσικό στήν Ανατολική Τέχνη καί είχε μεγάλη έπιτυχία στό κοινό, έν πολλοίς, χάρη σ αύτή τήν ίδια τή γιαπωνέζικη κουλτούρα. Ή άνατολική τέχνη γενικότερα, ή τέχνη τού Ζέν ειδικότερα, προσβλέπουν στόν Ύπερβατισμό, δέν κάνουν διάκριση άνάμεσα στό ιερό καίτό άνίερο. Ό Donald Richie, κατατάσσοντας τούς γιαπωνέζους σκηνοθέτες, τοποθέτησε τόν Κουροσάουα στήν άκρα αριστερά (ό μοντέρνος) καί τόν Οτζου στήν άκρα δεξιά (ό παραδοσιακός). Πράγματι ό 'Οτζου υπήρξε απόλυτα συντηρητικός στήν έπιλογή τών θεμάτων του καί στήν τεχνική του (υπήρξε ένας άπό τούς τελευταίους γιαπωνέζους σκηνοθέτες πού χρησιμοποίησαν τόν ήχο καί τό έγχρωμο φίλμ). Δημιουργός 54 ταινιών σέ 35 χρόνια, σκηνοθέτησε αρχικά θέματα ρομαντικά καί κοινωνικά πού τού ζήτησαν οί παραγωγοί του κι ύστερα, μετά τό Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, ειδικεύτηκε στό είδος τού «Σόμιν» πού άσχολείται μέ τή ζωή τού προλεταριάτου καί τής μικροαστικής τάξης, τίς σχέσεις στά πλαίσια τής οικογένειας. Μέσα σ αύτό τό είδος έδωσε κυρί(ος τήν προσοχή του σέ ορισμένες μορφές συγκρούσεων πού δέν έχουν τίποτα τό δραματικό, μέ τή δυτική σημασία τού όρου. Οί ταινίες μέ πολν έ.τιξεργασμένη πλοκή μέ πλήττονν τώρα πλέον», είχε πει στόν Richie. «Μιά ταινία πρέπει βέβαια νά 'χει μιά δική της δομή. CL/J.uiniKa δέν Οά 'ταν μιά ταινία, άλλά νομίζω πώς μιά ταινία δέν είναι καλή έάν έχει νπερβολικϊ) δραματικό τητα ή πολλή δράση. Ο Οτζου είναι όνομαστός γιατί πραγματοποίησε σέ πολλές ταινίες τήν ίδια κατάσταση οικογενειακής σύγκρουσης, δουλεύοντας μέ τούς ίδιους τεχνικούς (τό διευθυντή φωτογρας-ίας Γιούσουν ' Ατσούτα. τό σεναριογράφο Κόγκο Νόντα καί τούς ίδιους ηθοποιούς πού άπό ταινία σέ ταινία έπαιζαν, μέ μικρές παραλλαγές, περίπου τά ίδια πρόσωπα, μ αυτό τό ύφος τής στωικής βεβαιότητας πού δημιουργεί ή συνήθεια νά έπαναλαμβάνει κανείς τούς ίδιους ρόλους καί νά δοκιμάζει τά ίδια αισθήματα. Ό Ότζου διάλεγε τούς ήθοποιούς του γιά τά «ουσιαστικά» τους χαρίσματα: «Στή διανομή τών ρόλων όέν υπάρχει ζήτημα ικανότητας ή όχι γιά έναν ήθοποιό, άλλά γιά τό τί είναι ό ίδιος...». Χρησιμοποιούσε, έπίσης, τήν ίδια τεχνική: κάμερα στό ύψος ένός προσώπου καθισμένου κατά τόν παραδοσιακό τρόπο στό tatami, λίγες κινήσεις μηχανής καί μέ μοναδική καθαρά φιλμική ύπόμνηση ένα μοντάζ πού δέν είναι ούτε κοφτό ούτε μέ σημασίες μεταφορικές, άλλά γαλήνιο, ύπογραμμίζοντας τή διαδοχή τών γεγονότων. Ή έπανάληψη είναι προτιμητέα άπό τήν ποικιλία. Πρόκειται γιά μιά τελετουργία. Ό Ότζου μπορεί νά προσδιοριστεί άπό τούς αποκλεισμούς του, γιατί έκανε όλο καί λιγότερα νέα πράγματα καθώς ή ζωή του κυλούσε. Άπ ό ταινία σέ ταινία κατάργησε: τά έκφραστικά γκρό - πλάν τών προσώπων, τίς χειρονομίες πού προορίζονταν νά έκφράσουν μιά φανερή συγκίνηση (όπως π.χ. νά πετάξει κάποιος τό μαντίλι του άπό άηδία). τά ρακόρ πάνω στήν κίνηση, τά έντονα κοντράστ στη φωτογραφία, τά σύντομα πλάνα, τίς σκηνές μέ τό έλαφρ ' εύθυμο ύφος. Εντούτοις, ό σκοπός αυτού τού άρθρου δέν' είναι νά έπισημάνει τό τί καταργήθηκε άλλά τό τί άπέμεινε. δηλαδή τό ύφος του. πού μπορεί νά χαρακτηριστεί σάν υπερβατικό. Στό καλλιτεχνικό άλφα - βήτα τού Ζέν'. τό ίδιο γράμμα δέν έπαναλαμβάνεται ποτέ άκοιβώς τό ίδιο σ ένα έργο. Μιά, έστιο καί ασήμαντη, διαφορά παρεμβάλλεται άνάμεσα σέ δυό πράγματα πού υπάρχει. ό κίνδυνος νά φανούν ταυτόσημα. Έτσι κι ό Ότζου ένώ στό κινηματογράφο είναι απόλυτα εφικτό άποφεύγει τή φωτογραφική ταυτοσημότητα. Όταν έπαναλαμβάνει τό ίδιο γράμμα τού φιλμικού του άλφάόητου π.χ. ένα πλάνο τού Τσίσου Ρίου κατεβαίνοντας τό δρόμο, μπροστά στό σπίτι του ό Οτζου κινηματογραφεί κάθε γράμμα πλάνο χωριστά {!). Ή τελετουργία στήν άνατολική τέχνη δέ δομείται γύρω άπό ένα επεισόδιο κάθαρσης (όπως π.χ. ή τύφλωση τού Οίδίποδα) άλλά είναι ένας κύκλος μέ μιά άνοδο καί μιά πτώση πού αποκαλύπτει τήν ενότητα τού ανθρώπου ιιέ τή φϋαη. Ενας ορισμένος τύπος παραγράφου τού Ότζου επαναλαμβάνεται 14

145 ατό εσωτερικό μιάς ταινίας τού Ότζου κι ένας Ορισμένος τύπος ταινιών τού Ότζου επαναλαμβάνεται στό εσωτερικό τής καριέρας τού Ότζου. Η τελετουργία δέ διαχωρίζεται άπό τή μορφή κι ή μορφή δέ διαχωρίζεται άπό τό περιεχόμενο. Στί ς ταινίες τού Οτζου, όπως σέ όλη τήν παραδοσιακή τέχνη τής Ανατολής, ή μορφή ή ίδια είναι ή τελετουργία πού δημιουργεί τό αιώνιο παρόν (ekak- >ana». δίνει βάρος στό κενό (mu) καί κάνει δυνατή τήν επίκληση τού furyu. Τό Furyu: οί τέσσερις θεμελιώδεις διατάξεις τού Ζέν (τό ίδιο δέ μεταφράζεται) sabi; μοναξιά, ήρεμϊα wabi: συνηθισμένη θλίψη aware: θλίψη πιό έντονη, νοσταλγία συνδεμένη μέ τό φθινόπωρο jugen: ύποβολή ένός απροσδιόριστον άγνωστου. Ά ν καθένας άπ τούς τύπους τού furyu ύπάρχει στις ταινίες του, ό Ότζου είναι ό καλλιτέχνης τού mono no aware. Ή κυρία σύγκρουση στίς ταινίες τού Ότζου δέν είναι ούτε ψυχολογική, ούτε πολιτική, ούτε οικογενειακή. Είναι ελλείψει καλύτερου έργου «περιόαλλοντολογική». Τό ότι οί ήλικιωμένοι δέν μπορούν νά επικοινωνήσουν μέ τούς νέους, οί γονείς μέ τά παιδιά, οί καλλιτέχνες μέ τούς μισθοσυντήρητόν ς. o l αύτά αποτελούν μιά διάσταση τού προβλήματος επικοινωνίας τού σημερινού γιαπωνέζου μέ το περκιάλλον του. Σέ μιά σκηνή μέθης ένας ήρωας ιού Τέλος τον Φθινόπωρου (1960) λέει: «Οί άνθρωποι κάνουν τή ζωή περίπλοκη. Ή ίδια ή ζωή είναι άπλή». Πώς γίνεται ό άνθρωπος νά κάνει τή ζωή περίπλοκη. τό ψάρι νά κάνει τό νερό περίπλοκο: Γ ιά τόν Ότζου είναι ό εκσυγχρονισμός πού πλανιέται άπειλητικά πάνιυ στή παραδοσιακή Ενότητα. Όταν αύτή ή Ενότητα παραπαίει, τότε όλες οί δομές τής οικογένειας, τής εργασίας καταρρέουν. Άκόμα κι όταν είχε πει ότι αισθανόταν περισσότερη συμπάθεια γιά τούς ηλικιωμένους παρά γιά τούς νέους, ό Ότζου δίνει περισσότερη σημασία στήν ενότητα παρά στή διαίρεση, περισσότερη στό aware παρά στή σύγκρουση. Τά πλάνα τού φινάλε στις ταινίες τού Ότζου, σάν Lodah, είναι μιά επαναβεβαίωση τής φύσης. Μπορεί νά δείξουν μιά εικόνα τόσο παραδοσιακή όσο ένα βουνό ή νά περιέχουν στοιχεία τής σύγχρονης ζωής, όπως ένα πλοίο σέ ποτάμι ή μιά καμινάδα. Ό Ό τζου δέν καταργεί τή σύγκρουση πού ύπάρχει άνάμεσα otov άνθρωπο καί τή φύση. Μπορούμε νά πούμε ότι τήν ύπερβαινει. Ή τέχνη καί ή κουλτούρα Ζέν δέν είναι οί μόνες επιδράσεις πού επηρέασαν τόν Ότζου. Μπορεί νά δρει κανείς προηγούμενα τής τεχνικής του στίς κωμωδίες τού γιαπωνέζικου βωμού κινηματογράφου (tic μηχανικές επαναλήψεις τών κινήσεων π.χ.). Όσο γιά τά άκίνητα πλάνα του, ό Οτζου είπε κάποτε ότι αύτό οφείλεται στό ότι δέν είναι δυνατόν νά χρησιμοποιήσει κανείς γερανό όταν φιλμάρει άπό τόσο χαμηλά, Καί, ασφαλώς, ή δική του προσωπικότητα έπαιξε ρόλο στόν κινηματογράφο πού έκιχνι. Άλλά οτό σύνολά τους οι μέθοδοι τού Ότζου προσομοιάζουν τόοο σ' εκείνες τού παραδοσιακού Ζέν. ώστε ή άρνηση «ύτής τής επίδρασης είναι αδύνατη. Η προσωπικότητά τοο, όπως κι αύτή τών 144 ηρώων του, συγχωνεύεται μέ τήν έννοια τού mono Άργοπορημένη άνοιξη mo aware καί σάν ύστατη απόληξη τής τέχνης Ζέν γίνονται πράγμα άξεχώριστο, I. Ό Ότζου κι ή προσωπικότητά τον Τά διλήμματα καί οί άποφάσεις μέσα στίς ταινίες του είναι βέβαια οί ίδιες μ έκείνες τής ζωής του. Ό Ότζου δέν παντρεύτηκε ποτέ καί έζησε μέ τή μητέρα του. Ή ήλικία τών βασικών ήρώων τών ταινιών του αντιστοιχεί στή δική του ήλικία. Γερνούν παράλληλα μέ τόν ίδιο. Ωστόσο οί προσωπικές του εμπειρίες δέν αντιπροσωπεύονται σ όλες οί ταινίες του. (Υπήρξε λοχίας στό στρατό, δημοσιογράφος...) Πιό πολύ άπό τό ν άναρωτηθεί κανείς πάνω σ' αύτές τίς ομοιότητες, αύτό πού μοιάζει προτιμότερο είναι νά θέσει τό έρώτημα διαφορετικά: ώς ποιο σημείο ή προσωπικότητα τού Οτζου υπήρξε μοναδική ή αντιπροσωπευτική τής κουλτούρας Ζέν; Άρνήθηκε τήν προσωπικότητά του κατά τόν τρόπο τών παραδοσιακών καλλιτεχνών τής Ανατολής ή οί ταινίες του είναι τό προϊόν μιάς προσωπικής έκφρασης; Μπορεί ν' άπαντήοει κανείς ότι ή κουλτούρα Ζέν διαποτίζει τήν προσωπικότητα, άλλά ή προσωπικότητα καί ή κουλτούρα Ζέν, είναι καί οί δυό διαποτισμένες άπό μιά πραγματικότητα υπερβατική. Στίς ταινίες τού Οτζου δίνεται ή εντύπωση ότι ή προσωπικότητά του ήταν συνδεμένη μέ τήν κουλτούρα Ζέν, που κι αύτή ήταν συνδεμένη μέ μιά πραγματικότητα υπερβατική, όπως ένα ψάρι τρώει ένα άλλο ψάρι... Ή άποψη ότι πρόκειται γιά έναν «προσωπικόκινηματογράφο μιλώντας γιά τίς ταινίες τού Ο τζου ένθαρρύνθηκε άπό συνθήκες πού μπορούν νά παραπλανήσουν: τυχαίνει νά ξέρουμε γιά τόν Ότζου περισσότερα άπ ό,τι γιά έναν παραδοσιακό καλλιτέχνη παλιότερης εποχής καί, κατ' αντιδιαστολή μ έναν ποιητή ή ένα ζωγράφο Ζέν, ό Ότζου δημιουργούσε μέ: βάση ένα ζωντανό ύλικό. Στήν

146 πραγματικότητα, τά πρόσωπα πού πάσχουν στήν οθόνη δέν είναι πιό αντιπροσωπευτικά τού σκηνοθέτη άπ ό,τι ένα πλάνο τραίνου ή κτιρίου σέ κάποια άπό τίς ταινίες του. Κάθε πρόσωπο, κάθε συγκίνηση είναι μέρος μιάς εύρύτερης μορφής πού όέν είναι καθόλου μιά εμπειρία, άλλά μιά έκφραση. Ούτε, άλλωστε, ή έκφραση μιάς εμπειρίας προσωπικής ή πολιτιστικής γιά τήν ύπερβατικότητα άλλά ή έκφραση αύτού καθεαυτού τού 'Υπερβατικού. Οί ήθοποιοί τού Ότζου διηγούνται ότι τούς ύποχρέωνε νά επαναλαμβάνουν 20 ή 30 φορές συνέχεια τήν ίδια σκηνή, πριν τή γυρίσει, ώστε νά άπαλειφθεί κάθε άπόχρωση, κάθε έπιτηδειότητα. γιά χάρη κινήσεων πού θυμίζουν αύτόματα. //. Πέραν τής προσαυπικότητας: ό Ότζον καί ή κουλτούρα Ζέν Τό Ζέν πού ό Ότζου επιδίωξε νά εισαγάγει στόν κινηματογράφο, είναι ή πεμπτουσία τής παραδοσιακής γιαπωνέζικης τέχνης. Ό τρόπος πού τό Ζέν κατάφερε νά κυριαρχήσει, πάνω σέ ορισμένες τέχνες τή ζωγραφική, τή διακόσμηση τών κήπων, τήν τελετουργία τής τεϊοποσίας, τήν ποίηση, τήν τοξοβολία, τό Θέατρο Νό, τό τζούντο κι αύτές οί ίδιες οί τέχνες, είναι τά προηγούμενα πού ύπήρχαν πριν τίς ταινίες τού Ότζου. Ό Tom Milne, γιά παράδειγμα, έγραψε ότι οί ταινίες τού Ότζου είναι δομημένες όπως τά Χαϊκού. Ή θεμελιώδης άρχή τού Ζέν, τό mu, είναι τό γράμμα πού χρησιμοποιείται π.χ. γιά νά χαρακτηρίσει τά κενά άνάμεσα στά κλαδιά μιάς συστάδας λουλουδιών. Τό Κενό αποτελεί στοιχείο τής όλοκλήροοσης τής μορφής. Όπως οί παραδοσιακοί καλλιτέχνες. ό Ότζου παράγει έπί σκηνής σιωπές καί κενά. Μπορούμε έπίσης νά έπισημάνουμε στίς ταινίες του ένα κατάλοιπο τού ύφους τού 13ου αιώνα: στούς πίνακες ή έπιφάνεια είναι άδεια έκτός άπό μιά γωνία όπου. π.χ., ένα άπλό ψαροκάικο δίνει τή σημασία του στό σύνολο. Άλλά τό mu έκφράζεται κυρίως στά -coda» τού Ότζου. Οί ταινίες του είναι Αργοηορημένη άνοιξη δομημένες άνάμεσα στή δράση καίτό κενό, άνάμεσα στό εσωτερικό καί τό εξωτερικό, άνάμεσα στή σκηνή καί τό «coda». Τό ντεκόρ μπορεί ν αλλάξει άλλά ή ιστορία προχωρεί πάντοτε μέ διαλόγους πού διεξάγονται σέ έσωτερικούς χώρους, συνομιλίες πού έρχονται σέ άντίθεση μέ τά «coda»: εξωτερικές σκηνές τής γιαπωνέζικης ζωής, δρόμοι άδειοι, ένα τραίνο ή ένα πλοίο πού περνάει, μιά λίμνη ή ένα βουνό, μακριά. Στήν τέχνη τού Ζέν, ή σημασία ένός παρόντος προεκτεταμένου στό άπειρο δέν είναι πουθενά πιό έντονη άπ όσο στήν τέχνη τής τεϊοποσίας (Cha no yu). Στόν 16ο αιώνα ύπήρχαν έκατό κανόνες γιά τό Cha no yu, αρχίζοντας άπό τά θέματα συνομιλίας μέχρι τό πάχος τής λάκας τού δίσκου. Ά ντί νά δεσμεύουν τό πνεύμα, αύτοί οί κανόνες τό έλευθέρωναν, τό έκαναν ικανό νά μή σκέπτεται τίποτα, νά είναι αιώνιο. Έτσι καί οί ταινίες τού Οτζου περιγράφουν τό «παρόν χωρίς σκοπό, αύταρκες, αιώνιο». Τό χρώμα, τό ύλικό άπό τό όποιο ήταν φτιαγμένη ή τσαγιέρα, καθόριζαν τό αντικείμενο τής συζήτησης κατά τή διάρκεια τής τελετής τής τεϊοποσίας. Τόν ίδιο ρόλο παίζει τό ντεκόρ γιά τούς ήρωες πού βρίσκονται μέσα στίς ταινίες τού Ότζου. Καί στίς δύο περιπτώσεις αύτοί οί κανόνες δέν είναι άκαμπτο ι. Είναι τό προϊόν αύτού πού τό Ζέν ονομάζει: «έλεγχόμενο συμβάν». Στή ζωγραφική τού Ζέν, ή τελετή τής τεχνικής μεταμορφώθηκε σ' ένα άλφάβητο άπό πινελιές πού αντιπροσώπευαν τά αντικείμενα, πού μάθαιναν άπ' έξω. Μέ τόν ίδιο τρόπο, μπορούμε νά μιλήσουμε γιά τό άλφάβητο τού Ότζου πού είναι ένα σύνολο άπό πλάνα καθορισμένα έκ τών προτέρων κι άπό τά όποια δέν άπομακρυνόταν ποτέ. Παράδειγμα: μιά άπλασμένη μπουγάδα σέ πρώτο πλάνο κι ένα τραίνο πού περνάει στό βάθος εκφράζουν τό αίσθημα τής μονιμότητας μέσα στό παροδικό (mono no aware). Στήν παραδοσιακή ανατολική τέχνη αύτό εφαρμοζόταν σχεδόν μέχρι τήν τελειότητα. Ένας καλλιτέχνης περνούσε τή ζωή του προσπαθώντας νά τελειοποιήσει ορισμένες πινελιές, ζωγραφίζοντας ξανά καί ξανά τό ίδιο θέμα. Ό Ότζου επιδίωξε, κι αυτός έπίσης. αύτή τήν τελειότητα. Ή ζωή ένός ζωγράφον τ ή γ Ίί-;..ης τού Ζέν μπορούσε νά χει σάν έσχατο.μ ι'!:,λ σμα έναν μονάχα πίνακα. Έτσι κι ό Ότζον ΐιλοκ, ήριοσε τελικά ένα μοναδικό φίλμ. Πώλ Σρέηντερ Αι τό τό άπόσπασμι άπό τό βιβλίο τού Πώλ Σρέη- <., ί :. nscendantal Style in Film: Ozu, Bresson. Dreyer. ( vfy of California Press, 1972), μετέ- < Δ ημήτρης Στα νρακας. () σΐ ',η ραψέας, πρώην κριτικός ατά άμερικάνικα περιοδικά Cinema καί Film Quarterly καί αεναριο- _ ταινιών (Yakuza τον Σίχηνεν Πόλλακ, Ό ί.. ;! ι _, ι ς» τού Μάρτιν ΣκορτοΚε) πέρασε κατόπιν οτη ifhiivobeoia (θανάσιμη απειλή, Χαρντκόρ Στόρυ καί American Gigolo). 145

147 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Ο Γιασουτζΐρο Οτζου γεννήθηκε στό Τόκυο στίς 12 Δεκέμβρη 1903 και σπούδασε στό Πανεπιστήμιο τής Ούασέντα. Τόν Αύγουστο τού 1923 μπήκε στήν εταιρία παραγωγής Σοσίκου στά στούντιο Καμάτα σάν βοηθός όπερατέρ καί αργότερα σάν βοηθός σκηνοθέτη στό πλευρό τού Τανταμότο Όκούμπο. Στά 1927 σκηνοθέτησε τήν πρώτη του ταινία, πού αναγκάστηκε ν αφήσει ήμιτελή γιατί τόν πήραν στό στρατό. Τό 1928 γύρισε τή δεύτερη ταινία του. Άπό τόν Ιούλη τού 1937 έωςτό 1945 επιστρατεύτηκε στό μέτωπο τής Κίνας. Από τό 1942 έως τό 1945 δούλεψε σάν στρατιωτικός ανταποκριτής στή Σιγκαπούρη καί κατόπιν φυλακίστηκε σάν αιχμάλωτος πολέμου άπό τούς Ά γ γλους. Τό Φλεβάρη τού 1946 έπέστρεψε στήν Ιαπωνία. "Υπήρξε εργένης καί ζούσε πάντα μέ τή μητέρα του. Πέθανε στίς 12 Δεκέμβρη 1963 άπό καρκίνο, θάφτηκε στήν Κιτάα -Καμακούρα στόν ναό τού Ένκάκου -τζί. ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ 1927: Ή σπάθα τής τιμωρίας (Zange no yaiba). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Isamu Aoki. Διάρκεια: 70' 1928: Νεανικά όνειρα (Wakodo no yume). Σενάριο: Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 50' Χαμένη Σύζυγος (Nyobo funshitsu). Σενάριο: Momosuke Yoshida. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 50' Κολοκύθα (Kobocha). Σενάριο: Komatsu Kilamura. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 60' Ένα ζευγάρι μετακομίζει (Hikkoshi fufu). Σενάριο: Akira Fushimi, Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 60' Ω ραίο Σώμα (Nikutaibi). Σενάριο: Yasujiro Ozu, Akira Fushimi. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: (O 1929: Τό Βουνό τοϋ θησαυρού (Takava no yama). Σενάριο: Akira Fushimi. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 100' Μέρες τής νιότης {Wakaki hi). Σενάριο: Akira Fushimi. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 60' Φίλοι πού μαλώνουν (Wasei kenka tomodachi). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 100' Πήρα τό δίπλωμά μου αλλα... (Daigaku \vu deia keredo...). Σενάριο: Yoshiro Aramaki. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 100' Η ζωή ένός ύπαλλήλου (Kaishain seikatsu). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. d tfip ta ta : 85' Έ να τίμιο άγόρι (Tokkan kozo>. Σενάριο: Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Ko Nomura. Διάρκεια: 57' 1930: Είοαγωγή στό γάμο (Kekkon -gaku nyunion ι. Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 107' Περπάτα χαρούμενα (Hogaraka ni ayume). Σενάριο: Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 100 ' Απέτυχα οτίς εξετάσεις, άλλά... (Rakudai wa shita Kercdo). Σενάριο: Akira Fushimi. Φωτογρα*/ ia: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 95' Γυναίκα γ%ΰ μια νύχια (Sono yo tsuma). Σενάρια: Kogo Noda, Φωτογραφία; Hideo Shigehara. Διάρκεια: ΜΑΤ Τό εκδικητικό πνεύμα τού Ερωτα (limgami no unryoi. Σενάριο: Κομο Noda. Φωιαγραφία: Hideo Μ»ι- 146 gthaia. AaipKna. 41 Χαμένη τύχη ή Η τύχη μού άγγιξε τά πόδια <Ashi ni sawatta koun). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 60' Νεαρή δεσποινίς (Ojosan). Σενάριο: Komatsu Kitamura. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 130' 1931: Ή κυρία καί οί εννοούμενοι (Shukujo to hige). Σενάριο: Komatsu Kitamura. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 9T Τά κακά τής ομορφιάς (Bijin aishu). Σενάριο: Tadao llkeda. 2Fvtografoeia: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 158' Ή χορωδία τοϋ Τόκυο (Tokyo no gassho). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 91' 1932: Ή Ά νοιξη έρχεται άπό τίς γυναίκες (Haru \>.a gofujin). Σενάριο: Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 94' Γεννήθηκα, άλλά... (Umarete wa mita keredo). Σενάριο: Akira Fushimi. Yasujiro Ozu. Geibei Ibushiya. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 100' Πού είναι τά όνειρα της νιότης: iseishun ικ> unne ima izuko). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 90' Μέχρι νά συναντηθούμε ξανά (Mata au hi made). Σενάριο: Kogo Noda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 110' 1933: Γυναίκα άπό τό Τόκυο (Tokyo no onna). Σενάρια: Kogo Noda, Tadao lkeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara, Διάρκεια: 70' Γυναίκες στή μάχη (Hijosen no onna). Σενάριο: Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 60' Καρδιά καπριτσιόζα (Dekigokoro). Σενάρια: Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Shojiro Sugimoto. Διάρκεια: 101' 1934: Η μάνα πρέπει ν αγαπιέται (Haja ο Kosvazuva). Σενάρια: Tadao lkeda, Masao Arata Φωτογραφία. Isamu Aoki, Διάρκεια: W

148 Ταξίδι στό Τόκιο (Tokyo monogatari) Παραγωγή: Shochiku (Ofuna). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. M ovatia): Kojun Saito. Ντεκόρ: Tatsuo Hamada. 'Ερμηνεία: Chishu Ryu (γέρος πατέρας. Shukishi Hirayama), Chiyeko Higashiyama (γριά μητέρα. Toni Hirayama). So Yamamura (ό γιατρός. Koichi Hirayama). Kuniko Miyake ifurniko. ή γτ,'ναίκα τοι>), Michihi.ro Mori (γιος). Shizuka Mu rase (γιός), Haniko Sugimura (παντρεμένη κόρη. Shige Kaneko). Nobuo Nakamura (ό άντρας της). 5k isuko Hara (Nonko, ή χήρα νύφη). Kyoko Kacawa (ή voutt- ;.rtj κόρη i, Shiro Osaka (ό vel τεροςνιός). Zen Muiase. Kiji Tom*. Tcruko Nagaoka. Διάρκεια: 140, Διανομέα mo Ιστορία ένός περιπλανόμενου ήθοποιού (Ukikusa monogatari). Σενάριο:Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 89' 1935: Νεαρή Παρθένα (Hakoiri musume). Σενάριο: Kogo Noda, Tadao Ikeda. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 87' Έ ν α πανδοχείο στό Τόκυο (Tokyo no yado). Σενάριο: Tadao Ikeda, Masao Arata. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 82' Kagan** Shishi. Α ιάρκεια: 20' 1936: Τό Κολλέγιο είναι ευχάριστο μέρος (Daigaku yoi toka). Σενάριο: Masao Arata. Φωτογραφία: Hideo Shigehara. "Ο Μοναχογιός (Hitori musuko). Σενάριο: Tadao Ikeda, Masao Arata. Φωτογραφία: Shojiro Sugimato. Διάρκεια: 87' 1937: T i ξέχασε ή κυρία; (Shujuko \va nani o wasuraetaka). Σενάριο: AkiraFushimi, James Maki (Ozu). Φωτογραφία: Hideo Shigehara. Διάρκεια: 73' 1941: Τ αδέρφια τής οικογένειας Τόνια (Todake no kyodai). Σενάριο: Tadao Ikeda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 105' 1942: Υπήρχε ένας πατέρας (Chichi ariki). Σενάριο: Yasujiro Ozu, Tadao Ikeda, Takao Yanai. Φωτογραφία: Yusi Atsuda. Διάρκεια: 94' 1947: Ή Διήγηση ένός ιδιοκτήτη (Nagaya shinshiroku). Σενάριο: Tadao Ikeda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 72' 1948: Μ ιά κότα στόν άνεμο (Kaze no jaka no mendori). Σενάριο: Ryosuke Saito, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 90' 1949: Ά ργοπορημένη άνοιξη (Banshun). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 112' 1950: Οί αδελφές Μουνακάτα (Munakata Shimai). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Joji Ohara. Διάρκεια: 112' 1951: Ά ρ χή Καλοκαιριού (Bakushu). Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Δ ιάρκεια: 135' 1952: Ή γεύση τού πράσινοί' τσαγιού πάνω στό ρύζι (Ochazuke no aji). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuzi Atsuda. Διάρκεια: 115' 1953: Τ αξίδι στό Τόκυο (βλ. σ' αντό τό τεύχος πλήρες ζενερίκ). 1956: Πρώιμη Ά νοιξη (Soshunj. Σενάριο: Kugo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 149' 1957: Λυκόφως στό Τόκυο (Tokyo Boshoku). Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 141' 1958: Λουλούδια τής Ισημερίας (Higanbanai, Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu, Φωτογραψ iu: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 164' 1959: Καλημέρα (Ohayo). Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 97 Α γριόχορτα πού αρμενίζουν (Ukigusah Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Kazuo Mivagawa. Διάρκεια: 119' 1960: Τέλος τού Φθινοπώρου takibiyori). Σενάριο: Kogo Noda. Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 131' 1961: Τό φθινόπωρο τών Κοχαγιαγκάβα ή Πρώιμο φθινόπωρο (Kohayagawa ke no aki). Σενάριο: Kogo Noda Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Asaichi Nakai. Διάρκεια: 103' 1962: Ή γεύση τού σακέ ή Έ ν α φθινοπωρινό άπόγεμα (Samma: no aji). Σενάριο: Kogo Noda, Yasujiro Ozu. Φωτογραφία: Yuji Atsuda. Διάρκεια: 112' Ταξίδι στό Τόκιο

149 Κριτικές Ό Τζούλιο καί ή έξουσ'ια (Σάν Μικέλε) Ό κινηματογράφος τών Πάολο καί Βιτόριο Ταβιάνι είναι προϊόν αυστηρά διανοητικής διεργασίας καί κατασκευής. Μ αύτό δέν εννοούμε τήν εξαντλητική προετοιμασία τής κάθε ταινίας τους, Ή πρακτική αυτή συναντιέται σέ πολλούς κινηματογραφιστές, άπ τόν Σεογκέι ' Α ι ζενστάιν ώς τόν Τζέρυ Λοϋις. 'Αλλά τή χρήση τού κινηματογραφικού μέσου σάν κατ' εξοχήν διανοητικού εργαλείου μέ τό όποιο διατυπώνεται ή σκέψη τών Ταβιάνι, ένώ δια πλάθεται ταυτόχρονα καί τό ίδιο τό σημεΐον τής σκέψης αυτής, ή «γλωσσική» της επένδυση. Μέ τόν κινηματογράφο διανοούνται. άλλά ή διανοητική αύτή πράξη είναι καί κιντ)μο.τογράιρος. Ή αναζήτηση μιάς (ή τής) «γλώσσας», ένός (ή τού) σημαίνοντος μέσα στίς ταινίες τους μεταφέρει τήν ιστορία, τήν πολιτική, τήν ιδεολογία. Ένώ σύγχρονα προσδιορίζεται άπ" αύτές. Ή «γλώσσα» τους γίνεται ιστορική, πολιτική, ιδεολογική, άφού προηγήθηκε ή προσπάθεια παραπομπής τής ιστορίας, τής πολιτικής, τής ιδεολογίας σ αύτήν, Αύτή ή διαλεκτική σχέση τών Ταβιάνι μέ τό έργο τους (καί μέσα άπ τό έργο τους), ή ίδιας φύσης σχέση τού σημαίνοντος μέ τό παραπέμπον. ή τήν ιδεολογία, ή τήν πολιτική, αποδείχνει έναν κινηματογράφο, πού δέν μπορεί νά επιγράφει μέ προχειρότητα «πολιτικός-. "μαχητικός» ή έστω '«.διανοητικός» (μέ τήν έννοια τού Άιζενστάιν). Σωστό είναι νά ιόν χαρακτηρίσει κανένας σάν συστηματική εργασία γιά τήν παραγωγή νοήματος μέσα άπ τήν προγενέστερη αναγκαιότητα τής διαμόρφωσης. ενός σημαίνοντος. Ο χαρακτηρισμός αύτός όποδη/ίώνει μιά ορατή διαδικασία έρευ- - ας πάνω στό ιδιο ιό κινηματογραφικό μέσο. στήν Ιοτο^Ιβ, ονόν κοινυινικ χιίιρο, Στήν fiiefticiie βύιής τής ^βδιαομίνης'διανοητικής Jifff IJtftfittg, iim* Ifff 0nQUl ίϊλο ΙΙΙΚ Α β1 III fh* l of>tic6 κό β ι βινβιοβηιιβιικήε ϊΐαγϋειι#?}ς τοϋ θεατή, ή evpclyifpff itvei βλλης ποιότητας. Έ χ & «λογική» tt»e, άν finofiil νά λεχθεί αύτό. Συνδέεται μέ τήν βυνίΐρίΐββτική. στήν κυριολεξία, παρακολούθηση τής διαλεκτικής αύτής διαδικασίας, τήν απόλαυση τοϋ σημαίνοντος καί τήν ανεύρεση νοήματος. Ή περιφρόνηση, ή κατάργηση κι ή κατάληψη τής εξουσίας 1. Ένας τρόπος πού θά μπορούσε νά διαβαστεί τό κείμενο τής ταινίας αύτής άνάγεται στή διερεύνηση τής σχέσης τριών δομικών στοιχείων της. Περιφρόνηση - κατάργηση - κατάληψη τής εξουσίας. Ό Ρενιέρι μικρός κλειδώνεται άπ τή μητέρα του σ ένα σκοτεινό χώρο τού σπιτιού. Ό Ρενιέρι «διεθνιστής» κλείνεται άπ' τό κράτος στή φυλακή. Ή μητέρα είναι ή μετωνυμία τής οίκογένειας-έξουσίας. Τό κράτος είναι ή μορφή τής υπέρτατης έξουσίας. Καί στίς δυό περιπτώσεις, ή πρώτη του άντίδραση θά είναι τό τραγούδι «ό Σάν Μικέλε είχε έναν κόκορα...». Ή έξουσία μπορεί νά περιφρονηθεί, όταν αποτυχαίνει ή κατάργησή της ή άναβάλλεται ή κατάληψή της. Τό τραγούδι, ό λόγος, ή άπολογία στή δίκη, ή μουσική, ή σωματική κι ή νοητι- κή άσκηση, ή φαντασία κι ή μνήμη, δηλαδή ή προσωπική ικανότητα κι ό πολιτισμικός εξοπλισμός τού Ρενιέρι βοηθούν στήν περιφρόνηση τής έξουσίας στό άτομικό έπίπεδο. Ή άπόδειξη αύτής τής πρότασης βασίζεται σέ ιιιά λεπτομερειακή διαδικασία. Ή πορεία γιά τήν εκτέλεση, ό έγκλεισμός στό απομονωτήριο τής φυλακής, ή περιπλάνηση στή λιμνοθάλασσα τής Βενετίας, προσδιορίζουν τά τοπικά όρια αύτής τής διαδικασίας. X) αντικειμενικός ήμερολογιακός χρόνος άφαιρείται. Σωστό θά ήταν νά χαρακτηρισβεί ή πράξη αύτή σάν συμπύκνωση τού χρόνοι1μέ τήν συγχώνευση τού χώρου. ' Ενώ ό Ρενιέρι μεταφέρεται γιά έκτέλε- 07]. τό κάρο κι ή φρουρά του κινούνται μέοασέ /ctuaij ut και περιβόλια. Χωρίς νά γίνει άλλαγη πλάνοι» ή κίνηση συνεχίζεται στον χτισμένο χώρο. Η έξουσία τελικά θά ασκηθεί θεαματικά μέοα οτόν χτισμένο αύτό χώρο. Ή έλευθε- Σάν Μικέλε San Michele aveva un gallo Ιταλία (1971) Σκην.: Paolo καί Vittorio Taviani, Σεν.: Paolo καί Vittorio Taviani (άπό μιάνουβέλλα τοϋ Tolstoi). Φωτ.: Mario Masini (Eastmancolor). Movr.: Roberto Perpignani. Ντεχόρ.: Gianni Sbarra. Κοστούμια: Lina Nerii Taviani. Mova.: Benedetto Ghigiia, Ερμηνεία: Giulio Brogi (Τζούλιο), Vtrginij Ciuffini (ή κοπέλλα). Renato Scaφa (Μ πατ ι crt ράντα), Viitorio Fantoni (Ρουφϊνι). Lorenzo Piani (Γκουέλφι). Marcello di Martire (ένα; χωρικός). Cinzia Bruno (ή κόρη τον υπουργού). Daniele Dubiino (ό φύλακας). Renato Nicolai (ό γιατρός). Stefano Guerrieri (Ένζο). Samy Pavel, Sergio Seralini. Παρ.: Giuliano G. de Negri (Ager Film) καί R.A.I. Διανοαή: Ζήνος Παναγιωτίδης. Διάρκεια: 90'.

150 ρία τοϋ φυσικού χώρου κάνει δύσκολη τή θεαματική αύτή άσκηση. Ένας αγρότης προσφέρει νερό στόν δεσμώτη. Στό χωριό ούτε ό αδελφός του 6έν προβαίνει νά τόν δει. Ή λειτουργία τών σημασιών αύτών γίνεται δυνατή χάρη στή συγχώνευση τού χρόνου. Ό χρόνος έτσι χρησιμοποιείται μόνο στήν ποσότητα πού είναι άναγκαία άπ τή σεναριακή δομή γιά νά σημειοδοτηθεί αύτή ή περιφρόνηση. Ό χι σάν ψυχολογική κατάσταση, άλλά περισσότερο σάν πολιτική κι ιδεολογική στάση. Ό Ρενιέρι προτού άκόμη συλληφθεί ετοιμάζει τήν άπολογία του. Στή δίκη του τήν άπαγγέλλει.' Ο λόγος του στρέφεται στόν άξονα μιάς απολογητικής ρητορικής. 'Ακόμα καί στούς φανταστικούς διαλόγους τού άπομονωτηρίου καί στή συζήτηση μέ τήν όμάδα τών «άνατρεπτικών».' Υπάγο ρεύεται άπ τήν συνειδησιακή άνάγκη μιάς ατομικής άμυνας καί τήν παράταση τής άτομικής αντοχής του στήν πίεση τής εξουσίας. Ό Ρενιέρι είναι ό έξεγερμένος πού διατείνεται πώς έχει τή δυνατότητα νά άμφισβητήσει τήν εξουσία μέ τή συνείδηση καί τό σώμα του σάν σύνολο. Ή σημειοδότηση τής περιφρόνησης μέ κώδικά σημεία, τό σώμα - χειρονομία τού ήθοποιού Μπρόντι, τή λαλιά του, τή σκηνογραφία, τή μουσική, τήν ιταλική γλώσσα, τήν εικόνα, πού τά περιέχει σάν σημαίνοντα. Ό Ρενιέρι. πού είναι ύποτίθεται άρρωστος στή φυλακή, άνασηκώνεται κι αρπάζει μέ δύναμη τό γιατρό άπ" τ αύτιά. Μιλά δυνατά, μέ θρασύτητα. Όταν πρόκειται νά μεταφερθεί σ' άλλη φυλακή σηκώνει μέ τό να χέρι τό τραπέζι γιά νά δείξει τή σωματική του ρώμη. Ό ίδιος τήν ώρα πού μεταφέρεται μέ τό κάρο στήν εκτέλεση άπειλεί τό δήμιο ότι θά έρθει σύντομα ή μέρα τής επικράτησής τους. Στή ρητορική αύτής τής διαδρομής δέν άναπτύσσεται τόσο ό πολιτικός λόγος τού Ρενιέρι, όσο έγγράφεται ό έμφαντικός ήχος τής ιταλικής γλώσσας. Τό ξέσπασμα τής μουσικής συμφωνίας τού Τσαϊκόφσκι επικαλύπτει τό χώρο τής πλατείας, όπου προετοιμάζεται ή εκτέλεση, άλλά καί τό ίδιο τό κάδρο τής εικόνας είσρέοντας μέσα του άπ όλες θαρρείς τίς πλευρές του, προσδιορίζοντας τή σύνθεσή του. Τελικά παίρνει χάρη. Τό μουσικό μοτίβο θά έπανέρχεται ώς τήν ώρα πού θά πέσει στό νερό καί θά πνιγεί. Στή φανταστική συγκέντρωση τών «συντρόφων» στό απομονωτήριο όλοι μαζί άρχίζουν νά τραγουδούν μιά πολιτική μπαλάντα. 'Αφού προτύτεραό φυλακισμένος έκτελεί μιά σειρά άπό πράξεις (λόγος. μίμηση, χειρονομία, κίνηση), πού σχετίζονται μεταξύ τους μέ βάση κάποιο μουσικό μοντέλο. Στό σημείο αύτό θά πρέπει νά τονι-

151 οτεΐ V] συμβολή τού ήχητικού φλάς-μπάκ στή *μοι σική» - κι νηματογραφική σύνθεση αυτών τών ενοτήτων (1). Τό πρόσωπο τού φρουρού ατό επόμενο πλάνο παρουσιάζεται αυστηρό στό άνοιγμα τής πόρτας. Ιδιαίτερα στίς σκηνές στό απομονωτήριο πέρα άπ' τήν άξια πού έχουν σάν παραδείγματα τής κινηματογραφικής γραφής τών Ταβιάνι ολοκληρώνεται τό στοιχείο περιφρόνηση τής εξουσίας. 2. Μέ τό στοιχείο - κατάργηση τής εξουσία;, τό ιστορικό παραπέμπον γίνεται σαφέστερο. Ο Ρενιέρι μέτήν όμάδατών διανοουμένων μπαίνει σ ένα χωριό καί προσπαθούν νά τό καταλάβουν. Σχέδιο δέν υπάρχει. Όλοι δρουν σπασμωδικά καί ανοργάνωτα. Στό δημαρχείο ανεβαίνουν κι άπλώνουν τή σημαία τών διεθνιστών. Αρχίζουν νά καίνε τά άρχεία. Παραβιάζουν μιά άποθήκη τροφίμων καί βγάζουν στήν πλατεία τούς σάκους. Αναπτύσσουν τό πολιτικό τους σχέδιο. Ό λαός πού περίμεναν νά τούς πλαισιώσει φεύγει πανικόβλητος. Τελικά ένας άπ' τούς προύχοντες τού χωριού μέ τό όπλο του θά τούς άκινητοποιήσει. Ή επιχείρηση γιά τήν κατάργηση τής εξουσίας άρχισε καί έληξε σάν θεατρικό επεισόδιο. Πράξη μιάς ιστορικής παράστασης μέ άγνωστη έκταση, άλλά ίδια ποιότητα σ όλη τήν Ιταλία. Ή άρνηση τής συνεργασίας μέ τό βιομηχανικό κι ή προσκόλληση στό άγροτικό προλεταριάτο οδήγησε στήν άποτυχία. Ή εμπιστοσύνη στόν άτομικό παράγοντα κι ή έλλειψη οποιοσδήποτε οργανωτικής μορφής συνέργησαν αποφασιστικά γι' αύτό τό άποτέλεσμα. Οί Ταβιάνι εγγράφουν αύτή τήν άποτυχία τής κατάργησης τής εξουσίας μ ένα τρόπο μουσικό καί θεατρικό. Ή εικόνα τής ομάδας τών διεθνιστών άπ' τή δεύτερη ενότητα τής ταινίας λειτουργεί μεταφορικά, άνακαλώντας οτήν συνείδηση τού θεατή τήν ανάμνηση ένός πεοιοοεύοντος θιάσου. Τό χωριό στήνεται απέναντι τους σάν σκηνικό πού θά περικλείσει τή δράση τους. Ή πλατεία τού χωριού είναι σημειοδοτημένη. Ή εκκλησία θρησκεία δε- ια. Τό δημαρχείο - πολιτική εξουσία στή μέση- 'Αριστερά οί αποθήκες, τά σπίτια τών προυχόντων - κατόχο)ν τών μέσων παραγωγή:. Οί κινήσεις, οι στάσεις, ή άρθρωση τού /.όγοι.; ή μηχανή λήψης οτή θέση τού θεατή τής πλατείας. Η αποτυχία τού εγχειρήματος προοιωνίζεται άπ τήν ίδια τή διάψευση τού θεάματος του. Τά «δρώμενα» δέν πείθουν γιατί προορίστηκαν γι αύτό τόν άναληθοφανή σημειοόοτικό ρόλο άπ τούς Ταβιάνι. Η ιστορική κι ιδεολογική τους ποιότητα προσδιορίζει καί τόν τρόπο εγγραφής τους στήν ταινία, δηλαδή τήν ακολουθητέα διαδικασία διαμόρφωσης τού σημαίνοντος τους. 3. Τό στοιχείο τής κατάληψης τής εξουσίας έγγράφεται σάν ιστορική προοπτική στό μέλλον. Ό Ρενιέρι μεταφέρεται άπ! τήν ίσοβίτικη φυλακή σέ άλλη. Ή μετακίνησή του θά σημειώσει μιά διαδρομή πέρα άπ τό παρόν, ώς τήν ιδεολογική καί σωματική έξαφάνισή του. Οί τοίχοι τής φυλακής συντηρούσαν τήν ιδεολογική του ένταση κι όξυναν τήν πολιτική του αδιαλλαξία. Αποτελούσαν μιά μεταφορική παράσταση τής έξουσίας πού τόν είχε έγκλειστο. Τόν κρατούσαν σ' έγρήγορση κι άφύπνιζαν τίς ψευδαισθήσεις του. Ή μακρά δολιχοδρομία άνάμεσα στά κανάλια τής βενετσιάνικης λιμνοθάλασσας, ό έλεύθερος ορίζοντας, ό καταλυτικός διάλογος μέ τήν όμάδα τών νεαρών σοσιαλιστών κρατουμένων τόν χαλαρώνουν καί τόν άπωθούν στό παρελθόν του καί στό χαμό. Τού φανερώνουν πώς οί ιστορικές συνθήκες άλλαξαν. Ή ιδεολογία του άπαρχαιώθηκε ή ξεπεράστηκε καί οί μορφές πολιτικής δράσης τροποποιήθηκαν. Ό στόχος πιά είναι ή κατάληψη κι όχι ή κατάργηση τής έξουσίας. Ό Ρενιέρι διαφωνεί έκρηκτικά. Άλλά άντιλαμβάνεται τήν καινούρια έπιχειρηματολογία, όπως καί τό ότι «δέν μπορεί νά ξαναρχίσει άπ τό μηδέν». Οί Ταβιάνι τοποθετούν τήν διαλεκτική αύτή διαδικασία στά άδιέξοδα κανάλια τής βενετσιάνικης λιμνοθάλασσας. Τό γραμμικό σκηνικό τών τεσσάρων τοίχων τού άπομονιυτηρίου αντικαθιστά ό περίπλοκος κι άνοιχτός θαλασσινός δρόμος. Μιά διαδρομή πού ξεδιπλώνεται χωρίς τελειωμό. Κάτω άπ τά μάτια (καί τή χαλαρή άντίδραση) τών φρουρών (τής έξουσίας). Ό Ρενιέρι ταξιδεύει μόνος του. οί νεαροί άποτελούν όμάδα. Εκείνος μένει άγκιστριομένος στήν άπολογητική κι επιθετική ρητορική του, στά άμετακίνητα ιδεολογήματα καί στά πολιτικά του φαντάσματα. Οί άλλοι άραδιάζουν ιστορικές πληροφορίες κι επιχειρήματα. Πασχίζει νά τούς φτάσει μέ τή βάρκα του, πλησιάζει, άπομακρύνεται, συνομιλεί μαζί τους. Ποτέ όμως δέν μπαίνει μέσα στή δική τους βάρκα. Ή έποχή τής διαμόρφωσης τού σοσιαλιστικού κινήματος ήταν ρευστή άκόμη. Ή ιδεολογική άντιδικία μέ τούς «διεθνιστές» άναρχικούς επίκαιρη, Ό σκηνικός χώρος, ή μετωνυμική χρήση Ρενιέρι ομάδας καί τών δυό πλεούμενων, πού κινούνται άργά στούς θαλάσσιους δολίχους, επιβεβαιώνει ακόμη μιά φορά τήν πρόταση πού αναπτύχθηκε οτήν άρχή τού κείμενοί'. Ό Γκουίντο Άριστάρκο είπε ότι -οί ιαινα.; tw v άόίλί] ihv Ttiiuuvi είναι ϊοηψικά \noktn - itrvm id a iu im fii'tni ά:ι' τη >favtuoiu (2). Ή κατασκευή ιστορικών ρόλων κι ή ανάθεσή Toi'C σέ πρόσωπα, πού ανήκουν στή μυθοπλα- /. «Νομιζονμι ότι ή μονοική γλώσσα τής εποχής /αας είναι ό κι νηιιατογράφος, τουλάχιστον είναι ό σπονόαιότερος κληρονόμος της. Οταν σκε~ φτόμαστε μιά ταινία, τή δλέπονμε σέ σχέση μέ ρνθμούζ, μονοικές φράσεις, όχι μόνον όσον αφορά τή χρήση ήχητικών νλικών, άλλά ά κ ρ ια ς ιιέσα οτή όο/ίΐή καί τό Μ ντάζ τής ταινίας. Οί ταινίες μας έχονν κατασκενασθεί σάν σΐ'ΐφΐΰνίες κατά κάποιον τρόπο. Ειδικότερα τό Κάτω άπ ιόν cum'ijumo τον σκορπιου rtoi θά θύμιζε Στραβίνσκν, ένώ τό Σάν Μικέλε είχε έναν κόκορα θά ήταν μάλλον ένα κοναρτέτο. Υπάρχει πάντα μιά ιιονσική κατασκενή. Τό κελί γιά παράδειγμα είχε στ ίιλήθεια κατασκενασθεί.τά* vm o' ένα μονοικό ρνθμύ*. (Cinema 73, 177, ο. 84 καί Cahurs m Cimmd 221. α 35. Γιά τό ήχιμικό φλάς - μπάκ -i'txtk w? Κινηματογράφον 22 / 1972 σελ. 28). 2. Cinema 73,177, σελίδα 89

152 3. Το Σάν Μικέλε fi^f ένuv κόκοοα γη νήθηκε αέ μιά αιγμή νιμσίμ <πήν πολιτική.ΐ/ηιγικιτικ'ότιμιι tij.it. γί-μο στά Ι(>7<>). tfr μιά >πιγμή π< ν (.Ύήρχι ανάγκη ινϊ γινιι trtt ί>ήμ<ι,τί«χ>ί γιά νά ί>μι(hi <> K f i l f u K f «i O K U ) r o t ti t '. Ί ά ΐ Ί ι ο τήν.ifhivfisitih'unfttt <(trro ίλιο οελ. Nh). σία τής ταινίας κι όχι στήν ιστορία, αποτελεί τό οασικό μηχανισμό τού άναπαραστατικού συστήματος ο" όλες τίς ταινίες τώνταδιάνι. Τό επεισόδιο τής ταινίας τούτης έχει συμόεί πραγματικά στήν περιοχή τής Τοοκάνης. Ή σύγκρουση διεθνιστικού αναρχισμού καί επιστημονικού σοσιαλισμού στά τέλη τού 19ου αιώνα είναι κι αύτή γεγονός ιστορικό. Ένώ τό μήνυμα τής ταινίας παραπέμπει σέ μιά συγκεκριμένη ιστορική περίοδο πολιτικής εξέλιξης τής Ιταλίας (3). Ή πράξη τής τοποθέτησης τών παραπάνω ρόλων στό σύστημα τής μυθοπλασίας καί τής άψήγησης τούς ξεκόβει τόσο άπ' τήν ιστορία - παρελθόν. όσο κι άπ' τήν πραγματικότητα - παρόν. Ή δομή τής ταινίας λειτουργεί μέ τούς κανόνες ένός παιχνιδιού στό σαθμό πού μιά μάχη ί A/./jh-'Cavy άν, Σάν Μ ικ έ λ ϊ), μιά έρωτική σχέση (Σάν Μ ικέλε, Τό iuh'(dih σί σκηνές απ' τήν εκπαίδευση ένός στοατιώτη ilhtrvtm: άα ίνταζ). ή διαποοσωπική σύγκρουση (Πατέρας άψέντης, Άλλόΐ'ζανψάν) νά είναι παραπραγματικές. Νά μή λειτουργούν αποκλειστικά μέ βάση τούς νόμους τής ρεαλιστικής αναπαράστασης, άλλά ένός εικονικού (σωστότερα ενδεικτικού) σημειολογικού συστήματος πιό πολύ. πού κατατείνει στήν απόδειξη ορισμένων κινηματογραφικών κι ιδεολογικών άπόψεων. Ό θεατής εξουσιοδοτείται έτσι ν' άναρωτηθει άν οί παραγωγοί τής ταινίας «παίζουν» μαζί του, ένώ ή πρόθεσή τους είναι νά τόν κρατήσουν ακριβώς στή θέση ιού θεατή πού αναρωτιέται γιά τό παρόν τής ίδιας τής ταινίας, θά πρέπει νά σημειώσουμε έδώ ότι τό αποτέλεσμα αύτής τής μεθόδου δέν είναι πάντα όέόαιο. Προδίνει όμως πάντα μιά παραγωγική δουλειά πρωτότυπη τόσο στό συνταγματικό, όσο καί στό συστηματικό έπίπεόο της ται νίας. Νίκος ΚΟΛΟΒΟΣ isi

153 01 άπαραβϊαστες γάμπες τής Μαντελέν (Ή χαζούλα) Ό Φρανσουά διαθέτει ένα σαραβαλιασμένο μοτοσακό πού σέρνει πίσω του άκόμα ένα πιό σαράβαλο καρότσι. Καϊτά δυό τοΰ ταιριάζουν άπόλυτα. Είναι ή μοναδική περιουσία ένός άτόμου περιθωριοποιημένου, έξοστρακισμένου, μπλοκαρισμένου κοινωνικά καί σεξουαλικά. Ό Φ. φοράει στό κεφάλι μιά κάσκα πού δέν καταφέρνει νά κρύψει τό άγριεμένο καί κυνηγημένο βλέμμα του. Τριγυρνάει άπό δώ κι άπό κεί χοορίς νά δουλεύει, χωρίς νά παραμιλά, χωρίς ν αγαπάει κανέναν κι όταν τελειώνει τίς μοναχικές κούρσες του άνάμεσα στά λιβάδια τρυπώνει στόν άχερώνα του, μόνος του, μακριά άπ τούς άλλους, γιά νά παραδοθεί στά φαντάσματα, τό πάθος καί τήν τρέλα του. Ή Μαντελέν άρνείται στό σχολείο νά γράψει έκθεση γιά τή μητέρα, άφοπλίζοντας τούς πάντες μέ τή δήλωση -επιχείρημα «δέν άγαπάα» τή μητέρα μου». Οί συμμαθητές της όμως γελούν γιατί τό βρίσκουν άστείο, άλλωστε ή άστειονλα Μαντελέν πολύ συχνά λέει πράγματα πού φέρνουν γέλια ή πού είναι γιά γέλια. Ό Φρανσουά παραφυλάει, άρπάζει, κρύβει στό καρότσι τοϋ μοτοσακό του τή Μαντελέν κι έτσι λίγο μέ την πειθώ, λίγο μέ τήν τρομοκρατία τήν άπαγάγει καί τήν οδηγεί στόν άχερώνα του. Έδώ πάνιο, ή φύση καταπράσινη, γεμάτη χυμούς. φιλμάρεται σά μακρινό, ήρεμο τοπίο, καόραρισμένο άπό τό άνοιγμα τού σκοτεινού καταφύγιου. Σέ πρώτο πλάνο τά δύο άπλυτα, ξεμαλλιασμένα αγρίμια παίζουν γιά χάρη μας τήν ιστορία μιάς σύντομης, παράξενης, αινεφι- /.ίοτίκη: ί'άφυί. αύτά τά πράγματα περιασότε- (> ; ο«*μί>αϊνουν στόν κινηματογράφο παρά στή Γ<υπ) οι.ιμίηωαης τους. Πρόκειται λοιπόν γιά :»(, ιστορία πού θέτει σάν υπόθεση τή γνώση τού θεατή πάνω ατά έπιμέροος στοιχεία της. Η μυθοπλασία άρνείται νά πει κάτι τό σπουδαίο γιά ιό πρόβλημα ή τό θέμα μέ τό όποιο καταπιάνεται (γιά τήν παιδοφιλία, τό πάθος της, τη βία της). Γνώση λοιπόν πού κατορθώνει καί κάνει αποδεκτή τήν ύπαρξη της, ένώ άπλώς είναι υποτιθέμενη (1) γνώση πού βασίζεται σέ κάποιες έντυπώσεις «φυσικότητας» καί «φρεσκάδας». Ή έφησυχαστική έπιφάνεια τού γλυκού αύτού νατουραλισμού, άποκτά ρωγμές έκεί όπου μέσα άπό τίς εικόνες άναβλύζει ή βία καί ή τρέλα της. Ό φακός τότε έγκαταλείπει τόν κλειστό χώρο τού άχερώνα, τό μόνιμο μακρινό φόντο τής πράσινης φύσης καί κατεβαίνει μέσα στή φύση, γιά νά τρέξει στό χωματόδρομο, στό ξέφωτο, στό φράχτη, στό λιβάδι, έκεί όπου ή Μαντελέν πετροβολά τήν περαστική γυναίκα έπειδή πιθανόν τής θυμίζει τή μάνα της, έκεί όπου ό Φρανσουά έπιτίθεται στή μάνα τής Μαντελέν ή άρπάζει τήν ίδια. Έδώ άκριβώς είναι καί τό πιό ένδιαφέρον σημείο στήν ταινία τού Ντουαγιόν. Οί παρακρούσεις τού ήρωα, ή μυθομανία του, οί σχέσεις μέ τούς γονείς τούς όποιους άποκαλεί άφέντες. τό διαβολικό μηχάνημα πού έπινοεί γιά νά κατασκοπεύει τίς κινήσεις τού κοριτσιού, ή έπίσης έπινοημένη Ιστορία τής ψεύτικης άραβωνιαστικιάς, οί τρομακτικές διηγήσεις του γιά τούς γονείς δολοφόνους, βοηθούν τό φίλμ νά ξεπεράσει τό τέλμα τού παραμυθένιου κι ειδυλλιακού καί τό ξανοίγουν στό χώρο τής άπωθημένης σεξουαλικότητας καί τού περιθώριου τών κατατρεγμένων, άπροσάρμοστιον κι έξοστρακισμένων. Μέσα στόν άχερώνα, όμως, αύτή ή βία καί ή τρέλα, πού στήν άρχή δέ γνωρίζουν κανένα κανόνα καί συμβιβασμό, σιγά - σιγά εξοβελίζονται. Τό ζευγάρι τών δύο άγριμιών αρχίζει καί θυμίζει τό «κανονικό ζε υγάρι». γίνεται ένα ζευγάρι σάν όλα τ αλλα καί μέ τούτη τήν επιμονή στήν άναπαραγωγήτής ζωής τού «ζευγαριού.». τό πάθος, ή βία κι ή τρέλα εξομαλύνονται, τά φαντάσματα τού Φρανσουά εξαϋλώνονται καί βαίνουν μοιραία πρός τήν ανυπαρξία, τά εξανθήματα οτό σβέρκο τής Μαντελέν επουλώνονται κι η τόσο 6ιαφ>ορετική, περιθωριοποιημένη αυτη περίπτιοση, καταλήγει νά γίνεται νορμάλ. Όλα λοιπόν τά συναφ ή περιστατικά γίνονται ανιαρά, καί αύτά καθ' έαντά. αλλα καί γιατί, μάς φέρνουν οτό νού όιαφο- ΗΧαζούλα (La drolesse) Γαλλία Σκην.: Jacques Doilion. Σεν.: Jacques Doilion μέ τή συνεργασία τοϋ Denis Ferraris. Φωτ.: Philippe Rousselot. 'Ηχος: Michel Kharat. Μ ο ν τάζ: Laurent Quaglio. Epii.: Madeleine Desdevises (Παντώ). Claude Hebert (Φρανσουά), Paulette Lahaye, Juliette Le Cauchoix, Fernand Decaen, Janine Huet. Odette Maestrini. Παραγ.: Daniele Deiorme καί Yves Robert (Les Productions de la Gueville) καί LO LA Films. Διάρκεια: 90.zltavoia): Candia Fiim.

154 nir'z πάλαι :τοτέ ταινίες (βλ. Κλεμάν ή Νi γγ( μ'ο'/κί νι ον. π.χ.) παρ όλες τις άναμφισβήτ i j τ >ς! ίι α.({ out ^ποιήσεις άπ αυτές τις ταινίες, ;τοΐ' τελικά η ται via τού Ντουαγιόν κερδίζει μέ τό μέρος τη;;. Μέ λίγα λόγια πρόκειται γιά φιλμ πού ποντάρει αφενός στή μέθοδο τού προανα- <1 ιριιενου ςί-ηιμοιασμένου σινεμά, άφετέρου σέ μοντέρνες καί σύγχρονες προβληματικές καί κ ινη ματογ ράφι κές απαιτήσεις. καταλήγοντας στήν όριοθετημένη εξέλιξη ιού μύθου, ίττό σΐ'μμαζεμένο πάθος καί τή γλυκιά ρομαντική άτμόσφαιρα. Τέλος, σταματώντας στίς προθέσεις τού σκηνοθέτη νά όείξει τήν άπαγυ>γή κάθε άλλο παρά σάν κάτι τό τερατώδες, άθελά μου φέρνω στό νού κάποια άλλη ταινία (όχι. πρός σύγκριση, άφου οί δυό ταινίες ελάχιστα συγκρίσιμες καί άντιπαραθέσιμες είναι, άλλά σαν αποτέλεσμα κάποιου άλογου συνειρμού). Στό 'HittpokoyiO μιάς καμαριέρας λοιπόν ιού Μπουνιουέλ, ένα μικρό κορίτσι, αοέσποτο, αγρίμι, κουρελιασμένο. τριγυρνάει στό δάσος καί μαζεύει σατέλος τό βρίσκουμε κι έμείς μέ τή σειρά μας. τή νύχτα μέσα στό δάσος» βιασμένο καί μακελαρισμένο πίσω άπό ένα θάμνο, μέ μοναδική συντροφιά τό μακρινό κράξιμο τών βατραχιών, Κι ένώ έκεί ή κοριτσίστικη ματωμένη γάμπα ξεπροβάλλει σά σκοτωμένο ζώο μέσα άπ' τίς φυλλωσιές, τεκμήριο τής σεξουαλικής 6ίας καί τρέλας πού ξεχειλίζει καί συγκλονίζει όλο τό φιλμ, στήν ταινία τού Ντουαγιόν παρακολουθούμε συνέχεια νά επιδεικνύονται μ επιμονή απαραβίαστα κι άμόλυντα τά κοριτσίστικα - γυναικεία πόδια τής Μαντελέν. Είναι κρίμα πού μιά άλλη ταινία τού Ζάκ Ντουαγιόν. ή κατά γενική ομολογία θαυμάσια Γνναίκα.τού κλαίει, παίχτηκε στήν Αθήνα σχεδόν μαζί μέ τή Χαζονλα, σέ μιά δυό προβολές στό Γαλλικό Ινστιτούτο, χωρίς νά βγει στις αθηναϊκές αίθουσες καί νά τή δεί τό κοινό. Μαρία Γ Α Β Α Λ Α

155 Παγίδες μιάς πρόβας (Πρόβα ορχήστρας) Γ ιά τήν ταινία έχουν γράψει όλα ή σχεδόν όλα. Άνασϋρθηκαν ταμπέλες, όριοθετήθηκαν σύνορα και όλοι (μέ τούς πολιτικούς έπικεφαλής) έμειναν στή μακάρια διαπίστωση ότι τήν διάβασαν ολοκληρωτικά. «Κραυγή άγωνίας» «Ιστορικός συμβιβασμός» «Πίστευε καί μή έρευνα» «Κάτσε στ αύγά σον» «Πού είναι ό λοχίας;» «Τά αγαθά τών διευθυντών» «Ή επανάσταση π ον δέν τέλεκυσε» κ.ά. (Αύτά τά λίγα, γιά τούς χαρακτηρισμούς...) Τά ηθικά διδάγματα βγαίνουν λοιπόν άπό μόνα τους. Ηθικόν δίδαγμα: Ό καλός πολίτηςτής Χριστιανοδημοκρατΐας (;) Ηθικόν δίδαγμα: Ή κακή οργάνωση τής εξουσίας (;) Ηθικόν δίδαγμα: Τό φάντασμα τού Χίτλερ (;) Ηθικόν δίδαγμα: Ή καταστροφή τού παρείσακτου τής ποίησης τής άρπας (;) 'Ηθικόν δίδαγμα: Τό σεβαστόν (καί άνήθικον) ωράριο τού συνδικαλιστή (;) «Κάτω ή διαλεκτική τών τεχνικών τής έξουσίας» (Διον. Σαββόπουλος) Ό Φελίνι προβοκάρει μιά συζήτηση, πού στοιχίζει στήν ταινία τήν απόλαυσή της. Ό θεατής νιώθει συντριμμένος άπό τόσα «μηνύματα» άλλά ή καταστροφή, τό σόκ, δέν έρχεται άπό τήν οθόνη, άλλά έξω άπ αύτή. Τό ϋπε ρ φυσικό είναι έξ(ϋ άπό τό σώμα τής ταινίας, έτσι πού ή διδακτικότητα πού μπέρδεψε όλες τίς ταμπέλες μοιάζει φάρσα. Η πολιτική ορολογία μοιάζει νά δυναστεύει τή μουσική. Η Π(>ό6α Ορχήστρας είναι μιά πρόβα ορχήστρας ή μιά πολιτική ανάλυση τής Cor here della Sera, τής I Irma, ή τού 11 ΡυραΙο; Νά τό μεγάλο αίνιγμα. ίίπτοοο όλα είναι φανατικά καί οργανωμένα, Ο Φελίνι παραμένει παιοι, κρύβεται και φανερώνεται: Ό λόγος γιά τήν πρόβα μιάς ορχήστρας άκροβατεί άνάμεσα στό πραγματικό (τήν πρόβα ορχήστρας) καί τό ύπονοούμενο (ή σχέση μέ τήν εξουσία, ή οργάνωσή της). Τό κάθε όργανο τής ορχήστρας έχει διπλή φύση: Μιά πολιτική καί μιά ποιητική. Ή μιά υπονομεύει τήν άλλη. Όλοι θεωρούνται άπαραίτητοι. Χωρίς τά τύμπανα υπάρχει κενό, χωρίς τό κλαρινέτο υπάρχει κενό, χωρίς τό πιάνο ύπάρχει κενό. Ή ορχήστρα δέ είναι πλήρης καί δέν λειτουργεί χωρίς αύτά. Ή κοινωνική μηχανή δέν έπιτρέπεται νά έχει κενά. Ή έπάρκειά της καθορίζει τή λειτουργικότητά της. Ή εξήγηση τών μουσικών γιά τή χρησιμότητα τών οργάνων τους είναι ένας λόγος υπονομευμένος, χωρισμένος κάθετα στά δύο. Από τή μιά πλευρά είναι τό συνδικάτο, ό μόνος πολιτικός όρος πού έκφέρεται άμεσα. Ή τουλάχιστον έτσι φαίνεται. Τό ώράριο είναι κατάκτηση ιερή, καί τό νά μή φαλτσάρεις είναι καθήκον... Διαλέγετε καί παίρνετε... Ή άντίφαση τής άνάπτυξης, τής παραγωγικότητας, τής νόρμας; (Τηλεγράφημα πρός κ. Κατσάμπα, Πρόεδρο τού Πανελληνίου Μουσικού Συλλόγου: «Ή Χατζιδάκειος άποψις φίλου καί θαυμαστή τού Νίνο Ρότα είναι έδώ κάτι περισσότερο άπό προκλητική. Απορούμε πώς έσείς, τόσο συνεπής συνδικαλιστής, δέν τό άντιληφθήκατε καί δέν τό καταγγείλατε»). Από τήν άλλη είναι ή Ποίηση. Ή άρπα. Ό λόγος της είναι μόνο γιά τή μουσική. Κι άν λείψει άπό τήν ορχήστρα, τό κονσέρτο δέ ματαιώνεται. Φυσικά θά λείπουν τά ήχοχρώματα. Άλλά τό ξέρουμε μπορούμε νά ζή~ σου με καί χωρίς αύτά. Καί είναι το μοναδικό θύμα της έξωθεν ή έσωθεν καταστροφής. Ο παλιός τύπος ήγέτη, ένας maestro όπου όλοι όήλωναν υποταγή, καί ή λειτουργία τής ορχήστρας έξαρτιόταν από τίς δικές του <>ήγε- Πρόβα 'Ορχήστρας (Prova d Orchestra) Ιταλία Σκην.: Federico Fellini. Σεν.: Federico Fellini μέ τή συνεργασία τού Brunello Rondi. Φωτ. : Giuseppe Rotunno. Ντεκόρ: Dante Ferretti. Κοστ.: Gabrieila Pescucci. Μοντάζ: Ruggero Mastroianni. Μονσ.: Nino Rota. Έ ρμ.: Balduin Baas (ό διευθυντής ορχήστρας), Clara Colosimo (ή άρπίστρια). Elisabeth Labi (ή πιανίστρια). Ronaldo Bonacchi (τό κοντραμπάσσο), Ferdinando Villelia (τό βιολοντσέλλο). Giovanni Javarone (ή τούμπα). David Mauhsell (τό πρώτο βιολί). Francesco Aluigi (τό δεύτερο βιολί) Andy Miller (τό όμποε), Sibyl Mostert (τό φλάουτο) Franco Mazzieri (ή τρομπέττα), Daniele Pagani (τό τρομπόνι), Luigi Uzzo (τό βιολί), Cesar Martignoni (ό κλαρινετίστας). UmbertoZ.uanelli. Filippo Trincia. Claudio Ciocca. Angelica Hansen. Heinz Kreuger. Παραγ.: DAl- M O Cinematografiea S.P.A. (Ρώμη)-A LB ATROS Produktion (Μόναχο). Διάρκεια: 70'. Διανομή: Ζήνος ΓΙαναγιωτίδης,

156 τικές» ικανότητες, έχει συντρίβει μέσα στήν αμφισβήτησή του. Υ ποβιβάζεται μέσα στήν αυτογνωσία του. Τώρα πρέπει νά ρυθμίσει τά πάντα σ' ένα επίπεδο συμβιβασμού. Ό «μπός» έχει τήν κλασική α ν τ ί λ η ψ η γιά τούς μουσικούς έργάτες. Θεωρεί τόν maestro τοποτηρητή, ένα όργανο (κι αυτόν) γιά νά πουλήσει τό έμπόρευμα μουσική. Υπαινιγμός καθαρός κάποιων, συγκεκριμένοι όρων, πού φαίνονται νά κυριαρχούνται άπό άπλές οικονομικές πράξεις. Τό τηλέφωνο όπου μιλάει συχνά πυκνά είναι ή μόνη έπαφή αύτής της ορχήστρας μέ άλλα κέντρα» γιά τήν εξυπηρέτηση τών όποιων λειτουργεί αύτή. Τά πιάνο χάνει τόν π ερ ιχα ρ α γμ ένο αριστοκρατισμό του, ή νεόπλουτη Αμερικανίδα κυλιέται «παραδομένη» στόν ταπεινό έρωτα τού αριστερού. Νοσταλγία τού «παλιού καλού καιρού'- τών όριοθετημένων ρόλων, τής αρμονίας; Ή ορχήστρα αδυνατεί ν άρθρώσει μιά πρόταση πέρα άπό τήν έπαρση τής αναγκαιότητας. Ή έπανενθοόνιση τού maestro γίνεται άπό δυνάμεις έξω άπ αυτούς. Ή εξουσία όέν έχει πρόσωπο, άλλά προσωπείο. Ή Πρόβα Ορχήστρας (ίσως) δέν διαβάζεται ούτε πολιτικά, ούτε ποιητικά. Υπονομεύει τούς κώδικες, τούς τοποθετεί, τούς θαυμάζει, τούς ξερνάει. Ηδονίζεται νά τήν ταμπελοποιήσεις, τό σώμα της είναι λαίμαργο γιά όλα τά ψαξίματα, τις βλαστήμιες καί τίς ιερότητες. Μήπως όλα αύτά δέν είναι παρά ένα τηλεοπτικό παιχνίδι; Ο ίδιος ό Φελίνι παίρνει συνεντεύξεις, μέ τό πάθος τών ρεπόρτερ (πού «Ανακάλυπταν πάντα τά πάντα») προσπαθεί νά βγάλει στή φόρα όλα τά ανομολόγητα τών μελών τής ορχήστρας. Κάτω άπό τήν αρμονία ή ή 6 ία ή... Παγιδευμένος λοιπόν άπό τόσες ερμηνείες αύτό πού σώζει τό θεατή τής Πρόβας 'Ορχήστρας, είναι νά τή δει, άπλά καί καθαρά, σάν τήν Πρόβα μιάς Ορχήστρας. Γιώργος ΜΠΡΑΜΟΣ 155

157 Τό προμελετημένο καί τό άπροσδόκητο (Εγκατάλειψη) Μέ τήν Εγκατάλειψη, τή δεύτερη ταινία του. ό Σκολιμόφσκι κατορθώνει νά στήσει ένα σύνολο άπό δύσκολα εγχειρήματα καί άκροοατισμούς περνώντας ταυτόχρονα μέσα άπό ιδιότυπες εικονιστικές μορφές καί διαλυμένους αφηγηματικούς πυρήνες. Τούτοι οί συνδυασμοί οδηγούν σέ μιά άσκηση κινηματογραφικής αισθητικής γύρω άπό τή σχέση τών προμελετημένων στοιχείων, τής προεργασίας καί τών απρόβλεπτων στοιχείων, τού άναπάντεχου στή φιλμική πρακτική. Πιό συγκεκριμένα, όσον άφορά τήν προμελέτη, ανακαλύπτουμε μιά σειρά υπολογισμένων καί. μερικά, προκατασκευασμένων στοι- /εϊω ν σ' ένα ντεκουπάζ, σ ένα σκηνοθετικό σχέδιο - πρόγραμμα, πού άναγκασακά είναι στήν ούσία αυστηρό καί ακριβές, έπειδή προγραμματίζει πολύπλοκες σχέσεις, τόσο μεταξύ αυτών τών στοιχείων, όσο καί πρός τήν ιδιότυπη λειτουργία τού ντεκόρ πού διαρκώς πλησιάζει καί άπομακρύνεται. Αύτή ή επιμελημένη προεργασία προδιαγράφει καί έκπονεί μακριά οέ διάρκεια πλάνα πού συνέχεια μέσα οτήν ταινία άνιχνεύουν περίεργες διαδρομές. Άλλά τό πολύπλοκο σκηνοθετικό σχέδιο απαιτεί καί περιλαμβάνει, χωρίς νά γνωρίζει άπό τά πριν, απόψεις τού χώρου, τμήματα τού φ όντο'ι1. σώματα περαστικών, ξετυλίγματα τού πεόιου τής κάμερας, ένα πλήθος πραγμάτων δη/.αόή, πού είναι αδύνατο νά προβλεφτούν, μέ αποτέλεσμα τή γέννηση νέων. άναπάντε- /:)ΐν. αυθόρμητων κι ανεξέλεγκτων στοιχείων, 'to r ομως έχουν οά βάση καί. ερέθισμα πάντα τό αυστηρό ντεκουπάζ. Τούτο τό ασυνήθιστο πείραμα ίσοροπίας μεταξύ τού προαποφασισμένου καί τοϋ απροσδόκητου οδηγεί τόν τότε κριτικό καί σήμερα σκηνοθέτη Άντρέ Τεσινέ νά γράψει (1) πώς ή μανιακή, ακραία επεξεργασία τέτοιοη' πλάνων προκαλεί τό τυχαίο άντΐ wi τό ύτΐοτάοοίΐ καί πώς μ1αύτό τόν τρόπο ξαναβρίσκει «έναν αυθορμητισμό κοντινό του αύτοσχεόιασμού», Άλλωστε παρόμοια, άλλά μέ περισσότερο άπόλυτους όρους, άσκηση, λόγω τής μεθόδου τής κατασκευής της, άποτελεί ή πρώτη μεγάλου μήκους ταινία τού Σκολιμόφσκι, τό Rysopis (1964) (Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: ονόέν), φτιαγμένη κατά τή διάρκεια τών σπουδών του στή σχολή τού Αότζ, μέ τό ύλικό πού ή ίδια ή σχολή διέθετε στούς φοιτητές γιά τίς κάθε φορά διαφορετικές εξετάσεις (μοντάζ, φωτογραφίας...). Ό Σκολιμόφσκι γυρίζοντας κομμάτια-κομμάτια προσπαθεί νά περάσει τίς εξετάσεις, άλλά πρώτα άπ όλα νά φτιάξει τήν ταινία του! (2). «Μορφικά» τό φιλμ συγκροτείται σάν άσταμάτητη ροή διασκορπισμένων εικόνων πού ξεδιπλώνονται συνεχώς. Τίς εικόνες αυτές τίς διασχίζουν καί τίς συνδέουν μεταξύ τους ετερόκλιτα ρεύματα καί νήματα (κινήσεις τής μηχανής, περιφορές ήθοποιών, δυναμική παρουσία τού ντεκόρ). Τό ρόλο τέτοιων νημάτων άπό μιά άποψη παίζουν καί τά πλάνα - σεκάνς, πού όμως μάταια ζητούν νά ενοποιήσουν τίς παραστάσεις, τούς χώρους, τίς έπιφάνειες καί τίς φιγούρες. Πλάνα σεκάνς όπου μέσα στό άτέλειωτο μήκος τους οί φόρμες τών άντικειμένων. τών ήθοποιών, τού περιβάλλοντος τους. συγκρούονται καί διαδέχονται ή μία τήν άλλη. βρίσκοντας ταυτόχρονα τόν αστραπιαίο ρυθμό τους. Ό χώρος τής ταινίας έτσι όπως «φιλτράρεται» κι άνακατανέμεται άπό τά καδραρίσματα καί τά ζούμ τής κάμερας, μιά ξανοίγει άπότομα καί μιά κλείνει έξίσου ξαφνικά. Κατά συνέπεια τό βάθος πεδίου καί οί γωνίες ορατότητας διαρκώς μεταβάλλονται. Συμπερασματικά λοιπόν' έχουμε μπροστά μας μιά ταινία τής ταχύτητας, όχι άπλουστευτικά, μόνο σάν μεγάλα διαστήματα όιανυόμενα σέ λίγο χρόνο ή σάν σύντομες χρονικές ενότητες, άλλά σάν ταχύτητα τής μεταβολής τής φιλμικής σύνθεσης, τού ορατού καί τού ηχητικού της μέρους. Κάθε στοιχείο τής ταινίας έρχεται να τό τροποποιήσει ή νά τό άντικαταστήσει ίλιγγιωδώς κάτι καινούριο, διαδικασία πού μάς βυθίζει οτήν απόλαυση τούτης τής παράξενης. ασαφούς, έν διασπορά, σύνθεσης. Εγκατάλ «ψη (W alk over) Πολώνια Σκην.: Jerzy Skolimowski. Σεν.: J.S. Φωτ.: Antoni Narzynski. Μουσική: Andrzej Trzadowski. Έ ρμ.: Jerzy Skolimowski, Aleksandra Zawieruszanka, Krzysztof Chamiec, Andrzej Herder. Διάρκεια: 65'. Διανομή: Studio. 1) Βλ. C a h i e r s d u C in e m a No 178 2) Βλ. συνέντϊυξι} Σκολιμόφακι cm» tdto itvy oc.

158 'Αλλά καί στόν άφηγηματικό τομέα ό Σκολιμόφσκι παρεμβάλλει άλματα, μεταστροφές, κενά, υιοθετώντας έτσι τή λήθη τής άκριβούς «στίξης» στή διάρθρωση τής άφήγησής του. Ή πορεία τής μυθοπλασίας κινείται άνάμεσα στόν αιφνιδιασμό καί τό παραξένεμα: Συμβάντα άνερμήνευτα καί μή έρμηνεΰσιμα, άλλοπρόσαλλα μικροπεριστατικά, πράξεις, λόγια, κινήσεις χωρίς κίνητρα, σκοπούς ή προοπτικές θρυμματίζουν τή δραματουργία στή γέννησή της. Οί χασματικοί διάλογοι, τό συνεχές παραλήρημα (όπου έχουν θέση μέχρι καί ποιήματα), ή φορητή μουσική τζάζ πού ό ήρωας κουβαλάει μέσα στήν ίδια τή «δράση» μέ τό τρανζίστορ του, ή παρείσφρυση δυσπροσδιόριστων θορύβων διογκώνουν τήν αίσθηση τού κυνηγητού καί τών συγκρούσεων. Αλλά καί τών αιώνιων παλινδρομήσεων, πάνω στίς όποιες άγκιστρώνονται τά πρόσωπα τής 'Εγκατάλειψης. Πρόσωπα πού σαφώς δέ διαμορφώνονται καί δέν άπορρέουν άπό κάποιο τυπάρισμα, πρόσωπα άρνούμενα πλήρως τόν καρτεσιανής λογικής καί μηχανιστικής αιτιοκρατίας πληρέστατο καί αύστηρό καθορισμό τών χαρακτήρων τού άκαδημαϊκού ή σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ό πρωταγωνιστής τού μύθου, έτσι όπως πλάθεται, άραγε άνταποκρίνεται στήν άσκηση αισθητικής, στό παιχνίδι μεταξύ προμελέτης καί άνεξέλεγκτου, στό ρίσκο τών στυλιστικών επιλογών πού άκολουθούν οί φιλμικές εικόνες; Όντως ή σχέση τού άγνωστου καί τού γνωστού γύρω άπ τό πρόσωπό του, άπό τό τί ξέρουμε καί δέν ξέρουμε ή άπό τό τί (ύποτίθεται πώς) γνωρίζουν ή όχι τά ύπόλοιπα πρόσωπα γι αύτόν, λειτουργεί στό βάθος σύμφωνα μ! έναν παραπλήσιο μηχανισμό παιχνιδιού άνάμεσα στόν προκαθορισμό άπό τή μιά καί στόν αύτοσχεδιασμό άπό τήν άλλη. Ταυτόχρονα αύτή ή σχέση συνδέεται καί προσδιορίζεται άπ τό παιχνίδι τής άπόκρυψης καί τής άποκάλυψης μέρους τού είναι, τού ψυχισμού του. Κατ άντιστοιχία προσδιορίζεται κι άπό τόν τρόπο ύποκριτικής τού ίδιου τού Σκολιμόφσκι ύποδυόμενου τόν ήρωα. Σάν άποτέλεσμα τό πρόσωπο αύτό, κατά ένα μεγάλο μέρος, άνθίσταται στό νά τό γνωρίσουν οί θεατές. Αλλά καί σάν πρόσωπο τού μύθον δίνει τήν εντύπωση πώς ούτε τό ίδιο γνωρίζει τόν έαυτό του. Κατά προέκταση άρα, άκόμα καί ή σκηνοθεσία δέν τό γνωρίζει. Ό σκηνοθέτης δέ γνωρίζει τό ρόλο πού ό ίδιος πλάθει κι ερμηνεύει, ρόλο εντούτοις γνωστό άφού αναπόφευκτα ταυτίζεται μέ τόν Σκολιμόφσκι σκηνοθέτη - ερμηνευτή. Ό τελευταίος όμως ηθελημένα ή αύθόρμητα έχει διατηρήσει τό άγνωστο πού κρύβεται στό πρόσωπο τού ήρωα, μέ άποτέλεσμα ό θεατής νά έπιθυμεί τή γνωριμία του, Ποιά είναι λοιπόν τά πρόσωπα τής 'Εγκατάλειψης; Πρόσωπα χωρίς σαφές παρελθόν άλλά καί άναποφάσιστα άκόμα μπροστά στό άγνωστο μέλλον τους. Προοταρχικά ήρωες τού σινεμά (ακραίο παράδειγμα ή γυναίκα τής άρχής πού έξαφανίζεται γιά νά βρεθεί στή συνέχεια σέ κάποιο έκράν), ήρωες περιπλανώμενοι, άπρακτοι στό χώρο τής έργασίας τους, ψάχνοντας άκούραστα (δέν ξέρουμε, ούτε ξέρουν τί). Ανικανοποίητοι άλλά καί χωρίς πίστη, άνήσυχοι άλλά καί χωρίς επεμβάσεις στή ροή τών πραγμάτων. Παράλληλα σκοτεινοί κι άντιφατικοί άφού δείχνουν ταυτόχρονα άνυπόταχτοι μά καί συμβιβασμένοι μέ τούς κανόνες τής κοινωνίας τους. Θύματα σταλινικών έκκαθαρίσεων άλλά καί τεχνοκράτες ή μάλλον προσπαθώντας νά γίνουν. Ό Σκολιμόφσκι κατασκευάζει έναν ήρωα μουδιασμένο, ύφιστάμενο όλη τήν αιφνιδιαστική βία τού φιλμικού του κόσμου. Άναπαράγοντας αύτού τού τύπου τή σχέση σ' ένα άλλο έπίπεδο, φτιάχνει ένα θεατή εξίσου αίφνιδιασμένο καί έκπληκτο άπό τή φιλμική κατασκευή (2). Έ να θεατή πού βρίσκεται σ' άδυναμία νά τά καταλάβει όλα. νά συλλάβει όλες τίς παραστάσεις, όπως συμβαίνει άκριβώς καί μέ τόν ήρωα. Οποιαδήποτε προσοχή κατευθύνεται έτσι ώστε νά διασκορπίζεται άνεπαρκής γιά τήν κατανόηση τών δρώμενων τού μύθου καί τού Νοήματος τους. Ή 'Εγκατάλειψη έκτός άπό παιχνίδι μέ τίς φιλμικές σημαίνουσες ύλες καί φόρμες παίρνει, άκόμα τίς διαστάσεις κωμωδίας, άσκησης τρέλας καί κύρια τίς διαστάσεις κοινωνικής καί πολιτικής κριτικής τής πολωνικής κοινωνίας τού '65. Ειδικότερα τών χαρακτηριστικών ένός παραφρονικού γραφειοκρατισμού. τών πιό άγριων άνταγωνιστικών άτομιστικών άξιών καί τής έξαρσης μιάς τυφλής δίας άνάμεσα στούς εξουσιαζόμενους. Ίσως κάποιες οτιγμές τό φίλμ αιωρείται άνάμεσα σέ ακροβατικές στυλιστικές επιδόσεις πού μοιάζουν άδικαίωτες. όμως άκόμα κι αύτές οί βουτιές στό κενό δέν παύουν ούτε στιγμή νά μάς «τρομάζουν», άκριόώς γιατί διαθέτουν τή δύναμη τής άποκάλυψης τού αναπάντεχου, τού παράδοξοί' καί τού τολμηροί. Θόδωρος Σ Ο Υ Μ Α Σ

159 Νοσταλγία καί φθορά τού κλόουν (Ό μεγάλος γκαφατζής) Ό κωμικός έχει τή ρίζα του στόν κλόουν κι ό κλόουν έχει τή θέση του στό τσίρκο. Τό τσίρκο όμως βαθμιαία έγκαταλείπεται σάν δημόσιο καί λαϊκό θέαμα. Έτσι κι ή δομή αύτού τού κωμικού στοιχείου αλλάζει ή κινδυνεύει νά χαθεί. Ή συλλογιστική αύτή καταδηλώνεται μέ σαφήνεια στήν τελευταία ταινία τού Τζέρυ Αούις. Ένώ σύγχρονα τονίζεται άπ' τή φυσική κατάσταση κόπωσης τού ίδιου τού Τζέρυ Αούις καί τή μελαγχολία πού χρωματίζει τό λόγο καί τήν ψυχολογική του συμπεριφορά. Ό Τσάπλιν, οί άδερφοί Μάρξ, ό Μπάστερ Κήτον, ό Μάς Λίντερ άναφέρονται μέ τό κωμικό τους στήν clownerie καί στή θεαματική αύτοτέλεια τού τσίρκου (1). Ή τεχνική κι ή ποιότητα τής δουλειάς τού κλόουν μέσα (άλλά κι έξω) άπό τό τσίρκο αποτελούν κοινές παραμέτρους τού κωμικού τους. Θά μπορούσε ίσως νά ύποστηριχθεί ότι γενετικά όλη ή δομή τού κωμικού στόν κινηματογράφο προσδιορίζεται σέ μεγάλο βαθμό άπ' αύτά τά στοιχεία. Ή δουλειά τού κλόουν μέσα στό συνολικό πρόγραμμα τού τσίρκου έχει τή θέση τής σπονδυλικής στήλης σ ένα σώμα. Κάθε σύνθετο κωμικό επεισόδιο ή κάθε μονωμένο γκαγκ αποτελεί κι ένα βασικό σπόνδυλο τού θεάματος. Ό κλόουν έξασφαλίζει μέ τήν εμφάνισή του τή συνοχή τής αφήγησης στό θέαμα τού τσίρκου. Μέσα στό σύστημά του οί Εκτελέσεις τών άλλων νούμερων διαμορφώνονται σάν σύντομες ή μακρόχρονες παρεμβολές, πού γεμίζουν καί δένουν τή δασική αφήγηση τού κλόουν. Έδώ θά είχε τη θέση της καί ή ιστορικού χαρακτήρα παρατήρηση ότι ή παρακμή τού θεάματος τού τσίρκου συνδέεται μέ τή οο.θμιαία εξαφάνιση τών μεγάλων κλόουν καί τής τέχνης τού κλόουν γενικότερα. Στόν κινηματογράφο η ό ο μ ή τού κωμικού, άκόμη καί στά πιό σύνθετα κι οργανωμένα έργα, αναλύεται ευδιάκριτα οέ μιά σειρά άπό κωμικά επεισόδια ή μονωμένα γκαγκ, πού οδηγούν τήν άφήγηση. Έ νώ τό υπόλοιπο υλικό άπλά καί μόνο τήν περιέχει ή τήν πλαισιώ- 8 νει. Γιά παραδείγματα: Ό δ ικτά το ρα ς, «τό πληρέστερο» έργο τού Τσάπλιν (Ζάν Μπιρύ) καί ο'ιμοντέρνοι καιροί. Ό κλόουν είναι γελωτοποιός, παραγωγός κωμικών καταστάσεων καί γέλιου. Μέ μιά εύκινησία παραλλαγμένη κάτω άπό τό μακιγιάζ τού προσώπου καί τό ντύσιμο. Ένα χιούμορ πού βασίζεται στήν άδεξιότητα καί στήν άφέλεια. Ό κλόουν έκτελεί συνεχείς γκάφες, άδεξιότητες. Είναι γεγονός ότι ή τεχνική καί ή τέχνη τού κλόουν μέσα στό θέαμα τού τσίρκου έξαρτιέται άποκλειστικά άπό τήν προσωπική ικανότητα. Ή άδεια πίστα δέ συνεργεί στήν παραγωγή τού κωμικού, παρόλο πού τό προβάλλει έντονα όταν παράγεται. Στόν κινηματογράφο ό κωμικός άναφέρεται στά στοιχεία τού περιβάλλοντος, φυσικού καί κοινωνικού. Τό ύλικό τους συμμαχεί ή άντιστέκεται στή δική του πρόθεση καί δράση. Οί κατασκευές, οί μηχανές, τά άντικείμενα, οί άνθρωποι, οί λειτουργίες τής κοινωνικής ζωής τροφοδοτούν τήν παραγωγή τού κωμικού. Τελικά όμως ή πίστα τού τσίρκου Μεντράνο, μιά πόλη στή Φλόριντα καί τά πλατό τού Χόλυγουντ είναι χώρος άνάπτυξης τής ίδιας clownerie. Ένας κανόνας άπό τόν όποιο δέ θά μπορούσε κανείς νά έξαιρέσει τόν Ζάκ Τατί, ούτε τόν Πιέρ Έταίξ. Ό Τζέρυ Αούις προσπαθεί στήν τελευταία του ταινία Hardly Working νά άποδείξει αύτή τήν ιστορικά έξακριβώσιμη σχέση τού κλόουν καί τού κωμικού τού κινηματογράφου. Κι άπό τήν άλλη διατυπώνει μία πρόβλεψη γιά τή μελλοντική έξέλιξη αύτής τής σχέσης καί τού ίδιον τού κλόουν στήν παραγωγή γέλιου. Ο παραγωγός γέλιον "Ο Τζέρυ δουλεύει σάν κλόουν στό τσίρκο. Μακιγιαρισμένος καί ντυμένος σύμφωνα μέ ιόν κλοουνίοτικο κώδικα. Μέ μάτια καί φρύόια οέ μόνιμη έκφραση θλίψης καί στόμα σέ μόνιμη έκφ ραση γέλιου. Τό χιλιομπαλωμένο, φαρδύ παντελόνι μέ τίς τιράντες. Τά μακρουλό. παπούτσια, ή χρωματιστή φανέλα, τό Ό μεγάλος γκαφατζής (Hardlv Working) Η.Π.Α Σκην.: Jerry Lewis. Σεν.: M i chael Janover άπό μιά πρωτότυπη ιδέα τού J.L. Φο>τ.: James Pargola. Μ ονσ.: Morton Stevens. Έ ρμ.: Jerry Lewis (Μπό), Deanna Lund (Μϊλλυ), Susan Olivier (Κλαίρ), Robert C. Carmel (Ρόμπερτ), Harold J. Stone (Φράνκ), Steve Franken (Στήβ), Jerry Lester (Σώλτς). Buddy Lester (Κλώντ). Buffy Dee ic.b.s Παραγωγή: Igo Kantor καί James J. Me Namara. Διάρκεια: 90'. Διανομή: Μιχαηλήδης. (1) U Τσάπλιν. c Κήτον, ο Χάρολντ Λόυντ καί ό Χάρι* Λάγιαον χαρακτηρίζονται αάν «6ου6οι κλόουν* οέ οχίοη μϊ ΐϋύς κωμικούς - κλόουν, πον πςκιιτοψανηκαν μέ ϊόν ηχητικό κινηματογρά- 4 Ο ί Stuari Β won -I'h'.abeih Vv cis. Movit Cumeds, Fonuuin 1977, p. 3 4),

160 (2) «Αέν ξέρω άν υπάρχει κοινωνική σημασία τον κλύονν... Μού είναι πιό η' - κολυ νά έπικοινων<υ έτσι. Λ ντο t ivtu όλο. Είμαι ένα: κλόονν. Ακόμη κι eh όέν έχω σννέχεια τό μακιγιάρισμα ένόζ κλόονν. Είναι σίγανρο ότι ό πρώτος παν έm- Kmvmvei είναι nat'ta ό κωμικός, ό κλόονν, αυτός'.τον παράγει γέλιο, χωρΐζ οί άνθρωποι νά τό καχαλαβαίνονν, χωρίς κάποτε νά τό ξέρει κι avtoc ό ϊαιο:* (<ττπ Cahwrs du linrnui ο. 13), στρόγγυλο καπελάκι. Τό τσίρκο διαλύεται κι 6 Τζέρυ ι[>άχνει γιά δουλειά. Άλλά κι έξω άπό τό τσϊκρο ή κλοουνίστικη πρακτική άναπαράγεται. Τό άποτέλεσμα τού μακιγιάζ στό πρόσωπο (χρώμα καί μορφασμός) τό άντικαθιστούν οί παραμορφωτικοί μορφασμοί (στόμα, μάτια, θέση προσώπου) τού Τζέρυ. Ένα εκκεντρικό ντύσιμο (φόρμα, κοντό παντελόνι, κακοραμμένο κοστούμι) παραπέμπει οτόν κώδικα τού κλόουν. Καί παραπέρα οί μεταμφιέσεις του (πωλητής σέ πρατήριο καυσίμων, μπάρμαν, κινέζος μάγειρος, ομοφυλόφιλος, ταχυδρομι κός διανομέας). Ό κλόουν δέ μιλά: μορφάζει, όαδίζει, χειρονομεί. βγάζει κραυγές ή προφέρει επιφωνήματα. Άλλά δέ μιλά. Ό Τζέρυ μιλά όταν είναι άναγκαίο παραποιώντας τή λαλιά του: τά φωνήματα. τίς φωράσεις, τίς λέξεις. Δείχνει μιά βραδυγλωσσία ή πάσχει άπό μιά ΐδιάζουσα άφασϊα. Περισσότερο δρά, δείχνει, κινείται, ένεργεί. Στήν προτελευταία ενότητα τής ταινίας ξαναντύνεται κλόουν, ένώ εξακολουθεί νά δουλεύει σάν διανομέας ταχυδρομικός. Τό σημαίνον ενοποιείται καί τακτοποιείται (2). Ό Τζέρυ είναι κλόουν εργαζόμενος διανομέας κλόουν κωμικός οτήν ταινία κλόνουν οτό τσίρκο. Ή γκάφα - τό γκάγκ Ή ταυτοποίηση αύτή δέν έγγράφεται μόνο μέ τό σώμα τού Τζέρυ άλλά καί μέ τή σημαίνουσα πρακτική πού είχε έγκαινιάσει σάν κλόουν καί αναπαράγει ό ίδιος σάν έργαζόμενος. Αύτή ή σκόπιμη καί σχεδιασμένη άναπαραγωγή καταδηλώνεται σέ μιά σκηνή τής ταινίας: ό Τζέρυ έρχεται νά έγκαταοταθεί στό σπίτι τής αδελφής του. Μπαίνοντας άπό τήν πόρτα, άφού σκόνταψε μέ θόρυοο πάνω της. δείχνει νά τού πέφτουν τά δόντια άπό τό στόμα σάν στραγάλια καί τά ματογυάλια του σπασμένα καί στραδογυρισμένα. Τά άνήψια του τρομάζουν. Η μητέρα τους τά καθησυχάζει: «άστεία τό κάνη *. Λίγο προτύτερα τόν είχαν δει σ ένα νούμερο κλόουν στό τσίρκο. Άπό τό χρονικό σημείο αύτό καί πέρα μιά σειρά άπό άλλεπάλληλα γκάγκ άναπαράγουν τή σημαίνουσα πρακτική τού κλόουν. Προκαλούν γέλιο μέοα από συνεχείς γκάφες -άδεξιότητες. Στήν πρακτική τού Τζέρυ όπως παρατηρείται γενικά σ όλη τήν κλίμακα τού κινημαγροφ» κού κωμικού ή γκάφα καί τό γκάγκ είναι σημαίνοντα άπο ενα καί τό ίδιο σημαίνον (έόώ είναι χρήσιμο νά παραπέμψουμε τόν άναγνώστη στή δίδασκα-

161 - rn sa a m m λία τον Χέμσλιεφ): τόν Τζέρυ κλόουν εργαζόμενο τόν παραγωγό γέλιου. Ό Τζέρυ κάνει γκάφες όχι άπό αδυναμία άλλά γιατί επιδιώκει νά διατυπώσει ένα επιχείρημα. Ή ιδεολογική αύτή σκοπιμότητα αποκαλύπτεται άπό τόν ίδιο στήν ενότητα όπου ελέγχεται σάν διανομέας άπ τόν επιθεωρητή ταχυδρομείων. Ή άπροσαρμοστικότητά του, ή ελαττωματική του σχέση μέτίς μηχανές, ή άπόριψη ένός συστήματος άνθρώπινων σχέσεων, άπορέουν άπό τήν άρνησή του νά συμβιβαστεί. Πού σημαίνει γι αύτόν άρνηση νά πνίξει τήν επιθυμία του γιά δουλειά, χαρούμενα άποδεκτή άπό τόν ίδιο. Ό συνειδητός αυτός αντίλογος τού Τζέρυ στό εκθαμβωτικό καί μαζί έξουθενωτικό θέαμα τού άμερικάνικου τρόπου ζωής, τροφοδοτεί τό δικό του κωμικό θέαμα. 'Α π ' αύτό αντλεί τά στοιχεία τών γκάγκ πορ επινοεί σέ σχέση πάντοτε μέ τή δική του άποριπτική θέση μέσα τοι1. Ό Τζέρυ μελετά τά πράγματα καί τούς ανθρώπους. Έ ν α γραμματοκιβώτιο, ένα κομμάτι τυρί. τήν εκκίνηση ή τό οταμστημα ένός αυτοκινήτου. Έ ν α τριαντάφυλλο. τή στάση ένός προϊστάμενου, τίς κινήσεις ένός μάγειρα, τούς διαδρόμους ένός τουριστικοί1 ' i.-vo6o'/etcwi. τούς καταλόγους ένός ίοτη/τοοιο '. Μέσα απ αϋτήν τή μελέτη αποφασίζει τή δική του επέμβαση καί τήν έγγραφή "T'ji'C Οϊήν ταινία μέ τή μορφή στοιχείων ενός συγκεκριμένοι μιι μελετημένου λεπτομερειακά γκα γκ. Η όομή τmv γκάγκ του οτοιχείοθετεί tat μί! ή δρααη,ϊαρισαόαρο παρά μέ τό λόγο. Λ» ι «Μ.'αγεΐ ra.i.noooityo μέ ι ήν πράςη ικ<ρα μί την ανυατε'ίη τού λ ό /ui' {5. Μπορεί a f f η ή μετα/< ιο.οη m μην η ναι ;ιάντ<* ι turto- /!( και ηαψγμτ,ίΐ.ϊ}. II πιιαι. ϊ,ιμ'{ όμως αύιή _ 1 Μ «Μ Μ Μ Β Β Μ Β Β Μ Β μ Μ Β Β!!ΙΜ Μ Μ 1 μεθοδολογικά συγγενεύει μέ κείνη τών μεγάλων κωμικών τού κινηματογράφου: τού Τσάπλιν καί τού Ζάκ Τατί γιά παράδειγμα (4). Καί τό ιδεολογικό αποτέλεσμα είναι κατάδηλο. Ή άρνησή του νά ένταχθεί σέ μιά κοινωνία, όπου οί συνθήκες δουλειάς κι οί. όροι τής ζωής τόν απωθούν ή άπειλούν νά τόν συνθλίψουν. Ό κλόουν άκαδημαϊκός Ό Τζέρυ ξαναντύνεται κλόουν, περιφέρεται ξανά σ ένα χαρούμενο πλήθος - μεταφορά τού κοινού στό τσίρκο. Είναι ή δουλειά πού τού δίνει ψωμί καί χαρά. Τό τσίρκο όμως διαλύθηκε. Η τέχνη τού κλόουν θά διδάσκεται πιά σέ κολλέγια. Είμαστε στό τέλος μιάς ιστορικής περιόδου τού κωμικού στόν κινηματογράφο; Η clownerie θά κιοδικοποιηθεί σέ αντικειμενική γνώση. Ή πρακτική της όμως θά πάψει νά υπηρετεί τή ζωή σάν σύστημα παραγωγής γέλιου. Ή περίπτωση τού Γούντυ Ά λ ε ν έρχεται ίσιος νά επιβεβαιώσει αύτήν τή μελαγχολική διαπίστωση. Τό κωμικό του στις πρώτες τοι* ταινίες άντλει ακόμη άπό τήν clow nerte. Ή διαδικασία τής έξέλιξής του όμως άποδεικνύει τήν εμφάνιση άλλων στοιχείων (ό ψυχαναλυτικός λόγος, ή άνθρωπολογική παρατήρηση. ί μελέτη τών ανθρώπινων σχέσεων), πού διαφοροποιούν τό κωμικό. Ο Τζέρυ Λούις καθυστερεί πιά σέ κείνη τή σημαντική άλλά διάφορη ιστορική εποχή τού κωμικού Κουρασμένος καί οογκινημένσς τήν αναπολεί. ' Η Tat v ia είναι σύνοψη καί σταθμός τοι* έργου roi> δικού του. αλλά ίσως όριοθιτικο σημάδι καί κείνης τή; ίμ>χιμ, Νίκος Κ Ο Λ Ο Β Ο Σ (3) «Πρέπει νά γράφουμε (σ.σ. στό σενάριο τής ταινίας) όλα όσα αποτελούν δράση, όλα όσα είναι οπτικά στοιχεία, όχι τίς λέξεις. Οί λέξεις όέν πρέπει παρά νά συνοδεύουν τή δράση. Δέν πρέπει νά βρισκόμαστε μέ 70Ψο μπλά -μπλά καί μέ 30% δράση. Προτιμώ ν αντιστρέφω τό ποσοστό. «Καταγράφεις όλα τά γκάγκ σου λεπτομερειακά προτού άρχισεις τό γύρισμα;» «Βεβαιότατα. Γιά μιά ενότητα όκτώ δευτερολέπτων, μπορεί νά έχω τέσσερις σελίδες μέ έξηγι)σεις στό σενάριό «οι»» (Cinema σ. 42). (4) «Ορισμένοι κριτικοί τελευταία ειδικότερα Γάλλοι καί Λατινοαβίερίκανοΐ διαπιστώνουν ότι ό Λονις έχει μετατρέψει αίτή ττ) ι- άποψη τής ζωής σ' άληθινά κωμική όραση, πού μπορεί νά σιη/κριθεί ιιέ κείιη] τον Τσάπλιν, τον Κήτον καί τών Λώρελ καί X'cipm \ Είναι διαψορετική όιιιυς άπ' τή δική τονς στό ότι ένσωιιατώνει έναν m aim βασισμένο περισσότερο στά nonsense) (ά λα Λούις Κάρολ). παρά στ ό slapstick (Τσάπλιν και Κήτον)» (Stuart B>mn στό Movie Ctm wjy. op. cu, p. 91). Ή τελευταία παρατήρηοη hev κρίνεται όάοιμη. To κωμικό τού Λούις έχει στοιχεία κι άπ" τό nonsense (< ήπαράλογη άποψη ιοί* άνθρωπον» πού έ κς ράζει ό κλόουν, όπυις Ha "λεγε ό ΦελλίνΟ κι απ' τό slapstick. Τό νοικό χιούμορ» τού τελευταίου (η αυοοορευτική καταστροφή, ή έπιταχνναη, ή όιάλι*ιτΐ τοι* χρόνου, ή εξωφρενική κΐνηοη) όσο κι άν περιορίστηκε μέ τή χρήοη τού ήχον στόν κ ι ν ι μ«τογρά«ι ο, \κ ε ιττήν πρακτική όρι otiiwm κωμικών τοι* (άναμεσα ο' αύτοι»; νομίζουμε Kt ό Τζέρν ΛούιςI ή 5αναχρηοιμοποιή- Ηηκε πμλίά (Μελ Μηρούκ;Ι ΐΐίαρόμοΐα άποψη οτο κείμενο του I outs Skafvtki. ι utiiet? du i'umna HI. p. 4 ' I

162 Ξανακερδίζοντας τις χαμένες φωτογραφίες (Εκδρομή στήν έξοχή) Εκδρομή στήν έξοχή lune partie de campagne) Γαλλία 1946 Σκην.: Jean Renoir. Σεν.: Jean Renoir, άπό μιά νουβέλα τοϋ Μωπασσάν. Φωτ.: Claude Renoir, Jean Bourgoin. Ήχος: Jo de Bretagne. Move.: Joseph Kosma. M ovr.: Marguerite Renoir. Marinette Cadix. Βοηθοί: Yves Allegret, Jacques Becker, Jacques Brunius, H. Cartier-Bresson, Luchino Visconti. Ep tl: Sylvia Bataille ( Avοιέτ), Georges Saint Saens ή Georges Damoux (Ά ν ρ ϋ ), Jacques Borel ή Jacques B. Brunius (Ροντόλφ), Jeanne Marken (Κ α Ντυφούρ), Gabriello (Κος Ντυφούρ), Paul Temps (Ά να τό λ), Gabrielle Fontan (ή γιαγιά). Jean Renoir (ό μπάρμπα Πουλέν). Marguerite Renoir (ή υπηρέτρια). Παραγωγή: Les films du Pantheon (Pierre Braunberger). Διάρκεια: 40'. Διάνο to): Studio. Τό 'Εκδρομή στήν έξοχή είχε μιά μοίρα διαφορετική άπό έκείνη τών περισσότερων κλασικών ταινιών πού προβλήθηκαν καί προβάλλονται στήν Ελλάδα. Όπως άλλωστε καί τό υπόλοιπο έργο τοϋ Ρενουάρ, σκηνοθέτη παραγνωρισμένου, περιφρονημένου, άκόμα καί παρερμηνευμένου, πού σίγουρα δέν άνήκει στούς «προτιμητέους μεγάλους» τού σινεμά. Οί ταινίες του παίχτηκαν έλάχιστα κι άλλες καθόλου, μακριά άπό τίς κινηματογραφικές λέσχες, άκόμα μακρύτερα άπό τίς αίθουσες. Κανείς ποτέ δέ μίλησε άπευθείας στό νεαρό έλληνα κινηματογραφόφιλο γιά τούτον τόν ήθικολόγο, τόν πιό «ρεαλιστή» άνάμεσα στούς σκηνοθέτες, πού πίστευε ότι ή έποχή του ήταν ένας θρίαμβος τού μακιγιάζ τού πνεύματος καί πού τό έργο του, έργο πού κατάφερε νά σηκώσει τίς μάσκες πού καλύπτουν τό πρόσωπο καί τήν ψυχή, δέ συνδέεται άνοιχτά μέ κανέναν άπό τούς πρώτους χώρους τής μύησής μας στήν κ ινη ματογραφοφ ιλία. Τό Εκδρομή στήν έξοχή είναι άπό τά φίλμ έκείνα πού τ άνακάλυπτε κανείς τυχαία, περνώντας έξω άπό τήν παλιά αίθουσα διαλέξεων τού Γαλλικού Ινστιτούτου, πάντα μετά τό τέλος μιάς ύπαγόρευσης κομματιού άπό κείμενο... άς πούμε τού Μωπασάν. Ή πτώση άπό τήν ορθογραφία στή μουσική τού Ζοζέφ Κοσμά' καί τό τραγούδι τής Ζερμαίν Μοντερό κάθε άλλο παρά όμαλή ήταν καί άνεπαίσθητη. Στήν όθόνη τό βλέμμα τής Σύλβια Μπατάιγ, φευγαλέα άστραπή τής πλέον ενδόμυχης κι ανομολόγητης επιθυμίας, πόθος συγκεχυμένος πού βολτάριζε όπως ή πεταλούδα μπροστά στά πρόσωπα τών γυναικών, μιά άσταμάτητη ροή εικόνων διατακτικών στό νά διαλέξουν άνάμεσα οπή χαρά καί στή λύπη. Μέ τό άναμα τών φώτων ή κατήφεια κι ή άπογοήτευση έμενε άπλωμένη στά πρόσωπα τών οενεδικτΐνιον καλογραιών καί τών ηλικιωμένων έλληνογάλλων. Γιατί τό Εκδρομή στήν έξοχή είναι μιά μελαγχολική ταινία, πού δέ γίνεται παρά νά μήν αρέσει οτούς περισσότερους, μιά ταινία πού δέν τελειώνει μέ τό σβήσιμο τών εικόνων της άκριβώς επειδή τό τέλος τού οπτικού άφηγήματος δέν μπορεί νά έξαφανίσει τά ίχνη τής ιστορίας καί τήν κληρονομιά της. Ό θεατής, σκεπτικός καί λυπημένος, δέ βιάζεται ν αποχωρήσει, έξαιτίας τής οικειότητας πού απέκτησε μέ τά πρόσωπα τού μύθου, τά βλέμματα καί τίς χειρονομίες τους. Ή συγκίνησή του δέν ύπάρχει έξω άπό τήν ταινία καί μόνο γιά τήν ταινία, είναι μιά συγκίνηση δανεισμένη στήν ταινία, συνοδευόμενη άπό τήν πεποίθηση ότι ό σκηνοθέτης τήν παίρνει πολύ στά σοβαρά καί προχωρεί τό παιχνίδι του ποντάροντας πάνω της. Συγκίνηση καί μελαγχολία συγκλίνουν σέ διαίσθηση γιά τή μοίρα τών ήρώων. Ντουέτα άντιθέσεων ξεπηδούν άπό τό πανί καί σέ καλούν νά γευτείς στιγμές πού ό Μπαζέν τίς θεωρεί άπό τίς πιό σκληρές καί συνάμα τις πιό όμορφες τού κινηματογράφου. Ή εύτυχνία πάει παρέα μέ τήν άπογοήτευση, ό πόθος μέ τή θλίψη, τό άστείο μέ τό σοβαρό, τό κωμικό μέ τό δράμα, ό παράδεισος τής γής. ή περιπέτεια, ό αισθησιασμός, μέ τή θύελλα καί τή βροχή πού σφραγίζει τό τέλος τού είδύλλιου κι επαναφέρει τά πάντα στή ρουτίνα, τή νομιμότητα καί τήν τάξη. Ή Αρκαδία βρέθηκε καί χάθηκε. Στό τέλος τής ταινίας θά ξαναβρεθούν τά σημάδια της γιά νά χαθούν οριστικά πιά. στό σημείο όπου σβήνουν οί εικόνες τού Ρενουάρ άλλά συνεχίζεται ό γλυκός πεσιμισμός του. Τό Έκδροισ) στήν έξοχι) ήταν μιά ταινία πού δέν είχε καμιά σχεδόν σχέση μέ τήν κουλτούρα μας, μέ όλα όσα διαβάζαμε, μαθαίναμε, άκούγαμε καί σχεδιάζαμε γιά νά «μορφωθούμε». Έπεφτε σάν οβίδα άπό ψηλά ταράζοντας τά λιμνασμένα νερά τών εικόνων, απόψεων καί σκέψεων γιά τόν κινηματογράφο. Κατά <ηη'έπεια σέ ποιές πηγές θά έπρεπε ν' ανατρέξουμε: Σέ ποιά άπ όλες τίς Άρκαδϊες: Στίς οπωσδήποτε αδικημένες ρεπροντιξιόν τού Μανέ. τού Μονέ καί τού Πικάσυ; Σέ κάποιο flpuyrvtu: στή χλόη; Στό σκυμμένο δίπλα στά λουλούδια θλιμμένο κεφάλι τής Lady Sewing; (ό γνωστός

163 πίνακας τοϋ πατέρα Ρενουάρ). Τό Έκόρομή <πή φύση όμως είναι ταινία πού κατά τή γνώμη μσν λίγο σέ κάνει νά σταματάς μπροστά στις σαφείς, συγκεκριμένες αναφορές στόν έμπρεσιονισμό. Δέν είναι μόνο τά λεπτοδουλεμένα ερωτικά παιχνίδια τού φωτός μέ τή σκιά, ούτε τά χρώματα κι οί λεπτομέρειες τής φύσης, τών σωμάτων, τών άξεσουάρ, ρουφηγμένες άπό τίς εκφράσεις, τίς κινήσεις, τά βλέμματα, τά πράγματα, τά γεγονότα πού προτείνει στή θέση τών πρώτων ό κινηματογράφος. Δέν είναι πόθος διείσδυσης σέ πίνακες πού ό σκηνοθέτης Ρενουάρ συνθέτει (πρότυπο ό πόθος τού πατέρα - ζωγράφου - Ρενουάρ) διαλέγοντας δυό βάρκες, δυό ερωτικά ζευγάρια, ένα ποτάμι καί μιά βαρκάδα. Είναι κι ένας βαθύς στοχασμός πάνω σέ «τοπία» όπου ή πραγματικότητα θά εισβάλει καί θά τά διασχίσει χωρίς καμιά ύποχώρηση σέ άλλες λογικές. Ένας στοχασμός πάνω στό νερό πού διαπερνά καί μουσκεύει τίς εικόνες, τηρώντας τό άκριβές κι άναπόφευκτο ραντεβού μαζί τους. Τό νερό - ποτάμι, βροχή, δάκρυ -χαϊδεύει, παρασύρει, ανακουφίζει, γεμίζει ηδονή άλλά καί διακόπτει. εξαφανίζει, θανατώνει. Υπάρχει πάντα ένα παιχνίδι πού ύπόκειται σέ κανόνες. Κι ό κανόνας τού παιχνιδιού άλλοτε είναι νά πεθαίνεις άπό έρωτα, όπως ό Τονί ή ό Ζυριέ κι άλλοτε νά πεθαίνεις χωρίς έρωτα, όποος ή Άνριέτ. Τό Έκόρομή στήν έςοχή κινητοποίησε συχνά σέ μιά μανιακή άποκωδικοποίηση τών σημείων του. Όμως αύτό τό κάρφωμα, ή άδρανοποίηση πάνω στά σημεία, κουβαλούν μαζί τους όλο τό φορτίο πού άκριβώς δηλώνουν τά «παθητικά» ρήματα καρφώνομαι κι άκινητοποιούμαι. Τό φ ίλμ ζητάει ν άναπνεύσει. Τό συνένοχο μάτι τού θεατή συνομωτεί μέ τίς εικόνες σέ βάρος κάποια)ν μεθοδικών άναλύσεων. «Αναρωτιέμαι μήπως είμαστε καλεσμένοι στή γιορτή τής λιποθυμίας τών σημείων» λέει ο Ζάν Αουί Κομολί κι έχει τό μεγαλύτερο δίκιο. Έτσι παραδινόμαστε (όμοια μέ τήν Ά ν ριέτ στήν άγκαλιά τού βαρκάρη της) στή δύναμη τού καταράκτη τών εικόνων. Πρόκειται γιά τό πλάνεμά, τό μάγεματού θεατή πού παρασύρεται όπως κι οί δυό γυναίκες σ ένα ειδύλλιο που θά τό δι «κόψουν ή ή θύελλα ή τά φώτα τού τέλους. Οί εικόνες τού Εκόρομή στήν έξοχή είναι εικόνες πού χάνονται εύκολα όπως όλα τά πολύτιμα, δυσεύρετα καί μοναδικά πράγματα. Νέες εικόνες, σίγουρα πανέμορφες, ανακαλύπτονται. Ή στιγμή τής διακοπής, τού περάσματος στή λήθη, είναι ανώδυνη, γιά ν ανακαλύψεις κάποτε πόσο οδυνηρή είναι ή ενθύμηση καί ή άναπόληση. Η γεμάτη εύφορία στιγμή τής ανακάλυψης καινούριων εικόνων είναι 162 επίσης γεμάτη μέ σκεπτικισμό, άκριβώς γιατί κι αύτές θά ζήσουν, θά έρωτοτροπήσουν μέ τό μάτι μας kl ύστερα θά πεθάνουν. Πέρα άπό τίς μεγαλόσχημες ετικέτες «άθάνατο άριστούργημα», «ένας σταθμός στήν ιστορία τού σινεμά», τίς άρχειακές καί άχαρες ταξινομήσεις πού έχουν τή μακαβριότητα τής ταφής κι έκταφής καί δέ σημαίνουν τίποτα άπολύτως, νομίζω πώς μένει ένα μεγάλο χρέος άπέναντι στίς εικόνες. Τελειώσαμε τό Γαλλικό Ινστιτούτο, μάθαμε Γαλλικά, διαβάζουμε τόν Αντρέ Μπαζέν, πεθαμένο στά σαράντα του άπό κακιά άρρώστια (ό θάνατος πάντα), τά Cohiers du Cinema, καί μέ λίγη τύχη βλέπουμε τίς Τζόαν Μπένετ καί Πωλέτ Γκοντάρ νά σείουν τήν όθόνη τής ΥΕ- Ν Ε Δ άντίστοιχα στά Γνναίκα στήν πλάζ καί Τό ήμερολόγιο μιάς καμαριέρας. Ό Ζάν Ρενουάρ πέθανε κι αύτός, άγιασε καί πέρασε ήδη στό έορτολόγιο. Πού καί πού κάποια ρετροσπεκτίβα στό Γαλλικό Ινστιτούτο, ό Σύγχρονος Κινηματογράφος, τό Studio τού Σωκράτη Καψάσκη, ή Ταινιοθήκη τής Ελλάδας πετσοκόβοντας πλάνα κατά τά γούστα της σά χασάπης, κάποια κείμενα όπως αύτό έδώ. Καί τό χρέος πού λέγαμε άπέναντι στίς εικόνες; Πιθανώς αύτό πού οφείλουμε είναι ή διαρκής άναζήτηση τών χαμένων εικόνων, μιά επιχείρηση άνάμεσα στήν άπώλεια καί τό ξανακέρδι- σμά τους. Αναζητούμε τίς χαμένες εικόνες πού κάποτε ξεχάσαμε (άναπόφευκτα άλλωστε) άλλά γιά νά τίς ξαναβρούμε, ξαλαφρωμένοι άπό τό βάρος τους, άθικτες καί άναλλοιώτες μέσα άπό τή λήθη πού έπιτρέψαμε στόν έαυτό μας. Γράφοντας, διαβάζοντας, πηγαίνοντας στόν κινηματογράφο, κοιτάζοντας μέ~ σα ή έξω άπό τό βιζέρ τής κάμερα, συμφιλιωμένοι μέ μιά κληρονομιά στήν όποια δέν έχουμε κανένα μερίδιο, έκτος άπό τόν πόθο ν ακολουθούμε νηφάλιοι δικά μας μονοπάτια κι οί γαλαξίες τών εικόνων αύτών νά μάς κρατούν συντροφιά. (Στό κείμενο αύτό υπάρχουν άναπόφευκτα άμεσες ή έμμεσες αναφορές σέ μερικές ταινίες τού Ρενουάρ όπως: Τονί (1934), Ανθρώπινο κτήνος (1938), kavovaz τον παιχνιδιού (1939), Η γνναίκα στήν πλάζ (194t>), Ίο ποταικ (1950). Μαρία Γ Α Β Α Λ Α

164 Β'ια κα'ι συμμορία (Μάντ Μάξ, Μαχητές, Γουώντερερς) Mad Max ό εκδικητής τής νύχτας (Mad Max) Αυστραλία Σκην.: George Miller. Σενάριο: James McCausland, George Miller. Φωτ.: David Eggby. Mono.: Brian Key. Έρμην.: Mel Gibson, Joanne Samuel, Vincent Gill, Hugh Keays -Byrne. Παραγ.: Byron Kennedy for Mad Max Productions. Διανομή: Μιχαηλίδης. (1) Στή διεθνή άγορά εμφανίζεται ένα ρεύμα παραγωγής παραπλήσιων ταινιών (άπό τήν 'Αμερική ώς τή Γαλλία). Μιά άκόμη συγγενική μερικά ταινία, πού προβλήθηκε στήν Ελλάδα είναι τό άγγλικό Κοναντροφένια, πού έχει όμως σά βάση, σάν υλικό, τήν ομώνυμη ρόκ όπερα τών Who. Επίσης. τό Σταθμός 13 δέχεται επίθεση τού Τζών Κάρπεντερ. πού είδαμε πέρσι. (2) Πώς έννοώντας έδώ τή δία; Στό έργο του ό Ερωτιαιώς ό George Baiailie άναφερόμενος ατό άπαγορευμένο, τό συνδεμένο μέ τό Θάνατο, αναλύει τήν «άντίθεση τού κόσμου τής δουλειάς ή τής λογικής μέ τόν κόσμο τής βίας». Καθώς καί τό ότι «τό βασικό αντικείμενο τών άπαγορεύσεων είναι ή βία». (3) Τό στοιχείο τής όμαδικότητας παραπέμπει στό επικό. (4) Παραλείψαμε έδώ τά Ερωτας... μέ μιά λέξη: συγκίνηση». (5) Άλλωστε καί ό Φούλερ έχει σκηνοθετήσει γουέστερν (6) Στό Μ ά ντ Μ άξ τά κυνηγητά μοτοσικλετών κι αυτόθ ι πρόσφατες ταινίες πού είδαμε μέ θέμα τίς βίαιες συμμορίες νέων καί πού σχεδόν μαζικά άρχισαν τελευταία νά παράγονται (1) παγιδεύουν οί ίδιες τόν έαυτό τους, προσπαθώντας παράλληλα νά άντιπαρέλθουν καί νά άφομοιώσουν τό πρόβλημα: προκειμένου νά κάνουν άποδεκτό κι επιτρεπτό όλο αύτό τό φορτίο βίας πού κουβαλούν, άναγκάζονται νά καταλήγουν στήν άποκατάσταση τής ήθικής τάξης. Έτσι γιά νά ξεπεράσουν αύτόν τό σκόπελο, νά μή μείνουν ταινίες τού περιθώριου, πρός ικανοποίηση τού πλατιού κοινού καί στοχεύοντας τήν εμπορική επιτυχία, άλλά σέ συμφωνία μέ τή θεώρηση καί τήν αισθητική τους, σχεδόν πάντα αίωρούνται. Διστάζουν άνάμεσα στήν έξύμνηση καί τή θεοποίηση τής βίας, μιάς βίας συχνά φασιστικής, καί στήν έπιστροφή στήν ίσοροπία μιάς «φιλελεύθερης» άνεκτικής κοινωνίας, πού γνωρίζει νά κάνει γιά λίγο τά στραβά μάτια, άλλά κατόπιν νά συγχωρεί τίς άταξίες τών γόνων της, άρκεί αύτές νά μήν επαναλαμβάνονται καί νά έχουν κάποιο ήθικό άλλοθι. Κ ι όμως αύτές οί ταινίες εμπεριέχουν άπό τό ίδιο τους τό ύλικό καί τή δόμηση κάτι τό ζωντανό κι ορμητικό κινηματογραφικά. Εμπεριέχουν τή βία καί τό δυναμισμό τού σινεμά τής δράσης τή δράση, τήν ένταση καί τή δραματικότητα τής βίας (2). (Ά ρ α δίνουν τή δυνατότητα καί θέτουν τά θεμέλια γιά τήν οικοδόμηση μιάς στιβαρής δραματουργίας) (3). ' Οπως λέει ό Σάμουελ Φούλερ στόν Τρελό Π ιερό τού Γ κοντάρ, «ένα φιλμ εί ναι σά μιά μάχη... Μίσος... Λράση... Βία... καί Θάνατος...» (4). Ή δράση τών ταινιών πάνιο στίς βίαιες συμμορίες τών νέων θυμίζει κάπου εκείνη τών γουέστερν (5). Συχνά είναι έξι σου καταιγιστική (6), κλιμακωμένη καί βασισμένη στή χαρακτηρολογία τού καλού καί τού κακού βίαιου άτόμου. μέ κοινά θεματικά μοτίβα, όπως τήν άντρική ςηλία, τήν εκδίκηση, τή μονομαχία, τήν καταδίωξη. Φιλμάρεται συνήθως μ ένα ντεκουπάζ πολλών «δυναμικών» πλάνων, πού άντιπαρατίθενται δηλαδή σάν ρυθμοί καί σάν φόρμες δρώντων σωμάτων. Ή έξέλιξή τους θεωρητικά τουλάχιστον θά μπορούσε ν άκολουθήσει πορεία άνάλογη μ έκείνη τών γουέστερν. Γ ιά τούτο χρειάζονται καί μπορεί νά βρεθούν λόγω τής δυναμικής τού ύλικού σκηνοθέτες μέ νέα ματιά πάνω στό θέμα, πού θά τό άπαλλάξουν άπ τό μανιχαϊσμό στό πλάσιμο τών χαρακτήρων, άπό τό συμβατικό κι έφησυχαστικό τέλος λύση τού μύθου, σκηνοθέτες πού θά δημιουργήσουν καί θά συστηματοποιήσουν κάποια ή πολλές αισθητικές. Τό υπέδαφος γιά ένα συναρπαστικό σινεμά τής δράσης ήδη ύπάρχει. Τ όμάντμάξ, ό εκδικητής τής νύχτας (έλλην. τίτλος), αύστραλέζικη ταινία τού Τζώρτζ Μίλερ, πού είναι σίγουρα τό καλύτερο άπ' όσα είδαμε στήν Αθήνα, μεταφέρει μέσα άπό τή σκηνοθεσία του άρκετή ποσότητα δυναμίτη, ειδικά στό πρώτο μέρος: I. Σ αύτές τίς σεκάνς τών κυνηγητών εκτοξεύονται στήν όθόνη εικόνες έκρηκτικές σέ κίνηση καί άγριότητα: ή έκρηκτικότητα τής κίνησης έν μέρει γίνεται όρατή γιατί φιλμάρεται άπό τήν ίλιγγιωδώς μετατοπιζόμενη οπτική γωνία τού οχήματος. Συχνά πάλι άναδεικνύεται καί κοχλάζει χάρη στό μοντάζ πού κατορθώνει νά δίνει νέους, εντονότερους ρυθμούς σέ πλήθος πλάνα συνθεμένα στή βάση τής σύγκρουσης τών κοντινών, συγκεκριμένων μορφών μέ τά φόντα μπροστά άπό τά οποία αύτές ενεργοποιούνται. Συνθέσεις δουλεμένες στή βάση τών άντιθέσεων μεταξύ τοϋ απειλητικού άπαστράπτοντος μηχανήματος (μοτοσυκλέτα, περιπολικό), τού ήρεμου, γυμνού φυσικού φόντου καί τής γκρίζας, σάν άπό ατσάλι, λωρίδας τού αυτοκινητόδρομου. Η εκμετάλλευση τούτων τών συγκρούσεων άνάμεσα στίς φιγούρες τών σωμάτων καί τών μηχανών άλλά

165 καί μέ to μπαγκράονντ πανταχού παρόν, θέτει οέ κίνηση ένα υποβλητικό καί καθηλωτικό σύμπαν. Ή αγριότητα τών εικόνων έγκειται.πολύ λιγότερο στήν αγριότητα τών «άναπαριστώμενων» καί περισσότερο στή βία καί τήν έκταση τής σκηνοθεσίας. II. Μ έ τό ξεκίνημα τού αφηγήματος τίθεται ήδη όχι μόνο ή άρνηση τού διαχωρισμού καλός -κακός άνάμεσα στούς αστυνομικούς καί τούς αλήτες, μά ακόμη περισσότερο ή εντυπωσιακή ομοιότητά τους, πού ξεκινά άπό τίς συνήθειες τους καί φτάνει σέ ένδυματολογικά καί φυσιογνωμικά (μακιγιάζ, κόμμωση) κοινά χαρακτηριστικά. III. Ή ταινία δέν παύει νά μάς ύπενθυμίζει τή σαφή εικονιστική της συγγένεια μέ τά κόμικς. κυρίως όσον άφορά τά άπό τούβλα κατασκευασμένα κτίρια, τά ρούχα, τά επιμηκυμένα χαρακτηριστικά κι άξεσουάρ (πηγούνια, μαλλί ) καί σέ αντιδιαστολή μέ τούς υπόλοιπους τύπους τό άγγελικό «ηρωικό» πρόσωπο τού πρωταγωνιστή. Τό «χιτσκοκίζον» σασπένς πού κτριαρχεί στή συνέχεια δέν τήν εμποδίζει νά στήνει παράλληλα, είδυλιακά καί παραδειοένισ τήν οικογενειακή ατμόσφαιρα άφού ή Οικογένεια σ' όλη τή διάρκεια μπαινοβγαίνει πάντα μέ ο κεφαλαίο πράγμα πού οδηγεί κατευθείαν στή διπολικότητα τού κόσμου τής δίας. προηγούμενα ενιαίου, κοινού καί κοινότροπου γιά αστυνομικούς καί αλήτες. Υπάρχει λοιπόν τό ξεχώρισμα δύο ήθικών κοινωνικών πόλων: άπό τή μιά τό Δίκαιο, ό Νόμος, άπό τήν άλλη τό άνομο, τό κακό. Άντίθετα, στούς Μαχητές τού άμερικανού Γουώλτερ Χίλ. γιά νά υπερκεράστε! τό πρόβλημα πού δημιουργεί ή άπειλητική γιά τό θεατή βία τού φίλμ (7) είναι μέσα στήν ίδια τήν άρέ να τής οίας. στό εσωτερικό τού σώματος τών συμμοριών, πού εγκαθίστανται οί διαφοροποιήσεις Δίκαιο. Τάξη καί άνομο: Ή συμμορία τών ηρώων μετατρέπεται οέ άδικα κυνηγημένη άπό τίς υπόλοιπες. Η μεγάλη συμμορία γίνεται τοποτηρητής τού Δικαίου καί τού Νόμου (νόμου τού εγκλήματος). Τό φίλμ τελειώνει όπως καί το Μάντ Μ ά ξ μέ τήν αποκατάσταση τής σχετικής ηθικής Τάξης καί τή νίκη κάποιων «ούμανιατικών» άξιών. Η 6ί«συμπιεζόμενη δέν έκρήγνυται καί δέν απειλεί τήν Αρετή» τούς κανόνες καί τό είναι τού συστήματος. Afj.O. τό ματι μας συνεχίζει νά έλκεται, γοητευμένο από τήν έκθεση τού η αντασμαγορικού. θεαματικού τελετουργικού τών συμμοριών, τελετουργικού όμως πού ξεδιπλώνεται αυθαίρετα καί χωρίς αναφορές οτό κοινωνικό στάτους αύτων τών ομάδων, που θά σνντελ,οϋ-, οε σέ ένα σαφέστερο προσόιοριομο τους. Στούς Μ αχητές ό θεατής άπολαμβάνει κι άνατριχιάζει βλέποντας τίς κινούμενες φόρμες πού σχηματίζουν οί φιγούρες καί οί «δράσεις» τών άντιπαρατιθεμένων προσώπων. Καταιγισμένος άπό σκηνές φρικιαστικών κυνηγητών μέσα στό έπίφοβο μισοσκόταδο τής έρημης μεγαλούπολης ή τών δαιδάλων τού ύπόγειου μετρό. ύφίσταται τόν τρόμο πού ύποβάλλει ή έπίδειξη τι ον σχηματισμών ταχύτατιυν κινήσεων. οργανωμένων στή βάση τής άγριας χορογραφίας τών συμπλοκών. Στό κέντρο ένός μικροαστικού μικρόκοσμου οί Γονώντερερς, οί άτίθασσοι μαχητέςτού Φιλίπ Κάουφμαν (ό πλέον άναγνωρίσιμος μύθος άνάμεσα στίς τρεις ταινίες) περιφέρουν τίς παρασπο νδίες τους πού εκλαμβάνονται πάντα σάν καλοπροαίρετες καί συγχωρητέες. Μονάχα οί σκληρές συγκρούσεις τους μέ κάποιους άπόκοσμους βάναυσους, πέραν τού πολιτισμού, «περιθωριοποιημένους» άλήτες. οδηγούν στό πλάσιμο μελετημένων σκηνοθετικά σκηνιί)ν βίας. Εδώ τά θεμελιώδη σημασιολογικα κενά όπως καί στούς Μαχ>}τέ^ όημιυυργούνται άπό τήν επιφανειακή κοινωνική Οπτική. Στούς Εονιίη'τιριρς ορισμένα λιγοστά σημεία τής μυθοπλασίας εκφράζουν ένα λόγο διαφορετικό κι αποκαλυπτικό πού παρομοιάζει διάφορε;; μορφές έξουσίας (τό Στρατό, τή συμμορία τών πατεράθι>η\ τόν οίαιο πατέρα) νά ποδηγετούν του; νεαρούς συμμορίτες. Όμως κι έόώ η Οιερεύνηση ιών σχέσεων Οέν πηγαίνει μακριά. Σταματά ανολοκλήρωτη, χωρινα rmokttu ί ανερο τι» νόημα τού παιχνιδιού. Η έξέλιξη τών μελών τής παρέας συμμορίας μένει ώς τό τέλος θαμπή εικόνα. Οί μαχητές (The Warriors ι Η.Π.A Σκην.: Walter Hill. Σενάριο: David Shaber καί Walter Hill άπό μυθιστόρημα τού Sol Yerik. Φωτ.: Andrew Laszlo. Mova: Barry de Votzon. Μοντάζ: David Holden. 'Epiojv.: Michael Beck. Janies Remar, Thomas Wailes. Dorsey Wright. Διανομή: C.I.C. κινητών θυμίζουν εκείνα τών άλογων στά γουέστερν. (7) Ή ταινία στή Γαλλία χαρακτηρίστηκε γιά ένα διάστημα «X» όηλαόή τοποθετήθηκε στήν κατηγορία τών εξοβελισμένων ταινιών οέ έξειδικευμένες αίθουσες, όπως καί τό πορνό (γι' αυτό ή C.I.C. προτίμησε νά μήν τή κυκλοφορεί οτίς αίθουσες). Μ* αύτή τήν έπέμόαση, μέσω τής λογοκρισίας, τό φιλελεύθερο γαλλικό κράτος θέλησε νά προστατεύσει τούς πολίτες του άπο κάποιον μεταδόσιμο εκφοβισμό, πιθανά τρομοκρατημένο μέ τήν εικόνα τού νεοϋορκέζικου μετρό. μιά γιά πάντα κατειλημμένου άπό τίς συμμορίες.

166 I ονυητερί'ρς. oi ατϊβαασοι ΐΜίχητΓ; I!k Ά.inili-iv.T'. v ;i Pin I K.aulnia;i I r v. : Ro- i llll k.tlllm ;!!i '.UTSl UVHllTTl -. 'Ijii i T i n '1 Rk h iirj Price Ψ<.<-.. Miih.ii-I Chjprn.m h.pn.. Kl-ii A alii Ji'hn i-riciinch. Karen Λ1- L n. "ii'tiv. (i.miii-. Linda Man/. Μ.ιϋ Ki^ciihcrs;. Jim Younts, MkImlI Wriyln Πιιριν/' ι] ή \-.pen nlin \icviiio]. Akw - ll/.l ; i I/.ll. Απλώς ξεκινούν κάποιες νύξεις γιά τή μελλοντική πορεία τους (χίπις, άμφισβητϊες διανοούμενοι, οικογενειάρχες ή μαφιόζοι). Κ ύ ρια αιτία, ή εμπλοκή οτά κανάλια στερεότυπων άναπαραστάσείον. τυποποιημένων εκδοχών καί λύσεων στήν πορεία τής άφήγησης. Έ τ σ ι οί «ήρωες» συγκροτούν τελικά ένα τόσο ρουτινιάρικο τυπάρισμα (ό δυνατός καί καλός. ό μικροκαμωμένος καί καλός, ό προδότης καί κατά βάθος θύμα, οί κακοί πού rao τέλος άποδεικνύονται κι αύτοϊ θύματα) άκττε ή χαρακτηρολογία τους ανασύρει στή μνήμη τετριμμένες ταινίες τής σειράς μέ θέμα τίς «παρέες νέ(ον>. Τά πρόσωπα όμως πού ξεπροβάλλουν άχνά καί άνατριχιαστικά. φρικαλέα μέσα άπό τήν ομίχλη και τήν κόλαση όπου τά άπώθησε ή κοινωνία άλλά κι η φιξιόν της ταινίας, σννιστούν τό έναυομα. τούς συμπλέκτες γιά τήν άποδέσμευοη μιάς έπώόυνη ;, άγριεμένης δράσης. Ανάμεσα οτοϋς λόγους γιά τούς όποιους μέ άπασχόλησαν οί ταινίες αύτές. είναι κι ή αναφορά τους σέ μιά κατηγορία (μεταμφιέξοντάς την όμως) έξοστρακισμένοη- ατόμων. μονΐμως ευρισκομένων σέ διάσταση μέ τούς κοινωνικούς κανόνες. Ή, γιά νά εκφραστώ διαφορετικά» παρερμηνεύοντας τόν George Bataille, επειδή αποτελούν μέσα άπό τις μορφές τού «λαϊκού» μύθου, τών «λαϊκών» φυλλάδων καί ρομάντζων, τής λογοτεχνίας τού περίπτερου, τών κόμικς ένα θέμα πού θά μπορούσε νά καταλήξει στό πλάσιμο μιάς σχέσης άνάμεσα στόν «κινηματογράφο καί τό κακό». 'Αλλά πού γιά τήν ώρα άπέχουν πολύ άπό τό νά είναι τέτοιος κινηματογράφος. Καί πού μεταξύ άλλων άρνούνται νά δείξουν τό πραγματικό περιθώριο, τή φυλακή δηλαδή, ένα χώρο ά οκλειομένο άπό τίς εικόνες τους, χώρο στόν όποιο δέν θά άφήσουν νά ξεπεσουν οί ήρωές του, τουλάχιστον γιά τήν ώρα πάντα. Θόδωρος ΣΟ Υ Μ Α Σ ιοί

167 Σκηνοθεσία: Steven Spielberg, Σενάριο: Robert Zemeckis, Bod Gale, Φωτογραφία: William A. Fraker. Μουσική: Iota Williams. Σπέσιαλ εφέ: A.D. Flowers. Ντεκόρ: John Austin. Κοστούμια: Deborah Nadoolman. Έρμ.: Dan Aykroyd (Λοχίας Τρή), Ned Beatty (Γουώρντ Ντάγκλας), John Belushi (Γουίλντ Μπίλ Κέλοο), Lorraine Gary (Τξόαν Ντάγκλας), Murray Hamilton (Κλώντ), Christopher Lee (Φόν Κλαΐνσμι,τ), Tim Matheson (Μπέρκχεντ), Toshiro Mifune (Λοχαγός Μιταμούρα), Warren Oares (Μάνιοξ), Robert Stack (Στρατηγός Στίλγουελ), Treat Williams (Σιτάρσκυ), Nancy Allen (Ντσνα), Lucille Benson, Jordan Brian, John Candy, Sam Fuller, James Caan... Παραγωγή: Buzz Feitshans. Διανομή: Columbia Fox. ' Av mm παλιότερο Σπήλμπεργκ (Σαγόνια τού καρχαρία, Στενές επαφές τρίτου τύπου) είχαμε νά αντιμετωπίσουμε άφθονες εντυπώσεις κάποιων καταναλωτικά έφφέ, ικανών νά «καταπλήξουν» μέ τήν εύκολη επένδυσή τους σέ μαζικά ένστικτα τρόμου, ύ στεριών, φαντασιώσεων καί ύπεργήινων αποπλανήσεων, στόν καινούριο Σπήλμπεργκ ένα «νέο» θε(α)ματικό στοιχείο φαίνεται νά άναδύεται εξίσου «άπειλητικό». Ανάδυση λές άπό τά πιό μακριά κι άπωθημένα βάθη τών προηγούμενων ταινιών του, αδέξια καλυμμένη κάτω άπό τις Επιταγές τού είδους: Ξέφρενη κωμωδία. Στό πρώτο μέρος ή ήδονόφιλη πρόθεση τού σκηνοθέτη νά έπιδείξει όλο τόν πλούτο τής ταινίας του, τή λάμψη τών ντεκόρ, τό λούστρο τών χρωμάτων, τήν άπληστία μιάς σπατάλης πού ζητά ολοένα τήν αύτο - βεβαιωτική της κατάφαση. μάς κατακλύζει έως θανάτου. Κι ώς έδώ. καμιά φανερή διαφορά. Στό δεύτερο μέρος, εν τούτοις, κάτι αρχίζει νά αλλάζει. Η έπιδειξιομανής λαγνεία τού πρώτου μέρους μετατρέπεται σταδιακά καί μέχρι τέλους σέ παρανοϊκό ξέσπασμα καταστροφής, γκρεμίσματος, ίσοπέδωσηςτών πάντων. Νά 'μαστέ λοιπόν σέ μιά περίεργα διατυπωμένη άποψη τού σκηνοθέτη νά καταστρέψει, νά γκρεμίσει ό τι λίγο πριν είχε δημιουργήσει μέ περισσή ακρίβεια κι επιμέλεια, άφού τό μεγαλύtfyo σχεδόν μέρος τής ταινίας είναι σχολαστικά καί μέχρι τήν τελευταία του λεπτομέρεια «στημένο» σιούς διάφορους χώρους τοϋ στούντιο. Πεοάργα διατυπωμένη άποψη νά οικοδομήσει γιά νά θαυμάσει. Νά καταστρέφει ό,τι έχτισε. Νά «Λμελιώοει γιά νά μπορέσα στή συνέχεια νά ισοπεδώσει μέ άνεση. Κχυυμε έτσι ένα όργιο σκηνών καί ιικάνων από σπασμένες πόρτες, παράθυρα ξεκοιλιασμένα. κολώνες διπλωμένες στά δύο, καρέκλες άλ λη/λίουγκρουόμενες. rvu πάρτυ γυαλιά - καρ- ( ια. γραμμές διαλυμένες, ένα λούνα πάρκ πού τινάζεται στόν άέρα, ώσπου νάμή μείνει τίποτα ορθιο στήν αρχική ίου θέση. Ntii, άλλά πώς; 1Ιοιά είναι ή άρχή άπ όπου >Ka«>ynt* tut m ij αύτή ή διαδικασία. ΙΙώ ί λαχογ^γιί τγ>ύποτιθέμενο καινούριο, η καιαιπρι- 16(,,'itiici'i αυτή μανία, καί ποια ή πράγματική άμεσότητα τής σχέσης της μέ τίς προηγούμενες ταινίες; ' Οπωσδήποτε δέν είναι ό μύθος έδώ πού ενοποιεί τίς εξουσίες αύτής τής συντέλειας (Τά σαγόνια τον καρχαρία. γιά παράδειγμα) όσο ή ίδια ή καταναλώσιμη όψη τού θεάματος, σκωροφαγωμένη, κραταιά ελεγχόμενη ωστόσο άπό τή μυθολογία τής σκηνοθετικής άποψης καί τών παραδοσιακών «κλισέ». Ά ν στίς προηγούμενες ταινίες ή «καταστρεπτικότητα» τού μύθου λειτουργούσε πρός τήν πλευρά μιάς εξάλειψης τής «λαϊκής μνήμης», μιάς κατάληψης τών κενών της θέσεων (ολ. Σύγχρονο 9-10), έδώ οί εικόνες πασχίζουν νά επιβεβαιώσουν καί νά άποκρύψουν δυό πράγματα: 1) Νά έπιβεβαιώσουν τή δήθεν κυριαρχία τού σκηνοθέτη στήν οργάνωση τής δουλειάς του, τή <6ιωμένη» του άντίληψη γι' αύτό τό αποτέλεσμα. 2) Νά άποκρύψουν κυρίως τή μυστική απόσβεση τής περασμένης άνάμνησης (τών ταινιών καταστροφής - τής λαϊκής μνήμης), ριζικά απαλλαγμένης άπό τό βασανιστικό φορτίο τού σιωπηλού ενταφιασμού της. Νά εγκαινιάσουν τήν ελεύθερη πλέον εγκαθίδρυση τού «λαϊκού» θεάματος τού δημιουργού. Πράξη βίας. ζητά τήν όμολαγημένη (συν)ένοχή τού θεατή, όταν κάτω άπό τήν επίφαση τού «είδους» τόν βάζει νά «χτυπιέται» ατό κάθισμά του, άκινητοποιημένος κατά τ' άλλα άπό τό \πελίριο τού γέλιου, άποαπώντας τήν (άπό άγνοια) πολυπόθητη συγκατάβαση τσυ(1). Ταινία αγωνίας και τρόμου τού ίδιου τού σκηνοθέτη τό 1941, έκ παραδρομής σύμπτωμα τών ταινιών για τή λαϊκή μνήμη, αδυνατεί νά υπάρξει γιά οτιδήποτε άλλο, μόνο σάν αδιάφορο μνήμα τής στραγγιγμένης μνήμης, ενός πρό πολλού πιοτωμένου θανάτου: τού «λαϊκού» σκηνοθέτη. Σίγουρα θά τόν ξαναβρούμε στό μέλλον νά μας γνέφει,πότε μέ παιχνίδι και γέλιο, πότε μέ απει λές ή φοβέρες. *Αποκρύβοντας τήν μέ όπαιαδήm% μορφή φαντασματική του ιδιότητα. Αναδιπλώνοντας επιχειρήματα καί προτροπές στή γνωστή του κατεύθυνση. Οί «αρετές» τού είδους δέν μπορούν νά εξαλείψουν σήμερα τίς βίαιες εντυπώσεις τών αναμνήσεων τού πάθους. Μανόλης Γ Α Λ ΙΑ Τ Σ Ο Σ /. Εται μιορον/if νά όονμε τήν ά\τήφοπη orm.ni τον στρατι/γον τής ταινίας, *ti'vovxtm m x>t<r βηιτή κατά τό σκηνοθέτη, ό όποιος ιιές στήν ήσνχια τής Kift/umi γραφικής αίθουσας έπανα/λίαίκϊνα ά.τ έξω η»' ; Λαλό γ οί'ς τον Ντάμπο. Έξω απ' αντή τήν α ιβ ο π η ι, έπικρατά τό auvdaifumn τον γκρί^ύσικιηκ. Γό «αληθινό» ΤΜνηγνμι, γκι τούς πραγ/λπίκονς θεατές ανιή η? φορά. Γραφτείτε συνδρομητές στόν Σ. Κ. Ή όΐί ί'θιη'οη είναι: Δελφών 4, 'Αθήνα ΤΤ144 Τηλ. :Μ Κεντρική όιάβϊο*}: ΕΞΑΝΤΑΣ, Κωλέττη 11 Τηλ

168 Σημειώματα (γιά τρεις άγγλικές παραγωγές) 1. Τηλεόραση: ό τελικός τού Κυπέλου Αγγλίας Ή Γουέστ Χάμ νίκησε τήν Αρσεναλ 1-0 σέ μιά εκπομπή πού άρχισε μέ ένα γκρό - πλάνο τής Μάργκαρετ Θάτσερ κι έκλεισε μέ ένα (επίσης γκρό) πλάνο τού προπονητή τών νικητών. Τό παιχνίδι παίχτηκε λοιπόν άνάμεσα σέ δύο βλέμματα πού ή (θεμελιακή) διαφορά τους μπορεί νά περιγράφει ώς έξής: τό βλέμμα τής Θάτσερ, καθισμένης στήν καλύτερη δυνατή θέση μέσα στό γήπεδο, ορίζει τό έκτός πεδίου, άγνωστο καί τρομακτικά έπιθυμητόγιά μάςτή στιγμή πού άρχίζει ή μετάδοση, ένώ τό βλέμμα τού νικητή, στή μέση τού αγωνιστικού χώρου, είναι βλέμμα τυφλό πού δέ γνωρίζει κανένα έκτός πεδίου. Τό πρώτο βλέμμα, ή ανάμνησή του, νομιμοποιεί τό δεύτερο, τό καθιστά υπαρκτό. Έτσι δέν ξέρουμε μόνο ποιός νίκησε άλλά ότι νίκησε ύπό τό βλέμμα τού Νόμου, γεγονός πολύ πιό σημαντικό γιατί ό τελικός τού Κυπέλλου 'Αγγλίας έχει θεσμική υπόσταση. Τό Γουέμπλεϋ δέν άποκαλείται τυχαία «ναός τού ποδοσφαίρου». Σημασία έχει ποιός είναι ό ιερέας k l αύτός δέν μπορεί νά είναι άλλος άπό τήν έξουσία, πραγματική ή φανταστική: πρωθυπουργοί καί δούκες εκπροσωπούν έδώ καί χρόνια στούς τελικούς τήν άφαντη βασίλισσα. Αλλωστε ή Θάτσερ ήταν τό μοναδικό contrechamp γιά τίς δέκα κάμερες τού B.B.C. Τά γκρό - πλάνα τών προπονητών στή διάρκεια τού μάτς έχουν πολύ μικρή σημασία, τών παικτών άκόμα λιγότερο, τού πλήθους καμία άπολύτως. Όλοι αύτοί συνθέτουν μία καί μοναδική κίνηση, τραβούν τόν ίδιο δρόμο, συμμετέχουν στήν αύτή διαδικασία κωδικοποίησης τών στοιχείων πού συνθέτουν γιά τήν τηλεόραση μιά ποδοσφαιρική συνάντηση. Υπάρχουν έκει (τού πλήθους συμπεριλαμβανομένου) γιά νά βλέπονται. Έτσι οί μοναδικοί πού βλέπουν είναι οί κάμερες καί ή πρωθυπουργός Μάργκαρετ Θάτσερ. Ισως γιαυτό αύτά τά δυό νά μή βρίσκονται ποτέ πρόσωπο μέ πρόσωπο, παρά μόνο τυχαία, γιά ένα ή δυό δευτερόλεπτα. Τότε ό άγώνας εξαφανίζεται γιά τόν τηλεθεατή ή μάλλον άποκτά γι αύτόν μιά εφιαλτική υπόσταση σ' ένα πρόσκαιρο ανεξέλεγκτο (καί ιδιαίτερα δυσβάσταχτο) ηχητικό έκτός πεδίου. 2. Βοήθεια οίμπήτλς! Ξαναβλέποντας τήν ταινία τού Λέστεο έχει κάνη: την αίσθηση ότι κέρδισε τό στοίχημα πού ΐιχΐ 6(1/. ί ι άσυνείδητα στά θερινά αίνε μα κάπου τό i%5. όταν μετρούσε μόλις άπό 10 ώς 20 χρόνια. Τό στοίχημα ήταν πολύ άπλό. τό αίτημα τής αστικής νεολαίας άκόμα άπλοΰστερο: «νά σταματήσει ό χρόνος», «αυτές οί ταινίες δέν πεθαίνουν ποτέ», «οι Μπήτλς θά σφραγίσουν τή ζωή μας» καί σίγουρα ξεχνάω μιά σειρά ενχές καί επιθυμίες. Δεκαπέντε χρόνια αργότερα, τό νά διαπιστώνει κάνεις ότι μιά ταινία KuTaqτρι νά επιβιώσει, ότι κέρδισε μέ τήν πάροδο τού χρονου. δημιουργεί αύτόματα ψευδαισθήσεις, σάν νά είχε σταματήσει πραγματικά ό χρόνος, σάν νά μήν είχε πεθάνει γιά μάς τό Help όλα αύτά τά χρόνια. Καί πριν άπ όλα ή ταινία δέν είναι πιά ή ίδια. Όταν τήν είχα δει πήγαινα στό δημοτικό καί είχα άντιμετωπίσει τό φίλμ σχεδόν σάν περιπέτεια μέ πολύ σοβαρή υπόθεση, μέ τούς Μπήτλς νά άντιμετωπίζουν φοβερούς κινδύνους καί νά σώζονται γιατί ήταν πολύ συμπαθείς καί οί πιό έξυπνοι άπ' όλους. Στή διάρκεια τής προβολής είχα φοβηθεί ιδιαίτερα γιά τήν τύχη τού δάκτυλου τού Ρίνγκο. Όχι πώς όλα αύτά δέν υπάρχουν (αύτή είναι ή δύναμη τής ταινίας, άφηγείται μιά ιστορία πού μπορεί κανείς νά τή διαβάσει πολύ άπλά, σχεδόν διεστραμμένα). Όμως αύτά πού είχα χάσει στή θερινή προβολή τό 1965 (γιατί τότε δέ χρειαζόταν νά τά προσέξου) είναι τά στοιχεία πού συνθέτουν μιά ύποδειγματική καταστροφική κωμωδία χωρίς προηγούμενο ή επόμενο, μέ περίεργες άλυσίδες γκάγκ νά άναιρούν οί μέν τίς δέ, μέ τούς Μπήτλς νά χρησιμοποιούνται κυριολεκτικά ώς έξωγήινοι σέ έπίσκεψη, σέ άλλο πλανήτη, μέ μιά ματιά πού σαρώνει τούς θεσμούς (άστυνομία. επιστήμη, θρησκεία) όχι γιά νά τούς καταγγείλει άλλά γιά νά τούς εξαντλήσει. Εκείνη τήν έποχή είχα τήν εντύπωση ότι οί Μπήτλς γλύτωναν πάντα στό τέλος έπειδή οί άντίπαλοι τους μαγευόντουσαν άπό τά τραγούδια τους. Στήν πραγματικότητα, συμβαίνει άκριβώς τό άντίθετο. Οί Μπήτλς κινδυνεύουν ιδιαίτερα τή στιγμή πού παίζουν, σάν κάποιος νά προσπαθούσε νά τούς σταματήσει άκριβώς τή στιγμή τής έκτέλεσης τών κομματιών τους. Ό Λέστεο θά πρέπει νά άδιαφορούσε τελείως γι αύτή τή μουσική, κι αύτός είναι ό λόγος πού τήν τοποθετεί σωστά στή μυθοπλασία του. Έτσι τό διεκδικούμενο άντικείμενο γλιστράει άπ τό δαχτυλίδι τού Ρίνγκο (κανονικό χιτσκοκικό «μάκ γκάφιν») σέ μερικά μουσικά κομμάτια, μέ άποκορύφωμα τή στρατιωτική έπιχείρηση, μέτάνκς καί βόμβες, τή στιγμή πού ό Harisson τραγουδάει τό I need you. Ό Λέστερ συνέλαβε σωστά τό νόημα τής παρουσίας τών Beatles τήν τελευταία εικοσαετία: πρόκειται γιά ένα sine qua non τού πολιτισμού, πού κανένας δέν τό θέλησε όταν γεννήθηκε καί πού είναι καταδικασμένο νά επιβιώσει ώς άξια γιά τούς πολλούς, άπαλυμένη καί λουστραρισμένη, σέ μιά παρανοϊκή έπιχείρηση άποκατάστασης πού συνεχίζεται έδώ καί δέκα χρόνια, προσπαθώντας μέ μανία νά άποδείξει ότι οί φορείς της έχουν μετανιώσει γιά πάντα. ( Ο Έλβις Πρίσλεϋ ήταν πιό τυχερός: γρήγορα κατηγορήθηκε ώς «εμπορικός» καί κανείς δέν τόν έχει «άποκαταστήοει» σέ μαζική κλίμακα). 3. Τρελλό γλέντι μέ τούς Χού Ούτε λίγο ουτε πολύ ό κριτικός Βασίλης Ραφαηλίδης γράφοντας γιά τήν ταινία θεωρεί τούς Χού καί τόν Πήτ Τάοννσεντ υπεύθυνου; γιά τήν άνοδο τού φασισμού στήν Εύρώπη καί ειδικά στήν 'Αγγλία. Τά επιχειρήματα πασίγνωστα καί βαρετά; αποπροσανατολισμός τού κοινού, α πουσία κοινωνικού προβληματισμού, άνοιχτή κοροϊδία τής μικροαστικής νεολαίας, χρήση τού ρόκ άπό τήν «κυρίαρχη ιδεολογία» γιά νά μήν ασχολούνται οί νέοι μέ τά πραγματικά τους προβλήματα,κ.λπ. Περίεργη λογική σέ μιά έποχή πού άκόμα καί ό Όόηγητής προτείνει δισκογραφία ρόκ στούς αναγνώστες του (αρκετά «καλλιτεχνική» είναι αλήθεια...). Εκείνο πού έχει ίσιος σημασία είναι ότι οί παλιές καλές ζντανοφικές ιδέες κυκλοφορούν στόν άστικό τύπο μέ τή μεγαλύτερη ευκολία, χωρίς κανείς άπολύτως νά τίς παρεμποδίζει. Ή «κυρίαρχη» μπερδεύτηκε μέ τήν «κυριαρχούμενη» ιδεολογία κι άντε νά βγάλεις άκρη. Υπάρχει άλλωστε κάτι στήν ταινία γιά τό όποιο ό Βασίλης Ραφαηλίδης δέ γράφει ούτε λεξούλα: ή μουσική, ένα κύμα ήχητικής ένέργειας πού οί Χού κουβαλάνε άκόμα καί σ αύτό τό μέτριο κατασκεύασμα. Υπάρχει σχεδόν πλήρης άδιαφορία γιά τό πώς φτιάχτηκε αύτή ή ταινία, γι αύτό καί τά πιό πετυχημένα κομμάτια είναι έκείνα τών παλιών τηλεοπτικών έκπομπών τού Λ), πού άποκτούν ξαφνικά ιστορικό ένδιαφέρον. Ό κινηματογράφος δέν κατάφερε ποτέ νά φιλμάρει τό ρόκ ένώ ή τηλεόραση τό βασάνισε τήν ίδια στιγμή πού τό σεβάστηκε, τό στήριξε. Βλέποντας δίπλα - δίπλα τά τηλεοπτικά μέ τά κινηματογραφικά κομμάτια τής ταινίας τών Χού συνειδητοποιεί κανείς ότι γιά μιά φορά ή τηλεόραση κέρδισε, γιατί άντιμετώπισε τό ρόκ άνώννμα. Ισως γι' αύτό κανείς «δημιουργός» νά μή διακινδυνεύει νά τηλε σκηνοθετήσει μιά συναυλία ρόκ καί κανείς κριτικός νά μή τόλμησε μέχρι σήμερα νά χαθεί, νά ριψοκινδυνεύσει νά πέσει στά κύματα τού τηλεοπτικού ώκεανού. πού ξεβράζουν τό ρόκ τήν ίδια στιγμή πού τό καταπατούν. Χρηστός ΒΑΚΑΛΟΠΟΥΛΟΣ. cineaste A M ERIC A'S LEAD IN G M A G A Z IN E ON THE ART & PO LITIC S OF THE CIN EM A Published quarterly, each issue features articles, reviews and interviews on everything from the latest Hollywood films and the American independent scene to the newest European releases and the emerging cinemas of the Third World. Past issues have featured interviews with Costa-Gavras. R.W. Fassbinder. Bernardo Bertolucci. John Howard Lawson. Andrew Sards, and Paul Schrader. Past articles have included Hollywood and Vietnam. The Left and Porno, Marxist Film Criticism. The Costa-Gavras Syn-, drome, and The Working Class Goes to Hollywood. Sample Copy $1 $6 for one year ($10 foreign) 419 Park Avenue South New Yotk. NY 10016

169 4? ^ ΓΙΑ ΤΟΥΣ ΣΥΝΔΡΟΜ ΗΤΕΣ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ ΚΑΙ ΤΙΣ ΚΙΝΗΜ ΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΛΕΣΧΕΣ Meif Ιστορία τυν f/e.'rouo-iv καί Σοοιπτικού Φιλμ! Ja y la*>da ι-..:.r K-.'r. - r; i Pojcimju.ινηματογ^ΓίαΌυ n ' <r-isjsf,;,i. iiru!t.prj Oi συνδρομητές τού Σύγχρονον Κινηματογράφον μπορούν νά προμηθεύονται τή μοναδική μελέτη τού Τζ. Λέυντα, ΚΙΝΟ. Μιά ιστορία τον Ρώσικον καί Σοβιετικού Φιλμ, μέ έκπτωση 40% (300 δρχ. άντί 500 δρχ.) άπό τά γραφεία τού περιοδικού. Μιά άκόμα εύνοϊκώτερη προσφορά γιά τίς κινηματογραφικές λέσχες καί πολιτιστικούς συλλόγους: τό βιβλίο τού Λέυντα διατίθεται μέ έκπτωση 50% (250 δρχ. άντί 500 δρχ.) γιά παραγγελίες τουλάχιστον 5 άντιτύπων. Τά χρήματα νά στέλνονται μόνο μέ ταχυδρομική έπιταγή στό όνομα: ΕΞΑΝΤΑΣ ΕΚΔΟΤΙΚΗ ΕΠΕ* Δελφών 4» "Αθήνα 144.

170 K B H H B flie." K I M Τό περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος συμπληρώνει 10 χρόνια έκδοσης Ενημερώνει, αναλύει καί σχολιάζει τήν ξένη καί ελληνική κινηματογραφική ενημερότητα, Μέ αφιερώματα σέ γνωστούς καί πρωτοεμφανιζόμενους δημιουργούς, σέ εθνικούς κινηματογράφους, ανταποκρίσεις άπό τά ξένα φεστιβάλ, θεωρητικά δοκίμια καί ποικίλα άλλα θέματα, προσφέρει μιά νέα οπτική στήν κινηματογραφική προβληματική τού τόπου μας.

171 HERBERT ACHTERNBUSCH Τό τρομερό παιδί τού σύγχρονου γερμανικού κινηματογράφου στήν Αθήνα Στήν εφημερίδα Ντί Τσάιτ τής ό Χέρμπερτ ' Αχτερνμπους γράφει γιά τούς συναδέλφους του στόν κινηματογράφο: «Χάρκ Μπόμ, πήγαινε στίς γαλατούδες, γίνε μαστρωπός τους. Φόλκερ Σλαίντορφ. γιατί όέν άρκείσαι νά πουλάς κινηματογραφικό φώς. παρά νά τνραννιέσαι έτσι; Καί κάποια μέρα Θά βαρεθεί καί τόν Βίμ Βέντερς, γιατί ίσως θά τον άρέσει νά παίζει μόνο ιιέ τραινάκια. Φάσμπιντερ, παράτα τόν κινηματογράφο, καλύτερα νά πουλάς λουκάνικα. Καί τόν χοντράνθρωπο τό Ζύμπερμπεργκ, δέν θάταν καλύτερο νά τόν παραόώσονμε στήν κρατική εξουσία, νά γίνει έξαιρετικόςγραφειοκράτης; Μακάρι νάταν ό Βέρνερ Χέρτσογκ πλασιέ απορρυπαντικών! Κι ό Ράινγαρτ Χάουφ δέν θά ταίριαζε κα/ώτερα νά περιδιαβάζει σάν παπάς πάνω σέ ξνλοπόόο,ρα μέσα στόν κόσμο τής πραγματικότητας; Χαιρετώ τόν 'Αλεξα,ντερ Κλονγκε πού γύρισε τό «Φερδινάνδο τό Δυνατό», συνέχισε, παιδί μου! Αέν παρέλειψα τυχαία τρεις άπό σάς (τόν Ζίνκελ, τόν Χάντκε καί τόν Μ προύστελλιν), γιατί τό μόνο που ιστορεί νά τούς περιγράφει θάταν μία καί μοναδική λέξη... περιττωματική. Καί οί γυναικείες ταινίες έτσι κι άλλιώς όέν μέ ένόιαφέρουν». Τό πρώτο δεκαπενθήμερο τού Νοεμβρίου 1980, τό 'Ινστιτούτο Goethe διοργανώνει στήν 'Αθήνα μιά αναδρομή μέ όλες τίς ταινίες τού ' Αχτερνμπους: ΤΟ ΣΥΝΑΙΣΘΗΜΑ ΤΟΥ ΑΝΤΕΚΣ ΟΙ ΚΟΛ ΥΜΒΗΤΕΣ ΤΟΥ ΑΤΛΑΝΤΙΚΟΥ Η ΠΑΛΗ ΤΗΣ Μ ΠΥΡΑΣ ΓΕΙΑ ΣΟΥ ΒΑΥΑΡΙΑ Ο ΝΕΑΡΟΣ ΚΑΛΟΓΕΡΟΣ Ο ΙΝΔΙΑΝΟΣ Ή τελευταία του ταινία, Ο ΝΕΑΡΟΣ ΕΡΒΙΝ, πού γυρίζεται τώρα, θά παιχτεί ίσως στήν Α θήνα σέ πρώτη παγκόσμια προβολή, παρουσία τού "Αχτερνμπους. Ε πιπλέον προγραμματίζεται ένας κύκλος εκδηλώσεων μέ διαλέξεις, συζητήσεις καί μιά έκθεση γύρω άπό τή δουλειά τοΰ Αχτερνμπους.

172 Πωλοϋνται o# 6 h a τ4 ptgatonutater Κεντρική Αιάβεση; ΠλατβΙο Μήτροπόλίως 3, 2ος Οροφος fill.. 32,21.337) Πρατήριο: Εβνιιιή ΤρΛπεζα, Καρ. Σερρίας 2 (Πλατβία Συντάγματος) Τ6 looie in# τίς. «evte«<; iiatfiewei γιά nefcrrietuwfi^ ακοποώς

173 ί: Κινηματογραφική περίοδος Ζήνος Παναγιωτιδης καί Σια Γραβιάς 'Αθήνα, τηλ Ταινίες πον σίγουρα σάς ενδιαφέρουν Πάλ Γκαμπόρ ΑΝΓΚ1 Β Ε Ρ Α (Ούγ^ 'αρία. 1979) Κάολο Λιτσάνι ΤΟ Χ Ρ Ο Ν ΙΚ Ο ΤΗΣ ΦΟΝΤΑ M A P Α (Ιταλία. 1980) άπό ιό μυθιστόρημα τοϋ Ίνάτσιο Σιλόνε Μάρκο Φερρέρι Ζ Η ΤΑ Ω Α Σ Υ Λ Ο (Ιταλία, 1980) Μάρκο Μπελόκιο Ο ΓΛ Α Ρ Ο Σ (Ιταλία. 1979) άπό τό θεατρικό έργο τού Τσέχωφ Ταινίες άπό τήν Τουρκία Γιλμάίΐ Γκιουνέι Α Ρ Κ Α Ν Τ Α Σ (1974) ΕΚ Δ Ο ΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ Κιάφας Διαμάντι] Λεβεντάκου (σύνταξη) Γκοντάρ Μπέργκμαν Σ.Μ, Αιζενστάιν Ή Μορφή του Φιλμ (Α' τόμος) ' Αλαίν Ρεναί Χιροσίμα αγάπη μου Γ ιαννη Σολδάτου ' Ιστορία τού "Ελληνικόν Κινηματογράφον Γιάννη Γεράση ( β' έκδοση) Διαδικασία Γ ιλμάζ Γ κιουνέι Ζέκι Όκτέν? Ο Ε Χ Θ Ρ Ο Σ (1979) I ; I Ούβο Ντβόρξακ Η Μ ΕΤ Α Μ Ο Ρ Φ Ω Σ Η (Σουηδ Ια, 1976) Τούντξελ Κουρτΐζ Ο Χ Α Σ Α Ν ΑΠ Ο ΤΗ ΣΤΟ Κ ΧΟ ΛΜ Η (Σουηδία. 1979) ί : I : I Ρόν Πέκ Πώλ Χάλλαμ 1 I Τ Α Γ Ε Ρ Α Κ ΙΑ ΤΉΣ Ν ΥΧΤΑΣ ( Αγγλία, 1978)! Δυό ταινίες τον Μ ικελάντζελο Άντονιόνι Η Κ ΙΝ Α (1972) ΤΟ Μ Υ Σ Τ Η ΡΙΟ ΤΟ Υ Ο Μ Π ΕΡΒΑ Λ Ν Τ (1980) Βίλγκοτ Σιόμαν Μ ΙΑ Χ Ο Υ Φ Τ Α ΑΠ Ο ΕΡΩ ΤΑ (Σουηδία. 1974) Άλφ Σιέμπεργκ Ο Π Α Τ Ε Ρ Α Σ (Σουηδία. 1970) Αλμπέρτο Μπεβιλάκουα Τ Α Τ Ρ ΙΑ Ν Τ Α Φ Υ Λ Λ Α ΤΟΥ Ν ΤΑ Ν ΤΖΙΧ (Ιταλία, 1979) Γιάννη Σολδάτου (σύνταξη) Οί Μεγάλοι Κωμικοί τον Κινηματογράφον Γιώργου Καρα(χισΐλι Ό «Κανόνας τον Παιχνιδιού» τον Εάν Ρενουάρ

174 Μ * ο* QM.epi.ke5 από xib. Μ Γ Α Λ * T A I N I < T O V I φ Τ Ι Ν Ο Υ Χ Ι Μ Ω Ν Α "Co Μ ο υ β ικ ό Δ ρ ά μ α rou ΜΤΓΟΜΤΓ Φ θ Ίΐο ύ sapca36e Ppapet^l Η ΠΑΡΑΙΤΑΙΗ A P X 1 Z C I... V B A ALL THAT 1 A Z Z. wmmarnk K A P Α! Β Ρ Α Β β ίό Φ Τ ΙΒ Α Λ K A N N fin Ρ Ο Ϋ * A T N T P If 2*. <.όμ-ν ττιό Icctca'ifyilccil&q eyvexctet τ%"ι<*λνΐλ<* im Α1ών*$ m m m m im m w m HAYIOttAWM ANieniTieeiAi ' m THC MP 11 STRIW* BACK «1 JUfi rmh tsiw% ic p e im ie v it^ Μ Α Ρ Κ Χ Α Μ Ι Λ X A P I f O N Φ Ο Ρ Ν Τ K A P P I Φ «* Ρ ΤΓό "C irouno Με^α,^σύρδίίμβς too A K IP O k O Y N K A B A ϊώ υ φ Ρ Α Ν ίιϊ ΚΟΤΓΤΓΟΛΑ. km T Z S P f Z Λ Ο Υ Κ Α Σ 0 U k l O * _ Τ ο ύ ΠθΛ ΜΙ*ΤΗ W * KA 6 MU5HA W H I i m m m o natioy* *in. im u m ko KOMITAP^OI // <2j4t4 Η*θ'αμβίαΧΐ(<ή 6S S TIK H YW f»«7l PffJ T fa iiiocco Co ομώνυμο X i/v.o Su*. βα. μ vo ill μυικ βτορί'ΐμσι. Η ΓΑ Λ Α ΖΙΑ Λ Ι Μ Ν Η Ά TM BLU LAGOOl* M ew» \$α.νφό βο&4ρι #ρμ*ιν υτών M T T P O Y K * H A N T * Κ Ρ Ι Π 0 Φ 6 Ρ A T K IN?

175 ΤΌΔΕΝΓΓΡΟ πεζό - ποίηση - κριτική Α φ ι έ ρ ω μ α Σύγχρονοι Τσεχοσλοβάκοι συγγραφείς. ^ Ε ίίκ γ ω γ ή, έ π ιμ έ λ ιια : Σ Π Τ Ρ Ο Σ Τ ΣΑ Κ Ν ΙΑ Σ Π. ΤΧΑΚΝίΑΣ: Μ νήμη, Κογατεχνί* χαί π ρ α γμ κ π χά τη τα. {Εισαγωγή) S S LADISLAV MNACKO: 'Η έβδομη νύχτα {'Α φήγηση' απόδοση: Βάσω Μ εν-,^** ^ τζου), VACLAV HAVEL: Προσπάθεια ζω ής στήν αλήθεια ή γ ιά τήν δύναμη τώ ν αδύναμων (Δοχιμιαχά απόσπασμα απόδοση: Ά νδρέας Νομικός). Τ ΕΣΣΕΡΕΙΣ * ΠΟΙΗΤΕΣ. VLADIMIR HOLAN, Μ Ν SKACEL, ANTONIN BARTUSEK, ONDRA ^ LYSOHORSKY- {'Απόδοση: 'Α μαλία Τσαχνια). KAREL PECKA: Τά χέρια {Διήγημα απόδοση Αλέξανδρος Κ οτζιας). LADISLAV MNACKO: Σάββατο ϊξ> βράδυ (Διήγημα- απόδοση: Σ π. Τσαχνιας). MILAN KUNDERA: Τά βιβλίο τοϋ g γέλιου καί τη ς λήθης { Αποσπάσματα.* Απόδοση: Φ ίλιππος Δραχονταειδής, Τηλέμαχος Χυτήρης). LUDVIK. VACULIK: Τ ά πειραματόζω α {'Α πόσπασμα Ό απόδοση: Φ ίλιππος Δραχονταειδής). MIROSLAV HGLUB: Μ ολονότι,., (Δοχί- Ν μιο απόδοση: Σ π. Τσαχνιας). LUDVIK ASKENAZY: Τό αυγό (Διήγημα απόδοση Τάσος Σαχελαρίου), MILOS MACOUREK: Ζωολογία (Α φ ηγή μ ατα ^ απόδοση: Σ π. Τσαχνιας). % % ΑΘΗΝΑ ΙΟΥΛΙΟΣ ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ Μ Α Β Μ Β ΜΗΝΙΑΙΑ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ ΤΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ Ά ρθρα Ρεπορτάζ Βιβλιογραφίες Κριτικές Συνεντεύξεις Τά besi-seller τοϋ μήνα Ο Τό ππυιοόικό αντί κάθε δεύτερο Σάββατο σάς ενημερώνει γιά: τά ελληνικά πολιτικά πράγματα τίς τάσεις στό χώρο τής Αριστερές τά διεθνή θέματα τήν πνευματική ζωή τοϋ τόπου α ν τ ι αποκαλυπτικό έπίκαιρο αντικειμενικό r t t e i Βιβλιογραφικό Δελτίο Φ Κρινικογραφία π μ γ ε μ π MLIMmimJ J fy lw W * * Μ ΑΥΓΗ ^7 S)K>yJ 6 # φ υ ϋ ν 0 7

176 H *οο <**<*... <5- σ-^.?7ς»?? < C S rl* ΣΥΓΧΡΟΝ/Ι ΘΕΜΑΤΑ Τεύχος 8, Ιούλιος 80, δρχ. 120 Οι- *«0Ο " " E n p e ^ * ο 0 - Φη με τούς έαυτ0ύ Ε? \ ^ o p A ^_^ ^ειη f. A ~ 'ei V9 S^0 φ *0όο U. ^ενόαθΐι 'V>o0, /<Q-, ζ, 7o% Ρουσ&ς 0/4, V > w % * %*? *9% S s J &? > 2 r* * * αμη Ό Νίκος Πουλαντζάς καί τό κράτος: εισηγήσεις τών Φ. Βεγλερή, Α. Μάνεση, Α. Έλεφάντη, Κ. Φιλίνη. C. Buci- Glucksmann Οί μεταδικτατορικοί πολιτικοί θεσμοί Κρίση φιλελεύθερης δημοκρατίας καί «έσωτερικός» έχθρός Ή άρχή τής νομιμότητας σήμερα Οι έξουσίες τοΰ προέδρου Σύνταγμα καί πολιτικά κόμματα Εκδημοκρατισμός Τοπική Αυτοδιοίκηση Rola Barthes Jean- Paul Sartre Κριτική περιοδικών. r%cj *4,eo0y Qj<0T yoi a»<«0 A Λ<^«+«ίθ/ % C % λλ W0 Λ %,/ w. % εκδόσεις οδυσσεας ΣΟΛΩΝΟΣ 116-ΑΘΗΝΑ 145 -ΤΗΛ <^o ο0 Τ Or. '< S % N i *^4 %ο S S > 4 W ;C S? ΐ? * Χ Γ * w V-j C * o Ο/ν #o e,<?. 4.' *Q. -eii %,. *««5> " / Q Τ». / itoj,. 'J, " α. ' «# +β V * *iew 4,tt, OJIfi ',, '*v,»,, ' *>«*β fcj

177 I MARGUERITE DURAS LES YEUX VERTS (Textcs inedits) Π Α ΕΝΑ ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΟ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ Numero special ties Cahiers ( ) Juin 1980 ril LLCTIN on COMMANDF. LES YEL'X VERTS Δημήτρη Παναγιωτάτου Ο ΦΑΝΤΑΣΤΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ Εκδόσεις ΔΕΚΑ Ναυαρίνου 11 5Αθήνα Σημειώσεις πάνω στήν αισθητική τού Άιζενστάιν τού FRANCOIS ALB ERA Εκδόσεις Π Υ Λ Η Άγρας 39, Τηλ.: «Δέν υπάρχει άκόμα ιστορία τού κινηματογράφου. Οί ιστορίες πού έχουν γραφτεί ώς τώρα όέν έχουν μέσα τους οΐ'τε ιστορία ουτε κινηματογράφο. Ή επιστημονική ιστορία τού κινηματογράφον όέν είναι ή ανακάλυψη, ή δημιουργία ή έστω ή αναδημιουργία ένός παρελθόντος.. Τό κείμενο αύτό τοΰ Ζάν Λουί Κομολλί μετές ερα σε μιά εργασία μου πάνω στόν κινηματογράφο ποίν πολλά χρόνια. Ταυτόχρονα, τότε. πρόσθετα καί μιάν εύχή: νάχουμε σύντομα κείμενα πού νά όάζουν τίς Οάσεις γιά μιά τέτοια ιστορία. Τό οι&λίο τού Λημήτρη Παναγιωτάτου «Ό φανταστικός κινηματογράφος» είναι τό πιό σημαντικό πού έχουμε στά χέρια μας σ αυτή τήν κατεύθυνση. Μπορούμε, χοιρίε ΰπερόολή. νά πούμε ότι μ αύτό ή Ηεωρητική έρευνα στό χώρο τού κινηματογράφου στή χώρα μας περνά άπό τήν νηπιακή στήν ώριμη ηλικία της. Τάκης Αντωνοποΐ'λος

178 Μιά Ιστορία τού Ρωσικού καί Σοβιετικού Φιλμ Jay Leyda Ή εξέλιξη τού Ρωσικού κινηματογράφου άπό τό 1896 ώς σήμερα