ΓΑΜΗΛΙΑ ΛΑΪΚΑ ΥΦΑΣΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ: ΜΟΤΙΒΑ, ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΑΙ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ DESIGN. Βρέλλα Αλεξάνδρα Dpsd10008

Transcript

1 ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ ΜΕ ΘΕΜΑ ΓΑΜΗΛΙΑ ΛΑΪΚΑ ΥΦΑΣΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΕΛΛΑΔΙΚΟ ΧΩΡΟ: ΜΟΤΙΒΑ, ΣΥΜΒΟΛΑ ΚΑΙ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΣΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ DESIGN. Βρέλλα Αλεξάνδρα Dpsd10008 Επιβλέπων 1ο Μέλος 2ο Μέλος ΛΕΟΝΤΑΚΙΑΝΑΚΟΥ ΕΙΡΗΝΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΔΟΥ ΦΛΩΡΕΝΤΙΑ ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΥΣ ΕΛΙΣΑΒΕΤ Τμήμα Μηχανικών Σχεδίασης Προϊόντων και Συστημάτων Πανεπιστήμιο Αιγαίου Ακαδημαϊκό έτος

2 Δηλώνω υπεύθυνα ότι η διπλωματική εργασία είναι εξ ολοκλήρου δικό μου έργο και κανένα μέρος της δεν είναι αντιγραμμένο από έντυπες ή ηλεκτρονικές πηγές, μετάφραση από ξενόγλωσσες πηγές και αναπαραγωγή από εργασίες άλλων ερευνητών ή φοιτητών. Όπου έχω βασιστεί σε ιδέες ή κείμενα άλλων, έχω προσπαθήσει, όσο είναι δυνατόν, να το προσδιορίσω σαφώς μέσα από την χρήση αναφορών, ακολουθώντας την ακαδημαϊκή δεοντολογία.

3 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τα λαϊκά υφάσματα είναι πλούσια από διακοσμητικές και συμβολικές μορφές. Δεδομένου ότι αποτελούν υλικά τεκμήρια του παραδοσιακού πολιτισμού, πάνω τους αντικατοπτρίζεται η ιστορία του τόπου, καθώς και η κοσμοθεωρία και το αισθητικό ύφος του λαϊκού ανθρώπου. Το έναυσμα για την ενασχόληση με το θέμα της παρούσας εργασίας ήταν το ενδιαφέρον που μου είχε προκαλέσει το φαινόμενο του στολισμού λαϊκών υφασμάτων (για την ένδυση και το σπίτι) με συμβολικό περιεχόμενο, όπως είχε αναδειχθεί μέσα από τα διαβάσματά μου. Ενώ με μία πρώτη ματιά ως παρατηρητές χωρίς γνώσεις λαογραφίας, πιθανώς θα αντιμετωπίζαμε μία σύνθεση λαϊκών κεντημάτων ως απλά διακοσμητικά μοτίβα, αποτυπωμένα πάνω σε υφάσματα, απλώς αντιγραφή από γενιά σε γενιά, η σε βάθος μελέτη του υλικού πολιτισμού της εποχής μας ανοίγει τους ορίζοντες για μια διαφορετική προσέγγιση αυτών των τεχνουργημάτων και ουσιαστικότερο επίπεδο αποκωδικοποίησής τους. Ακόμη, με μία πρώτη επαφή με τον ιδιαίτερα ενδιαφέρων κόσμο των κεντημάτων, ανιχνεύουμε μια πληθώρα καλλιτεχνικών ερεθισμάτων που μπορούν να μας δώσουν έμπνευση για σχεδιαστικές δημιουργίες με αναφορές στην πολιτισμική κληρονομιά που εξελίσσονται μέσα στα σύγχρονα συμφραζόμενα. Θα προσεγγίσουμε λοιπόν το αντικείμενο μελέτης καθ όλη τη διάρκεια της έρευνας από τη σκοπιά του τομέα μας, του design, με μία ολιστική και διεπιστημονική όμως προσέγγιση. Για να κατανοήσουμε πλήρως τον προβληματικό χώρο το αντικείμενο μας θα χρησιμοποιήσουμε σαν εργαλεία μεθοδολογίες της Λαογραφίας (μελέτη του υλικού και πνευματικού βίου ενός πολιτισμικού συνόλου). Η μελέτη έρευνα αυτή μας οδηγεί και σε έναν άλλο επιστημονικό κλάδο ο οποίος θα μας φανεί χρήσιμος, της Σημειωτικής (εξέταση των δομικών στοιχείων ως σημεία, τα οποία μαρτυρούν ιδιότητες των φορέων (σημαινόμενα)). Το σημερινό design διεθνώς, σε πολλές εκφράσεις του έχει ακολουθήσει μία τάση ανάδειξης και επανεξέτασης των διάφορων τοπικών παραδοσιακών στοιχείων. Στην Ελλάδα παρατηρείται τα τελευταία χρόνια μία κίνηση «επιστροφής στις ρίζες» από σχεδιαστές, άλλες φορές με κέντρο την τελείως διαφορετική απόδοση της διακόσμησης και του γενικού ύφους χωρίς όμως να δίνεται έμφαση σε εννοιολογικές πτυχές αλλά σαν διαχείριση ή και μετάλλαξη σχημάτων και μοτίβων, άλλες φορές με περισσότερο βιωματική προσέγγιση, όπως για παράδειγμα με τη χρήση παραδοσιακού αργαλειού για τη δημιουργία αντικειμένων. Εκεί, η εμπειρία και προσοχή στη λεπτομέρεια του χειροποίητου δίνει μία αίσθηση μεγαλύτερης συγκινησιακής αξίας στο τελικό προϊόν. Ως σκοπό της διπλωματικής θέτουμε λοιπόν την συνάντηση του λαϊκού κεντήματος με το σύγχρονο design, μέσα από μία σχεδιαστική φιλοσοφία βιωματικής προσέγγισης του θέματος. Έναν τρόπο δηλαδή να οικειοποιηθούμε τις έννοιες, τα σύμβολα και τις διακοσμητικές αρχές που εμπεριέχονται στα γαμήλια κεντήματα, και μετέπειτα να μπορέσουμε να καθρεφτίσουμε τις πληροφορίες αυτές επάνω σε κάποιο αντικείμενο το οποίο ταυτόχρονα προσαρμόζεται αισθητικά με το σήμερα και είναι ελκυστικό προς τους πιθανούς χρήστες. Πέρα από την εφαρμογή των παραπάνω σε ένα συγκεκριμένο παράδειγμα τελικού προϊόντος, στοχεύουμε στην ανάδειξη μίας μεθοδολογίας αντιμετώπισης και εξέλιξης της λαϊκής τέχνης γενικότερα και όχι αποκλειστικά της κεντητικής. Στόχος μας η εν λόγω προσέγγιση να μπορεί να εμπνεύσει και άλλους designers για το σχεδιασμό προϊόντων που προάγουν πλευρές της πολιτιστικής ταυτότητας με όχι ευρέως γνωστό υπόβαθρο και συμφραζόμενα, για να περάσουμε σε

4 ένα επίπεδο πιο βαθύ ουσιαστικό από την «άλογη» αντιγραφή μοτίβων, προβάλλοντας ακριβώς την έλλογη χρήση και επεξεργασία. Σε έναν προβιομηχανικό τρόπο ζωής όπου ο χειροτέχνης έχει συναισθηματική σχέση με τα αντικείμενα του -μιας και είναι δημιουργός και χρήστης ταυτόχρονα- τα προϊόντα αυτά συνδυάζουν λειτουργικότητα και αμεσότητα στην καλλιτεχνική έκφραση. Οι συνθήκες ζωής της όψιμης χρονικής περιόδου της Τουρκοκρατίας ευνοούσαν την ύπαρξη κλειστών κοινοτήτων, γεγονός που είχε ως αποτέλεσμα τη δημιουργία και ενίσχυση της εκάστοτε τοπικής πολιτιστικής ταυτότητας. Αυτό συντέλεσε σε μεγάλη ποικιλομορφία σε όλους τους τομείς της ελληνικής λαϊκής τέχνης (κεντητική, υφαντική, ξυλογλυπτική κ.ά.), ιδιότυπης ανάλογα με τη γεωγραφική θέση της κάθε κοινότητας. Όσον αφορά την τέχνη της κεντητικής, η οποία θα μας απασχολήσει σε αυτή την εργασία, θα εξετάσουμε περισσότερο ατομικές δημιουργίες και όχι βιοτεχνικά προϊόντα. Τη δημιουργία αυτών των κεντημάτων αναλάμβαναν οι γυναίκες, με σκοπό να καλύψουν τις ανάγκες της ένδυσης και του σπιτιού. Η συγκεκριμένη έρευνα θα εστιάσει αποκλειστικά στα κεντήματα που προορίζονταν για τα γαμήλια έθιμα και το σπίτι στο οποίο θα ξεκινούσε την κοινή ζωή του το ζευγάρι, γιατί αυτό το είδος δεν εξυπηρετεί μόνο διακοσμητικούς και χρηστικούς σκοπούς, αλλά συνδέεται με διάφορες συμβολικές τελετουργίες που αφορούν το διαβατήριο έθιμο του γάμου. Όλες οι προετοιμασίες και διαδικασίες, τα αντικείμενα και οι φορεσιές σε αυτό το πλαίσιο, ήταν γεμάτες με συμβολισμούς για μακροζωία, γονιμότητα, αποτροπή του κακού κλπ. Ως ένα από το διαβατήρια έθιμα, ο γάμος ήταν πολύ σημαντική μετάβαση και για το άτομο αλλά και για την τοπική κοινωνία, οπότε και έχουμε μεγάλη γκάμα διαφορετικών τοπικών παραδόσεων και αρκετές βιβλιογραφικές μαρτυρίες και υλικά τεκμήρια της λαογραφίας. Η διπλωματική εργασία αποτελείται από δύο σκέλη. Το πρώτο είναι η έρευνα πάνω στα συμβολικά στοιχεία που συναντούμε σε αυτή τη μορφή λαϊκής τέχνης- η καταγωγή τους, η σημασία και οι ερμηνείες τους, η αιτιολόγηση του ποιά και γιατί κυριαρχούν σε υφαντά και κεντήματα που σχετίζονται με το γάμο, ομοιότητες ανά περιοχή κ.ά. Θα εξετάσουμε συνοπτικά το πώς οι συνθήκες, το περιβάλλον δημιουργίας και η χρήση για την οποία προορίζονται, επηρεάζουν τα τελικά αντικείμενα και το τοπικό ύφος. Μελετώντας τα παραπάνω χειροτεχνήματα θα καταλήξουμε σε συμπεράσματα και κατηγορίες ανάλογα με τους τύπους διακόσμησης και τους κανόνες σύνθεσης. Τέλος θα εξετάσουμε πώς έχει επηρεαστεί το ελληνικό design της εποχής μας από τα σχέδια και μοτίβα της λαϊκής τέχνης και με ποιους τρόπους τα έχει τα έχει διαχειριστεί (για παράδειγμα βλ. συλλογές αναμνηστικών και διακοσμητικών που πωλούνται σε gift shops μουσείων). Στο δεύτερο σκέλος της εργασίας θα πειραματιστούμε με το πώς μπορούμε να εμπνευστούμε από τα λαϊκά γαμήλια κεντήματα ώστε να σχεδιάσουμε ένα αντικείμενο που θα μπορεί να λειτουργήσει και ως δώρο γάμου -μιας και πέρα από διακοσμητικό χαρακτήρα, σκοπός είναι να εντάξουμε και συμβολικά στοιχεία της λαϊκής παράδοσης. Στόχος είναι το τελικό αντικείμενο να είναι προϊόν επεξεργασίας των παραπάνω στοιχείων ώστε το αποτέλεσμα ταυτόχρονα να εντάσσεται και στο πλαίσιο του σύγχρονου design. ΔΟΜΗ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Πληροφορίες και ιστορικά/χρονολογικά στοιχεία για την ελληνική λαϊκή τέχνη και συγκεκριμένα για τα υφαντά και κεντήματα. Πώς οι βιοτικές συνθήκες, οι αναφορές από το παρελθόν και οι ιστορικές συγκυρίες διαμόρφωσαν το αντικείμενο μελέτης μας. Συνοπτική αναφορά στα καλλιτεχνικά ρεύματα και τους πολιτισμούς που ήρθαν σε επαφή και δάνεισαν στοιχεία στο «ελληνικό ύφος», σε τι σημείο το επηρέασαν και ποιες

5 οι διαδικασίες ενσωμάτωσης. Η διαχείριση των εφαρμογών της λαϊκής παράδοσης ανάλογα με την κοινωνική θέση. Αναφορά στο ποιοι ήταν οι δημιουργοί των γαμήλιων κεντημάτων. Η παρακμή της λαϊκής κεντητικής. Ο παράγοντας της τοπικής κοινωνίας στη λαϊκή τέχνη και η σχέση του λαϊκού δημιουργού με το δημιούργημά του. Προσανατολισμοί της λαογραφίας πώς προσεγγίστηκε ο λαϊκός πολιτισμός και ο υλικός του βίος. Η κοινωνική πτυχή προσέγγιση και σημασία των λαϊκών υφασμάτων Σημειωτική προσέγγιση Τα λαϊκά υφάσματα ως «σύστημα». Εισαγωγή στη «συμβολική θεώρηση»: Η σημασία και η χρήση των συμβόλων στη ζωή του ανθρώπου. Κατηγορίες του διακόσμου σε σχέση με τη θεματολογία των κεντημάτων. Παρουσίαση και κατηγοριοποίηση των συμβόλων στα γαμήλια κεντήματα. Οι διάφορες εκδοχές του κάθε συμβόλου ανάμεσα στις περιοχές της Ελλάδας. Παρατηρήσεις σχετικά με την οργάνωση της σύνθεσης Παρατηρήσεις σχετικά με διακοσμητικά στοιχεία και την απόδοση θεμάτων. Πως προσεγγίστηκε η λαϊκή τέχνη τον 20ο αιώνα «επιστροφή στις ρίζες» και αναβίωση. Πως πραγματεύεται το σύγχρονο ελληνικό design θέματα της λαϊκής τέχνης. Ο ρόλος των σχεδιαστών και των μουσείων. Ιδεασμός και σχεδιασμός αντικειμένου επηρεασμένου από τις συμβολικές και διακοσμητικές μορφές πάνω στα λαϊκά κεντήματα. Σχεδιασμός συσκευασίας του τελικού αντικειμένου.

6 ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ Η γεωγραφική θέση της Ελλάδας, δεδομένης της ιστορίας και των κατακτητών της, είχε ως απόρροια τη διακόσμηση στα λαϊκά υφαντά και κεντήματα με επιρροές από την Ανατολή και τη Δύση, καθώς και καταβολές από το Βυζάντιο και τον ελληνορωμαϊκό πολιτισμό. Κάθε μία από αυτές τις πηγές προσέδωσε πληθώρα σχεδιαστικών στοιχείων, σύνθεσης και ύφους με αποτέλεσμα ένα πλήθος παραδειγμάτων ανά περιοχή που προσφέρεται για μελέτη. Η περίοδος που θα εξετάσουμε είναι κυρίως οι 18ος-19ος αι., κατά τη διάρκεια της οποίας σημειώνονται αρκετά σημαντικές ιστορικές αλλαγές στον ελλαδικό χώρο, σχετικά με τις συνθήκες ζωής και την οικονομία των κοινοτήτων οπότε και χρονολογούνται τα περισσότερα υφάσματα που έχουν διασωθεί. Αυτές οι αλλαγές συμβάλλουν, κατ επέκταση, και στην ιδιαίτερη άνθιση της λαϊκής τέχνης που σημειώνεται αυτό το διάστημα. Κατά τα τέλη του 18ου αι. παρατηρείται μία μεγάλη αλλαγή στην οικοτεχνία, που επίσης συντέλεσε σε μεγάλο βαθμό στην άνθιση της λαϊκής χειροτεχνίας: η εγκατάσταση του αργαλειού στα ελληνικά σπίτια. Το γεγονός αυτό λειτούργησε ανακουφιστικά για τις οικογένειες, ειδικά των χαμηλότερων κοινωνικών τάξεων που θα γλίτωναν σημαντικά έξοδα, μιας και πλέον θα είχαν τη δυνατότητα οι ίδιες οι γυναίκες να δημιουργούν οποιοδήποτε ύφασμα ήταν απαραίτητο για το σπίτι. Ιδιαίτερα οι νέες κοπέλες θα είχαν τη δυνατότητα να εφοδιαστούν με οτιδήποτε χρήσιμο για τον γάμο τους, δηλαδή την προίκα τους: τη νυφική τους φορεσιά, την καλή και τέλος την καθημερινή ενδυμασία, υφάσματα για τον στολισμό και τις ανάγκες του σπιτιού, καθώς και για τη διακόσμηση του νυφικού κρεβατιού. Ας μεταφερθούμε όμως πιο πίσω ιστορικά, ώστε να δούμε και ποιοι άλλοι παράγοντες συντέλεσαν στην άνθιση της λαϊκής τέχνης από το ξεκίνημα της Οθωμανικής κατοχής. Με την επικράτηση των Τούρκων ένα μεγάλο μέρος του ελληνικού πληθυσμού μετακινήθηκε σε βουνά, μακριά από τις κύριες οδικές αρτηρίες και το εμπόριο, κάτι που ανάγκασε τις κοινότητες να στραφούν για την επιβίωσή τους από τη γεωργία, κυρίως στην κτηνοτροφία, οπότε και αναπτύχθηκε η επεξεργασία μαλλιού και η ύφανση. Σιγά σιγά με τις διάφορες ιστορικές εξελίξεις που συμβάλουν στην -υποχρεωτική- χαλάρωση των σχέσεων με τους Οθωμανούς επιτυγχάνεται η διείσδυση εμπορίου στην ενδοχώρα, αλλά και στα βουνά, καθώς επίσης και η εισαγωγή του μεταξιού, κάτι που φέρνει σε επαφή ξένα με ελληνικά στοιχεία. Πιο συγκεκριμένα, οι συνθήκες που ευνόησαν την ελληνική οικονομία τους τελευταίους αιώνες της Τουρκοκρατίας, ήταν οι συνθήκες Κάρλοβιτς (1699) και Πασάροβιτς (1718) οι οποίες κατέστησαν πιο ανεκτική τη στάση των Οθωμανών απέναντι στους χριστιανούς και οι εμπορικές σχέσεις ανάμεσα στις περιοχές των Βαλκανίων αναπτύχθηκαν, καθώς επίσης και η συνθήκη Κιουτσούκ-ΚαΪναρτζή (1774) χάρη στην οποία ενισχύθηκε η τοπική αυτοδιοίκηση και η ελευθερία του διακομιστικού εμπορίου. Τα πλοία που είχαν ρωσική σημαία μπορούσαν να μετακινούνται ελεύθερα μέσα στην Οθωμανική αυτοκρατορία, κι έτσι οι Έλληνες μπορούσαν πλέον να κάνουν νόμιμη χρήση της ρωσικής σημαίας, και σε συνδυασμό με τους εμπορικούς δρόμους που άνοιξαν οι προγενέστερες συνθήκες Κάρλοβιτς και Πασάροβιτς, το χερσαίο εμπόριο και η ναυτιλία σημείωσαν σημαντική οικονομική άνοδο και αυξημένες επαφές με την Κεντρική και Δυτική Ευρώπη. Επίσης, λόγω εμπορικών επαφών αυτών με μεγάλες ευρωπαϊκές μητροπόλεις, κατάφεραν να δημιουργηθούν και στην Ελλάδα εμπορικά και βιοτεχνικά κέντρα, και άρα περαιτέρω τοπική οικονομική-βιοτική ανάπτυξη άνοδος του βιοτικού επιπέδου.

7 Στη διάρκεια της Τουρκοκρατίας, πολλές περιοχές περνούσαν από δυτική κατοχή σε οθωμανική και το αντίστροφο, οπότε γίνονταν δέκτες καλλιτεχνικών επιρροών και από τις δύο πλευρές, με αποτέλεσμα, σε συνδυασμό με τις ανταλλαγές στοιχείων λόγω του εμπορίου, η Ελλάδα να είναι ένας πολύ-πολιτισμικός χώρος. Προκειμένου λοιπόν να δούμε και στην πράξη πως οι διαφορετικοί πολιτισμοί και τα αισθητικά ρεύματα επηρέασαν τα ελληνικά λαϊκά κεντήματα, θα χρειαστεί να εξετάσουμε τις λεγόμενες «πολιτισμικές συνέχειες», δηλαδή ενδεικτικά να συγκρίνουμε τεκμήρια του υλικού πολιτισμού (και κυρίως των υφασμάτων) των εμπλεκόμενων λαών, και να τα συγκρίνουμε με αντίστοιχα στον ελλαδικό χώρο τους τελευταίους αιώνες της Τουρκοκρατίας. ΟΘΩΜΑΝΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ Η ελληνική λαϊκή τέχνη έχει αφομοιώσει αρκετά στοιχεία από τους Οθωμανούς, τόσο από άποψη διακοσμητικών θεμάτων και μοτίβων, όσο και από άποψη διαχείρισης των σχεδιαστικών συνθέσεων. Το φαινόμενο αυτό, όπως είναι λογικό, παρατηρείται κυρίως σε περιοχές που βρίσκονταν υπό τον τούρκικο ζυγό για μεγαλύτερα διαστήματα, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτό των κεντημάτων της Ηπείρου (εικ. 2 και 4). «Κυρίως ανατολικές επιδράσεις θεωρούνται οι οργιαστικές συνθέσεις λουλουδιών, όπου κυριαρχούν το γαρίφαλο-τριαντάφυλλο, ο υάκινθος και η τουλίπα. Αυτά το

8 τέσσερα λουλούδια της Ανατολής, με διάφορες παραλλαγές [ ] αποτελούν τη βάση και της ελληνικής κεντητικής.» (**) Τα λουλούδια αυτά λοιπόν, είναι κοινό θεματολόγιο σχεδόν σε όλες τις περιοχές της Ελλάδας, μιας και όλες (πέρα από τα Επτάνησα) βρέθηκαν κάποια περίοδο υπό των Οθωμανών. Αλλά ακόμα και στα Επτάνησα εντοπίζονται τα συγκεκριμένα άνθη στην κεντητική, λόγω των επαφών με την Ήπειρο. Στα ευρήματα λοιπόν της Ηπείρου, οι ομοιότητες με αντίστοιχα υφάσματα της Τουρκίας της ίδιας περιόδου (εικ.1, 3, 5) είναι πολλές. Η πυκνότητα των επιμέρους στοιχείων είναι μεγάλη, και σε κάποιες περιπτώσεις, ακόμη εντονότερη από εκείνη των τούρκικων. Τα λουλούδια αυτά ή αποτελούν μόνα τους τον διάκοσμο των κεντημάτων ή ενσωματώνονται σε κάποια καθαρά ηπειρώτικη σύνθεση, όπου γίνονται κομμάτι των αφηγηματικών παραστάσεων που απεικονίζονται πάνω σε μαξιλάρες και σεντόνια (εικ.8, 9 και 12). Σε αυτές τις περιπτώσεις, τα λουλούδια μπορεί να χρησιμοποιούνται ως αποφύσεις από το συμβολικό θέμα της γλάστρας, καθώς και για γέμισμα του κενού χώρου, και τέλος για διακόσμηση των λωρίδων περιμετρικά του υφάσματος, εναλλασσόμενα και επαναλαμβανόμενα ρυθμικά (εικ.11 και 12)

9 Η τελευταία φωτογραφία από γύρο σεντονιού (εικ.13) είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα ενσωμάτωσης των οθωμανικών επιρροών: από τη μία, χωρίς μεγάλες επεμβάσεις, στο αριστερό κομμάτι όπου η ίδια άνθινη σύνθεση επαναλαμβάνεται οριζόντια και κάθετα γίνεται μοτίβο και θα μπορούσε κανείς βλέποντάς την απομονωμένα να την κατατάξει σε ανατολίτικο κέντημα, και από την άλλη, στο κεντρικό και στο δεξί κομμάτι, οι τουλίπες, τα γαρίφαλα και ο υάκινθος έχουν κρατήσει το σχήμα που εντοπίζεται στα οθωμανικά θέματα, αλλά ενσωματώνονται σε μία καθαρά ηπειρώτικη σύνθεση. ΔΥΤΙΚΟ-ΕΥΡΩΠΑΪΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ Νυφική φορεσιά Κύμης, 18ος αι. 2. Αστική φορεσιά Σίφνου, Μουσείο Μπενάκη 3. Αστική φορεσιά Άνδρου, Μουσείο Μπενάκη 4. Φορεσιά Σίφνου, 18ος αι., Πελοποννησιακό Λαογραφικό Ίδρυμα 5,6. Ευρωπαϊκές ενδυμασίες Τους αιώνες της άνθισης της λαϊκής τέχνης που ορίσαμε παραπάνω, σχεδόν όλη η Ελλάδα (με εξαίρεση τα Επτάνησα) είχε ήδη περάσει στην κατοχή των Οθωμανών. Τους προηγούμενους αιώνες όμως, οι νησιωτικές περιοχές του Αιγαίου και του Ιονίου βρίσκονταν κυρίως υπό των Ενετών. Ως επακόλουθο, αυτές οι μακροχρόνιες πολιτισμικές επαφές και οι επιγαμίες των ευρωπαίων κατακτητών με τους νησιώτες, σε συνδυασμό με τις ευνοϊκές πλέον συνθήκες ναυτιλίας και εμπορίου ακόμα και στην τουρκοκρατούμενη Ελλάδα - χάρη στις Συνθήκες που προαναφέραμε - επηρέασαν δραστικά το ύφος των λαϊκών υφασμάτων των νησιών. Σχετικά με τα Επτάνησα, μετά τη συνθήκη Κάρλοβιτς κατά την οποία επισφραγίσθηκε η Ενετική κυριαρχία, οι Βενετοί

10 επέτρεψαν την τοπική αριστοκρατία, η οποία συνέχισε να υπάρχει και μετά το πέρασμα των Ιόνιων νησιών σε άλλους ευρωπαίους κατακτητές (*). Πιο δεκτική στις δυτικές επιρροές υπήρξε η ανερχόμενη αστική τάξη στην Ελλάδα, και αυτό υποδεικνύει το γεγονός ότι εντονότερες ομοιότητες με το ευρωπαϊκό στυλ βρίσκουμε σε πολλές αστικές ενδυμασίες, ελάχιστες τοπικές νυφικές, και καθόλου σε γαμήλια υφάσματα για το σπίτι(με μερική εξαίρεση αυτή της δαντέλας που θα αναπτύξουμε μετά). Τα αισθητικά ρεύματα της δυτικής Ευρώπης αυτής της εποχής που καθρεφτίζονταν και στα υφάσματα της, είναι το Μπαρόκ και η εξέλιξή του, το Ροκοκό(*). Παρ όλα αυτά τη λαϊκή ενδυμασία επηρέασε έντονα το Ροκοκό, ενώ οι πιο επιβλητικές φόρμες του Μπαρόκ έδωσαν στοιχεία σε άλλους κλάδους της λαϊκής τέχνης, όπως η γλυπτική σε δημόσιες κρήνες κλπ.. Τα στοιχεία του Ροκοκό που χαρακτήριζαν και τις παραπάνω ενδυμασίες είναι ο εξ ολοκλήρου άνθινος διάκοσμος σε όλη την επιφάνεια, και τα ανάλαφρα παστέλ χρώματα. Σε σχέση με την αντίστοιχη διακόσμηση του οθωμανικού στυλ που είδαμε προηγουμένως, εδώ οι άνθινες παραστάσεις είναι αρκετά πιο ρεαλιστικές και οι φόρμες πιο λεπτεπίλεπτες. Μια ιδιαίτερη κατηγορία κεντημάτων επηρεασμένων από τα ευρωπαϊκά αισθητικά ρεύματα αποτελούν αυτά της Κρήτης. Η Κρήτη από τον 13ο αιώνα μέχρι το 1669 που πέρασε στους Οθωμανούς, βρισκόταν υπό βενετική κατοχή όπως και τα Επτάνησα που προαναφέραμε, και αυτό είχε ως αποτέλεσμα την πολύ μεγάλη επίδραση των αναγεννησιακών καλλιτεχνικών προτύπων. Τα αναγεννησιακά διακοσμητικά μοτίβα αντλώντας έμπνευση από τη διακόσμηση σε αρχαία ρωμαϊκά ερείπια, χαρακτηρίζονταν από πλούσια κλαδιά και φύλλα σε σπειροειδή σχήματα που μπλέκονταν μεταξύ τους-κάποιες φορές με άνθινες απολήξεις(*) (εικ.7, 12), καθώς επίσης και τερατόμορφα ζώα και βλοσυρές ανθρώπινες μορφές με έντονη εκφραστικότητα (εικ.10, 14). Η σύνθεση είναι υπερφορτωμένη με απόλυτη συμμετρία και ρυθμική επανάληψη του θέματος πάνω στους άξονες. Αυτό το είδος καλιτεχνικής διακόσμησης αποκαλούταν Grotesque και επηρέασε τα κρητικά κεντήματα στυλιστικά, και μέχρι ένα σημείο και θεματικά

11 7. Σχέδιο από δαντέλα, Ιταλία, 17ος αι., ΜΕΤ 8. Γυναικεία φορεσιά, Κρήτη, 17ος αι., Μουσείο Μπενάκη 9. Ποδόγυρος φορέματος, Κρήτη, 1757, Victoria & Albert Museum 10. Τμήμα από σεντούκι, Ιταλία, 16ος-17ος αιώνας, Victoria & Albert Museum Αν συγκρίνουμε τον διάκοσμο των εικόνων 7 και 12, με τον κρητικό διάκοσμο 9 και 11, παρατηρούμε αμέσως τις μεγάλες ομοιότητες στον τρόπο αναπαράστασης των φυτικών στοιχείων, αλλά και στη μορφή του δοχείου από το οποίο βγαίνουν άνθη. Σε σχέση με την απόδοση αντίστοιχων δοχείων σε κεντήματα άλλων περιοχών της Ελλάδας, όπως έχουμε δει πιο πάνω. Ενώ τα προηγούμενα είναι συνήθως αποτυπώσεις καθημερινών λαϊκών αντικειμένων για τη μεταφορά-μετακίνηση νερού (στάμνα, γλάστρα, μπρίκι κλπ.), στην Κρήτη αυτό το δοχείο μοιάζει περισσότερο με κύπελο ή βάζο με σχήμα όπως τα δυτικό-ευρωπαϊκά, Η συνθέσεις είναι αντίστοιχες με αυτή της ιταλικής δαντέλας (εικ.7) με κεντρικό και επαναλαμβανόμενο θέμα τη το βάζο, πάνω σε μία ζώνη από σπείρες σχηματισμένες από κλαδιά και φύλλα. Από την πλευρά της θεματολογίας όμως, πέρα από τον φυτικό κόσμο, οι grotesque ανθρώπινες και ζωικές μορφές της Αναγέννησης, διαφέρουν από τις κρητικές. Εδώ δεν φαίνεται οι μορφές αυτές-όπως νεράιδες και γοργόνες (εικ.11 και 13)- να είναι επιβλητικές, δεν έχουμε μορφασμούς στα κεφάλια-πρόσωπα, ούτε και δραματικές στάσεις σώματος.(*) Γύρος, Κρήτη, 18 ος -19 ος αι., Victoria & Albert Museum 12. Σχέδιο από grotesque κάδρο, Παρίσι, 1536, Victoria & Albert Museum 13. Μαξιλάρι, Κρήτη, 17 ος -18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη 14. Κασέλα, Ιταλία, 16 ος αι., Victoria & Albert Museum

12 Τέλος, έμπνευση για την ελληνική λαϊκή κεντητική αποτέλεσε η δαντέλα, η οποία όπως αναφέρει η Αγγελική Χατζημιχάλη, «ενσωματώθηκε στην Ελλάδα (αλλά όχι στην Ανατολή) ίσως από τα γυναικεία μοναστήρια των νησιών (όπου και συνδέθηκε). Εδώ διαμορφώθηκαν ελληνικού γούστου τύποι δαντέλας(όπως μπιμπίλα και αρατζιδέλα).» Τη δαντέλα τοποθετούσαν κυρίως σε παρυφές σεντονιών, γύρους ενδυμάτων κλπ. Παρατηρούμε όμως, ότι πέρα από τη διακόσμησή τους με απλά γεωμετρικά σχήματα ή άνθινα συμπλέγματα, όπως ήταν οι δυτικές δαντέλες (εικ.15 και 16), πολλές φορές στην ελληνική λαϊκή δαντέλα έδιναν αφηγηματικό χαρακτήρα (όπως στην εικ.19 στην οποία βλέπουμε σκηνές γάμου, μορφές με συμβολικό περιεχόμενο κλπ.) ή παρουσιάζονταν σκηνές από το φυσικό περιβάλλον (πουλιά, γλάστρες κλπ. όπως στην εικ.18). Έτσι, δεν έπαιζε μόνο συμπληρωματικό ρόλο με δευτερεύοντα μοτίβα για να καλύψει τα κενά του υπόλοιπου υφάσματος, αλλά έπαιρνε και πρωτεύων διακοσμητικό και συμβολικό ρόλο Γύρος σπιτικού υφάσματος, Ιταλία, , Victoria & Albert Museum 16. Δαντέλα Ιταλίας, 17 ος αι., Victoria & Albert Museum 17. Δαντέλα Κέρκυρας, 18 ος αι., ΜΕΤ 18. Λευκοκέντητος γύρος σεντονιού, Κυκλάδες, Μουσείο Μπενάκη 19. Δαντέλα από τελείωμα φορεσιάς, Μήλος, 16 ος αι., Μουσείο Μπενάκη

13 ΒΥΖΑΝΤΙΝΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ Μέχρι στιγμής εξετάσαμε το πώς επεξεργάστηκε και απορρόφησε η λαϊκή τέχνη τα αισθητικά πρότυπα των πολιτισμών με τους οποίους ήρθε σε επαφή, κατά τον 18 ο -19 ο αιώνα με τους οποίους θα ασχοληθούμε κυρίως, αλλά και τα στάδια από την άλωση της Κωνσταντινούπολης και μετά, όταν ο ελλαδικός χώρος πέρασε σε ευρωπαίους και Οθωμανούς. Οι περασμένοι αιώνες όμως της βυζαντινής αυτοκρατορίας άφησαν πίσω τους καλλιτεχνική κληρονομιά που δεν εξαφανίστηκε με την είσοδο νέων εξωγενών προτύπων. Αυτή η κληρονομιά αντικατοπτρίζεται και στον υλικό και στον πνευματικό βίο του πολιτισμικού συνόλου της Ελλάδας. Σχετικά με τον ενδυματολογικό τομέα, συναντάμε αρκετές μορφολογικές, διακοσμητικές και συμβολικές ομοιότητες με βυζαντινά στοιχεία, ακόμα και τους δύο τελευταίους αιώνες της Τουρκοκρατίας. Μία σημαντική τεχνική που αναπτύχθηκε στο Βυζάντιο και συνεχίστηκε και στη λαϊκή τέχνη, είναι η χρυσοκεντητική. Τμήματα ενδυμασιών κεντημένα με χρυσά νήματα έχουν βρεθεί σε πολλές περιοχές της Ελλάδας, και λόγω του υψηλού κόστους τους και του ότι η κατασκευή τους γινόταν σε βιοτεχνικό επίπεδο τον 18 ο αιώνα, τα συναντάμε κυρίως σε επίσημες ενδυμασίες των υψηλότερων οικονομικά στρωμάτων. Φυσικά, έχουμε και αρκετά δείγματα χρυσοκεντητικής πάνω σε νυφικές ενδυμασίες, μιας και αποτελούσαν τις πολυτελέστερες φορεσιές. Αξίζει να αναφέρουμε ότι η νυφική φορεσιά της Αττικής, πέρα από την πλούσια χρυσοκέντητη διακόσμησή της, χαρακτηρίζεται από έναν ιδιαίτερο τύπο διακοσμητικού μοτίβου που θυμίζει αρκετά τα βυζαντινά ψηφιδωτά.

14 Το Βυζάντιο έδωσε εύρος θρησκευτικών συμβόλων, τα οποία οι λαϊκοί δημιουργοί αποτύπωναν επάνω σε καθημερινά τους αντικείμενα, με σκοπό την ένδειξη της πίστης τους αλλά και για την προστασία από κακές δυνάμεις, πόσο μάλλον σε αντικείμενα τα οποία χρησιμοποιούσαν σε σημαντικές περιστάσεις της ζωής τους, όπως ο γάμος. Τα γαμήλια υφάσματα πολλές φορές κοσμούσαν δικέφαλοι αετοί, σταυροί ή και παγώνια που έπιναν από κοινό δοχείο συμβολίζοντας το «κοινό ποτήρι». «Ο δικέφαλος αετός, που κατά τους βυζαντινούς χρόνους είχε τόση σημασία, διατήρησε τη συμβολική του δύναμη και κατά τους χρόνους της τουρκοκρατίας, οι δε πολύμορφες απεικονίσεις του μαρτυρούν πόσο στενά είναι συνδεδεμένος με τη λαϊκή ψυχή, ως εθνικό σύμβολο που εκφράζει τους πόθους και τα όνειρα του ελληνισμού.» Σε αυτό το σημείο βέβαια, δεν πρέπει να παραλείψουμε να αναφέρουμε πως και το Βυζάντιο ήταν ένας πολυπολιτισμικός χώρος, και είχε αντλήσει δάνεια και από άλλες κουλτούρες. Σημαντικότερο για μας παράδειγμα των δανείων αυτών είναι η χρήση εραλδικών συνθέσεων, τα οποία ο βυζαντινός πολιτισμός γνώρισε από τα σασσανιδικά υφάσματα μαζί και με μορφές λιονταριών, αετών κλπ. τις οποίες ένταξε στο θεματολόγιό του. Αυτά τα στοιχεία και τον τύπο σύνθεσης έπειτα τα διέδωσε και στη Δύση. Εραλδικά είναι τα μοτίβα αυτά ένα κεντρικό θέμα (π.χ. δέντρο) το οποίο συμμετρικά του έχει αντωπές ζωικές ή ανθρώπινες μορφές. Όλα τα παραπάνω συνεχίζουν από τις βυζαντινές καταβολές να υιοθετούνται και από την λειτουργική αλλά και την κοσμική λαϊκή τέχνη, με κάποιες μικρές θεματολογικές προσαρμογές.

15 Ο σταυρός, πέρα από κεντρικό θέμα (όπως σε καραγκούνικες ποδιές) ή ως μικρότερο μοτίβο είχε περίοπτη θέση και στη γαμήλια σημαία, το φλάμπουρο, καθώς είχε κεντημένο έναν μεγάλο σταυρό στο υφασμάτινο κομμάτι, το οποίο περνούσαν σε ένα ξύλο στην άκρη του οποίου κάρφωναν καρπούς (γονιμικός συμβολισμός με ρόδια ή μήλα). Το φλάμπουρο, όπως και πολλά άλλα γαμήλια έθιμα, είχε βυζαντινές καταβολές, μιας και η διαδικασία του παραδοσιακού γάμου συνειδητά έτεινε να παρομοιάζεται με βασιλική στέψη. Σχετικά με τις καραγκούνικες ποδιές, αναφέρονται τα εξής: «Στη σαρακατσάνικη ποδιά υπήρχαν κεντημένα πολλά λατρευτικά στοιχεία, συχνότερα ο σταυρός, ο ήλιος, το φεγγάρι, αλλά και συμβολικά, όπως το φίδι, δεντροκλώναρα και λουλούδια με χρυσοκλωστές ή ασημοκλωστές. Ορισμένες απ αυτές θυμίζουν εκκλησιαστικά κεντήματα, άμφια, μωσαϊκά και άλλα μεταβυζαντινά νατουραλιστικά θέματα.» (*) ΕΛΛΗΝΟΡΩΜΑΪΚΕΣ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ Ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός έχει δώσει πληθώρα διακοσμητικών μοτίβων στην λαϊκή τέχνη, όπως ανθέμια, κοχλίες, πολλών ειδών μαιάνδρους και σπείρες κλπ. σε ρυθμικές εναλλαγές. Αυτά το μοτίβα πέρασαν και στη ρωμαϊκή τέχνη κι έπειτα και στο Βυζάντιο.

16 Το φαινόμενο αυτό της ανταλλαγής στοιχείων μπορεί να παρομοιαστεί με την έννοια του φιλολογικού ορισμού του «αντιδάνειου», δηλαδή η αλληλουχία δανεισμών που έχουν αφετηρία και τέρμα την ίδια γλώσσα σε παλαιότερη και νεότερη μορφή της. Το αντικείμενο δανεισμού επιστρέφει έχοντας υποστεί μεταβολές στη μορφή, στη σημασία ή και στα δύο. Άρα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι τα σχέδια αυτά ενσωματώθηκαν στον κύκλο της παράδοσης μέσω της διαδικασίας του αντιδανείου, χωρίς βέβαια να έχουν υποστεί μεγάλες αλλαγές τα μοτίβα, δεδομένης της σχηματικής τους απλότητάς. ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ Έχοντας πλέον αποκτήσει μια εικόνα σχετικά με το πώς επηρεάστηκε η λαϊκή κεντητική από τα εξωγενή στοιχεία, μπορούμε να δούμε και να συγκρίνουμε τη δεκτικότητα και τον βαθμό επέμβασης των νέων στοιχείων, σε ενιαίο εθνικό-πολιτισμικό επίπεδο, αλλά και με τις διαφοροποιήσεις από κοινότητα σε κοινότητα, ανάλογα με τις συνθήκες ζωής και τις κοινωνικές τάξεις. Σχετικά με το ζήτημα της ενσωμάτωσης αυτής, αναφέρει χαρακτηριστικά η Πόπη Ζώρα (*) : «[ ] από όλα τα δάνεια στοιχεία που δέχτηκε να απορροφήσει ως ζωντανός οργανισμός, διάλεξε μόνο όσα ταιριάζουν στην εθνική της ιδιοσυγκρασίας.» Υπάρχει συνεχής εξέλιξη σε όλες της εκδηλώσεις του λαού, αφού συνεχώς δέχεται εισροές και αναπτύσσεται, άλλοτε βέβαια με γρηγορότερους και άλλοτε με βραδύτερους ρυθμούς. Ο παραδοσιακός πολιτισμός είναι ένας ζωντανός οργανισμός, ένα σύστημα το οποίο δεν αφήνει ανεπεξέργαστες τις πληροφορίες που δέχεται, αλλά ανάλογα με τις συγκυρίες και την ιδιοσυγκρασία του, ανακατεύει, αφαιρεί ή προσθέτει στοιχεία, τα φέρνει κοντά στα δικά του μέτρα και στους δικούς του κανόνες, δίνοντας τελικά καινούρια αποτελέσματα. Όσον αφορά το βαθμό πρόσληψης ξένων στοιχείων και μίμησης καλλιτεχνικών ρευμάτων, παρατηρούμε ότι στις περιοχές με υψηλούς οικονομικούς δείκτες, αστικοποίηση (άρα και εμφάνιση υψηλών κοινωνικών στρωμάτων) στις ενδυμασίεςαστικές αλλά κάποιες φορές και νυφικές- υπάρχει μεγαλύτερη ομοιότητα με ξένα στυλ απ ότι σε ενδυμασίες της υπαίθρου. Αυτό συμβαίνει γιατί οι συνεχείς επαφές με το εξωτερικό και η μεγαλύτερη οικονομική άνεση επέτρεπαν την αγορά πολυτελών ευρωπαϊκών υφασμάτων, με στόχο και την επίδειξη κύρους και πλούτου σε κάτι που είναι σε κοινή θέα - τα ενδύματα. Δεν είναι ορθό όμως να θεωρήσουμε ότι οι υψηλές τάξεις δεν κουβαλούσαν στοιχεία της παράδοσης λόγω των αστικών ενδυμασιών, γιατί η ύπαρξη τους δεν αποκλείει του στολισμού του σπιτιού -και πόσο μάλλον του γάμουμε συμβολικά και διακοσμητικά στοιχεία του τοπικού χαρακτήρα. Άρα πρέπει να τονίσουμε ότι «Ο όρος «λαϊκός σχετίζεται με την έννοια και το περιεχόμενο του όρου λαός στη λαογραφία [ ] ότι δηλαδή τα κριτήρια προσδιορισμού του λαού είναι, για τη λαογραφία, πολιτισμικά και όχι ταξικά, κοινωνικά ή πολιτικά.[ ]. Άρα η λαϊκή παράδοση προσδιορίζει ως μόρφωμα όλο τον λαό.» Βαρβούνης (*)

17 Η ΠΟΡΕΙΑ ΚΑΙ Η «ΠΑΡΑΚΜΗ» ΤΗΣ ΤΟΠΙΚΗΣ ΦΟΡΕΣΙΑΣ Θα πρέπει να προσθέσουμε εδώ ότι η έρευνα μας περιλαμβάνει σπιτικά γαμήλια κεντήματα, καθώς και κεντήματα από νυφικές ενδυμασίες, αλλά όχι από τη στολή του γαμπρού. Αυτό γίνεται για τους εξής λόγους: οι γυναίκες ήταν αυτές που αναλάμβαναν το κέντημα του διάκοσμου της στολής τους (πέρα ίσως από κάποια χρυσοκεντημένα τμήματα που κατασκεύαζαν οι τερζήδες-συρμακέσηδες σε βιοτεχνικό επίπεδο μια κατηγορία η οποία επιλέξαμε να μην εμπίπτει στην έρευνά μας), οπότε η στολή των ανδρών συνήθως ήταν αγορασμένη, σε συνδυασμό με το γεγονός ότι στερούνταν της εκθαμβωτικής διακόσμησης που χαρακτήριζε την νυφική φορεσιά (βλ. επόμενο κεφάλαιο για τις σημασίες του στολισμού της νύφης), και τέλος δεν έχουν σωθεί τόσο πολλά ανδρικά ενδύματα της εποχής. Όσο οι δομές πάνω στις οποίες λειτουργεί η κάθε κοινωνία στο σύνολό της ήταν πάνω κάτω σταθερές, όπως συμβαίνει δηλαδή στους αιώνες της άνθισης της λαϊκής τέχνης, οι τρόποι με τους οποίους εκφράζεται δεν αλλάζουν ριζικά απότομα. Όσο ο τρόπος ζωής περνάει από τον προβιομηχανικό στον βιομηχανικό τρόπο και τις συνήθειες ζωής, το χάσμα ανάπτυξης ανάμεσα στη ζωή της υπαίθρου και σε αυτή των πόλεων μεγαλώνει. Αυτές όμως οι αλλαγές που πηγάζουν από τη Δυτική Ευρώπη, αργούν να εκδηλωθούν/φτάσουν εδώ λόγω της υποδούλωσης στον ελλαδικό χώρο, πόσο μάλλον στο βαθμό που συναντώνται στις υπόλοιπες χώρες, ειδικά για την περίοδο του 18ου- 19ου αιώνα που μας απασχολεί κατά κύριο λόγο σε αυτή την εργασία. Ως τα τέλη του 18ου αιώνα, ο μετασχηματισμός του τρόπου ζωής των Ελλήνων είχε προχωρήσει αρκετά (κυρίως λόγω των Συνθηκών που υπογράφτηκαν), παρ όλα αυτά από την ίδρυση του ανεξάρτητου ελληνικού κράτους (1830) είναι που ξεκινούν να αλλάζουν τα δεδομένα στον τρόπο ένδυσης. Από το δευτερο μισό περίπου του 19ου αιώνα, παρατηρείται μία σταδιακή απλούστευση και εγκατάλειψη της παραδοσιακής φορεσιάς, ειδικά στα αστικά κέντρα. Ήδη από την εμφάνιση του ενδυματολογικού συνόλου της βασίλισσας Αμαλίας, λίγο μετά το 1830, που έγινε πρότυπο, οι γυναίκες έτειναν να αντιγράφουν αυτή τη φορεσιά, τυποποιώντας την. «Τα γυναικεία τοπικά ενδύματα άρχισαν να χάνουν την ιδιαιτερότητά τους με τη συνεχή εισβολή της κατά καιρούς νεώτερης δυτικής μόδας, με τις ξενοφερμένες βασίλισσες (Αμαλία, Σοφία, Όλγα) και με τη συνεχή επαφή της μικρής πόλης με την πρωτεύσουσα και του χωριού με τη μικρή πόλη.» (Ιωάννα Παπαντωνίου, Οι τοπικές φορεσιές, αφιέρωμα στην εφημαρίδα Η Καθημερινή, 1995) «Στα τέλη του 19ου αι. εμφανίστηκαν στην Ελλάδα, μαζί με τη ραπτομηχανή, οι λεγόμενοι «φραγκοράφτες» και οι «ράφτισσες» που ήταν ταγμένοι στην πιστή αναπαραγωγή του δυτικοευρωπαϊκού συρμού.[ ] Η «φράγκικη» μόδα έτεινε να επικρατήσει στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αι., παραμερίζοντας σταδιακά τις τοπικές φορεσιές.» (Ιωάννης Πετρόπουλος, η ένδυση στη νεότερη και σύγχρονη εποχή, περιοδικό Αρχαιολογία και Τέχνες τεύχος 84, 2002)

18 Ο ΠΑΡΑΓΟΝΤΑΣ ΤΗΣ ΤΟΠΙΚΗΣ ΚΟΙΝΩΝΙΑΣ ΣΤΗ ΛΑΪΚΗ ΤΕΧΝΗ. Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΥ ΜΕ ΤΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΗΜΑ ΤΟΥ Όπως συνοψίζει ο Στίλπων Κυριακίδης (*) «οι γνήσιες λαϊκές εκδηλώσεις που ανήκουν στη λαογραφία πρέπει να είναι κατά παράδοση, ομαδικές και αυθόρμητες» Οι άνθρωποι (ειδικά στους αγροτικούς-κτηνοτροφικούς και πιο απομακρυσμένους τόπους) είχαν να καλύψουν βασικές ανάγκες, οι οποίες δεν άφηναν μεγάλο περιθώριο -σε συνδυασμό με τους περιορισμούς που έθετε η κοινότητα- να δημιουργήσουν ένα καλλιτέχνημα που να εξυπηρετεί καθαρά προσωπικούς αισθητικούς/διακοσμητικούς σκοπούς και το οποίο να είναι αποτέλεσμα ατομικής θεώρησης του κόσμου που να αμφισβητεί τους παραδοσιακά αποδεκτούς κανόνες θεματολογίας και αποτύπωσης των θεμάτων που επαναλαμβάνονταν από γενιά σε γενιά. Τα άτομα της κοινότητας όταν δημιουργούν ένα χειροτέχνημα, δεν έχουν σκοπό να προβληματίσουν τον δέκτη, να παρουσιάσουν μία πλασματική/διαφορετική οπτική του κόσμου τους, αλλά να προβάλουν και να διαιωνίσουν τη δική τους αλήθεια. «Ο λαϊκός τεχνίτης δεν θέλει να κάνει ένα καλλιτέχνημα που να είναι διαφορετικό από την πραγματικότητα.» (Μερακλής, Ελληνική Λαογραφία) Τα καλλιτεχνήματα αυτά εκφράζουν και προάγουν τις αξίες όλης της κοινότητας, πληρούν προδιαγραφές του ατόμου που θα το χρησιμοποιήσει, οι οποίες φυσικά δεν είναι καθορισμένες από το ίδιο το άτομο, αλλά από τις εκάστοτε κοινωνικές επιταγές. Για παράδειγμα η νυφική φορεσιά είχε μία συγκεκριμένη θεματολογία και χρώματα ανάλογα με την περιοχή. Ακόμα και όσον αφορά την τοποθέτηση των επιμέρους στοιχείων, όλα τα κομμάτια της ενδυμασίας φοριούνταν και συνδυάζονταν με προκαθορισμένο τρόπο (Μερακλής, Ελληνική Λαογραφία, για το λαϊκό δημιούργημα) «είναι έργο συλλογικό, με την έννοια ότι αφομοιώνει και προϋποθέτει απαιτήσεις και ανάγκες που είναι κοινές, όχι μόνο προσωπικές» Σκοπός δεν είναι να ικανοποιεί το προσωπικό γούστο του χρήστη, αλλά σε πρώτο επίπεδο κυρίως να εξιστορεί την καθημερινότητα του ή να σηματοδοτεί σημαντικά γεγονότα στη ζωή του ανθρώπου, να προφυλάσσει αυτόν που το φοράει/χρησιμοποιεί από τις «κακές δυνάμεις», να λειτουργεί ως καμβάς ευχετήριων μηνυμάτων, ειδικά σε τέτοιες μαγικό-λατρευτικές εκδηλώσεις. Σε δεύτερο επίπεδο απασχολούσε το να καλλωπίζει αυτό το υφασμάτινο δημιούργημα τον άνθρωπο ή το σπίτι. Βέβαια στην περίπτωση του γάμου την οποία εξετάζουμε εδώ, εκτιμούνταν και σχολιάζονταν από την κοινότητα παράγοντες όπως η ποιότητα των υλικών και της τεχνικής, η χρωματική ποικιλία και ισορροπία, καθώς και το πώς ο δημιουργός το έχει διαχειριστεί σαν σύνθεση -πυκνότητα σχεδιαστικών στοιχείων, πρωτότυπος συνδυασμός πρωτευόντων και δευτερευόντων διακοσμητικών στοιχείων- αφού αυτά σήμαιναν οικονομική άνεση της οικογένειας καθώς και δημιουργικότητα της νύφης. Πυκνοκεντημένο νυφικό μαξιλάρι με απεικόνιση σκηνής από τη γαμήλια πομπή. Ιωάννινα, 17ος-18ος αιώνας, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα.

19 Πυκνοκεντημένα νυφικά μαξιλάρια. Το ένα εικονίζει τη νύφη ανάμεσα στους γονείς της και δύο καβαλάρηδες. Στο δεύτερο, το ίδιο κεντρικό θέμα πλαισιώνουν δύο πέρδικες. Από τα Ιωάννινα, 17ος- 18ος αι.,μουσείο Μπενάκη, Αθήνα. Αριστερά: Λευκοκεντημένη πετσέτα με καράβια, ναυτικούς, ζώα και το δέντρο της ζωής. Από τις Κυκλάδες, 18ος-19ος αι.,μουσείο Μπενάκη, Αθήνα. Δεξιά: Πέτρινη κρήνη. Ο ανάγλυφος διάκοσμος περιβάλλει αποτροπαϊκή κεφαλή, στην οποία στερεώνεται χάλκινος κρουνός. Πάνω από την κεφαλή βρίσκεται άνθινη γλάστρα. Από την Τήνο, 18ος- 19ος αι.,μουσείο Μπενάκη, Αθήνα.

20 Ο παραδοσιακός πολιτισμός των αιώνων της Τουρκοκρατίας, χρησιμοποιώντας ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ των μελών του καθαρά τον προφορικό λόγο, ήταν απαραίτητο να υιοθετήσει τη μέθοδο της τυποποίησης και σχηματοποίησης όσο το δυνατόν περισσότερο, έτσι ώστε να αποτυπώνονται τα γεγονότα στη μνήμη των ατόμων. «Οι ιεροί άγραφοι νόμοι -τα έθιμα- είναι δεσμευτικοί και προσδιοριστικοί για την αισθητική έκφραση των ατόμων.[ ] Οι προσωπικές καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες φανερώνονται σε ελάχιστες μικροπαραλλαγές που παρακολουθούμε στην εξέλιξη των διακοσμητικών θεμάτων μίας συγκεκριμένης φορεσιάς.» (Τατιάνα Ιωάννου-Γιανναρά) Μπορούμε να πούμε ότι η λαϊκή τέχνη χαρακτηρίζεται από τη μνημονική απόδοση του θεματικού της πεδίου που περιλαμβάνει τον καθημερινό του βίο, τους μύθους αρχαιότατων καταβολών της πολιτισμικής ομάδας κλπ. και περιορίζεται από τους εθιμικούς κανόνες, με στόχο την κανονικοποίηση της απόδοσης των θεμάτων και τη γενικότερη συνοχή του συστήματος. Έτσι, η ελεύθερη προσωπική επιλογή της απόδοσης του θεματολογίου είναι αρκετά περιορισμένη, και μέσα από την καλλιτεχνική δίοδο μπορεί να εμφανιστεί μέσω της διαχείρισης και επιλογής στοιχείων (πώς θα συνδυαστούν οι επιμέρους μορφές, ποιες θα είναι οι κυρίαρχες και ποιες οι συμπληρωματικές κλπ.) καθώς και μέσω της αισθητικής αντιμετώπισης της όλης σύνθεσης (πυκνότητα και θέσεις στοιχείων και μοτίβων, ρυθμός των μορφών και των χρωμάτων κλπ.). Επάνω αριστερά: Σαρακατσάνες με την παραλλαγή της φορεσιάς του βορειοελλαδικού χώρου. Επάνω κέντρο: Μαξιλάρα από τη Σκύρο, 18ος αι. Επάνω δεξιά: Λεπτομέρειες νυφικών σεντονιών της Σκύρου, 18ος-19ος αι. Κάτω αριστερά: Κεντητό μαξιλάρι από την Κρήτη, 17ος-18ος αι. Κάτω δεξιά Λεπτομέρεια γύρου :γυναικείας φορεσιάς, Κρήτη, 17ος αι.

21 Όπως αναφέρει η Μαρία Τσούπη «Ο δημιουργός ήταν σημειογράφος της εποχής και της κοινωνίας του, τεχνίτης και καλλιτέχνης μαζί καθώς στο έργο του εξισορροπούνται η τεχνική και η τέχνη.» (από την ίδια) «Η τέχνη σε κάθε της έκφραση αποτελεί πεδίο ανίχνευσης των κυρίαρχων τρόπων σκέψης και συμπεριφοράς. Συνιστά ένα οργανωμένο σύνολο με κωδικοποιημένες πληροφορίες και ένα μέσο διασύνδεσης με συγκεκριμένη ιδεολογία, της οποίας είναι και προϊόν.» Όπως οι λόγιοι διατύπωναν τα συμβάντα και τις κοσμοθεωρίες τους εγγράφως, κατ αντιστοιχία ο λαός εξέφραζε τη ροή της ζωής του ίδιου και του τόπου του με τα μέσα τα οποία διέθετε, με την καλλιτεχνική δίοδο σε όλες τις εκδηλώσεις της ατομικής ζωής και της κοινότητας (τραγούδια, γλυπτική, αργυροχρυσοχοΐα, κεντητική κλπ.). Εκεί έγκειται και η «ομαδική» πτυχή των γνήσιων λαϊκών εκδηλώσεων που αναφέρει ο Κυριακίδης. «Ένα αντικείμενο δεν πρέπει να εξετάζεται από τον ερευνητή μόνο για τη σημασία του ως προς έναν άνθρωπο ή για μία ομάδα ανθρώπων, ούτε ενδιαφέρει μόνο για τον κοινωνικό ή λειτουργικό του ρόλο. Ενδιαφέρει και η αντικειμενική του υπόσταση ως προιόντος κάποιας ανθρώπινης δημιουργίας (καλλιτεχνία, τεχνολογία κ.α.). Επομένως για την ολοκληρωμένη μελέτη του είναι ανάγκη, αφού πρώτα τοποθετηθεί στις εθνολογικές του διαστάσεις (χώρος, χρόνος, λειτουργία), να εξετασθεί και ως προϊόν τεχνολογίας, καλλιτεχνίας, ως αντικείμενο λατρευτικό ή μαγικό, ως μαρτυρία τέλος κάποιας συγκεκριμένης κοινωνικής δομής. Κατερίνα Πολυμέρου-Καμηλάκη(Λαϊκός υλικός βίος & πολιτισμός) ΠΡΟΣΑΝΑΤΟΛΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΛΑΟΓΡΑΦΙΑΣ ΠΩΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΤΗΚΕ Ο ΛΑΪΚΟΣ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΚΑΙ Ο ΥΛΙΚΟΣ ΤΟΥ ΒΙΟΣ Ο λαϊκός ελληνικός πολιτισμός είναι ένας ζωντανός οργανισμός που εξελίσσεται και προσαρμόζεται στις καταστάσεις και τις επιρροές που δέχεται, δεν είναι απλά ένας φορέας «επιβιωμάτων», ορθολογικός όρος που συναντάται συχνά στην παγκόσμια λαογραφία. Κατά τον 19ο αι. οι προσεγγίσεις της επιστήμης της Λαογραφίας είχαν δύο κατευθύνσεις, τον ορθολογισμό και τον ρομαντισμό. Τα επιβιώματα ορίζονται ως κατάλοιπα πρωτόγονων/ βάρβαρων πολιτισμών τα οποία φαίνονται παράλογα, προληπτικά και δεισιδαιμονικά. Αν δεχτούμε όμως τα επιβιώματα σαν παράλογες συνήθειες, προκαταλαμβανόμαστε και αναιρούμε ό,τι είχαμε πει παραπάνω, οπότε τα αντιμετωπίζουμε σαν μειονεκτήματα και δεν ασχολούμαστε με το να τα κατανοήσουμε. Γιατί στον συγκεκριμένο χωροχρονικό πλαίσιο, οι συμπεριφορές αυτές δεν ήταν καθόλου παράλογες, και για το συγκεκριμένο πολιτισμό σημάδευαν στην καλή λειτουργία της ομάδας, στη ευτυχισμένη ζωή, στην καρποφόρα γη κλπ. Στον ελλαδικό χώρο όμως, ο αρχαίος πολιτισμός ήταν ανεπτυγμένος, άρα δεν μπορούμε να μιλάμε για επιβιώματα, οπότε ο όρος που κατά κύριο λόγο χρησιμοποίησαν οι Έλληνες λαογράφοι με ορθολογική προσέγγιση είχε μετατραπεί στα επονομαζόμενα «ζώντα μνημεία». «Μνημεία» λόγω της πολιτισμικής σπουδαιότητάς τους και «ζώντα» γιατί στόχος των λαογράφων της εποχής ήταν να επαληθεύσουν ότι όριζαν ακόμα τις εκδηλώσεις του λαού και ήταν αναγνωρίσιμα μέσα στα βιώματά του. Οι λόγιοι της Δυτικής Ευρώπης, σε μία προσπάθεια να ανιχνεύσουν τις ρίζες τους κατά την νέα σύσταση των κρατών τους, είχαν στραφεί στους αγροτικούς πληθυσμούς που ήταν αποκομμένοι και αποκλεισμένοι, εξυψώνοντας τους ως φορείς του «γνήσιου» εθνικού

22 τους πνεύματος, αφού στέκονταν ανεπηρέαστοι σε εξωγενείς παράγοντες-για να ορίσουν δηλαδή την ψυχή της εθνικής τους πολιτιστικής κληρονομιάς. Εξ ου και η ρομαντική διάσταση στην αντιμετώπιση τους, από την οποία και επηρεάστηκαν εν μέρει Έλληνες λαογράφοι. Προσέγγιση με άξονα περισσότερο τον ορθολογισμό θα λέγαμε ότι είχε ο Ν. Πολίτης, ενώ περισσότερο ρομαντική στάση απέναντι στα λαογραφικά ζητήματα είχαν ο Σ. Κυριακίδης και ο Γ.Α. Μέγας. Στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα δεν ερευνήθηκε ο λαός ως δημιουργός της εθνικής παράδοσης, άξιος προς μελέτη, όπως αντίστοιχα προσεγγιζόταν το λαϊκό στρώμα από τους ρομαντικούς λαογράφους της Δυτικής Ευρώπης. Κατά την εποχή εκείνη εξετάστηκε απλά σαν συνεχιστής του «αρχαίου μεγαλείου/ιδεώδους»-ιδανικός φορέας των «ζώντων μνημείων» όντας απομακρυσμένος από τις εξωγενείς επιδράσεις και αμόρφωτος. Ενώ οι ρομαντικοί θεωρούσαν όλες τις εκδηλώσεις και τις εκφάνσεις των πληθυσμών της υπαίθρου ως την «ψυχή του έθνους», στην Ελλάδα επικρατούσε η θεώρηση του πώς οι ενέργειες αυτές του λαού αποδείκνυαν τις πολιτισμικές συνέχειες με τους αρχαίους Έλληνες. Η στροφή αυτή στην προσέγγιση των λαογραφικών θεμάτων εμφανίζεται εντονότερα στον ελλαδικό χώρο αργότερα, κατά τη διάρκεια και μετά το τέλος του μεσοπολέμου, και το ιδεολογικό αυτό ρεύμα ονομάζεται φολκλορισμός ή δημοτικισμός (αναλυτικότερα στην επόμενη παράγραφο). Συγχέοντας δηλαδή το ορθολογικό με το ρομαντικό, οι λόγιοι του 19ου αιώνα θεωρούσαν τον λαό της υπαίθρου ως παράλογο και «αγροίκο», που ακριβώς επειδή ακριβώς επειδή θεωρούσαν ότι δεν είναι ανεπτυγμένος και εξελιγμένος, ότι είναι «άβουλος φορέας της πολιτιστικής κληρονομιάς του τόπου», δίχως δική του συνεισφορά. Όταν ο λαός αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας αυτούσιος, ως οντότητα με πλούσια δικά του στοιχεία, από τον 20ο αιώνα με το κύμα του φολκλορισμού/δημοτικισμού. Τα «ζώντα μνημεία» είναι μία μόνο διάσταση της παραδοσιακής τέχνης, στην οποία εστίασαν οι λαογράφοι του 19ου αιώνα με στόχο να αποδείξουν ότι οι νεοέλληνες ήταν πράγματι πρόγονοι των αρχαίων Ελλήνων, κάτι το οποίο αποτελούσε αμφισβήτηση τότε είχε τότε τεθεί υπό αμφισβήτηση. Ο προσανατολισμός δηλαδή ήταν αρχαιολογικός και όχι ιστορικός, αποκλείοντας έτσι από την έρευνα ένα πολύ σημαντικό κομμάτι, τον ανθρώπινο παράγοντα και την εξέλιξη και την προσαρμογή του μέσα σε ένα περιβάλλον συνεχών αλλαγών, που αποτέλεσε δημιουργό του παραδοσιακού πολιτισμού.

23 Η ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΚΑΙ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΩΝ ΛΑΪΚΩΝ ΥΦΑΣΜΑΤΩΝ. ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ Η Ελένη Τσενόγλου (*) παρομοιάζει το ένδυμα ως αντίστοιχο του γλωσσικού σημείου. Είναι μία συνάρτηση παραγόντων που συνδυαζόμενοι συγκροτούν την τελική μορφή. Έτσι, αν κατανοήσουμε ποιό είναι και τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί το περιβάλλον της φορεσιάς, βλέποντας την ενδυμασία (σημαίνον), μπορούμε να βγάλουμε συμπεράσματα για τη σημασία του (σημαινόμενο) στον συγκεκριμένο χωροχρόνο που τοποθετείται, το πλαίσιο χρήσης του, τις ιδιότητες που επέφερε στο άτομο που το φορούσε-χρησιμοποιούσε κλπ. Όπως περιγράφει και η Μαρία Τσούπη για το παραδοσιακό χειροτέχνημα «[ ]Μ αυτή την έννοια λογίζεται ως ένα σύστημα σημασίας (<σημαίνω), εφ όσον η τέχνη μορφοποιεί την τεχνολογία και το πνεύμα της εποχής. Υποδηλώνει ως υλικές και πνευματικές παραμέτρους της κοινωνίας μέσα στην οποία λειτουργεί.» Λειτουργεί δηλαδή με τον ίδιο τρόπο με την ομιλία μεταξύ των μελών μίας κοινότητας, που χρησιμοποιώντας ως κώδικες τις λέξεις και τους συνδυασμούς τους. Έτσι για παράδειγμα κάποιος που δεν γνωρίζει τη συγκεκριμένη γλώσσα είναι σχεδόν βέβαιο ότι δεν θα καταλάβει τη σημασία της συζήτησης, ενώ κάποιος του οποίου η γλώσσα έχει κάποιες κοινές ρίζες (π.χ. οι λατινογενείς γλώσσες) είναι περισσότερο εφικτό να κατανοήσει μέρος των γλωσσικών σημείων. Με τρόπο ανάλογο λειτουργούν και τα υφάσματα που θα μας απασχολήσουν. Τα ενδύματα ανέκαθεν σε όλους τους πολιτισμούς λειτουργούσαν ως «κείμενο», ως μέσο επικοινωνίας μεταξύ των μελών τους. Χρησιμοποιούνταν για να υποδηλώσουν το κοινωνικό στρώμα στο οποίο άνηκε κάποιος, μία ιδιότητα, την ηλικία, την οικογενειακή κατάσταση κλπ. Κάποιος όμως που δεν γνωρίζει τα συμφραζόμενα και το υπόβαθρο της ενδυμασίας, δεν μπορεί να αποκωδικοποιήσει επιτυχώς αυτό το «κείμενο». Ειδικά όταν μιλάμε για μεγάλες χωροχρονικές αποκλίσεις, οι έλλογες για την προκείμενη ομάδα σχέσεις σημαίνοντος και σημαινόμενου, στον εξωτερικό παρατηρητή φαίνονται άλογες. Ο γάμος αποτελούσε ίσως τον σημαντικότερο σταθμό στη ζωή των ατόμων αλλά και συνολικά της κοινότητας, λόγω του ότι εξασφάλιζε τη συνέχιση και την αναπαραγωγή της, την ενδυνάμωση του όλου αφού δημιουργούνταν μία νέα κοινωνική μονάδα. Κατατάσσεται στα διαβατήρια έθιμα (rites de passage) μαζί με τη γέννηση και τον θάνατο, των οποίων κοινό χαρακτηριστικό είναι ότι το άτομο περνάει από μία κοινωνική κατάσταση σε μία άλλη, καθώς και το ότι όλα τους έχουν τρία στάδια (μέσα: το άτομο έχει μία συγκεκριμένη ιδιότητα στην κοινωνία-έξω: το άτομο δεν ανήκει κάπου

24 μέσα: το άτομο αποκτά πλέον μία καινούρια ταυτότητα στην κοινότητα). Η δομή τους είναι γεμάτη με αλληλουχίες συμβολικών εθιμικών τελετουργιών. Το 1ο στάδιο είναι αυτό του χωρισμού, όπου το άτομο ετοιμάζεται να αποκοπεί από το περιβάλλον του, χάνει τη θέση του στην κοινωνία και τις ιδιότητες/τους ρόλους του. Το 2ο στάδιο είναι το μεταβατικό όπου ο άνθρωπος είναι «χαμένος», δηλαδή δεν έχει πιά ταυτότητα, θεωρείται ότι δεν ανήκει κάπου και χρήζει διαφορετικής αντιμετώπισης από την κοινότητα. Το 3ο και τελευταίο στάδιο σηματοδοτεί την επανένταξη του ατόμου, στο στάδιο της ενσωμάτωσης, όπου το άτομο αποκτά την νέα του ταυτότητα. Αυτές οι σημαντικές τελετουργίες που πλαισιώνουν τον γάμο προφανώς καθρεφτίζονται και στα υλικά αντικείμενα που χρησιμοποιούνται κατά τη διάρκειά του, με τη μορφή συμβολικών στοιχείων. Ενδύματα, κοσμήματα κ.α. για τη συγκεκριμένη χρήση, και ειδικά για τον στολισμό της νύφης και του νυφικού κρεβατιού και του είναι γεμάτα από σύμβολα,η σημασία των οποίων θεωρούταν καθοριστική για την επιτυχή έκβαση του γάμου και το καλότυχο ξεκίνημα του ζευγαριού. Για τα συμβολικά θέματα η Πόπη Ζώρα (*) αναφέρει πως «τέτοια θέματα γίνονται ιδιαίτερα αντιληπτά σε δύο σπουδαίους κλάδους της ελληνικής λαϊκής τέχνης, τη γλυπτική και την κεντητική, και ακόμη ειδικότερα σε έργα που συνδέονται άμεσα με κρίσιμες στιγμές της λαϊκής ζωής ή με στοιχεία και αντικείμενα, που σχετίζονται με μαγικολατρευτικές δοξασίες.» (Μερακλής- Ελληνική Λαογραφία) «Το στόλισμα της νύφης δεν αποτελούσε μόνο καλλωπισμό, προείχε η θωράκισή της, με το ντύσιμο, για τις κακές επήρειες. Και πιο γενικά η στολή ήταν ο εξοπλισμός της, ώστε να προδιαγραφούν όλα αίσια.» (Ιωάννα Παπαντωνίου, Ελληνικές Φορεσιές) «Η συντηρητικότητα στη φορεσιά δημιουργεί απαγορευτικά ταμπού, αλλά και ταμπού που λειτουργούν δίνοντας μαγικές ιδιότητες σε ορισμένα της τμήματα (ποδιά, ζωνάρι, κεφαλόδεσμο κ.α.).» Σε σχέση με τις υπόλοιπες στολές (γιορτινή και καθημερινή) η νυφική ήταν η πιο πλούσια σε διακόσμηση και πολυτελέστατη, καθώς και τα κοσμήματα, εξαρτήματα και υφάσματα ήταν περισσότερα και πολύτιμα. Ανάλογα και με τη βαρύνουσα (γονιμική) σημασία των μελών του σώματος, βλέπουμε και πιο συμπυκνωμένα τα συμβολικά στοιχεία. Η ποδιά, τα εξαρτήματα του κεφαλιού και της κοιλιάς είναι κατ εξοχήν χώροι συγκέντρωσης φυλακτικών, ευχετικών, γονιμικών κλπ. μορφών. Η επανάληψη αυτή όλων αυτών των στοιχείων σε όλο τον ελλαδικό χώρο, αποτελεί σημαντικό δείκτη που υποδεικνύει τις μαγικολατρευτικές τους ιδιότητες, και αποτελούν σημειακό σύστημα που μας βοηθά να κατανοήσουμε την αντίληψη και αντιμετώπιση των ανθρώπων γύρω από προλήψεις, δεισιδαιμονίες κλπ. του λαού. Νυφική φορεσιά από την Επισκοπή της δυτικής Μακεδονίας, Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα Στο ανώτερο κομμάτι της πόρπης βρίσκεται ανθρώπινη κεφαλή, θέμα φυλακτικό και αποτροπαϊκό.

25 Επίχρυσο νυφικό διάδημα με σφυρήλατα και διάτρτητα άνθινα θέματα, ημιπολύτιμες πέτρες και επίθετα θέματα με εγχάραξη και νίελο. Τις κεραίες επιστέφουν αντικριστά πουλιά και μία αποτροπαϊκή κεφαλή που θυμίζει γοργόνεια της αρχαιότητας. Από το Πωγώνι της Ηπείρου, δεύτερο μισό 18ου αιώνα. Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα. Πάνω: Νυφική παναούλα(ποδιά) Σαρακατσάνας με κεντημένους ήλιους και σταυρούς. Κέντρο: Φεγγαροείδή σχήματα που χρησιμοποιούνταν ως απολήξεις κύριων θεμάτων στις καραγκούνικες ποδιές. Κάτω: Τμήμα νυφιάτικης καραγκούνικης ποδιά της περιοχής Παλαμά

26 ΕΠΙΛΟΓΟΣ- ΤΑ ΛΑΪΚΑ ΥΦΑΣΜΑΤΑ ΩΣ ΣΥΣΤΗΜΑ Για να έχουμε μία περισσότερο ολιστική αντίληψη γύρω από το θέμα μας, θα μας φανεί αρκετά χρήσιμη η αντιμετώπιση των λαϊκών υφασμάτων ως σύστημα ώστε να οργανωθεί πιο αποτελεσματικά/αποδοτικά η έρευνά μας. Η μονοδιάστατη αντιμετώπιση των ενδυμασιών και των σπιτικών υφασμάτων ως καθαρά καλλωπιστικό και χρηστικό αντικείμενο δεν θα μας έδινε την πλήρη εικόνα τους. Ας πάρουμε για παράδειγμα τα ενυφασμένα σχέδια και μοτίβα επάνω στις επιφάνειες αυτές. Η συνεχής επανάληψη τους σε ενδυμασίες/σπιτίσια υφάσματα που αφορούν το ίδιο πλαίσιο χρήσης, ακόμα και σε γεωγραφικές περιοχές με μεγάλη απόσταση η μία από την άλλη, δεν μπορεί παρά να υποδεικνύει τη συμβολικότητά τους, την οποία πρέπει να εξετάσουμε πέρα από το μορφολογικό επίπεδο ώστε να γίνει κατανοητή, να μελετήσουμε δηλαδή με ποιόν τρόπο ο λαός το δημιούργησε ή πως επηρεάστηκε και το ενσωμάτωσε στη θεματολογία του, όλη την πορεία μέχρι να φτάσει στο τελικό αποτέλεσμα. Όπως όλα τα συστήματα, έτσι και τα λαϊκά υφάσματα, δέχονται εισροές από το περιβάλλον τους, οι οποίες περνούν από μία προεργασία ένταξης βάσει της φιλοσοφίας τους και των εθιμικών τους κανόνων, ύστερα το σύστημα τις ενσωματώνει και επιδρούν επάνω τους όλοι οι εσωτερικοί παράγοντες και λειτουργίες, καταλήγοντας στην τελική μορφή, τις εκροές του συστήματος. Για παράδειγμα οι ενδυμασίες, μπορούν να θεωρηθούν ως σύστημα που ενσωματώνει τεχνολογικούς, κοινωνικούς, δομικούς, και ιδεολογικούς συντελεστές. (Hamilton) Μπορούμε να παρατηρήσουμε την αντιστοιχία του φαινομένου της τυποποίησης ως χαρακτηριστικό των παραδοσιακών πολιτισμών με κάποιους από τους κανόνες που διατρέχουν την ενυφασμένη διακόσμηση στη λαϊκή τέχνη. Όπως όλα τα συστήματα, έτσι και αυτό των συγκεκριμένων χειροτεχνημάτων τείνει να καταβάλλει προσπάθειες ώστε να διατηρεί την ισορροπία του. Έτσι δημιουργεί κανόνες σύμφωνα με τους οποίους «χτίζει» τις συνθέσεις αυτές, με σκοπό να εξαλείψει την αταξία στο σύστημα και να εξασφαλίσει την αναπαραγωγή και την αρμονία του.

27 ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΘΕΩΡΗΣΗ Όπως είδαμε σε προηγούμενο κεφάλαιο, μπορούμε να προσεγγίσουμε τα λαϊκά υφάσματα υπό το πρίσμα της Σημειωτικής, αλλά και της Συμβολικής θεώρησης. Προκειμένου να κατανοήσουμε τη διαφορά μεταξύ σημείου και συμβόλου, μπορούμε να θέσουμε το ζήτημα ως εξής: Ας πάρουμε για παράδειγμα μία γυναικεία φορεσιά, πάνω στην οποία απεικονίζονται ανθοφόρες γλάστρες, πετεινοί, κυπαρίσσια κλπ.. Αυτά τα σχέδια (αναλογιζόμενοι πάντα με και το πώς συνδυάζονται και φοριούνται όλα τα μέρη της στολής και τα εξαρτήματα/κοσμήματα) αποτελούν σημεία που μας υποδεικνύουν τη νυφική της χρήση. Παράλληλα, οι γλάστρες, οι πετεινοί και τα κυπαρίσσια αποτελούν σύμβολα γονιμικά, φυλακτικά, ευχετικά κτλ. Κάθε σύμβολο αποτελείται, την ιδέα και το οπτικό ερέθισμα ( αντικείμενο ) με το οποίο μία συγκεκριμένη ομάδα την έχει αντιστοιχίσει. Επόμενο είναι λοιπόν το οπτικό ερέθισμα αυτό να ανταποκρίνεται στην ιδεολογία/φιλοσοφία της κοινότητας, και συνήθως να είναι κάτι που εμφανίζεται στον περίγυρο των ατόμων, έτσι ώστε η νοητή σύνδεση να επιτευχθεί και να απομνημονευθεί ευκολότερα κάτι που επιτείνει την ισχύ και το χρόνο ζωής της ιδέας που συμβολίζει. Σύμφωνα με τον Carl Jung «Κανένα σύμβολο δεν είναι απλό- απλά είναι μόνο το σημείο και η αλληγορία. Διότι το σύμβολο καλύπτει πάντοτε μία σύνθετη πραγματικότητα.» (Carl Jung) Εφόσον τα σύμβολα ανταποκρίνονται στις αντιλήψεις, την κοσμοθεωρία και την καθημερινή ζωή των ανθρώπων, πρόκειται για κάτι υποκειμενικό, και επόμενο είναι το υλικό κομμάτι του συμβόλου να διαφέρει από πολιτισμό σε πολιτισμό ή ακόμα και το ίδιο οπτικό ερέθισμα να συμβολίζει κάτι τελείως διαφορετικό. Υπάρχουν όμως και κάποιοι αρχέγονοι συμβολισμοί που συναντώνται σε πολλούς διαφορετικούς πολιτισμούς με κάποιες αλλαγές(θεωρία στρουκτουραλισμού), μπορούμε όμως σχετικά εύκολα να καταλάβουμε ότι απεικονίζουν συγγενικές έννοιες. Αυτό συμβαίνει γιατί οι πρωτόγονοι, αρχαίοι, και ακόμα και μεταγενέστεροι πληθυσμοί οργανώνονταν και ζούσαν τη ζωή τους βάσει της φύσης και των φαινομένων της, τα οποία και λάτρευαν. Ακριβώς από αυτό το γεγονός πηγάζει και η δύναμη και η διαχρονικότητα αυτών των συμβόλων. Τα κυριότερα ίσως παραδείγματα των παραπάνω, είναι τα σύμβολα που συνδέονται με το κέντρο του κόσμου, τις ιδιότητες του νερού, καθώς και του ήλιου και της σελήνης.

28 1.Σχέδιο της Πόπης Ζώρα 2. Μαρμάρινη Κρήνη, Χίος, 18 ος - αρχές 19 ου αι., Μουσείο Μπενάκη 3.Λεπτομέρεια από νυφικό σεντόνι, Ιωάννινα, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη 4.Πλάκα με ανθρώπινες μορφές που πλαισιώνουν κορμό ο οποίος καταλήγει σε ηλιακό δίσκο, Μεσοποταμία, π.χ., Metropolitan Museum of Art 5.Τμήμα κεραμικού δοχείου με κεντρική ηλιακή φιγούρα, Ιράν, 12 ος -13 ος αι., Metropolitan Museum of Art Το σύμβολο, ακόμα και αν δέχεται (μικρές) αλλαγές στη μορφή και την έννοιά του, όσο πιο βαθιές ρίζες έχει τόσο περισσότερο διατηρεί τον δυναμισμό του. Ακόμα και το πώς αλλάζει μας δίνει πληροφορίες για τα κοινωνικά συμφραζόμενα.» ( Άλκη Κυριακίδου- Νέστορος, Λαογραφικά Μελετήματα Ι ) «Από τη στιγμή που ο σκοπός του συμβόλου είναι η μετουσίωση μίας ιδεατής έννοιας, επόμενο είναι να δέχεται με το πέρασμα του καιρού κάποιες μικρές αλλαγές στη μορφή του, να εξελίσσεται, όπως εξελίσσονται και τα μέλη της ομάδας (εδώ της κάθε τοπικής κοινότητας, αλλά και όλης της χώρας), η αντίληψή τους και το περιβάλλον τους. Να προσαρμόζεται δηλαδή η υλική υπόσταση σύμφωνα με τα συμφραζόμενα, με την ίδια όμως (συνήθως) εννοιολογική υπόσταση. Για παράδειγμα η έννοια της πηγής της ζωής που σε άλλους πολιτισμούς εμφανίζεται ως δέντρο-άξονας της γης, στην νεοελληνική τέχνη παίρνει τη μορφή του ανθοφόρου δοχείου (γλάστρα ή μπρίκι) θέμα που απαντάται σε πολλές μορφές λαϊκής τέχνης και κυρίως στις υπαίθριες βρύσες και σε γαμήλια υφάσματα. Η σημασία που ορίζει η ομάδα στο συγκεκριμένο σχέδιο, σε συνδυασμό με την παρατήρηση ότι αυτό εμφανίζεται επαναλαμβανόμενα σε συγκεκριμένες εφαρμογές, μας δείχνει ότι αποτελούν «έλλογες» μορφές, και όχι «άλογη» διακόσμηση. «Ο συμβολισμός αποτελεί φαινόμενο που κρύβει τη δυναμική του μετασχηματισμού και της επανατροφοδότησης του ρόλου του με όρους ιστορικούς» (Μαρία Τσούπη κυκλικό γραμμικό). Με μία γρήγορη ματιά σε υφάσματα από διάφορες περιοχές της Ελλάδας, εντοπίζουμε όχι μόνο διαφορετικές αποδόσεις (π.χ. οργανικό ή γεωμετρικό) του ίδιου σχεδιαστικού στοιχείου, αλλά και μεγάλη γκάμα στα επίπεδα αφαίρεσης. Βλέπουμε δοχεία με άνθη που είναι νατουραλιστικά δοσμένα, οπότε και πλήρως αναγνωρίσιμα, άλλα στα οποία το στοιχείο της γλάστρας έχει χάσει την αρχική βαρύτητά του καθώς έχει μικρύνει αρκετά δίνοντας περισσότερο την εντύπωση μίας απλής βάσης, ενώ τα λουλούδια έχουν μεγαλώσει σε μέγεθος αλλά κι αυτά έχουν χάσει το αρχικό τους σχήμα (με μεγαλύτερη έμφαση στους μίσχους που φυτρώνουν από το κέντρο και μικρότερη στα πέταλα). Βλέπουμε ακόμα και άλλα στα οποία η γλάστρα έχει παραλειφθεί εντελώς, και τέλος κάποια για τα οποία εάν δεν είχαμε εξοικειωθεί προηγουμένως οπτικά με το σχέδιο «γλάστρα-λουλούδια» δεν θα μπορούσαμε να καταλάβουμε ότι πρόκειται για το ίδιο θέμα, μιας και η αφαίρεση έχει φτάσει σε πολύ υψηλό επίπεδο.

29 1.Λεπτομέρεια νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος -19 ος αι., Μουσείο Μπενάκη 2.Φορεσιά και λεπτομέρεια, 18 ος -19 ος, Πελοποννησιακό Λαογραφικό Μουσείο 3.Κλινοσκέπασμα με ανθοφόρο δοχείο και εραλδικά ζώα, Σίφνος 17 ος -19 ος αι.,textile Museum 4. Λεπτομέρεια από νυφική φορεσιά της Αττικής, 19 ος αι. «Η εφαρμογή των αρχέγονων συμβόλων ακόμα και σε άλλα σύγχρονα συμφραζόμενα μας δίνει πληροφορίες για τη σημερινή θεώρηση του κόσμου. Ακόμα και η χρήση τους ως καθαρά διακοσμητικά θέματα μας δείχνει (ότι έφυγε πλέον από την έλλογη απεικόνιση) την αισθητική τάση.» «Η σύλληψη του συμβόλου ως ουσιαστικού στοιχείου της πνευματικής ζωής υποδηλώνει πως οι εικόνες κρύβουν πάντα ένα ιδεολογικό υπόβαθρο και εκφράζουν προθέσεις που ξεπερνούν την απλή αισθητική αντίληψη». (της ίδιας) «Η κατάργηση του ενδιάμεσου θέματος (γλάστρας) είναι κι αυτή αποτέλεσμα της τάσης για μεγαλύτερη κανονικοποίηση, συνοχή και απλότητα» «Άρα η βαθμιαία απλοποίηση ενός παραδοσιακού θέματος δεν ακολουθεί τυχαίο δρόμο.» )(Α.Κ. Νέστορος. Λαογραφικά Μελετήματα Ι) (Υφαντό κεντημένο στον αργαλειό- Δημοτικό Λαογραφικό Μουσείο Αμαλιάδας) Τα διακοσμητικά στοιχεία της νεοελληνικής θεματολογίας μπορούμε να τα χωρίσουμε σε

30 τρεις κατηγορίες: α) απλά διακοσμητικά, β) αφηγηματικά, γ) συμβολικά. Αυτό βέβαια δεν σημαίνει ότι σε μία σύνθεση η μία κατηγορία αποκλείει την ύπαρξη των άλλων. Ας αναλύσουμε σαν παράδειγμα ένα νυφικό μαξιλάρι του 18ου αι. από τα Ιωάννινα. Το κυρίαρχο στοιχείο που παρατηρούμε είναι η αφηγηματική φύση της σύνθεσης, που απεικονίζει τη γαμήλια τελετή. Στη μέση βρίσκεται η νύφη με τους συνοδούς της και τις άκρες πλαισιώνουν συμμετρικά έφιπποι άνδρες (πιθανώς ο γαμπρός που επαναλαμβάνεται χάριν συμμετρίας δύο φορές, ή οι «φλαπουράρηδες» («μπράτιμοι», δηλαδή φίλοι του γαμπρού που φέρουν τη γαμήλια σημαία (φλάμπουρο)). Θα μπορούσαμε ίσως να πούμε ότι για την αποφυγή του χάους στη συγκεκριμένη σύνθεση -παρά τον εμφανή «φόβο του κενού» με το γέμισμα όλης της επιφάνειας του μαξιλαριού- τα θέματα έχουν οργανωθεί ανάλογα με τη βαρύτητα. Κατατάσσονται και ομαδοποιούνται δηλαδή σε διαφορετικά μεγέθη ώστε να καθοδηγείται το βλέμμα (ιεραρχική σύνθεση). Το επόμενο που προσέχουμε είναι τα δοχεία μέσα από τα οποία βγαίνουν λουλούδια( και τα πτηνά που τα πλαισιώνουν), θέμα συμβολικό όπως είδαμε συνοπτικά προηγουμένως και θα αναλύσουμε παρακάτω. Πέρα από τα δοχεία αυτά, έχουμε και κάποια άλλα συμβολικά στοιχεία, τις νεράιδες συμμετρικά της νύφης με τους συνοδούς καθώς και το ακόμα πιο μικρό σε μέγεθος κυπαρίσσι δεξιά από τον δεξιά έφιππο. Τέλος, διακοσμητικά στοιχεία που γεμίζουν όλον τον κενό χώρο καθώς και κοσμούν και τον γύρο του μαξιλαριού αποτελούν διάφορα λουλούδια εκ των οποίων και τρία τα οποία είναι χαρακτηριστικά της νεοελληνικής θεματολογίας, το γαρίφαλο, η τουλίπα και ο υάκινθος (τα ίδια λουλούδια είναι που εκφύονται, σε μεγαλύτερο μέγεθος, και από το δοχείο).

31 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Η ανθοφόρα γλάστρα-μπρίκι-φυτό της ζωής είναι ομολογουμένως το πιο σύνηθες θέμα που συναντούμε σε όλο τον ελλαδικό χώρο στη διακόσμηση των υφασμάτων(τόσο σε σπιτίσια όσο και σε φορεσιές- και πόσο μάλλον σε αυτά που προορίζονται για τον γάμο), με πολλές παραλλαγές, μεγάλη γκάμα επιπέδων αφαίρεσης και εξέλιξης στη μορφή του, και με ποικίλες σχεδιαστικές αποδόσεις ανάλογα με την τοπική αισθητική της κάθε κοινότητας, διατηρώντας όμως πάντα τον ίδιο συμβολισμό. Από το εσωτερικό του δοχείου αυτού αναδύονται άνθη(συνήθως τα τρία που χαρακτηρίζουν την λαϊκή θεματολογία: γαρίφαλο, υάκινθος και τουλίπα), καρποί, φύλλα και κλαδιά, και κάποιες φορές ακόμα και δέντρα όπως το κυπαρίσσι. Χρησιμοποιείται ως κεντρικό θέμα αλλά και ως συμπληρωματικό, και δεν εμφανίζεται μόνο του αλλά αποτελεί τριαδική παράσταση, με εραλδικές μορφές(αντικρυστά δεξιά και αριστερά της), συνήθως ανθρώπινες μορφές, πουλιά, πετεινούς, φανταστικάμυθικά ζώα-«στοιχειά» κλπ. Το θέμα του δοχείου-γλάστρας συνδέεται άμεσα με το αρχέγονο σύμβολο του φυτού της ζωής, το οποίο το Βυζάντιο αφομοίωσε από την Ανατολή, όπως και διάφορες άλλες μαγικολατρευτικές ενέργειες και σύμβολα, κι έτσι έφτασε μέχρι την ελληνική λαϊκή τέχνη. Συνδέει την ιερότητα του νερού(αφού οι ονομασίες που του δίνονται, όπως μπρίκι και μαστραπάς για παράδειγμα, αφορούν καθημερινά σκεύη το οποία ο λαός χρησιμοποιεί για την αποθήκευση και μεταφορά νερού) με την καρποφορία και αναγέννηση της βλάστησης που αναβλύζει από μέσα του. Οι υδάτινες πηγές στην ελληνική μυθολογία αλλά και στην παγκόσμια κοσμολογία- λόγω των μαγικών-θεικών ιδιοτήτων τους φυλάσσονταν από διάφορα πλάσματα, όπως δράκοντες, θηρία και «στοιχειά» ώστε να προκαλέσουν το δέος και να αποτρέψουν αυτούς που επιχειρούν να φτάσουν το νερό της, το οποίο συμβόλιζε την υπέρτατη προσπάθεια που πρέπει να καταβάλει ο άνθρωπος για να απολαύσει την ευφορία, την αθανασία, την ευτεκνία κλπ. Αντίστοιχα, και στα γαμήλια υφάσματα η σύνθεση του ανθοφόρου δοχείου πλαισιώνεται εραλδικά από μορφές-φύλακες για την προστασία του, και ίσως μπορούμε να θεωρήσουμε ότι έχουν εξυπηρετούν ρόλο αποτρεπτικό-φυλακτικό για χάρη του νεόνυμφου ζευγαριού και της γενικής καλοτυχίας του, σε αυτή την εφαρμογή τους. Αυτό μπορούμε να το στηρίξουμε στο ότι η ύπαρξη αυτής της τριαδικής σύνθεσης εδώ αναμφισβήτητα συμβολίζει το δεσμό των ατόμων, που θα συνδεθούν και θα καρποφορήσουν-θα γίνουν δηλαδή πηγή και θα δημιουργήσουν καινούρια ζωή, οπότε οι φύλακες χρειάζονται ώστε να τους επηρεάσει κάποια κακόβουλη δύναμη. Ακόμη, να συμπληρώσουμε ότι «η παρουσία του δέντρου[ ] και του ανθοφόρου αγγείου[ ] σχετίζεται προς ορισμένα έθιμα γάμου πολλών λαών όπου ο νέος ή η νέα ταυτίζεται με δέντρο.»(κατερίνα Κορρέ). Όσον αφορά τη χρήση φανταστικών θηρίων, μπορούμε να πούμε ότι αποτελούν «εικαστικό ευφημισμό, αφού ο άνθρωπος συχνά απεικονίζει σεβαστικά και λατρευτικά ό,τι ακριβώς φοβάται.» (Πόπη Ζώρα)

32 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Πάνω αριστερά: Κάλυμμα μαξιλαριού, Ήπειρος, 19 ος αι., V&A museum Πάνω κέντρο: Γύρος κλινοσκεπάσματος, Σποράδες, 18ος-19ος αι., V&A museum Πάνω δεξιά: Λεπτομέρεια κεντήματος, Ήπειρος, 18ος αι., MET museum Κάτω: Νυφική μαξιλάρα από την Ήπειρο, 17 ος 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη 1) Όπως βλέπουμε το κεντρικό θέμα είναι μία πολύχρωμη ανθοφόρα κανάτα η οποία περιβάλλεται αριστερά και δεξιά από δύο ανδρικές μορφές-φύλακες. Μικρότερες κανάτες επίσης βρίσκονται και στις κάτω γωνίες, και από μέσα τους φυτρώνει κυπαρίσσι. Παρ ότι συμπληρωματικό θέμα, και αυτές περικλείονται εραλδικά από πουλιά. 2) Σε αυτή τη σύνθεση, η γλάστρα επαναλαμβάνεται κατά μήκος του γύρου, κι ενώ υπάρχουν πτηνά στο κέντημα, δεν διατάσσονται συμμετρικά και αντιμέτωπα από την κάθε γλάστρα, αλλά έχουν όλα την ίδια κατεύθυνση. 3) Η συγκεκριμένη κανάτα έχει πιο οργανική μορφή. Δεν αναβλύζουν μόνο από το κέντρο της γαρίφαλα, αλλά παρατηρούμε ότι και πάνω στην επιφάνειά της έχει γαρίφαλα και μικρά πουλιά. 4) Εδώ η γλάστρα τοποθετείται συμμετρικά(με την ίδια κατεύθυνση όμως) του κεντρικού θέματος της νύφης με του συνοδούς της, καταλαμβάνει όμως και αυτή σημαντικό μέγεθος. Τη μία φορά συνοδεύεται στο κάτω μέρος της από φανταστικά ζώα και την άλλη από πουλιά.

33 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Κέντημα από τη Λευκάδα, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Εδώ βλέπουμε μία αυστηρά συμμετρική σύνθεση, με έντονη γεωμετρία σε όλα τα επιμέρους στοιχεία της. Στο κέντρο η γλάστρα, με εραλδικά παγώνια, στολισμένα και αυτά με μικρότερα μοτίβα. Δεν είναι όμως τα μόνα ζώα που την περιβάλλουν, παρατηρούμε και άλλα πτηνά όσο υψώνονται οι μίσχοι και τα άνθη που βγαίνουν από αυτήν, ενώ στο ανώτερο τους ύψος υπάρχουν φανταστικά θηρεία.

34 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Στα δύο προηγουμένως εικονιζόμενα υφάσματα από τις Κυκλάδες παρατηρούμε μία και πάλι έντονη γεωμετρία, αλλά αυτή τη φορά με μεγαλύτερη αφαιρετικότητα. Το στοιχείο της γλάστρας έχει σχεδόν εξαφανιστεί αριστερά, ενώ στη δεξιά φωτογραφία χρησιμοποιείται το θέμα περισσότερο με τη μορφή δέντρου της ζωής και όχι δοχείου. Λεπτομέρειες νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος -19 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Απότμημα νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Τα τρία αυτά παραδείγματα απεικονίζουν κανάτες που επίσης έχουν έντονα άνθινα στοιχεία ακόμα και στην επιφάνειά τους(αλλά σε σχέση με τα ηπειρώτικα, με πιο καθορισμένες καμπύλες, και πιο λεπτεπίλεπτη μορφή συνολικά), με ρόδια, τουλίπες, γαρίφαλα και κυπαρίσσια να αναδύονται. Στα αυτά τα παραδείγματα από υφάσματα της Κρήτης, το στοιχείο της ανθοφόρας γλάστρας παίρνει διαφορετική όψη σε σχέση με ό,τι έχουμε εξετάσει μέχρι στιγμής, καθώς έχει έντονες επιρροές από τη Δύση. Η γλάστρα ή δοχείο, εδώ μοιάζει περισσότερο με κύπελο ή έντονα διακοσμημένο βάζο με λουλούδια. Και σε αυτά αλλά και γενικά στις συνθέσεις και σε ότι τα περιβάλλει, υπάρχει έντονη κλαδοποίηση και λόγω της πυκνής διακόσμησης(horror vacui αλλά αρκετά δομημένο και ρυθμικό) και των πλούσιων χρωμάτων δεν μπορούμε να πούμε ότι υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα σε πρωτεύοντα και δευτερεύοντα θέματα.

35 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Σπερβέρι από τη Ρόδο, 17 ος -18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Σε αυτό το σημείο θα εξετάσουμε μία από τις πιο ιδιότυπες εκδοχές του ανθοφόρου αγγείου από αυτές που συναντάμε στον ελλαδικό χώρο. Πρόκειται για την πιο έντονη συμπύκνωση των εμπλεκόμενων μορφών, που καταλήγουν όταν φαίνονται από πιο μακριά να μοιάζουν με μόνο μία «κλειστή» μορφή. Στην άνω φωτογραφία,το περίφημο σπερβέρι, που αποτελεί κάλυμμα-κουρτίνα του νυφικού κρεβατιού, αποτελεί εμφανές παράδειγμα του πόσο σημαντικός ήταν ο στολισμός των γαμήλιων υφασμάτων με συμβολικές μορφές, πόσο μάλλον του κρεβατιού που με τη γονιμική σημασία του. Κυριαρχούν τρείς μορφές που επαναλαμβάνονται ως μοτίβα, η «γλάστρα», η «βασίλισσα» κι ο «βασιλιάς». Βασιλιάς είναι το μοτίβο που εντοπίζουμε στις κάθετες ζώνες στο σημείο που ανοίγει η κουρτίνα, η βασίλισσα φαίνεται στην αριστερή κάθετη ζώνη της κάτω δεξιά φωτογραφίας, και τη γλάστρα είναι η κεντρική μορφή της πάνω δεξιά φωτογραφίας, κεντημένη ανάμεσα στις δύο λωρίδες με τη βασίλισσα. Κάτω επίσης βλέπουμε στον κενό χώρο(πλαϊνό κομμάτι σπερβεριού) δύο πολύ μικρά και με απλές γραμμές μοτίβα με ανθοφόρα δοχεία. Μιάς και τα ροδίτικα κεντήματα χαρακτηρίζονται με έντονη αναγλυφότητα, σε σημείο που δύσκολα ξεχωρίζουν οι γραμμές, μπορούμε πιο εύκολα να αναλύσουμε τα τρία αυτά στοιχεία από αντίστοιχα υφάσματα άλλων νησιών των Δωδεκανήσων.

36 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Τμήμα κλινοσκεπάσματος, Δωδεκάνησα, 18 ος αι. Στην πρόσοψη αυτού του σπερβεριού από τα Δωδεκάνησα, όλες οι φόρμες είναι αρκετά ευδιάκριτες. Λόγω φυσικά και των ονομασιών που έχουν δοθεί στα τρία κυρίαρχα σχέδια που προαναφέραμε, μπορούμε με αρκετή βεβαιότητα να θεωρήσουμε ότι ο «βασιλιάς» αντιστοιχεί στον άνδρα, η «βασίλισσα» στη γυναίκα και η «γλάστρα» στη νέα κοινωνική μορφή που δημιουργείται με το γάμο τους, στο ζευγάρι, ως μία ενότητα. Να σημειώσουμε επίσης την ύπαρξη(κυρίως ως φυλακτικής δύναμης) και των δευτερευόντων διακοσμητικών στοιχείων του κλινοσκεπάσματος, όπως τα πουλιά, τα φανταστικά ζώα σε εραλδικές παραστάσεις, τους δικέφαλους αετούς και τον σταυρό που βλέπουμε στο άνω σημείο του ανοίγματος του σπερβεριού από τη Ρόδο. Στο στοιχείο της βασίλισσας μπορούμε να εντοπίσουμε τη βάση της σε σχήμα ρόμβου καθώς και τα μικρότερα στοιχεία του φυτικού και ζωικού κόσμου που περικλείει στο σύνολό της, και στου βασιλιά κυριαρχούν στη ρίζα του δύο μεγάλα φύλλα, ενώ ο κορμός στο κέντρο του καταλήγει σε μικρές διακλαδώσεις και έναν μικρότερο και απλούστερο φυτικό διάκοσμο από αυτόν της βασίλισσας.

37 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Αριστερά: Λεπτομέρεια από Σπερβέρι(«βασίλισσα»), Κως ή Πάτμος, 18 ος αι. Κέντρο: Λεπτομέρειες από Σπερβέρι(«γλάστρα»), Δωδεκάνησα, 18 ος αι. Δεξιά: Λεπτομέρεια από Σπερβέρι(«γλάστρα»), Κως, 18 ος αι. Ενώ η γλάστρα έχει περισσότερο θα λέγαμε ωοειδή μορφή, η βασίλισσα έχει ρομβοειδή. Αυτό που κάνει και τα δύο αυτά να διαφέρουν από τα περισσότερα παραδείγματα της υπόλοιπης Ελλάδας είναι η συμπύκνωση των επιμέρους στοιχείων. Σε αντίθεση με τα υφάσματα που είδαμε πριν, που στις συνθέσεις τους τα ζωικά και ανθρώπινα στοιχεία τοποθετούνταν γύρω από το ανθοφόρο δοχείο σε απόσταση, στα Δωδεκάνησα γίνονται ένα με το σύνολο. Οι παραλλαγές της βασίλισσας έχουν συνήθως τρεις απολήξεις από τις οποίες φυτρώνουν κυπαρίσσια. Αν δούμε προσεκτικά την πρώτη άνω εικόνα, από τη μέσα πλευρά των δύο κυπαρισσιών είναι κεντημένοι αντωπά δύο πετεινοί(παρά την απλή γραμμική τους απόδοση μπορούμε να τους ξεχωρίσουμε από τις μορφές πουλιών από το λοφίο και την ουρά). Στο παχύ κέντημα σχήματος V που ξεκινάει από τη βάση, καθώς και στο ρόμβο ακριβώς επάνω από τη γωνία του, βρίσκονται(τρία και ένα αντίστοιχα) τετράποδα φανταστικά ζώα. Στην άνω κεντρική εικόνα, το κέντρο της γλάστρας κοσμεί ένα σχεδόν πανομοιότυπο ζώο με αυτά στο παράδειγμα που προαναφέραμε, ενώ από το άνοιγμά της βγαίνει τραπεζοειδές σχήμα που περικλείει έναν δικέφαλο αετό. Συμμετρικά του πάνω μέρους της γλάστρας βρίσκονται δύο πουλιά, ενώ από το τραπέζιο πηγάζουν μίσχοι που καταλήγουν σε γαρίφαλα(οριζόντια) και τουλίπες(κάθετα) και από την κορυφή φυτρώνει ένα κυπαρίσσι. Να σημειώσουμε εδώ ότι στη βασίλισσα, σε αντίθεση με τη γλάστρα, δεν υφίσταται διακόσμηση με άνθη, παρά μόνο με κυπαρίσσια.

38 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Αριστερά: Λεπτομέρεια από μανίκι νυφικής φορεσιάς της Αττικής **** Δεξιά: Λεπτομέρεια από ποδόγυρο νυφικής φορεσιάς της Αττικής Τέλος, δεν πρέπει να παραλείψουμε την ανάλυση ενός πολύ αξιόλογου παραδείγματος, της νυφικής φορεσιάς της Αττικής, με τρία σύμβολα με βαρύνουσα συμβολική σημασία, τον «μαστραπά» που θα συζητήσουμε σε αυτό το σημείο, και το κυπαρίσσι και το βελανίδι, που θα αναλύσουμε σε επόμενα κομμάτια του κεφαλαίου. Ο μαστραπάς είναι ένα είδος στάμνας τον οποίο οι γυναίκες της περιοχής συνήθιζαν να κεντούν στα μανίκια των «τζάκων» της νυφικής τους φορεσιάς, με πιο ρεαλιστική απόδοση, και στην κάτω λωρίδα του φορέματος( «φούντι» ), πολύ πιο αφαιρετικά διατηρώντας μόνο τις πολύ βασικές γραμμές του θέματος. Πίσω όψη και λεπτομέρεια από «φούντι» νυφικής ενδυμασίας Αττικής, 19 ος -αρχές 20 ου αι., MET

39 ΑΝΘΟΦΟΡΑ ΓΛΑΣΤΡΑ-ΔΟΧΕΙΟ-ΜΠΡΙΚΙ Το συγκεκριμένο είδος δοχείου, έχει το χαρακτηριστικό αυτό σχήμα που θυμίζει ανάποδο Ω, και αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές στην αφαιρετική εκδοχή του, όπως βλέπουμε στις δύο παραπάνω φωτογραφίες. Ο μαστραπάς χρησιμοποιείται εδώ ως σύμβολο αγάπης και γονιμότητας της γυναίκας, αφού «είναι πανάρχαιος συμβολισμός της μήτρας και η στάμνα και το πιθάρι, κι έτσι χρησιμοποιούταν και για τάφος-φέρετρο όπως είναι γνωστό από την αρχαιότητα» (Η φορεσιά της Μεσογείτισας, Μαρία Μιχαήλ- Δεδέ ). Το πόσο έντονα φορτισμένος είναι λοιπόν από συμβολικής άποψης εδώ ο μαστραπάς, επιβεβαιώνεται και από την επίμονη χρήση του στο πλαίσιο της φορεσιάς, και από το γεγονός ότι όταν η νύφη έφευγε από τον τόπο της για να παντρευτεί, ήταν έθιμο να παίρνει μαζί της έναν μαστραπά γεμάτο με κεράσματα για να μοιράσει στην οικογένεια του γαμπρού, και στα παραδοσιακά τραγούδια που περιέγραφαν τη σκηνή, η νύφη παρομοιαζόταν με τη στάμνα.

40 ΚΥΠΑΡΙΣΣΙ Συνεχίζοντας με ένα άλλο θέμα της φορεσιάς της Μεσογείτισας που είδαμε προηγουμένως, εισαγόμαστε τώρα στο συμβολισμό του κυπαρισσιού. Για την παραπάνω νυφική ενδυμασία, είναι γνωστό ότι η κοπέλα συνήθιζε να κεντάει και μία άλλη σύνθεση σε περίοπτο σημείο, που είχε ως κεντρικό στοιχείο στη βάση της το κυπαρίσσι, το οποίο παρομοίαζε με τον μέλλοντα σύζυγό της τον οποίο και ήθελε να τιμήσει κατ αυτόν τον τρόπο. Πέρα από τις φορεσιές αυτής της περιοχής, στον υπόλοιπο ελλαδικό χώρο δεν υπάρχουν στοιχεία που να υποδεικνύουν τόσο αδιάσειστα τη σύνδεσή του συγκεκριμένα με τον γαμπρό, παρόλα αυτά όταν το σχέδιο εντοπίζεται σε πολλές περιοχές σε γαμήλια υφάσματα και ειδικά στις περιπτώσεις που βγαίνει μέσα από δοχείο-γλάστρα και πιθανώς περιβάλλεται και εραλδικά από ζωικές μορφές(όπως σε κεντήματα της Ηπείρου και της Κρήτης που θα σχολιάσουμε παρακάτω) μπορούμε με αρκετή σιγουριά το συσχετίσουμε με ευχετική σημασία και συσχέτιση με το ζευγάρι και την καινούρια του ζωή. Γενικότερα το δέντρο αυτό, χάρη στο μεγάλο ύψος του και στο γεγονός ότι είναι αειθαλές, αποτέλεσε σύμβολο σύνδεσης με τα ουράνια, ευφορίας και αθανασίας.

41 ΚΥΠΑΡΙΣΣΙ Πίνακας με σχέδια από διάφορες εκδοχές του κυπαρισσιού της λαϊκής τέχνης Ο πίνακας αυτός της Ευδοκίας Μηλιατζίδου-Ιωάννου με αποτυπώσεις κυπαρισσιού στη λαϊκή μεταλλοτεχνία συγκεντρώνει και απεικονίζει πολλές εκδοχές του, αντίστοιχες με αυτές που συναντάμε και στην κεντητική. Τμήμα ποδόγυρου φορέματος, Κρήτη, 17 ος αι., Victoria and Albert museum Τμήμα ποδόγυρου φορέματος, Κρήτη, 1757, Victoria and Albert museum Το αριστερό δημιούργημα, ένα από τα παλαιότερα ευρήματα, δεξιά και αριστερά από την κοπέλα που βρίσκεται κεντρικά, έχει κεντημένα δύο κυπαρίσσια. Στις πληροφορίες που υπάρχουν για τον συγκεκριμένο ποδόγυρο, δεν αναγράφονται πληροφορίες σχετικά με το πλαίσιο χρήσης του φορέματος, δηλαδή εάν προοριζόταν για γαμήλια χρήση ή όχι. Παρατηρώντας όμως τη σύνθεση σε όλο το τμήμα υφάσματος που έχει διασωθεί, βλέπουμε μία ανδρική μορφή που κάτω της υπάρχουν φίδια(σύμβολο γονιμότητας), ενώ από το κεφάλι και τα χέρια του φυτρώνουν κλαδιά και άνθη. Κεντρικά του τμήματος, έχουμε τη γυναικεία μορφή, η οποία περικλείεται κι εκείνη με φίδια και έχει απολήξεις λουλουδιών από τα άκρα της, και φυσικά περιβάλλεται από τα εραλδικά κυπαρίσσια που αναφέραμε. Επίσης, αν εστιάσουμε στο επάνω μέρος της γυναικείας σύνθεσης, βλέπουμε συμμετρικά του κεντρικού άξονα δύο ανθρώπινα κεφάλια(προστατευτικό σύμβολο). Τέλος, στα δεξιά έχουμε μία σύνθεση με ανθοφόρο δοχείο. Έτσι, σημειώνοντας όλα αυτά τα επιμέρους διακοσμητικά στοιχεία, σίγουρα δεν μπορούμε να αποκλείσουμε το ενδεχόμενο αυτό το κομμάτι υφάσματος να αποτελούσε τμήμα νυφικής φορεσιάς.

42 ΚΥΠΑΡΙΣΣΙ Τμήμα και λεπτομέρειες νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος -19 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Κατά μήκος του γύρου του συγκεκριμένου σεντονιού, ανάμεσα στις ανθοφόρες γλάστρες με τους φύλακες, τα φανταστικά ζώα και πουλιά και τις ανθρώπινες μορφές, βρίσκονται και κυπαρίσσια, σε διάφορα μεγέθη και χρωματισμούς. Το κάθε ένα όμως είναι και μία διαφορετική εκδοχή του δέντρου, δίνοντας έτσι μεγάλη σχηματική ποικιλία. Επισημαίνουμε ότι αυτές οι εκδοχές ακολουθούν όλες στυλιστικά το σκυριανό ύφος, με τις μικρές καμπυλωτές απολήξεις που έχουν. Νυφικό Μαξιλάρι, Ιωάννινα, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Λεπτομέρεια από γύρο νυφικού σεντονιού από τα Ιωάννινα, 18ος αι., Μουσείο Μπενάκη

43 ΚΥΠΑΡΙΣΣΙ Γύρος σεντονιού, Ήπειρος, 17 ος -18 ος αι., The Textile Museum Τμήμα υφάσματος, Ιόνια νησιά, 18 ος αι., ΜΕΤ

44 ΦΕΓΓΑΡΙ Το θέμα του φεγγαριού δεν συναντάται πολύ συχνά στα κεντήματα του ελλαδικού χώρου, κυρίως το εντοπίζουμε σε καραγκούνικες και σαρακατσάνικες φορεσιές, σίγουρα όμως δεν μπορούμε να το παραλείψουμε σαν σύμβολο. Το σχέδιο αυτό στα ενδύματα της Καραγκούνας με μικρές παραλλαγές ανήκε στο διακοσμητικό θεματολόγιο των μικρότερων σε ηλικία γυναικών και των νυφών, καθώς και σε ποδιές εγκύων( οι μεγαλύτερες γυναίκες είχαν διαφορετικό- πιο απλό και φυτικό θεματολόγιο). «Η ποδιά προφυλάσσει και προστατεύει την κοιλιά της γυναίκας, την περιοχή δηλαδή του γυναικείου σώματος που έχει άμεση σχέση με την αναπαραγωγή.»(ελένη Ρωμαίου-Καρασταμάτη: Η ποδιά της Καραγκούνας). Λαμβάνοντας λοιπόν υπόψιν και της εφαρμογές της σελήνης στην ποδιά, αναμφισβήτητα αποτελεί γονιμικό σύμβολο. Αξίζει εδώ να παραθέσουμε μία φράση του Mircea Elade στο βιβλίο Συμβολισμός και Ιστορία : «Το σύμβολο δεν μπορεί να είναι αντανάκλαση των κοσμικών ρυθμών, σαν φυσικών φαινομένων, γιατί αποκαλύπτει πάντοτε κάτι περισσότερο απ την όψη της κοσμικής ζωής, στην οποία θεωρείται πως αντιστοιχεί.» Έτσι, η κεντημένη σελήνη στην προκειμένη περίπτωση δεν εκφράζει αυτή καθ αυτή την περιοδικότητα και τις φάσεις της, αλλά το τι παρομοιάζει ο άνθρωπος με αυτό, εδώ δηλαδή την ανανέωση και αναδημιουργία της ζωής.

45 ΦΕΓΓΑΡΙ (φωτογραφίες προηγούμενης σελίδας) Πάνω: Νυφική παναούλα(ποδιά) Σαρακατσάνας με κεντημένους ήλιους και σταυρούς. Κέντρο: Φεγγαροειδή σχήματα που χρησιμοποιούνταν ως απολήξεις κύριων θεμάτων στις καραγκούνικης ποδιές. Κάτω: Τμήμα νυφιάτικης καραγκούνικης ποδιά της περιοχής Παλαμά Η πρώτη νυφική ποδιά που βλέπουμε έχει ως κεντρικό θέμα τον ήλιο ** και κάτω του σταυρό(φυλακτικό σύμβολο) ενώ στις πλαϊνές πλευρές καρποφόρα δέντρα. Η δεύτερη εικόνα με σκίτσα της Ελένης Ρωμαίου-Καρασταμάτη, απεικονίζει μορφές φεγγαριού στις καραγκούνικες ποδιές, που συνήθως σχηματίζονται από σπείρες ή από συνδυασμό ρόδακα εγγεγραμμένο σε σταυρό. Στις καραγκούνικες ποδιές όπως στην τελευταία φωτογραφία, το φεγγάρι δεν αποτελεί το κύριο στοιχείο της σύνθεσης, αλλά χρησιμοποιείται ως συνήθως απόληξη του βασικού θέματος(ανθέμιο). «Η ιδέα πως το φεγγάρι είναι η πηγή της γονιμότητας είχε απλωθεί από την υποκειμενική ερμηνεία των πραγματικών φαινομένων του φεγγαριού. Το φεγγάρι γεμίζει και ξαναλιγοστεύει, μεγαλώνει και σβήνει, πεθαίνει και ξαναγεννιέται.» Πλάτη γιλέκου Καραγκούνας, Καρδίτσα

46 ΠΕΤΕΙΝΟΣ Ο πετεινός αποτελεί πολυσήμαντο σύμβολο, καθώς συνδέεται αρκετά και με τον χριστιανισμό. Στη λαϊκή φιλοσοφία συμβολίζει αγαθοποιό στοιχείο, με την ικανότητα να εξορκίζει το «κακό» και όταν τον θυσίαζαν στα θεμέλια κτισμάτων, «στοίχειωνε» το κτίσμα και έτσι γινόταν το προστατευτικό του πνεύμα. Στην περίπτωση του γάμου, φαίνεται πως του αποδίδονται ιδιότητες καθαρτικού και φυλακτικού χαρακτήρα. Πέρα από την απεικόνισή του σε νυφικά υφάσματα, ο πετεινός έπαιρνε μέρος και ως θησεία σε διάφορα γαμήλια έθιμα, όπως το να θυσιάζεται στο κατώφλι του (νέου της) σπιτιού πριν να μπει η νύφη, και το να ρίχνουν αίμα του στο γοβάκι της νύφης. Έτσι, όπως λέει η Πόπη Ζώρα «είναι σύμβολο ζωντανό, με επικρατέστερη την αποτρεπτική δύναμη, που χαρακτηρίζει και στη μεγαλύτερή τους έκταση και τις λαϊκές δοξασίες». «Με τη θανάτωση του κόκορα, επιδιώκεται από τη μία μεριά η κάθαρση των ανθρώπων, η απαλλαγή τους από τα μιάσματα και τις βλαβερές επιδράσεις, και από την άλλη η εξασφάλιση της ευημερίας, της γονιμότητας.» (Άλκη Κυριακίδου-Νέστορος, Λαογραφικά Μελετήματα Ι). Επομένως, λογικό είναι να συνδέσουμε αυτή την πτυχή του συμβόλου του πετεινού, με την εμφάνισή του σε γαμήλια κεντήματα, με στόχο να προστατεύσει το ζευγάρι από τις «δαιμονικές δυνάμεις». Παρυφή νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Τμήμα μαξιλαριού, Σκύρος, 18 ος αι., V&A

47 ΠΕΤΕΙΝΟΣ Στα παραπάνω παραδείγματα από τη Σκύρο, ο πετεινός δεν είναι απλά ένα επιμέρους στοιχείο της σύνθεσης, αλλά το μοναδικό(με εξαίρεση στη δεύτερη σύνθεση που συμπληρώνουν το χώρο λουλούδια, που είναι επέκταση των άκρων του κόκορα. Λόγω της έντονης ανθοποίησης του-καταλήγει να μοιάζει περισσότερο με άνθος παρά με το αρχικό του σχήμα και το ότι δεν είναι μέρος κάποιας γενικής σύνθεσης που για παράδειγμα ο κόκορας τοποθετείται εραλδικά κάποιας μορφής-π.χ. ανθοφόρα γλάστρα- η Πόπη Ζώρα στηρίζει πως στη Σκύρο ο πετεινός παίζει περισσότερο το ρόλο απλώς διακοσμητικού θέματος, παρά συμβολικού. Στις άνω εικόνες από το θέμα της «βασίλισσας» που είδαμε και νωρίτερα στο σύμβολο του ανθοφόρου δοχείου, παρά την συμπύκνωση των θεμάτων και την αφαιρετική και γεωμετρική απόδοσή τους, παρατηρούμε συμμετρικά του κεντρικού άξονα μικρές μορφές πετεινών. Η εραλδική τους στοίχιση και το γεγονός ότι συνδέονται με το θέμα αυτό και συγκεκριμένα στα στο στολισμό του νυφικού κρεβατιού, υποδεικνύει την προστατευτική-αποτροπαϊκή τους χρήση. Λεπτομέρεια από γύρο νυφικού σεντονιού από τα Ιωάννινα, 18ος αι., Μουσείο Μπενάκη Λεπτομέρεια σεντονιού, Ήπειρος, 18 ος αι., V&A Αριστερά, βλέπουμε έναν πετεινό ανάμεσα σε διάφορα σχέδια εκ των οποίων και συμβολικά που έχουμε προαναφέρει. Σχετικά με την δεξιά φωτογραφία, δεν γνωρίζουμε αν το κέντημα ήταν νυφικό ή όχι, πάντως τα υπόλοιπα σχεδιαστικά στοιχεία, όπως η γλάστρα με τα γαρίφαλα, το ζευγάρι με το κυπαρίσσι ανάμεσά του, και το βάζο με τα εραλδικά παγώνια στην κάτω λωρίδα, αποτελούν πιθανές ενδείξεις για τη γαμήλια χρήση του.

48 ΠΑΓΩΝΙΑ Το στοιχείο των παγωνιών το συναντάμε σε διάφορα μέρη της Ελλάδας, άλλες φορές σε ζεύγη εραλδικά ως μέρος τριαδικής σύνθεσης-, και άλλες μόνο του σε μικρότερο μέγεθος, και με διάφορες διακοσμητικές παραλλαγές, σκορπισμένες στην ολική σύνθεση. Χάρη στην πλουμιστή και επιβλητική του όψη, ακόμη και σε υφάσματα για τα οποία δεν έχουμε αρκετές πληροφορίες ώστε να εγγυηθούμε την ύπαρξη των παγωνιών ως συμβολικό θέμα, δικαιολογημένο είναι να βρίσκεται μέσα στον διάκοσμο. Το παγώνι πέρασε από την ελληνορωμαϊκή(σύμβολο της Ήρας) και την ανατολίτικη(κοσμικό σύμβολο) θεματολογίας στην χριστιανική εικονογραφία κι έτσι τροποποιήθηκαν οι έννοιες του, αποδίδοντάς του συμβολισμούς αθανασίας και ανάστασης. Έτσι, στα γαμήλια υφάσματα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι χρησιμοποιείται ως σύμβολο μακροζωίας, ως ευχή για το ζευγάρι. Στη Λευκάδα βρίσκουμε έντονα σχηματοποιημένες μορφές παγωνιών, που τοποθετούνται απολύτως συμμετρικές, εραλδικά της ανθοφόρας γλάστρας, οπότε μπορούμε να πούμε ότι έχουν φυλακτικό ρόλο, μαζί με άλλες σημαντικά μικρότερες ζωικές μορφές συμμετρικές επίσης στον κεντρικό άξονα. Οι μορφές των παγωνιών

49 ΠΑΓΩΝΙΑ είναι διακοσμημένες και εσωτερικά με μικρότερα μοτίβα(μπρίκια, σταυρούς κλπ.). Αντίστοιχα σε άλλα νησιά του Ιονίου, έχουμε γεωμετρική πάλι απόδοση, αλλά απλούστερη με λιγότερα διακοσμητικά μοτίβα. Στην Ήπειρο συναντάμε μία ιδιαίτερη σύνθεση με παγώνια σε αρκετά υφάσματα, όπως για παράδειγμα στη λεπτομέρεια από κρεβατόγυρο της προηγούμενης σελίδας(κάτω αριστερά φωτογραφία). Εκεί βλέπουμε δύο παγώνια συμμετρικά ενός δοχείου, που όμως είναι σκυμμένα και φαίνονται να πίνουν από αυτό(η σύνθεση αυτή επαναλαμβάνεται καθ όλο το μήκος του γύου του σεντονιού). Στις παρακάτω φωτογραφίες, υπάρχουν επίσης τέτοιες παραστάσεις. Η αριστερά αποτελεί τμήμα νυφικού σεντονιού(ολόκληρο φαίνεται ακριβώς από κάτω) πάνω στο οποίο σαν κύριο θέμα έχει την γαμήλια πομπή, και όπως αναφέρει η Πόπη Ζώρα «νομίζουμε ότι, τουλάχιστον στα κεντήματα της Ηπείρου, που αποδεδειγμένα εικονίζουν γαμήλιες παραστάσεις, το θέμα των παγωνιών που πίνουν νερό έχει αποκτήσει γαμήλιο συμβολισμό και εικονίζει το «κοινόν ποτήριον» [ ] κατά πανελλήνια σχεδόν συνήθεια, στο γεύμα του γάμου η νύφη και ο γαμπρός έπρεπε να να φάνε από το ίδιο πιάτο και να πιούν από κοινό ποτήρι.». Το ίδιο αυτό σχέδιο με τα παγώνια εντοπίζουμε και στην τελευταία φωτογραφία, η οποία αν κρίνουμε από τον έφιππο άνδρα, τους πετεινούς, τις γλάστρες με τους φύλακες κλπ., έχει και αυτή αφηγηματικό γαμήλιο χαρακτήρα. Τέλος, στην πάνω δεξιά φωτογραφία, τα παγώνια παίζουν ίσως αποκλειστικά διακοσμητικό ρόλο(τουλάχιστον σίγουρα δεν υπάρχει η σκηνή του «κοινού ποτηριού»), καθώς βρίσκονται διάσκορπα μόνα τους μέσα στη σύνθεση, σε μικρό μέγεθος.

50 ΝΕΡΑΙΔΑ Επόμενο θέμα το οποία θα εξετάσουμε είναι οι νεράιδες, που αποτελούν σχεδιαστικά στοιχεία που τις περισσότερες φορές τοποθετούνται συμμετρικά κάποιας παράστασης-αφηγηματικής όπως μία γαμήλια σκηνή, ή συμβολικής όπως το ανθοφόρο δοχείο. Όπως εξηγεί η Αγγελική Χατζημιχάλη, οι νεράιδες είναι ένα είδος πουλιού με ανθρώπινο κεφάλι «που τόσο συχνά εμφανίζονται στον προικιάτικο ρουχισμό, με συμβολική -αποτρεπτική ή φυλακτική- σημασία». Κατά τον λαό, αυτά τα πλάσματα ζουν κοντά σε κατοικημένες περιοχές, σε δάση ή κοντά σε πηγές, και απολαμβάνουν το χορό και το τραγούδι(για αυτό και πολλές φορές λεγόταν ότι σύχναζαν σε γιορτές της κοινότητας). Σύμφωνα με παραδοσιακές δημώδεις ιστορίες που είχε συλλέξει ο Νικόλαος Πολίτης (Παραδόσεις, τόμος Α ), οι νεράιδες μπορούσαν να κάνουν καλό και κακό σε όποιον αυτές αποφάσιζαν, ενώ πολλές φορές αν τις ενοχλούσε κάποιος από τις ασχολίες τους(το φαγητό, το τραγούδι κλπ.) τον έβλαπταν. Επόμενο είναι λοιπόν, όταν κεντούνται σε γαμήλια υφάσματα, ως «φύλακες» του ζευγαριού να έχουν την ιδιότητα να αποτρέψουν όποιον/ό,τι έχει σκοπό να βλάψει το ζεύγος, αφού αντικρύζοντάς τες θα φοβηθεί και εγκαταλείψει την προσπάθειά του. Σε αυτά τα παραδείγματα ηπειρώτικων υφασμάτων, στις δύο(στην αριστερή και στην κάτω εικόνα) οι νεράιδες τοποθετούνται επάνω και συμμετρικά από το ζευγάρι, και αντίστοιχα την νύφη με τους συνοδούς της. Από τις διαθέσιμες φωτογραφίες που έχουμε βρει, από τις πιο ιδιαίτερες μορφές αυτού του πλάσματος είναι αυτή στην επάνω δεξιά εικόνα, στην οποία υπερτερεί το στοιχείο του πουλιού, μιας και η σωματική στάση και γωνία των νεραϊδών είναι ίδια με αυτή των κανονικών πτηνών και το μόνο αναγνωριστικό στοιχείο είναι τα μάτια και το στόμα-ενώ δεν έχουν μαλλιά όπως οι υπόλοιπες, αλλά λοφίο. Να προσθέσουμε εδώ το πρόσωπο των νεράιδων κοιτάζει πάντοτε μπροστά ασχέτως με το αν το σώμα είναι στραμμένο προς το πλάι ή όχι(το ίδιο ισχύει και για τους εικονιζόμενους ανθρώπους σε όλα τα λαϊκά υφάσματα).

51 ΝΕΡΑΙΔΑ Αριστερά: Νυφικό Μαξιλάρι, Λευκάδα, 17 ος -18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Δεξιά πάνω και κάτω: Λεπτομέρειες από σκυριανά μαξιλαρια Στο νυφικό μαξιλάρι της Λευκάδας, το κεντρικό στοιχείο είναι η νεράιδα, αλλά αυτή τη φορά έχει φτερά σε συνδυασμό ανθρώπινο κορμό και άκρα. Αν εστιάσουμε κάτω από τα φτερά της, έχει προστατευμένους από τη μία πλευρά τον γαμπρό και από την άλλη τη νύφη. Δεξιά, στα σκυριανά μαξιλάρια, οι νεράιδες βρίσκονται στη βάση της σύνθεσης, και όπως και το ζευγάρι που τοποθετείται επάνω από αυτές, έχουν άνθινες απολήξεις που πλαισιώνουν κυκλικά τη σύνθεση.

52 ΝΕΡΑΙΔΑ Στην επάνω φωτογραφία, με λεπτομέρεια από σπερβέρι από την Κω, έχουμε μία παράσταση με συμμετρικές νεράιδες(στα κάτω άκρα της εικόνας) που είναι κεντημένες επάνω από το άνοιγμα της κουρτίνας, οι οποίες θυμίζουν στη μορφή την νεράιδα από τη Λευκάδα που αναφέραμε προηγουμένως, έχουν όμως αρκετά πιο αφαιρετική απόδοση. Στην τελευταία φωτογραφία έχουμε μία αρκετά ιδιόρρυθμη απεικόνιση της νεράιδας. Κάτω από τον έφιππο γαμπρό, εραλδικά βρίσκονται δύο αρκετά αφαιρετικές μορφές με έντονες καμπύλες. Αυτές οι μορφές με περίεργο σχήμα, αν και δεν έχουν χαρακτηριστικά προσώπου, θυμίζουν γυναίκες που χορεύουν, ενώ από τη μέση τους βγαίνουν κάποια σχήματα που θα μπορούσαν αν είναι τα φτερά τους. Έτσι πιστεύω μπορούμε να θεωρήσουμε ότι είναι οι καλές νεράιδες που φυλάνε τον γαμπρό στο δρόμο του για να πάρει τη νύφη.

53 ΚΟΥΚΟΥΝΑΡΙ & ΡΟΔΙ Σε πολλά λαϊκά γαμήλια έθιμα, συμπεριλαμβάνεται και η τελετουργική χρήση ή κατανάλωση διάφορων καρπών, που αποτελούσαν ευχετικά φορτισμένα σύμβολα. Πέρα από την χρήση των πραγματικών καρπών αυτών, βλέπουμε από πολλές φορές αποτελούν (δευτερεύον) συμβολικό θέμα στη διακόσμηση νυφικών υφασμάτων. Για παράδειγμα, στη Σαλαμίνα στο νυφικό πουκάμισο και στον γύρο του φορέματος, κεντούσαν τα «κόκκινα κουκουνάρια» λόγω των πολλών τους σπόρων, με σκοπό να μεταδώσουν γονιμότητα στη γυναίκα που φοράει αυτά τα ενδύματα (Άλκη Κυριακίδου- Νέστορος, Λαογραφικά Μελετήματα Ι). Όσον αφορά το ρόδι, από την αρχαιότητα συμβόλιζε την άνοιξη, την ανανέωση την αθανασία και τη γονιμότητα(cirlot, Λεξικό των Συμβόλων). Χρησιμοποιούταν σε διάφορα έθιμα σχετικά με τον γάμο, όπως στη διακόσμηση του «φλάμπουρου»( σημαία η οποία περιφερόταν στην γαμήλια πομπή από τους φλαμπουράρηδες, τους μπράτιμους (φίλους-συγγενείς) του γαμπρού. «Απαραίτητη ήταν η κατασκευή του φλάμπουρου(πολυσήμαντο σύμβολο). Ήταν και δέντρο φυσικό(πολλές φορές το σχημάτιζαν με βέργες δέντρου), άρα συμβόλιζε τη θαλερότητα και την καρπερότητα. Ήταν δέντρο τεχνητό, σκηνοθετημένο, που φόρτιζαν πάλι με ερωτικούς συμβολισμούς(έμπηγαν στις άκρες λεμόνι ή ρόδι ή μήλα) ήταν και σταυρός (πολλές φορές τα κλαδιά ή τα ξύλα ήταν δύο, σε σχήμα σταυρού, ή το πανί που κρεμούσαν είχε κι ένα σταυρό).»(μερακλής, Ελληνική Λαογραφία) Αριστερά: Λεπτομέρεια από νυφικό μαξιλάρι, Ιωάννινα, 18 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Δεξιά: Νυφικό μαξιλάρι από τη Σκύρο Στο μαξιλάρι από τα Ιωάννινα βλέπουμε το ανθοφόρο μπρίκι από το οποίο πέρα από τα γαρίφαλα και τον υάκινθο, βγαίνουν και συμμετρικά δύο ρόδια, άρα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι κεντήθηκαν εκεί ως ευχή για το ζευγάρι, να ανθίσει και να «καρποφορήσει» δηλαδή να αποκτήσει πολλούς απογόνους. Αντίστοιχα και στο μαξιλάρι από τη Σκύρο που από το ζευγάρι «φυτρώνουν» λουλούδια και ρόδια-πολύ πιο έντονα διακοσμημένα εδώ.

54 ΚΟΥΚΟΥΝΑΡΙ & ΡΟΔΙ Τμήμα ζώνης, ασήμι με ημιπολίτιμες πέτρες και σμάλτο, β μισό 17 ου αι., (φωτογραφία από το κείμενο «Λαϊκά κοσμήματα του μουσείου Παύλου & Αλεξάνδρας Κανελλοπούλου», Πρακτικά Γ Συμποσίου Λαογραφίας) Το ρόδι αποτελούσε και διακοσμητικό στοιχείο σε νυφικά κοσμήματα, καθώς «είναι παγκόσμιο σύμβολο γονιμότητας και η διακοσμητική χρήση έχει προφανώς σχέση με τη θέση της ζώνης πάνω στο ανθρώπινο σώμα»(μαρία Μπρουσκάρη, Πρακτικά Γ Συμποσίου Λαογραφίας) Αριστερά: Τμήμα και λεπτομέρειες νυφικού σεντονιού, Σκύρος, 18 ος -19 ος αι., Μουσείο Μπενάκη Δεξιά: Πίνακας με σχέδια κουκουναριού από τη λαϊκή μεταλλοτεχνία Αριστερά έχουμε τη γωνία από ένα νυφικό σεντόνι. Στη γωνία πάνω από τον γύρο, βλέπουμε ένα δοχείο τοποθετημένο διαγώνια, που από τα πλαϊνά του φυτρώνουν δύο μικρά ρόδια. Επίσης, στην κάθετη λωρίδα του γύρου, στο πάνω μέρος της φωτογραφίας, παρατηρούμε ένα σχήμα που θυμίζει σχέδια από εκδοχές του κουκουναριού στη μεταλλοτεχνία, επομένως μπορούμε να κάνουμε την υπόθεση ότι το στοιχείο αυτό απεικονίζει αφαιρετικά ένα κουκουνάρι, από το οποίο φυτρώνει μίσχος με άνθινες απολήξεις.

55 ΚΟΥΚΟΥΝΑΡΙ & ΡΟΔΙ Στα παραπάνω κρητικά κεντήματα από νυφικούς ποδόγυρους του 18 ου αι. (επάνω και κάτω αριστερή εικόνα), παρατηρούμε ότι μέσα στα πυκνά κλαδιά και λουλούδια που φυτρώνουν από βάζα και επαναλαμβάνονται ρυθμικά σε όλο τον γύρο, βρίσκονται και κάποιες απεικονίσεις κουκουναριών, σχεδιαστικό στοιχείο που συναντάμε συχνά στην κρητική κεντητική. Στην κάτω φωτογραφία μάλιστα, πέρα από την αρκετά ρεαλιστική απεικόνιση των κουκουναριών (πάνω από τις γυναικείες μορφές στη βάση της σύνθεσης) παρατηρούμε και κάποιες άλλες μορφές που θυμίζουν τα κουκουνάρια της μεταλλοτεχνίας που προαναφέραμε. Τέλος, στη μαξιλάρα με τους πετεινούς της Σκύρου, πέρα από τα λουλούδια που συμπληρώνουν τον χώρο, έχουμε και κάποια σχήματα που θυμίζουν κουκουνάρι ή και ρόδι, παρ όλα αυτά δεν μπορούμε να καταλήξουμε με σιγουριά στο τι είναι, μιας και έχουν πάρα πολλά εσωτερικά διακοσμητικά στοιχεία που γεμίζουν όλες τις μορφές του μαξιλαριού, καθώς επίσης έχουν και πολλές μικρές καμπυλωτές απολήξεις σε όλες τις πλευρές.

56 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Παρατηρήσεις οργάνωσης της σύνθεσης: ΣΥΜΜΕΤΡΙΑ ΧΡΗΣΗ ΕΡΑΛΔΙΚΩΝ ΘΕΜΑΤΩΝ ΔΙΑΤΑΞΗ ΣΕ ΖΩΝΕΣ Η συμμετρία είναι μία αρχή που διέπει όλα τα κεντήματα της λαϊκής τέχνης, μιας και είναι ένας τρόπος ώστε να είναι δομημένη η σύνθεση. Να αποφεύγεται δηλαδή το χάος και να επιτυγχάνεται η τάξη, κάτι που επιζητά ο λαϊκός δημιουργός (και η παραδοσιακή κοινωνία όπως είχαμε αναφέρει και σε προηγούμενο κεφάλαιο). Αυτό δεν σημαίνει όμως ότι υπάρχει απόλυτη ομοιογένεια σε όλη την Ελλάδα, σε διαφορετικές περιοχές διαχειρίζονται αλλιώς της συμμετρική κατάταξη των επιμέρους στοιχείων. Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό σε όλο τον ελλαδικό χώρο, είναι η κατάταξη της διακόσμησης σε ζώνες, κατά τις οποίες τα επιμέρους θέματα επαναλαμβάνονται συμμετρικά και σε κάποιες περιπτώσεις ρυθμικά. Ο στολισμός των υφασμάτων με διάταξη σε ζώνες εξυπηρετούσε τις περιπτώσεις που το ύφασμα είχε μεγάλες διαστάσεις(π.χ. σεντόνι, σπερβέρι κλπ.) ή σε περιπτώσεις που ήταν εκτεθειμένο μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της επιφάνειας(στις ενδυμασίες, όπου συνήθως αποτελούνταν από πολλά ενδύματα που κάλυπταν το ένα το άλλο, οπότε δεν υπήρχε λόγος να διακοσμείται παραπάνω απ όσο ύφασμα φαινόταν) Επάνω βλέπουμε κεντημένους γύρους σεντονιών. Από την Ήπειρο(εικ.1 και 3), με δύο συμμετρικά θέματα που εναλλασσόμενα επαναλαμβάνονται κατά μήκος της λωρίδας. Η συμμετρία εδώ είναι εμφανής, αλλά με πιο «ελεύθερη» δομή, από την άποψη ότι τα αντικρυστά στοιχεία δεν είναι απόλυτα ίδια σε μέγεθος και απόσταση από τον κεντρικό άξονα. Από τη Λευκάδα(εικ.2) όπου η κάθε μορφή συντίθεται από γεωμετρικά σχήματα με ελάχιστες καμπύλες, και ξεκάθαρους άξονες συμμετρίας και άξονες που «κόβουν» το περίγραμμα κάθε σχεδιαστικού στοιχείου. Από τις Κυκλάδες(εικ.4), όπου τα κεντήματα χαρακτηρίζονται από απόλυτη συμμετρία και απλές ευθείες γραμμές. 5 6

57 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Στις εικόνες 5 και 6, έχουμε τμήμα νυφικής φορεσιάς από την Αστυπάλαια, και αντίστοιχα λεπτομέρεια κρητικής φορεσιάς. Στη μία περίπτωση μία γυναικεία μορφή πάνω σε φανταστικό ζώο επαναλαμβάνεται επακριβώς σε όλο τον γύρο της φούστας, ενώ και στο κρητικό κέντημα το πυκνό αυτό θέμα αυτό επαναλαμβάνεται στον γύρο, εναλλάξ με άλλα ενδιάμεσα θέματα. 7 8 Σε αυτό το σημείο αξίζει να σχολιάσουμε δύο ιδιαίτερα κεντήματα, ένα νυφικό σεντόνι από τη Σκύρο(εικ.7) και μία μαξιλάρα από την Ήπειρο(εικ.8). Στο πρώτο, υπάρχει και συμμετρία και διάταξη σε ζώνες, με σημαντικές όμως διαφορές από τα προηγούμενα κεντήματα. Ούτε οι κύριοι άξονες που δομούν τη σύνθεση είναι απολύτως συμμετρική, αλλά ούτε και οι επιμέρους διακοσμητικές φόρμες. Στο να εξηγήσουμε τι εννοούμε, θα μας φανεί χρήσιμο να σχηματίσουμε πάνω στις φωτογραφίες τους άξονες αυτούς.

58 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Αν παρατηρήσουμε το σεντόνι από τη Σκύρο, μπορούμε να φανταστούμε τέσσερεις άξονες βάσει των οποίων κατατάσσεται η όλη σύνθεση. Αρχικά έχουμε τις δύο διαγώνιες ευθείες από τις οποίες περνούν τα τέσσερα στοιχεία στις εσωτερικές γωνίες τα ανθοφόρα δοχεία και οι τουλίπες. Έπειτα δημιουργούμε κεντρικά έναν κάθετο κι έναν οριζόντιο άξονα, και βλέπουμε ότι πέφτουν επάνω σε δύο και δύο αντίστοιχα μορφές του γύρου. Να σημειώσουμε εδώ ότι μπορούμε να φέρουμε και άλλες νοητές οριζόντιες και κάθετες γραμμές(με ίση απόσταση μεταξύ τους), που και πάλι περνούν από αντιδιαμετρικά σχέδια. Πάνω στους άξονες αυτούς, έχουμε λίγο μεγαλύτερες μορφές από ότι στα γεμίσματα μεταξύ σχεδίων, τα οποία είναι και ελεύθερα διακοσμημένα. Βέβαια, να τονίσουμε κανένα από τα συμμετρικά τοποθετημένα στοιχεία(πέρα από αυτά των εσωτερικών γωνιών) δεν είναι ίδια μεταξύ τους(π.χ. η κεντρική οριζόντια ευθεία συνδέει ένα καράβι με έναν δικέφαλο αετό). Η ποικιλία θεμάτων καθώς και οι αισθητικές παραλλαγές του ίδιου θέματος είναι πολύ μεγάλη στο συγκεκριμένο κέντημα, αλλά λόγω των νοητών γραμμών που είδαμε ότι μπορούν να εφαρμοστούν, όταν το σεντόνι φαίνεται από απόσταση, δίνει μία συνολική αίσθηση τάξης και συμμετρίας. Ας περάσουμε τώρα αντίστοιχα στη δομή του ηπειρώτικου μαξιλαριού. Η παράσταση αυτή είναι διατεταγμένη προς μία διεύθυνση και όχι σε ζώνες. Επίσης όλες οι ανδρικές μορφές είναι στραμμένες προς μία συγκεκριμένη κατεύθυνση και όχι συμμετρικές του κέντρου. Μπορούμε φέρουμε κάποιες κάθετες νοητές γραμμές πάνω στις κύριες (μεγαλύτερες) μορφές, αυτές των τριών έφιππων ανδρών, με τη κεντρική μορφή να είναι η μεγαλύτερη σε μέγεθος. Επίσης μπορούμε να περάσουμε και άλλους δύο κάθετους άξονες αριστερά και δεξιά του έφιππου γαμπρού, που έχουν τα ίδια σχέδια, ανθοφόρα γλάστρα και πιο κάτω νεράιδα. Οι συγκεκριμένες ευθείες έχουν ίση απόσταση από τον κεντρικό άξονα, ενώ αυτές που περνούν από τους ακριανούς έφιππους έχουν κάποια μικρή διαφορά. Πέρα από αυτά τα πρωτεύοντα αφηγηματικά και συμβολικά θέματα, τα υπόλοιπα σχεδιαστικά στοιχεία δεν ακολουθούν κάποια καθορισμένη διάταξη. Συμπεραίνουμε ότι ενώ ο διάκοσμος του μαξιλαριού είναι χωρισμένος σε τμήματα που δεν είναι ίσα μεταξύ τους και από το κέντρο, η διαχείριση της κατάταξης των σημαντικών στοιχείων δίνει και πάλι την αίσθηση γενικής τάξης και συμμετρίας.

59 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΥΚΝΟ ΓΕΜΙΣΜΑ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ ΧΩΡΟΥ ΜΕ ΣΥΜΠΛΗΡΩΜΑΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΦΟΒΟΣ ΤΟΥ ΚΕΝΟΥ(HORROR VACUI) Η κοινή διακοσμητική αρχή που διέπει τα κεντήματα σε όλες τις περιοχές του ελλαδικού χώρου είναι ο «φόβος του κενού». Αυτό σημαίνει ότι οι δημιουργοί αποφεύγουν τις άδειες επιφάνειες στο χειροτέχνημα, και ότι κενά δημιουργούνται από τα κύρια θέματα τα οποία θέλουν να απεικονίσουν πρωτίστως, τα γεμίζουν με πολλά μικρά συμπληρωματικά στοιχεία. Ανεξαρτήτως από το επίπεδο αφαιρετικότητας, έντονων γεωμετρικών μορφών ή πιο οργανικών, και από την εκάστοτε αισθητική αντίληψη, ο «φόβος του κενού» με κάποιες μικρές διαφορές συναντάται σε όλα τα ελληνικά τοπικά στυλ. Από τα πιο πυκνό-διακοσμημένα παραδείγματα κεντημάτων είναι αυτά της Ηπείρου. Φανταστικά πλάσματα, ζώα, λουλούδια και αντικείμενα, βρίσκονται διάσκορπα όπου χωρούν, συνήθως χωρίς κάποια ορισμένη και επαναλαμβανόμενη σειρά, μέγεθος, χρώμα κλπ.. Ακόμη, σε κάποιες περιπτώσεις ακόμη και μικρά κομμάτια που από απόσταση φαίνονται κενά, μπορεί αν εστιάσουμε να δούμε ότι στην πραγματικότητα είναι διακοσμημένα και αυτά, αλλά τα κεντήματα είναι σε ουδέτερα χρώματα ώστε να είναι όλη η σύνθεση γεμισμένη με σχέδια, αλλά όσο

60 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ απομακρυνόμαστε να δίνει την αίσθηση ανάγλυφου χώρου ή και κενού, και να μοιάζει πιο «ελαφρύ» το συνολικό αποτέλεσμα( όπως στην κάτω εικόνα). Στη Σκύρο, ενώ η απόδοση των μορφών θα μπορούσαμε να πούμε πως θυμίζει αυτή της Ηπείρου, η κατανομή των επιμέρους στοιχείων είναι πιο αραιή, με αποτέλεσμα να «αναπνέει» περισσότερο η σύνθεση. Τα λευκαδίτικα κεντήματα είναι περισσότερο δομημένα, αποτέλεσμα της γεωμετρίας τους, οπότε αντίστοιχα και τα κενά είναι πιο προκαθορισμένα και συμμετρικά. Στα κεντήματα των Κυκλάδων ο φόβος του κενού εμφανίζεται με τη μορφή πυκνής επανάληψης των επιμέρους συνθέσεων(π.χ. δέντρο με εραλδικά πουλιά όπως στην εικόνα) και με πολλές ευθείες γραμμές. Στην Κρήτη, όλη η επιφάνεια που καταλαμβάνει το κέντημα είναι γεμισμένη με μορφές καμπυλωτών(και ελικοειδών) κλαδιών που μπλέκονται μεταξύ τους. ΙΕΡΑΡΧΙΚΗ ΣΥΝΘΕΣΗ Λόγω της πληθώρας διάφορων διακοσμητικών στοιχείων και του horror vacui, καθώς και λόγω της διαφορετικής βαρύτητας στη σημασία των θεμάτων που περιλαμβάνονται στο ύφασμα, γίνεται στα περισσότερα κεντήματα μία ιεραρχική κατάταξη. Έτσι, τα πιο σημαντικά για τον δημιουργό θέματα, τα μηνύματα που θέλει να περάσει (συμβολικά ή/και αφηγηματικά) έχουν και μεγαλύτερο μέγεθος από τις υπόλοιπες μορφές.

61 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Παρατηρήσεις σχετικά με διακοσμητικά στοιχεία και με απόδοση θεμάτων ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΟ ΥΦΟΣ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΤΙΚΟΤΗΤΑ Αυτή η αισθητική είναι χαρακτηριστική κυρίως στα νησιά του Ιονίου, στις Κυκλάδες και στα Δωδεκάνησα. Για παράδειγμα, ο γεωμετρικός διάκοσμος της Λευκάδας έχει πιο πολλές λεπτομέρειες και διακοσμητικά στοιχεία από τον αντίστοιχο των Κυκλάδων, και επίσης η κάθε μορφή(π.χ. το παγώνι) στη Λευκάδα συντίθεται από περισσότερα βασικά γεωμετρικά σχήματα (άρα των Κυκλάδων έχουν ακόμα μεγαλύτερο επίπεδο αφαίρεσης). ΑΝΘΟΠΟΙΗΣΗ ΘΕΜΑΤΩΝ Η συγκεκριμένη αισθητική προσέγγιση αφορά τα υφάσματα της Σκύρου. Όλες οι μορφές είναι γεμισμένες με μικρότερο φυτικό διάκοσμο και έχουν άνθινες απολήξεις

62 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΟΡΓΑΝΙΚΕΣ ΡΕΥΣΤΕΣ ΜΟΡΦΕΣ Αυτή η αισθητική απόδοση εντοπίζεται στα κεντήματα της Ηπείρου. Έχουμε οργανικές, λιγότερο δομημένες μορφές-σε σύγκριση με τις πιο κοντινές μορφολογικά, της Σκύρου, οι οποίες είναι πιο λεπτεπίλεπτες. Τα σχεδιαστικά στοιχεία τις περισσότερες φορές δεν είναι απολύτως συμμετρικά από τον εσωτερικό κεντρικό τους άξονα.

63 ΓΕΝΙΚΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ «ΕΓΚΛΕΙΣΜΟΣ» ΘΕΜΑΤΩΝ Αυτή τη μορφή διακόσμησης τη συναντάμε κυρίως σε Λευκάδα, Σκύρο και Ήπειρο. Τα στοιχεία που καταλαμβάνουν μεσαίο-μεγάλο μέγεθος, στολίζονται στο εσωτερικό τους με μικρότερα διαφορετικά σχεδιαστικά στοιχεία, ή με παραπάνω σχεδιαστικές λεπτομέρειες (όπως π.χ. σταυρούς, πουλιά, κανάτες μέσα σε σώμα πτηνών, αετό μέσα σε αετό κλπ.). ΣΥΜΠΥΚΝΩΣΗ ΘΕΜΑΤΟΣ Αυτός ο χειρισμός των στοιχείων συναντάται στα Δωδεκάνησα, στη μορφή «βασίλισσα» και «γλάστρα». Εκεί, η τριαδική εραλδική σύνθεση συμπυκνώνονται, δηλαδή τα πλάσματα-φύλακες δεν βρίσκονται αριστερά και δεξιά του δοχείο σε μικρή απόσταση, όπως παρατηρείται σε άλλες περιοχές, αλλά γίνονται πλέον κομμάτι της (μέσα στους μίσχουε βλέπουμε πετεινούς, κυπαρίσσια κλπ) και καταλήγουν να έχουν ένα αρκετά στυλιζαρισμένο σχήμα και να μοιάζουν περισσότερο με μία μοναδική κλειστή μορφή.

64 ΣΥΓΧΡΟΝΟ DESIGN Από το 1950 περίπου και στο διάστημα των επόμενων δεκαετιών, ξεκινούν από τον τύπο καθώς και από κρατικούς φορείς, διάφορες ενέργειες προβολής της λαϊκής πολιτιστικής κληρονομιάς προς το ευρύ ελληνικό κοινό. Στόχος τους είναι κινήσουν το ενδιαφέρον του καταναλωτή (αλλά και των τοπικών τεχνητριών και σχεδιαστών μόδας) προς την παράδοση, και συγκεκριμένα την εκτίμηση και πάλι των λαϊκών χειροτεχνημάτων καθώς και την ενσωμάτωση των στοιχείων τους πάνω στα νέα δεδομένα της ένδυσης. Ιδιαίτερα χρήσιμες και λεπτομερείς πληροφορίες πάνω σε αυτό το ζήτημα μας δίνει η Διδακτορική Διατριβή του Κυριάκου Τριπολιτσιώτη, με θέμα «Ο περιοδικός τύπος και η ένδυση στην Ελλάδα κατά την μεταπολεμική περίοδο. Η περίπτωση του περιοδικού Γυναίκα( ).». Ήδη από τη δεκαετία του 50, σύνολα Ελλήνων σχεδιαστών εμπνευσμένα από τις φορεσιές της λαϊκής τέχνης, ταξιδεύουν σε εκθέσεις μόδας του εξωτερικού, όπου και κερδίζουν αρκετά θετικές αντιδράσεις. Από τη δεκαετία του 60 εντείνεται η επιθυμία πολλών λαών για επιστροφή στις ρίζες τους, γεγονός που επηρεάζει αντίστοιχα και τον εγχώριο περιοδικό τύπο. Ετσι εκδίδονται αφιερώματα σε τεχνίτες από όλη την Ελλάδα που ακολουθούν την παράδοση και, επίσης, προβάλονται οι διεθνώς αναγνωρισμένες επιτυχίες συλλογών με έντονες τις αναφορές στην παραδοσιακή τοπική ενδυμασία. Υπάρχουν εξαίσια παραδείγματα από εγχώριους σχεδιαστές μόδας και από τις συλλογές του Λυκείου Ελληνίδων στα οποία παρατηρούμε ενδύματα με πολλές εντονότατες αναφορές σε παραδοσιακά υφάσματα (όπως η πρώτη εικόνα) αλλά και με μεγάλο βαθμό επέμβασης(δεύτερη με τέταρτη εικόνα), που ξεφεύγουν από τα πλαίσια της αναβίωσης των λαϊκών στοιχείων, και πραγματικά συνδυάζουν με απόλυτη αρμονία μοτίβα και θέματα του νεότερου ελληνισμού, με σύγχρονες μορφολογικές ενδυματολογικές επιλογές. Παρ όλα αυτά, το ελληνικό καταναλωτικό κοινό επιμένει να προτιμά κομμάτια επηρεασμένα από τη γαλλική μόδα -η οποία μεσουρανούσε- και παραγκώνιζε σε μεγάλο βαθμό το «παραδοσιακό», θέλοντας να μοιάσει στα διεθνή πρότυπα. Αυτή η τάση χαρακτήριζε ιδιαίτερα τις αστικές περιοχές, ενώ στην επαρχία ακόμα διασώζονταν μέχρι ένα σημείο παραδοσιακά πρότυπα και τεχνικές δημιουργίας ενδυμασιών.

65 Το ελληνικό σύγχρονο design έχει αντλήσει θέματα και μοτίβα από τη λαϊκή τέχνη. Μέσα από πρωτότυπες οπτικές, χρησιμοποιώντας σύγχρονα μέσα και τεχνικές, αλλάζοντας τους κανόνες σύνθεσης και διακόσμησης, προβαίνοντας σε μίξη παραδοσιακών και μοντέρνων σχεδιαστικών στοιχείων, φτάνοντας σε διάφορα επίπεδα αφαίρεσης, τα μοτίβα αυτά έχουν εφαρμογές σε πολλούς σχεδιαστικούς τομείς. Έτσι, αποτελούν έμπνευση για καινούριες δημιουργίες με αφετηρία τα λαϊκά υφάσματα. Αναμνηστικά από την ομάδα Gracious Greece. Έμπνευση από θέματα γνωστά της λαϊκής τέχνης, όπως πουλιά και κόκορες, συνδυάζοντας τα με μικρά διακοσμητικά γεωμετρικά μοτίβα που βρίσκουμε σε υφαντά και κεντήματα, τα οποία μπλέκονται το ένα με το άλλο και κόβονται απότομα. Αντίστοιχα παρατηρούμε αφαιρετικές γυναικείες μορφές όπως αυτή στο κέντρο η οποία θυμίζει κοπέλα που χορεύει - αντίστοιχη με αυτές που έχουμε δει σε νυφικά κεντήματα - καθώς και γοργόνες τις οποίες επίσης συναντάμε συχνά στη νεοελληνική τέχνη.

66 Σχέδια της Αναστασίας Δημητριάδη. Φυτικά και ζωικά θέματα με πλακάτα χρώματα ή περιγράμματα, τα οποία δένει με τη σύγχρονη καλλιγραφία. Έτσι ο συνδυασμός μοντέρνας τυπογραφίας με την παραδοσιακή διακόσμηση ισορροπεί τη σύνθεση. Συσκευασία από τη Σοφία Παπακοσμά. Η απόλυτη συμμετρία της σύνθεσης σε συνδυασμό με τη γραμμική απόδοση των διακοσμητικών στοιχείων και τα απλά τυπογραφικά στοιχεία, είναι τα χαρακτηριστικά εκείνα που κάνουν τη σύνθεση ξεκάθαρη, παρά το γέμισμα όλης της επιφάνειας

67 Δημιουργίες της Ολυμπίας Μπασκλαβάνη. Τα μοτίβα της τσάντας, των σουπλά και των σουβέρ είναι εμπνευσμένα από τη συλλογή κεντημάτων του Μουσείου Μπενάκη. Εδώ βλέπουμε μία διαφορετική τεχνική, σύμφωνα με την οποία η δημιουργός έχει χρησιμοποιήσει φωτογραφίες από τα εκθέματα και τα έχει επεξεργαστεί, καταλήγοντας σε ένα ασύμμετρο κολλάζ διαφόρων στοιχείων. Δημιουργία της ομάδας B612 εμπνευσμένη από τις συλλογές του Μουσείου Μπενάκη. Οι σχεδιαστές έχουν επιλέξει ως κεντρικό θέμα τη μορφή πουλιού από λαϊκό κέντημα και την έχουν συνδυάσει με έντονα χρώματα και πέτρες. Δημιουργία της ομάδας metoo. Ασπρόμαυρα μοτίβα από φορεσιές του Μουσείου Μπενάκη. Οι δημιουργοί έχουν χειριστεί τα θέματα παίρνοντας τμήματα μορφών και με πολύ απλή απόδοση τα αποδίδουν πάνω σε ξύλο.

68 Δημιουργίες της σχεδιαστικής ομάδας Postfolk. Αντλώντας μορφές και μοτίβα από την λαϊκή κεντητική - εδώ συγκεκριμένα από κρητικό ποδόγυρο φορέματος και τους περίφημους σκυριανούς πετεινούς- και αναμειγνύοντάς τα με στοιχεία της disco, δημιουργεί απρόσμενα αισθητικά αποτελέσματα. H λαϊκή τέχνη αποτελεί σημαντικό τμήμα της πολιτιστικής ταυτότητας κάθε λαού. Εμείς την αναζητήσαμε ξανά ακριβώς σαν ένα κομμάτι πολιτισμού και ταυτότητας, ενδεχομένως παρεξηγημένο, αναγκαίο ωστόσο σε καιρούς παγκοσμιοποίησης, για να επαναφέρει μια μικρή αίσθηση του «ανήκειν». Η φρέσκια ματιά στα δοκιμασμένα μοτίβα δίνει κάθε φορά εκπλήξεις, ανοίγει νέους δρόμους, προκαλεί παρατηρήσεις και συγκρίσεις και, πάνω από όλα, καλλιεργεί το διάλογο με άλλους πολιτισμούς. (Απόσπασμα συνέντευξης της ομάδας Postfolk) Δημιουργίες της σχεδιαστικής ομάδας Postfolk. Σε αυτή τη σειρά προϊόντων βλέπουμε μία διαφορετική ματιά σε σχέση με την προηγούμενη. Διακοσμητικά και συμβολικά στοιχεία από την κεντητική και υφαντική, των οποίων η γεωμετρική απόδοση -που βέβαια πηγάζει από το αισθητικό αποτέλεσμα που δίνει ο αργαλειός (γραμμικότητα, μικρά γεωμετρικά στοιχεία που στοιχίζονται το ένα στο άλλο και σχηματίζουν την τελική μορφή)- μπορεί να θυμίσει τα pixels, προσδίδει ακόμα περισσότερο σύγχρονο χαρακτήρα στα τελικά αντικείμενα. Στο σύγχρονο ύφος αυτό προσθέτει αισθητικά και η χρήση έντονων ζωηρών χρωμάτων.

69 Ένδυση και υπόδυση από τη μάρκα Ergon Mykonos. Εδώ ο διάκοσμος αλλά και η εκτέλεση είναι παρμένα από την υφαντική, μιας και ύφανσή τους γίνεται σε αργαλειό. Αυτό που κάνει τα ενδύματα αυτά σύγχρονα είναι οι θέσεις στις οποίες μπαίνουν τα υφαντά τμήματα σε συνδυασμό με τη συνολική φόρμα του ρούχου. Αντικείμενα από το πωλητήριο του ΜΕΛΤ. Πρόκειται για μία πιο συντηρητική προσέγγιση των θεμάτων της λαϊκής τέχνης σε σχέση με όσα είδαμε μέχρι στιγμής, που αποδίδει τα σχέδια αρκετά πιστά στις αρχικές τους μορφές πάνω σε παραδοσιακά χειροτεχνήματα, χωρίς υψηλό βαθμό αισθητικής παρέμβασης.

70 Παρατηρώντας τα παραπάνω παραδείγματα, αξίζει να συζητήσουμε τους τρόπους προσέγγισης της «επιστροφής στις ρίζες» ανάλογα με την χρονική περίοδο, αλλά και το πλαίσιο σχεδιασμού, δηλαδή για ποια χρήση προορίζεται η κάθε δημιουργία και σε ποιους απευθύνεται. Όσο προχωράμε χρονικά, από τον 20 ο αιώνα μέχρι και σήμερα, αυξάνεται σταδιακά η αποδέσμευση από τις επιταγές και τους περιοριστικούς διακοσμητικούς κανόνες στους οποίους στηριζόταν η λαϊκή τέχνη, κάτι που ανοίγει το πεδίο στην αμφισβήτηση δεδομένων τεχνικών, αποδόσεων και συνδυασμών, και σε διαφορετικές, φρέσκες ματιές που οδηγούν σε πολύ ενδιαφέρουσες δημιουργίες και εξελίσσουν την αισθητική, πηγαίνοντάς την ένα βήμα παραπέρα, καταφέρνοντας ταυτόχρονα να προωθούν και παραδοσιακά στοιχεία. Πέρα από την αναβίωση, ένας άλλος τρόπος ώστε να προωθηθεί η κάθε τοπική κληρονομιά ήταν και είναι η επανασχεδίαση, η ανάμειξη παραδοσιακών και επίκαιρων στοιχείων, κάτι που πολλές φορές ξεπερνά το απλό άθροισμα των επιμέρους στοιχείων και δημιουργεί κάτι «μεγαλύτερο», κάνοντας το παραδοσιακό επίκαιρο.

71 CONCEPT I Το πρώτο concept είναι εμπνευσμένο από άποψη θεματολογίας και ύφους από τα Ηπειρώτικα κεντήματα, που διακρίνονται από ποικιλία χρωμάτων, όχι αυστηρά δομημένες αλλά πιο οργανικές-ρέουσες μορφές, από συμμετρία και από από οργάνωση της σύνθεσης ιδιαίτερα πυκνή («φόβος κενού» με γέμισμα των άδειων επιφανειών με δευτερεύοντα συμπληρωματικά θέματα). Στη θεματολογία τους περιλαμβάνονται ανθοφόρα δοχεία, άνθη και κυπαρίσσια, μυθικά πλάσματα, πτηνά και πετεινοί καθώς και άνθρωποι. Στο συγκεκριμένο concept δεν θα χρησιμοποιήσουμε αφηγηματικά στοιχεία(όπως ανθρώπους) αλλά θα επικεντρωθούμε σε συμβολικά στοιχεία και σε τρία λουλούδια της λαϊκής τέχνης που συναντούμε συνεχώς, το γαρίφαλο, την τουλίπα και τον υάκινθο.

72 Όσον αφορά την οργάνωση της σύνθεσης, η ιδέα ήταν να ενσωματώσω μία διάταξη που συναντάται σε κεντήματα σε όλο τον ελλαδικό χώρο (βλ. επάνω φωτογραφίες), και κυρίως στα σεντόνια λόγω της μεγάλης τους επιφάνειας. Πρόκειται για τη διάταξη σε οριζόντιες ζώνες, στις οποίες συνήθως επαναλαμβάνονται κάποια θέματα, τα οποία συνεχίζονται σε όλο τον γύρο του σεντονιού και κάθε φορά έχουν ως κάτω βάση την εξωτερική πλευρά του υφάσματος. Σχετικά με το πώς το συγκεκριμένο concept μπορεί να εφαρμοστεί πάνω σε συμβολικό δώρο γάμου, δεν ήθελα να είναι απλώς ένα τύπωμα σε μία επιφάνεια, έτσι αποφάσισα να πειραματιστώ με το πώς η σύνθεση αυτή μπορεί να προσεγγιστεί σχεδιαστικά και να εφαρμοστεί επάνω σε κάποιο τελικό αντικείμενο. Επέλεξα να χρησιμοποιήσω την οπτική εντύπωση που δημιουργούν οι ζώνες, αλλά να οργανώσω διαφορετικά τα σχεδιαστικά στοιχεία στις επιφάνειες. Αντί για περιμετρική στοίχιση των στοιχείων, η σύνθεση θα καταλαμβάνει μία ολόκληρη ορθογώνια επιφάνεια(κάτω φωτογραφία). Προέκυψε λοιπόν η ιδέα το δώρο να αποτελείται από τρεις κεραμικούς διακοσμητικούς δίσκους διαφορετικών μεγεθών οι οποίοι τοποθετούνται ο ένας πάνω στον άλλο. Η σύνθεσή μας θα αποκαλύπτεται ολόκληρη μόνο όταν οι δίσκοι είναι στοιβαγμένοι μαζί. Ο κάθε δίσκος έχει περιμετρικά ένα τύπωμα που αποτελεί κομμάτι του συνολικού σχεδίου. Με αυτό τον τρόπο ενσωμάτωσα την ιδέα των κεντημένων ζωνών από τους

73 γύρους των υφασμάτων, και τη μετέτρεψα σε αποσπασμένο κομμάτι του σχεδίου. Αρχικά σκόπευα η κάθε ζώνη να πιάνει όλες τις πλευρές του δίσκου, αλλά τελικά αποφάσισα να αφαιρέσω την επάνω λωρίδα, με στόχο να μην είναι τόσο κλειστή η σύνθεση και να ελαφρύνει και διότι θεωρώ πως δίνει μία πιο σύγχρονη αίσθηση η τελική συνολική διάταξη των δίσκων, σε σχέση με το να τοποθετούνταν ο ένας πάνω στον άλλο ομοκεντρικά. Το τύπωμα αυτό περιβάλλεται εσωτερικά από μία μικρή εξοχή του κεραμικού, έτσι ώστε ο κάθε δίσκος να μπορεί να χρησιμοποιηθεί και μόνος του και ο χρήστης να μπορεί να αποθηκεύσει μέσα του μικρά αντικείμενα (κοσμήματα κλπ.) αλλά και να μην κρύβεται η διακοσμητική ζώνη. Ταυτόχρονα αυτή η εξοχή λειτουργεί και σαν οδηγός, για να στοιχίζονται σωστά οι δίσκοι όταν τοποθετούνται ο ένας πάνω στον άλλο, ώστε να φαίνεται σωστά το ολοκληρωμένο σχέδιο.

74 CONCEPT ΙΙ Το δεύτερο concept είναι επηρεασμένο από δύο πηγές έμπνευσης: από την ομάδα σχεδίων που σχετίζονται με την ανθοφόρα γλάστρα-φυτό της ζωής έτσι όπως απεικονίζονται και σχηματοποιούνται με την αισθητική των Δωδεκανήσων, και από την ιδιαίτερη κεντητική υφή που χαρακτηρίζει συγκεκριμένα τη Ρόδο. Αυτή η τριάδα σχεδίων, «γλάστρα», «βασίλισσα», «βασιλιάς» (βλ. φωτογραφία στην επόμενη σελίδα) συναντάται κατά βάση στα «σπερβέρια»- υφασμάτινα καλύμματα που τοποθετούνταν επάνω από το νυφικό κρεβάτι για να εξασφαλίσουν τη ιδιωτικότητα του ζεύγους. Επόμενο ήταν λοιπόν τα να στολίζονται αυτά τα υφάσματα με πληθώρα συμβολικών μορφών σχετικά με την ευτυχία και τη γονιμότητα των νεόνυμφων.

75 Η ιδέα ήταν από τη μία να μεταφέρω στο τελικό σχέδιο τη μορφή του βασιλιά και της βασίλισσας, που έχουν και τα δύο ως καταγωγή το κέντρο από το οποίου φυτρώνουν άνθη-πηγή ζωής, και επίσης συμβολίζουν το ζευγάρι. Από την άλλη στόχος ήταν να προσπαθήσω κάπως να αποδώσω κάπως τον έντονα ανάγλυφο τρόπο κεντήματος της Ρόδου(κάτω φωτογραφία). Έτσι Επέλεξα να εφαρμώσω το concept αυτό σε δώρο γάμου και συγκεκριμένα τα εν λόγω μοτίβα να διακοσμήσουν ένα σερβίτσιο για το ζευγάρι (δύο πίατα). Επειδή όμως και τα δύο αυτά θέματα έχουν πολύ πυκνή διακόσμηση, σκέφτηκα να σχεδιάσω μία πιο αφαιρετική εκδοχή τους. Σχετικά με το ζεύγος βασιλιάς-βασίλισσα να κρατήσω με απλές γραμμές την ουσία τους, ενώ από τα ροδίτικα κεντήματα να πάρω το ανάγλυφο στοιχείο και να το εφαρμόσω πάνω στο υλικό των πιάτων, στα τοιχώματά τους..

76

77 CONCEPT ΙΙΙ Το τρίτο concept είναι εμπνευσμένο από δύο τελείως διαφορετικούς αισθητικά(και εν μέρει θεματολογικά) τύπους κεντημάτων, αυτά της Αττικής(επάνω) και αυτά της Λευκάδας(κάτω). Στα πρώτα παρατηρούμε υψηλό βαθμό αφαίρεσης και όλα τα διακοσμητικά στοιχεία θυμίζουν ψηφιδωτό, ενώ στα δεύτερα υπάρχει έντονη γεωμετρία καθώς και ενσωμάτωση μικρότερων στοιχείων μέσα σε μεγαλύτερα. Σκοπός μου ήταν να χρησιμοποιήσω την ενδιαφέρουσα σύνθεση της Λευκάδας παγώνια-ανθοφόρα γλάστρα, με τον ιδιαίτερο τρόπο σχεδιαστικής απόδοσης της Αττικής.

78 Αυτό το σχέδιο θεωρώ ότι θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε σετ τεσσάρων σουβέρ(από γυαλί) καθένα από τα οποία θα έχει ένα τύπωμα με μερικά από τα στοιχεία του συνόλου, κι έτσι όταν τοποθετούνται το ένα πάνω στο άλλο θα φαίνεται όλη η σύνθεση, και επίσης θα δίνει μία τρισδιάστατη αίσθηση.

79 ΤΕΛΙΚΟ CONCEPT Από τα τρία αυτά concept επέλεξα το πρώτο ως τελική ιδέα προς εξέλιξη. Προτίμησα τη συνέχιση του συγκεκριμένου γιατί έκρινα πως είχε το μεγαλύτερο σχεδιαστικό ενδιαφέρον λόγω του μεγάλου πλήθους διακοσμητικών στοιχείων και του με ποιους τρόπους μπορούν αυτά να διαταχθούν και να δέσουν μεταξύ τους, ώστε να δώσουν ένα οπτικά αρμονικό αποτέλεσμα, διατηρώντας ταυτόχρονα το ηπειρώτικο κεντητικό ύφος στη διακόσμηση και την ολική σύνθεση. Θα επικεντρωθώ δηλαδή στο να διαλέξω μεμονωμένα στοιχεία από εύρος ηπειρώτικων γαμήλιων κεντημάτων και να σχεδιάσω από την αρχή μια σύνθεση πάνω στα τοπικά πρότυπα θεματολογίας και στυλ, χωρίς όμως να γίνει αντιγραφή μίας αυτούσιας υπάρχουσας παράστασης. Θα πειραματιστώ προσθαφαιρώντας και ταιριάζοντας τα επιμέρους κομμάτια μέχρι να επιτευχθεί ισορροπία ανάμεσα σε μία ξεκάθαρη τελική εικόνα και στην εφαρμογή αρχών όπως ο «φόβος του κενού». Το πρώτο σχεδιαστικό βήμα ήταν να συγκεντρώσω φωτογραφίες από λαϊκά υφάσματα και να αποτυπώσω σε χαρτί πολλές διαφορετικές εκδοχές ανά κατηγορία (γλάστρα, ζώα, λουλούδια κλπ.), για να αποφασίσω ποιες από τις εκδοχές αυτές θα συμπεριληφθούν στην τελική σύνθεση. Επέλεξα τα πιο χαρακτηριστικά-συνήθη θέματα του τοπικού ύφους, δηλαδή τα σημαντικά συμβολικά και απλά διακοσμητικά - τη γλάστρα-μπρίκι, τα μυθικά και πραγματικά ζώα-φύλακες, τα λουλούδια και το κυπαρίσσι.

80

81 Επόμενο βήμα ήταν να επιλέξω ποια επιμέρους σκίτσα θα συνδυάσω για την κεντρική παράσταση (γλάστρα-άνθη) και έπειτα τα σχέδια που θα την περιβάλλουν, καταλήγοντας σταδιακά στο γέμισμα όλης της επιφάνειας με κύρια και συμπληρωματικά θέματα. Στη συνολική εικόνα είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψιν τον παράγοντα των αντικειμένων πάνω στα οποία θα τυπωθεί το τελικό σχέδιο- οι τρεις κεραμικοί διακοσμητικοί καθώς και το σχήμα τους- αφού θα επηρεάσει όλο το σχέδιό μας. Θα πρέπει να εξετάσουμε ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να μοιράζεται η παράσταση ανά δίσκο, έτσι ώστε να μην χάνονται (στο κενό κομμάτι που δημιουργούν τα τοιχώματα των δίσκων όταν τοποθετούνται ο ένας πάνω στον άλλο) τα σημαντικά σημεία του σχεδίου (π.χ. το σύμβολο του παγωνιού να κόβεται στη μέση κλπ.).

82

83

84 Μέχρι αυτό το σημείο, το πιο απαιτητικό ίσως κομμάτι της διαδικασίας ήταν τω πώς να ενσωματώσω τη χρήση πολλών δευτερευόντων θεμάτων και μοτίβων στα κενά που δημιουργούν τα κεντρικά στοιχεία της σύνθεσης, ακολουθώντας δηλαδή σαν οδηγό τη διακοσμητική αρχή του horror vacui, κρατώντας ταυτόχρονα μία όσο το δυνατόν περισσότερη ισορροπία ώστε να μην είναι υπερφορτωμένο το τελικό αποτέλεσμα. Ήταν σημαντικό επομένως να δοθεί προσοχή στην εγγύτητα μεταξύ του κάθε στοιχείου, και γενικά να βοηθηθούμε από τις «προδιαγραφές» της λαϊκής τέχνης και του τοπικού ύφους για να δομήσουμε την όλη σύνθεση. Έτσι λοιπόν, έγινε χρήση της ιεραρχικής σύνθεσης, κατατάχθηκε το κάθε στοιχείο-σύμβολο ανάλογα με τη βαρύτητα που τους αποδώσαμε, κάνοντάς μεγαλύτερα σε μέγεθος αυτά στα οποία θέλαμε να επικεντρωθεί ο παρατηρητής. Στην προκειμένη περίπτωση έχουμε τρία κυρίαρχα σύνολα στοιχείων- το κεντρικό με τη μεγάλη γλάστρα με τα λουλούδια, που εραλδικά έχει μεσαίου μεγέθους ζωικές μορφές, και τις δύο πιο μικρές γλάστρες με τα κυπαρίσσια που τοποθετούνται συμμετρικά της κεντρικής, στις πλαϊνές πλευρές του αντικειμένου. Έπειτα, στα κενά που δημιουργούνται ανάμεσα στα τρία αυτά σύνολα, είναι που τοποθετούνται αρκετά μικρότερες και περισσότερες συμπληρωματικές μορφές. Αρχικά χειρίστηκα διαφορετικά τα γεμίσματα αυτά όσο προχωράμε από έξω προς το κέντρο της σύνθεσης. Στον μεγαλύτερο δίσκο(τον εξωτερικό) το κενό γέμισα με ρυθμικά μοτίβα λουλουδιών, μικρά πουλιά και παγώνια, μιας και ο διαθέσιμος χώρος στον οποίο θα τυπωθεί το σχέδιο είναι περιμετρικός οπότε επέλεξα να ενσωματώσω εκεί, κάτι που εμφανίζεται περισσότερο στους γύρους των παραδοσιακών σεντονιών. Στον μεσαίο δίσκο έχουμε τη μετάβαση, όπου τα συμπληρωματικά στοιχεία είναι μεγαλύτερα και δεν δημιουργούν κάποιο μοτίβο, ώστε να είναι πιο ομαλή η κατάληξη στο σχέδιο του τελευταίου δίσκου. Λόγω του ότι ο μικρός δίσκος δεν έχει περιμετρικά το τύπωμα, αλλά το τύπωμα καταλαμβάνει όλη την επιφάνειά του, ήθελα να έχει την κεντρική τουλίπα

85 σε αρκετά μεγάλο μέγεθος και όλα τα μικρότερα φυτικά στοιχεία και οι ζωικές μορφές να δημιουργούν κατά κάποιον τρόπο μία ροή γύρω από το λουλούδι. Για να επιτευχθεί αυτό, όλα τα μικρά φυτικά στοιχεία εκφύονται από το κάτω κομμάτι της σύνθεσης και από την κεντρική γλάστρα και στοιχίζονται πάνω σε κατευθυντήριες γραμμές που όσο προχωρούν προς τα πάνω καμπυλώνουν περαιτέρω για να «αγκαλιάσουν» περιμετρικά τη φόρμα της κεντρικής τουλίπας. Επίσης, με αυτόν τον τρόπο αποτρέπεται και το χάος στον χώρο ανάμεσα στα τρία σχεδιαστικά σύνολα που είχαμε ορίσει παραπάνω. Όταν εν τέλει το concept έφτασε από το σημείο του ιδεασμού, σε αυτό το σημείο (προηγούμενη φωτογραφία), οπότε και είχε εξελιχθεί αρκετά το κομμάτι της διακόσμησης των δίσκων και είχα μία αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα του προϊόντος στο σύνολό του, παρατηρήθηκε ότι οπτικά(το πώς είχαν κατανεμηθεί τα σχεδιαστικά στοιχεία στον χώρο, αλλά και ο τρόπος με τον οποίο στοιβάζονταν οι δίσκοι, όχι ομόκεντρα αλλά όλοι με βάση το επάνω τοίχωμα) όλο το κέντρο βάρους ήταν συγκεντρωμένο στο επάνω τμήμα του αντικειμένου. Επομένως, για να μην είναι πολύ φορτωμένο το επάνω τμήμα, ήταν καλό να επανεξεταστεί το σημείο τοποθέτησης του κάθε δίσκου όταν βρίσκονται στοιβαγμένοι. Μία πιθανή λύση ήταν η μεταφορά του μικρότερου δίσκου ώστε να γίνει ομόκεντρος με τον μεγάλο, και η στροφή εκατόν ογδόντα μοιρών του μεσαίου δίσκου (επόμενη φωτογραφία). Μία άλλη δοκιμή ήταν να ενσωματωθεί σε έναν από τους δίσκους- εδώ στον εξωτερικό αυτούσια η διακόσμηση του γύρου όπως τον συναντάμε στα κεντήματα σεντονιών, δηλαδή ένα μοτίβο που επαναλαμβάνεται ρυθμικά σε μία ζώνη περιμετρικά της επιφάνειας, και κάθε φορά έχει σαν κάτω βάση την εξωτερική πλευρά της επιφάνειας (του δίσκου).

86 Μιας και η συγκεκριμένη συμβολική σχεδιαστική σύνθεση προορίζεται για εφαρμογή σε αντικείμενο που μπορεί να αποτελέσει δώρο γάμου, που στην προκειμένη περίπτωση ορίσαμε ότι θα τυπωθεί επάνω σε διακοσμητικούς πήλινους δίσκους, καλό είναι σε αυτό το σημείο γίνουν δοκιμές για το τι άλλοι τρόποι υπάρχουν να αξιοποιήσω τη σύνθεση και να προσεγγίσω το σχέδιο άλλα και το αντικείμενο στο οποίο θα μπει το σχέδιο. Ξεκινώντας από τη λειτουργική χρήση των δίσκων, ότι δηλαδή μπορούν να κοσμήσουν για παράδειγμα το τραπέζι του σαλονιού ως απλή διακόσμηση, στοιβαγμένοι ο ένας πάνω στον άλλο, ή και ο καθένας ξεχωριστά έτσι ώστε να μπορεί ο χρήστης να τοποθετήσει στο εσωτερικό τους μικρά αντικείμενα, είναι σημαντικό να ληφθούν υπ όψη και άλλοι παράγοντες, όπως το ότι το αντικείμενο θα είναι ορατό από όλες τις πλευρές, άρα μία ιδέα θα ήταν να οργανώσουμε τα στοιχεία του τυπώματός μας ώστε κάθε μία από τις τέσσερις εξωτερικές πλευρές του σετ να αποτελεί βάση ενός τμήματος του σχεδίου, όπως έχει γίνει στις επόμενες εικόνες. Στην παρακάτω εκδοχή του concept, το κεντρικό θέμα της ανθοφόρας γλάστρας επαναλαμβάνεται περιμετρικά του τετραγώνου, δημιουργώντας ένα διαφορετικό μοτίβο που ενώ έχει κοινές βάσεις, απέχει πολύ από την αρχική προσέγγιση.

87 Εδώ βλέπουμε την εξέλιξη της προηγούμενης ιδέας. Στόχος τώρα ήταν να γίνει πιο ενδιαφέρον το μοτίβο αντικαθιστώντας κάποια τμήματα του σχεδίου με άλλα από το αρχικό σχέδιο ώστε να μην είναι μονότονη η σύνθεση. Έτσι αντί για την επανάληψη της κεντρικής γλάστρας σε όλες τις κατευθύνσεις, τοποθετήθηκε δύο φορές αντικριστά το κεντρικό ανθοφόρο δοχείο καθώς και τα περιβάλλοντα μικρότερα διακοσμητικά της θέματα, και αντίστοιχα δύο φορές η γλάστρα με το κυπαρίσσι του αρχικού μας concept. Να σημειώσουμε εδώ ότι σε αυτή την ιδέα οι δίσκοι από τρεις έγιναν δύο και στοιβάζονται ομόκεντρα. Η συγκεκριμένη αλλαγή έγινε για περαιτέρω απλοποίηση και τάξη, και με αυτόν τον τρόπο έχουμε δύο κομμάτια που το ένα συμπληρώνει το άλλο και όταν τοποθετούνται χωριστά, ο μεγάλος δίσκος είναι αρκετά λιτός αφού έχει πολύ μικρό ποσοστό του σχεδίου, ενώ ο μικρός έχει αρκετό χώρο που επιτρέπει να αναπτυχθεί το μεγάλο πλήθος διακοσμητικών στοιχείων. Και πάλι όμως η όλη σύνθεση είχε πάρα πολλά στοιχεία οπότε το επόμενο βήμα ήταν να αφαιρεθεί κομμάτι της διακόσμησης, κρατώντας όμως τα βασικά σύνολα συμβόλων, για να γίνει το τελικό αποτέλεσμα πιο ανάλαφρο οπτικά.

88 Ακόμη, σημαντικό ήταν να γίνουν ακόμα πιο ξεκάθαρα τα όρια καθ ενός από τα τέσσερα υποσύνολα του σχεδίου, ώστε να είναι πιο έντονη η αίσθηση της αλλαγής της κατεύθυνσης κάθε φορά, και γενικά να είναι πιο ευδιάκριτο το κάθε υποσύνολο. Σε αυτό το στάδιο έπρεπε να βελτιωθούν κάποιες λεπτομέρειες στο σχέδιο. Οι τομές που ορίζουν δεξιά και αριστερά το τμήμα της σύνθεσης με τη γαλάζια γλάστρα θα είναι καλό να μην τέμνονται με σχεδιαστικά στοιχεία και τα κόβουν απότομα, οπότε άλλαξα ελάχιστα τη φόρμα κάποιων μορφών (όπως τη βάση της γαλάζιας γλάστρας η οποία έγινε πιο στενή), ενώ κάποια στοιχεία αφαιρέθηκαν τελείως (όπως η κορυφή του κυπαρισσιού) και στη θέση τους τοποθετήθηκαν άλλα (λουλούδια και ζώα) οι άκρες των οποίων οριοθετούσαν πιο ομαλά το σχεδιαστικό τμήμα. Ακόμη, στο κενό που δημιουργούταν από τις βάσεις των τεσσάρων γλαστρών, προστέθηκαν τέσσερα λουλούδια με φορά προς το κέντρο ώστε να γεμίζει ο χώρος.

89 Όσον αφορά τη χρωματική παλέτα, συχνότερα στα λαϊκά ηπειρώτικα κεντήματα συναντάμε το μπλε, το πράσινο και το κόκκινο, σε σκούρες αποχρώσεις. Παρ όλα αυτά επέλεξα να χρησιμοποιήσω μόνο δύο χρώματα, το γαλάζιο και το κόκκινο για να δημιουργούν αντίθεση, σε αρκετά φωτεινές αποχρώσεις ώστε να είναι μία πιο σύγχρονη εκδοχή της παραδοσιακής παλέτας. Επίσης σε όλα τα στοιχεία προστέθηκε μαύρο λεπτό εξωτερικό περίγραμμα (αλλά και περίγραμμα σε εσωτερικά μικρότερα γεμίσματα) ώστε να είναι πιο ευκρινές το σχήμα τους, ειδικά από απόσταση. Δεν χρωματίστηκαν όλα τα διακοσμητικά στοιχεία -διότι αυτό θα μετέτρεπε την όλη εικόνα σε υπερφορτωμένη και θα χανόταν το επίκεντρο της προσοχής- αλλά μόνο τα πρωτεύοντα. Τα υπόλοιπα σχέδια αποτελούνται μόνο από το μαύρο περίγραμμα. Η τελική διόρθωση στο concept ήταν να γίνει λιγότερο έντονο και πιο ανοιχτόχρωμο το γαλάζιο μόνο στις δύο γαλάζιες γλάστρες, και να προστεθούν στο εσωτερικό της παραπάνω λευκά σημεία, ώστε να αποφευχθεί η συγκέντρωση του βλέμματος κατευθείαν σε αυτό το σημείο.

90 ΣΥΣΚΕΥΑΣΙΑ ΔΩΡΟΥ Μιας και το τελικό προϊόν αποτελεί δώρο γάμου, δεν παραλειφθεί το επόμενο βήμα, ο σχεδιασμός και της συσκευασίας, για να επιτύχουμε μία ελκυστική, ολοκληρωμένη εικόνα. Επιπλέον, καλό είναι να συνυπολογισθεί στο σχεδιασμό ο παράγοντας της μεταφοράς του προϊόντος, οπότε πρέπει να εξετάσουμε και τα προστατευτικά εξαρτήματα που θα χρειαστεί. Με δεδομένα τα παραπάνω, τίθεται ως αισθητικός περιορισμός το να μην γίνει χρήση πλαστικού υλικού, αφρολέξ κλπ. Αρχικά, είναι αναγκαίο κάτω από βάση του μεγάλου δίσκου αλλά και πάνω από τον μικρό δίσκο να τοποθετηθούν προστατευτικές επιφάνειες ώστε να απορροφούνται οι κραδασμοί στη μετακίνηση ή και στοίβαξη. Για αυτή τη χρήση ενδείκνυνται τα τρίφυλλα χαρτόνια, στην προκειμένη περίπτωση θα χρησιμοποιήσουμε λευκασμένα (και όχι στην αρχική τους μορφή που είναι καφέ λόγω του οικολογικού τύπου χαρτονιού, για να δένει καλύτερα με το λευκό στοιχείο του προϊόντος μας). Το ίδιο υλικό θα μπει και στις τέσσερις γωνίες του μεγάλου δίσκου, σε σχήμα Γ (θα προσθέσω και μία ακόμε εικόνα από 3d που θα φαίνεται καθαρά) για να προστατεύονται από τυχόν χτυπήματα. Τέλος, επειδή υπάρχει κίνδυνος για τριβή του μεγάλου δίσκου με τον μικρό (στις γωνίες και τα τοιχώματα, αφού έρχονται σε επαφή) είναι αναγκαίο να βάλουμε και κάποιο επιπλέον προστατευτικό στις επιφάνειες που ακουμπούν. Μία προτεινόμενη λύση είναι να τοποθετηθούν σταυρωτά δύο λωρίδες από χοντρό χαρτόνι κάτω από τον μεγάλο δίσκο, οι οποίες θα έχουν κατάλληλες εγκοπές για να μπορούν να διπλώνουν γύρω από τα τοιχώματα του, και να καταλήγουν κάτω από τη βάση του μικρού δίσκου. Είναι σημαντικό επίσης να προβληθεί η συμβολική σημασία των διακοσμητικών σχεδίων του αντικειμένου, κάτι που θα μπορούσε να υλοποιηθεί με τη βοήθεια συμπληρωματικού κειμένου, είτε πάνω στη συσκευασία είτε κάπου αλλού. Τελικά το κείμενο μοιράστηκε σε δύο κάρτες εσωτερικά της συσκευασίας, η μία φαίνεται μόλις ανοίξει το καπάκι του κουτιού της συσκευασίας, και η άλλη ανάμεσα στους δύο δίσκους. Με αυτόν τον τρόπο επιτυγχάνεται μία ισορροπημένη σύνθεση αφού δεν θα υπάρχει μεγάλος όγκος κειμένου μόλις ανοίξει ο χρήστης το κουτί, και ταυτόχρονα εντείνεται και το στοιχείο της έκπληξης γιατί η κάρτα που εξηγεί τους συμβολισμούς αποκαλύπτεται αφού σηκωθεί ο μικρός δίσκος. Για το κείμενο επιλέχθηκε η

91 γραμματοσειρά Aka-AcidGR-Nixie λόγω του ότι είναι κατηγορίας serif με λιτές γραμμές και ταιριάζει με τον χαρακτήρα της σύγχρονης προσέγγισης της λαϊκής τέχνης. (κείμενο πρώτης κάρτας) Τα κεντήματα της λαϊκής τέχνης είναι στολισμένα με πλούσιες συνθέσεις και πολύχρωμα μοτίβα. Εκεί, παίρνει μορφή ένας κόσμος γεμάτος με συμβολισμούς για ευτυχία, προστασία, μακροζωία... (κείμενο δεύτερης κάρτας) Τα γαμήλια λαϊκά κεντήματα εξυπηρετούσαν διπλή λειτουργία. Από τη μία να στολίζουν ώστε να είναι τα πιο όμορφα υφάσματα μιας και προορίζονταν για μια από τις σημαντικότερες στιγμές στη ζωή του ανθρώπου και από την άλλη είχαν μαγικολατρευτικούς σκοπούς, ώστε να ξορκίζουν το κακό και να εξασφαλίζουν την ευτυχία για το ζευγάρι. Η ανθοφόρα γλάστρα είναι το συχνότερο σύμβολο που διακοσμεί τα γαμήλια υφάσματα, καθώς συμβολίζει το ξεκίνημα ως μονάδα που θα ανθίσει και θα ευτυχίσει. Το στοιχείο αυτό συνοδεύεται από μία εραλδική σύνθεση από ζωικές μορφές-φύλακες. Όπως είναι υπεύθυνες να στοιχίζονται συμμετρικά της γλάστρας και να αποτρέπουν τις βλαπτικές δυνάμεις, έτσι να προστατεύουν και τους νεόνυμφους.. Η αποτροπή του κακού συμβολίζεται επίσης και με την απεικόνιση του πετεινού, ως αγαθοποιό και φυλακτικό στοιχείο. Το κυπαρίσσι, αειθαλές και ψηλό, λειτουργεί ως σύμβολο ευφορίας και αθανασίας και σε πολλές περιοχές συμβολίζει τον νέο και τη νέα, ενώ οι καρποί με πολλούς σπόρους όπως το ρόδι, σκοπεύουν στη μετάδοση ιδιοτήτων καρποφορίας και μακροζωίας, ως ευχή για το ζεύγος.

92 Το τελικό βήμα είναι να σχεδιαστεί το κουτί ώστε να ακολουθεί την αισθητική κατεύθυνση του αντικειμένου που περιέχει και να μην το επισκιάζει. Μιας και το σετ των δίσκων έχει πληθώρα σχεδιαστικών στοιχείων, στόχος ήταν η πρώτη εικόνα του κουτιού να είναι απλή, να έχει για παράδειγμα μεγάλο κομμάτι της επιφάνειας λευκό. Έτσι, το καπάκι παρέμεινε απολύτως άδειο, ενώ στα τοιχώματα της συσκευασίας μπήκε τύπωμα με μία άνθινη σύνθεση, παρόμοια με αυτή των δίσκων, με τη διαφορά ότι όλα τα λουλούδια έχουν όλα περίπου το ίδιο μέγεθος μεταξύ τους. Αυτή η σύνθεση επαναλαμβάνεται περιμετρικά του κουτιού. Ακόμη, εδώ όλα τα άνθη είναι χρωματισμένα για καταλαμβάνουν μόνο μία λωρίδα οπότε σε αυτή την περίπτωση έχουμε την ευχέρεια να είναι πιο έντονο και πυκνό το αποτέλεσμα.

93 Όταν ολοκληρώθηκε η σύνθεση, η τελευταία πινελιά ήταν η προσθήκη ενός απλού σχεδίου ροδιού που δίνει την εντύπωση εμβλήματος, σπάει τη μεγάλη λευκή έκταση, και ως σύμβολο αφθονίας, προσδίδει μία ελκυστική πρώτη εντύπωση πριν φτάσει ο χρήστης στο εσωτερικό.

94 ΤΕΛΙΚΟ ΠΡΟΪΟΝ & ΣΥΣΚΕΥΑΣΙΑ