ΜΕΡΟΣ Γ Η ΒΙΝΤΕΟΚΑΜΕΡΑ ΚΑΙ Η ΟΠΤΙΚΟΑΚΟΥΣΤΙΚΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ( τέχνη και τεχνική) 1
ΟΙ 12+1 ΕΠΙΛΟΓΕΣ Ο εικονολήπτης ετοιμάζεται να χρησιμοποιήσει τη βιντεοκάμερα για να κάνει μια οπτικοακουστική καταγραφή. Βάζει τη μπαταρία στην καμκόρντερ ή τη συνδέει μέσω μετασχηματιστή με το ηλεκτρικό ρεύμα. Ανοίγει την κάμερα στη θέση που κάνει εγγραφή βίντεο, αποφεύγοντας τη θέση που αναπαράγει το ήδη εγγεγραμμένο υλικό, και τη θέση που τραβάει φωτογραφίες. Η εικόνα που παράγει ο αισθητήρας (-ες) της κάμερας εμφανίζεται στο σκόπευτρο και στην LCD οθόνη, που συνήθως υπάρχει στην αριστερή πλευρά της κάμερας. Αυτή η εικόνα καθορίζεται από 13 παραμέτρους που αντιστοιχούν σε 12 επιλογές σε σχέση με την εικόνα και μία επιλογή σε σχέση με τον ήχο. Μερικές από αυτές τις παραμέτρους μπορεί να τις ρυθμίζει αυτόματα η κάμερα, αν είναι στη θέση auto, όπως συμβαίνει με τα περισσότερα ερασιτεχνικά μοντέλα. Ο εικονολήπτης μπορεί να τις κρατήσει ως έχουν ή να επέμβει διορθωτικά εκ των υστέρων. Άλλες πρέπει να ρυθμίζονται εξ αρχής. 1. Η εκφώτιση. Επιλογή των παραμέτρων της επιθυμητής εκφώτισης, δηλαδή της ποσότητας (έντασης) του φωτός που φτάνει στον αισθητήρα προκειμένου να καταγραφεί με τον τρόπο που θέλουμε, νατουραλιστικά ή όχι, ο χώρος που βρίσκονται μπροστά στο φακό. 2. Η ποιότητα χρώματος (τονικότητα). Επιλογή της χρωματικής τονικότητας της εικόνας (white balance, επιλογή ποιότητας αισθητήρων κλπ). 3. H αναλογία των πλευρών. Επιλογή καδραρίσματος και αναλογίας των πλευρών του κάδρου (16Χ9 ή 4Χ3) 4. Η προοπτική. Επιλογή καδραρίσματος, φακού και προοπτικής της εικόνας 5. Η κλασική σύνθεση. Επιλογή καδραρίσματος και τοποθέτησης των εικονιζομένων στο κάδρο. Με την πάροδο του χρόνου, εγκαθιδρύθηκαν μια σειρά από κανόνες σύνθεσης που εφαρμόζονται για πρακτικούς ή για 2
αισθητικούς λόγους, και μπορούν να ονομαστούν κανόνες κλασικής σύνθεσης στην κινούμενη εικόνα πέρα από τις κλασικές οδηγίες για τη σύνθεση εικόνας. 6. Το μέγεθος του πλάνου. Επιλογή καδραρίσματος ως προς την απόσταση της κάμερας από το εικονιζόμενο θέμα το λεγόμενο μέγεθος πλάνου 7. Η εστίαση. Επιλογή καδραρίσματος ως προς το επιθυμητό σημείο εστίασης και το μέγεθος του καθαρού (νεταρισμένου) πεδίου μπροστά και πίσω από το κύριο σημείο της εστίασης. Μ άλλα λόγια καθορισμός του βάθους πεδίου και του σημείου εστίασης. 8. Το ύψος. Επιλογή καδραρίσματος ως προς το ύψος της μηχανής 9. Η γωνία λήψης. Επιλογή καδραρίσματος ως προς τη γωνία λήψης 10. Η κίνηση. Επιλογή καδραρίσματος και τρόπου κίνησης ή ακινησίας της κάμερας και των απαραίτητων υποστηρικτικών μηχανισμών 11. Τα ψηφιακά εφέ. Επιλογή τυχόν εφέ της κάμερας, ψηφιακών ή οπτικών (με φίλτρα) 12. Η διάρκεια. 13. Ο ήχος. Επιλογή της ποσότήτας (στάθμης) του ήχου που θα εγγραφεί από την κάμερα, και, κατ επέκταση, της απόστασης από την πηγή και του αναγκαίου μικροφώνου-εξοπλισμού. Σε καμία κάμερα δεν υπάρχει δυνατότητα ρύθμισης της ποιότητας του ήχου που θα εγγραφεί. 3
Στην πραγματικότητα, ο εικονολήπτης κάνει μια σειρά από επιλογές που συνιστούν ή επηρεάζουν άμεσα τα λεγόμενα εκφραστικά μέσα της κάμερας. Οι προαναφερόμενες επιλογές, τόσο αυτές της προετοιμασίας, όσο και αυτές που γίνονται κατά το γύρισμα, στοχεύουν να κάνουν την κάμερα να εκφράζει νοήματα και συναισθήματα, ανάλογα με το γενικότερο πλαίσιο του έργου μέσα στο οποίο χρησιμοποιείται η εικόνα της. Μ άλλα λόγια, οι τεχνολογίες της κάμερας μπορούν να γίνουν εκφραστικές επιλογές, όταν αξιοποιούνται από κατάλληλες τεχνικές μέσα σε σχετικά οριοθετημένη διαδικασία επικοινωνίας. Η τεχνολογία και η τεχνική (ο τρόπος χρήσης της) στην υπηρεσία του αισθητικού, δηλαδή καλλιτεχνικού, αποτελέσματος. Aυτές οι 12 + 1 επιλογές συνδέονται με άλλες (τεχνολογικές) επιλογές σχετικές με τον εξοπλισμό που πρέπει να έχει προβλέψει ο χρήστης της κάμερας πριν από το γύρισμα αλλά και κατά τη διάρκεια. Αυτές οι επιλογές έχουν ήδη συζητηθεί στο μέρος Α περί τεχνολογίας της κάμερας και στο μέρος Β περί οπτικοακουστικής καταγραφής : επιλογή ως προς το σύστημα εγγραφής, το μέσο εγγραφής εικόνας και τον κατάλληλο ηχητικό εξοπλισμό. Προφανώς, η προτίμηση είναι για τον εξοπλισμό που παράγει σήμα με τα καλύτερα χρώματα και ευκρίνεια εικόνας, καθώς και τον καλύτερο ήχο. Ο καλύτερος εξοπλισμός είναι και ο ακριβότερος και, κατά συνέπεια, η επιλογή του είναι κυρίως θέμα δύο πρακτικών/οικονομικών κριτηρίων: του προϋπολογισμού του έργου που επιτρέπει συγκεκριμένο κόστος αγοράς-ενοικίασης, και του χώρου γυρίσματος, που είτε επιτρέπει τις μεγαλύτερες και συνήθως, ποιοτικότερες κάμερες και μηχανισμούς, είτε προτρέπει σε μια μικρή σε μέγεθος κάμερα αποκλείοντας κορυφαία συστήματα εγγραφής, κάμερες μεγάλες σε μέγεθος (για παράδειγμα Digital Beta), δύσχρηστους υποστηρικτικούς μηχανισμούς κίνησης και ηχοληψίας. επιλογή που, όμως, δεν αφορά τόσο τις ρυθμίσεις της κάμερας όσο τις φωτιστικές συνθήκες του χώρου που απεικονίζεται και, κατά συνέπεια, το μιζ-αν-σεν. Το φως του χώρου καθορίζεται από την επιλογή του είδους της φωτιστικής πηγής (χρωματική θερμοκρασία, διάχυση), της ποσότητας, της έντασης και της χρήσης των φωτιστικών πηγών, 4
καθώς και της εκμετάλλευσης του φυσικού φωτισμού και της χρήσης των αξεσουάρ/φίλτρων. Στόχος να καθοριστεί ο φωτισμός που παράγουν οι φωτιστικές πηγές ως προς την ποιότητα (σκληρό/μαλακό), τονικότητα (high/low key), αντίθεση (υψηλό / χαμηλό κοντράστ), γενική ατμόσφαιρα (αγγλ. mood - θερμό / ψυχρό). Φυσικά, η χρήση των φωτιστικών πηγών συνδυάζεται απαραίτητα με την εξισορρόπηση του λευκού και με την εκφώτιση. 5
Γ.1 Η εκφώτιση Όπως έχει ήδη αναφερθεί στο κεφάλαιο του οπτικού μηχανισμού, μέσα και πίσω από το φακό βρίσκονται οι μηχανισμοί που ελέγχουν την ποσότητα του φωτός που θα περάσει στον αισθητήρα προκειμένου να μετατραπεί σε ηλεκτρικό φορτίο και στη συνέχεια σε ψηφιακή πληροφορία για να εγγραφεί στην κασέτα, στον οπτικό δίσκο κλπ. Τυπικά, όπως ακριβώς και στις φωτογραφικές μηχανές, η επιθυμητή εκφώτιση (ή έκθεση ) είναι συνδυασμός τριών παραγόντων: του διαφράγματος του φακού, της ταχύτητας του φωτοφράκτη και της ευαισθησίας του αισθητήρα. H ελάττωση του ενός απαιτεί την απολύτως ανάλογη αύξηση του άλλου. Στην πράξη, αυτή η σχέση αμοιβαιότητας δεν λειτουργεί απόλυτα στις βιντεοκάμερες λόγω, κυρίως της ανάγκης εγγραφής 25 καρέ/50 πεδιών ανα δευτερόλεπτο (στις PAL κάμερες), που οδηγεί στη χρήση «σταθερής» ταχύτητας 1/50 δευτερολέπτου στις περισσότερες περιπτώσεις, αλλιώς υπάρχει ο κίνδυνος διαφόρων ανεπιθύμητων εφέ πάνω στην τελική εικόνα. 1 Ο έλεγχος της ποσότητας του φωτός που θα «χτυπήσει» τον αισθητήρα γίνεται με την ίριδα/ διάφραγμα, με την (αυτόματη ή όχι)αύξηση ή μείωση της ευαισθησίας του αισθητήρα.. Στα επαγγελματικά και μόνο μοντέλα, γίνεται επίσης, με την ενεργοποίηση των εσωτερικών φίλτρων ουδέτερης πυκνότητας (neutral density-νd) που βρίσκονται ακριβώς πίσω από τα κρύσταλλα του φακού και έχουν ως μόνο ρόλο να παρεμβάλλονται ανάμεσα στο φακό και τον αισθητήρα και να μειώνουν την φωτιστική ένταση, όταν ακόμη και το πιο κλειστό διάφραγμα δεν είναι αρκετό (πχ σε μεσημεριανή λήψη καλοκαίρι στην Ελλάδα) ή επιθυμητό. Γ.1.1 ΔΙΑΦΡΑΓΜΑ, ΤΑΧΥΤΗΤΑ, ΕΥΑΙΣΘΗΣΙΑ Διάφραγμα είναι η λειτουργία του μεταλλικού μηχανισμού της ίριδας μέσα στο φακό (βλ. κεφ. A4) που ανοιγοκλείνει αφήνοντας μια μεγαλύτερη ή μικρότερη τρύπα στο κέντρο του φακού, η οποία επιτρέπει να περνάει μεγαλύτερη ή μικρότερη ποσότητα φωτός από μέσα. Τα βήματα με τα οποία 6
ανοιγοκλείνει δίνονται από τους αριθμούς 1, 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 44, 64 που άλλες φορές αναγράφονται πάνω στο σκόπευτρο και την LCD οθόνη της κάμκορντερ και άλλες όχι. Kάθε βήμα (ονομάζεται και f-stop ή διάφραγμα) μειώνει στο μισό την ποσότητα του φωτός που περνάει μέσα από το φακό. Υπενθυμίζεται ότι οι αριθμοί είναι στην πραγματικότητα παρονομαστές κλασμάτων, άρα το μεγαλύτερο διάφραγμα στην κλίμακα (πιο ανοιχτή τρύπα και μεγαλύτερη ποσότητα φωτός ) είναι (θεωρητικά) το διάφραγμα f1 και το μικρότερο το f 64. Στην περίπτωση που γίνεται από τον κατασκευαστή χρήση και ενδιάμεσων βημάτων (όπως f1.6, f1.8, f3.5 κλπ) δεν έχουμε πλήρη διπλασιασμό ή μείωση στο μισό σε σχέση με το διαδοχικό διάφραγμα, αλλά κατά τι λιγότερο. Στον επαγγελματικό χώρο, όμως, ιδιαίτερα τον κινηματογραφικό, όπου η ακρίβεια παίζει πολύ μεγάλο ρόλο στην τελική εικόνα, είναι πολύ συνηθισμένη η έκφραση και η χρήση διαφραγμάτων όπως f2 και 1/3 που σημαίνει ότι το διάφραγμα είναι ρυθμισμένο στο f2 και 1/3 του επόμενου βήματος, αλλά όχι στο επόμενο βήμα που είναι το f4. Η ταχύτητα κλείστρου ή φωτοφράκτη (αγγλ. Shutter speed) είναι, όπως προαναφέρθηκε ένας ανακριβής όρος, καθώς δεν υπάρχει φωτοφράκτης στις ψηφιακές βιντεοκάμερες. O όρος έχει μείνει από την εποχή των αναλογικών φωτογραφικών καμερών, όπου μια κουρτίνα ή μεταλλικά ελάσματα ανοιγόκλειναν μπροστά στο φιλμ με ορισμένη ταχύτητα, αφήνοντας να περάσει μεγαλύτερη ή μικρότερη ποσότητα φωτός. Οι ψηφιακές βιντεοκάμερες έχουν μια εντολή τύπου οn-οff που ενεργοποιεί τον αισθητήρα στο φως που μπαίνει από το φακό ή τον αφήνει ανενεργό. Η χαμηλότερη ταχύτητα φωτοφράκτη που λειτουργεί χωρίς να δημιουργεί επιπλοκές και οι ερασιτεχνικές κάμερες τη ρυθμίζουν αυτόματα με το άνοιγμα τους είναι, στο σύστημα PAL 1/50 του δευτερολέπτου (1/60 στο αμερικανογιαπωνέζικο NTSC). Aποκαλείται συνήθως με τον όρο νορμάλ/normal. Η γρηγορότερη ταχύτητα φτάνει εύκολα το 1/ 8000 του δευτερολέπτου, ακόμη και σε ερασιτεχνικές κάμερες, περνώντας από μια σειρά από βήματα τα περισσότερα από τα οποία διπλασιάζουν με ακρίβεια το προηγούμενο (1/50, 1/100, 1/125, 1/250/1/500, 1/1000 κλπ). Συχνή, ιδιαίτερα στις κάμερες της Canon, είναι η περίπτωση των ενδιάμεσων βημάτων (1/60, 1/75, 1/90, 1/120 κλπ) ενώ στις επαγγελματικές κάμερες συναντάται η 7
περίπτωση του variable scan speed με ακρίβεια δεκάτου (από 50.1 ως 2067.8 Ηz, όπως για παράδειγμα στην JVC GY-DV5100) 2. Η τρίτη παράμετρος της έκθεσης αφορά την ευαισθησία του αισθητήρα και τη λεγόμενη ενίσχυση (κέρδος- gain), ειδική ρύθμιση που στις ερασιτεχνικές κάμερες μπαίνει συνήθως αυτόματα. Η αύξηση της ευαισθησίας μετριέται σε decibel (db). Συνήθως το κάθε βήμα αυξάνει κατά τρια db (+3 db, +6 db, +9db, +12db ως +36 db σε επαγγελματικά μοντέλα) την ενίσχυση, που αντιστοιχούν σε τεχνητή ηλεκτρονική αύξηση της ευαισθησίας, και, συνεπακόλουθα, της δυνατότητας καταγραφής του φωτός, κατά μισό stop. 3 Το πρόβλημα με την τεχνητή αύξηση της ευαισθησίας είναι ότι ταυτόχρονα αυξάνεται και ο θόρυβος, δηλαδή περιττές συχνότητες του σήματος που βγαίνουν πάνω στην τελική εικόνα σαν κόκκος ή σα βρώμικα pixels, με άλλα λόγια χαλάνε την ποιότητα της εικόνας. Ο θόρυβος αυτός είναι ορατός κατά την προβολή σε τηλεοράσεις συνήθως σε περισσότερα από +9 db. Αυτονόητο είναι ότι όσο μεγαλύτερο το μέγεθος των πίξελ, τόσο πιο πολύ αντέχουν το θόρυβο. Σε μερικές επαγγελματικές κάμερες υπάρχει η δυνατότητα και αρνητικής ενίσχυσης ως 3db. Γ.1.2 (ΣΧΕΔΟΝ) ΣΧΕΣΗ ΑΜΟΙΒΑΙΟΤΗΤΑΣ Επιθυμητή έκθεση είναι η ρύθμιση της ποσότητας του φωτός που φτάνει στον αισθητήρα προκειμένου να καταγραφεί με τον τρόπο που θέλουμε, νατουραλιστικά ή όχι, ο χώρος που βρίσκεται μπροστά στο φακό. Νατουραλιστική καταγραφή (πολλές φορές τη λένε και ισορροπημένη, καλοφωτισμένη ή σωστή καταγραφή) σημαίνει ότι όλες, κατά το δυνατόν, οι λεπτομέρειες καταγράφονται στην τελική εικόνα, είτε βρίσκονται στα λιγότερο φωτεινά μέρη είτε στα περισσότερο φωτεινά και η τελική εικόνα δεν φαίνεται ξεθωριασμένη ή καμμένη ή υπερφωτισμένη ή μαυρισμένη ή λασπωμένη ή υποφωτισμένη. Στην απόφαση για τις ρυθμίσεις του διαφράγματος, της ταχύτητας και της ευαισθησίας του αισθητήρα, αποφασιστικό ρόλο παίζει το ενσωματωμένο φωτόμετρο που υπάρχει σε όλες ανεξαιρέτως τις ερασιτεχνικές βιντεοκάμερες. Το φωτόμετρο μετράει την ποσότητα του 8
φωτός (την «ένταση») που μπαίνει από το φακό προς τον αισθητήρα και προτείνει ρυθμίσεις, ξεκινώντας, αν δεν του έχει γίνει άλλη υπόδειξη με ειδική εντολή, από το διάφραγμα που αντιστοιχεί στην ταχύτητα 1/ 50 sec για τη συγκεκριμένη ποσότητα φωτός και με τον αισθητήρα «καθαρό», χωρίς ενίσχυση της ευαισθησίας του. Θεωρητικά, οποιαδήποτε τροποποίηση σε ένα από τους παράγοντες απαιτεί ή αυτόματα προκαλεί τη μεταβολή προς την αντίθετη κατεύθυνση των υπολοίπων. Πχ η μεταβολή στο μισό από 1/50 σε 1/100 της ταχύτητας απαιτεί το άνοιγμα του διαφράγματος κατά ένα stop, ώστε τελικά η ποσότητα του φωτός που περνάει στον αισθητήρα να είναι η ίδια, η κατάλληλη για την επιδιωκόμενη έκθεση. Αυτή η εξισορρόπηση γίνεται αυτόματα στις ερασιτεχνικές κάμερες και σε μερικές επαγγελματικές. Στις καθαρά επαγγελματικές κάμερες, γίνεται χειροκίνητα. Ο ακόλουθος πίνακας είναι θεωρητικός και ενδεικτικός του τρόπου μεταβολών των διαφραγμάτων και των ταχυτήτων σε κάμερες των 25 κάρε/ 50 πεδίων το δευτερόλεπτο. Αν υποθέσουμε ότι η ισορροπημένη έκθεση της εικόνας μας απαιτεί τη normal ταχύτητα των 1/50 και το πιο κλειστό, στην πράξη, διάφραγμα (f16) τότε για να διατηρήσουμε αυτή την ισορροπία μπορούμε να κάνουμε ταυτόχρονα τις εξής αμοιβαίες αλλαγές: Ταχύτητα 1/50 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 1/4000 1/8000 διάφραγμα 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4 Όταν η δυνατότητα ανοίγματος των διαφραγμάτων εξαντληθεί (η ίριδα έχει ανοίξει πλήρως στο μεγαλύτερο διάφραγμα) και, παρ όλα αυτά, υπάρχει ανάγκη για είσοδο περισσότερου φωτός, τότε, υπάρχει η δυνατότητα να αυξηθεί τεχνητά η ευαισθησία του αισθητήρα με το λεγόμενο «κέρδος» (gain) που αυξάνει ηλεκτρονικά την ευαισθησία του αισθητήρα. Ωστόσο, οι μικρές ταχύτητες μπορούν να δημιουργήσουν σειρά από ανεπιθύμητα εφέ όπως στην αναπαραγωγή πανοραμικών πλάνων με κάθετα αντικείμενα ή σε αγώνες ταχύτητας οχημάτων όπου οι ρόδες φαίνονται σα να γυρίζουν ανάποδα. 4 Eπίσης, μπορεί να δημιουργηθεί μια αίσθηση τρεμοπαίγματος (flickering) σε κάποιες περιπτώσεις. 5 Τέτοια φαινόμενα 9
γίνονται ιδιαίτερα αισθητά με ταχύτητες από 1/250 sec και πάνω. Γι αυτό και δεν χρησιμοποιούνται παρά μόνο σε πολύ ειδικές περιπτώσεις και δεν ενεργοποιούνται από τις αυτόματες ρυθμίσεις της κάμερας, ακόμη και αν το μεγάλο διάφραγμα θα απαιτούσε πολύ γρήγορη ταχύτητα. Στην πράξη, λοιπόν, τα περιθώρια ρύθμισης της ταχύτητας στη βιντεοσκόπηση (σε αντίθεση με τη φωτογράφηση) είναι ανάμεσα στο 1/ 50 και στο 1/125 του δευτερολέπτου. Ο έλεγχος της έκθεσης επιτυγχάνεται κυρίως με τη ρύθμιση του διαφράγματος και με τη χρήση φίλτρων ουδέτερης πυκνότητας που κατεβάζουν τη φωτιστική ένταση (και είναι εσωτερικά στα πιο επαγγελματικά μοντέλα). Η βασικότερη χρησιμότητα τόσο γρήγορων ταχυτήτων είναι καθαρά πρακτική και λειτουργική: η καταγραφή της πολύ γρήγορης κίνησης των αντικειμένων μπροστά στην κάμερα, όπως για παράδειγμα σε αθλητικούς αγώνες με σκιέρ ή αγώνες με μπάλα ή μπαλάκι, ώστε να αποφευχθεί η θολούρα και να διατηρείται η ευκρίνεια των αντικειμένων κατά την αναπαραγωγή κανονικά ή σε αργή ταχύτητα. Μάλιστα, οι κατασκευαστές συνιστούν τέτοιες ταχύτητες μόνο σε περιπτώσεις καταγραφής αθλημάτων ή όταν γίνεται λήψη μέσα από κινούμενο όχημα. 6 Επίσης, ιδιαίτερη εφαρμογή έχει η ρύθμιση της ταχύτητας στην περίπτωση του συγχρονισμού της κάμερας με τη συχνότητα των μόνιτορ και των τηλεοράσεων τύπου CRT που βρίσκονται μέσα στο πλάνο με ακρίβεια δεκάτου του hertz (50.1 ως 2067.8 Ηz συνήθως - μια δυνατότητα που δεν υπάρχει στις ερασιτεχνικές κάμερες). Tέλος, η ρύθμιση της ταχύτητας χρησιμεύει θεωρητικά στη διατήρηση της επιθυμητής εκφώτισης με το άνοιγμα του διαφράγματος όσο γίνεται περισσότερο, αφού κάθε βήμα αύξησης της ταχύτητας του φωτοφράκτη συνεπάγεται αμοιβαία μείωση του ανοίγματος της ίριδας. Αρκετές κάμερες προσφέρουν ρύθμιση για ταχύτητες λιγότερο από 1/50 του δευτερολέπτου. Στις ερασιτεχνικές βιντεοκάμερες αυτό γίνεται κάτω από ειδική εντολή (που συνήθως αποκαλείται Low Light ή Color Slow Shutter ή Color Night view) που την ενεργοποιεί ο χρήστης μέσα από κάποιο μενού. Αν η κάμερα είναι απολύτως ακίνητη και ο χώρος μπροστά της δεν μεταβάλλεται, τότε η καταγραφή είναι σχετικά ικανοποιητική, καθώς το ένα 10
καρέ είναι ίδιο με το προηγούμενο μέσα στο ίδιο πλάνο. Αν, όμως, υπάρχει οποιαδήποτε κίνηση ή μεταβολή στην εικόνα, είτε της κάμερας είτε των εικονιζόμενων, τότε το τελικό αποτέλεσμα είναι κάπως ιδιαίτερο, θολό και σπασμένο. Αυτό συμβαίνει γιατί στο σύστημα Pal κάθε δευτερόλεπτο εμπεριέχει 50 πεδία και 25 διαφορετικά καρέ, δηλαδή διαφορετικές πληροφορίες. Αν η ταχύτητα είναι 1/25, 1/12, 1/6, 1/3 του δευτερολέπτου κλπ, ο αισθητήρας ενεργοποιείται για περισσότερα από ένα καρέ. Επιπλέον, αν η κάμερα είναι στο χέρι, οι ταχύτητες αυτές δεν μπορούν να υπερβούν το φυσικό τρέμουλο που προέρχεται από το ανθρώπινο χέρι και σώμα και το εγγράφουν και αυτό στην τελική εικόνα ως θολό και σπασμένο είδωλο. Γ.1. 3 ΣΤΗ ΠΡΑΞΗ Στην πράξη, οι σημερινές ερασιτεχνικές κάμερες είναι τόσο καλές που θα μας δώσουν αξιόπιστα αποτελέσματα με auto ρύθμιση στο 90% περίπου των συνηθισμένων περιπτώσεων καταγραφής. Σε αυτές, η ρύθμιση της έκθεσης γίνεται πάντα αυτόματα, με το άνοιγμα της κάμερας, και μόνο με ειδική παρέμβαση του εικονολήπτη, χειροκίνητα: όλες οι ερασιτεχνικές κάμερες PAL με το άνοιγμα τους έχουν ένα είδος «προτεραιότητας ταχύτητας», δηλαδή με βάση τη φωτομέτρηση του χώρου μπροστά στο φακό, και τη normal ταχύτητα 1/50 sec τοποθετούν το κατάλληλο διάφραγμα, ώστε να έχουμε τελικά μια ισορροπημένη έκθεση και μια νατουραλιστική καταγραφή. Έτσι και αλλιώς, στα ερασιτεχνικά μοντέλα δεν υπάρχει ρύθμιση της ταχύτητας με εξωτερικό κουμπί και πρέπει να μπει κανείς μέσα στα δαιδαλώδη μενού για να αλλάξει την ταχύτητα. Πολλές φορές βέβαια δεν υπάρχει ούτε σε κάποιο μενού ρύθμιση ταχύτητας. Σε μερικές κάμερες είναι δυνατόν να εκμεταλλευτεί ο χρηστής τις αυτόματες ρυθμίσεις της μηχανής για υψηλή ταχύτητα και να κλειδώσει εκεί την εκφώτιση. Για να πάρει κάποιος την υψηλότερη δυνατή ταχύτητα μπορεί να ενεργοποιήσει ένα από τα πλέον συνηθισμένα αυτόματα προγράμματα που υπάρχουν σε όλες τις ερασιτεχνικές κάμερες, το πρόγραμμα Πορτραίτο (Portrait). To πρόγραμμα αυτό έχει ως στόχο τη δημιουργία μικρού βάθους πεδίου και του θολού φόντου προκειμένου να απομονώσει τον 11
εικονιζόμενο από το περιβάλλον. Ένα βασικό μέσο για κάτι τέτοιο είναι το άνοιγμα του διαφράγματος στο μέγιστο δυνατό. Έτσι, η ενεργοποίηση αυτού του προγράμματος ταυτόχρονα με τη στόχευση της κάμερας σε κάτι πολύ φωτεινό, τοποθετεί αυτόματα τη μεγαλύτερη δυνατή ταχύτητα, την οποία ο χειριστής μπορεί να κλειδώσει, αν γυρίσει αμέσως την εκφώτιση (αγγλίστι εντολή exposure ) στο χειροκίνητο-manual τρόπο. Στη συνέχεια, βρίσκει την εκφώτιση που χρειάζεται κρατώντας την ταχύτητα και αλλάζοντας το διάφραγμα, ανάλογα με τις πραγματικές φωτιστικές συνθήκες. Δυστυχώς, στα περισσότερα ερασιτεχνικά μοντέλα δεν υπάρχει ρύθμιση του διαφράγματος με εξωτερικό κουμπί, παρά μόνο μέσα στο μενού. Μόνο σε πολύ ακριβά μοντέλα υπάρχει ένα κουμπί με τον τίτλο exposure. Όμως, ακόμη και σε αυτές τις περιπτώσεις, είναι πολύ συνηθισμένο να μην χρησιμοποιούνται τα νούμερα των διαφραγμάτων, αλλά αριθμοί όπως 1,2,3,4 κλπ ή γραφικά (παύλες κλπ) που αντικατοπτρίζουν τα βήματα και συνήθως αντιστoιχούν σε μισό ή 1/3 διαφράγματος. Όπως και στην φωτογραφική εικόνα σε σλάιντ, έτσι και στο βίντεο φωτομετρούμε για τα highlights, όπως λέει ο γνωστός κλασικός κανόνας. 7 Σε μια εικόνα που έχει και σκούρα και φωτεινά μέρη, αυτό που πρωτίστως ενδιαφέρει είναι τα φωτεινά μέρη της εικόνας (τα high lights) να καταγραφούν με όλες τις λεπτομέρειες τους χωρίς να υπερφωτιστούν, να «καούν» και να χάσουν τις πληροφορίες τους. Και αυτό γιατί στις περιπτώσεις της υπερφώτισης δεν κατάγραφεται καμία πληροφορία στο υπερφωτισμένο σημείο το οποίο θα βγει σαν τρύπα πάνω στην τελική εικόνα (ενώ στην περίπτωση των τυχόν υποφωτισμένων σημείων, έχουμε τη δυνατότητα, στο στάδιο της μετ-επεξεργασίας, με ηλεκτρονικό τρόπο να ενισχύσουμε λίγο τη φωτεινότητα και να πάρουμε κάποιες πληροφορίες που έχουν καταγραφεί εκεί. Άρα εκείνο που πρωτίστως ενδιαφέρει και στο βίντεο είναι να γίνεται καλή καταγραφή στα φωτεινά μέρη. Όμως, σε αντίθεση με την φωτογραφική εικόνα, η εικόνα του βίντεο έχει τη δυνατότητα της διάρκειας και της κίνησης, με άλλα λόγια της συνεχούς καταγραφής διαφορετικών χώρων κάτω από πιθανόν διαφορετικές φωτιστικές συνθήκες. Η φανερή αλλαγή των στοιχείων της έκθεσης (διάφραγμα κλπ) μέσα στο ίδιο πλάνο θεωρείται απαράδεκτη στην κλασική 12
βιντεοσκόπηση (καθώς τονίζει την ύπαρξη της κάμερας που καταγράφει το γεγονός) και συνιστάται να αποφεύγεται. Στην πράξη, ο εικονολήπτης θα συναντήσει ακόμη τις εξής περιπτώσεις, όπου αξιοποιώντας τις περιορισμένες δυνατότητες παρέμβασης πάνω στην εικόνα της ερασιτεχνικής κάμερας, μπορεί να έχει «καλοφωτισμένη» τελική εικόνα.: 1) ΕΠΑΡΚΗΣ ΦΩΤΙΣΜΌΣ ΜΕ ΧΑΜΗΛΟ ΚΟΝΤΡΑΣΤ: Ο χώρος μπροστά στην κάμερα φωτίζεται με αρκετή ποσότητα φωτός (ώστε να μην χρειάζεται αλλαγή της ευαισθησίας του αισθητήρα κατά την κίνηση της κάμερας από τη μια πλευρα στην άλλη), αλλά και ομοιόμορφα, με χαμηλό κοντράστ και ομοιόμορφο φωτισμό (κάτω από σύννεφα ή με άπλετο φως μέσα σε σπίτι ή κάτω από μια τέντα κλπ). Τότε, αφήνουμε την κάμερα στο auto να βάλει μόνη της διαφράγματα, ταχύτητες κλπ, ξέροντας ότι ο μικρός αισθητήρας των ερασιτεχνικών καμερών θα μας εξασφαλίσει και μεγάλο βάθος πεδίου χωρίς ιδιαίτερο κόπο (βλ. κεφβ7). Επίσης, επειδή το φως είναι σχετικά ομοιόμορφο, είναι πολύ μειωμένες οι πιθανότητες να αλλάξει αυτόματα διάφραγμα η κάμερα μέσα στο ίδιο πλάνο. 2) ΕΠΑΡΚΗΣ ΦΩΤΙΣΜΟΣ ΜΕ ΕΝΤΟΝΟΤΕΡΟ ΦΩΣ ΣΤΟ ΦΟΝΤΟ. Πρόκειται για το λεγόμενο backlight: ο χώρος μπροστά από την κάμερα φωτίζεται με αρκετή ποσότητα φωτός ώστε να μη χρειάζεται αλλαγή της ευαισθησίας του αισθητήρα, αλλά το φως είναι πιο έντονο στο φόντο παρά στο πρώτο επίπεδο ή υπάρχουν φωτιστικές πηγές μέσα στο κάδρο. Τέτοιες περιπτώσεις είναι όταν υπάρχει στο κάδρο μεγάλο μέρος του ουρανού ή ενός παραθύρου ή μιας λάμπας ή απλώς ένας άσπρος τοίχος πίσω από το θεματικό μας αντικείμενο, ή όταν το πρώτο επίπεδο είναι στη σκιά και το φόντο στον ήλιο κλπ. Σ αυτές τις περιπτώσεις, το φωτόμετρο της κάμερας ξεγελιέται και νομίζει ότι το θεματικό αντικείμενο είναι στο πλέον φωτεινό σημείο. Το αυτόματο διάφραγμα και η ταχύτητα υπολογίζεται με βάση το φωτεινό σημείο και, φυσικά, κλείνει η ίριδα ώστε να μπαίνει φως, που είναι επαρκές για το φόντο αλλά όχι δεν είναι επαρκές για τη σωστή έκθεση του πρώτου επιπέδου. Σε αυτή την περίπτωση, αν η κάμερα αφεθεί να λειτουργήσει στο auto, θα καταγράψει το βασικό θέμα υποφωτισμένο. 13
Αν δεν μπορούμε να παρέμβουμε στις φωτιστικές πηγές και να μετακινήσουμε αυτές ή την κάμερα, υπάρχουν τρεις εναλλακτικές πρακτικές: γεμίζουμε την εικόνα (με zoom in) με το χώρο, το πρόσωπο ή τα αντικείμενα στο πρώτο επίπεδο που μας ενδιαφέρει, και να αφήσουμε την κάμερα να βάλει μόνη της το διάφραγμα. Μετά, κλειδώνουμε την έκθεση γυρίζοντας στη manual ρύθμιση. χρησιμοποιούμε, αν υπάρχει, το ειδικό κουμπί για το διάφραγμα ή την ειδική εντολή aperture ή exposure, και να μεγαλώσουμε χειροκίνητα το διάφραγμα αυξάνοντας την ποσότητα φωτός που περνάει μέσα από το φακό, ώστε να μην είναι υποφωτισμένος ο χώρος στο πρώτο πλάνο. Αυτονόητα, το φόντο θα υπερφωτιστεί, αλλά, έτσι και αλλιώς, πρέπει να επιλέξουμε ποιο από τα δύο σημεία της εικόνας ενδιαφέρει περισσότερο. ενεργοποιούμε την εντολή backlight (BLC) που υπάρχει στη μέγιστη πλειοψηφία των μοντέλων και μάλιστα με ειδικό εξωτερικό κουμπί. Η εντολή αυτή αυξάνει ακαριαία ένα με δύο διαφράγματα το άνοιγμα του φακού και, άρα, είναι ένα καλό υποκατάστατο της τυχόν έλλειψης χειροκίνητου διαφράγματος. Και στις τρεις περιπτώσεις η έκθεση κλειδώνει στο νέο διάφραγμα, που μπήκε ουσιαστικά χειροκίνητα, και δεν αλλάζει, έστω και αν η κάμερα κινηθεί σε διαφορετικά φωτισμένους χώρους μέσα στο ίδιο πλάνο. 3) ΕΠΑΡΚΗΣ ΦΩΤΙΣΜΟΣ ΜΕ ΕΝΤΟΝΟ ΚΟΝΤΡΑΣΤ ΣΤΟ ΙΔΙΟ ΕΠΙΠΕΔΟ. Ο χώρος μπροστά από την κάμερα φωτίζεται με αρκετή ποσότητα φωτός ώστε να μη χρειάζεται αλλαγή της ευαισθησίας του αισθητήρα, αλλά το κοντράστ (διαφορά φωτιστικής έντασης) είναι ιδιαίτερα έντονο σε διάφορα σημεία το ίδιο επίπεδο. Αυτή είναι μια πολύ συνηθισμένη περίπτωση σε καταγραφές διαλέξεων, παραστάσεων, συναυλιών, σχολικών γιορτών κλπ, με άλλα λόγια, σε μια μεγάλη κατηγορία ερασιτεχνικών βίντεο. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, οι ηθοποιοί, οι ομιλητές κλπ είναι σχεδόν βέβαιο ότι φωτίζονται πολύ πιο έντονα από τα υπόλοιπα μέρη της σκηνής γιατί εξ ορισμού πρέπει να ξεχωρίσουν. Αν αφήσουμε την κάμερα στο auto θα πάρει μια γενική ένδειξη της σκηνής και θα ρυθμίσει αντίστοιχα και κατά μέσο όρο τα στοιχεία της έκθεσης ώστε να βγαίνει όλη η εικόνα κατά μέσο όρο καλά φωτισμένη. 14
Σε αυτή την περίπτωση είναι βέβαιο ότι τα πρόσωπα που φωτίζονται με περισσότερα φώτα θα καταγράφονται υπερεκτεθειμένα ( καμένα ) στο φακό. Αυτό που απαιτείται είναι να προσαρμοστούν οι παράμετροι της έκθεσης στη φωτιστική ένταση του σημείου που μας ενδιαφέρει περισσότερο (στην πράξη, των προσώπων), με την ανάλογη ρύθμιση του διαφράγματος. Όπως ειπώθηκε προηγουμένως, αυτό που πρωτίστως μας ενδιαφέρει είναι να μην έχουμε τα πιο ενδιαφέροντα σημεία της εικόνας χωρίς πληροφορίες λόγω υπερφώτισης πολύ περισσότερο στη περίπτωση αυτή όπου το σημαντικό είναι τα πρόσωπα που μιλάνε. Η φωτομέτρηση της εικόνας πρέπει να γίνει για τα σημεία αυτά και όχι για το σύνολο του χώρου που έχει λιγότερο ή περισσότερο έντονο φωτισμό, με τρόπο παρόμοιο με αυτόν που προαναφέρθηκε στην περίπτωση του backlight: γεμίζουμε την εικόνα (με zoom in) με το χώρο, το πρόσωπο ή τα αντικείμενα στο πρώτο επίπεδο που μας ενδιαφέρει. Στη συνέχεια, ή αφήνουμε την κάμερα να βάλει μόνη της το διάφραγμα και κλειδώνουμε την έκθεση γυρίζοντας στη manual ρύθμιση, ή χρησιμοποιούμε, αν υπάρχει, το ειδικό κουμπί για το διάφραγμα ή την ειδική εντολή aperture ή exposure, και ρυθμίζουμε χειροκίνητα το διάφραγμα προσαρμόζοντας την ποσότητα του εισερχόμενου φωτός που περνάει μέσα από το φακό. Αυτονόητα, κάποια άλλα σημεία της εικόνας θα είναι υπερφωτισμένα και άλλα υποφωτισμένα, αλλά, έτσι και αλλιώς, ο προσδιορισμός του σημείου που είναι το πλέον ενδιαφέρον και θα εκφωτιστεί σωστά, είναι μια αναπόφευκτη επιλογή σε αυτές τις περιπτώσεις. 4) ΑΝΕΠΑΡΚΗΣ ΦΩΤΙΣΜΟΣ Καθώς οι συνθήκες φωτισμού σε ένα μέτριου εμβαδού καθιστικό ή γραφείο σπάνια ξεπερνάνε μερικές δεκάδες lux (συνήθως είναι από 75 ως 250 lux 8 όταν είναι όλα τα φώτα αναμμένα, αλλά πολύ συχνά κατεβαίνει κάτω από 5 lux σε καθημερινές συνθήκες πχ παρακολούθησης τηλεόρασης στο υπνοδωμάτιο), είναι εξαιρετικά συνηθισμένο η εικόνα που παράγει η κάμερα να είναι υποφωτισμένη, γεμάτη σκούρα μέρη ή με αδύναμα χρώματα και χωρίς λεπτομέρεια. Αν δεν γίνεται να ενισχύσουμε το φωτισμό με επιπλέον φωτιστικές πηγές, οι μόνες λύσεις είναι: 15
η χρήση gain δηλαδή αύξησης της ευαισθησίας του αισθητήρα. Αυτή η λύση, ενώ λύνει αποφασιστικά το πρόβλημα στις επαγγελματικές κάμερες, αποδεικνύεται είναι συνήθως ανεπαρκής για τους μικρούς αισθητήρες των ερασιτεχνικών καμερών. η χρήση ταχύτητας χαμηλότερης από 1/50 και συνήθως ως 1/3 του δευτερολέπτου. Το αποτέλεσμα είναι έγχρωμη ικανοποιητική εικόνα όταν η κάμερα και τα εικονιζόμενα αντικείμενα είναι ακίνητα. Όταν υπάρχει κίνηση, η εικόνα, όπως προαναφέρθηκε, είναι θολή και με έντονο στροβοσκοπικό εφέ στα μέρη της εικόνας που υπάρχει κίνηση. η χρήση nightshot, δηλαδή η καταγραφή των αντικειμένων υπό το φως του προβολέα υπέρυθρου φάσματος, o οποίος υπάρχει σε αρκετές κάμερες στο μπροστινό μέρος (ιδιαίτερα τα μοντέλα της Sony). Το αποτέλεσμα είναι φυσικά χωρίς χρώμα, αλλά με ικανοποιητική ευκρίνεια σε απόσταση 3-6 μέτρων συνήθως. 5) ΤΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ (Programme AE) Σε στενή σχέση με την λειτουργία και τις επιλογές της εκφώτισης είναι η επιλογή της χρήσης κάποιου προγράμματος από τo μενού Program AE. Τα πλέον συνηθισμένα τέτοια προγράμματα δεν κάνουν τίποτε περισσότερο από τη ρύθμιση της ταχύτητας φωτοφράκτη ή του διαφράγματος με τέτοιο τρόπο που να ευνοούν τις συγκεκριμένες λήψεις για το μέσο όρο των περιπτώσεων. Για παράδειγμα: το πρόγραμμα Πορτραίτο (portrait) που φροντίζει να δημιουργήσει μικρό βάθος πεδίου προκειμένου να διαχωρίζει γραφικά τον άνθρωπο από το φόντο και, έτσι, να τον αναδεικνύει. Ένας βασικός παράγοντας ελέγχου του βάθους πεδίου είναι τα ανοιχτά διαφράγματα. Το συγκεκριμένο πρόγραμμα επιλέγει ανοιχτά, κατά το δυνατόν, διαφράγματα ώστε να εξασφαλίσει το μικρό βάθος πεδίου. το πρόγραμμα Αθλήματα (Sports) που φροντίζει για την καθαρότερη καταγραφή των αντικειμένων που κινούνται γρήγορα (μπάλες, αυτοκίνητα κλπ), επιλέγοντας γρήγορες ταχύτητες (συνήθως 1/250 ή 1/500) και αντίστοιχα διαφράγματα). το πρόγραμμα Άμμος και Χιόνι (sand and Snow) που φροντίζει για τη σωστή εκφώτιση των αντικειμένων που πίσω τους έχουν ένα λαμπερό 16
ουρανό, θάλασσα κλπ. Αυτό που στην πραγματικότητα κάνει είναι να ανοίγει το διάφραγμα ώστε να μη βγουν υποφωτισμένα τα αντικείμενα στο πρώτο επίπεδο (λειτουργία παρόμοια με αυτή του backlight). το πρόγραμμα Φωτισμός Σημείου (spotlight) που φροντίζει για τις σκηνές με έντονο κοντράστ όπως η καταγραφή μιας σκηνής θεάτρου, μειώνοντας το ανεπιθύμητο glare και προσαρμόζοντας το διάφραγμα αντίστοιχα. 17
Γ. 2. Η ΠΟΙΟΤΗΤΑ ΧΡΩΜΑΤΟΣ Η ποιότητα του χρώματος (colour quality), η τονικότητα της τελικής εικόνας που παράγεται από την κάμκορντερ είναι συνάρτηση δύο επιλογών. Αφενός του είδους και της ποιότητας του εξοπλισμού (αισθητήρες και επεξεργαστές της κάμερας) καθώς και του τρόπου με τον οποίο είναι ρυθμισμένοι να αντιλαμβάνονται τα χρώματα και το περιβάλλον από το εκάστοτε εργοστάσιο/εταιρεία, αλλά και από το χρήστη, τονική απόδοση των φακών και χρήση φίλτρων μπροστά τους). Αφετέρου, των τελικών ρυθμίσεων που κάνει ο χρήστης στην προσπάθεια του να ισορροπήσει τα ποσοστά των τριών βασικών χρωμάτων (κόκκινο πράσινο - μπλε) στους αισθητήρες της κάμερας, ώστε αυτοί να αντιλαμβάνονται με ακρίβεια τα χρώματα που υπάρχουν μπροστά από το φακό κάτω από τις συγκεκριμένες φωτιστικές πηγές. Επειδή η ρύθμιση γίνεται με σημείο αναφοράς το λευκό χρώμα ονομάζεται ισορροπία λευκού. Γ. 2. 1 ΙΣΟΡΡΟΠΙΑ ΛΕΥΚΟΥ Στην πραγματικότητα, καμία φωτιστική πηγή (από το κερί ως τα κινηματογραφικά φώτα τύπου HMI και τον ήλιο) δεν δίνει άσπρo φως, αλλά φως με διαφορετική θερμοκρασία χρώματος. Η θερμοκρασία χρώματος είναι η θερμοκρασία στην οποία ένα υλικό πρέπει να θερμανθεί ώστε να παράγει φως ενός συγκεκριμένου χρώματος. 9 Μετριέται σε βαθμούς κλίμακας Κέλβιν με ειδικά όργανα που ονομάζονται Κελβινόμετρα. Η μέτρηση του υλικού της κάθε φωτιστικής πηγής (και του ήλιου) γίνεται με σημείο αναφοράς ένα ιδανικό μαύρο σώμα εκπομπής ακτινοβολίας που έχει τη δυνατότητα φωτιστικής εκπομπής 100% και το χρώμα που αποδίδει εξαρτάται μόνο από τη δική του θερμοκρασία. Ετσι, κάθε φωτιστικό σώμα που αποδίδει ίδια χρωματική απόχρωση με αυτή που αποδίδει το μαύρο σώμα όταν θερμαίνεται σε συγκεκριμένη θερμοκρασία, έχει και την αντίστοιχη καταγραφή στη κλίμακα Κέλβιν. Για παράδειγμα, όταν θερμαίνεται το μαύρο σώμα στη θερμοκρασία 3200 βαθμών Κέλβιν, 18
αποδίδει ένα συγκεκριμένο χρώμα φωτός. Κάθε άλλο φωτιστικό σώμα που θα δώσει ίδιο χρώμα φωτός, λέμε ότι έχει θερμοκρασία 3200 βαθμών Κέλβιν. Η θερμοκρασία χρώματος ως φυσικό μέγεθος δεν έχει καμία σχέση με τη θερμοκρασία που εκπέμπει στο περιβάλλον η φωτιστική πηγή (ο ήλιος ή ο λαμπτήρας που πυρακτώνεται κλπ). 10 Η θερμοκρασία χρώματος της ίδιας φωτιστικής πηγής μπορεί να μεταβληθεί σε περίπτωση που αλλάζει η φωτιστική της ένταση (για παράδειγμα, σ ένα φωτιστικό που μεταβάλλει με ντίμερ την ποσότητα του φωτός που διοχετεύει προς το περιβάλλον) ή όταν μεσολαβεί μεταβολή των τρίτων παραγόντων (για παράδειγμα η χρωματική τονικότητα του ηλιακού φωτός μεταβάλλεται καθώς ταξιδεύει μέσα από διαφορετικά ατμοσφαιρικά στρώματα κατά τη διάρκεια της ημέρας όσο πιο παχιά είναι τόσο πιο πολύ απορροφούν το μπλε χρώμα, με αποτέλεσμα στη χαμηλή γωνία της δύσης ή της ανατολής τα χρώματα να κυριαρχούνται από κόκκινες αποχρώσεις. 11 Στην πράξη Στην πράξη όλες οι κάμερες έχουν επιλογή αυτόματης ρύθμισης (auto) ισορροπίας λευκού. Με ενεργοποιημένη αυτή τη λειτουργία, η κάμερα χρησιμοποιεί ένα ξεχωριστό αισθητήρα αφιερωμένο ειδικά στη ισορροπία λευκού (white balance sensor) 12 ή και παίρνει πληροφορίες από μια μικρή λευκή επιφάνεια μέσα στην κάμερα. 13 H μέθοδος δε λειτουργεί σωστά σε πολλές περιπτώσεις (για παράδειγμα, αν υπάρχουν ποικίλες φωτιστικές εντάσεις μέσα στο ίδιο κάδρο ή πολύ χαμηλό κοντράστ ή πολύ χαμηλός φωτισμός ή πηγές διαφορετικής θερμοκρασίας χρώματος). Σε αυτές τις περιπτώσεις, η τονικότητα της εικόνας είναι πιο κοκκινωπή ή μπλεδίζει. Eπίσης, η ισορροπία λευκού δε λειτουργεί σωστά όταν η κάμερα ανάβει με το μαύρο καπάκι του φακού να είναι ακόμη πάνω στο φακό. Set Οι περισσότερες κάμερες διαθέτουν επίσης λειτουργία χειροκίνητης ρύθμισης σετ (set): πρόκειται για την πλέον σημαντική λειτουργία και αυτή που χρησιμοποιούν όλοι οι επαγγελματίες όταν τους επιτρέπουν οι συνθήκες. Η κάμερα εκλαμβάνει ως λευκό το χρώμα της επιφάνειας πάνω στην οποία 19
στοχεύει ο φακός, όταν ο εικονολήπτης ενεργοποιεί τη λειτουργία σετ. Με άλλα λόγια, η κάμερα (οι αισθητήρες και οι επεξεργαστές) θεωρεί ότι η λήψη γίνεται κάτω από φωτιστικές συνθήκες που έχουν τέτοια θερμοκρασία χρώματος που αποδίδεται η άσπρη επιφάνεια μπροστά στο φακό ως άσπρη. Από εκεί και πέρα, εφόσον αναγνωρίζεται το λευκό κάτω από τις συγκεκριμένες φωτιστικές συνθήκες, αυτόματα αναγνωρίζονται και τα υπόλοιπα χρώματα αναμιγνύοντας τις σωστές δόσεις κόκκινου-μπλεπράσινου. Η χειροκίνητη ρύθμιση γίνεται με την τοποθέτηση ενός λευκού χαρτιού ακριβώς μπροστά από το βασικό θέμα του κάδρου, ώστε να φωτίζεται από τις ίδιες φωτιστικές πηγές. Στη συνέχεια, ολόκληρο το κάδρο γεμίζει με το άσπρο χαρτί (με ζουμ ή μετακίνηση της κάμερας), ο εικονολήπτης πατάει την εντολή σετ και σε μερικά δευτερόλεπτα η κάμερα αναγνωρίζει την επιφάνεια ως λευκή και, συνεπακόλουθα, όλα τα υπόλοιπα χρώματα που αντιστοιχούν στο συγκεκριμένο λευκό. Σχετικά με το αν πρέπει να προηγείται η ισορροπία λευκού της ρύθμισης της εκφώτισης (διάφραγμα, gain κλπ) οι γνώμες διίστανται. 14 Αν η εικόνα είναι υποφωτισμένη ή υπερφωτισμένη, ο αισθητήρας της ισορροπίας λευκού επηρεάζεται και δεν μπορεί να διαβάζει καλά τη θερμοκρασία χρώματος των φωτιστικών πηγών, ώστε να προσαρμόσει τους αισθητήρες της εικόνας ανάλογα. Από την άλλη, αν η θερμοκρασία χρώματος είναι λάθος,το μάτι του εικονολήπτη μπορεί εύκολα να ξεγελαστεί και να μην υπολογίσει σωστά τα διάφραγμα που χρειάζεται για την επιθυμητή εκφώτιση. Πιο σωστή μοιάζει η άποψη της προτεραιότητας της ρύθμισης της εκφώτισης, μετά της χρωματικής θερμοκρασίας, και μετά νέα τελική διόρθωση ττης εκφώτισης. Έτοιμες ρυθμίσεις Αν λοιπόν μπορούμε να βρούμε ή να τοποθετήσουμε μια λευκή επιφάνεια μπροστά στην κάμερα, ώστε να γεμίζει ολόκληρο το κάδρο, τότε είναι πέρα από κάθε συζήτηση ότι πρέπει να γίνεται χειροκίνητη ρύθμιση ισορροπίας λευκού. Αν όμως, αυτό δεν είναι εφικτό, οι περισσότερες κάμερες προσφέρουν δύο έτοιμες ρυθμίσεις που ανταποκρίνονται στις πλέον βασικές φωτιστικές συνθήκες 20
λειτουργία ντέιλαϊτ (daylight), παρόμοιος όρος outdoor : λειτουργία που οδηγεί αμέσως τον αισθητήρα να αντιλαμβάνεται το εισερχόμενο φως σα να έχει θερμοκρασία χρώματος 5500 βαθμών Κέλβιν που αντιστοιχεί στο φως του ήλιου στις 12 00 το μεσημέρι. Ως φως ντέιλαϊτ θεωρείται και το φως που εκπέμπεται από τα ειδικά κινηματογραφικά φώτα ημέρας ΗΜΙ (5600 Κέλβιν) ενώ κάποιες ετιαρείες (για παράδειγμα η Sony) προσδιορίζει ως ρύθμιση outdoor τα 5800 Κέλβιν. λειτουργία τάνγκστεν (tungsten, παρόμοιος όρος indoor): ο αισθητήρας αντιλαμβάνεται το εισερχόμενο φως σα να έχει θερμοκρασία 3200-3400 βαθμών Kelvin που αντιστοιχεί σε λάμπες αλογόνου, λάμπες Quartz καθώς και στις ειδικές φωτογραφικές και κινηματογραφικές λάμπες εσωτερικού χώρου (photoflood). Συγγενής είναι και η θερμοκρασία χρώματος των απλών οικιακών λαμπών πυράκτωσης (2700-3000 βαθμοί Κέλβιν). Να σημειωθεί ότι με την πάροδο του χρόνου και τη χρήση του φωτιστικού σώματος, η λάμπα πέφτει και η αρχική θερμοκρασία χρώματος μειώνεται λίγες εκατοντάδες Κέλβιν. Οι καλύτερες ερασιτεχνικές κάμερες που υπάρχουν στην αγορά (όπως για παράδειγμα η Canon ΗV20) πηγαίνει ακόμη πιο πέρα δίνοντας και άλλες επιλογές: 15 Shade (σκιά, 7000 βαθμοί Κέλβιν), Cloudy (ελαφριά συννεφιά, 6000-7000 βαθμοί Κέλβιν, Fluorescent (λάμπες φθορίου (4000-4200 Κέλβιν), sunlight/ sunset (ανατολή ή δύση 2300 βαθμοί Kέλβιν). 21
Γ. 3 ΤΟ ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ - Η ΕΠΙΛΟΓΗ ΦΑΚΟΥ και η προοπτική Είναι εξαιρετικά δύσκολο να καταλάβει κάποιος που δε δούλεψε ποτέ με φωτογραφική ή κινηματογραφική κάμερα με σταθερούς φακούς (φακούς με μια, μόνη και σταθερή εστιακή απόσταση) το γεγονός ότι ο φακός ζουμ που έχουν όλες οι ερασιτεχνικές βιντεοκάμερες είναι φακός με μεταβλητή εστιακή απόσταση (δηλαδή πολλοί φακοί με διαφορετική εστιακή απόσταση στο ίδιο σώμα, που, όμως, μπορούν να πάρουν θέση μπροστά στον αισθητήρα με γύρισμα ενός μοχλού). Έτσι, η συντριπτική πλειοψηφία των ερασιτεχνών δεν αντιλαμβάνεται ότι πριν πατήσει το REC πρέπει να έχει επιλέξει συνειδητά τι είδους φακό θα χρησιμοποιήσει από τη γκάμα των φακών που εμπεριέχονται μέσα στο φακό ζουμ, καθώς ο κάθε ένας προσφέρει διαφορετικές εκφραστικές δυνατότητες και αποτέλεσμα. Η εστιακή απόσταση είναι το κατ εξοχήν προσδιοριστικό χαρακτηριστικό ενός φακού καθώς με βάση αυτό ο φακός παίρνει τους γνωστούς χαρακτηρισμούς νορμάλ, ευρυγώνιος και τηλεφακός (βλ. κεφ Α3). Ο φακός ζουμ (στην πράξη όλοι οι φακοί όλων των ερασιτεχνικών καμερών) εμπεριέχει μια μεγάλη γκάμα τέτοιων φακών ξεκινώντας συνήθως από τον ελαφρύ ευρυγώνιο και καταλήγοντας σε ένα μεγάλο τηλεφακό που μεγεθύνει από 10 ως, καμία φορά, 40 φορές την αρχική εικόνα (αυτό σημαίνει το νούμερο 10Χ ή 20Χ ή 40Χ κλπ που γράφουν στο μπροστινό πλαϊνό μέρος τους οι βιντεοκάμερες). Ο κάθε ένας από αυτούς τους φακούς μέσα στο φακό ζουμ έχει και διαφορετική εκφραστική και δημιουργική δυνατότητα που στην συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων παραγνωρίζεται από τους χειριστές των ερασιτεχνικών βιντεοκαμερών. Η επιλογή του επιθυμητού φακού ως προς το εστιακό μήκος (τη φωτεινότητα, το εύρος των διαφραγμάτων, την αναλυτικότητα και την ποιότητα) επηρεάζει άμεσα το μέγεθος του κάδρου, την εκφώτιση και το διάφραγμα και το βάθος πεδίου και έμμεσα το αισθητικό αποτέλεσμα. 22
Πιο πλούσιο κάδρο Ο ευρυγώνιος φακός, βλέποντας τον κόσμο με ευρεία γωνία, εκ των πραγμάτων επιτρέπει την καταγραφή περισσότερου χώρου και, κατ επέκταση, μια πιο πολύπλοκη σύνθεση που περιλαμβάνει χαρακτήρες (πρόσωπα) και περιβάλλοντα χώρο. Μ άλλα λόγια επιτρέπει την καταγραφή μιας ομάδας εικονιζομένων και της σχέσης τους με το χώρο, και προτρέπει στη δημιουργία μιας πολύπλοκης επικοινωνίας με το θεατή. Αντίθετα, ο νορμάλ φακός, που βλέπει όπως το ένα ανθρώπινο μάτι, υπογραμμίζει το ρεαλισμό και τη φυσικότητα της εικόνας. Τέλος, ο τηλεφακός με την οξεία γωνία με την οποία βλέπει τον κόσμο, απομονώνει λεπτομέρειες, υποβάλλει στο θεατή τι πρέπει να κοιτάξει και σχεδόν απαιτεί από τα εικονιζόμενα π ροσωπα και αντικείμενα να έχουν καθ αυτά κάποιο αισθητικό ύφος, καθώς γεμίζουν από μόνοι τους ολόκληρο το κάδρο χωρίς περιθώρια διαλόγου» με άλλα εικονιζόμενα. Με απλά λόγια, ο τηλεφακός απαιτεί από τα πρόσωπα που γεμίζουν κατ αποκλειστικότητα το κάδρο του να είναι όμορφα και εκφραστικά, καθώς όλη η επικοινωνία της εικόνας περνάει μέσα από αυτά και μόνο. Επιπλέον, καθώς ο τηλεφακός δίνει τη δυνατότητα να μην πλησιάζει ο εικονολήπτης τους εικονιζόμενους, επιτρέπει μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και, άρα, μεγαλύτερη εκφραστικότητα. Καλά παραδείγματα χρήσης τηλεφακού βρίσκουμε σε βίντεο που καταγράφουν παιδιά, στα αθλητικα βίντεο κλπ. Πρόβλημα παραμόρφωσης Από την άλλη, ιδιαίτερη προσοχή χρειάζεται στη χρήση του ευρυγωνίου, καθώς παράπλευρο αποτέλεσμα της δυνατότητας του να βλέπει τον κόσμο με γωνία μεγαλύτερη του ανθρώπινου ματιού, είναι η αίσθηση της αφύσικης οπτικής που δίνουν οι εικόνες του- μια αίσθηση που επιτείνεται από τα όρια της τεχνολογίας των φακών και των κρυστάλλων. Πραγματικά, λόγω της κλίσης των κυρτών και κοίλων κρυστάλλων του, οι παράλληλες διαγώνιες ευθείες και οι κάθετες επιφάνειες, ιδίως αυτές που βρίσκονται προς τα άκρα του κάδρου, καταγράφονται σα να συγκλίνουν προς ένα σημείο.. Ακόμη χειρότερα, πολλές από τις κάθετες ευθείες στα άκρα του καδρου μπορεί να...καμπυλώνουν. Αυτή η αίσθηση επιτείνεται στους ευρυγώνιους φακούς 23
και μάλιστα όσο πιο ευρυγώνιοι οι φακοί (και πιο χαμηλού κόστους), τόσο πιο μεγάλη η παραμόρφωση των γραμμών. Η αίσθηση της παραμόρφωσης επιτείνεται ακόμη περισσότερο όταν ο άξονας του φακού δεν τοποθετείται κάθετα στις κάθετες επιφάνειες αλλά υπό καποια γωνία. 16 Η παραμόρφωση μερικές φορές είναι επιθυμητή, όταν θέλουμε να τονίσουμε την τεχνητή φύση της εικόνας μας, τις περισσότερες φορές όμως, προσπαθούμε να την αποφεύγουμε και γι αυτό σπάνια χρησιμοποιούμε μεγάλους ευρυγώνιους. Όμως, τα σοβαρότερα ερωτήματα δημιουργούνται στο χειριστή της βιντεοκάμερας σχετικά με δύο άλλες εκφραστικές παραμέτρους της σύνθεσης της εικόνας που επηρεάζονται από την εστιακή απόσταση των φακών, την προοπτική και το βάθος πεδίου. Διαφορετική προοπτική Ένας συνήθης ορισμός της έννοιας προοπτικής στη σύνθεση της εικόνας, την ορίζει ως τη σχέση των μεγεθών των εικονιζόμενων μεταξύ τους. Λόγω της διαφορετικής απόστασης και τρόπου με τον οποίο οι ακτίνες του φωτός περνούν από τα κρύσταλλα στους ευρυγώνιους και στους τηλεφακούς, η καταγραφή του ειδώλου των αντικειμένων από τους ευρυγώνιους φακούς δίνει την αίσθηση ότι αυτά έχουν μεγαλύτερη απόσταση μεταξύ τους (από αυτή που έχουν στη θέασή τους με το ανθρώπινο μάτι) και ότι τα πίσω αντικείμενα είναι πολύ μικρότερα από τα μπροστινά. Αντίθετα, οι τηλεφακοί μικραίνουν τις αποστάσεις ανάμεσα στα αντικείμενα, φέρνουν πιο κοντά το φόντο και κατ επέκταση μπορέι να δημιουργήσουν σύγχυση για το πραγματικό μέγεθος των αντικειμένων, αν αυτά είναι άγνωστα στο θεατή της εικόνας. Και τα δυο εφέ είναι επιθυμητά σε ειδικές περιπτώσεις: όταν πρόκειται για πλάνο πορτραίτο καποιου ανθρώπου, θεωρείται ότι ο τηλεφακός κολακεύει το πρόσωπο μειώνοντας την απόσταση ανάμεσα στο μπροστινό και το πίσω μέρος του κεφαλιού, ενώ αντίθετα ο ευρυγώνιος, αυξάνοντας αυτή την απόσταση, παραμορφώνει το κεφάλι. Έτσι, όλα τα πλάνα πάνω σε πρόσωπα προτιμάται να γίνονται σχεδόν πάντα με τηλεφακό. Βάθος πεδίου Η πλέον σημαντική συνέπεια των διαφορετικών φακών είναι μάλλον, το διαφορετικό βάθος πεδίου (βλ και κεφ Γ7). Η εστιακή απόσταση αποτελεί 24
έναν από τους τρεις παράγοντες που καθορίζουν πόσο μεγάλο θα είναι το νεταρισμένο «πεδίο» μπροστά και πίσω από το σημείο που εχει εστιάσει ο φακός (οι άλλοι δύο είναι η το διάφραγμα και η απόσταση της κάμερας από το αντικείμενο). Οι ευρυγώνιοι φακοί προσφέρουν τεράστιο βάθος πεδίου, ενώ οι τηλεφακοί το αντίθετο. Κατά συνέπεια, αν θέλουμε να έχουμε μια ρεαλιστική αίσθηση στην εικόνα μας σα να είναι εκεί ο θεατής προτιμούμε τον ευρυγώνιο που παρουσιάζει σχεδόν τα πάντα νεταρισμένα (όπως το ανθρώπινο μάτι) ενώ, αντίθετα, αν θέλουμε να θολώσουμε και να απομονώσουμε τα ανεπιθύμητα αντικείμενα του φόντου από αυτό που μας ενδιαφέρει προτιμούμε τους τηλεφακούς. 25
Γ.4 ΤΟ ΚΑΔΡΑΡΙΣΜΑ ΚΑΙ Η ΑΝΑΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΠΛΕΥΡΩΝ Η επιλογή ανάμεσα σε δύο διαφορετικές αναλογίες πλευρών του κάδρου, το λεγόμενο aspect ratio, είναι μια απόφαση που πρέπει να ληφθεί με το άνοιγμα της κάμερας, καθώς δεν μπορεί να μεταβληθεί μετά μέσα στο ίδιο έργο. Πραγματικά, όλες οι Κανονικής Ευκρίνειας (Standard Definition) κάμερες σήμερα, είτε από το μενού τους είτε με ξεχωριστό εξωτερικό κουμπί, δίνουν τη δυνατότητα να επιλέξει ο χρήστης αν η αναλογία ανάμεσα στην οριζόντια και την κάθετη πλευρά θα είναι 4:3 (αλλιώς λεγόμενο 12:9 ή 1,33:1) ή 16:9 (αλλιώς λεγόμενο 1,78:1). Αντίθετα, οι κάμερες Υψηλής Ευκρίνειας, μετά από πολλά χρόνια, καταργούν τα διλήμματα, καθώς παράγουν τελικό κάδρο μόνο σε 16:9 και προορίζονται για τις τηλεοράσεις και τις οθόνες αντίστοιχων διαστάσεων που φαίνεται ότι θα κυριαρχήσουν στο μέλλον. Ωστόσο και ως να επικρατήσουν πλήρως τα φορμά Υψηλής Ευκρίνειας, η απόφαση σχετικά με την αναλογία των πλευρών του τελικού κάδρου είναι σημαντική και επηρεάζεται τόσο από τεχνολογικούς παράγοντες όσο και αισθητικούς. Οι δεύτεροι έχουν διερευνηθεί σαφώς λιγότερο. Με άλλα λόγια, αν υποτεθεί ότι ο εικονολήπτης διαθέτει τόσο καλή κάμερα που δίνει αποτέλεσμα ισοδύναμης ποιότητας είτε σε 16:9 είτε σε 4:3, ποια αναλογία πλευρών κάδρου θα πρέπει να επιλέξει και με ποιες προϋποθέσεις; Ανεξάρτητα από ανοησίες που γράφονται στις διαφημίσεις και τα περιοδικά για το κακό 4:3 και το καλό 16:9, και τα δύο κάδρα έχουν σοβαρά πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα στη σύνθεση της εικόνας. Γ. 4.1. ΠΡΑΚΤΙΚΟ ΚΡΙΤΗΡΙΟ Το πιο απλό πρακτικό κριτήριο αφορά στην άμεση χρήση του υλικού. Αν η άμεση προβολή του είναι σε συσκευή με εκ γενετής διαστάσεις 16Χ9, τότε προφανώς πρέπει να επιλεγεί και το αντίστοιχο κάδρο. Αλλιώς, το αντίθετο. Με αυτό τον τρόπο θα αποφύγουμε τις διάφορες μεθόδους προσαρμογής των συσκευών σε αναλογίες πλευρών διαφορετικές από τις δικές τους (pan and scan, κροπάρισμα της εικόνας, στρετσάρισμα της εικόνας βλ. κεφ Α.6). Όμως, τι γίνεται όταν το υλικό μας προορίζεται να παιχτεί από διάφορα συστήματα και τηλεοράσεις; 26
Αυτό είναι στην πραγματικότητα ένα από τα μεγαλύτερα προβλήματα που αντιμετωπίζουν τα τελευταία χρόνια και οι επαγγελματίες εικονολήπτες. Για τη μετάβαση από την τηλεόραση 4Χ3 στην «ευρείας οθόνης» 16Χ9 έχει επενδυθεί πολύς κόπος και χρήματα. Όπως, όμως, δείχνει και το τελικό αποτέλεσμα, τα περισσότερα στούντιο και τηλεοπτικά κανάλια της Ελλάδας (αλλά και της Ευρώπης) εξακολουθούν να προβάλλουν και να γυρίζουν σε 4Χ3, καθώς οι αγορές, τόσο των καταναλωτών όσο και των επαγγελματιών προφανώς δεν αντέχουν την αλλαγή. Τα προβλήματα θα πολλαπλασιαστούν με την, αναπόφευκτη, κάποια στιγμή, επικράτηση του High Definition σήματος που επιβάλλει αυτόματα την απόλυτη επικράτηση του 16Χ9 ως μοναδικού κάδρου προβολής. Σε αυτή τη μελλοντική εποχή, πως θα δείχνει στην οθόνη το υλικό 4Χ3 που γυρίζεται αυτή τη στιγμή από τις αντίστοιχες κάμερες, προφανώς, με τη χρησιμοποίηση κάποιας από τις προαναφερόμενες μεθόδους; Μία προτεινόμενη λύση είναι το λεγόμενο 14:9. Για να πετύχουν τις μικρότερες δυνατές απώλειες στο αισθητικό αποτέλεσμα, πολλά κανάλια (στο εξωτερικό) γυρίζουν σήμερα σε 16:9, αλλά μεταδίδουν στην ενδιάμεση διάσταση 14:9! Έτσι, η εικόνα κροπάρεται ή συμπιέζεται πολύ λίγο όταν προβάλλεται σε 4:3 οθόνη (12:9) και ανοίγει ελαφρά όταν παίζεται σε τηλεόραση 16:9. Την αρχική τους εικόνα σε 16:9 τα κανάλια την κρατάνε για μελλοντική χρήση, όταν τα πράγματα θα έχουν εξομαλυνθεί! Ακολουθώντας αυτή την πρακτική, οι εικονολήπτες φτιάχνουν τη σύνθεση της εικόνας τους σε εικονικό (virtual) κάδρο 14:9 που βρίσκεται ανάμεσα στο 4:3 (δηλαδή 12:9) και στο 16:9! Όλα τα ουσιαστικά στοιχεία της εικόνας πρέπει να βρίσκονται μέσα σε αυτό το κάδρο, ώστε να μπορούν να μεταδοθούν στο σήμα 14:9, καθώς και να υπάρχουν ελάχιστες απώλειες σε περίπτωση κανονικής μετάδοσης 4:3. Ακόμη καλύτερα, αν η σύνθεση γίνεται μόνο στο 4:3 μέρος του κάδρου, κάτι που δεν είναι εφικτό στις περισσότερες περιπτώσεις καθώς πετιέται έτσι ζωτικό μέρος του κάδρου. Από την άλλη, η υπόλοιπη περιοχή (ως το πλήρες 16:9) δεν πρέπει να περιέχει ανεπιθύμητα στοιχεία, γιατί δεν μπορεί να αποκλειστεί η μελλοντική μετάδοση/προβολή ολόκληρου του κάδρου. Η προσαρμογή στο σκόπευτρο των αντίστοιχων κάδρων γίνεται με αντίστοιχες γραμμές στο σκόπευτρο ή, αν δεν υπάρχουν, με τεχνητές γραμμές που σχηματίζονται με τη χρήση 27
χαρτοταινίας. Όλη αυτή η τεχνική αποκαλείται κωδικοποιημένα από τους αλλοδαπούς εικονολήπτες «shoot and protect». Αντίστοιχες προφυλάξεις πρέπει να παίρνονται και στις λήψεις σε κάδρα 4Χ3 που είναι εξαιρετικά πιθανό στο μέλλον να μεταδίδονται με letterbox (μαύρο περιθώριο) πάνω και κάτω: δεν πρέπει να τοποθετούμε ουσιώδη στοιχεία του πλάνου και της σκηνής στο πάνω και στο κάτω μέρος της 4Χ3 εικόνας (επιφάνεια μεγέθους περίπου 5% του συνολικού ύψους της εικόνας), γιατί υπάρχει σοβαρή πιθανότητα να κροπαριστούν κατά τη μελλοντική μετάδοση/προβολή τους σε 16Χ9 οθόνη. Αντίστοιχα πρέπει να προσέχουμε να μην υπάρχουν ανεπιθύμητα στοιχεία σε αυτά τα μέρη του κάδρου (για παράδειγμα, άχρηστα αντικείμενα ή μικρόφωνο boom που αιωρείται πάνω από τον ομιλούντα) γιατί η περιοχή παραμένει ενεργή για μετάδοση 4Χ3. Γ. 4. 2 ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΚΡΙΤΗΡΙΑ Το δεύτερο κριτήριο είναι αισθητικό και βασίζεται στο γεγονός ότι οι γραμμές των πλευρών και η αναλογία τους είναι καθοριστικές, σε κάποιο βαθμό για την τελική σύνθεση του κάδρου. Στο μικρό παραλληλόγραμμο 4Χ3 (που είναι αρκετά κοντά στο τετράγωνο) η οριζόντια και η κάθετη πλευρά διαθέτουν γραμμές σχεδόν ισοδύναμες, χωρίς να κυριαρχεί η μία στην άλλη και να καθορίζουν αντίστοιχα τις υπόλοιπες γραμμές μέσα στο κάδρο. Αυτό επιτρέπει στον εικονολήπτη να δημιουργήσει συμμετρία, αναλογία, ισορροπία, δυναμισμό ή αντίθεση σε όποια σχεδόν πλευρά του κάδρου επιθυμεί και με όποια κατεύθυνση τον βολεύει. Αυτό το γεγονός ήταν και ο βασικός πυρήνας των επιχειρημάτων του σπουδαίου Σοβιετικού σκηνοθέτη Σεργκέι Αϊζενστάιν στο λόγο του υπέρ του απολύτως τετράγωνου κινηματογραφικού κάδρου στην Καλιφόρνια το 1930, λίγο πριν η Αμερικανική Ακαδημία υιοθετήσει το 4Χ3 ως την επίσημη αναλογία πλευρών εκείνης της εποχής (μια απόφαση που καθόρισε, εκτός από τον κινηματογράφο, εν πολλοίς και το φορμά της τηλεόρασης 4Χ3 αλλά και το φορμά των μόνιτορ υπολογιστών 4Χ3). 17 Ταυτόχρονα επιτρέπει στο βασικότερο θέμα του κάδρου να κυριαρχεί, κάτι που ευνοεί τα πορτραίτα και την εστίαση σε ένα βασικό αντικείμενο, και, κατ επέκταση, το καδράρισμα τηλεοπτικών παρουσιαστών, συνεντευξιαζόμενων κλπ 28
Αντίθετα, στο μεγάλο παραλληλόγραμμο 16Χ9 οι οριζόντιες γραμμές είναι κυρίαρχες και οποιαδήποτε χρήση άλλων γραμμών σύνθεσης μέσα στο κάδρο δημιουργού αυτόματα ισορροπία, δυναμισμό ή αντίθεση με αυτές. 18 Το 16Χ9 ευνοεί έτσι τις συνθέσεις σε παράταξη και τη γραμμή του ορίζοντα, αναδεικνύει το δυναμισμό των συνθέσεων πάνω στην (τεράστια) διαγώνιο του κάδρου και δημιουργεί διαλεκτική σχέση ανάμεσα στα αντικριστά μέρη του κάδρου. Δεν ευνοεί τα πορτραίτα αλλά αντίθετα τα «διπλά» πλάνα (με δύο χαρακτήρες), τα «χαλαρά» πλάνα, καθώς και τα κάδρα όπου ο χώρος /τοπίο είναι κυρίαρχα και σε διαλεκτική σχέση με τον εικονιζόμενο χαρακτήρα. Γενικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι το 16Χ9 είναι πιο δύσκολο κάδρο, καθώς απαιτεί καθαρό και δυνατό περιεχόμενο για να μην μείνει εκκρεμές και άδειο σε αντίθεση με το κάδρο 4Χ3 που μπορεί να λειτουργήσει με σχεδόν οποιαδήποτε σύνθεση. Από την άλλη, η σωστή εφαρμογή συγκεκριμένων «κόλπων» στη σύνθεση σε κάδρο 16Χ9 δίνει πολύ πιο εντυπωσιακό και άκρως επικοινωνιακό αποτέλεσμα. Αυτό όμως φέρνει τη συζήτηση στους κλασικούς κανόνες της σύνθεσης, οι οποίοι θα αναλυθούν στο επόμενο τεύχος. Επιπλέον των υπολοίπων, το 16Χ9 έχει ένα ακόμη πλεονέκτημα: εμπεριέχει τις διαστάσεις 4Χ3 (12Χ9) και επιτρέπει στον εικονολήπτη να σχηματίσει «κάδρο μέσα στο κάδρο», τεμαχίζοντας το με καλλιτεχνικό τρόπο σε μικρότερα κάδρα, το καθένα με το δικό του περιεχόμενο! Η χρήση της γωνίας «πάνω από τον ώμο» ή η χρήση αντικειμένων προκειμένου να μασκαριστεί ένα μέρος της εικόνας για να δοθεί έμφαση στο υπόλοιπο είναι εξαιρετικά συνηθισμένη τακτική στο 16Χ9. 29