Κάρμεν Ρουγγέρη. Daniel Lommel. Τζωρτζίνα Κακουδάκη. Μουσική & Κίνηση από τον Θωμά Κινδύνη. Το παιδί και τα μάγια διανέμεται ΔΩΡΕΑΝ

Transcript

1 ISSN: θέαμα για παιδιά και νέους ΜΑΡΤΙΟΣ-ΑΠΡΙΛΙΟΣ 2013 Τ. 4 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ: Κάρμεν Ρουγγέρη Συνομιλώντας μ έναν χορογράφο Daniel Lommel Νεανικό θέατρο Τζωρτζίνα Κακουδάκη Μουσική & Κίνηση από τον Θωμά Κινδύνη Παιδική Όπερα Το παιδί και τα μάγια διανέμεται ΔΩΡΕΑΝ

2 Περιεχόμενα Ιστορία του Θεάτρου 3 Σκηνογραφία 4 Αρχαία Ελληνική Μουσική 5 ΣΥΝΟΜΙΛΩΝΤΑΣ Μ' ΕΝΑΝ ΧΟΡΟΓΡΑΦΟ: Daniel Lommel 6 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ: Κάρμεν Ρουγγέρη 9 ΠΑΙΔΙΚΉ ΌΠΕΡΑ: Το παιδί και τα μάγια 12 Μουσική & Κίνηση 14 ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΙΔΗ: Playback 15 Editorial Στις 27 Μαρτίου γιορτάσαμε την παγκόσμια ημέρα θεάτρου, με εκδηλώσεις και πολύ προβληματισμό. Το Creative Theater, θέαμα για παιδιά & νέους συμβάλει στην προσπάθεια αυτή ενημερώνοντας σας για τις τέχνες γύρω από το θέατρο για παιδιά, έτσι: Αρχαία μουσικά όργανα, χορός, Μύθοι και παραμύθια, Όπερα, ήθη και έθιμα, θεατρικό παιχνίδι, νεανικό θέατρο, θεατρικά συστήματα, και θεατρικές σκηνές, συνθέτουν το τεύχος της Άνοιξης συμβάλλοντας στην προσπάθεια διατήρησης του ποιοτικού θεάματος στους δύσκολους καιρούς. ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΠΑΙΧΝΙΔΙ: Πυγολαμπίδες ξωτικά και Δάση Μαγικά 16 ΣΥΝΟΜΙΛΩΝΤΑΣ Μ' ΕΝΑΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ: Τζωρτζίνα Κακουδάκη 18 Ήθη κι έθιμα της Άνοιξης 20 ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ: Παραμύθια με μουσικά σπιρούνια 21 Θέατρο - παραστάσεις για όλη την οικογένεια 22 ΜΠΟΡΕΊΤΕ ΝΑ ΣΥΜΒΆΛΛΕΤΕ ΕΝΕΡΓΆ ΣΤΗΝ ΕΝΗΜΈΡΩΣΗ ΣΤΈΛΝΟΝΤΑΣ ΤΟ ΆΡΘΡΟ ΣΑΣ ΚΑΙ ΤΙΣ ΑΠΌΨΕΙΣ ΣΑΣ ΓΙΑ ΤΟ ΠΑΙΔΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΣΤΟ CREATIVE THEATER ΘΕΑΜΑ & ΠΑΙΔΙ ΣΤΗΝ ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΉ ΔΙΕΎΘΥΝΣΗ ΤΟΥ ΠΕΡΙΟΔΙΚΟΎ info@creativetheater.gr ΑΘΉΝΑ: ΑΚΑΔΉΜΕΙΑ, ΜΑΡΑΘΩΝΟΜΆΧΩΝ 8, ΑΚΑΔΗΜΊΑ ΠΛΆΤΩΝΟΣ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΤΕΡΖΗ, ΨΥΧΟΘΕΡΑΠΕΥΤΡΙΑ, ΑΙΟΛΟΥ 22, Π. ΦΑΛΗΡΟ ΘΈΑΤΡΟ ΑΛΚΜΉΝΗ, ΑΛΚΜΉΝΗΣ 8 ΘΈΑΤΡΟ ΔΙΆ ΔΎΟ, ΣΠΎΡΟΥ ΠΆΤΣΗ 99, ΚΕΡΑΜΕΙΚΌΣ ΘΈΑΤΡΟ ΙΛΊΣΙΑ, ΠΑΠΑΔΙΑΜΑΝΤΟΠΟΎΛΟΥ 4, ΙΛΊΣΙΑ ΘΈΑΤΡΟ ΜΑΙΡΗΒΉ, ΣΑΧΤΟΎΡΗ 4 ΚΑΙ ΣΑΡΡΉ, ΨΥΡΡΉ ΘΈΑΤΡΟ ΠΕΡΊΑΚΤΟΙ, ΚΑΡΑΟΛΉ ΔΗΜΗΤΡΊΟΥ 5 ΜΟΡΦΈΣ ΈΚΦΡΑΣΗΣ, ΑΛΚΜΉΝΗΣ 13, ΚΆΤΩ ΠΕΤΡΆΛΩΝΑ ΠΑΙΔΌΤΟΠΟΣ ΣΒΟΎΡΕΣ, ΒΑΣ. ΠΕΤΟΎΡΗ & ΚΩΝ. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΊΟΥ, ΜΑΡΚΌΠΟΥΛΟ ΠΑΡΑΜΥΘΟΧΏΡΑ, ΑΝΑΠΑΎΣΕΩΣ 14 ΚΑΙ ΤΥΡΤΑΊΟΥ 1, ΜΕΤΣ ΣΗΜΕΙΑ ΔΙΑΘΕΣΗΣ: ΤΟ ΔΈΝΤΡΟ ΜΕ ΤΑ ΠΑΡΑΜΎΘΙΑ, ΠΡΟΌΔΟΥ 42, ΒΟΎΛΑ ΤΟ ΣΠΊΤΙ ΤΗΣ ΧΑΡΆΣ, 2ΑΣ ΜΑΐΟΥ 3, ΠΛΑΤΕΊΑ Ν. ΣΜΎΡΝΗΣ ΧΡΩΜΑΤΙΣΤΈΣ ΜΈΡΕΣ, ΚΗΦΙΣΊΑΣ 28, Ν. ΗΡΆΚΛΕΙΟ CREATIVE PLAY, ΠΗΝΕΙΟΎ 10, ΓΛΥΦΆΔΑ FAGΟTTO BOOKS, ΒΑΛΤΕΤΣΊΟΥ 15, ΑΘΉΝΑ FOURNOS CENTRE, ΜΑΥΡΟΜΙΧΆΛΗ 168, ΑΘΉΝΑ PLAYBACK Ψ, ΚΛΕΙΣΘΕΝΩΣ 3, ΑΘΗΝΑ STUDIO ARTIS, ΑΧΑΡΝΩΝ 23, ΚΗΦΙΣΙΑ STUDIO ΚΥΨΈΛΗΣ, ΣΠΕΤΣΟΠΟΎΛΑΣ 9 ΚΑΙ ΚΥΨΈΛΗΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΊΚΗ: ΘΈΑΤΡΟ ΑΥΛΑΊΑ, ΠΛΑΤΕΊΑ ΧΑΝΘ, ΘΈΑΤΡΟ ΣΟΦΟΎΛΗ, ΤΡΑΠΕΖΟΎΝΤΟΣ 5 & ΣΟΦΟΎΛΗ, ΚΑΛΑΜΑΡΙΆ Μάρτιος-Απρίλιος - ΤΕΥΧΟΣ 4ο - ISSN: Φιλικά, Ελένη Πιπέρη MHNIAIO ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΓΙΑ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ & ΤΟ ΠΑΙΔΙ ΕΚΔΟΤHΣ: ERMIS GRAPHICS ΔΙΕΥΘΥΝΤΡΙΑ ΣΥΝΤΑΞΗΣ: Ελένη Πιπέρη ART DIRECTOR: Κυριακή Βογιατζή ΥΠΕΥΘΥΝΗ ΔΙΑΦΗΜΙΣΗΣ: Σοφία Διγενή ΣΕ ΑΥΤΟ ΤΟ ΤΕΥΧΟΣ ΣΥΝΕΡΓΑΖΟΝΤΑΙ: Ευτυχία Ανδρουλιδάκη, ΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ-ΕΜΨΥΧΩΤΡΙΑ Θ.Π. Λάμπρος Γιώτης, ΨΥΧΊΑΤΡΟΣ-ΔΡΑΜΑΤΟΘΕΡΑΠΕΥΤΉΣ Ιωάννα Δερβίση, ΖΩΓΡΑΦΟΣ-ΑΓΙΟΓΡΑΦΟΣ Θωμάς Κινδύνης, ΗΘΟΠΟΙΌΣ, ΣΚΗΝΟΘΈΤΗΣ, ΜΟΥΣΙΚΟΠΑΙΔ/ΓΌΣ Βασίλης Κλεφτάκης, ΜΟΥΣΙΚΌΣ-ΜΟΥΣΙΚΟΛΌΓΟΣ Ευαγγελία Κοψαλίδου, ΜΟΥΣΙΚΟΛΌΓΟΣ-ΜΟΥΣΙΚΟΠΑΙΔΑΓΩΓΌΣ Ειρήνη Μουντράκη, ΘΕΑΤΡΟΛΟΓΟΣ-ΚΡΙΤΙΚΟΣ ΘΕΑΤΡΟΥ Ελένη Πιπέρη, ΘΕΑΤΡΟΠΑΙΔΑΓΩΓΟΣ Μαρία Χανιωτάκη, ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΟΣ-ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΟΣ ΔΙΟΡΘΩΣΗ ΚΕΙΜΕΝΩΝ: Σοφία Φραγκούδη-Βογιατζή ΔΙΑΝΟΜΗ: Α. ΜΑΓΕΙΡΟΠΟΥΛΟΣ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ: ΤΗΛ.: , , info@creativetheater.gr ΒΕΪΚΟΥ 65-67, ΑΘΗΝΑ, ΤΗΛ./FAX: Aπαγορεύεται η αναδημοσίευση, η αναπαραγωγή, ολική ή μερική, η διασκευή ή απόδοση του περιεχομένου της έκδοσης με οποιονδήποτε τρόπο, μηχανικό, ηλεκτρονικό ή άλλο, χωρίς προηγούμενη γραπτή έγκριση του εκδότη.

3 3 Ιστορία του Θεάτρου Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΧΟΡΟΣ Ο ρόλος του χορού στις παραστάσεις η είσοδος του χορού ονομαζόταν πάροδος - όπως και το τραγούδι της ει σόδου που πήρε το όνομά του από τον διάδρομο της εισόδου στην ορχή στρα. Στις περισσότερες τραγωδίες που έχουν διασωθεί, η πάροδος ακο λουθούσε αμέσως μετά τον πρόλογο ή έκανε την έναρξη της παράστασης όταν απουσίαζε ο πρόλογος. Ο στιχουργικός ρυθμός του άσματός της ήταν συνήθως ο αναπαιστικός και συνόδευε το βήμα πορείας των χορευτών. Μπορούσε, όμως, να συντεθεί και από λυρικά μέτρα και να συνοδεύει τον χορό, αφού πρώτα εκείνος έκανε σιωπηλά την είσοδό του. Άλλα σημεία όπου παρατηρείται η συμβολή του χορού κατά τη διάρκεια της παράστασης είναι τα στάσιμα (άσματα εν στάσει), που διέκοπταν την κανονική ροή της δράσης του έργου. Η παράσταση πιθανώς ολοκληρωνό ταν με ένα μουσικό μέρος. Αυτό συνόδευε την επίσημη πομπή της εξόδου του χορού. Κατά τις στιγμές της ύψιστης τραγικής δράσης, ο χορός μπο ρούσε να εκτελεί και άλλα άσματα, ανάμεσα στα οποία το πιο σημαντικό ή ταν ο κομμός (προέρχεται από το ρήμα κόπτομαι), δηλαδή ο λυρικός διά λογος μεταξύ των υποκριτών και του χορού, που συνήθως ήταν ιδιαίτερα εκτενής και είχε πολύπλοκη δομή. Οι παρεμβολές του χορού στην κωμωδία του 5ου π.χ. αιώνα, εκφράζονταν όχι μόνο μέσω της παρόδου, που χαρακτηριζόταν από έναν ζωηρό ρυθμό, και μέσω των συχνών διαλόγων των ηρώων, αλλά κυρίως με την παράβαση, το άσμα που εισχωρούσε στο μέσον της δράσης, όταν ο ποιητής εξέφραζε στο κοινό τις προσωπικές του απόψεις σχετικά με τα διάφορα ζη τήματα της κοινωνικής, πολιτικής και καλλιτεχνικής ζωής του τόπου. Οι χορευτές, κερματίζοντας την ατμόσφαιρα της σκηνικής ψευδαίσθησης, παρουσιάζονταν πολλές φορές ενώπιον του κοινού χωρίς προσωπεία, σχο λιάζοντας σε ποιητικούς τόνους θέματα που δεν είχαν να κάνουν καθόλου με τη δράση του έργου. Όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από τις προηγούμενες παρατηρή σεις, ο χορός παρέμενε στη σκηνή καθ' όλη τη διάρκεια του δράματος. Με τά την πάροδο διατασσόταν στην ορχήστρα και δεν είναι διόλου απίθανο να αντιδρούσε τις στιγμές των παύσεων, εκφράζοντας τα συναισθήματά του απέναντι στο ένθερμο κοινό. Όση ώρα λάμβαναν χώρα τα επεισόδια, ο χορός υποχρεούνταν να παραμένει ακίνητος. Δεν μπορούσε να επέμβει στις στιγμές της έντονης δραματικότητας και, ως εκ τούτου, κάθε φορά οι ποιητές βιάζονταν να δικαιολογήσουν την απουσία της παρεμβολής με συζητήσεις υψηλού συγκινησια κού υπόβαθρου μεταξύ των μελών, που εί χαν διαφορετικές απόψεις. Η σταθερή επί σκηνής παρουσία του χορού ήταν βασική για το ακροατήριο του π.χ. αιώνα, το οποίο, με τον τρόπο που εξελίσσονταν τα δρώμενα και με την παρέμβαση του χορού, μπορούσε να αντιπαραβάλει το ασυνήθιστο της ηρωικής πράξης με την προσωπική του καθημερινότητα. Οι μυθικές ιστορίες είχαν παραδειγματική αξία για τις ανθρώπινες συμπεριφορές, διότι είτε σχολίαζαν είτε επιβεβαίωναν τις καταστάσεις, δίνοντας μία σαφή επική έννοια και αγγίζοντας τη δραματικότητα της πράξης. Η θεατρική παράσταση συνδεόταν με την τρέχουσα πραγματικότητα και αυ τό ήταν εμφανέστερο στην κωμωδία, όπου ο χορός μιλούσε δια στόματος του ποιητή εκφράζοντας απόψεις που επιζητούσαν την αλληλεγγύη του κοινού, πλησίαζαν στον πλασματικό χαρακτήρα του θεάματος και ενέτασσαν το κάθε επεισόδιο σε μία πιο ευρεία προοπτική, δίχως να ζημιώνεται η ενότητα του έργου. Η διακριτική λειτουργικότητα του χορού δεν επισημάνθηκε ή δεν κατανοήθηκε σωστά από τους μεταγενέστερους, που παρέβλεψαν τον ρόλο του στο αρχαίο ελληνικό θέατρο. Ο Οράτιος συγκεκριμένα στο έργο του Ars Poetica αναγνώρισε στον χορό μόνο το χρέος του συμβούλου και του ρυθμιστή των καταστάσεων, του ικανού και αντικειμενικού σχολιαστή των δρώμενων που εξάγει πάντοτε το ηθικό δίδαγμα. Αυτή η σύλληψη φανερώνεται γενική και αφηρημένη, όπως ακριβώς και η ιδέα που η ευ ρωπαϊκή ρομαντική κουλτούρα υιοθέτησε ύστερα από πολλούς αιώνες, ορίζοντας τον χορό ως τον «ιδανικό θεατή», το φερέφωνο της αλήθειας ή της ψυχής του ποιητή που έρχεται στην επιφάνεια. Στην πραγματικότητα, αν και κάποιες φορές ο αρχαίος ελληνικός χορός είχε τον ρόλο του σχολιαστή, συμμετείχε ενεργά στην εκτύλιξη της δράσης και δεν μετέ φερε στο κοινό, πάντοτε και μόνο, τις ιδέες του ποιητή. Ο ρόλος του δεν πρέπει να ιδωθεί κάτω από ένα γενικό πρίσμα, αλλά να εξεταστεί χωρι στά για την κάθε περίπτωση, λαμβάνοντας υπόψη ότι ενεργούσε πάντο τε στο εσωτερικό της τραγικής πλοκής και γι' αυτόν ακριβώς τον λόγο τον καταλάβαινε ο θεατής του 5ου π.χ. αιώνα. Η ετερόκλητη φύση του έγινε απόλυτα κατανοητή από τον Αριστοτέλη, ο οποίος αισθάνθηκε την ανάγκη να επισημάνει ότι ο τραγικός χορός αποτελούσε πάντα ένα μέρος του όλου. ΠΗΓΗ: Blume Horst-Dieter, Εισαγωγή στο αρχαίο θέατρο, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης (ΜΙΕΤ) Ιστορία του Θεάτρου

4 4 Σκηνογραφία «Η ανθρώπινη ύπαρξη βρίσκεται στο κέντρο ενός ζωντανού θεάτρου και τόσο ο σκηνοθέτης όσο και ο σκηνογράφος αρχίζουν να δουλεύουν με βάση τον ηθοποιό -το πιο ισχυρό ζωντανό στοιχείο του χώρου.» ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ ΕΡΜΗΝΕΥΤΕΣ Ο Ηθοποιός- Σκηνογράφος Ευθύνη του σκηνογράφου είναι η δημιουργία της συνολικής «όψης» της παράστασης σκηνικά, κοστούμια, αξεσουάρ και έπιπλα. Όμως, ο κάθε σκηνογράφος θα πρέπει να αποφασίσει τις περιοχές του κυρίως ενδιαφέροντός του και τις προτεραιότητες του. Οι σκηνογράφοι δουλεύουν σε στενή συνεργασία με το σκηνοθέτη για να αξιοποιήσουν όλες τις δυνατότητες του ηθοποιού μέσα στον χώρο. Η ανθρώπινη ύπαρξη βρίσκεται στο κέντρο ενός ζωντανού θεάτρου και τόσο ο σκηνοθέτης όσο και ο σκηνογράφος αρχίζουν να δουλεύουν με βάση τον ηθοποιό το πιο ισχυρό ζωντανό στοιχείο του χώρου. Όπως ο σκηνοθέτης έχει ως πρωταρχικό καθήκον να αποσπάσει καλές ερμηνείες από τους ηθοποιούς για να αφηγηθούν την ιστορία του έργου, έτσι και ο σκηνογράφος οφείλει να παρέχει στην παραγωγή τη γνώση και τις ειδικές εικαστικές του ικανότητες. Ένα έργο μπορεί να παρουσιαστεί και χωρίς σκηνικά, αλλά υπάρχει πάντα τουλάχιστον ένας ερμηνευτής και αυτός ο ερμηνευτής πρέπει να φορά κάτι. Επομένως, τα κοστούμια γίνονται η προέκταση του ηθοποιού μέσα στον χώρο. Δημιουργούν έναν ολόκληρο κόσμο, με την υποστήριξη του φωτός και δεν χρειάζονται κανένα απολύτως σκηνικό για να λειτουργήσουν. Οι «σκηνογράφοι», προχωρούν πέρα από τον απλό σχεδιασμό σκηνικού και κοστουμιών, που θα δημιουργούσε απλώς μια ελκυστική σκηνική εικόνα. Παρακολουθούν και μελετούν τους ηθοποιούς στην πρόβα, και κατανοούν τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση εξελίσσεται και πώς το σκηνικό περιβάλλον και τα κοστούμια μπορούν σε συνδυασμό να υποστηρίξουν την ερμηνεία του ηθοποιού. Δεν είναι πάντα εύκολο και αυτό γιατί οι ηθοποιοί κινούνται απρόβλεπτα και διαθέτουν μια μεταμορφωτική δύναμη, που κάθε βράδυ είναι διαφορετική και γι' αυτό επικίνδυνη. Η δουλειά του σκηνογράφου είναι να βρει τον τρόπο να επικοινωνήσει με τους ηθοποιούς, να εκτιμήσει τις ανάγκες και τις επιθυμίες τους και να πάρει τις σωστές αποφάσεις, που θα οδηγήσουν σε ένα ενιαίο και αρμονικό αποτέλεσμα. Ένας σκηνογράφος πρέπει να κερδίσει, να αναπτύξει και να διατηρήσει την εμπιστοσύνη των ερμηνευτών, που κάθε βράδυ πρέπει να βγαίνουν στη σκοτεινή, άδεια σκηνή και με απόλυτη αυτο-πεποίθηση να αναδημιουργούν το όραμα της παράστασης για ένα κοινό που μισοφαίνεται στο ημίφως της πλατείας. Η δουλειά του σκηνογράφου είναι διπλής κατεύθυνσης. Πρέπει να βοηθά τον-ή-την ηθοποιό να δημιουργήσει τον ρόλο και, ταυτόχρονα, να δουλεύει με το σκηνοθέτη για να τον βοηθήσει να τοποθετήσει τον ηθοποιό στη σκηνή, με τρόπο δυναμικό και λειτουργικό. Ο ερμηνευτής πρέπει να ενθαρρύνεται να μην φορά απλώς ένα κοστούμι, είτε εποχής είναι είτε σύγχρονο, αλλά να ζει μέσα του, μετατρέποντας το από κοστούμι σε δεύτερο δέρμα του. Μέσα από τη μελέτη και κατανόηση του ανθρώπινου σώματος, όσο και του χώρου που καταλαμβάνει και εκτοπίζει, ο σκηνοθέτης και ο σκηνογράφος μπορούν να πλάθουν και να σμιλεύουν τη σκηνή, με τρόπο εύγλωττο και δραματικό, χρησιμοποιώντας κατάλληλα τους ηθοποιούς. Στην αρχή μιας καινούριας παραγωγής, πολλοί από τα μέλη του θιά σου και τους οργανωτές της είναι συχνά άγνωστοι μεταξύ τους, ως τη στιγμή που θα συναντηθούν την πρώτη μέρα της πρόβας, για να ξεκινήσουν μαζί μια νέα περιπέτεια. Αυτή είναι η έναρξη μιας περιόδου εντατικής δουλειάς, όπου, πολύ γρήγορα, όλοι θα γνωριστούν μεταξύ τους και θα διαπιστώσουν τις δυνατότητες και τις αμφιβολίες τους, ώσπου να γεννηθεί, σαν ένα θαύμα, η παράσταση. Ωστόσο, μόλις ανεβεί η παράσταση, τελειώνει κιόλας και αυτό που φαινόταν τόσο σημαντικό, εξατμίζεται για να ξαναρχίσει όλη η διαδικασία με μια καινούρια ομάδα ανθρώπων. Το μόνο που απομένει είναι η ανάμνηση της εμπειρίας, κάποιες φωτογραφίες και κριτικές. Μόλις τελειώσει η παραγωγή, τα σχέδια και οι μακέτες των κοστουμιών, τα μόνα χειροπιαστά απομεινάρια της παράστασης, αποκτούν διαφορετική αξία. Ως σχέδια εργασίας, αποτελούν το αρχείο της παράστασης -τεκμήρια για τους ιστορικούς, τους ερευνητές και τον ολοένα αυξανόμενο αριθμό των συλλεκτών έργων τέχνης. Οι μακέτες κοστουμιών ασκούν μεγάλη γοητεία. Δεν αποτελούν απλώς και μόνο εικόνες, αλλά επίσης δείχνουν με ποιον τρόπο οι ηθοποιοί μπορούν να μεταμορφωθούν σε άλλους χαρακτήρες, μέσα από το χρώμα, τη φόρμα και την υφή των κοστουμιών. ΠΗΓΗ: Pamela Howard, Τι είναι σκηνογραφία;, Εκδόσεις Επίκεντρο.

5 5 ποιος μπορεί να αμφισβητήσει ότι η μουσική, σαν έννοια, είναι τόσο παλιά όσο και ο άνθρωπος; Ρίχνοντας μια κλεφτή ματιά στην ιστορία του πολιτισμού του ανθρώπινου γένους βλέπουμε ότι η μουσική αποτελούσε μέρος της απο την αρχή του κιόλας. Τα αμέτρητα αρχαιολογικα ευρήματα, ιστορικές καταγραφές και προφορικές πολιτισμικές παραδόσεις ενισχύουν την άποψη αυτή και «σκιαγραφούν» την επικρατέστερη, αυτή τη στιγμή, θεωρία για τη «γέννηση» της μουσικής. Σύμφωνα με την άποψη, που έχει τις ρίζες της στην φιλοσοφία του Διαφωτισμού και ιδιαίτερα στον Ρουσώ (Jean Jacques Rousseau ), η μουσική προέρχεται απο τη γλώσσα, παρ όλα αυτά θα ήταν σώφρων να λάβουμε υπόψιν ότι οι απαρχές της μουσικής καθορίζονται από ένα πολυσύνθετο πλέγμα αιτιών και παραγόντων. Η μουσική, λοιπόν, είναι τόσο παλιά όσο και η γλώσσα, όσο και η ανάγκη για επικοινωνία δηλαδή. Ο όρος, σαν λέξη και μόνο, έχει αρχαιοελληνική προέλευση και παράγεται από τη λέξη Μούσα, από τις εννιά Μούσες που ήταν οι θεότητες των τεχνών. Σαν πράξη, η μουσική συντροφεύει τον άνθρωπο σε άπειρες δραστηριότητές του ανά τους αιώνες, αλλάζοντας τα επίπεδα αναγκαιότητας και χρησιμότητας ανάλογα με τα κοινονικοπολιτικά πλαίσια που επικρατούσαν στην εκάστοτε εποχή. Για παράδειγμα, αγρότες χτυπούσαν δύο ξύλα μεταξύ τους για να διώξουν τα πουλιά από τα σπαρτά, κρόταλα κρούονταν ρυθμικά για να συνοδέψουν τραγούδια της δουλειάς, τα τύμπανα ή οι σάλπιγγες του πολέμου, συνοδεία θρησκευτικών τελετών και άλλα πολλά. Το βασικό στοιχείο είναι ότι η μουσική κατείχε κεντρική θέση στη ζωή του αρχαίου κόσμου και δεν θεωρούταν πολυτέλεια, αλλά κάτι το χρήσιμο και απαραίτητο. Η αρχαία ελληνική μουσική, χωρίς να θέλουμε να υποβαθμίσουμε κανέναν άλλον αρχαίο πολιτισμό, κατέχει ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στους μουσικούς πολιτισμούς της αρχαιότητας για τους εξής δύο λόγους. Πρώτον και κύριον οι ιστορικές μαρτυρίες και οι πηγές για την μελέτη της είναι περισσότερες από ό,τι για οποιονδήποτε άλλο αρχαίο μουσικό πολιτισμό και δεύτερον, χάρη σε αυτό, άσκησε επίδραση σε μεταγενέστερους μουσικούς πολιτισμούς στην Ευρώπη και στην Μέση Ανατολή. Παρ όλα αυτά πρέπει να επισημάνουμε, μιας και στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογέννεση, ότι ο πρώτος θεωρητικός της αρχαίας ελληνικής μουσικής, ο Πυθαγόρας (ΣΤ αι. π.χ.), μελέτησε στη Χαλδαία και στην Αίγυπτο και αργότερα θεμελίωσε τους κανόνες της μελωδίας και της αρμο νίας που πάνω τους στηρίχτηκε ολόκληρη η θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Στα πλαίσια σύντομης ιστορικής επισκόπησης, η μουσική των αρχαίων Ελλήνων καλύπτει μια χρονική περίοδο που αρχίζει τους τελευταίους αιώνες της δεύτερης χιλιετηρίδας π.χ., παρακμάζει στα τέλη του 4ου αι. π.χ. και αναπτύσσεται κυρίως στον σημερινό ελλαδικό χώρο και στις πόλεις της Μικράς Ασίας και της κάτω Ιταλίας. Χωρίζεται και μελετάτε σε τρείς βασικές ιστορικές περιόδους: την προ-κλασική, την αρχαϊκή-κλασική και την μετά-κλασική περίοδο. Η προ-κλασική περίοδος περικλείει σπάνια μουσικά ευρήματα από τους αρχαίους -κυκλαδικό, μινωικό και μυκηναϊκό- πολιτισμούς καθώς και την εποχή της οριστικής διαμόρφωσης των ομηρικών επών στην ποίηση. Μουσικά όργανα μνημονευόμενα στα έπη του Ησίοδου και του Όμηρου είναι: η φόρμιξ (είδος εγχόρδου τύπου λύρας), ο αυλός, η κίθαρις (μάλλον είδος κιθάρας), η σύριγξ και η σάλπιγξ. Επίσης, είναι η εποχή που φαίνεται να έχουν τις ρίζες τους οι διαφορές και αντιπαραθέσεις της απολλώνειας και διονυσιακής λατρείας ως στοιχείο προέλευσης απο τα μουσικά όργανα λύρα Απόλλωνας και αυλός - Διόνυσος. Δεύτερη περίοδος χαρακτηρίζεται η εποχή των αρχαϊκών και κλασικών χρόνων από τον έβδομο έως τον πέμπτο αιώνα π.χ.. Η αρχαία ελληνική μουσική της αρχαϊκής εποχής (6ος και 7ος αι, π.χ.) είναι η μουσική μιας εποχής, στην οποία διαλύεται η πρωτόγονη κοινωνία των γενών και στη θέση της διαμορφώνεται ο χαρακτηριστικός τύπος κράτους της αρχαίας Ελλάδας, η πόλη κράτος. Με βεβαιότητα μπορούμε να πούμε, ότι η μουσική παύει να είναι αποκλειστικότητα των ιερατείων και της μαγείας και εντάσσεται στην ζωή της πόλης ως μέσον παιδείας. Συγχρόνως αυξάνονται οι επώνυμα γνωστοί μουσικοί και μπορούν να επισημανθούν με αρκετή ακρίβεια διάφορες μουσικές και ταυτόχρονα ποιητικές «μορφές». Έχουμε, λοιπόν, «τραγούδια» για θεούς (μουσική για τη θρησκευτική λατρεία) που ήταν ο ύμνος, ο παιάνας και ο διθύραμβος και «τραγούδια» για ανθρώπους (κοσμική μουσική) όπου Αρχαία Ελληνική Μουσική από τον Βασίλη Κλεφτάκη ΜΟΥΣΙΚΌΣ - ΜΟΥΣΙΚΟΛΌΓΟΣ x-billakos-x@hotmail.com μεταξύ άλλων ήταν ο υμέναιος, το επιθαλάμιον, ο θρήνος και το επινίκιον. Μορφή που δεν συνδύαζε το λόγο αλλά ήταν καθαρά οργανική και είδος σύνθεσης με αυστηρές ήταν ο νόμος (6ος και 5ος αι. π.χ.) που σήμερα θεωρείται από τα πιο αμφιλεγόμενα ζητήματα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Περίπου τον 5ο αι. π.χ. ορίζεται η κλασική εποχή κατά την οποία γεννιέται η αττική τραγωδία. Όπως αναφέρει ο Αριστοτέλης στην ποιητική του, η τραγωδία έχει τις ρίζες της στον απαντητικό τρόπο εκτέλεσης του διθυράμβου (εναλλαγή εξάρχοντος- χορού) και στην επαύξηση της σπουδαιότητας του διαλογικού μέρους με την εισαγωγή των υποκριτών (το δεύτερο υποκριτή εισήγαγε ο Αισχύλος και τον τρίτο ο Σοφοκλής). Ήταν ένα μουσικό έργο με την αρχαία ελληνική σημασία της λέξης, δηλαδή ένωση μουσικής, ποιητικού λόγού και χορού. Ως καλλιτεχνικό είδος είναι το υψηλότερο επίτευγμα της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Τέλος, πρέπει να επισημάνουμε ιδιαίτερα τα δύο βασικά γνωρίσματα που χαρακτηρίζουν τη μουσική του 5ου αι. π.χ καθώς και την αντίληψη για τη μουσική: η διδασκαλία περί ήθους, δηλαδή η μουσική μπορεί να ασκεί επίδραση στην ψυχή του ανθρώπου και η σύνδεσή της ως τέχνης των ήχων με τη γενική έννοια της (συνένωση μουσικής, λόγου, χορού). ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: ΓΙΑΝΝΟΥ Δημήτρης, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ - ΣΥΝΤΟΜΗ ΓΕΝΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ, τόμος Α', UNIVERSITY STUDIO PRESS, Θεσσαλονίκη 1995 HEADINGTON Christopher, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΔΥΤΙΚΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ - ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ ΩΣ ΤΗΣ ΜΕΡΕΣ ΜΑΣ, τόμος Α', GUTENBERG MICHELS Ulrich, ΑΤΛΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, τόμος Ι, μετάφραση και μουσικολογική επιμέλεια: Ι.Ε.Μ.Α, ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΝΑΚΑΣ ΒΥΛΕΡΜΟΖ Εμίλ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ, 1, ΕΚΔΟ- ΣΕΙΣ ΥΠΟΔΟΜΗ, ΑΘΗΝΑ 1996 Αρχαία Ελληνική Μουσικ η

6 6 Daniel Lommel ΣΥΝΟΜΙΛΩΝΤΑΣ Μ ΕΝΑΝ ΧΟΡΟΓΡΑΦΟ από την Ελένη Πιπέρη, Ο ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ οι ΚΡΙΤΙΚΟΙ τον εντάσσουν στο Πάνθεον των δέκα κορυφαίων χορευτών της γενιάς του. Γεννημένος στο Παρίσι την 26η Μαρτίου 1943, o Daniel Lommel, αφού ακολούθησε σπουδές χορού στη Σχολή Μπαλέτου της Βασιλικής Όπερας της Λιέγης με τον Joseph Lazzini, γίνεται μαθητής της Nora Kiss στο Παρίσι. Το 1964, προσλαμβάνεται στο Μπαλέτο του Αμβούργου, υπό την διεύθυνση του Peter Dijck. Eκεί ερμηνεύει τα πιο χαρακτηριστικά μπαλέτα του ρεπερτορίου και χορεύει με διακεκριμένους χορευτές, όπως: Jacqueline Rayet, Claire Μοtte, Maria Tallchief, Sonia Arova, Marilyn Burr, πάνω σε χορογραφίες των George Balanchine, Roland Petit και Janine Charrat, οι οποίοι συνεργάζονταν εκείνη την εποχή ως καλεσμένοι χορογράφοι. Στα 1967 εντάσσεται στα Μπαλέτα του 20ού αιώνα του Maurice Bejart. Θα παραμείνει εκεί δεκατρία χρόνια σαν σολίστ και στη συνέχεια σαν καλλιτεχνικός συνδιευθυντής. Στο διάστημα αυτό, χορεύει με τους πιο φημισμένους καλλιτέχνες όπως οι Jorge Donn, Paolo Bortoluzzi και Suzanne Farrell. Aπό το 1975 μέχρι το 1983, ερμηνεύει το «Lieder eines fahrenden Gesellen» με τον Rudolf Noureyef στις μεγαλύτερες σκηνές των ΗΠΑ και της Ευρώπης. Τον Αύγουστο του 1980, o Daniel Lommel με τη συνδρομή Ελλήνων καλλιτεχνών και προσωπικοτήτων ιδρύει στην Αθήνα το «ΑΕΝΑΟΝ Χοροθέατρο». Με τη συνεργασία του Μίνως Βολανάκη, η πρώτη παράσταση της ομάδας πραγματοποιήθηκε στο Θέατρο Βράχων του Βύρωνα, το οποίο αργότερα μετονομάστηκε σε Θέατρο Μελίνα Μερκούρη. Από το 1982 μέχρι το 1989, με τη θερμή υποστήριξη της Μελίνας Μερκούρη, τότε Υπουργού Πολιτισμού, ο Daniel Lommel εδραιώνει τη χοροθεατρική ομάδα του ΚΘΒΕ, στην Θεσσαλονίκη. Μέχρι σήμερα, το «ΑΕΝΑΟΝ Χοροθέατρο» έχει στο ενεργητικό του μία πλούσια δημιουργική πορεία: πάνω από 60 έργα και τουλάχιστον 700 παραστάσεις στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Πάντοτε σε αναζήτηση νέων ταλαντούχων καλλιτεχνών για την συμμετοχή τους στις μελλοντικές του δημιουργίες, ο Daniel Lommel προτείνει μία άποψη σε συνεχή ανανέωση για το κλασικό μπαλέτο τού σήμερα. Ε.Π.: Έχετε μια πλούσια καλλιτεχνική πορεία, και από άποψη παραστάσεων, αλλά και πλούσια σε γνωριμίες. Έχετε συναναστραφεί με σημαντικούς ανθρώπους του θεάματος. Αλήθεια σε τι ηλικία ξεκινήσατε την εκπαίδευσή σας; D.L.: Εγώ στην αρχή δεν σπούδαζα για να γίνω χορευτής. Σπούδαζα για να γίνω ηθοποιός και άρχισα σε ηλικία 9 χρονών στην Λιέγη σε ένα ερευνητικό θέατρο. Βέβαια, πολύ πιο μπροστά σε ηλικία 5 χρονών είχα ξεκινήσει να εκπαιδεύομαι από τον πατέρα μου, ο οποίος εργαζόταν τότε σε Τσίρκο. Αυτό το ερευνητικό Θέατρο το ίδρυσε κάποιος Βέλγος που είχε ζήσει στην Ρωσία 40 χρόνια, και ήταν μαθητής του Στανισλάβσκη. Ήταν μία σχολή για παιδιά, ηλικίας 8 χρονών και πάνω, που ήθελαν να ασχοληθούν με το Θέατρο. Ε.Π.: Τι περιελάμβανε η εκπαίδευσή σας ; D.L.: Η εκπαίδευση περιελάμβανε Ορθοφωνία, Ιστορία Θεάτρου, τα παραμύθια του Λαφοντέν και παρακολουθούσαμε 4-5 ώρες καθημερινά μαθήματα Θεάτρου. Παράλληλα, τις Κυριακές έπαιρνα μαθήματα Ζωγραφικής, πάντα με την παρότρυνση του πατέρα μου. Όλη αυτή η εκπαίδευση διήρκησε 3 χρόνια. Τότε αρχίσανε στο σχολείο να κάνουνε μαθήματα τραγουδιού και διαπιστώσαμε ότι ήμουνα φάλτσος!.. Άκουγα σωστά αλλά δεν τραγουδούσα σωστά, που σήμαινε ότι δεν μπορούσα να γίνω ηθοποιός. Τότε η μητέρα μου μου είπε: ότι μπορεί να μην ξέρω να τραγουδώ αλλά μπορώ να χορεύω. Με στείλανε σε μία Ρωσίδα δασκάλα και έκανα μαθήματα μπαλέτου 2 φορές την εβδομάδα επί 8 μήνες, και έτσι είπα θέλω να γίνω χορευτής. Άλλαξα σχολείο, πήγα στην Λιέγη και τα πράγματα πήγαιναν πάρα πολύ καλά για έναν χρόνο. Η σχολή ήτανε σε πάρα πολύ καλό επίπεδο. Όμως, ξαφνικά η Σχολή έκλεισε, διότι η πόλη δεν μπορούσε να συντηρεί και να εξασφαλίζει τα λειτουργικά έξοδα της Σχολής. Ένα χρόνο πήγαινα Λιέγη-Βρυξέλλες για να κάνω ένα μάθημα την εβδομάδα. Κάποια στιγμή οι γονείς μου πήρανε την απόφαση να εγκατασταθούμε στο Παρίσι, και με γράψανε σε μία εξαιρετική σχολή χορού.

7 Ε.Π.: Στο Παρίσι γνωρίσατε τα μπαλέτα του Maurice Béjart; D.L.: Αυτό συνέβη τον Σεπτέμβριο του Ήμουνα 13 χρονών όταν γνώρισα την ομάδα του Béjart. Έρχονταν κάθε χρόνο τον μήνα Σεπτέμβρη στην Λιέγη να δώσουνε παραστάσεις. Προσωπικά τον Béjart τον γνώρισα στο Παρίσι και μου πρότεινε μια δασκάλα, η οποία είπε ότι ήμουν πάρα πολύ πίσω. Όταν κατάλαβα τι μου έλειπε έκανα μία μεγάλη στροφή εγκατέλειψα τις σπουδές στο Κολλέγιο και έκανα 4 ώρες μπαλέτο την ημέρα. Συνέχιζα παράλληλα την Δραματική Σχολή και την Σχολή Καλών Τεχνών. Ε.Π.: Σε τι ηλικία αρχίζετε να δίνετε παραστάσεις; D.L.: Πολύ γρήγορα απέκτησα τεχνική στον χορό και άρχισα να δουλεύω με σημαντικούς ανθρώπους από τον χώρο του χορού. 18 χρονών έκανα το πρώτο μου συμβόλαιο σαν χορευτής, οπότε έφυγα 4 μήνες για Αμερική σε μία μεγάλη περιοδεία, που περιελάμβανε 98 παραστάσεις. Είμαστε μια ομάδα 15 ατόμων. Όταν επέστρεψα στο Παρίσι είχα αποκτήσει ήδη μεγάλη εμπειρία. Μετά υπηρέτησα τη θητεία μου για ένα χρόνο στον στρατό. Τελειώνοντας τις στρατιωτικές μου υποχρεώσεις πήγα στο Αμβούργο σε μία μεγάλη ομάδα που ήταν ο Μπαλανσίν υπεύθυνος. Εκεί έμεινα τρία χρόνια. Εν συνεχεία ενσωματώθηκα στην ομάδα του Béjart για 13 χρόνια. Τον πρώτο χρόνο ήμουνα ένας χορευτής μέσα στο μπούγιο, τον δεύτερο χρόνο σολίστας, τον τρίτο χρόνο ήμουνα και ο πρώτος. Ε.Π.: Θα θέλατε να μας πείτε κάποια πράγματα απο την συνεργασία σας με τον Béjart; D.L.: Στην Ελλάδα συνηθίζουν να λένε: «Έχω συνεργασθεί με αυτόν με εκείνον». Συνεργασία σημαίνει ότι δουλεύουμε δίπλα- δίπλα μία κοινή ιδέα. Με τον Béjart δεν ήταν έτσι. Πέρασαν 10 χρόνια μέχρι να συνεργαστούμε. Ο Béjart ήταν μορφή πολύπλοκη. Ο πατέρας του ήταν από τους πιο σημαντικούς φιλοσόφους του 20ού αιώνα. Ήταν αρκετά εγκεφαλικός για εκείνη την περίοδο. Δεν μου αρέσει η λέξη, αλλά ήταν πολύ μοντέρνος. Χρησιμοποιούσε τον χορό με μία ιδιαίτερη μορφή κίνησης. Όλα τα θέματά του που έπιανε σαν δημιουργός είχανε φιλοσοφική βάση την φιλοσοφία του πατέρα του, δηλαδή, ήτανε Ουμανιστική. Ε.Π.: Πώς ήτανε η ομάδα του Bejart; D.L.: Πρέπει να καταλάβουμε πρώτα τι ήτανε η ομάδα του Béjart. Κατ αρχήν αποτελείτο από 100 χορευτές, δηλαδή 2 φορές η ομάδα της Λυρικής Σκηνής σαν πλήθος χορευτών. Έδινε 280 παραστάσεις ετησίως και 10 διαφορετικές δημιουργίες τον χρόνο. Πέντε χρόνια ήμασταν διαφορετικοί άνθρωποι μέσα στο μπούγιο. Μετά την πενταετία καταλάβαινες πώς είναι η ιεραρχία. Ο Béjart συνήθιζε να λέει ότι δεν υπάρχει πρώτος, δεν υπάρχει δεύτερος. Αυτή ήταν μια επίπλαστη Δημοκρατία. Στην Τέχνη δεν υπάρχει Δημοκρατία. Υπάρχει μόνο ένας σοβαρός φασισμός και αυτός ο φασισμός πηγάζει από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ε.Π.: Πώς αισθανθήκατε όταν αναλάβατε καλλιτεχνικός Διευθυντής; D.L.: Μετά από 10 χρόνια ανέλαβα καλλιτεχνικός Διευθυντής του Θεάτρου. Τα πράγματα που επιθυμούμε τόσο πολύ στην ζωή μας όταν τελικά καταφέρουμε να τα αποκτήσουμε διαπιστώνουμε ότι δεν είναι καθόλου έτσι όπως τα είχαμε φανταστεί. Ενάμιση μήνα μετά κατάλαβα ότι αυτή την θέση δεν την ήθελα πιά. Παρ όλα αυτά παρέμεινα σε αυτή την θέση για τα επόμενα δυόμιση χρόνια. Αυτό που έκανα σαν καλλιτεχνικός Διευθυντής είναι ότι για πρώτη φορά προσέλαβα στο μπαλέτο, πάρα πολύ νέους ανθρώπους χρονών. Ε.Π.: Ποια είναι η κατάλληλη ηλικία για να ασχοληθείς με τον χορό; D.L.: Ξέρετε εάν κάποιος που θέλει να ασχοληθεί με αυτό τον χώρο και δεν είναι γνωστός μέχρι τα 20 χρόνια του πάει μας τέλειωσε. Δέστε, ο Νουρέγιεφ ήταν μία βόμβα στα 18 του. Ο Μπαρίζνικωφ στα 19 του. Στον χορό δεν μπορεί να λέμε: είμαι 25 χρονών και προχωρώντας θα το κάνω καλύτερα. Ε.Π.: Τι θα πρέπει να γνωρίζουν οι γονείς που ενδιαφέρονται να ασχοληθεί επαγγελματικά το παιδί τους με τον χορό; D.L.: Θα πρέπει να επιλέγεται η Σχολή και ο Δάσκαλος με μεγάλη προσοχή δυστυχώς υπάρχουν πάρα πολλοί άσχετοι μέσα σε αυτό τον χώρο, μπορεί αυτό που λέω να ακούγεται σκληρό αλλά ο άνθρωπος που δεν έχει την τύχη να έχει από την αρχή σωστή εκπαίδευση είναι χαμένος.

8 σπούδασε τραγούδι στο Ελληνικό Ωδείο και θέατρο στη Δραματική Σχολή Θεάτρου Τέχνης και Πειραϊκού Συνδέσμου, απ όπου αποφοίτησε με άριστα. Έκανε ειδικές σπουδές πάνω στην όπερα στο Πανεπιστήμιο της Περούτζα. Ως ηθοποιός έχει λάβει μέρος σε παραστάσεις της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, του Εθνικού αλλά και το Ελευθέρου Θεάτρου. Πήρε μέρος σε πολλές τηλεοπτικές σειρές, παίζοντας χαρακτηριστικούς ρόλους όπως «Συμπεθέρα» στους «Δέκα μικρούς Μήτσους», «Κικίτσα» στο «10 λεπτά κήρυγμα», «Ερμιόνη» στο «Και οι παντρεμένοι έχουν ψυχή», «Πίτσα» στο «Η ώρα η καλή», «Ισμήνη» στο «Μπαμπά μην τρέχεις». Το 1985 δημιουργεί τη θεατρική ομάδα «Ρακοσυλλέκτες», την οποία σκηνοθετεί, γράφοντας η ίδια τα κείμενα των έργων που παρουσιάζονται. Στο συγγραφικό της έργο περιλαμβάνονται θεατρικά έργα για παιδιά, μια σειρά έξι επεισοδίων για την τηλεόραση και πέντε μεταφράσεις όπερας. Τα τελευταία χρόνια ασχολείται με τη σκηνοθεσία, στο θέατρο αλλά και στην όπερα για παιδιά. Στην Όπερα Δωματίου Αθηνών (Ιδρυτικό μέλος) παρουσίασε έργα για τα οποία απόσπασε διθυραμβικές κριτικές. Το 1993 δημιουργεί την Παιδική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου όπου γράφει και σκηνοθετεί αρκετές παραστάσεις. Το 1996 δημιουργεί την Παιδική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής όπου διασκευάζει και σκηνοθετεί όπερες. Πολλά έργα της έχουν ανέβει σε σχολικές παραστάσεις. Από το 1996 στο «Παιδικό Στέκι» ιδρύει την ομάδα «Θεατρικού παιχνιδιού» όπου διδάσκει με τους συνεργάτες της, το οποίο και συνεχίζει μέχρι το 2006 στο θέατρο ΚΙ- ΒΩΤΟΣ. Από το 2006 το αναλαμβάνουν οι συνεργάτες της, πάντα όμως υπό την επίβλεψή της.

9 9 Ε.Π.: Tί θα θέλατε να μοιραστείτε μαζί μας για τα πρώτα σας χρόνια στο θέατρο; Κ.Ρ.: Τα πρώτα μου χρόνια στο θέατρο... ήταν στην Κύπρο, ήμουν 10 χρονών, ο πατέρας μου ήταν Καθηγητής εκεί και μου δώσανε ένα ρόλο να παίξω τη Χιονάτη με τους 7 νάνους... έκανα τον καθρέφτη, ένα ρόλο με τραγούδι... (χαμογελώντας) γιατί τραγουδούσα πάντοτε. Αυτή ήταν η πρώτη μου επαφή με το θέατρο, η οποία και με σημάδεψε, γιατί περνούσα πολύ ωραία και επεδίωκα όταν κάτι γινόταν στο σχολείο να είμαι και εγώ μέσα. Ε.Π.: Γράφετε και σκηνοθετείτε για ένα δύσκολο κοινό και συνεχίζετε να έχετε την ίδια ανταπόκριση. Πού νομίζετε ότι οφείλεται; Κ.Ρ.: Κατʼ αρχάς πιστεύω ότι πάνω απʼ όλα οφείλεται στον σεβασμό με τον οποίο αντιμετωπίζω τους μικρούς μου φίλους. Κάθε παράσταση που κάνω είναι απόλυτα προσεγμένη και τηρώ... σημαία μου είναι τα λόγια του Στρατσλάφσκυ: «Στο θέατρο για παιδιά οι ηθοποιοί πρέπει να παίζουν όπως στο θέατρο για μεγάλους με μία διαφορά πρέπει να παίζουν λίγο καλύτερα.» Σκοπός μου, λοιπόν, είναι πάντοτε να είναι σε όλους τους τομείς κάτι καλύτερο απʼ ό,τι αν παρουσιαζότανε σε μεγάλους η παράσταση. Όλα στην λεπτομέρεια, όλα στην εντέλεια και το εικαστικό μέρος, και το μουσικό, και το χορευτικό και όλα ώστε να γίνεται μια παράσταση που να μπορέσει να ανανεώσει το ενδιαφέρον των παιδιών, να τα κρατήσει καθηλωμένα στις θέσεις τους και να τους δώσει τα μηνύματα που θα έχει το εκάστοτε παραμύθι σε κάθε παράσταση που έχει πάντοτε, γιατί δεν πιστεύω ότι μπορείς να κάνεις θέατρο για παιδιά και να μην τους έχεις κρυμμένους μέσα κάποιους θησαυρούς. Κάποια μηνύματα, τα οποία εκείνα καλούνται να ανακαλύψουν αυτούς τους θησαυρούς... κατά κάποιον τρόπο να διδαχθούν από αυτό χωρίς βέβαια διδακτισμό. Όλα έμμεσα όχι άμεσα. Ε.Π.: Χρησιμοποιείτε παιδαγωγικά στοιχεία, στις παραστάσεις σας. Κ.Ρ.: Ναί, δεν θα με ενδιέφερε καθόλου, να κάνω μία παράσταση πού να είναι απλώς ένα θέαμα. Πιστεύω ότι το θέατρο είναι πηγή γνώσης και πρέπει φεύγοντας τα παιδιά από το θέατρο να αποκομίσουν κάτι... κάτι να πάρουνε μαζί τους. H ΚΥΡΙΑ ΤΗΣ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΟΠΕΡΑΣ Ε.Π.: Τι στάθηκε αφορμή για να ξεκινήσετε το θέατρο για παιδιά; Κ.Ρ.: Εντελώς τυχαία έγινε, δεν ξέρω στη ζωή μου πολλά πράγματα έχουν έρθει έτσι σαν να τα έχει σπρώξει ένα άλλο χέρι. Απλώς εγώ ήθελα να περνάω καλά με τα ίδια μου τα παιδιά, να είμαστε παρέα κάθε Σαββατοκύριακο. Έτσι μάζεψα και άλλα παιδιά και φτιάξαμε μία ομάδα. Ε, αυτή την ομάδα την ονόμασα «Ρακοσυλλέκτες», γιατί μαζεύαμε κυριολεκτικά από πεταμένα πράγματα και φτιάχναμε τα σκηνικά και τα κουστούμια μας... Πήγα στον Δήμο της Νέας Σμύρνης που αγκάλιασε αυτή την ιστορία. Γύρω στα 30 παιδιά μάζεψα σύνολο όλων των ηλικιών και μέσα σʼ αυτά ήταν και τα δικά μου τα παιδιά. Κάποια στιγμή πήραμε μέρος σε διαγωνισμούς, βραβευτήκαμε και μαθεύτηκε αυτό στο Εθνικό Θέατρο και μου ζητήθηκε αν θα μπορούσα να δώσω ένα δικό μου έργο... Μόλις είχα ετοιμάσει ένα δικό μου έργο τότε για τα παιδιά, για την ομάδα μου. Το έδωσα στον τότε Διευθυντή, που ήταν ο Αλέξης ο Σολωμός, το διάβασε μου είπε ότι θα το κάνει γιατί του άρεσε και εγώ του απάντησα όχι δεν θα το κάνετε εάν δεν το σκηνοθετήσω εγώ γιατί ξέρω απόλυτα τι θέλω. Τά ʼχασε γιατί νόμιζε πως ήμουν απλώς μια κοπέλλα του χορού δεν ήμουν μέσα στο Εθνικό Θέατρο... Μού λέει άσε με να το σκεφτώ... έ, και μετά από δυό μέρες μου είπε: «Εντάξει θα το κάνεις εσύ!..». Η αλήθεια είναι ότι από την πρώτη στιγμή η επιτυχία ήταν τεράστια... ήταν στην κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου και η ουρά έφτανε μέχρι την Ομόνοια. Ήτανε «Η Αντζελίνα η σταχτοπούτα». Από ʼκει κι ύστερα, μαθεύτηκε. Ο Κούρκουλος μόλις έγινε Διευθυντής στο Κατίνα Παξινού μου έδωσε να δημιουργήσω την «Παιδική Σκηνή». Μετά, ο σύζυγός μου που ήταν αναπληρωτής Διευθυντής στη Λυρική Σκηνή, ζήλεψε και μού ζήτησε... επειδή οι σπουδές από την Ελένη Πιπέρη, elpiperi@gmail.com μου περιλαμβάνουν την Όπερα, να φτιάξουμε μία «Παιδική Σκηνή στην Όπερα», η οποία ήταν το νούμερο 1 (ένα) στην Εθνική Λυρική Σκηνή και από ʼκει κι ύστερα... όλα πήραν τον δρόμο τους, και δεν ξέρω... (γελώντας) το ένα φέρνει τʼ άλλο. Ε.Π.: Δηλαδή, υπάρχουν κάποια άτομα που παίξανε καθοριστικό ρόλο στις επιλογές σας; Κ.Ρ.: Κοίταξε να δεις. Εγώ θεωρώ ότι τον πιο καθοριστικό ρόλο, τον έπαιξε ένας Διευθυντής που είχα όταν ήμουν στην εταιρεία Pearl & Dean. Ο πατέρας μου πέθανε τότε, ήμουν 18 χρονών. Δούλευα τηλεφωνήτρια και αποφάσισα συγχρόνως να σπουδάσω Θέα τρο, αλλά, δεν μου έφταναν τα χρήματα για να τα κάνω όλα. Και να πληρώνω ενοίκιο και να ζήσω... Έτσι, λοιπόν, τι έκανα, είδα ότι υπήρχε ένας διαγωνισμός στην Ολυμπιακή Αεροπορία για αεροσυνοδούς (ήξερα τρεις γλώσσες). Πήγα και έδωσα εξετάσεις στην Ολυμπιακή Αεροπορία και πέρασα μόνο εγώ τη χρονιά εκείνη. Πάρα πολύς κόσμος είχε δώσει. Μου τηλεφώνησαν ότι προσλαμβάνομαι με δραχμές μισθό. Εγώ τότε, έπαιρνα δραχμές... και πήγα στον Διευθυντή μου τον Νεόφυτο Σωφρονίου, ο οποίος φέτος πέθανε, και του είπα ότι φεύγω από τη δουλειά για να γίνω αεροσυνοδός. Με ρώτησε γιατί;... Του είπα, γιατί δεν τα βγάζω πέρα οικονομικώς. Μου λέει: τι μισθό παίρνεις εδώ; δραχμές. Και πόσα θα παίρνεις εκεί; δραχμές. Η αλήθεια είναι ότι με ό,τι καταπιανόμουν το έκανα καλά. Ήμουν τόσο καλή υπάλληλος που δεν ήθελε να με χάσει... και φώναξε αμέσως τον Λογιστή και μου έκανε τον μισθό δραχμές και έτσι. δεν πήγα στην Ολυμπιακή και είχα χρήματα να σπουδάσω Θέατρο. Είναι, λοιπόν, η μοίρα που μʼ έσπρωξε... Έτσι, δεν είναι; Συνέντευξη: Κάρμεν Ρουγγέρη

10 10 ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ: ΚΑΡΜΕΝ ΡΟΥΓΓΕΡΗ Ε.Π.: Η δουλειά του συγγραφέασκηνοθέτη ολοκληρώνεται με το ανέβασμα της παράστασης; Κ.Ρ.: Συνήθως ναι... σε μένα Όχι!.. Και ξέρετε γιατί; Συνήθως ο Σκηνοθέτης παραδίδει την παράσταση στο κοινό και αποχωρεί και πηγαίνει καμιά φορά από το θέατρο να δει τον κόσμο. Εγώ είμαι παρούσα καθημερινά. Θέλω να είμαι παρούσα... Θέλω να είμαι σίγουρη ότι όλα θα είναι ρολόι. Πιστεύω απόλυτα ότι όταν απευθύνεσαι στα παιδιά θα πρέπει με πολύ μεγάλη σοβαρότητα να κάνεις αυτό που κάνεις. Ακόμα και ο καλύτερος ηθοποιός πολλές φορές μπορεί να πέσει σε μιά ρουτίνα. Όταν ξέρει όμως ότι είναι ο Σκηνοθέτης από κάτω βάζει τα δυνατά του να είναι καλός. Μες στην παράσταση πολλές φορές βρίσκω και καινούργια πράγματα που θα μπορούσανε να αβαντάρουνε τους ηθοποιούς μου... και κατεβαίνω κάτω... και τους λέω... κάνε κι αυτό. Αν δω ότι κάτι δεν πάει καλά στην παράσταση είμαι πάντοτε με ένα χαρτί και ένα μολύβι. Γράφω, πάω και τους κάνω τις παρατηρήσεις... ξαναδιορθώνεται η παράσταση και έτσι πάντοτε έχει μια ποιότητα από την πρώτη ημέρα έως την τελευταία. Τα παιδιά γελάνε μαζί μου πολλές φορές γιατί ακόμα και την τελευταία ημέρα τους κάνω παρατήρηση. (Ξεσπάει σε γέλια). Ο Κούρκουλος μού έλεγε ότι είμαι τελειομανής. Ε!, κοίταξε είναι ωραίο να είσαι τελειομανής. Είναι ωραίο... και ειδικά όταν αυτό που κάνεις είναι για τα παιδιά... Ε.Π.: Εισπράττετε αγάπη; Κ.Ρ.: Από όλα τα παιδιά του κόσμου!.. Έρχονται όλα μες στην αγκαλιά μου, Όχι μόνο έρχονται... αλλά και κουρνιάζουν... και τρελαίνομαι... Δηλαδή, ανοίγουν τα χεράκια τους, είναι τόσο μεγάλη η ευτυχία που παίρνω από αυτά τα παιδιά... Μου λένε πολλές φορές, μα τι κάνεις; Έχεις κάνει κανένα μπότοξ; και τους λέω δεν έχω κάνει τίποτα... Ασχολούμαι με τα παιδιά... Ε.Π.: Συμβάλλετε με το έργο σας; Κ.Ρ.: Δεν αποκλείεται... Μου έχουνε στείλει πάρα πολλοί δάσκαλοι εκθέσεις, που πολλά παιδιά γράφουνε στην ερώτηση: τι θα ήθελες να γίνεις όταν μεγαλώσεις; και λένε... Ρουγγέρη. Αυτά έχουν επηρεαστεί από τις παραστάσεις... καλά έχω ζήσει πολύ ωραίες στιγμές... Μετά από παράσταση ένα παιδί μου λέει: «Κυρία με κάνατε ευτυχισμένο...», που δεν θα το ξεχάσω ποτέ αυτό. Ήταν υπέροχο... ήμασταν έξω... ήταν ένα παιδάκι, 6 χρονών θα ήταν... τρελάθηκα... Ήταν πολύ όμορφη στιγμή. Μετά την Ιλιάδα... βγήκε ένα παιδάκι και μου λέει: «Είδες τι μπορεί να πάθει κανείς άμα θυμώνει;»... έτσι... όλα ξεκινάνε από τον θυμό του Αχιλλέα. Και τότε λες... ναι... κάτι έχω κάνει... Ή τώρα στον Αίσωπο που παίζεται αυτή τη στιγμή ακούς από κάτω τα παιδιά να λένε στον ψεύτη βοσκό... «Καλά να πάθεις... να μη λες ψέμματα!..», κάτι παίρνουνε!.. Ε.Π.: Έχουνε γίνει σημαντικά βήματα στο Θέατρο για παιδιά τα τελευταία χρόνια; Κ.Ρ.: Πιστεύω ότι όταν ένας από μας, που ασχολούμαστε με το Θέατρο για τα παιδιά, ανεβάσει λίγο τον πήχυ, πρέπει να προσπαθούμε κι όλοι οι άλλοι... αυτό είναι κάτι που γίνεται σε όλους τους τομείς... ότι αν κάποιος προσπαθήσει να κάνει κάτι διαφορετικό... κάτι καλύτερο... κάτι πιο προσεγμένο... μετά δύσκολα μπορεί να σταθεί και κάποιος άλλος αν δεν κάνει κι αυτός κάτι άλλο. Ορισμένοι πιστεύουν ότι θα βγάλουνε πολλά χρήματα από το Θέατρο για παιδιά... και ανεβάζουν παραστάσεις με πολύ φτηνά μέσα, γιʼ αυτό και υπάρχουν και κάποιες πολύ χαμηλού επιπέδου παραστάσεις, αλλά υπάρχουνε και κάποιες παραστάσεις που έχουνε προσπαθήσει και έχουνε ανεβάσει το επίπεδο. Εγώ πάντως έχω επισκεφθεί αρκετές φορές θέατρα στο εξωτερικό για παιδιά και γυρίζω υπερήφανη γιατί και εμείς καλά τα πάμε. Ε.Π.: Τι πρέπει να γνωρίζουν οι γονείς για να επιλέξουν μία παιδική παράσταση; Κ.Ρ.: Εγώ πιστεύω ότι σήμερα οι γονείς είναι ενημερωμένοι και ξέρουνε ποιοι κάνουνε τις καλές παραστάσεις... Δεν είναι τυχαίο ότι, και στις μέρες μας ακόμη που είναι τόσο δύσκολες... οι καλές παραστάσεις των παιδιών... αν δεν βγάζουνε πάρα πολλά χρήματα... τουλάχιστον βγάζουν τα έξοδά τους. Ε.Π.: Ποια είναι τα μελλοντικά σας σχέδια; Κ.Ρ.: Κοιτάξτε αυτή τη στιγμή σκέφτομαι τις παραστάσεις που θέλω να κάνω για του χρόνου. Είμαι μεταξύ ενός παραμυθιού... ενός έργου του Αριστοφάνη, και ενός ήρωα της Μυθολογίας. Δύο από αυτά τα τρία θα τα κάνω, αλλά τώρα δουλεύω για να δω αν μπορεί να μου βγει ο Αριστοφάνης, τόσο καλός όσο μου βγήκαν και οι Εκκλησιάζουσες... γιατί είχα κάνει τις Εκκλησιάζουσες πολύ πετυχημένες. Ε, τώρα σκεφτόμαστε για τον Πλούτο, του Αριστοφάνη και το λέω το σκεφτόμαστε μαζί με τον Επιχειρηματία γιατί εγώ δεν είμαι Επιχειρηματίας. Ε.Π.: Υπάρχει περίπτωση να ανεβάσετε και τα τρία; Κ.Ρ.: Μπορεί να κάνω και τα τρία. Και... πραγματικά δεν το αποκλείω, γιατί πιστεύω ότι στις μέρες μας που είναι τόσο δύσκολα τα πράγματα, μάς τιμάει ο κόσμος γιατί τον τιμάμε και εμείς, βέβαια. Αυτό είναι: Δίνεις και παίρνεις!.. Και είναι πληρωμένοι οι ηθοποιοί. Πολλές φορές, κάνω κάποια δουλειά ξέροντας ότι με αυτόν τον τρόπο θα βοηθηθούνε οι ηθοποιοί. Είμαι πολύ ευτυχισμένη όταν προσφέρω δουλειά. Και πιστεύω ότι τον Αίσωπο γιʼ αυτόν τον έκανα. Πιστεύω ότι στις μέρες μας όποιος μπορεί να κάνει κάτι που μπορεί να δώσει έστω μια θέση εργασίας είναι καλό. Τον Αίσωπο τον έκανα με τον Γιώργο τον Φραντζεσκάκη, που είναι κι αυτός συνάδελφος. Έχει Παιδική Σκηνή και επειδή εγώ δεν ξέρω τα διαδικαστικά τού είπα να το κάνουμε μαζί. Ο Γιώργος είχε ήδη μία Παιδική Σκηνή, που την λέγανε Κιβωτό. Ένας από τους λόγους που το ήθελα ήταν για να κοιτάξω να δώσω θέσεις εργασίας. Τελικά, αυτή τη στιγμή δουλεύουνε μέσα στο θέατρο γιʼ αυτή την παράσταση και έχουν πληρωθεί όλοι, και πληρώνονται όλοι, 15 άτομα, προσέξτε, σʼ αυτή την παράσταση, δεν λέμε για την Αργοναυτική που είναι πολύ περισσότερα τα άτομα, αλλά δεν είμαι εγώ ο εργοδότης. Ε.Π.: Τι σας έχει πικράνει πιο πολύ στον χώρο του Θεάτρου; Κ.Ρ.: Κοίταξε να δεις... Με έχει αφήσει έκπληκτη, ότι μετά από 6 χρόνια

11 11 στο Εθνικό και με κόσμο στην λίστα αναμονής, με ωθήσανε σε παραίτηση! Και να σας πω και κάτι άλλο... Στην Παιδική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής ήλθε ένας καινούργιος Διευθυντής και με αντικατέστησαν χωρίς να μου πουν ούτε ένα ευχαριστώ μετά από 15 χρόνια τρομερών επιτυχιών και κατάθεση ψυχής. Είχα μάθει τα παιδιά να πηγαίνουν στην Όπερα. Είχα φτιάξει την Παιδική Σκηνή γιατί εγώ έχω πάθος με την Όπερα, γιατί περιλαμβάνει τις σπουδές μου όλες, ήταν ένα έργο όπου κάθε χρόνο τους γνώριζα κλασσικούς συνθέτες, γιατί κατʼ εμένα τα παιδιά πρέπει πρώτα να περάσουν από το κλασσικό όπως όλοι και μετά από όλα τʼ άλλα... Με πειράζει η νοοτροπία π.χ. ο Λώρενς Ολίβιε είχε πετύχει στο Θέατρο του Λονδίνου, στο Κρατικό και τον κρατήσανε μέχρι τα 75 του γιατί είχε πετύχει... Έναν πετυχημένο δεν τον αλλάζεις όταν είναι Κρατικό το θέατρο... και όταν άλλοι πληρώνουνε γιʼ αυτό... Ε.Π.: Πόσα παιδιά έχετε; Κ.Ρ.: Έχω δύο. Είναι το μόνο πράγμα για το οποίο έχω σκάσει που δεν έκανα δέκα. Δηλαδή ήταν πολύ μεγάλο λάθος, αλλά βλέπεις τότε ήταν αλλιώτικα τα πράγματα και κακώς σκεφτόμαστε πολλές φορές... Αχ! και πώς θα τα μεγαλώσω... και πώς θα τα κάνουμε... τα οικονομικά μας ήταν άσχημα... Τελικά, όλο και βρίσκονται λύσεις... όταν έλθει το παιδί. «Κάθε παιδί φέρνει το γούρι του μαζί και την τύχη του!»... Η αλήθεια είναι ότι μόλις ήλθε η κόρη μου φτιάξανε τα οικονομικά μας. Είναι κάτι το καταπληκτικό. Δηλαδή, κάθε φορά λέω, «και τι κρίμα που... τελικά έχασα το τραίνο...» έτσι για να κάνω και άλλα παιδιά... Γιατί δεν υπάρχει μεγαλύτερη ευτυχία και απορώ, δηλαδή, το μόνο πράγμα ή μάλλον για πολλά κατηγορώ τις διάφορες Κυβερνήσεις... να μην δίνουνε κίνητρα να κάνουνε παιδιά οι Έλληνες... το θεωρώ αδιανόητο. Ε.Π.: Είχατε τον χρόνο να ασχοληθείτε με τα παιδιά σας; Κ.Ρ.: Ευτυχώς εγώ όταν ήταν τα παιδιά μικρά, ασχολήθηκα πολύ μαζί τους. Γιατί μετά τα έγινα κάπως γνωστή. Πολλές φορές το να είναι κάποιος γνωστός ηθοποιός έχει τόσες πολλές δραστηριότητες που δεν ασχολείται με τα παιδιά του και τα εγκαταλείπει... και εκείνα αισθάνονται άσχημα... ότι δεν είναι κοντά στα παιδιά οι γονείς τους... Κατάλαβες; Ενώ εγώ ήμουν πάρα πολύ κοντά. Και με αυτό που έκανα με τους Ρακοσυλλέκτες ακόμα πιο κοντά. Ήμουνα πολύ κοντά στα παιδιά κι εγώ και ο πατέρας τους. Γενικά μας βγήκανε πολύ καλά τα παιδιά... Ε.Π.: Συνεργάζεστε με την κόρη σας θα θέλατε να μας πείτε τι ακριβώς κάνει η Χριστίνα; Κ.Ρ.: Η Χριστίνα είναι αριστούχος της Σχολής Θεάτρου και μπήκε στη Σχολή Καλών Τεχνών με την πρώτη. Τα κουστούμια, οι μάσκες στον Αίσωπο... όλα τα έχει σχεδιάσει, η κόρη μου. Ακόμα αξίζει να δείτε την δουλειά της στην Αργοναυτική Εκστρατεία. Η Χριστίνα υπηρετεί το Θέατρο από πολλές μεριές. Να τώρα βγήκε ο Αίσωπος, σε βιβλίο με CD, με εικονογράφηση δική της. Φέτος κυκλοφόρησαν τρία βιβλία επίσης με δική της εικονογράφηση. Η Αργοναυτική Εκστρατεία, που έχει μόνο, φωτογραφίες της παράστασης μέσα είναι με επιμέλεια της Χριστίνας. Αυτό το διάστημα κυκλοφορεί ένα διατροφικό παραμύθι, με τον τίτλο Παραμύθι μύθι, μύθι, το κουκί και το ρεβύθι. Η αλήθεια είναι ότι και εγώ ζωγράφιζα. μικρή. Είχα σπουδάσει ζωγραφική, και το οφείλω στον πατέρα μου. Είχα έναν πατέρα που έβλεπε πού έχουν έφεση τα παιδιά του και μας κατηύθυνε σωστά. Ήταν Καθηγητής Πανεπιστημίου, ήταν μεγάλη μορφή στα γράμματα. Απλώς, πέθανε πάρα πολύ νέος και μας άφησε σχεδόν στον δρόμο. Ε.Π.: Πιστεύτε στην τύχη; Κ.Ρ.:...Έχω την εντύπωση ότι πάρα πολύ η μοίρα, η τύχη, πέστε το όπως νομίζετε, είχανε ένα χεράκι από πάνω... ίσως γιατί πέθαναν πάρα πολύ νωρίς οι γονείς μου προφανώς και ήταν υπέροχοι άνθρωποι και λες και έχω μία ευλογία τους. Δεν ξέρω... κάτι σαν να με κατηύθυνε... Τον σύζυγό μου τον Ανδρέα Κουλουμπή, να δείτε, πώς τον γνώρισα. Ήταν πρώτο όνομα στην όπερα. Ήταν αυτός που είπε το Άξιον εστί, αλλά πέρα από αυτό όλους τους μεγάλους ρόλους του βαρύτονου. Όταν ήμουν 14 χρονών πήγα σʼ ένα κινηματογραφικό έργο «Ένας ντελικανής» με τον Άλκη τον Γιαννακάρη και εκεί ήταν ντουμπλαρισμένη η φωνή του με έναν τραγουδιστή. Ερωτεύτηκα αυτή τη φωνή και μιλούσα για 7 χρόνια συνέχεια όταν με ρωτούσαν εγώ έλεγα μια φωνή έχω ερωτευτεί. Περνάνε τα χρόνια, σπουδάζω τραγούδι, μπαίνω στην Λυρική Σκηνή με φλερτάρει κάποιος, σολίστας τότε, ε!.. βγαίνουμε έξω... εκεί που συζητάμε του λέω: «Εγώ μία φωνή έχω ερωτευτεί στη ζωή μου... και μου λέει: «Εγώ ήμουνα...» Ήταν ο άνδρας μου, Τρομερό; Ε.Π.: Αυτό που προσφέρεται τι είναι; Κ.Ρ.: Είναι ειλικρινές και έντιμο. Ε.Π.: Αν μπορούσατε να γυρίζατε πίσω τι θα αλλάζατε; Κ.Ρ.: Τo να γυρίσεις πίσω... είναι ένα θαύμα... Αυτό που θα επιθυμούσα να κάνω θα ήταν να εξάλειφα εντελώς τα ναρκωτικά από την Γη... Θα ήθελα να είμαι μια νεράιδα... με ένα ραβδάκι να κάνω έτσι και να σβήσουν όλα τα ναρκωτικά του κόσμου. Ε.Π.: Το χόμπυ σας ποιο είναι; Κ.Ρ.: Δεν έχω χόμπυ... θα μπορούσε κανείς να πει ότι το χόμπυ μου είναι η δουλειά... δηλαδή τις ελεύθερές μου ώρες θα καθίσω να ξεφυλλίσω παραμύθια για να δω τι θα κάνω, πού θα καταλήξω... όλο μελετάω και όλο κρατώ σημειώσεις... αλλά είμαι ευτυχισμένη που το κάνω αυτό... Είναι το χόμπυ μου!.. Συνέντευξη: Κάρμεν Ρουγγέρη

12 12 Τ όνειρο... μια λέξη παιδική, μια λέξη μαγική... για παιδιά που καταστρέφουν τα παιχνίδια τους... για μάγια που κάνουν τα παιχνίδια να επαναστατήσουν, να απολυτρώσουν... για το παιδί και τα μάγια που ο καθένας κουβαλά αν έχει οδηγό το όνειρο μονάχα... αυτό είχε ως οδηγό και ο Maurice Ravel όταν συνέθετε τη λυρική του φαντασία «Το Παιδί και τα Μάγια». Έργο που του έδωσε την ευκαιρία να ασχοληθεί με εφευρετικότητα και χιούμορ με τα ζώα και τα άψυχα αντικείμενα που ζωντανεύουν σε αυτό το μαγικό παραμύθι, όπου πρωταγωνιστεί ένα άτακτο παιδί. Η λυρική του αυτή φαντασία, όπως προτιμούμε να τη χαρακτηρίζουμε, συνετέθη μετά τον Α Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά τον θάνατο της μητέρας του. Πρωτοπαρουσιάστηκε στο Monte-Carlo το 1925 και στη συνέχεια στην Όπερα Comique του Παρισιού το 1939 και στην Όπερα Garnier το Σε λιμπρέτο της Colette, μυθιστοριογράφου της εποχής, του οποίου η αρχική με την τελική μορφή δεν είχε καμία σχέση, αφού παρενέβη και άλλαξε ριζικά ο Ravel, ένα «κακό» παιδί καταστρέφει τα πάντα γύρω του έπιπλα, ταπετσαρίες, πορσελάνες και «Παιδική όπερα» ΚΑΙ ΤΑ ΜΑΓΙΑ πληγώνει τα δένδρα και τα ζώα του κήπου. Κατά τη διάρκεια μιας μάχης στην οποία τα ζώα του επιτίθενται, αναγνωρίζοντας το ως αυτό που μόνο κακό τους έκανε έως τώρα, ένας σκίουρος πληγώνεται. Το παιδί σκίζει το πουκάμισο του και του επιδένει την πληγή. Εκείνη τη στιγμή, ως δια μαγείας, απολυτρώνεται και γίνεται το «καλό παιδί που έδεσε την πληγή». Όλα τα ζώα τότε συγκεντρώνονται, συναινούν και αρχίζουν να φωνάζουν μεταφέροντας το μπροστά στο σπίτι του τη σωτήρια λέξη «μαμά». Όλα άρχισαν κατά τη διάρκεια του Πολέμου όταν ο Jacques Rouche, διευθυντής της Όπερας του Παρισιού είχε την ιδέα να ανεβάσει ένα μπαλέτο σε λιμπρέτο της Colette. Προσπάθησε, ανεπιτυχώς, να πείσει τον Ravel για τη σύνθεσή του υπό τον τίτλο «Μπαλέτο για την κόρη μου». Αργότερα, το 1924, ο Gunsbourg, διευθυντής της Όπερας του Monte-Carlo πρότεινε ξανά στον Ravel τη σύνθεση του μπαλέτου. Τούτη τη φορά όμως ο Ravel, όπως λέγεται, άλλαξε ριζικά το κείμενο της Colette και παρουσίασε ένα νέο λιμπρέτο διαποτισμένο με τη δική του αισθητική, τις φοβίες του και τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Με πινελιές κυβισμού, παρωδίες του παρελθόντος, χορούς και άριες που ήταν ΤΟ ΠΑΙΔΙ από την Ευαγγελία Κοψαλίδου ΜΟΥΣΙΚΟΛΌΓΟ-ΜΟΥΣΙΚΟΠΑΙΔΑΓΩΓΌ Ε.Ε.ΔΙ.Π. ΣΤΗ ΣΧΟΛΉ ΕΠΙΣΤΗΜΏΝ ΑΓΩΓΉΣ ΤΟΥ Δ.Π.Θ στη μόδα, κριτική παιδαγωγικών μεθόδων και περίγελο ερώτων στο πρώτο μέρος, το κείμενο δεν έχει πια καμία σχέση με το χειρόγραφο της Colette. Στην σκηνή του κήπου το παιδί δεν σχετίζεται πια με έναν κόσμο που έχει στραφεί εναντίον του. Η μητέρα του έφυγε. Πρέπει, λοιπόν, μόνο του τώρα να βρει έναν τρόπο να σώσει έναν κατεστραμμένο κόσμο και τον εαυτό του τον ίδιο. Ο Ravel γίνεται πεσιμιστής κατά τη διάρκεια του πολέμου και το Παιδί δε βρίσκει τίποτα πια. Μετά από μία επανάσταση των ζώων που είχε τραυματίσει ένας σκίουρος πληγώνεται και το ίδιο πληγωμένο του επιδένει την πληγή. Λιπόθυμο απολυτρώνεται από τα ίδια τα ζώα που πριν του επιτίθονταν («Είναι καλό το Παιδί, είναι φρόνιμο. Επέδεσε την πληγή, ματώνει. Θα πεθάνει;») και καλεί για μία δεύτερη φορά, σαν να μη συνέβη τίποτα, μία μαμά που «τίποτα» δεν του έμαθε. Νιώθουμε την πίκρα του Ravel αλλά και την εκπληκτική αποτελεσματικότητα του μουσικού του ύφους που περιέχει ακόμη και μία φούγκα, τη μοναδική ουσια-

13 13 στικά σε όλο του το έργο. Κανείς, ωστόσο, δεν φάνηκε να διακρίνει τούτη την πίκρα, συνέπεια του πολέμου και του θανάτου της μητέρας του, και όλοι μιλούσαν για το πόσο χαριτωμένο και γεμάτο ευαισθησία ήταν το έργο του, όταν ο Ravel αποκάλυπτε πως όντας υπερπροστατευμένος από τη μητέρα του δεν ήταν καθόλου προετοιμασμένος για την κρίση των πεδίων της μάχης. Ο Ravel μετά τα δύο αυτά συνταρακτικά γεγονότα της ζωής του έπαψε να είναι παιδί; Το «Παιδί και τα Μάγια» του, επίκαιρο πάντα, μας συντροφεύει. Η μετάφραση ακολουθεί πιστά το λιμπρέτο και μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την «παιδική» αυτή «όπερα» κρατώντας το βιβλίο, με τις εμπνευσμένες από το κείμενο ζωγραφιές μπροστά του, να του αποκαλύπτουν τον μαγικό κόσμο του παιδιού. Οι βασικοί χαρακτήρες του έργου, εκτός από το παιδί, είναι: η μαμά, ο γάτος και η γάτα, η πολυθρόνα, το κάθισμα, ο καναπές, το πουφ, η ψάθινη καρέκλα, το ρολόι του τοίχου, η τσαγιέρα, το φλιτζάνι, η φωτιά, ο βοσκός και οι βοσκοί, η βοσκοπούλα και οι βοσκοπούλες, η πριγκίπισσα, ο γεράκος, οι αριθμοί, τα ζωάκια του κήπου, ο βάτραχος και τα βατραχάκια, το δένδρο και τα δένδρα, η λιβελλούλα, το αηδόνι, η νυχτερίδα, η κουκουβάγια και ο σκίουρος. Η αρχική ιδέα ήταν να ανεβεί ως θεατρική παράσταση από μικρά και μεγάλα παιδιά σύμφωνα με την ανέκδοτη, τότε, μετάφραση που παρουσιάζουμε τώρα εικονογραφημένη, με εμβόλιμα μουσικά μέρη, διασκευασμένα και μη, ενόργανης και φωνητικής μουσικής (στην ελληνική γλώσσα) καθώς και μουσική συνοδεία. Οι ως τώρα συνθήκες δεν το επέτρεψαν, για αυτό το λόγο περιοριστήκαμε στην παρουσίαση και διδασκαλία σε βαθμίδες της εκπαίδευσης. Υποβλήθηκε πρώτη φορά ως πρόταση διδασκαλίας για παιδιά προσχολικής και σχολικής ηλικίας στο Ιόνιο Πανεπιστήμιο, στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών, μετά από ένα μάθημα μουσικής ανάλυσης και στα πλαίσια ενός σχεδίου εργασίας στο μάθημα της Μουσικής Παιδαγωγικής υπό την επίβλεψη της κυρίας Σέργη Λένιας το Διδάχθηκε για πρώτη φορά σε δημοτικό σχολείο στη Θράκη το 2000 και συνολικά έως σήμερα σε επτά δημοτικά, δύο νηπιαγωγεία, ένα γυμνάσιο και στη Σχολή Επιστημών της Αγωγής του Δημοκριτείου Πανεπιστημίου Θράκης. Οι πορείες διδασκαλίας που ακολουθήθηκαν ποικίλλουν και αφορούν σε αφήγηση, ενεργητική μουσική ακρόαση, τραγούδι, δραματοποίηση, εκτέλεση σε μουσικά όργανα της τάξης, ζωγραφική, με ανέκδοτο υλικό που περιλαμβάνει και μουσικά μέρη διασκευασμένα και προσαρμοσμένα στην ελληνική γλώσσα. Ιδιαίτερο ενθουσιασμό έδειξαν οι μαθητές του νηπιαγωγείου και των τεσσάρων πρώτων τάξεων του δημοτικού σχολείου οι οποίοι όχι μόνον ενσάρκωναν το παιδί, τα έμψυχα και τα άψυχα αντικείμενα αλλά και τα ζωγράφιζαν με την ίδια θέρμη. Λιγότερο ενθουσιασμό για κίνηση, μίμηση και δραματοποίηση, όχι όμως και για τραγούδι ή εκτέλεση σε μουσικά όργανα, έδειξαν οι φοιτητές και οι μαθητές του γυμνασίου. Οι τελευταίοι ενδιαφέρθηκαν και για το θεωρητικό πλαίσιο του έργου. Από την εμπειρία μας και την έως τώρα πορεία διδασκαλίας του έργου προκύπτει ότι «Το Παιδί και τα Μάγια» είναι ένα έργο κατάλληλο για μικρά και μεγάλα παιδιά με το διδακτικό περιεχόμενο του κειμένου του, την ποικιλομορφία της μουσικής του, το χιούμορ και την απλότητα των διασκευασμένων τραγουδιών του. Πρόκειται για ένα από τα αριστουργήματα που αναφέρονται στην παιδική ηλικία. Οι διάφορες εκτελέσεις του έργου στο διαδίκτυο, ξεκινώντας από αυτές που προτείνονται από τον ελληνικό εκδοτικό οίκο, οδηγούν σε μία πρώτη εκτίμηση αυτού. Καλούμε λοιπόν κάθε παιδαγωγό να το συμπεριλάβει στη διδασκαλία του, κάθε μουσικό στην εκτέλεσή του, κάθε ηθοποιό στη σκηνή του και ευχαριστούμε τον εκδότη μας που το συμπεριέλαβε στις εκδόσεις του. Παιδική όπερα

14 14 Μουσική & Κίνηση MOYΣΙΚΟΚΙΝΗΤΙΚΟ ΣΥΣΤΗΜΑ η δεκαετία του 20 υπήρξε η δεκαετία της καλλιτεχνικής αναγέννησης, η δεκαετία που προσπάθησε να επανακωδικοποιή σει την Τέχνη, δίνοντας της έναν χαρακτήρα πιο ανθρωποκεντρικό, στραμμένο στην ανάγκη του ανθρώπου για έκφραση και επικοινωνία παραμερίζοντας τους μέχρι τότε στιλιστικούς αλλά και μορφολογικούς κανόνες. Εκείνη την περίοδο οι καλλιτέχνες θέλησαν να αναμοχλεύσουν και να διεισδύσουν στη φύση του ανθρώπου δίνοντας στην τέχνη ένα θεραπευτικό νόημα, μια τέχνη που θα ήταν προσιτή σε όλους, ακόμα και στα παιδιά! Ο Carl Orff, ο γνωστός σήμερα μουσικοσυνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός, ( ) ήταν Γερμανός συνθέτης και μουσικοπαιδαγωγός του 20ού αιώνα. Ξεκίνησε ακριβώς εκείνη την εποχή που, θα ήθελα να επισημάνω, υπήρξε και μια περίοδο τρομακτικής οικονομικής ύφεσης. Ξεκίνησε με αυτήν ακριβώς την ιδέα, να προσεγγίσει το στοιχειώδες, το άυλο, τη βάση στη Μουσική και κατ επέκταση στην ανθρώπινη φύση. Πολύ γρήγορα ανακαλύπτει ότι η στοιχειώδης μουσική δεν είναι ποτέ σκέτη μουσική, αλλά είναι συνδεδεμένη με την κίνηση, το χορό και την ομιλία, όπως άλλωστε και ο ίδιος ο άνθρωπος δεν είναι «σκέτος» αλλά αποτελείται από σώμα, πνεύμα και διάνοια. Θα παρατηρήσετε ίσως ότι τα τρία αυτά στοιχεία της ανθρώπινης φύσης, αποτελούν και τα «στοιχεία» της στοιχειώδους μουσικής που αναζήτησε ο Carl Orff. Η μεγάλη αξία της μουσικής αυτής Η μεγάλη αξία του Carl Orff είναι ότι ανακάλυψε πώς να δημιουργεί επεξηγηματικές ασκήσεις με στοιχειώδη μουσική δουλεύοντας με τα παιδιά. ΤΟΥ CARL ORFF "Μουσική για Παιδιά» είναι ένα νέο ξεκίνημα, αρκετά διαφορετικό από τη διδασκαλία της μουσικής με βάση τη θεω ρία και τους κανόνες. Το παιδί μαθαίνει για τη μουσική καθώς φτιάχνει μουσική. Μέσα από την ενεργό συμμετοχή του αναπτύσσει την ευαισθησία, την αισθητική του, τις ικανότητές του, ακόμη και αν αυτός δεν είναι προικισμένος, μπορεί πολύ καλά να απολαύσει τη μουσική καθώς και το ότι είναι μέρος μιας ομάδας. Με τη μέθοδο της κλασικής διδασκαλίας της μουσικής (θεωρητικά και σολφέζ), παρουσιάζεται η μουσική μ ένα θεωρητικό και αφηρημένο τρόπο. Πρέπει δηλαδή να μάθει κανόνες, να αποστηθίσει θεωρίες καθώς και ατέρμονες ασκήσεις. Σε αντίθεση, η νέα μουσική διδασκαλία πάνω στη μέθοδο του Carl Orff, βασίζεται στις μουσικές απεικονίσεις. Αντί να χρησιμοποιεί μία γενική προσέγγιση, ο δάσκαλος προσπαθεί να εισαγάγει βασικές μορφές της μουσικής και να δημιουργήσει μια νέα στάση, δηλαδή τη μουσική σε συνδυασμό με τον λόγο και τον χορό. Αυτό είναι πολύ σημαντικό και παίζει σημαντικό ρόλο στη διάπλαση της αισθητικής του παιδιού, καθώς και στην αρμονική ανάπτυξη. Τα μέσα που χρησιμοποιούνται αντιστοιχούν στη στοιχειώδη φύση αυτής της μουσικής. Σήμερα είναι τόσο καλά γνωστά σε όλο τον κόσμο με το όνομα "όργανα Orff " για την επίτευξη αυτών των αποτελεσμάτων. Τα όργανα αυτά βασίζονται σε σύγχρονα, μεσαιωνικά και της Αναγέννησης που δένουν αρμονικά με τα μέσα ορισμένων μη ευρωπαϊκών πολιτισμών. Η θεμελιώδης αρχή του μουσικού συνόλου είναι ότι η βασική πράξη, το ανθρώπινο σώμα, έχει την επιθυμία για αυτό-έκφραση και την αγάπη για δράση και παιχνίδι. από τον Θωμά Κινδύνη ΗΘΟΠΟΙΌΣ, ΣΚΗΝΟΘΈΤΗΣ, ΜΟΥΣΙΚΟΠΑΙΔΑΓΩΓΌΣ Το κινεζικό βιβλίο της σοφίας, Li-Gi, εκφράζει αυτό το γεγονός μ έναν πολύ ενδιαφέροντα τρόπο: το τραγούδι γεννιέται από τον λόγο και αποτελείται από αργές λέξεις. Όταν το τραγούδι είναι χαρούμενο, δίνει αυτή την έκφραση. Όταν αυτή η μορφή έκφρασης δεν είναι πλέον επαρκής μιλάει με λέξεις που έχουν παρατεταμένους φθόγγους. Όταν αυτές οι παρατεταμένες λέξεις δεν επαρκούν πλέον, προστίθενται αναστεναγμοί και επιφωνήματα. Όταν οι στεναγμοί και τα επιφωνήματα δεν είναι πλέον επαρκή, ασυναίσθητα τα χέρια αρχίζουν να κινούνται και τα πόδια να χορεύουν. Η θεραπευτική αξία Η μουσική αυτή είναι θεραπευτική, γιατί σου δημιουργεί ευεξία! Το παιδί παίζει με κρουστά, ξυλόφωνα, μεταλλόφωνα, καμπανούλες, φλογέρες και άλλα, αυτοσχέδια και μη, μικρά οργανάκια. Έτσι έρχεται σ επαφή με τη γη, με το σώμα του και τις δονήσεις του ήχου που επιδρούν θεραπευτικά. Όπως λέει άλλωστε και ο ίδιος ο Carl Orff «Το να διδάξεις τον ρυθμό είναι κάτι το δύσκολο, μπορείς όμως να τον χαλαρώσεις και να τον απελευθερώσεις. Ο ρυθμός δεν είναι κάτι το αφηρημένο είναι η ίδια η ζωή»! Πάντα πίστευα ότι η Τέχνη αποτελεί μία θεραπευτική οδό, που στόχο της έχει να αναπτύξει στον άνθρωπο την επικοινωνία και κατ επέκταση την αντίληψή του, την ικανότητά του για παιχνίδι και την κατανόησή του.

15 Τι είναι το playback To θέατρο playback είναι ένα είδος αυτοσχεδιαστικού θεάτρου όπου οι θεατές μοιράζονται ιστορίες από τη ζωή τους και η ομάδα των καλλιτεχνών (ηθοποιοί, μουσικοί, εικαστικοί) τις αναπαριστούν στη σκηνή μέσα από στιγμιαίο αυτοσχεδιασμό. Γεννήθηκε στην Αμερική τη δεκαετία 70 και εξαπλώθηκε σε όλα τα μήκη και τα πλάτη της γης, αποτελώντας ένα θέατρο για την «κοινότητα». Τόσο για τη συγκεκριμένη κοινότητα στην οποία λαμβάνει χώρα και τους ανθρώπους της, όσο και για την «κοινότητα» μεταξύ ατόμων, την αίσθηση του «ανήκειν», την οικουμενικότητα. Το playback είναι ένα ιδιαίτερο είδος θεάτρου, που δίνει φωνή στον άνθρωπο που βρίσκεται στο περιθώριο, ως καταπιεσμένος ή διαφορετικός, αλλά που επιτρέπει να ακουστεί και η διαφορετική φωνή μέσα στον καθένα μας, η φωνή εκείνη που πνίγεται μέσα από τα καθημερινά «πρέπει». Προτείνει επομένως έναν τρόπο συνύπαρξης μέσα από αλληλοσεβασμό και αλήθεια. Η ιστορία κάθε ατόμου τιμάται μέσα από τη σκηνική της αναπαράσταση και γίνεται η ιστορία όλων μας. Τι σημαίνει ο όρος «playback ψ» και τι αποκομίζει ο θεατής από μια παράσταση Playback ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΕΙΔΗ από τον Λάμπρο Γιώτη ΨΥΧΊΑΤΡΟ - ΔΡΑΜΑΤΟΘΕΡΑΠΕΥΤΉ layo@otenet.gr Το θέατρο playback υπάρχει στις περισσότερες χώρες του κόσμου από ομάδες που παίζουν η κάθε μια στη γλώσσα της αλλά που όλες ακολουθούν κάποιους κοινούς θεατρικούς κώδικες. Στην Ελλάδα η ομάδα θεάτρου «playback ψ» δημιουργήθηκε το 2004 στο πλαίσιο της Εταιρείας Δραματικής Έκφρασης και Θεραπείας «Παλμός» και ήταν η πρώτη ομάδα στην Ελλάδα από επαγγελματίες καλλιτέχνες. Την ονομάσαμε «ψ» επειδή οι ιδρυτές της είχαμε σχέση με την ψυχοθεραπεία. Προσωπικά, είμαι ψυχίατρος και δραματοθεραπευτής και έχω εργαστεί για πάνω από 20 χρόνια με ψυχικά ασθενείς με εργαλείο το θεραπευτικό θέατρο. Επίσης, ο βασικός μου συνεργάτης, ο Δημήτρης Μπέγιογλου, είναι ψυχολόγος- ψυχοθεραπευτής, αλλά και πολλοί από τους ηθοποιούς της ομάδας είχαν σχέση με τη δραματοθεραπεία ή το εκπαιδευτικό θέατρο. Το ελληνικό γράμμα «ψ» μας φάνηκε κατάλληλο για την ομάδα αυτή. Αυτό δεν σημαίνει ότι κάποιος κάνει ψυχοθεραπεία συμμετέχοντας σε μια παράσταση. Ωστόσο, υπάρχει μια θεραπευτική αξία σε κάθε παράσταση. Με ό,τι σημαίνει ο όρος «θεραπεία» για τον καθένα απελευθέρωση ή αποδοχή. Σε ποιους απευθύνεται Ως προς το κοινό, απευθύνεται σε όλον τον κόσμο που επιθυμεί να μοιραστεί ιστορίες από τη ζωή του, είτε μιλώντας για αυτές, είτε ακούγοντας τις ιστορίες των άλλων. Γι αυτό κι η ομάδα μας έπαιξε, εκτός από το θέατρο, για ειδικές ομάδες σε ψυχιατρεία, νοσοκομεία, ξενώνες αποκατάστασης, φυλακές, κέντρα απεξάρτησης. Ως προς τους συντελεστές, αρχικά η ομάδα απευθύνθηκε σε επαγγελματίες ηθοποιούς, στη συνέχεια όμως ξεκίνησε ένας κύκλος εκπαίδευσης για οποιονδήποτε ενδιαφέρεται ειλικρινά να μάθει το είδος αυτό και να το χρησιμοποιήσει εκτός από το θέατρο και στη δουλειά του στη θεραπεία, στο σχολείο, σε χώρους κοινωνικής αλληλεπίδρασης. Μπορεί να εφαρμοστεί με ειδικό τρόπο και για παιδιά, από μια ηλικία και μετά, όταν έχουν αναπτύξει ικανό επίπεδο συμβολικής σκέψης. Τα άτομα που εκπαιδεύονται είναι ενήλικες και συνήθως ασχολούνται με τις ανθρωπιστικές επιστήμες, την εκπαίδευση, τη θεραπεία και τις τέχνες.

16 Πυγολαμπίδες ξωτικά και Δάση Μαγικά Ένα παιχνίδι κατευθυνόμενου αυτοσχεδιασμού, σε συνδυασμό με αφήγηση παραμυθιού. Στόχος η αισθησιοκινητική δράση. Οργάνωση του χώρου: ο εμψυχωτής έχει δημιουργήσει την ανάλογη ατμόσφαιρα στρώνοντας υφάσματα σε αποχρώσεις του πράσινου, καφέ, και πορτοκαλί έχει φροντίσει ώστε ο φωτισμός να είναι χαμηλός έχει σκορπίσει φύλλα και τοποθετήσει κλαδιά δένδρων στην αίθουσα μπορεί εάν θέλει να κρεμάσει ζωγραφιστά πουλιά στα κλαδιά, καλό θα είναι να υπάρχει και ένα μικρό συντριβάνι εσωτερικού χώρου. Α φάση Ο εμψυχωτής χτυπώντας τον μελωδό καλεί τα παιδιά να τον ακολουθήσουν, στην αίθουσα τα αφήνει για λίγο να περιεργαστούν τον χώρο, να πάρουν στις χούφτες τους φύλλα και να τα μυρίσουν, να ακούσουν το θρόισμα των φύλλων που παράγουν οι πατούσες τους, να αγγίξουν τα κλαδιά, να ακούσουν το νερό που κυλά. Κατόπιν ο εμψυχωτής με απαλή φωνή αρχίζει την αφήγηση του παραμυθιού: Ανάποδη κλωστή. ΘΕΑΤΡΙΚΌ ΠΑΙΧΝΊΔΙ από την Ευτυχία Ανδρουλιδάκη, ΙΔΙΟΥ ΠΑΙΔΑΓΩΓΟ - ΕΜΨΥΧΩΤΡΙΑ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΠΑΙΧΝ νουν πως κοιμούνται. Ο εμψυχωτής καλεί τα παιδιά που έχουν μεταμορφωθεί σε ξωτικά και είναι σκανταλιάρικα, να μεταμορφώσουν τα κοιμισμένα παιδάκια σε ό,τι θέλουν π.χ. ζώο, κουτάκι, ρόδες, κουταλάκι, σκουφάκι, και ό,τι άλλο βάλει η φαντασία τους, τα παιδιά ενώ μεταμορφώνονται παράγουν και τους ανάλογους ήχους. Γ φάση Μόλις ακουστεί ο ήχος από τον μελωδό τα μεταμορφωμένα παιδιά παίρνουν την αρχική τους θέση, ξαναγίνονται παιδιά. Ο εμψυχωτής δίνει και από ένα λουλουδάκι σε κάθε παιδί ανάμνηση από το ταξίδι στο δάσος, Μετά τους μοιράζει μπογιές και χαρτί και τους ζητά να ζωγραφίσουν το δικό τους ξωτικό. Απόσπασμα από το παραμύθι «Η ανάποδη κλωστή» της Μαρίας Χανιωτάκη marxa@otenet.gr 16 B φάση Ενώ αφηγείται τα παιδιά μεταμορφώνονται σε θάμνους, γεμάτα άνθη, παιδιά που κοιμούνται, ροχαλίζουν, ξύνουν το κεφάλι τους, χασμουριούνται. Όποιον ακουμπά η πυγολαμπίδα γίνεται ξωτικό, και την ακολουθεί, πετούν ψηλά ή χαμηλά, αλλάζουν απότομα κατεύθυνση Όσα παιδιά δεν έχει αγγίξει η πυγολαμπίδα ξαπλώνουν κάτω και κά- Στο πελώριο δένδρο - η μαγική πυγολαμπίδα μ έσα στο δάσος δεν βλέπεις ίχνος συμμετρίας. Το πλούσιο φύλλωμα των πεύκων, φωλιές που τις ντύνουν πράσινες βελόνες κι έπειτα ένας αιωνόβιος κέδρος ανάμεσα σε δενδράκια παράξενα. Ένα έλατο, μια ιτιά κλαίουσα και μια βελανιδιά ακόμη ψηλότερη. Ηρεμία. Κρωξίματα πουλιών της νύχτας ακούγονται, όπως πριν έρθει το χιόνι. Στο κρύο δάσος, αθόρυβα, η σκιά μιας κούνιας ήρθε κι έφυγε. Ψηλά, στις άκρες των κλαδιών, στο υγρό σκούρο αδιαφανές μπλε του ουρανού ένα άστρο χάραξε μια χρυσαφένια διάφανη μακριά γραμμή κι έσβησε. Αμέτρητες πυγολαμπίδες τύλιξαν το πελώριο δένδρο σαν μια σειρά από μικρές εικόνες από όνειρο. Λένε πως από εκείνη τη νύχτα που ο Μπάρτεκ ξάπλωσε στη ρίζα του, κάθε χρόνο έρχονται ξανά και ξανά σαν κάτι να αναζητούν. Κάθε αγόρι σίγουρα έχει πολλές περιπέτειες να διηγηθεί, μα ίσως η πιο μεγάλη από όλες είναι όταν φτάσει η ώρα να πάει για ύπνο. Τότε, τα πιο τρελά του όνειρα μπορούν να γίνουν αλήθεια. Ξαπλωμένο στο σωρό από ξερά φύλλα και σπόρους τύλιξε με τα χέρια του το μικρό του σακίδιο και γύρισε πλευρό Έμοιαζε με μια οποιαδήποτε κοπέλα αν και, σαν αερικό που ήταν, είχε κάποιες διαφορές. Σου έδινε την εντύπωση πως θα διαλυόταν σαν σύννεφο αν την άγγιζες. Λευκή μεταξωτή σκόνη, σαν πούδρα που μένει στο χέρι μετά από χάδι στο φτερό μιας πεταλούδας, κάλυπτε την επιδερμίδα της και δύο μεγάλα μάτια ζαφειρένια έλαμπαν στο πρόσωπό της με ασυνήθιστη αθωότητα. Ξαφνικά, τα ίδια πράγματα τριγύρω απόκτησαν μια εντελώς δια φορετική σημασία. Τα φύλλα, οι ήχοι, η λίμνη, οι θάμνοι που βάραιναν από

17 τα άνθη έγιναν μέρος ενός παιχνιδιού. Οι μπλε κόκκοι γύρης στα μαλλιά της και οι μικρές πράσινες πέρλες που είχε για φόρεμα, θρόισαν στο ελαφρύ αεράκι. Ένα σωρό παράξενες ιστορίες υπήρχαν γι αυτήν. Έλεγαν πως ήταν μια πυγολαμπίδα μαγική, που είχε τόσο φως όσο ήταν απαραίτητο για να οδηγεί τα ζώα που χάνονταν μέσα στο σκοτάδι και στο φόβο. Αν όμως τη συναντούσες δεν ήξερες ποτέ αν θα είχες καλά ξεμπερδέματα μια και σχεδόν πάντοτε ήταν μαζί της δύο πολύ επικίνδυνα μικρά ξωτικά. Τα ξωτικά διασκέδαζαν με το να αρπάζουν τα πιο απίθανα αντικείμενα. Κουτάκια, ρόδες, κουταλάκια, παιχνίδια, μολύβια, σκουφάκια, καπέλα, κάλτσες και πολλά άλλα από αυτά που οι άνθρωποι τους δίνουν τεράστια σημασία και κουβαλούν συνέχεια μαζί τους. Τα ξωτικά ωστόσο, όπως και η πυγολαμπίδα, ανθρώπους δεν είχαν δει ποτέ. Η μαγική πυγολαμπίδα πλησίασε προς τα εκεί που κοιμότανε ανήσυχα ο Μπάρτεκ. Ξάπλωσε στο πλάι ακριβώς όπως το αγόρι και επανέλαβε κάθε του κίνηση. Ροχάλισε, σούφρωσε τη μύτη της, έξυσε τα μαλλιά της, γύρισε πλευρό και τουρτούρισε. Κάποια στιγμή που πήρε θάρρος, παρόλο που δίστασε λιγάκι στην αρχή, τέντωσε το χέρι της και τον ακούμπησε. Ύστερα ανασηκώθηκε και τον άγγιξε πάλι και πάλι ξανά και ξανά ώσπου τον έκανε να ξεκαρδιστεί από το γαργαλητό. Ο Μπάρτεκ σηκώθηκε στα γόνατα. Άνοιξε το στόμα του, σαν σε χασμουρητό που δεν έλεγε να τελειώσει. «Ποια είσαι;» κατάφερε μετά από κάποια ατέλειωτα λεπτά να ρωτήσει και φυσικά αυτή δεν ήταν απλά μια ερώτηση. Σε δευτερόλεπτο σηκώθηκε, κρατήθηκε από τον κορμό και κρύφτηκε πίσω του. Η ΠΥΓΟΛΑΜ ΠΊΔΑ ΜΈΣΑ ΣΤΟ ΔΙΆΦΑΝΟ ΔΆ ΣΟΣ. (ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΑ ΡΑΣΤΑΣΗ «Η ΑΝΑΠΟΔΗ ΚΛΩΣΤΗ») Έβλεπε παράξενα πράγματα κι άκουγε άγνωστους ήχους σε κείνο το δάσος αλλά τίποτα δεν έμοιαζε με αυτό που στεκόταν ολόφωτο μπροστά του. «Τι, το το γαλάζιο κλαδί είναι αυτό που που με με...με ακούμπησες;» «Δεν μιλάς;» «είσαι;» Αλλά απάντηση δεν πήρε καμία. Με δυσκολία κατάφερε να σταθεί στα πόδια του. Καθώς υπάρχουν μυστήριες σχέσεις ανάμεσα στο όμορφο και το παράξενο, η γλυκύτητα και μαζί η δύναμη του μεταξένιου προσώπου της ήταν η αιτία που ο Μπάρτεκ συνέχισε: «Ερχόμουν από εκεί...και ήθελα να πάω εκεί εκεί; Ψάχνω ένα κάστρο, αλλά... αυτό το δένδρο δεν ήταν εδώ Έχω χαθεί; Έχω χαθεί!!» Το αερικό έγειρε το κεφάλι του στον έναν ώμο κι ύστερα στον άλλο. Έκλεισε τα βλέφαρα της κι ύστερα τα άνοιξε. «Τι είναι πάλι τούτο;» αναρωτήθηκε το αερικό. «Κάποιο νέο είδος κάστορα με κουρέλια από μαλακά φύλλα ή μήπως κανένα άγνωστο σόι αρκούδας... με πλατιά φύκια;» «Μήπως είναι κάποιο καινούργιο ζώο με περίεργες συνήθειες κι άγνωστα χνάρια; Κι αυτό που κρατάει στα χέρια του; Ένα κουρελιασμένο πράγμα με μια άσπρη χελώνα μέσα; γυαλιστερή άσπρη χελώνα..; Και τι λέει!!.. υπάρχει κανένα ξωτικό άραγε που να γνωρίζει τη γλώσσα αυτού του παράξενου ζώου που δεν έχει γούνα αλλά στέκει σε δύο πόδια που τρέμουν;» Η μαγική πυγολαμπίδα, έχοντας μαζέψει πολλές ερωτήσεις, βύθισε τα πάντα γύρω της στο μισοσκόταδο, όπως αμέσως μετά την αστραπή και χώθηκε στα κλωνάρια. «Φέι Φέι» ψιθύρισε το όνομά της το αεράκι στα φρέσκα κλαριά. «Εϊ πού είσαι πού πας ; Πού είσαι; Πού πας... Ποια είσαι; Πού είσαι; Πού πας;... Πες μου ποια είσαι;» συνέχισε να ρωτάει το αγόρι τρέχοντας πίσω της και δίχως να το καταλάβει γλίστρησε τον ώμο του στην σκοτεινή εσοχή και πέρασε το κατώφλι του μεγάλου δένδρου. του συγγραφέα και του εκδότη. * Το παραμύθι "Η ανάποδη κλωστή" ανέβηκε στο θέατρο «Άσκηση».

18 18 Τζωρτζίνα Κακουδάκη ΣΥΝΟΜΙΛΩΝΤΑΣ Μ ΕΝΑΝ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ Τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα υπάρχει μια μεγάλη άνθιση στο λεγόμενο εφηβικό θέατρο με ποικίλες αποκλίσεις, συγκλίσεις και αισθητικές προτάσεις που επιχειρούν έναν ορισμό για το είδος. Σκοπός είναι πάντως να προσεγγισθούν τα θέματα, το περιεχόμενο, οι φόρμες που μπορούν να προσελκύσουν το εφηβικό κοινό στο θέατρο. Μιλήσαμε με την Τζωρτζίνα Κακουδάκη που έχει επιδείξει συστηματική και ποικίλη δραστηριότητα στο θεάτρο για νέους, τόσο από την θέση του σκηνοθέτη όσο και από τη θέση του θεατροπαιδαγωγού και πανεπιστημιακού σε ζητήματα θεατρικής παιδείας. C.T.: Τι ορίζουμε ως εφηβικό θέατρο; Τ.Κ.: To θέατρο και οι έφηβοι είναι δύο λέξεις που μαζί δημιουργούν ενδιαφέροντες συνειρμούς. Υπάρχει θέατρο που κάνουν οι έφηβοι, συνήθως το λέμε σχολικό, στο οποίο συνήθως υποδύονται ενηλίκους, υπάρχουν ενήλικοι στο επαγγελματικό θέατρο στο οποίο υποδ ύονται τους εφήβους, υπάρχουν θεάματα που απευθύνονται στους εφήβους με ήρωες εφήβους είτε με ήρωες ενήλικες και σπανιότερα θεάματα όπου οι ηθοποιοί είναι έφηβοι που υποδύονται ρόλους εφήβων. Με την εμπειρία που έχω στα εφηβικά θεάματα εδώ και 20 χρόνια που βρίσκομαι μέσα στο σχολείο και κάνω θέατρο τόσο ανεβάζοντας έργα με εφήβους για να τα δουν οι μεγάλοι, όσο και με μεγάλους για να τα δουν οι έφηβοι έχω αρχίσει να αντιλαμβάνομαι τον κραδασμό που υπάρχει στα σχολεία. Τα ζητήματα ΓΙΑ ΤΟ ΝΕΑΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ που απασχολούν τους νέους είναι πολλά, όλα άλυτα και διαρκούν μια ολόκληρη ζωή. Ως εφηβικό θέατρο, λοιπόν, θα χαρακτήριζα ένα θέατρο που μιλά για ζητήματα πρωτογενή και όχι αποκλειστικά νεανικά. Διότι ο νέος άνθρωπος στην εφηβεία αρχίζει να αντιμετωπίζει προβλήματα υπαρξιακά, πολιτειακά, πολιτισμικά, θέματα ετερότητας στα οποία θα προσπαθεί να τοποθετηθεί ή να επιλύσει μια ζωή. C.T.: Ποια είναι η θεματική που σας ενδιαφέρει ως σκηνοθέτη; Τ.Κ.: Τα θέματα που έχουμε διαχειριστεί ως τώρα είναι θέματα αρχετυπικά. Δεν έχω ποτέ επι κε ντρωθεί στις ηλικίες των δρα ματικών προσώπων ή στο θέατρο των συγκεκριμένων πλοκών. Οι πρώτες δύο παραγωγές είχαν θέμα τα πραγματικά θέματα που απασχολούν τους νέους. Με την παράσταση Μετά τον Αφρό (με την ομάδα 4frontal το 2009), βασισμένη σε κείμενα των ηθοποιών, αναζητήσαμε τα αδιέξοδα της ηλικίας λίγο πριν την ενηλικίωση. Μετά ήρθε το έργο του Τζακ Θορν Ρισπέκτ- Θάβοντας τον αδερφό σου στο πεζοδρόμιο (παραγωγή του Γιώργου Λυκιαρδόπουλου), μια ελεύθερη ανάγνωση της Αντιγόνης, με ήρωες εφήβους και θεματολογία σκληρή, απόρριψη - ομοφυλοφυλία - οικογενεια κή αδιαφορία - αυτοκτονία. Από την επόμενη χρονιά, το 2011, ξεκινήσαμε, με την ομάδα 4frontal μια πορεία που την ονομάσαμε «Θέατρο εντός των τειχών», με κύριο στόχο (εκτός από τα Σάββατα που παίζουμε στο Θεάτρο του Νέου Κόσμου) να πηγαίνουμε την παράσταση μέσα στο σχολείο και να απαλλαγούμε από ζητήματα παραγωγής (σκηνικά, κοστούμια, φώτα) που κατά τη γνώμη μας έκανε το θέατρό μας να μοιάζει πολύ με κάθε άλλο. Και βέβαια αυτό το πείραμα πέτυχε. Η παράσταση Όρνιθες μια ροκ παράσταση για εφήβους, έκανε 140 παραστάσεις πέρσι, σε σχολεία, δήμους, πλατείες, φυλακές, φεστιβάλ, Καπή κ.ο.κ και συνεχίζεται εκτός έδρας για δεύτερη χρονιά. C.T.: Δεν φοβηθήκατε ότι ο Αριστοφάνης δεν θα έχει απήχηση στους νέους; Τ.Κ.: Τρέμαμε για την απήχηση και την τόσο μεγάλη ταύτιση του έργου με την μουσική του Μάνου Χατζηδάκη. Αλλά επικράτησε η ανάγκη μας να ανεβάσουμε ένα έργο που είναι την ύλη του σχολείου και έτσι θα ήταν γνωστό στους θεατές μας και μια μεγάλη πρόκληση για μας να το δούμε αλλιώς. Θεματικά ήταν γάντι, με τη συνεχή πλύση εγκεφάλου, τα σενάρια καταστροφής, τις αλληλοκατηγορίες της κοινωνίας και την όλο και εντονότερη καλλιεργούμενη αντίληψη -με την οποία διαφωνώ- ότι το σχολείο είναι θεσμός υπό κατάρρευση, ήταν μια ευκαιρία να δώσουμε βήμα στην πολιτική σκέψη μέσα από την ίδια μας την ελληνική κουλτούρα, μέσα από την καθαρότητα και την απλότητα που παρέχει αυτό το είδος του λόγου: η κωμωδία. Σκεφτήκαμε να προσφέρουμε μια σανίδα σωτηρίας μέσω της πυκνής, αισιόδοξης και ουτοπικής σκέψης του αριστοφανικού έργου, ως αντίσταση στους δυσοίωνους καιρούς όπου ζει η χώρα μας. C.T.: Φέτος ανεβάζετε, με την ίδια λογική των επισκέψεων στα σχολεία το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας. Τ.Κ.: Ο φετινός μας στόχος είναι δι-

19 19 αφορετικός. Αφουγκραζόμενοι όλη αυτήν την κατάθλιψη και σύγχυση της κοινωνίας, θέλαμε να κάνουμε ένα επόμενο βήμα μετά την ουτοπία του Αριστοφάνη. Nα διαπραγματευτούμε την επόμενη μεγάλη φιλοσοφική θέση της Αναγέννησης που υιοθετεί την αισιόδοξη εικόνα του κόσμου όπου τα πάντα είναι πιθανά. Το έργο έχει αλλάξει κάπως από το πρωτότυπο κυρίως για να τονίσει την εικόνα του κόσμου των επιθυμιών μας, όπου τα πάντα είναι πιθανά, αλλά πρέπει να λάβουμε υπόψιν τις παραμέτρους της πραγματικότητας. C.T.: Λειτουργεί το θέατρο μέσα στο σχολείο; Τ.Κ.: Είναι μια θαυμάσια εμπειρία. Δίνεται η δυνατότητα στο σχολείο να μπολιαστεί με μια εξωσχολική εκδήλωση επαγγελματικού επιπέδου, να μπορέσουν οι ίδιοι οι μαθητές να είναι οι οικοδεσπότες μιας εξ ορισμού ωραίας και βαθιά επαναστατικής δράσης και να μείνει συμπυκνωμένη η αίσθηση μέσα στο σχολικό κτίριο ότι και οι ίδιοι οι μαθητές έχουν δυνατότητες, ότι το σχολείο δεν είναι φυλακή αλλά μια βάση ατομικής ανάπτυξης και ομαδικής δημιουργίας. C.T.: Παράλληλα με την παράσταση διοργανώνεται και άλλες δραστηριότητες (συζητήσεις, εργαστήρια) για τους νέους; Πώς αντιδρούν; Τ.Κ.: Έχουμε φτιάξει, με την καθοριστική συμβολή της θεατροπαιδαγωγού Ηρώς Ποταμούση, ένα θεατροπαιδαγωγικό υλικό για τον καθηγητή πριν φέρει την τάξη του στην παράσταση και υλικό, όταν γυρίσει πίσω σε αυτήν. Μετά την παράσταση στο σχολείο, κάνουμε μια σειρά από θεατρικά παιχνίδια στη σκηνή, δίνουμε την δυνατότητα στους θεατές να ερμηνεύσουν σκηνικά, διάφορες άλλες επιλογές που θα μπορούσαν να έχουν τα δραματικά πρόσωπα και διάφορες δράσεις για την κατανόηση της αισθητικής και της γλώσσας του θεάτρου. Οι μαθητές έχουν άμεση ανταπόκριση, λένε την γνώμη τους χωρίς λογοκρισία, έχουν αίσθηση και γνώμη για αυτό που είδαν και κριτική στάση στα πράγματα. Να πω πάντως ότι οι μαθητές φέρονται με αυτήν την άνεση μετά την παράσταση κατά τη γνώμη μου και για δύο άλλους λόγους, πέραν της δικής τους αυτοέκφρασης: είναι τυχεροί γιατί κάποιος χειραφετημένος και ευαίσθητος καθηγητής οργάνωσε να φέρει το θέατρο στο σχολείο τους, ένας σίγουρα καλός καθηγητής που έχει αφήσει χώρο στους μαθητές του για προσωπική ανάπτυξη. Αλλά και η δομή της παράστασης, το στήσιμό της και ο χώρος που παίζεται έχει μια θεατρική αίσθηση «ανοιχτή» στο κοινό, η διά ταξη της σκηνοθεσίας προσκαλεί τον θεατή να συμμετάσχει. C.T.: Εκτός από σκηνοθέτης είστε παιδαγωγός και θεατρολόγος. Γιατί πρέπει να διδάσκεται θέατρο στα σχολεία; Τ.Κ.: Εγώ πιστεύω ότι το θέατρο στο σχολείο υπηρετεί δύο μεγάλα κεφάλαια της εκπαίδευσης. Μπορεί, και οφείλει, να ενισχύσει ισχυρές αξίες για τη ζωή, αξίες διαχείρισης και ανοχής της πραγματικότητας όπως η λειτουργία της ομάδας, η αλληλεγγύη, η επινόηση ενός κοινού στόχου, ο σεβασμός στη γνώμη και την πρόταση του άλλου, η αποδοχή της ετερότητας της ανθρώπινης σκέψης, η χωρίς λογοκρισία, χωρίς ανταπόδοση, δημιουργικότητα, η ελεύθερη έκφραση του σώματος, η απελευθερωτική δύναμη της παραβολής μέσα από την μυθοπλασία. Αν μπορεί να τα κάνει αυτά ένα άλλο μάθημα σε τόσο σύντομο χρόνο και μαζί οι μαθητές να έχουν γίνει καλύτεροι στον προφορικό λόγο και στο πώς δομούν την γραπτή έκφραση (δίνοντάς της συνοχή, επιχειρήματα και πειστικότητα) ε, τότε δεν χρειάζεται θέατρο στο σχολείο. Τώρα αν κάποιος ακόμα παρεξηγεί το μάθημα σημαίνει ότι ο θεατρολόγος οφείλει να γίνει καλύτερος και αυτός που παρεξηγεί να χειραφετηθεί. Και τα δύο μεγάλα αιτούμενα στη σύγχρονη εκπαίδευση. C.T.: Τι είδους ανησυχίες έχουν σήμερα οι έφηβοι; Τ.Κ.: Οι έφηβοι έχουν ό,τι ανησυχίες έχετε εσείς και εγώ. Απλώς δεν ξέρουν ακόμα ότι θα τις έχουν πάντα. Το εφηβικό θέατρο, όπως το αντιλαμβάνομαι εγώ τουλάχιστον, βοηθάει νομίζω ψυχικά, στην συνειδητοποίηση αυτών των καυτών πρωταρχικών ερωτημάτων. Εγώ νομίζω ότι κάθε γενιά είναι καλύτερη από την προηγούμενη, έχει περισσότερα, είναι πιο ώριμη, κάνει δικά της λάθη, δεν φορτώνεται τα παλιά. Όσο για τα προβλήματα που όλο λέμε ότι έχουμε, εγώ δεν είμαι και τόσο σίγουρη ότι είναι όλα τόσο κακά τα πράγματα. Θα μάθουμε να ζούμε με λιγότερα και να επινοούμε τον ενδιαφέροντα εαυτό μας. Συνέντευξη: Τζωρτζίνα Κακουδάκη

20 20 Ήθη κι έθιμα της Άνοιξης ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ ΧΘΕΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΣΗΜΕΡΑ κλησιαστικά ή θρησκευτικά, αλλά συνήθως προχριστιανικά, δηλαδή έρχονται από την αρχαία ιστορία, είτε πρόκειται για την αρχαία Ρώμη ή για την αρχαία Ελλάδα. Δηλαδή, όπως και η γλώσσα μας, έχουν διασωθεί μέσα στους αιώνες τα ίδια έθιμα και επαναλαμβάνονται σήμερα με κάποιες παραλλαγές. Στην περίοδο της άνοιξης σώζονται διάφορα λαϊκά δρώμενα αναπαράστασης θανάτου και ανάστασης, όπως ο Ζαφείρης στην Ήπειρο, οι Κήποι του Άδωνη, οι τελετουργικοί χοροί του Πάσχα και του Αγίου Γεωργίου, οι Κούνιες, το Μαγιόπουλο κ.ά. και είναι έθιμα που συνδέονται με το σκοτάδι και το φως, με τον θάνατο και την ανάσταση. Χελιδονίσματα Ανάμεσα στα έθιμα ιδιαίτερη θέση έχουν τα «χελιδονίσματα». Λέγονται και Κάλαντα της Άνοιξης που τα τραγουδούσαν από την αρχαιότητα τα παιδιά, κρατώντας ένα ξύλινο ομοίωμα χελιδονιού τον αγγελιοφόρο της Άνοιξη,ς στολισμένο με άνθη και χλωρά κλαδιά δέντρων, κυρίως ελιάς. Στα Γιάννενα την εποχή της Οι μεγάλοι θυμούνται, οι νέοι μυούνται... Άνοιξη Ήρθε η Άνοιξη. Μια εποχή που μας κάνει να χαιρόμαστε για κάποιο άγνωστο, μυστικό λόγο, που η φύση αρχίζει να δίνει τα πρώτα της μπουμπούκια, η γη αρχίζει να ζεσταίνεται από τις ξαφνικές λιακάδες, ο ουρανός αρχίζει να ξαστερώνει κι όλα δείχνουν ότι κάτι νέο ετοιμάζεται. Φαίνεται σαν κάτι να «ανοίγει», να ανα-γεννιέται την Άνοιξη, που «η φύσις ήβρε την καλή και την γλυκιά της ώρα» όπως μας λέει κι εθνικός μας ποιητής Διονύσιος Σολωμός. Ο ερχομός της Άνοιξης αναμένεται με πολύ χαρά καθώς διαδέχεται την περίοδο του Χειμώνα με τις μεγάλες νύχτες και τις παγωνιές. Υπάρχουν πολλά έθιμα στην περίοδο της Άνοιξης. Σκοπό έχουν την εκδίωξη του Χειμώνα, που συνήθως σχετίζεται με το «κακό», ώστε να μπορέσει να λάμψει το «νέο φως» της Άνοιξης. Στην αρχαία Ελλάδα ο μύθος της αρπαγής της Περσεφόνης μας εξηγεί την εναλλαγή των εποχών του χρόνου. Κάποτε ο Άδης επεθύμησε να κάνει γυναίκα του την Περσεφόνη. Αυτή όμως δεν το δέχτηκε και τότε αυτός επειδή την αγάπησε πολύ, την έκλεψε. Όμως, η μητέρα της η Δήμητρα στενοχωριόταν που έχασε την κόρη της και μαζί της όμως πενθούσε και μαραίνονταν και η φύση. Όταν έμαθε ότι η Περσεφόνη είναι στον Άδη ζήτησε από το αρχηγό των θεών, τον Δία να την βοηθήσει. Τελικά έγινε μια συμφωνία. Αποφασίστηκε, η Περσεφόνη μισό χρόνο να μένει με τον άντρα της τον Άδη στον κάτω κόσμο (Φθινόπωρο Χειμώνας) και τον άλλο μισό χρόνο να επιστρέφει στη μητέρα της την Δήμητρα, στον επάνω κόσμο (Άνοιξη Καλοκαίρι). Σε κάθε εποχή οι άνθρωποι είχαν και έχουν διάφορες γιορτές και η κάθε γιορτή έχει τα ήθη και τα έθιμά της, που στην Ελλάδα δεν είναι μόνο εκαπό την Ιωάννα Δερβίση ΖΩΓΡΑΦΟ - ΑΓΙΟΓΡΑΦΟ info@agiografies-dervisi.gr Τουρκοκρα τίας σχημάτιζαν το χελιδόνι από λεμόνι και κρεμμύδι, στο οποίο κολλούσαν πούπουλα πουλερικών. Η συνηθισμένη κατασκευή είναι: το χελιδόνι να κατασκευάζεται από ξύλο και να τοποθετείται στην άκρη ενός μπαστουνιού ή να γυρίζει σε ένα κινητό άξονα ή να κουνιέται με το τράβηγμα μιας κλωστής. Συχνά έδεναν και μια μαρτιά στον λαιμό του χελιδονιού και τριγύριζαν στην πόλη τραγουδώντας και ζητούσαν φιλέματα. Μερικές φορές του κρεμούσαν στο λαιμό και κουδουνάκια. Οι νοικοκύρηδες πίστευαν ότι όπως ήλθε το ομοίωμα του χελιδονιού, να έλθει και το πραγματικό και μαζί του η άνοιξη και θα διώξουν το χειμώνα. Έχει σωθεί ένα αρχαίο "χελιδόνισμα" που τραγουδούσαν τα παιδιά στη Ρόδο από τον συγγραφέα Αθηναίο (2ος αιώνας μ.χ.) Τα χελιδονίσματα εξακολουθούν να επιβιώνουν έως τις μέρες μας σε κάποιες περιοχές: στη Μακεδονία, Θράκη, Δωδεκάνησα και τα λόγια είναι τα εξής: Χελιδόνι μου γοργό, που ρθες απ' την έρημο, τι καλά μας έφερες ; Την υγειά και τη χαρά και τα κόκκινα τ' αυγά.... Ήρθε- ήρθε η χελιδόνα ήρθε κι άλλη μεληδόνα κάθισε και λάλησε και γλυκά κελάηδησε: Μάρτη- Μάρτη μου καλέ και Φλεβάρη φοβερέ κι αν φλεβίσεις κι αν τσικνίσεις καλοκαίρι θα μυρίσεις και αν χιονίσεις κι αν κακίσεις πάλιν Άνοιξιν θ ανθίσεις. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Δημ. Σ. Λουκάτου, Πασχαλινά της Άνοιξης. Ημερολόγιο 2010: Ε, ρε γλέντια, ιδέα και επιμέλεια ημερολογίου: Γιωργος Παυριανός, Εκδόσεις εφημερίδα «Τα Νέα», edu.klimaka.gr/diafora/557-paradosi-marthsklimaka.html hartaetoi.wordpress.com os/