Από τη Σύνταξη. Επιστημονική περιοδική έκδοση 2 Τεύχη/έτος

Transcript

1

2 Από τη Σύνταξη Επιστημονική περιοδική έκδοση 2 Τεύχη/έτος Ιδιοκτησία: Ελληνική Εταιρεία Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας: Δημητρέσσα 8, Αθήνα, 11528, τηλ./φαξ Website: hspp@otenet.gr ΣΥΝΤΑΚΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ Υπεύθυνοι Σύνταξης : Γ. Βασλαματζής, Τζ. Σουμάκη Μέλη: Ν. Χαμπέρης, Γ. Μανιαδάκης, Γ. Χαλκιά Η τέχνη και η ψυχανάλυση ερμηνεύουν και οι δύο τον κόσμο (των αισθήσεων, των σκέψεων και των συναισθημάτων) και, όπως έλεγε ο Φρόιντ, σε αυτό το έργο ο καλλιτέχνης προηγείται του ψυχαναλυτή. Θέλω να αντιγράψω εδώ ένα εύγλωττο παράδειγμα που παραθέτει ο Μάριος Μαρκίδης (1999)* αναφερόμενος στην πρωτοπορία του καλλιτέχνη. «Ένας πίνακας του Magritte κεραυνοβολεί. Είναι όλος και όλος μια ωραία πίπα ζωγραφισμένη με την μεγαλύτερη φροντίδα ρεαλιστικής αποτύπωσης Κάτω από την πίπα διαβάζει κανείς μιαν ειδοποίηση: Δεν πρόκειται για πίπα. Σε αυτήν την κατά κάποιο τρόπο παράλογη διάψευση της μαρτυρίας των ματιών, σ' αυτή την αναίρεση της αυτονόητης βεβαιότητας της συνείδησης απεικονίζεται εύστοχα η ερμηνευτική λειτουργία της ψυχανάλυσης». Το παρόν τεύχος των Διαλόγων είναι αφιερωμένο στον συνεχή διάλογο της ψυχανάλυσης με την τέχνη. Η επιλογή των κειμένων καταδεικνύει την εξέλιξη του διαλόγου και των σχέσεων ανάμεσα στην ψυχανάλυση και την τέχνη. Όπως εξελίσσεται η τέχνη - και σήμερα ομιλούμε κυρίως για τις σύγχρονες μορφές τέχνης πού διαφοροποιούνται σημαντικά από την τέχνη των προηγουμένων αιώνων - έτσι εξελίσσεται και η ψυχανάλυση. Αυτό αποτυπώνεται έντονα στην πολύ φρέσκια ματιά πού αποπνέει η συνέντευξη - διάλογος του καθηγητή Γιώργου Χαρβαλιά με τον Γρηγόρη Μανιαδάκη. Τα κύρια άρθρα του τεύχους αυτού υπογράφονται από τον Γρηγόρη Μανιαδάκη, τον Κώστα Εμμανουηλίδη και την Ευτυχία Καλλιτεράκη. Στο πρώτο παρουσιάζεται μια θεωρητική επεξεργασία του θέματος της βίας στον κινηματογράφο, με αφετηρία το έργο του φιλόσοφου Walter Benjamin. Στο δεύτερο ο ψυχαναλυτής παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο απολαμβάνει και κατανοεί την «διαδικασία» ενός κινηματογραφικού έργου καρέ-καρέ. Στο τρίτο κείμενο η ψυχαναλυτική προσέγγιση αφορά στο έργο «Ο Πελεκάνος» (1907) του Strinberg, με κεντρικό ερμηνευτικό άξονα την «νεκρή μητέρα» (Green). Στο παρόν τεύχος υπάρχουν επίσης: μία βιβλιοκρισία για το βιβλίο του Ναυρίδη «Ψυχολογία των Ομάδων», παρουσίαση των συνεδρίων της Ισπανικής Εταιρείας Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας και της Διεθνούς Ψυχαναλυτικής Ένωσης (ΙΡΑ) και ενημερώσεις για συνέδρια και σεμινάρια της ΕΕΨΨ. *Μάριος Μαρκίδης : Λογοδοσία, εκδόσεις Εξάντας, Αθήνα Γρηγόρης Βασλαματζής Φιλολογική Επιμέλεια : Βάλια Γκέντσου Εκδόσεις: MEDICAL GRAPHICS Αμφιλοχίου Αγγελική Διεύθυνση: Ζαννή 10-12, Πειραιάς 18536, τηλ , φαξ , hronos@otenet.gr Δ.Σ. Ε.Ε.Ψ.Ψ. ( ) Πρόεδρος: Δ. Ρήγας Αντιπρόεδρος: Τζ. Σουμάκη, Γραμματέας: Ε. Βλαχάκη Ταμίας: Σ. Τουρνής, Μέλος: Ε. Καλλιτεράκη 2

3 Η Ελληνική Εταιρεία Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας διοργανώνει στην Αθήνα, από 9 έως 11 Μαΐου 2008, συμπόσιο με θέμα: "ΨΥΧΙΚΟ ΤΡΑΥΜΑ: ΑΤΟΜΙΚΟ, ΣΥΛΛΟΓΙΚΟ, ΔΙΑΓΕΝΕΑΛΟΓΙΚΟ" Το τραύμα, δάνειο της ψυχανάλυσης από την ιατρική, κυριαρχεί και διατρέχει το σύνολο του έργου του Sigmund Freud: από την απόδοση της αιτιολογίας της νεύρωσης στο παιδικό σεξουαλικό τραύμα έως την αναγνώριση της σημασίας της φαντασίωσης και της ψυχικής πραγματικότητας, από την τραυματική ενδοψυχική διαδικασία -η οποία οδηγεί στον καταναγκασμό και στην επανάληψη-, έως την σημασία της απώλειας του αντικειμένου, η θεωρία για το τραύμα συμβαδίζει με την εξέλιξη της φροϋδικής σκέψης. Το εύρος των φροϋδικών θεωρήσεων καθώς και οι σημαίνουσες παρατηρήσεις του Sandor Ferenczi για το ρόλο του εξωτερικού αντικειμένου, οδήγησαν την σύγχρονη ψυχαναλυτική σκέψη προς διάφορες κατευθύνσεις καλύπτοντας ένα ευρύ φάσμα θεωριών για το τραύμα. Η κύρια αιτία βέβαια που το ψυχικό τραύμα παραμένει στην επικαιρότητα και συνεχίζει να αποτελεί αντικείμενο όλο και μεγαλύτερου ενδιαφέροντος για τους ψυχαναλυτές είναι η παθογένεια του και οι επιπτώσεις του στην κλινική πρακτική. Η ύπαρξη μη αναπαραστάσιμων πρώϊμων ναρκισσιστικών τραυμάτων, τα οποία συνιστούν πρωταρχικά ελλείμματα στην ψυχική δομή απαιτούν επανεξετάσεις της τεχνικής και καινούργιους τρόπους θεραπευτικής προσέγγισης. Η κυριαρχία του τραύματος σε "νέες" παθολογίες, όπως η οριακή, δημιουργεί επιπλέον δυνατότητες προσέγγισης τους, καθώς και τόπο συνάντησης της ψυχανάλυσης με τη ψυχιατρική και τις νευροεπιστήμες. Από την άλλη πλευρά οι συνέπειες των τραυμάτων που αφορούν την συλλογική ανθρώπινη εμπειρία και ο τρόπος μετάδοσης τους στις επόμενες γενεές καταλαμβάνουν ένα πεδίο που δεν ενδιαφέρει μόνο τους ψυχαναλυτές. Ιδιαίτερα στη σημερινή εποχή όπου συχνά κυριαρχεί μια τυφλή, ακατανόητη βία, οι προσπάθειες κατανόησης και απόδοσης νοήματος στα τραύματα που προκαλεί -ώστε να μπορούν να ενταχθούν στην ατομική, οικογενειακή, συλλογική ιστορία-, αποκτούν ζωτική σημασία. Η Ελληνική Εταιρεία Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας φιλοδοξεί με το συμπόσιο της να συμβάλλει σε αυτούς τους προβληματισμούς. Θα αναπτυχθεί ένας διεπιστημονικός διάλογος, ο οποίος θα συζητήσει τη φύση του τραυματικού στην σύγχρονη πραγματικότητα, αλλά και τραυματικές καταστάσεις της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας όπως ο εμφύλιος πόλεμος ή το φαινόμενο της μετανάστευσης. Στο συμπόσιο προσκεκλημένοι ξένοι ομιλητές είναι οι ψυχαναλυτές: Bonaminio (Ιταλία), Γιαννακούλας (Ιταλία), Dreyfus (Ελβετία), Faimberg (Γαλλία). Ακόμη θα μιλήσουν έλληνες ψυχαναλυτές: Αναγνωστόπουλος, Αναστασόπουλος, Βασιλιάς, Βασλαματζής, Βλαχάκη, Δημόπουλος, Καλλιτεράκη, Καραμανωλάκη, Κυριαζής, Λιακόπουλος, Μανιαδάκης, Μπένου, Μπεράτη, Μπόμπος, Ποταμιάνου, Ρήγας, Σαββόπουλος, Σουμάκη, Τσανίρα, Φαλάρας, Χαμπέρης, κ.α. καθώς και άλλοι επιστήμονες Κούβελας, Πλουμπίδης κ.α. Χώρος διεξαγωγής συνεδρίου: Divani Palace Acropolis Hotel Χρόνος διεξαγωγής: 9-11 Μαΐου 2008 Κόστος συμμετοχής: 1 η περίοδος 2 η περίοδος Επαγγελματίες Κλάδου Υγείας Ειδικευόμενοι Εκπαιδευόμενοι Εταιρειών Ψυχ Ψυχοθεραπείας Φοιτητές Day ticket Γραμματεία Συμποσίου : TRIAENA Tours & Congress Υπεύθυνος : Κος Μωραϊτης Τηλ Φαξ info@triaenatours.gr 3

4 Βία, Ψυχικός Χώρος και Κινηματογράφος Γρηγόρης Μανιαδάκης Σε μια σχετικά πρόσφατη συνέντευξη του στο ευρείας κυκλοφορίας περιοδικό Elle, ο σκηνοθέτης της ταινίας No Man s Land Ντάνις Τάνοβιτς ανέφερε ότι «τo 1993», μεσούντος του πολέμου στη Βοσνία, «οι κάτοικοι του Σεράγεβο ήταν έτοιμοι να αντιμετωπίσουν τις σφαίρες των σνάιπερς [των διαβόητων ελεύθερων σκοπευτών] για να πάνε στον κινηματογράφο». Ίσως το συμβάν, απομονωμένο και προβεβλημένο με το συγκεκριμένο τρόπο, ενέχει και κάποιο στοιχείο υπερβολής. Θέτει, όμως, με απτό τρόπο δύο υπαρκτά και λίγο-πολύ γνωστά ζητήματα. Πρώτο, την ελκτική δύναμη των κινηματογραφικών εικόνων στην εποχή μας. Δεύτερο, την πολυσχιδή σύνδεση των εικόνων αυτών με εκφάνσεις και φαινόμενα της ζωής, όπως η βία. Ήδη εξήντα περίπου χρόνια νωρίτερα, τις παραμονές του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, ο Γερμανός φιλόσοφος και θεωρητικός της τέχνης Walter Benjamin έγραφε επ αυτού ότι: «ο κινηματογράφος είναι η μορφή τέχνης που ανταποκρίνεται στον αυξημένο κίνδυνο θανάτου που απειλεί τον σύγχρονο άνθρωπο» (Benjamin 1983α). Στην εισήγησή μου θα προσπαθήσω να ανιχνεύσω συνάφειες ανάμεσα στη βία και τον κινηματογράφο διατηρώντας ως συνδετικό κρίκο την έννοια του ψυχικού χώρου. Σύμφωνα με ένα περιγραφικό ορισμό (Glasser 1985), βία θεωρείται «η σκόπιμη πρόκληση σωματικής βλάβης σε ένα [άλλο] άτομο». Η λέξη βία έχει πάντως και ευρύτερη σημασία. Ο αμερικανός ψυχαναλυτής Leonard Shengold (1999) συνδέει την ύπαρξη της βίας με την έννοια του κακού. Σε μια πρόσφατη ανασκόπηση της σχετικής με τη βία ψυχαναλυτικής βιβλιογραφίας η Rosine Josef Perelberg (1999) αναφέρει ως βασικά ζητήματα, μεταξύ άλλων, το κατά πόσο η βία και η επιθετικότητα στον άνθρωπο είναι εγγενείς ή αντιδραστικές, καθώς και τη σημασία τους στην αναπτυξιακή διαδικασία. Για τους αρχαίους Έλληνες η λέξη βία σήμαινε, μεταξύ άλλων και: αλκή, δύναμη. Σύμφωνα με τη μυθολογία, η Βία, κόρη του Πάλλαντος και της Στυγός βοήθησε το Δία να επικρατήσει στην Τιτανομαχία. Στον Αισχύλειο Προμηθέα Δεσμώτη συμμετείχε στην τιμωρία του παραβάτη και ευεργέτη του ανθρώπινου γένους Τιτάνα. Το λεξικό προσδιορίζει ως μια από της σημασίες της λέξης στη Νέα Ελληνική τη χρήση δυνάμεως προς καταναγκασμόν. Με αυτή την έννοια και με μια παρεμφερή την αναγκαστική προσφυγή στη δύναμη- την προσεγγίζω εδώ. Ο Freud to 1893 έγραφε: «εκείνος που πρώτος πέταξε στον εχθρό του μια βρισιά αντί για ένα ακόντιο ήταν ο θεμελιωτής του πολιτισμού». Δηλαδή, θεμέλιο του πολιτισμού είναι η ψυχική επεξεργασία των ενορμητικώνεν προκειμένω επιθετικών- ώσεων και η διαχείριση τους σε κάποιο στοιχειωδώς συμβολικό και όχι αναγκαστικά αποκλειστικώς σωματικό επίπεδο. Επίσης, η στοιχειώδης αναγνώριση της ύπαρξης κάποιου άλλου, όπως δείχνει η υβριστική, έστω, κατονομασία του. Η επεξεργασία αυτή θα μπορούσε να είναι αυτό που ονομάζουμε σκέψη ή ευρύτερα, ψυχονοητική λειτουργία. O Bion θεωρεί ότι το σκέπτεσθαι εξαρτάται, μεταξύ άλλων, και από την ανάπτυξη ενός οργάνου για την υποδοχή των σκέψεων. Η ιδέα ενός -νοητού- ψυχικού οργάνου φέρνει στο μυαλό τη διατύπωση του Freud (1938), σύμφωνα με την οποία «υποθέτουμε ότι η ψυχική ζωή συνίσταται στη λειτουργία ενός οργάνου στο οποίο προσδίδουμε την ιδιότητα της έκτασης στο χώρο». Πρόκειται, πιστεύω, και στις δυο περιπτώσεις, για αυτό που ονομάζουμε ψυχικό χώρο, αυτό που η Melanie Klein περιέγραψε ως εσωτερικό κόσμο. Η έννοια του ψυχικού χώρου συνδέεται λοιπόν με τη σκέψη. Η σκέψη, λέει ο Bion, γεννιέται όταν μια προσδοκία συναντά μια ματαίωση. Η ανάπτυξη του σκέπτεσθαι εξαρτάται από την ανοχή στη ματαίωση. Αν ο ψυχικός πόνος είναι μεγάλος, συμβαίνει μια σχάση του ψυχικού χώρου, και μια απόδραση του πάσχοντος μέρους του ψυχισμού προς άλλους ψυχικούς χώρους (Resnik 1995). Πρόκειται για το φαινόμενο, το οποίο η Klein ονομάζει προβλητική ταύτιση. Η απόδραση αυτή έχει μια παθολογική πλευρά (φυγή στην παντοδυναμία, εκμηδένιση του χώρου, άρνηση της ματαίωσης, εκκένωση του ψυχισμού, συρρίκνωση του ψυχικού χώρου). Έχει όμως και μια ρεαλιστική, την οποία ο Bion, χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα το βρέφος με τη μητέρα του, περιγράφει ως εξής: «Αν το βρέφος νιώθει ότι πεθαίνει, μπορεί να ξυπνήσει μέσα στη μητέρα φόβους ότι πεθαίνει. Μια ισορροπημένη μητέρα μπορεί να δεχτεί τους φόβους αυτούς και να απαντήσει [ ] μ ένα τρόπο που κάνει το μωρό να νιώσει ότι ξαναπαίρνει πίσω την τρομαγμένη του προσωπικότητα αλλά σε υποφερτή για το ίδιο μορφή» (Bion 1967). Η ματαίωση γίνεται λοιπόν ανεκτή και μπορεί να αναπτυχθεί η σκέψη. Ο Βion ονομάζει τη λειτουργία αυτή της μητέρας περιέχειν. Αν η μητέρα δεν μπορεί να ανεχτεί αυτές τις προβολές, τότε το βρέφος τελικά καταλαμβάνεται από έναν ακατονόμαστο τρόμο, ένα τρόμο απογυμνωμένο από οποιοδήποτε νόημα που θα τον καθιστούσε στοιχειωδώς ανεκτό. Στην περίπτωση αυτή, αν στη θέση του βρέφους τοποθετήσουμε έναν ενήλικο, δεν είναι δύσκολο να διανυθεί η απόσταση από την προβλητική ταύτιση έως το φονικό ακόντιο, τη βία. Ορισμένοι ψυχαναλυτές (Fonagy & Target, 1999) διατυπώνουν την υπόθεση ότι τόσο η βία που στρέφεται εναντίον του εαυτού, όσο και εκείνη που στρέφεται 4

5 εναντίον άλλων συνδέεται με ελλείμματα στην ικανότητα για λειτουργία του ψυχικού χώρου. Η έλλειψη του χώρου όπου θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς, είτε τις δικές του ψυχικές καταστάσεις είτε εκείνες των άλλων (mentalisation), μπορεί να οδηγήσει έναν άνθρωπο στη διαχείριση σκέψεων, συναισθημάτων και επιθυμιών στο χώρο του σωματικού. Το πρόβλημα, σύμφωνα με αυτούς, ανάγεται σε μια κρίσιμη περίοδο στην ανάπτυξη, όπου το παιδί αναζητά στο πρόσωπο του πρωταρχικού του αντικειμένου μια αναπαράσταση των δικών του ψυχικών καταστάσεων. Αν δεν την ανακαλύψει, οδηγείται σε παθολογικές λύσεις, ώστε να κατορθώσει να διατηρήσει κάποιου είδους ισορροπία. Σύμφωνα με μια συμπυκνωμένη διατύπωση, η βίαια εκδραμάτιση αποτελεί «την δια της πράξης αποβολή της ψυχικής επεξεργασίας, που αποκλείει κάθε φαντασίωση και κάθε αναπαράσταση» (Gibeault 2001). Η βία λοιπόν σχετίζεται άμεσα με τον ψυχικό χώρο ή μάλλον με την έλλειψη του στο υποκείμενο. Σχετίζεται επίσης και με την περιορισμένη δυνατότητα κάποιου αντικειμένου να περιέξει και να δώσει κάποια υποφερτή μορφή στην ανάγκη, την απόγνωση, το θυμό ή τον τρόμο του υποκειμένου. Ας σημειώσουμε επί τη ευκαιρία ότι η λειτουργία του περιέχειν έχει συνδεθεί με την έννοια της μητρικής ονειροπόλησης, δηλαδή των φαντασιώσεων της μητέρας μέσω των οποίων θα περιεχθεί και θα αναπαρασταθεί η κατάσταση του βρέφους. Τι σχέση μπορούν να έχουν όλα αυτά με τον κινηματογράφο; Ο κινηματογράφος ως μορφή τέχνης αλλά και ως κοινωνικό φαινόμενο παρουσιάζει δύο ιδιαίτερα χαρακτηριστικά: Πρώτον, απευθύνεται εκ προοιμίου στην ευρεία κοινωνική ομάδα, στις μάζες που κατέκλυσαν τις μεγάλες πόλεις στον 20ό αιώνα. Η δεύτερη ιδιαιτερότητά του συνίσταται στη χρήση τεχνικών (φωτογραφία, ηχοληψία, μοντάζ), οι οποίες προσδίδουν στην κινηματογραφική ταινία την αληθοφανή εικόνα της υποκειμενικά βιωμένης αισθητηριακής εμπειρίας. Ήδη, το 1916, ο ψυχολόγος του Harvard, Hugo Münsterberg υποστήριζε στο βιβλίο του Ψυχολογική Μελέτη του Κινηματογράφου ότι το φιλμ μετατρέπει τον εξωτερικό κόσμο σε ψυχικούς μηχανισμούς (μνήμη, φαντασία, συγκίνηση ) Ο Walter Benjamin σημειώνει: ο κινηματογράφος εμπλούτισε τον κόσμο των αισθήσεων με μεθόδους που μπορούν να παραλληλισθούν με τις μεθόδους της Φροϋδικής θεωρίας [ ] Έκανε αναλύσιμα πράγματα που προηγουμένως συμπλέανε απαρατήρητα στο πλατύ ρεύμα του αισθητού Ο Benjamin αναφέρεται εδώ στη διεύρυνση και την ψυχολογική σήμανση της αισθητηριακής εμπειρίας που μπορούν να πετύχουν οι κινηματογραφικές τεχνικές. Γράφει: Με τα γκρο-πλαν διαστέλλεται ο χώρος, με τα ρελαντί η κίνηση Όσο και αν μας είναι οικεία-χονδροειδώς- η κίνηση που κάνουμε για να πιάσουμε τον αναπτήρα ή το κουτάλι, δεν ξέρουμε ωστόσο τίποτα για το τί συμβαίνει ανάμεσα στο χέρι και στο μέταλλο και ακόμα λιγότερο για το πώς σχετίζεται αυτό με τις διάφορες ψυχικές καταστάσεις στις οποίες βρισκόμαστε. Εδώ επεμβαίνει η 5 κάμερα με τα βοηθητικά της μέσα: τα ζουμ την απομόνωση την επιτάχυνση και την επιβράδυνση της κίνησης Μας δείχνει το οπτικά ασυνείδητο Πιστεύω ότι με αυτές τις τολμηρές διατυπώσεις, γραμμένες στη δεκαετία του 1930, ο Benjamin υπαινίσσεται ότι ο κινηματογράφος πετυχαίνει να μιμηθεί τη λειτουργία του ψυχισμού, τον οποίο μάλιστα η ψυχαναλυτική μέθοδος είχε πρόσφατα ανακαλύψει. Ας μην ξεχνάμε ότι η μητρόπολη του κινηματογράφου, το Χόλιγουντ, είχε το προσωνύμιο βιομηχανία ονείρων. Αν το βιομηχανία παραπέμπει στη μαζική παραγωγή και κατανάλωση, το ονείρων ανακαλεί στο νου τα περιεχόμενα του ψυχικού χώρου- όνειρα, φαντασιώσεις, αναμνήσεις Ο Benjamin έβλεπε στη συσσώρευση των μαζών του βιομηχανικού προλεταριάτου και τη συνεπακόλουθη απώλεια των παραδοσιακών «περιεχόντων» του ένα ψυχικό κενό (απώλεια του φωτοστέφανου του ποιητή, απώλεια της «μοναδικότητας» και της αίγλης του έργου τέχνης-benjamin 1983α, 1983β). Αυτό το κενό-ενδεχομένως όχι πολύ μακριά από τον ακατονόμαστο τρόμο-θα μπορούσε να γεμίσει είτε με τη θεσμοθέτηση της βίας (φασισμός, πόλεμος) είτε με κάποιας μορφής στοχασμό, ο οποίος όμως θα χρειαζόταν κάποιο περιέχον, κάποιο ψυχικό χώρο για ν αναπτυχθεί. Ο Benjamin λοιπόν, αλλά και άλλοι διανοητές της γενιάς του (Krakauer), είδαν ένα τέτοιο περιέχον στη νέα, τότε, τέχνη του κινηματογράφου, κυρίως επειδή αναγνώρισαν σ αυτόν μια άνευ προηγουμένου δυνατότητα εμβάθυνσης της αισθητηριακής αντίληψης και νοηματοδότησης της μέσω της υποταγής της στη λογική ενός φαντασιωσικού σεναρίου που εξελίσσεται επί της οθόνης. Οι κινηματογραφικές εικόνες και οι ιστορίες που αυτές αφηγούνται θα μπορούσαν να συνιστούν ένα είδος ονειροπόλησης, στην οποία θα μπορούσαν να περιεχθούν και να πάρουν μια μορφή τα άγχη των μαζών. Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα των Μοντέρνων Καιρών του Τσάρλι Τσάπλιν, όπου «ζωγραφίζεται» ανάγλυφα αλλά και με διασκεδαστικό τρόπο το άγχος της εξαφάνισης της οποιασδήποτε έλλογης πρωτοβουλίας, και της υποκατάστασης της από την αφασική επαναληπτικότητα που συνεπάγεται η κατακυρίευση ολόκληρου του χώρου (του εργοστασίου, της οθόνης, μεταφορικά του ψυχικού) από την παντοδύναμη, τερατώδη μηχανή. Και όλα αυτά, λόγω της ιδιαιτερότητας της κινηματογραφικής τεχνικής, υπό μια μορφή που μπορεί όχι μόνο να προέρχεται από κάποιου είδους ψυχική λειτουργία «αλλά και να απεικονίζει τη λειτουργία αυτή, δηλαδή τη μετατροπή της αισθητηριακής εμπειρίας σε σκέψη». Η κινηματογραφική μηχανή μπορεί έτσι να θεωρηθεί κάτι αντίστοιχο με τον ψυχικό χώρο. Από την άποψη αυτή θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι ο κινηματογράφος, ως θεσμός, κινείται σε μια κατεύθυνση αντίθετη από εκείνη που παράγει τη βία. Οι μεγάλες, σκοτεινές αίθουσες με την τεράστια αφθονία και ποικιλία ταινιών, αλλά και εικόνων σε κάθε ταινία, φαντάζουν ως πάντα διαθέσιμο περιέχον για όλα τα ομολογημένα και ανομολόγητα άγχη της κοινωνικής ομάδας. Ίσως, όμως, τα πράγματα να μην είναι και τόσο απλά.

6 Συχνά ο κινηματογράφος έχει κατηγορηθεί για την καταστροφική επίδραση των εικόνων βίας που εμπεριέχουν πολλές ταινίες, επίδραση μέρος της οποίας υποτίθεται ότι είναι η καθαυτή αύξηση της βίας, κυρίως στους εφήβους. Είναι επίσης γεγονός, που έχει αποδειχθεί και με εμπειρικές έρευνες, ότι οι εικόνες βίας μπορούν να προκαλέσουν έντονες αντιδράσεις, κυρίως σε εφήβους αλλά και παιδιά (Tisseron 2002). Βέβαια, οι έρευνες αυτές αφορούν κατά κύριο λόγο την τηλεόραση και δευτερευόντως τον κινηματογράφο. Θέτουν όμως ένα ζήτημα: οι κινηματογραφικές εικόνες, στις οποίες στήριξε εξάλλου την κυριαρχία της και η τηλεόραση, αποτελούν δέκτη μονάχα των διαθέσεων ή των αγχών του κοινού; Δεν εκπέμπουν κάτι; Η προβολή εικόνων από τη μηχανή στην οθόνη και από εκεί στο θεατή μπορεί να είναι βίαιη, ανεξάρτητα από το αν προβάλλονται εικόνες βίας ή όχι; Στη μελέτη του Τα ευεργετήματα των εικόνων ο ψυχαναλυτής Serge Tisseron χρησιμοποιεί την έννοια της βίαιας εικόνας. Ως βίαιη εικόνα ο Tisseron ορίζει την «εικόνα που πλημμυρίζει το υποκείμενο με συγκινήσεις (é motions) τις οποίες το υποκείμενο αδυνατεί να αναγνωρίσει και οι οποίες το εμποδίζουν να σκεφθεί». Πόσο βίαια μπορεί να είναι αυτή η επίθεση στη σκέψη ; Ο Tisseron σημειώνει επ αυτού: «Θα ήταν υπερβολικό να συγκρίνουμε ένα τραύμα που βιώθηκε στην πραγματικότητα- π.χ. μια σεξουαλική επίθεση που έζησε ένα παιδί- με ένα τραύμα που προκαλείται από εικόνεςπ.χ. τη θέαση μιας πορνογραφικής ταινίας». Φαίνεται επίσης, πάντα σύμφωνα με τον Tisseron ότι πολλοί άνθρωποι αναζητούν βίαιες εικόνες για να αποκτήσουν σαφείς αναπαραστάσεις συγκεχυμένων ψυχικών καταστάσεων ώστε να τους δώσουν κάποιο νόημα [και] να τις ελέγξουν. Το πρόβλημα στην περίπτωση των υπερβολικά σαφών εικόνων είναι ότι επειδή στερούνται συμβολικής σημασίας, μάλλον εμποδίζουν παρά ευοδώνουν την ψυχική επεξεργασία. Θα έπρεπε πάντως, η βία των κινηματογραφικών εικόνων, η χρήση δυνάμεως προς καταναγκασμόν, να αναζητηθεί ενδεχομένως σε πιο λεπτούς και πολύπλοκους μηχανισμούς. Ίσως τα λόγια ενός σημαντικού σκηνοθέτη,ο οποίος έχει ασχοληθεί ιδιαίτερα με τη βία στις ταινίες του, του Francis Ford Coppola, φωτίζουν κάποιες όψεις του ζητήματος. «Η βία», λέει λοιπόν ο Coppola, «είναι κάτι τόσο αηδιαστικό που πρέπει να της δώσεις κάποιου είδους πρωτοτυπία για να θεωρείται αξιομνημόνευτη». Έχω την εντύπωση ότι η αξιομνημόνευτη πρωτοτυπία στην οποία αναφέρεται ο Coppola δεν έχει τόσο να κάνει με το σενάριο ή την ηθοποιία, όσο με το στοιχείο που συνιστά την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου ως τέχνης: την ίδια την κινηματογράφηση. Αναφέρθηκα πιο πάνω στις αναλογίες της κινηματογραφικής τεχνικής με τον ψυχικό χώρο. Στη δεκαετία του 1970, ορισμένοι ψυχαναλυτικά προσανατολισμένοι γαλλόφωνοι θεωρητικοί του κινηματογράφου (Baudry, Metz) διατύπωσαν τη θέση ότι το νόημα που παράγεται [σε μια ταινία] δεν εξαρτάται μόνο από το περιεχόμενο των εικόνων αλλά και από τις υλικές διεργασίες [δηλαδή τις κινηματογραφικές τεχνικές] δια των οποίων δημιουργείται η αυταπάτη της συνέχειας 6 ασυνεχών στοιχείων (που βασίζεται στο αδιάκοπο της όρασης). Η κινηματογραφική μηχανή προβάλλει εικόνες με ταχύτητα που ρυθμίζεται κατά βούληση. Επίσης μπορεί, αλλάζοντας θέσεις να παρακολουθεί συνεχώς το αντικείμενο με τράβελιγκ, συνεχή πλάνα, ζουμ κ.τ.λ. Έτσι προκύπτει με τη βοήθεια και του μοντάζ μια τεχνητή συνεχής αντίληψη, μια απάρνηση (denial) της ασυνέχειας της αντίληψης. Η μηχανή γίνεται κάτι σαν παντοδύναμο, ιδεώδες μάτι, ελεύθερο από τα δεσμά του χώρου και του χρόνου. Με αυτό το υπερβατικό υποκείμενο (transcendental subject), όπως ονομάζει την κινηματογραφική μηχανή ο Baudry, ταυτίζεται καταρχήν ο θεατής (Homer 1998). Ως εκ τούτου και οι εικόνες που θα παρακολουθήσει και θα εκπορεύονται από το εξιδανικευμένο αυτό μάτι θα είναι με τη σειρά τους εξιδανικευμένες, αφού θα συμβολίζουν ή μάλλον θα υλοποιούν την απόλαυση μιας χωρίς όρια όρασης. Όσοι έχουν δει το Αποκάλυψη Τώρα του Coppola σίγουρα θα έχουν συγκρατήσει πώς, μέσω των κινηματογραφικών τεχνικών, η βία του πολέμου του Βιετνάμ μετατρέπεται σε παραισθητική φαντασμαγορία ή αρχετυπική τελετουργική διαδικασία. Τον Ιανουάριο του 2002 κάποιος ονόματι Richard Durn άρχισε να πυροβολεί με το όπλο του σε μια πολιτική συγκέντρωση στη Nantes, σκότωσε αρκετούς ανθρώπους και στη συνέχεια αποπειράθηκε να αυτοκτονήσει. Ο Durn υποστήριξε ότι είχε ταυτιστεί με το Ρόμπερτ Ντε Νίρο, όπως εκείνος εμφανίζεται στην ταινία Ο Ταξιτζής. Μέχρι να γίνει αυτό, είπε, αισθανόμουν ένα τίποτα, δε μου άρεσε τίποτα επάνω μου. Η ταύτιση αυτή θα μπορούσε να αποτελεί απόπειρα ανακούφισης ενός μεγάλου ελλείμματος στο ναρκισσισμό του Durn, μιας αδυναμίας του δηλαδή να επενδύσει μια ρεαλιστική εικόνα του εαυτού του. Σημειωτέον ότι πρόκειται για μια ταινία που περιέχει ομοιότητες με όσα είπε ο Durn για τον εαυτό του, αλλά έχει αναγνωριστεί και ως έργο στοχασμού σχετικά με τους μηχανισμούς που οδηγούν στη βία και όχι ως «δικαίωση» της βίαιης συμπεριφοράς. Με ποιο τρόπο προκύπτει η ταύτιση με τη βίαια πλευρά της εικόνας του πρωταγωνιστή; Ο Τisseron υποστηρίζει ότι στην περίπτωση της ταύτισης με «είδωλα», αυτό που βλέπει ως πρότυπο το υποκείμενο δεν είναι κάποια προοπτική μελλοντικής εξέλιξης αλλά ένας τρόπος να επιτύχει, έστω και για μια φορά, την αίσθηση πληρότητας, ευδαιμονίας και παντοδυναμίας που αποπνέουν τα εξιδανικευμένα αυτά είδωλα. Στην περίπτωση του Durn, ενδεχομένως η εικόνα πληρότητας με την οποία ταυτίστηκε δεν ήταν τόσο ο πρωταγωνιστής, όσο η ίδια η απόλαυση της παρακολούθησης των επί της οθόνης βιαιοτήτων-με τον τρόπο που παρακολουθούσαν τις σφαγές στο Κολοσσαίο οι τρομεροί, πανίσχυροι Ρωμαίοι αυτοκράτορες. Υπό την έννοια αυτή θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ο κινηματογράφος μπορεί να εξιδανικεύει τη βία και να την καθιστά ελκυστική, όχι τόσο από την ιδεολογική (π.χ. σεναριακή) πλευρά ούτε αναγκαστικά από την αισθητική. Η εξιδανίκευση μπορεί να βρίσκεται στην ίδια τη φύση της κινηματογραφικής εικόνας και μάλιστα στην

7 απόλαυση της ταύτισης του θεατή με τον παντοδύναμο πομπό της, την κινηματογραφική μηχανή. Δεν είναι λίγοι εκείνοι (όπως ο Paul Valé ry και ο Georges Duhamel) που, ήδη από τις αρχές του 20ου αιώνα, στους αντίποδες της προσέγγισης του Benjamin, ταύτισαν την εγγενή ροπή του κινηματογράφου προς τις ιδεωδώς καταγραμμένες εικόνες της εξωτερικής πραγματικότητας, (όχι μόνο τις βίαιες), με την εγκατάλειψη της σκέψης προς όφελος κάποιου στερεότυπου ομοιώματος ψυχικής ζωής. Σύμφωνα με μια τέτοια θεώρηση, ο κινηματογράφος έχει μάλλον τη δυνατότητα του υπνωτικού ελέγχου που διαθέτουν οι εξαρτησιογόνες ουσίες πάνω στην ψυχική ζωή. Συνεπώς, θα μπορούσε να ενέχεται και στον εθισμό του κοινού στη βία. Στην ταινία του Ζούσε τη ζωή της (1962), ο Jean-Luc Goddard αποτυπώνει τη σύντομη ζωή και το βίαιο θάνατο μιας νέας γυναίκας που αδυνατεί να περάσει από τη λατρεία μιας ιδεώδους εικόνας του εαυτού της (λατρεία που, μέσω της πορνείας δια της οποίας συντηρείται, της κοστίζει τον εγκλωβισμό σε ασφυκτικές, κενές σχέσεις με τον έξω κόσμο) σ ένα στοχασμό σχετικά με την πραγματικότητα της ζωής αυτής. Όχι τυχαία, η εν λόγω γυναίκα είναι και εφήμερη ηθοποιός του κινηματογράφου, αλλά και θιασώτης των κινηματογραφικών αιθουσών. Θα μπορούσε, όμως, να υποστηριχθεί και ότι ο κινηματογράφος, ακόμα και στην εθιστική του εκδοχή, αποτελεί μια προσπάθεια να θεωρηθούν (κυριολεκτικά), να αναπαρασταθούν οι εκφάνσεις της ζωής, μηδέ της βίας εξαιρουμένης,να γίνουν δηλαδή αντικείμενο στοιχειώδους, έστω, επεξεργασίας. Ο θεωρητικός του κινηματογράφου Siegfried Krakauer υποστηρίζει ότι οι κινηματογραφικές εικόνες λειτουργούν σαν την ασπίδα του Περσέα απέναντι στις όψεις της ζωής,οι οποίες ως απτή πραγματικότητα παραμένουν δυσβάστακτες και επειδή μπορεί να είναι φρικτές,όπως η βία, και επειδή έχουν φθίνει τα περιέχοντα εκείνα, όπως οι ιδεολογίες, που βοηθούσαν στην αντιμετώπιση τους. Γράφει επίσης, ότι ο κινηματογράφος έχει άμεση σχέση με την εποχή στην οποία γεννήθηκε. Η εποχή αυτή χαρακτηρίζεται σίγουρα από την πρόοδο της επιστήμης και της τεχνολογίας (που αποτυπώνονται στην τεχνική του), αλλά και από τις μεγάλες, βίαιες μετακινήσεις-πληροφοριών, ανθρώπινων μαζών, και αλλαγές ρυθμών ζωής, ασχολιών, κοινωνικών δομών, αίσθησης του χρόνου, όπως αυτές χαρακτηρίζουν τη βιομηχανική και μεταβιομηχανική κοινωνία. Ο δε κοινωνιολόγος Emile Durkheim, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα είχε συσχετίσει τις μετακινήσεις και τις αλλαγές αυτές με την αποδυνάμωση των παραδοσιακών υποστηρικτικών δομών του ψυχισμού και τους έδωσε το εύγλωττο όνομα ανομία. Είχε συνδέσει την ανομία με την αύξηση της βίας, κυρίως εναντίον του εαυτού. Αυτά φωτίζουν, ίσως, το νόημα του αφορισμού του Walter Benjamin, σύμφωνα με τον οποίο ο κινηματογράφος είναι η μορφή τέχνης που ανταποκρίνεται στον αυξημένο κίνδυνο θανάτου που απειλεί τον σύγχρονο άνθρωπο. Και οι κάτοικοι του Σεράγεβο, ίσως, διακινδύνευαν τη ζωή τους για να πάνε στον κινηματογράφο, επειδή ήταν απαραίτητο για τη διάσωση του ψυχικού τους χώρου να 7 τοποθετήσουν κάποιες εικόνες ανάμεσα στους ίδιους και την αβάσταχτα βίαιη εξωτερική τους πραγματικότητα. Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α BAUDRY, J.-L. ( ): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, trans. Williams, A. in Film Quarterly, vol. 28, no. 2 (Winter), pp BENJAMIN, W. (1983α): Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του. Στο: Δοκίμια για την τέχνη. Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ. Κάλβος, Αθήνα BENJAMIN, W. (1983β) : Charles Baudelaire : Un poète lyrique à l apogé e du capitalisme. Payot, Paris. BION, W.R.(1967): A Theory of Thinking. Στο: Second Thoughts. Maresfield Library, London DURKHEIM, E.(1930): Le Suicide. Etude de sociologie. PUF, Paris FONAGY, P. & TARGET, M. (1999): Towards Understanding Violence: The Use of the Body and the Role of the Father. Στο: Perelberg, R.J., ed.: Psychoanalytic Understanding of Violence and Suicide. Routledge. London and New York. FREUD, S. (1893): On the Psychological Mechanisms of Hysterical Phenomena. SE, III. FREUD, S. (1938): An Outline of Psychoanalysis. SE, XXIII GIBEAULT, A. (2001): Violence, repré sentation et é laboration. Psychose et Psychanalyse 1, pp GLASSER, M. (1985): Aspects of Violence. Ανακοίνωση στην Applied Section of the British Psychoanalytical Society. Αναφ. από την Perelberg. HOMER, S. (1998): Apparatus Theory, Christian Metz and Cinema as an Imaginary Signifier. In: Psychoanalysis and the Image. Sheffield University. KRAKAUER, S. (1983): Θεωρία του κινηματογράφου: Η απελευθέρωση της φυσικής πραγματικότητας. Μετάφραση Δημοσθένης Κούρτοβικ. Κάλβος, Αθήνα METZ, C. (1977) : Le signifiant imaginaire: Psychanalyse et ciné ma. Puf, Paris PERELBERG, R. J. (1999): Psychoanalytic Understanding of Violence and Suicide: A Review of the Literature and Some New Formulations Στο: Perelberg, R.J., ed.: Psychoanalytic Understanding of Violence and Suicide. Routledge. London and New York. : RESNIK, S. (1995): Mental Space. Transl. D. Alcorn Karnac Books, London. SHENGOLD, L. (1999): Foreword. Στο: Perelberg, R.J., ed.: Psychoanalytic Understanding of Violence and Suicide. Routledge. London and New York. TISSERON, S. (2002): Les bienfaits des images. Odile Jacob, Paris. Γρηγόρης Μανιαδάκης, Ψυχίατρος, Ψυχαναλυτής - Ψυχοθεραπευτής Συντονιστής Γραφείου Εκπαίδευσης Ελ. Κέντρου Ψυχ. Υγιεινής και Ερευνών

8 Ο πελεκάνος του August Strinberg * Μια Ψυχαναλυτική προσέγγιση Ευτυχία Καλλιτεράκη A. Λίγα λόγια για τον συγγραφέα. Ο Στρίνμπεργκ γεννήθηκε στη Στοκχόλμη το 1849 και πέθανε το Ήταν το τέταρτο και το πιο μεγάλο παιδί ενός ναυτικού πράκτορα ευγενικής καταγωγής και μίας σερβιτόρας. Η παιδική του ζωή περιγράφεται πολύ δυστυχισμένη και ο Στρίνμπεργκ ως ένα πολύ ευαίσθητο, ευέξαπτο και καχύποπτο παιδί. Μέχρι την ηλικία των 23 χρόνων του έκανε δύο απόπειρες αυτοκτονίας. Στα 23 του χρόνια πεθαίνει η μητέρα του και ο πατέρας του ξαναπαντρεύεται με μία παιδαγωγό. Ο Αύγουστος τη μισεί τόσο πολύ που αποφασίζει να παντρευτεί για να φύγει από το σπίτι του πατέρα του. Αποκτά ένα κοριτσάκι που θα πεθάνει μέσα σε λίγες μέρες μετά τη γέννηση του. Πολύ γρήγορα θα αποκτήσει ακόμα δύο κόρες και ένα γιο και θα χωρίσει. Μετά από καιρό παντρεύεται τη νεαρή δημοσιογράφο Φρίντα Ούλ. Αποκτά και μαζί της μία κόρη. Το 1894 αρχίζει να υποφέρει από ψυχωσικές διαταραχές με παρανοϊκές ψευδαισθήσεις. Το 1901 ξαναπαντρεύεται τη Χάριετ Μπούσε και αποκτά μία ακόμα κόρη μαζί της. Το 1907 γράφει τον «Πελεκάνο», το οποίο είναι το τέταρτο ανάμεσα σε άλλα τρία έργα που συνολικά ο ίδιος τα ονόμασε Intima Teatern, καθόσον αναφέρονται σε πολύ προσωπικά θέματα της οικογένειας του. Ο «Πελεκάνος» είναι το τελευταίο από αυτή τη συγκεκριμένη θεματολογία. Β.Υπόθεση του έργου. Το έργο εξελίσσεται μέσα σε μια απίστευτη τραγικότητα, μοιάζει σαν ένα δοκίμιο που πραγματεύεται θέματα αντικειμενοτρόπων σχέσεων και αγγίζει προβλήματα που μας απασχολούν ακόμα και σήμερα. Περιγράφει λοιπόν, μια οικογένεια που ο πατέρας μόλις έχει πεθάνει.ο ρόγχος του θανάτου υπάρχει έντονος, μόλις η αυλαία σηκώνεται. Η οικογένεια πού έχει απομείνει, αποτελείται από τη μητέρα, ένα γιό φοιτητή, σχεδόν αλκοολικό, μια κόρη μόλις παντρεμένη με ένα νέο που φαίνεται πως την έχει παντρευτεί γιατί νομίζει ότι είναι πλούσια. Ο άνθρωπος αυτός, είναι ένα άτομο, που δεν διστάζει να έχει σεξουαλικές σχέσεις και με τη μητέρα της γυναίκας του, επειδή θεωρεί ότι αυτή κατέχει το κλειδί για να φτάσει στο σκοπό του. Κεντρικό πρόσωπο του έργου είναι η μητέραι Μια φοβερή μάνα που δεν δίνει φαγητό στα παιδιά της, που δεν ανάβει τη σόμπα μέσα στο χειμώνα, που ουδέποτε τα έχει αγκαλιάσει ή φιλήσει,που δεν έχει ποτέ δείξει έστω για μια στιγμή λίγη αγάπη και φροντίδα για αυτά. Έτσι, σε όλο το έργο μένουν πεινασμένα από συμβολική αλλά και ουσιαστική τροφή. Στο τέλος, το σπίτι τους θα καεί και η μητέρα θα αφήσει τα παιδιά της στο έλεος της φωτιάς, στη προσπάθεια της να φύγει για να σωθεί. Προβληματίστηκα πολύ ως προς το πώς θα μπορέσουμε να πλησιάσουμε αυτό το θεατρικό κείμενο που πραγματεύεται το απόλυτο κακό, στο πρόσωπο μιας μάνας. Είναι ίσως χρήσιμο να σημειώσουμε ότι για αυτό το απόλυτο κακό εργάστηκε ολόκληρη η οικογενειακή δομή, η οποία εγκλωβίστηκε μέσα σε ένα κλειστό σύστημα εντελώς ψυχωτικό. Σκέφτηκα πάνω σε ποιες παραμέτρους θα κινηθούμε στο έργο και νομίζω πως οι πιο βασικές θα μπορούσαν να είναι: Α) η παρουσία της μάνας, σαν την έκφραση του απόλυτου κακού. Β) η απουσία του πατέρα, εξιδανικευμένη από τα δύο παιδιά του, κυρίως από το γιό, -είναι βοηθητικό και το γεγονός του πρόσφατου θανάτου του-και Γ) η απόλυτη ψυχική ερημιά, εξ αιτίας της οποίας τα παιδιά δεν έχουν τη δύναμη να ζήσουν και πεθαίνουν. Ο Στρίνμπεργκ όταν έγραψε αυτό το έργο, είχε ήδη αρρωστήσει ψυχικά και η οικογενειακή του ζωή ήταν μέσα στην καταστροφή. Είχε χάσει ένα παιδί, οι δύο γάμοι του είχαν αποτύχει και ο τρίτος με μία πολύ νεότερη του γυναίκα ήταν ήδη σε διάλυση. Η γυναίκα του θα πάρει το τρίτο του κορίτσι και θα τον εγκαταλείψει. Αποφάσισε τότε να ζήσει μόνος του και δέχτηκε να τον φροντίσει η αδελφή του Άννα, για την οποία έλεγε ότι τον βασάνιζε πάρα πολύ. Όταν αποφασίζει να ζήσει με την αδελφή του, βρισκόταν ήδη βυθισμένος στην παρανοϊκότητα, που κέντρο της είχε την ίδια. Εκείνος πάντως, παραπονιόταν πάντα ότι κρύωνε και πείναγε σε όλη του τη ζωή. Η ανάλυση του έργου θα βασιστεί πάνω σε κείμενα του Winnicott, σε κείμενα του A. Green και του Bollas, που 8

9 αφορούν στη νεκρή μητέρα του πρώτου και το κείμενο του Bollas στη νεκρή μάνα- νεκρό παιδί, από το σημαντικό του βιβλίο The mystery of things. Σε όλο το έργο είναι παρών ο θάνατος και η κατάθλιψη που έχει σαν εκφραστή της σε πρώτο πλάνο το γιο της οικογένειας και μετά τη μητέρα που ζει μέσα σε μία μανιακή άμυνα και δεν αφήνει λεπτό να φανεί η βαθιά της θλίψη. Η ουσία είναι ότι όλοι μέσα στο έργο ψάχνουν απεγνωσμένα για το χαμένο αντικείμενο, ο κάθε ένας με το δικό του τρόπο. Πουθενά δεν αναφέρεται η ιστορία της μητέρας και όταν εκείνη λέει στο γιο της «ξέρεις εσύ πόσο έχω υποφέρει στην ζωή μου;», μπορούμε να υποψιαστούμε ότι υπάρχει και ένα δικό της τραύμα, όμως δεν μας δίδονται περισσότερες πληροφορίες γιαυτό. Υπάρχει λοιπόν μια μάνα που αντιπροσωπεύει το απόλυτο κενό. Μια νεκρή μάνα. Νεκρή είναι η μάνα, σύμφωνα με τον Andre Green, που δεν μπόρεσε να φροντίσει το μωρό της, γιατί η ίδια ήταν συμβολικά νεκρή, δηλαδή χωρίς συναισθήματα, βυθισμένη σε μια απέραντη κατάθλιψη έχοντας μέσα της παντελώς χαθεί το εσωτερικό αντικείμενο. Σε αυτή την περίπτωση υπάρχουν, κατά την άποψη του Green, δύο αμυντικές στάσεις που το παιδί θα υιοθετήσει, για να μπορέσει να αντιμετωπίσει την επώδυνη κατάσταση που βρίσκεται η μητέρα του. Πρώτον, θα προσπαθήσει πάρα πολύ για να την επαναφέρει στη ζωή χρησιμοποιώντας όλο τον ψεύτικο εαυτό του. Θα κάνει τα πάντα, οτιδήποτε, για να την κάνει να ζωντανέψει. Όμως μάταια, γιατί παντού υπάρχει το κενό πένθος της μητέρας (blank mourning), που προκαλεί κενό πένθους και στο παιδί, το οποίο έχει θάψει ένα μέρος του εαυτού του μέσα στη νεκρή του μάνα. Έτσι, δεύτερον, το μόνο που του απομένει για να αμυνθεί είναι να ταυτιστεί μαζί της. Ένα κενό θα δημιουργηθεί τότε ανάμεσα στο παιδί και τη μητέρα του, που για να μπορέσει να αγαπηθεί από εκείνη, θα προσπαθήσει να γίνει το ίδιο με αυτήν. Και εδώ θα συμβεί κάτι σημαντικό, γιατί, αφού έχει ταυτιστεί με τη μητέρα του, δεν θα μπορέσει και να τη μισήσει. Έτσι το στάδιο αποχωρισμού και εξατομίκευσης είναι, μετά από τα παραπάνω, πολύ δύσκολο να επιτευχθεί, γιατί η ταύτιση που προϋπάρχει εμποδίζει τον αποχωρισμό. Με αυτό τον τρόπο θα αρχίσει η δημιουργία της οριακότητας. Το παιδί μη μπορώντας να καθρεπτίσει τον εαυτό του στο πρόσωπο της μητέρας, θα οδηγηθεί σε μεγάλη αποξένωση από τον ίδιο του τον εαυτό. Με αυτόν τον τρόπο, θα γίνει η αποεπένδυση στο μητρικό αντικείμενο και η ασυνείδητη ταύτιση με τη μητέρα θα δημιουργήσει μια τρύπα, ένα κενό στη σχέση τους. Εκείνο που μας είναι γνωστό από τον Winnicott είναι ότι, όταν γεννιέται το παιδί θα ενωθεί με τη μητέρα του σε μία απόλυτη ταύτιση, οι δύο τους θα είναι ο κόσμος όλος, θα ζήσουν αυτή τη σημαντική αυταπάτη, η μητέρα το γνωρίζει, όμως θα αφήσει μέσα στην πλάνη το παιδί της. 9 Το χρειάζονται και οι δύο, γιατί έτσι μόνο θα μπορέσει να δημιουργηθεί ο μεταβατικός χώρος, ο οποίος θα προετοιμάσει τον αποχωρισμό. Με τη νεκρή μάνα δεν υπάρχει περίπτωση να γίνει κάτι τέτοιο. Μέσα στο έργο όλα τα μεταβατικά αντικείμενα είναι κατεστραμμένα, δεν υπάρχει ζεστασιά, δεν υπάρχει τίποτα που να βοηθήσει τα μέλη αυτής της οικογένειας να μεταβούν σε ένα χώρο ενδιάμεσο για να μεγαλώσουν και να αναπτυχθούν. Η μητέρα είναι ανίκανη να προσφέρει τις βασικές ανάγκες μιας ζωής, έτσι κρυώνουν και συνεχώς πεινούν. Η νεκρή μάνα δεν επιτρέπει να καθρεπτίσουν το πρόσωπο τους και σταδιακά θα οδηγηθούν στην απόλυτη αποξένωση και από τον ίδιο τους τον εαυτό. Η αποξένωση αυτή σε συνδυασμό με την ταύτιση τους με το κενό, μεγιστοποιούν τη μοναξιά τους σε βαθμό τρομακτικό. Σιγά-σιγά θα αρχίσουν να αποεπενδύουν και είναι γνωστό ότι η αποεπένδυση διατηρεί το αντικείμενο σε χειμερία νάρκη, καθώς το υποκείμενο έχει αποξενωθεί από την αγάπη του για το αντικείμενο, νοιώθει μια παγωνιά και κρυώνει, όπως οι ήρωες του έργου. Όλοι περιμένουν να ζεσταθούν και να χορτάσουν, περιμένουν και σιωπούν, σα να μη θέλουν την αλήθεια, σαν να μη μπορούν να διαχειριστούν την αλήθεια του εαυτού τους, «άσε με, λοιπόν, να κοιμάμαι.ξέρω ότι κάποτε θα ξυπνήσω, αλλά ας αργήσει αυτή η ώρα. Α! όλα όσα δεν ξέρω, αλλά που τα υποψιάζομαι» λέει η κόρη η Γέρντα. Ουσιαστικά, αυτό που μας ομολογεί είναι πως ετοίμασε σε όλη της τη ζωή ένα ψεύτικο εαυτό για να τα βγάλει πέρα., για να μπορέσει να έχει ένα νόημα, για να μπορέσει δηλαδή να μην πεθάνει. Ή σε άλλο σημείο λέει «Σώπασε. Έχω πέσει σε βαθύ ύπνο, είμαι υπνοβάτης, το ξέρω, αλλά δεν θέλω να ξυπνήσω! Γιατί τότε, δεν θα μπορέσω να ζήσω». Και τούτο γιατί αυτή η οικογένεια δεν κατόρθωσε να έχει μία δημιουργική συνάντηση με τα αντικείμενα μέσα στο δυνητικό χώρο, δεν υπήρξε ο κατάλληλος χώρος για να κατοικήσουν μέσα καλά τα μέλη αυτής της οικογένειας. Γιατί τα αντικείμενα, μας λέει ο Βollas, είναι σαν πνεύματα και κατοικούν μέσα μας. Η οικογένεια και τα πρόσωπα του δράματος έχουν χάσει το νόημα. Σε τέτοιες περιπτώσεις θα δημιουργηθούν δύο αμυντικές τάσεις, όπως αναφέρει ο Andre Green, που σχετίζονται με την απώλεια του νοήματος, η πρώτη είναι η απελευθέρωση δευτερογενούς μίσους και η δεύτερη η αυτοερωτική διέγερση. Το δευτερογενές μίσος είναι και αυτό αποτέλεσμα της αποεπένδυσης από το αντικείμενο και θα ενεργοποιήσει παλινδρομικές επιθυμίες ενσωμάτωσης, καθώς και πρωκτικά στοιχεία που θα έχουν την έκφραση τους στο σαδισμό, στη βρωμιά και στην εκδίκηση. Στην αυτοερωτική διέγερση το παιδί αναζητά την αισθησιακή ευχαρίστηση χωρίς τρυφερότητα, χωρίς έλεος και με αυτό τον τρόπο θα τεθούν οι βάσεις των υστερικών ταυτίσεων. Με αυτό τον τρόπο θα γίνει ακόμα η εισαγωγή στις διαστροφές. Θα μπορούσαμε, βασισμένοι σε αυτή την

10 υπόθεση του Andre Green, να πούμε πως το πρόσωπο της μητέρας είναι διαστροφικό και επικίνδυνο. Οδηγεί ολόκληρη την οικογένεια της στην καταστροφή και την αυτοκτονία. Εκείνη είναι τόσο πολύ ψυχρή και αμέτοχη στον πόνο, που θα θελήσει να σωθεί αφήνοντας τα παιδιά της να καούν, δεν την ενδιαφέρει καθόλου η ζωή τους, είναι τόση η ψυχική της στέρηση που ο εαυτός της είναι πάνω από οτιδήποτε. Αντιπροσωπεύει το απόλυτο κακό, όπως και η Γυναίκα της Ζάκυνθος στο Σολωμό. Και βλέπουμε αυτή τη μάνα να ερωτοτροπεί με αυτόν που περισσότερο της μοιάζει, δηλαδή το γαμπρό της, γιατί είναι και ο μόνος που αγωνίζεται για να ζήσει. Οι υπόλοιποι δεν έχουν μέσα τους καθόλου την επιθυμία για ζωή, και εκείνη είναι η μόνη που θα διεκδικήσει τη διέγερση για να νιώσει ζωντανή. Για το λόγο αυτό τρώει κρυφά όλο το φαγητό ή τον αφρό από το γάλα, το βούτυρο, τους τρώει όλους, το μόνο που τη νοιάζει είναι να μην πεθάνει, να μην πεθάνει από τη βαθιά της κατάθλιψη,η οποία θα μετατραπεί σε μανιακή άμυνα θυσιάζοντας τα παιδιά της. Και, όπως μας υπογραμμίζει ο Winnicott, το αρνητικό για εκείνη είναι το μόνο θετικό. Και ο πατέρας θα παραμείνει πεθαμένος και φαίνεται ότι και στο διάστημα που ζούσε ήταν αδύναμος και υποχείριο της γυναίκας του. Όμως ο γιος θα προσπαθήσει να τον κρατήσει μέσα του ζωντανό, κάτι σαν την τελευταία του ελπίδα, ενώ γνώριζε, το πόσο αδύναμος υπήρξε. Έτσι ταυτίζεται μαζί του, παίρνει την αδελφή του και ενωμένοι, σχεδόν αιμομικτικά, θα πεθάνουν αγκαλιασμένοι. Η εξιδανίκευση του πατέρα θα φτάσει σε μια υπερβολή για το γιο του. «Μητέρα (ειρωνικά): Οι φίλοι του πατέρα σου! Γιος: Δεν είχε φίλους! Ένας άνθρωπος που σέβεται τον εαυτό του δεν έχει φίλους, αφού οι φιλίες απαιτούν συνεχείς κολακείες... Μητέρα: Τι σοφός που είσαι! Αυτά θα τα έμαθες σίγουρα από τον πατέρα σου! Γιος: Ναι, ήταν σοφός, που κάποτε όμως την πάτησε και αυτός». Ο διάλογος αυτός αποκαλύπτει πως ο πατέρας θα είναι για τον απελπισμένο γιο αυτός που θα τον οδηγεί. Η ανάμνηση του πατέρα είναι η μόνη χαρά ανάμεσα στα αδέλφια, καθώς μιλάνε για αυτόν, κρατούν τις μόνες ευχάριστες αναμνήσεις τους. Μάταια περιμένουν το λόγο του πατέρα, που θα έβαζε το νόμο και την τάξη. Η ανάγκη της δομής αυτής της οικογένειας είναι αιμομικτική. Και εδώ φαίνεται το μέγεθος της ψυχικής ανάγκης που δεν έχει ικανοποιηθεί, φαίνεται να υπάρχει ένα μεγάλο τραύμα που δεν γιατρεύεται. Το κλειστό αυτό 10 σύστημα της οικογένειας που μέσα του κινείται και ζει, είναι ένα απολύτως κλειστό σύστημα και μια τόσο κλειστή δομή παράγει ψύχωση και οριακότητα. Και μέσα σε ένα τέτοιο σύστημα πολύ γρήγορα όλα θα νεκρωθούν. Νεκρή η μάνα, νεκρό και το παιδί (λέει ο Bollas). Μέσα σε μια τέτοια ατμόσφαιρα οι ήρωες του έργου θα τοποθετήσουν τους εαυτούς τους πέρα από τη γραμμή των φαντασμάτων που μέσα στο έργο την αντιπροσωπεύει η πολυθρόνα, που είναι το φάντασμα του σπιτιού, ο εφιάλτης της μητέρας. Θα τοποθετηθούν σε ένα εναλλακτικό κόσμο και θα βιώσουν το θάνατο του εαυτού τους και το σωματικό και τον ψυχικό. Είναι σαν τη στιγμή που πάνε να ακουμπήσουν το μεταβατικό αντικείμενο για να το νοιώσουν και να φαντασιώσουν μαζί του και εκείνο πεθαίνει, μόλις το ακουμπούν. Και αυτό συμβαίνει, γιατί η μητέρα παύει να διευκολύνει την ανάπτυξη του παιδιού. Ό,τι μπορεί να τους ανακουφίσει, [εδώ το αντιπροσωπεύουν τα μεταβατικά αντικείμενα], απαγορεύεται, η ζεστασιά μιας αναμμένης σόμπας, το ζεστό γάλα, το φρέσκο φαγητό, όλα είναι απαγορευμένα από τη μητέρα τους, όλα ακόμα και ένα πιάτο ζεστό φαγητό, και βέβαια δεν τολμάμε να μιλήσουμε για μια ζεστή αγκαλιά. Ο θάνατος είναι παντού παρών, η ενόρμηση του θανάτου είναι τόσο παρούσα που φαίνεται να είναι το αντικείμενο του πόθου όλων. Ο θεατής θα νιώσει ότι είναι καλύτερος ο θάνατος παρά η ζωή γι αυτούς. Κανείς δεν μπορεί να σκεφτεί άλλο τέλος. Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α AUGUST STRINBERG. Ο Πελεκάνος μετάφραση Μαργαρίτας Μελμπεργκ D.W. WINNICOT Ο φόβος κατάρρευσης. Εκδόσεις Άγρα. ANDRE GREEN. On Private Madness, Karnac books 1997 GREGORIO KOHON (ed.) The dead mother : The work of André Green. (Pabl. in association with the Institute of Psydhoanalysis London 2000) CHRISTOPHER BOLLAS The Mystery of Things *ΘΕΑΤΡΟ ΑΜΟΡΕ 2007 Ευτυχία Καλλιτεράκη Ψυχαναλύτρια - Ψυχοθεραπεύτρια

11 Ψυχαναλυτική κατανόηση των ναρκισσιστικών αμυντικών μηχανισμών στην κοινωνία και την προσωπική ζωή με βάση μια ταινία : Ο Καλός Ποιμήν * Κώστας Εμμανουηλίδης Η ταινία που παίχτηκε πρόσφατα στους κινηματογράφους (Μάρτιος 2007) δίδει πολλές αφορμές να σκεφτούμε πάνω στην δημιουργία και χρησιμοποίηση ναρκισσιστικών αμυνών στην κοινωνία αλλά και στην προσωπική ζωή. Υπόθεση του έργου: Στην γνωστή απόβαση των Αμερικανών στον «κόλπο των χοίρων» της Κούβας για την ανατροπή του Φιντέλ Κάστρο το 1961, επί προεδρίας Κέννεντυ, κάτι δεν πάει καλά και αποτυγχάνουν, διότι οι Κουβανοί τους περίμεναν. Κάποιος μέσα από την CIA, (που είχε οργανώσει την επιχείρηση) έχει προδώσει. Με σκοπό να ευρεθεί ο ένοχος, στον οποίο οφείλεται η διαρροή, γίνεται από τον σκηνοθέτη αναδρομή στην δημιουργία της CIA με επίκεντρο τον άνθρωπο που φρόντισε να οργανώσει και καθοδηγήσει αυτήν την οργάνωση. Το σενάριο μας περιγράφει τρεις ομόκεντρους κύκλους και εμείς θα αναζητήσουμε ένα ακόμη ασυνείδητο κύκλο. Ο πρώτος κύκλος αφορά το κατασκοπευτικό θρίλερ (η CIA ως Αγία οικογένεια). Ο δεύτερος το οικογενειακό δράμα του πρωταγωνιστή Έντουαρντ Γουίλσον (Ματ Ντέιμον). Ο τρίτος το προσωπικό δράμα του πρωταγωνιστή, το οποίο βιώνεται εσωτερικά από τον ήρωα και λειτουργεί ως βηματοδότης της ταινίας. Το ερώτημα που απασχολεί τους ήρωες είναι: «Ποιος είναι ο ξένος ανάμεσά μας». Ποιος είναι ο προδότης. Α Κύκλος: Η CIA δημιουργείται με εντολή του Προέδρου που μεταφέρει στον νεαρό τότε ήρωα, ένας απόστρατος στρατηγός που έχει άρρωστα τα πόδια του προφανώς από τραύματα στον πόλεμο υπέρ της πατρίδας. Από την πρώτη τους συνάντηση θέτει το θέμα: «Αυτά που θα πούμε θα μείνουν μέσα σε αυτό το δωμάτιο». Σε επόμενη συνάντησή τους ο στρατηγός θέτει το πρόβλημα της εποπτείας (oversight) πάνω στη CIA: «Είπα στον Πρόεδρο πως πρέπει να υπάρχει κάποιο είδος πολιτικής εποπτείας». Ο Έντουαρντ όμως απαντά: «Εποπτεία; Μπορείτε να έχετε μια κρυφή οργάνωση αν έχετε ανθρώπους να κοιτούν πάνω από τους ώμους σας;» Η CIA είναι μια κρυφή οργάνωση, που δεν έχει εξωτερική εποπτεία, αλλά λειτουργεί για το καλό της πατρίδας. Πάνω από όλα είναι η πατρίδα. «Αγαπώ αυτή την χώρα», θα πει κάποια στιγμή ο στρατηγός. Όμως θέλει η οργάνωση να είναι: «τα μάτια και τα αυτιά της Αμερικής, όχι η καρδιά και η ψυχή της». Ο Έντουαρντ το ερμηνεύει πως η οργάνωση δεν πρέπει να έχει καρδιά και ψυχή Η CIΑ έχει λοιπόν μια υψίστη αποστολή, το καλό της πατρίδας. Έχει εντολή άνωθεν, από τον ίδιο τον Πρόεδρο. Είναι χωρίς καρδιά και ψυχή, και δεν νιώθει ντροπή ή ενοχή για τα εγκλήματα που διαπράττει διότι οι άνθρωποι γύρω τους είναι απλά αριθμοί, όπως φαίνεται από τον εξής διάλογο: «Εμείς οι Ιταλοί έχουμε την Οικογένειά μας, οι Ιρλανδοί έχουν την πατρική γη, ακόμη και οι νέγροι έχουν την μουσική τους. Εσείς τι έχετε; - Έντουαρντ: Τις Ηνωμένες Πολιτείες. Εσείς οι άλλοι είστε απλά επισκέπτες» * Ο Καθοδηγητής: The Good Shepherd. (Ο Καλός Ποιμήν) 2006 Σενάριο: Ερικ Ροθ, Σκηνοθεσία: Ρόμπερτ Ντε Νίρο. Πρωταγωνιστούν: Ματ Ντέιμον, Αντζελίνα Τζολί, Ρόμπερτ Ντε Νίρο. 11

12 Τι είναι η CIA για τα μέλη της; Προσέξτε την αποστροφή: «Με ρωτούν γιατί δεν χρησιμοποιώ το άρθρο πριν από την λέξη CIA. Μα βάζεις άρθρο πριν από τον Θεό;» (Someone once asked me, Why don't they put a 'the' in front of CIA? And I said to him, do you put a 'the' in front of God?) Έχουμε την περιγραφή μια ναρκισσιστικής οργάνωσης με την παντοδυναμία και τον έλεγχο ως κυρίαρχο μέσο λειτουργίας. Η οργάνωση είναι κρυφή από τους πολίτες που υπηρετεί. Έχει μάτια και αυτιά που παρακολουθούν τους άλλους, αλλά και δύναμη να εκτελούνται εντολές για τον αφανισμό ανθρώπων και λαών χωρίς αιδώ, διότι δεν υπάρχει συναισθηματική διακίνηση, αλλά μόνο εξυπηρέτηση ιδανικών για μια απρόσωπη πατρίδα. Όμως ουσιαστικά ποιον ελέγχει με την θεϊκή της ματιά; Η ανησυχία για το τι συμβαίνει μέσα στην ίδια την οργάνωση είναι τόσο έντονη που οδηγεί σε εξόντωση κάθε ύποπτου για προδοσία, όσο αγαπητός και να είναι. Μήπως κατά βάθος το κίνητρο είναι η προστασία από τον ίδιο της τον εαυτό; Β Κύκλος: Η οικογενειακή ζωή του Έντουαρντ χαρακτηρίζεται επίσης από δυο επίπεδα. Ένα εξωτερικό, που φαίνεται και ένα εσωτερικό, κρυμμένο. Στο εξωτερικό επίπεδο όλα λειτουργούν σωστά. Παντρεύεται την κοπέλα που πρέπει και διότι πρέπει. Είναι από εύπορη οικογένεια και μένει έγκυος. Την αποκαθιστά και φροντίζει για το καλό του παιδιού και της ίδιας με την οικονομική και άλλη στήριξη σε κοινωνικό επίπεδο. Εσωτερικά όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Αφήνει την κοπέλα που αγαπά για να παντρευτεί αυτήν που πρέπει. Φεύγει από το σπίτι αμέσως μετά τον γάμο για να υπηρετήσει την πατρίδα στην Ευρώπη. Δεν έχει συναισθηματική επαφή με την γυναίκα του και το γιο του τα πέντε χρόνια που λείπει στον πόλεμο. Όταν επιστρέφει εξακολουθεί να διατηρεί απόσταση από τους οικείους του με τους οποίους είναι σα ξένος. Η γυναίκα του θα του πει κάποια στιγμή: «Δεν ξέρω τι κάνεις. Φεύγεις στις πέντε το πρωί και γυρίζεις στις δέκα το βράδυ, επτά μέρες την εβδομάδα. Ζω με ένα φάντασμα!» Δεν υπάρχουν συναισθήματα που να διακινούνται μέσα στον Έντουαρντ. Ο ιερός σκοπός είναι υπεράνω όλων των συναισθημάτων. Όταν φεύγει για την Ευρώπη η γυναίκα του τον ερωτά: «Καλά τι κάνεις; Νομίζεις πως θα σώσεις τον κόσμο; - Θα κάνω ότι μπορώ!» Ο διχασμός κυριαρχεί: η γυναίκα που αγαπά έχει αποκλιστεί, η σύζυγός του δεν τον ενδιαφέρει. Φαίνεται πως αισθάνεται ότι είναι αδύνατον να αγαπήσει και η σχέση να εξελιχθεί ομαλά. Κάποιος αδιευκρίνιστος κίνδυνος αποκλείει αυτή την δυνατότητα. Κάνει τα πάντα για να ελέγξει αυτό τον κίνδυνο, αλλά τον ψάχνει σε λάθος τόπο. Γ Κύκλος: Το προσωπικό δράμα του Έντουαρντ φανερώνει επίσης μια σχάση που σταδιακά γίνεται όλα και πιο κυρίαρχη στην ζωή του. Ως νεαρός σπουδαστής συμμετέχει στην φοιτητική ζωή (παίζει σε θεατρική παράσταση γυναικείο ρόλο με επιτυχία), συνδέεται με τον καθηγητή του στο μάθημα της ποίησης, συμμετέχει στην μασονική οργάνωση όπως πολλοί φιλόδοξοι νέοι γύρω του και ακολουθώντας τη ροή της ζωής του, συνδέεται με κορίτσι, ερωτεύεται. Παράλληλα όμως ο Έντουαρντ παρατηρεί κατασκοπευτικά τι συμβαίνει γύρω του. Ο καθηγητής του (που θαυμάζει) είναι ομοφυλόφιλος, κλέβει παλαιά ποιήματα και τα παρουσιάζει ως δικά του, αλλά είναι και κατάσκοπος των Γερμανών! Η μασονική στοά ταπεινώνει τα μέλη της. Ο συνάδελφός του τον χρησιμοποιεί για να του πλασάρει την αδελφή του. Η συναισθηματική του εμπλοκή στη ζωή γίνεται όλο και πιο δύσκολη μέχρι που αρχίζει η σύνδεσή του με τον στρατηγό για την δημιουργία της CIA, όπου εκεί απογειώνονται οι ικανότητες του για έλεγχο των άλλων. Τα συναισθήματα του Έντουαρντ σταδιακά χάθηκαν. Έχει κάποιο σοβαρό λόγο που τα κρατά απρόσιτα στους άλλους, αλλά και στον ίδιο του τον εαυτό. Είναι το μυστικό του. Το Μυστικό: Υπακούοντας στην τελετουργία της μασονικής στοάς ο Έντουαρντ αποκαλύπτει το μυστικό του. Όταν ήταν έξι χρόνων ο πατέρας του, ανώτερος αξιωματικός του Ναυτικού, που είχε κατηγορηθεί για προδοσία, αυτοκτονεί και αφήνει ένα κλειστό γράμμα. Ο Έντουαρντ καταλαβαίνει πως πρόκειται για αυτοκτονία και κρύβει το γράμμα, ώστε όλοι θεώρησαν ότι πέθανε από ατύχημα. Ο πατέρας του ετάφη με τιμές ήρωα και ο Έντουαρντ είναι υπερήφανος γι αυτό, αλλά κρατά το γράμμα ως σήμερα χωρίς να το έχει ανοίξει! Υπηρετεί έτσι τα ιδανικά: την τιμή της οικογένειας, την τιμή της πατρίδας. Με αυτόν τον υψηλό στόχο έχει μια ισχυρή δικαιολογία για να συγκρατήσει ή μάλλον να απομονώσει τα συναισθήματά του. Γιατί όμως δεν διάβασε το γράμμα ο ίδιος; Μήπως η διατήρηση κρυφού του γράμματος και από τον ίδιο τον εαυτό του οφείλεται σε ανάγκη να κρατήσει κρυφό από τον εαυτό του κάποιο άλλο συναίσθημα; Μήπως η ανάμνηση αυτού του μυστικού χρησιμοποιείται από τον ψυχισμό για να καλύψει κάτι άλλο; Ο Καλός Ποιμήν: Τι κάνει τον καλό ποιμένα να ξεχωρίζει; «Ο ποιμήν ο καλός την ψυχήν αυτού τίθησιν υπέρ των προβάτων».(ιωαν. 10, στ.11) Το κάνει για να προσφέρει, όχι για να αποκομίσει ο ίδιος οφέλη. Είναι ένας συνειρμός 12

13 που μας δημιουργεί ο τίτλος της ταινίας και γι αυτό είναι σημαντική η διατήρηση του Αγγλικού τίτλου, ενώ η μετάφρασή του ως καθοδηγητή νομίζω αφήνει να διαφύγει αυτή η λεπτομέρεια. Ο σκηνοθέτης «παίζει» ειρωνικά με αυτόν το συνειρμό. Ποιος είναι ο καλός ποιμήν στην ταινία; Αρχικά ο στρατηγός. Έχει βάλει την πατρίδα πάνω από όλα και από την προσωπική ζωή, δεν έχει χρόνο να κάνει οικογένεια θα ομολογήσει κάποια στιγμή. Όμως κυρίως έχει δώσει τη ψυχή του και θα έλεγα την έχει χάσει. Δεν έχει συναισθήματα, μόνο καθήκοντα και μια απέραντη υπεροψία απέναντι στους απλούς θνητούς. Ο Έντουαρντ επίσης έχει δώσει την ψυχή του υπέρ των προβάτων, και την έχει χάσει φυσικά. Δεν υπάρχει επαφή με τον εσωτερικό του κόσμο. Δεν επιτρέπεται να δει κανείς μέσα του, πρώτα από όλους ό ίδιος. Είναι ένα ψυχικά νεκρός ποιμένας. Αλλά μήπως και ο πατέρας του Έντουαρντ δεν έχει κάνει το ίδιο με την ζωή του; Μόλις προσεβλήθη η τιμή του ένιωσε ντροπή και έδωσε τη ζωή του υπέρ της οικογενείας του. Είναι ένας πραγματικά νεκρός πατέρας. Το Κλειδί: Ποιο είναι το κλειδί της ταινίας; Νομίζω η πρώτη σκηνή. Δείχνει μια ερωτική στιγμή. Η κάμερα είναι τοποθετημένη έτσι, ώστε περισσότερο ακούγεται η ερωτική επαφή παρά φαίνεται. Το ζευγάρι που συνευρίσκεται φαίνεται νεανικό και ακούγεται μια φράση: «είσαι ασφαλής» Όλη η ταινία είναι γύρω από το πιο ήταν αυτό το ζευγάρι. Σε εκείνο το δωμάτιο διέρρευσε η πληροφορία που οδήγησε στην αποτυχία της επιχείρησης στην Κούβα. Κάποτε βρίσκουν πως ό άνδρας ήταν ο γιος του Έντουαρντ, με την αγαπημένη του μελαψή καλλονή! Είχε ακούσει κρυφά κάποτε τον πατέρα του να λέει την κρίσιμη πληροφορία και όλα πήραν το δρόμο τους. Ο ερωτευμένος γιος δεν μπόρεσε να συγκρατήσει το μυστικό, (που ήταν για την ασφάλεια της Αμερικής!) διότι ένιωθε ασφαλής στην αγκαλιά της αγαπημένης του, που ήταν πράκτορας των Ρώσων. Το αληθινό μυστικό: Λίγο μετά την αποκάλυψη του φταίχτη, που ο Έντουαρντ σαν καλός πατέρας καλύπτει, έχουμε την αποκορύφωση του δράματος. Η πραγματική αιτία της σχάσης στη ζωή του είναι ο εξοβελισμός της αγάπης. Η αγάπη είναι ο κίνδυνος! Την κοπέλα που αγάπησε ο γιος του, την πετάνε έξω από το αεροπλάνο... Όλα τα συναισθήματα γύρω από την αγάπη είναι επικίνδυνα. Μέσα από την εμπειρία με τον γιο του, ο Έντουαρντ φαίνεται πως έρχεται σε επαφή με τα συναισθήματα προς τον δικό του πατέρα και ανοίγει το γράμμα που κρατούσε χρόνια κλειστό. Εκεί διαβάζει την ομολογία του πατέρα του για δειλία και την ντροπή που τον οδήγησε στην αυτοκτονία, μαζί με μια σειρά τετριμμένες πατρικές συμβουλές. Γιατί έκρυβε τόσο καλά αυτό το προβλέψιμο γράμμα; Προτείνω την ιδέα πως πίσω από την διαφύλαξη του γράμματος, κρατούσε καλά κρυμμένα τα δικά του συναισθήματα αγάπης και μίσους, που η τραυματική εμπειρία με την αυτοκτονία του πατέρα του, τον έκανε να συμπεράνει πως έφεραν την καταστροφή. Θεωρώ πως ο εξάχρονος μικρός ένιωσε πως ο «κακός» - ο ξένος, που υπήρχε ανάμεσά τους (όπως ρωτούσαν στην αρχή της ταινίας) ήταν ο ίδιος. Είχε νιώσει πως ο προδότης ήταν αυτός. Πιθανός μάρτυρας και ο ίδιος κάποιων ήχων από την πρωταρχική σκηνή στο δωμάτιο των γονιών, κάποιας εικόνας που δεν έπρεπε να δει και που υποθέτουμε πως του δημιούργησαν αντικρουόμενα συναισθήματα για τους γονείς του. (Κανείς δεν έπρεπε να κοιτάξει μέσα σε μια κρυφή οργάνωση!). Σκέφτομαι πως τα τρυφερά συναισθήματα προς την μητέρα του για αποκλειστικότητα και τα ανταγωνιστικά προς τον πατέρα του, που πιθανόν έφταναν μέχρι την εξαφάνισή του, με τον θάνατο του πατέρα είχαν φαινομενικά ικανοποιηθεί, με αποτέλεσμα να πλημμυρίσει από έντονη ενοχή. Σαν να είχε πραγματοποιηθεί η επιθυμία του. Η ενοχή τον οδηγεί σε απότομη συγκράτηση και απομόνωση όλων των συναισθημάτων. Επίσης τον οδηγεί στην οργάνωση μιας αμυντικής κατασκευής που περιλαμβάνει το υψηλό ιδανικό της τιμής της οικογένειας και της χώρας του για το οποίο έδωσε την ψυχή του. Έκτοτε έγινε ένας καλός ποιμένας, δηλ., ένας πατέρας χωρίς καρδιά και ψυχή. Η ανάγκη να προστατευθεί από τα έντονα συναισθήματα που τον πλημμύρισαν τον οδήγησε σε πλήρη απομόνωσή τους. Τον οδηγεί σε σχηματισμό μιας οργανωτικής δομής που σε αναζήτηση της ασφάλειας (από τον κίνδυνο που έχει η αγάπη) καταργεί κάθε είδος ανθρωπιάς και ευαισθησίας. Με αυτές τις αμυντικές οργανώσεις όμως δεν καταφέρνει να αποφύγει τελικά ούτε την φονική επιθυμία (το απωθημένο επιστρέφει ανεξέλεγκτο πια) Η σύντομη αυτή προσέγγιση της ταινίας δεν καλύπτει φυσικά όλα τα θέματα του ναρκισσισμού, ούτε καν όλα τα θέματα που βάζει η ταινία, αλλά μόνο μας δείχνει έναν από τους τρόπους που η ψυχανάλυση καταλαβαίνει την τέχνη. Αν μάλιστα ο θεατής βρει κάποιο σημείο στην ταινία που τον άγγιξε και μπορέσει να το συνδέσει με την προσωπική του ιστορία, τότε η ταινία ή το κείμενο, θα έχει πετύχει να αναδείξει κάποιαν αλήθεια. Κώστας Εμμανουηλίδης Ψυχίατρος, Δρ. Παν/μίου Αθηνών, Πρόσεδρο Μέλος Ε.Ε.Ψ.Ψ. 13

14 Συζήτηση του Γρηγόρη Μανιαδάκη με τον Γιώργο Χαρβαλιά * Το Αίτημα της Νοηματοδότησης και οι Νέες Μορφές Εικαστικής Έκφρασης Τελευταία, μια νέου τύπου εικαστική παραγωγή γίνεται κυριολεκτικά αισθητή στην Αθήνα, μερικές φορές με ασυνήθιστο τρόπο, ως ιδιοποίηση χώρων άσχετων με την έκθεση έργων τέχνης (συλλογικές εκθέσεις-έργα σε δωμάτια ξενοδοχείων), ή ως σκανδαλώδης για μερικούς εκδήλωση (ο «προκλητικός» Εσταυρωμένος πριν δύο χρόνια). Τα παραπάνω φαινόμενα, με τη συχνότητα και την ποικιλομορφία τους, εκτός από την έκπληξη που μπορούν να προκαλούν, οδηγούν και στη σκέψη ότι πιθανώς αποτελούν εκφάνσεις μιας διαφορετικής, νέας καλλιτεχνικής πρότασης. Αν κάτι τέτοιο ισχύει, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό μιας τέτοιας πρότασης, πέρα από τις μορφικές της αναζητήσεις και το δικό της λεξιλόγιο (εγκατάσταση, περιβάλλον κ.α.) φαίνεται ότι είναι η αναζήτηση μιας νέου τύπου σχέσης του καλλιτέχνη με το κοινό, μέσα και από την μετεγκατάστασή του στους καθημερινούς κοινωνικούς χώρους, προς την κατεύθυνση της εξασφάλισης κάποιας νοηματοδότησης του έργου μέσω της συναισθηματικής ανταπόκρισης του θεατή, θετικής ή αρνητικής. Όλα αυτά δεν μπορεί παρά να αφορούν και την ψυχανάλυση, η οποία ανέκαθεν επιδίωκε να αντλεί υποθέσεις εργασίας και διδάγματα από την καλλιτεχνική δημιουργία. Τελευταία φαίνεται ότι μπορεί να συμβάλει και στη δημιουργία ενός ανοιχτού, μεταβατικού θα λέγαμε, πεδίου ανταλλαγής και διαλόγου ανάμεσα στους καλλιτέχνες και τον κοινωνικό χώρο. Με όλα αυτά ως δεδομένα, δημοσιεύουμε εδώ μια συζήτηση ανάμεσα σε έναν εικαστικό καλλιτέχνη και πανεπιστημιακό, τον αναπληρωτή καθηγητή της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας Γιώργο Χαρβαλιά και το μέλος της Συντακτικής Επιτροπής των Διαλόγων Γρηγόρη Μανιαδάκη για τις μορφές, τα αιτήματα, τους καλλιτέχνες και τους θεατές της νέας εικαστικής παραγωγής, αλλά και για κάποιες ενδεχόμενες συσχετίσεις ανάμεσα στις μεταμορφώσεις του καλλιτεχνικού παραδείγματος και τις εξελίξεις στην ψυχαναλυτική προσέγγιση του ψυχισμού και του ψυχικού πόνου. Γ. Μ.: Θα ήθελα, ξεκινώντας τη συζήτηση, να εξηγήσεις κάποιες «άγνωστες λέξεις» που πιθανότατα συναντά εκείνος που προσπαθεί να προσεγγίσει τα σύγχρονα εικαστικά έργα. Για παράδειγμα τι είναι η εγκατάσταση; Το περιβάλλον; Γ. Χ.: Είναι συγγενείς όροι χωρίς να είναι πάντα διακριτή η διαφορά τους και στις δύο περιπτώσεις ο χώρος λειτουργεί όχι ως προϋπόθεση έκθεσης, αλλά ως βασικό υλικό και κυρίαρχο στοιχείο του τρισδιάστατου έργου. Νομίζω ότι στο περιβάλλον συχνά το κυρίαρχο στοιχείο είναι η υποβλητικότητα ή η διαμόρφωση ή η ανάπτυξη ενός έργου συνδυαστικών μέσων, («από τον σκηνικό χώρο του πίνακα στον υποβλητικό σκηνικό χώρο της πραγματικότητας»). Η εγκατάσταση έχει ένα χαρακτήρα πιο κατασκευαστικό, ίσως πιο «γλυπτικό»..περιβάλλον και εγκατάσταση είναι ένας τόπος «πλαίσιο», υποβάλλουν μία κατάσταση. Αυτές οι νέες μορφές, η εγκατάσταση, τα περιβάλλοντα, επίσης έργα που εντάσσονται στην περιπέτεια του αντικειμένου, τις περισσότερες φορές απαιτούν την ενεργό συμμετοχή του θεατή, την κυριολεκτική παρουσία του για να αποδοθεί μία τελική ενότητα. Δεν έχουμε τη θέαση «απ' έξω», αλλά μια πιο ανοιχτή διατύπωση. Γ. Μ.: Πιο ανοιχτή διατύπωση; Γ. Χ.: Ναι, εννοώ ότι στη ζωγραφική έχουμε μία οριστική μορφή, δηλαδή ο καλλιτέχνης χτίζει, ορίζει ένα τελικό προϊόν της εργασίας του. Στα σύγχρονα εικαστικά έργα όμως, τις περισσότερες φορές ο στόχος είναι να θέσουν τις προϋποθέσεις της ανάγνωσής τους - ερωτήματα για το νόημα και τη σκοπιμότητά τους. Από κει και πέρα αρχίζει μία σχέση που θα μπορούσαμε να την τοποθετήσουμε στο πεδίο της ερμηνείας, του διαλόγου, ας πούμε, ανάμεσα στο ανοιχτό έργο και την πρόσληψή του από το θεατή. Γ. Μ.: Δηλαδή στην κλασική μορφή ενός εικαστικού έργου αναζητείται η ανάγνωση, ενώ στη σύγχρονη μορφή του έργου αναζητούνται οι προϋποθέσεις μίας ανάγνωσης; Αυτό τι σημαίνει πρακτικά; Τι περιμένει ο καλλιτέχνης ενός τέτοιου έργου από τον θεατή; * Αν. Καθηγητή της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών Αθηνών 14

15 Γ. Χ.: Νομίζω να βρεθεί μέσα στο έργο και να συνεχίσει, υπό μία έννοια, αυτή τη διαδικασία. Να συγκρατήσει εκείνος τα πολλαπλά πλέγματα που θα τον οδηγήσουν να ανασυστήσει απ τη μεριά του - το έργο. Βέβαια, αυτό που λέμε έργο τέχνης κινείται, αναφέρεται κατ' αρχήν σ' ένα δυνητικό χώρο, πριν γίνει μουσειακό και αποκτήσει όλες τις παράπλευρες σημασίες και αξίες κάθε μορφής, πολιτιστικές, οικονομικές, φετιχιστικές κλπ. Η έννοια, όμως, του δυνητικού στην περίπτωση της εγκατάστασης είναι υπογραμμισμένη. Δεν έχουμε άλλωστε μόνο ένα τύπο έργου, έχουμε πολλούς - και πολλές παραλλαγές. Έχω την εντύπωση ότι σ' αυτή την περιοχή της τέχνης υπάρχει κάποια άρθρωση η οποία προσπαθεί να νοηματοδοτήσει σχέσεις, να οδηγήσει αυτό που δεν έχει μεταμορφωθεί, δεν έχει μετασχηματιστεί, (όπως, π.χ., στη ζωγραφική ένα μπουκάλι σε ζωγραφισμένη εικόνα μπουκαλιού), που μπορεί να παραμένει πραγματικό αντικείμενο, να το εκτρέψει να εγκαταλείψει τη χρηστική του καταγωγή ενεργοποιώντας τελικά τη λειτουργία συμβολικών και ιδεολογικών συνεπαγωγών, γεγονός που προϋποθέτει την νοηματική του μετατόπιση. Στόχος νομίζω του καλλιτέχνη είναι να καταφέρει να μπει ο θεατής μέσα σ' αυτό το διάλογο, ο οποίος συνεπάγεται μια μετατόπιση, άρα μια νοηματοδότηση στα αντικείμενα, που γίνονται συμβολικά αντικείμενα. Γ. Μ.: Αυτά μου φέρνουν στο μυαλό και μiα αλλαγή στο ψυχαναλυτικό παράδειγμα σχετικά με το τι επιδιώκεται σε μία ψυχαναλυτική αναζήτηση. Ο Φρόιντ θεωρούσε ότι ψάχνει κάποια αλήθεια σχεδόν ιστορική. Έλεγε ότι πρόκειται για κάτι σαν αρχαιολογική έρευνα, ότι θα ψάξουμε από τα θραύσματα που έχουν απομείνει (και αντιλαμβανόμαστε) να ανασυστήσουμε την (ψυχική) ζωή του υποκειμένου. Εδώ και μερικές δεκαετίες το μοντέλο έχει μετακινηθεί, εκτός των άλλων και προς μια σχέση νοηματοδότησης, δηλαδή προς το ότι μέσα από τη σχέση αναλυτή και αναλυόμενου θα προσπαθήσουμε καταρχήν να μορφοποιηθεί κάποιο νόημα. Επιδιώκουμε να μπορέσει να περιεχθεί ένα βίωμα που δεν έχει νοηματοδοτηθεί, είναι άναρθρο, μέσα σε λέξεις, μέσα σε μια αφήγηση, μέσα σε μια μοιρασμένη εμπειρία. Γ. Χ.: Νομίζω ότι υπάρχει αντιστοιχία. Η προσπάθεια εδώ είναι η ανάπτυξη μίας δημιουργικής διαδικασίας με ένα αμφίβολο τελικό προϊόν. Η αμφιβολία είναι προϋπόθεση. Στην άλλη περίπτωση σε παλαιότερες μορφές - δεν έχουμε αμφίβολο αποτέλεσμα. Πιθανότατα έχουμε τις αγωνίες του καλλιτέχνη αλλά το τελικό προϊόν δεν είναι σε αμφιβολία: είναι καλό, μέτριο, αριστούργημα, μια καλλιτεχνική παραγωγή. Σήμερα όμως το αν αυτό που προτείνει ο καλλιτέχνης είναι ή δεν είναι κάτι, έχει ή δεν έχει ένα νόημα, τίθεται υπό δοκιμασία, σ' ένα δυνητικό χώρο για αρκετό διάστημα. Πιθανόν να έχει νόημα η πράξη του, πιθανόν να μην έχει, πιθανόν να είναι, πιθανόν να μην είναι. Όλα είναι ανοιχτά, αποδεκτά και ταυτόχρονα αμφισβητήσιμα. Αλλά και το κοινό, ο θεατής στον οποίο απευθύνεται το έργο μπορεί να νοηθεί μόνο ως δυνητικός θεατής - αποδέκτης. 15 Γ. Μ.: Συνεπώς η προϋπόθεση της δυνητικής νοηματοδότησης είναι η μετατόπιση - τελικά του θεατή. Ίσως αυτή είναι μια διαφορά από τη ζωγραφική που ξέραμε. Γ. Χ.: Η μετατόπιση του θεατή είναι απαραίτητη για να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις μιας ανάγνωσης. Γ. Μ.: Αυτό συνεπάγεται και ένα νέο είδος καλλιτέχνη; Γ. Χ.: Ναι, θα μπορούσε να το πει κανείς αυτό. Ας μετακινήσουμε λοιπόν λίγο την κουβέντα μας στις αλλαγές στο ρόλο του καλλιτέχνη. Η επινόηση μιας νέας αισθητικής είναι αδιαχώριστη από την επινόηση κι ενός νέου ρόλου του καλλιτέχνη. Εδώ και αιώνες, από τον Ρομαντισμό και πέρα, έχουμε τον ανεξάρτητο καλλιτέχνη που, έχοντας εγκαταλείψει την παραδοσιακή συντεχνία, έρχεται με μια φαινομενική αυθαιρεσία να εκφράσει, μέσα από τον υποκειμενισμό του, την ανθρώπινη περιπέτεια. Η εκτίμησή μου είναι ότι βρισκόμαστε μάλλον στο τέλος και αυτού του μοντέλου καλλιτέχνη, ουσιαστικά ίσως στο τέλος του καλλιτέχνη. Στη θέση του, έχουμε έναν άνθρωπο-δημιουργό που προσπαθεί να νοηματοδοτήσει πράγματα, πράξεις, θραύσματα, να τα διατάξει ή να τα προβάλει, να τα κάνει φανερά χωρίς να επιδιώκει το ωραίο, το «υψηλό», το ανεπανάληπτο - ήδη ο Φλωμπέρ δήλωνε: «θέλω να γράψω καλά το μέτριο». Αντίθετα μάλιστα η σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή υιοθετεί πρακτικές δανεισμένες από την συλλογική κοινωνική παραγωγή. Γ. Μ.: Έχουμε αντίστοιχες διαφορές και στη μορφή του έργου; Γ. Χ.: Στην παραδοσιακή τέχνη η μορφή πλάθεται, δημιουργείται από τον καλλιτέχνη πάνω σ' ένα καμβά ή στον πηλό ή στο μάρμαρο κλπ. Σήμερα ο καλλιτέχνης προσπαθεί πάλι να ορίσει μία μορφή, ένα δημιουργημένο αντικείμενο, όμως η μορφή αυτή δεν προϋποθέτει τον μετασχηματισμό του υλικού μέσου σε συστατικό μέρος του πίνακα. Ο μετασχηματισμός υφίσταται όταν αρχίζει η διαδικασία νοητικής - νοηματικής μετατόπισης των αντικειμένων. Γ. Μ.: Και αυτή προϋποθέτει τη μετατόπιση του θεατή, που πρέπει κυριολεκτικά να βρεθεί μέσα στην εγκατάσταση. Σκέφτομαι ότι η εμπειρία του θεατή είναι, πιθανώς, πιο έντονη στην περίπτωση της σύγχρονης μορφής, στην εγκατάσταση π.χ.. Όταν έρθει σε επαφή με κάτι τελειωμένο ως μορφή, πρόκειται για μια εμπειρία ίσως συγκλονιστική, ίσως αποκαλυπτική, αλλά ενδεχομένως λιγότερο διαταρακτική απ' όσο η επαφή με μια ατελή μορφή που απευθύνεται κυρίως στις αισθήσεις για να νοηματοδοτηθεί από την αντίδραση του. Γ. Χ.: Ενώ στην περίπτωση της ζωγραφικής που ξέραμε, με την τελειωμένη μορφή, ο θεατής βρίσκεται σε μια απόσταση. Γ. Μ.: Δηλαδή εκεί ο θεατής είναι καταρχήν ξεχωριστός από το έργο, αν και μπορεί προς στιγμήν να καταργήσει αυτό το όριο με τη φαντασία του και μέσω των αισθητηριακών ερεθισμάτων που παίρνει. Όμως, στην περίπτωση της εγκατάστασης είναι μέσα στο έργο, η εμπειρία του αποτελεί μια απτή πραγματικότητα.

16 Γ. Χ.: Ναι, είναι πραγματικότητα και μάλιστα με την έννοια που κάθε συνάντηση με την πραγματικότητα είναι και ένα τραύμα, μοιάζει με την εμπειρία ενός τροχαίου ατυχήματος, φέρει την σφοδρότητα μιας σύγκρουσης. Γ. Μ.: Μίλησες για τραύμα. Κατά την ψυχανάλυση, ένας άνθρωπος τραυματίζεται ψυχικά όταν οι εμπειρίες του - που προέρχονται από τα αντικείμενά του - ξεπερνούν ένα όριο πέραν του οποίου δεν μπορεί να τις επεξεργαστεί. Μήπως λοιπόν κάτι τέτοιο αναπαράγεται μέσα στο σύγχρονο, ανοιχτό έργο; Δηλαδή ο θεατής διαταράσσεται από τη δύναμη των αντικειμένων και αυτό αποδίδει, ας πούμε, και την τραυματική εμπειρία του καλλιτέχνη; Γ. Χ.: Ένας τύπος έργου είναι αυτός. Ένας άλλος είναι μια διαταραχή που δεν έχει να κάνει με ένα δυναμικό περιβάλλον, που δονεί τον θεατή, αλλά προκύπτει μέσα από όρους οπτικής αδιαφορίας. Ο θεατής τότε βρίσκεται σ' ένα περιβάλλον που, με εξαίρεση το ότι του φαίνεται σαν ν' άνοιξε μια λάθος πόρτα, είναι κυριολεκτικά - και οπτικά - ουδέτερο, δηλαδή δεν έχει καμία υποβλητικότητα. Βρίσκεται συχνά μπροστά σε αντικείμενα που η επιλογή τους από τον καλλιτέχνη έγινε με βάση τον οπτικά αδιάφορο χαρακτήρα τους: ούτε ωραία ούτε άσχημα, πραγματικά αδιάφορα αντικείμενα, πράγματα που δεν έχουν καμιά καλλιτεχνική ιδιότητα και αξία, που δεν φέρουν καμιά παρέμβαση του καλλιτέχνη πλην της (ειρωνικής) εκτροπής τους. Βρίσκεται μπροστά σε μία ρόδα ποδηλάτου, ένα στεγνωτήρα μπουκαλιών, ένα φτυάρι (Μ.Duchamp), Αυτό που αλλάζει είναι το πλαίσιο, από τον πραγματικό χώρο που προέρχονται όλα αυτά τα χρηστικά - και γι αυτό αδιάφορα - αντικείμενα, αντικείμενα χωρίς μύθο και καλλιτεχνική υποβλητικότητα, στο νέο χώρο που τα υποδέχεται: το μουσείο, την αίθουσα τέχνης με ό,τι υποβάλλει το θεσμικό τους πλαίσιο (ετεροτοπία). Επειδή λοιπόν έχουν εγκαταλείψει τη χρηστική τους καταγωγή, τα αντικείμενα τείνουν να αποκτήσουν ένα άλλο νόημα. Μπορεί να μην είναι καθόλου υποβλητικά, δεν φέρουν καμιά καλλιτεχνική ιδιότητα, εκτός της χειρονομίας του καλλιτέχνη να τους αλλάξει το πλαίσιο, να τα υποβάλει στη δοκιμασία του θεσμού. Αυτά εξακολουθούν παρά την μουσειακή αίγλη που τα περιβάλει, να παραμένουν στην ουσία παγερά αδιάφορα, αυτό που λέμε αντικείμενα που δεν υποβοηθήθηκαν από καμιά υποκειμενική εκφραστική δραστηριότητα του καλλιτέχνη. Γ. Μ.: Δηλαδή το νόημα σ' αυτήν την περίπτωση θα ήταν ίσως η παγερότητα. Αυτό, συμπληρώνει, νομίζω, το μοτίβο του τραύματος για το οποίο μίλησες. Το υποκείμενο μπορεί να πάσχει με δυο τρόπους, οι οποίοι συχνά συνυπάρχουν: Μπορεί να έχει υποστεί μία πληθώρα έντονων ερεθισμάτων που δεν μπόρεσε να επεξεργαστεί. Μπορεί επίσης τα αντικείμενά του να ήταν παγερά απέναντί του, να το αγνοούσαν συναισθηματικά κατά κάποιο τρόπο, να μην το βοηθούσαν να νοηματοδοτήσει τα ερεθίσματα και τα βιώματά του. Γ. Χ.: Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι, αντίστοιχα, διακρίνει κανείς στην τέχνη των χρόνων μας δύο οχήματα, δύο κατευθύνσεις Στην πρώτη περίπτωση χρησιμοποιούνται εκφραστικές διαδικασίες υποβολής, που διεγείρουν συγκινησιακές καταστάσεις και αυτές 16 κινητοποιούν νοηματικές επεξεργασίες, έχουμε ένα δημιουργικό και εκφραστικό όχημα που επιτίθεται κυριολεκτικά στις αισθήσεις μας. Στη δεύτερη περίπτωση, σ' ένα ψυχρό περιβάλλον, χαρακτηριστικό μιας ψυχρής πρωτοπορίας, δεν χρησιμοποιείται κανένα θερμό στοιχείο και κυρίως υιοθετούνται οι όροι μιας οπτικής αδιαφορίας - εδώ δεν έχουμε συγκινησιακές διεγέρσεις, αλλά μόνο νοητικές επεξεργασίες. Βέβαια υπάρχουν και ενδιάμεσα σχήματα. Γ. Μ.: Η δεύτερη περίπτωση μου φαίνεται σαν να προβάλλει έναν κόσμο με έλλειψη συγκίνησης. Αυτό δηλαδή είναι το νόημα το οποίο ενδεχομένως θα παραγάγει εκεί ο θεατής, χωρίς αισθητηριακή συνδρομή. Και υποθέτω ότι μπορεί να μην είναι τόσο προφανές το νόημα στην πρώτη περίπτωση, αλλά είναι εξίσου μη προφανής η αισθητηριακή εμπειρία στο δεύτερο. Με όρους συμμετοχής των αισθήσεων δηλαδή θα λέγαμε: ή υπερερεθισμός ή υποερεθισμός, με κοινό παρονομαστή το ότι καμιά από τις δυο κατευθύνσεις δεν μπορεί να καταλήξει σε μία τελειωμένη μορφή. Το υποκείμενο που κουβαλάει αυτή την ατελή μορφή μέσα του δηλώνει ότι δεν μπορεί να καταλήξει σε μια τελειωμένη μορφή και ότι ζητάει κάποιον ο οποίος θα μεταβολίσει τον υπερερεθισμό ή τον υποερεθισμό σε κάτι που θα περιέχει ένα συναισθηματικά ζωντανό νόημα. Γ. Χ.: Σήμερα πάντως, το κυρίαρχο μοντέλο της καλλιτεχνικής παραγωγής κινείται στην τροχιά της πρώτης κατεύθυνσης - «επίθεση στις αισθήσεις» - κυρίως από την πλευρά του θεάματος, υπερτονίζοντας καταχρηστικά, είτε τις διαστάσεις, είτε την επανάληψη, είτε ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και δυνατότητες των μέσων. Γίνεται λοιπόν μία αδυσώπητη επίθεση στο πεδίο της αίσθησης και της συγκίνησης. Γ. Μ.: Ίσως αυτή η «αδυσώπητη επίθεση», που βλέπει κανείς, εκληφθεί καμιά φορά και ως κυριολεκτική επίθεση. Έτσι ενδεχομένως εξηγείται η φασαρία που έγινε με το βίντεο της Εύας Στεφανή ή παλιότερα με τον Εσταυρωμένο. Ενώ δηλαδή δεν πρόκειται για έργα που απευθύνονται στο ευρύ κοινό, αντιμετωπίζονται ως επίθεση στα κοινωνικά ήθη ή ως σκάνδαλο. Ίσως τελικά υπάρχει όντως κάποιου είδους επίθεση, δηλαδή εγώ ως καλλιτέχνης τοποθετώ βίαια πάνω (επι- τίθεμαι) ή μέσα σε σένα κάτι που εγώ δεν μπορώ να αντέξω, ή τουλάχιστον από το οποίο δεν μπορώ να βγάλω νόημα, μήπως και από την αντίδρασή σου αποκομίσω κάτι, κάποια μορφή γνώσης που θα μου είναι πιο χρήσιμη. Σκέφτομαι έναν ψυχαναλυτή, τον Bion για τον οποίο το παράδειγμα δημιουργικής, νοηματοδοτούσας σχέσης ανάμεσα σε ένα υποκείμενο και ένα αντικείμενο έχει ως εξής: ένα βρέφος στριγκλίζει και η μάνα προσπαθεί να βγάλει νόημα από τη στριγκλιά (που αποτελεί αδυσώπητη επίθεση στις αισθήσεις της) και λέει, π.χ., το παιδί πεινάει και μαζί με το τάϊσμα η μάνα, με τις κινήσεις της, το ύφος της, θα δώσει ένα νόημα στη δυσφορία του μωρού - άρα το μωρό στην optimum περίπτωση, μαζί με το γάλα θα πάρει και κάτι που θα μπορούσε να αποτελεί ένα στοιχειώδες νόημα γι' αυτή τη στριγκλιά με την οποία επιτίθεται αδυσώπητα στη μάνα. Πρόκειται για κάτι που φαίνεται αμιγώς αισθητηριακό, φαίνεται επίθεση, αλλά

17 είναι κάτι ατελές σε αναζήτηση νοήματος, ενός περιβάλλοντος, ενός περιέχοντος κατά την ορολογία του Bion, για να αναπτυχθεί. Γ. Χ.: Νομίζω ότι εδώ μπορούμε να ανιχνεύσουμε κοινά σχήματα. Εκεί έγκειται και η διαφορά με τα παλιότερα έργα, στη σχέση με τον θεατή που τροφοδοτεί το αν αυτά έχουν ένα νόημα ή δεν έχουν. Δεν είναι δεδομένο το νόημα τους- σε κανένα επίπεδο, ούτε στο στοιχειώδες, όπως π. χ σε μια προσωπογραφία όπου μεταξύ άλλων, εκτιμάς και το αν θυμίζει τον απεικονιζόμενο. Δεν είναι διασφαλισμένες εκ των προτέρων οι προϋποθέσεις, ούτε οι κοινές συμβάσεις, διαμορφώνονται. Ο καλλιτέχνης «επινοεί στη πράξη την εργασία μέσω της οποίας δημιουργείται ως δημιουργός».τα αντικείμενα είναι ιδέες που προσπαθούν να συμπληρωθούν, να παραστατικοποιηθούν με αντικείμενα ή αντικείμενα τα οποία προσπαθούν να γίνουν ιδέες. Γ. Μ.: Η έλλειψη στοιχειωδών προϋποθέσεων ίσως να αποτελεί την ουσία της εμπειρίας του ίδιου του καλλιτέχνη, ο οποίος εξωτερικεύει το βίωμά του μέσω του έργου. Επομένως ο ρόλος του θεατή είναι ότι φεύγει από τη θέση κάποιου που θεάται και μετατοπίζεται στην πιο διαταρακτική θέση εκείνου ο οποίος θα υποστεί τα κομμάτια που το συνθέτουν με ζωτική την ανάγκη του καλλιτέχνη να μπορέσει να τα περιέξει και να τα νοηματοδοτήσει ο θεατής - και όχι να μοιραστεί με τον καλλιτέχνη, όπως παλιότερα, ένα δυνητικό, ενδεχομένως ελλειπτικό αλλά όχι ελλιπές νόημα. Γ. Χ.: Άρα δυνητικά υποθέτουμε ότι ο θεατής θα τρέπεται σε καλλιτέχνη, γιατί φαίνεται να μην κάνει τίποτα διαφορετικό από το καλλιτέχνη. Ο δημιουργός επιλέγει, ο θεατής συγκρατεί, τροφοδοτώντας - ανατροφοδοτώντας αμφότεροι με σημασίες. Διάβαζα την Κυριακή μία συνέντευξη της Marina Abramovic, που λέει μα είναι πιο δημιουργικό να μην πηγαίνουν οι καλλιτέχνες στα εργαστήριά τους. Μία από τις ενοχές του κλασικά εκπαιδευμένου καλλιτέχνη είναι να μην πηγαίνει στο εργαστήριό του, να μη δουλεύει. Είναι η ενοχή ως προς την αποστολή του, το στόχο του, σαν να λειτουργεί ως ιερέας, ας πούμε. Στην περίπτωση της Abramovic, και ανάλογων στάσεων και μορφών, πραγματικά δεν μπορείς να πηγαίνεις στο εργαστήριό σου, δεν υπάρχει ένα προσυμφωνημένο πλαίσιο. Η δημιουργική διαδικασία παραμένει ανοιχτή. Ενδεχομένως θα πας σ' έναν χώρο να συντάξεις κάποια πράγματα. Γ. Μ.: Ίσως, κατά την Abramovic, ο καλλιτέχνης βγαίνει στο δρόμο επειδή χρειάζεται πια την κυριολεκτική, απτή παρουσία του θεατή και των αντιδράσεών του ως στοιχειώδη προϋπόθεση της καλλιτεχνικής παραγωγής και όχι μόνο της έκθεσής του προϊόντος της. Γ. Χ.: Πέρα όμως από την Abramovic, ο νέος καλλιτέχνης, εκτός από τους ομότεχνούς του, έχει θεατή; Χωρίς τους μηχανισμούς προβολής, τα media, είναι διασφαλισμένο σήμερα ένα κοινό; Ενώ τα έργα αυτά ζητούν με πολύ μεγαλύτερη ένταση τη συμμετοχή του θεατή, δεν ξέρουμε αν αυτός υπάρχει. Παραφράζοντας τα λόγια του φίλου μου του Κύριλλου Σαρρή μπορούμε να πούμε ότι στον 19ο αιώνα η τέχνη προσπαθούσε να βρει τη σχέση της με την κοινωνία, στον 20ο πάσχιζε για να καταλάβουμε ότι αμβλύνθηκαν οι σχέσεις και στον 21ο ότι δεν υπάρχει τέχνη ενδεχομένως. Δεν ξέρουμε δηλαδή αν έχει εξασφαλίσει το κοινό. Στο χώρο της περιπέτειας του καλλιτεχνικού αντικειμένου σήμερα, η πραγματική ύπαρξη του - με δεδομένο μάλιστα ένα κορεσμό απέναντι στο στοιχείο του αναπάντεχου, της ρήξης, της εκτροπής, της πρόκλησης που έχει καλλιεργήσει στο κοινό η χρήση της διαφήμισης και γενικά τα media - μπορεί να είναι αδιάφορη. Γ. Μ.: Άφησα για το τέλος μια ερώτηση. Μίλησες πολλές φορές για το αντικείμενο και μάλιστα για την περιπέτειά του. Για την ψυχανάλυση το αντικείμενο είναι κομβικός όρος, για κάποιους σύγχρονους ψυχαναλυτές μάλιστα το δίπτυχο εαυτός/ αντικείμενο αποδίδει συνοπτικά την τοπογραφία του ψυχισμού. Τι σημαίνει για έναν σύγχρονο εικαστικό η περιπέτεια του αντικειμένου; Γ. Χ.: Η περιπέτεια του αντικειμένου, είναι ένα πεδίο στην τέχνη, ή μάλλον, μια εστίαση, ένας εντοπισμός όπου κυρίαρχο εκφραστικό στοιχείο και υλικό είναι το τυποποιημένο αντικείμενο ανεξάρτητα από το αν πρόκειται για περιβάλλοντα-αναπτύγματα στο χώρο ή εγκαταστάσεις. Στην περιπέτεια του αντικειμένου μπορεί κανείς να κινηθεί από την πλευρά της χειρονομίας προς το αντικείμενο ή από την μεριά της οικειοποίησης ενός αντικειμένου. Ας πούμε, από την προσωπική μου εμπειρία, εγώ πέρασα ένα διάστημα 7-8 ετών δουλεύοντας με κύριο εκφραστικό υλικό-αντικείμενο είτε την εικόνα ενός μαξιλαριού είτε ένα πραγματικό μαξιλάρι. Αυτό ήταν μια διαδικασία οικειοποίησης αυτού του αντικειμένου. Γ. Μ.: Και, όπως λέγαμε, η χειρονομία ή η διαδικασία οικειοποίησης χρειάζονται μια περαιτέρω συμπλήρωση, μέσω της αντίδρασης του θεατή, ώστε να νοηματοδοτηθούν. Συνοψίζοντας, μου φαίνεται ότι εκεί εντοπίζεται μια καθοριστική διαφορά στη λειτουργία παλιών και νέων μορφών εικαστικής έκφρασης. Στη ζωγραφική (ή και την τέχνη γενικότερα) που ξέραμε, το έργο τέχνης λειτουργεί ως περιέχον για το θεατή, δηλαδή ο θεατής βρίσκει στη μορφή του έργου κάτι που νοηματοδοτεί κάποιες πλευρές της ψυχισμού του. Στις νέες εικαστικές μορφές φαίνεται ότι ο θεατής καλείται να λειτουργήσει ο ίδιος ως περιέχον για το βίωμα του καλλιτέχνη. Αλλά, ούτως ή άλλως, εκτός από το θεατή έχει μετατοπιστεί κι ο καλλιτέχνης, αφήνοντας το εργαστήριό του, σε αναζήτηση περιέχοντος. Θέλω να σε ευχαριστήσω για τη δική σου μετατόπιση στο χώρο των Διαλόγων. Γ. Χ.: Και εγώ ευχαριστώ. 17

18 Βιβλιοπαρουσίαση Κλήμης Ναυρίδης ΨΥΧΟΛΟΓΙΑ ΤΩΝ ΟΜΑΔΩΝ: Κλινική ψυχοδυναμική προσέγγιση Εκδόσεις : Παπαζήσης 2005 Γρηγόρης Βασλαματζής Η μελέτη του Κλήμη Ναυρίδη Ψυχολογία των Ομάδων καλύπτει ένα κενό της ελληνικής βιβλιογραφίας και με αυτήν την έννοια αποτελεί ένα καλοδεχούμενο βιβλίο. Στην παρουσίαση αυτή δεν θα απαριθμήσω τα πολλά θετικά στοιχεία του ούτε θα εξαντλήσω την παράθεση των επιμέρους κεφαλαίων και θεμάτων. Θα περιορισθώ σε ορισμένες παρατηρήσεις, οι οποίες πιστεύω ότι αναδεικνύουν τις ιδιαίτερες πλευρές της έκδοσης αυτής. Η πρώτη παρατήρησή μου είναι ότι υπάρχει πλούσιο υλικό από ομάδες πού όλες τους, σχεδόν, είναι ομάδες του ίδιου του συγγραφέα. Αυτό βοηθά στην πρακτική και θεωρητική ενότητα. Ένα επιπλέον στοιχείο αποβαίνει σημαντικό: οι ομάδες προέρχονται από διαφορετικά πλαίσια, όπως ομάδες φοιτητών, ομάδες εμψύχωσης, θεραπευτικές, εποπτείας κλπ. Και, ασφαλώς, εκπροσωπούν το πολυσχιδές του επιστημονικού προσανατολισμού του συγγραφέα. Το αποτέλεσμα είναι μια πολύπλευρη προσέγγιση του κάθε θέματος πού ο συγγραφέας επεξεργάζεται. Ως παράδειγμα αναφέρω το κεφάλαιο «Η γλώσσα του σώματος» (σ. 85). Στο κλινικό παράδειγμα μας δίνει μια παρατήρηση του για έναν ασθενή, από ομαδική θεραπεία, και παραθέτει μια δική του σκέψη (ονειροπόληση). Στην ίδια παράγραφο πού αφορά στη σημασία της παρατήρησης της εξωλεκτικής επικοινωνίας, ο Ναυρίδης μας λέει τί γράφει ο Arnold Modell (ορμώμενος από ψυχαναλυτικές παρατηρήσεις) επί του θέματος, τί λέει ο ανθρωπολόγος Birdwhistel, αλλά και άλλοι ψυχολόγοι. Στο σύντομο κλινικό παράδειγμα του καταλήγει με τρεις τελείες ( ), σαν να θέλει να πει ότι «έπονται και άλλες σκέψεις, αλλά τις αφήνω προς το παρόν». Καταλαβαίνω ως εξής το δίλημμα του συγγραφέα: Ή πρέπει να προχωρήσει σε λεπτομερή κλινική ανάλυση του συγκεκριμένου συμβάντος στην ομάδα ή να μείνει μόνο στην «παραδειγματική» έκθεση του. Αν ακολουθούσε το πρώτο, θα απευθυνόταν αποκλειστικά σε ψυχαναλυτές ή σε έμπειρους θεραπευτές. Αν επιλέξει το δεύτερο και αυτό είναι πού κάνει σε όλο το βιβλίο ο Ναυρίδης του δίνεται η ευκαιρία να συνδέσει τις ψυχαναλυτικές παρατηρήσεις (που προέρχονται από θεραπείες, ατομικές ή ομάδας) με την ακαδημαϊκή ψυχολογία, την ανθρωπολογία, ακόμα και με άλλες θεραπευτικές παρατηρήσεις. Στο συγκεκριμένο θέμα, άλλωστε, αναφέρεται στο διάσημο Watzlawick, της συστημικής προσέγγισης του Palo Alto, με το πολύ γλαφυρό περιστατικό του «λογικού αλόγου» (σελ. 86). Το συμπέρασμα που βγαίνει αβίαστα είναι ότι στο βιβλίο του Ναυρίδη τέμνονται οι προσεγγίσεις, δεν παρατίθενται απλώς. Αυτή η μέθοδος καταργεί τα «δύσκαμπτα όρια» θεραπείας και «ψυχολογίας». Βέβαια, αυτό θα περίμενε κανείς από έναν επιστήμονα, ο οποίος κινείται άνετα σε τομείς, όπως η κλινική ψυχαναλυτική εργασία, η μελέτη της επικοινωνίας ή η ψυχολογική επιστήμη. Η συγκεκριμένη μέθοδος προσέγγισης προσθέτει μοναδικότητα στη δουλειά του. Το δεύτερο πού έχω να παρατηρήσω είναι η εμμονή του, στο θέμα του πλαισίου, στοιχείο που διατρέχει όλο το βιβλίο. Είτε αυτό πηγάζει αυθόρμητα μέσα από το κλινικό υλικό είτε γίνεται βάσει σχεδιασμού, το πλαίσιο αναδεικνύεται ως μια πολύ βασική παράμετρος της εργασίας με ομάδες. 18

19 Εδώ, ως παράδειγμα θα φέρω τη συνεδρία «μαραθωνίου» της σελίδας 158. Στη διάρκεια της λαμβάνει χώρα, μπροστά στα μάτια του συντονιστή, μια «αποδιοργάνωση» της ομάδας. Φεύγουν όλοι έξω από την αίθουσα πιστεύοντας ότι κινδυνεύει ένα παιδάκι στη θάλασσα. Πιστεύω ότι αυτό το γεγονός γίνεται «συλλογική φαντασίωση» ή «ομαδική αυταπάτη», κατά το Ναυρίδη επειδή ο ίδιος έμεινε στη θέση του ως εγγυητής του πλαισίου. Η επανείσοδος των συμμετεχόντων στην ομάδα επαναφέρει και τη λειτουργία της, λόγω της σταθερότητας του συντονιστή. Το εντός και το εκτός παραμένουν διακριτά. Αυτή ακριβώς είναι η ψυχαναλυτική έννοια του πλαισίου. Για το Φρόιντ γνωρίζουμε ότι αυτό το θέμα δεν ήταν θέμα άξιο θεωρητικής επεξεργασίας, ως αυτονόητο στην κλινική του πράξη. Ο Φρόιντ ήταν ό πρώτος πού διαμόρφωσε το ψυχοθεραπευτικό πλαίσιο. Μετά το Φρόιντ μιλάμε για το πλαίσιο ως παράγοντα, ο οποίος επιτρέπει το διάλογο των δύο υποκειμένων (στην ατομική) ή των περισσότερων (στην ομαδική), ως αυτόν τον παράγοντα πού επιτρέπει την ανάπτυξη της σχέσης και την ίδια την εκφορά της ερμηνείας. Το εντός μπορεί τότε να αποκτήσει νόημα. Κάπου ο Bion αναφέρει ότι το πλαίσιο είναι για τη θεραπεία ότι ο καμβάς για το ζωγραφικό πίνακα. απόψεως πολύ ενδιαφέρουσα, τα σχόλια, οι σκέψεις και οι εκ των υστέρων ιδέες του θεραπευτή τοποθετούνται σε μια αντίστιξη με τα λεγόμενα μέσα στην ομάδα. Σε δύο διπλανές στήλες ο αναγνώστης παρακολουθεί δύο και τρία επίπεδα της ομάδας, πολυδιάστατης, όπως πραγματικά οφείλει να είναι η ζωντανή ομαδική λειτουργία. Σε αυτό το κεφάλαιο αναδεικνύεται το «παράδειγμα» της ομαδικής εργασίας (ψυχοθεραπείας) με τις πολλαπλές, σύνθετες και πολύπλοκες λειτουργίες της, ανάμεσα και μέσα στις οποίες έχει τη δυνατότητα να κινείται ο ομαδικός θεραπευτής. Θα ολοκληρώσω με μια σκέψη μου. Το νόημα πού παράγεται στην ομάδα είναι διαφορετικό από αυτό της δυαδικής θεραπευτικής σχέσης. Πρόκειται για άλλο ταξίδι, τόσο για τον ασθενή όσο και για το θεραπευτή. Πρόκειται μάλλον και για μια διαφορετική ψυχολογική ανάγκη. Γι αυτό συχνά στην κλινική πράξη προσφέρουμε στον ασθενή, ειδικά στον οριακό, και τις δύο μορφές ψυχοθεραπείας κρίνοντας τες ως απολύτως συμπληρωματικές. Αυτά τα θέματα αναπτύσσει ο Ναυρίδης στο μικρό αλλά περιεκτικό κεφάλαιο για το πλαίσιο (σ ). Θέλω να υπογραμμίσω εδώ ένα σημείο πού θίγει και ο Ναυρίδης στη σελίδα 216 για το ρόλο των παρατηρητών. Θα συμφωνήσω, γιατί συμμετέχοντας στην ομαδική εποπτεία των θεραπευτών ομάδας του Τμήματος Διαταραχών Προσωπικότητας του Αιγινητείου, έχω αντιληφθεί τη σημασία πού έχει η λειτουργία των παρατηρητών μέσω μονόδρομου καθρέφτη. Συχνά οι θεραπευτές αναφέρονται σε αυτούς ή μιλάνε με αυτούς μετά τη συνεδρία, ως ένα αυτονόητο και ασφαλές πλαίσιο της ομαδικής ψυχοθεραπείας. Κάποιος θεραπευτής σχολίασε ότι είναι σαν τους παππούδες και γιαγιάδες του πάνω ορόφου, οι οποίοι παρατηρούν, στηρίζουν, τροφοδοτούν ή αποσυμπιέζουν, όταν χρειαστεί. Το τρίτο σημείο πού θα ήθελα να σχολιάσω είναι η παράθεση πλήρους κλινικού υλικού ομάδας στο τέλος του βιβλίου. Έτσι ο μελετητής των ομάδων έχει πρόσβαση στις απομαγνητοφωνημένες συνεδρίες. Και όχι μόνο σε αυτές. Εφαρμόζοντας μια ιδέα, από συγγραφικής Γρηγόρης Βασλαματζής Ψυχαναλυτής Ψυχοθεραπευτής Αν. Καθηγητής Ψυχιατρικής Παν/μίου Αθηνών 19

20 Τα Εκπαιδευτικά Σεμινάρια της Ελληνικής Εταιρείας Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας προς τους ειδικούς του χώρου της ψυχικής υγείας για το ακαδημαϊκό έτος ΚΡΙΣΗ ΠΑΝΙΚΟΥ: ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΚΑΙ ΚΛΙΝΙΚΗ ΠΡΑΚΤΙΚΗ Η κρίση πανικού έχει καταστεί μια από τις πλέον διαδεδομένες διαταραχές και αντικείμενο διερεύνησης, αιτιολογικής εξήγησης και θεραπείας από ποικίλα επιστημονικά πεδία, όπως της ψυχοφαρμακολογίας, των νευροεπιστημών και της γνωστικής ψυχολογίας, λόγω των μαζικών σωματικών εκδηλώσεων που τη συνοδεύουν και του επαναληπτικού της χαρακτήρα. Η ψυχανάλυση, χωρίς να αγνοεί τους βιολογικούς μηχανισμούς, οι οποίοι εμπλέκονται στη φαινομενολογία του συμπτώματος, θεωρεί ότι η κρίση πανικού έχει ψυχική προέλευση, ότι συνδέεται με το ευρύτερο θέμα του άγχους και των απαρχών του, το οποίο εκλύει την ειδική νευροβιολογική αντίδραση η οποία επιτείνει τον εσωτερικό τρόμο και ότι αυτοεγκαθίσταται ως τραυματικό γεγονός, λόγω του φαντασιωσικού σεναρίου που τη στηρίζει. Το σεμινάριο θα προσπαθήσει να αναδείξει την κλινική πολυπλοκότητα που υποβαστάζει την κρίση πανικού, καθ ότι η τελευταία αποτελεί σύμπτωμα πολλών και ποικίλων μορφών ψυχικής οδύνης, από τις πλέον σοβαρές έως τις λιγότερο δραματικές και να διαφοροποιήσει το συνοδευτικό της άγχος από άλλες μορφές άγχους. Αναλυτικότερα θα επιχειρηθεί η διερεύνηση των κάτωθι θεμάτων: 1. Δυναμική και λειτουργία του συμπτώματος. Εισηγήτρια-Επόπτρια: Ειρήνη Βλαχάκη, ψυχίατροςπαιδοψυχίατρος, 2. Νευρώσεις και κρίσεις πανικού. Εισηγητής-Επόπτης: Ανδρέας Βασιλιάς, ψυχολόγος, 3. Το νόημα και η λειτουργία του πανικού στην ψυχαναγκαστική δομή. Εισηγητής-Επόπτης: Σταμάτης Τουρνής, ψυχίατρος, 4. Ο ψυχωσικός πανικός Εισηγητής-Επόπτης: Δημήτρης Κυριαζής, ψυχίατροςπαιδοψυχίατρος, 5. Ο ομοφυλόφιλος πανικός Εισηγητής-Επόπτης: Νίκος Χαμπέρης, ψυχίατροςπαιδοψυχίατρος, 6. Ο θεραπευτής εμπρός στον πανικό του ασθενούς του. Εισηγητής-Επόπτης: Γρηγόρης Βασλαματζής, αν. καθηγητής Ψυχιατρικής, Δυνατότητα συμμετοχής στο σεμινάριο έχουν ψυχίατροι, παιδοψυχίατροι, ψυχολόγοι, κοινωνικοί λειτουργοί και άλλοι επαγγελματίες του χώρου της ψυχικής υγείας. Αριθμός συμμετεχόντων: 30. Το σεμινάριο θα διεξάγεται ημέρα Σάββατο και ώρα στα γραφεία της Ελληνικής Εταιρείας Ψυχαναλυτικής Ψυχοθεραπείας, Δημητρέσσα 8 και θα ολοκληρωθεί σε έξη συναντήσεις. Κάθε συνάντηση θα περιλαμβάνει θεωρητική συζήτηση πλαισιωμένη με την ανάλογη βιβλιογραφία και εποπτεία κλινικής περίπτωσης. Οι παρουσιάσεις κλινικού υλικού θα γίνονται από τους συμμετέχοντες κατόπιν συνεννόησης με τις συντονίστριες του σεμιναρίου Ημερομηνίες διεξαγωγής: 1/12/07, 15/12/07, 12/1/08, 26/1/08, 9/2/08, 23/2/08 Το δικαίωμα συμμετοχής είναι 220 ευρώ, με δυνατότητα καταβολής δύο δόσεων, στην εγγραφή και την πρώτη συνάντηση. 20