Ο Μίνως Βολανάκης και η αρχαία ελληνική τραγωδία:

Transcript

1 Πανεπιστήμιο Πατρών Σχολή Ανθρωπιστικών και Κοινωνικών Επιστημών Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών στο «Αρχαίο Ελληνικό Θέατρο» η αρχαία ελληνική τραγωδία: το παράδειγμα της Ηλέκτρας (1975), της Μήδειας (1976) και του Οιδίποδα Τυράννου (1982). Διπλωματική εργασία Δούλου Ρωμαλέα (Α.Μ.: 57) Τριμελής επιτροπή: Αρβανίτη Κατερίνα, επίκουρη καθηγήτρια (επιβλέπουσα) Haas Diana, καθηγήτρια Στεφανόπουλος Θεόδωρος, καθηγητής Πάτρα Φεβρουάριος 2012

2

3 Περιεχόμενα Περιεχόμενα...3 I. Εισαγωγή...4 II. Ο σκηνοθέτης Μίνως Βολανάκης...7 ΙΙΙ. Ο Βολανάκης και η αρχαία ελληνική τραγωδία...10 Ηλέκτρα του Σοφοκλή (Κ.Θ.Β.Ε. 1975)...16 Μήδεια του Ευριπίδη (Κ.Θ.Β.Ε. 1976)...23 Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή (Εθνικό θέατρο 1982)...30 IV. Η μετάφραση...37 V. Ο Χορός...40 VI. Η χρήση της μάσκας...43 VII. Ο Βολανάκης και τα λατομεία...46 VIII. Η μουσική των παραστάσεων...49 VI. Συμπεράσματα...51 Βιβλιογραφία...56 Πίνακας εικόνων...61 Παράρτημα Ι...62 Διανομές...62 Παράρτημα ΙΙ...65 Φωτογραφίες από τις παραστάσεις...65

4 I. Εισαγωγή Ο Μίνως Βολανάκης ήταν ένας σημαντικός σκηνοθέτης της ελληνικής σκηνής, παρότι δεν απασχόλησε ακόμη τους μελετητές του θεάτρου. Τα βιβλιογραφικά κενά και η δράση του, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό, οδήγησαν στην εκπόνηση της παρούσας μελέτης, η οποία επικεντρώνεται στον τρόπο προσέγγισης του αρχαίου ελληνικού δράματος από τον Βολανάκη. Αφορμής δοθείσης από την επιβλέπουσα καθηγήτρια Κατερίνα Αρβανίτη ξεκίνησε μια έρευνα για τον συγκεκριμένο σκηνοθέτη, τις απόψεις του και τον τρόπο δουλειάς του. Άνθρωπος με πολλές γνώσεις σχετικά με το θέατρο, αλλά και άριστος γνώστης της αρχαίας ελληνικής, της ελληνικής, της αγγλικής, της γαλλικής και της ιταλικής γλώσσας, ο Βολανάκης ασχολήθηκε κυρίως με μεταφράσεις έργων, καθώς σχεδόν πάντα μετέφραζε ο ίδιος το έργο που επρόκειτο να ανεβάσει. Στόχος της εργασίας ήταν η μελέτη τριών παραστάσεων αρχαίας τραγωδίας, της Ηλέκτρας του Σοφοκλή (1975) και της Μήδειας του Ευριπίδη (1976) για το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος και του Οιδίποδα Τυράννου του Σοφοκλή (1982) για το Εθνικό Θέατρο, και η εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με τον τρόπο προσέγγισης της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από τον σκηνοθέτη. Ένα από τα θέματα που μελετήθηκαν ήταν η επιλογή του σκηνοθέτη να αναθέτει στις παραστάσεις του τους πρωταγωνιστικούς ρόλους σε πολύ γνωστούς ηθοποιούς, χωρίς να έχουν απαραίτητα προηγούμενη εμπειρία στην αρχαία τραγωδία και χωρίς να προβληματίζεται ιδιαίτερα για το αν ήταν καλή η υπόκρισή τους. Τέλος, εξετάστηκε η ενδεχόμενη συμβολή του Μίνωος Βολανάκη στον εκσυγχρονισμό των παραστάσεων της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας στην Ελλάδα. Στο πρώτο κεφάλαιο («Ο σκηνοθέτης Μίνως Βολανάκης») παρατίθενται κάποια βασικά βιογραφικά στοιχεία του σκηνοθέτη, που αφορούν στους τόπους εργασίας του, στα έργα με τα οποία καταπιάστηκε και στη σχέση του με την Ελλάδα. Προσεγγίζεται η πορεία του Βολανάκη στο εξωτερικό και στο εσωτερικό, αλλά και η γενικότερη προσφορά του στο θέατρο. Ακολουθεί το κεφάλαιο «η αρχαία ελληνική τραγωδία», όπου αναφέρονται οι απόψεις του σκηνοθέτη για την προσέγγιση της τραγωδίας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνεργασία του Βολανάκη με σημαντικούς ανθρώπους του θεατρικού κόσμου, καθώς και οι τυχόν επιρροές που 4

5 δέχτηκε από αυτούς. Επίσης, μελετάται ο τρόπος με τον οποίο σκηνοθέτησε τις τρεις προαναφερθείσες παραστάσεις, με αναφορές στη σκηνογραφία, στην ενδυματολογία των παραστάσεων και σε τυχόν επεμβάσεις του σκηνοθέτη στο τελικό αποτέλεσμα. Εξάγονται συμπεράσματα και για τη σκηνική άποψη τη σχετική με την όψη των παραστάσεών του, εξετάζεται το κατά πόσο οι θεωρητικές του απόψεις εφαρμόστηκαν στην πράξη από τον ίδιο, αλλά και η υποδοχή των παραστάσεων από την κριτική της εποχής. Η έντονη μεταφραστική δραστηριότητα του σκηνοθέτη αναλύεται σε ιδιαίτερο κεφάλαιο σε συνδυασμό με τις θεωρητικές του απόψεις για την μετάφραση έργων αρχαίου δράματος («Η μετάφραση»). Ακόμη, στο πλαίσιο της μελέτης, αναλύεται ο τρόπος χειρισμού του Χορού στις παραστάσεις του Βολανάκη, η κίνησή ή η ακινησία των μελών του και συμβολισμοί που πιθανόν κρύβονται πίσω από την εκάστοτε επιλογή. Τέλος, μελετάται η συμμετοχή του Χορού στην παράσταση ως τμήμα της ή η αποξένωσή του (κεφάλαιο «Ο Χορός»). Ιδιαίτερη έμφαση δίδεται στην επιλογή του Βολανάκη να χρησιμοποιεί μάσκες στις παραστάσεις του και ο συμβολισμός που μπορεί να κρύβεται πίσω από την επιλογή αυτή («Η χρήση της μάσκας»). Αναφορά γίνεται και στους χώρους που επέλεξε ο σκηνοθέτης για την παρουσίαση των παραπάνω παραστάσεων. Μελετάται η γενικότερη άποψή του για ανεύρεση νέων χώρων ανάπτυξης του ελληνικού θεάτρου, έξω από τα όρια της πρωτεύουσας και παρουσιάζονται οι προσπάθειες επίτευξης του στόχου αυτού από τον σκηνοθέτη («Ο Βολανάκης και τα λατομεία»). Η μουσική των παραστάσεων αποτελεί επίσης στοιχείο της ανάλυσης τους (κεφάλαιο «Η μουσική των παραστάσεων») Ο Βολανάκης προτιμούσε η μουσική να συμπληρώνει τα στοιχεία της παράστασης και όχι να προβάλλεται, για το λόγο αυτό στις παραστάσεις του χρησιμοποιείται κυρίως μουσική επένδυση και όχι το τραγούδι. Ο σχολιασμός των παραστάσεων γίνεται με βάση αποσπάσματα (δυστυχώς δεν σώζονται ολόκληρες οι παραστάσεις), ηχητικά και οπτικά, αλλά και μέσω κριτικών της εποχής, 1 που συγκεντρώθηκαν έπειτα από έρευνα στη βιβλιοθήκη του Θεατρικού Μουσείου Αθηνών, στο ψηφιακό αρχείο του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος και στο ψηφιακό αρχείο του Εθνικού Θεάτρου. Δυστυχώς, κάποιες από τις κριτικές 1 Οι κριτικές παρατίθενται σύμφωνα με το μονοτονικό σύστημα και με την ορθογραφία που ισχύει στις μέρες μας. 5

6 είναι ανυπόγραφες ή δεν είχαν φροντίσει οι ιθύνοντες να σημειώσουν το όνομα του κριτικού στο απόκομμα της εφημερίδας. Τέλος, αναφέρονται τα συμπεράσματα που εξήχθηκαν από την μελέτη του έργου του σκηνοθέτη και ένας γενικότερος σχολιασμός των επιλογών του. Στα παραρτήματα καταγράφονται αναλυτικά οι συντελεστές των παραστάσεων που μελετήθηκαν («Παράρτημα Ι»), ενώ παρατίθενται και φωτογραφίες από αυτές («Παράρτημα ΙΙ»). Οι δυσκολίες συγκέντρωσης υλικού για τη συγγραφή της παρούσας μελέτης ήταν αρκετές. Τα αποσπάσματα των παραστάσεων και οι φωτογραφίες από αυτές ήταν λιγοστά τεκμήρια για την κατανόηση της σκηνοθετικής προσέγγισης των έργων. Το βιβλίο της Κωνσταντίνας Σταματογιαννάκη που ασχολείται με τον Μίνωα Βολανάκη, Μίνως Βολανάκης: το προνόμιο της παρουσίας, αποτελείται κυρίως από βιογραφικά στοιχεία του σκηνοθέτη και κριτικές για όλα τα έργα που είχε σκηνοθετήσει. Σύντομη αναφορά στον Βολανάκη γίνεται και από τον Γιάγκο Ανδρεάδη στο βιβλίο που επιμελήθηκε με τίτλο Στα ίχνη του Διονύσου: παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας στην Ελλάδα , από τις εκδόσεις Ι. Σιδέρη (Αθήνα: 2005). Πρόσφατα επίσης εκδόθηκε κι ένα ακόμη κείμενο σχετικά με την παρουσία του στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος από την Γιάννα Τσόκου (2007): «Η πολυδιάστατη παρουσία του Μίνωα Βολανάκη στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος» στον τόμο που επιμελήθηκαν οι Βαφειάδη Ε. και Παπανδρέου Ν. Ζητήματα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου: μελέτες αφιερωμένες στον Δημήτρη Σπάθη από τις Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης. Τέλος, η Μπέτυ Αρβανίτη περιγράφει τον σκηνοθέτη όπως τον γνώρισε στο περιοδικό Περίτεχνο το (1999): «Μνήμη Μίνου Βολανάκη». Σημαντικές πληροφορίες παραθέτει και η τηλεοπτική συνέντευξη του σκηνοθέτη στην εκπομπή Πρόσωπα Θεάτρου της ΕΡΤ1 με τίτλο «Μίνως Βολανάκης», (έρευνα-επιμέλεια: Νικολάου Ν. και Αυθίνος Χ., σκηνοθεσία: Αρβανίτη Δ., παραγωγή: ΕΡΤ1 1983), καθώς επίσης τα αποσπάσματα δύο συνεντεύξεών του, στην Σούλα Αλεξανδροπούλου και την Βένα Γεωργακοπούλου, που αναμεταδόθηκαν στην εκπομπή Παρασκήνιο με τίτλο «Η αναβίωση του αρχαίου δράματος, το πρόβλημα της μετάφρασης», (έρευνα: Αλεξανδροπούλου Σ., Γεωργακοπούλου Β., Γκιώνης Δ., παραγωγή Cinetic, ΝΕΤ 1998). 6

7 II. Ο σκηνοθέτης Μίνως Βολανάκης Ο Μίνως Βολανάκης εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο χώρο του θεάτρου ως μεταφραστής (το 1946), κυρίως για βιοποριστικούς λόγους. Για αρκετά χρόνια ( ) συνεργάστηκε με το Θέατρο Τέχνης και την Κατερίνα Ανδρεάδη. Σε ηλικία μόλις είκοσι πέντε χρόνων εργάσθηκε ως δάσκαλος στη δραματική σχολή του Καρόλου Κουν και στην κινηματογραφική σχολή του Λυκούργου Σταυράκου. Η σκηνοθεσία ήρθε αρκετά νωρίς στη ζωή του και τα πρώτα του βήματα έγιναν το 1954 στο θίασο του Νίκου Τζόγια και της Ελένης Χατζηαργύρη. Αμέσως μετά, μετέβει στο εξωτερικό, όπου και σκηνοθέτησε αρκετά έργα (Αγγλία, Σκωτία, Ισραήλ, ΗΠΑ). Διετέλεσε διευθυντής και σκηνοθέτης στο Theatre in the Round του Stephen Joseph, καθώς και σκηνοθέτης του Oxford Playhouse. 2 Το 1956 ανέβασε πρώτος το έργο του Elias Canetti Οι Αριθμημένοι στο Oxford Playhouse 3 και ένα χρόνο μετά παρουσίασε στο αγγλικό κοινό για πρώτη φορά την Δεσποινίδα Ζαΐρ του Michel de Ghelderode. 4 Επίσης, ανέβασε για πρώτη φορά και πάλι στο Ηνωμένο Βασίλειο το έργο του Pirandello Να ντύσουμε τους νεκρούς (1960). 5 Στην Ελλάδα επανήλθε για τέσσερα χρόνια ( ), στη διάρκεια των οποίων συνεργάστηκε με το θίασο της Έλσας Βεργή, το Ελληνικό Λαϊκό Θέατρο του Μάνου Κατράκη και την Ελληνική Σκηνή της Άννας Συνοδινού. 6 Το 1962 ανέβασε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το έργο Το μπαλκόνι του Jean Genet, συγγραφέα άγνωστου μέχρι τότε στο ελληνικό κοινό. 7 Ο Σωκράτης Καραντινός κάλεσε τον Μίνωα Βολανάκη στο νεοσύστατο τότε Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (Κ.Θ.Β.Ε.) 8 προκειμένου να αναλάβει τη σκηνοθεσία παραστάσεων. Στα δύο χρόνια που παρέμεινε στον Κ.Θ.Β.Ε. παρουσίασε στο κοινό της Θεσσαλονίκης τέσσερα έργα: Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας του Γιώργου Θεοτοκά, Ένας εχθρός του λαού του Henrik Ibsen, Περιμένοντας τον Γκοντό του Samuel Beckett και Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν του Bertolt Brecht, με τα δύο τελευταία σε πρώτη 2 Σταματογιαννάκη (2009) Βλ. «Playhouse Theatre, Oxford: The Numbered», The Times, 6/11/1956, Don Chapman, (2008), Oxford Playhouse: high and low drama in a university city, University of Hertfordshire Press, 164, Σταματογιαννάκη (2009) Βλ. Philip Hope-Wallace, «Mockery and awe», The Guardian, 13/11/1957, Kenneth Tyran, «Sextet from Overseas», The Observer, 17/11/1957, Σταματογιαννάκη (2009) Σταματογιαννάκη (2009) 20, «Pirandello argument against reality», The Times, 2/11/ Σταματογιαννάκη (2009) Α. Μ., «Το μπαλκόνι», Μεσημβρινή, 25/10/1962, Τερζάκης Άγγελος, «Το μπαλκόνι του Ζαν Ζενέ (Θίασος Έλσας Βεργή)», Το Βήμα, 26/10/1962, Βαρίκας Βάσος, «Το μπαλκόνι», Τα Νέα, 27/10/ Μαυρομούστακος (2005)

8 παρουσίαση επί ελληνικού εδάφους. 9 Επίσης, οι παραστάσεις αυτών των δύο έργων φαίνεται πως έκαναν αίσθηση στο κοινό της εποχής. 10 Η δικτατορία τον οδήγησε και πάλι στο εξωτερικό, όπου και ανέπτυξε αντιδικτατορική δράση, επηρεασμένος από την κατάσταση που επικρατούσε στην Ελλάδα. 11 Εργάστηκε για μια ακόμη φορά ως σκηνοθέτης στο Oxford Playhouse ανεβάζοντας είτε νέα έργα είτε διαφορετική εκδοχή έργων που είχε ανεβάσει στο παρελθόν. 12 Το 1969 ανέλαβε πρώτη φορά τη σκηνοθεσία όπερας και συγκεκριμένα την όπερα Les Troyens στη Royal Opera με μουσικό διευθυντή τον Colin Davis. 13 Το 1974 επέστρεψε στη Θεσσαλονίκη και ανέλαβε τη διεύθυνση του Κ.Θ.Β.Ε., ενώ παράλληλα παρουσίασε αρκετές παραστάσεις στο κοινό της πόλης [Ο βυσσινόκηπος του Chekhov Anton, Οι αριθμημένοι του Canetti Elias (1975), Ο κύριος Πούντιλα και ο άνθρωπός του ο Μάττη του Brecht Bertolt (1976) σε πρώτη παρουσίαση στην Ελλάδα, Ασήμαντος πόνος και Επίδειξη μόδας του Pinter Harold (1976), Η πρόσκληση του Τσικληρόπουλου Μπάμπη (1977)]. 14 Ο ίδιος ανέφερε ότι ανέλαβε τη διεύθυνση του Κρατικού Θεάτρου, επειδή, λόγω της μικρής διάρκειας λειτουργίας του, δεν το ακολουθούσε καμία παράδοση και προσφερόταν για νέες πολιτικές. 15 Από τη θητεία του αυτή στη Θεσσαλονίκη ( ) θα απασχολήσουν την παρούσα μελέτη δύο παραστάσεις αρχαίου δράματος: η Ηλέκτρα του Σοφοκλή (1975) και η Μήδεια του Ευριπίδη (1976). Το 1986 κλήθηκε πάλι να αναλάβει την διεύθυνση του θεάτρου και παρέμεινε ως το Χουρμουζιάδης Νίκος, «Γιώργου Θεοτοκά Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας», Το Βήμα, 22/12/1964, Δρομάζος Στάθης Ιω., «Ο Μπρέχτ στο Κ.Θ.Β.Ε.», Η Αυγή, 10/02/1965, Χουρμουζιάδης Νίκος, «Ο καλός άνθρωπος του Σε-Τσουάν», Το Βήμα, 25/02/1965, Παπανδρέου Νικηφόρος, «Στο πνεύμα του Μπρεχτ», Επιθεώρηση Τέχνης , 2-3/1965, Κιτσόπουλος Γιώργος, «Σάμουελ Μπέκετ Περιμένοντας τον Γκοντό», Ελληνικός Βορράς, 11/12/1965, Δ. Γ., «Κρατικόν Θέατρον: Περιμένοντας τον Γκοντό», Ελευθερία, 12/12/1965, Σταματογιαννάκη (2009) 15-16, 20, χ.σ., «Μίνως Βολανάκης: Ένας μεγάλος της μικρής μας πόλης», Ριζοσπάστης, 21/11/1999, βλ. και Σπάθης Δημήτρης, «Το θέατρο. Ανασυγκρότηση και Ακμή της ελληνικής σκηνής», στο: Ιστορία του Νέου Ελληνισμού , τομ. 9 ος, σ. 251, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα. 10 βλ. Γούτης Στ., (1997), «Η θητεία του Σωκράτη Καραντινού», στο: «Αφιέρωμα, Θεσσαλονίκη: πρωτοπόρες θεατρικές αναζητήσεις», Η Καθημερινή Επτά Ημέρες, σ Οργάνωσε και σκηνοθέτησε το 1970 την εκδήλωση Eleftheria: an evening of free Greek music and drama στο Royal Albert Hall : Το μπαλκόνι του Genet, Η τρελή του Σαγιό του Giraudoux, 1968: Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν του Brecht, 1970: Οι νέγροι του Genet, 1971: Εκκλησιάζουσαι του Αριστοφάνη. 13 βλ. Σταματογιαννάκη (2009) Από το ψηφιακό αρχείο το Κ.Θ.Β.Ε., βλ. και Καρπέτα Ε., (1997), «Η πολυκύμαντη πορεία του ΚΘΒΕ», στο: «Θεσσαλονίκη: πρωτοπόρες θεατρικές αναζητήσεις», Η Καθημερινή Επτά Ημέρες, σ Αλεξανδροπούλου Σούλα, Η Καθημερινή, 1/09/

9 Ο Βολανάκης συνεργάστηκε και με τη Εθνική Λυρική Σκηνή, αμέσως μετά την πρώτη αποχώρησή του από το Κ.Θ.Β.Ε. (1977, 1978). 16 Τα επόμενα χρόνια ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με το ελεύθερο θέατρο και τους ιδιωτικούς θιάσους, ανεβάζοντας ανάμεσα στα άλλα και τέσσερα έργα, τα οποία παρακολουθούσε το ελληνικό κοινό για πρώτη φορά: Κάιν (1987) του Byron, Κίρκη και Μπράβος (1986) του Donald Freed, Ο Φερνάντο Κραπ μου έγραψε ένα γράμμα (1992) του Tankred Dorst και Ο χρόνος και το δωμάτιο (1996) του Botho Strauss. 17 Ο Μίνως Βολανάκης ήταν ανήσυχη προσωπικότητα, που φρόντιζε συνεχώς να διευρύνει τους γνωστικούς του ορίζοντες. Γνώρισε το έργο μεγάλων προσωπικοτήτων του θεατρικού χώρου (Ροντήρης, Κουν, Καραντινός, Μινωτής) και επεδίωξε να αφήσει το δικό του στίγμα σε μια δύσκολη περίοδο για το θέατρο. 18 Οι επιλογές του από την νεοελληνική δραματουργία υπήρξαν περιορισμένες: Το παιχνίδι της τρέλας και της φρονιμάδας (1964, 1987) του Γιώργου Θεοτοκά, Τα ίδια και τα ίδια (1976, 1977) μια δική του δραματουργική σύνθεση μονόπρακτων έργων και πεζών κειμένων του Γεωργίου Σουρή, Η πρόσκληση (1977) του Μπάμπη Τσικληρόπουλου, Ορέστης, Η επιστροφή της Ιφιγένειας (1988, 1990) και Η σονάτα του σεληνόφωτος (1997) του Γιάννη Ρίτσου. Στις σκηνοθεσίες του ασχολήθηκε περισσότερο με το ξένο ρεπερτόριο και επεδίωκε να παρουσιάσει στο κοινό του όσο το δυνατόν καινούρια έργα. Ανέβασε έργα των Shakespeare, Jonson, Ibsen, Strindberg, Chekhov, Gogol, Pirandello, Pinter, Canetti, Monterlant, Wilde, Musset, Romains, Berrigan, Anouilh, Wilder, Betti, Feydeau, Freed, Byron, Stoppard, Simon, Bussell, Marivaux, Shepard, Dorst, Orr, Williams, Strauss, Dyer, Filippo. Ιδιαίτερα φαίνεται να τον απασχόλησε το Περιμένοντας τον Γκοντό του Beckett, το οποίο ανέβασε τρεις φορές (1965, 1981, 1997), ενώ προσέγγισε το σύνολο σχεδόν των θεατρικών έργων του Jean Genet με παραστάσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. 16 βλ. Σταματογιαννάκη (2009) Μαργαρίτης Αλκ., «Η Κίρκη και ο Μπράβος», Τα Νέα, 26/02/1987, Κιτσόπουλος Γιώργος, «Μπάυρον Κάιν, από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος», Μακεδονία, 25/11/1987, Παγκουρέλης Βάιος, «Η αναβίωση ενός μυστηρίου», Ελεύθερος Τύπος, 14/03/1988, Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Θεατρική νουβέλα», Τα Νέα, 24/11/1992, Παγκουρέλης Βάιος, «Το θεατρικό θαύμα», Ελεύθερος Τύπος, 14/12/1992, Γεωργουσόπουλος Κώστας, «Το παιδί με τα ζάρια», Τα Νέα, 12/02/1996, Πολενάκης Λέανδρος, «Χρόνος και σπείρα», Η Αυγή, 21/05/1996, Σταματογιαννάκη (2009) Για περισσότερα βλ. Μαυρομούστακος Πλ., (2005), Το θέατρο στην Ελλάδα : μια επισκόπηση, Αθήνα: Καστανιώτη, και Πατσαλίδης Σ., (1997), (Εν)τάσεις και (Δια)στάσεις: Η Ελληνική Τραγωδία και η Θεωρία του Εικοστού Αιώνα, Αθήνα: τυπωθήτω Γιώργος Δάρδανος,

10 Η ενασχόληση του Βολανάκη με το αρχαίο θέατρο περιορίστηκε σε οκτώ από τα σωζόμενα έργα, μερικά από τα οποία σκηνοθέτησε περισσότερες από μία φορές [Αισχύλου: Ορέστεια (1961), Σοφοκλή: Ηλέκτρα (1975 με την Άννα Συνοδινού), Οιδίπους Τύραννος (1982 με τον Νίκο Κούρκουλο), Αντιγόνη (1990 με την Αλίκη Βουγιουκλάκη, 1995 με την Καριοφυλλιά Καραμπέτη), Ευριπίδη: Βάκχαι (1959, 1963), Μήδεια (1973 με την Ειρήνη Παππά, 1976 με την Μελίνα Μερκούρη, 1985 με την Τζένη Καρέζη, 1986 με την Γιούλα Γαβαλά), Αριστοφάνη: Λυσιστράτη (1957, 1958, 1966 με την Άννα Συνοδινού), Εκκλησιάζουσαι (1965 με την Άννα Συνοδινού, 1971, 1979 με την Μαίρη Χρονοπούλου)]. 19 ΙΙΙ. Ο Βολανάκης και η αρχαία ελληνική τραγωδία Ο Βολανάκης ως σκηνοθέτης αρχαίας τραγωδίας προσπάθησε να την ερμηνεύσει και όχι να την εξηγήσει. Όπως χαρακτηριστικά δήλωσε ο ίδιος «να αναγνωρίσουμε το αίνιγμα, να το προβάλλουμε και να το αφήσουμε να διεισδύσει στην ψυχή του καλλιτέχνη, στον ψυχισμό του ακροατή». Πίστευε ότι το αίνιγμα αυτό ήταν που έλκυε το θεατή και όχι η λύση της τραγωδίας. 20 Η επιλογή των έργων που σκηνοθέτησε σχετιζόταν με το κεντρικό πρόσωπο. Προτιμούσε τα έργα που κινούνταν γύρω από ένα πρόσωπο και ήταν πολιτειακά και όχι πολιτικά (με την έννοια της πολιτικής κρίσης), επειδή αυτά «φέρνουν μια σύγκρουση στην ψυχή του θεατή». 21 Αντίστοιχα, θεωρούσε ότι κάποιες τραγωδίες δεν μπορούσαν να ανέβουν στην Ελλάδα, αλλά στην Αμερική, εκείνες δηλαδή που γράφτηκαν την εποχή που άλλαξε το πολίτευμα στην Αθήνα. 22 Θεωρούσε ότι η παράσταση αρχαίας τραγωδίας θα έπρεπε να είναι σε αντιστοιχία με τη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. 23 Η πρώτη του επαφή με το αρχαίο ελληνικό δράμα στην Ελλάδα συντελέστηκε στη Θεσσαλονίκη, αμέσως μετά τη δικτατορία, όταν, όπως αναφέρθηκε, ανέλαβε Γενικός Διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδος. Το ελληνικό κοινό 19 βλ. Σταματογιαννάκη (2009), Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στη Βένα Γεωργακοπούλου, Παρασκήνιο «Η αναβίωση του αρχαίου δράματος, το πρόβλημα της μετάφρασης», ΝΕΤ Καράμπελα Κίτσα, Ελεύθερος Κόσμος 6/8/ Αίας, Μήδεια, Τρωάδες, Εκάβη, Όρνιθες [Καράμπελα Κίτσα, Ελεύθερος Κόσμος 6/8/1975]. 23 Ελένη Βαροπούλου, Αυγή 6/8/

11 είχε ήδη μυηθεί σε συγκεκριμένο τρόπο παράστασης του αρχαίου ελληνικού δράματος από το Εθνικό θέατρο. Το Εθνικό είχε ήδη διαμορφώσει μια «παράδοση» στον τρόπο που παρουσίαζε τα έργα του αρχαίου ελληνικού δραματολογίου, η οποία ξεκίνησε από τον Θωμά Οικονόμου και τον Φώτο Πολίτη και εδραιώθηκε με τις παραστάσεις του Δημήτρη Ροντήρη. 24 Το «μοντέλο» σκηνοθεσίας που επικράτησε προϋπέθετε σεβασμό στον θεατή, στο αρχαίο κείμενο και στον χώρο, κανόνες που τηρούνταν πιστά για αρκετά χρόνια και από όλους τους συντελεστές των εκάστοτε παραστάσεων του Εθνικού. 25 Ο Ροντήρης θεωρούσε πως για το σύνολο της παράστασης ήταν υπεύθυνος ο σκηνοθέτης κι επομένως εκείνος θα έπρεπε να καθοδηγεί τους υπόλοιπους συντελεστές της (συνθέτη, σκηνογράφο, ενδυματολόγο, χορογράφο) 26 άποψη η οποία χαρακτηρίζει και το έργο του Μίνωος Βολανάκη, ο οποίος ήταν αρκετά συγκεντρωτικός στις παραστάσεις του. 27 Το 1975 ωστόσο αποτέλεσε σημαντική χρονιά για την ιστορία του θεάτρου, καθώς σταμάτησε το μονοπώλιο του Εθνικού στην Επίδαυρο, που άνοιξε στο εξής σε νέες σκηνοθετικές προτάσεις. Με αυτόν τον τρόπο ανανεώθηκε το φεστιβάλ, γεγονός που προσέλκυε και διαφορετικό κοινό στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. 28 Η χρονιά αυτή έφερε αρκετά νέα δεδομένα στην καλλιτεχνική ζωή του σκηνοθέτη. Για πρώτη φορά καταπιάστηκε με τον Σοφοκλή, και επέλεξε να ανεβάσει την Ηλέκτρα. 29 Ταυτόχρονα, ήταν και η πρώτη φορά που σκηνοθέτησε αρχαία τραγωδία για ανοιχτό χώρο 30 και δη για την Επίδαυρο. 31 Όπως ανέφερε ο ίδιος σε συνέντευξή του, η Ηλέκτρα ήταν «σημαδιακό έργο, μιας και ο Σοφοκλής λειτουργούσε σε μια δημοκρατία» 32 και το 1975 η Ελλάδα επανήλθε στο δημοκρατικό πολίτευμα έπειτα από επτά δύσκολα χρόνια. Τον πρωταγωνιστικό ρόλο ανέλαβε η Άννα Συνοδινού, με την οποία συνεργάστηκε το 1965 και το 1966, 33 ενώ στους υπόλοιπους 24 Για την «παράδοση» του Εθνικού θεάτρου βλ. Αρβανίτη Κ., (2010), Η αρχαία ελληνική τραγωδία στο Εθνικό θέατρο: Θωμάς Οικονόμου-Φώτος Πολίτης-Δημήτρης Ροντήρης, Αθήνα: Νεφέλη. 25 Ρούσσος Τάσος, Επτά Ημέρες-Η Καθημερινή, 18/03/ Αρβανίτη (2010), βλ. σ Μαυρομούστακος (2005), , βλ. και Γεωργουσόπουλος Κ.- Γώγος Σ. (επιμ.), (2003), Επίδαυρος: Το Αρχαίο Θέατρο, οι Παραστάσεις, Αθήνα: Μίλητος, Ελένη Βαροπούλου, Αυγή 6/8/ Οι τραγωδίες που είχε σκηνοθετήσει στο εξωτερικό ήταν σχεδιασμένες για κλειστούς χώρους. 31 Το 1975 επετράπη η παρουσίαση παραστάσεων στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου και σε άλλους θεατρικούς οργανισμούς πέραν του Εθνικού θεάτρου. 32 Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή 6/8/ Συνοδινού (1998), , 305,

12 ρόλους βρέθηκαν γνωστοί και καταξιωμένοι στο χώρο της τραγωδίας ηθοποιοί της εποχής. 34 Την επόμενη χρονιά, ο Βολανάκης επέλεξε να ασχοληθεί με μια τραγωδία την οποία ο ίδιος είχε αναφέρει ότι δεν θα ανέβαζε στην Ελλάδα, τη Μήδεια. 35 Αποφάσισε να ασχοληθεί με τη Μήδεια όταν ανακάλυψε ότι το ποιητικό αυτό έργο περιείχε και πολιτικό υπόβαθρο: 36 «[ ] κινείται σε πολλά επίπεδα: πολιτικό, προσωπικό, θρησκευτικό. Δουλεύοντας το έργο είδα να συνενώνονται το πολιτικό και το προσωπικό στοιχείο σε ένα θρησκευτικό θα λεγα». 37 Ίσως αυτό το πολιτικό υπόβαθρο να τον οδήγησε στην επιλογή της Μελίνας Μερκούρη για τον πρωταγωνιστικό ρόλο, που πρόσφατα είχε επιστρέψει στην Ελλάδα από την εξορία. Για το ρόλο του Ιάσονα επιλέχτηκε ο Δημήτρης Παπαμιχαήλ και αρκετοί άλλοι γνωστοί ηθοποιοί του Κρατικού Θεάτρου συμπλήρωσαν τη διανομή. 38 Ο σκηνοθέτης ανέβασε για το Εθνικό Θέατρο τον Οιδίποδα Τύραννο το 1982, την τελευταία παράσταση που θα μας απασχολήσει. Πρόκειται επίσης για ανατροπή των θεωρητικών του απόψεων, καθώς το 1975 είχε πει ότι ο Οιδίπους έπρεπε «να μπει σε ναφθαλίνη για δέκα πέντε χρόνια και να το ξανασκεφτούμε». 39 Θεωρούσε ότι η συγκεκριμένη τραγωδία ενίσχυε την κυριαρχία του πατέρα στην οικογένεια. Στην συνέχεια όμως ανακάλυψε το υπαρξιακό στοιχείο αυτής της τραγωδίας της γνώσης και της αναζήτησης της ταυτότητας: 40 «είναι τα ερωτήματα που θέτει ο Οιδίπους, οι απαντήσεις που παίρνει και η γνώση», 41 ή όπως είπε ο ίδιος ένα χρόνο μετά την παράσταση «είναι το έργο μιας επιστροφής, μια επιστροφή στη μήτρα», επιστροφή στην Ελλάδα για τον ίδιο, «μια επιστροφή με όλο το αίνιγμα της σημασίας και την καταστροφή που φέρνει». 42 Για μια ακόμη φορά ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανατέθηκε σε πολύ γνωστό ηθοποιό, τον Νίκο Κούρκουλο, ο οποίος πλαισιώθηκε από άλλους ηθοποιούς του Εθνικού θεάτρου. 43 Ο Μίνως Βολανάκης υπήρξε αρκετά συγκεντρωτικός ως σκηνοθέτης στις παραστάσεις που ανέβασε. Την επιλογή του έργου ακολουθούσε η επιλογή του 34 Βλ. Παράρτημα Ι. 35 Βλ. υπ Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 3/7/ Παγκουρέλης Βάιος, Το Βήμα, 3/7/ Βλ. Παράρτημα Ι. 39 Κλεάνθης Ν. Φάνης, Τα Νέα, 6/8/ Γεωργουσόπουλος Κώστας, Το Βήμα, 14/7/ Από συνέντευξη του σκηνοθέτη στη Βένα Γεωργακοπούλου, Παρασκήνιο «Η αναβίωση του αρχαίου δράματος, το πρόβλημα της μετάφρασης», ΝΕΤ Πρόσωπα θεάτρου «Μίνως Βολανάκης», Νικολάου Ν.-Αυθίνος Χ. (επιμ.), ΕΡΤ Βλ. Παράρτημα Ι. 12

13 πρωταγωνιστή/στριας, που συνήθως ήταν προβεβλημένος, αλλά όχι απαραίτητα από το χώρο της τραγωδίας. Οι παραστάσεις του τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό βασίζονταν συνήθως στη δική του μετάφραση, η οποία παρέμενε όσο το δυνατόν πιο πιστή στο πρωτότυπο. Επίσης, η άποψη του για τη σκηνοθεσία της τραγωδίας επηρέαζε εμφανώς και τους υπόλοιπους συντελεστές, που συνήθως είχαν παρόμοιες απόψεις με τον Βολανάκη και φρόντιζαν να συνδυάζουν τις δικές τους σκέψεις με τις απόψεις του σκηνοθέτη. Σε ότι αφορά στους ανθρώπους που επέλεγε να βρίσκονται στο πλευρό του, θα λέγαμε ότι εμπιστευόταν συγκεκριμένους ανθρώπους του θεάτρου με τους οποίους συνεργαζόταν κατ επανάληψη. Η σκηνογραφία των παραστάσεών του είχε τις υπογραφές του Νίκου Γεωργιάδη, του Γιώργου Πάτσα, του Διονύση Φωτόπουλου, του Robert Mitchel και της Yolanda Sonnabend, ενώ ο Θόδωρος Αντωνίου, ο Μίκης Θεοδωράκης, ο Γιώργος Κουρουπός, ο Γιάννης Μαρκόπουλος και η Elisabeth Lutyens υπέγραφαν τη μουσική σύνθεση. Αρκετά συχνά επέλεγε να σκηνοθετήσει προβεβλημένους ή και «εμπορικούς» ηθοποιούς όπως την Αλίκη Βουγιουκλάκη, τη Ζωή Λάσκαρη, τον Λάκη Λαζόπουλο, τη Μιμή Ντενίση, τον Δημήτρη Παπαμιχαήλ, τον Νίκο Κούρκολο. Άλλοι γνωστοί ηθοποιοί με τους οποίους συνήθιζε να συνεργάζεται ήταν οι: Νέλλη Αγγελίδου, Μπέτυ Αρβανίτη, Ελεάνα Απέργη, Γιάννης Βόγλης, Δέσπω Διαμαντίδου, Βασίλης Διαμαντόπουλος, Δημήτρης Καρέλλης, Κωνσταντίνος Κωνσταντόπουλος, Σταύρος Παράβας, Αλέκος Πέτσος, Χρήστος Τσάγκας, Κατερίνα Χέλμη, Μαίρη Χρονοπούλου. 44 Πολλές φορές ωστόσο επικρίθηκε από τους κριτικούς για τις επιλογές του ως προς τους πρωταγωνιστές των παραστάσεών του. Εκτός από την Άννα Συνοδινού, που το 1975 ήταν ήδη καταξιωμένη στο χώρο της τραγωδίας, σχολιάστηκε η ανάθεση του ρόλου της Μήδειας στην Μελίνα Μερκούρη, καθώς θεωρήθηκε ότι η ηθοποιός δεν είχε την απαραίτητη πείρα και φωνητική κλίμακα για την τραγωδία, αλλά και η ανάθεση του ρόλου του Οιδίποδα στον Νίκο Κούρκουλο. Ο Παγιατάκης έγραψε χαρακτηριστικά για τη Μερκούρη: «ότι διάλεξε ο Βολανάκης την Μερκούρη (αποκλείεται να μην είχε δει την ανεπάρκειά της να σηκώσει το ρόλο) δείχνει ότι ποντάρησε σ ένα σαθρό και ξεπερασμένο σταρ-σύστεμ για το καλό του Κ.Θ.Β.Ε.», ενώ ο Κρητικός στον Ταχυδρόμο θεώρησε ότι η επιλογή του Νίκου Κούρκουλου είχε να κάνει «με την ελπίδα πως η αίγλη της κινηματογραφικής βεντέτας θα τραβούσε 44 Σταματογιαννάκη (2009) 15 και από τα προγράμματα των παραστάσεων. 13

14 κόσμο στην Επίδαυρο», άποψη που συναντάται και στο περιοδικό Επίκαιρα: «η κάθοδος των σταρς στα αρχαία θέατρα διασφαλίζει την εμπορικότητα των τραγικών μας συγγραφέων». 45 Για την επιμονή του αυτή στις «φθαρμένες» βεντέτες μίλησε και ο Ανδρεάδης, ο οποίος αναγνώρισε ότι κάποιες παραστάσεις του Βολανάκη οδηγήθηκαν σε αμφιλεγόμενα αποτελέσματα, αλλά έδωσε και παραστάσεις που εξέπληξαν χαρίζοντας στο ελληνικό θέατρο σημαντικούς συντελεστές. 46 Η Μπέτυ Αρβανίτη σε άρθρο της παρουσίασε τον Βολανάκη ως άνθρωπο που σεβόταν την ελευθερία του άλλου και δεν επέβαλλε τίποτα. Στόχος του ήταν «να διεγείρει την επιθυμία και τη θέληση του άλλου. Γνωρίζοντας καλά το υλικό του, τους ηθοποιούς, και αγαπώντας το, προσπαθούσε να το πλουτίσει όσο μπορούσε περισσότερο με γνώσεις, ερεθίσματα, φαντασία. [ ] Η δουλειά του ήταν να κάνει τους ηθοποιούς να θέλουν αυτό που θέλει». Για το λόγο αυτό δημιουργούσε προσωπικές σχέσεις με τον καθένα ξεχωριστά και φρόντιζε «να περάσει στον ηθοποιό τη σκέψη και το θέλω του ρόλου στιγμή προς στιγμή» και όχι με μια απλή περιγραφή. 47 Όπως φαίνεται, ο Βολανάκης δεν αποδεχόταν εύκολα τις ενδεχόμενες επιρροές που ασκούσαν στον καλλιτέχνη ο τρόπος ζωής του ή η καλλιτεχνική δουλειά κάποιου άλλου: «Δεν ξέρω τι επίδραση π.χ. είχαν τα χρόνια που πέρασα στην Αγγλία, δεν ξέρω τι επιδράσεις θα μου αφήσει η ζωή μου στα νταμάρια στην Αθήνα». Σκοπός του ήταν η αποφυγή ταυτοποίησης, «να μη δεχτείς να σου πουν ότι είσαι ο άνθρωπος των βράχων ή εσύ είσαι ο άνθρωπος των κρατικών μας σκηνών ή εσύ είσαι ο διεθνής μας σκηνοθέτης. Να κάνεις αυτό που πιστεύεις ότι είναι γόνιμο και που ίσως είναι λίγο αλλιώτικο από αυτό που έκανες κάποτε.» [ ] «Να μη δέχεσαι το πρόσωπο που σου δείχνει ο καθρέφτης, να το αλλάζεις μόνος σου εσύ με τη σκέψη σου, με την ψυχή σου, όπως κάνει ο ηθοποιός». Ταυτόχρονα απέφευγε να σχολιάσει τους χαρακτηρισμούς που κατά καιρούς του είχε αποδώσει η κριτική σε ότι αφορούσε στο έργο του και τις τυχόν επιρροές του από συναδέρφους του. 48 Παρόλα αυτά, το σκηνοθετικό του έργο επηρεάστηκε από άλλους σκηνοθέτες αλλά και από τους συνεργάτες του. Το 1975 ανέβασε την Ηλέκτρα με σκηνογράφο τον Διονύση Φωτόπουλο, ο οποίος είχε μαθητεύσει στο πλευρό του Γιάννη Τσαρού- 45 Παγιατάκης Σπύρος, Απογευματινή, 18/09/1976, Κρητικός Θόδωρος, Ταχυδρόμος, 22/07/1982, χ.σ., Επίκαιρα, 8/07/ Ανδρεάδης (2005), Μπέτυ Αρβανίτη, Περίτεχνο 4, Πρόσωπα θεάτρου «Μίνως Βολανάκης», Νικολάου Ν.-Αυθίνος Χ. (επιμ.), ΕΡΤ1,

15 χη και του αδερφού του, Βασίλη Φωτόπουλου. 49 Οι απόψεις του σκηνογράφου φαίνεται να βρίσκονταν πολύ κοντά σε εκείνες του σκηνοθέτη και πιθανόν αυτός ήταν και ο λόγος της συνεργασίας αυτής. Και οι δύο άντρες είχαν εμφανώς επηρεαστεί από τον Κλεόβουλο Κλώνη και τον Αντώνη Φωκά, 50 αλλά ταυτόχρονα προσπάθησαν να διαφοροποιηθούν. Ο Φωτόπουλος πάντως προτίμησε να διαφοροποιηθεί από την «παράδοση» του Κλώνη. Το σκηνικό της Ηλέκτρας δε θύμιζε σε τίποτα τις σταθερές προσόψεις σπιτιών ή ναών που χρησιμοποιούσε το Εθνικό. Τα κοστούμια όμως συμφωνούσαν με εκείνα του Εθνικού θεάτρου ως προς την αρχαιοπρέπεια, αλλά ήταν λιγότερο φορτωμένα και απλούστερα διακοσμημένα. Αρκετά συχνά ο Βολανάκης συνεργάστηκε με τον Αμερικανό Robert Mitchel, με τον οποίο όπως φαίνεται είχε παρόμοιες απόψεις περί σκηνικής ένδυσης της παράστασης αρχαίας τραγωδίας. Η λιτότητα χαρακτήριζε και τα σκηνικά του Mitchel, τα οποία ήταν σύγχρονα, λειτουργικά και στο πνεύμα της σκηνοθεσίας. Σε ότι είχε να κάνει με τους συνεργάτες του Βολανάκη, επομένως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι υπήρχε μια αμφίδρομη επίδραση. Στην σκηνοθετική προσέγγιση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας όμως ο Βολανάκης επηρεάστηκε καθοριστικά από τον Κάρολο Κουν, με τον οποίο συνεργάστηκε στα πρώτα του χρόνια της σταδιοδρομίας. Ο Κάρολος Κουν σκηνοθέτησε αρκετά έργα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου με πρωτότυπο τρόπο και με επιρροές από τον λαϊκό πολιτισμό και τις παραδόσεις, προκειμένου να κάνει τις παραστάσεις του προσιτές σε όλους Ο ίδιος παραδέχεται ότι επηρεάστηκε από τον Αντώνη Φωκά στην λατρεία του υλικού, τις δημιουργίες του οποίου φρόντιζε να δει από κοντά, μπαίνοντας κρυφά στα υπόγεια του Εθνικού, όσο εργαζόταν εκεί (Αρφαρά Κάτια, Το Βήμα, 16/01/2000). Αργότερα, ο σκηνογράφος θα εργαζόταν και στο πλευρό του Καρόλου Κουν [βλ. και Λοβέρδου Μ. (επιμ.), «Επίδαυρος: ο παράδεισος του Διονύση Φωτόπουλου», Το Βήμα, 18/07/2010]. 50 Μόνιμοι συνεργάτες του Εθνικού θεάτρου στα πρώτα χρόνια λειτουργίας του. Η σκηνογραφία του Κλώνη στηριζόταν σε τρισδιάστατα, επιβλητικά σκηνικά, που συνήθως απεικόνιζαν προσόψεις ναών ή κατοικιών, υπερυψωμένα σε σχέση με το επίπεδο της ορχήστρας, με μια σκάλα να δεσπόζει στο κέντρο του σκηνικού. Ο Φωκάς δημιουργούσε κυρίως αρχαιοπρεπείς μακριούς μανδύες, πλούσια στολισμένους και επιβλητικούς, χρησιμοποιούσε περούκες και τα απαραίτητα σκηνικά αντικείμενα που τυχόν χαρακτήριζαν τον κάθε ήρωα της τραγωδίας (επέλεγε να χρησιμοποιήσει υφαντά ρούχα, θεωρώντας ότι δίνουν ιδιαίτερη όψη στον ηθοποιό και τονίζουν την κάθε του κίνηση). [Αρβανίτη (2010), 38-40, , 115, 131, 133, , , 204, 206, , , 255, 257.] 51 Οπαδός της άποψης ότι οι Έλληνες γνωρίζουν από τη φύση τους το αρχαίο θέατρο και μόνο επειδή ζουν στους ίδιους τόπους όπου δημιουργήθηκε, θεωρεί το κλασικό θέατρο «προϊόν δύο πολιτισμικών συναφειών: της μυστηριώδους βάρβαρης Ανατολής και της πολιτισμένης Δύσης, ένα μείγμα Διονύσου και Απόλλωνα, του οποίου υψηλότερη ποιητική έκφραση υπήρξε η Αττική κωμωδία και τραγωδία». 51 Μέλημά του φαίνεται πως ήταν η προστασία των παραστάσεών του από ξένες σκηνοθετικές επιδράσεις και ερμηνείες, ενώ θεωρούσε ότι για να προσεγγίσει κάποιος καλύτερα το αρχαίο θέατρο πρέπει πρώτα να γνωρίσει καλύτερα τον εαυτό του [για περισσότερα βλ. Μαγιάρ (2004), ]. 15

16 Ο Βολανάκης από την πλευρά του επεδίωκε να προβάλλει με σαφή τρόπο τις απόψεις του για την εκάστοτε τραγωδία την οποία ανέβαζε, γεγονός που άλλοτε γινόταν αντιληπτό από την κριτική και άλλοτε όχι. Ο ίδιος ανέφερε χαρακτηριστικά: «Το θέατρο είναι ένα μέρος που λες την αλήθεια. Απεκδυόμενος την ευθύνη ότι αυτό που παριστάνεις, αυτό που δείχνεις εκείνη τη στιγμή είναι η μόνη ζωή σου, αναγνωρίζοντας ότι έχεις [ ] πάρα πολλές φαντασίες, πάρα πολλά βιώματα [..]». Ο όρος σκηνοθεσία σήμαινε για εκείνον τη «βοήθεια των ηθοποιών να λειτουργήσουν πιο αποκαλυπτικά και πιο αποτελεσματικά», όπως αποκάλυψε σε άρθρο της η επί χρόνια συνεργάτιδά του, Μπέτυ Αρβανίτη. 52 Ηλέκτρα του Σοφοκλή (Κ.Θ.Β.Ε. 1975) Στην πρώτη του απόπειρα επί ελληνικού εδάφους, ο Βολανάκης προσπάθησε να αντιμετωπίσει το δράμα κατά τέτοιον τρόπο ώστε να επιτρέψει στο θεατή να κρίνει και να εξάγει τα δικά του συμπεράσματα. Δεν θέλησε να δημιουργήσει μια εξπρεσιονιστική και ατμοσφαιρική παράσταση, αλλά ακριβώς το αντίθετο: «πολύ γυμνή, πολύ δραματική, πολύ άμεση». 53 Πολλά από τα στοιχεία της παράστασης, όπως ανέφερε ο σκηνοθέτης σε δηλώσεις του, προέκυψαν από αυτοσχεδιασμούς του θιάσου, χωρίς προγραμματισμό: «άφησα να βγουν όλα από τις ανάγκες του έργου». 54 Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή πρόβαλε, σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, την απομόνωση του αυτοαπελευθερωμένου ατόμου και αυτό επεδίωξε να τονίσει με τη σκηνοθεσία του. 55 Κανένας από τους ήρωες του Σοφοκλή δεν εμφανίζεται έρμαιο της μοίρας, αλλά επιλέγουν το δρόμο τους μόνοι τους. 56 Η τραγωδία αυτή ήταν για τον Βολανάκη το αποκορύφωμα του αρχαίου δράματος. 57 Η πρωταγωνίστρια της παράστασης έδωσε τη δική της εκδοχή για την επιλογή αυτή ένα μόλις χρόνο μετά το τέλος της δικτατορίας: «ανταποκρίνεται στο αίσθημα της πλατειάς μάζας του ελληνικού λαού που προβλέπει με ασάλευτη επιμονή στην κάθαρση, όπως η Ηλέκτρα» Μπέτυ Αρβανίτη, Περίτεχνο 4, Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή, 6/08/ χ. σ., Απογευματινή, 6/08/ Κλεάνθης Ν. Φάνης, Τα Νέα, 6/08/ Ελένη Βαροπούλου, Αυγή, 6/8/ Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή, 6/08/ Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 1/07/

17 Η κριτική της εποχής σε γενικές γραμμές καλωσόρισε την πρώτη εμφάνιση του Κ.Θ.Β.Ε. στην Επίδαυρο με επαινετικά σχόλια για την παράσταση του νεοφερμένου σκηνοθέτη. Στη Θεσσαλονίκη γράφτηκε άρθρο για «ερμηνεία-τομή στις μέχρι τότε παραστάσεις αρχαίου δράματος». Για τον αρθρογράφο η παράσταση κατάφερε να ανανεώσει και να προσαρμόσει στα σύγχρονα δεδομένα την κλασική ερμηνεία 59 ή, όπως ανέφερε ο Δρομάζος σε δικό του άρθρο, η συγκεκριμένη προσέγγιση μπόρεσε να «μεταφέρει» την Ηλέκτρα «στο σημερινό θεατή διατηρώντας ακέραια την βαθύτερη ουσία και δομή του αρχαίου δράματος». 60 Ο Λιγνάδης μίλησε για εύστοχη σύλληψη του σκηνοθέτη, που χρησιμοποίησε την Ηλέκτρα ως κεντρικό στύλο πολιορκημένο από φαντάσματα. Κατάφερε να δημιουργήσει ένα κόσμο «εφιαλτικής μαγείας, στυλιζαρισμένο, παράφορο και τελετουργικό». 61 Υπήρξε ωστόσο και η αντίθετη άποψη του Γεωργουσόπουλου, ο οποίος έκανε λόγο για τυποποίηση και ισοπέδωση, που δεν δικαιολογούνται από ένα θέατρο που δεν είχε κάποια συγκεκριμένη παράδοση στο αρχαίο δράμα. «Ο κ. Βολανάκης [ ] πιστεύει στο μύθο του σκηνοθέτη [ ] πως το κείμενο, ο συγγραφέας είναι το πρόσχημα για το σκηνοθετικό όραμα», έγραψε χαρακτηριστικά. 62 Ιδιαίτερη μνεία έγινε στην επιλογή του Βολανάκη να εισάγει τον διπλό πέλεκυ από την αρχή στην παράσταση. Ο Ορέστης με τον Πυλάδη εμφανίστηκαν παίζοντας στο πλακόστρωτο με τον πέλεκυ και υπενθύμιζαν ότι με αυτό είχε χάσει τη ζωή του ο πατέρας του. Το όργανο του φόνου έγινε πρωταγωνιστής της πράξης. 63 Στο τέλος, οι δύο άντρες έπαιξαν πάλι με τον πέλεκυ, που αυτή την φορά ήταν βαμμένος με το αίμα της Κλυταιμήστρας, και ενέπλεξαν στο παιχνίδι τους τον Αίγισθο λίγο πριν οδηγηθεί κι αυτός στο θάνατο (εικ. 9). Ο πέλεκυς χρησιμοποιήθηκε από τον Βολανάκη ως σύμβολο, που απομάκρυνε την τραγωδία από τον ρεαλισμό. 64 Ο Γεωργουσόπουλος, στις πολλαπλές αντιρρήσεις του για την παράσταση, πρόσθεσε και την τελευταία σκηνή. Ο Αίγισθος αναγκάστηκε να γδυθεί προκειμένου να οδηγηθεί στο θάνατο, γεγονός που προκάλεσε τον εξευτελισμό του, σύμφωνα με τον κριτικό. Ταυτόχρονα παρομοίασε την είσοδό του στο παλάτι με αυτή του Αγαμέμνονα, δοσμένη όμως ως παρωδία και όχι πορεία προς το θάνατο εν γνώσει 59 Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/ Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/ Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/ Γεωργουσόπουλος Κώστας, Το Βήμα, 11/09/ Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/ Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/1975, Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/

18 του. 65 Η επιλογή του σκηνοθέτη να αφοπλίσει με τον τρόπο αυτό τον Αίγισθο, ώστε να βρει το θάνατο με τρόπο παρόμοιο με τον Αγαμέμνονα, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έξυπνο τέχνασμα. Θύμα και θύτης ακολούθησαν την ίδια μοίρα. Ο σκηνογράφος 66 φαίνεται πως σεβάστηκε και εκμεταλλεύτηκε το κυκλικό σχήμα της ορχήστρας του αρχαίου θεάτρου και επενέβη μόνο με λίγα σκηνογραφικά στοιχεία, που παρέπεμπαν σε ερείπια. Ο κύκλος αυτός οδηγούσε προς τα πίσω σε έναν μακρύ διάδρομο, ο οποίος είχε δημιουργηθεί από κολώνες αρκετά φθαρμένες, άλλες μισογκρεμισμένες και σε ορισμένα σημεία υπήρχαν μόνο οι βάσεις κολώνων. Η κιονοστοιχία κατέληγε, με χρήση της προοπτικής, σε μια πύλη, που αποτελούνταν μόνο από τρία κομμάτια πέτρας. Το σκηνικό ολοκληρωνόταν με τις μορφές δύο αγαλμάτων δεξιά και αριστερά από την αρχή του διαδρόμου. Το ένα από αυτά ήταν υπερμέγεθες, ενώ και τα δύο καλύπτονται από ύφασμα αποτρέποντας την ρεαλιστική απεικόνιση κάποιας θεότητας (εικ. 10). 67 Η δομή του σκηνικού το κατέστησε ιδιαίτερα λειτουργικό για την παράσταση και χρησιμοποιήθηκε στο έπακρο από τον σκηνοθέτη. Η ορχήστρα παρέμενε ελεύθερη για την εξέλιξη των επεισοδίων και των χορικών, ενώ για την είσοδο και έξοδο των προσώπων στο παλάτι χρησιμοποιήθηκε ο διάδρομος. Το πέρασμα μέσα από αυτόν τον ιδιότυπο διάδρομο έμοιαζε να προμηνύει το τι θα συνέβαινε. Το ανάκτορο των Ατρειδών αποδόθηκε κατεστραμμένο, σχεδόν ερειπωμένο, με το κεκλιμένο επίπεδο εμπρός του να οδηγεί στο εσωτερικό του, εκεί που έχασε τη ζωή του ο Αγαμέμνονας, εκεί που θα βρουν την ίδια μοίρα και οι δολοφόνοι του. Το σκηνικό για τον Λιγνάδη απέδωσε την «ερειπωμένη ιδέα του οίκου των Ατρειδών με προοπτική που σε τραβούσε στο άδυτο του φόνου», ενώ ο Σκουλούδης παρομοίασε το σχήμα του με χωνί καταχθόνιο. 68 Επιβλητικό, λειτουργικό για τις εισόδους και τις εξόδους και με μυκηναϊκό «ύφος», το σκηνικό φαίνεται να υπηρέτησε πιστά τη σκηνοθετική σύλληψη. 69 Η Καλκάνη από την πλευρά της εξέφρασε στο άρθρο της την αρχική της αντίδραση στην όψη του σκηνικού στο φως της ημέρας, αποκαλώντας το «κάπως βαρύ». Η άποψη αυτή ανατράπηκε κατά τη 65 Γεωργουσόπουλος Κώστας, Το Βήμα, 11/09/ Στο πρόγραμμα του Κ.Θ.Β.Ε.5, στο αρχείο του Κ.Θ.Β.Ε. και σε ορισμένες κριτικές ως σκηνογράφος αναφέρεται ο Διονύσης Φωτόπουλος. Ωστόσο, το πρόγραμμα των Επιδαυρίων και κάποιες κριτικές αποδίδουν το σκηνικό στον Γιώργο Καλατζόπουλο. 67 Διαφορετικό εμφανίζεται το σκηνικό της παράστασης για κλειστούς χώρους (βλ. εικ. 11). 68 Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/1975, Σκουλούδης Μανώλης, Ελευθεροτυπία, 22/08/ Μαργαρίτης Αλκ., Τα Νέα, 11/08/1975, Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/1975, Ο Αναπληρωτής, Η Βραδυνή, 19/08/1975, Ανδρόνικος Μανόλης, Το Βήμα, 28/08/

19 διάρκεια της παράστασης, όταν το σκηνικό φωτίστηκε με τέτοιο τρόπο ώστε να χάσει τον όγκο του και αποκαλύφθηκε η λειτουργικότητά του. Το κεκλιμένο επίπεδο με την προοπτική σχεδίασή του «διηύρυνε απλώς και εκμεταλλεύτηκε τις δυνατότητες της μεσαίας πύλης». 70 Ο ρόλος της Ηλέκτρας δόθηκε στην επί χρόνια πρωταγωνίστρια αρχαίας ελληνικής τραγωδίας του Εθνικού Θεάτρου, Άννα Συνοδινού, τη δουλειά της οποίας γνώριζε πολύ καλά ο Βολανάκης, όπως αναφέραμε ήδη. 71 Ως Ηλέκτρα η Συνοδινού, υπό την καθοδήγηση προφανώς και του σκηνοθέτη, δεν θύμιζε εκείνη του Μεγαλοπρεπής, όπως άρμοζε στην ηρωίδα του Σοφοκλή, αλλά πολύ πιο κοντά στον σημερινό άνθρωπο, πιο ανθρώπινη και κατανοητή, με λόγο που παρέπεμπε στην καθημερινή ομιλία και όχι σε κάτι ξένο προς τον θεατή. Η σωστά γυμνασμένη φωνή της επέτρεψε κάθε φωνητικό ανέβασμα, ενώ ο θρήνος της πάνω από την υδρία με τις στάχτες του αδερφού της ήταν χωρίς υπερβολή και κλάμα που να κάλυπτε το λόγο (εικ. 5). Στο Βήμα σχολιάζεται: Η Άννα Συνοδινού, στον ανελέητο ρόλο της Ηλέκτρας, προχώρησε με εσωτερική εμπνοή, με αυτοκυριαρχία και δραματική έξαρση, ανεβοκατέβηκε όλα τα σκαλιά του τραγικού με σιγουριά και υποταγμένο πάθος, ανάστησε την ηρωίδα με τον πόνο, αλλά και με το μεγαλείο, την συντριβή και την υπερηφάνεια. Ανδρόνικος Μανόλης, Το Βήμα, 28/08/1975. Ο Λιγνάδης από την πλευρά του μίλησε για «πολύτιμο ηχείο φωνής, που από τον απλό ψίθυρο ως τη μανιασμένη κραυγή της διατύπωνε τον τραγικό λόγο κατά τρόπο που να μη χάνεται ούτε συλλαβή, ούτε φθόγγος», ενώ ο Περσεύς Αθηναίος μετέφερε τη συγκίνηση που διακατείχε το κοινό για τον τρόπο που ενσάρκωσε η τραγωδός την ηρωίδα. Η Καλκάνη αναγνώρισε την συμβολή της σκηνοθετικής γραμμής του Βολανάκη στο να προβάλλει η Συνοδινού τον καλύτερο δραματικό της εαυτό. 73 Η Συνοδινού παρουσιάστηκε ενδεδυμένη με ένα μακρύ φόρεμα, πάνω από το οποίο τοποθετήθηκε ένα μακρύ πόντσο σε μελιτζανί χρώμα. Ρούχο εμφανώς ξεφτισμένο, που αντικατόπτριζε την κατάσταση στην οποία ζούσε η Ηλέκτρα τα 70 Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/ Βλ. σ Βλ. και Συνοδινού, (1998), , Δούλου Ρωμαλέα (2008), Άννα Συνοδινού, διπλωματική εργασία, κατατέθηκε στο Τμήμα Θεάτρου Θεσσαλονίκης, Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/1975, Περσεύς Αθηναίος, Ημερησία, 12/08/1975, Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/

20 χρόνια μετά τη δολοφονία του πατέρα της, ζώντας στο ίδιο της το σπίτι ως δούλα. Την ενδυμασία συμπληρώνουν τα δερμάτινα σανδάλια που μόλις ξεχωρίζουν από το ρούχο (εικ. 12). Άξιος συμπορευτής της Συνοδινού στάθηκε ο Δημήτρης Καρέλλης στο ρόλο του Ορέστη. Επιβλητική η παρουσία του, με λόγο καθαρό που έφτασε ως την τελευταία θέση του θεάτρου, γέμισε με την είσοδό του την ορχήστρα και καθήλωσε με τη φωνή του, ενώ έμεινε πιστός στη σκηνοθετική γραμμή που του δόθηκε. Ο Ορέστης στον Σοφοκλή καθοδηγείται ουσιαστικά από την αδερφή του μέχρι και την τελευταία στιγμή. Εκείνη τον παροτρύνει να πάρει επιτέλους εκδίκηση, σχεδόν δεν τον αφήνει να σκεφτεί. Χαρακτηριστική είναι η παρέμβασή της όταν ζητά ο Αίγισθος να μιλήσει κι εκείνη διατάζει σχεδόν τον Ορέστη να τον σκοτώσει χωρίς να ακούσει τίποτα (στ ). Ένα «αγνό, αφελές, μπρούτο παλληκάρι» κατά τον Δρομάζο, που έπραξε σύμφωνα με τα θέλω της Ηλέκτρας, αποδόθηκε από έναν νέο ηθοποιό του Κ.Θ.Β.Ε. που ωστόσο, σύμφωνα με τον Τσιρμπίνο, επέβαλε την παρουσία του στη σκηνή. 74 Ο Ορέστης παρουσιάστηκε σχεδόν όμοια ενδεδυμένος με τον Πυλάδη. Δύο απλοί μανδύες, κόκκινος και μπεζ αντίστοιχα, κάλυψαν τα σώματά τους και εσωτερικά ένα ύφασμα περασμένο κατάλληλα γύρω από τη μέση τους. Οι μανδύες ήταν επεξεργασμένοι με τρόπο που να δείχνει ότι επρόκειτο για ταξιδιώτες, αρκετά ταλαιπωρημένους, που βρίσκονταν μακριά από την πατρίδα και δεν έχουν κάτι κοινό με βασιλικούς οίκους (εικ. 15 και 16). Ιδιαίτερα σχολιάστηκε από τους κριτικούς η εμφάνιση της Κλυταιμήστρας και η απόδοση της ηρωίδας από τη Νέλλη Αγγελίδου. Εντυπωσιακή ήταν η είσοδός της στη σκηνή πάνω σε φορείο, με όλες τις τιμές μιας βασίλισσας (εικ. 3). Ο Τσιρμπίνος μίλησε για σκηνοθετικό επίτευγμα, που μεταμόρφωσε την Κλυταιμήστρα σε πανάρχαιο είδωλο της μητριαρχίας, ενώ ο Λιγνάδης την παρομοίασε με «ξόανο που μιλούσε με ύφος ονειρικού εφιάλτη». 75 Ο Σκουλούδης, από την πλευρά του, ανέφερε μεταξύ άλλων για την εμφάνισή της: «Διοχετευμένη εκεί διαμέσου της απαστράπτουσας μαυρίλας ενός προπύλαιου ανακτορικού [ ] σαν φουσκωμένο μαύρο παγώνι [ ] στάθηκε ολόφτυστη εικόνα και ομοίωση της ανθρωποφαγικής Ευτυχίας μας. [ ] δε νοιαζότανε γι άλλο πάρεξ για τα αιμοσταγή της τα πλούτια, αυτά που, 74 Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/1975, Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/ Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/

21 τώρα, ξετσίπωτα κλώσσα κοκώνα, τα ζέσταινε μπροστά σε όλους μας με κυνική χυδαιότητα, καθισμένη στο βασιλικό της φορείο». 76 Η στεντόρεια φωνή της Αγγελίδου καθήλωσε τους πάντες. Ο καθαρός της λόγος, χωρίς στόμφο, και οι σωστά τονισμένες φράσεις, οδήγησαν σε μια εκρηκτική σκηνή με την Ηλέκτρα. Ίσως οι φωνές της μέσα από το παλάτι τη στιγμή του φόνου να ξέφυγαν κάπως από την αληθοφάνεια και να έδιναν την εντύπωση ότι μιλούσε το φάντασμά της, υπόγεια, υποχθόνια. Ο Λιγνάδης αναγνώρισε στην εμφάνισή της την πρόθεση του Βολανάκη να αποδώσει μια τελετουργική Κλυταιμήστρα, «ένα ξόανο που μιλούσε σε ύφος ονειρικού εφιάλτη» δημιουργώντας μια αρχετυπική Κλυταιμήστρα «που έδινε το χρώμα του μύθου στην πένθιμη ατμόσφαιρα του θυσιαστηρίου». 77 Για αποτρόπαιη Κλυταιμήστρα έκανε λόγο η Καλκάνη, η οποία δεν παρουσιάστηκε ως έπρεπε. Ο τρόπος εκφοράς της Αγγελίδου, κατά την άποψή της, πετύχαινε το «στυλιζάρισμα, και τον απανθρωπισμό» της ηρωίδας, αλλά ήταν σα να διαλεγόταν η Ηλέκτρα με ένα «ηχείο», ενώ χανόταν και η θεατρικότητα του διαλόγου. 78 Αντίθετα, ο Τσιρμπίνος έκανε λόγο για υποδειγματική ερμηνεία και παρουσία, απόλυτα πιστή στην επιθυμία του σκηνοθέτη, ο οποίος θέλησε να αποδώσει την βασίλισσα ως το πανάρχαιο σύμβολο μητριαρχίας. 79 Στην βασίλισσα ο Φωτόπουλος επέλεξε να προσδώσει ανατολίτικη όψη. Ένας μακρύς, ανοιχτοπράσινος μανδύας, με διάφορες λεπτομέρειες στα μανίκια και στον ποδόγυρο επιλέχθηκε για την Κλυταιμήστρα, στολισμένος με αρκετά κοσμήματα, δαχτυλίδια και τρεις μεγάλες πόρπες. Στο κεφάλι τοποθετήθηκε χάλκινο, ψηλό στέμμα από το οποίο κρεμόταν ένα γαλάζιο ύφασμα με αλυσίδα, που έκρυβε το λαιμό της Αγγελίδου (εικ. 14). Η Καλκάνη είδε στο στυλιζαρισμένο πρόσωπο της Κλυταιμήστρας «την εγκληματική καταβολή, την διάβρωση από την άσκηση εξουσίας». 80 Παρεμφερές ένδυμα φόρεσαν και οι ακόλουθές τις, με λιγότερα φυσικά διακοσμητικά στοιχεία, που επίσης παρέπεμπε σε ανατολίτικη ενδυμασία (εικ. 3). Σύντομες αναφορές έγιναν και για τους υπόλοιπους ηθοποιούς του θιάσου στις εφημερίδες της εποχής. Η Κατερίνα Χέλμη φαίνεται να απέδωσε σωστά το ρόλο της Χρυσοθέμιδος και τον έκανε πιο κατανοητό για το κοινό, 81 ενώ ο Παιδαγωγός 76 Σκουλούδης Μανώλης, Ελευθεροτυπία, 22/08/ Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/ Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/ Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/ Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/ Μαργαρίτης Αλκ., Τα Νέα, 11/08/1975, Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/

22 αποδόθηκε ορθά και με φυσικότητα τόσο από τον Αλέκο Πέτσο όσο και από τον Χρήστο Τσάγκα, βοήθησε τα δυο αδέρφια και δεν έμεινε αμέτοχος υπηρέτης. 82 Αν και με σύντομη παρουσία στη σκηνή, ο Αίγισθος του Ανδρέα Ζησιμάτου εμφανίστηκε θρασύς και σίγουρος για την εξουσία που κατείχε, χαρακτηριστικά που μετατράπηκαν σε δειλία, όταν πλησίαζε ο θάνατός του. 83 Πιστός παραστάτης και βοηθός του Ορέστη στάθηκε ο Πυλάδης του Γιάννη Σιώπη, που μεταμόρφωσε «το βωβό πρόσωπο σε ενεργητικό σκηνικό πλάσμα» σύμφωνα με τον Λιγνάδη. 84 Άποψη παρόμοια με αυτή του ενδύματος της Κλυταιμήστρας επικράτησε και στην ένδυση του Αιγίσθου. Ένα ύφασμα τοποθετημένο γύρω από τη μέση και ένας μανδύας μακρύς, αλλά ανοιχτός στο μπροστινό μέρος σε σκούρο χρώμα αποτελούν την σκευή του Ζησιμάτου. 85 Το κεφάλι του καλύπτεται από ένα είδος στέμματος (εικ. 9). Ο Παιδαγωγός του Αλέκου Πέτσου εμφανίστηκε αρκετά απλά ντυμένος, ίσως λόγω της ταπεινής καταγωγής του. Το σώμα του καλύφθηκε με ένα απλό φόρεμα σε εκρού-ροζ χρώμα. Μια κουρελιασμένη μπέρτα στην πλάτη, ένα λευκό καπέλο και ένα ακατέργαστο ξύλο για στήριγμα των γέρικων ποδιών του συμπλήρωσαν την εικόνα (εικ. 17). Μακρύς μανδύας επιλέχτηκε και για την Χρυσόθεμη της Χέλμη, ο οποίος μαρτυρούσε την επιλογή της να σκύψει το κεφάλι στους δολοφόνους του πατέρα της και να ζήσει με όλες τις ανέσεις του παλατιού (εικ. 13). Τέλος, τα μέλη του Χορού εμφανίστηκαν με μακρύ φόρεμα σε γκρο ταμπά χρώμα. Στο κεφάλι τοποθετήθηκε μαύρο υφασμάτινο καπέλο και ένα ταμπά ύφασμα περασμένο πάνω από το καπέλο και κάτω από το λαιμό (εικ. 18). Η κριτική της εποχής αναγνώρισε στα κοστούμια του Φωτόπουλου επιρροή από την πανάρχαια παράδοση του ενδύματος με στοιχεία από την ελληνική παράδοση (Κρήτη, Μυκήνες) και το άχρονο κοστούμι θρήνου των Ρωμαίων γυναικών. 86 Ο Δρομάζος θεώρησε την ενδυματολογία άξιο συντελεστή της παράστασης, ενώ η Καλκάνη έκανε λόγο για ενδύματα βαρβαρικής προέλευσης, που ήταν μακριά από την παραδοσιακή αρχαιοπρέπεια. 87 Ο Γεωργουσόπουλος, τέλος, παρατήρησε ότι η 82 Μαργαρίτης Αλκ., Τα Νέα, 11/08/1975, Περσεύς Αθηναίος, Ημερησία, 12/08/1975, Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/1975, Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/ Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/1975, Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/ Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/ Οι φωτογραφίες όπου απεικονίζεται ο Αίγισθος είναι ασπρόμαυρες και δεν ήταν δυνατό να εξαχθούν συμπεράσματα για τα χρώματα της ενδυμασίας του. 86 Τσιρμπίνος Τώνης, Θεσσαλονίκη, 12/08/1975, Λιγνάδης Τάσος, Μακεδονία, 3/09/ Δρομάζος Στάθης Ιω., Η Καθημερινή, 13/08/1975, Καλκάνη Ειρήνη, Απογευματινή, 20/08/

23 Κλυταιμήστρα ως παρουσία παρέπεμπε στο Θέατρο Νο, ενώ σχολίασε και την επιρροή των ενδυμασιών του χορού από την ομώνυμη όπερα του Παζολίνι. 88 Μήδεια του Ευριπίδη (Κ.Θ.Β.Ε. 1976) Το 1976, ο σκηνοθέτης ασχολήθηκε με τη Μήδεια του Ευριπίδη. Επέλεξε να συνδέσει τη Μήδεια, την «Μάνα-Μήτρα», «με τη γη και τον ήλιο». 89 Θεώρησε ότι δεν επρόκειτο για τραγωδία οικογενειακής ζήλιας, άποψη που τον είχε κάνει να αρνηθεί παλαιότερα το ανέβασμά της, αλλά για τη διαφορά μεταξύ των δύο φύλων. 90 Με την ακόλουθη φράση του Ζαν Ζενέ «οι Άγιοι των επαναστάσεων δεν είναι οι μάγοι, αλλά οι εγκληματίες» ο Βολανάκης κατάφερε να «ανοίξει την πόρτα της Μήδειας», 91 και με έναυσμα τις νέγρες των αμερικάνικων γκέτο δημιούργησε τη Μήδεια του με θεϊκή και με ανθρώπινη διάσταση. 92 Η Μήδεια ήταν μια γυναίκα που ήρθε από έναν βάρβαρο κόσμο, εγκατέλειψε τα πάντα πίσω της, προδόθηκε και εγκαταλείφθηκε μόνη της σε έναν τόπο που θεωρούνταν ξένη και κατώτερη. Ο Ευριπίδης, για τον σκηνοθέτη, υπερασπιζόταν τους ήρωές του τόσο καλά, ώστε η απόδοση του δίκιου σε έναν από αυτούς να δυσκολεύει τον θεατή-αναγνώστη. Ο Βολανάκης, ωστόσο, με την προσέγγισή του προσπάθησε να παρουσιάσει μια Μήδεια πιο δικαιωμένη. 93 Οι απόψεις αυτές του σκηνοθέτη δεν φαίνεται να έγιναν αντιληπτές από το σύνολο της κριτικής. Έτσι, ο Γεωργουσόπουλος, ενώ αναγνώρισε την πρόθεση απόδοσης στη Μήδεια της ιδιότητας της Μάνας-γης, θεώρησε ότι η σκηνοθεσία επέμεινε στην παρουσίαση της γυναικείας εκδίκησης, άποψη με την οποία συμφώνησε και ο Μαργαρίτης. 94 Ο Δρομάζος από την πλευρά του είδε στο πρόσωπο της Μήδειας μια γυναίκα που την εγκατέλειψε ο σύζυγός της, ενώ η μειονεκτική της θέση στην ανδροκρατούμενη κοινωνία της εποχής της και η διαφορετική καταγωγή της, που προκάλεσε αυτόματα και πολιτικά προβλήματα, θεώρησε ότι δεν απασχόλησαν τον σκηνοθέτη. Συμφώνησε, ωστόσο, με τις εκρήξεις της σε στιγμές που η πίεση την έφτανε στα όριά της και στην επανάσταση, ενώ ταυτόχρονα 88 Γεωργουσόπουλος Κώστας, Το Βήμα, 11/09/ Παγκουρέλης Βάιος, Το Βήμα, 3/07/ Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή, 3/07/1976, Παγκουρέλης Βάιος, Το Βήμα, 3/07/ Αλεξανδροπούλου Σούλα, Η Καθημερινή, 3/07/ Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή, 3/07/1976, Αλεξανδροπούλου Σούλα, Η Καθημερινή, 3/07/ Παγκουρέλης Βάιος, Το Βήμα, 3/07/1976, Πανάγου Έμυ, Η Βραδυνή, 3/07/1976, Αλεξανδροπούλου Σούλα, Η Καθημερινή, 3/07/ Γεωργουσόπουλος Κώστας, Το Βήμα, 6/10/1976, Μαργαρίτης Άλκ., Τα Νέα, 5/10/