ΕΙΚ Ο Ν Α Κ ΑΙ Μ Α Ρ Τ Υ ΡΙΑ

Transcript

1 ΕΙΚ Ο Ν Α Κ ΑΙ Μ Α Ρ Τ Υ ΡΙΑ εικαστική θεολογία και ιεραποστολή στο σύνθετο περιβάλλον της νεωτερικότητας Ϡ θανάσης νευροκοπλής θεσσαλονίκη

2 ΑΡΙΣ ΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣ ΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών τμήματος Θεολογίας της Θεολογικής Σχολής Διατομεακός κλάδος Οικουμενικής Θεολογίας Θανάσης Νευροκοπλής Α.Ε.Μ εικόνα και μαρτυρία εικαστική θεολογία και ιεραποστολή στο σύνθετο περιβάλλον της νεωτερικότητας διπλωματική εργασία Σύμβουλος: καθηγητής Πέτρος Βασιλειάδης Μέλη τριμελούς επιτροπής: καθηγητής Ιωάννης Πέτρου καθηγητής Χρυσόστομος Σταμούλης 2

3 Π Ε ΡΙΕ Χ Ο Μ Ε Ν Α ΕΙΚΑ Σ ΤΙΚ Η Σ Θ Ε Ο Λ Ο ΓΙΑ Σ Π Ρ Ο Λ ΕΓ Ο Μ Ε Ν Α... i - xvιi ΕΙΣΑΓ Ω ΓΙΚ Α... 1 i. Η εικόνα φανέρωση της αλήθειας της εκκλησίας ή έργο καλλιτεχνικό; ii. Το πρόβλημα της λειτουργίας της εικόνας στην εκκλησία σήμερα iii. Η εικόνα στην εποχή των εικόνων ΔΙΑΓΡ Α Μ Μ Α & Μ Ε Θ Ο Δ Ο Λ Ο ΓΙΑ i. Η καταγωγική σύνδεση της εικόνας με την εκκλησιολογία ii. Λειτουργική και μοναστική πνευματικότητα. Επιπτώσεις στην εκκλησιολογία και την τέχνη iii. Εικόνα και νεωτερικότητα στη νεότερη Ελλάδα Μ Ε Ρ Ο Σ Π Ρ Ω Τ Ο: ΕΙΚ Ο Ν Ο Λ Ο ΓΙΑ & ΕΚ Κ Λ Η ΣΙ Ο Λ Ο ΓΙΑ Α.1. Η ΕΚΚΛΗΣΙΑ & Η ΕΙΚΟΝΑ i. Η εβραϊκή προσδοκία και η χριστιανική εσχατολογία ii. Η εκκλησία εικόνα της Βασιλείας του Θεού iii. Η εικονική οντολογία της εκκλησίας α. Η Χριστολογική προέλευση και αναφορά της εκκλησίας β. Η πρόσληψη του κόσμου από την εκκλησία γ. Η μεταμόρφωση του κόσμου και της φύσης από την εκκλησία δ. Η ευχαριστιακή κοινότητα και η πεμπτουσία της εκκλησίας iv. Συμπεράσματα & διευκρινίσεις (τι δεν είναι εκκλησία) Α.2. Η ΕΙΚΟΝΑ & Η ΕΚΚΛΗΣΙΑ i. Η εβραϊκή ανεικονικότητα ως προσκίασμα της εικόνας ii. Η αρχαιοελληνική τέχνη ως έκφραση και θεωρία του λόγου της κοσμικής αρμονίας iii. Η ενσάρκωση του Υιού ως δυνατότητα εμπειρικής γνώσης του Θεού α. Ο Χριστός ως εικόνα του Πατρός β. Ο εικονιστικός χαρακτήρας των παραβολών του Χριστού γ. Ο εικονιστικός χαρακτήρας των θαυμάτων του Χριστού iv. Μια πρώτη απόπειρα ορισμού της εικόνας v. Η σχέση της εικόνας με το πρωτότυπο, δηλαδή τον Χριστό α. Επιπτώσεις στην τεχνοτροπία της εικόνας (φως, ακινησία & κάλλος) vi. Η σχέση της εικόνας με τη φύση και τον κόσμο α. Επιπτώσεις στην τεχνοτροπία της εικόνας (υλικότητα & ιστορικότητα) vii. Η μεταμόρφωση της φύσης και του κόσμου στην εικόνα 3

4 α. Η ασκητική ως προϋπόθεση μεταμόρφωσης β. Παράδοση και δυναμική στην Πνευματολογία viii. Η ευχαριστιακή αναφορά της εικόνας α. Η υπέρβαση της διάσπασης και η ενοποίηση του χώρου και του χρόνου στην εικόνα ix. Συμπεράσματα & διευκρινίσεις (τι δεν είναι εικόνα) Μ Ε Ρ Ο Σ Δ Ε Υ Τ ΕΡ Ο: ΕΙΚ Ο Ν Ο Λ Ο ΓΙΑ & Α Ν Θ Ρ Ω Π Ο Λ Ο ΓΙΑ Β.1. Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ «ΕΙΚΟΝΑ ΤΟΥ ΘΕΟΥ»: ΕΙΚΟΝΙΚΗ ΟΝΤΟΛΟΓΙΑ & ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΚΕΣ ΕΠΙΠΤΩΣΕΙΣ i. Η βιβλική συμβολή στην ερμηνεία του «κατ' εἰκόνα» ii. Το «πολυθρύλητο πρόβλημα» της ερμηνείας του «κατ' εἰκόνα» iii. Ο ευαγγελικός ρεαλισμός της εικόνας. Η περίπτωση του μοναχού Σαραπίωνος iv. Ο σωματικός χαρακτήρας της εικόνας. Η περίπτωση του μοναχού Απφύ v. Homo viator: Ο δυναμικός χαρακτήρας της εικόνας. Ο άνθρωπος προσκυνητής και ταξιδιώτης Μ Ε Ρ Ο Σ Τ ΡΙΤ Ο: Π Α Ρ Α Δ Ο Σ Η & Α Ν Α Ν Ε Ω Σ Η Σ Τ Η Ν Ε Ο Τ ΕΡ Η ΕΛ Λ Α ΔΙΚ Η ΕΚ Κ Λ Η ΣΙΑ Γ.1. Η ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ ΣΤΗ ΝΕΟΤΕΡΗ ΕΛΛΑΔΑ ΩΣ ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ ΠΕΔΙΟ ΔΙΑΛΟΓΟΥ ΤΗΣ ΟΡΘΟΔΟΞΗΣ ΕΚΚΛΗΣΙΑΣ ΜΕ ΤΗ ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ i. Όψεις και συντεταγμένες της απόπειρας για αναβίωση στην εικονογραφία. Η περίπτωση του Φώτη Κόντογλου ii. Αναβίωση και δημιουργία στο ευρύτερο νεοελληνικό περιβάλλον. Το ζήτημα της «ἑλληνικότητας» και η ιδεολογική αντιπαράθεση με τη «Δύση» iii. Αποτίμηση, αδιέξοδα και θεολογικές προτεραιότητες Γ.2. ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ ΜΕΤΑΒΑΣΗΣ ΣΤΟΝ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ ΤΗΣ ΑΝΘΡΩΠΟΚΡΑΤΙΑΣ i. Νεωτερικότητα, ανθρωποκρατία και θεολογικά διλήμματα α. Θεοκρατία και Ανθρωποκρατία στην τέχνη β. Το νόημα και το είδος της χριστιανικής μαρτυρίας στο σύγχρονο κόσμο ii. Θεολογικές προϋποθέσεις για μια διαλεκτική σύνθεσης με τη νεωτερικότητα iii. Το πρόβλημα της Παράδοσης και το αδιέξοδο της "παράδοσης" iv. Επιλεγόμενα ΒΙΒΛΙ ΟΓΡ Α ΦΙΑ

5 ΕΙΚΑ Σ ΤΙΚ Η Σ Θ Ε Ο Λ Ο ΓΙΑ Σ Π Ρ Ο Λ ΕΓ Ο Μ Ε Ν Α Ξεκινώντας να μιλήσουμε για τη ζωγραφική, πρέπει να έχουμε κατά νου πως καταπιανόμαστε με μια τέχνη και μια γλώσσα προ-λογική σαν αυτήν του πρωτόγονου και του μικρού παιδιού. Μαζί με την ποίηση και τη μουσική, η ζωγραφική συνθέτει τη μητρική γλώσσα του ανθρώπινου γένους αλλά και του καθενός μας. Ό,τι απέμεινε να φωλιάζει μέσα μας από τις συλλαβές της, έχει τις ρίζες του σε κείνη τη μακρινή εποχή της αθωότητας. Τότε [εικ. 1], που «σὰν τὰ μικρὰ παιδιὰ, παίρναμε στὰ χέρια μας τ ἄψυχα πράγματα καὶ τοὺς μιλούσαμε στ ἀστεῖα σὰν νά ταν ζωντανοὶ ἄνθρωποι.» 1 Παλιότερη η ζωγραφική από το συντεταγμένο λόγο και τη γραφή, σαν το ρουμάνι που είναι πιο παλιό από τον καλλιεργημένο αγρό. 2 Ανυπόταχτη η γραμμή της και τολμηρό το σχέδιο, γεμάτη χρώματα και παραστάσεις που ανασυνθέτουν τη ζωή, περισσότερο τη διαβάζεις με την ψυχή παρά με το νου. 3 Τη ζωγραφική δεν δύναται να τη "συλλάβει" ο νους, αν α. Διαβαίνοντας πρὸ ς τ ὸ ἄμοιαστο 1 Παράθεμα του GIAMBATTISTA VICO ( ), The New Science, XXXVII [La Scienza Nuova], που αναφέρει ο BRUCE CHATWIN στα Μονοπάτια τῶν τραγουδιῶν [To Songlines], σε μετάφραση της Σοφίας Φιλέρη, εκδόσεις Χατζηνικολῆ 1990, σελ.339, όπου και η κατάληξη του συλλογισμού τού G. Vico: «Αὐτὸ ἀποδεικνύει ὅτι κατὰ τὴν παιδικὴ ἡλικία τοῦ κόσμου οἱ ἄνθρωποι ἦταν ἀπὸ τὴ φύση τους θεῖοι ποιητές.» _ Δες ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΠΟΥΡΝΑΡΑ, Γιάννης Μόραλης: Ο ζωγράφος που μας έμαθε να βλέπουμε, εφημερίδα Καθημερινή, : «Το καλοκαίρι του 2008, ο Γιάννης Μόραλης μας έλεγε στο σπίτι του στην Αίγινα ότι σε λίγο θα γίνει και αυτός ένας άγγελος, όπως οι άγγελοι που ζωγράφισε στα έργα του. Τον πρώτο, τον είχε σχεδιάσει σε ηλικία 4 ετών. Είχε πάρει μπογιές και πινέλα από μια θεία του που ήταν ερασιτέχνης ζωγράφος. Όταν έχασε μερικά σωληνάρια, έφτιαξε ένα ανθρωπάκι με φωτοστέφανο για να του τα φέρει πίσω. Το θαύμα έγινε... Και από τότε, οι μορφές των αγγέλων [εικ. 5] τον συντρόφευαν σε ζωή και τέχνη.» _ Παράβαλε και ΑΡΧΙΜΑΝΔΡΙΤΟΥ ΣΩΦΡΟΝΙΟΥ (ΣΑΧΑΡΩΦ), Ὀψόμεθα τὸν Θεὸν καθώς ἐστι, έκδοση Ἱ. Μ. Τιμίου Προδρόμου Έσσεξ 1992, σελ : «Ἀπὸ τῶν νεανικῶν μου χρόνων ἡ ψυχή μου ἐξῳκειώθη πρὸς τὴν ἔννοιαν τῆς αἰωνιότητος. Τοῦτο ἧτο φυσικὴ συνέπεια τῶν παιδικῶν προσευχῶν μου πρὸς τὸν Ζῶντα Θεόν,...καθὼς καὶ τῶν συζητήσεων μετὰ τῶν παιδίων μετὰ τῶν ὁποίων τότε συνανεστρεφόμην, ἅτινα ἠρέσκοντο νὰ ὁμιλοῦν καὶ νὰ στοχάζωνται ἐπὶ τοῦ μυστηρίου τούτου μετ' ἀφελοῦς σοβαρότητος.» 2 Όπως αντίστοιχα παλιότερη είναι και η ποίηση από την πραγματεία, το τραγούδι από την ομιλία, οι παραβολές από τα συμπεράσματα κι η ανταλλαγή από το εμπόριο. _ Άλυτο παραμένει το μυστήριο, για το ποια ήταν η σχέση του Ιησού από τη Ναζαρέτ με τη γραφή. Η μοναδική σχετική αναφορά γίνεται με τρόπο αινιγματικό από τον Ιωάννη (Ιω 8, 6 & 8) στο επεισόδιο με τη μοιχαλίδα: «o de Ihsoy w ka tv ky caw tƒ dakty lƒ κατέgrafen ei w th n gh n. (...) 8kai pa lin ka tv ky caw e grafen ei w th n gh n.» Τι έγραψε; Σε ποια γλώσσα; Και που σήμαινε τι; Δεν θα το μάθουμε ποτέ. [εικ. 2] Η μόνη βεβαιωμένη σχέση του Ιησού -αυτού του "εχθρού" της κειμενικής πολυγνωσίας των κληρικών και πολυμαθών του Ναού- με κείμενο γραπτό, είναι με εκείνη τη χλευαστική επιγραφή που αναρτήθηκε με εντολή του Πιλάτου πάνω από το κεφάλι του στο σταυρό: «Ἰησοῦς ὁ Ναζωραῖος ὁ βασιλεὺς τῶν Ἰουδαίων.» [εικ. 3] _ Δες σχετικά και GEORGE STEINER, Η σιωπή των βιβλίων [Le Silence des Livres], σε μετάφραση Σοφίας Διονυσοπούλου, εκδόσεις Ολκός 2008, ιδιαίτερα τις σελ Σύμφωνα με τον ΧΡΗΣΤΟ ΓΙΑΝΝΑΡΑ, Ἡ ἀπολογητικὴ στὰ ὅρια τῆς ὀρθοδόξου θεολογίας, 5

6 πρώτα δεν της παραδοθεί το βλέμμα. Κι αυτή, αιχμαλωτίζοντάς το, έχει τον τρόπο να μας οδηγεί «μακρυὰ πολὺ, μὲς στὰ κατάβαθα τῆς ψυχῆς μας, σὲ ἕνα ἐλάχιστο μέρος ποὺ θὰ μπορούσαμε νὰ τὸ ὀνομάσουμε Ἄμοιαστο, καὶ ποὺ ἀποτελεῖ τὸ δακτυλικό μας ἀποτύπωμα.» 4 Και που δεν είναι άλλο από τον ίδιο τον μακρινό μας εαυτό. ミ β. Ἡ τέχνη τῆ ς ζωγραφικ ῆ ς ἀπ ὸ σιωπ ὴ & ἄβυσσο Η ζωγραφική είναι βέβαια τέχνη όμως μια τέχνη σιωπηλή. Σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες -όπως η μουσική, η γλυπτική, ο χορός και η αρχιτεκτονική, που κινούνται με αυτονόητη άνεση καταλαμβάνοντας τη θέση τους στο φυσικό χώρο, δηλαδή την ίδια τη ζωή-, η τέχνη της ζωγραφικής αποσύρεται στο περιθώριο αυτού του χώρου και από εκεί ατενίζει -έχοντας φυλαγμένα τα νώτα της- τα τελούμενα. Ενώ κι αυτή, όπως άλλωστε το μαρτυρεί και η λέξη [ζω-γραφική], προέρχεται από τη ζωή και μιλά κυρίως γι αυτήν, έχει όμως αποτραβηχτεί από αυτήν σε μια τέτοια απόσταση, που θα έλεγε κανείς ότι βρίσκεται σε ένα μεθόριο μεταξύ της ζωής και αυτού που βρίσκεται μετά και πέρα από τη ζωή -ας πούμε του επέκεινα ή του θανάτου. Από αυτή την άποψη η ζωγραφική είναι μια σπουδή, όχι μόνο πάνω στη ζωή αλλά και στο όριό της, τον θάνατο. Τρέφεται εξίσου και απ αυτόν και τον περιέχει, εφόσον ό,τι τυλίγει στα δίχτυα της αυτή η τέχνη, υπήρξε σε χρόνο παρελθόντα δεν υπάρχει πια, ούτε πρόκειται να υπάρξει -με τη μορφή τουλάχιστο που το αντίκρισε και μόχθησε να το αποτυπώσει ο ζωγράφος. Το μόνο και ακριβό αντίτιμο που προσφέρει αυτή η τέχνη, είναι πως εξορκίζει και φαίνεται να νικά προς στιγμήν αυτό που αποτελεί την ιδρυτική συνθήκη για την ίδια (ενν. ο θάνατος), παραδίδοντας μία στιγμή του όντος ή της ζωής -αυτήν την περίφημη «γόνιμη στιγμή»- ακέραιη και σώα στον τωρινό χρόνο καμιά φορά και στην αιωνιότητα [εικ. 4]. Εκείθε ίσως κι η σιωπή, 5 που με το αινιγματικό πέπλο της τυλίγει, λες, προστατευτικά το τόλμημα. εκδόσεις Γρηγόρη 1975, σελ. 19: «ἡ Τέχνη στὰ ὅρια τῶν δυτικῶν κοινωνιῶν κατόρθωσε νὰ διασώση τὸν "ἀποφατισμὸ" τοῦ ποιητικοῦ λόγου ἢ τῆς εἰκαστικῆς ἐκφράσεως μέσα σὲ ἕναν πολιτισμό θετικιστικοῦ ὁλοκληρωτισμοῦ, διακρίνοντας ἀνάμεσα σὲ "αὐτὸ ποὺ λέγεται" καὶ σὲ "αὐτὸ ποὺ μόνο δείχνεται, τὸ μυστικὸ στοιχεῖο", κατὰ τὴ διατύπωση τοῦ LUDWIG WITTGENSTEIN, Tractatus Logico-philosophicus, : «Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.» [οι αραιώσεις του συγγραφέα] 4 Από τον Πρόλογο του ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ, με τίτλο Γιάννης Τσαρούχης, στο λεύκωμα Γιάννης Τσαρούχης: Δεκαπέντε ἔργα καὶ μιὰ πρωτότυπη λιθογραφία , Αθήνα _ Μέσα σε αυτή την προοπτική αναζήτησης και έκφρασης του αυθεντικού εαυτού, ανάμεσα στα άλλα, προτάθηκε στη ζωγραφική και το περίφημο Left-hand painting: η αντικατάσταση του δεξιού χεριού -που έχει υποστεί ανεπανόρθωτη βλάβη από την πολύχρονη και υποχρεωτική "εκπαίδευση"- από το αγνό κι ανέπαφο από "πολιτισμό" αριστερό χέρι. 5 Δες ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ ΠΟΥΡΝΑΡΑ, Γιάννης Μόραλης: Ο ζωγράφος που μας έμαθε να βλέπουμε, εφημερίδα Καθημερινή, : «Η ζωγραφική», σύμφωνα με το ζωγράφο, «είναι άχραντο μυστήριο, όπως ο έρωτας. Ποτέ δεν μπορείς να ξέρεις τι σε έκανε να παραδοθείς έτσι σε έναν άνθρωπο, όπως ποτέ δεν ξέρεις τι σου καθοδηγεί το χέρι στον καμβά. Ποια μυστική δύναμη...» 6

7 Η ζωγραφική είναι λοιπόν μια τέχνη αινιγματική την ίδια όμως στιγμή, ενδέχεται και να καταστεί μια τέχνη αποκαλυπτική. Σε αντίθεση με όλα τα άλλα πράγματα, που αξιολογούνται από την κοινωνία στο βαθμό που αναδεικνύονται ως χρήματα, ένας πίνακας ζωγραφικής [εικ. 6] -παρότι πράγμα χωρίς προφανή χρησιμότητα- αποκτά μιαν αξία ανάλογη της διαύγειάς του, μέσα από την οποία φανερώνεται και αποκαλύπτεται η αλήθεια των πραγμάτων. 6 Αυτή η αποκάλυψη της αλήθειας που συντελείται μέσα από τη ζωγραφική, βρίσκεται στον αντίποδα της καθημερινότητας που ισοπεδώνει και απογυμνώνει μέσα από τη συνήθεια πρόσωπα και πράγματα από την ενυπάρχουσα σε αυτά αξία και σημασία τους. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο, η ζωγραφική αρνείται εξίσου πεισματικά την εργαλειακή υποβίβαση προσώπων και πραγμάτων και τη θεώρησή τους μόνο υπό το χρησιμοθηρικό πρίσμα της λειτουργικότητάς τους (functionalism). Με ποιον τρόπο όμως κατορθώνει η τέχνη να αποκαλύπτει την αλήθεια; Ποια μέθ-οδο μετέρχεται και ποιο δρόμο διαβαίνει, για να την φανερώσει; Η απάντηση στο καίριο αυτό ερώτημα δεν μπορεί να είναι άλλη από την ακραία ειλικρίνεια στην αναμέτρηση με την ίδια τη ζωή -ως φύση και ιστορία- και το νόημά της. Λέει σχετικά ο Κορνήλιος Καστοριάδης: «Τὸ ἔργο τέχνης δὲν ὑπάρχει παρὰ καταργώντας τὸ λειτουργικὸ καὶ τὸ καθημερινό, ἀποκαλύπτοντας τὴν Ἄλλη πλευρὰ ποὺ ἀπογυμνώνει ἀπὸ κάθε σημασία τὶς συνηθισμένες πλευρές, δημιουργώντας μιὰ σχισμὴ ἀπ ὅπου διαβλέπουμε τὴν Ἄβυσσο, τὸ Ἀπύθμενο πάνω στὸ ὁποῖο ζοῦμε διαρκῶς, προσπαθώντας διαρκῶς νὰ τὸ ξεχάσουμε. Ἡ τέχνη (...) εἶναι μιὰ παρουσίαση, καὶ μιὰ παροντοποίηση τῆς Ἀβύσσου, τοῦ Ἀπύθμενου, τοῦ Χάους [εικ. 8] 7. Συνήθως, 6 Δες το βαρυσήμαντο έργο του MARTIN HEIDEGGER, Η προέλευση του έργου τέχνης, [Der Ursprung des Kunstwerkes-Holzwege], σε μετάφραση του Γιάννη Τζαβάρα, εκδόσεις Δωδώνη 1986, όπου αναλύεται -χρησιμοποιώντας ως παράδειγμα μια γνωστή ζωγραφιά του Van Gohg, Ένα ζευγάρι χωριάτικα παπούτσια [εικ. 7]- το πραγμοειδές και το οργανοείδες του έργου τέχνης, ως ατελείς και παραπλανητικοί τρόποι θέασης, πρόσληψης και ερμηνείας του. Το έργο τέχνης είναι κατά βάση εργοειδές. Λέει σχετικά με αυτό στη σελ. 65: «Το έργο τέχνης με τον τρόπο του ξανοίγει το Είναι των όντων. Αυτό το ξάνοιγμα, δηλαδή η αποκάλυψη, δηλαδή η αλήθεια των όντων, συμβαίνει μέσα στο έργο τέχνης. Μέσα σ' αυτό το έργο έχει τεθεί εν έργω [: έχει ενεργοποιηθεί και σταθεροποιηθεί] η αλήθεια των όντων. Η τέχνη είναι το εν έργω τίθεσθαι [: η ενεργοποίηση και σταθεροποίηση] της αλήθειας.» 7 Αναφερόμενος στον πίνακα του C. D. Friedrich, Μοναχός στην ακροθαλασσιά [εικ. 7β], ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού MARK ROTHKO, The Romantics were Promted, περιοδικό Possibilities I, New York 1947, σημειώνει: «Για μένα οι πιο τολμηρές και διαχρονικές κατακτήσεις του καλλιτέχνη, μέσα απ τις οποίες αποδέχθηκε σα θέματά του το πιθανό και το οικείο, ήταν εκείνες οι παραστάσεις μιας μοναχικής ανθρώπινης φιγούρας παραδομένης κι ανήμπορης σε μια στιγμή απόλυτης ακινησίας και σιωπής. Aλλά η μοναχική ύπαρξη δε μπορεί να υψώσει τα χέρια της, με μια χειρονομία επίκλησης μοναδική, που θα εκδήλωνε την αγωνία της μπροστά στο γεγονός του θανάτου, αλλά και την ακατανίκητη επιθυμία, αυτή την ανεξάντλητη δίψα για ζωή που μόνο οι μελλοθάνατοι έχουν, για μια άμεση και καθολική εμπειρία εναντίωσης σ αυτόν. Oύτε βέβαια να καταλύσει τη μοναξιά της. (...) Δεν πιστεύω πως το πρόβλημα είναι αν θα είμαστε αφηρημένοι ή παραστατικοί το μόνο πραγματικό πρόβλημα είναι να δώσουμε ένα τέλος σ αυτή τη μο- 7

8 οἱ ἄνθρωποι ἐκστασιάζονται μπροστὰ στὴ Μορφή, ἐνῶ ἡ Μορφὴ εἶναι τὸ στοιχεῖο ποὺ τῆς ἐπιτρέπει νὰ μᾶς δείξει καὶ νὰ κάνει νὰ ὑπάρχει γιὰ ἐμᾶς τὸ ἐπέκεινα τῆς Μορφῆς καὶ τοῦ Ἄμορφου. (...) Καὶ στὸ μέτρο ἀκριβῶς, ποὺ πραγματοποιοῦν αὐτὴν τὴν παρουσίαση τῆς Ἀβύσσου τὰ ἔργα ποὺ ἔρχονται ἀπὸ ἄλλους καιροὺς καὶ ἄλλους τόπους, μποροῦν νὰ μᾶς μιλοῦν καὶ νὰ μᾶς ξυπνοῦν. Αὐτὸ ποὺ προσδίδει στὸ ἔργο τέχνης τὴν ἀχρονικότητά του δὲν εἶναι ἡ μορφή σὰν τέτοια, ἀλλὰ ἡ μορφὴ σὰν πέρασμα καὶ ἄνοιγμα πρὸς τὴν Ἄβυσσο.» 8 Στο βαθμό μάλιστα, που η τέχνη ανταποκρίνεται και ικανοποιεί αυτήν τη βαθύτερη πνευματική ανάγκη των ανθρώπων για ειλικρίνεια έναντι της αλήθειας, επιτελεί έργο με θεμελιώδη κοινωνική λειτουργία 9 τέτοια, που την ανάγει στην περιοχή όπου ανήκουν η θρησκεία και η φιλοσοφία. 10 Τότε είναι όμως, που η τέχνη διαφορίζεται: είτε γίνεται ένα παράθυρο στο Χάος [εικ. 9], μια αναμέτρηση με το κενό, είτε γίνεται μια γέφυρα στην Αιωνιότητα 11 εκείνο το θεοειδὲς προσώπιον 12 που γεφυρώνει λυτρωτικά το χάσμα και ναξιά και τη σιωπή να αναπνεύσουμε και να τεντώσουμε τα χέρια μας πάλι.» 8 Δες ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ, Παράθυρο στὸ Χάος, σε μετάφραση της Εὐγενίας Τσελέντη, εκδόσεις Ὕψιλον 2007, σελ _ Δες σχετικά και HENRI GOUHIER, Τὸ θέατρο καὶ ἡ ὕπαρξη, εκδόσεις Καρδαμίτσα 1991, σελ. 19: «Οἱ Ἕλληνες δημιούργησαν τὴν τραγωδία τους γιὰ νὰ ἐκφράσουν τὴν τραγικὴ κατάσταση τοῦ ἀνθρώπου μέσα στὸ σύμπαν. Τὸ δρᾶμα βρίσκεται μέσα στὸν κόσμο πρὶν νὰ βρεθεῖ πάνω στὴ σκηνή.» Και πιο κάτω σελ. 55: «Δὲν ὑπάρχει τραγωδία χωρίς ἐλευθερία.» 9 Δες ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ, Παράθυρο..., ό.α., σελ : «Ἄν οἱ φαντασιακὲς σημασίες ποὺ ἀποτελοῦν τὴ βάση θέσμισης τῆς κοινωνίας τὴν παραπέμπουν στὴν Ἄβυσσο πάνω στὴν ὁποία ζεῖ -καὶ εἶναι, ἡ ἴδια γιὰ τὴν ἴδια-, τότε ἡ τέχνη θὰ μπορέσει νὰ ὑπάρξει μέσα σ αὐτὴν τὴν κοινωνία ὡς μεγάλη τέχνη καὶ ὡς κοινωνικὴ τέχνη -ἀπευθυνόμενη σὲ μιὰ ζωντανὴ κοινωνία καὶ ὄχι σὲ μεμονωμένους εἰδήμονες.» 10 Δες MARTIN HEIDEGGER, Η προέλευση..., ό.α., σελ. 134, υποσ. 203, όπου αναπτύσσεται η χεγκελιανή θέση για την τέχνη, «ως ανώτατος τρόπος με τον οποίο η αλήθεια παρέχει ύπαρξη στον εαυτό της» (WW, Suhrkamp, 13. Band, σελ. 14). 11 Δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο στην ύστερη Αρχαιότητα [Society and the Holy in Late Antiquity], μετάφραση Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου, εκδόσεις Άρτος Ζωής 2000, σελ Με μια άλλη διατύπωση (σελ. 211) «Δεν περιμένουμε από το έργο τέχνης να αποτελέσει τη γέφυρα που θα μας φέρει σε άμεση επαφή με το Άγιο. Η εικόνα όμως είναι ακριβώς αυτό: ένα πεντακάθαρο τμήμα πάνω στο θολό γυαλί [εικ. 10] το οποίο μας χωρίζει από τις αόρατες υπερκόσμιες παρουσίες που συνωστίζονται γύρω μας.» _ Δες και SLOBODAN ĆURČIĆ, Η αρχιτεκτονική ως εικόνα, έκδοση του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών μνημείων 2009, σελ. 35: «Στον κόσμο της ανατολικής χριστιανισύνης η εικόνα ήταν (και εξακολουθεί να είναι) μέσο για την πνευματική διέλευση της μεθορίου μεταξύ του γήινου και του ουράνιου χώρου.» 12 Δες Θαύματα τοῦ ἁγίου Δημητρίου, 1217 D βλ. GRABAR, Martyrium, II, σελ _ Επίσης δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., σελ , & , όπου αναλύεται εκτενώς η λειτουργία του Αγίου στην ύστερη αρχαιότητα, ως αυτού (σελ. 150) «που μεσιτεύει στον Θεό για τους ανθρώπους ήταν εκείνος που γεφύρωνε το χάσμα ανάμεσα στον απόμακρο οικουμενικό Θεό και τις ατομικές ανάγκες των ανθρώπων.» Σύμφωνα με τον PETER BROWN (σελ. 271), «η πίστη στη μεσιτεία, και η συνακόλουθη ψυχολογική ανάγκη των ανθρώπων να εστιάζουν την προσοχή και τις ελπίδες τους στο πρόσωπο του μεσίτη, ήταν ο μοχλός που ανύψωσε τη θρησκευτική τέχνη του πρώιμου βυζαντινού κόσμου.» 8

9 στο οποίο προσφεύγει με εμπιστοσύνη ο άνθρωπος 13 -το στερέωμα που παρέχει στην ύπαρξη η καταφυγή στα Ἅγια τῶν Ἁγίων- 14 και το οποίο καθίσταται «εστιακό κέντρο του συλλογικού αισθήματος.» 15 Δεν είναι πάντως τυχαίο, ότι κάθε φορά που επιβλήθηκε στην κοινωνία ένα μίσος για τη ζωή και τον ίδιο τον άνθρωπο, αυτό εκφράστηκε πρώτα και κύρια ως μίσος ενάντια στην τέχνη. Τα παραδείγματα του Σοβιετικού καθεστώτος, «τῆς πρώτης κοινωνίας», σύμφωνα με τον Κορνήλιο Καστοριάδη, «ποὺ παρήγαγε μαζικὰ τὴν Ἀσχήμια -ἀπὸ τὰ ἐπίσημα ἔργα τέχνης του μέχρι τὸ στὺλ τῶν ἡγετῶν του», 16 καθώς και αυτό της Ναζιστικής Γερμανίας, με τη γενικευμένη επιχείρηση που εξαπέλυσε για μαζική καταστροφή έργων μοντέρνας τέχνης τα οποία χαρακτηρίστηκαν ως εκφυλισμένη τέχνη, είναι αρκετά διαφωτιστικά. ミ Είναι γνωστό, ότι η χριστιανική εκκλησία είναι η κατεξοχήν εκκλησία των εικόνων. Είναι η εκκλησία που γιορτάζει με τον πιο εμφατικό τρόπο την επικράτηση της ορθοδοξίας της την Κυριακή της αναστήλωσης των εικόνων, 13 Δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., σελ. 213: «Μπροστά στην εικόνα, ο χριστιανός της Ανατολής ένιωθε την αδιάλειπτη ταραχή του μυαλού του να γαληνεύει. Το σοβαρό πρόσωπό της, "που εξέφραζε τη σιωπή του Θεού", ήταν η "φωλιά" στην οποία η ψυχή κουρασμένη από τα άσκοπα και τήδε κακείσε πετάγματα της φαντασίας, μπορούσε να επιστρέψει.» [εικ. 11] _ Δες επίσης JAROSLAV PELIKAN, The Spirit of Eastern Christendom ( ), Σικάγο 1974, σελ. 133, από όπου και το παράθεμα παραπάνω για τη «σιωπή του Θεού.» _Το παράθεμα για τη «φωλιά», από τον Βίο τοῦ Ἁγίου Στεφάνου τοῦ Νέου, PG 100, 1157 B-C: «καλιὰ γάρ τις οἱονεί ἐστιν ψυχῆς... τὴν ἄστατον τοῦ νοῦ πολυπραγμοσύνην, καθάπερ τινὰ πολυπλανῆ πτῆσιν ἐφ' ἑαυτῆς ἀναπαύουσα.» 14 Δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., σελ Δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., στο κεφάλαιο Μια μεσαιωνική κρίση: πτυχές της Εικονομαχίας και ιδιαίτερα τις σελ , όπου υποστηρίζει (σελ. 269) πως η θέση του αγίου και της εικόνας του «στη συλλογική νοοτροπία του βυζαντινού κόσμου τον 6ο και τον 7ο αιώνα εδράζονταν σε έναν βαθιά ριζωμένο μηχανισμό, που θα μπορούσαμε να τον αποκαλέσουμε μηχανισμό εστιασμού [εικ. 12]. Με δυο λόγια, οι άνθρωποι μπορούσαν να εναποθέσουν πάνω σε κάτι (στην προκειμένη περίπτωση πάνω στη σιωπηλή μορφή του ερημίτη) τους φόβους και τις ελπίδες, που διαφορετικά θα διασκορπίζονταν και θα χάνονταν στον απόμακρο θόλο του ουρανού. Ο άγιος ήταν προσιτός...» Και λίγο πιο κάτω (σελ. 270) «Οι ίδιοι μηχανισμοί που εστιάζονταν πριν στο πρόσωπο του αγίου (ο οποίος ήταν συνήθως εξίσου σιωπηλός και υπεράνθρωπος με την εικόνα, όπως για παράδειγμα ο άγιος Συμεών ο Στυλίτης), μπορούσαν να μεταφερθούν στην εικόνα. Μπορούσαν μάλιστα και να ενταθούν χάρη στη δυνατότητα της σιωπηλής εικόνας του νεκρού να σηκώσει αδιαμαρτύρητα ακόμα μεγαλύτερο βάρος αναγκών και εξιδανίκευσης. Οι μορφές των αγίων στη Σακκάρα της Αιγύπτου, που στέκουν με τα χέρια υψωμένα σε προσευχή [εικ. 13], εκπλήρωναν τις προσδοκίες του πιστού που τους ζητούσε να προσευχηθούν γι' αυτόν.» _ Δες σχετικά και DAVID HOWELL, Saint George as Intercessor, Byzantion, XXXIX (1969), σελ Δες ΚΟΡΝΗΛΙΟΥ ΚΑΣΤΟΡΙΑΔΗ, Παράθυρο..., ό.α. σελ. 43. Στο κείμενό του ο Καστοριάδης αναφέρεται κυρίως στην περίοδο της «γραφειοκρατικῆς Ρωσίας ἐπὶ Σταλινικοῦ παγετώνα. Ἀπὸ τότε ἡ κενὴ Ἀσχήμια βασιλεύει», όπως σημειώνει χαρακτηριστικά στην υποσ. 2. γ. Ἡ συμβολ ὴ τῶν εκόνων ἰ στ ὴν περιπέτεια τῆς ζωγραφικ ῆς 9

10 ύστερα από έναν περίπου αιώνα σκληρής διαπάλης με τους εικονομάχους. Αγώνας και διαπάλη για την ομορφιά 17 και την αλήθεια που φανερώθηκε ἐν τῷ προσώπῳ Ἰησοῦ Χριστοῦ, σήμαινε πίστη στην αβυσσαλέα και ανεξιχνίαστη αγάπη του Χριστού, τοῦ κλίνοντος τοὺς οὐρανοὺς τῇ ἀφάτῳ του κενώσει, που δεν δίστασε να αναμετρηθεί με αυτήν την Ἄβυσσο που καταπίνει τον άνθρωπο και χλευάζει την ελπίδα του να λυτρωθεί από όλα αυτά που επιβουλεύονται την ύπαρξη: την τυραννία της εξουσίας, την ασχήμια της απανθρωπίας, τον οδυνηρό τεμαχισμό του θανάτου. Γι' αυτό άλλωστε και οι εικόνες της πρωτοχριστιανικής κοινότητας έλαμψαν για πρώτη φορά με απροσδόκητη τόλμη, εκεί που, σύμφωνα με το στίχο του Βιργίλιου -horror ubique animos, simul ipsa silentia terrent 18 -, βασιλεύει η φρικτή σιωπή του θανάτου. Στις ζοφερές κατακόμβες 19 συναντήθηκαν, αναμετρήθηκαν και συνομίλησαν στις καρδιές και τις χειρονομίες των χριστιανών η σιωπή με την ελπίδα και η μνήμη με την ἐν Κυρίῳ προσδοκία [εικ. 14]. Αυτό, που κυρίως κατοχυρώθηκε και καθιερώθηκε με την επικράτηση των εικόνων, ήταν η αμετακίνητη πίστη και παραδοχή της εκκλησίας ότι ο σαρκωμένος Λόγος του Θεού δεν είναι ένα φάντασμα, ένα διανοητικό κατασκεύασμα ή ένα ιδεολόγημα, αλλά μια ορατή και απτή πραγματικότητα -ένα πρόσωπο που μπορεί να παρασταθεί και να κοινωνηθεί. Αυτή η παραδοχή της δυνατότητας του ανθρώπου να παραστήσει και να δει τον Θεό -αφού Αυτός εισήλθε στην ιστορία με σάρκα και οστά-, σηματοδοτεί ουσιαστικά μια μετάβαση ποιοτική στη σχέση Θεού και ανθρώπου. Ο άνθρωπος δεν είναι πια ὑπήκοος τοῦ Θεοῦ, αλλά ὁρῶν καὶ ὁρώμενος ὑπ Αὐτοῦ. Ελεύθερος να σταθεί έναντι Αυτού -πρόσωπον πρὸς πρόσωπον- σε μία σχέση κατεξοχήν διαλεκτική και όχι υποτακτική. Αλλά και κάτι περισσότερο με μια 17 Είναι αριστουργηματική η φράση -όπως μεταφέρεται από τον PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., σελ που αποδίδει ο JAROSLAV PELIKAN, Eastern Christendom, σε χείλη Βυζαντινού: «Τις διενέξεις μας με τους άλλους τις κάνουμε ρητορική, αλλά τις διενέξεις με τον εαυτό μας τις κάνουμε ποίηση.» 18 : παντού η φρίκη που, μαζί με αυτές τις σιωπές, τις ψυχές μας γεμίζει με τρόμο. 19 Η λατινική λέξη catacumba (ελλ. κατακόμβη), προέρχεται από την ελληνική λέξη «κατακύμβη», που σημαίνει εδαφική κοιλότητα, όρυγμα γης, χαράδρα, τύμβος. Αρχικά ήταν τοπικός και γεωγραφικός όρος, που μετεξελίχθηκε σε termus technicus αντικαθιστώντας την λέξη «κοιμητήριον». Οι κατακόμβες λαξεύονταν σε πωρώδες έδαφος περιέχοντας περίπλοκα συμπλέγματα διαδρόμων και κεντρικών θαλάμων στα τοιχώματα των οποίων ανοίγονταν τάφοι σε επάλληλες σειρές και σε διάφορα σχήματα. Συχνά ήταν πολυόροφες -της Ρώμης έφταναν τους έξι ορόφους- δημιουργώντας έτσι μια υπόγεια νεκρούπολη [εικ. 15]. Οι διάδρομοί τους ήταν μακρόστενοι με επίπεδο δάπεδο και οροφή συνήθως ημικυλινδρική. Στις διασταυρώσεις των διαδρόμων σχηματίζονταν νεκρικοί θάλαμοι (cubiculum). Στους νεκρικούς θαλάμους των κατακομβών θάβονταν συνήθως οι επίσκοποι, οι πρεσβύτεροι, και οι μάρτυρες. Οι τάφοι των κατακομβών ήταν συνήθως απλοί, σε σχήμα κιβωτίου η θήκης. Σκεπάζονταν με πλάκες στις οποίες έγραφαν το όνομα, το επάγγελμα, την ημερομηνία θανάτου του νεκρού και χάραζαν διάφορες συμβολικές παραστάσεις όπως άγκυρες, σταυρούς, καθώς και ευχές προς τους προσφιλείς νεκρούς, όπως «ἐν εἰρήνῃ», «ἐν Κυρίῳ». Οι κατακόμβες δεν χρησιμοποιήθηκαν μόνο για την ταφή των νεκρών, αλλά και για διάφορα νεκρικά έθιμα όπως τα νεκρόδειπνα -κατά την επέτειο του θανάτου του μάρτυρα-, πιθανόν και για την τέλεση της Ευχαριστίας. 10

11 ελευθερία που θα έχει, μέσα από την καθημερινή λατρευτική πρακτική, τη δυνατότητα να εκφραστεί ως αγάπη. Μιλάω για αυτήν την πατροπαράδοτη συνήθεια των πιστών να φιλούν και να ασπάζονται -καὶ ὁφθαλμοῖς καὶ χείλεσι καὶ καρδίᾳ- 20 τις εικόνες του Χριστού και των αγίων του. Δευτερογενώς, μέσα από την επικράτηση των εικόνων, καθιερώθηκαν -έγιναν δηλαδή αποδεκτά στην ιερότητά τους- και ορισμένα άλλα πράγματα. Κι αυτά είναι η ύλη -όπου και το σώμα αλλά και η φυσική πραγματικότητα-, η ιστορία -όπου κυρίαρχη θέση κατέχει η περιπέτεια της ανθρώπινης ελευθερίας- και, τέλος, ο ίδιος ο πολιτισμός και ειδικότερα η τέχνη της όρασης: 21 η ζωγραφική ως θεολογία και ως μαρτυρία -ως η δημιουργική ικανότητα του ανθρώπου να ομιλεί περί του Θεού, δηλαδή να θεολογεί και να μαρτυρεί γι Αυτόν με τη γλώσσα των εικόνων. 22 Όλα αυτά, όπως ειπώθηκε, συνιστούν μια μετάβαση και ένα άνοιγμα σε μια νέα, καινή συνθήκη: από τον κλειστό και υποτακτικό κόσμο της παλαιάς θρησκευτικότητας διαβαίνουμε στην ανοικτή και δημοκρατική πραγματικότητα της εκκλησίας. Καταργείται το διαχωριστικό τείχος ανάμεσα στον κόσμο του ἱεροῦ και τον κόσμο του βέβηλου, καθώς και ο καθοριστικός ρόλος των διαμεσολαβητών -των μεσαζόντων ανάμεσα στο Θεό και τον άνθρωπο-, που δέχεται ένα ισχυρό πλήγμα. Με μια βασική και απαράβατη προϋπόθεση: ότι οι εικόνες δεν θα λατρεύονται αυτές καθ εαυτές, ώστε να αποτελέσουν έναν νέο «τοῖχο», 23 έναν νέο μεσάζοντα και διαμεσολαβητή, 20 Κατά τη διατύπωση του αγίου ΙΩΑΝΝΗ ΔΑΜΑΣΚΗΝΟΥ, Πρὸς τοὺς διαβάλλοντας τὰς ἁγίας εἰκόνας, Λόγος Β, 10 - PG B: «... προσκυνοῦμεν, καὶ περιπτυσσόμεθα καὶ καταφιλοῦμεν, καὶ ὁφθαλμοῖς, καὶ χείλεσι, καὶ καρδίᾳ ἀσπαζόμεθα.» 21 Δες PETER BROWN, Η κοινωνία και το Άγιο..., ό.α., σελ. 213: «Εκείνο λοιπόν που κέρδισε με τη νίκη των ειδωλολατρών δεν ήταν η τέχνη, αλλά ο ρόλος του οπτικού στοιχείου στην ενόραση του θείου. (...) Η εικόνα μετέφερε τον πιστό στο κατώφλι της βιωμένης ενόρασης, που δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί την παλλόμενη καρδιά του ανατολικού χριστιανισμού.» 22 Δες όσα χαρακτηριστικά σημειώνει ο μητροπολίτης Περγάμου ΙΩΑΝΝΗΣ ΖΗΖΙΟΥΛΑΣ στο περιοδικό Διάλογοι Καταλλαγῆς, Δεκέμβριος 2002, στην ομιλία κατά την τελετή της αναγόρευσής του σε Εταίρο της Ορθοδόξου Ακαδημίας Κρήτης στις 1 Δεκεμβρίου 2002: «Ὁ πολιτισμὸς δὲν εἶναι κάτι τὸ δαιμονικό, ποὺ πρέπει νὰ τὸ ἐξορκίσομε. Ἡ ἐκκλησία, καὶ μάλιστα ἡ ὀρθόδοξη, συνέβαλε στὴ δημιουργία πολιτισμοῦ, ὅπως μαρτυρεῖ ἡ ἀνάπτυξη καὶ ἄνθιση τῆς βυζαντινῆς τέχνης σὲ ὅλες τὶς μορφές της: εἰκόνες, ποίηση, λογοτεχνία καὶ τόσα ἄλλα. Καὶ τοῦτο γιατὶ κατὰ τὴν ὀρθόδοξο θεολογία ὁ ἄνθρωπος, ὡς εἰκὼν τοῦ Θεοῦ, πλάσθηκε γιὰ νὰ εἶναι δημιουργός, μεταμορφωτὴς τῆς δοσμένης σ αὐτὸν φύσεως. Τῆς ἔξωθεν φύσεως, ἀλλὰ καὶ τῆς δικῆς του φύσεως. Μεταμορφωτὴς σὲ εἶδος καὶ κάλλος, κάνοντας χρήση τῆς ἐλευθερίας, τοῦ αὐτεξουσίου του.» 23 Παράβαλε το ποίημα του RAINER-MARIA RILKE, Γείτονα Θεὲ μου, σε απόδοση ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΚΑΝΕΛΛΟΠΟΥΛΟΥ, Μεταφυσικῆς προλεγόμενα, εκδόσεις Ἐστία 2003, σελ. 275: Γείτονα Θεέ μου, (...) Δός μου ἕνα μικρό σημεῖο. Εἶμαι τόσο κοντά σου... Ἓνας λεπτός μονάχα τοῖχος μᾶς χωρίζει, κι αὐτὸς ἀπὸ μιὰ σύμπτωση. Καὶ θἄφτανε ἕνα κάλεσμα ἀπ τὸ δικό σου ἤ τὸ δικό μου στόμα, γιὰ νὰ πέσει ὁ τοῖχος 11

12 αλλά ἡ τιμὴ τῆς εἰκόνος ἐπὶ τὸ πρωτότυπον [θα πρέπει να] διαβαίνει, όπως επεσήμανε ο μέγας Βασίλειος και επανέλαβε η Ζ Οικουμενική Σύνοδος. Από αυτή τη μικρή αναδρομή μπορούμε, νομίζω, να κρατήσουμε δύο στοιχεία: α. τον καθοριστικό ρόλο της θεολογίας στην πορεία και την ανάπτυξη της ζωής της εκκλησίας, ως την έκφραση και υπεράσπιση τοῦ λόγου περὶ τῆς ἐν ἡμῖν ἐλπίδος αρκεί να σκεφτούμε, πόσο διαφορετική θα ήταν η εξέλιξη όχι μόνο της εκκλησίας και του βυζαντινού πολιτισμού αλλά και του δικού μας νεότερου κόσμου, αν επικρατούσε στη Σύνοδο η πρόταση των εικονομάχων, και β. την καθοριστική σημασία που είχε -και οφείλει πάντοτε να έχει- η εκκλησιοποίηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Αφενός, ως ενσωμάτωση της τέχνης [εν είδει εισπνοής] στον πυρήνα και την καρδιά της εκκλησίας που είναι η λειτουργική ζωή, και αφετέρου, ως έκφραση και μαρτυρία [εν είδει εκπνοής] της εκκλησίας, ώστε να συμβάλλει -ενίοτε λυτρωτικά- στη διαμόρφωση του ευρύτερου πολιτισμού. Καθοριστική όχι μόνο για τη ζωή και την πορεία της εκκλησίας, αλλά κυρίως του ίδιου του ανθρώπου, είτε βρίσκεται εντός της εκκλησίας (πρβ. τον προβληματισμό που αναπτύσσεται από κάποιους μεταρρυθμισμένους θεολόγους 24 ), είτε βρίσκεται εκτός (πρβ. τον δίχως τὸν παραμικρὸ κρότο ἢ ἦχο. Ἀπ τὶς εἰκόνες Σου εἶναι καμωμένος, κι αὐτὲς στέκουν σὰν ὀνόμα τα ἐμπρός Σου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το σχόλιο του ΙΑΚΩΒΟΥ ΜΑΪΝΑ, με τον τίτλο Ἕνα ποίημα κι ἕνα σχόλιο, όπως δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Σύναξη 1/1984, σελ. 99: «Μήπως ἂραγε ὁ ποιητὴς θέλει νὰ μᾶς πεῖ, ὅτι αὐτὸ τὸ ἁμαρτωλὸ εἰκονοστάσι, ποῦ μᾶς χωρίζει ἀπὸ τὸν Θεό, δὲν εἶναι ἂλλο παρὰ οἱ ἰδέες μας καὶ οἱ παραστάσεις μας γιά τὸν Θεό καὶ οἱ ἂλλες ὀνοματολογίες τῶν θεολογικῶν σχολαστικισμῶν, ποὺ τὸν μεταβάλλουν ἀπὸ ἓνα ζωντανὸ πρόσωπο, συνομιλητή καὶ σύντροφο σὲ ἀντικείμενο διάνοιας;» [οι αραιώσεις δικές μου] 24 Δες ενδεικτικά το άρθρο του ULRICH LUZ, ομότιμου καθηγητή στο Πανεπιστήμιο της Βέρνης, Κειμενική ἐρμηνεία καὶ εἰκονογραφία, περιοδικό Ἂρτος Ζωῆς 23Β/2005, σελ Στο άρθρο του αναφέρεται χαρακτηριστικά, μεταξύ άλλων, στην «ιστορία της απώλειας της θρησκευτικής εικόνας στη Δύση» (σελ. 152). Λέει λοιπόν: «Οι συνέπειες αυτής της απουσίας -ιδιαίτερα για τις Μεταρρυθμισμένες εκκλησίες- ήταν κατά τη γνώμη μου τραγικές. Η απουσία αυτή συνέτεινε (...) στο να γίνουν αυτές οι εκκλησίες εκκλησίες θεολόγων και να αποξενωθούν έτσι όχι μόνο από τις καλλιτέχνιδες και τους καλλιτέχνες, αλλά και από πολλούς απλούς ανθρώπους» (σελ. 155). Και συνεχίζει σε μια συνολικότερη περιγραφή και αποτίμηση της σχέσης του δυτικοευρωπαϊκού χριστιανισμού με την εικόνα: «Η ιστορία της θρησκευτικής εικόνας στη δυτική Ευρώπη είναι επομένως η ιστορία μιας απόσπασης της εικόνας από την αρχική της συνάφεια. Αποκόψαμε τις εικόνες από τις σχέσεις τους με τη ζωή, τις βάλαμε σε μια κορνίζα και τις κρεμάσαμε σε έναν τοίχο, όπου μπορούμε να τις παρατηρούμε» (σελ. 156) [εικ. 17γ]. Και λίγο πιο κάτω: «Οι εικόνες αποσπάσθηκαν από την αρχική τους συνάφεια, δηλαδή τη σύνδεσή τους με τη λειτουργία, τη λατρεία, την προσευχή, το κήρυγμα, τον χώρο της Εκκλησίας. Οι εικόνες έχουν γίνει μουσειακά εκθέματα. Η τέχνη έχει γίνει αυτόνομος τομέας ανθρώπινης δημιουργίας, όπως η επιστήμη ή η οικονομία, και αποσπάσθηκε από τη θρησκεία. Τα αντικείμενά της έχουν γίνει ενδοανθρώπινα: όχι πια το θείο, αλλά το ανθρώπινο και η φύση βρίσκονται στο προσκήνιο. Γι αυτό στις εικόνες του 20ου αιώνα γίνεται αισθητό μόνο το ανθρώπινο 12

13 έντονο προβληματισμό που αναπτύσσεται σήμερα για το γεγονός, ότι η σύγχρονη τέχνη είναι κατ ουσίαν άσχετη και ξένη από τον κόσμο και την κοινωνία, 25 σε ένα καθεστώς αποξένωσης που βαθαίνει όχι μόνο τοπικά αλλά και τροπικά, καθώς η γλώσσα της σύγχρονης τέχνης γίνεται ολοένα και πιο απρόσιτη και ακατανόητη από τον σύγχρονο άνθρωπο). Σε κάθε περίπτωση, αρχίζει να αναδεικνύεται αυτό, που αποτελεί θέση και αφετηριακή προϋπόθεση στην εργασία μου: ότι η εικόνα μαρτυρεί και φανερώνει την ίδια την εκκλησία (το εἶναι και τον σκοπό της ύπαρξής της) ή διατυπωμένο ανάποδα: ότι η εκκλησία επιλέγει για να φανερώσει τον εαυτό της, αυτό το είδος της εικονικής μαρτυρίας αυτό που αλλιώς ονομάζω εικαστική θεολογία 26 της ορθόδοξης εκκλησίας. πάθος, το αδιέξοδο, η διαμαρτυρία, η τρέλα, αλλά τίποτε πια από τη θεϊκή υπερβατικότητα» (σελ. 165). Για να καταλήξει, ύστερα από μια αναφορά σε δύο παραδείγματα υπερβατικής ζωγραφικής -τη Λευκή Σταύρωση του Marc Shagall [εικ. 16] και τον Εσταυρωμένο Αναστάντα του αφρικάνου καλλιτέχνη Engelberg Mveng στην Duala του Καμερούν: «καθίσταται φανερό, ότι χρειαζόμαστε ξένα μάτια και μια παράσταση της Σταύρωσης που αποξενώνει, για να μάθουμε να βλέπουμε πάλι κάτι από αυτό, που εμείς οι χριστιανοί της δυτικής Ευρώπης, έχουμε ξεμάθει σε μεγάλο βαθμό» (σελ. 166). 25 Τα μουσεία μάς ανακοινώνουν, ως άλλα ξενοδοχεία, πως «φιλο-ξενούν» κάποια έκθεση, ομολογώντας -ίσως και ανεπίγνωστα- αυτήν την αποξένωση της τέχνης από τη ζωή. Εξ ού και η εμπνευσμένη αντίδραση κάποιων νέων και ανήσυχων καλλιτεχνών, π.χ. με το Graffiti [εικ. 16], να ξαναμπούν, έστω και παράνομα, στην καθημερινή -τη μόνη δηλαδή πραγματική- ζωή του κόσμου και της κοινωνίας. _ Περισσότερα δες BANKSY, Ραδιενεργά γκράφιτι -Wall and Piece, εκδόσεις Μεταίχμιο 2006, σελ. 25: «Μου αρέσει να πιστεύω ότι έχω τα κότσια να υψώσω το ανάστημά μου σε μια δημοκρατία της δύσης και να μιλήσω ανώνυμα για πράγματα στα οποία κανείς άλλος δεν πιστεύει -όπως η ειρήνη, η δικαιοσύνη και η ελευθερία.» Υπερασπιζόμενος την επιλογή του να κάνει γκράφιτι στους δημόσιους χώρους γράφει στη σελ. 8: «Το γκράφιτι δεν είναι η πιο ευτελής μορφή τέχνης. (...) Η αλήθεια είναι ότι πρόκειται για το εντιμότερο είδος τέχνης. Τα γκράφιτι δεν απευθύνονται στην ελίτ, ούτε παραπλανούν εκτίθενται σε μερικούς από τους καλύτερους τοίχους της πόλης και κανείς δεν ξενερώνει με την τιμή του εισιτηρίου. Οι τοίχοι ήταν ανέκαθεν το καλύτερο μέρος για να δημοσιεύεις τη δουλειά σου. Οι άνθρωποι που κάνουν κουμάντο στις πόλεις μας δεν καταλαβαίνουν τα γκράφιτι, επειδή πιστεύουν πως τίποτε δεν έχει δικαίωμα ύπαρξης αν δεν αποφέρει κέρδος. (...) Λένε ότι τα γκράφιτι τρομάζουν τους ανθρώπους και αποτελούν δείγμα κοινωνικής παρακμής όμως τα γκράφιτι κρύβουν κινδύνους μόνο για τους πολιτικούς, τα στελέχη των διαφημιστικών εταιρειών και τους γκραφιτάδες. Αυτοί που ρυπαίνουν στ αλήθεια τις γειτονιές μας είναι οι διαφημιστικές εταιρείες που μουτζουρώνουν κτίρια και λεωφορεία με τα τεράστια σλόγκαν τους, προσπαθώντας να μας κάνουν να νιώθουμε ανεπαρκείς, αν δεν αγοράσουμε τα προϊόντα τους». Και ξεδιπλώνει το πολιτικό όραμά του στη σελ. 85: «Φαντάσου μια πόλη όπου τα γκράφιτι δεν είναι παράνομα, μια πόλη όπου όλοι μπορούν να ζωγραφίσουν όπου τους κάνει κέφι. Μια πόλη που κάθε δρόμος της είναι καλυμμένος από εκατομμύρια χρώματα και μικρές φράσεις. Όπου η αναμονή σε μια στάση λεωφορείου δεν είναι ποτέ βαρετή. Μια πόλη που μοιάζει με πάρτυ στο οποίο είναι καλεσμένοι οι πάντες και όχι μόνο οι μεσίτες και οι ληστοβαρόνοι των μεγάλων επιχειρήσεων. Φαντάσου μια τέτοια πόλη...» 26 Δες και ΝΙΚΟΣ ΖΙΑΣ, Ἡ νεοελληνική ἐκκλησιαστική ζωγραφική, περιοδικό Σύναξη 24/1987, σελ. 52: «Ἂν γενικότερα ἡ τέχνη ἐκφράζει τὴν κοινωνία καὶ γεννιέται μέσα σ αὐτή, γιὰ τὴν Ἐκκλησία εἶναι ἀκόμη σαφέστερη αὐτὴ ἡ σύνδεση, ἀφοῦ ὁ ζωγράφος δὲν εἶναι παρὰ τὸ χέρι ποὺ θὰ ἐκφράσει τὴν ἐκκλησιαστικὴ σύναξη. Ἡ φιλοτέχνηση τῆς 13

14 Αξίζει εδώ να σημειώσουμε, ότι η θέση αυτής της εικαστικής θεολογίας της ορθόδοξης ανατολικής εκκλησίας στον ευρύτερο χριστιανικό χώρο, βρίσκεται ανάμεσα σε μια ενδοκοσμική παράσταση της μορφής και του ευαγγελίου -ρωμαιοκαθολικής αντίληψης-, και σε μια ολοκληρωτική απάρνηση της μορφής χάριν του λόγου από τον προτεσταντικό κόσμο. Καθώς η πρώτη αγγίζει τα όρια της ανθρωποποίησης του Θεού, η δεύτερη κινδυνεύει να μας οδηγήσει σε μια αποσάρκωση του Λόγου. Αντίθετα, η ζωγραφική της ορθόδοξης εκκλησίας, 27 από τις κοινές απαρχές της χριστιανικής τέχνης, και, κυρίως μετά τη σκληρή δοκιμασία της Εικονομαχίας, πέτυχε να διαμορφώσει μία εικαστική γραφή που να διατρανώνει με τον αμεσότερο τρόπο, τον οπτικό, τόσο την ενανθρώπιση του Θεού όσο και την κατά χάρη θέωση του ανθρώπου. 28 ミ δ. Αἰσθητικ ὴ & Ἀλήθεια στ ὴν εκόνα ἰ Μια σταθερή αρχή αυτής της μελέτης είναι, ότι η εικόνα -η κάθε εικόνα - είναι φορέας μιας αλήθειας -εκπηγάζει από αυτήν και συνάμα κατευθύνει προς αυτήν. Γι αυτό και η αλήθεια -η κάθε αλήθεια - καθορίζει σε απόλυτο βαθμό τη μορφή και το περιεχόμενο της εικόνας, αλλά και καθορίζεται εἰκόνας εἶναι τελικά ἔργο συμπάσης τῆς ἐκκλησίας, ἔργο ὅλων μας.» 27 Ο επιστημονικός επιθετικός προσδιορισμός αυτής της ζωγραφικής ως «Βυζαντινή», είναι γνωστό ότι είναι πλασματικός και επινοημένος. Το όνομα «Βυζάντιο», επινοήθηκε για πρώτη φορά το 1557, οπότε και παρεισέφρυσε εξακολουθητικά επίμονα στην επιστημονική ορολογία μέχρι σήμερα. _ Δες σχετικά SLOBODAN ĆURČIĆ,, Ἡ ἀπουσία τοῦ Βυζαντίου, περιοδικό Νέα Ἑστία 82ο έτος, τόμος 164, αρ. 1814/Σεπ 2008, σελ Είναι αξιοσημείωτο το γεγονός ότι, σχεδόν ταυτόχρονα με την επινόηση του όρου «Βυζάντιο», εμφανίζεται και η πρώτη μειωτική αξιολόγηση της βυζαντινής τέχνης από τον «πατέρα της Ιστορίας της τέχνης» GIORGIO BASSARI στο μνημειώδες εννιάτομο έργο του Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori -Βίοι ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων, που πρωτοεκδόθηκε στη Φλωρεντία το Σύμφωνα με τα λεγόμενά του οι Έλληνες ζωγράφοι που κλήθηκαν από την Κωνσταντινούπολη στη Φλωρεντία τον 13ο αιώνα «για να αναστηλώσουν την τέχνη της ζωγραφικής, (...) δεν φρόντισαν να προωθήσουν την τέχνη, αλλά δημιούργησαν τα έργα που βλέπουμε σήμερα όχι με την εξαίσια αρχαιοελληνική τεχνοτροπία αλλά με την άξεστη (goffa) τεχνοτροπία του καιρού τους.» [το παράθεμα από την αγγλική έκδοση: G. VASARI, The Lives of the Painters, Sculptors and Architects, σε μετάφραση G. du C. de Vere, Νέα Υόρκη 1996, τόμος 1, σελ. 51] _ Όπως όρθά επισημαίνει ο SLOBODAN ĆURČIĆ, Η αρχιτεκτονική ως εικόνα, έκδοση του Ευρωπαϊκού Κέντρου Βυζαντινών και Μεταβυζαντινών μνημείων 2009, σελ. 33: «Η αρνητική αυτή στάση των πρώιμων ουμανιστών συγγραφέων κατέστη αναπόσπαστο τμήμα της γενικής κληρονομιάς των δυτικών γραπτών για την ιστορία της τέχνης.» _ Τη δική του έρευνα και αξιολόγηση για τα κίνητρα και τις μεθοδεύσεις αυτής της περιπέτειας των ονομάτων έχει κάνει ο αείμνηστος καθηγητής π. ΙΩΑΝΝΗΣ ΡΩΜΑΝΙΔΗΣ στον Πρόλογο της Β έκδοσης της διδακτορικής διατριβής του Τὸ προπατορικὸν ἁμάρτημα, εκδόσεις Δόμος 1989, σελ. ιε -λϛ, καθώς και στο βιβλίο του Ρωμηοσύνη, εκδόσεις Πουρνάρα Σύμφωνα με τη διατύπωση του π. ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΥ ΣΜΕΜΑΝ, Ἠμερολόγιο , μετάφραση Ιωσήφ Ροηλίδη, εκδόσεις Ἀκρίτας 2002, σελ. 332: «Ἡ μοναδικότητα τοῦ Χριστιανισμοῦ βρίσκεται στὸν ἐνθαδικὸ χαρακτήρα τῆς ὑπερβατικότητας, καὶ στὸν ὑπερβατικὸ χαρακτήρα τῆς ἐνθαδικότητας.» 14

15 εξίσου καταλυτικά από αυτήν. Επομένως, για το αν είναι φευγαλέες κι επιπόλαιες, ψευδείς και παραπλανητικές οι εικόνες, όπως συχνά συμβαίνει στον καιρό μας, είναι στην αλήθεια -ή σε αυτό τέλος πάντων που ισχυρίζεται πως είναι αλήθεια - που θα πρέπει να αναζητήσουμε την αιτία και να αποδώσουμε την ευθύνη. Από αυτή τη σταθερή θέση είναι που πηγάζει και η επιφύλαξή μας για την αποσύνδεση στη μελέτη αυτού του προβλήματος και την ανεξάρτητη λειτουργία της αισθητικής 29 από την οντολογία, της εικονολογίας από την εκκλησιολογία, της τέχνης από τη ζωή. Διότι η αποσυναρμολόγησή τους, πέρα από το ότι κολοβώνει και τα δύο, τα καθιστά ακατανόητα και ευάλωτα σε κάθε είδους παρανόηση και στρέβλωση. 30 Κάθε εικόνα είναι σαν τον ανθό [εικ. 18] μας γοητεύει τόσο με την ομορφιά του, που τείνουμε να λησμονούμε, ότι αυτή η ομορφιά ριζώνει και τρέφεται από μια πραγματικότητα -αθέατη αλλά στέρεη, γονιμοποιό και απολύτως απαραίτητη για να ανθήσει η δροσερή ομορφιά. Άλλωστε στη φύση η ομορφιά ποτέ δεν είναι αυτογενής και αυτοσκοπούμενη, όσο γοητευτική και αν είναι αυτή. Αυτή η ομορφιά δεν είναι τίποτε άλλο από το επιστέγασμα της φανέρωσης μιας αλήθειας που ριζώνει βαθιά στο χώμα και λέγεται Ζωή. 31 Γνωρίζουμε καλά πως, αν ο ανθός αποκοπεί από αυτή τη 29 Ο όρος «αισθητική» επινοήθηκε και εισήχθη στον επιστημονικό χώρο από το Γερμανό φιλόσοφο ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARDEN ( ) το 1750 με την έκδοση του έργου του Aesthetica [επανέκδοση Georg Olms Verlag, Hildesheim-New York 1970], σε μια προσπάθεια να εντοπισθεί η φύση, η αξία και το νόημα του κάλλους. Η Αισθητική για τον Baumgarden είναι μια επιστήμη γνωσιολογική: είναι αυτή που εξετάζει το «πώς γνωρίζουμε ένα αντικείμενο μέσω των αισθήσεων». Υποστήριξε ότι οι αισθήσεις, αν και δεν χαρακτηρίζονται από τη σαφήνεια της νόησης, παρέχουν όμως τη δυνατότητα για μια ιδιαίτερη γνώση η οποία υπάγεται στη δικαιοδοσία της αισθητικής. Θεμέλιο αυτής της αισθητικής γνωσιολογίας αποτελεί το γεγονός, ότι το κάλλος, ως ένα αξιοσημείωτο γνώρισμα του αντικειμένου, συνιστά την αισθητή μορφή της αλήθειας: το μοναδικό τρόπο με τον οποίο αυτό αναδύεται στην ύπαρξη αλλά και το μοναδικό τρόπο με τον οποίο μπορούμε εμείς να το γνωρίσουμε. Κατ' ουσίαν, στην Αισθητική ενοποιείται η φιλοσοφία της τέχνης με τη φιλοσοφία της ικανότητας του ανθρώπου να αισθάνεται, πράγμα που προσέδωσε στη νέα επιστήμη και το όνομά της. _ Πάνω στην ίδια άρνηση αποσύνδεσης της αισθητικής από την οντολογία οικοδομεί ο καθηγητής ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΣ ΣΤΑΜΟΥΛΗΣ την πρωτότυπη για τα θεολογικά γράμματα απόπειρά του για μια συνθετική ανα-θεώρηση τόσο της δυτικής αισθητικής όσο και της καθ' ημάς φιλοκαλίας, έξω από ιδεοληπτικές και ανιστόρητες αγκυλώσεις, στο βιβλίο του Κάλλος τὸ ἅγιον, εκδόσεις Ἀκρίτας Δες ΧΡΥΣΟΣΤΟΜΟΣ ΣΤΑΜΟΥΛΗΣ, Κάλλος τὸ ἅγιον, ό.α., σελ. 18: «Κοντολογίς, ἡ ματιὰ μὲ τὴν ὁποία βλέπει κανεὶς τὴν τέχνη δὲν εἶναι ἀνεξάρτητη ὰπὸ τὴν περὶ Θεοῦ, ἀνθρώπου καὶ κόσμου ἀλήθεια του. Ἐκεῖ στηρίζεται καὶ ἐκεῖ ἐπιστρέφει. Πρόκειται γιὰ σχέση ἄρρηκτη.» Σε άλλο σημείο, σελ. 152, τονίζει με έμφαση: «Ἡ "αἰσθητική", ἡ "φιλόκαλη αἰσθητικὴ" τῆς Ὀρθοδοξίας ποὺ κινεῖται στὰ ὅρια τῆς ἀκραιφνοῦς ὀντολογίας καὶ συνάζει μὲ τὸν τρόπο αὐτὸ τὰ πρὶν διεστῶτα, ἀποτελεῖ τὸν κατεξοχὴν τρόπο ὑπάρξεως τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ σώματος. Ἡ ἀπώλεια τῆς αἰσθητικῆς ἤ ἡ ἄρνησή της, ἀπὸ τὴν πλευρὰ τῶν λογικῶν ὄντων, ἀποτελεῖ ἐν τέλει ἄρνηση τῆς κλήσης τοῦ ἴδιου τοῦ Θεοῦ γιὰ ἑνότητα.» 31 Μόνο έτσι μπορεί να εννοηθεί αυτή η κραυγαλέα -μέσα στη σιβυλλική διατύπωσή της- φράση του προφήτη της νεότερης λογοτεχνίας ΦΙΟΝΤΟΡ ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΥ, Ἠλίθιος, μετάφραση Ελένη Μπακοπούλου, εκδόσεις Ἴνδικτος 2008, σελ. 658 φράση που απευθύνει ο (μηδενιστής) Ἱππόλυτος στον («ἀπόλυτα καλὸ ἄνθρωπο» - τον Χριστό) πρίγκιπα Μίσκιν: 15

16 ζωτική για τον ίδιο σχέση με τη ζωή, αν ξεριζωθεί, τότε μαραίνεται και η ομορφιά του χάνεται. Αυτή η φυσική και αυτονόητη σχέση ανάμεσα στη ζωή και την τέχνη, την αλήθεια και την εικόνα, περιγράφεται με τον πιο έκδηλο τρόπο στην αφήγηση της Γένεσης για τη δημιουργία του κόσμου από τον Θεό. Επί έξι ημέρες ο Θεός λειτουργεί όπως κάθε δημιουργός κρίνει και διαλογίζεται τι θα ποιήσει, πώς και για ποιο σκοπό. «Καὶ εἶπεν ὁ θεός γενηθήτω φῶς... συναχθήτω τὸ ὓδωρ... βλαστησάτω ἡ γῆ... ἐξαγαγέτω τὰ ὓδατα... γενηθήτωσαν φωστῆρες... [εικ. 19] ποιήσωμεν ἂνθρωπον». Αλλά, όταν γίνεται το «... Εἶναι ἀλήθεια, πρίγκιπα, πὼς μιὰ φορὰ εἴχατε πεῖ ὅτι "τὸν κόσμο θὰ τὸν σώσει ἡ ὀμορφιά"; Κύριοι -φώναξε δυνατὰ σὲ ὅλους-, ὁ πρίγκιπας ἰσχυρίζεται ὅτι τὸν κόσμο θὰ τὸν σώσει ἡ ὀμορφιά! Κι ἐγὼ ἰσχυρίζομαι ὅτι κάνει τόσο παιγνιώδεις σκέψεις, ἐπειδὴ εἶναι ἐρωτευμένος. Κύριοι, ὁ πρίγκιπας εἶναι ἐρωτευμένος πρὶν κάμποση ὥρα, ὅταν μπῆκε πείστηκα γι' αὐτό. Μὴν κοκκινίζετε, πρίγκιπα, θὰ μὲ κάνετε νὰ σᾶς λυπηθῶ. Εἶστε ἔνθερμος χριστιανός; Ὁ Κόλια λέει ὅτι αὐτοαποκαλείστε χριστιανός. Ὁ πρίγκιπας τὸν κοίταξε μὲ προσοχὴ καὶ δὲν ἀπάντησε.» Σε μια άλλη περίπτωση, σελ. 151, η φράση -παρόμοια-, στα χείλη της Ἀδελαΐδας καθώς θαυμάζει το πορτραίτο της Ναστάσιας Φιλίπποβνα [εικ. 20], παίρνει την εξής διατύπωση: «... Τί δύναμη! -φώναξε τότε ἡ Ἀδελαΐς, κοιτώντας μὲ ἔνταση τὸ πορτραῖτο πάνω ἀπὸ τὸν ὦμο τῆς ἀδελφῆς της. (...) Μιὰ τέτοια ὀμορφιὰ εἶναι δύναμη -εἶπε μὲ πάθος ἡ Ἀδελαΐς-, μὲ μιὰ τέτοια ὀμορφιὰ μπορεῖς νὰ ἀνατρέψεις τὸν κόσμο!» Λίγο πιο πριν ο πρίγκιπας είχε προλάβει να αποκριθεί «μὲ κάποια δυσκολία» στην ερώτηση της στρατηγίνας: «Λοιπόν, τέτοια ὀμορφιὰ σᾶς ἀρέσει; Ναί... τέτοια... Δηλαδὴ ἀκριβῶς τέτοια; Ἀκριβῶς τέτοια. Γιατί; Στὸ πρόσωπο αὐτό... ὑπάρχει πολλὴ ὀδύνη... -τοῦ ξέφυγε τοῦ πρίγκιπα, σὰν ἀσυναίσθητα, σὰν νὰ μιλοῦσε στὸν ἑαυτό του κι ὄχι ἀπαντώντας σὲ μιὰ ἐρώτηση.» Η ομορφιά -συννώνυμη της δύναμης, της ανατροπής, της οδύνης, σημάδι του έρωτα και της σιωπής- που σώζει τον κόσμο φωτίζοντας την -συχνά ακατανόητη και παρεξηγημένη, ή ανεπιθύμητη και αντικείμενο χλεύης- αλήθεια. _ Σχολιάζοντας ο ΝΙΚΟΣ ΜΑΤΣΟΥΚΑΣ, Πολιτισμὸς αὔρας λεπτῆς, εκδόσεις Τὸ Παλίμψηστον 2000, σελ. 378, τη φράση του Ντοστογιέφσκυ σημειώνει: «Ὁ Ντοστογιέφσκυ, θαρρῶ, εἶπε τὴ μεγάλη κουβέντα, ὅτι ἡ ὀμορφιὰ θὰ σώσει τὸν κόσμο. Καὶ ἡ ὀμορφιὰ δὲν εἶναι ἁπλῶς καὶ μόνο αἰσθητικὸ ἐπίτευγμα, ἀλλὰ ἐνέργεια καὶ ἔργο ποὺ συνταιριάζει, ἑνώνει, ὁλοκληρώνει μιὰ πραγματικότητα, ἡ ὁποία ἀλλιώτικα κατακερματίζεται καὶ πάει νὰ διαλυθεῖ. (...) Θὰ ἔλεγε κανείς ὅτι ἡ αἰσθητικὴ εἶναι μιὰ διαρκὴς νίκη κατὰ τοὺ μετεωρισμοῦ καὶ τοῦ κατακερματισμοῦ.» _ Δες σχετικά και MARTIN HEIDEGGER, Η προέλευση..., ό.α., σελ , υποσ. 204: «Το Ωραίο», σύμφωνα με την χαϊντεγγεριανή σκέψη, έχει οντολογική καταγωγή «είναι η εμφάνιση του Είναι.» Θεωρεί ο φιλόσοφος (σελ. 93), πως μέσω του έργου τέχνης «φωταγωγείται το αυτοκρυβόμενο Είναι. Η έτσι διαμορφωμένη φωτεινότητα ρίχνει το φέγγος της στο έργο τέχνης. Το φέγγος που έχει ριχτεί στο έργο τέχνης είναι το ωραίο. Η ομορφιά είναι τρόπος ύπαρξης της αλήθειας ως μη-κρυπτότητας.» _ Σύμφωνα με τον ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΜΙΧΕΛΗ, Αἰσθητικά Θεωρήματα, τόμος Α, Αθήνα 1989, σελ. 76: «ἡ ἔμφυτη γνώση τῆς ὀμορφιᾶς εἶναι μιὰ μνήμη ὑπερβατική, ἄδηλη, ποὺ ἀνακαλεῖ τὴν ἀξία τοῦ Ὡραίου, καὶ τὴν ἀναγνω- 16

17 φῶς και βλασταίνει η γῆ κι ο ἄνθρωπος ζωντανεύει, τότε ο Θεός θεωρεί κι αποτιμά αισθητικά το κάθε έργο ξεχωριστά, σε ποιο βαθμό η μορφή του ανταποκρίνεται στην πρόθεση και την επιθυμία του: «καὶ εἶδεν ὁ θεός τὸ φῶς ὅτι καλόν». Και όταν τελειώνει το έργο ολόκληρο, το ίδιο πράττει εποπτεύοντάς το στο σύνολό του «καὶ εἶδεν ὁ θεός τὰ πάντα ὅσα ἐποίησε καὶ ἰδού καλά λίαν» [εικ. 21]. Εξέτασε δηλαδή και επιβεβαίωσε την αρμονία, τη συνέχεια και τη συνέπεια ανάμεσα στην πρόθεση και το αποτέλεσμα, στη θεϊκή βούληση από τη μια, και στη μορφή, την ύλη και τη λειτουργικότητα του ποιήματος από την άλλη. Είναι εξίσου χαρακτηριστικό κι ενδιαφέρον, ότι αυτή η αισθητική κρίση και αποτίμηση που εκφέρεται από τον Δημιουργό για τα δημιουργήματά του, προηγείται της ονοματοθεσίας. Τίθεται προϋποθετικά, ώστε να μπορέσουν αυτά να λάβουν το όνομά τους, να αναγνωρισθούν από τον Θεό και να αποκτήσουν έτσι χαρακτήρα ξεχωριστό, αλλά και υπόσταση λειτουργική και βιώσιμη: «καὶ ἐκάλεσεν ὁ θεός τὸ φῶς ἡμέραν, τὴν ξηράν γῆν, καὶ τὰ συστήματα τῶν ὑδάτων θαλάσσας, καὶ εὐλόγησεν ὁ θεός λέγων αὐξάνεσθε καὶ πληθύνεσθε καὶ πληρώσατε τὴν γῆν». Η εναρμόνιση της καταγωγής με την έκφραση, της πρόθεσης με την εκδήλωση, του περιεχομένου με τη μορφή και της θεωρίας με την πράξη, αυτά είναι που δίνουν πλέον το δικαίωμα στον Δημιουργό να αποκαλέσει τα όντα με το όνομά τους και να τα αναγνωρίσει ως ταυτότητες ιδιαίτερες και ξεχωριστές. Προτείνοντας, επομένως, στον υπότιτλο τον όρο εικαστική θεολογία αυτό που κυρίως θέλουμε, είναι να υπενθυμίσουμε αυτή τη φυσική και αδιάστατη σχέση ανάμεσα στην εμπειρία της σχέσης με τον Θεό και στην έκφραση αυτής της εμπειρίας -το λόγο για τον Θεό. Εν προκειμένω όμως, με γλωσσικό εργαλείο την εικόνα. 32 Η εικόνα είναι και αυτή μια γλώσσα: με το δικό της λεξιλόγιο (γραμματική και συντακτικό), τον δικό της τρόπο (ύφος ή αισθητική κατηγορία) και το δικό της αναγνωστικό κοινό, που είναι πιο διευρυμένο από αυτό του κλασικού λόγου (προφορικού και γραπτού). Αυτό το τελευταίο, που έχει να κάνει με το προνόμιό της να ταιριάζει καλύτερα με τον ανθρώπινο εγκέφαλο -γιατί κι αυτός με εικόνες σκέφτεται-, αναδεικνύει το μέγεθος της δύναμής της, 33 αλλά και την προσοχή με την οποία πρέπει ρίζει μόλις φανερωθεῖ στὸ ἔργο, σὰν νὰ τὴ γνώριζε ἀπὸ πάντοτε.» 32 Δες Ἐκ τῶν Πρακτικῶν τῆς ἁγίας οἰκουμενικῆς ὀγδόης συνόδου, Πρᾶξις ι, κανών γ - MANSI XVI, 400 C-D: «Τὴν ἱερὰν εἰκόνα τοῦ Κυρίου ἡμῶν Ἰησοῦ Χριστοῦ ὁμοτίμως τῇ βίβλῳ τῶν ἁγίων εὐαγγελίων προσκυνεῖσθαι θεσπίζομεν. Ὥσπερ γὰρ διὰ τῶν ἐμφερομένων ἐν αὐτῇ συλλαβῶν τῆς σωτηρίας ἐπιτυγχάνουσιν ἅπαντες, οὕτω διὰ τῆς τῶν χρωμάτων εἰκονουργίας καὶ σοφοί καὶ ἰδιῶται πάντες τῆς ὠφελείας ἐκ τοῦ προχείρου παραπολαύουσιν. Ἅπερ γὰρ ὁ ἐν συλλαβῇ λόγος, ταῦτα καὶ ἡ ἐν χρώμασι γραφή καταγγέλλει τε καὶ παρίστησιν. Εἴ τις οὖν οὐ προσκυνεῖ τὴν εἰκόνα τοῦ σωτήρος Χριστοῦ, μὴ ἴδῃ ἐν τῇ δευτέρᾳ παρουσίᾳ τὴν τούτου μορφήν. Ὁμοίως δὲ καὶ τὴν εἰκόνα τῆς ἀχράντου μητρός αὐτοῦ καὶ τὰς εἰκόνας τῶν ἁγίων ἀγγέλων... καὶ προσέτι τῶν ἁγίων πάντων, καὶ τιμῶμεν καὶ προσκυνοῦμεν.» 33 Δες ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ, Ὁμιλία ΙΖ -Εἰς Βαρλαὰμ μάρτυρα, PG 31, 489 Α-Β: «Ταῖς μεγαλοπρεπεστέραις τοίνυν τὸν εἰς αὐτὸν ὓμνον παραχωρήσωμεν γλώτταις τὰς μεγαλο- 17

18 να τη χειριζόμαστε. ミ Ἡ ε. μαρτυρία ὡς ἄ νοιγμα στ ὴν κοινωνία Μια άλλη σταθερή αρχή αυτής της μελέτης είναι, ότι η αλήθεια δεν αποτελεί κατάκτηση ατομική -είτε σε επίπεδο διανοητικών συλλήψεων είτε συναισθηματικών βιώσεων. Η αλήθεια εγκαταλείπει την οικεία σε αυτήν κατάσταση της κρυπτότητας, μόνο αν την προσκαλέσει σε φανέρωση και ανάδυση μια συνάντηση. Το χωράφι που ανθίζει η αλήθεια, είναι αυτό της κοινωνίας της εξόδου από το κλειστοφοβικό κέλυφος της ατομικής αυτάρκειας και της εισόδου στον ανοιχτό χώρο του ενδεχόμενου και της διακινδύνευσης. Μέσα από αυτήν τη συνάντηση είναι που αποκτά μορφή η αλήθεια. 34 Η κοινωνική προϋπόθεση, αλλά και το ίδιο το κοινωνικό περιεχόμενο της αλήθειας, είναι επίσης που υπαγορεύει και την αναγκαιότητα της κοινωνικής διατύπωσης και διακήρυξής της ως μαρτυρία. «Οὐ δυνάμεθα γὰρ ἡμεῖς ἃ εἲδομεν καὶ ἠκούσαμεν μὴ λαλεῖν» (Πραξ. 4, 20), ήταν η απάντηση του Πέτρου και του Ιωάννη, όταν διατάχθηκαν να σιωπήσουν και να μη μιλούν για τον Ιησού ή με τα λόγια του Παύλου: «Ἐάν γὰρ εὐαγγελίζωμαι, οὐκ ἔστι μοι καύχημα ἀνάγκη γὰρ μοι ἐπίκειται οὐαί δὲ μοι ἐστίν, ἐάν μὴ εὐαγγελίζωμαι» (Α Κορ. 9, 16). Αξίζει επίσης να επισημάνουμε, ότι αυτή η ανάγκη για κατάθεση της μαρτυρίας δεν συνιστά μιαν τρόπον τινά ανιστορική ραψωδία απόψεων για την αλήθεια αντίθετα προϋποθέτει μια βουτιά στην ιστορία, ιδρύει με την εποχή μέσα στην οποία γεννιέται αυτή η μαρτυρία σχέσεις αναγκαίας εξάρτησης, ακόμη και όταν υπερβαίνει σε ψυχικό βάθος και οραματικό ύψος τα στενά όρια της εποχής και του τόπου. Μόνο μέσα από αυτήν τη συμπλοκή ιστορίας και μαρτυρίας μπορεί και λαμβάνει σάρκα και οστά -περιεχόμενο και λόγο ύπαρξης- η εκκλησία. Και μόνον τότε αποφεύγει τον πειρασμό να εκπέσει είτε σε μια ανιστορική και ανιστόρητη σέχτα ουρανοβάμονος αυταρέσκειας είτε σε ένα κοινωνιολογικό σύμπτωμα με ατυχή έκβαση. φωνοτέρας τῶν διδασκάλων ἐπ αὐτῷ καλέσωμεν σάλπιγγας. Ἀνάστητε μοι νῦν, ὦ λαμπροί τῶν ἀθλητικῶν κατορθωμάτων ζωγράφοι τὴν τοῦ στρατηγοῦ κολοβωθεῖσαν εἰκόνα μεγαλύνατε τέχναις. Ἀμαυρότερον παρ ἐμοῦ τὸν στεφανίτην γραφέντα τοῖς τῆς ἡμετέρας σοφίας περιλάμψατε χρώμασιν. Ἀπέλθω τῇ τῶν ἀριστευμάτων τοῦ μάρτυρος παρ ὑμῶν νενικημένος γραφῆ (...) Ἲδω τῆς χειρός πρὸς τὸ πῦρ ἀκριβέστερον παρ ὑμῶν γραφομένην τὴν πάλην ἲδω φαιδρότερον ἐπὶ τῆς ὑμετέρας τὸν παλαιστήν γεγραμμένον είκόνος κλαυσάτωσαν δαίμονες, καὶ νῦν ταῖς τοῦ μάρτυρος ἐν ὑμῖν ἀριστείαις πληττόμενοι φλεγόμενη πάλιν αὐτοῖς ἢ χείρ καὶ νικῶσα δεικνύσθω ἐγγραφέσθω τῷ πίνακι καὶ ὁ τῶν τοὺς αἰῶνας τῶν αἰώνων.» 34 Δες και MARTIN HEIDEGGER, Η προέλευση..., ό.α., σελ. 125: «Ένα καλλιτέχνημα είναι ως καλλιτέχνημα πραγματικό, μόνο όταν εμείς οι ίδιοι απαγόμαστε [entrücken] από τη βολή μας και εισαγόμαστε [eintrücken] σ' αυτό που μας ξανοίχτηκε χάρη στο έργο τέχνης, για να σταθεροποιήσουμε έτσι αυτή τούτη την ουσία μας μέσα στην αλήθεια των όντων.» Υπ' αυτήν την έννοια, ποιητής δεν είναι μόνο ο δημιουργός, αλλά και αυτός που αληθεύει -διαφυλάσσει και περιφρουρεί- την αλήθεια του καλλιτεχνήματος. 18

19 Πεμπτουσία αυτής της συμπλοκής, της μαρτυρίας με την ιστορία, που συντελείται ἐν τῇ ἐκκλησίᾳ, είναι η προφητική διάσταση της θεολογίας και στην περίπτωσή μας, η προφητική διάσταση της θεολογίας της εικόνας. Αναδεικνύοντας -και επιμένοντας- στον ιστορικό χαρακτήρα αυτής της διαδρομής, που οδηγεί στη γέννηση αυτής της προφητικής θεολογίας της εικόνας, συντελούνται κάποιες αξιοσημείωτες μεταστροφές. Πρώτα-πρώτα, η ιστορία παύει να είναι ένα απλό σύμπτωμα, όπου βασιλεύει το τυχαίο, το ανερμήνευτο και το παράλογο. Αλλά και η μαρτυρία, παύει με τη σειρά της να είναι μια διανοητική -εκτός τόπου και χρόνου- άσκηση γραφείου, και καθίσταται αναγκαία πράξη, λυτρωτική για τον καιρό. Μεταβαίνουμε έτσι, από μια ιστορία (ως απλή παράθεση απόψεων) της θεολογίας σε μια θεολογία (ερμηνευτική 35 ) της ιστορίας. Συνακόλουθα, η θεολογία της εικόνας μετατρέπεται σε εικόνα της θεολογίας πράγμα που συνεπάγεται, τη μετάβαση από τον επιφανειακό και στατικό χώρο των αφηρημένων αισθητικών κατηγοριών στο δυναμικό πεδίο της ερμηνείας από μια θεολογία ιστορική και προφητική. Έτσι, ώστε να φανερωθεί αυτό που βρίσκεται αθέατο πίσω από την επιφάνεια της εικόνας. ミ Η ζωγραφική, όπως το απέδειξε η χριστιανική παράδοση, μπορεί να είναι μια τέχνη λειτουργική που πάει να πει βαθιά δημιουργική. Να αναπλάθει τον κόσμο, αποκαθαίροντάς τον από τη βρωμιά και την ασχήμια που τον καταδίκασε η ιστορία των ανθρώπινων επιλογών, και να ιχνογραφεί ένα νέο τόπο και τρόπο ελευθερίας από την τραγωδία της φθαρτής φύσης. Γιατί, όπως βεβαιώνει και ο Henri Gouhier, 36 «μπορεί να υπάρξει μια τέχνη τραγική και ταυτόχρονα λυτρωτική.» Χωρίς να παρασιωπά την άλλη πλευρά, χωρίς να παραβλέπει την άβυσσο, πάνω στην οποία ακροβατεί η ζωή ίσαίσα, περιέχοντάς την και αναμετρώμενη με αυτήν -«θανάτῳ θάνατον πατήσας». Και τότε είναι, που η ζωγραφική γίνεται αυτό, που τόσο παραστατικά περιγράφει ο Παναγιώτης Μιχελής: τότε [εικ. 22], που «τό ἔργο τέχνης μοιάζει διηπετές σάν νά ἦλθε ἀπό ἕναν ἄλλον κόσμο κι ἐνῶ μένει ἐδῶ, μᾶς στ. Ἡ τέχνη ὡς ἀναμέτρηση κα ὶ ὡ ς ἀναδημιουργία 35 Δες Α Κορ 14. Για τον απόστολο Παύλο «μείζων δὲ ὁ προφητεύων ἤ ὁ λαλῶν γλώσσαις ἐκτὸς εἰ μὴ διερμηνεύῃ, ἵνα ἡ ἐκκλησία οἰκοδομὴν λάβῃ.» (Α Κορ 14, 5). Συμβουλεύει λοιπόν στο Α Κορ 14, 13: «Διὸ ὁ λαλῶν γλώσσῃ προσευχέσθω ἵνα διερμηνεύῃ.», και μάλιστα, όχι με «ἄδηλον [: άγνωστη, ακατανόητη] φωνήν» (Α Κορ 14, 8). Ο τελικός αποδέκτης αυτής της ερμηνείας είναι για τον απόστολο «ὁ ἕτερος» (Α Κορ, 14 17), «ὁ ἀναπληρῶν τὸν τόπον τοῦ ἰδιώτου» (Α Κορ 14, 16), ώστε αυτός, ακούγοντας «εὔσημον λόγον», και κατανοώντας «τὸ λαλούμενον» και «τὴν δύναμιν τῆς φωνῆς», «πεσὼν ἐπὶ πρόσωπον προσκυνήσει τῷ θεῷ ἀπαγγέλλων ὅτι ὄντως ὁ θεὸς ἐν ὐμῖν ἐστιν» (Α Κορ 14, 25) και, βέβαια, για να πει το «Ἀμήν» στην Ευχαριστία. Γι' αυτό και καταλήγει: «ὅταν συνέρχησθε... πάντα πρὸς οἰκοδομὴν γινέσθω.» (Α Κορ 14, 16). 36 Δες HENRI GOUHIER, Τὸ θέατρο..., ό.α.,, σελ. 61: «Ὑπάρχουν ἔργα ὅπου τὸ τραγικὸ ἐκφράζει τὴ νίκη τῆς μοίρας πάνω στὴν ἐλευθερία, καὶ ἄλλα ὅπου τὸ τραγικὸ ἐκφράζει τὴ νίκη τῆς ἐλευθερίας πάνω στὴ μοῖρα». 19

20 ὠθεῖ πρός ἐκεῖνον.» 37 Μα, θα αντιτείνει κάποιος, η δημιουργία και το πλάσιμο του κόσμου είναι έργο της πολιτικής και της ιστορίας, όχι της τέχνης! Μόνο που, όπως πικρά αποδείχθηκε, δεν ήταν λίγες οι φορές που αυτό το πλάσιμο απ τη μεριά της πολιτικής και της ιστορίας ήταν καταστροφικό για τον κόσμο, καθώς τον βύθισε στο έρεβος της δυστυχίας. Τη διάκριση αυτή και την οδυνηρή διαπίστωση έκανε στα μέσα του αιώνα που μας πέρασε, ο Albert Camus: «Ὁ ἱστορικὸς νοῦς καὶ ὁ καλλιτέχνης θέλουν νὰ ξαναπλάσουν τὸν κόσμο. Ἀλλὰ ὁ καλλιτέχνης, ἀναγκασμένος ἀπὸ τὴ φύση του, ἀναγνωρίζει τὰ ὅριά του, ἐνῶ ὁ ἱστορικὸς νοῦς τὰ παρανοεῖ. Γι αὐτό ὁ δεύτερος καταλήγει στὴν τυραννία, ἐνῶ τὸ πάθος τοῦ πρώτου εἶναι ἡ ἐλευθερία. Ὅσοι πολεμοῦν σήμερα γιὰ τὴν ἐλευθερία, σὲ τελευταία ἀνάλυση ἀγωνίζονται γιὰ τὸ ὡραῖο. Ἐννοεῖται ὅτι δὲν ὑπερασπίζονται τὸ ὡραῖο καθ ἐαυτό. Τὸ ὡραῖο δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξει χωρὶς τὸν ἄνθρωπο, καὶ μόνο ἂν συμπαρασταθοῦμε στὴν ἀνθρώπινη δυστυχία θὰ ἀποδώσουμε στὴν ἐποχή μας τὸ μεγαλεῖο καὶ τὴ γαλήνη της. Δὲν μποροῦμε πιὰ νὰ εἴμαστε μοναχικοί». 38 Για να καταλήξει προφητικά: «Τὸ νόημα τῆς αὐριανῆς ἱστορίας δὲν εἶναι -ἀπὸ μιὰν ἄποψηαὐτὸ ποὺ νομίζουμε. Βρίσκεται στὴν ἀναμέτρηση τῆς δημιουργίας καὶ τοῦ σκοταδισμοῦ. Μπορούμε νὰ ἐλπίζουμε πὼς οἱ ἄοπλοι καλλιτέχνες θὰ νικήσουν, παρὰ τὸ τίμημα πού θὰ καταβάλουν [εικ. 23]. Γιὰ μιὰ ἀκόμη φορὰ ἡ φιλοσοφία τοῦ ἐρέβους θὰ διαλυθεῖ πάνω στὴ λαμπρὴ θάλασσα. (...) Ἀκόμη μιὰ φορά θὰ πέσουν τὰ φοβερὰ τείχη τῆς σύγχρονης πόλης γιὰ νὰ παραδώσουν, ψυχὴ ἀτάραχη σὰν τὴ γαλήνια θάλασσα, τὴν ὀμορφιά τῆς Ἑλένης». 39 Ένα τίμημα που καταβάλει καθημερινά ο δημιουργός, ποτίζοντας με αυτό το έργο του, είναι σίγουρα η σιωπή του. Σιωπή επίμονη και βασανιστική, όχι μόνο κατά τη διάρκεια της δημιουργίας, αλλά και μετά από αυτήν το έργο πρέπει να είναι σε θέση να υπερασπιστεί τον εαυτό του και την αλήθεια του, χωρίς τη φυσική παρουσία και τη βοήθεια του δημιουργού του, που οφείλει να αποσυρθεί. Σιωπή όμως, ταυτόχρονα, που κατατίθεται ως έκφραση της πίστης και της αγάπης και γι αυτό δεκτική του λόγου και της ζωής. «Χρειάζεται», μας παροτρύνει ο καθηγητής Πέτρος Βασιλειάδης, «να εξασκηθούμε στη βαθιά σιωπή του αγίου Πνεύματος για να δεχθούμε τη ζωή του Θεού και να τη μεταδώσουμε στον κόσμο.» 40 Μπορεί άλλωστε κι απ τη σιωπή καμιά φορά να γεννηθεί λόγος πιο ισχυρός από τα λόγια, πιο καθαρός από τα ανθρώπινα σχέδια, πιο φωτεινός και πιο διαυγής από 37 Δες ΠΑΝΑΓΙΩΤΗ ΜΙΧΕΛΗ, Αἰσθητικὰ θεωρήματα, Αθήνα 1989, στο κεφάλαιο για την Αἰσθητικὴ κρίση, σελ Δες ALBERT CAMUS, Ἡ ἐξορία τῆς Ἑλένης, μετάφραση Χριστόφορου Λιοντάκη, εκδόσεις Ἂγρα 1983, [τίτλος πρωτοτύπου: L Exil d Hélène, 1948, δημοσιεύθηκε στον τόμο L Été του Albert Camus, εκδόσεις Gallimard, 1954] 39 Δες ALBERT CAMUS, ό.α., σελ Δες ΠΕΤΡΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗΣ, Ενότητα και Μαρτυρία, στο κεφάλαιο για τη Θεολογική θεμελίωση της Ιεραποστολής, εκδόσεις Επίκεντρο 2007, σελ