Η ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΚΥΠΡΟΥ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ( )

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Όνομα φοιτήτριας: Αστέρω Τουμάζου Η ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΥ ΚΥΠΡΟΥ: ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΡΩΤΗ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ ( ) Επόπτρια καθηγήτρια: Δηώ Καγγελάρη Ιανουάριος

2 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Σε αυτό το σημείο, πριν ξεκινήσει η παρουσίαση της μελέτης, νιώθω την ανάγκη να εκφράσω τις ευχαριστίες μου στους ανθρώπους που με βοήθησαν να την ολοκληρώσω και να πετύχω τους στόχους μου. Πρώτα απ όλα θέλω να ευχαριστήσω ιδιαίτερα την επόπτρια καθηγήτριά μου, κυρία Δηώ Καγγελάρη, για τη συνεργασία και τη σημαντική βοήθειά της για την εκπόνηση και ολοκλήρωση της παρούσας εργασίας. Ευχαριστώ επίσης, για το πολύτιμο υλικό και τις συμβουλές τους, τους ηθοποιούς Νίκανδρο Σαββίδη, Ανδρούλα Ηρακλέους, Νάτια Χαραλάμπους, Χάρη Πισσία και ιδιαίτερα την κυρία Μήδεια Χάννα, η οποία έθεσε στη διάθεσή μου οπτικοακουστικό υλικό από παλαιότερες παραστάσεις, το μοναδικό που μπόρεσα να εντοπίσω, και το οποίο με βοήθησε ιδιαίτερα στη μελέτη μου για την αισθητική των παραστάσεων. Τέλος, θέλω να ευχαριστήσω τις κυρίες Μαρία Ευσταθίου, υπεύθυνη Δημοσίων Σχέσεων του ΘΟΚ, και Νίκη Μουρουζή, οι οποίες προσφέρθηκαν να με βοηθήσουν εκ μέρους του ΘΟΚ, με προμήθευσαν με πολύτιμο υλικό για τις τελευταίες παραστάσεις της Παιδικής Σκηνής και μου έδωσαν χρήσιμες συμβουλές. 2

3 ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΙΣΑΓΩΓΗ... 4 ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ ) Προσπάθεια ορισμού ) Ιστορική αναδρομή... 8 α) Ευρώπη και κόσμος... 8 β) Ελλάδα... 9 γ) Κύπρος ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΚΥΠΡΟΥ - Ιστορική αναδρομή ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΘΟΚ ) Η πρώτη δεκαετία ( ) α) Η «κυριαρχία» του ξένου ρεπερτορίου β) Η εμφάνιση των Κύπριων συγγραφέων ) Η δεύτερη δεκαετία ( ) γ) Η επικράτηση του κυπριακού παιδικού θεατρικού έργου ) Η τρίτη δεκαετία ( ) ) Η τελευταία πενταετία ( ) δ) Επιστροφή στο ξένο ρεπερτόριο; ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ ΠΑΡΑΣΤΑΣΙΟΛΟΓΙΟ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΣΚΗΝΗΣ ΘΟΚ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η πιο κάτω μελέτη ασχολείται με την Παιδική Σκηνή του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου (ΘΟΚ) από την πρώτη παράσταση μέχρι σήμερα, δηλαδή από το 1976 μέχρι το Αφού γίνεται μια σύντομη ανασκόπηση στο θέατρο για παιδιά, στην Ευρώπη, την Ελλάδα και την Κύπρο, στη συνέχεια παρουσιάζονται αναλυτικά όλες οι παραστάσεις της Παιδικής Σκηνής, εβδομήντα στο σύνολο. Επέλεξα τη σκηνή του ΘΟΚ γιατί είναι η πρώτη επαγγελματική Παιδική Σκηνή που λειτούργησε στην Κύπρο και επιπλέον, όντας ο κρατικός θεατρικός οργανισμός, ήταν ενδιαφέρον να μελετήσω τι είδους έργα επιλέγει να παρουσιάσει και με ποιο τρόπο. Στόχος μου ήταν να αναλύσω τα έργα που ανεβάστηκαν, την υπόθεσή τους, αλλά και την αισθητική των παραστάσεων, όπου αυτό ήταν δυνατό με βάση το υλικό που είχα στη διάθεσή μου. Στο τέλος, συγκρίνοντας όλες τις παραστάσεις, καταλήγω σε κάποια συμπεράσματα για το τι είδους έργα επιλέγει ο ΘΟΚ, ποιους συγγραφείς προτιμά, τι μηνύματα επιλέγει να στείλει και με ποιο τρόπο τα παρουσιάζει. Επίσης, μέσω της σύγκρισης μπόρεσα να καταλήξω σε συμπεράσματα για την εξέλιξη του θεάτρου για παιδιά στην Κύπρο γενικότερα, για τις αλλαγές και τις καινοτομίες που συντελέστηκαν μέσα σε αυτά τα χρόνια, αφού ο ΘΟΚ είναι η αφετηρία και στάθηκε το παράδειγμα για πολλές άλλες επαγγελματικές Παιδικές Σκηνές. Για την μελέτη μου χρησιμοποίησα κυρίως πρωτογενείς πηγές και περισσότερο άρθρα και συνεντεύξεις από τον Τύπο της εκάστοτε εποχής. Προσπάθησα να μελετήσω διάφορες και διαφορετικές εφημερίδες για όλες τις χρονιές για να μπορέσω να έχω μια πιο ολοκληρωμένη εικόνα. Επίσης, σημαντική πηγή ήταν τα ίδια τα θεατρικά κείμενα, που μερικές φορές ήταν πολύ δύσκολο να εντοπιστούν καθότι υπάρχουν μόνο σε μορφή χειρογράφου και όχι ως δημοσιευμένα βιβλία. Επιπλέον, όπου ήταν δυνατόν χρησιμοποίησα φωτογραφίες, οπτικοακουστικό υλικό (βίντεο, dvd, cd με μουσική από τις παραστάσεις). Δυστυχώς, αυτά ήταν πολύ δύσκολο να εντοπιστούν, ιδιαίτερα για τις παλαιότερες παραστάσεις, και καθότι ο ΘΟΚ μπόρεσε να μου διαθέσει μόνο κάποια dvd από τις τελευταίες του παραγωγές, ό,τι βρήκα για παλαιότερες παραστάσεις ήταν είτε δημοσιεύματα από τις εφημερίδες, είτε από θεατρικά έργα που έχουν εκδοθεί, είτε από προσωπικά αρχεία ηθοποιών. Τέλος, για να ολοκληρωθεί η μελέτη μου χρησιμοποίησα και σύγχρονα άρθρα καθώς και βιβλία που έχουν να κάνουν κυρίως με το θέατρο για παιδιά. 4

5 ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ 1) Προσπάθεια ορισμού: Έχουν ήδη γραφτεί πολλά για το θέατρο για παιδιά και έχουν γίνει πολλές προσπάθειες να δοθεί ένας ξεκάθαρος ορισμός του. Στη δυσκολία αυτή συντείνει το γεγονός ότι το παιδικό θέατρο δεν έχει σαφή όρια. Για παράδειγμα, αν αναλογιστούμε ότι οι παιδικοί θίασοι της εποχής του Σαίξπηρ στο Λονδίνο, όπως ο «Children of the Chapel», έδιναν παραστάσεις υψηλής αισθητικής ποιότητας, για μεγάλους, και αποτελούσαν σοβαρούς ανταγωνιστές για τους επαγγελματικούς θιάσους της εποχής, προκύπτει το ερώτημα πού εντοπίζεται το «παιδικό» σε αυτές τις παραστάσεις και οδηγούμαστε στο συμπέρασμα ότι η συμμετοχή των παιδιών, ή, τουλάχιστον, η αριθμητική τους υπεροχή τόσο στους παραγωγούς όσο και στους δέκτες δεν αποτελεί σαφές κριτήριο για το «παιδικό» θέατρο. 1 Αν προσπαθήσουμε να ορίσουμε το παιδικό θέατρο θα δούμε ότι μπορεί να συμπεριλάβει θιάσους ενηλίκων που απευθύνονται σε παιδικό κοινό, θιάσους που σχηματίζονται αποκλειστικά από παιδιά, ή από παιδιά και ενήλικες μαζί, θιάσους με παιδιά που, όπως είδαμε πιο πάνω, έδιναν παραστάσεις για ενήλικες, αλλά και το σχολικό θέατρο, το θέατρο σκιών, το κουκλοθέατρο και την παντομίμα. 2 Αντίθετα, όπως πολύ χαρακτηριστικά αναφέρει η Δηώ Καγγελάρη, «ο πιο πρόσφατος χαρακτηρισμός θέατρο για παιδιά δεν αφήνει περιθώρια για τόσες πολυσημίες» καθώς δίνει έμφαση στη συμμετοχή του παιδιού ως αποδέκτη του θεάματος. 3 Αυτός ο προσδιορισμός, «θέατρο για παιδιά», μπορεί να ταυτιστεί με τις αλλαγές που σημειώθηκαν στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1970, με την ίδρυση των Παιδικών Σκηνών της Ξένιας Καλογεροπούλου και του Δημήτρη Ποταμίτη, αν και η καθιέρωση του όρου είναι μεταγενέστερη. Οι Σκηνές αυτές έφεραν καινούρια δεδομένα στο χώρο του θεάματος για παιδιά, όπως η θεατρικότητα, η φαντασία, η απόρριψη του διδακτισμού και η αντιμετώπιση του παιδιού ως ίσου προς ίσον. 4 Με λίγα λόγια, το παιδικό θέατρο ήταν συνήθως βαθιά συντηρητικό και γεμάτο 1 Βάλτερ Πούχνερ, «Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα», πρόγραμμα παράστασης Νέας Λαϊκής Σκηνής, χ.χ., σ Δηώ Καγγελάρη, «Από το Παιδικό Θέατρο του 30 στο Θέατρο για Παιδιά του ʼ70», στο: Ξένια Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δηώς Καγκελάρη (επιμ.), Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός, 3 η εκδ., Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1999, σ Δηώ Καγγελάρη, «Θέατρο για ιδανικούς θεατές», στο αφιέρωμα «Θέατρο για παιδιά», Επτά Ημέρες, (Η Καθημερινή), 20/03/ Δηώ Καγγελάρη, «Από το Παιδικό Θέατρο του 30 στο Θέατρο για Παιδιά του ʼ70», ό.π., σ

6 διδακτισμό ενώ το θέατρο για παιδιά, ακολουθώντας τα πιο προοδευτικά ρεύματα της παιδαγωγικής, προσφέρει στο παιδί μια πραγματική αγωγή της ψυχής. 5 Στο θέατρο για παιδιά επικρατούν κυρίως τρείς τάσεις: ένα θέατρο καθαρής φαντασίας, ένα θέατρο αισθητικής παιδείας και ένα θέατρο κοινωνικής διαπαιδαγώγησης. 6 Οι παραστάσεις του πρώτου μεταφέρουν το παιδί σε φανταστικούς τόπους, ενθαρρύνοντας την τάση και ανάγκη του για φυγή μέσω της μαγείας και του ονείρου. Στα θέατρα της αισθητικής παιδείας η απομυθοποίηση των σκηνικών τεχνασμάτων και η αποκάλυψη της θεατρικής σύμβασης είναι πρωταρχικός στόχος. Στις παραστάσεις τους οι ηθοποιοί μεταμορφώνονται σε διάφορα πρόσωπα μπροστά στο παιδί, ώστε να διακόπτουν την ταύτισή του με έναν εξιδανικευμένο ήρωα. Τέλος, υπάρχουν θίασοι προσανατολισμένοι σε παραστάσεις που μιλούν απερίφραστα και χωρίς προκαταλήψεις στο παιδί για την καυτή καθημερινότητα. 7 Φυσικά, στη σημερινή εποχή, που οι προτάσεις πολλαπλασιάζονται, οι προαναφερθείσες τρεις τάσεις δεν είναι απόλυτες, αφού μπορεί να συνδέονται και να αλληλοσυμπληρώνονται. Γενικά, πάντως οι παραστάσεις που απευθύνονται σε παιδιά πρέπει να διαθέτουν, όπως τονίζει η Ξένια Καλογεροπούλου, «ένα πρώτο επίπεδο, άμεσα κατανοητό από το παιδί, αλλά πίσω από αυτό πρέπει να υπάρχουν και άλλα διαφορετικά επίπεδα, από τα οποία μερικά θα τα καταλαβαίνει, έστω με κάποια προσπάθεια, και άλλα μόνο θα τα διαισθάνεται». 8 Επιπλέον, πρέπει να είναι παραστάσεις πολύ καθαρές, φτιαγμένες με μεγάλη ακρίβεια και να έχουν συνεχώς ένα εικαστικό ενδιαφέρον. Κύριος μοχλός του θεάτρου για παιδιά είναι το έργο και η θεματολογία του. Στις προηγούμενες εποχές τα παιδιά μεγάλωναν με στερεότυπα παραμύθια που τους παρουσίαζαν νεράιδες και εξωπραγματικούς κόσμους. Στη σημερινή εποχή, το παιδί είναι ολότελα διαφορετικό, καθώς οι συνθήκες ζωής έχουν αλλάξει τόσο που φέρνουν το παιδί αντιμέτωπο με τα προβλήματα του κόσμου. Επομένως, σήμερα η θεματογραφία των έργων καλό είναι να έχει στοιχεία από την ίδια τη ζωή, ή τουλάχιστον, όπως τονίζει ο Δημήτρης Ποταμίτης, «αν είναι παραμύθι, να 5 Πολύκαρπος Πολυκάρπου, «Όχι παιδικό θέατρο αλλά θέατρο για το παιδί», Επί Σκηνής, τχ. 20 (Μάιος Ιούλιος 2005), σ Ελένη Βαροπούλου, «Μορφές και προοπτικές του θεάτρου για παιδιά», Διαδρομές, τχ. 10 (Καλοκαίρι 1988), σ Στο ίδιο, σ Ξένια Καλογεροπούλου, «Θέατρο για μικρούς και μεγάλους», Η λέξη, τχ. 118 (Νοέμβριος Δεκέμβριος 1993), σ

7 παραπέμπει στη ζωή, με τη μορφή της αλληγορίας». 9 Αυτό δεν σημαίνει ότι τα κλασικά παραμύθια πρέπει να απορρίπτονται, αλλά να ανεβάζονται με τέτοιο τρόπο ώστε να ενδιαφέρουν τα σύγχρονα παιδιά. Εξάλλου, η αξία του παραμυθιού είναι διαχρονική και, όπως αναφέρει ο Μπρούνο Μπετελχάϊμ, «τα παραμύθια καθοδηγούν το παιδί να ανακαλύψει την ταυτότητά του και τις κλίσεις του και του υποδεικνύουν τι εμπειρίες χρειάζονται για ν αναπτυχθεί παραπέρα ο χαρακτήρα του». 10 Τέλος, στην ανάπτυξη του σύγχρονου παιδιού ο Δημήτρης Ποταμίτης εντάσσει και διασκευές κάποιων κλασικών έργων, ή καλύτερα, όπως γράφει ο ίδιος «κάποιων έργων που υποτίθεται ότι είναι γραμμένα για μεγάλους». 11 Από όλα τα πιο πάνω φαίνεται πόσο δύσκολο είναι να δώσουμε ένα ορισμό στο θέατρο για το παιδί και να του προσδώσουμε κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά. Αυτό, όμως, δείχνει και τη δυσκολία του ίδιου του είδους θεάτρου. Όπως είπε ο Στανισλάφσκι «το θέατρο για παιδιά είναι πολύ πιο δύσκολο και απαιτητικό από το θέατρο για τους μεγάλους». 12 Θα ήθελα, όμως, να κλείσω με τον ορισμό που έδωσε ο Κύπριος εκπαιδευτικός και συγγραφέας Σπύρος Επαμεινώνδας για τη σχέση του παιδιού με το θέατρο: «Το παιδικό θέατρο είναι μια ανάγκη, μια όαση, μέσα στην οποία το παιδί θα ξεκουράσει το βαρυφορτωμένο του μυαλό, θα ξεδιψάσει την επιθυμία του να ζήσει σ ένα μύθο, αφού αποδεσμεύει την καταπιεσμένη του φαντασία, για να φτάσει σταθερά και αβίαστα στον δικό του κόσμο, στον κόσμο της χαράς και της ευτυχίας» Δημήτρης Ποταμίτης, «Θέατρο για παιδιά», Η λέξη, τχ. 118 (Νοέμβριος Δεκέμβριος 1993), σ Μπρούνο Μπετελχάϊμ, Η γοητεία των Παραμυθιών. Μια ψυχαναλυτική Προσέγγιση, μτφρ. Ελένη Αστερίου, Γλάρος, Αθήνα 1995, σ Δημήτρης Ποταμίτης, ό.π. 12 Στο ίδιο, σ «Σαν απαραίτητη θεατρική υποδομή το παιδικό θέατρο να φτάσει παντού.», συνέντευξη Σπύρου Επαμεινώνδα στον Γιώργο Κιτρομηλίδη, εφ. Ο Φιλελεύθερος, 13/04/

8 2) Ιστορική αναδρομή: α) Ευρώπη και κόσμος: Το θέατρο για νεαρούς θεατές ανάγεται στις αρχές του 19 ου αιώνα. Ένα από τα πρώτα κείμενα που ενδιαφέρεται για το θέατρο και το παιδικό κοινό δημοσιεύτηκε το 1840 από έναν ανώνυμο χρονικογράφο στο περιοδικό Revue de l Education Novelle και παρουσιάζει το θέατρο για παιδιά με ένα πολύ ηθικοπλαστικό τρόπο. 14 Θα χρειαστεί περισσότερο από ένας αιώνας για να γίνει κατανοητό ότι το θέατρο για τη νεανική ηλικία είναι μια πολύ διαφορετική τέχνη και όχι ένα εξειδικευμένο μέσο εκπαίδευσης. Ως ημερομηνία τομή μπορεί να θεωρηθεί το 1904, όταν ο J. M. Barrie έγραψε και σκηνοθέτησε στο Λονδίνο το διάσημο έργο του Πήτερ Παν, ένα έργο που σηματοδότησε το παγκόσμιο ρεπερτόριο. 15 Οι πρώτες ουσιαστικές καλλιτεχνικές προτάσεις στο χώρο της δραματουργίας για παιδιά θεατές θα σημειωθούν μέσα σε ένα τριπλό ιδεολογικό, αισθητικό και παιδαγωγικό πλαίσιο μιας αναγέννησης: στην πρώην Σοβιετική Ένωση η παρουσία του Στανισλάφσκι στο «Θέατρο Τέχνης» της Μόσχας υπήρξε καθοριστική και για την ανάπτυξη του θεάτρου για παιδιά. Στη συνέχεια, το 1922, δημιουργείται στην Πετρούπολη το πρώτο διαρκώς ανοιχτό θέατρο για ανήλικους θεατές. 16 Στη Γαλλία, στις αρχές του 1930, ο Leon Chancerel θέτει τις βάσεις για τις σχέσεις ανάμεσα στο θέατρο και τα παιδιά. Στα χρόνια που προηγήθηκαν του Β Παγκοσμίου Πολέμου το θέατρο παρουσιαζόταν πάλι ως διδακτικό εργαλείο, αλλά τη δεκαετία του 1950 άρχισε να δίνεται έμφαση στην παιδαγωγική επίδρασή του. 17 Για παράδειγμα, στη Μεγάλη Βρετανία διάφορες ομάδες θεάτρου στην εκπαίδευση ευνοούν το «δημιουργικό δράμα» από τους μαθητές. Στις Η.Π.Α. αυτοί που απευθύνονται στους νέους είναι κυρίως ερασιτεχνικές πανεπιστημιακές ομάδες, ενώ στην πρώην Σοβιετική Ένωση και στις Λαϊκές Δημοκρατίες της Ανατολικής Ευρώπης το θέατρο για παιδιά θεσμοποιείται μέσα στην ιδεολογική συνέχεια των ιδρυτών του αλλά παράλληλα 14 Roger Deldime, Θέατρο για την παιδική και νεανική ηλικία, μτφρ. Θόδωρος Γραμματάς, Τυπωθήτω, Αθήνα 1996, σ Στο ίδιο, σ Πρόκειται για το Leningrad Youth Theatre, που ιδρύθηκε από τον Alexander Bryantsev. 17 Roger Deldime, ό.π., σ

9 στοχεύει να ευνοήσει την «οικοδόμηση του σοσιαλισμού», βασικός στόχος της εποχής. 18 Η δεκαετία του 1970 είναι πολύ σημαντική, αφού σχεδόν παντού συντελείται μια καλλιτεχνική αναγέννηση του θεάτρου για παιδιά. Είναι, βέβαια, η εποχή της θεμελιακής υπεράσπισης των παιδιών και το θέατρο για παιδιά αποκτά ευρύτερη φροντίδα, ανανεώνεται στην Ευρώπη, ενώ επεκτείνεται και σε χώρες όπως το Κεμπέκ, η Ιαπωνία και η Βραζιλία. Σε αυτό το πλαίσιο, στην πρώην Δυτική Γερμανία ιδρύονται το Grips Theater, που εισάγει τους κανόνες μιας νέας σκηνικής και δραματουργικής γλώσσας, και το Theater der Juqend. Στο Βέλγιο πάνω από είκοσι επαγγελματικοί θίασοι εργάζονται σε μόνιμη βάση, ενώ στην Ιταλία σημειώνεται αξιοπρόσεκτη καλλιτεχνική ανάπτυξη με την ίδρυση πολλών θεάτρων. 19 Παρόμοιες εξελίξεις σημειώνονται και στις Κάτω Χώρες και την Ισπανία. Στη Γαλλία οι θίασοι πολλαπλασιάζονται με τη βοήθεια του κράτους και ιδρύονται δραματικά κέντρα με σκοπό την ανάπτυξη της εμπιστοσύνης των παιδιών στους θεατρικούς χώρους που απευθύνονται σε αυτούς. 20 Το 1977 διεξάγεται η πρώτη διεθνής συνάντηση θιάσων για παιδιά και νέους. 21 Όπως γίνεται αντιληπτό η δεκαετία του 1970 ήταν μια τομή στην ιστορία του θεάτρου για παιδιά, που τότε ξεκίνησε να απασχολεί περισσότερο τους ανθρώπους του θεάτρου, τους παιδαγωγούς και τους ψυχολόγους. β) Ελλάδα: Στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου το παιδί δεν λείπει από καμία εποχή. Ακόμη και στις αρχαίες παραστάσεις τραγωδιών και κωμωδιών τα παιδιά εμφανίζονταν ως ηθοποιοί, όπως για παράδειγμα οι κόρες του Οιδίποδα στο τέλος του Οιδίποδα Τύραννου του Σοφοκλή, ο γιος του Ηρακλή στον Αίαντα και οι κόρες του Τρυγαίου στην Ειρήνη του Αριστοφάνη. Πολλοί ερευνητές, μάλιστα, συμφωνούν ότι τους ρόλους αυτούς τους υποδύονταν πραγματικά παιδιά, ενώ πολύ πιθανόν είναι και ανάμεσα στους θεατές να υπήρχαν παιδιά. 22 Πολλούς αιώνες μετά, και συγκεκριμένα τον 17 ο αιώνα, με την ίδρυση ιησουιτικών και άλλων κολλεγίων στον ελληνικό χώρο το σχολικό θέατρο 18 Στο ίδιο. 19 Στο ίδιο, σ Στο ίδιο. 21 Δηώ Καγγελάρη, «Θέατρο για ιδανικούς θεατές», ό.π. 22 Βάλτερ Πούχνερ, «Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα», ό.π., σ. 2. 9

10 θεσμοθετείται, για τουλάχιστον έναν αιώνα, κυρίως στο νησιωτικό χώρο, με έργα που τα θέματά τους προκύπτουν κυρίως από ιστορίες της Παλαιάς και Καινής Διαθήκης, οι οποίες σχετίζονται με παιδιά. Αυτή η μορφή θρησκευτικού σχολικού θεάτρου σταμάτησε μέσα στο 18 ο αιώνα, χωρίς να ξέρουμε ακριβώς πότε. 23 Στις αρχές του 19 ου αιώνα, στις ελληνικές κοινότητες του εξωτερικού εμφανίζονται, υπό την επίδραση του Διαφωτισμού, σχολικές παραστάσεις άλλου τύπου, πατριωτικές και μορφωτικές, που προετοίμαζαν την Επανάσταση του Ο Διαφωτισμός επιστράτευσε το θέατρο στο σχολείο γιατί του αναγνώριζε την ιδιαίτερη παιδαγωγική του αξία. 24 Από τα τέλη του 19 ου αιώνα μέχρι και τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, στο ανεξάρτητο πλέον ελληνικό κράτος, η κατεξοχήν παιδική θεατρική δραστηριότητα ήταν το θέατρο σκιών ελληνικού τύπου, που αγαπήθηκε πολύ. 25 Η πρώτη προσπάθεια για να ξεκινήσουν να δίνονται παραστάσεις για παιδιά σημειώθηκε από τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο, στο κατώφλι του 20 ού αιώνα, χωρίς όμως να γίνει κάτι συστηματικό. 26 Η ουσιαστική, ωστόσο, θεσμοθέτηση του παιδικού θεάτρου, ως ξεχωριστού λογοτεχνικού και θεατρικού είδους έγινε την περίοδο του Μεσοπολέμου. Η δημιουργία εξειδικευμένων θιάσων με παιδιά ηθοποιούς ξεκίνησε με την Ευφροσύνη Λόντου Δημητρακοπούλου, η οποία ίδρυσε το 1931 την Παιδική και Εφηβική Σκηνή, και στη συνέχεια με την Αντιγόνη Μεταξά Κοντηρά που ίδρυσε το 1932 το Παιδικό Θέατρο, το οποίο μετονομάστηκε το 1933 Θέατρο του Παιδιού. Το 1932 άρχισε και ο Κάρολος Κουν τις παραστάσεις του με μαθητές ηθοποιούς στο Κολλέγιο Αθηνών. 27 Εκεί, ο Κάρολος Κουν, για περίπου δέκα χρόνια, δίδαξε και σκηνοθέτησε έργα όπως οι Όρνιθες και οι Βάτραχοι του Αριστοφάνη, ο Κύκλωψ του Ευρυπίδη και το Όνειρο Θερινής Νύχτας του Σαίξπηρ. Οι παραστάσεις αυτές για πολλούς ήταν «επαναστατικές» κάνοντας αίσθηση στους θεατρόφιλους και τους ειδικούς εκείνης της εποχής. 28 Επίσης, ήταν σημαντικές γιατί αποτέλεσαν προάγγελο του Θεάτρου Τέχνης και της μετέπειτα ανεκτίμητης πολιτιστικής προσφοράς του Κάρολου Κουν. 23 Στο ίδιο. 24 Γεωργία Λαδογιάννη, Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα. Ιστορία και κείμενα, Ελληνικά Γραμματα, Αθήνα 1998, σ Βάλτερ Πούχνερ ό.π., σ Δηώ Καγγελάρη, «Θέατρο για ιδανικούς θεατές», ό.π. 27 Στο ίδιο. 28 Επίσημη ιστοσελίδα Ελληνοαμερικανικού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος [ (24/12/2011)] 10

11 Με τη δικτατορία της 4 ης Αυγούστου 1936 δόθηκε ιδιαίτερη έμφαση στη θεατρική δραστηριότητα παιδιών και εφήβων με προπαγανδιστικές σχολικές παραστάσεις και πατριωτικά έργα. 29 Την περίοδο της γερμανικής κατοχής μικροί και μεγάλοι συμμετείχαν σε μορφές λαϊκού θεάτρου που προωθούσαν την Εθνική Αντίσταση. Την ίδια περίοδο, και συγκεκριμένα το 1939, ιδρύεται το Θέατρο Κούκλας Αθηνών από την Ελένη Θεοχάρη Περάκη μέσω του οποίου εμφανίστηκε μια νέα μορφή κουκλοθεάτρου, με βασικό χαρακτήρα τον «Μπάρμπα Μυτούση». Η φιγούρα του Μπάρμπα-Μυτούση καθιερώθηκε στη κατοχή, όταν το κουκλοθέατρο ήταν μια προσφιλής για τον κόσμο διασκέδαση, καθότι είχε κάτι ξεχωριστό. Επιπλέον, οι παραστάσεις κουκλοθεάτρου έπαιρναν την περίοδο της κατοχής ανθρωπιστικό χαρακτήρα καθώς δίνονταν σε νοσοκομεία και βοηθούσαν στη βελτίωση της ζωής των ανθρώπων. Τη δεκαετία του 1970 σημειώθηκε μια τομή στην ιστορία του θεάτρου για παιδιά με την ίδρυση, το 1972, της Παιδικής Σκηνής της Ξένιας Καλογεροπούλου, που μετονομάστηκε Μικρή Πόρτα το 1987, και της Παιδικής Σκηνής του Θεάτρου Έρευνας του Δημήτρη Ποταμίτη το 1973, οι οποίες αποτελούνταν από επαγγελματίες ηθοποιούς που έδιναν (η Μικρή Πόρτα συνεχίζει να δίνει μέχρι σήμερα) συστηματικά παραστάσεις για παιδιά. 30 Ουσιαστικά, η Ξένια Καλογεροπούλου έφερε, μέσω της Παιδικής Σκηνής της, την Ελλάδα σε επαφή με το νέο είδος θεάτρου για παιδιά, όπως αυτό εμφανίστηκε στην Ευρώπη τα προηγούμενα χρόνια. Μετά την κατάρρευση της Χούντας εμφανίστηκαν νέες μορφές θεατρικής έκφρασης, όπως το «αντικειμενοθέατρο» της Ευγενίας Φακίνου με την Ντενεκεδούπολη το Τη δεκαετία του 1980 σχηματίστηκαν νέα θεατρικά σχήματα που έδωσαν ώθηση σε αυτή την καινούρια ιδέα και την αισθητική του θεάτρου για παιδιά. 29 Δηώ Καγγελάρη, ό.π. 30 Στο ίδιο. 31 Πρόκειται για ένα πρωτότυπο κουκλοθέατρο από πεταμένα αντικείμενα, κυρίως ντενεκεδάκια, που αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τα παιδιά. 11

12 γ) Κύπρος: Το θέατρο για παιδιά στην Κύπρο χωρίζεται σε δύο περιόδους, με χρονική τομή το 1976, οπόταν και ιδρύθηκε η Παιδική Σκηνή του ΘΟΚ. Φυσικά, σημαντικό ρόλο έπαιξαν τα γεγονότα του 1974, με την τουρκική εισβολή και τις τραγικές συνέπειές της για το νησί. Πριν την χρονολογία αυτή, τα θεατρικά έργα που γράφτηκαν για παιδιά προορίζονταν κυρίως για σχολικές παραστάσεις μαθητών υπό την καθοδήγηση των δασκάλων και δημοσιεύονταν κυρίως σε παιδικά περιοδικά και σχολικές εκδόσεις και λιγότερο ως αυτοτελή βιβλία. 32 Τα θέματα προέκυπταν κυρίως από τις διάφορες γιορτές, για παράδειγμα Χριστούγεννα, Πάσχα, εθνικές επέτειοι, ή είχαν να κάνουν με τη φτώχεια και τις αξίες της ζωής. Γενικά, το περιεχόμενό τους ήταν διδακτικό. Τέτοια σχολικά θεατρικά κείμενα έγραψαν η Ελένη Αυτονόμου, η Δέσπω Τσινίκολα, ο Πάνος Λεβέντης, ο Μιχάλης Τροκούδης, η Μαρία Ιωαννίδου και πολλοί άλλοι ενώ η Ειρήνη Τσουλλή, ο Κύρος Ρωσσίδης και άλλοι έγραψαν κουκλοθέατρο για διάφορες εκπομπές ραδιοφώνου και τηλεόρασης αλλά και για τις σχολικές ανάγκες. 33 Πιο ολοκληρωμένα θεατρικά έργα έγραψαν ο Κύπρος Χρυσάνθης με το Βασιλόπουλο της Βενετιάς (1949), Η Πεταλούδα και το τριαντάφυλλο (1952) και άλλα, και ο Άντης Περνάρης με το Η Σταχτού. Εκείνος που προηγήθηκε της εποχής του στο θέατρο για παιδιά ήταν ο Τεύκρος Ανθίας με τα έργα του Ο Γιόκας μου (1936), Ταξίδι στον Ήλιο (1940) και το Παλληκάρι της Φακής (1942) που με τη θεατρική δομή, το ζωντανό διάλογο και τους έξοχους στίχους τους απέκτησαν διαχρονική αξία. Τα χρόνια μετά το 1974, το παιδικό θέατρο παρουσίασε ιδιαίτερη ανάπτυξη. Με πρωτοπόρο το Θεατρικό Οργανισμό Κύπρου στην λειτουργία επαγγελματικής παιδικής σκηνής, το 1976, και άλλων θεατρικών ομάδων που ακολούθησαν, καθώς και με την καθιέρωση ετήσιου διαγωνισμού από το ΘΟΚ για τη συγγραφή παιδικού θεατρικού έργου, με ισχυρότατα κίνητρα το ανέβασμα του βραβευμένου έργου και σημαντικά ποσοστά από τις εισπράξεις, δόθηκε ώθηση στην παιδική θεματογραφία. 34 Μάλιστα, η παρουσίαση από το ΘΟΚ, στα πρώτα στάδια της Παιδικής Σκηνής του, έργων από το διεθνές ρεπερτόριο, βοήθησε στην ανανέωση της παιδικής θεματογραφίας. 35 Στη θέση των διδακτικών σκηνών για τις σχολικές γιορτές τώρα 32 Παύλος Παρασκευάς (επιμ.), Ανθολόγια Κυπριακής Λογοτεχνίας: Παιδικό Θέατρο, τ. 13, Χρ. Ανδρέου, Λευκωσία , σ Στο ίδιο. 34 Στο ίδιο. 35 Στο ίδιο, σ

13 γράφονται ολοκληρωμένα θεατρικά έργα που προσπαθούν και αγγίζουν το σύγχρονο παιδί. Όσον αφορά στα ίδια τα κυπριακά θεατρικά έργα που γράφτηκαν μέσα στη δεκαετία του 1980, με εξαίρεση το Γελαστό Μουστάκι (1983) της Φιλίσας Χατζηχάννα και το Ο κύριος Κικιρίκου της Κίκας Πουλχερίου, σχεδόν όλα τα υπόλοιπα κινούνται στο χώρο του παραμυθιού. 36 Μερικά μάλιστα είναι αλληγορικά παραμύθια που στην ουσία παρουσιάζουν την ιστορία της Κύπρου μέσα από το πραξικόπημα και την εισβολή. 37 Αφού πέρασαν μερικά χρόνια, και όταν άρχισε να μακραίνει η απόσταση από τα γεγονότα του 1974, οι Κύπριοι συγγραφείς άρχισαν να πραγματεύονται τα θέματά τους μέσα από μια πανανθρώπινη σκοπιά και να προβάλλουν μηνύματα όπως η ειρήνη, η αλληλεγγύη και τα ανθρώπινα δικαιώματα. 38 Παράλληλα, παρατηρείται μια προσπάθεια θεώρησης της σύγχρονης πραγματικότητας μέσα από την ιστορία του τόπου και μια προσπάθεια γνωριμίας με τις ρίζες μας. 39 Τέλος, αξίζει να σημειώσουμε εδώ κάποιες επαγγελματικές παιδικές σκηνές που λειτούργησαν και λειτουργούν στην Κύπρο πέραν του ΘΟΚ. Η πρώτη απόπειρα έγινε το 1978 από το Θίασο Παπαδημήτρη, με την ονομασία Οργανισμός Παιδικού Θεάτρου, ο οποίος όμως ανέβασε μόνο ένα έργο. Το 1980 νέα προσπάθεια ήρθε από την Νέα Θεατρική Ομάδα που δημιούργησε την Παιδική Θεατρική Ομάδα, η οποία παρουσίασε το έργο η Τρελοχώρα του Γ. Μαρίνου. 40 Το μονοπώλιο του ΘΟΚ έσπασε τελικά το Νέο Θέατρο, που μετέπειτα ονομάστηκε Σατιρικό, το οποίο ίδρυσε ο Βλαδίμηρος Καυκαρίδης, αποχωρώντας από το ΘΟΚ το Το Νέο Θέατρο δημιούργησε εκτός από την Κύρια Σκηνή και Παιδική, με πρώτο έργο το Όμορφή μου Καρδερίνα της Κίκας Πουλχερίου, σε σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη. 41 Στη συνέχεια, το 1986, ο ηθοποιός του μουσικού θεάτρου Δώρος Κυριακίδης μαζί με τους συνεργάτες του δημιούργησε την Παιδική Σκηνή Δώρου Κυριακίδη που λειτουργεί ανελλιπώς μέχρι σήμερα και παρουσιάζει συνήθως μουσικές παιδικές 36 «Το κυπριακό παιδικό θέατρο», Θέατρο στην Κύπρο , Κυπριακό Κέντρο Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου, Λευκωσία, σ Όπως για παράδειγμα Τα δύο αδέλφια και το μαύρο ποτάμι της Έλλης Παιονίδου και Η Ποντικούπολη της Φιλίσας Χατζηχάννα, στα οποία αναφέρομαι λεπτομερώς στη συνέχεια της μελέτης. 38 Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσονται έργα όπως το Ήταν μια φορά κι ένα καιρό της Σοφίας Μουαῒμη και Ο Τρελλάρας της Φιλίσας Χατζηχάννα. 39 «Το κυπριακό παιδικό θέατρο», ό.π., σ Κώστας Καυκαρίδης, «Θέατρο για παιδιά στην Κύπρο», Επί Σκηνής, τχ. 20 (Μάιος Ιούλιος 2005), σ Στο ίδιο, σ

14 επιθεωρήσεις και παραμυθάκια. Το 1987 δημιουργήθηκε το Θέατρο ΕΝΑ, που στα πρώτα χρόνια λειτουργίας του ανέβασε εφτά παιδικές παραστάσεις αλλά στη συνέχεια, λόγω του μικρού χώρου που στεγάζεται, περιορίστηκε στην Κύρια και Δεύτερη Σκηνή. 42 Σήμερα, εκτός από το ΘΟΚ, το Σατιρικό Θέατρο και την Παιδική Σκηνή Δώρου Κυριακίδη λειτουργούν μόνιμα και οι Παιδικές Σκηνές του Θεάτρου ΕΘΑΛ Λεμεσού, που δημιουργήθηκε το 1989, και του Θεάτρου Σκάλα από το 1996 ενώ κατά καιρούς παρουσιάζουν παιδικές παραστάσεις και διάφορα άλλα σχήματα Στο ίδιο. 43 Στο ίδιο, σ

15 ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΟΡΓΑΝΙΣΜΟΣ ΚΥΠΡΟΥ - Ιστορική αναδρομή 44 : Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου (ΘΟΚ) ιδρύθηκε το 1971, μετά από μελέτη του Τάκη Μουζενίδη, ο οποίος κλήθηκε στην Κύπρο ως θεατρικός εμπειρογνώμονας της ΟΥΝΕΣΚΟ, και μετά από τις έντονες προσπάθειες των τοπικών παραγόντων προς αυτή την κατεύθυνση. Πρώτος διευθυντής διορίστηκε ο Έλληνας ηθοποιός Νίκος Χατζίσκος και πρώτος πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου ο φιλόλογος Φρίξος Βράχας. Αργότερα, το 1972, μετακλήθηκε από την Ελλάδα και ανέλαβε ως Καλλιτεχνικός Διευθυντής ο γνωστός σκηνοθέτης και δάσκαλος του Νεοελληνικού θεάτρου Σωκράτης Καραντινός, ο οποίος παρέμεινε στην Κύπρο και σε αυτή τη θέση μέχρι το Πρώτη παράσταση του ΘΟΚ ήταν ο Αγαμέμνονας, από την Ορέστεια του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζίσκου στις 18 Νοεμβρίου 1971 στο Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας. Στις 20 Νοεμβρίου ανέβηκε και η πρώτη επίσημη του ΘΟΚ στη Λεμεσό, με το έργο Ποπόλαρος του Γρηγόριου Ξενόπουλου, σε σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη, στο κινηματοθέατρο Ριάλτο. Το καλοκαίρι του 1974 ο ΘΟΚ, που εκείνη την περίοδο ανέβαζε το Παραμύθι χωρίς όνομα του Ιάκωβου Καμπανέλλη, σε σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη, δέχτηκε, όπως και ολόκληρη η Κύπρος, το πλήγμα του πραξικοπήματος και της τουρκικής εισβολής. Παρόλο τον ξεριζωμό των στελεχών του και τις πολλές δραματικές συνέπειες ο ΘΟΚ ανασυγκροτήθηκε και δραστηριοποιήθηκε σε μια θεατρική εξόρμηση στην Ελλάδα με το έργο Όμηροι του Λουκή Ακρίτα και Το νερό του Δρόπη του Μιχάλη Πασιαρδή, και τα δύο σε σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη. Από τότε μέχρι σήμερα ο ΘΟΚ σημειώνει ανοδική πορεία. Διευθυντές του ΘΟΚ διετέλεσαν στη συνέχεια οι Εύης Γαβριηλίδης ( ), Άντης Παρτζίλης ( και ), Χρίστος Σιοπαχάς ( ) και Βαρνάβας Κυριαζής (2007- σήμερα). Σήμερα ο ΘΟΚ λειτουργεί τέσσερις σκηνές: την Κύρια Σκηνή, τη Νέα Σκηνή (1994), την Πειραματική Σκηνή (2001) και την Παιδική Σκηνή (1976). 44 Όλες οι πληροφορίες προέρχονται από την ιστοσελίδα του ΘΟΚ βλ. (03/10/2011). Για περισσότερες πληροφορίες για το θέατρο στην Κύπρο από το βλ. Άντρη Κωνσταντίνου, Το θέατρο στην Κύπρο ( ): οι θίασοι, η κρατική πολιτική και τα πρώτα χρόνια του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου, Καστανιώτης, Αθήνα

16 1) Η πρώτη δεκαετία ( ): ΠΑΙΔΙΚΗ ΣΚΗΝΗ ΘΟΚ α) Η «κυριαρχία» του ξένου ρεπερτορίου: Η πρώτη παράσταση της Παιδικής Σκηνής του ΘΟΚ δόθηκε στις 11 Απριλίου του 1976 στο Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας 45, με το έργο του Μπραϊαν Γουέυ Ο Παπουτσωμένος Γάτος, σε μετάφραση Ξένιας Καλογεροπούλου και σκηνοθεσία Μόνικας Βασιλείου. Η παράσταση τέθηκε υπό την προστασία του Υπουργού Παιδείας, κ. Ανδρέα Μικελλίδη. 46 Η πλοκή του έργου είναι διαφορετική από αυτή που γνωρίζουμε από το ομότιτλο παραμύθι του Σαρλ Περώ. Στο έργο του Μπραϊαν Γουέυ μεταφερόμαστε στο βασίλειο της Ιασωνίας, όπου τα πράγματα είναι άσχημα καθότι ο κακός γιος του βασιλιά, ο Μπόρις, έχει αναλάβει την εξουσία από τότε που ο πατέρας του γέρασε, και φέρεται σκληρά σε όλους. Ένα βράδυ φτάνει στην Ιασωνία ο Σέργιος, ένας πλανόδιος μουσικός, μαζί με τη γυναίκα του, την κόρη του και το γάτο του, τον οποίο του είχε χαρίσει παλαιότερα ο βασιλιάς. Εκείνη τη νύχτα, ο γάτος φορά τις μπότες του αφεντικού του και ξαφνικά αποκτά ανθρώπινη λαλιά και περπατά στα δύο. Τότε αναλαμβάνει να διορθώσει τα κακώς κείμενα στο βασίλειο και να ξεσκεπάσει τις συνωμοσίες. Με την αποφασιστικότητά του, ο παπουτσωμένος πια γάτος, καταφέρνει να τιμωρήσει τον κακό Μπόρις και ο γέρο βασιλιάς, με τη βοήθεια του άλλου του γιου, κυβερνά δίκαια και σωστά. Το καλό και γενναίο βασιλόπουλο παντρεύεται την όμορφη κόρη του Σέργιου και στην Ιασωνία επανέρχεται η χαρά. Σύμφωνα με άρθρο που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Χαραυγή, Ο Παπουτσωμένος Γάτος είναι «ένα παραμύθι με αρκετές σύγχρονες προεκτάσεις που δίνει την πάλη ανάμεσα στο καλό και το κακό με τρόπο εξανθρωπισμένο (και χωρίς τους πατροπαράδοτους δράκους) που μιλά άμεσα στο κοινό των διαφόρων ηλικιών. Παράλληλα, με το οργανικό του δέσιμο, καταφέρνει να κινητοποιεί τους μικρούς θεατές, ώστε να συμμετέχουν και οι ίδιοι στην υπεράσπιση του καλού, στην αντιμετώπιση του κακού». 47 Τα μηνύματα που στέλνει το έργο είναι ξεκάθαρα: το 45 Οι περισσότερες παραστάσεις της Παιδικής Σκηνής του ΘΟΚ έκαναν πρεμιέρα στο Δημοτικό Θέατρο Λευκωσίας. Γι αυτό, στη συνέχεια της μελέτης, θα αναφέρομαι στο χώρο της πρεμιέρας μόνο όταν είναι διαφορετικός. 46 «Ξεκινά αύριο η παιδική σκηνή», εφ. Χαραυγή, 10/04/ Ιάκωβος Ρωσσίδης, «Μια δροσερώτατη νότα η παιδική σκηνή του ΘΟΚ», εφ. Χαραυγή, 13/04/

17 κακό, σε οποιαδήποτε μορφή και αν εμφανίζεται είτε σαν αδικία, είτε σαν μηχανορραφία και εγκληματικότητα τιμωρείται ενώ αντίθετα το καλό, οι αθώοι, πρέπει να υποστηρίζονται μέχρι να δικαιωθούν. Η αποδοχή από το κοινό φαίνεται να ήταν μεγάλη ήδη από την πρεμιέρα του έργου, καθώς ο τύπος αναφέρεται σε «συνωθούμενο πλήθος μικρών και μεγάλων» και πολλούς που παρέμειναν «εκτός νυμφώνος». 48 Αυτή η μεγάλη αποδοχή της πρώτης παράστασης απέδειξε την ανάγκη που είχε ο τόπος για μια παιδική σκηνή «κάποιων αξιώσεων» και δημιούργησε τέτοιο κλίμα που «προοιώνιζε την επιτυχή, μόνιμη καθιέρωση του απαραίτητου θεσμού». 49 Από αυτές τις αναφορές φαίνεται ότι το κοινό, τόσο των μικρών όσο και των μεγάλων, ικανοποιήθηκε και χειροκρότησε πραγματικά αυτή την προσπάθεια του ΘΟΚ για δημιουργία μιας σταθερής παιδικής σκηνής και σίγουρα αυτό ήταν μια ώθηση για τον Θεατρικό Οργανισμό, ούτως ώστε να μπορέσει να συνεχίσει αυτό που μόλις άρχισε. Όσον αφορά στην ίδια την παράσταση φαίνεται από την κριτική ότι ικανοποίησε τις απαιτήσεις του κοινού. Το ανέβασμα του έργου χαρακτηρίστηκε από τον Ιάκωβο Ρωσσίδη ως «πολύ φροντισμένο» με την «απαλή, ποιητική ατμόσφαιρα που αρμόζει σε τέτοιες περιπτώσεις, με τη συμβολή των ωραίων σκηνικών του Στέφανου Αθηαινίτη, της μουσικής του Στέλιου Αργύρη» και τη «σωστή ανάδειξη των διαφόρων στοιχείων που συνθέτουν την ουσία ή υπογραμμίζουν τα απαραίτητα διδάγματα». 50 Η κριτική του Ρωσσίδη για τους ηθοποιούς είναι επίσης θετική, καθώς αναφέρει ότι «όλοι έδωσαν τον καλύτερο εαυτό τους». 51 Ιδιαίτερη αναφορά κάνει στον Αντώνη Κατσαρίδη, που ερμήνευσε το ρόλο του γάτου, και ο οποίος «αρίστευσε στον απαιτητικό αυτό ρόλο» και όντας «ανάλαφρος αλλά και ψυχολογημένος, με λεπτότητα χαρακτηριστική στα εκφραστικά του μέσα, συγκέντρωσε μπόλικες συμπάθειες ανάμεσα σε μικρούς και μεγάλους». 52 Η δεύτερη παραγωγή της Παιδικής Σκηνής του ΘΟΚ ξεκίνησε στις 24 Νοεμβρίου του 1976, με το έργο του Ευγένιου Σβάρτς Τα δύο μαγεμένα δεντράκια, σε μετάφραση Νίκης Τριανταφυλλίδη και σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη. Η πρεμιέρα τελούσε υπό την αιγίδα της Παγκύπριας Οργάνωσης Ελλήνων Δασκάλων και φαίνεται ότι η προσπάθεια αγκαλιάστηκε για ακόμη μια φορά αφού ήδη από την 48 Στο ίδιο. 49 Στο ίδιο. 50 Στο ίδιο. 51 Στο ίδιο. 52 Στο ίδιο. 17

18 πρώτη παράσταση «το θέατρο ήταν πλήρες» και κάποιοι γονείς δεν κατάφεραν να εξασφαλίσουν θέση. 53 Στην παράσταση συμμετείχαν και τέσσερα παιδιά που έκαναν τα ποντικάκια, κάτι το οποίο ο σκηνοθέτης θεώρησε πολύ ευεργετικό στη δημιουργία φιλικού κλίματος ανάμεσα στην πλατεία και τη σκηνή, καθώς ευχαριστεί πολύ τους μικρούς αλλά και τους μεγάλους θεατές. 54 Το έργο αφηγείται την ιστορία δύο μικρών αγοριών που η μάγισσα γριά Γιαγκά τα μεταμόρφωσε σε δέντρα. Η μητέρα και ο αδελφός τους, ο Γιαννάκης, τους ψάχνουν και όταν η μητέρα μαθαίνει στα ζώα να μην φοβούνται τη μάγισσα και ο Γιαννάκης τη νικά με την εξυπνάδα του, όλοι μαζί την φυλακίζουν και ελευθερώνουν τα δύο αγόρια. 55 Ο κύριος Καυκαρίδης δήλωσε ότι έβαλε όλη τη σκηνοθετική του δύναμη και αγάπη για αυτό το έργο του Σβάρτς. 56 Επιπλέον, από τις δηλώσεις συμπεραίνουμε ότι επέλεξε να δουλέψει με τη μέθοδο του αυτοσχεδιασμού για τη συγκεκριμένη παράσταση, γεγονός που τον βοήθησε να λύσει συλλογικά και σωστά τα διάφορα σκηνοθετικά προβλήματα που αντιμετώπιζε στην αρχή. 57 Την επόμενη χρονιά, η Παιδική Σκηνή του ΘΟΚ ανέβασε δύο καινούριες παραγωγές. Η πρώτη ήταν Το βαρελάκι με το μέλι του Λέοντα Ουστίνωφ, σε μετάφραση Ανδρέα Στυλιανού και σκηνοθεσία Βλαδίμηρου Καυκαρίδη. Η πρεμιέρα του έργου δόθηκε στις 13 Φεβρουαρίου του Η υπόθεση του έργου, όπως περιγράφεται από τον μεταφραστή του 58 έχει ως εξής: Ο Πέτρος, ένας νέος σιδεράς με πολλά ψυχικά χαρίσματα, επιστρέφει στον τόπο του ύστερα από μακρόχρονη περιπλάνηση. Με αγωνία περιμένει την ώρα που θα αντικρύσει το σπιτικό του. Με περισσότερη όμως αγωνία τον προσμένουν εκεί στο χωριό του, όπου ο κυβερνήτης τύραννος Μπότας καταπιέζει και εκμεταλλεύεται τους φτωχούς κατοίκους. Περιμένουν τον Πέτρο λυτρωτή. Να φέρει δικαιοσύνη, ισότητα. Παρεμβαίνει, όμως, η μικρή μάγισσα που χαρίζει στον Πέτρο ένα βαρέλι με μαγικό μέλι. Όποιος το τρώει βλέπει τα πάντα γύρω του ρόδινα και ωραία. Το κακό δεν τον ενοχλεί. Έτσι, ο 53 «Επιτυχής η πρώτη της Παιδικής Σκηνής», εφ. Χαραυγή, 27/10/ «Θέατρο για παιδιά: όαση ελπίδας» (αναδημοσίευση συνέντευξης Βλαδίμηρου Καυκαρίδη στον Πολύδωρο Πολυδωρίδη), Επί Σκηνής, τχ. 20 (Μάιος Ιούλιος 2005), σ Ξένια Καλογεροπούλου με τη συνεργασία της Δηώς Καγκελάρη (επίμ.), Θέατρο για παιδιά. Ένας πρακτικός οδηγός, 3 η εκδ., Ελληνικό Κέντρο Θεάτρου για το Παιδί και τα Νιάτα, Αθήνα 1999, σ Μαρία Δωρίτη, «Το παιδικό θέατρο αντίδοτο στον γκαγκστερισμό», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 31/10/ Στο ίδιο. 58 Ανδρέας Στυλιανού, «Η σημερινή πρεμιέρα στο ΘΟΚ. Το βαρέλι με το μέλι Έργο για μικρούς και μεγάλους», εφ. Χαραυγή, 13/02/

19 Πέτρος γίνεται «θέσει κακός» και συνεργός του τυράννου. Στο τέλος, όμως, το καλό νικά και αν και ο Μπότας κυκλοφορεί ελεύθερος είναι ακίνδυνος πια. Το έργο ως προς τον τρόπο γραφής του διαθέτει σύγχρονα στοιχεία, τα οποία συνυπάρχουν με τα στοιχεία του κλασικού παραμυθιού. Η πλοκή είναι συνεχής και οι σκηνές διαδέχονται αρμονικά η μια την άλλη. Ως προς την παρουσίαση της δράσης και του προβλήματος διακρίνουμε ότι ο βασικός χώρος δράσης είναι ένας, το χωριό ή η πόλη του Πέτρου, και ότι το πρόβλημα δεν εκτίθεται από την αρχή αλλά εμφανίζεται στη συνέχεια, ως εξέλιξη της δράσης. Το έργο είναι στην ουσία ένα παραμύθι που παρουσιάζει την τυπική σύγκρουση του άσπρου με το μαύρο, του καλού με το κακό. Το παιδί καλείται, όπως συμβαίνει συχνά σε τέτοιες παραστάσεις, να υπερασπιστεί και να υποστηρίξει το καλό, να χειροκροτήσει και να χαρεί τη νίκη του επί του κακού. Σε ένα πιο ψηλό επίπεδο ο ενήλικας θεατής δέχεται το μήνυμα ότι δεν πρέπει να μένει αδιάφορος στο κακό, αποχαυνωμένος με το «μαγικό μέλι» της καλοπέρασής του, αλλά πρέπει να αντιδρά, να διεκδικεί και εκείνος την επικράτηση του καλού και την ήττα του κακού 59, καθώς τα παιδιά με το χειροκρότημά τους του δείχνουν πως αυτό είναι το σωστό. Ο Ανδρέας Στυλιανού δίνει και μια άλλη προέκταση των μηνυμάτων του έργου, που αφορούν στην πολύ πρόσφατη για την εποχή τραγωδία της Κύπρου. Ταυτίζει το μαγικό μέλι με τη γλύκα των ανέσεων του κάθε αφέντη, την πλήρη αδιαφορία για ότι συμβαίνει τριγύρω και ουσιαστικά με το κακό. Με αυτή τη λογική ταυτίζει και τους κακούς, όσους έχουν το μέλι, με αυτούς που άνοιξαν το δρόμο στο πραξικόπημα της Κύπρου και γενικότερα με αυτούς που ανοίγουν πάντα το δρόμο προς τη συμφορά. Ο Στυλιανού θεωρεί ότι αυτή η προέκταση του παραμυθιού και ο προβληματισμός απευθύνεται σαφώς στους μεγάλους αλλά το σημαντικό είναι ότι και το παιδί θα αντιληφθεί τις βασικές έννοιες: το καλό, το κακό, την τυραννία, τη χρησιμότητα της δουλειάς, την τιμιότητα και στο τέλος θα χαρεί με το θρίαμβο του καλού και το μήνυμα της μεγαλοψυχίας. 60 Είναι η πρώτη φορά που εντοπίζουμε συγκεκριμένη αναφορά στην ιστορία της Κύπρου, έστω και έμμεσα, μέσα από ένα έργο που δεν αναφέρεται και δεν αφορά το νησί, αλλά που μπορεί, μέσα από τον τρόπο που το έθεσε ο Ανδρέας Στυλιανού, να συσχετιστεί με τα όσα συνέβησαν στην Κύπρο και να στείλει μηνύματα προς αυτή 59 Ανδρέας Στυλιανού, «Ο Λέων Ουστίνωφ και το έργο του Το γενναίο βατραχάκι», εφ. Χαραυγή, 03/11/ Στο ίδιο. 19

20 την κατεύθυνση. Μηνύματα που φυσικά οι μεγάλοι θα εκλάβουν και θα κατανοήσουν καλύτερα από τα παιδιά αλλά και το παιδί βλέποντας το συμβολικό μήνυμα θα το κατανοήσει με τον τρόπο που αυτό ξέρει και θα το καλλιεργήσει μέσα του έτσι ώστε μεγαλώνοντας να έχει τις βάσεις για να αντιληφθεί και να κρίνει τις σοβαρότερες και πραγματικές καταστάσεις. Η δεύτερη παραγωγή του 1977 ήταν το έργο Ο πιγκουίνος πάει στην πόλη του Άλφρεντ Ουάιτ, σε μετάφραση και διασκευή Δημήτρη Ποταμίτη και σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους. Το έργο μιλά για τις περιπέτειες ενός πιγκουίνου και του φίλου του, του ξωτικού Πουκ, που πηγαίνουν στην πόλη ψάχνοντας να βρουν το χαμένο παιδάκι του πιγκουίνου. 61 Μετά από πολλά εμπόδια και περιπέτειες θα βρουν το μικρό πιγκουίνο κλεισμένο στο ζωολογικό κήπο της πόλης. Είναι χαρακτηριστική η αναφορά της εφημερίδας Χαραυγή στη συμμετοχή των παιδιών θεατών στην παράσταση η οποία ήταν τόσο μεγάλη «που οι ηθοποιοί αναγκάστηκαν να αλλάξουν ακόμη και το κείμενο». 62 Στις 25 Μαρτίου του 1978, η Παιδική Σκηνή του ΘΟΚ ανέβασε ξανά ένα έργο του Λέοντα Ουστίνωφ, Το μαγικό ντουφέκι, σε μετάφραση Ανδρέα Στυλιανού και σκηνοθεσία Μόνικας Βασιλείου. Η υπόθεση του έργου είναι η εξής: Ένας στρατιώτης σκοτώνει τον αδελφό του στον πόλεμο και αποφασίζει να φύγει και να βρει μια ειρηνική χώρα για να ζήσει. Ένας έμπορος του προτείνει να πάει μαζί του στη χώρα του, το Μελένιο Βασίλειο, και ο στρατιώτης δέχεται αλλά πριν φύγει ορκίζεται στο ντουφέκι του, το οποίο ακούει και μιλά, ότι αν ποτέ χρησιμοποιήσει την μια από τις δύο σφαίρες που έχουν απομείνει η άλλη να σκοτώσει τον ίδιο. Όταν φτάνουν στο Μελένιο Βασίλειο ο στρατιώτης συναντά κάτι πρωτοφανές: ο βασιλιάς εκεί αντί για στρατιώτες έχει μέλισσες να τον υπηρετούν και βασανίζει και τρομοκρατεί τους πολίτες. Ο έμπορος έχει μια κόρη, τη Μη Μου Άπτου, την οποία βαραίνει η κατάρα ότι όποιος την αγγίξει και τη φιλήσει θα της πάρει τη ζωή. Ο στρατιώτης ερωτεύτηκε τη Μη μου Άπτου αλλά βρήκε αντιμέτωπο το βασιλιά, που ήθελε να την παντρευτεί. Ο βασιλιάς επιχείρησε να σκοτώσει το στρατιώτη αλλά απέτυχε και αντ αυτού ο στρατιώτης σκότωσε το βασιλιά για να σώσει τους υπηκόους. Μετά, ζήτησε από το ντουφέκι του να σκοτώσει τον ίδιο, όπως ορκίστηκε. Το ντουφέκι, όμως, πυροβόλησε τη Μη Μου Άπτου και, όταν ο στρατιώτης τη φίλησε, η κατάρα αντιστράφηκε και η Μη Μου Άπτου ζωντάνεψε. 61 «Προγραμματισμός και στόχοι του ΘΟΚ», εφ. Σημερινή,11/10/ «Δόθηκε η πρώτη του Πιγκουίνου», εφ. Χαραυγή, 17/10/

21 Στο κείμενο υπάρχει ενότητα δράσης και μπορούμε να εντοπίσουμε το κλασικό σχήμα δράσης: έκθεση (με την παρουσίαση του στρατιώτη και της κατάστασής του) δέση (με την επίσκεψη στην πόλη και τη γνωριμία μας με όλους τους ήρωες) κορύφωση (με τη συνάντηση και σύγκρουση του βασιλιά με το στρατιώτη) κλιμάκωση (με τον πυροβολισμό της Μη Μου Άπτου) και λύση (με το φιλί του στρατιώτη). Η λύση, με το φιλί και την αντιστροφή της κατάρας, είναι απροσδόκητη για τον αναγνώστη και το θεατή. Η δράση εκτυλίσσεται σε δύο βασικούς χώρους, τη χώρα του στρατιώτη, όπως εμφανίζεται στην αρχή του κειμένου, και το Μελένιο Βασίλειο. Οι διάλογοι που υπάρχουν στο κείμενο διαμορφώνονται κυρίως μεταξύ δύο προσώπων και ελάχιστες φορές μεταξύ συνόλων. Το έργο έχει στοιχεία παραμυθιού, όπως η κατάρα και τα λουλούδια που μιλούν, τα οποία ο συγγραφέας χρησιμοποιεί για να στείλει πολλά μηνύματα στα παιδιά. Το πρώτο μήνυμα είναι καθαρά αντιπολεμικό και εμφανίζεται από την αρχή του έργου, όταν ο στρατιώτης αφηγείται πώς αναγκάστηκε να σκοτώσει τον αδελφό του κατά τη διάρκεια του πολέμου. Επιπλέον, μέσα από το έργο ξεπροβάλλει η αδικία που συντελείται πολλές φορές εκ μέρους της εξουσίας και που οι άνθρωποι δεν έχουν την δύναμη να αντιταχθούν σε αυτήν, όπως του υπηκόους του Μελένιου Βασιλείου που δεν αντιδρούν στον κακό βασιλιά ώσπου εμφανίζεται ο στρατιώτης, ο οποίος δεν ανέχεται την αδικία και διεκδικεί αυτό που έπρεπε να είναι δεδομένο, την ελευθερία και την ισότητα των πολιτών. Το έργο δείχνει στους μικρούς θεατές τι μπορεί να κερδίσει κάποιος όταν διεκδικεί τα νόμιμα δικαιώματά του, όταν είναι γενναίος και αντιμετωπίζει την αδικία χωρίς φόβο. Με τον τρόπο του τους δείχνει ότι όλοι έτσι έπρεπε να είμαστε, όπως το στρατιώτη, ο οποίος φυσικά στο τέλος ανταμείβεται και όχι μόνο δεν πεθαίνει αλλά παίρνει εκείνην που αγαπά. Η δεύτερη παραγωγή της Παιδικής Σκηνής του ΘΟΚ για το 1978 ήταν με το έργο του Ράινερ Χάχφελντ Ο Μορμόλης, σε μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη και σκηνοθεσία Ανδρέα Μαραγκού, που ξεκίνησε στις 22 Οκτωβρίου. Στο έργο πρωταγωνιστούν δύο παιδιά, ο Ρίκης και η Μάντα, που ζουν μαζί με το θείο και την θεία τους. Κάτω από αυτούς μένει ο γκρινιάρης Μπουρίνιας, που δεν αγαπά τα παιδιά. Τα δύο παιδιά έχουν ένα μυστικό που δεν το αποκαλύπτουν σε κανέναν: το Μορμόλη, ο οποίος τους λέει τι να κάνουν, τι να πουν και τι όχι. Ο Μορμόλης είναι στην ουσία ένα απλό κουτί, που τα παιδιά παριστάνουν ότι είναι ζωντανό, του μιλάνε και διασκεδάζουν. Οι θείοι τους προσπαθούν να καταλάβουν τι και ποιος είναι ο Μορμόλης αλλά δεν τα καταφέρνουν. Σιγά σιγά, αναστατώνονται όλοι με το 21

22 Μορμόλη και προσπαθούν να μάθουν τι είναι αλλά δειλιάζουν να ανοίξουν το κουτί. Ακόμη και ο Δήμαρχος, ο Στρατηγός και ο Υπουργός εμπλέκονται στην υπόθεση. Ώσπου τα παιδιά βαριούνται το παιχνίδι και αποκαλύπτουν το μυστικό τους. Μετά από αυτήν την περιπέτεια ο Μπουρίνιας σπάζει το κουτί ελπίζοντας ότι θα γλιτώσει αλλά τα παιδιά παίρνουν ένα σωλήνα και παριστάνουν ότι είναι αυτός ο Μορμόλης. Και πάλι απ την αρχή! Μόνο που αυτή τη φορά καταλαβαίνει και ο θείος τους το παιχνίδι. Το κείμενο είναι χωρισμένο σε έξι σκηνές και χαρακτηρίζεται από πρωτοτυπία στη δομή. Για παράδειγμα, ξεκινά με δύο παιδιά θεατές που ζητούν να παιχτεί το έργο που επέλεξαν οι ίδιοι. Μάλιστα, δεν είναι τυχαίο το ότι τα παιδιά απορρίπτουν το έργο που επέλεξε ο θίασος να παρουσιάσει, ένα κλασικό παραμύθι με νεράιδες και βασίλισσες. Αυτή η αντίδραση των παιδιών είναι και ένα σχόλιο στο θέατρο που απευθύνεται σε αυτά. Τα ίδια τα παιδιά ζητούν να σταματήσουν οι ιστορίες με τους εξωπραγματικούς κόσμους και να μπουν στο θέατρο στοιχεία από την καθημερινότητα. Στη συνέχεια, μέσα σε αυτήν την καθημερινότητα προβάλλει και το φανταστικό στοιχείο, ο Μορμόλης. Η δράση εκτυλίσσεται κάποιο καλοκαίρι, χωρίς αυτό να συγκεκριμενοποιείται και ετσι το κείμενο καθίσταται διαχρονικό. Ο χώρος είναι το σπίτι των θείων των παιδιών και κάποια στιγμή το δημαρχείο. Οι διάλογοι στο έργο στηρίζονται συνήθως σε δύο ή τρία πρόσωπα και σπάνια σε περισσότερα και διαθέτουν χιουμοριστικά και φανταστικά στοιχεία, σε συνδυασμό με στοιχεία από την καθημερινότητα. Η όλη δράση οργανώνεται γύρω από ένα θέμα, το Μορμόλη, και τα μηνύματα που προκύπτουν από αυτό ποικίλλουν. Ο Μορμόλης έχει παιχτεί από πολλές Παιδικές Σκηνές σε διάφορες χώρες λόγω του καινοτόμου χαρακτήρα του έργου και των πολλών μηνυμάτων που μπορεί να στείλει. Ο τότε πρόεδρος του Διοικητικού Συμβουλίου του ΘΟΚ, Ανδρέας Χριστοφίδης, σε δηλώσεις του τόνισε ότι ο Μορμόλης είναι «ένα νέο είδος θεάτρου για παιδιά που ξεκίνησε σαν μια προσπάθεια ρεαλιστικής αντιμετώπισης των παιδιών όπως είναι σήμερα, με τα προβλήματά τους και τις συγκρούσεις τους με τον, πολλές φορές αυθαίρετο, κόσμο των μεγάλων». 63 Μέσα από το έργο διαφαίνονται διάφορα προβλήματα που μπορεί να αντιμετωπίζει το παιδί, τονίζεται η ανάγκη του για επαφή με τη φύση, η χαρά του παιχνιδιού και η παιδική αθωότητα που χάνεται όσο 63 «Η πρώτη της Παιδικής Σκηνής του ΘΟΚ: Έναρξη χειμερινής περιόδου με τρία έργα.», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 24/10/

23 μεγαλώνουμε. Επιπλέον, προκύπτουν μέσα από το έργο και άλλα θέματα, όπως η συμβίωση, η εξουσία, η επιρροή της τηλεόρασης, τα οποία εμφανίζονται διάσπαρτα μέσα στο κείμενο αλλά μπορούν να γίνουν εύκολα αντιληπτά. Πάντως, είναι σημαντικό να κατανοηθεί ότι τα παιδιά χρησιμοποιούν το Μορμόλη για να πουν στους μεγάλους αυτά που διαφορετικά θα φοβούνταν να πουν. Έτσι, μέσα από τα λόγια του Μορμόλη μπορούμε να ακούσουμε τις σκέψεις των παιδιών. Ένας μόνο τρόπος υπάρχει να κερδίσουν οι μεγάλοι το Μορμόλη: «να τον αγαπήσουν όπως πρέπει να μάθουν να αγαπάνε τα παιδιά, γι αυτό που είναι, γι αυτά που νιώθουν, γι αυτά που σκέφτονται και που γεννά η φαντασία τους». 64 Στις 11 Φεβρουαρίου 1979 ανεβαίνει από την Παιδική Σκηνή του ΘΟΚ Το τελευταίο ταξιδιάρικο περιστέρι του Ντήτμαρ Ρόμπεργκ, σε μετάφραση Παναγιώτη Σκούφη και σκηνοθεσία Τάσου Αναστασίου. Το έργο αναφέρεται στην εκμετάλλευση των ζώων και των πουλιών από τον άνθρωπο. Βασικοί ήρωές του είναι ένας σπουργίτης, δύο σκίουροι και ένα περιστέρι. Όλοι τους καταπιεζόμενοι από τους ανθρώπους θέλουν να ζήσουν ανεξάρτητοι, γι αυτό αποφασίζουν να κάνουν το δικό τους συγκρότημα. 65 Τον επόμενο μήνα, στις 24 Μαρτίου του 1979, η Παιδική Σκηνή ανεβάζει το έργο του Ρόμπιν Σόρτ Τα κόκκινα παπούτσια, σε μετάφραση Ειρένας Ιωαννίδου Αδαμίδου και σκηνοθεσία Νίκου Χαραλάμπους. Το θεατρικό έργο είναι βασισμένο στο ομώνυμο παραμύθι του Χανς Κρίστιαν Άντερσεν. Και τα δύο αυτά κείμενα βασίζονται σε ένα δανέζικο μύθο που θέλει το ζευγάρι των κόκκινων παπουτσιών να έχει τη μαγική δύναμη να κάνει όποιον και όποιαν τα φοράει να χορεύει ασταμάτητα, ακόμη και με κίνδυνο ζωής. Μια πρωτοτυπία σχετικά με την παράσταση είναι ότι στο φουαγιέ του Δημοτικού Θεάτρου εκτίθονταν σχέδια παιδιών ηλικίας 6-12 ετών με θέμα τα κόκκινα παπούτσια. 66 Το έργο ξεκινά σε ένα χωριό στη Δανία, την 23 η Ιουνίου, όταν γιορτάζεται η μεγαλύτερη μέρα του χρόνου. Στο χωριό φτάνουν εκείνη τη μέρα ο γύφτος Σνόγκ μαζί με τον αμίλητο κλόουν του, Τζέμμο. Ο Σνόγκ έχει στην κατοχή του τα μαγικά κόκκινα παπούτσια, που κάνουν όποιον τα φοράει να χορεύει ασταμάτητα. Εκεί, ο Σνόγκ συναντά την Κάρεν, ένα ορφανό κορίτσι που λατρεύει το χορό, και αποφασίζει 64 Αρχείο Κρατικού Θεάτρου Βορείου Ελλάδας [ (23/06/2011)] 65 «Την Κυριακή πρεμιέρα. Το τελευταίο ταξιδιάρικο περιστέρι Από τον κόσμο των ζώων.», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 09/02/ «Δόθηκε η πρεμιέρα του έργου Κόκκινα Παπούτσια.», εφ. Ο Φιλελεύθερος, 28/03/

24 να την εκμεταλλευτεί παίρνοντάς την μαζί του για να χορεύει και να πληρώνεται. Η Κάρεν, όμως, που εκείνη τη μέρα γνώρισε τη γιαγιά της, δεν θέλει να φύγει από το χωριό γιατί εκεί μένει ο αγαπημένος της, ο Νελς. Ο Σνόγκ καταφέρνει να κλέψει την Κάρεν και να την οδηγήσει σε μια κατασκήνωση τσιγγάνων. Εν τω μεταξύ, ο Τζέμμο εγκαταλείπει τον Σνόγκ, ο οποίος συμπεριφέρεται άσχημα στην Κάρεν. Για καλή της τύχη, όμως, ο Τζέμμο βοηθά το Νέλς να την βρουν. Όταν φτάνουν στην κατασκήνωση και η γιαγιά με το δήμαρχο στην κατασκήνωση καταφέρνουν να πιάσουν το Σνόγκ και καίνε τα κόκκινα παπούτσια. Ο Τζέμμο τελικά γίνεται γελωτοποιός σε ένα τσίρκο και εγκαταλείπει το Σνόγκ, ο οποίος με τη σειρά του αναγκάζεται να φύγει από τη χώρα. Το κείμενο είναι χωρισμένο σε δύο μέρη με βασικό στοιχείο διαχωρισμού το χώρο δράσης. Το πρώτο μέρος εκτυλίσσεται στο χωριό και το δεύτερο στην κατασκήνωση. Ο χρόνος δράσης είναι η γιορτή της 23 ης Ιουνίου αλλά σημαντικό ρόλο στην ιστορία παίζει και το παρελθόν της πρωταγωνίστριας, της Κάρεν, καθώς η εμφάνιση της γιαγιάς της μετά από τόσα χρόνια είναι καθοριστική. Με την εξαφάνιση του Τζέμμο προοικονομείται κατά κάποιο τρόπο η λύση του προβλήματος της Κάρεν, καθώς αντιλαμβανόμασε ότι με την επανεμφάνισή του θα έρθει και η λύση, η σωτηρία του κοριτσιού. Οι διάλογοι διαμορφώνονται κυρίως μεταξύ δύο ή τριών προσώπων, ενώ ο Σνόγκ αρκετές φορές μονολογεί προσπαθώντας να οργανώσει το σχέδιό του. Στις 4 Νοεμβρίου, η Παιδική Σκηνή του ΘΟΚ ανεβάζει και τρίτο έργο για το 1979, κάτι που συμβαίνει για πρώτη φορά. Πρόκειται για Το Γενναίο Βατραχάκι του Λέοντα Ουστίνωφ, σε μετάφραση Ανδρέα Στυλιανού και σκηνοθεσία Ανδρέα Μαραγκού. Το έργο ξεκινά με ένα βατραχάκι που κινδυνεύει από ένα φίδι αλλά σώζεται τελικά με τη βοήθεια ενός κουνελιού. Στη συνέχεια, αυτό το κουνελάκι κινδυνεύει από το γερασμένο λιοντάρι του δάσους, που έχει βοηθούς του μιαν αρκούδα, ένα γάιδαρο, ένα γουρούνι και μια αλεπού, οι οποίοι κάνουν τα πάντα για να μην ξεφύγει το κουνελάκι, γιατί τότε το λιοντάρι θα φάει κάποιον από αυτούς. Το μικρό βατραχάκι, όμως, με την πονηριά και τη γενναιότητά του καταφέρνει να σκοτώσει το λιοντάρι και έτσι δε σώζει μόνο το φίλο του, το κουνελάκι, αλλά και τους συνεργάτες του λιονταριού. Τα ζώα αυτά, αφού επιτέλους νιώσουν ελεύθερα, θα εκτιμήσουν τη γενναία πράξη του βατραχιού και θα τον κάνουν βασιλιά τους, ελπίζοντας πως έτσι θα επικρατήσει η δικαιοσύνη. 24

25 Ο μεταφραστής του έργου, Ανδρέας Στυλιανού, αναφερόμενος στα μηνύματα που στέλνει το κείμενο γράφει ότι τα παιδιά της προσχολικής και πρώτης σχολικής ηλικίας «θα δουν το άσπρο να παλεύει με το μαύρο και την αδικία να νικά προσωρινά αλλά θα διδαχθούν παράλληλα πως το μυαλό, η φιλία και η αλληλεγγύη νικούν τη δύναμη». Ταυτόχρονα, ο Στυλιανού υποστηρίζει ότι «οι μεγάλοι θα δεχθούν ένα αγωνιστικό μήνυμα: πως οι μικροί, όσο μικροί και να είναι δεν πρέπει να υποτάσσονται στη μοίρα, στην ανωτερότητα της ισχύος, αλλά να μάχονται με σύνεση και αγωνιστικότητα για να κτίσουν τη δική τους νίκη». 67 Μάλιστα, πιστεύει, και σε αυτό συμφωνώ και εγώ, πως αυτή η αγωνιστικότητα που μεταφέρεται μέσα από το έργο εμφυσείται σε μεγάλο βαθμό και στους μικρούς θεατές. Ο Ουστίνωφ ξεκαθαρίζει από την αρχή του έργου, μέσα από τη φωνή του αφηγητή, τους στόχους του: «Θα σου πω ένα παραμύθι με πολλή σημασία. Γιατί δεν πιστεύω σε αγάπη χωρίς θυσίες, σε φιλία χωρίς να βοηθάς τους φίλους σου, στα παραμύθια που δεν μιλούν για όλα αυτά. Στα παραμύθια πρέπει να γίνονται όλα όπως στη ζωή. Μόνο να είσαστε γενναίοι, γιατί είναι πολλοί που χρειάζονται να τους βοηθήσετε για να σωθούν». 68 Στη συνέχεια, ο ίδιος καυτηριάζει με τον τρόπο του την καθαρά εγωιστική πράξη των ζώων που, προκειμένου να γλιτώσουν το δικό τους κορμί, συνεργάστηκαν με τον «τύραννο». Ο Χρ. Παπαγεωργής χαρακτηρίζει το Γενναίο Βατραχάκι ένα σύγχρονο παραμύθι, όχι μόνο επειδή στην άγρια κοινωνία του δάσους ο συγγραφέας εμφανίζει το γάιδαρο και το γουρούνι, ζώα καθαρά οικιακά, αλλά προπαντός για την «μοντέρνα» συμβολική του Ουστίνωφ, ο οποίος παρουσιάζει τον άλλοτε περήφανο βασιλιά των ζώων, το λιοντάρι, που αν δεν ήταν δίκαιος ήταν τουλάχιστο γενναίος, γερασμένο, φοβητσιάρη, ακόμα και κουτό, έτσι που και ένα βατραχάκι καταφέρνει να το νικήσει. 69 Η κριτική του Παπαγεωργή, ωστόσο, για την ίδια την παράσταση, δεν είναι τόσο θετική. Συγκεκριμένα, αναφέρει ότι «η παράσταση εκτός από την τελευταία εικόνα με το έξοχο εύρημα του τάμ τάμ, όπου η σκηνοθεσία κατάφερε από τους ηθοποιούς μια ποιότητα υποκριτικής, αρμονικά παντρεμένης με τις χορογραφίες και τη μουσική, 67 Ανδρέας Στυλιανού, «Ο Λέων Ουστίνωφ και το έργο του Το γενναίο βατραχάκι», εφ. Χαραυγή, 03/11/ Χρ. Παπαγεωργή, «Κριτική θεάτρου Λεβ Ουστίνωφ Το γενναίο βατραχάκι (Παιδική Σκηνή ΘΟΚ)», εφ. Χαραυγή, 11/11/ Στο ίδιο. 25