ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ ΤΟΜΕΑΣ ΚΛΑΣΙΚΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ Α ΚΥΚΛΟΣ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΟΣ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥ ΩΝ ιπλωματική Εργασία ΘΕΜΑ: «Ο ερωτικός λόγος σε επικό πλαίσιο» Επιμέλεια: Παπακώστα Κερασίνα Α. Ε. Μ.: 981 Επιβλέπων καθηγητής: Β. Φυντίκογλου Μέλη τριμελούς εξεταστικής επιτροπής: Θ. Παπαγγελής Χ. Τσίτσιου Β. Φυντίκογλου ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2011

2 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ i) Έπος και ερωτικός λόγος ii) Το έπος στη Ρώμη Αριάδνη (Κάτουλλος 64) Σκύλλα (Ciris) ιδώ (Aeneis iv) ΕΠΙΛΟΓΟΣ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

3 Heaven has no rage like love to hatred turned, nor Hell a fury like a woman scorned. (William Congreve, The Mourning Bride, Act III, Scene VIII) 3

4 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Το επικό γένος εμφανίζει ορισμένα ευδιάκριτα χαρακτηριστικά που καθορίζουν τον ορίζοντα προσδοκίας του αναγνώστη ήδη από την ομηρική ποίηση, αφού, ως γνωστόν, κάθε γραμματειακό είδος ακολουθεί συγκεκριμένες τεχνικές, θεματικές και υφολογικές συμβάσεις αυτές είναι που το προσδιορίζουν και το διακρίνουν από τα υπόλοιπα λογοτεχνικά γένη. Ωστόσο, στην πράξη οι κανόνες δεν τηρούνται με απόλυτη αυστηρότητα, αλλά μάλλον έχουμε μια πιο ελαστική εφαρμογή τους. Η αλλαγή αυτή, δηλαδή η αποσυσχέτιση της ειδολογικής πράξης από την ειδολογική θεωρία, συντελείται κυρίως κατά την ελληνιστική εποχή. Πλέον οι ποιητές δεν ακολουθούν τυφλά συγκεκριμένες λογοτεχνικές νόρμες, αλλά δοκιμάζουν όλες τις διαθέσιμες γραμματειακές φόρμες και αποπειρώνται να διευρύνουν τα όριά τους. Έτσι, ενώ το έπος ήταν κατά βάση αφιερωμένο στις αριστείες πολεμιστών στη μάχη, σταδιακά παρεισφρέουν σε αυτό θεματικά και υφολογικά στοιχεία από άλλα ποιητικά genera, όπως η ελεγεία και η τραγωδία. Το ερωτικό στοιχείο κερδίζει έδαφος και οι γυναίκες, που μέχρι τώρα ήταν εξόριστες από το κέντρο της δράσης, σιγά - σιγά έρχονται στο προσκήνιο, αναλαμβάνουν σημαίνοντες ρόλους και αρχίζουν να αρθρώνουν λόγο. Σε αυτή την εξέλιξη σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι αλλαγές που συντελέστηκαν χάρη και στην ανάπτυξη άλλων ειδών και σε νέες αντιλήψεις για την αισθητική του ίδιου του έπους, που μοιραία διαμορφώθηκαν με το πέρασμα του χρόνου ορατό αποτέλεσμα της νεωτερικής αυτής αισθητικής είναι η σμίκρυνση της επικής φόρμας με ποικίλους τρόπους και βεβαίως με το επύλλιο, το οποίο μεταξύ άλλων έδωσε στις γυναίκες χώρο να δράσουν και βήμα να μιλήσουν, ενώ παράλληλα ενδιαφέρθηκε για την ανάδειξη της ψυχογράφησης και της συναισθηματικής τους έκφρασης. Αυτή η λογοτεχνική φόρμα υιοθετήθηκε από τους Ρωμαίους ποιητές που είναι γνωστοί ως poetae novi και οι οποίοι ξεκίνησαν μια ποιητική σταυροφορία με βασικό αίτημα την ανανέωση του καθιερωμένου ποιητικού λόγου χάρη στη διασταύρωση των ειδών και την ανάμειξη των λογοτεχνικών γλωσσών. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο θα εξεταστεί η διαλεκτική συνύπαρξη των δύο στοιχείων που από τον τίτλο ορίζουν τους άξονες της παρούσας εργασίας: αφενός των καθιερωμένων συμβάσεων του έπους και αφετέρου του ερωτικού 4

5 στοιχείου, που παρεισφρέει και υπονομεύει ή ανατρέπει το επικό ιδεώδες, όπως αυτό ήταν γνωστό από τα ομηρικά έπη. Βέβαια, σε αυτή την εξέταση ως «ερωτικός λόγος» δεν εννοούνται αυστηρά και περιοριστικά μόνο τα όσα λένε τα πρόσωπα του έπους, αλλά και όλα τα σήματα της ερωτικής τους ομιλίας (τα συμπτώματα της ερωτικής παθολογίας, η συμπεριφορά, οι ενέργειες και οι χειρονομίες τους στις στιγμές έξαρσης του πάθους τους). Εκκινώντας από το αρχαϊκό έπος και τη συμβολή του Ομήρου και του Ησιόδου στη θεμελίωση των χαρακτηριστικών του γένους και συνεχίζοντας με την εξέλιξη και τη «νόθευσή» του από τον Απολλώνιο Ρόδιο και το ελληνιστικό επύλλιο, φτάνουμε στο κυρίως μέρος, το οποίο καταλαμβάνεται από μια αναλυτική συζήτηση τριών εκφάνσεων της διαλεκτικής έπους - ερωτικού λόγου στη λατινική ποίηση: αρχικά θα συζητηθούν από τα δύο σωζόμενα επύλλια της λατινικής γραμματείας η ἔκφρασις με την Αριάδνη στο κατουλλικό 64 και το επεισόδιο της Σκύλλας στο Ciris, ενώ στο τέλος θα εξεταστεί το τέταρτο βιβλίο της Αινειάδας με την ερωτική περιπέτεια Αινεία - ιδούς, που υιοθετεί μοτίβα της ερωτικής και επυλλιακής αφήγησης και αποκλίνει φαινομενικά τουλάχιστον από το επικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται. Είναι αυτονόητο ότι οι σκηνές αυτές αποτελούν μέρος μόνο των πραγματεύσεων του θέματος (που οι οβιδιακές Μεταμορφώσεις αξιοποιούν και διερευνούν ποικιλοτρόπως) στη λατινική επική ποίηση και επιλέχθηκαν για το ενδιαφέρον που παρουσιάζουν ως πρώιμα δείγματα της ερωτικής θεματικής: το επύλλιο (έστω και αν η Ciris ανήκει σε ύστερη εποχή) ακόμη και ως φόρμα παρεκκλίνει από το έπος και προκλητικά αμφισβητεί τις συμβάσεις του, ενώ το επεισόδιο της ιδούς φέρνει τον προβληματισμό στην καρδιά ενός έπους που εξαρχής συστήνεται ως ομηρίζον. Έτσι, ορίζονται δύο πόλοι που θεωρούμε ότι μπορούν να προσδιορίσουν μια νόμιμη προσέγγιση, η οποία ούτως ή άλλως διεξάγεται στο πλαίσιο της οικονομίας που επιβάλλουν οι συμβάσεις μιας διπλωματικής εργασίας. 5

6 i) Έπος και ερωτικός λόγος 1 Στον πλατωνικό διάλογο Ἴων ο Σωκράτης, αμφισβητώντας την ικανότητα του ομώνυμου ραψωδού να ερμηνεύει σε βάθος τα ομηρικά έπη και να καλλιεργεί μέσω αυτών το πνεύμα και το ήθος των νεώτερων γενιών, προβαίνει στην κατηγοριοποίηση των επιμέρους θεμάτων της επικής ποίησης σε δύο μεγαλύτερα θέματα, τον πόλεμον και την ὁμιλίαν (531c). Αν και το τελευταίο δε διασαφηνίζεται περαιτέρω, εύκολα κανείς αντιλαμβάνεται ότι αφορά τις διαλογικές σκηνές μεταξύ δύο ατόμων, ομόφυλων ή ετερόφυλων στην πρώτη περίπτωση ο διάλογος διεξάγεται ανάμεσα σε δύο πολεμιστές στην ανάπαυλα της μάχης (εταιρική ομιλία), ενώ στη δεύτερη ανάμεσα σε έναν άντρα και μια γυναίκα, είτε είναι νόμιμα ενωμένοι (συζυγική ομιλία), είτε η σχέση τους είναι παράνομη (παρασυζυγική ομιλία). 2 Όπως είναι αυτονόητο, το θέμα του πολέμου καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος σε ένα επικό ποίημα και αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα γύρω από τον οποίο περιστρέφονται τα γεγονότα. Αναμφίβολα, η παγίωσή του ως τέτοιου οφείλεται στα ομηρικά έπη, η θεματική των οποίων συνέβαλε τα μέγιστα στο χαρακτηρισμό του είδους ως κατ εξοχήν ηρωικής ποίησης, που κύριο μέλημά της ήταν να παρουσιάσει σε εκτενή και τριπρόσωπη αφήγηση και σε εξάμετρο στίχο τις ανδραγαθίες ηρώων (κλέα ἀνδρῶν) το έπος εστίαζε στην κοινωνική ταυτότητα και τις δραστηριότητες των αντρών, ιδιαίτερα σε καιρό πολέμου, γεγονός που δικαιολογεί απόλυτα τη διδακτική και παιδευτική λειτουργία του κατά την αρχαιότητα. 3 1 Οι γραμματολογικές πληροφορίες που παρατίθενται εδώ (όπως και στο υποκεφάλαιο για το λατινικό έπος) έχουν αντληθεί από τα αρχαιογνωστικά και γραμματολογικά εγχειρίδια των Nesselrath, Easterling - Knox και Lesky (για το ελληνικό έπος), Graf και von Albrecht (για το λατινικό). Η βιβλιογραφία δίνεται αναλυτικά στο τέλος. 2 Για μια διεξοδική ανάλυση των όρων βλ. Μαρωνίτη (1999), ιδίως κεφ. «Ο ομιλητικός χώρος και τα σήματά του», σελ Πέρα όμως από την πολεμική θεματική, στο αρχαϊκό έπος διαφαίνονται και άλλα ενδιαφέροντα, όπως η κοσμογονία, η ίδρυση πόλεων, η γεωργία και η ναυτιλία, όπως διαπιστώνει κανείς από τα ησιόδεια έπη Ἔργα καὶ Ἡμέραι και Θεογονία. Στον Ησίοδο αποδίδεται (έστω και με αμφιβολίες) και ο Κατάλογος γυναικῶν (ή Ἠοῖαι) μάλιστα, το επικό αυτό ποίημα φαίνεται να συνιστά παρέκκλιση από την ισχύουσα ομηρική παράδοση, δεδομένου ότι τα πέντε βιβλία του αποτελούσαν ένα γενεαλογικό κατάλογο διάσημων γυναικών που αγαπήθηκαν από διάφορους θεούς και μαζί τους απέκτησαν απογόνους που διακρίθηκαν για τον ηρωισμό και τη γενναιότητά τους. Εν τούτοις, η θεωρητικά εξέχουσα θέση 6

7 Αναπόφευκτα λοιπόν, εφόσον το βάρος της αφήγησης έπεφτε στους ήρωες, οι γυναικείοι χαρακτήρες (είτε θεές είτε θνητές) περνούσαν σε δεύτερη μοίρα και βρίσκονταν συνεχώς υπό τον έλεγχο των αρσενικών παραλλήλων τους. Για παράδειγμα, η Ελένη, παρόλο που θεωρητικά είναι μια σημαντική μορφή της Ιλιάδας ως η αρχική αιτία του Τρωικού πολέμου, στην πράξη εξοβελίζεται στο περιθώριο της δράσης και η αρπαγή της μένει στο παρασκήνιο, δίχως να επηρεάζει ουσιαστικά την εξέλιξη της πλοκής η ίδια παραμένει αθώα και απενοχοποιείται από τον ποιητή, προκειμένου να δικαιολογηθεί η εμπλοκή του πολιτικού στοιχείου, με αποτέλεσμα μια υπόθεση ερωτικής απιστίας να μετατρέπεται σε μείζον πολιτικό ζήτημα. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο δεν αποτελεί έκπληξη που το θέμα της ομιλίας καταλαμβάνει δευτερεύουσα θέση. Η περίπτωση, μάλιστα, του ερωτικού λόγου είναι αρκετά ιδιάζουσα, αφού κάτι τέτοιο συνιστά απόκλιση από τον ορίζοντα προσδοκιών που γεννά το έπος ως ηρωικό είδος. Η έκφραση συναισθημάτων (και δη ερωτικών) δεν αποτελεί γνώρισμα της παραδοσιακής εποποιίας τα συναισθήματα που ωθούν τους ομηρικούς ήρωες να δράσουν είναι γνωστά και, άρα, θεωρούνται δεδομένα. «Ο Όμηρος θα περιγράψει τη μάχη ή την ευωχία, την καθέλκυση και την προσάραξη ενός πλοίου, τον τρύγο του αμπελιού, έναν αγώνα δρόμου ή πυγμαχίας όλα αυτά θα περιγραφούν με μεγάλη προσοχή και στην πιο μικρή λεπτομέρεια όμως τα συναισθήματα ανδρών και γυναικών, εκτός από την περίπτωση που παρέχουν την εξήγηση των πράξεών τους ή εκφράζονται πάνω στον ενθουσιασμό της δράσης, δεν προσιδιάζουν στο στίχο του». 4 Ο δε έρωτας είναι αρνητικό συναίσθημα, μια παράλογη δύναμη που εναντιώνεται στις επικρατούσες αξίες και ιδανικά του κόσμου εντός του οποίου ζει και κινείται ο επικός ήρωας, καθώς τον εμποδίζει να ανταποκριθεί στις υποχρεώσεις του και να πετύχει τους πολιτικούς και κοινωνικούς σκοπούς του. Και για αυτόν ακριβώς το λόγο η ερωτική ομιλία αποδίδεται μόνο σε γυναικείους χαρακτήρες, αφού από τη φύση τους είναι πιο επιρρεπείς στην εξωτερίκευση και την έκφραση τέτοιων συναισθημάτων. Ο λόγος τους είναι γεμάτος αγάπη και αφοσίωση, ακόμη και όταν καταλαμβάνονται από θυμό, των γυναικών στο ποίημα υπονομεύεται από το γεγονός ότι στην πράξη μένουν στο βάθος και ουσιαστικά αποτελούν παθητικούς αποδέκτες του θεϊκού ερωτικού πάθους, αλλά και αφορμή για τον ποιητή να αφηγηθεί την ιστορία των ηρώων που τον ενδιαφέρουν. 4 Henry (1930), σελ

8 ενώ αρκετές φορές φανερώνει σημάδια δουλικότητας, όπως αρμόζει σε μια γυναίκα που ζει σε ένα ανδροκρατούμενο σύμπαν. Επιπλέον, η σεμνότητα, η αξιοπρέπεια και το ήθος στην ομιλία χαρακτηρίζουν τις ομηρικές ηρωίδες όπως, π.χ., την Ανδρομάχη και τη Ναυσικά, αφού καμιά τους δεν εμφανίζει τις βίαιες αντιδράσεις και την έξαρση του πάθους που χαρακτηρίζει τις ηρωίδες των μεταγενέστερων επών απεναντίας, δεν έχουν καν την ευκαιρία αντιλόγου και αδιαμαρτύρητα υποτάσσονται στη μοίρα που τους επιβάλλουν οι ήρωες, οι οποίοι οφείλουν να τις εγκαταλείψουν, για να φέρουν εις πέρας τη σπουδαία αποστολή που έχουν αναλάβει. Έτσι, στο κατ εξοχήν ηρωικό έπος της Ιλιάδας, όπου οι γυναικείες παρουσίες είναι ελάχιστες, βλέπουμε τρεις τουλάχιστον γυναίκες, την Ελένη, την Εκάβη και την Ανδρομάχη, οι οποίες διόλου τυχαία κάνουν την εμφάνισή τους στις ίδιες ραψωδίες, 5 να δίνουν (η καθεμιά με τον τρόπο της) το στίγμα τους στο θέμα της ὁμιλίας η Ανδρομάχη μάλιστα γίνεται ο κατ εξοχήν φορέας και το πρότυπο της συζυγικής ομιλίας, που έρχεται σε αντίθεση με το θέμα του πολέμου, όπως αυτό εκπροσωπείται από τον Έκτορα. Στην πρώτη και τελευταία τους (εν ζωή) ιλιαδική συνάντηση η Ανδρομάχη μετέρχεται διάφορα συναισθηματικά και στρατηγικά επιχειρήματα, θίγει την απώλεια της οικογένειάς της και την ολοκληρωτική μοναξιά της και επικαλείται τον οίκτο του για την ίδια και το γιο τους, προκειμένου να τον αποτρέψει από την επάνοδό του στη μάχη (vi, ) στον αντίλογό του ( ) όμως ο Έκτορας, αν και συμμερίζεται τα αισθήματα και την αγωνία της, απορρίπτει τις στρατηγικές της νουθεσίες και επιμένει ότι το χρέος και το κλέος τον αναγκάζουν να επιστρέψει στο πεδίο της μάχης και να συνεχίσει τον πόλεμο. Η συνομιλία τους κλείνει με το λόγο του Έκτορα ( ), που διανέμεται μεταξύ παραμυθίας και αυστηρής προτροπής προς τη γυναίκα του: εκείνη οφείλει να γυρίσει στο σπίτι και να επιδοθεί στις εργασίες που αρμόζουν στο φύλο της, ενώ ο ίδιος θα συνεχίσει το πολεμικό του έργο. Επομένως, η έκβαση αυτού του διαλόγου συνάδει απόλυτα με το ηρωικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται και το οποίο σαφώς προκρίνει τον πόλεμο και προβάλλει την αδιαμφισβήτητη υπεροχή του έναντι του ερωτικού στοιχείου. 5 Ραψωδίες vi (στη συνάντησή τους με τον Έκτορα), xxii (όπου θρηνούν από τις επάλξεις του παλατιού για το θάνατο και το διασυρμό του από τον Αχιλλέα) και xxiv (όπου συμμετέχουν στο νεκρώσιμο νόστο του με το σπαρακτικό κομμό τους). 8

9 Αντίθετα, στην Οδύσσεια, που είναι μεταπολεμικό ποίημα, το θέμα της ὁμιλίας υπερτερεί του πολέμου, που εδώ περιορίζεται στον περιπετειώδη νόστο του ήρωα και τη μνηστηροφονία επιπλέον, το θέμα του έρωτα παρουσιάζεται με μεγαλύτερη τόλμη, καθώς η ερωτική ελευθεριότητα του Οδυσσέα αναδεικνύεται σε μείζον ζήτημα, ενώ η συζυγική του πίστη συμφιλιώνεται άκοπα και απροβλημάτιστα με τις εξωσυζυγικές εκτροπές του. Έτσι, στο ποίημα αυτό συναντά κανείς διαφορετικούς τύπους γυναικών που εμπλέκονται ερωτικά με τον πρωταγωνιστή και συνδιαλέγονται μαζί του εκφράζοντάς του τα συναισθήματά τους. Στο ένα άκρο, αυτό της συζυγικής ομιλίας, βρίσκεται η Πηνελόπη, σύμβολο και αρχέτυπο της υπομονετικής και καρτερικής συζύγου, ενώ στον αντίποδά της βρίσκονται οι εξωσυζυγικές περιπέτειες του Οδυσσέα με τρεις εξέχουσες γυναίκες, τις θεές Κίρκη και Καλυψώ και τη βασιλική κόρη και παρθένο Ναυσικά. Αν και όλες τους εκφράζουν έντονα την ερωτική τους επιθυμία για το πρόσωπό του και επιχειρούν να τον κρατήσουν κοντά τους, τελικά παραμερίζουν τα αισθήματά τους και με επική αξιοπρέπεια δέχονται την απόφασή του για αναχώρηση. Επομένως, ενώ αρχικά οι γυναίκες αυτές αποτελούν ανασταλτικό παράγοντα και ορθώνουν εμπόδια στον ήρωα, καθ' οδόν μετατρέπονται σε προωθητικές δυνάμεις του νόστου του έτσι, ο Οδυσσέας, περνώντας από τις ερωτικές Συμπληγάδες της Κίρκης, της Καλυψώς και της Ναυσικάς, κατορθώνει τελικά να φτάσει στη νόμιμη σύζυγό του. Τα ομηρικά και τα ησιόδεια έπη συνέβαλαν αποφασιστικά στη θεμελίωση των γνωρισμάτων του έπους, του πιο διαδεδομένου λογοτεχνικού είδους στον αρχαίο ελληνικό κόσμο. Προϊόντος του χρόνου όμως τα πράγματα αρχίζουν να διαφοροποιούνται λόγω διάφορων βαθιών πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών αλλαγών. Οι αλλαγές αυτές, όπως ήταν φυσικό, επηρέασαν και τη λογοτεχνία της εποχής, ιδίως την επική ποίηση τα θέματά της είχαν εξαντληθεί πια και οι παλιοί μύθοι είχαν απολέσει τη γοητεία και την αίγλη τους, ενώ νέα ποιητικά είδη (όπως η ελεγεία) αρχίζουν να ενδημούν με αξιοσημείωτη συχνότητα στους υπάρχοντες ποιητικούς κύκλους. Επιπλέον, οι παλιοί μύθοι αντικαθίστανται από καινούριους, σκοτεινούς και ευφάνταστους, οι οποίοι σχετίζονται σε μεγάλο βαθμό με το πάθος του έρωτα ταυτόχρονα, οι γυναικείοι χαρακτήρες αρχίζουν δειλά - δειλά να διεκδικούν μερίδιο στην επική 9

10 δόξα και να αρθρώνουν λόγο, ζητώντας είτε να κατακτήσουν αυτό που επιθυμούν είτε να υπερασπίσουν τα κεκτημένα τους. Φτάνοντας στην ελληνιστική εποχή, διαπιστώνουμε ότι το έπος αρχίζει να ευθυγραμμίζεται με τις νέες αντιλήψεις περί ποίησης με μια σημαντική διαφορά όμως: το ερωτικό στοιχείο αρχίζει σταδιακά να κερδίζει έδαφος και να συνδιαλέγεται με το ηρωικό μέσα στο επικό πλαίσιο. Στη μετεξέλιξη αυτή καταλυτική ήταν η συμβολή του Απολλώνιου Ρόδιου, που έκανε μια ερωτική ιστορία κύριο επεισόδιο σε ένα επικό ποίημα, του οποίου παραδοσιακό θέμα ήταν τα κλέα ἀνδρῶν, μεταφέροντας έτσι τον πόλεμο από το πεδίο της μάχης στο πεδίο του έρωτα. Πράγματι, ο Απολλώνιος επέλεξε για το έργο του ένα θέμα που δε συμπεριλαμβανόταν στον επικό κανόνα, αποφεύγοντας την άμεση σύγκριση με την καθιερωμένη επική παράδοση 6 επιπλέον, επέκτεινε το ρόλο που έπαιζε η γυναίκα, προσθέτοντας ένα τραγικό μοντέλο στο επικό υπόδειγμα και ανανεώνοντας με στοιχεία από τη βουκολική και τη λυρική ποίηση ένα είδος που μέχρι τότε εθεωρείτο απαρχαιωμένο και αναχρονιστικό. Τα Αργοναυτικά αντανακλούν τη συνειδητή γνώση του δημιουργού τους για την αχανή απόσταση ανάμεσα στην εποχή του και την ηρωική εποχή των ομηρικών επών που έχει παρέλθει ανεπιστρεπτί. Αντίθετα με τον Όμηρο, ο οποίος παρουσιάζει τον έρωτα σαν ένα μεγάλο εμπόδιο για την επίτευξη των ηρωικών στόχων, ο Απολλώνιος του προσδίδει κοινωνική λειτουργία και τον καθιστά μέσο για τη διαμόρφωση των ηρωικών ιδανικών. Ο έρωτας παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο και κινεί τα νήματα, συμβάλλοντας στην κατάρρευση του παραδοσιακού κώδικα αξιών ωστόσο, θεωρείται νοσηρό και ανάρμοστο 6 Έτσι, το μεγαλύτερο μέρος του τρίτου βιβλίου των Αργοναυτικών καταλαμβάνεται από την εξέλιξη του έρωτα της Μήδειας για τον Ιάσονα, που ενσωματώνεται αρμονικά στην εκτεταμένη αφήγηση των περιπετειών του ήρωα. Αξίζει όμως να σημειωθεί ότι ο Απολλώνιος δεν τοποθέτησε την ιστορία του στην Ελλάδα, η γη της οποίας ήταν αφιερωμένη στο έπος, αλλά στην Κολχίδα, ένα μυστήριο βασίλειο στα έσχατα όρια του γνωστού κόσμου επιπλέον, δεν έκανε ηρωίδα του μία από τις σεβάσμιες Ελληνίδες του έπους, αλλά επέλεξε μια πριγκίπισσα βαρβάρων, ιέρεια της Εκάτης και ικανότατη μάγισσα. Τέλος, άξιο αναφοράς αποτελεί και το γεγονός ότι συχνά τονίζεται εδώ και εκεί η ομορφιά του Ιάσονα ναι μεν η ωραία εξωτερική εμφάνιση συνοδεύει τους ήρωες ενός έπους, εδώ όμως γίνεται αντιληπτό ότι αυτή είναι που βοηθά αποκλειστικά τον Ιάσονα να φέρει εις πέρας την αποστολή του. Επομένως, κρίνεται ως ανεπαρκής και αντιήρωας, αφού οι αριστείες του οφείλονται στις μαγικές δυνάμεις της ερωτευμένης Μήδειας, γεγονός που αποτελεί ένα από τα βασικότερα συμπτώματα της παρακμής του παραδοσιακού ηρωικού έπους. Βλ. σχετικά Carspecken (1952), σελ και Lawall (1966), σελ

11 συναίσθημα, που προκαλεί φόβο, επιθετικότητα και πονηριά, γι αυτό και η Μήδεια επικρίνεται κατ επανάληψη για το καταστροφικό της πάθος. Λόγω της ένταξης του έργου στην επική ποίηση θα ήταν αναμενόμενο ήρωας να είναι ο Ιάσονας όμως, καθώς ο Απολλώνιος εξερευνά τη φύση και τα όρια του ηρωισμού, διαπιστώνουμε ότι ο πρωταγωνιστής του δε συγκεντρώνει στο πρόσωπό του τις τυπικές αρετές ενός επικού ήρωα. Για να πετύχει το σκοπό του, δε μετέρχεται βίην, αλλά μῆτιν συνεπώς, στις αρετές του δεν προσγράφονται η γενναιότητα, το θάρρος και η πολεμική επιδεξιότητα, αλλά η διπλωματία, ο δόλος και η κολακευτική του ομιλία. Αντίθετα, η Μήδεια εμφανίζει πιο έντονα τα ηρωικά χαρακτηριστικά, αφού εγείρει επικές αξιώσεις και διεκδικεί δυναμικά το μερίδιό της στην επική δόξα, υποσκελίζοντας τον Ιάσονα και συμβάλλοντας στον αφηρωισμό του. Το πορτραίτο της έχει επηρεαστεί βαθύτατα από την περιγραφή που δίνει ο Ευριπίδης στην ομώνυμη τραγωδία του (ιδιαίτερα στο τελευταίο στάδιο της σχέσης της με τον Ιάσονα), ενώ ταυτόχρονα μπορεί κανείς να πει ότι ενσωματώνει στοιχεία της ομηρικής Ναυσικάς, αποτελώντας έτσι τον τύπο της γυναίκας (αν όχι το πρότυπο) που θα προβάλει αργότερα το επύλλιο. Το γεγονός ότι ο Απολλώνιος δανείστηκε και αφομοίωσε στο έργο του στοιχεία από την ελληνική τραγωδία αποτελεί μια σημαντική εξέλιξη στην πορεία του έπους, δεδομένου ότι οι δυναμικοί, επιθετικοί και εύστροφοι γυναικείοι χαρακτήρες του δράματος τον κατέστησαν ικανό να προβάλει πιο εκτεταμένα το ηρωικό στοιχείο μέσα στην αφήγησή του και να αποκαλύψει την αληθινή και αντιεπική φύση του ήρωά του γιατί, «τοποθετώντας αυτή την επιθετική και παθιασμένη φιγούρα [τη Μήδεια] σε επικά συμφραζόμενα, ο Απολλώνιος μεγεθύνει το αντιεπικό του όραμα και εκφράζει τη ματαιότητα οποιουδήποτε αληθινού ηρωισμού». 7 Από την αρχή, αμέσως μόλις η Μήδεια κάνει την είσοδό της στο ποίημα (στο τρίτο βιβλίο), ο Απολλώνιος ξεκαθαρίζει ότι οι ενέργειές της θα είναι αποφασιστικές για την εξέλιξη των γεγονότων. Με λεπτότητα και οξυδέρκεια περιγράφει τον κεραυνοβόλο έρωτά της για τον Ιάσονα, αναπτύσσοντας ενδελεχώς το ερωτικό θέμα και συνδέοντάς το με το πρόβλημα του ηρωισμού. Η παρουσίαση της ψυχολογικής της κατάστασης και της συμπεριφοράς της, για την οποία δίκαια φημίζεται ο Απολλώνιος, σχετίζεται στενά με τις επικές 7 Pavlock (1990), σελ

12 συμβάσεις και την ηρωική σφαίρα, αφού η Μήδεια αρχίζει σταδιακά να αφομοιώνει χαρακτηριστικά που παραδοσιακά αποδίδονται μόνο σε άντρες. 8 εν είναι το παθητικό θύμα του έπους, αλλά μια γυναίκα αποφασισμένη να αναλάβει δράση, για να κερδίσει τον έρωτα του Ιάσονα, «μια γυναίκα που χειρίζεται επιδέξια ένα φοβερό οπλοστάσιο ρητορικής και μαγείας και η οποία μπορεί να υπερασπιστεί τον εαυτό της σε μια κατάσταση όπου μια ανυπεράσπιστη γυναίκα εύκολα θα υπέμενε την εγκατάλειψη της Αριάδνης». 9 Η απόστασή της από τις ηρωίδες του αρχαϊκού έπους είναι χαώδης, τόσο ως προς το ήθος που τη διακρίνει, όσο και ως προς τη συμπεριφορά που επιδεικνύει. Το ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος και η ακραία συμπεριφορά στις στιγμές έξαρσής του προσιδιάζουν περισσότερο σε μια τραγική γυναικεία φιγούρα μια παραδοσιακή επική ηρωίδα λόγω της ειδολογικής της σύστασης δεν είναι σε θέση να εκδηλώσει έντονα ερωτικά αισθήματα και να εμφανίσει παράφορες αντιδράσεις (όπως π.χ. συμπτώματα μαιναδισμού), αλλά στέκεται αξιοπρεπώς στο επικό της ύψος και ήθος, κάτι που ισχύει ασφαλώς και στην εκφορά του ερωτικού λόγου. Έτσι, στη συνομιλία της Μήδειας με τον Ιάσονα (iv, ) ο αναγνώστης θα βρει όλα εκείνα τα μοτίβα που αργότερα θα επανεμφανιστούν στο θρηνητικό μονόλογο των επυλλιακών ηρωίδων: οι κατηγορίες για άπιστη συμπεριφορά και καταπάτηση των γαμήλιων όρκων του η υπενθύμιση των υποχρεώσεών του απέναντί της, εφόσον για χάρη του εγκατέλειψε την οικογένεια και την πατρίδα της και τον βοήθησε να φέρει εις πέρας την αποστολή του η διαπίστωση ότι είναι αδύνατο να επιστρέψει στο σπίτι της, αφού θα τιμωρηθεί σκληρά για την προδοσία της και, τέλος, η κατάρα και η απειλή της ότι θα τον στοιχειώσει σαν εκδικητική Ερινύα. Πέρα όμως από τα εκτενή έπη, σώζονται και συντομότερα αφηγηματικά ποιήματα σε εξάμετρο στίχο, ξεκινώντας από τον Καλλίμαχο και τον Θεόκριτο και συνεχίζοντας σε μια αδιάκοπη παράδοση, τα οποία αποτελούν υποείδος του αφηγηματικού έπους και μπορούν να χαρακτηριστούν ως επύλλια Βλ. σχετικά Barkhuizen (1979), σελ Dyck (1989), σελ Το υποκοριστικό ἐπύλλιον φαίνεται να χρησιμοποιήθηκε ως λογοτεχνικός όρος για πρώτη φορά προς το τέλος του 2 ου αιώνα μ.χ. από τον Αθήναιο στο έργο του ειπνοσοφισταί (ii, 65a), προκειμένου να περιγράψει ένα μικρό έπος που αποδιδόταν στον Όμηρο (Ἐπικιχλίδες). 12

13 Πιθανός «πατέρας» του επυλλίου θεωρείται ο Καλλίμαχος με την Ἑκάλη του. Αν και θεωρούσε τον Όμηρο αξεπέραστο πρότυπο, εξέφρασε την (ειδολογική και αισθητική) αντιπαράθεσή του με τους μιμητές της ομηρίζουσας εποποιίας και καταδίκασε την ποιητική κατάχρηση της ομηρικής θεματικής και τεχνοτροπίας απεναντίας, ο ίδιος προέκρινε τα ποιήματα σύντομης έκτασης, νεωτερικού περιεχομένου και ανάλαφρου ύφους. Για αυτόν το λόγο χρησιμοποίησε (και ίσως εφηύρε) μια νέα μορφή ποιητικής έκφρασης, που, ενώ αρχικά «υποδύεται ότι έχει επική φυσιογνωμία, σταδιακά αλλοιώνει τα επικά χαρακτηριστικά της και μέσα από την αλλοίωση οδηγείται σε μια κατάληξη ελάχιστα επική» 11 επομένως, ξαναδουλεύοντας την επική φόρμα ο Καλλίμαχος θα μπορούσε να «παίξει» με τις προσδοκίες του καλλιεργημένου ακροατηρίου του, που είχε εντρυφήσει στα ομηρικά κείμενα και ήταν σε θέση να αναγνωρίσει ακόμη και τον πιο λεπτό υπαινιγμό. Ο στίχος, οι φόρμουλες και το λεξιλόγιο των ομηρικών επών τροποποιήθηκαν με τέτοιο τρόπο και σε τέτοιο βαθμό, ώστε να βρίσκονται σε αντιδιαστολή με το επικό ήθος. Όλα αυτά θα του έδιναν τη δυνατότητα να συνθέσει ένα επικό απόσπασμα και να το τοποθετήσει μέσα σε νέα συμφραζόμενα ο τρόπος γραφής του θα μπορούσε να είναι ειρωνικός ή ρομαντικός και να επιτρέπει στους ήρωες να έχουν συναισθήματα που στο σκληρό κόσμο του ηρωικού έπους έπρεπε να χαλιναγωγηθούν. Παρόλο που το επύλλιο συνιστά υποείδος του έπους, εμφανίζει αρκετές διαφορές με αυτό. Μια σημαντική διαφορά ανάμεσά τους είναι οι χαρακτήρες Στη σύγχρονη εποχή χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον F. A. Wolf στα μέσα περίπου του 19 ου αιώνα (μεταξύ ) για το χαρακτηρισμό της ησιόδειας Ἀσπίδος, ενώ λίγα χρόνια αργότερα επανεμφανίστηκε στα έργα του Merkel (P. Ovidius Naso: Tristium libri v et Ibis, 1837) και του Haupt (Opuscula, 1855) ως τεχνικός όρος για βραχείες αφηγήσεις μυθολογικού χαρακτήρα σε δακτυλικό εξάμετρο. Έκτοτε όμως δεν ήταν λίγες οι φορές που ο όρος αυτός θεωρήθηκε προβληματικός και καταδικάστηκε από τους φιλολόγους, με αποκορύφωμα την πρόταση του Allen για διαγραφή του από το κριτικό λεξιλόγιο [(1940), σελ. 1 26, αλλά και (1958), σελ ]. Σκεπτικισμό για την ορθότητα του όρου εκφράζει και ο Vessey (1970), σελ , ενώ ο Φυντίκογλου, στο κεφάλαιο για το επεισόδιο του Αρισταίου στα βιργιλιανά Γεωργικά, αν και θεωρεί εύστοχο το σχηματισμό του υποκοριστικού, καθώς «αντανακλά το ευρύτερο πνεύμα σμίκρυνσης και ταπείνωσης που διακρίνει τη νεωτερική ποίηση και ποιητική», εν τούτοις διατυπώνει την άποψη ότι το επύλλιο δεν είναι (κατ ανάγκη) λογοτεχνικό είδος, αλλά φόρμα και τεχνική [(2007), σελ. 139]. Βλ. επίσης σχετικά Jackson (1913), Crump (1931), Gutzwiller (1981), Merriam (2001) και Παπαγγελή (2002), σελ Φυντίκογλου (2007), σελ

14 που το κάθε είδος έχει ως πρωταγωνιστές: το επύλλιο φέρνει σκόπιμα στο προσκήνιο χαρακτήρες δευτερεύουσας σημασίας και ταπεινής καταγωγής, οι οποίοι υπολείπονται του ηρωικού ιδεώδους (βοσκοί, γεωργοί, μικρά παιδιά και γυναίκες), ενώ το έπος επικεντρώνεται σε θεούς, ήρωες και βασιλείς. Αυτό μοιραία συνεπάγεται και διαφορές ανάμεσα στα θέματά τους: το επύλλιο δεν αφηγείται ιστορίες ηρωισμού και ανδραγαθιών στον πόλεμο ή σε αναζητήσεις αντίθετα, εστιάζει σε κάποιο άγνωστο και ασήμαντο στιγμιότυπο της ζωής του ήρωα και παρουσιάζει όψεις της ειρηνικής καθημερινότητας που εκείνος είναι αναγκασμένος να εγκαταλείψει, προκειμένου να διατηρήσει τη φήμη του στον επικό κόσμο. Επομένως, το επύλλιο υπάρχει για να συμπληρώσει τα κενά που αφήνει η μυθογραφική παράδοση, να φωτίσει τις σκοτεινές πτυχές του μύθου ή να εγγράψει καινούρια επεισόδια σε αυτόν: το επικό υλικό «ελεγειοποιείται», 12 με αποτέλεσμα οι εποποιίες ενός ήρωα να παραγκωνίζονται από την ερωτική του περιπέτεια με μια γυναίκα και τη σκληρή του στάση απέναντί της. Αλλά και η ένταξη επικών ηρώων σε ερωτικά συμφραζόμενα, ως προτύπων ερωτικής συμπεριφοράς, συνεπάγεται αφενός την ειρωνική άρση των επικών τους αξιώσεων και αφετέρου την ανάδειξη της ελεγειακής τους έφεσης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το κέντρο βάρους να μετατοπίζεται από τον ήρωα στην ηρωίδα και να εστιάζει στη γυναίκα, στον κόσμο της και τις πράξεις της. Μέχρι τότε το έπος συνήθιζε να εξορίζει τις γυναίκες στο περιθώριο της δράσης και να τις φέρνει στο προσκήνιο μόνο για να εξυπηρετήσουν το σκοπό του ήρωα. Οι άντρες του Ομήρου επιθυμούν ερωτικά τις όμορφες γυναίκες και αγωνίζονται να τις αποκτήσουν ή να τις πάρουν πίσω, όταν τις χάσουν όμως το ίδιο θα κάνουν και για ένα κοπάδι ζώων ή για τα λάφυρα της μάχης. 13 Και εφόσον το έπος είναι ηρωικό ποίημα, είναι απολύτως φυσικό να 12 Στο σημείο αυτό θα πρέπει να γίνει και μια σύντομη αναφορά στην παράλληλη ανάπτυξη της αφηγηματικής ελεγείας, που και μετρικά βρίσκεται κοντά στον εξάμετρο του έπους και με την αφηγηματική της όψη διεκδικεί ένα καίριο γνώρισμά του, ενώ ενίοτε, όπως π.χ. στην ιστορία του Ακόντιου και της Κυδίππης, αναπτύσσεται και η ερωτική θεματική. 13 Ενδεικτική είναι σε αυτό το σημείο η περίπτωση του Αχιλλέα, ο οποίος ομολογεί τον έρωτά του για τη Βρισηίδα, αλλά σε απόλυτη ευθυγράμμιση με τον επικό κώδικα αξιών, καθώς η αιχμαλωσία και η κατάκτησή της συνεπάγονται προσωπική τιμή για τον ίδιο και χειροπιαστή απόδειξη της πολεμικής του αρετής: ἐπεὶ ὅς τις ἀνὴρ ἀγαθὸς καὶ ἐχέφρων / τὴν αὐτοῦ φιλέει καὶ κήδεται, ὡς καὶ ἐγὼ τὴν / ἐκ θυμοῦ φίλεον δουρικτητήν περ ἐοῦσαν. / νῦν δ ἐπεὶ ἐκ χειρῶν γέρας εἵλετο καί μ ἀπάτησε / μή μευ πειράτω εὖ εἰδότος οὐδέ με πείσει (Ἰλιάς ix, ). 14

15 περιστρέφεται γύρω από ανδρικές δραστηριότητες στον Όμηρο οι γυναίκες είναι η αιτία (η Ελένη και η Βρισηίδα στην Ιλιάδα), αλλά και ο στόχος (η Πηνελόπη στην Οδύσσεια) αυτών των δραστηριοτήτων, ωστόσο στην πορεία της αφήγησης τείνουν να ορθώνουν εμπόδια και να προκαλούν καθυστερήσεις (η Ανδρομάχη στην Ιλιάδα, η Κίρκη και η Καλυψώ στην Οδύσσεια). Επομένως, οι γυναίκες αποτελούν σχεδόν νομοτελειακά αρνητικό παράγοντα της επικής δράσης, αφού είτε την αναστέλλουν είτε τη ματαιώνουν. Από την άλλη, η τραγωδία, παρόλο που συχνά είχε γυναίκες ως κεντρικούς χαρακτήρες, εστίαζε σε αυτές και τη συμπεριφορά τους μέσα στον κόσμο των αντρών. Ακόμη και σε μια ύστερη εξέλιξη των νέων αυτών τάσεων, άμεσα σχετιζόμενη με τα υπό εξέταση κείμενα, στη λατινική ερωτική ελεγεία, όπου είναι έντονο το ενδιαφέρον για τις γυναίκες, αυτές ζουν και κινούνται μέσα σε έναν ανδροκρατούμενο κόσμο και παρουσιάζονται από τη σκοπιά ενός άντρα ποιητή. Οι ελεγειακές puellae δεν ενεργούν ποτέ μόνες τους ή ανεξάρτητα από τους εραστές τους, ενώ μεγάλη σημασία έχει το πώς η συμπεριφορά τους επηρεάζει τους άντρες που τις πλάθουν ως ζωντανούς οργανισμούς. Αλλά και στη Νέα Κωμωδία, όπου περιλαμβάνονται γυναικείοι χαρακτήρες, μεγαλύτερη έμφαση δίνεται στις πράξεις των νεαρών αντρών και των δούλων, ενώ οι γυναίκες είναι είτε το έπαθλο που παίρνει ένας ήρωας είτε απατημένες σύζυγοι. Αντίθετα, στο επύλλιο τα διασκορπισμένα κομμάτια της γυναικείας παρουσίας (δηλαδή οι κύριοι γυναικείοι χαρακτήρες, το σκηνικό που τους πλαισιώνει, η δράση και η γυναικεία οπτική) συνενώνονται και αποτελούν ένα ενιαίο σύνολο. Οι γυναίκες αυτές κατά βάση προέρχονται από τη σφαίρα του μύθου, ωστόσο λαμβάνουν εξανθρωπισμένη μορφή «αυτές είναι τα μοντέλα για όλους τους αντιηρωικούς χαρακτήρες σε αυτά τα μικρά έπη και είναι δελεαστικό να θεωρήσουμε το επύλλιο το forum των γυναικών για το επικό γένος». 14 Οι επυλλιακές ηρωίδες αναλαμβάνουν δράση με δική τους πρωτοβουλία και έχουν τη δυνατότητα να αλλάξουν τη μοίρα τους, επηρεάζοντας έτσι το περιβάλλον στο οποίο κινούνται, καθώς και τους υπόλοιπους χαρακτήρες μέσα σε αυτό. Επιπλέον, καταθέτουν τη δική τους εκδοχή για την αλήθεια του μύθου, ενώ οι αντρικοί χαρακτήρες (πατέρες, 14 Merriam (2001), σελ

16 σύζυγοι, εραστές και ήρωες) χάνουν τη μεγάλη δύναμη που είχαν στα άλλα γραμματειακά είδη και καταλήγουν να αποτελούν διακοσμητικό στοιχείο. Αυτή η εστίαση στο γυναικείο φύλο και ο περιορισμός του σκηνικού σε σφαίρες όπου παραδοσιακά κινούνται γυναίκες έχει ως αποτέλεσμα την ανατροπή των ηρωικών ιδανικών, όπως αυτά προβάλλονταν στο παραδοσιακό έπος, ενώ και πολλές από τις συμβάσεις του ηρωικού κόσμου διακωμωδούνται ή υποτάσσονται στις ανάγκες του γυναικείου, οικιακού σκηνικού του επυλλίου. Βέβαια, προϊόντος του χρόνου αυτό το χαρακτηριστικό διαφοροποιείται στα μεταγενέστερα επύλλια οι κεντρικοί γυναικείοι χαρακτήρες εγκαταλείπουν το οικείο περιβάλλον τους και αναζητούν τις δικές τους περιπέτειες, με αποτέλεσμα να αρχίζουν να εξισώνονται με τους αρσενικούς ήρωες του έπους. Από τα σωζόμενα ελληνικά επύλλια αυτό που θα μπορούσε να ενταχθεί στην κατηγορία που εξετάζεται εδώ είναι το δεύτερο Ειδύλλιο του Θεόκριτου με τίτλο Φαρμακεύτρια. Ηρωίδα του είναι μια νεαρή γυναίκα, η Σιμαίθα, η οποία εκφράζει τα συναισθήματά της προς τον αναξιόπιστο και διπρόσωπο έλφι, που εκμεταλλεύτηκε τον έρωτά της και στη συνέχεια την εγκατέλειψε. Στο τέλος όμως, σε αντίθεση με τις άλλες ηρωίδες της ελληνικής και της λατινικής γραμματείας, οι οποίες, όταν χάνουν την τιμή και την αξιοπρέπειά τους και βλάπτουν τις οικογένειές τους, είτε χάνουν τα λογικά τους είτε οδηγούνται στο φόνο και την αυτοχειρία, η Σιμαίθα φανερώνει με το λόγο της ότι έχει αποκτήσει μεγαλύτερη σοφία και βγαίνει αλώβητη από τη δυσάρεστη κατάσταση στην οποία είχε βρεθεί, διώχνοντας τις αυταπάτες που έτρεφε και κατανοώντας ότι το μόνο που μπορεί να κάνει πια είναι να υπομείνει το ερωτικό της πάθος. Γιατί, όπως επισημαίνει ο Griffiths, «αν και φιγούρα καθαρής δυστυχίας, η Σιμαίθα έχει το τεράστιο πλεονέκτημα του ότι δεν έχει προδώσει κανέναν άλλο παρά τον εαυτό της κανένας δε θα μεσολαβήσει για να διορθώσει την κατάστασή της, προς το καλύτερο ή το χειρότερο» Griffiths, Home before lunch: The emancipated women in Theocritus, in Foley (1992), σελ

17 ii) Το έπος στη Ρώμη Από τις απαρχές του (με τη διασκευή της Οδύσσειας στη λατινική γλώσσα και σε ντόπιο ρωμαϊκό μέτρο από τον Λίβιο Ανδρόνικο) το λατινικό έπος καθορίστηκε ως παλίμψηστο ποιητικό είδος, με την έννοια ότι σχετιζόταν στενά και αντλούσε υλικό από το ελληνικό ηρωικό έπος. Οι πρώτοι Ρωμαίοι επικοί ποιητές συνέθεσαν έπη για το ρωμαϊκό κόσμο και εξύμνησαν την υπεροχή και τα σπουδαία επιτεύγματά του, εστιάζοντας στο παρόν, σε πραγματικά γεγονότα και σε υπαρκτά πρόσωπα και συνδυάζοντάς τα με το μύθο έτσι, εγκαινίασαν μια δεσπόζουσα ποιητική παράδοση, η οποία αφορούσε αυτό που ονομάζεται πανηγυρικό - ιστορικό έπος. Ο Λίβιος Ανδρόνικος, ο Ναίβιος, ο Έννιος και ο Άκκιος αποτελούν τη λογοτεχνική όψη του mos maiorum, καθώς με την ιδεολογική τους έκφραση και με στεντόρεια επική φωνή προώθησαν την ιδέα της res Romana και τόνισαν την πειθαρχία τους στις παραδοσιακές αξίες και τους παλαιούς θεσμούς, ενώ ταυτόχρονα αγωνίστηκαν να συσπειρώσουν τους συμπολίτες τους κάτω από ένα κοινό όραμα, να ενισχύσουν το πατριωτικό τους φρόνημα και να συμβάλουν στη δημιουργία εθνικής ταυτότητας. Για όλους αυτούς τους λόγους ο Κικέρωνας τους ανακαλούσε σε κρίσιμους καιρούς για τη ρωμαϊκή εθνική συνείδηση και καταφέρθηκε εναντίον της αντιπρότασης των Νεωτέρων, που είχε ως στόχο όλα αυτά τα σημεία. Η βαθιά αλλαγή στη ρωμαϊκή ποιητική παράδοση, με την ανάδυση του ενδιαφέροντος για την ένταξη της ερωτικής θεματικής στο έπος, συντελείται με την άφιξη του Παρθένιου από τη Νίκαια, λάφυρου των Μιθριδατικών πολέμων, χάρη στον οποίο επιτυγχάνεται η πρώτη ουσιαστική συνάντηση της Εσπερίας με την ποίηση του Καλλίμαχου και του Ευφορίωνα. Ο τελευταίος συνέβαλε καθοριστικά στην εξέλιξη του επυλλίου, αφού πρέπει να ήταν ο πρώτος που έκανε το ανάρμοστο και αφύσικο ερωτικό πάθος θέμα του πράγματι, δεν είναι γνωστό κανένα τέτοιο παράδειγμα πριν από τον Ευφορίωνα, το οποίο όμως είναι κυρίαρχο στα Ἐρωτικὰ παθήματα του Παρθένιου και αρκετά δημοφιλές στους Ρωμαίους ποιητές. Ως εκ τούτου, είναι πολύ πιθανό ότι ο Ευφορίων, αφηγούμενος μια ερωτική ιστορία που οδηγούσε στη βία και το έγκλημα, έτεινε να επικεντρώνει το ενδιαφέρον του στην ηρωίδα και τη συμπεριφορά της. 17

18 Όσο για τον Παρθένιο, δεν είναι γνωστό αν έχει συνθέσει κάποιο επύλλιο, ωστόσο συνέγραψε μια συλλογή 36 σύντομων ερωτικών ιστοριών με τίτλο Ἐρωτικὰ παθήματα, που αποτελούσε μια εύχρηστη επιτομή αναφοράς σε συγγραφείς της εποχής του μάλιστα, την αφιερώνει στο Ρωμαίο ποιητή Κορνήλιο Γάλλο, ενθαρρύνοντάς τον να εκταμιεύσει από εκεί όσα του φαίνονταν πρόσφορα εἰς ἔπη καὶ ἐλεγείας. Γύρω από τον Παρθένιο συσπειρώθηκε μια ομάδα ποιητών με επικεφαλής τον Κίννα και τον Κάτουλλο, αναλαμβάνοντας «το καλλιμαχικό καθήκον να απισχνάνουν την οιδαλέα Μούσα της τραγωδίας και του έπους». 16 Οι ποιητές αυτοί, εξαιτίας των ελληνιστικών τους τάσεων και της ανορθόδοξης για τα ρωμαϊκά δεδομένα επιλογής σκοτεινών και ερωτικών θεμάτων, ονομάστηκαν υποτιμητικά Νεώτεροι (poetae novi). Και όπως ο Καλλίμαχος, κράτησαν την ίδια εχθρική στάση απέναντι στους συμπατριώτες τους επικούς ποιητές (και ιδίως στο ακατέργαστο αρχαϊκό έπος του Έννιου) και από αντίδραση στράφηκαν στο αλεξανδρινό επύλλιο, μια «επική φόρμα με αντιεπικό φρόνημα», 17 που ήταν το πλέον κατάλληλο όχημα για να μεταλαμπαδεύσουν τις νέες ιδέες τους περί ποίησης και να δείξουν έμπρακτα την αποστασιοποίησή τους από το ποιητικό παρελθόν της Ρώμης. Από τη λογοτεχνική τους παραγωγή σώζονται σκόρπιοι τίτλοι και πενιχρά αποσπάσματα (εκτός του κατουλλικού corpus): Io (Κάλβος), Zmyrna (Κίννας), Magna Mater (Καικίλιος) και Dictynna (Βαλέριος Κάτων) ακόμη και έτσι, μπορεί κανείς να αντιληφθεί την αλλαγή που έχει συντελεστεί στον ποιητικό ορίζοντα: οι γυναίκες καταλαμβάνουν πρωταγωνιστική θέση και βάσει των μύθων που τις συνοδεύουν η ερωτική παράμετρος θα πρέπει να ήταν έντονη. Στην ίδια ανανεωτική γραμμή βρίσκεται και η λατινική ελεγεία, στην οποία η ερωτική θεματική βρήκε την πλήρη έκφρασή της οι εκπρόσωποί της εκμεταλλεύτηκαν τον υποκειμενικό χαρακτήρα της και τη λυρική διάθεσή της, για να εκφράσουν τα αισθήματά τους προς την ερωμένη τους. Ο έρωτας προκρίνεται ως η μόνη κινητήρια δύναμη, στην οποία υποτάσσονται όλες οι ισχύουσες αξίες και ιδανικά του κόσμου, με αποτέλεσμα η επιθυμία τους να διάγουν βίον ἐρωτικόν να αντιτίθεται προκλητικά στο κατεστημένο και παραδοσιακό σύστημα αξιών της ρωμαϊκής κοινωνίας. Σε λογοτεχνικό 16 Παπαγγελής (2002), σελ Παπαγγελής (2002), σελ

19 επίπεδο, η ελεγεία εμφανίζει σημαίνουσες τυπολογικές διαφορές με την επική ποίηση ως προς την πραγμάτευση του ερωτικού θέματος γιατί, σε πλήρη αντίστιξη με το έπος, ο ερωτικός λόγος στην ελεγεία αρθρώνεται πάντα από τον poeta - amator, ο οποίος εμφανίζει όλα τα συμπτώματα του ερωτικού πάθους και είναι διαρκώς έρμαιο των συναισθημάτων του, αφού αυτά καθορίζουν και τη συνακόλουθη συμπεριφορά του. Στο επίκεντρο της ύπαρξής του τίθεται το μοτίβο της ερωτικής υποδούλωσης (servitium amoris) και της ολοκληρωτικής υποταγής του (obsequium) στην αγαπημένη του 18 αυτή, ο λόγος ύπαρξης του ελεγειακού και ως ποιητή και ως εραστή, αναλαμβάνει να παίξει το ρόλο της ψυχρής, αδίστακτης και ανυποχώρητης domina, η οποία προκρίνει μόνο το συμφέρον της και συμπεριφέρεται με σκληρό τρόπο στον εραστή της, που είναι σκλάβος του έρωτά της και διαρκώς πρόθυμος να υποκύψει στα καμώματά της. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο το επύλλιο, με την τάση του προς τις ερωτικές ιστορίες με την προδοσία και την εγκατάλειψη της ερωμένης του ήρωα, προβάλλει ως φόρμα κατάλληλη να διαφημίσει την απόκλιση από το παραδοσιακό έπος. Ο έρωτας είναι κινητήρια δύναμη και επηρεάζει πλήρως την ψυχολογία του θύματός του, καθώς οι εγκαταλελειμμένες ηρωίδες εμφανίζουν όλα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ελεγειακού poeta - amator: αυτολύπηση, ερωτική μανία και εμμονή με την ιδέα της αυτοχειρίας ως μοναδικού μέσου διαφυγής από τον άτυχο έρωτά τους και επιστροφής στην καθεστηκυία τάξη πραγμάτων. Είναι, επίσης, χαρακτηριστικό ότι οι ηρωίδες του λατινικού επυλλίου (όπως αυτό αντιπροσωπεύεται από τον Κάτουλλο και την Ciris) είναι προσκολλημένες σε ένα παραδοσιακό σύστημα αξιών (fides, pietas και γαμήλιας sanctitas) που παραπέμπει σε κάποια παρελθούσα εποχή: είναι υπέρμαχοι της μονογαμίας και της νομιμοποίησης των ερωτικών τους σχέσεων, τις οποίες αντιλαμβάνονται μόνο σε γαμήλιο πλαίσιο Το servitium amoris του ποιητή στην ερωμένη του είναι, από όσο είμαστε σε θέση να κρίνουμε, πρωτότυπη σύλληψη των Ρωμαίων ελεγειακών στην ελληνική ποίηση (και ιδίως στο έπος) η σχέση αυτή είναι αντεστραμμένη, αφού η γυναίκα εμφανίζεται σαν σκλάβα του άντρα, ενώ άντρες ερωτικά υπόδουλους συναντάμε μόνο στην κωμωδία και τον ομοφυλοφιλικό έρωτα, όπου περιγράφονται ως σκλάβοι ερωμένων αγοριών. 19 Το τελευταίο στάδιο στην εξέλιξη του λατινικού επυλλίου αποτελούν οι Metamorphoses του Οβίδιου. Είναι εσφαλμένο να πιστεύει κανείς ότι πρόκειται για μια συλλογή ανεξάρτητων και αυτόνομων επυλλίων, που συνδέονται ελάχιστα μεταξύ τους αντίθετα, ο Οβίδιος έχει 19

20 Επομένως, οι γυναίκες αυτές υπερβαίνουν τα όρια του φύλου τους και αναλαμβάνουν να παίξουν το ρόλο του άντρα ήρωα, ενώ ο τελευταίος οπισθοχωρεί στη θέση της σκληρόκαρδης και άπιστης ελεγειακής puella. «Έτσι, το φύλο αποδεικνύεται συνάρτηση συγκεκριμένων ειδολογικών συμβάσεων, αφού το λογοτεχνικό είδος ελέγχει τα όρια του ανθρώπινου γένους, με αποτέλεσμα οι υπερβάσεις του τελευταίου να συνεπάγονται αναπόφευκτες υπερβάσεις του λογοτεχνικού είδους». 20 Και σε αυτό ακριβώς το σημείο έγκειται η μεγάλη διαφορά του έπους με το επύλλιο, που καθιστά ακόμη πιο προκλητική την απόκλιση του τελευταίου από το είδος στο οποίο υπάγεται: οι γυναίκες στο έπος αποκλείονται από την επική δράση, η φωνή τους φιμώνεται και περιορίζονται στο ρόλο του ακροατή, καθώς η επική σύμβαση επιτρέπει μόνο στους ήρωες να αφηγούνται τις περιπέτειες και τα κατορθώματά τους αντίθετα, στο επύλλιο οι γυναίκες παίρνουν σάρκα και οστά, γίνονται ζωντανοί χαρακτήρες με δική τους φωνή και αυτόνομη δράση και έρχονται στο κέντρο της ηρωικής πράξης, καταγγέλλοντας το «ηρωικό» έγκλημα που διαπράττεται εις βάρος τους και ζητώντας την απόδοση δικαιοσύνης που η γραμματειακή παράδοση τους στέρησε, ακριβώς επειδή είναι γυναίκες. ενσωματώσει πλήρως σύντομες μυθολογικές και ερωτικές αφηγήσεις σε ένα φιλόδοξο επικό ποίημα, ακολουθώντας το παράδειγμα του Βιργιλίου. Όσον αφορά τον άμεσο ερωτικό λόγο στις Metamorphoses, είναι αρκετά περίεργο που δεν εκφωνείται κάποιος θρήνος από το στόμα μιας προδομένης ηρωίδας πιθανόν ο Οβίδιος πίστευε πως είχε εξαντλήσει το θέμα αυτό στις ελεγειακές Heroides του, οι οποίες αποτελούν το αποκορύφωμα της ανάδειξης της γυναίκας, της δράσης της και του ερωτικού της λόγου. Τα μόνα παραδείγματα που έχουμε είναι η Σκύλλα και η Βυβλίδα, οι οποίες θρηνούν για την απόρριψή τους, αλλά και μια παραλλαγή του θέματος αυτού στα επεισόδια του Νάρκισσου και της Ίφιδας, που θρηνολογούν για τον ανανταπόδοτο και μάταιο έρωτά τους. Από αυτές τις ρήσεις ο θρήνος της Σκύλλας είναι ο πιο ενδιαφέρων. Η ηρωίδα στηλιτεύει τον Μίνωα για την εγκατάλειψή της και του υπενθυμίζει τις ευεργεσίες που του προσέφερε, αντιπαραθέτοντάς τες με τη δική του σκληρή συμπεριφορά, ενώ, όπως και οι άλλες ηρωίδες, παραδέχεται το ανόμημά της και κατηγορεί τον ίδιο της τον εαυτό. Ως προς τη γλώσσα, πρέπει να σημειωθεί ότι ο λόγος της εμφανίζει αρκετά κοινά σημεία με εκείνον της κατουλλικής Αριάδνης, ωστόσο παράλληλα μπορούν να βρεθούν σε όλες τις σωζόμενες ρήσεις αυτού του τύπου. 20 Μητούση (2007), σελ

21 1. Αριάδνη (Κάτουλλος 64) Ο Κάτουλλος ανήκει στη γενιά των Ρωμαίων ποιητών που ο Κικέρωνας ειρωνικά αποκαλούσε νεώτερους (poetae novi) 21 και cantores Euphorionis. 22 Στην πραγματικότητα, επρόκειτο για μια ομάδα φίλων με κοινά λογοτεχνικά ιδανικά και κοινό ποιητικό πρόγραμμα, οι οποίοι διαφωνούσαν με την καθιερωμένη λογοτεχνική παράδοση και δη με το αρχαϊκό έπος, που συνέχιζε να θεωρείται το σπουδαιότερο είδος ποιητικής σύνθεσης. Για τον Κάτουλλο και τον κύκλο του το παραδοσιακό έπος, που είχε ιστορικό και εθνικό χαρακτήρα, ήταν πλέον κορεσμένο για το λόγο αυτόν αποκήρυξαν την επική θεματική και τεχνοτροπία και αποπειράθηκαν να ανανεώσουν τον ποιητικό λόγο μέσω ενός διακειμενικού διαλόγου, στον οποίο συνδιαλέγονταν διάφοροι ειδολογικοί συνομιλητές, όπως το έπος, η τραγωδία και η ελεγεία. Έτσι, οι poetae novi «συνέλαβαν την ιδέα ενός έπους στο οποίο οι παραδοσιακές προσδοκίες του ακροατηρίου για υψηλή κλίμακα, ηρωική επιδίωξη και δράση ανατρέπονται από την επιμονή του ποιητή στη σμίκρυνση και την ένταση της έκφρασης, από το ενδιαφέρον του να βλέπει τη δράση εκ των έσω, δηλαδή να εξερευνά την υποκειμενικότητά του, τη στιγμή που εξερευνά την υποκειμενικότητα των χαρακτήρων του». 23 Για να πετύχουν το στόχο τους, στράφηκαν στους Αλεξανδρινούς ομοτέχνους τους και άρχισαν να συνθέτουν μικρά έπη, τα οποία κάποιες φορές υποδιαιρούνταν και αποτελούσαν εν είδει εγκιβωτισμού μια ιστορία ένθετη σε μια ιστορία. Ένα σύνθεμα τέτοιου είδους συνδυάζει την οικονομία σύντομων ποιημάτων με την έκταση του ομηρικού έπους, με τη διαφορά ότι αλλάζει η θεματική εστίαση, αφού στο επίκεντρο έρχονται πλέον είτε μη ηρωικά περιστατικά από τη ζωή των επικών ηρώων, είτε οι γυναικείοι χαρακτήρες ή κάποιο σκοτεινό και εκκεντρικό θέμα και ενώ η αφηγηματική τεχνική είναι συχνά εσκεμμένα προσωπική και υποκειμενική, όπως στη λυρική ποίηση ή την ελεγεία, η γλώσσα, το μέτρο και το ύφος παραμένουν σε μεγάλο βαθμό επικά Ad Atticum vii, 2, 1 (όπου υπαινίσσεται τον εθισμό τους στη μανιέρα του σπονδειάζοντος εξαμέτρου) και De oratore 161 (όπου σχολιάζει την τάση τους να αποφεύγουν την απαλοιφή για μετρικούς λόγους του τελικού ς πριν από λέξεις που αρχίζουν με σύμφωνο). 22 Tusculanae disputationes iii, Martin (1992), σελ Βλ. σχετικά Lyne (1978), σελ

22 Το ποίημα 64 του Κάτουλλου ανήκει στη μεσαία ομάδα ποιημάτων της συλλογής του (61 68), τα οποία διακρίνονται για τη μεγάλη τους έκταση και το επικό τους ύφος στην πραγματικότητα, πρόκειται για ένα μικρό αφηγηματικό έπος, ένα ἐπύλλιον. Με βάση όσα ειπώθηκαν προηγουμένως για τη λογοτεχνική αυτή φόρμα, δεν πρέπει κανείς να αναμένει εδώ έναν επικό πυρήνα σε μικρογραφία, ούτε κλέα ἀνδρῶν όπως αυτά που πραγματεύονταν τα ομηρικά και τα κυκλικά έπη, αλλά ούτε και κάτι από το ηρωικό έπος του Έννιου. Αντίθετα, η νεωτερική αυτή αριστεία εντάσσεται στο ποιητικό εκείνο είδος που καλλιέργησαν ο Καλλίμαχος, ο Θεόκριτος, ο Ευφορίωνας και ο Μόσχος οι ποιητές αυτοί αποκήρυξαν τα ποιήματα με τη μεγάλη έκταση και την επική θεματική, γι αυτό και στράφηκαν στη σύνθεση σύντομων ποιημάτων, που φανέρωναν τη λογιότητα και την πολυμάθειά τους. Θέμα του ποιήματος είναι οι γάμοι του Πηλέα και της Θέτιδας, των γονιών του ιλιαδικού ήρωα Αχιλλέα, μέσω των οποίων εξυμνείται η Εποχή των Ηρώων, όταν οι θεοί συγχρωτίζονταν με τους θνητούς και δεν περιφρονούσαν ακόμη και το γάμο μαζί τους. Η αφήγηση αρχίζει με την Αργοναυτική εκστρατεία και την καθέλκυση της Αργούς, η οποία καθίσταται αφετηριακή στιγμή για τον κεραυνοβόλο έρωτά τους με την αρχή αυτή ο Κάτουλλος συνδέει την αφήγησή του με το ξακουστό ταξίδι των Αργοναυτών, γεγονός που ενσυνείδητα φανερώνει ότι οφείλει πολλά στην παράδοση που είχε εγκαινιαστεί από τον Απολλώνιο Ρόδιο και την προγενέστερη ελληνιστική εποποιία. Πέραν αυτού, η Αργοναυτική εκστρατεία σχετιζόταν και με την ιστορία της Μήδειας και του προδομένου έρωτά της για τον Ιάσονα, θέμα που πραγματεύτηκε ο Ευριπίδης στην ομώνυμη τραγωδία του, αλλά και ο Έννιος, ο οποίος διασκεύασε το έργο του Έλληνα τραγωδού στα λατινικά Ο Απολλώνιος είχε ήδη παρατηρήσει τη μεγάλη ομοιότητα ανάμεσα στην ιστορία του Ιάσονα και της Μήδειας και σε εκείνη του Θησέα και της Αριάδνης (Ἀργοναυτικά iii, 997 και εξής): ο ήρωας φτάνει σε μια ξένη χώρα, όπου φέρνει εις πέρας μια δύσκολη και επικίνδυνη αποστολή χάρη στην αρωγή της βασιλικής κόρης, η οποία κάνει κακό στην οικογένειά της και ακολουθεί τον εραστή της, μόνο και μόνο για να βρεθεί εγκαταλελειμμένη στο τέλος. Εν τούτοις, η αφήγηση του Απολλώνιου διακόπτεται πριν από την άφιξη του ζευγαριού στην Κόρινθο, όπου (σύμφωνα με τον Ευριπίδη) ο Ιάσονας εγκαταλείπει τη Μήδεια για την κόρη του ντόπιου βασιλιά παρ όλα αυτά, ο Απολλώνιος υπαινίσσεται προληπτικά την απιστία του, όταν σκέφτεται να παραδώσει τη Μήδεια στον αδερφό της (iv, ). Επομένως, θα μπορούσε να πει κανείς ότι το ένθετο επεισόδιο του Θησέα και της Αριάδνης προαναγγέλλεται με έμμεσο τρόπο στο προοίμιο του επυλλίου. 22

23 Επιπρόσθετα, το μοτίβο του θαλασσοπόρου ήρωα που δέχεται βοήθεια από την κόρη του ντόπιου βασιλιά πηγαίνει πίσω στην Οδύσσεια, με το επεισόδιο στο νησί των Φαιάκων να αποτελεί το αρχέτυπο της ιστορίας της virgo regia που έλκεται ερωτικά από τον ήρωα, αλλά εγκαταλείπεται από εκείνον στη στιχομυθία Ναυσικάς και Οδυσσέα λανθάνουν φόρμουλες ερωτοτροπίας και είναι πιθανό ο Όμηρος να υπαινίσσεται μια παραδοσιακού τύπου ιστορία, όπου το ερωτικό στοιχείο αναπτύσσεται με μεγαλύτερη πληρότητα. Από την αρχή, επομένως, ο Κάτουλλος διεξάγει ένα διακειμενικό διάλογο με δύο τουλάχιστον ετερόκλιτα γραμματειακά είδη και με ένα σύνθετο υλικό οικείων μυθολογικών θεμάτων, όπως η γαμήλια σύζευξη ενός θνητού με μια θεά, η εκστρατεία των Αργοναυτών για την απόκτηση του χρυσόμαλλου δέρατος, η εγκατάλειψη και η εκδίκηση της Μήδειας, της οποίας ο έρωτας για τον Ιάσονα είχε καταστήσει εφικτή την επιτυχία της αποστολής του. Ωστόσο, η ευφρόσυνη διάθεση του σκηνικού πλαισίου, στο οποίο διαδραματίζεται η κύρια ιστορία, βρίσκεται σε αντίθεση με την ένθετη ἔκφρασιν, την περιγραφή ενός πέπλου που καλύπτει τη γαμήλια κλίνη, πάνω στον οποίο είχαν κεντηθεί έργα και πράξεις ηρωικών μορφών του παρελθόντος στην πραγματικότητα, το περιεχόμενο της έκφρασης είναι αρκετά ζοφερό, αφού αυτό που απεικονίζει είναι η σκηνή της εγκατάλειψης της Αριάδνης από τον επιλήσμονα και αγνώμονα Θησέα στην ακτή της Νάξου. ιάφορες απόψεις έχουν διατυπωθεί για ποιο λόγο ο Κάτουλλος τοποθέτησε με τόσο προκλητικό τρόπο την ειδυλλιακή εικόνα του γάμου που περιγράφει πλάι στη μελαγχολική ιστορία ενός άπιστου έρωτα. 26 Πράγματι, είναι αρκετά παράξενο που η ιστορία αυτού του προδομένου έρωτα είναι ειρωνικά κεντημένη πάνω στο κάλυμμα της γαμήλιας κλίνης του Πηλέα και της Θέτιδας, καθώς η θλιβερή εικόνα της εγκαταλελειμμένης Αριάδνης έρχεται σε αντιδιαστολή με το χαρούμενο σκηνικό που την πλαισιώνει. Θα μπορούσε, επομένως, να ειπωθεί ότι το heroum virtutes του στίχου 51 είναι παραπλανητικό και εμπεριέχει μεγάλη δόση ειρωνείας, γιατί η ιστορία που 26 Αυτή η σύγκρουση ευτυχίας και δυστυχίας, amores και virtutes, της ηρωικής εποχής και της εποχής του Κάτουλλου αποτέλεσε γόνιμο θέμα μελέτης από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 και εφεξής. Καθοριστικό ρόλο προς αυτή την κατεύθυνση έπαιξαν τα άρθρα των Kinsey (1965) και Curran (1969), ενώ στην ίδια γραμμή κινήθηκαν μετέπειτα οι Harmon (1973), Knopp (1976) και O Connell (1977). 23

24 ακολουθεί δε φανερώνει καμιά virtus 27 αντίθετα, φαίνεται να αποτελεί ένα κριτικό σχόλιο για τον παραδοσιακό τρόπο σύλληψης της έννοιας του ηρωισμού, καθώς υπογραμμίζει εμφατικά την ανθρώπινη διάσταση των θνητών ηρώων (σε αντίθεση με την ευδαίμονα ζωή των αθάνατων θεών) και υπονομεύει την ιδανική και ωραιοποιημένη εικόνα της ηρωικής εποχής, όπως αυτή παρουσιάζεται στο προοίμιο του ποιήματος, ακυρώνοντας συγχρόνως τον ησιοδικό ισχυρισμό για την ύπαρξη μιας εποχής κατά την οποία οι άνθρωποι ήταν καλύτεροι και δικαιότεροι. 28 Άλλωστε, τέτοιες ειρωνικές όψεις της ηρωικής εποχής συνάδουν απόλυτα με την ελληνιστική απόρριψη των σκληρών ηθικών αξιών της αρχαϊκής εποχής και με την υιοθέτηση ενός πιο σύγχρονου, ανθρωπιστικού πνεύματος. 29 Επιπλέον, χάρη στο τέχνασμα της έκφρασης ο Κάτουλλος έχει τη δυνατότητα να προβάλει την Αριάδνη ως exemplum των amores και να την αντιπαραθέσει με τον Θησέα, του οποίου οι virtutes παρακινούνται από τη δίψα για κλέος και υστεροφημία, καθώς βρίσκονται σε απόλυτη συμφωνία με τον κώδικα τιμής που ασπάζονταν οι ήρωες του παραδοσιακού έπους. Έτσι, η έκφραση αποκτά διττό χαρακτήρα: αφενός επαινεί την Αριάδνη, η οποία προβαίνει σε ανιδιοτελείς πράξεις καθοδηγούμενη από έρωτα, και αφετέρου ασκεί αυστηρή κριτική στον παραδοσιακό επικό ήρωα Θησέα, του οποίου οι 27 Την ίδια ειρωνική σημασία προσλαμβάνουν τα deum genus και bona matrum progenies (23), αφού εν συνεχεία τίθεται υπό αμφισβήτηση η αρετή του ηρωικού γένους. Σύμφωνα με την Knopp (1976), σελ , ολόκληρο το ποίημα πραγματεύεται την τραγική σύγκρουση ανάμεσα στο ερωτικό πάθος και την επική αρετή: ο Πηλέας και η Θέτιδα απειλούνται από αυτήν τη σύγκρουση, οι Μοίρες προειδοποιούν το νυμφευμένο ζευγάρι προφητεύοντας τη θυσία της Πολυξένης στον τάφο του Αχιλλέα και η ιστορία της Αριάδνης και του Θησέα στο κέντρο του ποιήματος αποτελεί χειροπιαστή απόδειξη των κινδύνων που ελλοχεύουν, κάτι που ο Κάτουλλος επιτυγχάνει με την εναλλαγή γεγονότων από το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον, όπου οι magnae virtutes του Θησέα διαδέχονται τους indomitos furores της Αριάδνης και ούτω καθεξής. Για μια διαφορετική άποψη βλ. Harmon (1973), σελ , ο οποίος αποπειράται να συμφιλιώσει τα ειρωνικά στοιχεία του ποιήματος με τη διάχυτη νοσταλγία για την ηρωική εποχή, βλέποντας την εγκατάλειψη της Αριάδνης από τον Θησέα ως την υπέρτατη πράξη ανδρείας, αφού στοχεύει στη μεγαλύτερη δυνατή εκδίκηση από το βασιλιά Μίνωα ταυτόχρονα, είναι σύμφωνη και με τον επικό κώδικα τιμής, αφού το ερωτικό πάθος αποτελεί διαστρέβλωση του επικού ιδεώδους και σε καμία περίπτωση δεν προσγράφεται στις προτεραιότητες ενός επικού ήρωα, αλλά αποτελεί «ελάττωμα» που σπιλώνει τον αψεγάδιαστο χαρακτήρα του. 28 Ησίοδος, Ἔργα καὶ Ἡμέραι : Ζεὺς Κρονίδης ποίησε, δικαιότερον καὶ ἄρειον, / ἀνδρῶν ἡρώων θεῖον γένος, οἵ καλέονται / ἡμίθεοι, προτέρη γενεὴ κατ ἀπείρονα γαῖαν. 29 Garrison (1995), σελ