«Η μεγαλύτερη δυστυχία είναι οι απόψεις σου να είναι πιο προχωρημένες από τη δουλειά σου».

1

2 «Η μεγαλύτερη δυστυχία είναι οι απόψεις σου να είναι πιο προχωρημένες από τη δουλειά σου». «... O ζωγράφος θα πρέπει να παραμείνει μοναχικός (...) Βλέπεις ό,τι και να γίνει θα καταλήξεις μόνος». «Όσο για το κατά πόσον εγώ διαθέτω όλα αυτά τα προσόντα, αυτό θα το κρίνουν τα εκατόν είκοσι βιβλία που έχω γράψει: ναι ή όχι. Το μόνο εμπόδιο που συνάντησα σε αυτά δεν ήταν ούτε η φιλαργυρία ούτε η αμέλεια, αλλά μόνο η έλλειψη χρόνου. Αντίο». Leonardo da Vinci

3 1. Πίνακας περιεχομένων 2. Περίληψη... 5 3. Πρόλογος... 6 4. Εισαγωγή... 8 5. Μεθοδολογία... 9 6. Κύριο μέρος... 11 ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ... 11 Ιταλική Αναγέννηση... 14 Οίκος των Μεδίκων... 15 Σύντομη βιογραφία... 19 Οι βασικότεροι σταθμοί στη ζωή του Λεονάρντο... 20 Ο ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΩΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ... 21 Η πρώιμη περίοδος... 22 Ώριμη περίοδος... 25 Όψιμη περίοδος... 26 ΤΑ ΔΙΑΣΗΜΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ... 28 Η κυρία με την ερμίνα - Προσωπογραφία Cecilia Gallerani... 28 La Belle Ferronnière... 30 Μόνα Λίζα... 31 Το αντίγραφο του πίνακα στο Μουσείο ντελ Πράδο... 32 Ο Μυστικός Δείπνος... 33 Η Παναγία των Βράχων... 33 Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου... 35 α. Ο Κανόνας των Αναλογιών... 36 β. Το πρόβλημα της συμμετρίας... 38 ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΑ ΔΙΑΣΗΜΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ... 40 1. Η ΤΖΙΟΚΟΝΤΑ... 40 1. α. Το μυστικό του μοντέλου... 41 1. β. Το μυστήριο του χαμόγελου της Μόνα Λίζα... 43 1. γ. Ποιο είναι το πραγματικό πρόσωπο της Τζιοκόντα;... 44

4 1. δ. Τα περιπετειώδη ταξίδια του έργου... 45 2. Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΔΕΙΠΝΟΣ... 47 2. α. Dan Brown και Μαρία Μαγδαληνή... 48 2. β. Οι νέες ερμηνείες του φαγητού στο τραπέζι... 49 Οι σημειώσεις μιας μεγαλοφυΐας... 53 Ο Λεονάρντο ως φυσικός επιστήμονας... 54 LEONARDO DA VINCI - Ο Εφευρέτης... 59 1. ΠΤΗΤΙΚΕΣ ΕΦΕΥΡΕΣΕΙΣ... 59 1. α. Το Αλεξίπτωτο... 60 1. β. Το Ιπτάμενο Σκάφος και το Ανεμοπλάνο (Glider)... 60 1. γ. Ελικόπτερο (Εναέρια βίδα)... 61 2. ΠΟΛΕΜΙΚΕΣ ΕΦΕΥΡΕΣΕΙΣ... 62 2. α. Η Γιγάντια Βαλλίστρα... 62 2. β. Ο Καταπέλτης... 63 2. γ. Άρμα μάχης... 64 2. ε. Κανόνι τριών καννών... 65 2. στ. Κανόνι πολλαπλών καννών (machine gun)... 65 Ο μηχανικός - αρχιτέκτονας Ντα Βίντσι... 66 7. Επίλογος... 68 8. Βιβλιογραφία... 70

5 2. Περίληψη Ο ζωγράφος και αρχιτέκτονας Λεονάρντο Ντα Βίντσι γεννήθηκε μέσα στο πολιτιστικό θαύμα της ιταλικής Αναγέννησης και έγινε γνωστός για τους απαράμιλλης ζωγραφικής τελειότητας πίνακές του, τους οποίους φιλοτέχνησε κατά παραγγελία των εύπορων ηγεμόνων της εποχής του. Η Μόνα Λίζα με το μυστηριώδες χαμόγελο ήταν ο πίνακας που ουσιαστικά τον έκανε διάσημο, όμως το πολύπλευρο έργο του παρέμεινε ατελείωτο, ανεκτίμητο, αλλά και άγνωστο μέχρι τη σύγχρονη εποχή. Η κυρία με την ερμίνα, η Παναγία με το γαρίφαλο, η Προσκύνηση των Μάγων, η Παναγία των Βράχων, ο Μυστικός Δείπνος, η Λήδα και ο Κύκνος, ο Ιωάννης ο Βαπτιστής, αποτελούν ορισμένα από τα εξαίσια έργα που δημιούργησε. Αν και ο περισσότερος κόσμος τον θαύμασε για την αισθητική και την τεχνική στους πίνακες ζωγραφικής που δημιούργησε, πολύ λίγοι γνώριζαν ότι ήταν ταυτόχρονα ένα ταλέντο με πολλές δημιουργικές ικανότητες. Στην εποχή του ήδη αναγνωρίστηκε ως ικανότατος γλύπτης, ωστόσο ήταν εξίσου ικανός αρχιτέκτων, μηχανικός, εφευρέτης, μουσικός αλλά και επιστήμονας με ιδιαίτερες φυσιο-ανατομικές γνώσεις. Η ζωή του υπήρξε ταραχώδης και γεμάτη από συνεχείς μετακινήσεις, εξαιτίας του εύθραυστου πολιτικοκοινωνικού κλίματος και των συγκρούσεων των ηγεμόνων της εποχής του. Όταν ξεκουραζόταν από την αδιάκοπη καλλιτεχνική δημιουργικότητα, από την οποία φυσικά εξασφάλιζε και τα απαραίτητα για τη διαβίωσή του έβρισκε τον τρόπο να αφιερώνει πολύ χρόνο στη μελέτη σπάνιων βιβλίων και χειρογράφων. Τα σημειωματάρια με τον ιδιόρρυθμο τρόπο γραφής και τα σχέδια των εφευρέσεών του προκαλούν μέχρι και σήμερα έκπληξη και θαυμασμό για τη βαθύτητα των γνώσεων του Ντα Βίντσι. Σκίτσα, γεωμετρικά διαγράμματα, σκαριφήματα και αναλυτικοί υπολογισμοί συνθέτουν ένα πολύπλευρο ταλέντο αλλά και μια πολυμήχανη προσωπικότητα που συνδέθηκε με θρύλους και εικασίες. Μερικά από τα διασημότερα έργα του όπως η Μόνα Λίζα ή ο Μυστικός Δείπνος έχουν προκαλέσει πλήθος συζητήσεων και ερμηνειών για τα κρυμμένα μυστικά τους. Η αινιγματική του προσωπικότητα συνίσταται στο ότι πολλά από τα γραφόμενα, τα έργα και τις εφευρέσεις του αποδείχθηκαν διαχρονικά και προφητικά. Και θα έφτιαχνε ακόμη περισσότερα αν δεν τον νικούσε ο «βασικότερος εχθρός» του, όπως ο ίδιος αποκάλεσε το χρόνο

6 3. Πρόλογος Το project μας το οποίο φέρει το τίτλο "Leonardo Da Vinci: Η ιδεώδης ενσάρκωση του καθολικού ανθρώπου της Αναγέννησης" διεξήχθη κατά την διάρκεια του Β' τετραμήνου του σχολικού έτους 2013-2014 υπό την επίβλεψη της φιλολόγου κ. Χριστίνας Σιδέρη. Η συγκεκριμένη ερευνητική εργασία εμπίπτει στον κύκλο «Τέχνη και Πολιτισμός» και συσχετίζεται με τα εξής διδασκόμενα μαθήματα: Ιστορία, Πληροφορική Νέες Τεχνολογίες, Καλλιτεχνικά. Για να φέρουμε εις πέρας το project μας συνεργαστήκαμε 16 παιδιά. Λαμβάνοντας υπόψη τα όσα έγραψαν στα ημερολόγιά τους, όλοι ανεξαιρέτως επέλεξαν το συγκεκριμένο θέμα επειδή γνώριζαν ότι η ζωή του Da Vinci καθώς και τα έργα του παρουσιάζουν ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όπως για παράδειγμα το μυστήριο που κρύβεται πίσω από την Μόνα Λίζα. Επειδή λοιπόν είχαν ακούσει ορισμένα πράγματα ήθελαν να εμβαθύνουν και να μάθουν περισσότερα. Υπήρχαν και μαθητές θεωρητικής κατεύθυνσης οι οποίοι με την εις άτοπον απαγωγή επέλεξαν το συγκεκριμένο θέμα, αφού τα υπόλοιπα project είχαν σχέση με θετικές επιστήμες. Βέβαια στο σύνολο των 16 παιδιών δεν λείπουν και οι λάτρεις της τέχνης, πράγμα το οποίο τους ώθησε να κάνουν την επιλογή τους. Η έρευνα πάνω στη ζωή του Λεονάρντο, ενός πολυτάλαντου, ξεχωριστού και πολυμήχανου ανθρώπου, με καινοτόμες εφευρέσεις, σαφώς και θα μπορούσε να μας προσφέρει κάποια οφέλη από εγκυκλοπαιδική άποψη, όπως για παράδειγμα μια πληθώρα πληροφοριών για την τέχνη στην εποχή της Αναγέννησης καθώς και να μελετήσουμε διεξοδικά τον εκπληκτικό κόσμο της ζωγραφικής τέχνης του και των πρωτοποριακών ιδεών του.

7 Για την ολοκλήρωση της εργασίας συνεργαστήκαμε οι: The masters Κοτσοβός Κωνσταντίνος Κύροβα Φρόσω Κοκκορός Κωνσταντίνος Παπαγεωργόπουλος Ηλίας Smith o 3os Μαρούλη Θεοδώρα Λεόντε Μιχαέλα Μουλλάι Σοφία Καπετανοπούλου Ιωάννα Bellissimae Σχοινά Αγγελική Τσακιροπούλου Ελισάβετ Ταραντίλη Γωγώ Τσιπιανίτη Μαρίνα Illuminati Ασήμη Θεοδώρα Μπομπέτσης Γαβριήλ Δέδες Θάνος Καλαφατάς Νίκος

8 4. Εισαγωγή Έχετε αναρωτηθεί ποιος στ αλήθεια είναι ο Leonardo da Vinci; Γιατί τόσο μεγάλη φήμη γύρω από το πρόσωπό του; Σύμφωνα με τους σύγχρονους κριτικούς της τέχνης είχε φιλοτεχνήσει σε όλη του τη ζωή περίπου 30 πίνακες. Απ αυτούς μόλις 10 με 12 είναι αποδεδειγμένα δικοί του. Οι ομάδες που απαρτίζουν το Project αυτό «φόρεσαν» την ερευνητική τους στολή, για να ανακαλύψουν τον πραγματικό da Vinci και να προσπαθήσουν να ξεδιαλύνουν το μυστήριο που σκεπάζει πολλά απ τα έργα του. Τόσο δε είναι το μυστήριο που περιβάλλει αυτή την προσωπικότητα, που χαθήκαμε στις ατέρμονες και πολλαπλές ερμηνείες Δε θα μπορούσαμε να μην εξετάσουμε την περίοδο δράσης του μεγάλου αυτού, όχι μονάχα καλλιτέχνη αλλά και αρχιτέκτονα, βοτανολόγου, ανατόμου,... με μία λέξη πανεπιστήμονα. Αυτή δεν ήταν άλλη από την Ιταλική Αναγέννηση που φιλοξένησε στους κόλπους της εκτός του da Vinci κι άλλους θαυμαστούς καλλιτέχνες και φυσικά κι άλλα τόσα έργα. Στο πνευματικό-πολιτιστικό πνεύμα της Αναγεννησιακής Ιταλίας ως ιδανικό παράδειγμα καθολικού ανθρώπου («homo universalis») προβάλλει ο da Vinci. Κατέκτησε σχεδόν όλες τις γνώσεις του επιστητού, αν και βασικά έμεινε γνωστός στους αιώνες ως ζωγράφος. Τα ελλιπή τεχνικά μέσα της εποχής του δεν του επέτρεψαν να υλοποιήσει πολλές από τις επαναστατικές εφευρέσεις του. Υπήρξε ανικανοποίητο πνεύμα και συχνά εγκατέλειπε τα έργα που δημιουργούσε, με αποτέλεσμα να αφήσει πολλά από αυτά ημιτελή. Η μεγάλη αγάπη που είχε επίσης για τους πειραματισμούς τον οδηγούσε να αναζητά μη συμβατικές τεχνικές με καταστροφικά αποτελέσματα. Ο ντα Βίντσι οδήγησε τη ζωγραφική μέσα από την προσεκτική μελέτη της φύσης, τον νέο τρόπο απόδοσης του φωτός και της σκιάς, καθώς και της εκπληκτικής ικανότητας έκφρασης των συναισθημάτων σε νέους δρόμους και άφησε ανεξίτηλη τη σφραγίδα του στην τέχνη.

9 5. Μεθοδολογία Η έρευνα για να γνωρίσουμε ένα πολυδιάστατο πνεύμα όπως είναι ο Ντα Βίντσι μόνο εύκολη δεν είναι. Υπάρχουν χιλιάδες σελίδες στη βιβλιογραφία σχετικά με αυτόν. Αποφασίσαμε -μέσα στα περιορισμένα χρονικά πλαίσια αυτής της ερευνητικής εργασίας- να ανατρέξουμε σε επιλεγμένη βιβλιογραφία και να συμβουλευτούμε και όσα βιβλία υπήρχαν στη σχολική βιβλιοθήκη σχετικά με το θέμα. Αντλήσαμε, επίσης, υλικό -τεράστιο σε όγκο, ομολογουμένως- από το διαδίκτυο και επισκεφτήκαμε και Web Galleries για να αναζητήσουμε έργα του. 5. 1. Ερευνητικά ερωτήματα: Κατά τη μελέτη της σχετικής βιβλιογραφίας αναδείχτηκε ότι: Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι ωρίμασε πνευματικά και καλλιτεχνικά στις κοινωνικές και πολιτικές ιδιαιτερότητες της Αναγεννησιακής Ιταλίας. Υπήρξε το ιδανικό πρότυπο του ανθρώπου, όπως τον πρόβαλε η Αναγέννηση (Καθολικός Άνθρωπος), με ιδέες πολύ πρωτοποριακές για την εποχή του. Η αγάπη του για πειραματισμούς και το ανικανοποίητο πνεύμα του τον οδήγησε στην ανακάλυψη μη συμβατικών τεχνικών στη ζωγραφική. Υπήρξε ο πρώτος καλλιτέχνης - στοχαστής και άσκησε τεράστια επιρροή με το έργο του. Η εφευρετικότητα και η ενασχόλησή του με πολλούς τομείς της επιστήμης και της μηχανικής αποτελούν αξεπέραστο πρότυπο. Κατά συνέπεια, αποφασίσαμε να θέσουμε τα παρακάτω ερευνητικά ερωτήματα σχετικά με την πολυτάλαντη αυτή προσωπικότητα και να αναδείξουμε κάποιους από τους βασικούς τομείς της ζωής και του έργου του εξάλλου η περιορισμένη έκταση αυτής της εργασίας δεν μας επιτρέπει να εκταθούμε περισσότερο: 1) Ποιο είναι το κοινωνικό - πολιτικό - πολιτιστικό περιβάλλον της Ιταλίας και ιδιαίτερα της Φλωρεντίας, μέσα στο οποίο ανατράφηκε ο Ντα Βίντσι; 2) Ποιοι είναι οι σημαντικότεροι σταθμοί στη ζωή του; 3) Ποιες καινοτόμες τεχνικές εφάρμοσε στη ζωγραφική; 4) Με ποιους άλλους τομείς της τέχνης και της επιστήμης ασχολήθηκε; 5) Ποια είναι τα σημαντικότερα έργα του και πού βρίσκονται; 6) Ποιες εφευρέσεις αποδίδονται στον Ντα Βίντσι;

10 Με βάση τα ερευνητικά ερωτήματα που διατυπώθηκαν οι ομάδες ανέλαβαν τις παρακάτω θεματικές ενότητες: 1. Οι πνευματικές και κοινωνικές συνθήκες της Αναγέννησης, οι πλούσιοι Μαικήνες της τέχνης το πρότυπο του Kαθολικoύ Aνθρώπου: Illuminati 2. Ο Λεονάρντο ως ζωγράφος, οι πρωτοποριακές τεχνικές του, οι βασικοί σταθμοί της ζωής του, τα σημαντικότερα έργα του: Smith o 3os 3. Το μυστήριο πίσω από τα διασημότερα έργα του ο Ντα Βίντσι ως πηγή έμπνευσης στην εποχή μας: Bellissimae 4. Ο παν-επιστήμονας Ντα Βίντσι: The masters

11 6. Κύριο μέρος ΟΝΟΜΑ ΟΜΑΔΑΣ: Illuminati ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ Ως Αναγέννηση (Rinascimento) νοείται η περίοδος στην Ευρώπη από τον 14ο μέχρι τον 16ο αιώνα. Ετυμολογικά προέρχεται από τα συνθετικά: «riξανά και nascere - γεννιέμαι απ τα ιταλικά re- ξανά + nascor = γεννιέμαι απ τα λατινικά». Πρόκειται για έξοδο απ την στασιμότητα, για μία περίοδο ανάδημιουργίας, αλλαγών, ανανέωσης και επανάστασης. Λοιπόν, η Αναγέννηση είναι μία επανάσταση. Πιο συγκεκριμένα, πρόκειται για μία πνευματική κίνηση (που δεν αφορά μονάχα τη ζωγραφική, όπως λανθασμένα πιστεύουν πολλοί) που αποσκοπούσε στην αναβίωση του κλασσικού πολιτισμού. Σημειώτεον ότι λέγοντας κλασσικό πολιτισμό, αναφερόμαστε στον αρχαίο ελληνο-ρωμαϊκό. Πρότυπο ανθρώπου της Αναγέννησης είναι ο καθολικός, ο «πανεπιστήμων», ο εγκυκλοπαιδικός, ο «Homo Universalis». Μόνο ο σοφός είναι αληθινός άνθρωπος «Περιμένω και θέλω να μάθεις τέλεια τις γλώσσες: πρώτα τα ελληνικά, όπως θέλει ο Κοϊντιλιανός. Έπειτα τα λατινικά, τα εβραϊκά για την Αγία Γραφή, τα χαλδαϊκά και τα αραβικά για τους ίδιους λόγους. Και θέλω να διαμορφώσεις το ύφος σου στα ελληνικά μιμούμενος τον Πλάτωνα, και στα λατινικά μιμούμενος τον Κικέρωνα. Επιθυμώ να μην υπάρχει γνώση επιστημονική που να μην την έχεις στη μνήμη σου... Θέλω να μάθεις ελεύθερες τέχνες: γεωμετρία, αριθμητική και μουσική... Στην αστρονομία μάθε όλους τους κανόνες... Από το αστικό δίκαιο θέλω να μάθεις από στήθους τα καλύτερα μέρη... Και στη γνώση της φυσικής ιστορίας θέλω να επιδοθείς με ζήλο, για να μην υπάρχει θάλασσα, ποτάμι και πηγή των οποίων να αγνοείς τα ψάρια, να γνωρίζεις όλα τα πουλιά του ουρανού, όλα τα δένδρα, τα φυτά του δάσους, όλα τα είδη χόρτων της γης, όλα τα μέταλλα... Έπειτα διάβασε προσεκτικά τα ελληνικά, αραβικά και λατινικά ιατρικά βιβλία... και κατά τη διάρκεια ορισμένων ωρών της ημέρας την Αγία Γραφή... Τέλος... όταν γίνεις άντρας, θα πρέπει να αφήσεις την ήρεμη ζωή και την ησυχία των σπουδών για να μάθεις την τέχνη του ιππότη και των όπλων, ώστε να μπορείς να υπερασπίζεσαι το σπίτι μου και να βοηθάς τους φίλους μας σε όλες τις δύσκολες στιγμές που προκαλούνται από τις ενέργειες των κακοποιών». Fr. Rabelais, Pantagruel (1532), κεφ. VIII. Ο άνθρωπος της Αναγέννησης έπρεπε να «βουτήξει» στη γνώση για τα καλά. Όφειλε να είναι πολύγλωσσος, μιμητής και «ζωντανή» ενσάρκωση αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων, άξιος ιππότης και πολεμιστής μα και να κατακτήσει σχεδόν όλες τις έως τότε γνώσεις του επιστητού. Αυτός ο άνθρωπος

12 εξετάζει τα πάντα με τη λογική ακόμα και τα περί της θρησκείας, τα οποία ως γνωστόν πολλά είναι υπέρλογα μα όχι παράλογα. Μια προσέγγιση με τη λογική τέτοιων ζητημάτων σίγουρα αποφέρει διαστρέβλωση της αλήθειας. Άλλωστε, ας επισημανθεί πως το 16ο αιώνα σημειώθηκε και η απόσπαση των προτεσταντών, των διαμαρτυρομένων από την ρωμαιοκαθολική εκκλησία. Κατά την Ορθοδοξία, και οι ρωμαιοκαθολικοί και οι προτεστάντες είναι αιρετικοί. Αξιοσημείωτο, πάντως, είναι πως ο άνθρωπος της Αναγέννησης μεταχειρίστηκε έτσι τις γνώσεις που απόκτησε, ώστε να ερμηνεύσει την πολύπλοκη πραγματικότητα και να συμμετέχει ενεργά στο «κοινωνικό γίγνεσθαι». Ο τύπος ανθρώπου της Αναγέννησης έρχεται σε αντιδιαστολή με τον σημερινό, ο οποίος καταφεύγει εκ των περιστάσεων στην εξειδίκευση και κατ επέκταση, την πνευματική μονολιθικότητα και «αγκύλωση». Μονολιθικότητα και «αγκύλωση», διότι καταπιάνεται και τελειοποιείται - όσο εφικτή κατά τα ανθρώπινα μέτρα είναι αυτή η τελειοποίηση - πάνω σε ένα και μοναδικό γνωστικό τομέα απορρίπτοντας τους υπολοίπους. Κι αυτή η απόρριψη της ποικιλίας επιφέρει μια στενότητα πνεύματος ως απότοκο της απουσίας πολυσχιδίας ερεθισμάτων και με μία λέξη την πνευματική μονομέρεια. Γιατί, όπως εύστοχα αποφαίνεται ο Αμερικάνος πανεπιστημιακός Buttler, ε ι δ ι κ ό ς είναι «αυτός που ξέρει όσο το δυνατόν περισσότερα για όσο το δυνατόν λιγότερα». «Από τη μελέτη του δένδρου χάνει το δάσος», όπως θα έλεγε ο Έγελος συμπληρωματικά. Στο σημερινό πρότυπο ανθρώπου, ο Leonardo da Vinci έρχεται να δώσει την απάντησή του. Μία απάντηση για μας ή μάλλον για τα σημερινά δεδομένα παράλογη. Και δεν θα πρεπε παρεμπιπτόντως να προβάλλουμε ως αντεπιχείρημα αυτού του καθολικού ανθρώπου της εποχής του τις περιορισμένες σε σχέση με το τώρα γνώσεις των τότε γνωστικών πεδίων. Κατέκτησε τη γνώση. Δε θα ήταν υπερβολή να ισχυριστεί κανείς πως κατάκτησε το επιστητό. Απόδειξη, μερικές από τις ασχολίες του: 1) αρχιτέκτονας 2) ζωγράφος 3) γλύπτης 4) μουσικός 5) εφευρέτης

13 6) μηχανικός 7) ανατόμος 8) αστρονόμος 9) γεωμέτρης 10) βοτανολόγος 11)αρχαιοδίφης 12) φυσιοδίφης 13) χημικός Κι αυτός ο πανεπιστήμονας ανατράφηκε στην Ιταλία, σε μία Ιταλία, που ανθούσε η λεγόμενη «Ιταλική Αναγέννηση». Και δε θα μπορούσε και η εποχή να μην παίξει καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση αυτού του ανθρώπου. Έτσι, σκόπιμη είναι η μελέτη προηγουμένως της εποχής δράσης της διάνοιας αυτής της Αναγέννησης και ύστερα η μελέτη του έργου της και των επινοημάτων της, που εξάλλου έλαβαν σάρκα και οστά την εποχή αυτή. Άποψη του Βίντσι, της γενέτειρας του Λεονάρντο

14 Ιταλική Αναγέννηση Η Ιταλική Αναγέννηση ξεκίνησε μετά την Άλωση της Πόλης. Το 15ο αιώνα, άνθισε στην Ιταλία. Γιατί εκεί τέθηκαν οι απαρχές της Αναγέννησης. «Κατά γενική παραδοχή η Αναγέννηση έχει τις ρίζες της στη Φλωρεντία, στην περιοχή της Τοσκάνης, κατά το 14ο αιώνα». Η εποχή αυτή στην ιστορία της τέχνης είναι γνωστή ως Κουατροτσέντο. Στο σημείο αυτό ας σημειώσουμε τη διαφωνία μας με την άποψη ορισμένων πως η Αναγέννηση αποτελεί περίοδο πεσιμισμού και προγονοπληξίας. Όντως, η Ιταλική Αναγέννηση επιχείρησε τη σύνδεση του δυτικού κόσμου με την κλασσική αρχαιότητα. Για ποιο λόγο όμως; Μελετήθηκε το αρχαίο ελληνικό και ρωμαϊκό παρελθόν και επήλθε στον ευρωπαϊκό κόσμο μια αναγέννηση. Ο άνθρωπος ξαναέγινε το κέντρο του κόσμου, η ουσία της ζωής. Έμφαση δίνεται στο να ευδαιμονεί το άτομο όσο ζει. Παράλληλα, παρατηρείται η έκλειψη του έως τότε θεοκεντρισμού. Φλωρεντία, κοιτίδα της Αναγέννησης «Πριν, αλλά κυρίως μετά από το 1453, δεκάδες Ελλήνων λογίων μετανάστευσαν στη δύση και ειδικά στην Φλωρεντία, στην κοιτίδα της Αναγέννησης, όπου βρήκαν καταφύγιο στην αυλή των Μεδίκων. Ο Μανουήλ Χρυσολωράς και ο Γεώργιος Πλήθων Γεμιστός αναζωπύρωσαν στην Ιταλία τη μελέτη του Πλάτωνα, όπως και ο Βησσαρίων».

15 Οίκος των Μεδίκων Όλη η Αναγέννηση μπορεί να εκφραστεί σε μια οικογένεια: ΜΕΔΙΚΟΙ! Οι Μέδικοι ήταν μια πολύ εύπορη οικογένεια της Φλωρεντίας που κυριάρχησε στην οικονομική, πολιτική αλλά και καλλιτεχνική ζωή της πόλης (15ος -18ος αι.), διαδραματίζοντας έτσι καθοριστικό ρόλο στην ιταλική και ευρωπαϊκή ιστορία. Η προαναγεννησιακή ιστορία της οικογένειας αποτελεί ίσως ένα μελανό σημείο στην ιστορίας τους, καθώς πριν το 1330 μ. Χ. οι Μέδικοι ήταν κακοποιοί, τραμπούκοι. Λόγου χάρη, στην περίοδο 1343-1360 πέντε τουλάχιστον Μέδικοι καταδικάστηκαν σε θάνατο για σοβαρά εγκλήματα. Τότε εμφανίσθηκε ως από μηχανής θεός ο Τζιοβάνι ντι Μπίτσι ντε Μέντιτσι, αναλαμβάνοντας να επαναφέρει την αλητο-οικογένεια του στον σωστό δρόμο. Με τον καιρό, λοιπόν, οι Μέδικοι έγιναν μέλη της Arte de Cambio (= συντεχνία αργυραμοιβών), και σταδιακά τραπεζίτες. Η αρχική τράπεζα των Μεδίκων δε ήταν ένας υπαίθριος πάγκος με έδρα στο παλάτι Καβακάλντι. Ο ίδιος ο Τζιοβάνι ανέλαβε διευθυντής υποκαταστήματος τράπεζας στη Ρώμη το 1385, με την παπική εξουσία να του εξασφαλίζει τακτική πελατεία λόγω των ποικίλων νομισμάτων που διακινούνται από το παπικό ταμείο. Το 1420 μ. Χ. μεταβίβασε την επιχείρησή του (με υποκαταστήματα στη Ρώμη, Πίζα, Γενεύη, Λονδίνο, Αβινιόν κ. ά.) στο γιο του Κόζιμο. Από αυτόν ξεκινά και η επικράτησή τους, καθώς ο Κόζιμο ο Πρεσβύτερος, ο ευπορότερος άνθρωπος της πόλης, κατόρθωσε να Κόζιμο ο Πρεσβύτερος εξορίσει τους αντιπάλους του. Εκτός από τον Κόζιμο, η οικογένεια αυτή χάρισε στην ιστορία και άλλα εξέχοντα πρόσωπα, όπως πάπες, βασίλισσες της Γαλλίας, δούκες. Ενδεικτικά αναφέρουμε την Αικατερίνη των Μεδίκων, η οποία στέφθηκε βασίλισσα της Γαλλίας (1547-1559) μετά τον γάμο της με τον βασιλιά της Γαλλίας Ερρίκο Β'. Από το 1469 ως το 1492, κεφαλή της οικογένειας ήταν ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής, τραπεζίτης, πολιτικός, ποιητής και μαικήνας πολλών καλλιτεχνών (όπως του Μιχαήλ Άγγελου) και επιστημόνων. Το 1494, οι Μέδικοι διώχθηκαν από την Φλωρεντία ύστερα από εξέγερση που προκλήθηκε από τη διαφθορά τους και τα φλογερά κηρύγματα του Τζιρόλαμο Σαβοναρόλα. Το 1512 ωστόσο επέστρεψαν στην πόλη, ενώ ο Τζοβάνι ντι Λορέντσο ντε Μέντιτσι έγινε πάπας με το όνομα Λέων Ι το 1513. Τα μέλη της οικογένειας κυβέρνησαν τελικά τη χώρα ως μεγάλοι δούκες της Τοσκάνης. Από τα κέρδη τους από τοκογλυφικές εργασίες εκκίνησαν την Αναγέννηση.

16 Ο Lorenzo (= Μεγαλοπρεπής) de Medici (λεπτομέρεια) Ο Μακιαβέλι, σπουδαίος συγγραφέας τη εποχής, έγραψε την Ιστορία τους, όλο το φάσμα των τεχνών και των επιστημών (από τον Μιχαήλ Άγγελο μέχρι τον Γαλιλαίο) υποστηρίχτηκαν από την οικογένεια αυτή. Όλη η εκθαμβωτική αρχιτεκτονική είναι επιπρόσθετα προϊόν τους (Βίλλα Καφατζόλο, Βασιλική του Σαν Λορέντζο, το μοναστήρι του Αγίου Μάρκου, τα ανάκτορα του δούκα Κόζιμο, το παλάτι Πίτι, το Παλάτσιο Βέκιο και τα νέα γραφεία της πόλης (Uffizi) με την αυλή τους να φτάνει μέχρι τον ποταμό Άρνο, η Αφροδίτη του Σάντρο Μποτιτσέλι.) Γενικότερα, κάτω από την οικογένεια των Μεδίκων έδρασαν οι σπουδαιότεροι καλλιτέχνες της ιστορίας και κατάφερε να γίνει η Φλωρεντία το λυχνάρι της Αναγέννησης για ολόκληρο τον κόσμο. Η Άννα Μαρία Λουΐζα των Μεδίκων, η τελευταία απόγονος, χάρισε στην πόλη όλα αυτά τα αριστουργήματα υπό τον όρο να μη φύγουν ποτέ από τη Φλωρεντία.

17 Έχουν εκφραστεί ωστόσο κι άλλες απόψεις κατά καιρούς, που θέλουν τους Μέδικους να πετούν το όμορφο, φιλελεύθερο και φιλότεχνο προσωπείο τους. Στο παρακάτω κείμενο αναφέρονται αναλυτικά: Το «φιλελεύθερο» και φωτεινό προσωπείο των Μεδίκων «Επρόκειτο απλά για μια στυγνή τυραννία. Η αυλή των Μεδίκων, συνδέεται με την ουμανιστική ατμόσφαιρα, που δημιούργησε στον κύκλο των μορφωμένων της Φλωρεντίας, η επαφή με τα έργα και τη γραμματεία της κλασικής αρχαιότητας. Πίσω, όμως, από τη στερεοτυπική και μονόπλευρη εκδοχή της Αναγέννησης, ως κινήματος γνώσης και νεωτερισμών, υπήρχε και μια άλλη εικόνα της που, με πολιτικούς όρους, πολύ απείχε από το να είναι μια χαρούμενη και όμορφη αντίληψη της ζωής. Οι ίδιοι οι Μέδικοι, που είχαν υποστηρίξει το κίνημα της Αναγέννησης και που είχαν αναδειχθεί φιλελεύθεροι σε ότι αφορά τα γράμματα και τις τέχνες, στη διακυβέρνηση της πόλης, υπήρξαν, αντίθετα, πολύ τυραννικοί. Σύντομα, στο πλαίσιο της αντίδρασης του παραδοσιακού, οι δύο αντιλήψεις άρχισαν να συγκρούονται για την επικράτηση, τόσο στο επίπεδο της θρησκείας και της τέχνης, όσο και της πολιτικής. Η σύγκρουση αυτή στην Φλωρεντία, στην «καρδιά» της Αναγέννησης, πήρε δραματικές διαστάσεις. Όπως γράφει ο Giorgio Vasari: η «αδιαντροπιά» και η «κακοδιοίκηση» του Πέτρου των Μεδίκων ήταν τόσο μεγάλη, που ο Μιχαήλ Άγγελος απομακρύνθηκε από την πόλη και τους Μεδίκους, από φόβο να μη συνδεθεί το όνομά του με αυτούς, όταν οι φήμες της επικείμενης πτώσης τους άρχισαν να απλώνονται. Η ψυχική πάλη αυτής της μεγάλης προσωπικότητας, δε θα φωτιζόταν αρκετά, αν δεν κάναμε και μια αναφορά στα πολιτικά γεγονότα του 1527, που συγκλόνισαν την Ιταλία και άρχισαν με τη μεγάλη εξέγερση των ιταλικών πόλεων κατά της παπικής κυριαρχίας. Ο Μιχαήλ Άγγελος, από τους επικεφαλής της επανάστασης στην Φλωρεντία, όταν οι Μέδικοι εκδιώχθηκαν από την πόλη, αναγκάστηκε το 1530, μετά το άδοξο και αιματηρό τέλος του δημοκρατικού εγχειρήματος, να συμβιβαστεί, προσφέροντας την τέχνη του ως αντάλλαγμα για τη ζωή του. Ο δυστυχισμένος καλλιτέχνης, υποχρεώθηκε να φτιάξει ανδριάντα σε αυτόν, που δολοφόνησε τον αδελφό του και τον φίλο του Μπατίστα και απαρνήθηκε τους εξόριστους Φλωρεντινούς. Το ψυχικό βάρος αυτού του συμβιβασμού, περιγράφει ο Μ. Antonie: «Η μετάνοιά του για όλα αυτά φαίνεται συμβολικά στο γεγονός ότι αφιέρωσε την υπόλοιπη ζωή του για να υψώσει ένα αθάνατο μνημείο στον Άγιο Πέτρο. Κι ο ίδιος έκλαψε πικρά, πριν ο πετεινός λαλήσει τρεις φορές Η ντροπή τον έσπρωξε στην εργασία. Δεν ήταν τα αγάλματα των Μεδίκων αυτά που σκάλιζε στο μάρμαρο, ήταν τα αγάλματα της απελπισίας του». Από άρθρο του Eos Aurora

18 Οι πανίσχυροι Μαικήνες και προστάτες του Λεονάρντο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής Καίσαρας Βοργίας Λουδοβίκος ο Μαύρος Κάρολος ντ Αμπουάζ Τζουλιάνο των Μεδίκων Φραγκίσκος Α

19 ΟΝΟΜΑ ΟΜΑΔΑΣ: Smith o 3os Σύντομη βιογραφία Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι (15 Απριλίου 1452-2 Μαΐου 1519) ήταν Ιταλός αρχιτέκτονας, ζωγράφος, γλύπτης, μουσικός, εφευρέτης, μηχανικός, ανατόμος, γεωμέτρης και επιστήμονας που έζησε την περίοδο της Αναγέννησης. Θεωρείται αρχετυπική μορφή του Αναγεννησιακού Ουμανιστή, του Αναγεννησιακού καλλιτέχνη, Homo Universalis και μια ιδιοφυής προσωπικότητα. Γεννήθηκε το στο Βίντσι με γονείς τον συμβολαιογράφο Πέτρο ντα Βίντσι και τη χωριατοπούλα Κατερίνα ντι Πιέρο. Το 1466 μετακομίζει μαζί με την οικογένειά του στη Φλωρεντία, όπου προσλαμβάνεται στο εργαστήριο του Αντρέα Βερόκιο. Η πρώτη του δημιουργία το 1472 είναι ένας άγγελος στο έργο του Βερόκιο «η Βάπτιση του Χριστού». Το 1478 παίρνει ως παραγγελία τη δημιουργία του Αέρα της αγίας τράπεζας στο παρεκκλήσι του Αγίου Βερνάρδου ενώ το 1481 ξεκινά τη δημιουργία του Αέρα της αγίας τράπεζας του Σαν Ντονάτο, έργο που θα παραμείνει ημιτελές. Ση συνέχεια μετακομίζει στο Μιλάνο (1482) και προσφέρει τις υπηρεσίες του στον Λουδοβίκο (Σφόρτσα) τον Μαύρο. Την περίοδο 1487-1490 έγινε μέλος της αυλής του ηγεμόνα του Μιλάνου, παρουσιάζοντας τον εαυτό του ως μηχανικό, αρχιτέκτονα, γλύπτη και ζωγράφο. Εκεί καθιερώθηκε ως προσωπογράφος. Το 1487 ετοιμάζει μερικά σχέδια για το Ντουόμο του Μιλάνου. Σύμφωνα με συγγράμματα της εποχής το 1492 ο Λεονάρντο βρισκόταν ση Ρώμη. Έπειτα επιστρέφει στο Μιλάνο για να ξεκινήσει τις εργασίες για τον Μυστικό Δείπνο στην αίθουσα γευμάτων του μοναστηριού της Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε. Οι εργασίες άρχισαν το 1495 και τελείωσαν 4 χρόνια αργότερα. Ταυτόχρονα φιλοτεχνεί το πορτραίτο της Καικιλίας Γκαλεράνι, γνωστό με τον τίτλο «Η κυρία με τη ερμίνα». Τον Ιανουάριο του 1500 ενώ βρίσκεται στη Βενετία και τη Φλωρεντία φιλοτεχνεί το πορτραίτο με κάρβουνο, ενώ ετοιμάζει το σχέδιο για την «Παρθένο με το Βρέφος και την Αγία Άννα». Γύρω στο 1503 ξεκινά τις πρώτες του έρευνες / μελέτες για το πέταγμα των πουλιών, ενώ αποτυγχάνει στη δημιουργία της πτητικής του κατασκευής. Τα έργα του «Τζιοκόντα», μαζί με τα έργα «Βάκχος», «Λήδα» και «Άγιος Ιωάννης Βαπτιστής» ζωγραφίζονται το 1507. Την επόμενη χρονιά επιστρέφει στη Φλωρεντία και συνεχίζει τις επιστημονικές του μελέτες. Σ αυτές τις μελέτες ανήκουν η υδραυλική και η οπτική. Ασχολείται επίσης με τη μελέτη της ανατομίας και της γεωπονικής. Στις 25 Απριλίου 1519 υπαγορεύει τη διαθήκη του. Στις 2 Μαΐου, λίγες μέρες αργότερα, πεθαίνει στο Κλου και ενταφιάζεται στο μοναστήρι του Αγίου Φλωρεντίνου στο Αμπουάζ της Γαλλίας.

20 Οι βασικότεροι σταθμοί στη ζωή του Λεονάρντο Γεννιέται στο Βίντσι, νόθο παιδί ενός συμβολαιογράφου και μιας χωρικής. Εργάζεται ως μαθητευόμενος στο ατελιέ του Αντρέα ντελ Βερόκιο, διάσημου Φλωρεντίνου ζωγράφου και γλύπτη. Αποκτά το δίπλωμα του "δασκάλου ζωγραφικής" και φιλοτεχνεί το πρώτο έργο του, τον Ευαγγελισμό. Λαμβάνει την πρώτη σημαντική παραγγελία πίνακα με τίτλο η Προσκύνηση των Μάγων, για την αγία τράπεζα μιας μονής κοντά στην Φλωρεντία. Εγκαταλείπει τη Φλωρεντία για το Μιλάνο. Ο Λουντοβίκο Σφόρτσα, δούκας του Μιλάνου παραγγέλνει τον Μυστικό Δείπνο για την τραπεζαρία της μονής Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε. Μετά την εισβολή των Γάλλων στο Μιλάνο και την πτώση του Λουντοβίκο Σφόρτσα, επιστρέφει στη Φλωρεντία. Φιλοτεχνεί τα σχέδια για το έργο Η Παρθένος, η Αγία Άννα και το Βρέφος, που δεν θα ολοκληρωθεί ποτέ. Αρχίζει να φιλοτεχνεί το πορτραίτο που έμελλε να γίνει ο διασημότερος πίνακας του κόσμου, με τίτλο Μόνα Λίζα. Επιστρέφει από τη Φλωρεντία στο Μιλάνο. Λόγω εντεινόμενης επαγγελματικής ανασφάλειας στο Μιλάνο, μεταβαίνει στη Ρώμη, με την ελπίδα να λάβει κάποιες παραγγελίες. Απογοητευμένος από την έλλειψη παραγγελιών και με την ενθάρρυνση του βασιλιά Φραγκίσκου Α' εγκαθίσταται οριστικά στη Γαλλία. Πεθαίνει στις 2 Μαιου, σε ηλικία 67 ετών, στον πύργο του Κλου, κοντα τα βασιλικά ανάκτορα της Αμπουάζ, στην κοιλάδα του Λίγηρα.

21 Ο ΛΕΟΝΑΡΝΤΟ ΩΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ Η νωπογραφία ή φρεσκογραφία (ιταλικά: buon fresco) είναι τεχνική της τοιχογραφίας εκτελεσμένη με χρώματα διαλυτά στο νερό, που τοποθετούνται επάνω στο κονίαμα του τοίχου όσο ακόμα είναι νωπό. Σφουμάτο (sfumato) (στα ιταλικά σημαίνει καπνός που διαλύεται). Τεχνική που επινόησε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι στη ζωγραφική. Παρουσιάζει τις φόρμες με απαλές τονικές διαβαθμίσεις, χωρίς να χρησιμοποιεί έντονα περιγράμματα. Έτσι οι φόρμες μοιάζουν να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη, οι μορφές προβάλλουν κάπως αόριστες και δεν είναι σκληρές και άκαμπτες. Η ιστορική αξία αυτή της τεχνικής αποτελείται από τον εκλεπτυσμένο τρόπο με το οποίο εκφράζονται τα συναισθήματα. Οι μορφές του ντα Βίντσι φαίνονται σαν να καλύπτονται με ομίχλη κι αυτό τους προσδίδει μυστήριο, έχουν δε μια απαλότητα που τις συνδέει οργανικά με το τοπίο, στο οποίο είναι τοποθετημένες. Ο Λεονάρντο περίγραψε το σφουμάτο ως «χωρίς γραμμές και όρια, κάτι σαν καπνός και πέρα από το κεντρικό πεδίο». Προοπτική (γραμμική) Η γραμμική προοπτική είναι μια γεωμετρική τεχνική, η οποία χρησιμοποιεί ευθείες γραμμές που δείχνουν το πώς φαίνονται τα αντικείμενα με βάση την απόστασή τους από το κοντινότερο προς το θεατή πλάνο του πίνακα. Όλες οι ευθείες που είναι κάθετες στο επίπεδο της εικόνας συγκλίνουν σ' ένα μοναδικό «σημείο φυγής». Προοπτική (αιθέρια) Ο όρος αιθέρια προοπτική επινοήθηκε από το Λεονάρντο ντα Βίντσι και περιγράφει την υποδήλωση της απόστασης με τη βαθμιαία διαμόρφωση του χρωματικού τόνου. Τα αντικείμενα που βρίσκονται στο βάθος, «μακριά» από το θεατή, ζωγραφίζονται με πιο ανοιχτά χρώματα, όπως ακριβώς συμβαίνει όταν κάποιος παρατηρεί ένα μακρινό σημείο του ορίζοντα σε μια μέρα με αρκετή υγρασία στην ατμόσφαιρα.

22 Η πρώιμη περίοδος (1468-1481) Το πιο πρώιμο γνωστό έργο του αποτελεί το επονομαζόμενο Σχέδιο τοπίου στην κοιλάδα του Άρνου, το οποίο βρίσκεται σήμερα στην Πινακοθήκη Ουφίτσι της Φλωρεντίας. Ο πρώτος ανεξάρτητος πίνακας του Λεονάρντο θεωρείται από πολλούς η Παναγία με το γαρύφαλλο που βρίσκεται σήμερα στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου, αν και μάλλον τον ζωγράφισε όσο βρισκόταν ακόμα στο εργαστήριο του Βερόκιο. Σε αυτό το έργο διακρίνονται και επιδράσεις από τους Φλαμανδούς ζωγράφους του παρελθόντος. Βρίσκεται στην Παλαιά Πινακοθήκη του Μονάχου. Ο Ευαγγελισμός της Φλωρεντίας Βρισκόταν αρχικά στην εκκλησία του Αγίου Βαρθολομαίου του Αβαείου του Μόντε Ολιβέτο κοντά στη Φλωρεντία. Από το 1867 φιλοξενείται στην Πινακοθήκη Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Στο αριστερό μέρος της εικόνας, ο Αρχάγγελος γονατίζει ερχόμενος προς την αγία Θεοτόκο. Κρατάει τον κρίνο στο χέρι. Η Μαρία στην δεξιά μεριά της εικόνας διαβάζει την Αγία Γραφή. Το

23 τραπεζάκι είναι λεπτομερέστατα διακοσμημένο, το ίδιο επίσης και η εξωτερική αρχιτεκτονική του κτιρίου. Ο Ευαγγελισμός της Θεοτόκου είναι πίνακας των Λεονάρντο ντα Βίντσι και Αντρέα ντελ Βερόκιο. Στο έργο αυτό διακρίνουμε το πινέλο πολλών καλλιτεχνών. Μέχρι στις αρχές του 19ου αιώνα συγκαταλέγονταν στα έργα του Ντομένικο Γκιρλαντάιο. Σήμερα ξέρουμε ότι είναι ένα από τα πρώτα έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι, στο οποίο συνεισέφεραν και ο Αντρέα ντελ Βερόκιο και κάποιος άλλος άγνωστος καλλιτέχνης. Λίγο μετά τον «Ευαγγελισμό», ο Λεονάρντο πρέπει να ζωγράφισε το πορτρέτο της Τζινέβρα Μπέντσι. Βασίζεται στην ίδια αλληλουχία των τόνων όπως το κεφάλι του αγγέλου - η χλωμή σάρκα, η σκοτεινή μάζα του φυλλώματος, ο καθαρός γκρι ουρανός. Αλλά η κεφαλή έχει αποδοθεί πιο στέρεα από ότι η Παρθένος στον Ευαγγελισμό, και πρέπει να είναι λίγο μεταγενέστερη. Το πορτρέτο της Τζινέβρα είναι εξαιρετικής μελαγχολικής ομορφιάς, πολύ έξω από τις δυνατότητες του Βερόκιο και πέρα από την ικανότητα του Κρέντι (Credi). Βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη, Ουάσιγκτον. Η Παναγία Μπενουά, η τελευταία από τους τέσσερις πίνακες ζωγραφισμένη στο 1470, είναι εκείνη η οποία είναι πιο περισσότερο αποδεκτή από τους κριτικούς. Πράγματι, είναι η αδιαμφισβήτητη αυθεντικότητα αυτού του πίνακα η οποία έχει οδηγήσει όλους εκτός από τους πιο ακραίους κριτικούς τέχνης να αποδεχθούν τους άλλους τρεις. Η Παναγία Μπενουά δεν οφείλει αυτή τη θέση τόσο στα εγγενή πλεονεκτήματα της όσο στο γεγονός ότι υπάρχουν αρκετά σχέδια για αυτή τη σύνθεση που αναμφισβήτητα προέρχονται από τον Λεονάρντο. Εδώ, για πρώτη φορά, μπορούμε να μελετήσουμε την τέχνη του, με μια μέθοδο που είναι πάντα διαφωτιστική, δηλαδή συγκρίνοντας τα σχέδιά του με τους τελειωμένους πίνακες. Και αμέσως βρίσκουμε στοιχεία μιας διαπάλης μεταξύ αυθορμητισμού και τελειότητας. Βρίσκεται στο μουσείο Ερμιτάζ στη Πετρούπολη.

24 Η Προσκύνηση των Μάγων (ιταλικά: Adorazione dei Magi) είναι ένας ημιτελής πίνακας ζωγραφικής του ντα Βίντσι. Ο πίνακας φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1481 και το 1482. Σήμερα βρίσκεται στη συλλογή της πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Ο Άγιος Ιερώνυμος αποτελεί το τραγικότερο έργο του Λεονάρντο. Φιλοτεχνήθηκε σε μια δύσκολη περίοδο της ζωής του, το 1482, και πριν φύγει για το Μιλάνο. Στα σημειώματά του βρίσκει κανείς τα ίχνη της θεϊκής μελαγχολίας που αποπνέει η σύνθεση. Και αυτό το έργο του έμεινε μισό. Παρόλα αυτά, φαίνονται οι προθέσεις του. Η στάση του Αγίου είναι γονατιστή και η έκφραση του προσώπου του μαρτυρά τα πιστεύω της εποχής. Μέσω αυτού του έργου φαίνεται το ενδιαφέρον του Λεονάρντο για την ανατομία λόγω των έντονων μυών και τενόντων. Το 1820 ο καρδινάλιος Φες τον ανακάλυψε σε ένα παλαιοπωλείο της Ρώμης και τον προσέφερε στην Πινακοθήκη του Βατικανού.

25 Ώριμη περίοδος (1482-1499) Πορτρέτο ενός Μουσικού (γύρω στα 1485): ο εικονιζόμενος είναι κατά πάσα πιθανότητα ο Franchino Gaffurio, μουσικός διευθυντής του καθεδρικού ναού του Μιλάνου. Το κατάμαυρο φόντο συμβάλλει ακόμα περισσότερο στην ανάδειξη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του εικονιζόμενου, εξωτερικών και ψυχολογικών -ιδιαίτερα το στόμα του δείχνει σαφώς ότι είναι έτοιμος να μιλήσει. Το πορτρέτο έμεινε ημιτελές και το ολοκλήρωσε (το καπέλο, τα ρούχα κλπ.) ένας μαθητής του. Βρίσκεται στην Αμβροσιανή Πινακοθήκη του Μιλάνου. Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα και τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή: το έργο είναι φτιαγμένο σε χαρτόνι από κάρβουνο, λευκές ανταύγειες και την τεχνική του σφουμάτο. Μυστηριώδες και ευχάριστο, ικανό να μεταδώσει ένα αίσθημα οικειότητας και ηρεμίας, είναι αναμφίβολα σπουδή για κάποιον πίνακα, που απ ό,τι φαίνεται δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ. Η έκφραση της Παρθένου Μαρίας είναι εξαιρετικά τρυφερή με μια μεγαλόπρεπη απόκοσμη ομορφιά. Η Αγία Άννα κοιτάζει την Παρθένο με ένα παράξενο βλέμμα, σα να φαντάζεται τον πόνο που θα νιώσει η Μαρία παρακολουθώντας τα Πάθη του Χριστού. Το τοπίο στο φόντο αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα των παράξενων, σχεδόν φανταστικών σκηνικών που δημιουργούσε συχνά ο Λεονάρντο στους πίνακές του. Βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

26 Όψιμη περίοδος (1500-1519) Ισαβέλλα ντ Έστε Γκοντσάγκα: Ήταν από τις πιο αξιόλογες και εκλεπτυσμένες γυναίκες της Αναγέννησης. Αγαπούσε ιδιαίτερα τη μουσική και την ποίηση. Πορτρέτα της ζωγράφισαν ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Τιτσιάνο, οι οποίοι εργάστηκαν για την Αυλή των Γκοντσάγκα. Εκτίθεται στο μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Η Παρθένος και το Θείο Βρέφος με την Αγία Άννα: Παρουσιάζει την Αγία Άννα, την κόρη της, την Παρθένο Μαρία, και τον Ιησού ως νήπιο. Ο Χριστός παρουσιάζεται να αγκαλιάζει ένα προβατάκι (ο αμνός της θυσίας), που συμβολίζει το Πάθος του, ενώ η Παρθένος προσπαθεί να τον συγκρατήσει. Το έργο έγινε παραγγελία για το ιερό της εκκλησίας Santissima Annunziata στη Φλωρεντία και το θέμα του απασχόλησε για πολύ το μεγάλο ζωγράφο. Η σύνθεσή του ακολουθεί πυραμιδοειδή βασική δομή, ενώ η μορφοπλασία οφείλει πολλά στον τρόπο με τον οποίο αξιοποιείται το χρώμα αλλά και το φως. Εκτίθεται στο μουσείο του Λούβρου, στο Παρίσι. Ο Άγιος Ιωάννης ο Βαπτιστής: φιλοτεχνήθηκε κατά τη δεύτερη παραμονή του Λεονάρντο στο Μιλάνο. Το 1547 ο πίνακας βρισκόταν στον πύργο του Κλου και είναι χαρακτηριστικό δείγμα της τεχνικής του sfumato. Η απεικόνιση του Βαπτιστή είναι ασυνήθιστη και σε νεαρή ηλικία. Στα χαρακτηριστικά του κυριαρχεί το στοιχείο της αισθαντικότητας παρά της εξαΰλωσης και τη άσαρκης πνευματικότητας. Ωστόσο ο τρόπος με τον

27 οποίο ο Ιωάννης υψώνει το δεξί του χέρι, δείχνοντας προς τον ουρανό, αποτελεί σαφή νύξη ότι από κει εκπορεύεται Αυτός του οποίου η έλευση επίκειται. Εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Η Λήδα και ο Κύκνος: Η Λήδα και ο Κύκνος είναι ένα περίφημο μωσαϊκό από την Παλαίπαφο της Κύπρου, το οποίο αναπαριστά το γνωστό μύθο της Λήδας με τον Δία που είναι μεταμορφωμένος σε Κύκνο. Η Λήδα παριστάνεται γυμνή έχοντας καλυμμένο το μπροστινό μέρος του σώματος της, και φαίνεται σαν να "παίζει" με τον Κύκνο λίγο πριν προχωρήσουν στη ερωτική πράξη.

28 ΤΑ ΔΙΑΣΗΜΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ Η κυρία με την ερμίνα - Προσωπογραφία Cecilia Gallerani Έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι που χρονολογείται γύρω στο 1490. Προσωπογραφία της Cecilia Gallerani ή αλλιώς «Η κυρία με την ερμίνα» επάνω σε ξύλινο πάνελ με λάδι & τέμπερα. Εκείνη την εποχή, οι λαδομπογιές ήταν κάτι σχετικό νέο στην Ιταλία (είχαν εισαχθεί μόλις το 1470) και ο καλλιτέχνης ήταν από τους πρώτους που τις υιοθέτησαν και αξιοποίησαν με μαεστρία τις αρετές τους. Το έργο έχει διαστάσεις 40,3 cm 54,8 cm και βρίσκεται σήμερα στο Castello del Wawel στην Κρακοβία Πολωνία. Τμήμα της συλλογής του Ιδρύματος Princes Czartoryski του Εθνικού Μουσείου της Πολωνίας. Στον πίνακα βλέπουμε μία κοπέλα καθισμένη, ίσως 16 17 ετών, της οποίας η προσοχή έχει αποσπαστεί από έναν θόρυβο, γι αυτό και κοιτάει στο πλάι. Ο ζωγράφος την έχει απαθανατίσει σε μία ζωντανή στιγμή περισσότερους από πέντε αιώνες πριν! Η όμορφη και έξυπνη Cecilia Gallerani έκανε το ντεμπούτο της στην αυλή του Μιλάνου στις αρχές του 1489 και γρήγορα τράβηξε την προσοχή του Ludovico Sforza, δούκα του Μιλάνου και προστάτη του ζωγράφου. Ο Ludovico απορροφημένος από το ειδύλλιο του με την Cecilia απώθησε τον επικείμενο γάμο του με την Isabella d Este, ο οποίος όμως πραγματοποιήθηκε τον Ιανουάριο του 1491. Λίγους μήνες αργότερα δε η Cecilia γέννησε τον γιό τους Cesare. Το πορτρέτο είναι μία αλληγορία της αγάπης τους. Η ερμίνα (στα ελληνικά galee, στα Ιταλικά ermellino) που κρατά στα χέρια της η Cecilia θεωρείται από αρχαιοτάτων χρόνων σύμβολο της αγνότητας, λόγω του λευκού χρώματος της γούνας της αλλά και σύμβολο ματαιοδοξίας

29 μιάς και η ερμίνα προτιμά να παραδοθεί παρά να λερώσει την γούνα της στην προσπάθειά της να ξεφύγει από τα βέλη του κυνηγού. Η προσωπογραφία παρουσιάζει μία αινιγματική και μυστηριώδης Cecilia η οποία είναι ναι μεν στραμμένη προς τα δεξιά αλλά το βλέμμα της ξεφεύγει λίγο προς τα αριστερά. Εικάζεται πως κοιτάει τον εραστή της δούκα, ο οποίος όμως τελικά προτίμησε κάποια άλλη, που θα του εξασφάλιζε μεγαλύτερη εξουσία. Επίσης η ταλαντούχα Gallerani ήταν ποιήτρια με τον χαρακτηρισμό ως «λαμπρό φως της ιταλικής γλώσσας», δυστυχώς όμως δεν σώθηκε κανένα της ποίημα. Η Gallerani πέθανε το 1536 και το πορτρέτο εξαφανίστηκε για αρκετούς αιώνες όπου γύρω στο 1800 ο Πρίγκιπας Adam Jerzy Czartoryski το απέκτησε στην Ιταλία και το έδωσε στην μητέρα του Ιζαμπέλα η οποία ετοιμάστηκε να ανοίξει το πρώτο δημόσιο μουσείο στην Πολωνία. Η προσωπογραφία ήταν μεταξύ των έργων τα οποία λεηλατήθηκαν από τους Γερμανούς κατά την εισβολή τους στην Πολωνία το 1939. Κρεμάστηκε μάλιστα στο γραφείο του ναζιστή κυβερνήτη Χανς Φρανκ, ο οποίος στη συνέχεια αναχώρησε με το πορτρέτο υπό μάλης στη διάρκεια της υποχώρησης των Γερμανών, το 1945. Το έργο ανακαλύφθηκε από αμερικανικά στρατεύματα στη βίλα του Φρανκ στη Βαυαρία και επεστράφη στην Πολωνία. Το 1991 το Ίδρυμα Princes Czartoryski αναγνωρίστηκε σαν κάτοχος του συνόλου της συλλογής του, συμπεριλαμβανομένου του έργου του Leonardo. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η ζωγραφική έχει εξεταστεί προσεκτικά από συντηρητές. Σε βάθος, τεχνικές μελέτες έχουν καταστήσει δυνατή την επιβεβαίωση της αυθεντικότητας του έργου και έχουν εκτιμήσει τη φυσική κατάσταση της εικόνας. Παρά την επιζωγράφιση του 19ου αιώνα στο παρασκήνιο, η προσωπογραφία είναι ένα από τα καλύτερα διατηρημένα έργα του Λεονάρντο.

30 La Belle Ferronnière Η La Belle Ferronnière είναι πίνακας, του οποίου η πατρότητα αποδίδεται στον Λεονάρντο ντα Βίντσι ή στη Σχολή του. Χρονολογείται στα 1495-1499 και φιλοξενείται στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι. Ο πίνακας μνημονεύεται για πρώτη φορά το 1642 σε έναν κατάλογο της βασιλικής συλλογής του Ανακτόρου Φονταινεμπλώ και αναφέρεται ως έργο του Λεονάρντο ντα Βίντσι, που εικονίζει μια Δούκισα της Μάντουα.Η πληροφορία αυτή όμως δεν διασταυρώνεται από τα χειρόγραφα του ντα Βίντσι, αφού δεν αναφέρουν τον ανυπόγραφο και αχρονολόγητο ετούτο πίνακα. Το όνομά του ο πίνακας το έλαβε αργότερα εκ παραδρομής. Στον ίδιο κατάλογο αναφέρεται επίσης ένα πορτραίτο της La Belle Ferronière, κάποιας αγνώστου ονόματος ερωμένης του Γάλλου βασιλιά Φραγκίσκου Α. Πιθανόν η ερωμένη αυτή να ήταν σύζυγος ή θυγατέρα κάποιου έμπορου σιδηρικών (γαλ. ferronnier), ή σύζυγος κάποιου δικηγόρου ονόματι Féron ή Le Ferron. Εκτός από την ερωμένη του βασιλιά, πιστεύεται ότι η εικονιζόμενη γυναίκα μπορεί να είναι κάποια από τα εξής ιστορικά πρόσωπα: η Λουκρέτσια Κριβέλλι (1452 1508), Σεσίλια Γκαλλεράνι (1473 1536), αμφότερες ερωμένες του Λουδοβίκο Σφόρτσα (1452 1508), ή η Μπεατρίς ντ' Εστέ (1475 1497), την οποία παντρεύτηκε τον Λουδοβίκο το 1491.

31 Μόνα Λίζα Η Μόνα Λίζα (γνωστή και ως Τζιοκόντα, ή Πορτρέτο της Λίζα Γκεραρντίνι, συζύγου του Φρανσέσκο ντελ Τζιοκόντο). Πρόκειται για ελαιογραφία σε ξύλο λεύκης, που ολοκληρώθηκε μέσα στη χρονική περίοδο 1503-1519. Ο πίνακας απεικονίζει μία καθιστή γυναίκα, τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, η έκφραση του προσώπου της οποίας χαρακτηρίζεται συχνά ως αινιγματική. Η Μόνα Λίζα θεωρείται το πιο διάσημο έργο ζωγραφικής. Ο Λεονάρντο ξεκίνησε να ζωγραφίζει τη Μόνα Λίζα το έτος 1503 ή το 1504 στη Φλωρεντία της Ιταλίας. Σύμφωνα με τον σύγχρονο του Λεονάρντο, Τζόρτζιο Βαζάρι, "...αφότου ασχολήθηκε επί τέσσερα χρόνια με το έργο, το άφησε ημιτελές..." Είναι γνωστό πως αυτή ήταν μια συνήθης συμπεριφορά του Λεονάρντο ο οποίος, αργότερα, μετάνιωσε που "δεν ολοκλήρωσε ποτέ ούτε ένα έργο". Θεωρείται πως συνέχισε να ασχολείται με τη Μόνα Λίζα για τρία χρόνια αφότου εγκαταστάθηκε στη Γαλλία και πως την τελείωσε λίγο πριν πεθάνει το 1519. Ο καλλιτέχνης μετέφερε τον πίνακα από την Ιταλία στη Γαλλία το 1516. Μετά τη Γαλλική Επανάσταση, μεταφέρθηκε στο Μουσείο του Λούβρου. Ο Ναπολέοντας τοποθέτησε το έργο στο δωμάτιό του, στο Παλάτι του Κεραμεικού. Αργότερα ο πίνακας επεστράφη στο Μουσείο του Λούβρου. Κατά τη διάρκεια του Γαλλοπρωσικού Πολέμου (1870-1871) μεταφέρθηκε από το Λούβρο στο Brest Arsenal. Ο πίνακας πήρε το όνομά του από τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που ήταν μέλος της οικογένειας Γκεραρντίνι από τη Φλωρεντία. Η ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας αναγνωρίστηκε στο Πανεπιστήμιο της Χαϊδελβέργης το 2005 από έναν ειδικό που ανακάλυψε ένα σημείωμα του 1503 το οποίο είχε γράψει ο Αγκοστίνο Βεσπούτσι. Διάφορες εναλλακτικές απόψεις έχουν εκφραστεί σχετικά με το θέμα. Κάποιοι μελετητές θεωρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντο ήταν το αντικείμενο μιας άλλης προσωπογραφίας, και εντοπίζουν τουλάχιστον άλλους τέσσερις πίνακες στους οποίους αναφέρεται ο Βασσάρι αποκαλώντας τους Μόνα Λίζα. O Σίγκμουντ Φρόυντ πίστευε πως το περιώνυμο μειδίαμα της

32 Μόνα Λίζα ήταν αποτέλεσμα ανάκλησης ανάμνησης της μητέρας του Λεονάρντο. Άλλες προτάσεις για την ταυτότητα της εικονιζόμενης γυναίκας είναι: η Isabella από τη Νάπολη, η Cecilia Gallerani, η Costanza d'avalos, Δου κισσα της Francavilla, η Isabella d'este, η Pacifica Brandano ή Brandino, η Isabela Gualanda, η Caterina Sforza, και ο ίδιος ο Λεονάρντο. Σήμερα οι απόψεις των ιστορικών της τέχνης συγκλίνουν στην ιδέα πως ο πίνακας απεικονίζει τη Λίζα ντελ Τζιοκόντο, που πάντα ήταν η παραδοσιακή άποψη. Το αντίγραφο του πίνακα στο Μουσείο ντελ Πράδο Το 2012 ανακοινώθηκε πως στο Μουσείο ντελ Πράδο υπάρχει πίνακας που είναι αντίγραφο της Μόνα Λίζα και δημιουργήθηκε την ίδια χρονική περίοδο με τον αυθεντικό πίνακα. Ο πίνακας παλαιότερα θεωρούνταν ως ένα από τα πολλά μεταγενέστερα αντίγραφα του αρχικού έργου, ωστόσο μετά από επεξεργασία προέκυψε πως πιθανότατα δημιουργήθηκε παράλληλα με τον πρωτότυπο. Ο δημιουργός του αντιγράφου δεν ήταν ο Λεονάρντο, αλλά πιθανότατα κάποιος μαθητής του, ίσως ο Φραντσέσκο Μέλτσι, που εργαζόταν στο ίδιο εργαστήριο με τον Ντα Βίντσι και ζωγράφισε το έργο την ίδια περίοδο που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε την Τζιοκόντα. Ο πίνακας απεικονίζει τη Μόνα Λίζα αρκετά νεότερη σε σχέση με την πρωτότυπη απεικόνισή της. Επίσης η εικονιζόμενη δεν παρουσιάζεται εξιδανικευμένη στο αντίγραφο το οποίο για αυτό το λόγο ίσως αποτελεί μια πιο ακριβή περιγραφή της συγκεκριμένης γυναίκας. Χαρακτηριστικό του δεύτερου πίνακα είναι πως ο δημιουργός του έχει σχεδιάσει και φρύδια στην εικονιζόμενη, κάτι που λείπει πλήρως από τον αρχικό πίνακα

33 Ο Μυστικός Δείπνος Ο Μυστικός Δείπνος είναι τοιχογραφία, δημιουργημένη από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι μεταξύ των ετών 1495-1497. Βρίσκεται στο Μιλάνο της Ιταλίας, στην τραπεζαρία του μοναστηριού Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε (Santa Maria delle Grazie - Παναγία της Χάριτος), αν και η δημιουργία του έγινε ως παραγγελία από τον δούκα Λουδοβίκο Σφόρτσα, που επιθυμούσε αρχικά το κτήριο να αποτελέσει το μαυσωλείο της οικογένειάς του. Αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα και πολυτιμότερα έργα στην ιστορία της τέχνης και ένα από τα πλέον αναγνωρίσιμα και αναπαραχθέντα έργα ζωγραφικής. Η Παναγία των Βράχων Η Παναγία των Βράχων είναι το όνομα που αποδίδεται σε δύο έργα του Λεονάρντο ντα Βίντσι πάνω στο ίδιο θέμα και με εκτέλεση που διαφέρει μόνο σε ορισμένες λεπτομέρειες (κυρίως στα χρώματα και στην τεχνική). Το ένα έργο εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου και το άλλο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. Τα δύο έργα εκτέθηκαν μαζί για πρώτη φορά σε έκθεση στην Πινακοθήκη του Λονδίνου με τίτλο "Leonardo da Vinci: Painter at the Court of Milan". Και οι δύο πίνακες απεικονίζουν την Παναγία και τον Ιησού βρέφος, με τον Άγιο Ιωάννη τον Βαπτιστή σε παιδική ηλικία και τον Αρχάγγελο Ουριήλ. Το

34 περιβάλλον είναι ιδιόρρυθμα βραχώδες (εξ ου και η ονομασία του έργου). Οι βασικές τους διαφορές ως συνθέσεων έγκεινται στο γενικότερη οπτική ενατένιση των έργων και στο δεξιό χέρι του Αγγέλου. Σε επιμέρους λεπτομέρειες οι διαφορές είναι σημαντικές, καθώς διαφέρουν ο φωτισμός, τα χρώματα, η βλάστηση και η χρήση της τεχνικής του σφουμάτο. Καθένας έχει ύψος περίπου 2 μ., και οι δύο είναι ελαιογραφίες επάνω σε ξύλο. Παναγία των Βράχων: Εκδοχή του Μουσείου του Λούβρου Παναγία των Βράχων: Εκδοχή της Πινακοθήκης του Λονδίνου Οι διαφορές Μια από τις σημαντικότερες διαφορές των δύο πινάκων είναι το χέρι του Αγγέλου: Στον πίνακα του Λούβρου το χέρι είναι υψωμένο και μοιάζει να δείχνει προς τον Άγιο Ιωάννη, στον πίνακα του Λονδίνου το χέρι ακουμπά στο γόνατό του. Διαφορά επίσης υπάρχει και στο βλέμμα του Αγγέλου: Ενώ το βλέμμα του είναι στραμμένο προς την πλευρά του θεατή στον πίνακα του Λούβρου, στον πίνακα του Λονδίνου μοιάζει να κοιτάζει προς το άπειρο. Εκτός βέβαια από τη χρωματική διαφορά, στον πίνακα του Λονδίνου οι μορφές είναι πιο συγκεκριμένες και τα ενδεδυμένα σώματα είναι σαφέστερα. Και στους δύο πίνακες οι βράχοι στο φόντο απεικονίζονται με μεγάλη λεπτομέρεια, αν και οι φόρμες τους στον πίνακα του Λούβρου είναι ελαφρά πιο

35 ομιχλώδεις και λεπτότερα απεικονισμένες με την τεχνική του "σφουμάτο" να είναι λιγότερο έντονη. Ωστόσο, σημαντική διαφορά αποτελεί η χρήση του φωτός: Ο φωτισμός στον πίνακα του Λούβρου είναι πιο ήπιος και δίνει πιο "θερμή" εντύπωση, ενώ οι αντιθέσεις στον πίνακα του Λονδίνου είναι εντονότερες. Πιθανόν σε αυτό να συμβάλει και η διαφορετική χρήση των χρωμάτων: Ο πίνακας του Λονδίνου δεν περιέχει κόκκινο, ενώ στον πίνακα του Λούβρου το ένδυμα του Αγγέλου έχει αποχρώσεις έντονου κόκκινου και πράσινου, με διαφορετική διάταξη γενικότερα σε όλα τα ενδύματα. Διαφορετικά είναι, επίσης, και τα "παιχνιδίσματα" του φωτός σε αυτόν, όπου υπάρχουν αναλαμπές διάχυτου φωτός ιδιαίτερα σαφείς, ειδικά κάτω από το χέρι της Παρθένου, ενώ στον πίνακα του Λούβρου χρειάζεται να τις αναζητήσει κανείς κάτω από αλλεπάλληλες στρώσεις κίτρινου χρώματος. Από τον πίνακα του Λούβρου λείπει η άλως στα πρόσωπα και η πιο έντονη άλως, σε χρυσαφιά απόχρωση, του καλαμένιου Σταυρού που κρατά ο Άγιος Ιωάννης. Σύμφωνα με τον Μάρτιν Ντέιβις (Martin Davies), παλαιότερα έφορο της Εθνικής Πινακοθήκης, δεν είναι βέβαιο αν αυτές οι λεπτομέρειες είναι σύγχρονες με την δημιουργία του πίνακα ή προστέθηκαν αργότερα από άλλο, άγνωστο καλλιτέχνη. Διαφορές υπάρχουν, επίσης, και στην χλωρίδα που απεικονίζουν οι δύο πίνακες: Αυτός του Λούβρου απεικονίζει με μεγαλύτερη ακρίβεια τα άνθη του νάρκισσου που βρίσκονται μπροστά από τον Άγιο Ιωάννη καθώς και το μοναδικό άνθος, που συμβολίζει την Άμωμη Σύλληψη εμπρός από την Παρθένο, ενώ τα αντίστοιχα άνθη στον πίνακα του Λονδίνου είναι περισσότερο φανταστικά παρά ακριβή. Η Αυστραλή ιστορικός τέχνης Τάμσυν Τέιλορ (Tamsyn Taylor) αντιτείνει, από την άλλη: "Οι απεικονιζόμενοι βράχοι του σπηλαίου είναι πράγματι θαυμάσια αναπαράσταση σχηματισμών από ερυθρό ασβεστόλιθο που απαντάται στα Απέννινα όρη καθώς και σε άλλα σημεία της βόρειας Ιταλίας. Η διάβρωση του πετρώματος από το νερό και η κατακόρυφη θραύση των βράχων, εκτός του ότι είναι τυπικοί σχηματισμοί της περιοχής, αποδίδονται θαυμάσια". Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου Ο Μάρκος Πολλίωνας Βιτρούβιος (Marcus Vitruvius Pollio) ήταν Ρωμαίος συγγραφέας, αρχιτέκτονας και μηχανικός ο οποίος έζησε τον 1ο αιώνα π. Χ. Έγραψε μια πραγματεία σχετικά με την αρχιτεκτονική και άλλες επιστήμες (αστρονομία, μαθηματικά, φυσιολογία, μουσική, πολεοδομία, κλπ) στη λατινική γλώσσα που ονομάστηκε De architectura, γνωστό στις μέρες μας με τον τίτλο "Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής" και αποτελεί το μοναδικό κείμενο αρχιτεκτονικής θεωρίας και πρακτικής που διασώζεται από την κλασική εποχή. Στα παλαιότερα χειρόγραφα αναφέρεται μόνο με το όνομα Βιτρούβιος. Tο παρωνύμιο

36 Πολλίωνας (λατ. Pollio), όπως παραδίδεται από τον Φαβέντιο (4ος αιώνας μ. Χ.) σε μία σύνοψη της πραγματείας του Βιτρούβιου, τείνει να καθιερωθεί, ωστόσο δεν επιβεβαιώνεται από σύγχρονες πηγές. Λίγες πληροφορίες αντλούνται για τη ζωή και το έργο του Βιτρούβιου, κυρίως μέσα από τα γραπτά έργα που κληροδότησε. Πιθανολογείται ότι η πραγματεία του είναι αφιερωμένη στον πρώτο αυτοκράτορα Αύγουστο και επομένως τοποθετείται χρονικά μετά το 27 ΠΚΕ. Σύμφωνα με αναφορά του ίδιου στον πρόλογο του έργου, ο Βιτρούβιος ήταν τότε ήδη σε προχωρημένη ηλικία, συνεπώς θα πρέπει νωρίτερα να βρέθηκε ως μηχανικός στην υπηρεσία του Ιούλιου Καίσαρα. Ο Βιτρούβιος ολοκλήρωσε τα "Δέκα Βιβλία Αρχιτεκτονικής" χρησιμοποιώντας πληθώρα πηγών, κυρίως ελληνικών, όπως θεωρητικά κείμενα Ελλήνων αρχιτεκτόνων μεταξύ των οποίων και ο Ερμογένης. Η θεωρία του χαρακτηρίζεται συχνά ως ανθρωπομορφική, καθώς αποφαίνεται για τους κανόνες περί αναλογιών βασισμένος στις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Εξάλλου, αρκετά αναγεννησιακά σχέδια, με πιο γνωστό τον Άνθρωπο του Βιτρούβιου του Λεονάρντο ντα Βίντσι, άντλησαν από τους κανόνες αναλογιών του Βιτρούβιου. Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου θεωρείται ένα από τα καλύτερα παραδείγματα τελειότητας του ανθρώπινου σώματος και είναι ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα σχέδια στον κόσμο. Ωστόσο, όπως φαίνεται, ο άνθρωπος του Βιτρούβιου, τον οποίον σχεδίασε ο Λεονάρντο ντα Βίντσι γύρω στο 1490, ήταν τελικώς πολύ θνητός. Ερευνητές του Imperial College του Λονδίνου πιστεύουν ότι ένα ασυνήθιστο εξόγκωμα επάνω από τη βουβωνική χώρα του «τέλειου» μοντέλου αποκαλύπτει ότι έπασχε από σοβαρή κήλη η οποία πιθανώς να τον σκότωσε. Ο δρ Ασραφιάν με επιστολή του στο επιστημονικό έντυπο «Hernia» σημειώνει «Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου λοιπόν σχεδιάστηκε πιθανότατα με βάση ένα ζωντανό άτομο που έπασχε από βουβωνοκήλη χωρίς συμπτώματα ή με βάση κάποιον που πέθανε από επιπλοκές της βουβωνοκήλης όπως η περίσφιξη (μια κατάσταση που μπορεί να οδηγήσει ραγδαία σε μόνιμη βλάβη ενδοκοιλιακών οργάνων και να απειλήσει ακόμα και τη ζωή του ασθενούς)». α. Ο Κανόνας των Αναλογιών Ο Άνθρωπος του Βιτρούβιου είναι ένα διάσημο σχέδιο με συνοδευτικές σημειώσεις του Λεονάρντο ντα Βίντσι που φτιάχτηκε περίπου το 1490 σε ένα από τα ημερολόγιά του. Το σχέδιο αυτό φυλάσσεται στην Πινακοθήκη της Ακαδημίας της Βενετίας. Απεικονίζει μια γυμνή αντρική φιγούρα σε δύο αλληλοκαλυπτόμενα θέσεις με τα μέλη της ανεπτυγμένα και συγχρόνως

37 εγγεγραμμένη σε έναν κύκλο και ένα τετράγωνο. Το σχέδιο και το κείμενο συχνά ονομάζονται «Κανόνας των Αναλογιών». Ας σημειωθεί ότι το σχέδιο του ντα Βίντσι συνδυάζει μια προσεκτική ανάγνωση του αρχαίου κειμένου με τις δικές του παρατηρήσεις σε αληθινά ανθρώπινα σώματα. Κατά το σχεδιασμό του κύκλου και του τετραγώνου πολύ σωστά παρατήρησε ότι το τετράγωνο δεν μπορεί να έχει το ίδιο κέντρο με τον κύκλο, στον ομφαλό, αλλά κάπου χαμηλότερα στην ανατομία. Αυτή η ρύθμιση είναι μια καινοτομία στο σχέδιο του ντα Βίντσι και το ξεχωρίζει από προγενέστερες απεικονίσεις. Σύμφωνα με τις σημειώσεις του ντα Βίντσι στο συνοδευτικό κείμενο, οι οποίες είναι γραμμένες με καθρεπτιζόμουν γραφή, το σχέδιο έγινε ως μελέτη των αναλογιών του (ανδρικού) ανθρώπινου σώματος όπως περιγράφεται σε μια πραγματεία του Ρωμαίου αρχιτέκτονα Βιτρούβιος που είχε γράψει για το ανθρώπινο σώμα: μια παλάμη έχει πλάτος τεσσάρων δακτύλων ένα πόδι έχει πλάτος τέσσερις παλάμες ένας πήχης έχει πλάτος έξι παλάμες το ύψος ενός ανθρώπου είναι τέσσερις πήχεις (και άρα 24 παλάμες) μια δρασκελιά είναι τέσσερις πήχεις Το μήκος των χεριών ενός άντρα σε διάταση είναι ίσο με το ύψος του η απόσταση από την γραμμή των μαλλιών ως την κορυφή του στήθους είναι το ένα-έβδομο του ύψους του άνδρα η απόσταση από την κορυφή του κεφαλιού ως τις θηλές είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα το μέγιστο πλάτος των ώμων είναι το ένα-τέταρτο του ύψους του άνδρα

38 η απόσταση από το αγκώνα ως την άκρη του χεριού είναι το ένα-πέμπτο του ύψους του άνδρα η απόσταση από τον αγκώνα ως την μασχάλη είναι το ένα-όγδοο του ύψους του άνδρα το μήκος του χεριού είναι ένα-δέκατο του ύψους ενός άνδρα η απόσταση από την άκρη του πηγουνιού ως την μύτη είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου η απόσταση της γραμμής των μαλλιών ως τα φρύδια είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου το μήκος του αυτιού είναι το ένα-τρίτο του μήκους του προσώπου β. Το πρόβλημα της συμμετρίας Ο Leonardo Da Vinci εφόσον μελετά και ζωγραφίζει τις αναλογίες του ανθρώπου του Βιτρούβιου δεν εξετάζει μόνο το ανδρικό κορμί. Στο πιο αφαιρετικό επίπεδο, δίνει μια προσεγγιστική μέθοδο της επίλυσης του τετραγωνισμού του κύκλου που δεν έχει λύση με την αποκλειστική χρήση του χάρακα και του διαβήτη. Δίνει, όμως, και πληροφορίες για το ανθρώπινο σώμα που δεν είναι μόνο και μόνο η υλοποίηση των θεωρητικών υπολογισμών του Βιτρούβιου. Ένα από τα προβλήματα που αναδεικνύει η ιδιοφυΐα του, είναι η ασυμμετρία της συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος. Επιφανειακά, ο άνθρωπος έχει φαινομενικά μια αξονική συμμετρία. Όμως, όπως το διευκρινίζει η τέχνη του Leonardo da Vinci, η πραγματικότητα είναι διαφορετική. Το ανδρικό κορμί είναι σχεδόν συμμετρικό, αλλά δεν είναι απόλυτα συμμετρικό. Το ίδιο ισχύει και για την αναπαράσταση του ανθρώπου του Βιτρούβιου. Φαινομενικά, το έργο είναι η αρχιτεκτονική πρόσοψη του ανθρώπινου οικοδομήματος. Εξετάζοντάς όμως, μεθοδικά τις λεπτομέρειες που καταγράφει ο Leonardo, θα δούμε ότι η αναπαράστασή του είναι όντως πολλαπλή. Η διαφορά μεταξύ δεξιού και αριστερού ποδιού είναι προφανής. Το ίδιο ισχύει και για τα χέρια. Όμως, αν δεν προσέξουμε τα χαρακτηριστικά του κορμιού, θα παραμείνουμε στην εντύπωση ότι είναι απόλυτα συμμετρικός. Ξεχνάμε ότι η ιδιότητα του βαρύκεντρου για τον ομφαλό δεν καθορίζεται αποκλειστικά και με μονοσήμαντο τρόπο. Διότι ακόμα και ο κορμός έχει μια μικρή κλίση που προέρχεται από τη διαφορετική τοποθέτηση των ποδιών στο κάτω μέρος της εικόνας. Η διπλή επικάλυψη αναγκάζει αυτή την κλίση για να είναι ρεαλιστικό το μοντέλο. Δεν είναι απλώς μια ζωγραφιά αλλά ένα δομικό σύστημα. Οι ανδρικοί μύες που βρίσκονται πάνω από τη λεκάνη δίνουν ήδη το στίγμα της

ασυμμετρίας. Αυτή η έλλειψη απόλυτης συμμετρίας γίνεται πιο αισθητή στο κάτω μέρος, στο επίπεδο των μηρών. Το εσωτερικό του δεξιού μηρού βρίσκεται μπροστά στο αριστερό ανάλογό του. Και αυτή η στάση ενισχύεται και από την ανοιχτή επικάλυψη. Πιο συγκεκριμένα, η ακριβής αναπαράσταση του ανδρικού πέους από τον da Vinci που δείχνει και τη διαφορά ύψους των όρχεων, όταν οι μηροί είναι ανοιχτοί, δείχνει ένα διαφορετικό άνοιγμα. Από τη δεξιά πλευρά ο διαχωρισμός μεταξύ μηρού και πέους γίνεται στο επίπεδο του πάνω μέρους του χιτώνα, ενώ δεν ισχύει το ανάλογο από την άλλη πλευρά. Στην πραγματικότητα, αν ο άνθρωπος του Βιτρούβιου καθόταν όρθιος, απόλυτα συμμετρικά σε σχέση με το θεατή, ο διαχωρισμός δεν θα γινόταν στο επίπεδο του χιτώνα, εξαιτίας των εσωτερικών μηρών που ακολουθούν τη γωνία των οστών, όπως διαμορφώνεται από τη λεκάνη. Αυτό σημαίνει ότι ο Leonardo διατύπωσε αυτή τη λεπτομέρεια για να διατηρήσει τη ρεαλιστικότητα του μοντέλου. Κατά συνέπεια, δεν διατυπώνει μόνο τις εξωτερικές αναλογίες του Βιτρούβιου αλλά και την εσωτερική δομή του ανθρώπινου σώματος, μέσω του ανδρικού κορμιού. Και για να το αναδείξει, χρησιμοποιεί την ασυμμετρία της ανθρώπινης συμμετρίας. Έτσι δίνει και το στίγμα της ιδιοφυΐας του. Το ίδιο το σχέδιο συχνά χρησιμοποιείται ως ένα υπονοούμενο σύμβολο της ουσιώδους συμμετρίας του ανθρώπινου σώματος, και κατά προέκταση του σύμπαντος ως σύνολο. Μπορεί να παρατηρηθεί από την εξέταση του σχεδίου ότι ο συνδυασμός των θέσεων των χεριών και των ποδιών μπορεί να δημιουργήσει δεκαέξι διαφορετικές στάσεις. Η στάση με τα χέρια εκτεταμένα μακριά και τα πόδια ενωμένα είναι εγγεγραμμένη στο τετράγωνο. Η στάση με τα χέρια ελαφρώς υψωμένα και τα πόδια ανοικτά εγγράφεται στον κύκλο. Αυτό εικονογραφεί το θεώρημα ότι κατά την εναλλαγή μεταξύ των δύο στάσεων, το φαινόμενο κέντρο της φιγούρας φαίνεται να κινείται, αλλά στην πραγματικότητα ο ομφαλός της φιγούρας που είναι το πραγματικό κέντρο της βαρύτητας παραμένει ακίνητος. 39

40 ΟΝΟΜΑ ΟΜΑΔΑΣ: Bellissimae ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΠΙΣΩ ΑΠΟ ΤΑ ΔΙΑΣΗΜΑ ΕΡΓΑ ΤΟΥ 1. Η ΤΖΙΟΚΟΝΤΑ Η γυναίκα κάθεται σε μια πολυθρόνα μπροστά από ένα μπαλκόνι, με το πρόσωπο και το βλέμμα προς τον θεατή ενώ το πάνω μέρος του σώματός της είναι στραμμένο προς το πλάι. Αυτό κάνει τη μορφή να φαίνεται σχεδόν ζωντανή και δίνει ιδιαίτερη αρμονία στη σύνθεση. Τα χέρια της που αναπαύονται το ένα πάνω στο άλλο, επιτείνουν αυτή την αίσθηση της αρμονίας και της γαλήνης. Το περίφημο αινιγματικό χαμόγελο της Μόνα Λίζα τονίζεται από μια ελαφρά σκιά που υπάρχει γύρω από τα μάτια της και τις γωνίες του στόματος. Καθώς την κοιτάζουμε δίνει αρχικά την εντύπωση ότι χαμογελά και αμέσως μετά μας φαίνεται σοβαρή και απρόσιτη. Ο Λεονάρντο χρησιμοποίησε την τεχνική του σφουμάτο για να δώσει την αίσθηση της κίνησης και να αποφύγει την ακινησία και την αδεξιότητα που χαρακτηρίζει πολλά πορτραίτα. Είναι εντυπωσιακή η απόδοση του μυστηριώδους τοπίου στο βάθος του πίνακα με τη βοήθεια της ίδιας τεχνικής που κάνει τα σχήματα και τους όγκους ασαφή και μακρινά. Το μοναδικό αυτό πορτραίτο θεωρείται περίφημο γιατί παρουσιάζει ένα νέο ιδεαλιστικό και συγχρόνως ρεαλιστικό πρότυπο γυναικείας καλλονής, χωρίς να συμπίπτει με το αναγεννησιακό πρότυπο. Το 1519, τη χρονιά του θανάτου του, ο Λεονάρντο δίνει το διάσημο πορτρέτο στον νέο του προστάτη, τον Φραγκίσκο Α. Αυτή είναι η μόνη βέβαιη πληροφορία που έχουμε. Η υπόλοιπη ιστορία του πίνακα είναι μια σειρά από υποθέσεις και, παρ' όλο που ξέρουμε περίπου τη χρονολογία που ζωγραφίστηκε, η ταυτότητα του μοντέλου παραμένει άγνωστη. Ο Ιταλός Βασάρι, ο πρώτος βιογράφος του Ντα Βίντσι, αναφέρει ότι «του ανατέθηκε από τον Φραντσέσκο ντελ Τζιοκόντο το πορτρέτο της γυναίκας του, Μόνα Λίζα». Ο πλούσιος αυτός Φλωρεντινός είχε παντρευτεί τη Λίζα Τζεραρντίνι το 1495 και ο Λεονάρντο γνώριζε το ζευγάρι, καθώς υπήρξαν γείτονες στη γειτονιά της Σάντα Μαρία Νοβέλα. Τότε όμως γιατί δεν έδωσε τον πίνακα στο ζευγάρι προτού να φύγει εξόριστος για τη Γαλλία; Όλα αυτά τα ερωτήματα έκαναν την Τζιοκόντα ένα από τα μεγαλύτερα αινίγματα της ιστορίας της ζωγραφικής. Κανένας πίνακας δεν έχει προκαλέσει τόσα βλέμματα, τέτοιο θαυμασμό, τόσες περιγραφές και υμνητικά σχόλια, κανένας πίνακας δεν αντιγράφηκε και αναπαράχθηκε τόσες φορές ώστε να γίνει ο διασημότερος στον κόσμο. Είναι ο μοναδικός πίνακας που έγινε μύθος.

41 1. α. Το μυστικό του μοντέλου Η Veronique Prat σε άρθρο της παραθέτει τις ερμηνείες, σύμφωνα με νεότερες έρευνες, για το μοντέλο που πόζαρε για τη Μόνα Λίζα. Πεντακόσια χρόνια μετά τη δημιουργία του πίνακα η ταυτότητα του μοντέλου είναι ένας ακόμη γρίφος που προσπάθησαν να λύσουν εκατοντάδες ερευνητές σε ολόκληρο τον κόσμο. Μια νέα έρευνα, λοιπόν, υποστηρίζει ότι το μοντέλο του Λεονάρντο ντα Βίντσι ήταν έγκυος, και μάλιστα αυτός ήταν ο λόγος για τον οποίο έγινε το πορτρέτο. Ύστερα από αιώνες αβεβαιότητας, ένα πρόσφατο εύρημα του Κρατικού Αρχείου του Μιλάνου έριξε περισσότερο φως στην υπόθεση. Πρόκειται για ένα επικυρωμένο αντίγραφο της διαθήκης του Σαλάι, γνωστού και ως «διαβολάκου», ενός ανθρώπου που συντρόφευε το Λεονάρντο σε ολόκληρη τη ζωή του και ο οποίος δολοφονήθηκε το 1525. Στα υπάρχοντά του, που καταγράφονται στο έγγραφο, συμπεριλαμβάνεται και ένας πίνακας η αξία του οποίου υπολογιζόταν τότε στις 505 λίρες, μια ολόκληρη περιουσία για εκείνη την εποχή. Προφανώς πρόκειται για έναν πίνακα που έδωσε στον Σαλάι ο ίδιος ο καλλιτέχνης. Ο περιβόητος πίνακας ονομάζεται «La Gioconda», που σημαίνει «Η χαμογελαστή», αλλά είναι και ένα λογοπαίγνιο με το όνομα της Λίζα Τζεραρντίνι, της τρίτης γυναίκας του Φραντσέσκο ντελ Τζιοκόντο, ενός πλούσιου εμπόρου που γνωριζόταν προσωπικά με τον καλλιτέχνη. Το πορτρέτο πάντως της Μόνα Λίζα είναι διαφορετικό από τα άλλα της εποχής του. Στη Φλωρεντία του 16ου αιώνα τα πορτρέτα δεν ήταν απεικονίσεις χαρακτήρων, αλλά μάλλον εμβλήματα του πλούτου και της κοινωνικής θέσης. Το φόρεμα της Τζιοκόντας όμως είναι κλασικό και λιτό, ενώ παρ' όλο που είναι παντρεμένη, δεν φοράει κοσμήματα, ούτε καν βέρα. Τα λυτά της μαλλιά θα μπορούσαν να θεωρηθούν ένδειξη χαλαρών ηθών, ενώ το βλέμμα της, που κοιτάζει θαρραλέα μπροστά αντί να χαμηλώνει από σεμνοτυφία, είναι ένα ακόμη ζήτημα που προβληματίζει τους ειδικούς. Και το μυστήριο γίνεται εντονότερο όταν μαθαίνουμε ότι ο Λεονάρντο δεν παρέδωσε ποτέ τον πίνακα, αλλά συνέχισε να τον δουλεύει για αρκετά χρόνια και τον κράτησε ως την ημέρα που πέθανε, στις 2 Μαΐου του 1519. Σύμφωνα με τη Ρόνα Γκόφεν, καθηγήτρια ιστορίας της τέχνης στο Πανεπιστήμιο Ράτγκερς, παρ' όλο που ο πίνακας ξεκίνησε ως πορτρέτο, αργότερα ο σκοπός του άλλαξε. «Έγινε κάτι εντελώς διαφορετικό. Έγινε ένα καθαρά προσωπικό θέμα για τον Λεονάρντο, κάτι που εξέλισσε με τα χρόνια μόνο για τον εαυτό του».

42 Αν όμως η Μόνα Λίζα δεν είναι πορτρέτο, τότε τι είναι; Ίσως περισσότερο από κάθε άλλον, ο Λεονάρντο συνέδεε τη δημιουργία με τις επιστημονικές του παρατηρήσεις. Την περίοδο λοιπόν που ζωγράφιζε την Τζιοκόντα κατά τη διάρκεια τις ημέρας, περνούσε τις νύχτες στο νοσοκομείο Σάντα Μαρία Νουόβα της Φλωρεντίας, ανατέμνοντας πτώματα. Και η φιλοδοξία του ήταν να ανακαλύψει την ίδια την πηγή της ζωής. Σύμφωνα με τον καθηγητή Μάρτιν Κεμπ, που θεωρείται ένας από τους καλύτερους γνώστες της δουλειάς του Ντα Βίντσι στον κόσμο, υπάρχει στενή σχέση ανάμεσα στη Μόνα Λίζα και ένα σχέδιο της ανατομίας του γυναικείου σώματος που ονομάζεται «Η Μεγάλη Κυρία» και βρίσκεται στη Βασιλική Συλλογή των Γουίνδσορ. Υποστηρίζει μάλιστα ότι το σχέδιο είναι μια «ακτινογραφία» της Μόνα Λίζα. «Αν σκεφθεί κανείς ότι ο Λεονάρντο είδε αυτήν την εικόνα μέσα στο σώμα της, τότε ξαφνικά συνειδητοποιεί ότι έτσι το αντιλαμβανόταν. Πίστευε ότι έτσι πραγματικά πλησίαζε το μυστήριο της ζωής, την κυκλική φύση της γέννησης, της ωρίμανσης και του θανάτου». Μελετώντας την ανατομία του ανθρωπίνου σώματος, ο Λεονάρντο ζωγράφισε για πρώτη φορά την εικόνα του εμβρύου μέσα στη μήτρα. Μάλιστα αμφισβήτησε την τότε επικρατούσα αντίληψη ότι μόνο οι άντρες ήταν υπεύθυνοι για τη σύλληψη ενός παιδιού. Παρατήρησε ότι ο ρόλος της γυναίκας ήταν πολύ πιο πολύπλοκος και μυστηριώδης από αυτόν του άνδρα και διαπίστωσε ότι ο γυναικείος «σπόρος» συνέβαλλε εξίσου στη διαμόρφωση του εμβρύου. Σύμφωνα με τον Σέργουιν Νιούλαντ, καθηγητή χειρουργικής στο Πανεπιστήμιο του Γέιλ και ειδικό στα ανατομικά σχέδια του Ντα Βίντσι, η Τζιοκόντα συμβολίζει τον γυναικείο ρόλο στην τεκνογονία και μάλιστα είναι προφανές στον πίνακα ότι είναι έγκυος. «Υποτίθεται ότι είναι μια νέα γυναίκα περίπου είκοσι χρόνων. Αν κοιτάξεις τα χέρια της, δεν υπάρχει αμφιβολία ότι τα δάχτυλά της είναι πρησμένα. Κρατάει τα χέρια της πάνω στην κοιλιά της με τον συγκεκριμένο τρόπο που βλέπουμε συνήθως στις γυναίκες με προχωρημένη εγκυμοσύνη». Τι ήταν όμως αυτό που έκανε τον Λεονάρντο να δει στο πρόσωπο του μοντέλου του το σύμβολο της μητρότητας και της γονιμότητας; Η δημιουργία της Μόνα Λίζα τοποθετείται μεταξύ του 1502 και του 1503, ενώ τα πρόσφατα ανακαλυφθέντα αρχεία βαπτίσεων της πόλης μαρτυρούν πως η Λίζα ντελ Τζιοκόντα γέννησε το δεύτερο παιδί της τον Δεκέμβριο του 1502. Όπως εξηγεί ο Μάρτιν Κεμπ, «η δημιουργία του πορτρέτου πυροδοτήθηκε από ένα σημαντικό

43 γεγονός. Ίσως να είναι κοινότοπο, αλλά πιθανώς ο πίνακας έγινε για να εορτασθεί η εγκυμοσύνη της. Μου φαίνεται πολύ πιθανό το να βρίσκεται η Μόνα Λίζα σε ενδιαφέρουσα». Εκτός όμως από το ζήτημα του γυναικείου ρόλου στη δημιουργία, υπάρχει και άλλος ένας παράγοντας στην ιστορία της Τζιοκόντας, ο οποίος μάλιστα συχνά παραβλέπεται. Πρόκειται για το τοπίο στο βάθος του πίνακα. Αν και πολλοί υποθέτουν ότι είναι προϊόν της φαντασίας του καλλιτέχνη, όλο και περισσότερα στοιχεία συντείνουν στο ότι πρόκειται για την κοιλάδα του Άρνου όπου μεγάλωσε ο Λεονάρντο. Η γέφυρα στα δεξιά της Μόνα Λίζα μοιάζει πολύ με τη γέφυρα Μπουριάνο στον ποταμό Άρνο, κοντά στο Αρέτζο. Και λίγο πιο πάνω, υπάρχει στο τοπίο μια εξαιρετική ομοιότητα με την «Κοιλάδα της Κόλασης», όπως την αποκαλούσαν οι ντόπιοι, μια κοιλάδα με τεράστιους μυτερούς βράχους που υψώνονται στον αέρα. Τι κρύβεται όμως πίσω από αυτό; Σύμφωνα με τον γεωλόγο, δρα Τσέρι Λιούις, η Μόνα Λίζα συνδέεται με τη θεωρία του Λεονάρντο για τη Δημιουργία, η οποία αμφισβητούσε τη βιβλική Γένεση, και παρουσιάζει μια εικόνα του πώς θα ήταν κάποτε η κοιλάδα του Άρνου. Οι δύο μεγάλες λίμνες και το ποτάμι που διατρέχει την κοιλάδα, όλα αυτά ταιριάζουν με την πεποίθηση του Λεονάρντο ότι τα τοπία που βλέπουμε σήμερα έχουν σχηματιστεί με τη δύναμη του νερού. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα ότι πολλοί τον θεωρούν πατέρα της γεωλογίας ως σύγχρονης επιστήμης. 1. β. Το μυστήριο του χαμόγελου της Μόνα Λίζα Το αινιγματικό χαμόγελο της περίφημης Μόνα Λίζα προκαλεί το ενδιαφέρον όσων το βλέπουν από την εποχή που ο Ντα Βίντσι ζωγράφισε τον πίνακα στις αρχές, του 16ου αιώνα. Πεντακόσια χρόνια αργότερα, μια Αμερικανίδα επιστήμων δίνει τη δική της εξήγηση. Σύμφωνα, λοιπόν, με την Μάργκαρετ Λίβινγκστοουν από το Πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, το χαμόγελο στο πρόσωπο της Μόνα Λίζα είναι αινιγματικό, επειδή εξαφανίζεται όταν κανείς κοιτά τον πίνακα στην απόλυτη ευθεία. Αντίθετα, όταν κανείς κοιτάξει άλλα τμήματα του πίνακα, τότε καταφέρνει με την άκρη του ματιού του να δει το χαμόγελο. Η παραπάνω θεωρία παρουσιάστηκε στην ετήσια συνάντηση της Αμερικανικής Ένωσης για την Πρόοδο της Επιστήμης, στο Ντένβερ του Κολοράντο.

44 Έτσι, λοιπόν, το χαμόγελο εξαφανίζεται, όταν το κοιτά κανείς απευθείας, εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο το ανθρώπινο μάτι υποβάλλει σε επεξεργασία τις οπτικές πληροφορίες. Το μάτι βλέπει με δύο τρόπους, ευθεία και περιφερειακά. Όταν κοιτάμε ευθεία, τότε μπορούμε να δούμε όλες τις λεπτομέρειες, αλλά δεν μπορούμε να διακρίνουμε καλά τις σκιές. Όσο πιο ευθεία κοιτά κανείς τόσο λιγότερο λειτουργεί η περιφερειακή όραση. «Το μυστήριο της Μόνα Λίζα μπορεί να εξηγηθεί από το γεγονός ότι το χαμόγελό της βρίσκεται σε πολύ χαμηλές τρισδιάστατες συχνότητες. Το χαμόγελο αυτό γίνεται καλύτερα ορατό από την περιφερειακή μας όραση» συμπλήρωσε η Δρ Λίβινγκστοουν. Για να εξηγήσει τη θεωρία της έφερε το εξής παράδειγμα: αν κανείς εστιάσει το βλέμμα του σε ένα μόνο γράμμα μιας τυπωμένης σελίδας, δύσκολα θα μπορέσει να διακρίνει άλλα γράμματα, ακόμη και σε πολύ κοντινή απόσταση. Την αρχή αυτή φαίνεται ότι χρησιμοποίησε και ο Ντα Βίντσι για να ζωγραφίσει την Μόνα Λίζα. 1. γ. Ποιο είναι το πραγματικό πρόσωπο της Τζιοκόντα; Tο ερώτημα ποια ήταν η Τζιοκόντα απασχολεί αιώνες τώρα ειδικούς και μη και κατά καιρούς έχουν αναφερθεί διάφορες υποθέσεις. Κάποιος ερευνητής είχε αποφανθεί ότι η Μόνα Λίζα ήταν ένας έφηβος, άλλος ότι η εικόνα του διασημότερου πίνακα όλων των εποχών είναι η αυτοπροσωπογραφία του ίδιου του Ντα Βίντσι κι ένας γυναικολόγος ερευνητής είχε υποστηρίξει ότι από τη στάση που έχει η φιγούρα του πίνακα, η Τζιοκόντα πρέπει να ήταν έγκυος! Ένας καθηγητής από τη Φλωρεντία, ο Τζουζέπε Παλάντι ισχυρίζεται ότι ανακάλυψε την ταυτότητα της γυναίκας του πίνακα που βρίσκεται στο Λούβρο. Σύμφωνα με τα συμπεράσματά του, η Μόνα Λίζα είναι η Λίζα Γκεραρντίνι που γεννήθηκε στη Φλωρεντία το Μάιο του 1479, παντρεύτηκε τον Φραντσέσκο Τζοκόντο και πόζαρε ως μοντέλο στον Ντα Βίντσι. «Η γυναίκα αυτή μοίραζε τη ζωή της ανάμεσα στη Φλωρεντία και το Κιάντι στην Τοσκάνη» λέει ο καθηγητής, ο

45 οποίος κατάγεται κι αυτός από την Τοσκάνη, αναφερόμενος στις διάφορες περιοχές που έζησε το διασημότερο μοντέλο στην ιστορία της τέχνης. Η οικογένεια Ντελ Τζιοκόντο ήταν πολύ γνωστή στη Φλωρεντία και είχε δεσμούς με την οικογένεια των Μεδίκων και με τον ίδιο τον Ντα Βίντσι, που καταγόταν επίσης από την Τοσκάνη. Πλούσιος έμπορος μεταξιού ο Τζιοκόντο ήταν πελάτης του πατέρα του Λεονάρντο που ήταν από τους σπουδαιότερους συμβολαιογράφους της Φλωρεντίας. Επίσης ο Ντα Βίντσι έζησε από το 1501 ως το 1503 στο Κιάντι όπου η οικογένεια του Τζιοκόντο είχε ένα παρεκκλήσι στο οποίο προσευχόταν συχνά η Λίζα. Για τις έρευνές του ο Παλάντι χρησιμοποίησε τα αρχεία της Φλωρεντίας και τα βιβλία του κτηματολογίου για να εντοπίσει τα περιουσιακά στοιχεία της οικογένειας Ντελ Τζιοκόντο. «Χρησιμοποίησα επίσημα έγγραφα, δεν είναι μυθιστόρημα», λέει ο καθηγητής, του οποίου οι έρευνες επιβεβαιώνονται από τον πρώτο βιογράφο του Ντα Βίντσι, τον Τζόρτζιο Βαζάρι. 1. δ. Τα περιπετειώδη ταξίδια του έργου Η Μόνα Λίζα από τον 16ο αιώνα προκάλεσε τον θαυμασμό των καλλιτεχνών και του κοινού και έκτοτε αποτελεί αντικείμενο ανεξάντλητης έμπνευσης. Η Veronique Prat παραθέτει τα περιπετειώδη ταξίδια της στον 20ό αιώνα, κατά τη διάρκεια του οποίου έγινε καρικατούρα, φάρσα, κολάζ, αντικείμενο κοροϊδίας. Η Μόνα Λίζα όμως δεν χάνει το χαμόγελό της. Το 1930 ο Φερνάν Λεζέ κάνει την «Τζιοκόντα με κλειδιά», όπου η Μόνα Λίζα γίνεται ένα αντικείμενο ανάμεσα σε άλλα, όχι λιγότερο ευτελές από ένα μπρελόκ με κλειδιά. Η Μόνα Λίζα που λατρεύτηκε από το κοινό, ταυτίστηκε με το Μουσείο του Λούβρου, έγινε σύμβολο της τέχνης, δέχθηκε επίθεση από έναν άντρα που δήλωνε ερωτευμένος μαζί της, εκλάπη από έναν ζωγράφο που ήθελε να την επιστρέψει στην πατρίδα της, χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον στη διαφήμιση για να πουλήσει από οδοντόκρεμες ως και ποτά, είναι μια εικόνα που λατρεύτηκε, αντιγράφηκε, δοξάστηκε, διαστρεβλώθηκε, έγινε γελοιογραφία και κολάζ. Πέντε αιώνες έχουν περάσει από τη γέννησή της στο ατελιέ του Λεονάρντο ντα Βίντσι, και όμως δεν έχουμε σταματήσει να μιλάμε γι' αυτήν. Εκτός από το να θαυμάζουμε το έργο, το μοντέλο κινεί την περιέργειά μας: υπολογίζουμε ότι στον πίνακα 199 τετραγωνικά εκατοστά καλύπτονται από το

46 πρόσωπό της και 166 τ.εκ. από το δεξί της χέρι. Φαίνεται πως η Μόνα Λίζα ήταν μια ψηλή (υπολογίζεται πως είχε ύψος 1,68 μ.) και αρκετά εύσωμη γυναίκα. Το αινιγματικό χαμόγελό της προδίδει ίσως ένα άσθμα. Ακόμη και το φύλο της έγινε αντικείμενο συζητήσεων, καθώς υπάρχει και η άποψη ότι πρόκειται για ένα νέο αγόρι μεταμφιεσμένο σε γυναίκα. Η κλοπή της το 1911 από έναν ζωγράφο που θέλησε να την φυγαδεύσει με ιταλικό πλοίο προσέθεσε ακόμη ένα κεφάλαιο σε μια ήδη τεράστια φήμη, πόσο μάλλον καθώς πιθανοί συνένοχοι στην κλοπή είχαν θεωρηθεί για μια περίοδο ο Απολινέρ και ο Πικάσο. Η επιστροφή του πίνακα στο Λούβρο το 1914 χαιρετίστηκε από τον Τύπο με μεγάλη ανακούφιση και θα μπορούσαμε να πούμε και με ένα συναίσθημα πραγματικής στοργής. Θα νόμιζε κανείς ότι αυτό ήταν το τελευταίο ταξίδι της Τζιοκόντας. Και όμως, το 1963 ταξίδεψε στη Νέα Υόρκη όπου η Τζάκι Κένεντι φωτογραφήθηκε πλάι της, ενώ το 1974 έφθασε ως το Τόκιο. Εκτός όμως από τα εκατομμύρια των θαυμαστών της, η Τζιοκόντα είχε και αρκετούς εχθρούς, ανάμεσα στους οποίους και οι σουρεαλιστές. Επιτιθέμενοι στη Μόνα Λίζα οι σουρεαλιστές έδιναν ένα γερό χτύπημα στην παραδοσιακή τέχνη. Ο Νταλί τής δάνεισε το μουστάκι του, ενώ ο Ντυσάν της κόλλησε την κοροϊδευτική σφραγίδα «LHOOQ», που είναι το όνομα μιας φανταστικής και παράξενης χημικής ουσίας. Σε αυτό το στάδιο πλέον, η Τζιοκόντα έχει γίνει μια εικόνα που δεν έχει καμία σχέση με το έργο ενός Λεονάρντο ντα Βίντσι, ζωγράφου που έζησε σε μια περίοδο της Αναγέννησης.

47 2. Ο ΜΥΣΤΙΚΟΣ ΔΕΙΠΝΟΣ Η τοιχογραφία Μυστικός Δείπνος του Λεονάρντο Ντα Βίντσι που βρίσκεται στο Μιλάνο (στην τραπεζαρία της μονής Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, από τα τέλη του 15ου αιώνα), είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα τέχνης και συγχρόνως ένα από τα πιο μυστήρια. Μυστήρια, γιατί έκτοτε οι ιστορικοί καταπιάστηκαν να λύσουν έναν σωρό γρίφους που «κρύβει» το έργο. Υποστηρίζεται ότι ο πίνακας έγινε χωρίς καμία αρχικά έμπνευση αλλά το αποτέλεσμα βρίθει από συμβολισμούς, χρώμα και εκφραστικότητα των μορφών. Ο πίνακας απεικονίζει το Μυστικό Δείπνο του Ιησού με τους μαθητές του. Ο Χριστός ήξερε ότι αυτό θα ήταν το τελευταίο του γεύμα κι εκεί ανακοίνωσε στους έκπληκτους Απόστολους ότι αυτός που θα τον προδώσει βρίσκεται ανάμεσά τους. Αυτή την έκπληξη προσπάθησε να αποτυπώσει ο Leonardo Da Vinci στον διάσημο πίνακα. Ενώ είναι γνωστό ότι ο προδότης αποκαλύφθηκε εκείνη τη στιγμή, μόνο δύο ευαγγέλια το αναφέρουν: του Ιωάννη και του Ματθαίου. Η σκηνή έχει προκαλέσει κάποιες αντιρρήσεις, καθώς κάποιοι υποστηρίζουν, ότι εκείνη τη στιγμή ο Ιησούς ανακοινώνει στους μαθητές ότι "σήμερον εις εξ ημών θέλει με παραδώσει εις το σταυρωθήναι", και κάποιοι άλλοι, ότι πρόκειται για την στιγμή όπου ο Ιησούς κάνει την τελετή της Θείας Ευχαριστίας.

48 2. α. Dan Brown και Μαρία Μαγδαληνή Ο Dan Brown με το γνωστό best seller που ξεσήκωσε θύελλα αντιδράσεων, τον «Κώδικα Ντα Βίντσι», συνεχίζοντας το ένδοξο μονοπάτι του βιβλίου το «Εκκρεμές του Φουκώ» του Ουμπέρτο Εκο καθώς και το The Holy Blood and the Holy Grail» του Michael Baigent, Richard Leigh, και Henry Lincoln πήγε ένα βήμα παραπέρα συνθέτοντας ένα πλαίσιο στο οποίο χρησιμοποίησε τον L. Da Vinci (γνωστό ως 12ο Μέγα Μάγιστρο του Κοινού της Σιών), και μερικά έργα του για να σύνθεση το βιβλίο του. Στο βιβλίο του Νταν Μπράουν η φυσιογνωμία με τα μακριά κόκκινα μαλλιά στα δεξιά του Ιησού δεν είναι ο Ιωάννης, αλλά η Μαρία Μαγδαληνή που παρουσιάζει μάλιστα μια καταπληκτική ομοιότητα με την κεντρική γυναικεία μορφή του πίνακα «Η Μαντόνα των Βράχων» του Τισιανού. «Τα χαρακτηριστικά μπορεί να δείχνουν κάπως θηλυπρεπή, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι απεικονίζεται μια γυναίκα, πόσο μάλλον η Μαρία Μαγδαληνή» έχει δηλώσει στο παρελθόν ο διευθυντής του τμήματος Αναγεννησιακής Ζωγραφικής της Πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία Αντόνιο Νατάλι. Συνεχίζει λοιπόν το γεγονός ότι φοράνε ίδια ρούχα τοποθετημένα εναλλάξ για να ισχυροποίηση τον συλλογισμό του. Θεωρεί ότι ο Ντα Βίντσι μας δείχνει μια άλλη όψη του Απόστολου Πέτρου. Τον παρουσιάζει να προσεγγίζει απειλητικά την "Μαρία την Μαγδαληνή" με το χέρι προτεταμένο στο λαιμό της σαν να είναι ένα μαχαίρι για να της κόψει το κεφάλι. Αυτό πάντα, κατά τον Dan Brown, δείχνει το μίσος του Αποστόλου Πέτρου προς τη Μαρία και αφ' ετέρου είναι ένας συμβολισμός του Ντα Βίντσι που δείχνει το μίσος του Αποστόλου Πέτρου προς τις γυναίκες και το πόσο κατώτερες τις ένιωθε. Υποστηρίζει επίσης ότι ανάμεσα στην επίμαχη μορφή, και τον Ιησού σχηματίζεται ένα "Μ"- αν ακολουθήσουμε τα περιγράμματα και υποθέσουμε ότι τα σώματα τους ενώνονται στους καρπούς πάνω στο τραπέζι- ένα "Μ" που σημαίνει Μαρία, ή Μαγδαληνή. Παρακάτω στην ιστορία του ο Dan Brown μας δείχνει ότι στο τραπέζι δεν υπάρχει κύπελλο ή δισκοπότηρο, μόνο δώδεκα ποτήρια. Άρα λείπει ένα από αυτά που έπρεπε να έχει το περιεχόμενο της Θείας Ευχαριστίας -ένα Δισκοπότηρο. Μήπως όμως το Άγιο Δισκοπότηρο συμβολίζεται από κάποιο πρόσωπο του πίνακα; Μήπως συμβολίζεται, κατά τον Ντα Βίντσι, στο πρόσωπο της Μαρίας Μαγδαληνής και του μυστικού που κρύβει στο σώμα της;

49 Σύμφωνα με παραπλήσια ερμηνεία ανάμεσα στον Ιησού και τη μορφή στα δεξιά του σχηματίζεται ένα "V", το ποίο αποτελεί το σύμβολο του ιερού θηλυκού, όμως και το σύμβολο της νίκης και τον αριθμό "5" που έχει μεγάλη σημασία. Άλλωστε δεν είναι το μόνο "V" που δεσπόζει στην τοιχογραφία. Και τα ανάποδα "V" (δηλαδή "Λ") είναι αρκετά. Ο Ιησούς και οι μαθητές του κατά τον Δείπνο ήταν χαρούμενοι. Αντίθετα με ό,τι πιστεύεται μέχρι σήμερα, στον Μυστικό Δείπνο, δεν επικρατούσε κατήφεια και λύπη. Κι αυτό μας φανερώνεται στα λεγόμενα «απόκρυφα» ευαγγέλια, των οποίων προφανώς είχε γνώση ο Ντα Βίντσι όταν ζωγράφιζε κι έναν δεύτερο πίνακα ταυτόχρονα με την τοιχογραφία, ανατρέποντας όλο το σκηνικό. Η Καθολική Εκκλησία όμως, για τους δικούς της λόγους, επιμένει να τον κρατάει κρυμμένο. 2. β. Οι νέες ερμηνείες του φαγητού στο τραπέζι Δεν υπάρχουν πληροφορίες για το φαγητό στο Μυστικό Δείπνο, εκτός από το ψωμί και το κρασί. Σε πίνακες ωστόσο ανά τους αιώνες έχουν εμφανιστεί κι άλλες τροφές όπως ψάρι, χέλι, αρνί, ακόμα και χοιρινό που υποστηρίζεται ότι έφαγαν οι μαθητές. Για τη Θεία Ευχαριστία χρησιμοποιείται άρτος ένζυμος και «οίνος ύδατι κεκραμένος», σε ανάμνηση του αίματος που χύθηκε από το σώμα του Χριστού κατά τη σταύρωση. Ένζυμο άρτο χρησιμοποιεί η Ορθόδοξη Καθολική Εκκλησία, άζυμα δε οι Ρωμαιοκαθολικοί και άλλοι. Δεν είναι ορθή η χρήση των άζυμων, διότι όταν ο Χριστός λίγες ώρες πριν από το σταυρικό του θάνατο έφαγε το τελευταίο εβραϊκό Πάσχα μετά των μαθητών του το απόγευμα της Μ. Πέμπτης, όταν και τελέστηκε το μυστήριο της θείας Ευχαριστίας, χρησιμοποίησε άρτο, διότι τα άζυμα δεν χρησιμοποιούταν. Η ζύμωσή τους άρχιζε την επαύριο, την πρώτη ημέρα του εβραϊκού Πάσχα (15 του Νισάν) και διαρκούσε επτά ήμερες.

50 Σύμφωνα με τους καθολικούς, το άζυμο ψωμί τη Μεγάλη Εβδομάδα θεωρείται αίρεση. Οι ερευνητές Olivier Bauer, Nancy Labonté, Jonas Saint-Martin και Sébastien Fillion, από τη Σχολή Θεολογίας του Πανεπιστημίου του Μόντρεαλ, βρήκαν νέες ερμηνείες του φαγητού στο διάσημο αυτό πινάκα. «Αναρωτιόμαστε γιατί ο Da Vinci επέλεξε αυτά τα συγκεκριμένα φαγητά, διότι δεν ανταποκρίνονται σε αυτά που περιέγραψαν οι Ευαγγελιστές» αναφέρει ο Bauer. «Γιατί διάλεξε ψωμί, ψάρια, αλάτι, κίτρα και κρασί; Γιατί η αλατιέρα είναι πεσμένη μπροστά από τον Ιούδα; Γιατί το ψωμί είναι φουσκωμένο;» Οι τέσσερις ερευνητές δεν αποδέχονται τις παρατραβηγμένες υποθέσεις του Dan Brown στο best seller βιβλίο του, Κώδικας Da Vinci, αλλά συμφωνούν ότι ο καλλιτέχνης συμπεριέλαβε σύμβολα και σχόλια στην αναπαράστασή του. Προσπάθησε επίτηδες να μπερδέψει και να εξαπατήσει τον παρατηρητή με τα αντιφατικά του σύμβολα και τις διπλές έννοιες. Για παράδειγμα, η πεσμένη αλατιέρα είναι παραδοσιακά σημάδι κακοτυχίας. Οι ερευνητές αναρωτιούνται εάν αντί να υποδηλώνει την προδοσία του Ιούδα, η αλατιέρα μπορεί να υπαινίσσεται την αποκατάστασή του. Θα μπορούσε να είχε επιλεγεί για να παίξει το ρόλο του προδότη. Και γιατί είναι ο μοναδικός που έχει μπροστά του άδειο πιάτο; Θα μπορούσε να σημαίνει πως είναι πλήρης και κακόβουλος ή πως είναι ο μόνος που δεν εξαπατήθηκε; Και τα ψάρια όμως υπήρξαν θέμα πολλών μελετών. Αποτελούν ξεκάθαρα μία υπενθύμιση ότι ο Ιησούς πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Θάλασσα της Γαλιλαίας και πως επέλεξε τους Αποστόλους μεταξύ των ντόπιων ψαράδων. Εντούτοις, δεν είναι ξεκάθαρο εάν τα ψάρια είναι ρέγκες ή χέλια. Κάποιοι υποστηρίζουν πως ο Da Vinci άφησε επίτηδες διφορούμενο το είδος των ψαριών. Το χέλι στα ιταλικά λέγεται aringa, παρόλο που όταν γράφεται arringa σημαίνει «κατήχηση». Η ρέγκα στη βόρεια Ιταλία ονομάζεται renga, και σημαίνει «αυτός που αρνείται τη θρησκεία». Για την δημιουργία του πινάκα ο Λεονάρντο δεν εργάστηκε μόνος, αλλά είχε στην διάθεση του μια ομάδα από βοηθούς. Αυτό φαίνεται πάνω στο έργο καθώς η διαφορά του χεριού του Λεονάρντο με τους άλλου είναι το λιγότερο εμφανής. Όλος ο πίνακας πλην της οροφής και των ανθρώπων δείχνει φτιαγμένος από χέρι κοινού θνητού, άπειρου ζωγράφου.

51 Ας δούμε για παράδειγμα το τραπεζομάντιλο. Ο Ντα Βίντσι είχε μελετήσει όσο κανένας άλλος την απεικόνιση των υφασμάτων. Τα "νερά" που δημιουργεί το ύφασμα, η φυσικότητα με την οποία κυλά προς το έδαφος ήταν ένα απ' τα πάθη του. Δεν είναι εύκολο να πιστέψουμε λοιπόν πως αυτό το τραπεζομάντιλο είναι ζωγραφισμένο από τα χέρια του Λεονάρντο Ντα Βίντσι.. Μετρώντας τα τετράγωνα της οροφής (το τετράγωνο είναι αλχημιστικό σύμβολο του χώρου) βρίσκουμε έξι τετράγωνα στις κάθετες πλευρές, έξι στις οριζόντιες και έξι στη διαγώνιο. Πλην του εμφανούς 666 που σχηματίζεται, υπάρχει και το 6 x 6 = 36 και αν αναλογιστούμε τα τρία χρόνια που "εκλάπησαν" από τη χρονολόγηση θα συμπεράνουμε πως ίσως ο Da Vinci προσπαθούσε να μας δώσει την χρονολογία του Δείπνου ως 36 μ. Χ. και όχι 33 μ. Χ. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως τα νταμάκια της οροφής κρύβουν κάποιο κρυμμένο νόημα και αυτό αποδεικνύεται πανεύκολα. Το ταβάνι είναι τετράγωνο αλλά η αίθουσα που καλύπτει παραλληλόγραμμη! Και εδώ ακριβώς φαίνεται η τέχνη του Leonardo. Μπήκε σε πολύ μεγάλο κόπο για να τετραγωνίσει το παραλληλόγραμμο και τα κατάφερε μια χαρά! Μόνον αν μετρήσουμε τα νταμάκια καταλαβαίνουμε το πραγματικό σχήμα της οροφής. Ο Ματέο Μπαντέλο την δεκαετία του 1490 ήταν δόκιμος μοναχός στο δομινικανό μοναστήρι της Σάντα Μαρία ντέλε Γρατσιε του Μιλάνου και παρακολουθούσε τον Ντα Βίντσι να εργάζεται στον βορινό τοίχο της τραπεζαρίας του μοναστηριού, ζωγραφίζοντας το μεγάλο αριστούργημα της περιόδου των Σφόρτσα, τον "Cenacolo ή Μυστικό Δείπνο". Στη μαρτυρία του αναφέρει χαρακτηριστικά: «Έφτανε από νωρίς, σκαρφάλωνε στην σκαλωσιά και στρώνονταν στην δουλειά. Κάπου κάπου έμενε εκεί από το χάραμα ως την δύση, ξεχνώντας να φάει και να πιει, ζωγραφίζοντας ακατάπαυστα. Άλλοτε πάλι περνούσαν δυο, τρεις ακόμα και τέσσερις ήμερες χωρίς να αγγίζει το πινέλο του, αλλά διοχετεύοντας αρκετές ώρες την ήμερα μπροστά στο έργο, με τα χέρια του σταυρωμένα, παρατηρώντας και σχολιάζοντας τις μορφές μιλώντας στον εαυτό του. Τον είδα επίσης, σπρωγμένος από κάποια ακατανίκητη παρόρμηση, μέσα στο καταμεσήμερο, ενώ ο ήλιος βρίσκονταν στο απόγειό του, να αφήνει την Κόρτε Βέκια, όπου εργαζόταν πάνω στο υπέροχο πήλινο άλογό του, για να έρθει στην Σάντα Μαρία ντέλε Γκράτσιε, χωρίς να γυρεύει σκιά, να σκαρφαλώνει στην σκαλωσιά, να παίρνει το πινέλο, να προσθέτει μια δυο πινελιές και έπειτα να φεύγει».

52 Φτάνοντας στο άλλο άκρο τον εικασιών σχετικά με τον Μυστικό Δείπνο, έχουμε την Sabrina Sforza Galitzia (Ιταλίδα ερευνήτρια στο Βατικανό) που υποστηρίζει ότι το κρυφό μήνυμα του Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι ότι η συντέλεια του κόσμου θα έλθει την 1η Νοεμβρίου του 4006, χάρη σε «έναν μαθηματικό και αστρολογικό» γρίφο, τον οποίο κατάφερε να αποκρυπτογραφήσει από τον διάσημο πίνακα.