Νεότεροι Ηπειρώτες Ζωγράφοι και Χαράκτες

1 Νεότεροι Ηπειρώτες Ζωγράφοι και Χαράκτες Λ. Μπενάτση, Ιστορικός Τέχνης Master of Arts Περίληψη Στην εργασία αυτή ασχολούµαστε µε το έργο του Βασίλη Καζάκου και µε ένα µέρος από το έργο του Γιάννη Μόραλη. Ειδικότερα χωρίσαµε το έργο του Καζάκου σε δύο περιόδους και διαπιστώσαµε ότι στα χαρακτικά της πρώτης περιόδου εµφανίζεται ο γενέθλιος χώρος που συνοδεύεται από το µοτίβο του «ποδηλάτου πουλιού». Στην δεύτερη κυριαρχούν οι γυµνές γυναικείες µορφές. Όσον αφορά στο έργο του Μόραλη εξετάσαµε πίνακες που παριστούν τοπία καθώς και πίνακες µε γυναικεία γυµνά, στα οποία είναι εµφανής η επίδραση της Αναγέννησης και ειδικότερα του Τισιανού. ιαπιστώνουµε και στους δύο καλλιτέχνες την επίδραση του χώρου στον οποίο ζουν. Εισαγωγή Πεδίο έρευνας στην εργασία αυτή αποτελούν τα έργα των Β. Καζάκου και Γ. Μόραλη. Μεθοδολογία Για τη µελέτη των γυµνών τόσο του Καζάκου όσο και του Μόραλη ακολουθήσαµε τις απόψεις που αναπτύχθηκαν από τους ιστορικούς τέχνης Rona Goffen (1987, 1997) και Thomas Puttfarken (2005). Στην εισήγηση αυτή θα ασχοληθούµε µε το έργο δύο σηµαντικών Νεοελλήνων καλλιτεχνών: του χαράκτη Βασίλη Καζάκου 1 και του ζωγράφου Γιάννη Μόραλη. Και οι δύο έχουν καταγωγή από την Ήπειρο, Γιάννενα και Άρτα αντίστοιχα. Σκοπός µας είναι να εξετάσουµε τη θεµατολογία των δύο καλλιτεχνών και την τεχνοτροπία των έργων τους. Όσον αφορά δε τη θεµατολογία τους θα προσπαθήσουµε να δούµε αν στα έργα τους, και συγκεκριµένα στα τοπία τους, εµφανίζεται ο τόπος καταγωγής τους. Θα ξεκινήσουµε µε το έργο του Βασίλη Καζάκου. Γεννήθηκε στα Γιάννενα το 1945 και φεύγει από τα αυτά τελειώνοντας το σχολείο. Με εξετάσεις περνά στη Σχολή Καλών Τεχνών. Ασχολείται µε τη χαρακτική και έχει καθηγητή το Γραµµατόπουλο. Ενώ είναι µαθητής στη σχολή φτιάχνει την ξυλογραφία «Κόκκινο Γυµνό» στην οποία εφαρµόζει την τεχνική των «Ντεγκραντέ» (µετάβαση χρωµάτων). Αυτό ενθουσιάζει το Γραµµατόπουλο ο οποίος τον παίρνει στο προσωπικό εργαστήριο του. Μια πρώτη κατηγοριοποίηση στα έργα του Καζάκου είναι η εξής: 1960-70 Φοιτητική περίοδος: Επεξεργάζεται θέµατα που του δίνονται από τους καθηγητές του στη Σχολή. 1970-80 και 1980-90 έχουµε τις κλασσικές ξυλογραφίες του. Από το 1988 όµως και µετά αρχίζει να υπάρχει µια αλλαγή στα έργα του Καζάκου, τόσο θεµατολογικά όσο και τεχνοτροπικά. Τεχνοτροπικά διότι αρχίζει να εφαρµόζει τεχνικές που είναι δικές του, θεµατολογικά γιατί από το 1988 και µετά εµφανίζεται στα έργα του µία στροφή ως προς το περιεχόµενο. Μέχρι τότε κύριο θέµα του ήταν το ποδήλατο, ένα ποδήλατο το οποίο ίπταται χωρίς αναβάτη πάνω από την πόλη των Ιωαννίνων και συγκεκριµένα πάνω από την περιοχή του Κάστρου, όπου και διέµενε. Από το 1988 και µετά τα έργα του είναι ανθρωποκεντρικά και συγκεκριµένα απεικονίζουν γυναίκες µέσα σε µπαρ. Θεωρούµε ότι το έτος 1988 είναι έτος ορόσηµο για την χαρακτική του Καζάκου, και µας βοηθά να χωρίσουµε το έργο του σε δύο ενότητες, στα έργα µε θέµα τα Ποδήλατα, που 1 Θα ήθελα και από τη θέση αυτή να ευχαριστήσω την κυρία Καζάκου για το υλικό που µου παραχώρησε.

2 τιτλοφορούνται «Σαββατοκύριακα» και στα ανθρωποκεντρικά του έργα µε θέµα τη Γυναίκα που τιτλοφορούνται «Μπαρ - Αδιέξοδα». Ειδικά για τα «Σαββατοκύριακα» µπορούµε να πούµε ότι τίτλος και περιεχόµενο δεν είναι επιλεγµένα τυχαία, αλλά είναι άρρηκτα συνδεδεµένα. Εξετάζοντας την πρώτη ενότητα των χαρακτικών, διαπιστώνουµε πρώτα από όλα ότι ο Καζάκος µας δίνει µία εκπληκτική αποτύπωση του Κάστρου των Ιωαννίνων, µε κάθε λεπτοµέρεια, το Ρολόι στην Πύλη του Κάστρου, το Ασλάν Τζαµί, τα τείχη του Κάστρου και φυσικά τη Λίµνη. Όλα αυτά τα στοιχεία τα διαπιστώνει κανείς µε πρώτη µατιά στο χαρακτικό µε τίτλο «Τζαµί, ηµέρα» (εικόνα 1). Εικόνα 1: «Τζαµί, ηµέρα». Χαρακτικό του Βασίλη Καζάκου Σε αυτή την ξυλογραφία σε πρώτο πλάνο κυριαρχεί η φύση, όπου τα δέντρα συνυπάρχουν µαζί µε την πόλη του δευτέρου επιπέδου, το Κάστρο δηλαδή και το Τζαµί. Έχουµε εποµένως µια φυσική οµορφιά που συµπληρώνεται από τη Λίµνη, που δεν είναι µια οποιαδήποτε λίµνη, αλλά εκείνη που έχει εµπνεύσει πολλούς ποιητές. Ο Γιοσέφ Ελιγιά στο ποίηµα «Παµβώτιδα» γράφει: Ω λίµνη, στα γλαυκά σου τα νερά Πόσα όνειρα παιδιάτικα λουσµένα - Αχ πώς ροδογελούν τα Περασµένα Στης µνήµης τα γιγάντια τα φτερά. Κοιτώντας το χαρακτικό διαπιστώνουµε πως πάνω από τη λίµνη ίπτανται ποδήλατα µε γιγάντια φτερά. Θα µπορούσαµε να πούµε πως ο Καζάκος οπτικοποιεί το ποίηµα του Ελιγιά. Στην ξυλογραφία µε τίτλο «Κάστρο» (εικόνα 2) ο Καζάκος µας δίνει την εσωτερική άποψη του Κάστρου. Εικόνα 2: «Κάστρο», Χαρακτικό του Βασίλη Καζάκου

3 Τώρα πια, είµαστε σε θέση να αναγνωρίσουµε και άλλα στοιχεία όπως είναι για παράδειγµα ο Πύργος του Βοηµούνδου που βρίσκεται στην εσωτερική Ακρόπολη του Κάστρου. Σε αυτή την ξυλογραφία διακρίνονται µε κάθε λεπτοµέρεια και τα σπίτια τα οποία βρίσκονται στα στενά σοκάκια του Κάστρου. Εδώ κυριαρχούν τα ιπτάµενα ποδήλατα ενώ στην προηγούµενη ξυλογραφία «Τζαµί, ηµέρα» τα ποδήλατα ίπταντο µόνα τους πάνω από τη λίµνη. Τώρα ίπτανται µαζί µε πραγµατικά πουλιά, ίσως κάπως σχηµατικά σχεδιασµένα. Αλλά παρόλο που τα πραγµατικά πουλιά υπάρχουν στον πίνακα εντούτοις είναι σε πολύ µικρότερη κλίµακα, µε αποτέλεσµα το µάτι του θεατή να επικεντρώνεται στα ονειρικά πουλιά του Καζάκου. Έχουµε µε τον τρόπο αυτό µια κυριαρχία του ονειρικού πάνω στο πραγµατικό. Με τα ποδήλατα πουλιά µπορούν καλλιτέχνης και θεατής να ξεφύγουν από την πραγµατικότητα, να ελευθερωθούν από αυτή και να µεταφερθούν σε έναν κόσµο ονειρικό. Τα ποδήλατα - πουλιά δεν εµφανίζονται µόνο στα δύο έργα που ήδη αναφέραµε αλλά και σε άλλα όπως είναι η τρίπτυχη ξυλογραφία µε τίτλο «Κυριακές, Κόκκινα Σπίτια» (εικόνα 3) και «Κυριακές» (εικόνα 4). Εικόνα 3: «Κυριακές, Κόκκινα Σπίτια», Χαρακτικό Β. Καζάκου Εικόνα 4: ««Κυριακές», χαρακτικό Β. Καζάκου Μπορεί στις δύο τελευταίες ξυλογραφίες να µην απεικονίζονται πια στοιχεία του Κάστρου, το Τζαµί λόγου χάρη, αλλά το µοτίβο «ποδήλατα-πουλιά» παραµένει αναλλοίωτο. Στην ξυλογραφία µάλιστα «Κυριακές» τα ποδήλατα πετούν πάνω από ένα ποδηλατάδικο όπως φανερώνει άλλωστε και η επιγραφή «ποδήλατο».

4 Τα χρώµατα που χρησιµοποιεί ο Καζάκος στις ξυλογραφίες αυτές είναι αρκετά ζωντανά: λευκά, ροζ κυριαρχούν στους πίνακες τα ποδήλατα πουλιά εικονίζονται πότε µε λευκό και πότε µε ροζ χρώµα στα φτερά τους, τα σπίτια αποτυπώνονται και αυτά µε φωτεινά χρώµατα και τέλος η λίµνη εικονίζεται πότε µε µπλε και πότε µε πράσινο χρώµα, όπως είναι άλλωστε και στην πραγµατικότητα έτσι η αίσθηση της ελευθερίας και της αισιοδοξίας ενισχύεται και µέσω των χρωµάτων. Η µοναδική ίσως εξαίρεση είναι οι «Κυριακές» σε αυτή την ξυλογραφία κυριαρχεί το µαύρο. Παρόλο όµως που το κυρίαρχο χρώµα είναι το µαύρο εντούτοις στο σηµείο που βρίσκονται τα πουλιά υπάρχει µια φωτεινή δέσµη φωτός, συγκεκριµένα λευκού. Εδώ το λευκό φως µπορεί πολλαπλά να ερµηνευτεί: είναι η ελπίδα πως το µέσο απελευθέρωσης επιβάλλεται και εξακολουθεί να υπάρχει ακόµα και όταν όλα γύρω από αυτό είναι µαύρα και µουντά. Βλέπουµε πως µε τις προ του 1988 ξυλογραφίες ο Καζάκος πετυχαίνει να µας µεταφέρει σε έναν κόσµο ονειρικό και φανταστικό, στον κόσµο δηλαδή της παιδικής ηλικίας, όπου όλα φαίνονται απόλυτα λογικά. Εδώ ρεαλισµός και όνειρο γίνονται ένα, τα ίδια τα ποδήλατα διαθέτουν ρεαλιστική ρόδα, αλλά και τεράστια φτερά. Με τα ποδήλατα φαίνεται πως ο Καζάκος κυνηγά το όνειρο, ένα όνειρο απροσδιόριστο µε όχηµα το ποδήλατο. Στα έργα του ο γενέθλιος χώρος υπάρχει, απεικονίζεται µε σαφήνεια, αλλά δεν του είναι αρκετός, θέλει κάτι παραπάνω από αυτόν, γι αυτό και πετάει πάνω από αυτόν. Ίσως αυτό που ζητάει θα το βρει αργότερα, για την ώρα το ποθητό του αντικείµενο είναι το ποδήλατο. Και περνάµε τώρα στα έργα µετά το 1988. Βλέπουµε ότι η θεµατική του έχει αλλάξει, δεν είναι πια τα ποδήλατα και οι βόλτες µε αυτά γύρω από τη Λίµνη, αλλά οι γυναίκες στα µπαρ. Θα µπορούσαµε να πούµε ότι η θεµατική αλλάζει καθώς και ο ίδιος ο Καζάκος µεγαλώνει ηλικιακά. Είναι πια ένας ώριµος άντρας µε ενδιαφέρον για το άλλο φύλο. Τα έργα του από το 1988 και µετά είναι, όπως ήδη αναφέραµε, ανθρωποκεντρικά, και συγκεκριµένα έχουν θέµα τη γυναίκα. Όπως θα δούµε οι γυναίκες τώρα είναι εκείνες που έχουν τα φτερά και όχι τα ποδήλατα τα οποία εµφανίζονται και αυτά αλλά στη «σωστή τους θέση», στο έδαφος, δηλαδή. Πριν περάσουµε όµως στην ανάλυση των έργων πρέπει να πούµε ότι πλέον ο Καζάκος αλλάζει υλικό δεν δουλεύει µόνο στο ξύλο, αλλά και σε ένα νέο υλικό, το πλεξιγκλάς και εφαρµόζει την τεχνική της βαθυτυπίας. Θα εξετάσουµε τώρα την σειρά των έργων του που τιτλοφορείται «Μπαρ Αδιέξοδα». Στη βαθυτυπία σε πλεξιγκλάς του 1992 (εικόνα 5) παρατηρούµε ότι ο Καζάκος αποτυπώνει γυναίκες την ώρα που κάθονται σε ένα µπαρ και πίνουν το ποτό τους. Εικόνα 5: «Μπαρ Αδιέξοδα» Βαθυτυπία σε πλεξιγκλάς, Β. Καζάκου Οι δύο γυναίκες που βρίσκονται σε πρώτο πλάνο κοιτούν η µια την άλλη, στο βάθος υπάρχει µια µορφή που δεν φαίνεται µε ακρίβεια αν είναι ανδρική ή γυναικεία. Μάλλον όµως πρόκειται για ανδρική γιατί µπορούµε να διακρίνουµε µουστάκι στο πρόσωπο. Σε αυτό το

5 έργο, αλλά και στα άλλα που θα ακολουθήσουν θα δούµε ότι τώρα οι γυναίκες είναι εκείνες που εικονίζονται µε φτερά. Επιπλέον ο Καζάκος τονίζει την περιφέρεια και τα γεννητικά όργανα των γυναικών τα οποία δεν καλύπτονται από το φόρεµα που φορούν. Σε κάποια µάλιστα χαρακτικά οι γυναίκες είναι τελείως γυµνές όπως στη βαθυτυπία σε πλεξιγκλάς του 1992 (εικόνα 6). Εικόνα 6: «Μπαρ Αδιέξοδα» Βαθυτυπία σε πλεξιγκλάς, Β. Καζάκου Εδώ µάλιστα εµφανίζονται και τα ποδήλατα της πρώτης περιόδου, τα οποία όµως είναι διαφορετικά καθώς τώρα είναι χωρίς φτερά και δεν πετούν. Αυτό µπορεί να εξηγηθεί ως εξής: τα ποδήλατα έχουν φτάσει πια στο στόχο τους που είναι η γυναίκα τώρα το ποθητό πια αντικείµενο είναι η γυναίκα και ο δηµιουργός την έχει βρει, την έχει µπροστά του. Τα ποδήλατα έχουν τελειώσει την αποστολή τους. Ενδιαφέρον παρουσιάζει ο τρόπος µε το οποίο ο Καζάκος αποτυπώνει τις γυναίκες. Αυτές είναι γυµνές και µε εµφανώς τονισµένα τα ερωτικά στοιχεία του σώµατός τους, το στήθος και το υπογάστριο. Έτσι δηµιουργεί µια καθαρά ερωτική εικόνα. Ο θεατής, στην προκειµένη περίπτωση, και αναφερόµαστε στον άνδρα θεατή, έλκεται ερωτικά από τη γυναίκα που έχει µπροστά του, αλλά την ίδια στιγµή γνωρίζει πως δεν µπορεί να την αγγίξει. Με τον τρόπο αυτό, της ερωτικής έλξης, ο Καζάκος καταφέρνει να παίξει µε αόρατες ή ορατές αντιθέσεις την ώρα που οι γυναίκες των έργων του θέλουν να ξεφύγουν από την πραγµατικότητα την οποία βιώνουν µε τα φτερά που διαθέτουν, την ίδια στιγµή προσελκύουν στον κόσµο τους θεατή και καλλιτέχνη. Και όχι µόνο αυτό, αλλά τώρα εκείνες γίνονται το µέσο διαφυγής από την πραγµατικότητα και για τους δύο. Και αν στα έως τώρα έργα ο εγκλωβισµός των γυναικών και η προσπάθεια διαφυγής τους δεν είναι φανερή, γίνεται πια εµφανής στο εξάπτυχο µε τίτλο «Ηµέρες της Εβδοµάδας» (εικόνα 7). Εικόνα 7: «Ηµέρες της εβδοµάδας» Βαθυτυπία σε πλεξιγκλάς. Β. Καζάκου

6 Εκεί οι δύο γυναίκες που συνοµιλούν βρίσκονται πίσω από ένα πλέγµα που τις εµποδίζει να βγουν από τον χώρο στον οποίο βρίσκονται. Ο τρόπος όµως απεικόνισης δηµιουργεί την αίσθηση ότι δεν έχουµε µπροστά µας δύο γυναίκες που απολαµβάνουν απλά το ποτό τους, αλλά δίνεται η αίσθηση πως βρισκόµαστε µπροστά σε δύο ιέρειες που χρησµοδοτούν. Ακόµα και το τραπέζι µετατρέπεται σε βωµό. Τα χρώµατα, τα οποία χρησιµοποιεί ο Καζάκος σε αυτά τα έργα, δεν έχουν την χρωµατική ποικιλία των προηγούµενων. Τώρα πια περιορίζεται στις αποχρώσεις του κίτρινου, του µπλε γενικά κάνει χρήση σκουρόχρωµων τόνων, µε σκοπό να αποδώσει την εσωτερική ατµόσφαιρα των µπαρ. Ακόµα όµως και αυτή η σκούρα ατµόσφαιρα γίνεται φωτεινή στα σηµεία όπου κάθονται οι γυναίκες. Η ελπίδα για απελευθέρωση υπάρχει και µέσα σε αυτές και µέσα από αυτές. Ας περάσουµε τώρα να δούµε έναν άλλο Ηπειρώτη καλλιτέχνη, ζωγράφο αυτή τη φορά, το Γιάννη Μόραλη. Το 1916 γεννιέται στην Άρτα ο Γιάννης Μόραλης, το 1922 εγκαθίσταται στην Πρέβεζα, από όπου φεύγει το 1927 για να εγκατασταθεί πλέον µόνιµα στην Αθήνα. Έχοντας πάρει την απόφαση να γίνει ζωγράφος παρακολουθεί τις κυριακάτικες παραδόσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1931 προετοιµάζεται για να δώσει εξετάσεις στη Σχολή Καλών Τεχνών, στην οποία και περνά. Το έργο του Μόραλη είναι πολυσχιδές: προσωπογραφίες, νεκρές φύσεις, γυναικείες µορφές, ζωγραφική που περνά από την ρεαλιστική αναπαράσταση των µορφών στην πλήρη αφαίρεση θεατρικές απόψεις και µελέτη του χώρου, θα µπορούσαν σε γενικές γραµµές να το οριοθετήσουν. Καθώς το έργο του είναι αρκετά µεγάλο εµείς θα κάνουµε µια αναφορά στα τοπία του για να µελετήσουµε στη συνέχεια τις γυναικείες του µορφές. Εικόνα 8: «Τοπίο στην Αθήνα», Γιάννη Μόραλη Στο έργο του «Τοπίο της Αθήνας» (εικόνα 8) ζωγραφισµένο το 1936 παρατηρούµε ότι ο Μόραλης ζωγραφίζει το φυσικό χώρο ελεύθερα απλοποιώντας τα σχήµατα. Τα χρώµατα που χρησιµοποιεί είναι γεώδη. Παίζοντας µε τις αποχρώσεις και τις τονικές διαβαθµίσεις του καφέ καταφέρνει να αποδώσει την απλότητα του χώρου και να κάνει οµαλή την µετάβαση από το πρώτο, γεµάτο σπίτια, στο δεύτερο, στο οποίο απεικονίζεται µονάχα ένα βουνό. Άλλα θέµατα, τα οποία απεικονίζουν τοπία, είναι η Λαϊκή Αγορά στο Παγκράτι (1934), Τα Παλιά Ανάκτορα (1935), Ο κήπος του Μουσείου (1935). Ενδιαφέρον είναι να µελετήσουµε και το έργο «Στον υπαίθριο φωτογράφο» (εικόνα 9) όχι τόσο για να µελετήσουµε τις δυο γυναικείες φιγούρες που εικονίζονται στο πρώτο πλάνο, αλλά και την Ακρόπολη που εικονίζεται στο βάθος.

7 Εικόνα 9: «Στον υπαίθριο φωτογράφο», Γ. Μόραλη Χωρίς να αναλωθεί στις λεπτοµέρειες της Ακρόπολης, εφόσον το θέµα του είναι άλλο, καταφέρνει µε απλές γραµµές να κάνει φανερό ότι το οικοδόµηµα που είναι πίσω από τις δύο γυναίκες δεν µπορεί να είναι άλλο από την Ακρόπολη. Βλέπουµε λοιπόν ότι και ο Μόραλης, όσον αφορά τα τοπία του, επηρεάζεται από τον τόπο στον οποίο διαµένει. Μπορεί να µην είναι το Ηπειρωτικό τοπίο, όπως είχαµε στην περίπτωση του Καζάκου, αλλά το τοπίο της Αθήνας αφού στην Αθήνα διαµένει ο ζωγράφος. Από το 1941 ο Μόραλης ασχολείται µε την προσωπογραφία για λόγους βιοποριστικούς (Mπόλης, 2005, 32). Οι προσωπογραφίες του γίνονται σε ρεαλιστικό ύφος µε µαλακό το πλάσιµο της φόρµας. Στους χρωµατικούς τόνους που χρησιµοποιεί επικρατούν τα γεώδη χρώµατα σε συνδυασµό µε το µαύρο. Το φόντο είναι ουδέτερο. Χαρακτηριστικό παράδειγµα των όσων αναφέραµε είναι η αυτοπροσωπογραφία µε τη γυναίκα του το έργο έχει τίτλο «ο ζωγράφος µε τη γυναίκα του» (εικόνα 10) και είναι ζωγραφισµένο το 1942-43. Οι δύο µορφές κυριαρχούν στο χώρο µέσα σε ένα ουδέτερο και σκοτεινό φόντο. Τόσο οι στάσεις των σωµάτων όσο και το βλέµµα των προσώπων αποκαλύπτουν το πνευµατικό υπόβαθρο και το χαρακτήρα των µορφών που εικονίζονται. Ο Μόραλης βρίσκεται πιο µπροστά από τη γυναίκα του µε το χέρι στη µέση, ενώ εκείνη πίσω από το ζωγράφο µε τα χέρια σταυρωµένα. Ακόµα ο Μόραλης κοιτά προς το θεατή, προς τα έξω, ενώ η γυναίκα του κοιτά τον ίδιο. Τέλος τα σκούρα χρώµατα είναι απόρροια της ατµόσφαιρας που ζει ο ζωγράφος. Να σηµειώσουµε ότι το έργο ζωγραφίζεται την περίοδο της κατοχής.

8 Εικόνα 10: «Ο ζωγράφος µε τη Γυναίκα του», Γ. Μόραλη Στα έργα µετά το 1945 µπορούµε να διαπιστώσουµε µια αλλαγή στον τρόπο προσέγγισης των µορφών. Οι «δύο φίλες» 1946, (εικόνα 11), και το «γυµνό» 1948, (εικόνα 12), είναι χαρακτηριστικά παραδείγµατα, καθώς σε αυτά η ζωγραφική γίνεται πιο φωτεινή, καθώς η χρωµατική κλίµατα εµπλουτίζεται από πιο φωτεινά χρώµατα. Εικόνα 11: «Οι δύο Φίλες», Γ. Μόραλη Πιο συγκεκριµένα στις δύο φίλες η οργάνωση είναι µετωπική, οι γυναίκες κοιτάζουν κατ ευθείαν στο θεατή µε τα µεγάλα τους µάτια, αντίθετα µε τα µικρά χαρακτηριστικά που είδαµε στο έργο «ο ζωγράφος µε τη γυναίκα του». Επιπλέον οι χρωµατικοί τόνοι, κόκκινο και σκούρο µπλε, πετυχαίνουν να δηµιουργήσουν την αίσθηση του βάθους ανάµεσα στις δύο γυναίκες. Με το γυµνό (εικόνα 12) εισάγεται στη ζωγραφική του Μόραλη το µοτίβο της µισοξαπλωµένης γυναίκας που κοιµάται. Ο τύπος αυτός µας παραπέµπει σε Αναγεννησιακούς πίνακες. Θα µπορούσαµε εδώ να αναφέρουµε πάρα πολλά παραδείγµατα αναγεννησιακών πινάκων µε ξαπλωµένα γυµνά, το πιο χαρακτηριστικό όµως είναι η ανάη του Τισιανού, 1544, (εικόνα 13).

9 Εικόνα 12 «Γυµνό», Γ. Μόραλη Εικόνα 13 «ανάη», Τισιανός 1544. Με µια µόνο µατιά µπορούµε να διαπιστώσουµε ότι οι δύο µορφές είναι ίδιες: Το ίδιο πόδι είναι λυγισµένο και βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, ενώ το άλλο, το οποίο τείνει να απλωθεί εκτείνεται στον ίδιο βαθµό. Και στις δύο εικόνες αποδίδεται πλαστικά το στήθος και το κεφάλι γέρνει προς την ίδια φορά. Ενδιαφέρον τώρα παρουσιάζει να εξετάσουµε τη σειρά Επιτύµβιων συνθέσεων του Μόραλη. Το ενδιαφέρον έγκειται πρώτον στο γεγονός ότι ενώ οι αρχικές συνθέσεις απεικονίζουν τις µορφές πλαστικά, σταδιακά σχηµατοποιούνται και φτάνουν στην αφαίρεση, και δεύτερον στην απεικόνιση αυτή καθεαυτή των µορφών. Όπως θα δούµε οι συνθέσεις είναι όµοιες µε τον πίνακα του Τισιανού «ανάη». Η σειρά των Επιτύµβιων συνθέσεων του Μόραλη είναι µια σειρά παραλλαγών πάνω στο ίδιο θέµα και συνοψίζουν τους πειραµατισµούς και τις µελέτες του Μόραλη πάνω στη φόρµα, τη σύνθεση, το χώρο, την απεικόνιση της µορφής, το σχέδιο, αλλά κυρίως το χώρο ως πρωταρχικό εκφραστικό µέσο. Σε όλες τις επιτύµβιες συνθέσεις, (εικόνα 14 σύνθεση Α) µια γυναίκα είναι µισοξαπλωµένη και κυριαρχεί στο πρώτο επίπεδο. Πίσω της εµφανίζεται µια άλλη γυναίκα που κρατά ένα κοµµάτι ύφασµα και είναι έτοιµη να σκεπάσει τη γυναίκα του πρώτου επιπέδου. Στην αρχή οι συνθέσεις αποδίδονται µε φυσικότητα, όπως φαίνεται στη σύνθεση Α, στη συνέχεια όµως οι µορφές σχηµατοποιούνται και φτάνουν στην αφαίρεση, όπως φαίνεται στις συνθέσεις Β, Ε (εικόνες 15, 16).

10 Εικόνα 14 «Επιτύµβια σύνθεση Α» Γ. Μόραλη Εικόνα 15 «Επιτύµβια σύνθεση Β», Γ. Μόραλη Εικόνα 16 «Επιτύµβια σύνθεση Ε», Γ. Μόραλη Ενδιαφέρον παρουσιάζει εκτός από τον τρόπο απόδοσης των µορφών, το ίδιο το περιεχόµενό τους. Σε πρώτο πλάνο εικονίζεται µια γυµνή γυναίκα, ξαπλωµένη µάλλον σε ανάκλιντρο, και πίσω της υπάρχει µια άλλη γυναικεία µορφή που είναι έτοιµη να τη σκεπάσει µε ένα σεντόνι. Το πρώτο που παρατηρεί κανείς είναι ότι ενώ η γυναίκα του πρώτου επιπέδου σχηµατίζεται µε κάθε λεπτοµέρεια και δίνεται ιδιαίτερη έµφαση στο στήθος της, στο οποίο πέφτει µε λευκή δέσµη φωτός, και έτσι µε τον τρόπο αυτό έλκει το βλέµµα του θεατή, αντίθετα η γυναίκα του δευτέρου επιπέδου καλύπτεται σχεδόν όλη από το σεντόνι που κρατάει αλλά ακόµα και το στήθος της, που είναι ακάλυπτο, διακρίνεται µε δυσκολία καθώς είναι σχηµατικά αποδοσµένο. Η όλη σκηνή δεν είναι όµως άγνωστη, καθώς προέρχεται από την Αναγέννηση, την οποία ο Μόραλης γνωρίζει. Ο Τισιανός έχει ζωγραφίσει µια αντίστοιχη σκηνή, µια γυναίκα ξαπλωµένη σε ένα κρεβάτι και µια γυναίκα µε ένα σεντόνι στο χέρι αυτή η σκηνή δεν είναι

11 άλλη από την «ανάη» εικόνα 13. Μόνο που εκεί η γυναικεία µορφή κρατούσε το σεντόνι για να αρπάξει τα νοµίσµατα που έπεφταν σαν βροχή πάνω στη ανάη, εδώ κρατάει το σεντόνι για να σκεπάσει τη γυναίκα που κοιµάται. Η σκηνή του Μόραλη, όπως άλλωστε και εκείνη του Τισιανού, είναι αρκετά ερωτική. Αν και στις δύο σκηνές η γυναικεία ξαπλωµένη µορφή δεν κοιτάζει το θεατή εντούτοις υπάρχει ανάµεσα τους µια επικοινωνία. Ο θεατής έλκεται ερωτικά από τη γυναικεία µορφή που έχει µπροστά του η οποία είναι ζωγραφισµένη µε συγκεκριµένο τρόπο: είναι ζωγραφισµένη σε ¾ και δίνεται έµφαση στη στάση της γυναίκας, οι σκούροι καφέ τόνοι που υπάρχουν στο ανάκλιντρο έρχονται σε αντίθεση µε το σώµα και έτσι το τονίζουν, ακόµα πάνω στο στήθος της υπάρχει µια λευκή δέσµη φωτός όπως είπαµε ήδη. Όπως βλέπουµε η φιγούρα του πρώτου επιπέδου κυριαρχεί στη σύνθεση και επισκιάζει τη γυναικεία φιγούρα του δευτέρου επιπέδου. Με τη στάση της η ξαπλωµένη γυναίκα έλκει το θεατή ερωτικά, εννοείται πάντα ο άντρας θεατής. Ανάµεσά τους δηµιουργείται µια ερωτική σχέση την οποία αγνοεί µεν η γυναίκα, καθώς κοιµάται, αλλά ο ερωτισµός εξακολουθεί να υπάρχει. Την ώρα που ο θεατής κοιτά το στήθος, τους γλουτούς της και γενικά το σώµα της την ίδια στιγµή γνωρίζει πως δεν µπορεί να τα αποκτήσει. ηµιουργεί λοιπόν µια εικονική πραγµατικότητα (Goffen, 1997a, 1997b) καθώς στην πραγµατικότητα δεν µπορεί να κατακτήσει τη γυναίκα που ποθεί. ιαπιστώνουµε λοιπόν ότι ο Μόραλης γνωρίζει αρκετά καλά την Αναγέννηση και στοιχεία της χρησιµοποιεί και εκείνος στα δικά του έργα. Ανακεφαλαιώνοντας µπορούµε να πούµε ότι και οι δύο καλλιτέχνες, Καζάκος και Μόραλης, επηρεάζονται από τον χώρο που ζουν. Στο έργο του Καζάκου ο χώρος είναι ο γενέθλιος χώρος, εφόσον µένει στα Γιάννενα µέχρι την εφηβική του ηλικία. Ο Μόραλης δεν εικονίζει τον γενέθλιο χώρο του αφού φεύγει από αυτόν πολύ νέος. Εικονίζει όµως τον χώρο στον οποίο διαµένει, την Αθήνα, και είναι λογικό δεδοµένου ότι αυτές είναι οι εικόνες που βλέπει καθηµερινά, οι εικόνες της Αθήνας. Και οι δύο θα απεικονίσουν στα έργα τους τη γυναίκα. Η διαφορά είναι ότι ο Καζάκος θα βάλει στις γυναίκες του φτερά δίνοντάς τους ένα υπερρεαλιστικό στοιχείο, ενώ ο Μόραλης τις απεικονίζει φυσικά και ρεαλιστικά στην αρχή για να οδηγηθεί µετά στην αφαίρεση. Και στους δύο το ερωτικό στοιχείο είναι διάχυτο. Βιβλιογραφία Goffen, R., Titian s Venus of Urbino, United Kingdom, Cambridge University Press, 1st ed. 1997a Goffen, R., Titian Women, Yale University Press, New Haven and London, 1997b Καλλιγάς, Μ., «Νεοελληνική Τέχνη. Ζωγραφική, Γλυπτική, Χαρακτική» Αθήνα, 1980. Λυδάκης, Σ., «Η Ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, (16 ος -20 ος αιώνας)», Αθήνα, 1976. Λυδάκης, Σ., «Λεξικό των Ελλήνων Ζωγράφων και Χαρακτών, (16 ος - 20 ος αιώνας)», Αθήνα, 1976. Μπόλης, Γ., «Γιάννης Μόραλης» Κ. Αδάµ Εκδοτική, Αθήνα, 2005. Puttfarken, Th., Titian and Tragic Painting, Aristotle s Poetics and the Rise of the Modern Artist, Yale University Press, New Haven and London, 2005. Χρήστου, Χ., «Νεοελληνική Χαρακτική», Αθήνα, 1989.

12 Modern Artists from Epirus L. Benatsi, Historian of Art, Master of Arts, University of Essex Abstract In this paper we focused our attention in Vasilis Kazakos s carvings, and in a part of Giannis Moralis s paintings. Especially, we divided Kazakos s carvings in two periods and we discovered that first period carvings are dominated by the homeland and the motive of the bicycle bird. The second period is dominated by nude women. As for Moralis s paintings, we paid attention to paintings in which he depicted landscapes and in paintings in which he depicts nude women. Here, the influence of the Renaissance period and especially Titian s influence, is obvious. Both artists illustrate the place in which they live in their works.