ΣΕΙΡΑ ΒΡΑΧΕΩΝ ΟΔΗΓΩΝ ΞΕΝΑΓΩΝ ΚΟΤ - 2

ΣΕΙΡΑ ΒΡΑΧΕΩΝ ΟΔΗΓΩΝ ΞΕΝΑΓΩΝ ΚΟΤ - 2 H ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΟΚΡΑΤΙΑΣ ΣΤΗΝ ΚΥΠΡΟ (1489-1571) ΚΑΙ Η ΕΞΑΠΛΩΣΗ ΤΗΣ ΚΥΠΡΟΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑΣ Ιωάννης A. Ηλιάδης Λευκωσία 2012

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ...3 Η ΜΝΗΜΕΙΑΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΟΚΡΑΤΙΑΣ...4 Η ΚΥΠΡΙΑΚΗ ΣΧΟΛΗ...6 Η ΚΥΠΡΟΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑ...7 ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ...9 ΔΟΓΜΑΤΙΣΜΟΙ ΚΑΙ ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ...13 Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΟΚΡΑΤΙΑΣ...14 ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ...19 ΕΠΙΛΟΓΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ...21 ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ...27-2-

Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΤΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ ΤΗΣ ΒΕΝΕΤΟΚΡΑΤΙΑΣ ΣΤΗΝ ΚΥΠΡΟ (1489-1571) ΚΑΙ Η ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΤΗΣ ΚΥΠΡΟΑΝΑΓΕΝΝΗΣΙΑΚΗΣ ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΑΣ ΕΙΣΑΓΩΓΗ Τον 15ο αιώνα μια σειρά από ιστορικές συγκυρίες, όπως α) η αύξηση της επιρροής της Ορθόδοξης Εκκλησίας μετά την εισβολή και τη λεηλασία της Κύπρου από τους Μαμελούκους κατά τα έτη 1425-1427 και τη συνεπακόλουθη μαζική αποχώρηση πολλών λατινικών ταγμάτων, β) η ισοτιμία ανάμεσα στην Ορθόδοξη Εκκλησία της Κύπρου και στην αντίστοιχη Λατινική ως αποτέλεσμα των αποφάσεεων της Συνόδου της Φλωρεντίας του 1439 για την Ένωση των Εκκλησιών, και τέλος γ) η ενίσχυση της Εκκλησίας της Κύπρου από την Ελληνίδα πριγκίπισσα Ελένη Παλαιολογίνα από τον Μυστρά, συζύγου του βασιλέα της Κύπρου Ιωάννη Β Λουζινιάν (1432-1458) (βασιλέας από το 1441), βελτιώνουν την κατάσταση των υπόδουλων Ελλήνων κατοίκων της Κύπρου. Το β μισό του 15ου αιώνα ευνοεί ιδιαίτερα το ελληνικό στοιχείο με τη σταδιακή χαλάρωση του φραγκικού ζυγού, τη μείωση της καταπίεσης εκ μέρους της Λατινικής Εκκλησίας και τις παρασκηνιακές ενέργειες για παραχώρηση της Κύπρου στη Γαληνοτάτη Δημοκρατία της Βενετίας. Το θρησκευτικό κλίμα βελτιώνεται περαιτέρω κατά τη Βενετοκρατία (1489-1571), αφού η ολοένα και πιο έντονη εμφάνιση της οθωμανικής απειλής κατά της Κύπρου δημιουργεί συνθήκες αναγκαστικής συσπείρωσης, που αναγκάζουν τη Βενετική εξουσία να παρουσιάζει ολοένα και μεγαλύτερη ανοχή απέναντι στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Στο πλαίσιο αυτό η Βενετική κυβέρνηση του νησιού θεσμοθετεί ετήσιες οικονομικές χορηγίες σε χρήματα ή σε είδη πρώτης ανάγκης για την ενίσχυση Ορθόδοξων μονών. Παράλληλα η ανάγκη των βενετικών αρχών για αύξηση των προσόδων της Γαληνοτάτης έκανε δυνατή την αγορά ευγενών τίτλων από Έλληνες της Κύπρου, όπως λ.χ. του Ευγένιου Συγκλητικού και την εξαγορά εκκλησιαστικών αξιωμάτων, δημιουργώντας ένα γενικότερο κλίμα συναίνεσης και προσεταιρισμού των πλούσιων αστών. Κατά τη δεύτερη πεντηκονταετία του 15ου αιώνα από τη γόνιμη και αρμονική συνύπαρξη της παλαιολόγειας τέχνης με την τέχνη της ιταλικής αναγέννησης που επιδρά στην πρώτη καταλυτικά, δημιουργείται η κυπροαναγεννησιακή ζωγραφική. Τα χαρακτηριστικά στοιχεία που διέπουν την τεχνοτροπία αυτή είναι η ζωντάνια και η ελευθερία ως προς τη χρήση νέων εικαστικών μέσων, η άρτια εικονογραφική οργάνωση και το επιμελημένο σχέδιο, στοιχεία που εντοπίζονται στα μνημεία με τα υψηλής ποιότητας κυπροαναγεννησιακά έργα, όπως η Παναγία της Ποδύθου, ο Τίμιος Σταυρός στο Πελένδρι, η Παναγία Ιαματική στον Αρακαπά, το»λατινικό Παρεκκλήσιο» στη Μονή Αγίου Ιωάννου Λαμπαδιστού κ.ά. Ένας μεγάλος αριθμός τοιχογραφημένων συνόλων σε όλη την Κύπρο επηρεάστηκε από την κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία, την οποία ακολουθεί άλλοτε σε μεγαλύτερο και άλλοτε σε μικρότερο βαθμό ποιότητας και εκτέλεσης. Τα σημαντικότερα μνημεία της τεχνοτροπίας αυτής εντοπίζονται από το τελευταίο τέταρτο του 15ου αιώνα μέχρι και την τέταρτη δεκαετία του 16ου αιώνα. Από την τέταρτη δεκαετία έως και το τέλος της Βενετοκρατίας (1571), πιθανότατα λόγω έλλειψης καλλιτεχνών από την Ιταλία και τις βενετοκρατούμενες ελληνικές περιοχές, αλλά και λόγω των πολιτικών καταστάσεων με την έντονη απειλή των Οθωμανών, η κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία χάνει σταδιακά τη ζωντάνια και την πρωτοτυπία της, όπως διαπιστώνεται σε μνημεία όπως η Παναγία Χρυσοπαντάνασσα στο Παλαιχώρι και ο Τίμιος Πρόδρομος στον Ασκά. -3-

Η μνημειακή ζωγραφική της εποχής της Βενετοκρατίας Στην Κύπρο εντυπωσιάζει ο μεγάλος αριθμός μνημείων που τοιχογραφήθηκαν κατά τη Βενετοκρατία σε σύγκριση με τα ελάχιστα και αποσπασματικά τοιχογραφημένα μνημεία της περιόδου της Τουρκοκρατίας (1571-1878). Πρόκειται για ένα πολύ μεγάλο αριθμό μνημείων, ο οποίος πιστοποιεί τη μεγάλη ακμή της εντοίχιας ζωγραφικής, ιδιαίτερα σε μια εποχή, όπου στις τουρκοκρατούμενες ελληνικές περιοχές η τοιχογράφηση των μνημείων παρουσιάζει παρακμή 1. Αυτό που εντυπωσιάζει περισσότερο είναι ότι και στη βενετοκρατούμενη Κρήτη παρουσιάζεται την εποχή αυτή ανάλογη κάμψη στην εντοίχια ζωγραφική παρόλο που διοικείται από τον ίδιο δυνάστη με την Κύπρο. Η μεγάλη ακμή της τοιχογραφίας στην Κύπρο, ίσως να οφείλεται στις αυξημένες οικονομικές δυνατότητες των ναών και των μονών της Κύπρου που προέκυψαν από την ανάγκη προσεταιρισμού των Κυπρίων από τις Βενετικές Αρχές του νησιού που είχαν να αντιμετωπίσουν την επικείμενη Οθωμανική εισβολή της Κύπρου. Η απειλή αυτή ανάγκασε τους Βενετούς σε μια πιο θετική στάση έναντι στην Ορθόδοξη Εκκλησία παραχωρώντας σε Ορθόδοξες μονές ετήσιες οικονομικές χορηγίες σε χρήματα ή σε είδη πρώτης ανάγκης, όπως ακριβώς έκανε και για τα Ρωμαιοκαθολικά καθιδρύματα. Οι δεσμοί που αναπτύχθηκαν με την Βενετία και γενικότερα την Ιταλία κατά τη Βενετοκρατία έδωσαν την ευκαιρία στους Κύπριους καλλιτέχνες να εργαστούν εκεί σε botteghe (καλλιτεχνικά εργαστήρια) Ιταλών καλλιτεχνών, να γνωρίσουν από κοντά την τέχνη της Αναγέννησης και να εφαρμόσουν τα διδάγματα της αναγεννησιακής ζωγραφικής επιστρέφοντας στην πατρίδα τους. Γνωστές περιπτώσεις Κυπρίων σε βενετοκρατούμενες περιοχές και στη Βενετία είναι οι ζωγράφοι Ονούφριος ο Κύπριος στη Δαλματία, Ιωάννης ο Κύπριος που δούλεψε στον Άγιο Γεώργιο της Βενετίας και ο Grecchetto, γνωστός Αναγεννησιακός καλλιτέχνης από την Κύπρο που διάπρεψε στην Ιταλία. Η τέχνη της Αναγέννησης είναι επίσης δυνατό να διαδόθηκε στο νησί και από την παρουσία ξένων καλλιτεχνών που πιστεύεται να κατέφθασαν στο νησί από τη Βενετία, την Ιταλία, και από άλλες βενετοκρατούμενες περιοχές, όπως λ.χ. Δαλματία, Κρήτη, κ.ά. Οι εμπειρίες των καλλιτεχνών και οι επιρροές της ιταλικής τέχνης στην τέχνη της Κύπρου δημιούργησαν δύο τεχνοτροπικές τάσεις στη ζωγραφική του νησιού, οι οποίες κυριάρχησαν καθ όλη τη διάρκεια της Βενετοκρατίας: α) τη μεταβυζαντινή ζωγραφική της Κύπρου γνωστή ως Κυπριακή Σχολή, η οποία, λόγω της παρουσίας προσφύγων ζωγράφων από την Κωνσταντινούπολη, τόσο στην Κύπρο όσο και στην Κρήτη εξελίσσεται παράλληλα με την Κρητική Σχολή, και β) την κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία, την εκλεκτική τάση στην τέχνη που επηρεάζεται από τα επιτεύγματα της ιταλικής Αναγέννησης. Οι Κύπριοι ζωγράφοι της τεχνοτροπίας αυτής, ανεξάρτητα από την επιδεξιότητά τους, είναι αμφιδέξιοι, δηλαδή μπορούν να κινούνται με άνεση ανάμεσα στις δύο τεχνοτροπίες, τη βυζαντινή (alla greca) και την κυπροαναγεννησιακή ή «ιταλοβυζαντινή» (all italiana). Η διαφορά ανάμεσα στα δύο ρεύματα οφείλεται κυρίως στο βαθμό αφομοίωσης των δυτικών επιρροών από τη Βενετία και από άλλες ιταλικές πόλεις. Η Κυπριακή Σχολή ακολουθεί την παλαιολόγεια τεχνοτροπία την οποία εμπλουτίζει σε δευτερεύοντα σημεία των συνθέσεων με μεμονωμένα εικονογραφικά στοιχεία που εισάγει από την ιταλική τέχνη του δεκάτου τετάρτου αιώνα. Η κυπριακή ζωγραφική εμπλουτίζεται με καινοτόμα στοιχεία όπως λ.χ την έντονη προσπάθεια για αφομοίωση της δυτικής προοπτικής και την τρισδιάστατη απόδοση των εσωτερικών χώρων των κτηρίων (δημιουργία «κιβωτιοειδούς» χώρου), όπως στο νάρθηκα του Λαμπαδιστού και στο ναό του Τιμίου Σταυρού στον Αγιασμάτη² (Εικ. 1). Σε άλλες συνθέσεις ακολουθείται παρόμοια αντίληψη χώρου με αντίστοιχα έργα της Δύσης δημιουργώντας γοτθικόμορφα Εικ. 1 αρχιτεκτονήματα, όπως λ.χ. στο Γενέσιο της Θεοτόκου -4-

στο ναό του Αντιφωνητή στην Καλογρέα (τελευταία δεκαετία 15ου αιώνα) (Εικ. 2), στην Άρνηση του Πέτρου στο ναό της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος στο Παλαιχώρι (αρχές 16ου αιώνα) (Εικ. 3), στη Μνηστεία της Θεοτόκου (Εικ. 4) και στην εικόνα του Γενεσίου της Θεοτόκου στο ναό του Αγίου Νικολάου στο Κλωνάρι 3 (16ος αιώνας), όπου παρατηρείται τάση ορθής προοπτικής ως προς την απόδοση του βάθους που διαμορφώνεται τρίπλευρο. Άλλα στοιχεία της ιταλικής τέχνης που εισάγονται την εποχή αυτή στη μεταβυζαντινή ζωγραφική της Κύπρου είναι η ελλειπτική ιριδίζουσα δόξα του Χριστού στη σκηνή της Δευτέρας Εικ. 2 Παρουσίας στο ναό του Αντιφωνητή στην Καλογρέα, στην Παναγία στο Τρίκωμο (Εικ. 5) κ.α. Η παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας στον Αντιφωνητή (Εικ. 6), όπως ήταν πριν τη λεηλασία και τον κατακερματισμό των τοιχογραφιών του ναού από τους εισβολείς 4, ήταν πολύ όμοια με την αντίστοιχη τοιχογραφία του Giotto στο Παρεκκλήσιο των Scrovegni, στην Πάδοβα (1305-1306), με χαρακτηριστική ομοιότητα την μετωπική απόδοση του Σατανά στην κόλαση. Η προβεβλημένη από την άρχουσα τάξη, προοδευτική τάση στην τέχνη η Κυπροαναγεννησιακή ζωγραφική, επιβάλλεται σταδιακά της συντηρητικής Κυπριακής Σχολής, όπως φαίνεται λ.χ. στην περίπτωση του αδύναμου ζωγράφου της Βυζακιάς, ο οποίος παρόλο που δεν την γνωρίζει, τη μιμείται (Εικ. 7). Οι καλλιτέχνες της Κυπριακής Σχολής υιοθετούν μεμονωμένα εικονογραφικά στοιχεία της κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας που προέρχονται από την ιταλική τέχνη του 14ου αιώνα, όπως λ.χ. οι διακοσμητικές ταινίες με ζατρίκιο που χρησιμοποιεί ο Φίλιππος Γουλ Εικ. 3 στον Τίμιο Σταυρό του Αγιασμάτι (Εικ. 8) και προέρχονται από κυπροαναγεννησιακά μνημεία, όπως το»λατινικό Παρεκκλήσιο» στη Μονή Αγίου Ιωάννου Λαμπαδιστή στον Καλοπαναγιώτη (Εικ. 9). Οι συντηρητικότεροι καλλιτέχνες είναι δυνατόν να γνώρισαν την κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία μαθητεύοντας στα κυπροαναγεννησιακά ζωγραφικά εργαστήρια, αποκτώντας πρόσβαση στα πρότυπα (ανθίβολα ή χαρακτικά) υιοθετώντας τις νέες τεχνικές προετοιμασίας και εκτέλεσης των συνθέσεων. Εικ. 4 Εικ. 5-5-

Εικ. 6 Τα νέα εικονογραφικά στοιχεία της Κυπροαναγεννησιακής ζωγραφικής έτυχαν ευρείας διάδοσης και από την απεικόνισή τους σε σημαντικά μνημεία-προσκυνήματα, όπως το Καθολικό της Μονής του Αγίου Νεοφύτου στην Τάλα της Πάφου 5, τον Άγιο Γεώργιο των Ελλήνων στην Αμμόχωστο, της Παναγίας Αψινθιώτισσας στο Συγχαρί, του Αγίου Ιωάννου του Πίπη στη Λευκωσία (στο ναό δεν υπάρχουν τοιχογραφίες 16ου αιώνα, αλλά στην είσοδο του σημερινού Μουσείου Λαϊκής Τέχνης, το οποίο πιθανόν να ήταν Παρεκκλήσιο ή Τράπεζα της Μονής, διασώζεται τοιχογραφία με τον Ευαγγελισμό), των Μονών Παναγίας Τοχνίου στις Μάνδρες Αμμοχώστου, Παναγίας Κανακαριάς στη Λυθράγκωμη 6, Μαχαιρά, Κύκκου (στις δύο τελευταίες οι τοιχογραφίες έχουν καταστραφεί ολοσχερώς). κ.ά., τον διάκοσμο των οποίων είχαν ως πρότυπό τους οι ζωγράφοι της Κυπριακής Σχολής περιλαμβάνοντας τον στα εικονογραφικά τους προγράμματα ανάλογα με τις προτιμήσεις του παραγγελιοδότη. Η Κυπριακή Σχολή - Μεταβυζαντινή ζωγραφική της Κύπρου Η Κυπριακή Σχολή, η μεταβυζαντινή ζωγραφική της Κύπρου μετά την Άλωση, συνεχίζει την παλαιολόγεια τεχνοτροπία, την οποία όμως εμπλουτίζει σιγά-σιγά με νέα στοιχεία, που οι καλλιτέχνες αναζητούν κυρίως από τη Βενετία και τις βενετοκρατούμενες ελληνικές περιοχές (τρισδιάστατη προοπτική ενός κεντρικού σημείου ως προς την απόδοση των κτηρίων κτλ.). Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι της Κυπριακής Σχολής είναι οι ζωγράφοι Μηνάς εκ Μυριανθούσης, ο Φίλιππος Γουλ και Εικ. 7 ο Συμεών Αξέντης, οι οποίοι μας είναι γνωστοί από τις υπογραφές τους σε εικόνες 7 και τοιχογραφίες 8. Πρόκειται για ζωγράφους, οι οποίοι ασχολούνται, τόσο με τις φορητές εικόνες, όσο και με τις τοιχογραφίες (Μηνάς εκ Μυριανθούσης, Φίλιππος Γουλ) και αυτό φαίνεται στην τεχνική εκτέλεσης της εντοίχιας ζωγραφικής, η οποία είναι παρόμοια με εκείνη της εικόνας (λεπτομέρειες, γραψίματα, φωτίσματα κλπ). Η τεχνοτροπία, επίσης, της τοιχογραφίας δέχεται επιδράσεις τόσο από την παλαιολόγεια ζωγραφική των εικόνων, όσο και από την τεχνοτροπία δυτικών έργων ζωγραφικής. Συχνά παρατηρείται επίσης στην ίδια σύνθεση να αναμειγνύονται διαφορετικές τεχνοτροπίες, γεγονός που οφείλεται στο ότι στην εντοίχια ζωγραφική συνεργάζονται δύο ή και τρεις καλλιτέχνες για την εκτέλεση μιας σύνθεσης, μεγάλοι καλλιτέχνες και βοηθοί: για το λόγο αυτό συχνά στην ίδια σύνθεση συνυπάρχουν δίπλα από σχεδιαστικά άχαρες, κοντόχονδρες μορφές που φορούν ενδύματα με βαριά πτυχολογία που φτάνει σχεδόν στην σχηματοποίηση, μορφές γεμάτες χάρη, υποβλητικότητα, ακρίβεια στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου τους καθρεφτίζοντας τη ψυχολογική τους διάθεση, σωστές σωματικές αναλογίες και ενδύματα που αναδεικνύουν τη σωματική ευρωστία και το κάλλος των εικονιζομένων. Η Κυπριακή Σχολή μεταβυζαντινής ζωγραφικής 9 χαρακτηρίζεται από την επικράτηση της παλαιολόγειας τεχνοτροπίας στο σύνολο της ζωγραφικής σύνθεσης και στην υιοθέτηση κάποιων επιδράσεων από τη Δύση σε δευτερεύοντα σημεία, τα οποία προσπαθεί να αφομοιώσει χωρίς πάντοτε την ίδια επιτυχία. Χαρακτηριστικά κυπριακά μνημεία αυτής της τάσης αποτελούν π.χ. ο Άγιος Γεώργιος ο Τερατσιώτης στην Αυγόρου, ο Άγιος Σωζόμενος και η Θεοτόκος στη Γαλάτα, ο Τίμιος Σταυρός του Αγιασμάτι στον Αρακαπά, ο Άγιος Μάμας στον Λουβαρά, η Αγία Χριστίνα στον Ασκά κ.ά. Εικ. 8-6-

Η Κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης και την απουσία άλλου ανάλογου κέντρου στον ελληνικό χώρο, οι καλλιτέχνες στρέφονται πλέον οριστικά προς τη Δύση για αναζήτηση ενός μεγάλου καλλιτεχνικού κέντρου, από το οποίο να τροφοδοτούνται με τα νέα επιτεύγματα στην τέχνη και να ικανοποιούν τις καλλιτεχνικές τους αναζητήσεις. Το κενό που εμφανίζεται καλύπτεται κατά κύριο λόγο από τη μεγάλη ναυτική δύναμη της Αδριατικής, τη Βενετία και τις άλλες ιταλικές πόλεις της βόρειας Ιταλίας, στις οποίες ακμάζει η Αναγέννηση στην τέχνη 10. Τα τελευταία επιτεύγματα της παλαιολόγειας τέχνης αναπλάθονται και ζυμώνονται στο πλαίσιο των ουμανιστικών θεωριών και των καλλιτεχνικών αναζητήσεων της ιταλικής Αναγέννησης, προσαρμόζονται στο περιβάλλον της Κύπρου και δημιουργούν τη νέα τεχνοτροπία γνωστή ως κυπροαναγεννησιακή (παλαιότερα γνωστή ως ιταλοβυζαντινή 11 ). Παρόμοιες τεχνοτροπίες εμφανίζονται στον ελληνικό και στον ευρύτερο βαλκανικό και ανατολικοευρωπαϊκό χώρο με λιγότερη, όμως εξάπλωση και ισορροπία ανάμεσα στην παλαιολόγεια τέχνη και τα αναγεννησιακά στοιχεία 12. Η Κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία εμφανίζεται με αργούς ρυθμούς ήδη από τις αρχές του 15ου αιώνα (πριν ακόμα από την Άλωση) και έως το τρίτο τέταρτο του 15ου αιώνα είναι αρκετά περιορισμένη με τα παλαιολόγεια στοιχεία να υπερτερούν των αναγεννησιακών. Κατά τη Βενετοκρατία (1489-1571) οι ρυθμοί εξάπλωσης της νέας τεχνοτροπίας ανεβαίνουν και γίνονται εντονότεροι με τα αναγεννησιακά στοιχεία να εξισορροπούν και να συναγωνίζονται τα παλαιολόγεια. Την τεχνοτροπία αυτή χαρακτηρίζει η άρτια εικονογραφική οργάνωση και το επιμελημένο σχέδιο. Η χρήση νέων εικαστικών μέσων, όπως η λαδομπογιά ή λιπαρή τέμπερα (με προσθήκη λιπαρών γαλακτωμάτων) προσδίδει ζωντάνια στις συνθέσεις που επιτυγχάνεται με χρωματικές διαβαθμίσεις και γρήγορες πινελιές που διαμορφώνουν το βάθος και τις εκφραστικές λεπτομέρειες των προσώπων, την απόδοση της υφής της πτυχολογίας των ενδυμάτων και άλλων λεπτομερειών της σύνθεσης (στις Εικ. 9 τοιχογραφίες υιοθετείται η μικτή τεχνική της νωπογραφίας για τα βασικά χρώματα και της ξηρογραφίας για την απόδοση των λεπτομερειών). Η τεχνοτροπία αυτή, η οποία συνδέει την Κύπρο με την Ιταλία και ειδικότερα τη Γαληνοτάτη Δημοκρατία της Βενετίας, υιοθετείται και στηρίζεται από την εκκλησιαστική ελίτ και ιδιαίτερα από την πλούσια αστική τάξη των Ελλήνων, που ανερχόμενοι κοινωνικά προσπαθούν να προσεταιρισθούν την τέχνη της Δύσης. Τοιχογραφικά σύνολα στην κυπροαναγεννησιασκή τεχνοτροπία εντοπίζονται σε ένα μεγάλο αριθμό μνημείων που σώθηκαν ως τις μέρες μας σε όλη την Κύπρο, όπως η Παναγία η Ποδύθου στη Γαλάτα, το λεγόμενο Λατινικό Παρεκκλήσιο στη Μονή Αγίου Ιωάννου Λαμπαδιστού, στην Αγία Βαρβάρα στην Περιστερώνα, στην Παναγία Καθολική στο Πελένδρι και αλλού. Οι καλλιτέχνες που εργάστηκαν στη φιλοτέχνηση των συνόλων αυτών γνώριζαν την τέχνη της ιταλικής Αναγέννησης και τα επιτεύγματά της, είτε άμεσα (δουλεύοντας σε καλλιτεχνικά εργαστήρια στην Ιταλία), είτε έμμεσα (από φορητά έργα τέχνης που είδαν στην Κύπρο είτε δουλεύονταν δίπλα σε δυτικούς καλλιτέχνες στο νησί). Όπως φαίνεται από τη μελέτη των μνημείων της κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας, η προσπάθεια των καλλιτεχνών για απόδοση της τρίτης διάστασης, του όγκου των μορφών και των κτηρίων και η ορθή προοπτική τους στο χώρο είναι συνειδητή και συστηματική. Έργα όπως η τοιχογραφία του Οίκου O του Ακαθίστου Ύμνου στο»λατινικό Παρεκκλήσιο» της Μονής του Αγίου Ιωάννη Λαμπαδιστού, στην οποία ο Χριστός απεικονίζεται ένθρονος μπροστά από αρχιτεκτόνημα σε μορφή εγκάρσιας οδοντωτής έπαλξης τοίχου (Εικ.10), καταδεικνύουν ότι η οργάνωση του χώρου καθώς και η χρήση της προοπτικής φαίνεται να Εικ. 10-7-

συνδέεται με τη πρώτη περίοδο της ιταλικής Αναγέννησης και την καλλιτεχνική παραγωγή του Masaccio (1401-1428) και του Beato Angelico (π. 1395-1455). Η παρουσία στο νησί ξένων καλλιτεχνών καταδεικνύεται από την καλλιτεχνική αρτιότητα στην εκτέλεση ορισμένων ζωγραφικών συνόλων, όπως λ.χ. στο «Λατινικό Παρεκκλήσιο» στη Μονή Αγίου Ιωάννου Λαμπαδιστή στον Καλοπαναγιώτη, όσο και από την χρωματική κλίμακα που έχει χρησιμοποιηθεί, η οποία χαρακτηρίζεται από πολλές διαβαθμίσεις και διαφάνεια, η οποία ήταν άγνωστη στην καλλιτεχνική παράδοση της Κύπρου. Η ελλιπής γνώση της ελληνικής γλώσσας εκ μέρους των ζωγράφων, όπως φαίνεται από τις επιγραφές τους σε κάποιες τοιχογραφημένες συνθέσεις, όπως λ.χ. στην Παλαιά Εγκλειστρα στα Κούκλια (Εικ. 11), προδίδει την εκτός Εικ. 11 Κύπρου προέλευσή τους. Η παρουσία των ξένων καλλιτεχνών είναι δυνατό να έδωσε ώθηση στην αναβάθμιση της καλλιτεχνικής παραγωγής της Κύπρου με τις άριστες τεχνικές της Αναγέννησης που μεταλαμπαδεύτηκαν με το σύστημα της μαθητείας στους ντόπιους συνεργάτες και βοηθούς τους, εμπλουτίζοντας τις επιδεξιότητές τους. Χαρακτηριστικά στοιχεία της κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας είναι: α) η τρισδιάσταση απόδοση του προοπτικού βάθους με τη μέθοδο προοπτικής ενός κεντρικού σημείου η δεινότητα των κυπροαναγεννησιακών καλλιτεχνών ως προς την εκτέλεση της αναγεννησιακής προοπτικής τους οδηγεί συχνά στην επιλογή πολύπλοκων αρχιτεκτονημάτων που συχνά δυσκολεύονται να αποδώσουν σωστά. Τα αρχιτεκτονήματά τους, επί το πλείστον διώροφα με μπαλκόνια, έχουν ιδιαίτερο ρόλο στις συνθέσεις τους, αφού τονίζουν την προοπτική των σκηνών και εμβαθύνουν τον ορίζοντα της παράστασης β) η απόδοση με μαλακό πλάσιμο τόσο των όγκων και των προσώπων των μορφών, όσο και των πτυχώσεων των πολυτελών ενδυμάτων τους, τα οποία αποδίδονται μαλακά και αναδεικνύουν ανάγλυφα τον όγκο του σώματος με ορθές αναλογίες. Παράλληλα εντοπίζονται στην κυπροαναγεννησιακή ζωγραφική μανιεριστικές τάσεις ως προς την απεικόνιση των μορφών σε εξεζητημένες στάσεις με ιδιαίτερη έμφαση στις κινήσεις των χεριών, οι οποίες σε ορισμένες περιπτώσεις φτάνουν σε εξωπραγματικά αποτελέσματα, όπως λ.χ. την απόδοση του βολβού του ματιού προς τα έξω (εξωφθαλμία) και την επιμήκυνση του λαιμού για την απόδοση της στάσης των τριών τετάρτων (Εικ. 12). Παρά τα όποια προβλήματα στην απόδοση των μορφών, η ολοκληρωση των τοιχογραφιών με ξηρογραφία και λεπτό πινέλο για τα γραψίματα, διορθώνει τις σημαντικότερες ατέλειες και προσδίδει στα έργα ιδιαίτερη ζωντάνια και αμεσότητα. Εκτός από τις συνθέσεις, με ρεαλιστικό τρόπο αποδίδονται και οι μορφές των δωρητών στο κάτω μέρος των παραστάσεων και η ψυχολογική τους διάθεση 13. Παράλληλα με την απόδοση των ενδυματολογικών τους επιλογών, οι οποίες είναι σύγχρονες της εποχής, αποκαλύπτονται πληροφορίες για την κοινωνική τάξη, το αξίωμα, τη μόδα και την καταγωγή του δωρητή 14, όπως στην περίπτωση λ.χ. του δωρητή στην αψίδα του ναού του Τιμίου Σταυρού στην Παρεκκλησιά, ο οποίος είναι ενδεδυμένος με βενετική ενδυμασία (Εικ. 13) κ.ά. Εικ. 12 Εικ. 13-8-

Εικονογραφικά θέματα Οι επαφές των Κυπρίων καλλιτεχνών με τα καλλιτεχνικά ρεύματα των μεγάλων κέντρων (Βενετία, Κρήτη κτλ.) που αναπτύχθηκαν κατά τη Βενετοκρατία και η πληθώρα των νέων εικονογραφικών θεμάτων που εισάγονται στο νησί αυτή την περίοδο οδήγησαν στην ανανέωση της ζωγραφικής της Κύπρου. Οι φιλενωτικές αποφάσεις της Συνόδου Φερράρας-Φλωρεντίας (1438-1439), και η επίτευξη μιας θεωρητικής ισοτιμίας της Ορθόδοξης με τη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία, οδήγησε σταδιακά την τέχνη της Κύπρου στον συγκρητισμό 15. Νέα εικονογραφικά θέματα που προέρχονται από την παλαιολόγεια τέχνη και άλλοτε από τη Δύση ανανεώνουν και εμπλουτίζουν την καθιερωμένη ορθόδοξη εικονογραφία, ενώ εικονογραφικά θέματα από την κομνήνεια ζωγραφική παράδοση της Κύπρου συνεχίζουν να αντλούνται από τους καλλιτέχνες της Βενετοκρατίας, όπως λ.χ. η απεικόνιση του Aγίου Μανδηλίου 16 (Εικ. 14) και του Aγίου Κεραμίου (Εικ. 15), ο εμπλουτισμός του ημικυλίνδρου της αψίδας με Κύπριους ιεράρχες ή ιεράρχες που ταυτίστηκαν με την Κύπρο (π.χ. Άγιοι Ηρακλείδιος, Επιφάνιος, Εικ. 14 Αθανάσιος Πεντασχοινίτης, Αυξίβιος, Σπυρίδων) (Εικ. 16) και διακοσμητικών σταυρών που περιβάλλονται από κρυπτογράμματα 17 (Εικ. 17). Τα νέα εικονογραφικά θέματα της Βενετοκρατίας εισάγονται πιθανότατα από αναγεννησιακά χαρακτικά της εποχής 18, όπως λ.χ. στις παραστάσεις της Φιλοξενίας του Αβραάμ 19 (Εικ. 18 α, β) και της Γέννησης του Χριστού 20 (Εικ. 19 α, β) στον Οίκο H στο «Λατινικό Παρεκκλήσιο» της Μονής Λαμπαδιστού στον Καλοπαναγιώτη, που χρονολογείται γύρω στο 1500 και στην παράσταση της Αποτομής της τιμίας κάρας του Αγίου Ιωάννου του Προδρόμου 21 (Εικ. 20 α, β) στο ναό του Τιμίου Προδρόμου στον Ασκά (γύρω 1560) από το χαρακτικό του Israel von Εικ. 15 Mechenen που χρονολογείται γύρω στο 1480. Ανάμεσα στα καινούργια θέματα που εισάγονται την περίοδο αυτή, είναι οι προσωποποιήσεις των Αρετών 22 (Δικαιοσύνη, Αγάπη, Πίστη. Ελεημοσύνη κ.ά) που απεικονίζονται στις τοξοστοιχίες της Παναγίας Χρυσοπαντάνασσας στο Παλαιχώρι (Εικ. 21) και η απεικόνιση της Aγίας Άννας με τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα 23 σε τοιχογραφία στο ναό του Αγίου Γεωργίου του Εξορινού στην τουρκοκρατούμενη, σήμερα, Αμμόχωστο (Εικ. 22). Την περίοδο αυτή παράλληλα με τη δυτική εικονογραφία διαδίδονται εικονογραφικά θέματα της παλαιολόγειας τέχνης, όπως η Δευτέρα Παρουσία (Παναγία στον Μουτουλλά, Παναγία Καθολική στο Πελένδρι, Παναγία Καθολική στα Κούκλια κ.ά.) (Εικ. 23) και η Ρίζα του Ιεσσαί (Αντιφωνητής, Τίμιος Σταυρός στο Πελένδρι, Άγιος Ιωάννης Λαμπαδιστής στον Καλοπαναγιώτη, Αγ. Σωζόμενος Γαλάτας κ.ά.) (Εικ. 24). Τονίζονται επεισόδια από τον κύκλο των Παθών και των θαυμάτων του Ιησού (π.χ. νάρθηκας καθολικού Ι.Μ. Λαμπαδιστού Καλοπαναγιώτη, Αγ. Σωζόμενος Γαλάτας, Αγ. Μάμας Λουβαρά) (Εικ. 25), απεικονίζονται θέματα που εξαίρουν την Παναγία, όπως π.χ. εκτεταμένες σκηνές του Βίου της (Εικ. 26), ο Ακάθιστος Ύμνος (Εικ. 27), το θέμα «Άνωθεν οι Προφήται» (π.χ. Αγ. Παρασκευή Γεροσκήπου, Παναγία Ποδύθου στη Γα- Εικ. 16 Εικ. 17-9-

Εικ. 18α Εικ. 18β Εικ. 19α Εικ. 19β Εικ. 20α Εικ. 20β -10-

Εικ. 21 Εικ. 22 Εικ. 23 Εικ. 24 Εικ. 25 Εικ. 26-11-

Εικ. 27 Εικ. 28 λάτα, Παναγία Χρυσοκουρδαλιώτισσα στο Κούρδαλι, Καθολικό Μονής. Αγίου Νεοφύτου) (Εικ. 28), τα λειτουργικά θέματα (Όραμα Πέτρου Αλεξανδρείας και Ιησούς ως Μέγας Αρχιερεύς στον Τίμιο Σταυρό Αγιασμάτι) και εικονογραφικοί κύκλοι, όπως η Εύρεση του Τίμιου Σταυρού (π.χ. Τίμιος Σταυρός Αγιασμάτι, Πλατανιστάσα) (Εικ. 29), και αγιολογικοί κύκλοι, όπως ο βίος του Aγίου Νικολάου (Άγιος Νικόλαος στο Κλωνάρι, Παναγία Χρυσοπαντάνασσα στο Παλαιχώρι) (Εικ. 30), ο εκτεταμένος βίος του Aγίου Ιωάννου Προδρόμου (ναός Τιμίου Προδρόμου στον Ασκά) (Εικ. 31) κ.ά. Κατ επίδραση της Δύσης παρουσιάζεται κατά τη Βενετοκρατία έξαρση του θεομητορικού κύκλου, θέμα ιδιαίτερα αγαπητό στους Ρωμαιοκαθολικούς, στον οποίο εντάσσονται τα εικονογραφικά θέματα της Ρίζας του Ιεσσαί και Άνωθεν οι Προφήται που προαναφέρθηκαν, αλλά αποδίδονται με την κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία. Η λατρεία της Θεοτόκου εντείνεται ιδιαίτερα με την απεικόνιση του Ακαθίστου Ύμνου από τον οποίο διασώζονται σήμερα τέσσερις κύκλοι τοιχογραφιών: ο ένας κατά την Κυπριακή Σχολή, αλλά με έντονα δυτικά στοιχεία, όπως λ.χ. η γονατιστή Θεοτόκος με τα χέρια σταυρωμένα στην παράσταση του Ευαγγελισμού (Οίκος Γ, Καθολικό Mονής Αγίου Νεοφύτου, Τάλα) (Εικ. 32) και τρεις σε κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία (Λατινικό Παρεκκλήσι στη Μονή Λαμπαδιστού στον Καλοπαναγιώτη, στον Τίμιο Σταυρό στην Παρεκκλησιά και στον Άγιο Νικόλαο στο Κλωνάρι, όπου απεικονίζονται επιλεκτικά ορισμένοι Οίκοι του Ακαθίστου) (Εικ. 33). Αποκορύφωμα της έξαρσης της Μαριολογίας - απότιση τιμής στη Θεοτόκο - αποτελεί η παράσταση της Στέψης της Θεοτόκου στο ναό της Παναγίας Χρυσοπαντάνασσας στο Παλαιχώρι (Εικ. 34), θέμα κατεξοχήν δυτικό, το οποίο Εικ. 29 αποτέλεσε κατά πάσα πιθανότητα, επιθυμία του Λατίνου παραγγελιοδότη της τοιχογραφίας. Ανάμεσα στα δυτικά θέματα που εισήχθησαν την περίοδο αυτή και αφομοιώθηκαν από τους Κύπριους καλλιτέχνες, μεταπλάθοντάς τα σε βυζαντινό ύφος, είναι η δυτικού τύπου Ανάσταση, η οποία όταν απεικονίζεται κοντά στη βυζαντινή Εις Άδου Κάθοδο αποκτά χαρακτήρα επεισοδίου (ναός Θεοτόκου/Αρχαγγέλου Γαλάτας) (Εικ. 35). Οι παραστάσεις εμπλουτίζονται με επιμέρους νεωτεριστικά εικονογραφικά στοιχεία, όπως η έντονη απόδοση της μυολογίας (π.χ. η εύρωστη σωματική διάπλαση του Ιησού στον Αρχάγγελο Μιχαήλ στη Χόλη, στον Τίμιο Σταυρό στην Παρεκκλησιά, στον Τίμιο Πρόδρομο στον Ασκά (Εικ. 36), η απόδοση του καλπάζοντος αλόγου του Aγίου Γεωργίου στη Παλαιά Εγκλειστρα στη Σουσκιού, στην Πάφο) (Εικ. 37), το δυτικής προέλευσης πράσινο βάθος στις παραστάσεις του κύκλου των Παθών στο ναό του Αγίου Γεωργίου των Ελλήνων στην Αμμόχωστο) (Εικ. 38) και τα γοτθικά τετράφυλλα ως πλαίσια για άγιες μορφές (Λατινικό Παρεκκλήσιο Αγίου Ιωάννου Λαμπαδιστού Εικ. 30 Εικ. 31-12-

στον Καλοπαναγιώτη, Παναγία Παντάνασσα στη Χούλου, Άγιος Γεώργιος των Ελλήνων και Άγιος Γεώργιος Εξορινός στην Αμμόχωστο και Παναγία Ασπροφορούσα στο Μπέλλαπάις) (Εικ. 39). Νεωτεριστικό στοιχείο αποτελεί η εισαγωγή σε θρησκευτικές σκηνές αγίων Εικ. 33 μορφών που φορούν σύγχρονα ενδύματα, όπως λ.χ. στις παραστάσεις της Γέννησης, της Σταύρωσης, του Επιτάφιου Θρήνου κ.ά., όπου γυναικείες μορφές Εικ. 32 απεικονίζονται με τολμηρά, έξωμα ενδύματα και ανοίγματα στο στήθος (π.χ. Άγιος Ιωάννης Πρόδρομος στον Ασκά, Παναγία Χρυσοκουρδαλιωτισσα, στο Κούρδαλι, Άγιοι Κήρυκος και Ιουλίττη στη Λετύμπου, Παναγία Χρυσοπαντάνασσα στο Παλαιχώρι, Άγιος Γεώργιος Περαχωρίτης στην Κακοπετριά κ.α.) (Εικ. 40), ενώ σε άλλες παραστάσεις εντοπίζονται μορφές που αποδίδονται με σύγχρονα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά, όπως λ.χ. στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας στο ναό Αγίων Κηρύκου και Ιουλίττης στη Λετύμπου κ.α. (Εικ. 41). Άλλα σύγχρονα ρεαλιστικά στοιχεία που εισάγονται την περίοδο αυτή είναι λ.χ. τα γοτθικόμορφα κτήρια στο Μυστικό Δείπνο (ναός Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Χόλι) (Εικ. 42) και η τρίπλευρη γέφυρα στην παράσταση του Ευαγγελισμού στην Παναγία Χρυσοκουρδαλιωτισσα, στο Κούρδαλι, που θυμίζει τη γέφυρα του Rialto στη Βενετία (Εικ. 43). Εικ. 34 Δογματισμοί και αντίσταση Δηλωτικό των τάσεων της εποχής με τις συγκρούσεις Ελλήνων και Λατίνων σε δογματικά θέματα αποτελεί η «στράτευση» των ζωγράφων και των δύο τεχνοτροπιών, για την απεικόνιση θεμάτων, τα οποία τονίζουν τις θρησκευτικές διαφορές μεταξύ των ορθοδόξων λαών και της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας στην Κύπρο. Οι Οικουμενικές Σύνοδοι, θέμα το οποίο τονίζει ότι η Ορθοδοξία αναγνωρίζει μόνο τις αποφάσεις των Οικουμενικών Εικ. 35 Συνόδων και όχι μεταγενέστερων Συνόδων του Βατικανού, απεικονίζεται στον Άγιο Σωζόμενο της Γαλάτας και υπογράφεται από τον Συμεών Αξέντη το 1513 (Εικ. 44). Τόσο κυπροαναγεννησιακά έργα, όσο και συντηρητικά έργα της Κυπριακής Σχολής, απεικονίζουν στις παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας Λατίνους ιερωμένους με τιάρες να ρίχνονται στην πυρά της κολάσεως (Άγιος Σωζόμενος Γαλάτας, Παναγία Μουτουλλά, Παναγία Καθολική Πελενδρίου κ.ά) (Εικ. 45). Η παράσταση του Θρόνου της Χάριτος (Gnadenstuhl), εικονογραφικό θέμα δυτικής προέλευσης που απεικονίζει τον Εικ. 36-13-

Εικ. 38 Εικ. 37 Εικ. 39 Εικ. 41 Εικ. 40 Εικ. 42 Εικ. 43 Εικ. 44 Εικ. 45 Θεό Πατέρα, το Άγιο Πνεύμα με τον Εσταυρωμένο, είναι μια ιδιαίτερα σημαντική δογματική παράσταση των Ρωμαιοκαθολικών που τονίζει το ζήτημα του Filoque. Στη δυτική εικονογραφία το Άγιο Πνεύμα απεικονίζεται να εκπορεύεται μεταξύ του Πατέρα και του Υιού. Στην Κύπρο το εικονογραφικό θέμα έχει τροποποιηθεί με την απεικόνιση της πνοής του Παλαιού των Ημερών να ενώνεται με την περιστερά - το Πνεύμα το Άγιον, το εκ του Πατρός εκπορευόμενον, σύμφωνα με το ορθόδοξο δόγμα. Τέτοια απεικόνιση απαντάται στο ναό του Τιμίου Σταυρού του Αγιασμάτι στην Πλατανιστάσα, όπου πάνω από την παράσταση της Σταύρωσης στην τριγωνική απόληξη του αετώματος απεικονίζεται ο Παλαιός των Ημερών και το Άγιο Πνεύμα (Εικ. 46). Ανάλογη παράσταση απαντάται επίσης στο ναό του Τιμίου Σταυρού στην Αγία Ειρήνη και είναι δυνατόν να απεικονιζόταν, επίσης, στο κατεστραμμένο, σήμερα, τριγωνικό αέτωμα της Παναγίας Χρυσοκουρδαλιώτισσας στο Κούρδαλι. Η ζωγραφική των εικόνων της εποχής της Βενετοκρατίας Μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης οι ζωγράφοι των φορητών εικόνων, ανάλογα με εκείνους της εντοίχιας ζωγραφικής, εμπνέονται από το καλλιτεχνικό ρεύμα της Αναγέννησης που κυριαρχεί στα καλλιτεχνικά κέντρα της Δύσης και ιδιαίτερα της Ιταλίας. Η ενίσχυση της παλαιολόγειας ζωγραφικής της Κύπρου -14-

από την παρουσία προσφύγων ζωγράφων από την Κωνσταντινούπολη μετά την άλωσή της από τη μια πλευρά, και η παράλληλη υιοθέτηση των αισθητικών αντιλήψεων της Αναγέννησης, ιδίως με την εισαγωγή φορητών έργων της Αναγέννησης στο νησί, από την άλλη, οδήγησε στην παράλληλη εμφάνιση στην Κύπρο δύο καλλιτεχνικών ρευμάτων, της Κυπριακής Σχολής και της Κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας. Η εμφάνιση υπογραφών στις φορητές εικόνες καταδεικνύει την εκτίμηση που έτρεφε η κοινωνία της Βενετοκρατούμενης Κύπρου έναντι στους καλλιτέχνες, οι οποίοι αποκτούν αυτοπεποίθηση και αυτοεκτίμηση για την καλλιτεχνική τους παραγωγή 24. Γνωστοί από τις υπογραφές τους Εικ. 46 που σώθηκαν είναι οι Τίτος, Μηνάς, Φιλιππος, Βασίλειος και Γεώργιος της Κυπριακής Σχολής, και οι Ιωσήφ Χούρρης, Θεοφύλακτος, Λούτζιος και Σίλβεστρος της Κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας (Εικ. 47). Τα τεχνικά χαρακτηριστικά εκτέλεσης των φορητών εικόνων της Κυπριακής Σχολής παραμένουν αναλλοίωτα, όπως στη βυζαντινή τέχνη, ιδίως της εποχής των Παλαιολόγων χρήση σκούρων προπλασμών και εναπόθεση σε αυτούς μεγάλων διαδοχικών φωτισμένων επιφανειών, οι οποίες δημιουργούν έντονες αντιπαραθέσεις φωτινών και σκιασμένων επιφανειών, τόσο στα σαρκώματα, όσο και στα ενδύματα. Η πτυχολογία των ενδυμάτων αποδίδεται γεωμετρικά με χοντρές σκούρες πινελιές που προσδίδουν δυσκαμψία στις πτυχώσεις και μειώνουν Εικ. 47 τη δυνατότητα ανάδειξης των σωματικών αναλογιών της εικονιζόμενης μορφής. Ανάλογα οι σκηνές διαδραματίζονται μπροστά από βραχώδη, άγονα βουνά, τα οποία αποδίδονται γεωμετρικά και μη ρεαλιστικά, ενώ στις περιπτώσεις που απεικονίζονται οικοδομήματα στο βάθος, αποφεύγεται η προοπτική απόδοσή τους (Εικ. 48). Οι καλλιτέχνες της κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας, είναι ζωγράφοι αμφιδέξιοι, που κινούνται με άνεση ανάμεσα στη βυζαντινή παλαιολόγεια τέχνη και τη ζωγραφική της Αναγέννησης που γνωρίζουν είτε λόγω των επαφών με τη Βενετία και τον ευρύτερο ιταλικό χώρο, είτε από φορητά ζωγραφικά έργα (πίνακες, εικονογραφημένα χειρόγραφα, χαρακτικά κλπ). Η τέχνη τους, όπως και στη ζωγραφική των τοιχογραφιών, αποκτά ζωντάνια με τη χρήση νέων χρωστικών και γαλακτωμάτων στη μίξη των χρωμάτων που προσδίδουν διαφάνεια στα λαμπερά τους χρώματα και εξασφαλίζουν μεγαλύτερο χρόνο για την επεξεργασία τους. Τα σχέδια τους είναι καλοδουλεμένα και επιμελημένα στις λεπτομέρειες για την επίτευξη του καλύτερου δυνατού αισθητικού αποτελέσματος, αλλά και την όσο το δυνατό πιο άρτια εικονογραφική οργάνωση των συνθέσεών τους. Παράλληλα, οι διευρυμένοι ορίζοντες των καλλιτεχνών μέσω των επαφών τους με τη Βενετία τούς δίνει τη δυνατότητα άντλησης νέων εικονογραφικών θεμάτων εμπλουτίζοντας την καθιερωμένη ορθόδοξη εικονογραφία με θέματα της ιταλικής τέχνης, που προσαρμόζονται ανάλογα. Το νέο ζωγραφικό ιδίωμα της Αναγέννησης εισάγεται στο νησί πιθανότατα από έργα, όπως το δίπτυχο του Βυζαντινού Μουσείου Λευκωσίας από το τουρκοκρατούμενο, σήμερα, Λευκόνοικο. Σε αυτό απεικονίζονται με την προοπτική ενός κεντρικού σημείου γοτθικά πυργόσχημα κτήρια που αποδίδονται με απαλούς χρωματισμούς σαν παστέλ (ανοικτό πράσινο, έντονο ανοικτό γαλάζιο κλπ) (Εικ. 49). Τα γοτθικής έμπνευσης αρχιτεκτονήματα της κυπροαναγεννησιακής τεχνοτροπίας απεικονίζονται με παρόμοια προοπτική αντίληψη Εικ. 48-15-

χώρου ανάλογων αναγεννησιακών έργων στη Δύση. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της εικόνας της Κοινωνίας των Αποστόλων από την Παναγία Χρυσαλινιώτισσα Λευκωσίας και τώρα στο Βυζαντινό Μουσείο, στην οποία το αρχιτεκτονικό βάθος της παράστασης διαμορφώνεται τρίπλευρο με χρήση της προοπτικής ενός κεντρικού σημείου, όπως στα αναγεννησιακά έργα της Ιταλίας του 15ου αιώνα, ενώ στο πρώτο επίπεδο απεικονίζονται με ιδιαίτερη επιμέλεια γοτθικοί φεγγίτες (αρσέρες) που περιβάλλονται από φυτικό διάκοσμο (Εικ. 50). Εικ. 49 Συνειδητή προσπάθεια των κυπροαναγεννησιακών καλλιτεχνών είναι η όσο το δυνατό καλύτερη απόδοση των χαρακτηριστικών των μορφών με τρόπο φυσιοκρατικό. Για το λόγο αυτό, οι καλλιτέχνες μελετούν εκ του φυσικού τις μορφές και ετοιμάζουν τα σχέδια τους για την ορθότερη απόδοση των όγκων και των σωματικών αναλογιών των εικονιζομένων. Η φυσιοκρατική απόδοση των προσωπογραφικών χαρακτηριστικών των εικονιζόμενων αγίων βοηθά στην ανάδειξη της ψυχολογικής τους κατάστασης και τονίζει το μεγαλείο της αγιότητάς τους, όπως λ.χ. των αγίων Ιωάννη Προδρόμου, Πέτρου και Θωμά σε εικόνες τους στο Βυζαντινό Μουσείο Ιδρύματος Αρχιεπισκόπου Μακαρίου Γ στη Λευκωσία (Εικ. 62). Η ανάγκη ανάδειξης της σωματικής διάπλασης των εικονιζομένων μετέτρεψε τα γεωμετρικά, δύσκαμπτα σε πτυχολογία ενδύματα της βυζαντινής τέχνης, σε ενδύματα από μαλακά και αέρινα υφάσματα, τα οποία ακολουθούν το σχήμα του σώματος με τις πτυχώσεις τους να κυματίζουν ελαφρά, όπως λ.χ. στην εικόνα της Κοινωνίας των Αποστόλων του Βυζαντινού Μουσείου Λευκωσίας (Εικ. 51). και σε εικόνα της Υπαπαντής στο ναό Αγίων Ιλαρίωνα και Βαρνάβα Εικ. 50 στην Περιστερώνα Μόρφου (Εικ. 51). Η θεωρητική ισοτιμία των Εκκλησιών που επιτεύχθηκε με την «Ενωτική» Σύνοδο Φερράρας-Φλωρεντίας (1438-1439) εικονογραφείται συνήθως με την απεικόνιση των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου να κρατούν ένα ομοίωμα ναού, που θυμίζει το ναό στην Φλωρεντία, όπου συνομολογήθηκε η απόφαση της Συνόδου. Οι Απόστολοι απεικονίζονται συχνά μόνοι τους, όπως λ.χ. σε Βημόθυρο στο ναό των Αγίων Βαρνάβα και Ιλαρίωνα στην Περιστερώνα (Εικ. 52) ή ως επικεφαλής ημιχορίων με τους Αποστόλους, όπως λ.χ. στην εικόνα της Κοινωνίας των Αποστόλων (Εικ. 50) σε σειρά εικόνων μικρής Δέησης, όπως λ.χ. σε εκείνη της Παναγίας Ποδύθου, σήμερα στο Μητροπολιτικό Μέγαρο Μόρφου στην Ευρύχου (Εικ. 63α και 63β). Εικ. 51 Ο συγκρητισμός στην τέχνη που ακολούθησε την κατ όνομα Ένωση των Εκκλησιών, οδήγησε στον εμπλουτισμό της καθιερωμένης ορθόδοξης εικονογραφίας των φορητών έργων με νέα θέματα, που προέρχονται άλλοτε από το Βυζάντιο και άλλοτε από την ιταλική τέχνη: Από την ιταλική τέχνη προέρχεται η εικονογραφία της Αγίας Άννας που κρατεί τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα, όπως λ.χ. στην εικόνα από το ναό του Αγίου Αντωνίου στη Λευκωσία και σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο της ίδιας πόλης (Εικ. 53). Στο ίδιο Μουσείο εντοπίζεται σε τεχνοτροπία Κυπριακής Σχολής το αμιγές δυτικό θέμα της Παναγίας του Λορέτο στην «διπλεπίπεδη» εικόνα της Παναγίας Οδηγήτριας με δωρητές από το ναό του Αγίου Κασσιανού στη Λευκωσία που χρονολογείται στα 1529 (Εικ. 54). Η εικονογραφία της Παναγίας του Λορέτο στη Δύση απεικονίζει το -16-

σπίτι της Παναγίας στην Ιερουσαλήμ να μεταφέρεται από αγγέλους στο Λορέτο της Ιταλίας. Στην κυπριακή εικόνα οι άγγελοι κρατούν με τον ίδιο τρόπο την εκκλησία που αφιερώνουν οι δωρητές στην Παναγία. Η απεικόνιση των δωρητών στο κάτω μέρος των εικόνων που πρωτοεμφανίστηκε στην Κύπρο κατά την πρώτη περίοδο της Φραγκοκρατίας, συνεχίζεται και κατά τη Βενετοκρατία, ανεξάρτητα από την τεχνοτροπία του έργου, παρέχοντας χρήσιμες πληροφορίες σχετικά με τη μόδα της εποχής, την οικονομική ευχέρεια, την κοινωνική θέση και την καταγωγή των δωρητών. Από τη Δύση προέρχεται και η εικονογραφία της Άκρας Ταπείνωσης στην οποία ο Ιησούς απεικονίζεται νεκρός να στέκεται μπροστά από τη σαρκοφάγο Του σε ερημικό τοπίο, μία παραλλαγή που καλλιέργησε ιδιαίτερα ο Giovanni Bellini στη Βενετία, όπως λ.χ. η ομώνυμη εικόνα από το ναό του Αγίου Λουκά στην κατεχόμενη Λευκωσία και σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο (Εικ. 55). Ξεχωριστός εικονογραφικός τύπος της Ανάστασης του Χριστού θεωρείται η λεγόμενη δυτικού τύπου Ανάσταση, στην οποία εικονίζεται ο Χριστός να εγείρεται από τον τάφο κρατώντας σταυροφόρο λάβαρο, Εικ. 52 όπως σε σκηνή στο δίπτυχο από το Λευκόνοικο και σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Λευκωσίας (Εικ. 56). Η ελευθερία καλλιτεχνικής έκφρασης που απολαμβάνουν οι καλλιτέχνες τους επιτρέπει να προχωρούν και σε παραλλαγές των εικονογραφικών τύπων, όπως διαφαίνεται από την παράσταση της Εις Άδου Καθόδου, από την Παναγία Χρυσαλινιώτισσα, σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο της ίδιας πόλης. Στην εικόνα αυτή διατηρείται το κεντρικό θέμα της Εις Άδου Καθόδου, αλλά προ- Εικ. 53 στίθεται στο βάθος άγγελος Κυρίου που υψώνει σταυροφόρο λάβαρο της Ανάστασης, παραπέμποντας στην δυτικού τύπου Ανάσταση (Εικ. 57). Σε εικόνες, όπως η ένθρονη Παναγία του Βυζαντινού Μουσείου εντοπίζεται η αλλαγή στην εικονογραφία των ένθρονων μορφών στην Κυπροαναγεννησιακή τεχνοτροπία: Οι βυζαντινοί ξυλόγλυπτοι θρόνοι αντικαθίστανται σταδιακά από μαρμάρινους αναγεννησιακούς θρόνους διαφόρων τύπων (απλών, με υψηλό ή τρίπλευρο ερεισίνωτο), οι οποίοι κοσμούνται με ανάγλυφες μορφές που αποδίδονται σε μονοχρωμία, είτε φέρουν πολύτιμα ανατολίτικα χαλιά, όπως είναι ο συρμός της εποχής στη Βενετία και στην αντίστοιχη καλλιτεχνική παραγωγή της Γαληνοτάτης (Εικ. 58). Στο πρώτο μισό του 16ου αιώνα εμφανίζεται μια νέα τεχνοτροπία, ξεκάθαρα πιο δυτικότροπη, η τεχνοτροπία των Μαντοννέρων ή Μαντοννάρων, η οποία έχει Εικ. 54 Εικ. 55 καθαρά εμπορικό σκοπό, την παραγωγή και την εξαγωγή, κυρίως στη Δύση και στα υπόλοιπα βενετοκρατούμενα μέρη, εικόνων της Θεοτόκου ενδεδυμένης με ρούχα που θυμίζουν δυτική Madonna. Oι εικόνες των Madonneri στους εικονογραφικούς τύπους της Παναγίας Παρηγορήτριας (Madre della Consolazione) (Εικ. 59), Παναγίας Ελεούσας (Madre della Misericordia) και Παναγίας Γαλακτοτροφούσας (Mater Lactans) (Εικ. 60) είχαν μεγάλη διάδοση και στην Κύπρο και προορίζονταν κυρίως για την Λατινική Εκκλησία του νησιού και για ιδιώτες. Στην τεχνοτροπία των Μαντοννέρων εντοπίζονται και άλλα εικονογραφικά θέματα, όπως ο Επιτάφιος Θρήνος που ακολουθεί τον δυτικό τύπο της Pietà. Χαρακτηριστική περίπτωση αποτελεί -17-

λ.χ. η ομώνυμη εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου Λευκωσίας από το ναό της Αγίας Μαρίνας στο Πέρα Χωριό Νήσου, στην οποία η Παναγία απεικονίζεται με άμφια δυτικής καλόγριας (Εικ. 61). Οι λεηλασίες και οι σφαγές που ακολούθησαν την ολοκληρωτική κατάκτηση της Κύπρου το 1571 από τους Οθωμανούς ανάγκασαν αρκετούς Κύπριους καλλιτέχνες να μεταναστεύσουν και οδήγησαν σε συρρίκνωση της καλλιτεχνικής παραγωγής στην Κύπρο κατά τις πρώτες δεκαετίες της Τουρκοκρατίας, η οποία αντιμετωπίστηκε με την εισαγωγή εικόνων από τη Βενετία και τις βενετοκρατούμενες ελληνικές περιοχές, όπως την Κρήτη και τα Επτάνησα. Τα διδάγματα της Αναγέννησης που ρίζωσαν στην τέχνη της Κύπρου κατά τον 15ο και 16ο αιώνα θα συνεχίσουν να ασκούν την επιρροή τους στην τέχνη της Κύπρου μέχρι το τέλος της Τουρκοκρατίας στην Κύπρο (1571-1878), είτε με τα διδάγματα της γηγενούς κυπροαναγεννησιακής ζωγραφικής της Βενετοκρατίας, είτε με την εισαγωγή εικονογραφικών προτύπων από εικονογραφημένα βιβλία που εκτυπώνονταν στη Δύση έως την ίδρυση του ελληνικού κράτους το 1830. Εικ. 56 Εικ. 57 Εικ. 58 Εικ. 59 Εικ. 61 Εικ. 60 Εικ. 62 Εικ. 63α Εικ. 63β -18-

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 1 M. Χατζηδάκης, Έλληνες ζωγράφοι μετά την Άλωση (1450-1830), τόμος 1, Αθήνα 1987, 79 εξ.. 2 Για τη δημιουργία του «κιβωτιοειδούς» χώρου (Kastenraum) βλ. Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Βενετία και Κύπρος. Σχέσεις τους στην τέχνη», Μαλτέζου, Κύπρος-Βενετία, 315-336, ιδίως 334. 3 Α. Παπαγεωργίου, Οι ξυλόστεγοι ναοί της Κύπρου, Τόμος αναμνηστικός επί τη 50ετηρίδι του περιοδικού «Απόστολος Βαρνάβας» (1918-1968), Λευκωσία 1975, 361-556, ιδίως 520-523 o ίδιος, λήμμα Νικολάου Αγίου εκκλησίες, ΜΚΕ 10, 242-249, ιδίως 244-245. 4 Α. Παπαγεωργίου, Η χριστιανική τέχνη στο κατεχόμενο από τον τουρκικό στρατό τμήμα της Κύπρου, Λευκωσία 2010, 107-127, ιδίως 109. 5 Ι. Ηλιάδης, «Η συμβολή της Ιεράς Μονής Αγίου Νεοφύτου στην ανάπτυξη της κυπροαναγεννησιακής ζωγραφικής. Τοιχογραφίες;στο Καθολικό σαι την Εγκλείστρα», Ιερά Βασιλική και Σταυροπηγιακή Μονή Αγίου Νεοφύτου (εκδ.), Πρακτικά Α Διεθνούς Συνεδρίου Άγιος Νεόφυτος ο Έγκλειστος. Ιστορία Θεολογία Πολιτισμός [Εγκλειστριώτικα Ανάλεκτα 1], Πάφος 2010, 389-415. 7 Α. Παπαγεωργίου, «Κύπριοι ζωγράφοι φορητών εικόνων του 16ου αιώνα», RDAC 1975, 159-182. 8 Α. Παπαγεωργίου, «Κύπριοι ζωγράφοι του 15ου και 16ου αιώνα», RDAC 1974, 195-209, πίν. ΧΧX-ΧΧXV, ιδίως 204-205. 9 Α. Παπαγεωργίου, Εικόνες της Κύπρου, Λευκωσία 1991, 107 εξ. 10 M. Garidis, «La peinture chypriote de la fin du XVe début du XVIe siécle et sa place dans les tendances generales de la peinture orthodoxe après la chute de Costantinople, Πρακτικά του Α Διεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου (Λευκωσία 14-19 Απριλίου 1969), Β, Μεσαιωνικόν Τμήμα, Λευκωσία 1972, 25-32. 11 S. Frigerio-Zeniou, L art «italo-byzantin» à Chypre au XVIe siécle. Trois témoins de la peinture religieuse: Panagia Podithou, la Chapelle Latine et Panagia Iamatikê, (Bibliothèque de l Institut Hellénique d études Byzantines et Post-byzantines de Venise- No 20), Venise 1998. 12 Μ. Γαρίδης, Μεταβυζαντινή ζωγραφική (1450-1600). Η εντοίχια ζωγραφική μετά την πτώση του Βυζαντίου στον Ορθόδοξο κόσμο και στις χώρες υπό ξένη κυριαρχία, επιμ. Ε. Δεληγιάννη-Δωρή, μεταφρ. Α. Γαρίδη, Αθήνα 2007. 13 Για την απεικόνιση δωρητών, βλ. Α. Semoglou, Portraits Chypriotes de donateurs et le triomphe de l élégance. Questions posées par l étude de vêtements du XIVe au XVIe siècle. Notes additives sur un matériel publié, Αφιέρωμα στη μνήμη του Σωτήρη Κίσσα, [Ελληνική Εταιρεία Σλαβικών Μελετών], Θεσσαλονίκη 2001, 485 εξ. 14 Για τα ενδύματα των δωρητών βλ. St. Frigerio-Zeniou, "Κυπριώτισσες κυράδες: Reflets de la mode feminine à Chypre au XVIe siècle, Κυπριακαί Σπουδαί, τ. 67-68 (2005), 245-315. 15 Δ. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Η τέχνη στην Κύπρο από την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως (1453) έως την έναρξη της Τουρκοκρατίας (1571): Βυζαντινή / Μεσαιωνική ή μεταβυζαντινή;», Πρακτικά Γ Διεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου (Λευκωσία 1996), Β, Λευκωσία 2001, 621-650. 16 Η παράσταση του Αγίου Μανδηλίου είναι το κατεξοχήν σύμβολο της Ενσαρκώσεως και απεικονίζεται τόσο στο Ιερό Βήμα και στον τρούλλο, όσο και πάνω από τις εισόδους του ναού, βλ. Στ. Παπαδάκη-Oekland, Το άγιο Μανδήλιο ως το νέο σύμβολο σε ένα αρχαίο σχήμα, ΔΧΑΕ 14 (1987-1988), 283-296 λήμμα Mandylion ODB 2, 1282-3 Μαντάς, Ιερό Βήμα,193-194 J. Prolovic, Mandylion. Das wahre Bild Christi und seine Darstellung in der byzantinischen Kunst, Wien 2006 με την παλαιότερη βιβλιογραφία. 17 I. Ηλιάδης, Ο ναός της Παναγίας Χρυσοκουρδαλιώτισσας στο Κούρδαλι, Λευκωσία 2012, 40. 18 Για την πρακτική χρήσης δυτικών χαρακτικών στη μεταβυζαντινή ζωγραφική βλ. ιδιαίτερα Ι. Κ. Ρηγόπουλος, Ο αγιογράφος Θεόδωρος Πουλάκης και η φλαμανδική χαλκογραφία, Αθήνα 1979 ο ίδιος, Φλαμανδικές επιδράσεις στη μεταβυζαντινή ζωγραφική, τόμοι 2, Αθήνα 1998 ο ίδιος, Εικόνες της Ζακύνθου και τα πρότυπα τους, Β - Γ, Αθήνα 2006 με προγενέστερη βιβλιογραφία. Για τη χρήση χαρακτιοκών στην Κύπρο, βλ. S. Frigerio-Zeniou, Observations sur l utilisation de leurs modelles par quelques peintres du 16e siècle à Chypre, Μίλτος Γαρίδης (1926-1996). Αφιέρωμα, Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων, Τομέας Αρχαιολογίας (Παράρτημα Επετηρίδας ΔΩΔΩΝΗ, 66), Ιωάννινα 2003, 199-215. 19 Πρόκειται για ένα θέμα που κατέχει ιδιαίτερη θέση στην εικονογραφία λόγω του ευχαριστιακού του χαρακτήρα, Για την εικονογραφία του θέματος, βλ. Διονύσιος εκ Φουρνά, Ερμηνεία τῆς ζωγραφικῆς τέχνης καὶ αἱ κύριαι αὐτὴς -19-

ἀνέκδοτοι πηγαί, ἐκδιδομένη μετὰ προλόγου νὺν τὸ πρῶτον πλῆρης κατὰ τὸ πρωτότυπον αὐτής κείμενον, Α. Παπαδόπουλος-Κεραμεύς (εκδ.), Αγία Πετρούπολη 1909 (φωτομηχανική ανατύπωση, Αθήνα 1976), 51 Ντ. Χαραλάμπους-Μουρίκη, «Η παράσταση της Φιλοξενίας του Αβραάμ σε μια εικόνα του Βυζαντινού Μουσείου», ΔΧΑΕ 3 (1963-1964), 86-112 Κ. Wessel, Abraham, Rbk I, 11-22 L. Lucchesi Palli, Abraham, LCI 1, στ. 21-23 J. H. Lowden, A. Cutler, Philoxenia, ODB 3, 1664. 20 Για την εικονογραφία του θέματος βλ. Διονύσιος εκ Φουρνά, Ερμηνεία, 148 Lafontain-Dosogne, Akathiste, 679-681 Spatharakis, Pictorial cycles, 134, όπου και η προγενέστερη βιβλιογραφία. 21 Για την εικονογραφία του Προδρόμου, βλ. Α. Κατσιώτη, Οι σκηνές της ζωής και ο εικονογραφικός κύκλος του Αγίου Ιωάννη Προδρόμου στη βυζαντινή τέχνη. Αθήνα 1998. 22 Το θέμα αυτό εντάσσεται στο τυπικό θεματολόγιο της μεταβυζαντινής τέχνης κατ επίδραση των ηθικοδιδασκαλιών περί Αρετών της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας βλ. Triantaphyllopulos, Wandmalerei, 104-105 Τριανταφυλλόπουλος, Μελέτες, 133. Το θέμα αυτό εντοπίζεται την ίδια περίοδο και στη Ρόδο προ της Οθωμανικής κατάκτησης (1522), βλ. Η. Ε. Κόλλιας, Η μνημειακή εκλεκτική ζωγραφική στη Ρόδο στα τέλη του 15ου και στις αρχές του 16ου αιώνα. (Μνήμη Μανόλη Χατζηδάκη. Ακαδημία Αθηνών, 29 Φεβρουαρίου 2000), Αθήνα 2000, 18, εικ. 7. Για τη βυζαντινή προϊστορία του εικονογραφικού αυτού θέματος, βλ. G. Podskalsky, Vices, ODB 3, 2164-2165 ο ίδιος, Virtues, ODB 3, 2178. 23 Για το εικονογραφικό αυτό θέμα που πρόκειται για αντιδάνειο και επανέρχεται από τη Δύση λόγω της Μαριολογίας της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας βλ. Schiller, Maria, 157 εξ. 24 M. Βασιλάκη (επιμ.), Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997. -20-

ΕΠΙΛΟΓH ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑΣ Α. Γ. Λεβέντης / Λεβέντειο Δημοτικό Μουσείο (εκδ.), Κύπρος πετράδι στο στέμμα της Βενετίας, Λευκωσία 2003. Αργυρού Χρ., Μυριανθεύς Δ., Ο Ναός του Τιμίου Σταυρού του Αγιασμάτι, Λευκωσία 2004 Αριστείδου Αι., Η Ορθόδοξη Εκκλησία της Κύπρου κατά την περίοδο της Βενετοκρατίας, Θησαυρίσματα 23 (1993), 183-205. Γερασίμου Κ., Παπαΐωακείμ Κ., Σπανού Χρ., Η κατά Κίτιον Αγιογραφική Τέχνη, Λάρνακα 2002. Γερασίμου Κ., Μυριανθεύς Δ., Παπαϊωακείμ Κ., Χατζηχριστοδούλου Χρ., Οι ναοί των Πελεντρίων. Ιστορία-Αρχιτεκτονική-Τέχνη, Λευκωσία 2005. Γκιολές N., Η Χριστιανική Τέχνη στην Κύπρο, Λευκωσία 2003. Ηλιάδης Ι., Η κοινωνία των Αποστόλων σε μία κυπριακή εικόνα και η εικονογραφική εξέλιξή της Θησαυρίσματα 35 (2005), 145-173. Ηλιάδης Ι., «Ιερά Μονή Αγίου Ιωάννη του Λαμπαδιστή», Πεμπτουσία τ. 18 (Αύγουστος-Νοέμβριος 2005), 76-82. Ηλιάδης Ι., «Η κυπριακή ζωγραφική και οι σχέσεις της με την Ιταλική Τέχνη κατά τη Φραγκοκρατία και τη Βενετοκρατία: 1191-1571», στον κατάλογο της έκθεσης Θεοτόκος-Madonna, Πολυχώρος Εκδηλώσεων Ελληνικής Τράπεζας, Λευκωσία, 01.07.2005-31.07.2005, Λευκωσία 2005, 28-37. Ηλιάδης Ι., (Ανα)χρονολογώντας έργα της κυπροϊταλικής ζωγραφικής: Η περίπτωση του Δωδεκαόρτου στo εικονοστάσιο του Τιμίου Σταυρού στο Πελένδρι Λεμεσού. στο: 26ο Συμπόσιο Βυζαντινής και Μεταβυζαντινής Αρχαιολογίας και Τέχνης, Αθήνα 12/14 Μαϊου 2006, Aθήνα 2006, 28-29. Ηλιάδης Ι., «Η Ιταλοβυζαντινή ζωγραφική της Κύπρου. Τα προβλήματα της έρευνας», στο Proceedings of the 21st International Congress of Byzantine Studies, London 21-26 August 2006, vol. ΙΙ, Abstracts of Communications, Aldershot 2006, 50-51. Ηλιάδης Ι., Η κυπροαναγεννησιακή ζωγραφική: Το «Λατινικό Παρεκκλήσιο» της Μονής του Αγίου Ιωάννου του Λαμπαδιστού στον Καλοπαναγιώτη και τα παρεμφερή μνημεία, Ανέκδοτη Διδακτορική Διατριβή στο πανεπιστήμιο Κύπρου, 2 τόμοι, Λευκωσία 2008. Ηλίαδης Ι., Ο ναός της Μεταμορφώσεως του Σωτήρος Παλαιχωρίου, Λευκωσία 2009. Ηλιάδης Ι., Εικόνες της Παναγίας στο Βυζαντινό Μουσείο Ιδρύματος Αρχιεπισκόπου Μακαρίου Γ, Λευκωσία 2009. Ηλιάδης Ι. (επιμ.), Η Κύπρος και η Ιταλία την εποχή του Βυζαντίου. Το παράδειγμα της εικόνας του αγίου Νικολάου της Στέγης που συντηρήθηκε στη Ρώμη, (ελληνικά, ιταλικά], Λευκωσία 2009. Ηλιάδης Ι., «H Kυπροαναγεννησιακή ζωγραφική στη χερσόνησο της Καρπασίας», Π. Παπαγεωργίου (επιμ.), Καρπασια. Πρακτικά Α Επιστημονικού Συνεδρίου «Ες γην των Αγίων και των Ηρώων», Λεμεσός 2010, 461-476. Ηλιάδης Ι., «Η συμβολή της Ιεράς Μονής Αγίου Νεοφύτου στην ανάπτυξη της Κυπροαναγεννησιακής ζωγραφικής. Τοιχογραφίες στο Καθολικό και την Εγκλείστρα», Ιερά Βασιλική και Σταυροπηγιακή Μονή Αγίου Νεοφύτου (εκδ.), Πρακτικά Α Διεθνούς Συνεδρίου Άγιος Νεόφυτος ο Έγκλειστος. Ιστορία Θεολογία Πολιτισμός [Εγκλειστριώτικα Ανάλεκτα 1], Πάφος 2010, 389-415. Ηλιάδης Ι. (επιμ.), Η Κύπρος και η Ιταλία στην εποχή του Βυζαντίου. Ιστορικές και καλλιτεχνικές μαρτυρίες της Λατινοκρατίας στην Κύπρο (1191-1571), (ελληνικά, αγγλικά, γερμανικά και ιταλικά], Λευκωσία 2010. Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Μ., Μυριανθεύς Δ., Οι ναοί της Παναγίας Ποδύθου και της Θεοτόκου (ή του Αρχαγγέλου) στη Γαλάτα, Λευκωσία 2005. -21-

Κωνσταντουδάκη-Κιτρομηλίδου Μ., «Όψεις της ζωγραφικής των εικόνων στην Κύπρο κατά τη βενετική περίοδο και οι σχέσεις με τη Βενετία», Νικολάου Κονναρή Α. (επιμ.), Η Γαληνοτάτη και η Ευγενεστάτη. Η Βενετία στην Κύπρο και η κύπρος στη Βενετία, Λευκωσία2009, 157-193. Νικολάου Κονναρή Α. (επιμ.), Η Γαληνοτάτη και η Ευγενεστάτη. Η Βενετία στην Κύπρο και η Κύπρος στη Βενετία, Λευκωσία2009. Μαλτέζου Χρ. (επιμ.), Κύπρος-Βενετία, κοινές ιστορικές τύχες. Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου (Αθήνα 1-3 Μαρτίου 2001), Βενετία 2002. Μιχαηλίδου Λ. (επιμ.), Ιερά Μητρόπολις Μόρφου. 2000 χρόνια Τέχνης και Αγιότητος, Λευκωσία 2000. Μιχαηλίδου Λ., Χατζηχριστοδούλου Χρ. (επιμ.), Η Μόρφου ως Θεομόρφου του χθες, του σήμερα και του αύριο, Λευκωσία 2011. Παπαγεωργίου Α., «Ιδιάζουσαι βυζαντιναί τοιχογραφίαι του 13ου αιώνος εν Κύπρω», Πρακτικά Α Διεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου (Λευκωσία 14-19 Απριλίου 1969), Λευκωσία 1972, 201-212. Παπαγεωργίου Α., «Κύπριοι ζωγράφοι του 15ου και 16ου αιώνα», RDAC 1974, 195-209. Παπαγεωργίου Α., Οι ξυλόστεγοι ναοί της Κύπρου, Τόμος αναμνηστικός επί τη 50ετηρίδι του περιοδικού «Απόστολος Βαρνάβας» (1918-1968), Λευκωσία 1975, 361-556. Παπαγεωργίου Α., «Κύπριοι ζωγράφοι φορητών εικόνων του 16ου αιώνα», RDAC 1975, 159-182. Παπαγεωργίου Α., Βυζαντινές εικόνες της Κύπρου, Κατάλογος Έκθεσης Μουσείο Μπενάκη, 1 Σεπτ. 30 Νοεμβρίου 1976, Αθήνα 1976. Παπαγεωργίου Α., Εικόνες της Κύπρου, Λευκωσία 1991. Παπαγεωργίου Α., Ι. Μητρόπολις Πάφου. Ιστορία και Τέχνη, Λευκωσία 1996. Παπαγεωργίου Α., Η Μονή του Αγίου Ιωάννου του Λαμπαδιστού στον Καλοπαναγιώτη, Λευκωσία 2007. Παπαγεωργίου Α., Η χριστιανική τέχνη στο κατεχόμενο από τον τουρκικό στρατό τμήμα της Κύπρου, Λευκωσία 2010. Παπανικόλα-Μπακιρτζή Δ., Ιακώβου Μ., (επιμ.), Βυζαντινή μεσαιωνική Κύπρος, Λευκωσία 1997. Σοφοκλέους Σ., «Ο ανώνυμος ζωγράφος του εικονοστασίου των αρχών του 16ου αιώνα στην Παναγία Καθολική Πελενδρίου και ο περίγυρός του», Πρακτικά του Γ Κυπρολογικού Συνεδρίου (Λευκωσία, 16-20 Απριλίου 1996), τ. Β, Λευκωσία 2001, 453-490. Σοφοκλέους Σ., Χατζηχριστοδούλου Χρ., Τα Παλαιχώρια, κληρονομιά αιώνων, Λευκωσία 2002. Σπανού Χρ., Η τέχνη στη μητροπολιτική περιφέρεια Κιτίου από τον 6ο έως το 15ο αιώνα. Μνημειακή Ζωγραφική και φορητές εικόνες, Κατά Κίτιον Τέχνη, 21-55. Στυλιανού Α. & Ι., «Ο ναός του Αγίου Νικολάου της Στέγης παρά την Κακοπετριάν. Άγνωστον Μουσείον βυζαντινής τέχνης», ΚΣ 10 (1946), 95-196. Στυλιανού Α. & Ι., «Η βυζαντινή τέχνη κατά την περίοδο της Φραγκοκρατίας (1191-1570)», Παπαδόπουλλος Θ. (εκδ.), Ιστορία της Κύπρου, τόμος Δ : Μεσαιωνικόν Βασίλειον- Ενετοκρατία. Μέρος Α - εξωτερική Ιστορία πολιτικοί και κοινωνικοί θεσμοί δίκαιον οικονομία Εκκλησία, Λευκωσία 1995, τόμος Ε : Μεσαιωνικόν Βασίλειον- Ενετοκρατία. 1229-1407, Μέρος Β Πίνακες, Λευκωσία 1996. Τριανταφυλλόπουλος Δ. Δ., «Βενετία και Κύπρος. Σχέσεις τους στην τέχνη», Χρ. Μαλτέζου (επιμ.), Κύπρος- Βενετία, κοινές ιστορικές τύχες. Πρακτικά του Διεθνούς Συμποσίου (Αθήνα 1-3 Μαρτίου 2001), Βενετία 2002, 315-336. Τριανταφυλλόπουλος Δ. Δ., «Η τέχνη στην Κύπρο από την Άλωση της Κωνσταντινουπόλεως (1453) έως την έναρξη της Τουρκοκρατίας (1571): Βυζαντινή / Μεσαιωνική ή μεταβυζαντινή;», Πρακτικά Γ Διεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου (Λευκωσία 1996), Β, Λευκωσία 2001, 621-650. Τριανταφυλλόπουλος Δ. Δ., Μελέτες για τη μεταβυζαντινή ζωγραφική. Ενετοκρατούμενη και Τουρκοκρατούμενη Ελλάδα και Κύπρος, Αθήναι 2002. -22-