ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ ΣΤΟ «ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ» ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟ ΕΤΟΣ 2006-2007 ΔΙΠΛΩΜΑΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Αλέξης Μινωτής: Η κριτική πρόσληψη των τραγωδιών που σκηνοθέτησε από το 1955 έως το 1964 στο Εθνικό Θέατρο υπό τη διεύθυνση του Αιμ. Χουρμούζιου. Σύγκριση της πρόσληψης με την αντίληψη του σκηνοθέτη για το «ανέβασμα» της τραγωδίας, όπως διαμορφώνεται από τις μελέτες του. ΚΑΛΑΜΑΚΗ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ Α.Μ.: 18 ΠΑΤΡΑ ΙΟΥΝΙΟΣ 2007

Αισθάνομαι την ανάγκη να ευχαριστήσω για την πολύτιμη βοήθειά τους τούς Καθηγητές μου κ. K. Βαλάκα, κ. Νταϊάνα Χάας και ιδιαιτέρως τη Λέκτορα του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών κ. Κατερίνα Αρβανίτη για την καθοδήγησή της. 1

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Σελίδα 1. ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΝΟΥΝ ΤΗ «ΣΧΟΛΗ» ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΓΙΑ ΤΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ 3 2. ΑΛ. ΜΙΝΩΤΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ 7 3. ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ 18 3.1. 1955 ΕΚΑΒΗ 18 ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ 22 3.2. 1956 ΜΗΔΕΙΑ 28 ΑΝΤΙΓΟΝΗ 32 3.3. 1958 ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΕΠΙ ΚΟΛΩΝΩ 37 3.4. 1960 ΦΟΙΝΙΣΣΑΙ 41 3.5. 1962 ΒΑΚΧΕΣ 45 3.6. 1963 ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ ΔΕΣΜΩΤΗΣ 50 4. ΕΞΟΔΟΣ 54 5. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 59 6. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑΤΑ 1 ο Βιογραφικά σημειώματα 62 2 ο Παραστασιογραφία 69 3 ο Φωτογραφίες των παραστάσεων 73 4 ο Κριτικές 87 2

1. ΟΙ ΑΡΧΕΣ ΠΟΥ ΔΙΑΜΟΡΦΩΝΟΥΝ ΤΗ «ΣΧΟΛΗ» ΤΟΥ ΕΘΝΙΚΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ ΓΙΑ ΤΗ ΣΚΗΝΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ Η συστηματική και συλλογική ενασχόληση με τη σκηνική απόδοση του αρχαίου δράματος συνδέεται με το Εθνικό Θέατρο που εγκαινιάζει τις παραστάσεις του το 1932. Με σκηνοθέτη το Φώτο Πολίτη στην αρχή, το Δημήτρη Ροντήρη και τον Αλέξη Μινωτή στη συνέχεια, με σκηνογράφο τον Κλ. Κλώνη και ενδυματολόγο τον Αντώνη Φωκά και με ηθοποιούς με μεγάλη καλλιτεχνική αξία παρουσιάζει παραστάσεις που αποτελούν σταθμούς για την αναβίωση του δράματος στην νεοελληνική σκηνή. Έτσι λοιπόν αργά αλλά συστηματικά το Εθνικό θέτει τις βάσεις μιας νέας προσέγγισης του δράματος. Οι αρχές της νέας αυτής προσέγγισης που τείνουν σήμερα να θεωρούνται «σχολή» θα μπορούσαν να συνοψιστούν στα εξής: Το Εθνικό επιδιώκει με κάθε τρόπο να συντηρήσει αλλά και να διαιωνίσει την άποψη ότι ως επίσημος κρατικός φορέας έχει την αποκλειστική ευθύνη της διαχείρισης της θεατρικής κληρονομιάς. Η άποψη αυτή έχει τις ρίζες της στο Βασιλικό Θέατρο αλλά και το Θωμά Οικονόμου 1 και συνεχίζει βέβαια να υφίσταται και για την περίοδο που εξετάζουμε (1955-1964) καθώς το προνόμιο και το δικαίωμα των παραστάσεων σε αρχαία θέατρα το έχει μόνο το Εθνικό. Διεκδικεί για τον εαυτό του ρόλο παιδαγωγού, με σκοπό την καλλιτεχνική καθοδήγηση αλλά και την πνευματική ανάπτυξη του κοινού, ένα είδος δηλαδή ποδηγεσίας που απηχεί τη συνολικότερη προσπάθεια επέμβασης του κράτους στη θεατρική ζωή του τόπου και θεμελιώνεται στο επιχείρημα ότι καμιά ουσιαστική εξέλιξη δεν θα μπορούσε να σημειωθεί από τη στιγμή που οι θιασάρχες λειτουργούσαν με τη λογική του εύκολου κέρδους. 2 Η συμβολή του Φ. Πολίτη στο ζήτημα της ελληνικότητας των παραστάσεων του αρχαίου δράματος είναι βαρύνουσα. Είναι αυτός που χωρίς να είναι κατ επάγγελμα σκηνοθέτης καταβάλλει συστηματική προσπάθεια να απαλλάξει την ερμηνεία του αρχαίου δράματος από τις επιδράσεις του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου, όσο και από την επιδίωξη της αρχαιολογικής πιστότητας. Παράλληλα, 1 Σιδέρης, Γ., Το Αρχαίο Θέατρο στη νέα ελληνική σκηνή, σελ. 199-202. 2 Γλυτζουρής, Α., Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, σελ. 305. 3

προσπαθεί να ανιχνεύσει την ελληνικότητα μέσα από τη συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού, το δημοτικό τραγούδι και το λαϊκό θέατρο. 3 Ο Δ. Ροντήρης, διάδοχος του Πολίτη, κινείται στην ίδια γραμμή αλλά με πιο ξεκάθαρο τρόπο. Επαγγελματίας σκηνοθέτης, μαθητής του Ράινχαρτ, γνώρης των ευρωπαϊκών ρευμάτων, επιδιώκει την ανάδειξη της ελληνικής πολιτιστικής κληρονομιάς. Και οι δύο (Πολίτης, Ροντήρης) υποστηρίζουν μια νόμιμη προσαρμογή των αρχαίων κειμένων στη σύγχρονη πραγματικότητα, με σκοπό να αναδείξουν την εσωτερικότητα των δραματικών προσώπων και την ένταξή τους σ ένα διαχρονικό πλαίσιο. Επικρατεί η τάση το δράμα να σκηνοθετείται με όρους σύγχρονους. Η ερμηνεία που προτείνουν είναι ρεαλιστική και σκοπό έχει να αναδείξει το μεγαλείο του κειμένου και να προβάλλει νέους εκφραστικούς τρόπους. Σ αυτό βοηθούν η απόρριψη των προσωπείων, η αφαιρετικότητα των σκηνών καθώς και η «ρεαλιστική» ερμηνεία του Χορού. Σημαντική είναι και η συμβολή του Μινωτή στο θέμα της αντιμετώπισης του χορού καθώς ο σύγχρονος θεατής δεν κατανοεί τη λειτουργία του. Στη δυσκολία αντιμετώπισης των προβλημάτων του χορού προστίθεται η απώλεια της μουσικής και της όρχησης της αρχαίας τραγωδίας. Έχοντας το παράδειγμα του Μαξ Ράινχαρτ και του γερμανικού θεάτρου, όπως το εισήγαγε ο Ροντήρης, ενστερνίζεται σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες του και τις εφαρμόζει στο χώρο της ερμηνείας του αρχαίου δράματος. Παρ όλα αυτά αν και αρχικά στηρίχθηκε στη σπουδαιότητα που είχε δώσει ο Γερμανός σκηνοθέτης στην αξία του χορού ως κυρίαρχης οντότητας για το συνολικό σκηνικό θέαμα, διαφωνεί με την έννοια της μαζικότητας που εκείνος προβάλλει. Πιστεύει ότι η δραματικότητα στην έκφραση, άρα η πιστή απόδοση του τραγικού μεγαλείου που διαπνέει το αρχαίο δράμα, δεν μπορεί να προκύψει μ αυτή την ισοπεδωτική συλλογική συνείδηση του χορού. Βρίσκει πιο ταιριαστό στο ελληνικό πνεύμα την ανάδειξη της προσωπικότητας των ατόμων που μετέχουν στο χορό. Γι αυτό και προχωρεί στην κατάτμησή του σε επιμέρους ολιγάριθμες ομάδες με επικεφαλής κάποιο κορυφαίο. 3 Πολίτης, Φ., Επιλογή κριτικών άρθρων, Β9. 4

Επιπλέον προωθείται ένας συνολικός σχεδιασμός των παραστάσεων και επιχειρείται να αποφευχθεί ο κρατικός παρεμβατισμός που αναθέτει, χωρίς την εποπτεία του σκηνοθέτη, σε διαφορετικούς ανθρώπους τα σκηνικά, τα κοστούμια, τη χορογραφία ή τη μουσική. Ακόμα προτείνεται η αναβίωση των δραμάτων στο φυσικό τους περιβάλλον, στα αρχαία θέατρα (σ αυτό δεν συμφωνεί ο Φ. Πολίτης). Επίσης και ο Μινωτής (αλλά και οι δύο προηγούμενοι) σεβάστηκε το κείμενο με καίριες μεταφράσεις, ανέβασε παραστάσεις λιτές, απέφυγε τη μεγάλη και εντυπωσιακή σκευή, χωρίς περίπλοκα σκηνικά χωρίς στόμφο στην υποκριτική, χωρίς λεξιθηρία και παραπλάνηση του κοινού. Επιδίωξε να υπηρετήσει τους συγγραφείς και να αναδείξει το μήνυμά τους. Στον τομέα της υποκριτικής περάσαμε σε συστηματική διδασκαλία, αποφεύχθηκε η στείρα φιλολογική προσέγγιση και ο εμπειρισμός και δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις μιας ζωντανής αναπαράστασης που θα «έριχνε» τις απαιτούμενες γέφυρες επικοινωνίας κοινού και παράστασης. Επιπρόσθετα αντιμετωπίστηκε ο βεντετισμός και διαμορφώθηκαν κριτήρια ποιότητας για το θέατρο. Σχετικά με την καθιέρωση του θεσμού του σκηνοθέτη θα πρέπει να αναφέρουμε τα εξής: Στην ελληνική πραγματικότητα ο θεσμός του σκηνοθέτη άργησε να εδραιωθεί σε σχέση με την Ευρώπη αν και, σχετικά νωρίς, έγινε κατανοητό ότι αφού ο σκηνοθέτης ήταν ένας κεντρικός μοχλός για τη λειτουργία του κρατικού θεάτρου, έπρεπε να διαθέτει ειδική επαγγελματική κατάρτιση. Ο πρώτος «εθνικός» σκηνοθέτης, ο Φ. Πολίτης, διέθετε την απαιτούμενη γνωστική σκευή (αν όχι την επαγγελματική), και εργάστηκε με πάθος για την αναπαράσταση του αρχαίου δράματος, για τη διαπαιδαγώγηση ενός θεατρόφιλου κοινού, για τη διαμόρφωση της «εθνικής» φυσιογνωμίας του κρατικού θεάτρου, για την εκπαίδευση μιας νέας γενιάς ηθοποιών, για την κριτική ανάλυση των κειμένων, υλοποιώντας το συνολικό σχεδιασμό των παραστάσεών του. Ο διάδοχός του, Δ. Ροντήρης, εισήγαγε σκηνοθεσίες θεαματικές που χαρακτηρίζονται από αρμονική ανάπτυξη των έργων πάνω στη σκηνή και από πειθαρχημένο μοντάρισμα των σκηνών 4. Η σχέση του Ροντήρη με τα κείμενα αφορούσε την άψογη εκφορά του 4 Γλυτζουρής, Α., Η σκηνοθετική τέχνη στην Ελλάδα, σελ. 398. 5

λόγου, την προσοχή σε ζητήματα άρθρωσης, ορθοφωνίας και εύρυθμης εκφώνησης. Εισάγει στην ελληνική θεατρική πρακτική την ομαδική απαγγελία (σπρέχκορ) και τις μικρές ρυθμικές κινήσεις πάνω στα οποία χτίστηκε η σκηνική αναβίωση του τραγικού χορού. Σ αυτόν ανήκει η πατρότητα της ιδέας του Φεστιβάλ της Επιδαύρου. Είναι ο πρώτος που σκηνοθετεί παραστάσεις αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο 5. Στην πορεία αυτών των σκηνοθετών θα πρέπει να προστεθεί η συμβολή του Αλ. Μινωτή στην ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας η οποία υπήρξε θεμελιώδης. Δομεί τις παραστάσεις του στην εκφορά του λόγου χωρίς να καταφεύγει σε εντυπωσιασμούς, εξωτερικά τεχνάσματα και περίπλοκες κατασκευές. Μένει πιστός στις αρχές του Εθνικού για την παράσταση της τραγωδίας σύμφωνα με τις αρχές του γερμανικού ιδεαλισμού, υπηρετεί τους συγγραφείς και αναδεικνύει το μήνυμά τους. Ο Μινωτής, κατήργησε όμως τη ρυθμική συνεκφώνηση του χορού, τον εξατομίκευσε όταν δεν κατέφευγε στο άσμα. Από το 1955 και μετά την επίσημη καθιέρωση των Επιδαυρίων αυτός και η Παξινού κυριαρχούν στο χώρο της ερμηνείας του αρχαίου δράματος. Παράλληλα και ενώ παγιώνονται οι βασικές θέσεις της «σχολής» του Εθνικού για την αναβίωση του δράματος, άλλοι σκηνοθέτες, όπως ο Κ. Κουν, προσεγγίζουν το αρχαίο δράμα μέσα από το πνεύμα της λαϊκής παράδοσης και της σύγχρονης ιστορίας του ελληνισμού, ενώ άλλοι (Γ. Μιχαηλίδης, Σπ. Ευαγγελάτος, Α. Βουτσινάς, Μ. Βολανάκης) ανταποκρίνονται στην ανάγκη του κοινού για πιο άμεση και οικεία επαφή με το αρχαίο θέατρο, εγκαταλείπουν τη σοβαροφάνεια και επισημότητα των παραδοσιακών παραστάσεων του Εθνικού απλουστεύοντας τη σκηνοθεσία και το σκηνικό διάκοσμο, φέρνοντας τα αρχαία έργα πιο κοντά στον κόσμο. 5 Σοφοκλής, Ηλέκτρα: Η παράσταση δόθηκε στις 9/9/1938, σε μετάφραση του Ι. Γρυπάρη, μουσική του Δ. Μητρόπουλου και χορογραφία της Λουκίας. Ηλέκτρα: Κ. Παξινού, Κλυταιμνήστρα: Ε. Παπαδάκη, Ορέστης: Θ. Κωστόπουλος. Ευριπίδης, Ιππόλυτος: Μετάφραση του Δ. Σάρρου, σκηνικά: Κ. Κλώνης, κοστούμια: Α. Φωκάς, μουσική: Δ. Μητρόπουλος, χορογραφία: Λουκία. Στο ρόλο του Ιππόλυτου ο Αλ. Αλεξανδράκης, Φαίδρα: Έλσα Βεργή, Θησέας: Θ. Κωτσόπουλος, Τροφός: Αθ. Μουστάκα. 6

2. ΑΛ. ΜΙΝΩΤΗΣ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ Για το Μινωτή θα μπορούσε να ισχύσει περισσότερο από κάθε άλλον η άποψη του Γκαίτε για την ιστορία, ότι δηλαδή αυτή αλλάζει ανάλογα με την απόσταση και τη θέση από την οποία την κοιτάζεις. Πολεμιστής του χαρακώματος, γνήσιος άνθρωπος του θεάτρου, μπαρουτοκαπνισμένος από την καθημερινή μάχη της σκηνής 6, κατέχει δεσπόζουσα θέση στη θεατρική μας παιδεία και ιστορία κυρίως εξαιτίας του πάθους και του ενστίκτου του για τη θεατρική τέχνη. Μ αυτές, λοιπόν, τις υποκειμενικές αρετές ξεκινά να προσεγγίζει την τραγική ποίηση και την αντικειμενοποιεί στο συμβολισμό, την όψη, τα νοήματα, τους χαρακτήρες. Της δίνει θέση στην ολότητα του χώρου και του χρόνου, όχι μόνο ως μορφή τέχνης, άρα ως αισθητική κατηγορία, αλλά ως ενεργό και ζωοποιό κύτταρο του νοήματος και της συνέχειας. Δέχεται ότι η τραγωδία είναι δημιούργημα ενός μεγάλου πνευματικού πολιτισμού στην ωριμότητά του αλλά δεν αποτελεί μουσειακό φιλολογικό είδος για εργαστηριακές μελέτες. Κείται και αντί-κειται για εμβάθυνση στην ψυχή των όντων. Γι αυτό και δεν επικροτεί και δεν επιβραβεύει, πολύ περισσότερο δεν ακολουθεί, την οποιαδήποτε αλλοίωση της μορφής της με σκηνοθετικούς βιασμούς και ακρωτηριασμούς, προκειμένου να την κάνει να πλησιάσει στην αισθητική αλλά και στη διαμορφωμένη προσληπτική ικανότητα μιας εποχής. Και αυτό γιατί κάθε γνήσια θεατρική έκφραση πόσο μάλλον η ύψιστη- δεν υποτάσσεται σε στημένους μοντερνισμούς, εφόσον κάθε εποχή είναι προτιμότερο να «δημιουργεί σύγχρονα έργα που την εκφράζουν παρά από ανέχεια να παραμορφώνει τα δημιουργημένα από παλαιότερες γενιές» 7. Έτσι, λοιπόν, προσεγγίζει την τραγωδία όχι διανοητικά, σαν μελετητής, αλλά οργανικά δηλαδή ως σκηνοθέτης και ηθοποιός με το συναίσθημα και την ψυχή του σε πλήρη δεκτικότητα. Βέβαια, θα πρέπει εξ αρχής να πούμε και να αντιληφθούμε ότι ο Μινωτής πέρα από την παιδεία του, το θεωρητικό υπόβαθρο γνώσης της τραγωδίας αλλά και την επαφή του με τα θεατρικά κινήματα, τη φιλολογική και φιλοσοφική του σκεύη είναι πρώτα και κύρια ηθοποιός και αυτό το μετερίζι υπερασπίζεται και προάγει. 6 Τερζάκης, Άγγ., Εφημ. Βήμα, 07/01/1973. 7 Μινωτής, Αλ., Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, σελ. 18. 7

Στη μελέτη των αντιλήψεών του για την παράσταση της τραγωδίας μπορεί να ακολουθηθεί η εξής κατηγοριοποίηση: Α. Τραγωδία και σύγχρονος κόσμος. Β. Ηθοποιός και υποκριτική τέχνη. Γ. Η σκηνική αναβίωση της τραγωδίας. Δ. Ο ρόλος του σκηνοθέτη. Ε. Η πρόσληψη της τραγωδίας από το σύγχρονο κοινό. Α. ΤΡΑΓΩΔΙΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΚΟΣΜΟΣ Ο Μινωτής είναι άνθρωπος σύγχρονος, ζει στην εποχή του. Ζει σ ένα θεατρικό πολυσυλλεκτικό περιβάλλον και έχει προσλαμβάνουσες απ όλα τα είδη του θεάτρου και απ όλα τα καλλιτεχνικά ρεύματα. Και παρά το γεγονός ότι τον γοητεύει πολύ η αρχαία τραγωδία και τα νοήματα και τα προβλήματα που αυτή συζητά εντούτοις είναι σε θέση να καταλάβει πως οι καιροί άλλαξαν, οι γνώσεις έγιναν ευρύτερες και η εποχή του ζητά διαφορετικά αισθητικά παράγωγα. Θεωρεί, λοιπόν, την τραγωδία ως λυδία λίθο για την ανανέωση του θεάτρου, τουλάχιστον όπως ο ίδιος την οραματίζεται υψηλή, τραγική και γενναία που θα προσδώσει αξιοπρέπεια στην ανθρώπινη ζωή. Μέσω των παραστάσεών του επιδιώκει την πρόκληση δυνατών συναισθημάτων, ικανών να συνταράξουν τον σύγχρονο άνθρωπο, να τον οδηγήσουν στην περίσκεψη και στην περισυλλογή, να τον φέρουν σε επαφή με την εσωτερικότητά του, να συμβάλλουν στην δημιουργία γεφυρών επαφής με το σύγχρονο κόσμο, να μετέχουν στην αναδιάρθρωση της κλίμακας των αξιών, να θέσουν σε κίνηση τη βούληση, τη σκέψη, την αυτενέργεια. Αναγνωρίζει ότι το θέατρο περνά μια παγκόσμια κρίση, αυστηρά καλλιτεχνική και αξιολογεί ως κυριότερη αιτία αυτής της κρίσης τη μαζική ζωή που επέβαλε η τεχνολογική πρόοδος σε μια καταναλωτική κοινωνία, που μεταβάλλει την ατομική ζωή σ ένα παθητικό βιοποριστικό επεισόδιο. Απόρροια τούτου είναι ότι ο ανθρώπινος χαρακτήρας αποκτά ολοένα και πιο σταθερή ομοιομορφία και αυτό έχει σαν αποτέλεσμα η σύγχρονη κοινωνία να απομακρύνεται από τις θυμελικές αξίες που δεν είχαν τίποτα να κρύψουν από τους θεατές, αφού η τραγωδία χειριζόταν τα 8

μεγάλα, πάγκοινα θέματα του Ανθρώπου, της πολιτείας, του κόσμου, που αφορούσαν όλους και συζητιόνταν απ όλους ανοιχτά, στην «Αγορά». Σήμερα, όμως, το κοινό από άμεσος μέτοχος της δραματικής πράξης έχει περιοριστεί στο ρόλο του απλού «θεατή». Έτσι, ως δεύτερο στόχο της τραγωδίας θέτει την επενέργειά της πάνω στη συνείδηση του κοινού με σκοπό «περισσότερο εξανθρωπισμό και βαθύτερη κατανόηση του μυστηρίου της ύπαρξης». 8 Στο έσχατο κατρακύλημα της θεατρικής τέχνης, ο Μινωτής βλέπει συγγραφική ανεπάρκεια και καλλιτεχνική παρακμή, την οποία θεωρεί ότι μπορεί να ξεπεράσει το θέατρο επιστρέφοντας στις ρίζες της δημιουργίας του, όχι για να υποστηρίξει μια «νεκρανάσταση», ούτε βέβαια με σοβινιστικό εγωιστικό πνεύμα, αλλά για να δείξει ότι το ρίγος και το δέος που προκαλεί ακόμα και σήμερα η τραγωδία, είναι το ζητούμενο στο θέατρο, ως κείμενο αλλά και ως παράσταση. Ο Μινωτής, όσο περισσότερο στοχαζόταν πάνω στην αρχαία τραγωδία, τόσο περισσότερο προσπαθούσε να φτάσει το καλλιτεχνικό της απόγειο. Ήθελε και ήξερε να επαληθεύει τα οράματά του με την ψυχική εγρήγορση. Πίστευε ότι η τέχνη δεν μιμείται τη φύση, αλλά τη μεταπλάθει. Επιζητούσε να βρει το μέτρο και το συναντούσε μόνο στην επαφή του με την τραγωδία. Και αυτό το θέατρο του μέτρου, της ισορροπίας και της αρμονίας επιδίωκε να μεταλαμπαδεύσει σκηνοθετικά αλλά και υποκριτικά. Άλλωστε, «όπως και κάθε Τέχνη, το θέατρο είναι τέχνη αρμονική, πνευματική σύνθεση, που δεν επιτρέπει καμμιάν υπερτροφία σε κανένα της στοιχείο» 9. 8 Μινωτής, Αλ., Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, σελ. 42. 9 Χορς, Μ., «Παξινού Μινωτής», σελ. 31, στο Πρόσωπο και Προσωπείο Κατίνας Παξινού Αλέξη Μινωτή, Τιμής και Αγάπης Επιχείρημα. 9

Β. ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΚΑΙ ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ Σύμφωνα με το Μινωτή, ως σκηνοθέτη περισσότερο, ένας ηθοποιός πρέπει να περάσει από πολλές εξελικτικές διαδικασίες για να καταστεί άξιος να ερμηνεύσει ένα τραγικό ρόλο και ιδιαίτερα ένα πρωταγωνιστικό ρόλο. Μόνο όταν ο καλλιτέχνης, από ψυχική ανάγκη, κατανοήσει την τραγική αλήθεια, μόνο όταν νοιώθει λαχτάρα να εισδύσει στο αιώνιο βάθος, όπως αυτήν που νοιώθουν οι αληθινοί ποιητές, τότε μόνο, ακολουθώντας τον δημιουργό, βήμα προς βήμα, μπορεί να ενσαρκώσει ένα χαρακτήρα, κι ακόμα αν ευνοηθεί από τους θεούς- να μπορέσει να προβάλει την ουσία μιας τέτοιας περιπέτειας, που υπηρετεί το απόλυτο 10. Άλλες αρετές θεωρεί ο Μινωτής τη δεκτικότητα του ηθοποιού, την ευελιξία της μεταμορφωτικής του ικανότητας, την πνευματική ωριμότητα και φυσικά την παιδεία, χωρίς αυτή να καταλήγει στην επιστημοσύνη και την άσκηση, όπως αυτός την αντιλαμβάνεται ως «συνεχές μάθημα, που λαμβάνει από τους ίδιους τους χαρακτήρες που υποδύεται, αυτούς που του αποκαλύπτουν τα αστάθμητα, τα ανείπωτα, τα άγραφτα, τα πίσω από τις γραμμές και τους στίχους, που του φανερώνουν τη ζωντανή τους όψη 11». Δείχνει προτίμηση σε ηθοποιούς με έντονη προσωπικότητα, πολυδιάστατη, αυτόβουλη και ελεύθερη. Γ. Η ΣΚΗΝΙΚΗ ΑΝΑΒΙΩΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ Η θεωρία του Μινωτή για την ερμηνευτική του δράματος έχει «αίμα στις αρτηρίες της, όχι μελάνι» 12. Με τον όρο «αναβίωσις» δεν εννοεί την αναπαράσταση της Αττικής Τραγωδίας που στηρίζεται σε σκηνικούς κανόνες του 5 ου ή του 4 ου αι. π.χ. Κάτι τέτοιο θα είχε ίσως παλαιοντολογική ή αρχαιολογική αξία και θα προσέφερε πιθανόν μια ψευτο-αισθητική απόλαυση, θα απομάκρυνε όμως από το βάθος και την ουσία του δράματος. Άλλωστε το εικονογραφικό υλικό που σώζεται για τις παραστάσεις του αρχαίου δράματος δεν είναι επαρκές και κάτι τέτοιο θα ήταν εξωτερική μίμηση που δεν θα πλησίαζε τα πάγκοινα ανθρώπινα προβλήματα. 10 Μινωτή, Αλ., Το αρχαίο δράμα και η αναβίωσή του, σελ. 38. 11 Μινωτή, Αλ., Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, σελ. 40. 12 Εφημ. Το Βήμα, 07/01/1973, Τερζάκης Άγγελος. 10

Ο κατάλληλος χώρος για αυτή τη σύγχρονη «αναβίωση» θεωρείται το αρχαίο θέατρο. Είναι ο τόπος εκείνος που επιτρέπει την άμεση μέθεξη ηθοποιού και θεατή, δεν παρεμβάλλεται αυλαία, δεν υπάρχει τίποτα κρυφό, οι κερκίδες εκτείνονται βαθμιδωτά και αποκλείουν την επαφή με τον περίγυρο. Αναφορικά με το χρόνο των παραστάσεων, οι αρχαιολόγοι τείνουν στην άποψη ότι νόμιμη προσαρμογή προς την νομοτέλεια των χώρων αυτών είναι οι ημερήσιες παραστάσεις και όχι οι νυχτερινές. Ο Μινωτής, ασφαλώς, αντιλαμβάνεται ότι τα θέατρα αυτά κτίστηκαν για να λειτουργούν με το φως της ημέρας. Ο ίδιος μάλιστα το καλοκαίρι του 1951 ανεβάζει στο θέατρο των Δελφών τον Οιδίποδα Τύραννο με το Εθνικό Θέατρο σε ημερήσια παράσταση. Αλλά και ο ίδιος αναγνωρίζει ότι λόγοι καθαρά πρακτικοί (έντονη καλοκαιρινή ηλιοφάνεια) καθιστούν δύσκολες έως αδύνατες ημερήσιες παραστάσεις στα θέατρα, κυρίως της Επιδαύρου, αλλά και του Διονύσου. Έτσι αποδέχεται τις βραδινές παραστάσεις ακόμα και όταν τον ενοχλεί ο τεχνητός φωτισμός που πλέον καθίσταται αναγκαίος. Τα κοστούμια ενισχύουν το οπτικό στοιχείο σε μια παράσταση αρχαίου δράματος και θα πρέπει να συντείνουν στην ψευδαίσθηση της απόστασης μεταξύ των τραγικών μορφών και της καθημερινότητας, Επιμένει, λοιπόν, στη δημιουργία αρχαιόπρεπων ενδυμάτων που τείνουν να διαφυλάξουν το μυθικό χαρακτήρα της τραγωδίας και εξαγριώνεται με «εξωφρενικές κωμικές σκηνοθεσίες της «Αντιγόνης» του Εθνικού Θεάτρου (1985) και της «Άλκηστης» του Κ.Θ.Β.Ε. με σμόκιν και μοντέρνες τουαλέτες» 13. Ο Μινωτής συντηρεί στις παραστάσεις του το θρησκευτικό στοιχείο της τραγωδίας γι αυτό και τέτοιες «καινοτομίες» θεωρεί ότι προσβάλλουν την ιερότητά της και την υποβιβάζουν σε σύγχρονο αστικό δράμα. Τη χρήση της μάσκας στην αρχαιότητα, αλλά και σήμερα, την επέβαλλαν λόγοι στυλιζαρίσματος αλλά και λόγοι πρακτικοί. Έτσι, ο Μινωτής, παραδέχεται ότι για να παρουσιάσει τον Προμηθέα Δεσμώτη χρησιμοποίησε μάσκες, σκεύη και κοθόρνους για να προσδώσει στο έργο αυτά μεγαλοπρέπεια αλλά και να τονίσει τη διαφορά μεταξύ ουράνιου και επίγειου κόσμου. Στα υπόλοιπα έργα, όμως, που σκηνοθέτησε, θεώρησε τις μάσκες περιττές, «αρχαιοφανή υποκρισία», όπως υποστηρίζει ο ίδιος. Υποστηρίζει ότι με την απουσία μάσκας αποφεύγεται η 13 Μινωτή, Αλ., Το Αρχαίο Δράμα και η αναβίωσή του, σελ. 27. 11

αλλοίωση της φυσικής εμφάνισης και δεν αλλοιώνεται η οπτική καθαρότητα. Άλλωστε χρέος των καλλιτεχνών σήμερα είναι η αποκάλυψη της ουσίας του δράματος και όχι οι εξωτερικοί εντυπωσιασμοί. Η μετάφραση των τραγωδιών στη νεοελληνική γλώσσα έχει το προνόμιο της ίδιας ρίζας, της λαλιάς και του ήχου, γι αυτό και πλησιάζει τη φωνητική όλη του λόγου και του Αρχαίου Θεάτρου. Αναγνωρίζει ως σημαντικούς μεταφραστές τον Γρυπάρη, τον Μελαχροινό αλλά και τον Φ. Πολίτη. Φυσικά κανείς δεν μπορεί να υποσχεθεί τελειωτικές λύσεις, όχι μόνο μεταφραστικές αλλά και αισθητικές. Η κατάλληλη μουσική, για το Μινωτή, απέχει πολύ από το λαϊκό και το δημοτικό τραγούδι και τα παραδοσιακά όργανα (μπουζούκι, μπαγλαμάς, νταούλι κ.ά.) γιατί οι ανατολίτικες επιδράσεις τους έχουν αλλοιώσει και παραμορφώσει την αρχική τους αγνότητα. Προτιμά η μουσική των παραστάσεών του να είναι λιτή, να συνοδεύει τα χορικά χωρίς να τα επισκιάζει, να είναι περισσότερο λυρική και να βασίζεται στη βυζαντινή παράδοση χωρίς ακρότητες και φολκλόρ στοιχεία. Το σημείο, όμως, που χρήζει ιδιαίτερης αντιμετώπισης στην τραγωδία είναι το ζήτημα της μορφής, δηλαδή της εναλλαγής του δραματικού στοιχείου (μύθος) με το λυρικό (χορός). Τα δύο αυτά μέρη έχουν σχέση οργανική και η αλληλεξάρτηση είναι απόλυτη. Ο διάλογος τείνει προς το συνήθη τρόπο ομιλίας, ενώ τα χορικά προς το μουσικό τόνο. Αυτή η εναλλαγή δύσκολα μπορεί να κατανοηθεί από το σύγχρονο θεατή, γιατί διασπά τη θεατρική ενότητα, έτσι όπως τη γνωρίζουμε σήμερα. Ο χορός αποτελεί και αυτός μέρος της δραματικής πράξης και επέκταση του δραματικού στοιχείου. Έτσι, ο χορός διατηρείται όχι μόνο γιατί εκφράζει το λυρικό στοιχείο, αλλά εκφράζει και την κίνηση με την πλαστική στάση του και το χρονικό δυναμισμό του. Έτσι η φωνητική απόδοση δεν μπορεί να είναι μονότονη ή με κομπασμό αλλά να εναλλάσσεται ανάλογα με τη σκοπιμότητα κάθε μέρους του λόγου. Η κατάλληλη, λοιπόν, τεχνική είναι η άσκηση της κίνησης, ο σοφός συγκερασμός μουσικής και λόγου, η όρχηση, το άσμα, η μελέτη του ρυθμού 14. Όσο για τον τρόπο παιξίματος που θα εξυπηρετούσε ένα τόσο δύσκολο υλικό, υποθέτει, ότι ο ηθοποιός θα πρέπει να έχει ως βάση το συναίσθημα και τη 14 Μινωτής, Αλ., Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, σελ. 132. 12

φυσική ομιλία. Η απαγγελία, ο στόμφος και η λεξικρατία είναι εχθροί της τραγωδίας και του καλού θεάτρου. Θεωρεί, λοιπόν, ως καταλληλότερη έκφραση την εξπρεσσιονιστική. Δ. Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ Βασική αρετή του σκηνοθέτη σε σχέση με την αναβίωση του αρχαίου δράματος είναι να υπηρετεί με οίστρο και σοβαρότητα την αυτονομία των ηθοποιών αλλά και το δημιουργικό πνεύμα των συγγραφέων. Θεωρεί ότι τον όρο «θέατρο συνόλου» τον επινόησαν σκηνοθέτες για να υπάρξουν και αυτοί σε βάρος ηθοποιών και χορογράφων. Δεν θα πρέπει να ξεπερνούν το νόμιμο όριο της δικαιοδοσίας τους και να ερμηνεύουν «κατά το δοκούν» παγκόσμια αριστουργήματα θεατρικής μορφής, υποκαθιστώντας τον δημιουργό-ποιητή με δικές τους αλλοιώσεις ηθελημένα ή από άγνοια. 15 Πιστεύει ότι η καταγωγή του σκηνοθέτη-τεχνοκράτη αρχίζει εκεί που σημειώνεται η αποτυχία του σαν ηθοποιού. Δίνει, όμως, ιδιαίτερη έμφαση στην ελληνικότητα του σκηνοθέτη αλλά και των ηθοποιών για την αρτιότερη ερμηνεία της τραγωδίας. «Η ελληνικότητα του σκηνοθέτη, ακόμα και των ηθοποιών, έχει σίγουρα μια θετική σημασία, αν όχι για αρτιότερη ερμηνεία της τραγωδίας, μα για την γνησιότερη συναισθηματική του επαφή με τις κληρονομημένες μυθολογικές έννοιες που κινούν το «ενεργόν μοιραίον» της τραγικής αρχαιότητας. Κι ακόμα ιδιοσυγκρασιακά και κλιματολογικά ο Έλληνας καλλιτέχνης βρίσκεται καταμεσής της διάφανης μεσογειακής ισορροπήσεως Μόνο που δεν αρκεί να είναι Έλληνας ο σκηνοθέτης. Απαραίτητο είναι για τέτοιες δουλειές να είναι πρώτα καλλιτέχνης αληθινός και από γεννησιμιού του πνευματικός άνθρωπος» 16. 15 Για το ρόλο του σκηνοθέτη, βλ. σελ. 5,6. 16 Εφημ. Το Βήμα, 30/11/1969. 13

Ε. ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΑΠΟ ΤΟ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΟΙΝΟ Ο Μινωτής, σε συνέντευξή του στην εφημερίδα Το Βήμα στις 30 Νοεμβρίου του 1969, στην ερώτηση: πώς βλέπει τον τρόπο επαφής της τραγωδίας με το σύγχρονο κοινό, απαντά: «Σήμερα, νομίζω, πως έχουμε τελειώσει πια, θέλουμε δε θέλουμε, μ αυτήν τη νεοελληνική αντίληψη της ένταξης, έστω και των ξελαγαριασμένων από ξένες επιρροές φολκλορικών στοιχείων στην αναβίωση της αττικής κωμωδίας και τραγωδίας. Αυτός ο ναρκισσισμός της αιώνιας Ελλάδας έκαμε το δρόμο του. Βοήθησε προς μια κατεύθυνση, για την επαφή μας με το σύγχρονο κοινό, και κυρίως μας ενίσχυσε στην ανατροπή του ακαδημαϊσμού, και μας επέτρεψε να ζωντανέψουμε κάπως, ό,τι είχε ναρκωθεί για χρόνια από τη λόγια παράδοση και την ψυχρή αρχαιολατρεία Ο σκοπός του καλλιτέχνη, όταν προβληματίζεται με τέτοια θεόρατα θέματα, δεν είναι πώς θα βρει το «δρόμο» προς την καρδιά του σύγχρονου κοινού, αλλά τον διαισθητικό, τον μαντικό δρόμο προς την καρδιά της Τραγωδίας, σαν πανανθρώπινης καλλιτεχνικής και πνευματικής εκδήλωσης ενός λαού, όπως των Ελλήνων του 5 ου αι. π.χ., που είδαν την Ελλάδα στο μέγεθος του κοσμογονικού σύμπαντος Το κοινό, το σύγχρονο ελληνικό κοινό, που στο πλήθος του, ενωχείται από το λαϊκό τραγούδι και το μπουζούκι απ τη μια, και απ την άλλη με το αμερικάνικο σέικ, χρειάζεται βοήθεια και καθοδήγηση, για να βρει το δρόμο του προς την τραγωδία. Και δεν θα τον βρει ποτέ, αν οι παραστάσεις της αρχαίας κωμωδίας και τραγωδίας εξακολουθούν να στηρίζονται, για λόγους επαρχιακού μοντερνισμού και σκοτεινής άγνοιας στο μπουζούκι ή στο σέικ και στην πειραματική ηθοποιία των δραματικών σχολών». Πριν στοχαστούμε πάνω στην άποψη του Μινωτή για τους όρους πρόσληψης του αρχαίου δράματος από το σύγχρονο κοινό θα πρέπει να διευκρινίσουμε τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της αθηναϊκής κοινωνίας του 5 ου π.χ. αι., καθώς και τα χαρακτηριστικά της ελληνικής κοινωνίας του 20 ου αι. μ.χ. Στην αρχαιότητα α. το θέατρο ήταν μέρος θρησκευτικών εορτασμών και κατείχε σημαντική θέση στην κοινωνική ζωή της πόλης, β. υπήρχε ελευθερία του λόγου και μπορούσε κανείς να ασκήσει κριτική στις αποφάσεις της πόλης, όπως αποδεικνύει ο Αριστοφάνης, γ. υπήρχε ένα θρησκευτικό πλαίσιο, κοινώς αποδεκτό από όλους ή τουλάχιστον η πίστη 14

σε μια υπερβατική παρουσία που ρυθμίζει τα ανθρώπινα. Ο μύθος α. εκφράζει τη σχέση του ανθρώπου με το υπερβατικό, β. τη σύγκρουση του κοσμικού με το θεϊκό νόμο, γ. θέτει το πρόβλημα της ευθύνης του ατόμου απέναντι στη μοίρα, δ. επιβάλλει πανανθρώπινα και διαχρονικά ζητούμενα και ε. το δραματικό ενδιαφέρον εστιάζεται άλλοτε στην παρακολούθηση του εξατομικευμένου προσωπικού πάθους του συγκεκριμένου κάθε φορά ήρωα, ενώ άλλοτε στην εξιστόρηση της μοίρας ολόκληρης της γενιάς του. Για την σύγχρονη ελληνική κοινωνία το θέατρο είναι ψυχαγωγία, κυριαρχείται τουλάχιστον στις αρχές του 20 ου αι. από τον κλασσικισμό και το ρομαντισμό, ανταποκρίνεται στις ανάγκες του ελληνισμού για αναζήτηση ταυτότητας και σύζευξη αρχαιοελληνικού και νεοελληνικού κόσμου. Επίσης, η υπαρξιακή αναζήτηση του ατόμου, η θεωρία της ψυχανάλυσης καθώς και οι παγκόσμιοι πόλεμοι ορίζουν τους παράγοντες που επενεργούν θετικά ή αρνητικά στην πρόσληψη του αρχαίου δράματος. Έτσι, συνήθως, η πρόσληψη επηρεάζεται όχι μόνο από την παράσταση του έργου, όπως υποστηρίζει ο Μινωτής, αλλά και α. από τον ορίζοντα προσδοκιών του συγκεκριμένου κοινού, β. την αναφορικότητα και την αντιστοιχία των μηνυμάτων προς το συγκεκριμένο σύνολο, στο οποίο απευθύνεται και γ. την παραστασιμότητά του ως δραματικός λόγος και την κοινωνική του λειτουργικότητα, δηλαδή τη δυνατότητα αφομοίωσης των μηνυμάτων του από το κοινό της θεατρικής του παράστασης. Και αυτό γιατί κάθε παράσταση αρχαίου δράματος είναι μια νεοδημιουργημένη σύνθεση και πρωτότυπη, όχι εξαιτίας της χρήσης καινοφανών στοιχείων έκφρασης ή περιεχομένου, όσο εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο, ήδη γνωστά έργα, χρησιμοποιούνται και λειτουργούν οργανικά εντασσόμενα σε μία νέα παράσταση. Η κριτική (αξιολόγηση) και η ερμηνεία (ανάλυση και στη δική μας περίπτωση παράσταση) έχουν μια τουλάχιστον μείζονα διαφορά. Η διαφορά ανάμεσα στην αισθητική της κριτικής και στη θεωρία της ερμηνείας συνοψίζεται στο πέρασμα από το συγγραφέα, στο σκηνοθέτη, τον ηθοποιό, το θεατή από τη δημιουργία στη γραφή στην παράσταση και στην πρόσληψη. Είναι δηλαδή η διαφορά υποκειμενισμού και «αντικειμενικού» ορθολογισμού. Οι κρίσεις μας για το ωραίο και οι εκτιμήσεις μας για την τέχνη είναι κατά βάση υποκειμενικές, ιδιοσυγκρασιακές, ενώ οι ερμηνευτικές αναλύσεις και οι παραστασιολογικές προσεγγίσεις φιλοδοξούν να είναι ορθολογικές, αποβλέποντας στη λογική άλωση και νοηματική εξάντληση του κειμένου. 15

Έτσι η μετάβαση από ένα σύστημα σημείων σε ένα άλλο παίρνει στην περίπτωση του θεατρικού λογοτεχνικού μύθου την επιπλέον διάσταση του θεάματος. Τόσο ο συγγραφέας όσο και ο δέκτης του θεατρικού έργου (της παράστασης), ο θεατής καθορίζονται όπως είναι φυσικό από προηγούμενες αναγνώσεις του κειμένου, είτε λογοτεχνικές αφηγηματικές, είτε εικαστικές θεαματικές. Η διακειμενικότητα του θεατρικού κειμένου λειτουργεί σε περισσότερα του ενός επίπεδα σημασίας, εμπεριέχοντας αισθητική σημεία που απουσιάζουν από το αφηγηματικό κείμενο και μπορεί να λειτουργούν αντιθετικά σε σχέση με αυτό. Το κείμενο της παράστασης παράγει ένα νέο νόημα που προκύπτει από τη διακειμενική σχέση (σχέση σύγκρουσης ή αποδοχής) με το κείμενο του θεατρικού έργου. Διαπιστώνουμε ότι η πρόσληψη της παράστασης εξαρτάται άμεσα από τη διακειμενικότητα του μύθου και ειδικότερα από τη στάση που έχει ο θεατής απέναντι σ αυτή. Ο λογοτεχνικός θεατρικός μύθος έχει το πλεονέκτημα να δραστηριοποιεί ευκολότερα το θεατή, χάρις ακριβώς στο γεγονός ότι η διακειμενική οργάνωση του μηνύματός του είναι τέτοια, ώστε να επιτρέπει αναφορές σε σημεία που είναι κοινό, λίγο-πολύ, κτήμα μιας ευρύτερης κατηγορίας θεατών. Έτσι η προσέλκυση του θεατή στη λογική του σκηνοθέτη και η ενδεχόμενη ταύτισή του μ αυτόν ευνοούνται εξαιρετικά. Αξιολογώντας τα παραπάνω καταλήγουμε στα εξής συμπεράσματα: Το θέατρο, ως παράσταση, θα πρέπει να μελετάται αλλά και να παριστάνεται στο πλαίσιο ενός «επικοινωνιακού γίγνεσθαι». Έτσι τα θεατρικά κείμενα (τραγωδίες, κωμωδίες) αποκτούν τώρα χαρακτήρα επιλεκτικό, λειτουργικό και όχι παθητικό. Μια θεατρική εποχή δεν θα πρέπει να συλλαμβάνεται ως ενότητα όλων των ομόχρονων εκδηλώσεών της, ούτε θα πρέπει να επιχειρείται να μεταφερθεί αυτούσια, γιατί κάτι τέτοιο θα καταντούσε μουσειακό απολίθωμα. Κάθε θεατρικό έργο δεν θα πρέπει να θεωρείται ένα μέγεθος αντικειμενικά οριοθετημένο αλλά με όρια ανοικτά, καθώς εξαρτάται όχι μόνο από την κατανόηση των συγχρόνων, αλλά και από την πρόσληψη των μεταγενεστέρων. Η αρχαία τραγωδία δεν είναι ένας αχρονικός, αποκρυσταλλωμένος θησαυρός από τον οποίον αντλούν οι νεώτεροι. Δεν είναι μια κλειστή γνώση, αλλά μια διαδικασία αναπαραγωγής και ανακαίνισης. Και επειδή τελικά quidqid recipitur, recipitur ad modum recipientis, ίσως θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε το αρχαίο δράμα ως έργο τέχνης «ζον» που 16

λειτουργεί ως γέφυρα επικοινωνίας του ανθρώπου με τον άνθρωπο, πέρα από εποχές και σύνορα. Η διαδικασία της θέασης δεν είναι πάντα δεδομένη, αλλά καθορίζεται από το κοινωνικό status του θεατή, την παιδεία του, την κοινωνική του ζωή, όσο και από το υπό θέαση έργο. Έτσι, η ενεργοποίηση της πρόσληψης εξαρτάται από τις εστίες υποδοχής που διαθέτει ο θεατής, οι οποίες είναι προϊόν: α. της εμπειρίας του β. της θέσης και του ρόλου του μέσα στη γενικότερη κοινωνικοοικονομική διαδικασία. Αυτοί οι δύο παράγοντες καθορίζουν τον ορίζοντα προσδοκιών του. Ο Μινωτής, όπως απορρέει από τις μελέτες του, συμμερίζεται τα παραπάνω συμπεράσματα γιατί μέσα από τις παραστάσεις του οι τραγωδίες αποκτούν νέο σημασιολογικό περιεχόμενο 17. Πιστεύει ότι κάθε έργο αρχαίου δράματος πρέπει να ανασημασιοδοτείται χωρίς να μεταφέρεται στη σκηνή με στείρο αρχαιολογικό τρόπο και προγονοπληξία, διότι κάτι τέτοιο θα στερούσε το ουσιαστικό του περιεχόμενο την ωριμότητα, την ισορροπία και τη συζήτηση διαχρονικών προβλημάτων. Αυτή, λοιπόν, η παγκοσμιότητα της τραγωδίας «δεν μπορεί να μένει στενεμένη στα όρια της εθνικής μας υπερηφάνειας, ή στ ανύπαρκτα δραματικά πρότυπα, που προβάλλει ο σύγχρονος ελληνικός βίος». 18 Οι τραγωδίες είναι μεγέθη με όρια ανοικτά χωρίς αυτό να σημαίνει ότι πρέπει να υποτάσσονται στο κυνήγι της επιτυχίας, του εντυπωσιασμού και του μοντερνισμού 19. Επιλογικά η θέση του Μινωτή είναι αυτή που μας διαφωτίζει για τη μεγάλη απήχηση που έχει το δράμα σ όλες τις εποχές. «Η τραγωδία αντανακλά αναμφίβολα τις δοξασίες της εποχής που γράφτηκε, αλλά πιο άμεσα γνοιάζεται για το άχρονο οικουμενικό πρόβλημα ζωής και θανάτου για την τραγική ιστορία του ανθρώπου γενικά- παρά για την ιστορία ορισμένων μεγάλων ανδρών. Γι αυτό μας ταράζει συθέμελα. Δεν μας γεννά μόνο τον αριστοτελικό φόβο και έλεος, μα το δέος, που περικλείει έκσταση» 20. 17 Μινωτής, Αλ., Εμπειρική Θεατρική Παιδεία, σελ. 137. 18 Ό.π., σελ. 143. 19 Ό.π., σελ. 62-63. 20 Ό.π., σελ. 47. 17

3. ΚΡΙΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ 3.1. 1955 ΕΚΑΒΗ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ - ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ Κύριο μέλημα του σκηνοθέτη είναι να αποφύγει τη φιλολογική προσέγγιση του έργου, κυρίως γιατί η Εκάβη είναι από τα πιο δυνατά δράματα του Ευριπίδη, οι μεταπτώσεις πολλές και κάθε ηθική και φιλοσοφική του προσέγγιση περνά μέσα από το κείμενο (το Λόγο). Ο Μινωτής έχει ευθύς εξαρχής κατανοήσει ότι το δράμα αυτό παρουσιάζει διμερή άρθρωση και αυτά τα δύο μέρη κινούνται σε μια αντίρροπη φορά. Έτσι αποκαλύπτει την Εκάβη βαθμιαία, κλιμακώνει τις απώλειές της (Πολυξένη, Πολύδωρας) ώστε να προετοιμάσει αριστοτεχνικά τη σκηνή της εκδίκησης. Θέμα όμως που προσεγγίζει με την απαραίτητη επικαιρότητα και τον απαιτούμενο σεβασμό στην ψυχή του θεατή. Δεν παρουσιάζει μια «δολοφόνο» και έναν ηθικό εκφυλισμό, αλλά μια μάνα που μέσα από την υπερβολή και τη φρικαλεότητα αξιώνει και αξιώνεται καλοσύνης και τρυφερότητας. Αναζητά τα ζωντανά ίχνη της παράδοσης, αποκαλύπτει την τραγική μοίρα των ανθρώπων που γνώρισαν και βίωσαν τον πόλεμο και αντλεί από τα διδάγματα των αιώνιων αληθειών. Ο θρήνος της Εκάβης πάνω στο πτώμα του Πολύδωρου είναι έτσι σκηνοθετημένος ώστε να μεταδίδει την ένταση και το βίαιο πάθος για να κατανοήσουμε τη μαινάδα Εκάβη (Παξινού) όπως αυτή εμφανίζεται στο τέλος του έργου. Τελικά ο Μινωτής «επέτυχε να συνδέση σε άρτιο σύνολο τις επί μέρους καλλιτεχνικές αποδόσεις». 21 Το φάντασμα του Πολύδωρου (Α. Αλεξανδράκης) ανοίγει την παράσταση και εκφωνεί έναν εξαιρετικά πυκνό σε περιεχόμενο πρόλογο ίσως κάπως άστοχα επειδή ένα φάντασμα είναι εξωκόσμιο ον, άρα στερείται συναισθημάτων και «η θρηνητική και αργόσυρτη απαγγελία είναι αδικαιολόγητη». 22 Η Εκάβη (Παξινού) στηριγμένη πάνω στις δούλες της σέρνεται πάνω στη σκηνή, εξωτερικεύοντας μια μοναδική δραματική της πλευρά αυτή της μάνας που 21 Ακρόπολις, 21/06/1955. 22 Ακρόπολις, 21/06/1955. 18

έχει χάσει κάποιο από τα παιδιά της, κάτι που η Παξινού έχει βιώσει και εκτός σκηνής. Ο φόβος της έκδηλος, η αγωνία της δυνατή φαίνεται στο ασταθές βήμα της, στις αργόσυρτες κινήσεις της, στο απλανές βλέμμα της. Το μοιρολόι της μοναδικό, ενώνει τα θρηνητικά μέτρα της αρχαιότητας με τα μοιρολόγια και τα βυζαντινά ανακαλήματα. 23 Η ρήση της προς τον Αγαμέμνονα ξεκινά τρανταχτά. Η άνασσα του Ιλίου ρίχνεται ικετευτικά στα πόδια του βασιλιά και εκεί στο μέσο της σκηνής, γονατιστή, σχεδόν σέρνεται, αποδύεται σ ένα ξέσπασμα απόγνωσης, απελπισίας αλλά και δύναμης και επιμονής. Ο Μινωτής παρουσιάζει μια Εκάβη όχι μόνο τραγικό θύμα της μοίρας αλλά η ίδια καθαυτό η δυστυχία άγριος πόνος, αβυσσαλέο μίσος, πάθος για εκδίκηση, πεσμένο μεγαλείο, απώλεια οίκου, συζύγου, τέκνων, πατρίδας. «Όποιος διαισθάνεται τις δυσκολίες που έχει ο ρόλος του πεσμένου μεγαλείου που διατηρεί τη μεγαλωσύνη του, θα καταλάβη τι επίτευγμα ήταν η ερμηνεία της». 24 ΧΟΡΟΣ Η κύρια προσπάθεια του Μινωτή ήταν να προσαρμόσει μια ρεαλιστική υποκριτική με την κίνηση του χορού. Ο χορός (αιχμάλωτες γυναίκες) δεν εγκαταλείπει την ορχήστρα 25 από τη στιγμή της εισόδου του. Παρουσιάζεται με τέσσερις κορυφαίες που μοιράζονται το λόγο. Οι σιωπές του είναι εύγλωττες αφού και με την αφωνία του μετέχει στις εξελίξεις με απλούς κινητικούς ελιγμούς αλλά και με τις εκφράσεις του προσώπου του (οι μάσκες απουσιάζουν). Οι κινήσεις του δεν έχουν τίποτα χορευτικό, είναι λιτές, καθαρές, με δωρική απλότητα, ρυθμικές και παραστατικές. Οι κορυφαίες διαδοχικά μοιράζονται τις στιχομυθίες, έτσι ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι όλη η κοινή γνώμη συμπάσχει με την Εκάβη καθώς από παντού ακούγονται λόγια συμπαράστασης και αγωνίας. Στο μοιρολόι της Εκάβης ο χορός εκφράζεται με μέλος και μάλιστα με ιδιαιτέρως επιτυχημένο ακουστικό αποτέλεσμα 26. Η προσπάθειά του επίσης να συνδέσει το μέλος με την όρχηση κρίνεται ικανοποιητική καθώς σε κάποιο χορικό κινείται σε σχήμα 23 Ό.π. 24 Παράσχος, Κλ., Καθημερινή, 26/05/1955. 25 Η ορχήστρα υποδηλώνει το επίπεδο της κοινής γνώμης. 26 Παράχος, Κλ., Καθημερινή, 26/05/1955. 19

τριγωνικού πανιού και δεν αλλάζει την τριγωνική του σύνδεση στις διαδρομές που κάνει, κάτι που χαρίζει εξαίσιο οπτικό αποτέλεσμα καθώς οι θεατές στέκονται πολύ πιο ψηλά. Ο Παλλάντιος βαθύς γνώστης του αρχαίου μέλους τονίζει με την μουσική του το αίσθημα πόνου και απόγνωσης. ΣΚΗΝΙΚΑ Λίγες μέρες πριν την επίσημη πρεμιέρα των Επιδαυρίων η αρχαιολογική υπηρεσία ολοκλήρωσε την αναστήλωση του θεάτρου της Επιδαύρου, διεύρυνε τις εισόδους που πλέον είχαν πλάτος οκτώ μέτρα, όπως ήταν στην αρχαιότητα. Έτσι στην Εκάβη χρησιμοποιήθηκε όλη η έκταση της σκηνής. Χτίστηκαν δύο πλευρικές μόνιμες κατασκευές και υπήρχε και ένα ενδιάμεσο μέρος, μήκους είκοσι μέτρων. Το σκηνικό οικοδόμημα είχε χαμηλό ύψος, ήταν βαμμένο στο χρώμα της πέτρας και απηχούσε τη Μυκηναϊκή εποχή. Είχε μία μόνο κεντρική είσοδο (σκηνή της Εκάβης) και δύο μικρότερες παράπλευρες εισόδους. Ένα μεγάλο πλατύσκαλο χώριζε τη σκηνή από την ορχήστρα. ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ Ο Φωκάς σπάζει τη συνήθεια του Εθνικού που μέχρι τότε εισήγαγε τα κοστούμια από τη Γερμανία. Διαμορφώνει την δική του παράδοση φτιάχνοντας το κοστούμι πάνω στον ηθοποιό και υπακούοντας στη σκηνοθετική άποψη του Μινωτή. Για την Εκάβη, αλλά και τον Οιδίποδα Τύραννο που θα ακολουθήσει χρησιμοποιεί υφαντικά προϊόντα δουλεμένα σε βαρύ στημόνι με ψιλό υφάδι, κατά τον τρόπο της Εύας Πάλμερ. Οι πτυχώσεις των ενδυμάτων δεν είναι βαριές και δύσκαμπτες αλλά διευκολύνουν και αναδεικνύουν τις κινήσεις των ηθοποιών. Το κοστούμι της Εκάβης ήταν μαύρο, μακρύ με πολλές πτυχώσεις, είχε ακάλυπτα τα χέρια από τον αγκώνα και κάτω, πιθανόν γιατί ο Μινωτής είχε επενδύσει σκηνοθετικά πάνω στις κινήσεις των χεριών της Εκάβης και συγκρατούνταν στη μέση από μια ζώνη λεπτή που έμοιαζε με σκοινί (τριχιά). Φορά σκέπη σε αραιή ύφανση. 20

Ο χορός φορά ποδήρη χιτώνα με γυμνά χέρια σε χρώμα γκρι σκούρο και στο στήθος και τους μηρούς, παρουσιάζει μέσω της ύφανσης, ένα γεωμετρικό σχέδιο. Την εμφάνιση συμπληρώνουν το κάλυμμα της κεφαλής και τα αρχαιόπρεπα σανδάλια. ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ Αυτό που θα πρέπει, ίσως, αρχικά να υπογραμμίσουμε είναι η σκηνοθετική γραμμή που προσπαθεί να τραβήξει ο Μινωτής με σκοπό απ τη μια να αναδείξει το Εθνικό Θέατρο ως βασικό «συνεχιστή» της αρχαίας κληρονομιάς και απ την άλλη να οριοθετήσει τη δική του σκηνοθετική πρόταση. Αυτό βέβαια δεν το κάνει μόνο για την Εκάβη αλλά για όλες τις σκηνοθεσίες του στο αρχαίο δράμα, αλλά η παράσταση της Εκάβης είναι αυτή που ανοίγει επισήμως, ως θεσμό πλέον, τα Επιδαύρια και του δίνει τη δυνατότητα να συνεχίσει την παράδοση του Εθνικού αλλά και να δώσει το δικό του νεωτερικό στίγμα χωρίς να φανεί φερέφωνο των προκατόχων του (Πολίτης, Ροντήρης). Ο τρόπος που προσεγγίζει την Εκάβη δεν αντανακλά μόνο τις θεωρητικές του απόψεις αλλά και τον προβληματισμό της ελληνικής θεατρικής πραγματικότητας της εποχής του. Το κοινό στο οποίο απευθύνεται είναι η γενιά του εμφυλίου, μια γενιά που δοκίμασε αρκετές αγριότητες και παραλογισμούς και μπορεί πλέον να κατανοήσει το δράμα ενός πολέμου όσο σκληρό και αν είναι. Έτσι προσεγγίζει την παράσταση μέσα από την έντονη διαγραφή χαρακτήρων και γιατί γνωρίζει το ετερόκλητο πολιτισμικό κοινό του αλλά και γιατί μ αυτόν τον τρόπο αναδεικνύει τους ήρωες του Ευριπίδη σε άτομα με πολιτική βούληση και ταυτόχρονα με αλλοτριωμένη ηθική (Οδυσσέας), σε άτομα που προτιμούν το θάνατο από τη μοίρα της δουλείας και τη συντριβή ενός περήφανου μεγαλείου (Πολυξένη) αλλά και σ αυτούς που δικαίως ή αδίκως- ζητούν εκδίκηση (Εκάβη). Η Εκάβη (Παξινού), δεν αντικρύζει επί σκηνής τον Πολυμήστορα (Κωτσόπουλος) στα μάτια, με πρόσχημα τον ανείπωτο πόνο της, στην πραγματικότητα όμως, φοβάται μήπως την προδώσει το μίσος που λίγο μετά ξεσπά ανείπωτο και αβυσσαλέο. 21

Επίσης προσπαθεί να αποδώσει όσο πιο πιστά γίνεται τις ιδέες του αρχαίου κειμένου. Για να το πετύχει αυτό στηρίζεται κυρίως στη διδασκαλία της άρθρωσης και της εκφοράς του λόγου, σε τεχνικές (όχι τεχνητές) κινήσεις που υπογραμμίζουν με αξιοπρόσεκτη επιμονή τις ψυχολογικές λεπτομέρειες. Έτσι, π.χ., ο Πολυμήστορας (Κωτσόπουλος), μετά το φονικό χτύπημα που δέχεται από την Εκάβη (Παξινού) βαδίζει τρεκλίζοντας, κάνει μιμικές κινήσεις που αποδίδουν τα ψηλαφήματά του, την αναζήτηση των παιδιών του, την έσχατη εγκατάλειψη του τυφλού. Εξάλλου, πρέπει να επισημάνουμε, σχετικά με τα σκηνικά και τα κοστούμια, και τις έντονες γερμανικές επιδράσεις στην παράσταση αυτή, όπως φαίνεται από την εξπρεσιονιστική σκηνογραφική πρόταση του Κλ. Κλώνη, ο οποίος επιμένει στα ογκώδη τρισδιάστατα σκηνικά (όπως είχε προτείνει πρώτος ο Άππια) με αρχιτεκτονική δόμηση που περιόριζε και σχεδόν εξοβέλιζε το ζωγραφικό σκηνικό. Παράλληλα,, ο Αντ. Φωκάς δίνει υπερβολική έμφαση στη «ματιέρα» και αποδίδει εξαιρετικά το πνεύμα της εποχής και του έργου που μορφοποιεί σκηνικά. 27 ΟΙΔΙΠΟΥΣ ΤΥΡΑΝΝΟΣ (1955) ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ-ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ Ο Μινωτής ως ηθοποιός αλλά και ως σκηνοθέτης νοιώθει πολύ κοντά στον Οιδίποδα, τον αισθανόταν «της οικογενείας» του γιατί μονίμως πάταγε εκεί που δεν έπρεπε 28. Μ αυτό το δράμα, του δίνεται η δυνατότητα να διατηρήσει την αρχαία κληρονομιά ζωντανή και ακέραιη στη σύγχρονη σκηνή, καθώς ο Οιδίπους σημειώνει το κέντρο και την κορύφωση της καλλιτεχνικής πορείας του Σοφοκλή. Θα πρέπει αρχικά να δηλώσουμε ότι για το Μινωτή, σκηνοθετική προσέγγιση δεν αποτελεί μόνο να μάθουν οι ηθοποιοί τα λόγια και να σταθούν στη σκηνή και να το εκφωνήσουν. Σκηνοθεσία γι αυτόν είναι πρωταρχικά επιλογή του τρόπου που θα προσέγγιση το δράμα και ανάδειξη εκείνων των στοιχείων που το κάνουν πανανθρώπινο. Έτσι, α) πουθενά δεν αφήνει να φανεί σχέση αιτιότητας ανάμεσα σ ότι παθαίνει ο Οιδίπους και σε κάποια προγονική ενοχή, β) παρουσιάζει έναν 27 Κοντογιώργη, Αναστ., Η σκηνογραφία του Ελληνικού Θεάτρου 1930-1960, σελ. 69-81. 28 Χορς, Μ., Τηλεοπτική συνέντευξη στην εκπομπή ΠΑΡΑΣΚΗΝΙΟ. 22

Οιδίποδα χωρίς ενοχή, αν όχι αθώο, και δεν ακολουθεί για την σκηνική του απόδοση την τρίπτυχη σχέση του Αισχύλου ενοχή-εξιλέωση-θεοδικία, γ) δεν τον υποβιβάζει σε «μάρτυρα» του πεπρωμένου του, καθώς δίνει μια ανάγλυφη εικόνα του τραγικού ανθρώπου που στέκει με την ενεργητική του εγρήγορση κορυφωμένη στο έπακρο. Ο Μινωτής σ ένα άρθρο του για αυτή την παράσταση διατυπώνει τον τρόπο που είδε τον Οιδίποδα: 29 «Ο Οιδίπους δεν είναι θύμα του χαρακτήρα του έχει βέβαια τα ελαττώματα του: αράθυμος, αυταρχικός, καχύποπτος, ανυπόμονος, αλλά αυτά δεν δημιουργούν καθόλου το δράμα που προϋπάρχει- το ξεσκεπάζουν μόνο. Ο Οιδίπους είναι ένας εκ των «προς ευτυχίαν ή δυστυχίαν ωρισμένων». Οι συστατικές ιδιότητες του ήρωα αυτού είναι η μοίρα του, προσδιορισμένη από τα πριν, καθώς είναι και οι θρησκευτικές και ηθικές αντιλήψεις του περιβάλλοντός του και αυτού του ίδιου. Ό,τι ανήκει στη βουλητική του ενέργεια ως χαρακτήρα στο δράμα, είναι η αποκάλυψη της τραγικής κατάστασης και ακόμα το φρικτό τύφλωμα στο τέλος, που ξεπερνά σε αυστηρότητα τον ίδιο τον δελφικό χρησμό, και η δύναμη ακόμη της κατάρας που ο ίδιος έβγαλε για το φονιά του Λαΐου». Ο Μινωτής επί σκηνή, ως ηθοποιός πλέον, είναι ο μεγάλος αθώος-ένοχος. Ο ηγεμονικός θεατρικός του τρόπος στον πρόλογο θα περάσει από πολλές μεταπτώσεις αλλά ουδέποτε θα τον απομακρύνει από τ άλλα πρόσωπα του έργου. Ω τέκνα, είναι η πρώτη λέξη που απευθύνει σε μια ομάδα ικετών, νέων και ηλικιωμένων με τρυφερότητα, μοναδική ένταση και βαθύτατο συγκλονισμό. Η συνάντηση και σύγκρουση με τον Τειρεσία εξελίσσονται σε μια σκηνή εξαιρετικής δύναμης και υποκριτικής. Ο Οιδίπους (Μινωτής) οργίζεται, απειλεί, παρεκτρέπεται αλλά παραμένει αυστηρός, αποφασισμένος χωρίς άσκοπες νευρικές κινήσεις αλλά με μια κίνηση ώριμη, μεστή που συνάδει με την εξουσία, την επιμονή αλλά και τη θεληματικότητά του να βοηθήσει στο ξεπέρασμα της κρίσης (λοιμός). Σ ένα δεύτερο υποκριτικό επίπεδο, στη σύγκρουση με τον Κρέοντα, ο απόλυτος ορθολογισμός του, η εξυπνάδα και οι ικανότητές του, τον κάνουν να απέχει ουσιαστικά από τη στιχομυθία. Ο Μινωτής δεν κοιτάζει κατάματα στη σκηνή το Χατζίσκο (Κρέων), κοιτάζει πέρα και μέσα απ αυτόν. Η εμφάνιση της Ιοκάστης (Παξινού) πραγματοποιεί την καμπή του δράματος βρισκόμαστε ήδη στη μέση του 29 Νέα Εστία, 01/08/1951. 23

έργου- και μετά το άκουσμα της σημαδιακής λέξης τρίστρατο, η υπεροχή μετατρέπεται σε βαθύτατη ανησυχία. «Μόνον όταν το δίχτυ του αναπόδραστου πεπρωμένου συσφίγγεται υπεράνω της κεφαλής του, προσφεύγει ούτος (Μινωτής) εις την υψηλή μορφή υποκριτικής, αλλά και πάλιν μεταβάλλει τον γόον σε θρήνο καρδιάς δίχως τίποτα το μελοδραματικό» 30. Ο Χουρμούζιος είχε γράψει μια δηλητηριώδη κριτική γι αυτή την παράσταση πριν γίνει διευθυντής του Εθνικού 31 χαρακτηρίζοντας «κακή» τη σκηνοθεσία, «έξαλλο» το χορό, «ιαχάς Χάβρας» τις ομαδικές συνεκφωνήσεις, «ανισόρροπο» ερμηνευτικά το Μινωτή που έδινε την εντύπωση «καβγατζή της Λαχαναγοράς». Τρία χρόνια αργότερα επαινεί την παράσταση και τη στέλνει στη Μπιενάλε και στο Φεστιβάλ των Εθνών στο Παρίσι. Εστί συνάγουμε το συμπέρασμα ότι η κριτική του είχε να κάνει περισσότερο με το παρασκήνιο και τον αγώνα κάποιων για εξουσία και όχι με το καλλιτεχνικό-αισθητικό αποτέλεσμα της παράστασης, που όλες οι άλλες κριτικές συμφωνούν ότι ήταν το καλύτερο δυνατό. ΧΟΡΙΚΑ Η εναλλαγή του διαλόγου με τα χορικά αποτελεί ιδιάζουσα μορφή γι αυτό και αφομοιώνεται αισθητικά δύσκολα από το σύγχρονο θεατή. Το δράμα παρουσιάζει επί σκηνής δύο χορούς. Ο βοηθητικός χορός των ικετών αφήνει τη σκηνή με μια έκκληση προς το Φοίβο και μπαίνει στην ορχήστρα ο κύριος χορός από γέροντες Θηβαίους που παίρνει θέση κυκλικά της ορχήστρας με έναν κορυφαίο (Θ. Κωτσόπουλο). Σ αυτό το δράμα ο Μινωτής έκανε το χορό του, όχι τον απόηχο της κοινής γνώμης, αλλά έναν ακόμα αγωνιστή που πάσχει, συμβουλεύει, νουθετεί, κατευνάζει και στο τέλος συνθλίβεται, πάσχει και συμπάσχει με τον βασιλιά του. Αυτό όμως το πράττει με τη μεγαλύτερη αξιοπρέπεια. Δεν κραυγάζει, δεν χτυπιέται, δεν ξεπέφτει στα μάτια των θεατών. Ο βόμβος του είναι θλιβερός, βαδίζει με ρυθμό αλόγιστο, αναστενάζει και κράζει ομόηχα, ο συντονισμός μεταξύ εκφερόμενου λίγου και ομαδικής συνεκφώνισης είναι ικανοποιητικός και αποδεικνύει μεγάλη προετοιμασία και προπαρασκευή «Τα μέλη του χορού ωμοίαζαν προς αγάλματα από 30 Καθημερινή, 25/05/1955, Αναδημοσίευση κριτικής από γερμανική εφημερίδα. 31 Καθημερινή 29/10/1952. 24

φαιοπράσινον λίθον, τα οποία εκίνουν κεφαλάς, πόδας και βραχίονας καθοδηγούμενα από μίαν ανώτερη δύναμιν» 32. Ακόμα και συναισθήματα όπως ο οίκτος προς τον πάσχοντα βασιλιά αποκαλύπτονται από μια σχεδόν αδιόρατη κίνηση που κάνει ο χορός για να συνοδεύσει τα πρώτα διστακτικά βήματα του τυφλού Οιδίποδα, αλλά από σεβασμό και ντροπή αυτοσυγκρατείται. Η σκηνοθεσία κρατά το χορό σε συμμετρική διάταξη με μετρημένες χορευτικές κινήσεις και διαβαθμίσεις των φωνών τους. ΣΚΗΝΙΚΑ-ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ Το σκηνικό του Οιδίποδα είχε έντονα στοιχεία του 5 ου αι. π.χ, οπότε και διδάχτηκε αρχικά το έργο. Μεταξύ των δύο πλευρικών μόνιμων κατασκευών το μεσαίο τμήμα προσπαθεί να υποβάλλει στο θεατή «την αντίληψιν των χρόνων της παραστάσεως των αρχαίων δραμάτων» όχι τόσο για την πιστότητα της «αναπαράστασης» όσο για να αποδοθεί το πνεύμα του έργου και το πλέγμα της μοίρας σ ένα περιβάλλον που αποτελεί αρχέτυπο κάθε θανάσιμης τραγικής συνέπειας. Μπροστά στις εισόδους των ανακτόρων χρησιμοποιεί ο Κλώνης πολύ εύστοχα τις κλίμακες. Έτσι αποδίδει και οπτικά την απόσταση που χωρίζει σε ευφυΐα, τόλμη και αποφασιστικότητα το βασιλιά (Μινωτή) από τη Θήβα (χορός), αλλά και καθιστά ορατή τη διαφορά ηθικού μεγαλείου μεταξύ των προσώπων της τραγωδίας. Έτσι, όταν ο Οιδίποδας, κάτοχος ακόμα της εξουσίας του αλλά βασανιζόμενος από τη σκοτεινή υποψία ότι είναι πατροκτόνος, στη συνομιλία του με τον Κρέοντα αφήνει τον εαυτό του να παρασυρθεί σε αδικία, γι αυτό και στέκεται ένα σκαλοπάτι κάτω από τον αντίπαλό του. Στο τέλος όμως, όταν τυφλωθεί και ετοιμάζεται να αυτοεξοριστεί στέκεται πολύ ψηλότερα, και όχι μόνο στα σκαλιά, από το νέο βασιλιά των Θηβών. Η κριτική για τα κοστούμια της παράστασης είναι φειδωλή έως ανύπαρκτη. Από φωτογραφίες στον Τύπο της εποχής διακρίνουμε ότι ακολουθούσαν την τεχνική του Φωκά, προσεγγίζουν αισθητικά το πνεύμα της αρχαιότητας, είναι σκουρόχρωμα 32 Καθημερινή, 25/05/1955. 25

και δείχνουν βαρύτιμα καθώς προσπαθούν να αποδώσουν την ευμάρεια αλλά και τη δύναμη και την ισχύ της βασιλικής οικογένειας της Θήβας. ΑΠΟΠΕΙΡΑ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗΣ Για μια ακόμη φορά διαπιστώνουμε τη συστηματική προσέγγιση που ακολουθεί ο Μινωτής στο ανέβασμα του δράματος. Προσπαθεί να απαλλάξει την τραγωδία από τις επιδράσεις του δυτικοευρωπαϊκού θεάτρου όσο και από την επιδίωξη αρχαιολογικής πιστότητας. Επίσης προσπαθεί να παρουσιάσει μια ρεαλιστική ερμηνεία του Οιδίποδα. Υπογραμμίζει μέσα από τον κορυφαίο ρόλο (Οιδίποδας) το μεγαλείο του ήθους του μέσα από την προαίρεσή του να αναζητήσει ως το τέλος την ταυτότητα του ενόχου, με αποτέλεσμα να θέσει σε λειτουργία τους μηχανισμούς της αυτοαναγνώρισης που συμπίπτουν με την επαλήθευση μιας δεδηλωμένης μοίρας. Αυτή η μικρή «αναδόμηση» του έργου πάνω στον βασικό ήρωα βοηθά να τονιστεί ο αληθινός χαρακτήρας του έργου που δεν είναι θρησκευτικός- και να υπογραμμιστεί η αναλογία με σύγχρονα γεγονότα. Επιπρόσθετα, ο Μινωτής, σπάει τα δεσμά της τελετουργικής απαγγελίας, απομακρύνεται από την απαγγελτική εκζήτηση και τη μεγαλοστομία της γερμανικής σχολής και απορρίπτει τον αντιθεατρικό ρητορισμό. Παρόλα αυτά διατηρεί τον έλεγχο στην ερμηνεία του κειμένου προτάσσοντας τα εκφραστικά μέτρα της νεοελληνικής πραγματικότητας. Η επιλογή του, εξάλλου, να επαναφέρει τη σκηνική ερμηνεία του δράματος σε ανοιχτό χώρο υποδηλώνει την προσπάθεια επαναφοράς και τοποθέτησης του κειμένου στο φυσικό του περιβάλλον, επιλογή που αποτελεί βασικό γνώρισμα της σχολής που υπηρετεί αλλά καθοριστικό στοιχείο της σκηνοθετικής του άποψης. Οι σκηνές δεν έχουν στόμφο, δεν είναι πεποιημένες αλλά θυμωμένες, σκληρές και τέλεια ρεαλιστικές. Η δράση εξελίσσεται με φοβερή συνέπεια, ο Μινωτής εκμεταλλεύεται τη δραματική περίσταση της αρχής του έργου, παρουσιάζοντας το βασιλιά περιβλημένο από την εμπιστοσύνη του λαού του και γεμάτο έγνοια και στοργή γι αυτόν. Ο συσχετισμός με την τελευταία σκηνή του έργου είναι εμφανής, 26