Θεωρίες σχετικά µε την καταγωγή και τη διαµόρφωση του αττικού δρά-

Transcript

1 ΘΕΑΤΡΟ - ΣΟΦΙΣΤΕΣ Θεωρίες σχετικά µε την καταγωγή και τη διαµόρφωση του αττικού δρά- µατος Τραγωδία Η καταγωγή του αττικού δράµατος είναι ένα πολύπλοκο ζήτηµα, για το οποίο δεν έχουν δοθεί οριστικές απαντήσεις. Επειδή ο δρόµος της διερεύνησης της προέλευσης και της δηµιουργίας του δράµατος είναι εξαιρετικά ολισθηρός, θα πρέπει να είµαστε προσεκτικοί όταν παρουσιάζουµε τα στοιχεία που µας παραδίδει η αρχαιότητα επίσης, απαραίτητη είναι και η επισκόπηση των συµπερασµάτων στα οποία κατέληξε η νεότερη έρευνα βασισµένη σε ανθρωπολογικά δεδοµένα. Όπου και να στρέψουµε το βλέµµα µας στις σχετικές πηγές συναντούµε τον Διόνυσο και τη λατρεία του. Συναντούµε επίσης τις αγροτικές λαϊκές γιορτές, τελετές γονιµότητας, συγκεντρώσεις πάνδηµου χαρακτήρα, τελετουργικά τραγούδια, κύκλιους χορούς, προσωπεία, υποκριτές, τον ένθεο χαρακτήρα των συµµετεχόντων και τους Σατύρους. Εάν υπήρχε µια κοινή κοιτίδα καταγωγής για το δράµα, όπως φαίνεται από τα στοιχεία που διάσπαρτα αναφέρονται, είναι βέβαιο, ότι σε κάποια χρονική στιγµή, αποσχίστηκαν τα στοιχεία που οδήγησαν στην τραγωδία από αυτά που δηµιούργησαν την κωµωδία ή/και το σατυρικό δράµα. Σε αυτή τη θεωρία µας κατευθύνει η πολύτιµη µαρτυρία του Αριστοτέλη. Ο φιλόσοφος µας λέει ότι η τραγωδία προέρχεται από τον τραγουδιστή που έκανε την αρχή του ιερού τραγουδιού του Διονύσου, του διθύραµβου. Αυτό το τραγούδι το τραγουδούσε ένας Χορός ανδρών µε συνοδεία µουσικής και ο εξάρχων µπορούσε να αυτοσχεδιάζει και να διαφοροποιείται από τους υπόλοιπους τραγουδιστές. Σε αυτήν τη διαδικασία είναι εύλογο να σκεφτεί κανείς ότι ο εξάρχων σε κάποια χρονική στιγµή συνοµίλησε µε τους υπόλοιπους τραγουδιστές, µάλλον ενσαρκώνοντας κάποιο µυθικό πρόσωπο. Έτσι γεννιέται ο πρώτος υποκριτής (ηθοποιός) και η διαδικασία της θεατρικής ψευδαίσθησης. Και ενώ σε αυτήν τη µαρτυρία αισθανόµαστε ότι βαδίζουµε σε κάπως στέρεο έδαφος, έρχεται µία δεύτερη µαρτυρία από τον Αριστοτέλη που υπονο- µεύει αυτήν τη βεβαιότητα. Σε αυτήν τη νέα µαρτυρία η τραγωδία φαίνεται να έχει ένα µακρινό σατυρικό προστάδιο, τον χαρακτήρα του οποίου απέβαλλε σταδιακά καθώς µετάλλαξε τους µικρούς Κεφαλή του θεού Διονύσου, του 4ου αιώνα π.χ. (Αρχαιολογικό Ο θεός προστάτης του θεάτρου εικονίζεται όρθιος σε κατατοµή

2 µύθους και απέβαλε τα µη σοβαρά στοιχεία. Τότε, θα πρέπει να εικάσουµε και την ύπαρξη των Σατύρων, των ακολούθων του Διονύσου, ως πρωταγωνιστών αυτού του δράµατος. Έτσι, όµως, συσκοτίζεται η καθαρή περίπτωση του εξάρχοντα που γίνεται υποκριτής και ο σοβαρός ηρωικός µύθος, ως συστατικό και βασικό ιδεολογικό στοιχείο της τραγωδίας. Τα πράγµατα περιπλέκονται, αν λάβουµε υπόψη ότι ούτως ή άλλως υπάρχει το σατυρικό δράµα ως διαµορφωµένο δραµατικό είδος παράλληλα µε την τραγωδία κατά τον 6ο και 5ο αιώνα, άρα θα ήταν πιο λογικό να υποθέσουµε παράλληλη αλλά διακριτή πορεία διαµόρφωσης των δύο δραµατικών µορφών. Σε αυτό το ασαφές τοπίο της καταγωγής έρχεται να προστεθεί και η ανθρωπολογική ερµηνεία της Σχολής του Κέιµπριτζ, η οποία πρεσβεύει ότι η κάθε τραγωδία αποτελείται από µέρη που παραπέµπουν στο τυπικό δράσης του ενιαύσιου δαίµονα (του δαίµονα που ετήσια πεθαίνει και ανασταίνεται): στον αγώνα του θεού, στο πάθος που οδηγεί στον σπαραγµό του, στην αγγελική ρήση που αφηγείται τα πάθη του, στον Τραγικό θεατρικό προσωπείο του 1ου αιώνα π.χ. (Εθνικό Αρχαιο- Η περίφηµη µαρτυρία του Αριστοτέλη από την Ποιητική (1449a a.15): γενοµένη δ οὖν ἀπ ἀρχῆς αὐτοσχεδιαστικῆς καὶ αὐτὴ καὶ ἡ κωµῳδία, καὶ ἡ µὲν ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραµβον, ἡ δὲ ἀπὸ τῶν τὰ φαλλικὰ ἃ ἔτι καὶ νῦν ἐν πολλαῖς τῶν πόλεων διαµένει νοµιζόµενα ( ). [Αφού λοιπόν υπήρξε καταρχάς αυτοσχέδια και αυτή (ενν. η τραγωδία) και η κωµωδία, και η µεν από των εξαρχόντων τον διθύραµβον, η δε από των εξαρχόντων τα φαλλικά τα οποία ακόµη και σήµερα σε πολλές πόλεις διατηρούνται και εορτάζονται ( ), µτφρ. Σ. Μενάρδου, µεταγραφή στη δηµοτική]. ἐκ µικρῶν µύθων καὶ λέξεως γελοίας διὰ τὸ ἐκ σατυρικοῦ µεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεσεµνύνθη (Ποιητική 1449a a.21) [αφήνοντας τους µικρούς µύθους και την κωµική διατύπωση που είχε επειδή πέρασε από το σατυρικό προστάδιο, βρήκε τέλος τον υψηλό της τόνο, µτφρ. Σ. Δροµάζου]

3 Οι δύο µαρτυρίες, του Ηροδότου και της Σούδας, σχετικά µε τον Αρίωνα: καὶ διθύραµβον πρῶτον ἀνθρώπων τῶν ἡµεῖς ἴδµεν ποιήσαντά τε καὶ ὀνοµάσαντα καὶ διδάξαντα ἐν Κορίνθῳ [και από τους ανθρώπους που γνωρίζουµε είναι ο πρώτος που έκανε τεχνικό τον διθύραµβο, του έδωσε όνοµα και τον δίδαξε στην Κόρινθο ] (Ιστορίες ). λέγεται καὶ τραγικοῦ τρόπου εὑρετὴς γενέσθαι καὶ πρῶτος χορὸν στῆσαι καὶ διθύραµβον ᾆσαι καὶ ὀνοµάσαι τὸ ᾀδόµενον ὑπὸ τοῦ χοροῦ καὶ Σατύρους εἰσενεγκεῖν ἔµµετρα λέγοντας (Σούδα alpha ) θρήνο για τον θάνατό του, στην αναγνώριση και στην επιφάνειά του. Αν ξεπεράσουµε, όµως, αυτό το δυσεπίλυτο στάδιο της αρχικής καταγωγής, προχωράµε σε κάποια εξελικτικά στάδια της τραγωδίας, που όσο κατεβαίνουµε χρονολογικά τόσο ασφαλέστερα τα περιγράφουµε. Ο Ηρόδοτος αναφέρει τον Αρίωνα από τη Λέσβο (τέλη 7ου αιώνα), ο οποίος έκανε τεχνικό τον διθύραµβο, παρουσίασε έναν χορό να τον τραγουδά και εισήγε Σατύρους να µιλούν σε έµµετρο λόγο. Ο ποιητής που συνέδεσε το όνοµά του στενότερα µε την τραγωδία είναι ο Αθηναίος Θέσπης, ο οποίος υπήρξε ο πρώτος υποκριτής στα δράµατά του και διαµόρφωσε τη διαλογική µορφή (έστω και σε πρώιµο στάδιο) της τραγωδίας. Επίσης, εισήγε το προσωπείο, ενώ οι τίτλοι των έργων του µαρτυρούν µια διευρυµένη θεµατική που καλύπτει εκτός από τον διονυσιακό και τον ηρωικό µύθο. Το λεξικό Σούδα τον αποκαλεί «πρώτον τραγικόν» και η δράση του τοποθετείται στην Αθήνα στο δεύτερο µισό του 6ου αιώνα. Περίπου την ίδια εποχή δραστηριοποιούνται οι πρώτοι γνωστοί από τις µαρτυρίες τραγικοί: ο Πρατίνας, ο Φρύνιχος, ο Χοιρίλος. Από τον Φρύνιχο είναι γνωστή η περίφηµη τραγωδία του Μιλήτου Άλωσις (493/2) η οποία, επειδή περιέγραφε την πρόσφατη καταστροφή της ελληνικής πόλης της Μιλήτου, προκάλεσε τέτοια ταραχή στους θεατές που επέβαλαν χρηµατικό πρόστιµο στον ποιητή και απαγόρευσαν κάθε µελλοντική παράστασή της. Για την τελική διαµόρφωση της τραγωδίας οι καινοτοµίες συνεχίστηκαν από τον Αισχύλο (εισήγε τον δεύτερο υποκριτή, µείωσε τα µέρη του χορού και αύξησε τα διαλογικά) και τον Σοφοκλή (εισήγε τον τρίτο υποκριτή και τη σκηνογραφία, αύξησε τον αριθµό των χορευτών από δώδεκα σε δεκαπέντε). Όταν ο Αττικός ερυθρόµορφος καλυκωτός κρατήρας (γύρω στο

4 Αριστοτέλης έδωσε τον περίφηµο ορισµό της τραγωδίας, αυτό που περιέγραφε ήταν το τελικό, διαµορφωµένο τυπολογικά και ιδεολογικά, προϊόν µιας µακράς παράδοσης. Η τραγωδία, λοιπόν, είναι η µίµηση µιας σπουδαίας και ολοκληρωµένης πράξης, η οποία αναπαριστάνεται και δεν απαγγέλλεται και δηµιουργεί στις ψυχές των θεατών το αίσθηµα της ανακούφισης από την ταύτιση µε τα οικτρά γεγονότα που είδαν να διαδραµατίζονται µπροστά τους. Τυπολογικά είναι γραµµένη σε έµµετρο λόγο και χωρίζεται σε διαλογικά και χορικά µέρη. Κάθε τραγωδία αρχίζει µε τον πρόλογο (= πρώτο λόγο του ηθοποιού) που µας κατατοπίζει για το σηµείο του µύθου από όπου εκκινείται η συγκεκριµένη τραγωδία αργότερα, στην εποχή του Ευριπίδη έχουµε τον µονολογικό πρόλογο. Το τραγούδι του Χορού κατά την πρώτη είσοδό του ονοµάζεται πάροδος. Ακολουθούν τα επεισόδια (διαλογικά µέρη, στα οποία συνοµιλούν οι ηθοποιοί και προωθείται η δράση) τα οποία διακόπτονται από τα στάσιµα (τραγούδια του χορού). Ο αριθµός των επεισοδίων, τα οποία αντιστοιχούν στις νεότερες πράξεις, ποικίλλει από τρία έως έξι. Το τελευταίο τµήµα της τραγωδίας, µετά από το οποίο δεν υπάρχει χορικό, ονοµάζεται έξοδος. Διάσπαρτοι µέσα στη τραγωδία υπάρχουν οι κοµµοί που είναι o θρήνος που κάνει µαζί ο Χορός και οι ηθοποιοί. Αυτά τα συστατικά µέρη ονο- µάζονται από τον Αριστοτέλη τα «κατά το ποσόν» µέρη της τραγωδίας, ενώ τα «κατά ποιόν» µέρη είναι ο µύθος (= πλοκή), τα ήθη (= χαρακτήρες), η λέξις (= λεκτικό ύφος), η διάνοια (= σκέψη), η όψις (= θέαµα) και η µελοποιία (= µουσική σύνθεση). Κωµωδία Κατά τον Αριστοτέλη η κωµωδία προήλθε από τα φαλλικά τραγούδια που συνόδευαν τις Λεπτοµέρεια από απουλικό ερυθρόµορφο κρατήρα (γύρω στο Ορισµός της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη: ἔστιν οὖν τραγῳδία µίµησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας µέγεθος ἐχούσης, ἡδυσµένῳ λόγῳ χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς µορίοις,* δρώντων καὶ οὐ δι ἀπαγγελίας, δι ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθηµάτων κάθαρσιν (Ποιητική 1449b b.28) * που γίνεται µε εξωραϊσµένο λόγο, αλλά στα διάφορα µέρη της τραγωδίας συναντούµε διαφορετικό είδος του λόγου (δηλ. µόνον ορισµένα µέρη της τραγωδίας εκτελούνται έµµετρα και άλλα πάλι µε τραγούδι (µτφρ. Σ. Δροµάζου).

5 λαϊκές γιορτές του Διονύσου, και τα οποία είχαν επιβιώσει την εποχή του φιλοσόφου σε πολλές ελληνικές πόλεις. Η µαρτυρία που έχουµε από τους Αχαρνείς επιβεβαιώνει αυτήν την παράδοση: στα κατ αγρούς Διονύσια, στα οποία συµµετέχει ο Δικαιόπολης, υπάρχει ένας ύµνος προς τον δαίµονα του Φαλλού. Από αυτό το σηµείο µέχρι την παγίωση του είδους δεν υπάρχουν ευδιάκριτα στάδια να παρακολουθήσουµε. Η κωµωδία δεν έχει την αυστηρή δοµή της τραγωδίας, αν και ορισµένα δοµικά στοιχεία της σύνθεσής της µε σταθερή τυπολογία -όπως λ.χ. ο αγώνας και η παράβαση-, παραπέµπουν σε κάποια στάδια της διαµόρφωσής της που προφανώς επηρεάστηκε από άλλα είδη. Ο αγώνας µεταξύ δύο αντιµαχόµενων προσώπων είναι απαραίτητο συστατικό της Μέρη του αγώνα της κωµωδίας κατά τον Zielinski: 1. ωδή (που τραγουδά ο Χορός) 2. κατακελευσµός (ο Χορός καλεί τους διάδικους σε αγώνα λόγων) 3. επίρρηµα (λόγος του πρώτου διάδικου) 4. πνίγος (λόγος του δεύτερου διάδικου που λέγεται µε µια ανάσα Ακολουθεί ένα απολύτως συµµετρικό σχήµα µε τα εξής µέρη: 1. αντωδή 2. αντικατακελευσµός 3. αντεπίρρηµα 4. αντιπνίγος Ο αγώνας τελειώνει µε την ετυµηγορία του Χορού που ονοµάζεται σφραγίς. Προσωπείο κωµωδίας του 4ου αιώνα π.χ. που βρέθηκε στον Μέρη της παράβασης: 1. κοµµάτιον (αποχωρούν οι ηθοποιοί, οι χορευτές απευθύνονται στους θεατές) 2. ανάπαιστοι (κυρίως παράβαση, ο ποιητής µιλά για την τέχνη του και τον εαυτό του) 3. πνίγος (απαγγέλλεται από τον κορυφαίο απνευστί) 4. επιρρηµατική συζυγία: α. ωδή (λυρικό µέρος, συχνά ύµνος σε θεότητα), β. επίρρηµα (απαγγελία από τον κορυφαίο του χορού για ποικίλα θέµατα), γ. αντωδή, δ. αντεπίρρηµα

6 αρχαίας κωµωδίας (λ.χ. ο περίφηµος αγώνας µεταξύ του Αισχύλου και του Ευριπίδη στους Βατράχους του Αριστοφάνη ή µεταξύ του Δίκαιου και του Άδικου Λόγου στις Νεφέλες). Στην κωµωδία, επίσης, υπάρχει και ένα άλλο ενδιαφέρον δοµικό στοιχείο, το οποίο καταργεί τη θεατρική ψευδαίσθηση, η παράβαση. Σε αυτήν οι ηθοποιοί αποχωρούν από τη σκηνή και οι χορευτές βγάζουν τις µάσκες τους και απευθύνονται στο κοινό εκ µέρους του ποιητή, ο οποίος ακόµη πιο άµεσα µπορεί να ασκήσει κριτική για πρόσωπα και πράγµατα των ηµερών του και να ζητήσει την ψήφο των θεατών. Παράλληλα, όµως, µε αυτά τα δοµικά στοιχεία υπάρχουν οι παραστάσεις ζωόµορφων χορών σε αγγεία ήδη από τον 6ο αιώνα που συνηγορούν υπέρ της υπόθεσης κάποιων πρώιµων κωµωδιών, των οποίων ο Χορός ήταν από ζώα. Eπίσης, υπάρχουν παραστάσεις µε χορευτές µε κωµική εµφάνιση (υπερτονισµένα οπίσθια), η οποία διατηρήθηκε στα έργα της αρχαίας κωµωδίας. Τα άσεµνα αστεία και οι κινήσεις των ηθοποιών, που υποδηλώνουν τη σεξουαλική πράξη, παραπέµπουν στον αρχικό αποτροπαϊκό χαρακτήρα που είχαν αυτές οι εκδηλώσεις στο πλαίσιο των αγροτικών γιορτών. Τα τελευταία αυτά στοιχεία οδηγούν στις ανθρωπολογικές ερµηνείες, που εκφράστηκαν κυρίως από τη Σχολή του Κέιµπριτζ στις αρχές του 20ού αιώνα και πρεσβεύουν ότι στη δοµή της κωµωδίας διακρίνουµε τη δοµή του τελετουργικού θανάτου του δαίµονα της βλάστησης και της καρποφορίας έτσι ο αγώνας, ο θάνατος και η ανάσταση του θεού αντανακλώνται στους αγώνες των ηρώων, στις δοκιµασίες που περνούν προκειµένου να επιτύχουν τους στόχους τους και στην τελική χαρµόσυνη γιορτή που κλείνει κάθε κωµωδία. Ανεξάρτητα, όµως, από την πιθανή τελετουργική προέλευση της κωµωδίας, τα αττικά έργα του 5ου αιώνα είναι εξαιρετικά πολιτικοποιηµένα κείµενα, µέσω των οποίων ο ποιητής ασκεί δριµύτατη κριτική στην κοινωνία, στους πολιτικούς, στην καθιερωµένη θρησκεία, σε φιλοσοφικές διδασκαλίες και στις νεωτερικές λογοτεχνικές τάσεις της εποχής. Ο ηρωικός µύθος λειτουργεί µόνο παραπληρωµατικά και υπαινικτικά, ενώ οι υποθέσεις των έργων είναι πλάσµατα της φαντασίας του ποιητή. Η κωµωδία και η τραγωδία θεραπεύουν κάποιους κοινούς στόχους, αν και ακολουθούν διαφορετικές οδούς, καθώς ανατέµνουν µεθοδικά ζητήµατα των καιρών τους. Η τραγωδία µε αναγωγή των θεµάτων στη σφαίρα της ηρωικής ηθικής, η κωµωδία µε ανελέητη επίθεση εναντίον υπαρκτών προσώπων της εποχής. Στο σύνολό του το αττικό δράµα προσφέρει Αττικός ερυθρόµορφος κρατήρας του 400 π.χ., ο οποίος

7 µια παράλληλη «ανάγνωση» του 5ου αιώνα µετουσιωµένη µέσα από την τέχνη και τη γοητεία του λόγου. Αισχύλος (525/24 456/5) Βίος Ο Αισχύλος ευτύχησε να ζήσει και να δηµιουργήσει την εποχή που στην αττική γη συνέβησαν πολιτικά και στρατιωτικά γεγονότα εξαιρετικής σηµασίας. Τα πρώτα συνέβαλαν στη διαµόρφωση της αθηναϊκής δηµοκρατίας µέσα από µια µακρά διαδικασία πολιτικών ζυµώσεων και σκληρών κοινωνικών αγώνων. Οι µεταρρυθµίσεις του Κλεισθένη και του Εφιάλτη προσδιόρισαν τα χαρακτηριστικά και την ιδεολογία της δηµοκρατίας, η οποία µε τη σειρά της σφράγισε την αττική τραγωδία που εξέφρασε τους προβληµατισµούς της κοινωνίας που βίωνε αυτές τις αλλαγές. Στο στρατιωτικό επίπεδο, από την άλλη, εξέχουσας σηµασίας γεγονότα της εποχής του Αισχύλου υπήρξαν οι νίκες των ενωµένων δυνάµεων των Ελλήνων εναντίον της επεκτατικής πολιτικής των Περσών, το 490 και το 480/79. Οι νίκες αυτές δηµιούργησαν ένα αίσθηµα εθνικής ευφορίας και τόνωσαν το ηθικό των Αθηναίων, οι οποίοι µετά τη µάχη των Πλαταιών ανέλαβαν τον αµυντικό πόλεµο εναντίον των Περσών στην ευρύτερη περιοχή της Μεσογείου, θέτοντας έτσι τα θεµέλια της ηγεµονίας τους, η οποία στήριξε υλικά και ιδεολογικά τα πνευµατικά και καλλιτεχνικά προϊόντα της Πεντηκονταετίας ( ). Δεν είναι, λοιπόν, αδικαιολόγητο το γεγονός ότι το επιτύµβιο επίγραµµα του ποιητή, που θεωρείται ότι το έγραψε ο ίδιος, δεν µνηµονεύει την καλλιτεχνική του δηµιουργία αλλά µόνο τη συµµετοχή του στον αγώνα εναντίον των Μήδων. Ο Αισχύλος γεννήθηκε στην Ελευσίνα από έναν εύπορο, ευγενή πατέρα, τον Ευφορίωνα. Η κοινωνική του θέση του εξασφάλισε προφανώς µια πολύ καλή παιδεία. Από νωρίς έλαβε µέρος σε δραµατικούς αγώνες: η πρώτη συµµετοχή του χρονολογείται το 499/96, ενώ η πρώτη νίκη του το 484 συνολικά, ο Αισχύλος είχε δεκατρείς νίκες. Ο ποιητής βρέθηκε δύο φορές στη Σικελία: την πρώτη φορά περίπου το 470 στην Αυλή του τυράννου των Συρακουσών Ιέρωνα, όταν ο τύραννος ίδρυσε την πόλη Αίτνα, την οποία ύµνησε ο ποιητής µε την τραγωδία του Αιτναίες. Η δεύτερη φορά, όµως, συνδυάστηκε µε το θλιβερό γεγονός του θανάτου του (456/5). Ο ποιητής πέθανε στη Γέλα, Προτοµή του Αισχύλου (Μουσείο Καπιτωλίου, Ρώµη).

8 θύµα ενός παράδοξου ατυχήµατος: όπως µαρτυρεί η παράδοση, ο ποιητής σκοτώθηκε από ένα καύκαλο χελώνας που άφησε από τα νύχια του ένας αετός πετώντας πάνω από το κεφάλι του. Ο τάφος του έγινε προσκύνηµα και οι συµπολίτες του θέσπισαν νόµο, σύµφωνα µε τον οποίο µπορούσε να συµµετάσχει όποιος ήθελε σε διαγωνισµό µε έργα του Αισχύλου. Το έργο του Από τις εβδοµήντα εννέα τραγωδίες που έγραψε ο Αισχύλος σώζονται ακέραιες µόνο επτά: Πέρσες, Επτά επί Θήβας, Ικέτιδες, Προµηθέας Δεσµώτης και η τριλογία Ορέστεια που αποτελείται από τα δράµατα Αγαµέµνων, Χοηφόρες και Ευµενίδες. Σώζονται επίσης αποσπάσµατα από την τραγωδία Νιόβη και τους Μυρµιδόνες (τριλογία αφιερωµένη στον Αχιλλέα, της οποίας τα άλλα δράµατα ήταν οι Νηρηίδες και η Έκτορος λύσις). Εκτεταµένα αποσπάσµατα έχουµε από το σατυρικό δράµα Δικτυουλκοί (= Ψαράδες) που έκλεινε την τριλογία του Περσέα και αναφερόταν στη διάσωση της Δανάης και του Περσέα από τον αδελφό του βασιλιά της Σερίφου, Δίκτυ. Ελάχιστα αποσπάσµατα διασώθηκαν από το επίσης σατυρικό δράµα Θεωροί ή Ισθµιασταί, στο οποίο «επαναστατηµένοι» Σάτυροι πήγαιναν στον ναό του Ποσειδώνα στον Ισθµό για να αφιερώσουν τα προσωπεία τους και να ασχοληθούν σοβαρά µε τον αθλητισµό. Η παλαιότερη σωζόµενη τραγωδία που µπορεί να χρονολογηθεί µε ασφάλεια είναι οι Πέρσες (472), που µαζί µε την Άλωση της Μιλήτου του Φρύνιχου είναι τα µοναδικά έργα που τα θέµατά τους προέρχονται από σύγχρονα των ποιητών ιστορικά γεγονότα. Ο Αισχύλος εξετάζει στους Πέρσες του τις συνέπειες της ναυµαχίας της Σαλαµίνας. Η καινοτοµία του ποιητή έγκειται στο γεγονός ότι η τραγωδία αυτή δεν είναι µια θριαµβευτική δοξολογία της νίκης των Ελλήνων, αλλά η σπουδή της ήττας και των συνεπειών της στον λαό των Περσών. Η δράση διαδραµατίζεται στα Σούσα, την πρωτεύουσα του αχανούς βασιλείου των Περσών, όπου ανήσυχοι γέροντες για την τύχη του στρατού τους προλογίζουν το δράµα. Ενώ ετοιµάζεται συµβούλιο εµφανίζεται η Άτοσσα (η µητέρα του Ξέρξη), η οποία διηγείται ένα όνειρο, προµήνυµα της επικείµενης καταστροφής. Η κορύφωση του δράµατος επιτυγχάνεται σταδιακά: ο αγγελιαφόρος από την Ελλάδα περιγράφει τη ναυµαχία της Σαλαµίνας και τα πάθη του στρατού κατά την υποχώρησή του, το φάντασµα του Δαρείου ψέγει την αλαζονεία του Ξέρξη που ξεκίνησε την εκστρατεία Σκηνή από την τραγωδία «Ευµενίδες» του Αισχύλου, Στιγµιότυπο από παράσταση της τραγωδίας «Πέρσαι» του Αισχύ-

9 Το φάντασµα του Δαρείου µιλά στους γέροντες Πέρσες: Γιατί η αλαζονεία όταν µεστώσει,/ καρπίζει του χαµού το στάχυ, απ οπου/ πολύκλαυτους καρπούς τρυγάει. Τέτοια/την πλερωµή τους βλέποντας για τούτα,/πάντοτε να θυµάστε την Ελλάδα/και την Αθήνα, και ποτέ κανένας/ να µην καταφρονάει της δικιάς του/µοίρας τα δώρα, µη, ποθώντας άλλα,/σκορπίσει τ αγαθά του. Στέκει ο Δίας/βαρύς δικαιοκρίτης από πάνω/και τη µεγάλη υπεροψία τσακίζει (Πέρσες , µτφρ. Τ. Ρούσσου). και, τέλος, ο νικηµένος Ξέρξης ενσαρκώνει επί σκηνής την ολοκληρωτική καταστροφή. Η προσέγγιση του ποιητή δεν εκφράζει την παραµικρή εµπάθεια για τον ηττηµένο εχθρό αντίθετα, αυτό που τον απασχολεί είναι οι αιτίες της ήττας που εντοπίζονται στην έκφραση της αλαζονείας που έχει ο βασιλιάς των Περσών στη συµπεριφορά του, η οποία αντίκειται στο ελληνικό αίσθηµα του µέτρου και των ανθρώπινων ορίων. Πράγµατι, το ζήτηµα της ήττας τίθεται στο πλαίσιο µιας ευρύτερης θεολογίας που αναγνωρίζουµε επίσης και στο ιστορικό έργο του Ηροδότου: η ήττα είναι το αποτέλεσµα της θείας δικαιοσύνης η οποία κατακρηµνίζει τον θνητό ή το έθνος που υπέρµετρα πίστεψε στον εαυτό του. Το θέµα της θεϊκής δικαιοσύνης κυριαρχεί σε όλο το έργο του Αισχύλου. Ο θεός τιµωρεί είτε τις ατασθαλίες ενός ατόµου είτε τη συλλογική ενοχή που φέρει µια ολόκληρη οικογένεια, ακόµη και εάν τα µέλη της γενιάς που τιµωρείται δεν φαίνονται να έχουν ευθύνη για τα σφάλµατα που επιφέρουν την τιµωρία. Αυτό συµβαίνει στους γιους του Οιδίποδα, τον Ετεοκλή και τον Πολυνείκη, οι οποίοι αλληλοσκοτώνονται εκπληρώνοντας την κατάρα που βαραίνει την οικογένεια στην τραγωδία Επτά επί Θήβας (467) άλλωστε, οι δύο πρώτες τραγωδίες της τριλογίας ήταν ο Λάιος και ο Οιδίποδας, αποδεικνύοντας έτσι ότι ο ποιητής διερευνούσε την εκπλήρωση της κατάρας µέχρι την τρίτη γενιά. Ο µύθος είναι γνωστός: προστάτης της πόλης των Θηβών είναι ο Ετεοκλής, ένας συνετός, ευγενής και δίκαιος βασιλιάς, ο οποίος αντιµετωπίζει τον θανάσιµο κίνδυνο µιας εχθρικής επίθεσης από στρατό Αργείων, των οποίων ηγείται ο αδελφός του Πολυνείκης. Μολονότι ο Ετεοκλής αποδίδεται από τον Αισχύλο µε θετικά χαρακτηριστικά, ο ίδιος γνωρίζει πολύ καλά ότι η γενιά του βαδίζει αναπόδραστα στον δρόµο Στιγµιότυπο από την παράσταση «Επτά επί Θήβας» του Αισχύλου

10 της καταστροφής και για τον ίδιο προδιαγράφεται η σκληρή µοίρα του θανάτου από αδελφικό χέρι. Στην τραγωδία κυριαρχεί µια αρχαϊκή σύνθεση µε επτά ζευγάρια λόγων, στα οποία ο αγγελιαφόρος αναφέρει τους αρχηγούς των εχθρών που παρατάχτηκαν σε καθεµία από τις επτά πύλες της πόλης και ο Ετεοκλής του απαντά σε κάθε περίπτωση µε οδηγίες για την υπεράσπιση της πόλης. Στην έβδοµη και τελευταία πύλη µέλλεται να αντιµετωπίσει ο ίδιος τον αδελφό του. Εδώ, δίπλα στον υπερασπιστή της πόλης διαγράφεται και η τραγική µοίρα του ανθρώπου που κινεί να συναντήσει την τροµερή του µοίρα. Οι Ικέτιδες χρονολογούνται πιθανώς στο 463, ενώ για πολλά χρόνια η χρονολόγησή της ήταν πολύ πρώιµη, εξαιτίας της σπουδαιότητας του Χορού (όπως µαρτυρεί και ο τίτλος της) και της απλότητας των στίχων. Ήταν το πρώτο δράµα µιας τριλογίας, της οποίας οι άλλες τραγωδίες ήταν οι Αιγύπτιοι και οι Δαναΐδες. Σε αυτήν την τραγωδία πρωταγωνιστής είναι ο Χορός των κορών του Δαναού, που καταφεύγουν ικέτισσες σε έναν βωµό στο Άργος για να αποφύγουν τον γάµο τους µε τα ξαδέλφια τους, τους πενήντα γιους του Αιγύπτου. Οι κοπέλες παρακαλούν τον βασιλιά της πόλης να τους προσφέρει προστασία, ενώ απειλούν ότι θα κρεµαστούν από τα αγάλµατα των θεών σε αντίθετη περίπτωση. Ο βασιλιάς ζητά την ψήφο της συνέλευσης του λαού, µια δηµοκρατική νότα στο προϊστορικό Άργος. Η απόφαση παίρνεται υπέρ των κορών, µολονότι η απόφαση αυτή σηµαίνει πόλεµο µε τους Αιγύπτιους διώκτες. Σε όλη την τραγωδία παραµένει σκοτεινό γιατί οι Δαναΐδες αποφεύγουν τόσο πεισµατικά τον γάµο τους. Προφανώς η απάντηση θα δινόταν στη συνέχεια της τριλογίας, στην οποία θα υπήρχε ο γάµος των νεαρών γυναικών µε τους γιους του Αιγύπτου, η οµαδική δολοφονία των ανδρών, η απόφαση της Υπερµήστρας να σώσει τον δικό της σύζυγο δηµιουργώντας έτσι µια δυναστεία Αργείων βασιλιάδων. Πιθανώς γι αυτήν της την πράξη έπρεπε να λογοδοτήσει σε δικαστήριο, στο οποίο την υπερασπίστηκε η ίδια η θεά Αφροδίτη και αθωώθηκε, όπως συνέβη και µε τις αδελφές της που δέχτηκαν τα δεσµά του γάµου υπακούοντας τελικά στην προαιώνια και αδιασάλευτη τάξη πραγµάτων που υπερβαίνουν την ανθρώπινη βούληση. Ο Προµηθέας Δεσµώτης, από την άλλη, είναι ένα έργο που σχετίζεται µε τη θεϊκή τάξη πραγµάτων που διασαλεύτηκε από τη διακυβέρνηση του Δία, ο οποίος έπειτα από µακρά πάλη µε τις αρχέγονες θεϊκές δυνάµεις εγκαθίδρυσε την εξουσία του η εξουσία Προµηθέας και σάτυροι, παράσταση πιθανόν εµπνευσµένη

11 του νέου βασιλιά βασίζεται στη βία και την αυθαιρεσία, ενώ εκφραστής της έννοιας του δικαίου σε κοσµικό επίπεδο είναι ο τιτάνας Προµηθέας. Το δράµα αρχίζει µε την αποτρόπαια σκηνή του καρφώµατος του Προµηθέα πάνω σε έναν «απάνθρωπο» βράχο του Καυκάσου από τον Ήφαιστο που παρακινείται από τους βάναυσους υπηρέτες του Δία, τη Βία και το Κράτος. Στην τραγωδία αυτή που ήταν τµήµα µιας τριλογίας, της οποίας τα άλλα δράµατα ήταν ο Προµηθεύς Πυρφόρος και ο Προµηθεύς Λυόµενος (η σειρά των δραµάτων δεν είναι βέβαιη) ο ακινητοποιηµένος Τιτάνας ενσαρκώνει το δίκαιο και υφίσταται τις συνέπειες της τυραννικής εξουσίας του Δία, ο οποίος τον τιµωρεί για τις φιλάνθρωπες πράξεις του, παρότι ήταν πιστός του σύµµαχος στη διεκδίκηση της εξουσίας. Στον Τιτάνα έρχονται να συµπαρασταθούν οι Ωκεανίδες, οι οποίες παράλληλα προσπαθούν να τον µεταπείσουν να εγκαταλείψει την άκαµπτη στάση του, ώστε να συµφιλιωθεί µε τον Δία. Το ίδιο επιχειρεί χωρίς αποτέλεσµα και ο Ωκεανός, ενώ προς το τέλος του δράµατος τον επισκέπτεται ο Ερµής που προσπαθεί να τον δελεάσει προσφέροντάς του την ελευθερία του σε αντάλλαγµα του µυστικού που κατέχει ο Τιτάνας για έναν επικίνδυνο γάµο που ετοιµάζεται να κάνει ο Δίας, ο οποίος θα φέρει την καταστροφή του. Στο µέσο περίπου της τραγωδίας τον επισκέπτεται η ταλαιπωρηµένη και µεταµορφωµένη σε αγελάδα Ιώ, της οποίας το µέλλον προλέγει ο Προµηθέας, κάτοχος καθώς είναι µαντικής ικανότητας που κληρονόµησε από τη µητέρα του, τη Γαία ή Θέµιδα. Το δράµα τελειώνει µε την καταβαράθρωση του Τιτάνα στα Τάρταρα, τίµηµα της ανυποχώρητης αλαζονείας του. Η τραγωδία αυτή έχει προκαλέσει ιδιαίτερο προβληµατισµό στους µελετητές: η εικόνα του τυραννικού Δία δεν ταιριάζει καθόλου µε τον αισχύλειο δίκαιο βασιλιά των θεών πιθανώς η εικόνα αυτή να ανατρεπόταν στο τέλος της τριλογίας, όταν και οι δύο (Προµηθέας και Δίας) θα έπρεπε να εγκαταλείψουν την ανυποχώρητη αλαζονεία τους. Η εικόνα όµως αυτή του Δία στον Προµηθέα ξενίζει τόσο που οι µελετητές, στηριζόµενοι βεβαίως και σε άλλα κριτήρια (υφολογικά, ιδεολογικά, µετρικά, λεξιλογικά), αµφισβήτησαν τη γνησιότητα του δράµατος. Επιπλέον, δεν υπάρχει καµία οµοφωνία για τη χρονολόγηση του δράµατος, καθώς η πρωιµότερη χρονολόγηση τοποθετείται στο 475, ενώ η οψιµότερη περίπου στα 425/6. Βέβαιη χρονολόγηση έχουµε για το αριστούργηµα του Αισχύλου, την περίφηµη τριλογία του Ορέστεια, το 458. Η τριλογία αναφέρεται στον καταραµένο οίκο των Ατρειδών, Σκηνή από το έργο «Αγαµέ- µνων» του Αισχύλου στην Επί-

12 στα γεγονότα που ακολούθησαν την πτώση της Τροίας. Στο πρώτο δράµα, τον Αγαµέ- µνονα, ο φρουρός που είχε ορίσει η Κλυταιµνήστρα στο δώµα του παλατιού στο Άργος «διαβάζει» µέσω των φρυκτωριών το χαρµόσυνο µήνυµα της πτώσης της Τροίας η επιστροφή του βασιλιά των Μυκηνών αναµένεται από ώρα σε ώρα. Αυτή η είδηση προκαλεί την εµφάνιση της βασίλισσας, µιας τόσο δυναµικής γυναικείας παρουσίας που θα πρέπει να προκάλεσε ρίγη φρίκης στην οµολογουµένως ανδροκρατούµενη κοινωνία της κλασικής Αθήνας. Η βασίλισσα εξύφαινε την εκδίκησή της για τη θυσία της κόρης της Ιφιγένειας επί δέκα χρόνια. Η περίφηµη σκηνή του πορφυρού χαλιού που απλώνει για να υποδεχτεί τον άνδρα της, υποδηλώνει σηµειολογικά και τον θάνατό του. Ο νικηφόρος στρατηλάτης θανατώνεται στο λουτρό του παλατιού του από µια γυναίκα πιασµένος σε ένα δίχτυ µε χτυπήµατα από τσεκούρι ένας κατεξοχήν αντιηρωικός θάνατος. Προς τον θάνατό της βαδίζει συνειδητά και η Κασσάνδρα, το σπόλιο που έφερε µαζί του από την Τροία ο βασιλιάς, καθώς εισέρχεται στο παλάτι, αφού πρώτα σε µια µαντική έξαρση «βλέπει» το καταραµένο παρελθόν του οίκου των Ατρειδών και τον χορό των Ερινύων που ετοιµάζεται να καταδιώξει τους επιγόνους του οίκου. Ο Αίγισθος, ο εραστής της Κλυταιµνήστρας, παραµένει ένας συνένοχος θεατής των αποτρόπαιων εγκληµάτων. Η βασίλισσα θριαµβολογεί µε το µατωµένο όπλο στα χέρια της δίπλα στα πτώµατα που εµφανίζονται στη σκηνή. Ο τροχός της µοίρας που έµεινε ακινητοποιηµένος για δέκα χρόνια άρχισε τη µακάβρια και αναπόδραστη κίνησή του. Στο δεύτερο δράµα, τις Χοηφόρες, τον τάφο του βασιλιά επισκέπτεται ο εξόριστος Ορέστης, που κρύβεται µόλις ακούει το τραγούδι των γυναικών που φέρνουν, µαζί µε την Ηλέκτρα, χοές στον τάφο του βασιλιά, που τις έχει ζητήσει η Κλυταιµνήστρα Σκηνή από την τραγωδία «Χοηφόρες» του Αισχύλου σε λευκα- Η Κλυταιµνήστρα περιγράφει πώς διέπραξε τον φόνο του Αγαµέµνονα: Με σκέπασµ αξεπέραστο σα ψαριών δίχτυ,/τονέ τυλίγω αρχοντικό φόρεµα ολέθρου-/ και δυο φορές τονέ χτυπώ και µε δυο βόγγους /πέφτει παράλυτο κορµί και, σωριασµένος,/τρίτη από πάνω του βαρώ, ταµµένη χάρη/του Δία σωτήρα των νεκρών κάτω στον Άδη./Έτσι ξερνάει πεσµένος κάτω την ψυχή του/και το αίµα του, σαν ψιλή σφήνα ξεπετόντας,/ µε µαύρες στάλες φονικής δροσιάς µε ραίνει/κ εύφρανε τη ψυχή µου όχι πιο λίγο απ ό,τι/ του θεού η βροχούλα τα σπαρτά το πλούµισµά τους (Αγαµέµνων , µτφρ. Ι. Γρυπάρη)

13 εξαιτίας ενός ανησυχητικού ονείρου. Πάνω στον τάφο η Ηλέκτρα βλέπει τον πλόκαµο από τα µαλλιά του αδελφού της, µετράει τα χνάρια από τα πατήµατά του στο χώµα και καταλαβαίνει τον ερχοµό του. Τα αδέλφια αναγνωρίζονται και ο Ορέστης εξηγεί το σχέδιο της δολοφονίας της µητέρας του, που του ορίζει ο χρησµός του Απόλλωνα. Ο Ορέστης γίνεται έτσι ο αγγελιαφόρος του δικού του θανάτου που φέρνει πρόσκαιρη ανακούφιση στη βασίλισσα. Η τροφός του Ορέστη, που µόνον αυτή θρηνεί για τον χαµό του, στέλνεται να ειδοποιήσει τον Αίγισθο, ο οποίος σπεύδει µε χαρά να συναντήσει τον άγγελο των καλών ειδήσεων αντ αυτού συναντά τον θάνατό του από το σπαθί του Ορέστη. Τώρα είναι η σειρά της Κλυταιµνήστρας που προσπαθεί να αποτρέψει τη µοίρα της επικαλούµενη µάταια τη µητρική της ιδιότητα. Ο Ορέστης την οδηγεί µέσα στο παλάτι και όταν η µεσαία πύλη του παλατιού ανοίγει ξανά, ο δράστης βρίσκεται δίπλα στα πτώµατα των θυµάτων του, όπως ακριβώς η Κλυταιµνήστρα στο τέλος του πρώτου δράµατος. Το κοπάδι των Ερινύων που είχε «δει» η Κασσάνδρα σηκώνονται τώρα να τον κυνηγήσουν µέχρι το δελφικό ιερό του Απόλλωνα, κίνηση που σηµατοδοτεί το επόµενο δράµα της τριλογίας. Η ιέρεια του δελφικού ναού βγαίνει έντροµη από το ιερό, όπου κάθεται ο Ορέστης περιτριγυρισµένος από τις φοβερές Ερινύες που έχουν αποκοιµηθεί. Ο θεός Απόλλωνας υπόσχεται βοήθεια στον νεαρό ικέτη και µε τη συνοδεία του Ερµή οδηγείται στον ναό της Παλλάδας, στην Ακρόπολη της Αθήνας. Εκεί οι Ερινύες ξαναβρίσκουν το θύµα τους και διακηρύσσουν τη θέση τους στο κοσµικό σύστηµα της θεϊκής δικαιοσύνης. Αυτήν την παράξενη και φρικαλέα οµήγυρη συναντά η Αθηνά γύρω από το άγαλµά της και η λύση που δίνει στο αδιέξοδο δίληµµα είναι η θέσπιση ενός αιώνιου δικαστηρίου που θα εκδικάζει υποθέσεις φόνου: του Άρειου Πάγου, όπως διαµορφώθηκε µετά τις δηµοκρατικές µεταρρυθµίσεις του πολιτικού Εφιάλτη (462). Στο δικαστήριο την υπεράσπιση του Ορέστη αναλαµβάνει ο Απόλλωνας που υποστηρίζει την πρωτεύουσα θέση του πατέρα στο οικογενειακό σύστηµα της Αθήνας οι Ερινύες, από την άλλη, διακηρύσσουν το αρχαϊκό δίκαιο της µητέρας. Η αθωωτική ψήφος της Αθηνάς κρίνει το αποτέλεσµα της δίκης υπέρ του Ορέστη, ενώ οι Ερινύες µεταβάλλονται σε ευµενείς δυνάµεις, προστάτιδες της Αθήνας και δωρήτριες της αφθονίας, και έτσι γίνονται Ευµενίδες. Στην τραγική έναρξη της τριλογίας αντιπαραβάλλεται η αρµονία της λύσης σε θεϊκό και ανθρώπινο επίπεδο. Σε όλο το έργο του Αισχύλου γίνεται φανερή η ενασχόληση του ποιητή µε τη φύση Ο Ορέστης καταδιώκεται από τις Ερινύες οι οποίες δεν απεικο-

14 της θεϊκής δικαιοσύνης που υπερβαίνει τα όρια του ατοµικού και ανάγεται στη σφαίρα της καθολικής έννοµης τάξης. Ο ποιητής δεν αµφισβητεί την ισχύ αυτής της τάξης, µόνο διαπιστώνει ότι µέσα από τα διλήµµατα και τις τραγικές συγκρούσεις η τάξη αυτή υπερισχύει και επιβάλλει τους νόµους της. Οι τραγικοί ήρωες και οι πολιτικοί αρχηγοί υποτάσσονται σε αυτήν την έννοµη τάξη. Σοφοκλής (497/6-406/5) Ο βίος του Σε αντίθεση µε τον Αισχύλο η µακροβιότητα του Σοφοκλή τον έκανε να βιώσει την ακµή αλλά και την πτώση της αθηναϊκής ηγεµονίας. Ο ποιητής έγινε µάρτυρας της υλικής και πνευµατικής ευδαιµονίας της Πεντηκονταετίας αλλά και των συγκρούσεων και της κατάρρευσης των αξιών που επέφερε η µακρόχρονη σύρραξη του Πελοποννησιακού πολέµου. Ο ίδιος ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας (πατέρας του ο πλούσιος Σόφιλλος) και ο βίος του υπήρξε λαµπρός και ακύµαντος. Στα νικητήρια για τη ναυµαχία της Σαλαµίνας, στην οποία πολέµησε ο Αισχύλος, ο Σοφοκλής ήταν αρχηγός του γυµνικού χορού των εφήβων η παράδοση θέλει την ίδια εκείνη ηµέρα να γεννιέται και ο Ευριπίδης. Ενώ το δεύτερο αυτό σκέλος είναι ανυπόστατο, το πρώτο δίνει σε µια ιδιαίτερα φορτισµένη εικόνα τη σχέση των δύο µεγάλων τραγικών µε τη λαµπρή εποχή των Περσικών πολέµων. Ο Σοφοκλής στη διάρκεια της ζωής του έλαβε πολιτικά αξιώµατα και υπηρέτησε την πατρίδα του ως στρατηγός δύο φορές την πρώτη µάλιστα ήταν µαζί µε τον Περικλή στον Σαµιακό πόλεµο (441/40). Στα 443/2 µαρτυρείται ως πρόεδρος των ελληνοταµιών, που καθήκον είχαν να καθορίσουν τις εισφορές της ναυτικής συµµαχίας, ενώ το 413/2 εξελέγη στο σώµα των προβούλων που επιµελήθηκαν µια αυστηρότερη διακυβέρνηση της πόλης µε ολιγαρχικές τάσεις µετά το ζοφερό τέλος της Σικελικής εκστρατείας. Στη µακρά και επιτυχηµένη πορεία της ζωής του πολλές φορές αρνήθηκε προσκλήσεις στις Αυλές βασιλέων παραµένοντας έτσι έως το τέλος πιστός πολίτης της αθηναϊκής δηµοκρατίας. Επίσης, συνέβαλε στην αποδοχή από τους Αθηναίους της λατρείας του Ασκληπιού (420) και υπηρέτησε ως ιερέας ενός θεραπευτή θεού, ίσως του Άλωνα. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του αµαυρώθηκαν από τη δίκη, στην οποία τον έσυρε ο γιος του ο Ιοφώντας µε την κατηγορία της ανικανότητας να χειριστεί την Προτοµή του Σοφοκλή.

15 Ο Βίος του Σοφοκλή µαρτυρεί ότι είχε συνθέσει επίσης παιάνες και ελεγείες. Από την πλούσια συγγραφική παράδοση (123 δράµατα) µας διασώθηκαν µόνο επτά τραγωδίες και αποσπάσµατα ενός σατυρικού δράµατος. Οι τραγωδίες είναι: Αίας, Αντιγόνη, Τραχίνιες, Οιδίποδας Τύραννος, Ηλέκτρα, Φιλοκτήτης, Οιδίποδας επί Κολωνώ και το σατυρικό δράµα είναι οι Ιχνευτές. περιουσία του εξαιτίας της προχωρηµένης ηλικίας του. Λέγεται ότι ο Οιδίπους επί Κολωνώ γράφτηκε από τον ποιητή ακριβώς για να αποδείξει τις ακµαίες πνευµατικές του δυνάµεις. Το έργο του Η καλλιτεχνική καριέρα του Σοφοκλή υπήρξε λαµπρή: πρώτη νίκη κέρδισε µε την πρώτη κιόλας εµφάνισή του στα 468 µε µια τριλογία που περιλάµβανε ίσως τον Τριπτόλεµο. Η κριτική επιτροπή ευνόησε τον µεγάλο τραγικό χαρίζοντάς του τουλάχιστον δεκαοκτώ νίκες σύµφωνα όµως µε τον Βίο του ποιητή και το άρθρο στη Σούδα ο Σοφοκλής είχε είκοσι ή εικοσιτέσσερις νίκες αντίστοιχα (πιθανώς περιλαµβάνονται νίκες και στα Λήναια). Ο ποιητής αγαπήθηκε από το κοινό του και ο Αριστοφάνης τον εξαιρεί από τη σφοδρή διαµάχη µεταξύ των τραγικών ποιητών που αποτυπώνεται στους Βατράχους. Κατά τη µαρτυρία της Σούδας, ο ποιητής είχε συγγράψει ένα θεωρητικό έργο, το Περί χορού, διατυπώνοντας ίσως τις απόψεις του για προβλήµατα σχετικά µε τον Χορό είναι άλλωστε γνωστό ότι ο ποιητής καθιέρωσε Χορό από δεκαπέντε αντί δώδεκα χορευτές. Αξίζει να σηµειώσουµε ότι ο ποιητής κατήργησε τη µορφή της τριλογίας και καθιέρωσε την παράσταση τριών αυτοτελών τραγωδιών. Το αρχαιότερο δράµα του είναι ο Αίαντας (460/50), που ανήκει στον τύπο των «δίπτυχων» έργων, καθώς δύο διακριτά θέµατα απασχολούν τον ποιητή: ο θάνατος του ήρωα και η διαµάχη µεταξύ των αρχηγών για την ταφή του. Η τραγωδία αυτή έχει έντονο αρχαϊκό χαρακτήρα καθώς η ηρωική οργή και αδιαλλαξία του Αίαντα περιγράφουν τους προβληµατισµούς ενός ηρωικού κόσµου που δύσκολα εντάσσεται πια στο περιβάλλον της πόλεως. Ο ήρωας, µετά την άδικη επιδίκαση των όπλων του Αχιλλέα, επιτίθεται στο ελληνικό στρατόπεδο για να σκοτώσει τους αρχηγούς. Η θεά Αθηνά, όµως, του Μελανόµορφος αµφορέας στον οποίο εικονίζεται ο Αίας

16 σκοτίζει το µυαλό και ο ήρωας µακελεύει ένα κοπάδι πρόβατα. Όταν συνειδητοποιεί την πράξη του και αδυνατώντας να υποµείνει την ατίµωση, αυτοκτονεί. Στο δεύτερο τµήµα του έργου οι αρχηγοί ερίζουν για τη µεταθανάτια τιµή του: οι Ατρείδες επιθυ- µούν να αφήσουν το πτώµα του βορά στα όρνια, ενώ ο Τεύκρος υποστηριζόµενος από τον Οδυσσέα εξασφαλίζει µια έντιµη ταφή για τον νεκρό. Το θέµα της ενοχής και της τιµωρίας του Αίαντα είναι ένα δισεπίλυτο πρόβληµα: καθώς η ενοχή και ο θάνατός του έχουν κληροδοτηθεί από την επική παράδοση, ο τραγικός ποιητής διερευνά, πέρα από το θέµα της ενοχής, τα όρια της ηρωικής τιµής που αναπόδραστα οδηγούν τον Αίαντα στον θάνατό του. Η Αντιγόνη είναι ίσως το δεύτερο από τα σωζόµενα δράµατα του Σοφοκλή (442;). Η δηµοφιλής αυτή τραγωδία αποτελεί για πολλές δεκαετίες µέρος της εκπαίδευσης των Νεοελλήνων, γιατί η αλύγιστη στάση της νεαρής κόρης εύλογα µπορεί να λειτουργήσει ως παράδειγµα ηρωισµού και αυτοθυσίας. Βέβαια, ο ιδεολογικός καµβάς του έργου είναι σαφώς πιο πολύπλοκος. Η υπόθεση είναι σχετικά απλή: ο Πολυνείκης, αδελφός της Αντιγόνης, ηγήθηκε µιας εχθρικής εκστρατείας εναντίον της γενέθλιας πόλης του και έπεσε µπροστά στα τείχη της πόλης. Η Αντιγόνη παρακούει το διάταγµα του Κρέοντα να µείνει άταφος ο νεκρός και υποστηρίζοντας ότι οι νόµοι των θεών του Κάτω Κόσµου είναι ισχυρότεροι των ανθρώπινων εκτελεί νεκρικές τελετουργίες πάνω από το πτώµα του αδελφού της. Συλλαµβάνεται να εκτελεί την πράξη και ο Κρέοντας διατάζει τον ενταφιασµό της, όσο είναι ακόµη ζωντανή. Μάταια ο Αίµονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, προσπαθεί να µεταπείσει τον πατέρα του. Μάταια ο Τειρεσίας και ολόκληρη η πόλη καταδικάζουν την απόφασή του. Όταν συνέρχεται ο Κρέοντας από την αλαζονική του τύφλωση είναι ήδη αργά: ο Αίµονας αυτοκτονεί πάνω στο πτώµα της αγαπηµένης του και η βασίλισσα, αφού καταραστεί τον Κρέοντα, αυτοκτονεί µέσα στο παλάτι. Ο βασιλιάς αποµένει µόνος, καταραµένος και µισητός. Η σύγκρουση δεν προσδιορίζεται µεταξύ των ανθρώπων, αλλά µεταξύ των θείων και των ανθρώπινων νόµων και χρησιµοποιεί ως εκφραστές της την Αντιγόνη και τον Κρέοντα και οι δύο υποστηρίζουν τις θέσεις τους µε απόλυτη αδιαλλαξία. Όταν η κόρη καταστρέφεται (επειδή είναι πιο αδύναµη και δεν υποστηρίζεται από την πολιτική εξουσία, ούτε ακόµη και από τον Χορό των γερόντων), τότε ο Κρέοντας θα µπορούσε να διαπιστώσει το σφάλµα του και να περισώσει τον βασιλικό του οίκο. Όµως, αντίθετα Στιγιµιότυπο από την παράσταση της «Αντιγόνης» του Σικελικός ερυθρόµορφος καλυκωτός κρατήρας (µέσα 4ου αιώνα

17 η στάση του σκληραίνει ακόµη περισσότερο και η αλαζονεία του πλήττει ακόµη και τους ολύµπιους θεούς. Επόµενο έργο του Σοφοκλή είναι οι Τραχίνιες που ανήκουν επίσης στον «δίπτυχο» τύπο και χρονολογούνται µετά το 438. Το έργο ανοίγει µε την προλογική ρήση της Διηάνειρας η οποία περιγράφει την ανησυχία για τον άνδρα της Ηρακλή που περιπλανιέται σε όλη τη γη κάνοντας τους άθλους του. Η καλή είδηση ότι ο Ηρακλής είναι σώος και επιστρέφει σύντοµα στο σπίτι σκιάζεται από την άφιξη της όµορφης νεαρής Ιόλης, η οποία καταφθάνει ως παλλακίδα του ήρωα. Η πληγωµένη καρδιά της Διηάνειρας την κάνει να ανασύρει ένα µυστικό ερωτικό φίλτρο που της είχε δώσει ο θνήσκων κένταυρος Νέσσος, για να ξαναζωντανέψει τον έρωτα του Ηρακλή. Το φίλτρο αποδεικνύεται ένα φονικό δηλητήριο και ο χιτώνας, που είχε επιχρίσει µε αυτό ο ηρωίδα, κολλά πάνω στο σώµα του Ηρακλή και του κατατρώει τις σάρκες. Η ηρωίδα αυτοκτονεί, όταν µαθαίνει τι έχει προκαλέσει άθελά της, ενώ στο δεύτερο µέρος του έργου εµφανίζεται ο ηµιθανής Ηρακλής, του οποίου το σωµατικό µαρτύριο, οι κατάρες για τη γυναίκα του και οι τελευταίες εντολές προς τον γιο του Ύλλο γεµίζουν τη σκηνή, πριν µεταφερθεί για να αποτεφρωθεί. Παλιοί χρησµοί φαίνονται να εκπληρώνονται σε αυτό ο έργο, που µέχρι τώρα η σηµασία τους δεν ήταν φανερή. Εδώ τίθεται το ζήτηµα εάν οι θνητοί είναι απλώς έρµαια της βούλησης των θεών ή υπάρχουν περιθώρια ελεύθερης δράσης. Πολλές ιδεολογικές αποχρώσεις µεταξύ των δύο αυτών πόλων υπάρχουν και όταν οι θνητοί θεωρούν ότι µε τις πράξεις τους αποµακρύνονται από τον κίνδυνο για τον οποίο τους είχε προειδοποιήσει ο θεός, τόσο περισσότερο πιάνονται στα δίχτυα του πεπρωµένου. Αυτό το θέµα αποτελεί το κεντρικό µοτίβο της αριστουργηµατικής τραγωδίας Οιδίπους Τύραννος (430/25). Ο τροµερός χρησµός που δυναστεύει τη ζωή του Οιδίποδα υπάρχει πέρα και πριν από αυτόν υπάρχει, επίσης, πριν από την έναρξη της τραγωδίας, η οποία σηµατοδοτείται όταν ανήσυχοι Θηβαίοι πολίτες έρχονται ως ικέτες στους βωµούς του παλατιού για να παρακαλέσουν τον Οιδίποδα να βοηθήσει την πόλη. Οι άνθρωποι και τα ζωντανά γεννιούνται νεκρά, η γη δεν παράγει καρπούς. Ο Κρέοντας έρχεται από τους Δελφούς µε την εντολή του θεού να τιµωρηθεί ο δολοφόνος του προηγούµενου βασιλιά, του Λάιου. Ο Οιδίποδας αρχίζει να κινεί τα νήµατα της εύρεσης του ενόχου, µη γνωρίζοντας ότι όλα οδηγούν στην αποκάλυψη της δικής του φρικτής Σκηνή από παράσταση της τραγωδίας «Οιδίπους Τύραννος»

18 ενοχής. Αγγελιαφόρος από την Κόρινθο αναγγέλλει τον θάνατο του Πόλυβου και την πρόσκαιρη ανακούφιση του βασιλιά ότι απέφυγε τη δολοφονία του πατέρα του, όπως του όριζε ο χρησµός, έρχεται να ανατρέψει η δυσοίωνη ανακοίνωση ότι ο Πόλυβος δεν ήταν παρά θετός πατέρας του. Και ενώ η Ιοκάστη αρχίζει να καταλαβαίνει την αλήθεια και εξορκίζει τον Οιδίποδα να µην συνεχίσει τις έρευνές του, ο βασιλιάς µε µια δίψα για την αλήθεια βαδίζει να συναντήσει τη µοίρα του. Ο γέρο βοσκός διαβεβαιώνει ότι παρέδωσε το µωρό της Ιοκάστης και του Λάιου µε τα πρησµένα σφυρά στον Κορίνθιο βοσκό και τότε ο χρησµός αρχίζει να φαίνεται καθαρά: ο γέρος που είχε σκοτώσει ο Οιδίποδας στο δελφικό τρίστρατο ήταν ο πατέρας του, η βασίλισσα που παντρεύτηκε ήταν η µάνα του. Συντετριµµένος από την αποκάλυψη τρέχει να συναντήσει την Ιοκάστη, την οποία βρίσκει κρεµασµένη στον νυφικό τους θάλαµο ο Οιδίποδας τραβά τις περόνες από τα ρούχα της και τυφλώνεται, για να µην βλέπει τα όσα έπραξε. Έχει λεχθεί ότι αυτή η τραγωδία έχει χαρακτηριστικά αστυνοµικού µυθιστορήµατος, αλλά το βαρύνον σηµείο είναι η εµµονή, µε την οποία ο ήρωας αναζητά την αλήθεια, ακόµη και όταν καταλαβαίνει «ότι αυτή η αλήθεια ενέχει ενετην.. καταστροφή του». Η Ηλέκτρα κατατάσσεται στα όψιµα έργα του ποιητή χωρίς να µπορεί να χρονολογηθεί µε µεγαλύτερη ασφάλεια. Ο µύθος της κόρης που συνεργεί στη δολοφονία της µάνας της Κλυταιµνήστρας αλλάζει πολύ από τον τρόπο που τη χειρίστηκε ο Αισχύλος. Η Ηλέκτρα γίνεται το πρωταγωνιστικό πρόσωπο και κυριαρχεί στη σκηνή µε τον πόνο για τον θάνατο του πατέρα της και την αντίθεση απέναντι στη µητέρα της να δηλώνονται απερίφραστα. Σκηνή αναγνώρισης Ηλέκτρα- Ορέστη, εµπνευσµένη από την Η Ηλέκτρα θρηνεί τον πατέρα της Κι άλλος από µένα κανένας/δε σε πόνεσε, πατέρα, που τέτοιο/φρικτό, πικρό θάνατο βρήκες./ Μα ποτέ δεν θα πάψω να θρηνώ,/να βογγώ γοερά,/όσο θα βλέπω των άστρων το φέγγος/να τρέµει κι όσο της ηµέρας το φως ( )/( ) Ερινύες σεµνές/που βλέπετε τους αδικοχαµένους,/αλλά κι όσους τρυπώνουν σε κρεβάτια ξένα,/ελάτε, συντρέχτε, πληρώστε του δικού µου/ πατέρα το φόνο/και στείλτε µου τον αδελφό (Ηλέκτρα , µτφρ. Κ. Χ. Μύρης).

19 Ο απόλυτος αµοραλισµός του Οδυσσέα: «Μα τώρα ο λόγος µου ένας: όπου είναι χρεία τέτοιων, να τέτοιος είµαι όπως µε λες µα κει που οι δίκαιοι κι ευσεβείς δε θε να βρεις πιο µου θεοφοβούµενο! Η φύση ζύµωσε, αλήθεια, την καρδιά µου µε την ανάγκη τη νίκη να ποθώ παντού» (Φιλοκτήτης , µτφρ. Κ. Κουραβέλος). Εν τω µεταξύ ο παιδαγωγός του Ορέστη, που έχει επιστρέψει, αναγγέλλει πολύ πειστικά στην Κλυταιµνήστρα και στην Ηλέκτρα τον θάνατό του η πρώτη ανακουφίζεται, η δεύτερη βυθίζεται σε απελπισία. Τόση είναι η απελπισία της Ηλέκτρας που ακόµη και τη χαρµόσυνη είδηση που της µεταφέρει η αδελφή της Χρυσόθεµη ότι ο αδελφός τους ίσως ζει, δεν την πιστεύει. Αποφασίζει µάλιστα να δράσει µόνη της και τη στιγµή αυτή εµφανίζεται ο Ορέστης µε µία υδρία που υποτίθεται ότι περιείχε την τέφρα του ίδιου. Ο θρήνος της Ηλέκτρας µαρτυρεί την ταυτότητά της και ο Ορέστης προχωρά στον φόνο της µητέρας του µε την Ηλέκτρα να αναφωνεί έξω στη σκηνή: «χτύπα δυο φορές, αν έχεις τη δύναµη» (στ. 1415). Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή µοιάζει µε την Αντιγόνη του στην αποφασιστικότητα και τη µοναξιά, στην οποία αυτή η στάση της την καταδικάζει αλλά, στην Ηλέκτρα έχουµε σχεδόν ένα ψυχογράφηµα της ηρωίδας, καθώς µεταβαίνει από την έκφραση του πόνου στην άγρια χαρά, χωρίς να ταλαντεύονται οι ήρωες σχετικά µε τις θεϊκές επιταγές και την ανθρώπινη δράση. Το επόµενο δράµα, ο Φιλοκτήτης, χρονολογείται στο 409 π.χ. και πραγµατεύεται ένα θέµα του τρωικού κύκλου. Ο Φιλοκτήτης, που συµµετείχε και στην εκστρατεία εναντίον της Τροίας στο πλευρό του Ηρακλή, είναι ο µόνος που γνωρίζει τον µυστικό τόπο του ιερού της θεάς Χρύσης, στην οποία πρέπει να θυσιάσουν οι Έλληνες στον πλου για την Τροία. Ένα φίδι, ο φύλακας του ιερού της θεάς, δαγκώνει τον ήρωα στο πόδι η πληγή του πυορροεί και προκαλεί αβάστακτους πόνους στον ήρωα, ο οποίος δεν επιτρέπει µε τις βλαστήµιες του να εκτελέσουν οι Έλληνες τις ιερουργίες τους. Εγκαταλείπουν τον ήρωα στην έρηµη Λήµνο, όταν εκείνος µετά από µια κρίση της ασθένειάς του πέφτει σε βαθύ ύπνο. Η σοφόκλεια τραγωδία αρχίζει όταν ο Οδυσσέας και ο Νεοπτόλεµος επιστρέφουν στο νησί µε σκοπό να πάρουν µαζί τους τον Στιγµιότυπο από σύγχρονη παράσταση του «Φιλοκτήτη»,

20 ανάπηρο ήρωα, γιατί ένας χρησµός ορίζει ότι η πτώση της Τροίας θα συντελεστεί από τα όπλα του Ηρακλή, κάτοχος των οποίων είναι ο Φιλοκτήτης. Ο Οδυσσέας δασκαλεύει τον Νεοπτόλεµο να ξεγελάσει τον ήρωα και ο ίδιος αποχωρεί από τη σκηνή. Ο Νεοπτόλεµος, παρότι, ως γόνος του Αχιλλέα, είναι φορέας αριστοκρατικής ηθικής, υποκύπτει στον πειστικό πολιτικό λόγο του Οδυσσέα και ξεγελά τον ήρωα αρπάζοντάς του (σε µια κρίση της νόσου του) τα όπλα του. Ο Φιλοκτήτης µαθαίνει από τον Οδυσσέα τον δόλο που εξύφαναν οι δύο Έλληνες, αλλά προτιµά να δεχτεί τη µοίρα του που ισοδυναµεί µε θάνατο, παρά να υποχωρήσει στις πιέσεις του Οδυσσέα για οικειοθελή επιστροφή στην Τροία. Την κρίσιµη στιγµή µετανοιωµένος ο Νεοπτόλεµος του επιστρέφει τα όπλα του, χωρίς, όµως, να µπορεί να πείσει τον Φιλοκτήτη να τους ακολουθήσει. Το αδιέξοδο λύνεται µε τον από µηχανής θεό, τον Ηρακλή, ο οποίος ορίζει ότι η πτώση της Τροίας µέλλεται να προέλθει από τον Νεοπτόλεµο, τον Φιλοκτήτη και τα όπλα του. Ενδιαφέρον σε αυτή την τραγωδία προκαλεί ο ακραίος αµοραλισµός του Οδυσσέα και η αντιπαράθεση ανάµεσα στην έλλειψη ηθικής στις πολιτικές αποφάσεις του και στη δεδηλωµένη αριστοκρατική ηθική µε τους κώδικες τιµής που θυµίζουν την ηρωική εποχή. Τέλος, ο Οιδίπους επί Κολωνώ, έργο που παραστάθηκε µετά τον θάνατο του ποιητή, στα 401, αποκαθιστά στις συνειδήσεις των θεατών το πρόσωπο του Οιδίποδα που από µιασµένος βασιλιάς γίνεται ένα πρόσωπο ιερό που προστατεύει µε το νεκρό του σώµα την πόλη των Αθηνών. Ο τυφλός ήρωας φτάνει στο ιερό των Ευµενίδων στον Ίππιο Κολωνό µε τη συνοδεία της Αντιγόνης και θυµάται τον χρησµό που προλέγει ότι επιτέλους θα βρει ανάπαυση από τα βάσανά του στον ιερό αυτόν τόπο. Καλείται ο βασιλιάς Θησέας, ο οποίος γίνεται προστάτης του ανήµπορου γέροντα και σώζει τις δύο κόρες του Οιδίποδα από τις αρπακτικές διαθέσεις του Κρέοντα. Επειδή υπάρχει ο χρησµός ότι σε όποιο στρατόπεδο προσχωρήσει ο Οιδίποδας αυτό θα νικήσει, έρχονται να τον πάρουν µε το µέρος τους ο Κρέοντας µαζί µε τον Πολυνείκη και ο Ετεοκλής. Σε αυτές τις συναντήσεις ο Οιδίποδας µένει αµετακίνητος, αηδιασµένος από τις µικρόψυχες κολακείες των αιτούντων. Προλέγει το φρικτό τέλος της δυναστείας του και οδεύει γαλήνιος προς τον θάνατό του, όταν ο Δίας µε έναν κεραυνό τον καλεί. Σε όλη την τραγωδία υπάρχει διάχυτη η αντίληψη ότι ο Οιδίποδας ήταν αθώος και διέπραξε τα κρίµατά του υπακούοντας στην κατάρα της γενιάς του. Σκηνή από την παράσταση του έργου «Οιδίπους επί Κολωνώ»

21 Τα εκτενή αποσπάσµατα από το σατυρικό δράµα Ιχνευτές (που χρονολογείται µάλλον στην πρώιµη παραγωγή του ποιητή) δείχνουν ένα κεφάτο και ευφάνταστο έργο που πραγµατεύεται την κλοπή των βοδιών του Απόλλωνα από τον Ερµή και την εύρεση της λύρας. Ο Απόλλωνας ζητά τη βοήθεια των Σατύρων για να βρει τα βόδια του και το τέλος του έργου µάλλον θα σήµαινε τη συµφιλίωση των θεϊκών αδελφών και την ανταµοιβή των Σατύρων για τη βοήθειά τους. Ο σοφόκλειος ήρωας είναι ένας µοναχικός ήρωας που µε τη γενναιότητα και την αδιαλλαξία που τον αποµονώνει από τα υπόλοιπα πρόσωπα βαδίζει στην πραγµατοποίηση των αποφάσεών του: έτσι ενεργεί ο Αίαντας, η Αντιγόνη, ο Οιδίποδας, η Ηλέκτρα, ο Φιλοκτήτης. Και παρότι θέµατα θεϊκής δικαιοσύνης θίγονται στα δράµατά του, το κέντρο βάρους πέφτει στον άνθρωπο και στις αποφάσεις που καλείται να πάρει σε αδιέξοδα διλήµµατα. Επιπλέον, διερευνώνται τα όρια της αριστοκρατικής ηθικής, που υποστηρίζεται από τη χρήση του ηρωικού µύθου, σε σχέση µε τις νέες επιταγές που ορίζει η δηµοκρατική πόλη. Σοφιστές Στην εξέταση της πνευµατικής ζωής της Αθήνας του 5ου αιώνα εντάσσεται και το κίνηµα των σοφιστών, το οποίο αντιπροσωπεύει νέες ιδέες και νέες µορφές σκέψης και έκφρασης και εισάγει νέες αντιλήψεις για τον τρόπο συµµετοχής του πολίτη στα κοινά καθώς και για τις σχέσεις του µε την πόλη. Οι σοφιστές ήταν περιοδεύοντες δάσκαλοι ανώτατης εκπαίδευσης, οι οποίοι κατάγονταν από διάφορα µέρη του ελληνόφωνου κόσµου, αλλά βρήκαν φιλοξενία στους κόλπους της ανήσυχης πνευµατικά Αθήνας. Περίπου από τα µέσα του 5ου αιώνα, όταν εµφανίστηκε στην Αθήνα ο περίφηµος Πρωταγόρας από τα Άβδηρα και συνδέθηκε φιλικά µε τον Περικλή, η αθηναϊκή κοινωνία εξοικειώθηκε µε τα διδάγµατά τους που ήταν καινοφανή και εν πολλοίς ανατρεπτικά σε σχέση µε τις κρατούσες ιδέες αλλά και την ηθική της κοινωνίας. Η ανάγκη για τη διδασκαλία των σοφιστών προέκυψε από τις πολιτικές αλλαγές που επέφερε η δηµοκρατική πόλη, οι οποίες άνοιγαν τον δρόµο για την απόκτηση διοικητικών θέσεων και σε µέλη οικογενειών που δεν ανήκαν στην παραδοσιακή αριστοκρατία. Το µέσο της συµµετοχής στα δηµόσια αξιώµατα γίνεται τώρα η ρητορική δεινότητα και η ικανότητα ανάπτυξης επιχειρηµατολογίας για θέµατα που αφορούν την εσωτερική και εξωτερική πολιτική της πόλης. Οι σοφιστές Ο Παρθένωνας, σύµβολο της ακµής της αθηναϊκής δηµοκρα-

22 υπόσχονται ότι µπορούν να διδάξουν την πολιτική αρετή (µε την ευρεία της έννοια) έναντι αδρής αµοιβής στους νεαρούς γόνους πλούσιων οικογενειών, έτσι ώστε να είναι κατάλληλα εφοδιασµένοι για την πολιτική τους καριέρα. Το ιδεολογικό πλαίσιο της νέας διδασκαλίας, δηλαδή ότι κάθε θέση µπορεί να υποστηριχτεί µε κατάλληλα επιχειρήµατα, κλόνισε ανεπανόρθωτα τη «σταθερότητα» των παλιών παραδοσιακών αξιών και προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων από τους υποστηρικτές της παλιάς «καλής» πάτριας πολιτείας. Ένα τέτοιο παράδειγµα αποτελεί ο Αριστοφάνης τον 5ο αιώνα, ενώ, παράλληλα, σφοδρή κριτική άσκησε και ο Πλάτωνας τον 4ο αιώνα. Βεβαίως οι επιθέσεις, λ.χ. του Αριστοφάνη, βασίζονται σε µια υπεραπλούστευση του χαρακτήρα και της φύσης αυτής της διδασκαλίας, η οποία εµπεριέχει µια επαναστατική φιλοσοφία σε σχέση µε τις δυνατότητες του ανθρώπινου λόγου και της γνώσης καθώς και µια κριτική προσέγγιση πολλών θεµάτων που οριοθετούν τη θέσµιση της ανθρώπινης κοινωνίας: θέµατα δικαίου και ηθικής, σχέσης φύσης και νόµου, διερεύνησης της φύσης του θείου. Και µόνο η επισκόπηση αυτών των θεµάτων δείχνει τη συνάφεια της σοφιστικής µε την τραγωδία, καθώς τα ίδια ζητήµατα διερευνώνται και µέσα από τον διεισδυτικό λόγο των ποιητών. Ο πρώτος σηµαντικός σοφιστής υπήρξε ο Πρωταγόρας από τα Άβδηρα (γεννήθηκε στα 485), ο οποίος συνδέθηκε φιλικά µε τον Περικλή και πήρε ενεργό µέρος στη θεσµοθέτηση του δικαίου για τη νέα πανελλήνια αποικία των Θουρίων (444). Η στενή φιλική σχέση που είχε µε τον Περικλή προκάλεσε µια δίκη για ασέβεια εναντίον του και για Απόσπασµα από το έργο του Πρωταγόρα «Περί θεών»: «Για τους θεούς δεν µπορώ να ξέρω ούτε αν υπάρχουν ούτε αν δεν υπάρχουν ούτε ποια είναι η µορφή τους. Γιατί πολλά πράγµατα εµποδίζουν αυτή τη γνώση: το γεγονός ότι είναι αόρατοι και η συντο- µία της ανθρώπινης ζωής». (µτφρ. Αγ. Τσοπανάκης). Απόσπασµα από το έργο του Πρωταγόρα «Αλήθεια ή Καταβάλλοντες» (= οι λόγοι που νικούν): «Για όλα τα πράγµατα µέτρο είναι ο άνθρωπος γι αυτά που υπάρχουν, ότι υπάρχουν, γι αυτά που δεν υπάρχουν, ότι δεν υπάρχουν». (µτφρ. Αγ. Τσοπανάκης).

23 Μια παράδοξη γνώµη που αποδίδεται στον Γοργία είναι η παρακάτω: «δεν υπάρχει τίποτε και αν υπάρχει, δεν θα ήταν δυνατόν στον άνθρωπο να το καταλάβει και αν µπορούσε να το καταλάβει, δεν θα ήταν δυνατόν να το µεταδώσει και να το εξηγήσει στους άλλους». (µτφρ. Αγ. Τσοπανάκη) να διαφύγει αποβιβάστηκε σε ένα πλοίο για τη Σικελία στον δρόµο πνίγηκε. Από τα γραπτά του δεν έχουν σωθεί παρά ελάχιστα αποσπάσµατα δύο από αυτά είναι εξαιρετικά σηµαντικά γιατί δίνουν την αίσθηση του αγνωστικισµού και του σχετικισµού που χαρακτήρισε τις ιδέες και συνόδευε στο εξής τη διδασκαλία των σοφιστών. Είναι αναµενόµενο να κατηγορηθεί ο Πρωταγόρας ότι µε τις έννοιες µέτρον-άνθρωπος εννοούσε το συµφέρον του κάθε ατόµου ξεχωριστά. Παρόλο που απλοϊκά θα µπορούσε να εκληφθεί ως άκρατος ατοµικισµός και σχετικισµός, θα πρέπει να λάβουµε υπόψη και τις θεωρίες για τη σύσταση της κοινωνίας και του κράτους, όπως λ.χ. εµφανίζονται στον Πρωταγόρα του Πλάτωνα. Εκεί ο δάσκαλος Πρωταγόρας αποδεικνύει µέσα από µια µυθική αφήγηση ότι για να συγκροτηθούν οι ανθρώπινες κοινωνίες θα πρέπει να υπάρχει η αιδώς και η δίκη, οι έννοιες της ηθικής και της δικαιοσύνης. Υπάρχουν, λοιπόν, κριτήρια πέρα και πάνω από το ατοµικό συµφέρον που οφείλει ο άνθρωπος να σεβαστεί, εάν θέλει να ζει µέσα στα όρια µιας κοινωνίας. Τέλος, το εκτενέστερο έργο του Πρωταγόρα είναι ίσως οι Αντιλογίες, στις οποίες µάλλον αναπτύσσεται η άποψη ότι για κάθε πράγµα υπάρχουν δύο λόγοι, ο ένας αντίθετος από τον άλλο. Εξαρτάται, λοιπόν, από τον ρήτορα να φωτίσει τη µία ή την άλλη πλευρά, ανάλογα µε το συµφέρον του. Σε αυτήν, βέβαια, τη διατύπωση δεν µπορούµε να µη δούµε την εµφάνιση ενός σχετικισµού που µπορεί, υπό προϋποθέσεις, να αποδειχτεί ιδιαίτερα επικίνδυνος. Ο επόµενος σηµαντικός σοφιστής είναι ο Πρόδικος από την Κέα, ο οποίος γεννήθηκε στη δεκαετία 470/60 και πέθανε µετά το 399 (ηµεροµηνία της καταδίκης του Σωκράτη), όπως και ο Γοργίας και ο Ιππίας. Ο Πρόδικος ανέπτυξε, ίσως στο σύγγραµµά του Ώρες, τις προοδευτικές απόψεις του για τους θεούς: στην αρχή ο άνθρωπος θεοποίησε όλες τις δυνάµεις της φύσης, ενώ αργότερα, µε την εύρεση της τεχνολογίας, θεοποίησε εφευρέτες που ωφέλησαν την κοινότητα. Γνωστό απόσπασµα από τις Ώρες