ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΜΑΝΤΑΚΑ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΣΧΟΛΗ ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΧΡΥΣΑΝΘΗ ΜΑΝΤΑΚΑ ΕΠΙΔΡΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΚΑΙ ΣΟΒΙΕΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗ ΔΙΑΜΟΡΦΩΣΗ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΙΚΟΥ ΚΟΣΤΟΥΜΙΟΥ ΑΠΟ ΤΗΝ ΠΡΟΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟ ΕΩΣ ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΜΕΤΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ ( ) ΣΥΜΒΟΥΛΕΥΤΙΚΗ ΕΠΙΤΡΟΠΗ ΑΠΟΣΤΟΛΟΣ-ΦΩΚΙΩΝ ΒΕΤΤΑΣ (επιβλέπων) ΑΛΕΞΑΝΔΡΑ ΓΟΥΛΑΚΗ-ΒΟΥΤΥΡΑ ΙΩΑΝΝΑ ΜΑΝΩΛΕΔΑΚΗ ΔΙΔΑΚΤΟΡΙΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2010

2 Εξεταστική επιτροπή Απόστολος-Φωκίων Βέττας Αλεξάνδρα Γουλάκη-Βουτυρά Ανδρέας Δημητριάδης Δηώ Καγγελάρη Αντώνης Κωτίδης Ιωάννα Μανωλεδάκη Νικηφόρος Παπανδρέου

3 ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΠΙΝΑΚΑΣ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΩΝ ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ 6 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Θέσεις και απόψεις Προβληματισμοί Στόχοι της εργασίας Η απουσία ειδικής βιβλιογραφίας για το θεατρικό κοστούμι στη ρωσική πρωτοπορία Μεθοδολογία της έρευνας- πηγές Δομή του κειμένου Διαχείριση του οπτικού υλικού Ορισμένα ερευνητικά ζητήματα σχετικά με την πρωτοπορία 1. ΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΕΝΔΥΜΑΤΟΛΟΓΙΚΗΣ ΠΡΑΚΤΙΚΗΣ (ΤΕΛΗ 19 ΟΥ ΑΙΩΝΑ-ΑΡΧΕΣ 20 ΟΥ ) 1.1 Εισαγωγή Τα Αυτοκρατορικά Θέατρα πριν την ανάθεση σκηνογραφικού και ενδυματολογικού έργου σε ζωγράφους Επισημάνσεις για την ενδυματολογική πρακτική στο Θέατρο Μariinsky Τα ιδιωτικά θέατρα και η ανάθεση του ενδυματολογικού και σκηνογραφικού σχεδιασμού σε ζωγράφους Η αποικία του Αμπράμτσεβο και η Ιδιωτική Όπερα του Savva Mamontov Τα εργαστήρια λαϊκής τέχνης στο Ταλάσκινο και το ερασιτεχνικό Θέατρο της Maria Tenisheva Σχετικά με τα κοστούμια σε ορισμένες παραγωγές της Ιδιωτικής Όπερας Mamontov Stanislavsky και Mamontov Μαρτυρίες του Stanislavsky γύρω από το θεατρικό κοστούμι στις παραστάσεις του Ομίλου Alexejiev και της Εταιρείας Γραμμάτων και Τεχνών Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και η αλλαγή κλίματος στο ενδυματολογικό μέρος των παραστάσεων Εισαγωγή Ενδεικτικές παραστάσεις Η συνεργασία του σκηνοθέτη με τον σκηνογράφο- ενδυματολόγο 3

4 και το θεατρικό συγγραφέα, Οι περιπτώσεις Stanislavsky και Meyerhold Η περίπτωση της Nadezhda Lamanova Τα Ρωσικά Μπαλέτα Εισαγωγή Ο Κόσμος της Τέχνης και οι βασικές αρχές του σχεδιασμού στο θέατρο Από τη μακέτα στη κατασκευή, επισημάνσεις για την εικαστική γραφή των μακετών Η σχέση του ενδυματολογικού σχεδιασμού με κινήματα στην τέχνη Οι αναφορές στον 17 ο και 18 ο αιώνα, η αναβίωση έργων ρομαντισμού Οριενταλισμός, «νεοκλασσικισμός» 110 Οι εφαρμογές του πριμιτιβισμού στα Ρωσικά Μπαλέτα 115 Οι εφαρμογές του κονστρουκτιβισμού στα Ρωσικά Μπαλέτα ΡΩΣΙΚΉ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΚΑΤΗΓΟΡΙΕΣ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΚΟΣΤΟΥΜΙΩΝ 2.1 Εισαγωγή Το συμβολιστικό κοστούμι Το φουτουριστικό κοστούμι Το εξπρεσσιονιστικό κοστούμι Το σουπρεματιστικό κοστούμι ΤΟ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΤΑ ΝΕΑ ΠΡΟΤΥΠΑ ΕΝΔΥΜΑΤΟΣ 3.1 Εισαγωγή Ορισμένες πρώτες σημαντικές πρωτοβουλίες στον τομέα του ενδύματος ζωής Το προλεταριακό ένδυμα ζωής και η υιοθέτηση της εργατικής φόρμας Τα μαζικά θεάματα αγκιτάτσιας- προπαγάνδας Το Terevsat, oι Ζωντανές Εφημερίδες και οι Μπλε Μπλούζες Ο Εκκεντρισμός- Ουρμπανισμός και η προώθηση της Δυτικής Μόδας στο θέατρο ΑΝΘΡΩΠΙΝΗ ΦΙΓΟΥΡΑ ΚΑΙ ΚΟΣΤΟΥΜΙ ΣΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ 4.1 Εισαγωγή Αισθησιασμός και σωματική κουλτούρα Πειράματα με το γυμνό

5 4.4 Ο Tairov και η ζωγραφική του σώματος Η πλαστικότητα του κοστουμιού υπό το πρίσμα του κυβοφουτουρισμού Το σώμα ως μηχανή ΟΙ ΣΧΕΣΕΙΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ ΜΕ ΤΗ ΔΥΣΗ Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ ΣΤΗ ΜΟΔΑ ΚΑΙ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ- ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ, ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 6.1 Εισαγωγή Ο Κόσμος της Τέχνης και η Μόδα Η συμβολή των Ρωσικών Μπαλέτων στην ανανέωση της θεατρικής ενδυματολογίας στη Δύση: Επιδράσεις στη Δυτική μόδα και στο θέατρο -κινηματογράφο Περίοδος Επιδράσεις των Ρωσικών Μπαλέτων στη σύγχρονη εποχή Επιδράσεις του κονστρουκτιβισμού στη Δύση Επιδράσεις της ρωσικής πρωτοπορίας στη θεατρική ενδυματολογία στη Σοβιετική Ένωση την περίοδο του Σοσιαλιστικού ρεαλισμού Συμπεράσματα ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1. Ορισμοί κινημάτων της ρωσικής πρωτοπορίας Ακρωνύμια Γλωσσάριο Πηγές Βιβλιογραφία Ευρετήριο εικόνων Ευρετήριο θεατρικών έργων Ευρετήριο ειδικής βιβλιογραφίας σχετικά με τις παραστάσεις της ρωσικής πρωτοπορίας και άλλες παραστάσεις που αναφέρονται στην εργασία Ευρετήριο ονομάτων

6 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Θα ήθελα να ευχαριστήσω ιδιαίτερα το Διοικητικό συμβούλιο του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και την κυρία Μαρία Τσαντσάνογλου διευθύντρια του, για την άδεια πρόσβασης στη βιβλιοθήκη καθώς και στο Αρχείο της Συλλογής Γιώργου Κωστάκη που μου παραχώρησαν. Ευχαριστώ ακόμα θερμά την κυρία Τσαντσάνογλου για την πολύπλευρη βοήθεια και υποστήριξη της στην παρούσα εργασία καθώς επίσης την κυρία Αγγελική Χαριστού, επιμελήτρια του μουσείου, τη γραμματέα κυρία Χριστίνα Πλευρίτου και το προσωπικό της βιβλιοθήκης του μουσείου. Είναι γεγονός ότι χωρίς την υποστήριξη τους δεν θα ήταν δυνατόν να πραγματοποιηθεί η εργασία αυτή. Είμαι ιδιαίτερα ευγνώμων στην επιτροπή των καθηγητών που είχαν την επίβλεψη του έργου μου, τον επιβλέποντα καθηγητή κύριο Απόστολο Φωκίωνα Βέττα, την καθηγήτρια κυρία Αλεξάνδρα Γουλάκη- Βουτυρά και την καθηγήτρια Ιωάννα Μανωλεδάκη, για την γόνιμη συνεργασία που μου προσέφεραν και την πολύ ουσιαστική τους καθοδήγηση, σε όσα διλήμματα και ερωτήματα είχα να απαντήσω. Θα ήθελα ακόμα να ευχαριστήσω την κυρία Ιουλία Πιπινιά, λέκτορα του Τμήματος Θεάτρου του Α.Π.Θ., την κυρία Κωνσταντίνα Ριτσάτου, λέκτορα του ιδίου Τμήματος καθώς και την κυρία Ευτέρπη Βαφειάδη, αναπληρώτρια καθηγήτρια επίσης του Τμήματος Θεάτρου του Α.Π.Θ. για τις πολύτιμες συμβουλές και υποδείξεις τους. Ένα θερμό ευχαριστώ θα ήθελα ακόμα να απευθύνω στον κύριο Δημήτρη Σπάθη, καθηγητή της ιστορίας του Νεοελληνικού θεάτρου για την συνέντευξη που μου παραχώρησε. Επίσης ευχαριστώ την κυρία Λιάνα Κοταλακίδου, σκηνοθέτη για τις πολύτιμες πληροφορίες της σε σχέση με τη θεατρική ενδυματολογική πρακτική στη Ρωσία όπως και για το υλικό ρωσικών βιβλίων θεατρολογίας. Οφείλω να εκφράσω τις ευχαριστίες μου ακόμα στις κυρίες Βικτωρία Μπουσμπάχοβα, Σοφία Αλεξανδρίδου και Αθηνά Σαμαρτζίδου για τις μεταφράσεις από τη ρωσική στην ελληνική γλώσσα και για τις πληροφορίες που μου έδωσαν για ζητήματα ρωσικής ιστορίας και πολιτισμού. Θα είμαι πάντα ευγνώμων στην κυρία Ευγενία Γιαμλόγλου, για τις διορθώσεις της, σε θέματα αγγλικής μετάφρασης και για την θετική της επίδραση σε ότι αφορούσε την εργασία μου. Ευχαριστώ πολύ την μητέρα μου Ελένη Σεφερτζή Μάντακα για τις μεταφράσεις κειμένων από τη Γαλλική στην ελληνική γλώσσα, όπως και για την συνολική της συνεισφορά. Ευχαριστώ ακόμα τον σύζυγό μου Παντελή Καραμιχαηλίδη, για την τεχνική υποστήριξη της έρευνας. 6

7 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Θέσεις και απόψεις. Το θεατρικό κοστούμι στη ρωσική πρωτοπορία αποτελεί από πολλές απόψεις ένα καινοτόμο και ριζοσπαστικό εικαστικό γεγονός. Τα στοιχεία της σύνθεσής του με την δυναμική γραφή και την ευφυή τους οργάνωση μοιάζουν να έχουν προκαλέσει την αυτονόμησή του ως έργου τέχνης. Επιπλέον στην διαδικασία της δημιουργίας του, η μορφή και το περιεχόμενο του αποκτούν ένα καινούργιο νόημα. Το κοστούμι δεν κατασκευάζεται πια απλώς για λειτουργικούς ή διακοσμητικούς σκοπούς από εξειδικευμένο προσωπικό ραπτικής υπό τις οδηγίες του προϊσταμένου του τμήματος, ή του θιασάρχη, του σκηνοθέτη, ή ακόμα και του ίδιου του ηθοποιού. Στη Ρωσία ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, το σχεδιασμό του αναλαμβάνουν πλέον ζωγράφοι, μεταβάλλοντας το ένδυμα θεάτρου σε οργανικό μέρος της παράστασης με ιδιαίτερη σημειολογία. Οι καλλιτέχνες επιδιώκουν μέσω αυτού να εγκαινιάσουν ένα νέο κώδικα επικοινωνίας ανάμεσα στον ηθοποιό και τον θεατή. Παράλληλα πέρα από την αισθητική του τελειότητα το κοστούμι, δεν παύει να αποτελεί μια απτή μαρτυρία για την θεατρική παραγωγή της εποχής του και το πεδίο εφαρμογής των νέων ιδεολογιών και ιδιωμάτων στην τέχνη και ζωή. Αφ ετέρου ως πνευματικός καρπός στενής συνεργασίας ανάμεσα στους ανθρώπους του θεάτρου, εκφράζει το κλίμα της «σύνθεσης των τεχνών», σύμφωνα με την θέση του Wagner που επικράτησε. Συνάμα το κοστούμι αποτελεί προσωπικό επίτευγμα του κάθε εικαστικού δημιουργού και αποτέλεσμα των καλλιτεχνικών του αναζητήσεων. Εύλογα επομένως ο Alexander Tairov το 1923, όπως και άλλοι σκηνοθέτες ή ενδυματολόγοι της εποχής, επιχειρεί να διατυπώσει μία νέα θεωρία γύρω από την αποστολή του θεατρικού κοστουμιού, όπου υποστηρίζει τα εξής: Το αληθινό θεατρικό κοστούμι δεν είναι απαραίτητα το ένδυμα που θα στολίσει τον ηθοποιό ούτε το αντιπροσωπευτικό κοστούμι για το στιλ της μιας ή της άλλης εποχής, ούτε το φιγουρίνι από μια παλιά εφημερίδα. Και ο ηθοποιός δεν είναι κούκλα ή μανεκέν με βασικό στόχο να επιδείξει το κοστούμι σε όλο του το μεγαλείο. Όχι, το κοστούμι είναι το δεύτερο πετσί του ηθοποιού, κάτι απόλυτα συνδεδεμένο μαζί του. Είναι η ορατή μάσκα της σκηνικής του δημιουργίας που θα πρέπει να αναπτυχθεί πλήρως μαζί του, ώστε όπως κανείς δεν μπορεί να αποσπάσει καμιά λέξη από ένα ποίημα με τον ίδιο τρόπο δεν θα έπρεπε να είναι στη θέση να αλλάξει έστω και το λιγότερο σε αυτή, χωρίς να παραποιηθεί ολόκληρο το δημιούργημα. Το κοστούμι αποτελεί ένα νέο μέσο στον εμπλουτισμό της εκφραστικότητας της χειρονομίας του ηθοποιού, η οποία με τη βοήθεια ενός σωστού κοστουμιού θα πρέπει να αποκτήσει μια εντελώς ιδιαίτερη σαφήνεια και οξύτητα ή ακόμα ρευστότητα και ευελιξία σύμφωνα με τις απαιτήσεις του βασικού δημιουργικού πλάνου. Το κοστούμι είναι το μέσο προκειμένου να καταστεί ολόκληρο το σώμα και η πλήρης μορφή του ηθοποιού ακόμα περισσότερο 7

8 εύγλωττη και φανερή, ώστε να αποδίδει την λεπτότητα και την ελαφράδα της ή την ακινησία και το βάρος. 1 Πράγματι η θεωρία του Tairov θα βρει την έκφραση κυρίως στο ενδυματολογικό έργο της Exter, του Vesnin και του Yakulov, οπότε οι τέχνες του θεάτρου θα συνεργαστούν εδώ πλήρως. Όμως με ποιό τρόπο θα μπορούσε να προσεγγίσει κανείς ένα τόσο ευρύ και πολυσύνθετο θέμα όπως η θεατρική ενδυματολογία στο ρωσικό πρωτοποριακό θέατρο; Είναι γεγονός ότι η ερευνητική περιοχή της θεατρικής ενδυματολογίας παραμένει γενικά ελάχιστα έως διόλου χαρτογραφημένη. Ειδικά στον ελληνικό χώρο έχει γίνει προσπάθεια να παρουσιαστούν μελέτες κυρίως γύρω από το έργο σημαντικών ελλήνων ενδυματολόγων, αλλά σε σχετικά περιορισμένο βαθμό. 2 Ακόμα έχουν δημοσιευτεί κάποιες σύντομες αναδρομές στην ελληνική σκηνογραφία-ενδυματολογία από τις αρχές του 20 ου αιώνα μέχρι σήμερα, καθώς και ορισμένες συνεντεύξεις των ίδιων των καλλιτεχνών. Τα στοιχεία που προσφέρονται θα μπορούσε κανείς να τα εκλάβει ενδεχομένως μόνο ως σημεία έναρξης για την ενδυματολογική έρευνα. 3 Όσον αφορά την ύπαρξη ελληνικής βιβλιογραφίας με θεματική σχετικά με την ενδυματολογία του θεάτρου στο εξωτερικό, η κάλυψη που προσφέρεται είναι ελάχιστη. Σποραδικά σε Ιστορίες της σκηνογραφίας και θεατρικά λεξικά συναντά κανείς ορισμένες πολύ γενικές πληροφορίες οι οποίες δεν επαρκούν για μια βαθύτερη ανάλυση. 4 Μία ακόμη ιδιαίτερη ερευνητική συνθήκη προκύπτει από το φαινόμενο, ότι η ιστορία του κοστουμιού στο θέατρο αποτελεί έργο περισσότερο των ιστορικών της τέχνης και των θεατρολόγων παρά των θεωρητικών της ενδυματολογίας ή των ενδυματολόγων. Καθαρά ενδυματολογικές εργασίες σπανίζουν. Εμφανίζονται συνήθως με την μορφή άρθρων και βασίζονται περισσότερο σε γραπτές πηγές και περιορισμένο οπτικό υλικό. Πίνακες 1 Αlexander Tairov, Das etfesselte Theater, Potsdam 1923, Neuausgabe Köln, 1964, σ.158, στο Brauneck Manfred, Theater im 20ten Jahrhundert, Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle, Reinbek bei Hamburg, 1982, σ.390, μτφρ.χ. Μάντακα. 2 Η πιο πλήρης μελέτη είναι η μονογραφία που αναφέρεται στον Νίκο Γεωργιάδη, όπου γίνεται παραλληλισμός του σχεδιασμού του καλλιτέχνη για το θέατρο με το ζωγραφικό του έργο. Βλ. Ευγενία Γεωργιάδη, Νίκος Γεωργιάδης, Εκδόσεις Ολκός, Αθήνα, Κυκλοφορούν ακόμα λευκώματα τα οποία παρουσιάζουν δείγματα από το έργο του Διονύση Φωτόπουλου, του Γιώργου Πάτσα, του Γιάννη Μετζικώφ και του Αλέκου Φασιανού μέσα από οπτικό υλικό και ελάχιστη ή διόλου ανάλυση. 3 Βλ ενδεικτικά : Δήμητρα Τσούχλου και Ασαντούρ Μπαχαριάν, Η Σκηνογραφία στο Νεοελληνικό θέατρο, Άποψη, Αθήνα, 1985, Διονύσης Φωτόπουλος, Ενδυματολογία στο ελληνικό θέατρο Εμπορική Τράπεζα, Αθήνα 1987, «Έλληνες σκηνογράφοι-ενδυματολόγοι και το αρχαίο δράμα» Τμήμα θεατρικών σπουδών-υπουργείο Πολιτισμού, Αθήνα, 1999, τον κατάλογο της έκθεσης Ένδυμα θεάτρου από το Εθνικό Θέατρο, Αθήνα, Την τελευταία δεκαετία οφείλουμε να σημειώσουμε ένα σταδιακά αυξανόμενο ενδιαφέρον για το θεατρικό κοστούμι, το οποίο, προκλήθηκε μετά από την επιτυχή διοργάνωση ορισμένων εκθέσεων, που το αφορούσαν. Σημαντικότερη ήταν η έκθεση με τίτλο «Ένδυμα θεάτρου» που διοργανώθηκε από το Εθνικό Θέατρο σε συνεργασία με την Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα το 2003, ενώ εκθέσεις θεατρικών κοστουμιών διοργανώθηκαν και διοργανώνονται ακόμα στην Επίδαυρο, στο πλαίσιο του ομώνυμου φεστιβάλ, στο Μουσείο Μπενάκη στην Αθήνα, στο Τελλόγλειο Ίδρυμα στη Θεσσαλονίκη, κ.α. 4 Βλ κυρίως, Γιώργος Βακαλό, Σύντομη ιστορία της σκηνογραφίας, Κέδρος, Αθήνα, 1977, καθώς και Φαίδων Πατρικαλάκης, Ιστορία της σκηνογραφίας, Αιγόκερως, Αθήνα,

9 ζωγραφικής, γκραβούρες, φωτογραφίες, μακέτες που έχουν διασωθεί και κοστούμια, σε συνδυασμό με φιλμ στις νεότερες εποχές, αποτελούν την πρώτη ύλη για τη συγκριτική ερμηνεία και την αξιολόγηση των πληροφοριών που μεταδίδουν. Χαρακτηριστική είναι ακόμα η λακωνικότητα που διακρίνει τις αναφορές για την ενδυματολογία στις Ιστορίες Θεάτρου και στην ευρύτερη βιβλιογραφία. Η ανασύσταση του θεατρικού γίγνεσθαι από τη φύση της είναι δυνατή πάντα έως ένα βαθμό, όταν αναφερόμαστε στην παραστασιολογική έρευνα. Κανείς δεν αμφισβητεί το γεγονός ότι από μια ζωντανή παράσταση λίγα στοιχεία επιβιώνουν στο χρόνο. Επιπλέον στις διάφορες μελέτες συνήθως συναντά κανείς περισσότερες αναφορές στην σκηνογραφία παρά στο κοστούμι. Αυτό εν μέρει δικαιολογείται καθώς είναι ευκολότερο να καταγραφούν στοιχεία για μια πιο σταθερή και συνεπώς πιο εύκολα αναγνωρίσιμη περιοχή όπως το σκηνικό παρά για τα κοστούμια. Το σκηνικό συνδέεται επίσης με την αρχιτεκτονική του θεατρικού χώρου και την τεχνολογία του και επηρεάζεται ίσως αμεσότερα από διεθνή ρεύματα. Από τι όμως εξαρτάται η δυνατότητα πρόσληψης και κατανόησης της γλώσσας του ενδύματος θεάτρου; Μερικές απαντήσεις που έχουν δοθεί συνοψίζονται στα εξής: Οι θεατές κρίνουν συνήθως στην πλειοψηφία τους ένα κοστούμι βάσει των προσωπικών τους αντιλήψεων για την ένδυση. Οι σημειολογικοί κώδικες που ισχύουν στο ένδυμα ζωής μεταφέρονται αυτούσιοι ή ελαφρώς παραλλαγμένοι στο ένδυμα θεάτρου. Οι ενδυματολογικές αντιλήψεις του κοινού εξαρτώνται κυρίως, από τις κυρίαρχες τάσεις στην μόδα, την οικονομική επιφάνεια και το μορφωτικό επίπεδο. Μια ιδιαίτερη ευαισθησία του κοινού απέναντι στην πρόσληψη και κατανόηση των οπτικών συμβόλων μπορεί εξίσου να επηρεάσει τις αντιλήψεις του γύρω από το κοστούμι. Για να είναι κανείς σε θέση να κρίνει ένα κοστούμι στο θέατρο πρέπει να διαθέτει εικαστική και θεατρική παιδεία. Πιστεύουμε, ότι κάθε ιστορική εποχή διαμόρφωσε σύμφωνα με τις εκάστοτε επικρατούσες συνθήκες έναν ή πολλούς διαφορετικούς τύπους θεάτρου και αντίστοιχα προέκυψαν ποικίλες εκδοχές για το τι μπορεί να καταστήσει ένα κοστούμι σημειολογικά λειτουργικό. Η αξιολόγηση της γλώσσας του θεατρικού κοστουμιού δεν αρκεί να γίνεται μόνο με προσωπικά κριτήρια αισθητικής, αλλά μετά από μια προσεχτική και λεπτομερή συγκέντρωση των στοιχείων που την αφορούν. Η έρευνα αυτή για την διαμόρφωση του θεατρικού κοστουμιού στη Ρωσία από το 1910 ως το 1932, αποτελεί κατ αρχήν ένα εγχείρημα συστηματοποίησης ενός εξαιρετικά σύνθετου υλικού. Μέσα από ένα διεπιστημονικό πρίσμα που αξιοποιεί δεδομένα από διάφορες κατευθύνσεις, όπως η Ρωσική Φιλοσοφία, η Ιστορία της Τέχνης, η Λογοτεχνία, η Θεατρολογία, η Ρωσική Ιστορία, η Ανθρωπολογία και η Μόδα, αναζητούνται τα «κλειδιά» για την αποκωδικοποίηση της γλώσσας του ρωσικού ενδύματος θεάτρου. 9

10 Προβληματισμοί Μία σειρά από ερωτήματα που προκύπτουν για τον ερευνητή είναι τα εξής: κατά πόσον ο καλλιτέχνης μεταφέρει αυτούσια στο κουστούμι που σχεδιάζει την προσωπική του εικαστική γραφή. Κατά πόσον υλοποιεί με πιστότητα τις ιδέες του μεταφέροντας τις από την δισδιάστατη ζωγραφική μακέτα στο τρισδιάστατο σώμα του ηθοποιού. Υπάρχουν ή όχι μετατροπές; Παραμένει η μακέτα ένα είδος εικαστικής σύνθεσης με ενδυματολογικό περιεχόμενο, ένα αυτόνομο έργο τέχνης, το οποίο αναγνωρίζεται στην εκτέλεση του για τον ηθοποιό, ή όχι; Ποια στοιχεία διατηρούνται στο πλάσιμο της φόρμας και στα επιμέρους μέρη της σύνθεσης και ποια καταργούνται; Τίθεται επίσης το ερώτημα αν μπορεί κανείς να εξάγει γενικευτικά συμπεράσματα για τον τρόπο με τον οποίο αντιμετώπιζαν οι ρώσοι πρωτοπόροι τη μακέτα και το κοστούμι αντίστοιχα. Πρόκειται στην συγκεκριμένη περίπτωση για την διερεύνηση ενός σημαντικότατου κεφαλαίου για την θεατρική ενδυματολογία, το οποίο ελάχιστα έχει απασχολήσει τους σύγχρονους ερευνητές. Όμως είναι εξαιρετικά χρήσιμο να εξετάσουμε το βαθμό εις τον οποίο η ρωσική θεατρική ενδυματολογία της πρωτοπορίας υλοποιήθηκε πραγματικά από τη μακέτα στην κατασκευή, δεδομένου ότι μια τέτοιου είδους έρευνα θα έλυνε αρκετές εύλογες απορίες για τη σχέση των εικαστικών τεχνών με τη θεατρική πράξη. Ένα ακόμα θεμελιώδες ζήτημα για την μελέτη της εξέλιξης του κοστουμιού της περιόδου είναι, κατά πόσον ο καλλιτέχνης παράλληλα εφαρμόζει πιστά τα ιδιώματα που προτείνουν τα εικαστικά πρωτοποριακά κινήματα της εποχής στο σχεδιασμό των κοστουμιών. Άξιο επίσης προσοχής είναι ποια δεοντολογία και μεθοδολογία εφαρμόζει ο δημιουργός στην όλη διαδικασία, ποιο ρόλο διαδραματίζει το είδος του θεάματος και της δραματουργίας στο σχεδιασμό των κοστουμιών, ποιο είναι το είδος της συνεργασίας του με τον σκηνοθέτη και τους λοιπούς συντελεστές της παράστασης. Ακόμη πως οργανώνει τη σχέση του κοστουμιού με το σκηνικό, την κίνηση των ηθοποιών ή των χορευτών στο βαθμό που υπάρχει αλληλεπίδραση ανάμεσα τους και ποια πρόσληψη έχει το έργο του από το κοινό. Εύλογα λοιπόν δημιουργείται η απορία μέσα σε ποιο πολιτισμικό πλαίσιο γεννήθηκαν οι ενδυματολογικές προτάσεις των Ρώσων πρωτοπόρων, σε ποιες ενδεχομένως θεωρίες και ιδεολογίες στηρίχθηκαν και ποιες νέες θεωρίες διαμόρφωσαν και κυρίως ποιο ήταν το πεδίο της παράδοσης που προϋπήρχε στην ρωσική θεατρική ενδυματολογία μέχρι την ανάδυση της πρωτοπορίας, καθώς επίσης και το αντίστοιχο πεδίο των εξελίξεων στη Δύση. Τελικά οφείλουμε να ερευνήσουμε και να αποδείξουμε σε ποιο βαθμό η ρωσική πρωτοπορία επηρέασε την εξέλιξη της σύγχρονής της δυτικής ενδυματολογίας και ποιες επιδράσεις δέχθηκε η ίδια. 10

11 Προσωπικά υποστηρίζω ότι η ρωσική ενδυματολογία εξακολουθεί μέχρι τις μέρες μας να εμπνέει ενδυματολόγους στο θέατρο, με την πληθώρα καινοτομιών που εισήγαγε και που παραμένουν αξεπέραστες. Με βάση τα παραπάνω ερωτήματα, θα επιχειρήσω να καταγράψω και να κωδικοποιήσω τα χαρακτηριστικά στοιχεία του ρωσικού θεατρικού ενδύματος αλλά και να φωτίσω γενικότερα άγνωστες περιοχές που αποδεικνύουν ότι το θεατρικό κοστούμι στην προ- και μετ-επαναστατική εποχή στη Ρωσία συναρτά ένα καθαρά εικαστικό προϊόν, το οποίο αντανακλά τόσο τις ταυτόχρονες εξελίξεις στις τέχνες, όσο και το ευάλωτο κοινωνικοπολιτικό κλίμα της εποχής. Στόχοι της εργασίας Όπως προαναφέρθηκε, ένας από τους βασικούς στόχους της παρούσας εργασίας είναι η κάλυψη ενός μεγάλου κενού που υπάρχει στην ελληνική βιβλιογραφία αλλά και στην ξενόγλωσση γύρω από την θεατρική ενδυματολογία της ρωσικής πρωτοπορίας ως ειδικού ερευνητικού πεδίου. Η απουσία ειδικής βιβλιογραφίας για το θεατρικό κοστούμι στη ρωσική πρωτοπορία Στην μέχρι σήμερα έρευνά μου, διαπίστωσα μια σημαντική απουσία τίτλων στην διεθνή βιβλιογραφία για αυτό το εξειδικευμένο θέμα. Ένα από τα ελάχιστα βιβλία που εντοπίστηκαν με σχετικό περιεχόμενο, είναι το Arte e Moda negli Anni venti, bozzeti del teatro russo, ( Μόδα και Τέχνη τη Δεκαετία του 20, μακέτες του ρωσικού Θεάτρου) κατάλογος από την έκθεση που διοργανώθηκε το 1990 στο Μιλάνο και στο Τρέντο και Ροβερέτο με την επιμέλεια της Elena Rakitina, διακεκριμένης ερευνήτριας σε θέματα της ρωσικής πρωτοπορίας. 5 Ο συγκεκριμένος κατάλογος δίνει μια αρκετά σχηματική εικόνα της εξέλιξης της θεατρικής ενδυματολογίας στην Ρωσία με ένα και μόνο δεκασέλιδο άρθρο της Rakitina το οποίο παράλληλα θίγει μια σειρά θεμάτων που συχνά απομακρύνονται από το κυρίως θέμα. Τίτλος του άρθρου είναι ο εξής : Il costume in fermentο (το κοστούμι σε αναβρασμό). Όπως δηλώνει η επιμελήτρια της έκθεσης πρόκειται για την πρώτη έκθεση η οποία διοργανώνεται μόλις το 1990 γύρω από τη σχέση μόδας και θεάτρου στο ρωσικό θέατρο. Από ότι γνωρίζω δεν υπήρξε συνέχεια στην διοργάνωση εκθέσεων του ιδίου τύπου. 5 Η έκθεση πραγματοποιήθηκε στο Padiglione d Arte Contemporanea από τις 1 Φεβρουαρίου ως τις 15 Μαρτίου και στο Museo d Arte Moderna di Trento e Rovereto από 30 Μαρτίου μέχρι τις 13 Μαϊου του Ο πλήρης τίτλος του βιβλίου είναι: Jelena Rakitina, (επιμ.), Arte e moda negli anni Venti, Bozzetti del teatro russo, Mazzotta, Milano, Το δεύτερο και τελευταίο άρθρο του καταλόγου είναι του Vittorio Strada και ονομάζεται: Il construttivismo tra utopia e teatralita, (Ο κονστρουκτιβισμός ανάμεσα στην ουτοπία και τη θεατρικότητα), όπου και δεν θίγονται διόλου ενδυματολογικά θέματα. 11

12 Θα ήθελα να σημειώσω ότι ορισμένα στοιχεία του άρθρου της Rakitina τα είχα συναντήσει και σε μεταγενέστερες μέχρι και σύγχρονες πηγές. Η συγγραφέας αναφέρεται στους σημαντικότερους δημιουργούς θεατρικών κοστουμιών της εποχής μέσα από μια σύντομη αναδρομή στις γνωστότερες παραστάσεις της πρωτοπορίας. Δεν δίνονται πληροφορίες για την ενασχόληση των ίδιων των καλλιτεχνών με τη μόδα, πέραν από απλές αναφορές. Ακόμα απουσιάζει ο σχολιασμός των μακετών με αποτέλεσμα, ο κατάλογος των τίτλων για κάθε μακέτα να μη διαχωρίζει πάντα με σαφήνεια ποιες από αυτές αναφέρονται στο σχεδιασμό μόδας. Για την ακρίβεια καμία δεν μοιάζει να έχει σχέση με το χώρο της Μόδας. Οφείλω να υπογραμμίσω την μεγαλύτερη χρησιμότητα του οπτικού υλικού, των μακετών κοστουμιών που παρουσιάζονται και που πιστοποιούν την τεράστια γκάμα των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποίησαν γνωστοί και λιγότερο γνωστοί εκπρόσωποι της ρωσικής πρωτοπορίας προκειμένου να εικονοποιήσουν τις ιδέες τους. (Το είδος του σχεδίου, η δυναμική του χρώματος, η σχέση των μορφοπλαστικών στοιχείων με την ψυχογραφία του ήρωα, ή την προσέγγιση του θεατρικού προσώπου εν γένει. κ.λ.π.) Όσον αφορά την Σοβιετική μόδα και το σχεδιασμό υφασμάτων, εντόπισα δύο μελέτες, μια εκ των οποίων είναι επίσης κατάλογος έκθεσης. Πρόκειται για την έκθεση με τίτλο: Revolutionary costume, soviet clothing and textiles of the 1920s, η οποία πραγματοποιήθηκε στη Βενετία το Τα στοιχεία βιβλιογραφίας του καταλόγου είναι: Ciofi degli atti Fabio, Tatiana Strinzenova, Franco Panzini, Revolutionary Costume, Soviet Clothing and Textiles of the 1920s, ( μτφρ. κατάλογου έκθεσης: L abito della rivoluzione, Cataloghi Marsilio, Venice 1987), Rizzoli Publications, New York 1989, της οποίας τα περισσότερα στοιχεία είχα ήδη εντοπίσει στη μελέτη της Tatiana Strizhenova, Soviet Costume and textiles. Η συγγραφέας, δημιουργός και των δύο τίτλων, προσφέρει σε ορισμένα σημεία στη συγκεκριμένη μελέτη, τη δυνατότητα για μια ιδιαίτερα σύντομη αντιπαράθεση του έργου των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας στη θεατρική ενδυματολογία και στο σχεδιασμό μόδας με επιγραμματικό τρόπο. Σε καμία περίπτωση όμως δεν παρουσιάζεται συγκριτικά με ολοκληρωμένη ανάλυση και σχολιασμό, η σχέση ανάμεσα στο σχεδιασμό μόδας και στο θέατρο. Στα δύο αυτά έργα δίνεται η δυνατότητα να παρακολουθήσει κανείς παράλληλα τις οικονομικές και πολιτικές εξελίξεις που επηρέασαν τον σχεδιασμό ρούχων και υφασμάτων. Συνδυάζονται ακόμα ως οπτικό υλικό, οι φωτογραφίες εποχής με τη ζωγραφική, με τις μακέτες θεατρικών κοστουμιών και τα σχέδια μόδας-υφασμάτων παρέχοντας μια αρκετά σαφή εικόνα για την εποχή. Από αυτήν την άποψη αποτέλεσε κατά έναν τρόπο 12

13 ένα πρότυπο για την άντληση στοιχείων από όσες ερευνητικές περιοχές μπορούν να επηρεάσουν τη διαμόρφωση του ενδύματος, θεατρικού και μη. 6 Μεμονωμένες περιπτώσεις κοινής θεματολογίας έως ένα μικρό βαθμό αποτέλεσαν τα άρθρα: της Elisabeth Durst Russian Art Nouveau Fashion στο περιοδικό Experiment και της Kiaer Christina, The Russian constructivist flapper dress στο περιοδικό Critical Inquiry. 7 Όπως αποδεικνύουν οι τίτλοι των άρθρων που αμφότερα συντάχθηκαν το 2001, θέμα τους αποτελεί το ένδυμα μόδας υπό το πρίσμα των συγκεκριμένων στυλ. Στο τελευταίο άρθρο επίκεντρο γίνονται κυρίως τα κονστρουκτιβιστικά σχέδια μόδας της Popova και Stepanova σε σχέση με τις θεωρίες του παραγωγισμού που ανέπτυξε ένας από τους θεωρητικούς του κινήματος, ο Boris Arvatov. To μείζον δηλαδή ζήτημα της λειτουργικότητας του σχεδιαζόμενου προϊόντος. Περισσότερο συναφές με το θέμα της παρούσας διατριβής ήταν και πάλι ως ένα σημείο το άρθρο της Svetlana Kapitonova, με τίτλο «Το θρησκευτικό και λαϊκό στοιχείο στα σχέδια κοστουμιών της Ρωσικής Πρωτοπορίας» σε ελληνική μετάφραση στον τόμο και κατάλογο της έκθεσης με τίτλο Όταν ο Σαγκάλ έμαθε να πετάει. Η έκθεση αυτή διοργανώθηκε από το Μουσείο Εικόνας της Φρανκφούρτης σε συνεργασία με το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη Θεσσαλονίκη και πραγματοποιήθηκε στο Μουσείο Εικόνας το Στο συγκεκριμένο άρθρο επιχειρείται η προσέγγιση ορισμένων μεμονωμένων μακετών κοστουμιών των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας όπως οι Larionov, Goncharova, Tatlin, Popova, Exter, Petritsky, Vialov, Annenkov υπό το πρίσμα της διασύνδεσής τους με τον ρωσικό νεοπριμιτιβισμό, την παράδοση της ζωγραφικής των εικόνων και των λαϊκών χαρακτικών. Η συγγραφέας δεν κάνει λόγο για την εκτέλεση των μακετών, ενώ η σύνδεση με τη θεατρική πραγματικότητα της εποχής γίνεται σε γενικές γραμμές. Υπογραμμίζεται η δανειοδότηση στοιχείων του λαϊκού ρωσικού θεάτρου από το επαναστατικό θέατρο, καθώς και ο ρόλος που έπαιξε το νέο θεατρικό κοστούμι στην προσέγγιση ενός ευρύτερου και στην πλειοψηφία του αμόρφωτου κοινού : σύμφωνα με τη γνώμη της συγγραφέως το κοστούμι ουσιαστικά έπρεπε να συμβάλλει στην αναγνωρισιμότητα των θεατρικών προσώπων μέσω μιας γνώριμης λαϊκής εικαστικής γλώσσας. Ωστόσο ακόμα και αν διαπιστώνουμε στις μακέτες αυτές ομοιότητες με τη βυζαντινή τεχνοτροπία όσον αφορά στη σύνθεση τους, είναι πραγματικά 6 Strizhenova Tatiana, Soviet Costume & Textiles, , Flammarion-Avantgarde, Moscow, Paris, Verona, Durst Elisabeth, Russian Art Nouveau Fashion, Experiment, A Journal of Russian Culture, Vol.7, 2001, σσ , Kiaer Christina, The Russian constructivist flapper dress, Critical Inquiry, Vol.28, No.1, Things (Autum, 2001), σσ

14 αμφίβολο το κατά πόσο αυτές εφαρμόστηκαν στη μεταφορά των μακετών στις τρεις διαστάσεις. Είναι επίσης αυτονόητο το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις η ίδια η δραματουργία και ορισμένοι ρόλοι προσφέρονται περισσότερο για μια χρήση δανείων από τον λαϊκό πολιτισμό και την βυζαντινή εικόνα, όπως η δραματοποίηση λαϊκών παραμυθιών και τα βιβλικά θέματα. Έτσι το κοστούμι του Mikhail Larionov για την παράσταση η Αλεπού (1915) και τον ομώνυμο ρόλο, για τα μπαλέτα του Diaghilev, δανείζονταν σκόπιμα στοιχεία από τις λαϊκές μεταμφιέσεις στα δρώμενα με ανάλογους ζωικούς χαρακτήρες. Επίσης μοιάζει μάλλον εύλογο το ότι η Goncharova δανείζεται στοιχεία από τις βυζαντινές μορφές προκειμένου να σχεδιάσει μακέτες κοστουμιών για το έργο Λειτουργία (1915). Από τη σκοπιά του σημερινού ενδυματολόγου τα παραπάνω δάνεια μοιάζουν απόλυτα φυσιολογικά. Η Κapitonova όμως ερμηνεύει τις μακέτες θεατρικών κοστουμιών αποκλειστικά σχεδόν μέσα από το πρίσμα της Ιστορίας της Τέχνης. Υποστηρίζει ότι, η εποχή γύρω στο 1915 είναι μια εποχή που οι συγκεκριμένοι καλλιτέχνες εφαρμόζουν νεοπριμιτιβιστικά στοιχεία τόσο στη ζωγραφική, όσο και στις μακέτες τους, δυστυχώς χωρίς άλλου είδους επισημάνσεις. Όσον αφορά τη μια και μοναδική μακέτα του Tatlin, μια της Popova και δύο του Annenkov που παρουσιάζονται εξαιτίας της ομοιότητάς τους με τα πρότυπα που προαναφέρθηκαν στο συγκεκριμένο άρθρο, δεν γνωρίζουμε καν σε ποιο έργο και σε ποιούς χαρακτήρες αναφέρονται. Επομένως θεωρώ το συγκεκριμένο άρθρο ελλιπές ως προς τις ενδυματολογικές πληροφορίες που μεταδίδει. Είναι προφανές ότι τα παραπάνω άρθρα και βιβλία αδυνατούν να καλύψουν ένα τόσο ευρύ θέμα όπως οι επιδράσεις των κινημάτων στην τέχνη στη διαμόρφωση του θεατρικού κοστουμιού στη προεπαναστατική και μετεπαναστατική Ρωσία, εφόσον η προσέγγιση του κοστουμιού γίνεται μέσα από μια ή μερικές και μόνο οπτικές γωνίες. Θα αναφερθώ σε κάποια επιπλέον παραδείγματα χρήσιμων πηγών ως προς τις οπτικές πληροφορίες αλλά και ανεπαρκών ως προς τις γραπτές. Δύο εκδόσεις με θέμα τις εκθέσεις της περίφημης Συλλογής Lobanov- Rostovsky -μίας από τις πιο πλούσιες ιδιωτικές συλλογές σε ζωγραφικές μακέτες σκηνικών και κοστουμιών της ρωσικής πρωτοπορίας -, παρείχαν αξιόλογο οπτικό υλικό φωτογραφιών. Εντούτοις στα εισαγωγικά άρθρα του John Bowlt, ενός ακόμα σημαντικού ερευνητή του κινήματος, το κοστούμι δεν αντιμετωπιζόταν ως ειδικό αντικείμενο μελέτης, αλλά οι επισημάνσεις γι αυτό ήταν σποραδικές, λακωνικές και πάντα σε σχέση με το εικαστικό ιδίωμα του εκάστοτε καλλιτέχνη και ενταγμένο στο ευρύτερο κεφάλαιο της 14

15 σκηνογραφίας ή της ιστορίας του ρωσικού θεάτρου. Η πρώτη έκδοση είναι ρωσική με τίτλο: Boult Dzona, Khoudozhniki Rousskogo Teatra , Sobranie Nikity I Niny Lobanoviykh- Rostofskikh, Moskva 1990, και η δεύτερη βελγική: L Avantgarde russe et la scene , une selection de la Collection National Ν.D. Lobanov-Rostovsky, Musee d Ixelles, Bruxelles Έτσι σχεδόν πουθενά δεν εντοπίστηκαν άρθρα ή μελέτες αφιερωμένες ειδικά στο θεατρικό κοστούμι της πρωτοπορίας, γεγονός που οδήγησε την έρευνα σε μία διασπορά ερωτημάτων τα οποία κατευθύνονταν σε μια μεγάλη και μάλλον εκ πρώτης όψης «δυσκίνητη» δεξαμενή δεδομένων. Εντούτοις προκειμένου να προκύψει μια το δυνατόν συνολική εικόνα της θεατρικής ενδυματολογίας της εποχής, έπρεπε να συνδυαστούν πληροφορίες από διάφορα συναφή πεδία. Μεθοδολογία της έρευνας- πηγές Αρχικά εντόπισα και χρησιμοποίησα μια ευρύτατη και έγκυρη επιστημονική βιβλιογραφία ελληνική και ξένη, όπου μπορούσαν να απομονωθούν στοιχεία που θα βοηθούσαν στη συνέχεια σε μια διεπιστημονική προσέγγιση του θέματος. Χρησιμοποίησα κάποια γενικά βιβλιογραφικά δεδομένα σχετικά με την Ρωσική Ιστορία και Λογοτεχνία και κατά κύριο λόγο δεδομένα της Ιστορίας της Τέχνης, όσον αφορά τις ευρωπαϊκές εξελίξεις και ιδιαίτερα την Ρωσική Τέχνη από τον 19ο αιώνα έως και το Για την μελέτη της Ρωσικής και Σοβιετικής Τέχνης ανέτρεξα σε όλες τις εκδόσεις του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Θεσσαλονίκης γύρω από τη Συλλογή Γιώργου Κωστάκη. Χρησιμοποίησα ακόμα υλικό από τους δύο τόμους της μεγάλης έκθεσης με τίτλο Ρωσική Πρωτοπορία, η Συλλογή Κωστάκη, που διοργανώθηκε από την Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα το Οφείλω να υπογραμμίσω το γεγονός ότι είχα την πολύ σημαντική δυνατότητα και την τύχη να μελετήσω πολλά βιβλία εικαστικού περιεχομένου και περιοδικά σχετικά με το θέμα της διατριβής, από την Βιβλιοθήκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης (ΚΜΣΤ) στη Θεσσαλονίκη, αγγλικά, γερμανικά και ρωσικά, ιταλικά και γαλλικά, μετά από την παραχώρηση ειδικής άδειας. Τα βιβλία αυτά ήταν σε μεγάλο βαθμό κατάλογοι εκθέσεων από τις περισσότερες σημαντικές, αν όχι όλες 8 Μέρος της συλλογής Lobanov- Rostovsky είχε εκτεθεί στην Αθήνα στο Μέγαρο Μουσικής το Ο κατάλογος της έκθεσης έχει τον τίτλο Ρωσική Πρωτοπορία , ζωγραφική στο θέατρο, Μάρκ Σαγκάλ, Το Εβραϊκό Θέατρο Δωματίου της Μόσχας, Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Αθήνα, Ούτε εδώ μπορούμε να εντοπίσουμε ειδικές αναφορές και αναλύσεις για τα κοστούμια που παρουσιάζονται. Όσον αφορά το οπτικό υλικό του καταλόγου, υπήρξε εξαιρετικά πενιχρό. 15

16 τις εκθέσεις ζωγραφικής που έχουν πραγματοποιηθεί σε διεθνές επίπεδο με θέμα την ρωσική πρωτοπορία, ή την παρουσίαση έργων από τη Συλλογή Γεώργιου Κωστάκη από τη δεκαετία του 1970 μέχρι σήμερα. Ιδιαίτερα αξιόλογες ήταν οι πληροφορίες που αντλήθηκαν από τους καταλόγους αυτούς, τόσο σχετικά με τα βασικά ερευνητικά ζητήματα, γύρω από τη ρωσική πρωτοπορία αλλά όσο και με την συλλογή σπάνιου οπτικού υλικού. Ανάμεσά τους υπήρχαν προσωπικά βιβλία του Γεώργιου Κωστάκη και εξαιρετικά πρόσφατες ρωσικές εκδόσεις μονογραφιών για Ρώσους ζωγράφους της πρωτοπορίας. Η έρευνα στα τεύχη του περιοδικού Experiment, A Journal of Russian Culture, στην Βιβλιοθήκη του Μουσείου υπήρξε εξίσου ιδιαίτερα χρήσιμη, καθώς σε αυτό συναντά κανείς τα πιο πρόσφατα και επίκαιρα πορίσματα της διεθνούς επιστημονικής κοινότητας που ασχολείται με τη ρωσική πρωτοπορία. Όσον αφορά το θέμα των φιλοσοφικών ρευμάτων και των ιδεολογιών που επηρέασαν το έργο των ρώσων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας, σημαντική ήταν η υποστήριξη της κυρίας Αγγελικής Χαριστού, επιμελήτριας του ΚΜΣΤ, η οποία Εικόνα 1. Το Μουσείο Mayakovsky στη Μόσχα. συνέστησε μια ειδική βιβλιογραφία για το θέμα και επίσης μου έδωσε ένα αντίγραφο της αδημοσίευτης διπλωματικής της εργασίας που κατατέθηκε στο πανεπιστήμιο St.Andrews στη Σκωτία στον τομέα της Ιστορίας της τέχνης με τίτλο Strands of cosmic thinking and science fiction and the art of the Russian Avant-garde. Ιδιαίτερη βοήθεια στην έρευνα αυτή πρόσφερε η Διευθύντρια του Kρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης κυρία Μαρία Τσαντσάνογλου, η οποία άσκησε έναν συμβουλευτικό ρόλο σε θέματα βιβλιογραφίας, χρήσιμων ιστοσελίδων καθώς και περιεχομένου και διευκόλυνε σημαντικά τις διαδικασίες πρόσβασής μου στο ερευνητικό και αρχειακό υλικό του Μουσείου. Επίσης στο ΚΜΣΤ παρακολούθησα το Σεπτέμβρη του 2008 το Διεθνές Συνέδριο με τίτλο «Ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και η αρχιτεκτονική κληρονομιά του 20 ου αιώνα. Αρχεία-καταστροφές-απειλές-διατήρηση-ανάδειξη», στο οποίο συμμετείχαν ερευνητές διεθνούς φήμης. 16

17 Ακόμη σημαντικότερο υπήρξε το γεγονός ότι μου δόθηκε η δυνατότητα να χρησιμοποιήσω εξαιρετικά σπάνιο υλικό από το προσωπικό Αρχείο του Γιώργου Κωστάκη και συγκεκριμένα από πρωτογενείς πηγές όπως ρωσικά περιοδικά, βιβλία, καταλόγους εκθέσεων και εφημερίδες της δεκαετίας του 20 και του 30 τα οποία παρουσίαζαν μια αυθεντική και σχετικά ολοκληρωμένη εικόνα για τις εξελίξεις στη διαμόρφωση του θεατρικού κοστουμιού στη Ρωσία την ίδια περίοδο. Επίσης το ΚΜΣΤ μου παραχώρησε την άδεια να μελετήσω από το προσωπικό Αρχείο του Γ. Κωστάκη, τα Δελτία Τύπου που αναφέρονταν στην έκθεση με τίτλο, «Η συλλογή του Εικόνα 2. Αδημοσίευτη φωτογραφία εκθεσιακού χώρου του Κρατικού Μουσείου Θεάτρου και Μουσικής της Αγ. Πετρούπολης. Γιώργου Κωστάκη» που διοργανώθηκε στο Μουσείο Guggenheim, στη Νέα Υόρκη το 1981, για το οποίο δεν έχει γίνει καμία δημοσίευση μέχρι σήμερα. Στο σημείο αυτό θα ήθελα να επισημάνω ότι το αρχειακό υλικό που μελέτησα από τη Συλλογή Κωστάκη του ΚΜΣΤ, παρουσιάζεται και αναλύεται εδώ για πρώτη φορά σε τόση έκταση, ενώ αμφιβάλλω αν μπορεί κανείς να το συναντήσει σε άλλα αρχεία πέραν ίσως των Κρατικών Ρωσικών Αρχείων καθώς και σε άλλες εκδόσεις. Η μελέτη του αρχείου αυτού παρείχε κυρίως τις πιο εξειδικευμένες πληροφορίες ειδικά για τα θεατρικά κοστούμια της Alexandra Exter και Valentina Khodasevich, όπως και γενικά για την εξέλιξη της σκηνογραφικής και ενδυματολογικής πρακτικής στη μετεπαναστατική Ρωσία έως και τη δεκαετία του 30, μέσα από το έργο γνωστών και άγνωστων καλλιτεχνών της πρωτοπορίας. 17

18 Θεωρώ ότι ο πλούτος των αρχειακών πηγών και της βιβλιογραφίας που μπόρεσα να μελετήσω στο ΚΜΣΤ σε συνδυασμό με την έρευνα σε άλλα επίπεδα όπως και θα αποδειχθεί παρακάτω, καλύπτει υπέρ του δέοντος τις ανάγκες συγγραφής και τεκμηρίωσης αυτής της έρευνας. Εικόνα 3. V. Vasnetsov, Η παλιά Πινακοθήκη Tretiakov, Μόσχα. Παράλληλα μεγάλη σημασία για την εξέλιξη της έρευνας είχε το ταξίδι που πραγματοποίησα στη Ρωσία, στην Μόσχα και στην Αγία Πετρούπολη. Διερεύνησα στοιχεία σχετικά με το θέμα της εργασίας στο Κρατικό Κεντρικό Θεατρικό Μουσείο A.A. Bakhrushin και στο Μουσείο Μayakovsky στη Μόσχα. Στην Αγία Πετρούπολη πραγματοποίησα έρευνα στο Κρατικό Μουσείο Θεάτρου και Μουσικής, στην Εθνική Βιβλιοθήκη Θεάτρου και Μουσικής καθώς και στο Μουσείο του Δραματικού Θέατρου Bolshoi, στη Εικόνα 4. Φωτογραφία τμήματος του Φοντάνκα. Μουσείου Hermitage με την Δρυάδα του Picasso (1908). Αντικείμενα έρευνας υπήρξαν ακόμα η ζωγραφική παράδοση των ρωσικών νωπογραφιών και βυζαντινών εικόνων και το έργο σημαντικών Ρώσων ζωγράφων του 19 ου και 20 ου αιώνα στην Παλαιά και Νέα Πινακοθήκη Τretiakov στη Μόσχα. Ειδικά στη Νέα Πινακοθήκη Τretiakov, εκτίθενται πολλά έργα των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας όπως και ανακατασκευές πολλών κονστρουκτιβιστικών έργων από την έκθεση της ΟΒΜΟΚΗU, καθώς και μια ανακατασκευή του Μοντέλου για την Τρίτη διεθνή του 18

19 Εικόνα 5. Φωτογραφία από το Εθνογραφικό Μουσείο στην Αγ. Πετρούπολη. Vladimir Tatlin. 9 Στην Αγία Πετρούπολη στο Hermitage μελετήθηκαν ακόμη πίνακες δυτικών ζωγράφων της πρώην Συλλογής Shchukin και Morosov. Επρόκειτο για συλλογές Ρώσων μεγιστάνων οι οποίοι στην προεπαναστατική εποχή, στις αρχές του 20 ου αιώνα είχαν συγκεντρώσει έναν αξιόλογο αριθμό ζωγραφικών έργων του γαλλικού μεταιμπρεσσιονισμού, φωβισμού, κυβισμού της δυτικής πρωτοπορίας. Η επαφή με τα έργα των παραπάνω συλλογών υπήρξε ιδιαίτερα σημαντική για την εξαγωγή συμπερασμάτων σχετικά με τις επιδράσεις της δυτικής ζωγραφικής στο έργο των Ρώσων πρωτοπόρων Στις 18 Μαρτίου 1921 ιδρύθηκε επίσημα η Ομάδα Εργασίας των κονστρουκτιβιστών όταν συναντήθηκαν στο INKhUK στη Μόσχα οι Alexei Gan, Varvara Stepanova, Aleksandr Rodchenko, Karl Ioganson, Konstantin Medunetsky και οι αδερφοί Vladimir και Georgi Stenberg. Στις 22 Μαϊου 1921 ορισμένοι κονστρουκτιβιστές παρουσίασαν δείγματα του έργου τους στη δεύτερη Εαρινή Έκθεση της OBMOKhU. Μέλη της οργάνωσης αυτής υπήρξαν παλαιότερα σπουδαστές στα Svomas της Μόσχας και είχαν λάβει μέρος σε προγράμματα το 1918, όπως διακοσμήσεις δρόμων για τα επαναστατικά φεστιβάλ της πόλης ενώ συμμετείχαν φιλοτεχνώντας προπαγανδιστικές αφίσας σε κυβερνητικά προγράμματα. Η δεύτερη Έκθεση της OBMOKhU οργανώθηκε επίσημα από το Narkompros και έχαιρε της υποστήριξης της κυβέρνησης. Τα εκθέματα ήταν τρισδιάστατες κατασκευές στο χώρο. Βλέπε σχετικά, Lutz Becker, (επιμ.), Κατασκευή, ο Τάτλιν και ο κύκλος του, Υπουργείο Πολιτισμού- Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Συλλογή Κωστάκη, Θεσσαλονίκη, Για τη σημασία των συλλογών βλέπε το άρθρο, Albert Kostenevich, Moscows two great collectors: Shchukin and Morozov,στο Russia : Nine hundred years of masterpieces and master collections, The Solomon and Guggenheim Foundation, New York, 2006, καθώς και το κεφάλαιο 5, στην παρούσα εργασία. 19

20 Εικόνα 6. Κοστούμι σαμάνου, Εθνογραφικό Μουσείο Αγ. Πετρούπολης. Επίσης αναζήτησα ενδυματολογικό και ανθρωπολογικό υλικό στο Εθνογραφικό Μουσείο της Αγίας Πετρούπολης, όπου εκτίθενται παραδοσιακές ρωσικές στολές, αλλά και λαϊκά και αστικά ενδύματα του 19 ου και των αρχών του 20 ου αιώνα. Στην βιβλιογραφική μου έρευνα συγκέντρωσα ακόμη υλικό από περιοχές όπως η Ρωσική Ιστορία της Λογοτεχνίας και η Ιστορία του Ρωσικού Θεάτρου της ιδίας περιόδου. Προκειμένου να βρω απαντήσεις στο ερώτημα κατά πόσο η ενδυματολογία της ρωσικής πρωτοπορίας επέδρασε στο ρωσικό θέατρο ως τις μέρες μας, μελέτησα ειδικά βιβλία σύγχρονων μελετητών και άρθρα καθώς και οπτικό υλικό, σε σύγχρονα θεατρικά περιοδικά και προγράμματα. Οπτικό υλικό για το συγκεκριμένο θέμα άντλησα ακόμη από φωτογραφίες παραστάσεων που είχα τραβήξει στην επίσκεψή μου στη Ρωσία το 2006 και από το προσωπικό μου αρχείο ρωσικών παραστάσεων και φιλμ σε dvd. Θα πρέπει να τονίσω ότι ορισμένες σημαντικές πληροφορίες για τη θεατρική κίνηση της εποχής άντλησα από τη συνέντευξη που πήρα από τον καθηγητή και ιστορικό του θεάτρου κύριο Δημήτρη Σπάθη και από την σκηνοθέτρια κυρία Λιάνα Κοταλακίδου. Σχετικά με τα βιβλία θεατρολογικού περιεχομένου χρησιμοποίησα υλικό, ελληνικό και ξενόγλωσσο από τη Βιβλιοθήκη του Τμήματος Θεάτρου. Αποδελτίωσα όλα τα βιβλία σχετικά με την Ιστορία του Ρωσικού Θεάτρου καθώς και περιοδικά με άρθρα για το ρωσικό θέατρο, στα σημεία όπου εντόπιζα πληροφορίες για τα παρακάτω: στοιχεία παραστασιολογίας, θεατρικά κείμενα και υποθέσεις έργων, σκηνοθετική άποψη, υποκριτική, σκηνικό, κοστούμια, φωτισμοί, κριτική, δίνοντας έμφαση στις πρωτογενείς πηγές, στα ντοκουμέντα εποχής. Παράλληλα συγκέντρωσα το σχετικό οπτικό υλικό όπου υπήρχε (φωτογραφίες παραστάσεων, φωτογραφίες μακετών). Η έρευνα επικεντρώθηκε κυρίως στα δεδομένα του τέλους του 19ου αιώνα και ως το Μελέτησα ακόμα στοιχεία γύρω από την εξέλιξη του κοστουμιού στις παραστάσεις της αντίστοιχης πρωτοπορίας στη Δύση. Πρόσβαση στην ειδική βιβλιογραφία σχετικά με το θεατρικό κοστούμι και την ιστορική του εξέλιξη εν γένει, είχα μέσω της Υπηρεσίας Διαδανεισμού 20

21 της Κεντρικής Βιβλιοθήκης του Α.Π.Θ. από όπου επίσης προμηθεύτηκα ακόμα σημαντικούς καταλόγους εκθέσεων με άρθρα και φωτογραφικό υλικό καλλιτεχνών της ρωσικής πρωτοπορίας. Μέσω της ίδιας υπηρεσίας πραγματοποιήθηκε έρευνα σε ηλεκτρονικές τράπεζες πληροφοριών και βάσεις δεδομένων όπως για παράδειγμα οι Proquest, Scopous, με στόχο τον εντοπισμό περαιτέρω άρθρων, βιβλίων και διδακτορικών διατριβών συναφούς περιεχομένου. Οφείλω να τονίσω το γεγονός ότι δεν εντόπισα στο Ελληνικό Κέντρο Τεκμηρίωσης Διατριβών αντίστοιχο ή παρόμοιο θέμα διατριβής, ούτε και στην έρευνα στις διεθνείς πηγές για κάτι τέτοιο. Για το ζήτημα σύγκρισης της ρωσικής ενδυματολογίας της πρωτοπορίας με την γερμανική και την κεντροευρωπαϊκή χρησιμοποιήθηκε ακόμη υλικό από την Βιβλιοθήκη του Τμήματος της Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του Α.Π.Θ, από το Ινστιτούτο Goethe Θεσσαλονίκης, από τη Βιβλιοθήκη του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, καθώς και από τη Βιβλιοθήκη του Τμήματος Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών του Α.Π.Θ. (αγγλικά, γερμανικά, ρωσικά, ιταλικά και γαλλικά βιβλία). Πραγματοποιήθηκε ακόμα έρευνα στη Βιβλιοθήκη του Τμήματος αρχιτεκτονικής του Α.Π.Θ, για ζητήματα Ρωσικής και Σοβιετικής αρχιτεκτονικής. Στην Βιβλιοθήκη του Ιδρύματος Λίλιαν Βουδούρη στην Αθήνα, εντοπίστηκε επίσης βιβλιογραφικό υλικό σχετικά με εκθέσεις για τη ρωσική πρωτοπορία. Ανέτρεξα ακόμα σε βιβλία ανθρωπολογίας, σχετικά με τη ρωσική κουλτούρα τα οποία εντόπισα και δανείστηκα κυρίως από τη Βιβλιοθήκη του Πανεπιστήμιου Μακεδονίας. Μετέφρασα όλη την βιβλιογραφία που χρειάστηκε από την Αγγλική, Γερμανική και Ιταλική γλώσσα, ενώ τις μεταφράσεις από τα γαλλικά έκανε η Ελένη Σεφερτζή Μάντακα. Ρωσικά κείμενα μεταφράστηκαν επίσης από την Σοφία Αλεξανδρίδου και την Αθηνά Σαμαρτζίδου. Τη μετάφραση του υλικού από το Αρχείο Κωστάκη έκανε η Βικτώρια Μπουσμπάχοβα, απόφοιτος του Τμήματος Κλασσικής Φιλολογίας της Αγ. Πετρούπολης. Με την βοήθειά της πραγματοποιήθηκε παράλληλα έρευνα σε ρωσικούς ιστότοπους για τον εντοπισμό άρθρων και ειδικής με το θέμα βιβλιογραφίας στη ρωσική γλώσσα και μεταφράστηκαν επίσης όσα ακόμα στοιχεία βιβλιογραφίας ήταν ρωσικά. 21

22 Δομή του κειμένου Η συγγραφή της εργασίας ακολουθεί κατά βάση έναν ιστορικό άξονα, στα κεφάλαια όπου αυτό είναι δυνατόν, προκειμένου ο αναγνώστης να έχει υπόψη του ένα ορισμένο διάγραμμα στοιχείων και σημείων αναφοράς. Η μη απόλυτα ευθύγραμμη πορεία εξέλιξης των διαφόρων κινημάτων σε σχέση με το θέατρο και τη ζωγραφική κυρίως, καθιστά αναμφίβολα κάτι τέτοιο αναγκαίο. Προκειμένου όμως παράλληλα να διαγραφεί η συνθετότητα στην δημιουργία του θεατρικού κοστουμιού στη ρωσική πρωτοπορία, καθώς και να αναδειχθούν ειδικά ζητήματα θεμελιώδους σημασίας που το αφορούν υπάρχει επίσης μια οργάνωση του ερευνητικού υλικού, με βάση ιδιαίτερους θεματικούς άξονες. Το χρονολογικό ιστορικό πλαίσιο γίνεται έκδηλο στο πρώτο κεφάλαιο με τίτλο: «Σταθμοί στην εξέλιξη της ενδυματολογικής πρακτικής (τέλη 19 ου αιώνα αρχές 20 ου )». Εδώ το θεατρικό κοστούμι παρουσιάζεται καταρχήν υπό το πρίσμα της ιστορικής έλευσης του ζωγράφου ως σκηνογράφου και ενδυματολόγου στο ρωσικό θέατρο. Μετά από επισημάνσεις σχετικά με την ενδυματολογική πρακτική στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Mariinsky, όπου γίνονται αναφορές στις παράλληλες εξελίξεις στις τέχνες, παρουσιάζονται ορισμένοι σημαντικοί ιστορικά θίασοι των οποίων η δράση υπήρξε άρρηκτα συνδεδεμένη με τις εξελίξεις στον εικαστικό χώρο και το έργο σημαντικών ζωγράφων της εποχής (θίασοι του Savva Mamontov και της Maria Tenisheva). Ακολουθεί η παρουσίαση της συμβολής του Stanislavsky στην ανανέωση της θεατρικής ενδυματολογίας στη Ρωσία τόσο στο ερασιτεχνικό θέατρο όσο και στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται στη συνέχεια στην συνεργασία του σκηνοθέτη με τον σκηνογράφο-ενδυματολόγο μέσα από παραδείγματα αντίστοιχων συνεργασιών των Stanislavsky και Meyerhold με διάφορους συνεργάτες. Ξεχωριστό θέμα θα αποτελέσει στην ενότητα αυτή η παρουσίαση του έργου της γνωστότερης σχεδιάστριας Μόδας, η οποία υπήρξε συνάμα και η πιο ταλαντούχα κατασκευάστρια θεατρικών και κινηματογραφικών κοστουμιών της εποχής, Nadezhda Lamanova. Σκόπιμα γίνεται αυτή η παρεμβολή, ώστε να καταστεί σαφές το γεγονός, ότι το θεατρικό κοστούμι στη Ρωσία υπήρξε προϊόν μιας εξειδικευμένης εκτέλεσης με ιδιαίτερη εικαστική αξία. Τελικός σταθμός για την εξέλιξη του θεατρικού κοστουμιού στο πέρασμα στον 20 ο αιώνα υπήρξαν τα Ρωσικά Μπαλέτα και το σχετικό κίνημα του Κόσμου της Τέχνης. Έτσι, στο τελευταίο τμήμα του πρώτου κεφαλαίου της εργασίας παρουσιάζεται το αισθητικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινήθηκαν οι ζωγράφοι και ενδυματολόγοι του κινήματος σε συνεργασίες τους με τα 22

23 Ρωσικά Μπαλέτα. Επιχειρώ ακόμα εδώ, να αναλύσω την εικαστική γραφή των σημαντικότερων δημιουργών στις μακέτες κοστουμιών που σχεδίασαν, σε σχέση με την εκτέλεσή τους στις τρεις διαστάσεις, τις ανάγκες της χορογραφίας και τις επιδράσεις από διαφορετικά αισθητικά ρεύματα. Το δεύτερο κεφάλαιο της εργασίας με τίτλο: «Ρωσική πρωτοπορία και κατηγορίες θεατρικών κοστουμιών» επιδιώκεται μια συστηματοποίηση των πληροφοριών γύρω από διαφορετικούς τύπους κοστουμιών που εμφανίστηκαν στο ρωσικό θέατρο την περίοδο καθώς και την διάκρισή τους σε κατηγορίες, όπως συμβολιστικό, φουτουριστικό, εξπρεσσιονιστικό και σουπρεματιστικό κοστούμι. Οι κατηγορίες του νεοπριμιτιβιστικού κοστουμιού και του κονστρουκτιβιστικού κοστουμιού, θα πρέπει να σημειώσω ότι παρουσιάζονται σε άλλα σημεία της εργασίας, τα οποία και καλύπτουν το αντικείμενο, ώστε εδώ παραλείπονται για λόγους αποφυγής μιας επικάλυψης. Το τρίτο κεφάλαιο με τίτλο: «Το επαναστατικό θέατρο και τα νέα πρότυπα ενδύματος» στοχεύει στην συγκριτική μελέτη ανάμεσα στο ένδυμα ζωής που προτείνει το νέο κομμουνιστικό καθεστώς και στην εμφάνιση ενός εξίσου νέου τύπου θεατρικού κοστουμιού, την εργατική φόρμα. Διερευνάται ακόμα η χρήση της εργατικής φόρμας και των παραλλαγών της στα θεάματα του επαναστατικού θεάτρου, καθώς και η θεωρία που γεννήθηκε από την υιοθέτησή της στον καλλιτεχνικό χώρο. Γίνεται ακόμη μια σύντομη αναφορά στις εξελίξεις στον τομέα του σχεδιασμού υφασμάτων από τους σοβιετικούς καλλιτέχνες, καθώς ο συγκεκριμένος τομέας γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη την εποχή αυτή. Το τέταρτο κεφάλαιο με τίτλο: «Ανθρώπινη φιγούρα και κοστούμι στη ρωσική πρωτοπορία» θίγει ένα εξαιρετικά σημαντικό ζήτημα για τον σημερινό μελετητή του θεατρικού κοστουμιού της εποχής. Στις αρχές του αιώνα βρισκόμαστε σε μια εποχή σημαντικών αλλαγών στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται το σώμα τους και στον τρόπο με τον οποίο οι πρωτοποριακοί καλλιτέχνες θα επιλέξουν να απεικονίσουν την αλλαγή. Ένα είδος νέας σωματικής κουλτούρας θα προκύψει, όπου από τη μια το σώμα θα παραγκωνίσει το ένδυμα και το θεατρικό κοστούμι από την άλλη θα γίνει κατά περιπτώσεις πεδίο πειραματισμού για ένα νέο ανθρώπινο μοντέλο. Ποια παραδείγματα πιστοποιούν τα παραπάνω και ποιες σχέσεις εμφανίζονται ανάμεσα στο καλλιτεχνικό ενδυματολογικό έργο και στην πραγματικότητα της Ρωσίας την εποχή εκείνη; Ορισμένες τέτοιες ερωτήσεις επιχειρεί να απαντήσει το συγκεκριμένο κεφάλαιο, μέσα από τις επιμέρους θεματικές ενότητες όπως: «Αισθησιασμός και σωματική κουλτούρα», «Πειράματα με το γυμνό», «Ο Tairov και η ζωγραφική του 23

24 σώματος», «Η πλαστικότητα του κοστουμιού υπό το πρίσμα του κυβοφουτουρισμού», «Το σώμα ως μηχανή». Στο πέμπτο κεφάλαιο με τίτλο «Οι σχέσεις της ρωσικής πρωτοπορίας με τη Δύση» γίνεται προσπάθεια να καταγραφούν εν συντομία ορισμένες από τις σημαντικότερες πολιτισμικές ανταλλαγές και τα δάνεια που πραγματοποιήθηκαν ανάμεσα στα δύο πεδία, καθώς η πλήρης κάλυψη αυτού του τεράστιου θέματος, δεν είναι δυνατόν να πραγματοποιηθεί στην παρούσα εργασία. Εξετάζω επομένως εδώ, ποιές επιδράσεις δέχθηκαν οι Ρώσοι πρωτοπόροι από τον μοντερνισμό στη Δύση και τι τελικά συνιστά την ιδιαιτερότητα τους. Στο έκτο κεφάλαιο με τίτλο: «Η επίδραση της ρωσικής πρωτοπορίας στη μόδα και στο θέατρο-κινηματογράφο, συμπεράσματα» παρουσιάζονται τέλος οι σημαντικότερες επιδράσεις του καλλιτεχνικού έργου των ρώσων πρωτοπόρων που συνεργάστηκαν με τα Ρωσικά Μπαλέτα, στην ανανέωση της μόδας και της θεατρικής και κινηματογραφικής ενδυματολογίας, σε δυο περιόδους, την εποχή του μεσοπολέμου αλλά και στη σύγχρονη εποχή. Ακολουθούν οι επιδράσεις του κονστρουκτιβισμού, την περίοδο στην Δύση και γενικά οι επιδράσεις της πρωτοπορίας στη Σοβιετική Ένωση την περίοδο του Σοσιαλιστικού ρεαλισμού ( ). Κατά αυτόν τον τρόπο γίνεται αισθητή η επίδραση που είχαν σημαντικές όψεις του φαινομένου της πρωτοπορίας σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες εκτός Ρωσίας, στις διάφορες περιόδους. Καθώς περνάμε στο παράρτημα της εργασίας, μπορούμε να ανατρέξουμε και να συμβουλευτούμε για μια καλύτερη κατανόηση των κεφαλαίων που προηγήθηκαν τους ορισμούς των κινημάτων της ρωσικής πρωτοπορίας, το τμήμα με τα ακρωνύμια και το γλωσσάρι, καθώς και τις πηγές, την βιβλιογραφία και τα ευρετήρια εικόνων, ονομάτων και θεατρικών έργων. Εκτός από τη γενική βιβλιογραφία, ελληνική και ξένη και το αρχειακό υλικό, ο αναγνώστης μπορεί να μελετήσει σε ξεχωριστή ενότητα, την ειδική βιβλιογραφία που παραθέτω, με την αναφορά σε τίτλους βιβλίων και περιοδικών σχετικά με τα κοστούμια συγκεκριμένων παραστάσεων. Διαχείριση του οπτικού υλικού Οι οπτικές πληροφορίες που χρησιμοποιήθηκαν στην εργασία ήταν ποικίλες. Υπήρξε κατά βάση ένα φωτογραφικό υλικό από παραστάσεις ειδικού ενδιαφέροντος σχετικά με το κοστούμι της ρωσικής πρωτοπορίας καθώς και φωτογραφίες από μακέτες κοστουμιών και σκηνικών, οι οποίες αναπαράγονται εδώ. Επίσης χρησιμοποιήθηκαν και ορισμένες φωτογραφίες από έναν μικρό αριθμό αυθεντικών κοστουμιών της εποχής. 24