ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΤΟΜΕΑΣ Ι, ΙΙ, ΙΙΙ ΙΣΤΟΡΙΑ & ΘΕΩΡΙΑ 6 ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΣ: ΧΑΤΖΗΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ / ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΕΣ: ΒΟΖΑΝΗ / ΜΠΕΛΑΒΙΛΑΣ / ΠΑΓΩΝΗΣ

Transcript

1

2

3 ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΤΟΜΕΑΣ Ι, ΙΙ, ΙΙΙ ΙΣΤΟΡΙΑ & ΘΕΩΡΙΑ 6 ΣΠΟΥΔΑΣΤΗΣ: ΧΑΤΖΗΣ ΒΑΣΙΛΕΙΟΣ / ΔΙΔΑΣΚΟΝΤΕΣ: ΒΟΖΑΝΗ / ΜΠΕΛΑΒΙΛΑΣ / ΠΑΓΩΝΗΣ / ΤΣΙΑΜΠΑΟΣ ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ: ΤΣΙΑΜΠΑΟΣ Κ. ΣΕΠΤΕΜΒΡΙΟΣ 2012

4

5 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ: ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ... 7 ΞΕΚΙΝΩΝΤΑΣ... 8 γενικά ι 8 επιλογή ταινιών 9 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ εν ολίγοις ι 10 κεντρικό θέμα ι 10 η διπλή ανάγνωση της γειτονιάς ι 11 ο αναδυόμενος μικροαστισμός ι 13 οικιακές αναπαραστάσεις ι 15 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ εν ολίγοις ι 17 κεντρικό θέμα ι 18 ο ρόλος του χώρου στην εξέλιξη της δράσης ι 18 ηθογραφικά στοιχεία ι 21 λαϊκότητα-ελληνικότητα ι 21 οικιακές αναπαραστάσεις ι 22 ΕΝ ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΙ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΠΗΓΕΣ ΟΠΤΙΚΟ ΥΛΙΚΟ... 25

6

7 "...ο κινηματογράφος είναι δέσμιος της εποχής του κι αυτό τον κάνει ντοκουμέντο της" Marc Ferro, Ιστορικός

8

9 ΑΝΤΙ ΠΡΟΛΟΓΟΥ Τα media διαθέτουν μια δική τους οπτική για τη λειτουργία, τους συμβολισμούς και την αισθητική του χώρου, που παρακολουθεί και ταυτόχρονα συνδιαμορφώνει τις αντιλήψεις των θεατών τους. Έτσι και οι ελληνικές ταινίες του επονομαζόμενου από πολλούς εμπορικού κινηματογράφου του 50 και 60 καθρεφτίζουν, άλλοτε έμμεσα και διακριτικά, άλλοτε άμεσα και συνειδητά, τον μεταπολεμικό εκσυγχρονισμό της χώρας, απηχώντας την απότομη μεταμόρφωση της νεοελληνικής κοινωνίας από αγροτική σε αστική. Ενώ ο κινηματογραφικός φακός μετατοπίζει σταδιακά το ενδιαφέρον και τους ήρωές του από την παλιά Αθήνα στο μοντέρνο διαμέρισμα, από τις γειτονιές και τις αλάνες του αθηναϊκού κέντρου στην αφιλόξενη Αθήνα της εσωτερικής μετανάστευσης, στην άναρχη πόλη της αντιπαροχής και της ανοικοδόμησης, στο μοντέρνο, αλλά ασφυκτικό διαμέρισμα της μεταπολεμικής πολυκατοικίας. Παράλληλα αναδεικνύονται και τα χαρακτηριστικά της νέας πραγματικότητας (πολλαπλασιασμός των δικτύων υποδομής της πόλης, πληθυσμιακή διόγκωση της πρωτεύουσας, εντατική ανοικοδόμηση μέσω της αντιπαροχής, μαζικοποίηση του οικιστικού προτύπου και εμπορευματοποίηση της κατοικίας). Έτσι, προσπάθησα μέσα από δυο ταινίες που αναφέρονται στην ελληνική πόλη να αναζητήσω στοιχεία τα οποία υ- ποστηρίζουν και αναδεικνύουν την παραπάνω άποψη. Πρόκειται για τις ταινίες «Η Δε Γυνή Να Φοβήται Τον Άνδρα» και «Μαγική Πόλις». 7

10 ΞΕΚΙΝΩΝΤΑΣ ΓΕΝΙΚΑ Η τέχνη, άμεσα ή έμμεσα, σχετίζεται πάντα με τις συνθήκες δημιουργίας της, και καμιά γνώση του κόσμου δεν είναι πλήρης χωρίς την κατανόηση των έργων καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας τα οποία αποτελούν σημαντικό μέρος του, εφόσον ο καλλιτέχνης εκφράζεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό σύνολο από το οποίο αντλεί το υλικό του (Marcuse, 1998/1978, σ ). Έτσι, η τέχνη δεν μπορεί παρά να προκαλεί το ενδιαφέρον των κοινωνικών επιστημών. Βέβαια, υπάρχει ο ιδιαίτερος κλάδος της κοινωνιολογίας της τέχνης που μελετά τους θεσμούς και τις συνθήκες δημιουργίας του καλλιτεχνικού έργου, τις υλικές βάσεις, τις αισθητικές μορφές, τους τρόπους έκφρασης και, γενικά, εξετάζει την καλλιτεχνική παραγωγή και τη λειτουργία της μέσα στο σύστημα και παράλληλα τη σχέση δημιουργού και αποδέκτη του έργου. Παρά την ύπαρξη, όμως, αυτού του ιδιαίτερου κλάδου της κοινωνιολογίας, όταν η καλλιτεχνική δημιουργία βρίσκει ανταπόκριση στο ευρύ κοινό, όπως συμβαίνει με τον κινηματογράφο, δεν είναι δυνατόν να μελετάται μόνο ως ένα αντικείμενο ή συμβάν που αφορά τους μελετητές της αισθητικής και τους κριτικούς της τέχνης ή τους κοινωνιολόγους της τέχνης. Η τέχνη γίνεται μέρος της κοινωνικής πραγματικότητας, την οποία οι κοινωνικοί επιστήμονες επιχειρούν να αναπαραστήσουν μέσα από το διάλογο θεωρητικών ιδεών και δεδομένων και δεδομένα αποτελούν όλες οι εκφάνσεις του κοινωνικού βίου. Ο κινηματογράφος, με διττή ιδιότητα, ως τέχνη και ως ένα από τα ΜΜΕ, αποτελεί από τη δεκαετία του 1960 ιδιαί- τερα ενδιαφέρον πεδίο έρευνας για την εξέλιξη της ελληνικής πόλης και την παράλληλη διαδρομή κινηματογράφου και αστικότητας. Οι δύο πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες ( ) αποτυπώνουν την κατάσταση της κοινωνίας, όπου από τη μία φέρνει έντονα τα βιώματα του πολέμου και του εμφυλίου και από την άλλη προσπαθεί να κοιτάξει μπροστά και να προχωρήσει σε νέες μορφές οργάνωσης. Η πορεία του μαρτυρά το σταδιακό προσανατολισμό προς τον αστικό τρόπο ζωής και αντίληψης των πραγμάτων, όπου κύρια παράμετρος είναι η οικονομία και η εμπορικότητα. Είναι η εποχή της ανασυγκρότησης και του ταχύρυθμου εκσυγχρονισμού της μεταπολεμικής Ελλάδας, αλλά και η πιο εμπορική φάση στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, που συμπίπτει χρονικά με την παγκόσμια ανάδειξη του κινηματογραφικού μέσου στο πλέον κερδοφόρο και δημοφιλές ΜΜΕ της εποχής. Ο ελληνικός κινηματογράφος της εποχής εκείνης, ό- πως εξάλλου κάθε δημοφιλής κινηματογράφος, έχει έναν ψυχαγωγικό στόχο: τη φαντασιακή απόδραση του κοινού και την ονειρική έξοδο από την καθημερινότητα. Οι ελληνικές ταινίες σαφώς απηχούν το μικροαστικό όνειρο ευημερίας και καταναλωτισμού, που καλλιεργείται στη μεταπολεμική Ελλάδα και βρίσκεται, τηρουμένων των αναλογιών, πολύ κοντά στα πρότυπα του αντίστοιχου αμερικάνικου. Σε ό,τι αφορά τον αστικό χώρο, το όνειρο παίρνει σάρκα και 8

11 οστά στην προσδοκία των κινηματογραφικών ηρώων να αλλάξουν τρόπο ζωής μέσα από την απόκτηση ιδιόκτητης κατοικίας, η οποία ταυτίζεται πάντα με το μοντέρνο διαμέρισμα σε πολυκατοικία. Εξάλλου, οι ελληνικές ταινίες δεν είναι δημοφιλείς απλά και μόνο επειδή μιλούν τη γλώσσα του κοινού τους, αλλά επειδή γεννιούνται και αναπτύσσονται σε γνώριμους χώρους της καθημερινής ζωής, παρακολουθώντας και, ταυτόχρονα, συνδιαμορφώνοντας πρότυπα για την πόλη και την κατοικία. Οπότε, σ αυτό το πλαίσιο, τα ερωτήματα που τίθενται, είναι: Ποιους χώρους προβάλλουν οι ελληνικές ταινίες και ποιους συμβολισμούς αξιοποιούν προκειμένου να νοηματοδοτήσουν τον κοινωνικό χώρο τον οποίο απεικονίζουν; Πώς συγκροτείται και εξελίσσεται ο χάρτης της αστικότητας στον ελληνικό κινηματογράφο; Πώς αλληλεπιδρούν μεταξύ τους οι κινηματογραφικές εικόνες για τον αστικό χώρο και ποιες ιδεολογικές αντιλήψεις προωθούν στο κοινό τους; Ποιες χωρικές αλλαγές προβάλλει η κινηματογραφική μυθοπλασία και πώς αυτές εκφράζουν τους διαδοχικούς μετασχηματισμούς του αστικού ιδεώδους, δηλαδή τη σταδιακή μετάβαση του κοινωνικού χώρου από τη δημόσια στην ιδιωτική σφαίρα; ΕΠΙΛΟΓΗ ΤΑΙΝΙΩΝ Η επιλογή των ταινιών πραγματοποιήθηκε με τη βοήθεια ενός συνδυασμού κριτηρίων, που αφορούν: τη συμβολική παρουσία των τριών βασικών αναπαραστατικών μοτίβων του αστικού ιδεώδους (πόλη-γειτονιά-κατοικία) στους χώρους της κινηματογραφικής αφήγησης, εξετάζοντας επιμέρους παραμέτρους, όπως η συχνότητα εμφάνισης, η επανάληψη, η αντίθεση και η τυποποίηση των χωρικών απεικονίσεων, την ιδεολογική συνάφεια των προβαλλόμενων χώρων με τα κυρίαρχα δίπολα «παράδοση - νεωτερικότητα» και «δημόσιο-ιδιωτικό», την εμπορική α- πήχηση κάθε ταινίας στην εποχή παραγωγής και προβολής της, που επιβεβαιώνει την ένταξή της στο σώμα του δημοφιλούς κινηματογράφου, αλλά και τη διάδοση των εικόνων της στο μαζικό κοινό. Έτσι, από μία πληθώρα ταινιών με παρεμφερές περιεχόμενο και χωρικό φόντο, επιλέχθηκαν δύο, που διηγούνται επαρκώς το αστικό περιβάλλον της εποχής. Είναι οι «Η Δε Γυνή Να Φοβήται Τον Άνδρα» και «Μαγική Πόλις». 9

12 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ ΕΝ ΟΛΙΓΟΙΣ Η ταινία "Η δε γυνή να φοβήται τον άνδρα"(1964) είναι η τελευταία ταινία του Γιώργου Τζαβέλλα και αποτελεί μια ηθογραφία η οποία φέρει στο προσκήνιο τον αστικό χώρο της πρωτεύουσας, με πλήθος αναφορών στη ζωή και στα προβλήματα της μικροαστικής τάξης στις αρχές της δεκαετίας του 60. Η ιστορία κινείται γύρω από ένα ζευγάρι, τον Αντωνάκη (Γιώργος Κωνσταντίνου) και την Ελένη (Μάρω Κοντού), που συζεί χωρίς γάμο για πολλά χρόνια σε ένα λαϊκό σπίτι της Πλάκας και όπου ο άνδρας παίζει τον κυρίαρχο ρόλο στη σχέση. Μόλις όμως παντρεύονται, οι σχέσεις εξουσίας ανατρέπονται και η Ελένη διεκδικεί ισότιμο ρόλο, ανταποκρινόμενη στο πρότυπο της παντρεμένης γυναίκας που διαχειρίζεται το "νοικοκυριό" και τις κοινωνικές του σχέσεις. Η ανατροπή αυτή είναι όμως πολύ απότομη, για να γίνει εύκολα αποδεκτή από το συντηρητικό σύζυγό της, ο οποίος μέσα σε λίγες ώρες μετά το γάμο τους παίρνει το καπελάκι του και φεύγει, καταλήγοντας στο διαζύγιο. Συναντιούνται ξανά μετά από χρόνια στο κατεδαφιζόμενο παλιό σπίτι τους, αφήνοντας την υπόνοια μίας νέας αρχής. 1. 0:11:40_ ΚΑΤΕΔΑΦΗΣΗ, ΠΟΛΟΥΝΤΕ ΤΑ ΥΛΗΚΑ ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΘΕΜΑ «Η Αθήνα του 60 μπορεί να εξελίσσεται επηρεάζοντας τις σχέσεις και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων της, όμως εδώ, στο παλιό σπίτι της Τασσώς Καββαδία, ο χρόνος μοιάζει να έχει σταματήσει για τα καλά στη δεκαετία του 50» (Μ. Ακτσόγλου, Γιώργος Τζαβέλλας: Ένας αυθεντικός δημιουργός, 35 ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 1994, σελ.92). Στα μέσα της δεκαετίας αυτής και ενώ οι κινηματογραφικές απεικονίσεις της πόλης έχουν ήδη περιθωριοποιηθεί, ο Τζαβέλλας σκηνοθετεί και επαναφέρει στο προσκήνιο τον αστικό χώρο, θέτοντας ταυτόχρονα το ο- 10

13 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ Η ΔΙΠΛΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΗΣ ΓΕΙΤΟΝΙΑΣ ριστικό τέλος του δημόσιου βλέμματος στον ελληνικό δημοφιλή κινηματογράφο. Κεντρική θέση στην ταινία κατέχει ο ριζικός μετασχηματισμός της φυσιογνωμίας της πόλης και η ανάδειξή της σε σύγχρονη πρωτεύουσα, μέσα από τη μαζική εξάπλωση της ανοικοδόμησης και την παράλληλη άρνηση της παραδοσιακής της ταυτότητας ε- ξαιτίας της κατεδάφισης των νεοκλασικών κτισμάτων που συγκροτούν τον ιστορικό της πυρήνα. Η αίσθηση της πόλης που αλλάζει θεαματικά, συμπαρασύροντας σε αλλαγές την προσωπική και κοινωνική ζωή ενός μικροαστικού ζευγαριού, λειτουργεί ως κινητήρια δύναμη στην ανάπτυξη της πλοκής και εγκαθιδρύει τον αστικό δημόσιο χώρο σε σημαίνουσα ενότητα της αφήγησης. Η ταινία αναφέρεται στην κοινωνική συλλογικότητα της πλακιώτικης γειτονιάς και απηχεί το σύνδρομο του χαμένου παραδείσου για μια όψη της Αθήνας που, λόγω των συνθηκών, χάνει τα ερείσματά της. Η μυθική διάσταση που αποκτά η συνοικία της Πλάκας στις κινηματογραφικές της αναπαραστάσεις ως νοσταλγική ανάμνηση της παλιάς πόλης που χάνεται ενισχύεται από τη λειτουργική σύνδεση της περιοχής με την ιστορία της Αθήνας. Ο κίνδυνος του αφανισμού της συνοικίας είναι ορατός, ενισχύοντας το μύθο, ενώ η παρουσίαση χαρακτηριστικών στιγμιότυπων από την καθημερινότητα της γειτονιάς και η έμφαση στην κοινωνική της ζωή (ο κυριακάτικος εκκλησιασμός, οι υπαίθριες ταβέρνες, τα γραφικά στενά δρομάκια, οι συναντήσεις των γυναικών στα μπαλκόνια για καφέ και κουβέντα, οι μπουγάδες στις κοινόχρηστες αυλές) συγκροτούν μία πλούσια συλλογή εικόνων, τις οποίες εξωραΐζει η νοσταλγία για το παλιό. Ταυτόχρονα, η μουσική υπόκρουση της λατέρνας από τα δρομάκια της παλιάς γειτονιάς εντείνει τη συγκίνηση και τη νοσταλγία των θεατών για την 2. 0:25:48_Συνάντηση Ελένης & Μπεμπέκας στο μπαλκόνι, μία συχνή εικόνα σε μία εποχή και μία γειτονιά όπου οι κοινωνικές σχέσεις μεταξύ των γειτόνων ήταν αυξημένες. 11

14 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ παλιά Αθήνα. Η αναπόληση μέσω του φλας μπακ μεταφέρει τον Αντωνάκη και τους θεατές στην άλλη πλευρά της πόλης, όπου προβάλλει η παλιά συνοικία της Πλάκας, που στηρίζεται στο μακραίωνο σύστημα των παραδοσιακών αξιών και επιφυλάσσει μία διαφορετική στάση απέναντι στο δημόσιο χώρο της πόλης, αποπνέοντας αισθήματα ζεστασιάς και οικειότητας για τους κατοίκους. Ενώ επανέρχεται ως μόνιμο σκηνικό μοτίβο, που επηρεάζει τη ζωή των κατοίκων της, ακόμη και μετά τον οριστικό αφανισμό της. Επίσης, ο Αντωνάκης, ανακαλώντας τις μνήμες του, θυμάται και τις πραγματικές διαστάσεις των συνθηκών διαβίωσης στη συνοικία, οι οποίες χαρακτηρίζονται από τα συχνά προβλήματα που προκαλούν οι υποβαθμισμένες συνθήκες κατοίκησης στο παλιό κομμάτι της πόλης (στενότητα χώρου, υπερβολική εγγύτητα των σπιτιών, περιορισμός της ιδιωτικότητας, συχνές διενέξεις για τους κοινόχρηστους χώρους). Ενώ ιδιαίτερα έντονη στη ζωή της γειτονιάς είναι και η υπεροχή των κοινωνικών αξιών έναντι των ατομικών που επηρεάζουν ριζικά την αυτοεκτίμηση των ηρώων και κυρίως της Ελενίτσας που αποτελεί το εξιλαστήριο θύμα του κλειστού, συντηρητικού περίγυρου της γειτονιάς που βλέπει στο πρόσωπό της μια παράνομη αστεφάνωτη και σπιτωμένη γυναίκα, καταλογίζοντάς της ηθικές ευθύνες και υποχρεώνοντάς τη σε κοινωνικούς περιορισμούς. «Η Ελένη ζει σε καθεστώς τέλειας εξάρτησης και, συνεπώς, τέλειας υποταγής, στη σκιά του Αντώνη, μη τολμώντας να διεκδικήσει στοιχειώδη δικαιώματα, υφιστάμενη τις λοιδορίες όσων γνωρίζουν -των γυναικών ιδιαίτερα- την παράνομη κατάστασή της»(ε. Α. Δελβερούδη, Θεματικά μοτίβα στις κωμωδίες του Γιώργου Τζαβέλλα, 35 ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη, 1994, σελ.104). Στην ταινία όμως, μολονότι επιχειρείται μία μυθοποίηση της 3. 0:31:36_Η υπόκρουση της λατέρνας συνοδεύει κάθε αναπόληση του Αντωνάκη από το παρελθόν στην Πλάκα, εντείνοντας τη συγκινησιακή φόρτιση του ιδίου και των θεατών 4. 0:37:57_Η στενότητα χώρου και η χρήση του κοινόχρηστου χώρου της αυλής οδηγούσε πολλές φορές σε διενέξεις. 12

15 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ παλιάς γειτονιάς, δεν απορρίπτεται και η σύγχρονη φυσιογνωμία της πόλης που παρουσιάζεται ισχυρή στην αρχή και στο τέλος της μυθοπλασίας. Ο ίδιος ο πρωταγωνιστής εργάζεται σε ένα υπουργείο και ακολουθεί το φρενήρη ρυθμό της πόλης (περιμένει στην ουρά το λεωφορείο, διασχίζει την Ακαδημίας και επιθυμεί να μετακομίσει σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα με όλες τις ανέσεις). Ο ΑΝΑΔΥΟΜΕΝΟΣ ΜΙΚΡΟΑΣΤΙΣΜΟΣ «Η σύγχρονη μητρόπολη έρχεται σε οξεία ρήξη με τις παραδοσιακές εκφράσεις της εξουσίας και του αστικού χώρου, διότι διατηρεί μεν την ιεραρχία της εξαιτίας του δομικού γιγαντισμού της, αλλά ταυτόχρονα μετασχηματίζεται σε μία εξουσία πλήρως αφηρημένη, καθώς μεταφέρεται από πρόσωπα σε δεσμούς, από προσδιορίσιμα άτομα σε απρόσωπες γραφειοκρατίες καπιταλισμού.» (M. Bookchin, Τα όρια της πόλης (μετάφρ. Γ. Γκλαρνέτατζης), Θεσσαλονίκη, Παρατηρητής, 1996, σελ.115) Οι μονόλογοι του Αντωνάκη και η γενικότερη συμπεριφορά του φέρνει στο προσκήνιο μία κατηγορία μικροαστών η οποία διεκδικεί κυρίαρχο ρόλο στην αστική πραγματικότητα. Ενώ η Ελένη, υποβοηθούμενη από τις γειτόνισσες, αναφέρεται συνεχώς στο ενδεχόμενο μετακόμισης σε ένα μοντέρνο διαμέρισμα με όλες τις ανέσεις, ώσπου στο τέλος πατάει πόδι -κυριολεκτικά και μεταφορικά- και απαιτεί την αλλαγή του κοινωνικού τους status. Η κατεδάφιση, τέλος, της διώροφης λαϊκής κατοικίας του ζευγαριού δε σηματοδοτεί μόνο την αναγκαστική προσαρμογή της πόλης στα νέα πρότυπα ανοικοδόμησης, αλλά και τους αντίστοιχους συμβιβασμούς των ηρώων με το μικροαστικό μοντέλο ζωής. Το παρελθόν αποκαθαίρεται από τις αρνητικές του πλευρές, αλλά δεν επιστρέφει. Η Αθήνα βαδίζει πλέον στα βήματα των δυτικών πρωτευουσών και ξεχωρίζει ως σύγχρονο μητροπολιτικό κέντρο. Οι δύο ήρωες της ταινίας ξανασμίγουν, αποφασισμένοι να ξε- 5. 0:06:28_«Άσε με εμένα, εγώ μιλάω μόνος μου, παραμιλάω!», δικαιολογείται ο Αντωνάκης, επικυρώνοντας για μία ακόμη φορά την αποξένωση της ζωής στη σύγχρονη πόλη. 13

16 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ κινήσουν μία καινούργια ζωή, μαθαίνοντας από τα λάθη τους. Η ταινία ανασύρει στην επιφάνεια τη στενή σχέση των Ελλήνων με το κτισμένο περιβάλλον τους, είτε πρόκειται για την πόλη είτε για την κατοικία τους. Η αναπόφευκτη σύγκριση ανάμεσα στις δύο όψεις τις πόλης και οι ευδιάκριτες προσωπικές προτιμήσεις του σκηνοθέτη υπέρ της παραδοσιακής Αθήνας της συνοικίας θίγουν επίσης, έστω και επιφανειακά, το ζήτημα της τύχης του ιστορικού πυρήνα της πρωτεύουσας στα εκσυγχρονιστικά πολεοδομικά δεδομένα. Η αυξημένη καπιταλιστική εκμετάλλευση της αστικής γης, ιδιαίτερα στο κέντρο της πόλης, με τη διαρκώς επεκτεινόμενη μέθοδο της αντιπαροχής που κυριαρχεί ως αποκλειστικό σύστημα α- νοικοδόμησης, καταστρέφει ολοκληρωτικά τις ιστορικές συνοικίες της Αθήνας, οι οποίες αντικαθίστανται από πολυκατοικίες. «Οι κατεδαφίσεις παλαιών σπιτιών στην Αθήνα συνεχίζονταν και ανάμεσά τους ήταν μερικά αρχιτεκτονικά αριστουργήματα. Κανείς όμως δεν ενδιαφερόταν να τα σώσει, γιατί δεν ήταν βέβαια κι εύκολο να εμποδίσεις τον άλλο να αξιοποιήσει την ακίνητη περιουσία του, χωρίς κάποια αποζημίωση»(γ. Καιροφύλλας, Η Αθήνα στη δεκαετία του 60, Αθήνα, Φιλιππότης, 1997, σελ. 161). Η κατεδάφιση παραδοσιακών κτιρίων είναι σύνηθες και παρατεταμένο φαινόμενο στην Αθήνα του 60, το οποίο συντελείται υπό το καθεστώς της κρατικής αδιαφορίας και της κερδοσκοπικής συναίνεσης μεταξύ εργολάβων και ιδιωτών. Η μεταπολεμική επέλαση της ταχύτατης και ασχεδίαστης οικιστικής ανάπτυξης, με άξονα την αντιπαροχή και την πολυκατοικία, επιφέρει το δεύτερο κύμα της αστικοποίησης στην πόλη, κατά το οποίο οι όροι γειτονιάς αλλάζουν άρδην, τροποποιώντας αναπόφευκτα τις σχέσεις μεταξύ των κατοίκων. 6. 1:28:27_«Θα της νοικιάσει ένα διαμέρισμα σε πολυκατοικία. Ρετιρέ. Αυτά τα παμε. Εκείνο που σας χρειάζεται είναι ένα ρετιρέ με τέσσερα δωμάτια. Κι όταν λέω εγώ τέσσερα δωμάτια, κάτι ξέρω εγώ σαν νοικοκυρά!» σύζυγος Χαράλαμπου) 14

17 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ ΟΙΚΙΑΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ Οι οικιακές αναπαραστάσεις της ταινίας επικεντρώνονται στην παρουσίαση της λαϊκής μονοκατοικίας της Πλάκας. Αυτός ο τύπος κατοικίας είναι πλούσιος συμβολισμών, διότι συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά του παραδοσιακού πολιτισμού της αθηναϊκής γειτονιάς, που ταυτίζεται με τη νοοτροπία των μικροαστικών νοικοκυριών της πόλης. Το σπίτι είναι διώροφο με κλειστή αυλή με χαγιάτι και κλιμακοστάσιο προς το εσωτερικό της αυλής, είναι χτισμένο σύμφωνα με τα πρότυπα της παραδοσιακής ανώνυμης αρχιτεκτονικής που επιβιώνει στην Πλάκα ακόμη και μετά την επέλαση της ανοικοδόμησης. Η ταινία διαπραγματεύεται εκτενώς την παραδοσιακή αρχή των αυλών, που δεσπόζει στην καθημερινότητα, αντλώντας την καταγωγή της από τα αρχαία χρόνια. Η προβολή της αρχής των αυλών δεν αφορά μόνο μία συγκεκριμένη οικιστική πρακτική (προστατευμένες αυλές για απομόνωση και καλύτερη προστασία από τις καιρικές συνθήκες), αλλά μία πιο διευρυμένη αντίληψη του χώρου της κατοικίας που συνιστά ένα κεντρικό σημείο για τη ζωή των ενοίκων. Το εσωτερικό της λαϊκής κατοικίας είναι διαρθρωμένο σύμφωνα με τα παραδοσιακά πρότυπα κατοίκησης, που γίνονται εμφανή τόσο στη διάταξη των χώρων όσο και στην επίπλωση. Κυρίαρχος χώρος δεν υπάρχει, καθώς η δράση εναλλάσσεται μεταξύ των μικρών δωματίων της συνοικιακής μονοκατοικίας και του ευρύτερου οικιακού ημι-δημόσιου χώρου της αυλής. Οι αναπαραστάσεις της κατοικίας στην ταινία δεν αμφισβητούν την εγκυρότητα των αστικών μετασχηματισμών της πόλης, οι οποίοι προτείνουν μία διαφορετική οργάνωση του χώρου και κατά συνέπεια των σχέσεων μεταξύ των κατοίκων του. Οι ήρωες προχωρούν μπροστά και εναρμονίζονται στα νέα χωρικά πλαίσια της εποχής. Ωστόσο, το παλιό αθηναϊκό σπίτι, ως κυρίαρχη αναπαρά- 7. 0:23:39_«Το σπίτι είναι δικό της, προίκα της!», λέει ο σύζυγος, γεγονός που αναδεικνύει τη στενή σχέση του οικιακού χώρου με τις γυναίκες, αφού αυτές είχαν την υψηλή κυριότητα του προικώου τους, εισάγοντας ένα νέο είδος γυναικοκρατίας στις ελληνικές πόλεις. 15

18 Η ΔΕ ΓΥΝΗ ΝΑ ΦΟΒΗΤΑΙ ΤΟΝ ΑΝΔΡΑ σταση σε όλη την ταινία, λειτουργεί σαν μία εκτεταμένη υπόμνηση για την αναγκαιότητα να αναδιαμορφωθεί το αστικό περιβάλλον με βάση βαθύτερες ανάγκες της ανθρώπινης ύπαρξης. Άλλωστε, σε μία εποχή που τα προβλήματα της αστικοποίησης στην Αθήνα έ- χουν μόλις σχηματοποιηθεί, υπάρχουν ακόμη περιθώρια για ελπιδοφόρες σκέψεις, εκφρασμένες ακόμα και στον ελληνικό κινηματογράφο. 16

19 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ΕΝ ΟΛΙΓΟΙΣ Η ταινία "Μαγική Πόλις"(1954) αποτελεί την πρώτη κινηματογραφική απόπειρα του Νίκου Κούνδουρου, ο οποίος κάτω από την επίδραση του νεορεαλισμού, απεικονίζει με σύνθετο τρόπο και λυρική διάθεση την κοινωνική του αντίληψη και τον κίνδυνο που παραμονεύει στην μεταπολεμική Αθήνα, διατυπώνοντας επίκαιρους πολιτικούς και κοινωνικούς προβληματισμούς. Η ταινία περιγράφει με φυσικότητα τις συνθήκες ζωής στο λιγότερο προβεβλημένο τμήμα της μεταπολεμικής κοινωνίας, τις αθηναϊκές λαϊκές φτωχογειτονιές, και την αγωνία επιβίωσης των κατοίκων της. Μια ταινία μάρτυρας της ίδιας της πόλης, της παραγκούπολης, που εστιάζει στον καημό της εργατικής τάξης και της προσφυγιάς για μια καλύτερη ζωή, ενώ ταυτόχρονα είναι από τις ελάχιστες ταινίεςεξαιρέσεις του ελληνικού κινηματογράφου στην οποία οι αναπαραστάσεις του αστικού χώρου δεν πλαισιώνουν απλώς την αφήγηση, αλλά ελέγχουν καταλυτικά την εξέλιξή της, ήδη από τους τίτλους έναρξης. Μια λαϊκή συνοικία της Αθήνας (Δουργούτι) αποτελεί το σκηνικό στο οποίο εκτυλίσσεται η ιστορία του Κοσμά (Γιώργος Φούντας), ενός σκληρά εργαζόμενου νέου που ζει με την αγωνία του μεροκάματου, προσπαθώντας να συντηρήσει τις δύο γυναίκες της οικογένειάς του (μητέρα και αδερφή) και να ξεχρεώσει το φορτηγό του. Στην προσπάθεια να ξεφύγει από τη συνοικία και να αλλάξει τη ζωή του βρίσκεται μπλεγμένος σε μια παράνομη δοσοληψία με ένα απατεώνα (Στέφανος Στρατηγός). Με τη βοήθεια των γειτόνων του θα βγει αλώβητος από αυτήν την περιπέτεια και θα κερδίσει την καρδιά της αγαπημένης του Ψιψίνας (Μαργαρίτα Παπαγεωργίου). 8. 0:00:19_Εικόνα τίτλων έναρξης 17

20 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ΚΕΝΤΡΙΚΟ ΘΕΜΑ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΣΤΗΝ ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΔΡΑΣΗΣ Κυρίαρχο ρόλο στην ταινία διαδραματίζουν οι αντικρουόμενες όψεις της πόλης. Δύο απεικονίσεις της Αθήνας, σε μια αφήγηση που σιγά και σταθερά απομακρύνεται απ το ρεαλιστικό και κερδίζει το ποιητικό, δηλαδή τη μετάφραση της πραγματικότητας. Μέσα από την ιστορία του βιοπαλαιστή Κοσμά, ξετυλίγεται μπροστά στο κοινό η ζωή και ο παλμός της Αθήνας του 50. Ποιας Αθήνας όμως; Γιατί έχουμε δύο πόλεις που μας φανερώνονται: Η μία, των προσφυγικών χαμόσπιτων και των χωματόδρομων, της φτωχολογιάς και της μαρίδας που ξαμολιέται πίσω από κάθε ξένο ή φασαρία, των χήρων μανάδων και των λιγομίλητων, υποτακτικών κοριτσιών, του κουτσομπολιού και της αλληλεγγύης, των παράνομων σαρκικών και των αθώων πλατωνικών ερώτων, των ισοπεδωμένων ονείρων και της ανθρωπιάς. Η άλλη, των επιγραφών νέον και της τζαζ, των ωραίων γυναικών και των καλοντυμένων ανδρών, του εύκολου-παράνομου κέρδους και της απόλαυσης, του υποκόσμου και των καλογυαλισμένων ονείρων. Η μία είναι η «μαγική πόλις». Η άλλη η «μάτζικ σίτυ».(τσαντίρη Σοφία, Μαγική Πόλη του Νίκου Κούνδουρου, Ηλ. Περιοδικό «ΚΟΙΝΟΣ ΤΟΠΟΣ», 5/2006) Στη Μαγική Πόλη, ο χώρος διαδραματίζει εξίσου πρωταγωνιστικό ρόλο με τους χαρακτήρες, καθώς ο οικείος χώρος του Κοσμά -κοινωνικός και γεωγραφικός- αντιστοιχεί σε συγκεκριμένες αξίες για τον ήρωα, ο οποίος θεωρεί το περιβάλλον του θεμελιώδη προϋπόθεση για την αλλαγή της προσωπικής του διαδρομής. Η προσφυγική γειτονιά συμβολίζει γι αυτόν τη φτώχεια και την υποβάθμιση, την εξαθλίωση και τη μιζέρια του οικιστικού περιθωρίου της Αθήνας, τον περιορισμό και την απομόνωση των κατοίκων της, την ανεργία και την αδυναμία προσωπικής ανέλιξης. Οι τάσεις φυγής του από τη λαϊκή γειτονιά συγκεντρώνονται στη φράση που 9. 0:10:38_Άποψη της νυχτερινής Ομόνοιας 10. 0:10:42_Εικόνα επιγραφής ΜΑΖΙΚ ΣΙΤΥ 18

21 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ επαναλαμβάνει συνεχώς «Εκείνο που θέλω είναι να ξεκολλήσω από δω μέσα». Η αστικοποιημένη πρωτεύουσα δεν αποτελεί ιδιαίτερο αντικείμενο διαπραγμάτευσης στην ταινία, γι αυτό και οι αναπαραστάσεις που την αφορούν είναι περιστασιακές και εξαντλούνται σε τυποποιημένα πλάνα από σημεία-σύμβολα της πόλης, όπως η νυχτερινή Ομόνοια, ο Λυκαβηττός και το άγαλμα του Κολοκοτρώνη. Μεγάλο όμως μέρος καταλαμβάνουν οι απεικονίσεις του υποκόσμου της νυχτερινής πόλης, ο οποίος χρωματίζεται αρνητικά από το σκηνοθέτη που διακωμωδεί τον εξ Αμερικής εκπολιτισμένο τρόπο διασκέδασης. Μετά το πέρασμα του Κοσμά από την παρακμή του υποκόσμου, ο ήρωας επανέρχεται στην αφετηρία του, στη λαϊκή συνοικία, η οποία απενοχοποιείται πλέον στα μάτια του. Απορρίπτει το Μάτζικ Σίτυ και επιλέγει τη Μαγική Πόλη, έχοντας αναθεωρήσει τη σχέση του με το χώρο και τους ανθρώπους του. «Θυμάσαι που λεγα να φύγω; Πάντα έλεγα πως θα παιρνα το δρόμο. Να ξεκολλήσω από εδώ τούτα τα νερά, τα σπίτια, τους ανθρώπους... Με πνίγαν!», εξομολογείται ο Κοσμάς στην αγαπημένη του Ψιψίνα. Ο διάλογός τους εξηγεί τα πραγματικά αίτια των προβλημάτων του ήρωα, που δεν είναι η μοίρα (άρα και ο χώρος που τη διαγράφει), αλλά η υποταγή του σε άλλες αξίες (εύκολο κέρδος, μικροαστικισμός). Συνοψίζοντας, παρατηρεί κανείς ότι ο χώρος της συνοικίας στη Μαγική Πόλη παρουσιάζει δύο όψεις της καθημερινότητας: Η πρώτη είναι άμεσα ορατή και αφορά την υλικότητα του χώρου της εργατικής τάξης της πόλης, του λαϊκού κόσμου της φτωχολογιάς της πρωτεύουσας. Η δεύτερη είναι λιγότερο ευκρινής και αφορά την ανάπτυξη μιας σχέσης αλληλεπίδρασης του πρωταγωνιστή με το χώρο στον ο :25:36_ Η «Μαγική πόλις» του Nίκου Kούνδουρου περιγράφει με γλαφυρότητα τις συνθήκες της ζωής σε μια παραγκούπολη και την αγωνία της επιβίωσης των κατοίκων της. Χωματόδρομοι και τσίγκινες κατασκευές υποδεικνύουν την εγκατάλειψη τόσο της περιοχής όσο και μίας ολόκληρης γενιάς. 19

22 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ποίο ζει. Πρόκειται για μία σχέση στην οποία το άτομο αναδεικνύεται σε υποκείμενο της σχέσης με τον υλικό χώρο και τον αξιοποιεί τόσο για την προσωπική όσο και για την κοινωνική του διαμόρφωση. Η ταινία δίνει έμφαση στη βιωματική-υπαρξιακή υπόσταση του χώρου, στην οποία η έννοια του τόπου αποτελεί ένα ατελείωτο άθροισμα από προσωπικές εμπειρίες, που συνιστά μία ισχυρή εικόνα της νεοελληνικής κοινωνίας. Η οπτική αυτή κορυφώνεται στο τέλος της ταινίας, όταν ο Κοσμάς συνειδητοποιεί τη δυναμική σχέση του με τη γειτονιά, η οποία τον βοηθά οικονομικά και του δίνει ένα κίνητρο για μία καινούργια ζωή. Τα εξωτερικά γυρίσματα της ταινίας είναι περισσότερα από τα εσωτερικά κι επικεντρώνονται στον πυρήνα της λαϊκής συνοικίας. Πρόκειται για τον ευρύτερο χώρο της κοινότητας, ο οποίος συνδυάζει ιδιωτικά και δημόσια χαρακτηριστικά. Η στενότητα του χώρου και η έλλειψη υποδομών στα μικρά σπίτια της γειτονιάς αναγκάζει τους ανθρώπους να περνούν το μεγαλύτερο μέρος της ημέρας στις αυλές και στους γύρω δρόμους, προσδίδοντας στον περιβάλλοντα χώρο ισχυρά στοιχεία ιδιωτικότητας. Η γειτονιά παρουσιάζει μία ανοιχτή αντίληψη του οικιακού χώρου που φέρει ένα σαφές ιδεολογικό φορτίο, διότι συγκεράζει την έννοια της οικογένειας, της κατοικίας και της κοινότητας. Η λειτουργία της γειτονιάς ως προέκταση του οικιακού χώρου υπογραμμίζεται, μεταξύ άλλων, και στη συχνή απεικόνιση μεταβατικών χώρων -όπως είναι οι αυλές και τα κατώφλια των σπιτιών, τα παράθυρα και τα σοκάκια- όπου προβάλλεται αυτή η αμφίδρομη επικοινωνία δημόσιου και ιδιωτικού. «Ο δρόμος γίνεται ένα κατώφλι ανάμεσα σε ιδιωτικό και δημόσιο, κατώφλι που διασχίζει και ταυτόχρονα ενώνει».(σ. Σταυρίδης, Από την πόλη οθόνη στην πόλη σκηνή, Αθήνα, Ελληνικά Γράμματα, 2009, σελ.334). 20

23 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ΗΘΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ Στα πλαίσια του νεορεαλισμού, οι ηθογραφικές επιρροές της Μαγικής Πόλης είναι διάσπαρτες σε όλη την ταινία και αφορούν τόσο στην επιλογή του θέματος (απεικόνιση μίας υπαρκτής πραγματικότητας), όσο και στην ανάπτυξή του (κοινωνικό αδιέξοδο και αδυναμία φυγής, υπόνοιες μελοδραματισμού). Ωστόσο, η ταινία δεν έχει ηθογραφικές προθέσεις. Η ηθογραφία εξυπηρετεί την ταινία, στο βαθμό που στοιχεία της διευκολύνουν την αληθοφανή απεικόνιση της χωρο-κοινωνικής πραγματικότητας της γειτονιάς. Ο σκηνοθέτης αντιμετωπίζει το χώρο με κριτική διάθεση, χωρίς ίχνη εξωραϊσμού, παρά τη σκληρή λογοκρισία της περιόδου. Οι φτωχογειτονιές στη Μαγική Πόλη «αποπνέουν μία αυθεντικότητα, διαθέτουν ζωντάνια κι ανθρωπιά, αλλά είναι και γεμάτες προβλήματα κι αδιέξοδα, τα οποία δεν αποσιωπά η ταινία» (Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα Τοπία. Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου, Αθήνα, Μεταίχμιο, 2001, σελ. 26). Μέσα από τις αναπαραστάσεις της γειτονιάς, ιχνογραφείται ο αποκλεισμός των λαϊκών στρωμάτων της Αθήνας, που δεν αλλοτριώνονται από τις σειρήνες του αστικού πολιτισμού, αλλά διατηρούν ζωντανή την ελπίδα και την αυθεντικότητά τους. Οι χώροι της προσφυγικής συνοικίας αναδίδουν επίσης έντονη την αίσθηση της ελληνικότητας, ανασύροντας στην επιφάνεια μνήμες που ξεκινούν από τη Μικρασιατική Καταστροφή και φτάνουν στον μετεμφυλιακό κλυδωνισμό του 50. Κατά συνέπεια, η Μαγική Πόλη είναι μία ταινία πολιτική, που εμμένει στους λαϊκούς χώρους και τους αναπαριστά με ρεαλισμό και γνησιότητα, ενώ το αστικό τοπίο που φιλοξενεί το εξαθλιωμένο τμήμα των λαϊκών τάξεων αποκαλύπτει το συνεχή διάλογο του με τους ανθρώπους του και τις προσωπικές τους ιστορίες. ΛΑΪΚΟΤΗΤΑ - ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ Ο Κούνδουρος προβάλλει την πιο υποβαθμισμένη εκδοχή του 21

24 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ ΟΙΚΙΑΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ αστικού χώρου, που αποτελεί την κατεξοχήν χωρική έκφραση του λαϊκού στοιχείου στη μεταπολεμική Αθήνα. Ταυτόχρονα, αναζητά να εκφράσει μία γνήσια ελληνικότητα, που προκύπτει από την επιλογή και το χειρισμό του χώρου. Έτσι, προσεγγίζει την Ελλάδα της πρώτης μεταπολεμικής δεκαετίας, όχι μόνο μέσω της θεματολογίας του, αλλά και μέσω των χώρων που αναπαριστά. Στη Μαγική Πόλη, το ελληνικό στοιχείο σκιαγραφείται επί τόπου στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του περιθωρίου της πόλης, όπου τα κατώτερα λαϊκά στρώματα (εργάτες, εσωτερικοί μετανάστες, πρόσφυγες) διεξάγουν το δικό τους αγώνα επιβίωσης. Οι αναπαραστάσεις της γειτονιάς, παρότι πειστικές και αληθοφανείς, διαπνέονται από μία αισιόδοξη άποψη για το μέλλον. Η άποψη αυτή ενεργοποιεί τις θετικές αξίες του λαϊκού πολιτισμού (τιμιότητα, αλληλεγγύη, εργατικότητα, ηθική) και φανερώνει την αντίστασή τους στην αναδυόμενη μικροαστική ιδεολογία. Η ταινία επίσης, στρέφει το ενδιαφέρον της στη σιωπηρή παρουσία των λαϊκών μαζών που διατηρούν ζωντανά τα παραδοσιακά στοιχεία της ομαδικότητας, της αθωότητας και της αλληλεγγύης, παρά τις μετεμφυλιακές συγκρούσεις. «Ήτανε η αθωότητα ενός ολόκληρου κόσμου. Σε μία Ελλάδα που είχε βγει από τον εμφύλιο πληγωμένη, ξεσκισμένη, ματωμένη, και όσο κι αν μοιάζει περίεργο, αθώα μέσα στην ήττα της, μέσα στο αίμα, μέσα στο μακελειό, μέσα στις ενοχές.»(ν. Κούνδουρος, Stop Carré, Αθήνα, Ergo Publications/Καστανιώτης, 1998, σελ. 138). Αν και ο οικιακός χώρος στη Μαγική Πόλη -υπό τη στενή έννοια της κατοικίας- δεν αποτελεί την κύρια αναπαράσταση στην ταινία, υπάρχουν αρκετές σκηνές όπου η κάμερα διεισδύει στους εσωτερικούς χώρους των κατοικιών του προσφυγικού συνοικισμού. Στο πλαίσιο της λαϊκής ταυτότητας της ταινίας, οι εικόνες 12. 0:29:30_Το σπίτι της οικογένειας του Κοσμά. Ελάχιστα έπιπλα και μία λάμπα λαδιού φωτίζει ολόκληρο τον κύριο χώρο της κατοικίας :04:49_Το σπίτι της Βέτας. Ελάχιστες διαφορές στην κατασκευή σε σχέση με το σπίτι του Κοσμά, αλλά ουσιαστικές διαφορές όσον αφορά την επίπλωση (κουρτίνες, πικάπ). 22

25 ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ της οικιακής ζωής αναφέρονται αποκλειστικά στη λαϊκή κατοικία, χωρίς να αντιπαρατίθενται στους αστικούς τύπους κατοίκησης που απαντούν στις περισσότερες ταινίες της περιόδου. Οι οικιακοί χώροι της ταινίας οργανώνονται σε δύο επαναλαμβανόμενα μοτίβα. Το πρώτο αναφέρεται στην προσφυγική κατοικία της οικογένειας του Κοσμά, όπου ζει με τη χήρα μητέρα του και την αδελφή του, ενώ το δεύτερο αναφέρεται στο σπίτι της Βέτας, η οποία ως σύζυγος ναυτικού απολαμβάνει μία πιο άνετη ζωή. Η μορφολογία όμως των δύο κατοικιών δεν παρουσιάζει σημαντικές διαφορές και παραπέμπει στην ανώνυμη αρχιτεκτονική που αναπτύσσεται στους προσφυγικούς οικισμούς των ελληνικών πόλεων. Οι κατοικίες των πρωταγωνιστών είναι χαμηλά σπίτια, σε πολύ κοντινή απόσταση μεταξύ τους. Είναι κατασκευασμένες από φθηνά υλικά (πέτρα και ξύλο), χωρίς ιδιαίτερο σχεδιασμό, ενώ συχνά υιοθετείται η λογική της πρόσθετης κατασκευής. Το εσωτερικό, πάλι, των κατοικιών διακρίνεται για το φτωχό εξοπλισμό του (ελάχιστα παλιά έπιπλα), ενώ ορισμένες φορές απουσιάζει εντελώς. Η στενότητα του χώρου περιορίζει τους ενοίκους σε ένα κεντρικό δωμάτιο που εξυπηρετεί το σύνολο των λειτουργιών του σπιτιού, ενώ στην πλειονότητα των κατοικιών απουσιάζουν τα δίκτυα ύδρευσης και αποχέτευσης. Σε μία δύσκολη για την κινηματογραφία περίοδο, ο Κούνδουρος επιχείρησε μία διεισδυτική ματιά στην πόλη. Προέβαλε και τις δύο όψεις τις πόλης, ενώ η κατάληξη της ιστορίας έδειξε ότι τάσσεται μάλλον υπέρ των αξιών της λαϊκής γειτονιάς, ενώ άφησε στο θεατή να επιλέξει ο ίδιος τι ανταποκρίνεται στις δικές του πεποιθήσεις. 23