ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ: ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ, ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ

Transcript

1 ΘΟΔΩΡΟΣ ΑΓΓΕΛΟΠΟΥΛΟΣ: ΣΥΝΑΝΤΗΣΗ ΜΕ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ, ΤΑΞΙΔΙ ΣΤΗΝ ΟΥΤΟΠΙΑ Ειρήνη Στάθη Επίκουρος καθηγήτρια, Τμήμα Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου. Το Πανεπιστήμιο Αιγαίου, κάνοντας σήμερα ένα μεγάλο βήμα προς την εννόηση του κοινωνικού του καθήκοντος και τη συνειδητοποίηση του χρέους προς την επιστήμη, προς την τέχνη και προς τον άνθρωπο, πραγματοποιεί αυτή τη μοναδική συνάντηση της επιστήμης με την τέχνη και τον άνθρωπο που τις υπηρετεί, προκειμένου να τιμήσει ένα μεγάλο, το μεγαλύτερο έλληνα δημιουργό της έβδομης τέχνης: τον Θόδωρο Αγγελόπουλο. Αυτό όμως που τιμούμε όλοι εμείς σήμερα είναι η ξεχωριστή συνάντηση του Θόδωρου Αγγελόπουλου με την ελληνική ιστορία, το πνεύμα της μεγάλης παράδοσης της ελληνικής γραμματείας, όλα ιδωμένα μέσα από τον κινηματογραφικό φακό αλλά και μέσα από την ανάγκη την καλλιτεχνική πορεία του δημιουργού να την εντάξουμε στους κόλπους της ακαδημαϊκής σκέψης. Όταν η επιστήμη συναντάει την τέχνη τότε ο άνθρωπος μπορεί να ελπίζει σε μια ουμανιστική προοπτική. Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1935 από γονείς καταγόμενους από την Αμπελιώνα Αρκαδίας ο πατέρας και από την Κρήτη η μητέρα. Σπούδασε Νομικά στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και κινηματογράφο στο Παρίσι στην διάσημη κινηματογραφική Σχολή IDHEC, όπου θα γνωρίσει και θα συνεργαστεί με τον Jean Roush. Όταν επιστρέφει πίσω στην πατρίδα κάνει μια πραγματική και βαθιά γνωριμία με την Ελλάδα, ταξιδεύοντας σε κάθε άκρο της και συλλέγοντας τις πιο κρυφές, τις πιο ηχηρές, τις πιο επίπονες εικόνες της, αυτές που ήταν ορατές με γυμνό μάτι αλλά και αυτές που χρειαζόταν τη δημιουργική φαντασία και το οξυδερκές βλέμμα του δημιουργού για να αποκαλυφτούν. Σήμερα μετράμε 15 αριστουργήματα της ελληνικής και παγκόσμιας κινηματογραφίας, όλα φτιαγμένα από τα υλικά της ιστορίας και ποίησης. Ακόμα και με τα στοιχεία της ταυτότητάς του γνωστά, ακόμα και με τις διεθνείς διακρίσεις, τον ατελείωτο κατάλογο βραβείων και τις ξεχωριστές απονομές τιμών σε όλο τον κόσμο, ο Αγγελόπουλος παραμένει για το ευρύ ελληνικό κοινό, ένας διάσημος άγνωστος.

2 Αυτοί που γνωρίζουν μόνο το όνομά του και μερικές διαδόσεις για εκείνον, πηγαίνουν να δουν τις ταινίες του από περιέργεια. Σ αυτούς που γνωρίζουν το έργο του, αρέσει να ξέρουν πως υπάρχει και να σκέφτονται γι αυτό. Οι άλλοι είναι οι μελετητές που αγαπούν τις ταινίες του και στοχάζονται μαζί τους. Σε κάθε περίπτωση, το έργο του μοιάζει με «αντικείμενο που δύσκολα επιλέγεται». Όσο πιο δύσκολα το επιλέγεις, τόσο πιο δύσκολα το αποχωρίζεσαι. Αν κάποιος μας καλούσε να καταθέσουμε τους λόγους που στοιχειοθετούν τη θαυμαστή ιδιαιτερότητα του έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου, εγώ θα πρότεινα δύο: πρώτον, αυτό το έργο αναπτύσσει, στα πλαίσια της πραγματικότητας και στα πλαίσια της ποίησης, έναν επικό και λυρικό στοχασμό σε σχέση με την Ιστορία της Ελλάδας και με την Ελλάδα μέσα στην Ιστορία και δεύτερον, ασκείται μέσα από μια ρεαλιστική γραφή, με σκοπό μια πρωτότυπη αντίληψη της ιστορικής πραγματικότητας, μέσα από μια ουτοπική ιστορική προοπτική. Οι μεγάλες θεματικές που επανέρχονται και αλληλοπλέκονται σε όλο το μήκος του έργου τού Αγγελόπουλου, είναι: Ιστορία-Μύθος-Θέατρο εξουσία-ταξίδι-εξορία θέματα που δεν αυτονομούνται, αλλά συμπράττουν και αλληλοσυμπληρώνονται παράγοντας έναν πολιτισμικό καμβά που παριστάνει το σύγχρονο ευρωπαϊκό βίο. Ήδη από τις πρώτες του ταινίες [Αναπαράσταση, (1970) Μέρες του 36, (1972) O θίασος, (1975) Οι κυνηγοί (1977)], που κατά βάση στηρίζονται στα ιστορικά γεγονότα στην Ελλάδα, από το 1936 έως το 1977, ο Αγγελόπουλος προσπερνά την κοινοτοπία να εξιστορήσει και να αναπαραστήσει τα επίσημα γεγονότα, κάνοντας απολογισμούς ή μετρώντας νίκες και ήττες ηρώων. Χτίζει όμως πάνω σε προϋπάρχοντα μοτίβα του μύθου και της ποίησης, πάνω στον πολυσήμαντο καμβά του παρελθόντος. Προχωράει σε αφηγηματικά σχήματα και στοχασμούς που υπερβαίνουν την τρέχουσα αντίληψη για την εξέλιξη της ιστορικής σκέψης, και δημιουργεί ένα σύνθετο και κριτικό σύστημα ανάγνωσης των γεγονότων του παρελθόντος, που οι συμβατικοί μηχανισμοί (ιστορικοί, κινηματογραφικοί) αποδεικνύονται ανεπαρκείς να προσεγγίσουν. O Αγγελόπουλος είχε χαρακτηριστεί από την κριτική, μετά το θρίαμβο του Θιάσου στις Κάννες, το 1975, ως «ο σκηνοθέτης της Ιστορίας». Η φράση αυτή περιέκλειε, πάντως, κάτι περισσότερο από την αναγνώριση ότι ο Αγγελόπουλος καταπιάστηκε με μια περίοδο και μια πλευρά της σύγχρονης ελληνικής Ιστορίας. Συνέπλεε, μάλλον, με το γενικότερο πολιτικό κλίμα της εποχής και συνδεόταν με 2

3 τρέχοντα πολιτικά γεγονότα, κυρίως αυτά του ελλαδικού χώρου. Δύσκολα τα χρόνια της δεκαετίας του 70: η δικτατορία, το Πολυτεχνείο, η πτώση της χούντας, η μεταπολίτευση και η αποκατάσταση της δημοκρατίας, το «άνοιγμα» ενός διαλόγου που σημάδεψε την ελληνική πολιτική και κοινωνική ζωή τα χρόνια που ακολούθησαν. Το επαναστατικό πολιτικό πνεύμα της εποχής δεν μπορούσε παρά ν αγκαλιάσει τον Αγγελόπουλο και να τον θεωρήσει εκφραστή εκείνης της μερίδας του κόσμου που έζησε και υπέστη τις συνέπειες της διαίρεσης και του εμφυλίου πολέμου. Υπήρξε ο σκηνοθέτης που προσέγγισε την κανονική, την καθημερινή πλευρά των ανθρώπων, ρίχνοντας μια γέφυρα ανάμεσα στην ιστορική και τη σύγχρονη κοινωνική πραγματικότητα. Το ερώτημα, όμως, είναι, ποια στάση και ποια δουλειά μπορεί και οφείλει να κάνει ο κινηματογράφος έναντι της Ιστορίας; Σήμερα, που μπορούμε να είμαστε πιο σαφείς σε σχέση με ό,τι συνέβη χθες, αλλά διαθέτουμε τα μέσα ν ανιχνεύσουμε και τους καλλιτεχνικούς τρόπους με τους οποίους τα γεγονότα μπορούν να συνθεθούν ώστε να έχουν ένα νόημα κι ένα βάρος, θα λέγαμε ότι ο Αγγελόπουλος ανακατασκευάζει μια πτυχή της Ιστορίας, αναπαριστώντας τα «εξόριστα» κομμάτια της, εκείνα που έμειναν έξω από τα επίσημα εγχειρίδια, Αφού, όμως, η Ιστορία είναι το σύνολο των ανθρωπίνων ενεργειών και πράξεων, το έργο του Αγγελόπουλου μετατρέπεται σε ένα είδος χαραμάδας απ όπου μπορεί κανείς να κατασκοπεύει αυτές τις πράξεις που συνιστούν την ιστορική πολιτιστική κουλτούρα και κληρονομιά ενός λαού. Αυτή η οπτική εισάγεται από την πρώτη κιόλας ταινία την Αναπαράσταση (1970). Μια ταινία που φαίνεται να αποτελεί ένα είδος εισαγωγής σ ένα λεπτοδουλεμένο και αισθαντικό δοκίμιο πάνω στον κόσμο ως αλήθεια, ιστορική και υπαρξιακή. Στην ταινία, ο Κώστας Γούσης ένας μετανάστης στη Γερμανία, ένας εκούσιος πρόσφυγας, διωγμένος απ την ερημιά και τη φτώχεια του τόπου του, αποτέλεσμα των ιστορικών συγκρούσεων, έστησε με τη φαντασία του μια αναγκαστική ουτοπία. Έναν τόπο ανεκτικής υποδοχής και γρήγορου πλουτισμού. Το θαύμα όμως είναι δυσεύρετο πλέον. Η νοσταλγία είναι κοντύτερα και μοιάζει πιο απαιτητική, άπληστη. Ο γυρισμός ακολουθεί την ανάγκη. Η πατρίδα μετατρέπεται πια σε μια άκρη της ουτοπίας. Ενώ η χώρα της φιλοξενίας είναι κάτι σαν γη εξορίας μετά από χρόνια αδιάκοπης και ρυθμισμένης δουλείας. Η πέτρα, η αυλή με τα κηπευτικά, τα παιδιά που «τιτιβίζουν» παίζοντας, η γυναίκα, σώμα και ψυχή που κοντεύουν να σβήσουν στη λήθη, οι συντοπίτες που μετρούν αργά τις εποχές, κάνουν γλυκιά την επιστροφή. Ο ταξιδιώτης της επιστροφής όμως είναι πια ξένος, σχεδόν 3

4 άγνωστος, και προπαντός ανεπιθύμητος. Η δολοφονία του απ τη γυναίκα του και τον εραστή της έρχεται σαν ποινή που επιβάλλουν οι κανόνες της ζωής και όχι οι άνθρωποι. Δεν μπορείς να ζήσεις τόσα χρόνια μακριά με τη νοσταλγία. Όταν ευτυχήσεις να έρθεις πρέπει να τιμωρηθείς γιατί άργησες πολύ. Για τον Αγγελόπουλο όμως σημασία έχει τα πράγματα να δείχνονται αντί να υποδηλώνονται με λέξεις. Αυτό που δείχνεται, γίνεται ορατό κατά συνέπεια, γίνεται αληθινό, με μια αλήθεια, που βρίσκεται πέρα από τα γεγονότα και τις ιστορικές πράξεις, αυτό που είναι κρυμμένο στις σκοτεινές γωνιές της Ιστορίας: ήρωες απλοί, ανώνυμοι, που με διαφορετικό ρούχο, ίδιοι με τον εαυτό τους, αλλά και διαφορετικοί, κατοικούν τις εποχές καθώς η μια διαδέχεται την άλλη. Όλα όσα κινούν τη μοίρα τους, βρίσκονται πίσω απ τη σκηνή της Ιστορίας, Οι ταινίες της λεγόμενης «Τριλογίας της Ιστορίας» καλύπτουν την πρόσφατη ιστορία της Ελλάδας: από το 1936 χρονολογία έναρξης, με τις Μέρες του 36 μέχρι το 1977 χρονιά όπου τοποθετείται ο σύγχρονος χρονικός άξονας των Κυνηγών συνεπώς, απ τη δικτατορία του Μεταξά μέχρι τη μετα-μεταπολιτευτική Ελλάδα. Ο Θίασος πέρασε από όλα αυτά τα στάδια αναμονών, απογοητεύσεων και προσδοκιών ώσπου να διασχίσει μια τριακονταετία ελληνικής ιστορίας. Παίζοντας μέσα σ αυτή την διαδρομή το ίδιο έργο, τη «Γκόλφω» του Περεσιάδη, χωρίς να λήξει ποτέ η παράσταση, ούτε να θυμούνται οι ηθοποιοί πότε άρχισε. Ως να μην έφτανε αυτή η μαγική σύγχυση, οι ηθοποιοί νόμισαν σε μια, ή περισσότερες στιγμές, ότι έπαιζαν ένα άλλο έργο, τον ιστορικό μύθο των Ατρειδών. Σ αυτές τις χρονικές στιγμές συνειδητοποιούσαν φευγαλέα ότι όλη τους η προσπάθεια ήταν να ιδούν με τα μάτια τους την ήττα της αδύνατης επανάστασης. Αυτή που άρχισε στον ελληνικό Μεσοπόλεμο, δοκιμάσθηκε στον Εμφύλιο και περιέπεσε σε οδύνη και άπνοια με την άνοδο της δεξιάς στην εξουσία και τους ρεμβανσιστές «νικητές» να κορυβαντιούν ασταμάτητα επί χρόνια δέκα περίπου. Ένας θίασος έγινε ένας λαός και αντίστροφα. Έφτασε στα πρόθυρα προς διάλυση όχι όμως και στα όρια της ουτοπίας. Γιατί θεματοφύλακάς της είχε ταχθεί από άγνωστη εξουσία ο Ποιητής. Αυτό σημαίνει η ανάγνωση των φλεγόμενων και πικρών στίχων απ τη θαμμένη συλλογή του Μιχάλη Κατσαρού «Κατά Σαδδουκαίων». Ο Ποιητής επικαλείται την αδύνατη, τη χαμένη επανάσταση, «Όταν ακούω κάποτε στα βέβαια αυτιά μου Ήχους παράξενους ψίθυρους μακρινούς όταν ακούω σάλπιγγες και θούρια λόγους ατέλειωτους ύμνους και κρότους όταν ακούω να μιλούν για την ελευθερία για νόμους Ευαγγέλια για μια ζωή με τάξη εγώ πάντα σωπαίνω. Μα 4

5 κάποτε.. κάποτε θ ανοίξω το στόμα μου θα γεμίσουν οι κήποι με καταρράχτες στις ίδιες βρώμικες αυλές τα οπλοστάσια οι νέοι έξαλλοι θ ακολουθούν με στίχους χωρίς ύμνους ούτε υποταγή στην τρομερή εξουσία». Η ομάδα των ηθοποιών, που τη μια παρακολουθεί τα γεγονότα της Ιστορίας να εκδηλώνονται μπροστά στα μάτια της, την άλλη μοιάζει να πισωγυρίζει στην Ιστορία, για να παρευρεθεί σε κάτι που έγινε ερήμην της. Όμως, η ιστορική περίοδος που καταγράφει η ταινία, ανήκει στο παρελθόν, αυτή η σελίδα γράφτηκε, ο ιστορικός έκανε τον απολογισμό, αλλά η αλήθειά της (αν υπάρχει μία αλήθεια) βρίσκεται κάπου αλλού. Αυτός ο Θίασος θα ξαναρχίσει τν παράσταση από την Αρχή από το Αίγιο. Οι ήρωες θα συνθέσουν ένα σχήμα αναγνωρίσιμο από τη συλλογική μνήμη. Δε χρειάζεται να μας εξηγήσουν ποιοι είναι κι από πού έρχονται. Δεν έχουν ανάγκη από ένα όνομα δε χρειάζονται τα στοιχεία της ταυτότητάς τους. Είναι οι εξόριστοι του ιστορικού χρόνου έρχονται απ το μυθικό παρελθόν, απ το ιστορικό παρόν, από το ουτοπικό μέλλον. Στους Κυνηγούς οι ήρωες συναντούν την Ιστορία στο πρόσωπο του νεκρού αντάρτη, που το σώμα του κουβαλάει την πληγή της ακόμα ανοικτή, να αιμορραγεί. Το ιστορικό λάθος, που αναγνωρίζει η Ιστορία, είναι βιωμένο στην εμπειρία εκείνων που, εξόριστοι στο χιόνι, θα παραμείνουν εκεί για πάντα, αποκλεισμένοι απ τις μεγάλες αποφάσεις. Η πολιτική ασθένεια που περιγράφει αυτή η ταινία, είναι γεμάτη φαντάσματα, ξεχασμένα στις παρυφές της επίσημης Ιστορίας. Αν η Ιστορία ξεχνά, τότε μπορεί και να ξεχνιέται. Μπορεί, αλλά δεν συμβαίνει. Η συλλογική μνήμη θα μετατρέπει πάντα τα ιστορικά πρόσωπα σε μυθικά σύνολα, σε αρχετυπικές δομές που υποκαθιστούν τους ήρωες και τους δίνουν μια διαχρονική διάσταση. Η Ιστορία δεν περιορίζεται από όρια ούτε χρονικά ούτε χωρικά. Στη φιγούρα του Αλέξανδρου στον Μεγαλέξαντρο θα συμπυκνώσει τις διάφορες στιγμές της ιστορικής διαδρομής, περικλείοντας μια ιστορική περίοδο που εκτείνεται από την αρχαιότητα μέχρι τη σύγχρονη πραγματικότητα. Αυτό που η λαϊκή φαντασία μετατρέπει σιγά σιγά σε θρύλο, είναι μια σειρά από ιστορικά πρόσωπα-σύμβολα, που παίρνουν τη μορφή ενός υπερφυσικού όντος το οποίο μπορεί και ανταποκρίνεται στην εικόνα ενός εθνικού απελευθερωτή, αλλά δεν ανταποκρίνεται πλέον στον Αλέξανδρο ως ιστορικό πρόσωπο. η ταινία που αφηγείται την περιπέτειά του στα βουνά της Βόρειας Ελλάδας ένα έπος της Ηττημένης Ουτοπίας. Ο ήρωας δεν πεθαίνει για να σαπίσει και να σκουληκιάσει στο χώμα. Κατατρώγεται σαν θεός. Επιβιώνει 5

6 σαν ψυχή ολόγυρα στο χωριό και τους συντρόφους που θέλησε να καταστήσει μετόχους των κανόνων και των ονείρων της ουτοπίας του. O Αγγελόπουλος, εμπνεόμενος από τη μικρή-μεγάλη (πάντως, Άλλη) Ελλάδα που βίωσε και βιώνει μέχρι σήμερα τα δεσμά της Ιστορίας, δέσμιος κι ο ίδιος αυτής της Ιστορίας, συνειδητοποιώντας το μεγάλο δράμα των ανθρώπων που προδόθηκαν από την Ιστορία, προδομένος κι ο ίδιος, θα συνεχίσει το ταξίδι του στον κινηματογράφο, κουβαλώντας την απογοήτευση. Η επανάσταση είναι μια ιδέα ουτοπική. Οι εξόριστοι των ταινιών, που διέτρεξαν απ άκρου εις άκρον την επικράτεια, θα συνεχίσουν το ταξίδι της εξορίας τους, από δω και στο εξής έχοντας την Ιστορία ως φόντο. Ο Αγγελόπουλος αρχίζει να πλησιάζει όλο και περισσότερο τους ήρωές του. Όσο πιο πολύ τους πλησιάζει, τόσο πιο πολύ απελπίζεται. Η απώλεια των αξιών, του οράματος και του συλλογικού ονείρου τους οδηγεί στην αναζήτηση ενός λυτρωτικού Ου-τόπο. Στο Ταξίδι στα Κύθηρα, η αναζήτηση του πατέρα και η απόπειρα ανασύστασης του ιστορικού παρελθόντος γίνεται μια χίμαιρα, που όλο έρχεται κι όλο φεύγει. O πρώην πολιτικός πρόσφυγας, εξόριστος μια φορά, εξορίζεται μια δεύτερη. Η Ιστορία, η πατρίδα, ακόμα κι η οικογένεια, τον αντιμετωπίζουν σαν ξένο σώμα, σαν παρείσακτο. Όμως, δεν μπορεί να εξοντωθεί μπορεί μόνο να υποστεί μιαν αναγκαστική εξουδετέρωση. Ο Σπύρος γυρίζει στην πατρίδα γιατί κουράστηκε να περιμένει και να την κουβαλάει μέσα του. Χωρίς να πιστεύει ότι ο γυρισμός του ήταν αδύνατος ή οριστικός. Γιατί η «πατρίδα», χωροφύλακες, οριοφύλακες, νεκροί σύντροφοι, παιδιά, το χωριό με το λουλακί σπίτι, η μεγάλη παράλια πόλη με το βουητό της, δεν τον ήθελαν, ούτε τον αναγνώριζαν. Γιατί η «πατρίδα» άλλαξε από «εδώ κάτω», από τόπος σε ου-τόπος, σε μια σχεδία που βγάζει στα ανοιχτά, μακριά, σε μια «εκείθάλασσα». Γιατί η «πατρίδα» δεν έμοιαζε με Ιθάκη, αλλά με σταθμό μεταγωγής στο αλλού. Ο Σπύρος είναι περαστικός, επισκέπτης, πολιτικός πρόσφυγας. - «Θέλετε να φύγετε με τη θέλησή σας;», τον ρωτάει ο καπετάνιος του φιλανδέζικου πλοίου. - «Δεν ξέρω τίποτε δεν είδα τίποτε αρνούμαι την κατηγορία.» Προτιμούσε να ταξιδέψει στη θάλασσα. Για οπουδήποτε και πουθενά. Σε έναν ουτοπικό προορισμό. Αυτόν που τον παρακινούσε κατά τον καιρό των ιδεολογικών και ένοπλων αγώνων, κατά την περίοδο της αναμονής στην ξένη γη. Τασκένδη, Ουγγαρία, Βουκουρέστι, τον τόπο που περίμενε να βρει στην Ελλάδα και ένιωσε 6

7 βαθιά απογοήτευση. Τίποτε από αυτά. Μόνο προς τα Κύθηρα είναι δυνατό το ταξίδι. «. δεν μπορώ να κάνω το ταξίδι σας είμαι επισκέπτης», λέει ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε ένα του ποίημα, έτος 1982, «ξεχάστε με στη θάλασσα». Η πιθανότητα να φτάσει στα Κύθηρα είναι εγγύτερη απ το να περιμένει την έγκριση κάποιας Αρχής για να πάρει άδεια διαμονής στην άγνωστη πια πατρίδα. Ο Σπύρος είναι ένας κατάκοπος, ένας εξαντλημένος ταξιδιώτης της ουτοπίας. Το ζήτημα της Ιστορίας που αναμένει στο περιθώριο και το ζήτημα της αποξένωσης και της ουτοπίας θα συνεχίσουν να εναλλάσσονται και στην επόμενη ταινία, προστατευμένα μέσα στη μυθοπλασία. Στο Μελισσοκόμο ο Σπύρος θα επιχειρήσει να δώσει μια «παράταση» στην αγωνία της αποδοχής της δικής του εξορίας. Η αποξένωση από όλα γύρω του, αλλά και η αδυναμία του να συμφιλιωθεί με μια γενιά χωρίς Ιστορία, θ αναγκάσει κι αυτόν τον ήρωα σε μια επιστροφή στον οριστικό τόπο. Φεύγει αφήνοντας πίσω του, γυναίκα, παιδιά, ένα σπίτι γεμάτο συγκινήσεις και ενθυμήσεις, φίλους, μαθητές, αγαπημένες συνήθειες. Φεύγει με πρόσχημα την μελισσοκομία, την περιπέτεια των μελισσών και του μελιού, αλλά χωρίς στερεές δικαιολογίες και εξηγήσεις. Δεν τον χωρούν ούτε ο γνωστός τόπος, ούτε ο οικείος χρόνος. Αισθάνεται ότι βρίσκεται στα πρόθυρα μιας οριστικής φυγής. Χαιρετά με σιωπηλή απελπισία τους πάντες και τα πάντα, ανθρώπους, κτίσματα, παλιά στέκια, συνταξιδιώτες και προπάντων τον έρωτα του σώματος, την αγωνιώδη τρυφερότητα. Όλα τον έλκουν και τον οδηγούν προς την άκρη του ταξιδιού. Οι φίλοι των κοινωνικών αγώνων και οι αναμνήσεις από όσους συστρατεύθηκαν με νεαρό ενθουσιασμό. - «Εδώ σ αυτή την πόλη πιστέψαμε πως μπορούσε να αλλάξει ο κόσμος. Έτσι δεν είναι;», λέει ο Σπύρος και την ίδια περίοδο σε μια συνέντευξή του ο Θ. Αγγελόπουλος συμπλήρωνε: «Ζούμε σε μια περίοδο σιγής της Ιστορίας και προσπαθούμε να βρούμε μιαν απάντηση μέσα μας, γιατί είναι δύσκολο να αντέξεις τη σιωπή» Ciment Michel, 1987). Αν ο πατέρας του Ταξιδιού στα Κύθηρα εγκλωβίστηκε σε μια σχεδία στη μέση της θάλασσας σε έναν μη-τόπο Ένας άλλος πατέρας, στο Τοπίο στην ομίχλη, χάθηκε σ ένα τοπίο που δεν είναι καν δυνατόν να προσδιοριστεί γεωγραφικά. Αν το φαντασματικό τοπίο που έχει εγκλωβίσει τον πατέρα-φάντασμα, είναι το κομμάτι του σελιλόιντ που προσπαθούν να «διαβάσουν» τα δύο παιδιά, σημαίνει πως κι αυτός ο ήρωας χάθηκε στα μονοπάτια της Ιστορίας. Η αναζήτησή του απ τα παιδιά θα προσθέσει ακόμα δύο ξένους που θα πλανηθούν πέρα απ το όριο μιας χώρας που 7

8 χάνει τις ρίζες της, για να διαπιστώσουν ότι ούτε και πέρα από το σύνορο υπάρχει μια χώρα, αλλά μόνο ένας τόπος μέσα στην κινηματογραφική μυθοπλασία. Η Βούλα και ο Αλέξανδρος αρνούνται να πιστέψουν ότι η γη της επαγγελίας, που βλέπουν στον ύπνο τους ή ψάχνουν με τα μάτια τους ξύπνια μπορεί να μοιάζει με τη μιζέρια και την αθλιότητα που διαβαίνουν. Ο προορισμός τους θα είναι σαν ένα απερίγραπτο ξύπνημα. Τα αφήνουν όλα πίσω. Περνούν τα σύνορα της πατρίδας. Ένα ποτάμι και το σκοτάδι. - «Πέρα απ το ποτάμι είναι η Γερμανία», λέει η Βούλα. Μπαίνουν στην απέναντι όχθη. Κάθονται στην ξένη και ασχημάτιστη γη. - «Μη φοβάσαι,» λέει ο Αλέξανδρος, «θα σου πω το παραμύθι στην αρχή ήταν το χάος κι έπειτα έγινε φως και χωρίστηκε το φως από το σκοτάδι..» Η Ουτοπία είναι μια νέα γη που βγαίνει απ την ομίχλη. Η Ουτοπία είναι ένα περιζήτητο και νοσταλγικό χάος απ όπου θα πάρουν σχήμα και φως και ζωή τα πάντα. Τα παιδιά θα τα πλάσουν όλα από την αρχή για να είναι καλά. Στο Τοπίο στην Ομίχλη ανατέλλει η πρώτη ημέρα της ουτοπικής δημιουργίας. Όλα μπορεί να γίνουν, φυτά και ζώα και πολίτες και ευτυχία και δημιουργία και οι άνθρωποι να βασιλέψουν ανάμεσά τους. Είναι αδύνατο εμείς οι θεατές να μην τα πιστέψουμε τουλάχιστον τόσο όσο αμφιβάλουμε γι αυτά. Σ αυτή τη δεύτερη τριλογία του Αγγελόπουλου συναντάμε περισσότερο ένα ίχνος της αναζήτησης της Αρχής, της Προέλευσης. Όλα παραμένουν μια προσπάθεια και επιθυμία επιστροφής στην ιστορική καταγωγή; Μάλλον όχι με τόσο απλό τρόπο. Περισσότερο μοιάζει με την προσπάθεια επαναπροσδιορισμού αυτού που ήδη είναι εδώ, του αυτό είναι, που πολύ συχνά μας διαφεύγει η επανεύρεση μιας εικόνας (ακόμα και μιας κινηματογραφικής εικόνας) που ταυτίζεται με τον εαυτό της. Το ταξίδι στην εξορία και από την εξορία στον Αγγελόπουλο είναι η αλήθεια που περιέχεται στον εαυτό της. Η σύνδεση της ιστορικής αλήθειας με τη φανταστική της διάσταση. Ο άνθρωπος, χαμένος μέσα στον πλασματικό κόσμο της σύγχρονης εποχής, αναζητά ένα ιστορικό παρελθόν, αναζητά κάτι που μπορεί να τον κάνει ακόμα να ονειρεύεται, μια ουτοπία. Η αυτοεξορία του σύγχρονου ανθρώπου (ή, έστω, του σημερινού Ευρωπαίου), ενός ανώνυμου που επιθυμεί ένα όνομα, μια ταυτότητα και μια πατρίδα, μια γλώσσα, προετοιμάζει για τον Αγγελόπουλο τη φιγούρα του ανθρώπου-αναχωρητή που θ ανοίξει την τρίτη του τριλογία (Το μετέωρο βήμα του πελαργού, Το βλέμμα του 8

9 Oδυσσέα, Μια αιωνιότητα και μια μέρα). Οι ήρωες του Αγγελόπουλου γίνονται αναχωρητές, πλάνητες, σπρωγμένοι απ την πικρή διαπίστωση ότι τα δυτικά πολιτικά συστήματα ή η ίδια η διαδρομή της Ιστορίας δεν κατάφεραν να δημιουργήσουν τον ιδεατό κόσμο που υπόσχονταν. Στο Μετέωρο βήμα του πελαργού, ο πολιτικός, μη μπορώντας να πάρει απαντήσεις ούτε απ την πολιτική ούτε απ την Ιστορία, θα περάσει πέρα από το σύνορο, στον μετέωρο κόσμο του πρόσφυγα. Η όψη του κόσμου που πνίγηκε στη ρητορική, έχασε ακόμα και την τελευταία ελπίδα: την ποίηση. Μια ποιητική φράση που θα κρεμαστεί μόλις στα χείλη του πολιτικού, θα του υπενθυμίσει ότι μάταια επιχειρεί να αναστήσει στο χώρο του Κοινοβουλίου την ψευδαίσθηση της ουτοπίας. Οι απώλειες θα κατακλύσουν και την επόμενη ταινία του Αγγελόπουλου. O ήρωας του Βλέμματος του Oδυσσέα επιστρέφει από την Ιστορία στην Ιστορία χωρίς όνομα, χωρίς βλέμμα, χωρίς καν τη χάρη να μιλάει τη γλώσσα του. Μια ομίχλη θα σκεπάζει τα μάτια του, κι εκεί που θα ήθελε να βλέπει καθαρά, τον κόσμο να σφαδάζει μέσα στη δίνη των γεγονότων, πέρα από τα σύνορα, στο εσωτερικό ενός κόσμου μετέωρου και δοκιμαζόμενου, καταφέρνει μόνο να πονάει. Κάπως έτσι εμφανίζεται στον Αγγελόπουλο αυτό που θα ονομάζαμε «νοσταλγία της Ιστορίας». «Ο Όμηρος είναι ζωντανός». Αυτή ήταν η φράση με την οποία υποδέχτηκε ο κριτικός του L Express το Βλέμμα του Οδυσσέα. Φυσικά, δεν υπάρχει ίχνος της Ιθάκης σε τούτη την ταινία και ο ήρωας δεν αγωνίζεται να φτάσει σε ένα χωρικό προορισμό, πασχίζει να ανακαλύψει το πρώτο βλέμμα. Η Ιθάκη μετουσιώνεται σε έναν χώρο αγωνίας, στα φλεγόμενα Βαλκάνια, ένα χώρο όπου γράφεται η ιστορία και το βλέμμα πάνω στα γεγονότα, που ισούται εδώ με την κινηματογραφική καταγραφή η οποία θα παραμείνει ο μόνος μάρτυρας της μνήμης, ιστορικής και προσωπικής. Αυτή η σύγχρονη Οδύσσεια ξεκινάει από τη Φλώρινα (φυσική πατρίδα στην ταινία) και καταλήγει στο Σεράγεβο του πολέμου (η αόρατη πατρίδα) όπου εκπληρώνεται η αποστολή του βλέμματος: η τήξη των ετερογενών πολιτισμικών στρωμάτων και των πολλαπλών χρονικών στρωμάτων, των διαφορετικών γλωσσών, εικόνων, βλεμμάτων, αντιλήψεων. Ο Α. αναζητώντας το βλέμμα του άλλου (του κινηματογραφιστή) ξαναζεί τη δική του ιστορία. Το αχνοκοίταγμα μέσα από την ομίχλη του τελικού πλάνου, αποκαλύπτει μόνο την ποίηση, το τραγούδι, μύθος και ωδή μαζί, που έρχεται να αναταράξει την επιφάνεια του ορατού. Μετά τις ριπές των όπλων και τον ήχο των σωμάτων που πέφτουν στο νερό, θα μείνει το πρόσωπο ενός ανθρώπου στη μέση της 9

10 οθόνης, του ανθρώπου που ζήτησε να του δοθεί η χάρη να δει το πριν και το μετά του ίδιου κόσμου, και τώρα κλαίει. Ο κόσμος έγινε μια εικόνα που κουβαλάει το βάρος των ανθρώπινων έργων. Ο Α. πάσχει από νοσταλγία, από μια «παλινορθωτική νοσταλγία» με μια ροπή για την αποκατάσταση του χαμένου σπιτιού και της κατακερματισμένης μνήμης και η οποία εκδηλώνεται με ολική ανακατασκευή των μνημείων του παρελθόντος και μια «στοχαστική νοσταλγία» που κατοικεί στην - αλγία (άλγος), στην επιθυμία και την απώλεια, την παρατατική διαδικασία της ενθύμησης. Αυτή η νοσταλγία προσκολλάται στα ερείπια, στην πατίνα του χρόνου και της ιστορίας, στα όνειρα για ένα άλλο τόπο και χρόνο. Αυτή η νοσταλγία έχει και τα δύο στοιχεία τη θλίψη και την μελαγχολία και έχει κάποια βαθιά σχέση με την απώλεια των συλλογικών κομματιών της μνήμης (Boym 2001, 55). Το αντίδοτο σ αυτή την απογοήτευση είναι η τέχνη και η ποίηση. Εκεί θα καταφύγει ο ήρωας της Αιωνιότητας... Αποκομμένος, απ την ιστορία, τη γλώσσα του, την ίδια τη ζωή, θ αφεθεί στον ελλειπτικό λόγο της ποίησης. Αυτός ο ποιητής αγγελοπουλικός Αλέξανδρος γνωρίζει ότι οι λογαριασμοί με την Ιστορία και τη ζωή παραμένουν ανοιχτοί. Γνωρίζει ότι μια απρόσωπη επιβίωση αντιστοιχεί σ έναν πραγματικό θάνατο, στο βαθμό που μόνο το πρόσωπο και η μνήμη η οποία μπορεί να συνδεθεί με μια ιστορική διάρκεια, μπορούν να θεωρηθούν πραγματική επιβίωση. Πως και που γίνεται μια Αιωνιότητα να μοιάζει και σαν μια ημέρα; Αυτό το αίνιγμα διαπλέει την ταινία Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Η επιπλέον ημέρα, καθιστά πραγματοποιήσιμη την εξιστόρηση μιας ανθρώπινης ιστορίας. Αυτή η μέρα λειτουργεί σαν πρόθεμα ανησυχίας, λειτουργεί σαν μοχλός κίνησης της μυθοπλασίας. Το ταξίδι, το τελευταίο ταξίδι που μπορεί να πραγματοποιήσει αυτός ο σύγχρονος αγγελοπουλικός Οδυσσέας έχει διπλή υπόσταση: μια κυριολεκτική, που είναι η μετακίνησή του μέχρι τα αλβανικά σύνορα, συνοδευόμενος από τον μικρό μετανάστη κι μια μεταφορική, που τον οδηγεί σιγάσιγά στην συνειδητοποίηση των επεισοδίων που σημάδεψαν τη ζωή του σε μία και μόνη μέρα του βίου του. Αυτό το «...και μια μέρα» θα μετατρέπεται από δικλίδα ασφαλείας σε παγίδα και από παγίδα σε χρόνο κάθαρσης. Υπάρχει όμως έντονη η νοσταλγία αυτής της μέρας. Υπάρχει σαν επιθυμία επιστροφής στο σπίτι, η οποία φαίνεται μάλλον αδύνατη, υπάρχει σαν επιθυμία γεφύρωσης των εσωτερικών χασμάτων που ο Αγγελόπουλος εδώ την εξισώνει με την γλώσσα που πρέπει να ανακτηθεί και την αναπαριστά με τη φιγούρα του ποιητή που αγοράζει λέξεις. 10

11 Στη πρώτη ταινία της τελευταία; του τριλογίας Τριλογία: το λιβάδι που δακρύζει, ο Αγγελόπουλος επιστρέφει στο μύθο, την τραγωδία και την αριστοτελική αφήγηση. Η τραγική μοίρα είναι μια μοίρα που μετριέται με την αντίληψη για το πέρασμα του χρόνου. Η έννοια του περάσματος του χρόνου ακολουθεί τους όρους του T.S. Eliot, όπου γίνεται επίκληση «ενός αισθήματος αιωνιότητας και χρονικότητας ταυτόχρονα». Αυτό κατά τον Eliot είναι «το στοιχείο που καθιστά ένα δημιουργό κλασικό. Αυτό το στοιχείο ταυτόχρονα κάνει τον δημιουργό να συνειδητοποιεί με πολύ πιο έντονο τρόπο τη θέση του στο χρόνο, να συνειδητοποιεί την ίδια του την ιδιότητα να είναι σύγχρονος» (1932, 4). Η έμφαση που δίνει επομένως ο Αγγελόπουλος στον Αριστοτέλη έχει να κάνει με την ίδια του την «ιστορική συνείδηση», μια αντίληψη όχι μόνο της παρελθοντικότητας του παρελθόντος αλλά και αυτής του παρόντος. Μια ταινία για αυτό το ανελέητο πέρασμα του χρόνου είναι η Σκόνη του χρόνου (2008). Εδώ ο Αγγελόπουλος θα τολμήσει να φέρει αντιμέτωπους τους ήρωές του με τα βαθιά αίτια των ιστορικών εξελίξεων. Γιατί φεύγουν οι άνθρωποι; Που πάνε; Τι ψάχνουν; Τι επιθυμούν; Όσο κι αν αυτά μας φαίνονται τετριμμένα ερωτήματα που δεν έχουν σχέση με τη σύγχρονη ιστορία μας, αυτά είναι τελικά τα μεγάλα ερωτήματα που κάνουν την ιστορία να κινείται εμπρός. Οι συνθήκες οι οποίες έχουν διαμορφωθεί από τα πολιτικά κινήματα του 20 ου αιώνα δεν συμπορεύονται όμως τελικά με τις πραγματικές ανθρώπινες ανάγκες οπότε επέρχεται αυτό που ονομάζουμε ιστορική αντίφαση. Αυτή την αντίφαση περιγράφεται στη σκόνη του χρόνου. «Η ηρωίδα της ταινίας (Ελένη) μετατρέπεται έτσι στο τρίτο φτερό, την μόνη ελπίδα, την ποιητική ελπίδα για μια ουσιαστική αλλαγή του κόσμου. Ο κόσμος του Αγγελόπουλου χαιρετίζει αλλά και αποχαιρετά ταυτόχρονα αυτή την ελπίδα. Όταν το χέρι της Ελένης θα αρχίζει να στάζει το νερό του ποταμού της νιότης τότε μόνο ένα θαύμα απομένει για να ολοκληρωθεί η ποιητική πλήρωση της ουτοπικής επιθυμίας της επιστροφής. Στο καταπληκτικό πλάνο του τέλους, κάτω από την πύλη του Βραδεμβούργου, η μικρή Ελένη, αυτή για την οποία αξίζει ακόμα, καζαντζακικά, να παλεύει κανείς, θα δείξει το δρόμο της επιστροφής από την αιώνια περιπέτεια» (Στάθη 2009). Είναι πολλές φορές εμφανής η παραπομπή του Αγγελόπουλου στον Heidegger και τη φιλοσοφία του για τη νοσταλγία, ωστόσο υπάρχει μια πλατωνική και δυαδική σκέψη που ξεχωρίζει την ψυχή από το σώμα και το σώμα από τον κόσμο. Σε αυτή την 11

12 τελευταία ταινία διαπιστώνουμε μια σειρά από δυσ-τοπίες: οι ξεριζωμένοι έλληνες από την Οδησσό φτάνουν σε ένα νέο τόπο που καλούνται να κατοικήσουν. Αλλά ένας ένας θα μετακινηθούν από εκεί σε άλλους τόπους, πιο σύνθετους, πιο μακρινούς, πιο βυθισμένους στους δαιδάλους της ιστορίας και του μύθου. Αυτές οι δυστοπίες παρουσιάζουν για τους ήρωες μεγαλύτερη σύγχυση, που όχι μόνο δεν μπορούν να αισθάνονται ειρηνικά εδραιωμένοι σε έναν κόσμο που φαινομενικά είναι αυτός που τους ανήκει, αλλά δεν είναι και αρκετά προσηλωμένοι στη μοίρα τους ώστε να μην υποφέρουν από την καθημερινή εξορία τους. Αυτός είναι ο καλύτερος λόγος για μια τραγική ιστορία να υπάρξει και να επαναλαμβάνεται. Και με αυτό τον τρόπο ο Αγγελόπουλος ξανασυνδέει την τραγική ποίηση, με το μύθο και την ιστορία. Η αναζήτηση των μονοπατιών της Ιστορίας και του τόπου της Ουτοπίας στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου εμφανίζει δύο τάσεις. Η μια είναι ιστορική και πολιτική: το όνειρο, η αναβίωση και η διάψευση, η αναπτερωμένη ελπίδα και η ήττα στον αγώνα για μια άλλη ανθρώπινη κοινωνία. Η άλλη υπαρξιακή και φιλοσοφική: το όραμα, η ασίγαστη ανησυχία, η αναχώρηση από έναν ερημωμένο τόπο και το ταξίδι. Η αναζήτηση μιας ευτυχίας και η φυγή προς ένα άλλο τοπίο. Ωστόσο ο ίδιος σε μια συνέντευξή του δηλώνει: «Ανήκω σε μια γενιά που ήλπιζε πολύ, ήλπιζε πολύ στην αλλαγή του κόσμου. Παρά την κατάρρευση όλων των ιδεολογιών, διατηρώ αυτήν την ελπίδα. Παραμένω, παρά ταύτα, ένας άνθρωπος που προσπαθεί να ελπίζει ότι είναι δυνατόν να αλλάξουμε τον κόσμο» (Torell, J., 2001). Βιβλιογραφία Agacinski, Sylviane (2003), Time Passing: Modernity and Nostalgia, Ed. Lawrence D. Kritzman New York: Columbia UP. Barthes, Roland (1981) Camera Lucida: Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. New York: Hill & Wang. Benjamin, Walter (1999) On the Image of Proust. Trans. Harry Zohn. Selected Writings: Volume 2, Ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press. Benjamin, Walter (2002) The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility: Second Version. Trans. Edmund Jephcott and Harry Zohn. In Selected Writings: Volume 3, Ed. Howard Eiland and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press. Boym, Svetlana (2001) The Future of Nostalgia. New York: Basic Books. 12

13 Charney, Leo (1995) In a Moment: Film and the Philosophy of Modernity in Cinema and the Invention of Modern Life. Ed. Leo Charney and Vanessa R. Schwartz/ Berkeley: U of California P. Doane, Mary Ann (2002) The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, and the Archive. Cambridge: Harvard UP. Ciment Michel, (1987). Entretien avec Théo Angelopoulos, Positif n. 315, Μάιος Eliot, T. S. (1932) Tradition and the Individual Talent in Selected Essays, New York: Harcourt, Brace and Company. Gallagher, Catherine (2002) Undoing in Time and the Literary. Ed. Karen Newman, Jay Clayton, Marianne Hirsch. New York: Routledge. Hansen, Miriam (1987) Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology New German Critique, 40. Lyotard, Jean François (1991) The Inhuman: Reflections on Time. Trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. Stanford: Stanford UP. Marder, Elissa (2001) Dead Time: Temporal Disorders in the Wake of Modernity (Baudelaire and Flaubert). Stanford: Stanford UP. McKim, Kristi (2006) Inscribing Cinema. Film Philosophy. v. 10, n. 2, pp Seel, Martin (2005) Aesthetics of Appearing. Trans. John Farrell. Cultural Memory in the Present. Ed. Mieke Bal and Hent de Vriess. Stanford: Stanford UP. Στάθη Ε., (2009) «Η σκόνη του Χρόνου: Η Ποίηση, Η Ιστορία, Η Ουτοπία», στο Συλλογικό, Η σκόνη του χρόνου Το τρίτο φτερό, Μίλητος, Αθήνα, 2009, σ Torell, J., (2001). «Συνάντηση με την Ιστορία», στο Ειρήνη Στάθη (επιμ.) Βλέμματα στον κόσμο του Θ. Αγγελόπουλου, Φ.Κ.Θ., Αθήνα Welsh Henry (1977). A contenu progressiste, forme novatrice. Entretien avec Théo Angelopoulos, Jeune Cinéma n. 107, Paris, Δεκέμβριος 1976-Ιανουάριος