Παραδοξολογίες και γλωσσικές ακροβασίες στο πεζογραφικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα

Transcript

1 1

2 2

3 Παραδοξολογίες και γλωσσικές ακροβασίες στο πεζογραφικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα Χαρά Νικολακοπούλου 3

4 Τίτλος: Παραδοξολογίες και γλωσσικές ακροβασίες στο πεζογραφικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα Συγγραφέας: Χαρά Νικολακοπούλου Το περιεχόμενο αυτού του βιβλίου είναι βασισμένο στην πτυχιακή εργασία της Χαράς Νικολακοπούλου που εκπονήθηκε στα πλαίσια του ΠΜΣ «Δημιουργική Γραφή» του Πανεπιστημίου Δυτ. Μακεδονίας, Φλώρινα, Επιβλέπων: Γιώργος Ανδρειωμένος, καθηγητής Νεοελληνικής Φιλολογίας, αναπληρωτής πρύτανη στο Πανεπιστήμιο Πελοποννήσου Επίλεκτες Ψηφιακές Εκδόσεις: 24grammata.com τηλ , fax: Υπεύθυνοι σειράς: Γιώργος Πρίμπας, Χαριτίνη Ξύδη Σειρά: εν καινώ, Αριθμός σειράς: 73 Τόπος και Χρονολογία έκδοσης: Καλαμάτα, 2014 Μέγεθος Αρχείου: 2,2 Mb Σελίδες: 136 Μορφή αρχείου: pdf Γραμματοσειρά: Times New Roman Απαγορεύεται η αναδημοσίευση δίχως την έγγραφη άδεια του δημιουργού ή του εκδότη 4

5 Αφιερωμένο στη μνήμη του Δασκάλου μου Μίμη Σουλιώτη 5

6 6

7 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ σελ. ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ 8 ΠΡΟΛΟΓΟΣ 9 ΕΙΣΑΓΩΓΗ 11 Γιάννης Σκαρίμπας, βίος και πολιτεία 12 Ο Σκαρίμπας και η εποχή του 16 ΓΛΩΣΣΙΚΕΣ ΑΚΡΟΒΑΣΙΕΣ (ΙΔΙΟΛΕΞΙΑ) ΤΟΥ Γ. ΣΚΑΡΙΜΠΑ 24 Καϋμοί στο Γριπονήσι 28 Το θείο τραγί 36 Μαριάμπας 42 Το Σόλο του Φίγκαρω 51 Το Βατερλώ δυο γελοίων 60 Η μαθητευομένη των τακουνιών 65 ΠΑΡΑΛΟΓΙΣΜΟΙ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΞΟΛΟΓΙΕΣ 71 Καϋμοί στο Γριπονήσι 72 Το θείο τραγί 74 Μαριάμπας 80 Το Σόλο του Φίγκαρω 88 Το Βατερλώ δυο γελοίων 97 Η μαθητευομένη των τακουνιών 97 Το υπερρεαλιστικό στοιχείο 111 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 116 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 123 ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟ ΜΕΡΟΣ 127 7

8 Η ΧΑΡΑ ΝΙΚΟΛΑΚΟΠΟΥΛΟΥ είναι φιλόλογος με οργανική θέση σε σχολείο της Καλαμάτας. Έχει σπουδάσει Κλασική Φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και έχει μεταπτυχιακό δίπλωμα στις Επιστήμες της Αγωγής με ειδίκευση στη Δημιουργική Γραφή, από την Παιδαγωγική Σχολή του Πανεπιστημίου Δυτ. Μακεδονίας Έχει παρακολουθήσει σεμινάρια εκπαιδευτικά, περιβαλλοντικά, θεατρικά, για την εξ αποστάσεως εκπαίδευση, για τις καινοτόμες δράσεις στις βιβλιοθήκες, για το θέατρο, για το διαδίκτυο και το παραμύθι. Έχει ασχοληθεί με την παιδαγωγική αξιοποίηση της δημιουργικής γραφής στο σχολείο. Έχει πιστοποίηση στη χρήση των ΤΠΕ και έχει παρουσιάσει εισηγήσεις της σε διεθνή συνέδρια. Ήταν επιμορφώτρια και εμψυχώτρια σε βιωματικά σεμινάρια για το παραμύθι και τη δημιουργική γραφή που διοργανώθηκαν από τον Σύνδεσμο Φιλολόγων Μεσσηνίας. Είναι μέλος του Δ.Σ. του Συνδέσμου Φιλολόγων Μεσσηνίας. Δικά της έργα, παραμύθια, διηγήματα και νουβέλες, έχουν βραβευτεί επανειλημμένα σε πανελλήνιους διαγωνισμούς και έχουν δημοσιευτεί στο διαδίκτυο και σε συλλογικούς τόμους. 8

9 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί το πεζογραφικό έργο του Γιάννη Σκαρίμπα και συγκεκριμένα τα έργα του (σύμφωνα με την ημερομηνία της πρώτης έκδοσής τους) Καϋμοί στο Γριπονήσι, Το θείο Τραγί, Μαριάμπας, Το Σόλο του Φίγκαρω, Το Βατερλώ δύο γελοίων, Η Μαθητευομένη των τακουνιών, τα οποία αποτελούν και τον βασικό κορμό των πεζογραφημάτων του. Στα παραπάνω κείμενα αναλύονται αρχικά οι γλωσσικές ιδιομορφίες που διαμόρφωσαν το ιδιαίτερο εκφραστικό όργανο του συγγραφέα, έτσι όπως εξελίσσονται χρονικά από κείμενο σε κείμενο. Η εφευρετικότητα του Σκαρίμπα είναι ανεξάντλητη, παράγοντας κάθε φορά διαφορετικούς γλωσσικούς πειραματισμούς που δεν παύουν να εκπλήσσουν και να προβληματίζουν τον αναγνώστη. Με άλλα λόγια, ο συγγραφέας δεν επαναλαμβάνεται. Γίνεται συνεχώς πιο προκλητικός, αποδιαρθρώνει χωρίς οίκτο το γλωσσικό, και πίσω από αυτό το κοινωνικοπολιτικό, οικοδόμημα και κατεστημένο. Εκτός όμως από απαράμιλλος τεχνίτης της γλώσσας, υπήρξε ο Σκαρίμπας ο πρωτεργάτης του παραλόγου. Σε μια δεύτερη λοιπόν φάση, θα μελετηθούν όλα εκείνα τα στοιχεία που συνθέτουν τον χαρακτήρα του παραλόγου που διακρίνει τα βιβλία του, οι παραδοξολογίες και οι σχέσεις του με τον υπερρεαλιστικό τρόπο γραφής. Εδώ θα καταστεί φανερό ότι ο συγγραφέας υπήρξε υπερρεαλιστής (surrealist) πριν καλά-καλά καθιερωθεί ο όρος, γράφει δηλαδή κατ εικόνα και καθ ομοίωσιν της ιδιάζουσας, εκρηκτικής προσωπικότητάς του και του πηγαίου ταλέντου του που δεν υπακούει σε νόρμες και κανόνες. Αυτήν ακριβώς την προσωπικότητα θεώρησα απαραίτητο να διερευνήσω πρώτα απ όλα, καθότι πολλά οφείλει ο συγγραφέας σε 9

10 αυτήν παρά σε εξωτερικούς παράγοντες. Με άλλα λόγια, ο Σκαρίμπας δεν γράφει υπερρεαλιστικά ή παραδοξολογικά, είναι ο ίδιος παράδοξος και σουρεαλιστής σε όλες τις εκφάνσεις του βίου του. Γράφει όπως ακριβώς ζει. Η ζωή του ολόκληρη είναι εμποτισμένη από τη μνημειώδη ασέβεια απέναντι σε όλα τα παραδεδομένα, την ανατρεπτική σκέψη αλλά και δράση, τον αναρχικό τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται τις προσωπικές του επιλογές. Οι ήρωές του δεν είναι τίποτα άλλο από πιστά alter ego του. Οι αναφορές στην προσωπική του ζωή, που παρατίθενται στο κείμενο αλλά και στο παράρτημα, αποσκοπούν ακριβώς στο να καταδείξουν του λόγου το αληθές. Επιπροσθέτως, στο εισαγωγικό κεφάλαιο καταγράφονται τα βιογραφικά στοιχεία του συγγραφέα καθώς και συνοπτικές πληροφορίες για τα λογοτεχνικά τεκταινόμενα της δεκαετίας , στην οποία έδρασε ο Γιάννης Σκαρίμπας και που υπήρξε και η πιο γόνιμη όχι μόνο για τον ίδιον αλλά και για το ελληνικό μυθιστόρημα γενικότερα. Τα λογοτεχνικά Άπαντα του Σκαρίμπα επανακυκλοφόρησαν από τον εκδοτικό οίκο «Νεφέλη» και συνοδεύονται από εμπεριστατωμένα επίμετρα με τις σημαντικότερες κριτικές που έχουν γραφτεί για τα έργα του αλλά και κριτικούς σχολιασμούς από τη φιλολογική επιμελήτρια των εκδόσεων Κατερίνα Κωστίου. Από αυτά τα βιβλία άντλησα τα αποσπάσματα που παραθέτω παρακάτω στοιχείο που καταδεικνύει ότι οι εν λόγω επανεκδόσεις στάθηκαν πολύτιμες για την εκπόνηση της παρούσας εργασίας. 1 1 Για όσα έργα του Σκαρίμπα εξετάζονται εδώ, χρησιμοποιούνται και τα σημειώματα της επιμελήτριας Κατερίνας Κωστίου στις αντίστοιχες εκδόσεις. Βλ. αναλυτικά τη βιβλιογραφία στο τέλος της ανά χείρας εργασίας. Δίπλα στα εκτενέστερα παραθέματα τίθενται, εντός παρενθέσεων, οι αριθμοί των σελίδων στις οικείες επανεκδόσεις της «Νεφέλης». 10

11 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Πρωτοποριακός πεζογράφος και ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, μαχητικός αρθρογράφος αλλά και αμφιλεγόμενος ιστορικός, ο Γιάννης Σκαρίμπας αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους πεζογράφους της «Γενιάς του 30». Θεωρείται, μάλιστα, ότι μαζί με τον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη και τη Μέλπω Αξιώτη ανανέωσαν την πεζογραφία του μεσοπολέμου. Η κριτική αντέδρασε με διφορούμενο τρόπο απέναντι στο έργο του και αντιμετώπισε την πεζογραφία του είτε με άκριτο ενθουσιασμό είτε με καχυποψία (ακόμα και άρνηση). «Ιδιότυπος, αντικομφορμιστής, αναρχικός, πρωτότυπος, μοναδικός, αιρετικός, στυλίστ, σουρεαλιστής» είναι κάποια από τα επίθετα που συνοδεύουν τον Σκαρίμπα. Υπάρχει η άποψη ότι ο Σκαρίμπας αγνοήθηκε από την κριτική της εποχής του, η οποία, χωρίς να είναι απολύτως ακριβής, συνέβαλε ωστόσο να παραγκωνισθεί η νεωτερική πεζογραφία του και η πρωτότυπη ποιητική του παραγωγή. Το γεγονός ότι ο συγγραφέας έζησε όλη του τη ζωή στην επαρχία κρατώντας επιθετική στάση απέναντι στην πρωτεύουσα, η έξαρση της διαμάχης κέντρου-περιφέρειας, το αντισυμβατικό του πνεύμα και ο εριστικός χαρακτήρας του, σε συνδυασμό με τη δύστροπη γραφή του, ευθύνονται κατά πολύ για την έλλειψη συστηματικής κριτικής ενασχόλησης με το έργο του. Ο κατακερματισμός της ταυτότητας των ηρώων, η ιδιάζουσα γλώσσα του, η εξάρθρωση της σύνταξης, η υψηλή αυτοαναφορικότητα της γραφής του, η εσωτερική διακειμενικότητα, οι παραδοξολογίες, το υπερρεαλιστικό στοιχείο, η καυστική σάτιρα, ο κλαυσίγελως είναι κάποια από τα στοιχεία της νεωτερικότητας του πεζού του λόγου. 11

12 Γιάννης Σκαρίμπας, βίος και πολιτεία Ο Γιάννης Σκαρίμπας γεννήθηκε στην Αγία Ευθυμία Παρνασσίδας το Ολοκληρώνει τις εγκύκλιες σπουδές του στο Αίγιο και στην Πάτρα και φοιτά για ένα φεγγάρι στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών έτσι τουλάχιστον ισχυριζόταν ο ίδιος. Όμως δεν παραμένει για πολύ στα έδρανα, για εντελώς προσωπικούς του λόγους. «Εγώ πήγα να σπουδάσω Φιλολογία κι αυτοί διδάσκανε μονάχα τις κατηγορηματικές μετοχές και τη σημασία του τετελεσμένου μέλλοντα. Τους φασκέλωσα, λοιπόν, έγινα εκτελωνιστής και είδα την υγειά μου!...» ομολογεί ο ίδιος. 2 Καταγόμενος από τους ηρωικούς Σουλιώτες, παίρνει μέρος στους Βαλκανικούς Πολέμους και στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο και καταλήγει τελωνοφύλακας στη Χαλκίδα. Σε αυτήν την πόλη παντρεύεται την Χαλκιδαία Ελένη Κεφαληνίτη (με την οποία αποκτά πέντε παιδιά), εμπνέεται και παραμένει μέχρι το τέλος της ζωής του. Ταξίδεψε ελάχιστα. Τη Χαλκίδα την λάτρεψε μάλιστα, συνήθιζε να αποκαλεί τον εαυτό του «ξενομερίτη Χαλκιδαιότερο πάντων των Χαλκιδέων». 3 Είναι χαρακτηριστικό το απόσπασμα όπου ομολογεί την τυφλή, σχεδόν ερωτική εμμονή του με την πόλη. «Ν αφήσω την πανέμορφη ερωμένη μου για μια γριά κακοφτιασιδωμένη και βρωμιάρα; Λες να μαι μάπας ή τρελός; Να κάνω στην Αθήνα τι;» 4 Έχει βέβαια επισημανθεί ότι η Χαλκίδα παραμένει από την αρχή ως το τέλος η αιώνια απουσία στο έργο του Σκαρίμπα, ένας ου-τόπος, ένα τοπίο εσωτερικό και μια περιπλάνηση ονειρική. Γιατί οι σαφείς 2 Χατζηγιάννη, Μαρία (1984): Στο ίδιο: Στο ίδιο:

13 αναφορές στην πόλη είναι ελάχιστες, τα χωροταξικά δεδομένα θα μπορούσαν να ανήκουν σε οποιαδήποτε πολιτεία. Η Χαλκίδα του Σκαρίμπα δεν είναι μια πόλη αλλά ένα αφηγηματικό τέχνασμα. Ένας τρόπος να υπηρετήσει ο συγγραφέας την ανατρεπτική του γραφή. Όσο πιο συγκεκριμένες είναι οι τοπογραφικές αναφορές, τόσο πιο ειρωνική είναι η λειτουργία τους. Πρόκειται για μια καλοστημένη παγίδα: τη γνώριμη είσοδο από όπου ο αναγνώστης μπαίνει στον πλασματικό κόσμο του συγγραφέα και λειτουργεί, αν λειτουργεί, με τους όρους του συγγραφέα. 5 Ο Σκαρίμπας φιλοδοξούσε να προαγάγει την πόλη σε κέντρο της περιφερειακής λογοτεχνίας, γιατί πίστευε ότι οι επαρχιώτες συγγραφείς αγνοούνται η παραγκωνίζονται από τους Αθηναίους συναδέλφους τους. Με τον Τρικαλινό ποιητή Νίκο Παππά κηρύσσουν την πνευματική απεξάρτηση της επαρχίας από την πνευματική κηδεμονία της Αθήνας. Στόχος της αρθρογραφίας του Σκαρίμπα και του Παππά είναι να οργανωθούν οι επαρχιώτες λογοτέχνες και λόγιοι εναντίον της πρωτεύουσας και να διαμορφώσουν ανεξάρτητη λογοτεχνική ζωή και πνευματική κίνηση. Ο Σκαρίμπας ταύτισε την πρωτεύουσα με το λογιωτατικό πνεύμα και θεωρούσε την επαρχία προπύργιο του δημοτικισμού. Ως αποτέλεσμα αυτής της δραστηριότητας, η Χαλκίδα και τα Τρίκαλα θεωρούνται εκείνη την εποχή ως τα δύο επαρχιακά κέντρα που «αντιπαρατίθενται» στην Αθήνα. Η γέφυρα του Ευρίπου, το 5 Κωστίου, Κατερίνα (1997). 13

14 φαινόμενο της παλίρροιας, καθώς και χαρακτηρισμοί όπως «Σταυροφόρος του Ευρίπου», «μέγας Δουξ πάσης Χαλκίδας και Ψαχνών», «θορυβοποιός της Χαλκίδας» και άλλοι, χρησιμοποιούνται κατά κόρον από το λογοτεχνικό κατεστημένο της Αθήνας για να χλευάσουν τον Γιάννη Σκαρίμπα. Άλλωστε διανύουμε την εποχή που στην πνευματική ζωή της Ελλάδας δεσπόζει η «Γενιά του 30», όταν ο Γιάννης Σκαρίμπας ξεκινά να δημοσιεύει συλλογές διηγημάτων, όπως οι Καϋμοί στο Γριπονήσι και Το Θείο Τραγί, μυθιστορήματα, όπως το Βατερλώ δυο γελοίων, Μαριάμπας, Το Σόλο του Φίγκαρω και Η Μαθητευομένη των τακουνιών, ποιητικές συλλογές, όπως το Ουλαλούμ και οι Εαυτούληδες αλλά και θεατρικά έργα, όπως Ο ήχος του κώδωνος, δημιουργώντας παράλληλα τον δικό του μύθο στον χώρο της λογοτεχνίας. Πολύ ενωρίς, ήτοι στα 1935, γράφει για τον Γιάννη Σκαρίμπα ο Ανδρέας Καραντώνης: Καταπάτησε τη λογική της πραγματικότητας, ανακάτεψε τα σχήματα και τα χρώματα, μετατόπισε τα βάρη και τους όγκους του φυσικού κόσμου, εξάρθρωσε τους ήχους και προσπάθησε να αναπλάσει μέσα από το χάος την καινούρια πεζογραφική γλώσσα: την ιδιόρρυθμη, την παρδαλή, την κωμική μα και τη συχνά υποβλητική γλώσσα που μας μιλά για την ιστορία ή καλύτερα για τον εσωτερικό μύθο. 6 Ο λογοτέχνης πεθαίνει στη Χαλκίδα το Βλ. άρθρο της Κουνενάκη, Πέγκυς (1997). 14

15 Λίγο μετά τον θάνατό του, οι συντοπίτες του τον τίμησαν ιδρύοντας τον Πολιτιστικό Σύλλογο «Φίλοι του Σκαρίμπα» καθώς και το «Μουσείο Σκαρίμπα» που στεγάζει αντικείμενα της προσωπικής του ζωής, εκδόσεις των βιβλίων του και κριτικές των πνευματικών ανθρώπων της εποχής του, αλλά και τις αγαπημένες του φιγούρες του Καραγκιόζη που ο ίδιος έφτιαχνε. Ωστόσο, η αντιμετώπισή του, ακόμα και μετά θάνατον, από τους ντόπιους, είναι αρκετά αντιφατική και μπορεί να γίνει, σχετικά εύκολα, κατανοητό γιατί πολλοί από τους Χαλκιδαίους δεν ένιωθαν ιδιαίτερα περήφανοι για την εκκεντρική προσωπικότητα που φιλοξενούσε η πόλη τους. Παρατηρεί ο Αλέξανδρος Αργυρίου: [ ] μπορούμε να συμπεράνουμε ότι περνούσε ως ένας τύπος δύσκολος, δύστροπος, γραφικός και γιατί όχι μη σοβαρός. Χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες μέχρις ότου η πόλη που την είχε καταστήσει σημείο αναφοράς στο έργο του, ξεπεράσει το δίλημμα: ιδιοφυής ή τρελός, και τον τιμήσει με ξεραμένες δάφνες, ουσιαστικά: κατόπιν εορτής. Τίμημα: η περιθωριοποίησή του, μια ζωή. 7 Τα έργα του Σκαρίμπα διαβάστηκαν πολύ τον καιρό της δικτατορίας και αρκετά αργότερα. Έπειτα έπαψαν να βρίσκονται σε πρώτη ζήτηση. Το καυστικό του χιούμορ και η ιδιόμορφη γλώσσα του, όμως, δεν έπαψαν ποτέ να γοητεύουν και να συγκινούν. 7 Αργυρίου, Αλέξ. (1985). 15

16 Ο Σκαρίμπας και η εποχή του Η ηθογραφία φαίνεται να έχει εξαντλήσει τις προοπτικές της και να έχει προκαθορίσει την τύχη της, όταν κυκλοφορεί το 1929 το Ελεύθερο Πνεύμα του Γ. Θεοτοκά. Συγκεκριμένα, οι δύο δρόμοι που ανοίγονται μπροστά της είναι είτε να προσαρμοστεί στην ιδεολογία του ρεαλισμού-νατουραλισμού, που έδωσε έργα όπως Η Λυγερή του Καρκαβίτσα, είτε να παραμείνει μια γραφική-ειδυλλιακή αντιμετώπιση της ζωής, όπως η Γκόλφω του Περσιάδη, καταλήγοντας στο kitch. 8 Ο ίδιος ο Θεοτοκάς την καταδικάζει απερίφραστα: «Κατά βάθος οι Έλληνες ηθογράφοι παρά τις εξωτερικές αντιθέσεις τους, διατηρούν από πενήντα χρόνια την ίδια προοπτική της ζωής, τους ίδιους ορίζοντες, την ίδια αντίληψη τέχνης. Συνεχίζουν πάντα την ίδια σχολή που μπορεί να ονομαστεί φωτογραφική σχολή.» 9 Εμφανής, ωστόσο, είναι στην πεζογραφία η αναζήτηση για ανανέωση των εκφραστικών της μέσων, παρόλο που η παράδοση της ηθογραφίας παραμένει ακόμα ισχυρή. Το 1929, λοιπόν, ο Γιώργος Θεοτοκάς δημοσιεύει, όπως ειπώθηκε, ένα φυλλάδιο με τίτλο Ελεύθερο Πνεύμα. Ο ίδιος αργότερα θα αναγνωριστεί ως μια από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της αυτοαποκαλούμενης «Γενιάς του 30», εν πολλοίς μιας ομάδας νεωτεριστών ποιητών και μυθιστοριογράφων που συγκεντρώθηκαν γύρω από το περιοδικό Τα Νέα Γράμματα. Εκ των υστέρων, βέβαια, το Ελεύθερο Πνεύμα θεωρήθηκε ως μανιφέστο της εν λόγω Γενιάς. Στο φυλλάδιο αυτό ο Θεοτοκάς ισχυρίζεται, σε γενικές γραμμές, πως η τότε ελληνική λογοτεχνία χαρακτηρίζεται από επαρχιωτισμό, δεν έχει επαφή με το ευρωπαϊκό 8 Βλ. Vitti, Mario ( 2004) : Στο ίδιο:

17 γίγνεσθαι, ενώ απουσιάζει μια φιλελεύθερη φιλοσοφική παράδοση. Καταδικάζει την πεζογραφία των προηγούμενων χρόνων για το δουλικό ρεαλισμό της και προτείνει οι νέοι συγγραφείς να κοιτάξουν προς την Ευρώπη. Απαραίτητη προϋπόθεση είναι η πνευματική ελευθερία. Στον χώρο της πεζογραφίας επισημαίνει την απαίτηση για ένα νέο αστικό μυθιστόρημα το οποίο θα αποδώσει την πολυπλοκότητα της σύγχρονης ζωής στις μεγαλουπόλεις. Πάνω από τις οικονομικές ή κοινωνικές χρησιμότητες, πιστεύει ότι προέχει η επίτευξη της καλλιτεχνικής δημιουργίας. 10 Η πεζογραφία νέου τύπου που επιδιώκει ο Θεοτοκάς, δίνει πλήθος αντιπροσωπευτικά δείγματα κατά τη δεκαετία αλλά και στις επόμενες δεκαετίες. Οι συγγραφείς που δημοσιεύουν το πρώτο τους μυθιστόρημα αυτήν την περίοδο μπορούν να διαιρεθούν σε τρεις ομάδες: Α. Η αποκαλούμενη «Αιολική Σχολή» Εδώ εντάσσονται συγγραφείς, πρόσφυγες οι περισσότεροι, των οποίων τις προσωπικές μνήμες σημάδεψαν ο πόλεμος και η Μικρασιατική Καταστροφή. Ο Στρατής Δούκας, με την Ιστορία ενός αιχμαλώτου, παραδίδει μια τραγική εμπειρία φυλετικής εξόντωσης, μέσα από την καταγραφή μιας πραγματικής ιστορίας με ύφος σοβαρό, στεγνό και λαϊκότροπο. Ο Στρατής Μυριβήλης, πάλι, στο Η ζωή εν τάφω, όπου εκτίθεται η πρωτόγονη άγρια εμπειρία του πολέμου, προβάλλει τον άνθρωπο που γίνεται έρμαιο της ωμότητας και της βίας αλλά και τις ανθρώπινες αξίες και τον έρωτα. 10 Βλ. Beaton, Roderick (1996):

18 Ο Ηλίας Βενέζης, από την άλλη, στο Νούμερο αφηγείται, με αδέξιο καμιά φορά και ασθμαίνοντα τρόπο, τις περιπέτειές του στα τάγματα εργασίας του Κεμάλ στο εσωτερικό της Τουρκίας. Εδώ ανήκει, επίσης, και ο Φώτης Κόντογλου, πεζογράφος και αγιογράφος που ανανέωσε τη ζωγραφική παράδοση. Κοινή καταγωγή των τεσσάρων είναι το βορειοανατολικό Αιγαίο. Τους χαρακτηρίζει βαθύς σεβασμός στις παραδόσεις της ελληνικής αγροτικής ζωής και μεγάλη επιφύλαξη για τον δυτικότροπο αστικό πολιτισμό. Βασική επιθυμία τους είναι να ανανεώσουν το κλίμα της πνευματικής αδράνειας που κυριαρχεί στα λογοτεχνικά πράγματα της πρωτεύουσας. Ο Mario Vitti θεωρεί ότι οι τέσσερις αυτοί λογοτέχνες «εγκλιματίστηκαν στο χώρο της γενιάς του Τριάντα, παρά το γεγονός ότι αντιπροσωπεύουν μια μεταβατική ομάδα που ληξιαρχικά ανήκει στην προηγούμενη δεκαετία» 11 Β. Αστικός ρεαλισμός Εδώ ανήκουν αστοί συγγραφείς, οι οποίοι μέσα από το πεζογραφικό τους έργο διερευνούν τις αλλαγές που πραγματοποιήθηκαν στην αστική κοινωνία στις αρχές του Οι υποθέσεις των μυθιστορημάτων τους που εκτυλίσσονται σε μια πόλη, συνήθως στην Αθήνα ή και εκτός Ελλάδας, παρακολουθεί τις αλλαγές που υφίσταται η ζωή μιας μεγάλης οικογένειας στις νέες συνθήκες που επέβαλε η Μικρασιατική Καταστροφή και τα νέα κοινωνικά δεδομένα είναι τα λεγόμενα κοινωνικά μυθιστορήματα που κινούνται στον χώρο του αστικού ρεαλισμού. Αντιπροσωπευτικότερα δείγματα: Ο Γ. Θεοτοκάς με την Αργώ, ένα φιλόδοξο πολυπρόσωπο μυθιστόρημα-ποταμός, που εξετάζει μέσα από μια διαδοχή επεισοδίων τη σύγχρονή του πραγματικότητα, 11 Vitti, Mario (2004):

19 προσεγγίζει με αμεροληψία τους πρωταγωνιστές και δίνει τις κυρίαρχες ιδεολογικές-πολιτικές θέσεις της εποχής. Ο Μ. Καραγάτσης, με τον Συνταγματάρχη Λιάπκιν, που κυριαρχείται από πρωτόγονο αισθησιασμό, γρήγορη δράση και ρεαλιστικές περιγραφές που θυμίζουν νατουραλισμό, χαιρετίστηκε από την κριτική ως μεγάλη ελπίδα. Ακολούθησε μια συλλογή του από διηγήματα και τα μυθιστορήματα Γιούγκερμαν και Χίμαιρα τα οποία ολοκληρώνουν μιαν τριλογία με πρωταγωνιστές ξενόφερτους ήρωες που αδυνατούν να εγκλιματιστούν στο μεσογειακό περιβάλλον και οδηγούνται στην καταστροφή. Ο Άγγελος Τερζάκης, με τη σειρά του, μέσω των παθητικών του ηρώων, διαψεύδει την πίστη ότι η «Γενιά του Τριάντα» συνδέεται με το φως, τη ρώμη, τη χαρά και τη νεανικότητα. Μελαγχολική και απαισιόδοξη η πένα του, απέδωσε έργα όπως οι Δεσμώτες και Η παρακμή των σκληρών, με θέμα την αστική οικογένεια σε κατάσταση διάλυσης. Ο Θανάσης Πετσάλης, από την πλευρά του, καταπιάνεται με την ιστορία μιας μεγαλοαστικής οικογένειας σε μια σειρά μυθιστορημάτων με γενικό τίτλο Γερές και αδύναμες γενιές. Ο Κοσμάς Πολίτης, τέλος, αποτελεί μιαν εντελώς ιδιαίτερη περίπτωση. Αφού έγινε δεκτός με επαίνους από την κριτική με το πρώτο του κιόλας μυθιστόρημα, το Λεμονοδάσος, όπου παρατηρούνται αφηγηματικές καινοτομίες αλλά και ατοπήματα, ακολούθησαν η πιο ώριμη Εκάτη και η άρτιας τεχνικής Eroica, όπου ο συγγραφέας στρέφει τις ελπίδες του στον κόσμο των εφήβων, ως ομάδας αναλλοίωτης από τους κοινωνικούς συμβιβασμούς που ανακαλύπτει τον έρωτα και τον θάνατο μέσα από αγώνες και παιχνίδια. 19

20 Γ. Οι λεγόμενοι Μοντερνιστές (ή αρνητές του ρεαλισμού) Με κέντρο την πόλη της Θεσσαλονίκης, οι λογοτέχνες αυτοί βρίσκονται πιο κοντά στις ευρωπαϊκές εξελίξεις έχουν άλλωστε σπουδάσει στη Γαλλία ή την Ιταλία και υιοθετούν πιο ριζοσπαστικό τρόπο γραφής. Συσπειρωμένοι γύρω από τα περιοδικά Μακεδονικές Ημέρες (κυκλοφορεί το 1932) και αργότερα το Τρίτο Μάτι (πρωτοεκδίδεται το 1935) ανακαλύπτουν τον Τζέιμς Τζόυς, τον Τσβάιχ και τον Ρίλκε, αλλά και τον Ντεζαρντέν (εισηγητή του εσωτερικού μονολόγου). Έμειναν γνωστοί ως «Σχολή της Θεσσαλονίκης», και βασικότερα μέλη της ήταν: Ο Αλκιβιάδης Γιαννόπουλος, ο οποίος είχε μια επαφή με το φουτουριστικό κίνημα στην Ιταλία, εμπνέεται από τον Πιραντέλο και αποδίδει τη δραματική κατάσταση του συγγραφέα που αγωνίζεται να τιθασεύσει τα πρόσωπα της φαντασίας του, τους ήρωές του. Έργα του: Κεφάλια στη σειρά, Ηρωική περιπέτεια. Ο Στέλιος Ξεφλούδας, με τα Τετράδια του Παύλου Φωτεινού και την Εσωτερική συμφωνία, έργα στα οποία ξεχωρίζουν οι ιμπρεσιονιστικές περιγραφές, στρέφει την προσοχή του στην εσωτερική ζωή και πετυχαίνει να υπερβεί τις δυνατότητες της ρεαλιστικής αναπαράστασης της ζωής. Ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ενώ εμφανίζεται να προωθεί την υπόθεση του εσωτερικού μονολόγου στο μυθιστόρημα Ανδρέας Δημακούδης, στο έργο του Ο Πεθαμένος και η Ανάσταση, η αφήγηση ακολουθεί μιαν πορεία συγγενική με εκείνην του εσωτερικού μονολόγου, μιαν τεχνική που καλλιέργησε με επιτυχία ο συγγραφέας και τον βοήθησε να οικοδομήσει τον ατομικό του μύθο. Στενή συγγένεια παρατηρείται ανάμεσα στους παραπάνω λογοτέχνες και τον «ιδιότροπο» Γιάννη Σκαρίμπα, του οποίου οι ήρωες 20

21 παρουσιάζουν ομοιότητες με τους εκείνους του Μπέκετ, αλλά και τον Γιάννη Μπεράτη. 12 Ο Vitti παρατηρεί πως ο Σκαρίμπας διατυπώνει πεποιθήσεις αντιηρωικές, αντικοινωνικές, αντικομφορμιστικές και χρησιμοποιεί τη γλώσσα με τρόπο αναρχικό και παράδοξο. «Με αυτόν τον αιφνιδιαστικό τρόπο», συνεχίζει, «ο Σκαρίμπας επιτυγχάνει την εξάρθρωση εκ θεμελίων των παραδοσιακών θεσμών του αφηγηματικού λόγου». 13 Στους συγγραφείς με αντισυμβατική γραφή εντάσσει ο Mario Vitti και τη Μέλπω Αξιώτη με τις Δύσκολες Νύχτες, ενώ υπερεκτιμημένες θεωρεί τη Λιλίκα Νάκου, με το Παραστρατημένοι, και την Έλλη Αλεξίου, με το Χριστιανικόν Παρθεναγωγείον. Στις 4 Αυγούστου επιβάλλεται η Μεταξική Δικτατορία, γεγονός που δεν θα αφήσει ανεπηρέαστο και το μέτωπο της λογοτεχνικής παραγωγής. Ο Μεταξάς θεωρεί ότι τα λογοτεχνικά πρότυπα πρέπει να απομακρυνθούν από τους ξενίζοντες τύπους και να εστιάσουν σε μορφές γνήσια ελληνικές. Ωστόσο, παρά τα αντιδημοκρατικά μέτρα και τη λογοκρισία που εστιάζει στον έλεγχο κυρίως των εφημερίδων, τα πρωτοπόρα περιοδικά επιβιώνουν, εφόσον δεν αναμειγνύονται στην πολιτική. Η αφηγηματολογία γνωρίζει μια μετάβαση από την ελεύθερη κυκλοφορία ιδεών σε ένα καθεστώς ελέγχου χωρίς όμως οι πεζογράφοι να αντιμετωπίζουν σοβαρούς περιορισμούς στις επιλογές τους. Συγκαταβατικός ο Τερζάκης εκδίδει σε τόμο τη μέτριας αξίας Μενεξεδένια Πολιτεία, προσφέροντας στους ήρωές του κάποιες δυνατότητες γαλήνης και ηρεμίας στη ζωή τους. Αργότερα ξεκινά να 12 Βλ. Beaton, Roderick (1996): Vitti, Mario (2004):

22 δημοσιεύει το ιστορικό μυθιστόρημα Ιζαμπώ, αποκαλύπτοντας νέες δυνατότητες γραφής και μένοντας έξω από τα πολιτικά και κοινωνικά δρώμενα. Πολιτικά ανεξάρτητος, ο «αστός» Θεοτοκάς υφίσταται έμμεσους «εξαναγκασμούς» στο Ημερολόγιο της Αργώς και στο άνισο Δαιμόνιο, το οποίο βραβεύτηκε από την Ακαδημία Αθηνών, τότε όργανο του «Εθνικού Κυβερνήτη». Στη συνέχεια θα καταφύγει στην ανεμελιά της εφηβικής του ζωής στην Κωνσταντινούπολη, γράφοντας τον Λεωνή. Ανάλογη στροφή στα παραμυθένια χρόνια της παιδικής ηλικίας θα σημειώσει και ο Μυριβήλης με τη νουβέλα Βασίλης ο Αρβανίτης, τελειοποιώντας τον λαϊκότροπο αφηγηματικό λόγο, όπως και σε ένα άλλο του αφήγημα που κινείται μεταξύ θρύλου και πραγματικότητας, το οποίο θα πάρει αργότερα τη φόρμα του μυθιστορήματος, το Η Παναγιά η Γοργόνα. Στην αναπόληση των ευτυχισμένων αναμνήσεων από τη γενέτειρά του, το Ρέθυμνο, θα καταφύγει και ο Παντελής Πρεβελάκης με Το χρονικό μιας πολιτείας, που θεωρείται και το καλύτερο έργο του, εφαρμόζοντας επιτυχώς το λαϊκότροπο ύφος του. 14 Μέσα σε αυτήν την πολυτάραχη πολιτικά και κοινωνικά, αλλά και εξαιρετικά γόνιμη λογοτεχνικά περίοδο, της δεκαετίας , έδρασε και έγραψε, «απομονωμένος» στον επαρχιακό μικρόκοσμο της Χαλκίδας, ο Γιάννης Σκαρίμπας, παραδίδοντας σε γενικές γραμμές ένα έργο εξωφρενικής φαντασίας, ακραία πρωτοπόρο και εκκεντρικό, το οποίο αντλεί από πολυάριθμες πηγές αλλά αποκτά εντελώς προσωπικό ύφος, συγκροτώντας ένα ιδιότυπο όσο και ταραχώδες λογοτεχνικό μόρφωμα, που δύσκολα θυμίζει κάτι ανάλογο για τα ελληνικά τουλάχιστον δεδομένα. 14 Βλ. στο ίδιο:

23 «Μια μοναχική φωνή απέναντι σε μια λογοτεχνία αστικής σωφροσύνης», 15 θεωρεί τον Σκαρίμπα ο Αλέξανδρος Αργυρίου και παρατηρεί πως ο ιδιόρρυθμος γραπτός του λόγος είναι κατ εικόνα και ομοίωση του προφορικού του λόγου, και ότι η λοξή ματιά του στα εγκόσμια δεν αποτελεί συγγραφικό τέχνασμα αλλά ότι ο συγγραφέας όντως έτσι έβλεπε τον κόσμο. Δεν είναι λίγοι εκείνοι που παρατηρούν ότι η συγγραφική του πορεία παρουσιάζει, υπογείως, διαδρομές ανάλογες με εκείνες του Πεντζίκη. Ο Πεντζίκης [ ] έτρεφε βαθύτατη εκτίμηση για τον Σκαρίμπα. Παρά το χάος που χωρίζει τη συγγραφική τους αντίληψη, αλλά και τη γραφή του Πεντζίκη από εκείνη του Σκαρίμπα, υπόγειες διαδρομές μάς οδηγούν από τον έναν στον άλλον. Και είναι φυσικό αφού και οι δύο υπήρξαν ανατροπείς τους κατεστημένου λόγου και της καθεστηκυίας περί την πεζογραφία αντιλήψεως, εξαρθρωτές του μύθου με χιούμορ και καμώματα σατανικά, στο έπακρο αληθινοί [ ]. Ούτε ο Πεντζίκης ούτε ο Σκαρίμπας μπόρεσαν να δημιουργήσουν σχολή ή να αφήσουν μαθητές: υπήρξαν και οι δυο τόσο τελεσίδικα μοναδικοί Αργυρίου, Αλέξ. (1985). 16 Παπαδημητρακόπουλος, Ηλίας Χ. (1997). 23

24 ΓΛΩΣΣΙΚΕΣ ΑΚΡΟΒΑΣΙΕΣ (ΙΔΙΟΛΕΞΙΑ) ΤΟΥ Γ. ΣΚΑΡΙΜΠΑ Το γλωσσικό όργανο του Σκαρίμπα είναι ουσιαστικά ένα συνονθύλευμα από ετερόκλητα στοιχεία παρακαταθήκες που περιλαμβάνουν το δημοτικό τραγούδι, πολλές λαϊκές λέξεις, το τοπικό ιδίωμα, νεολογισμούς, λέξεις της αργκό, ξενικές εκφράσεις, λεκτικά παιχνίδια, αμφισημίες τα οποία, συνταιριασμένα με επιδεξιότητα, κομίζουν έναν εντελώς καινούριο και πρωτοποριακό αέρα στα λογοτεχνικά δεδομένα και σίγουρα συντελούν αποφασιστικά στον εντυπωσιασμό αλλά και στον προβληματισμό των πνευματικών ανθρώπων της εποχής. Πιο κάτω παρουσιάζονται αναλυτικά οι γλωσσικές ιδιομορφίες κάθε κειμένου, οι οποίες είναι τόσες πολλές, ώστε συχνά η γλωσσική του ιδιόλεκτος να προσεγγίζει τα όρια μιας ιδιότυπης διαλέκτου, της «γιαννοσκαριμπικής», όπως την αποκαλούσε ο ίδιος. Ο συγγραφέας αισθανόταν ιδιαίτερα περήφανος για το ιδιόμορφο γλωσσικό του όργανο αυτές τις λέξεις τις πρωτόπλαστες που είχε διαμορφώσει με το προσωπικό του αισθητήριο. Το πώς καμαρώνει για το ολότελα προσωπικό του λεξιλόγιο, δεν λέγεται! (Και με το δίκιο του, ε;) Μου λέει: Στην αρχαιότητα ήταν ο Απόλλωνας ο Λοξίας, στην τωρινότητα είναι ο Σκαρίμπας ο Λεξίας! Και ξεφουρνίζει τέτιες 17 λέξεις, φιαγμένες ατάκα κι επί τόπου, την πάσα ώρα. Μου λέει: τί γίνεται με τους σοβιετικούς ουρανιτζήδες; (=τους αστροναύτες) ή αυτοί οι μπονβιβέρηδες, οι αλλουβρεχίτες Διατηρείται η ορθογραφία του πρωτοτύπου. 18 Χατζηγιάννη, Μαρία (1984):

25 Μελετώντας το έργο του εξελικτικά από βιβλίο σε βιβλίο, παρατηρούμε πως κάποια χαρακτηριστικά παραμένουν σταθερά, τα περισσότερα όμως παραλλάσσουν και εφευρίσκονται από την αρχή. Με άλλα λόγια, αν περιμένει κανείς να ανακαλύψει τις γνωστές σκαριμπικές μανιέρες σε κάθε βιβλίο, θα αποτύχει. Ο Σκαρίμπας δεν παύει να ξαφνιάζει με την καινοτομία και την εφευρετικότητά του. Τα μόνα στοιχεία που θα συναντήσουμε σταθερά είναι α ) οι τοπικοί ιδιωματισμοί και οι λέξεις της αργκό, για τα οποία δίνεται αναλυτικό γλωσσάριο στο τέλος κάθε βιβλίου β ) πληθωρική χρήση των σημείων στίξης: παύλες, παρενθέσεις, άνω τελείες, αποσιωπητικά, εισαγωγικά, θαυμαστικά χρησιμοποιούνται σε αφθονία, χωρίς να ενοχλούν τον αναγνώστη ή να παρεμποδίζουν τη συνοχή της πρότασης. Μάλιστα είχε κατακυρώσει τη χρήση δύο ειδών από αποσιωπητικά, με δύο ή τρεις τελείες, ανάλογα με την παύση που ήθελε να επιτύχει, και γ ) η συχνή χρήση της έκθλιψης και της αφαίρεσης φωνηέντων. Για τη γλώσσα του συγγραφέα, γράφει ο Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος: Αδέσμευτη, ελεύθερη, ενιαία [ ] καθίσταται στον Σκαρίμπα το φοβερό του εργαλείο. [ ] αντιλαμβανόμαστε πόσο βαθύς γνώστης της ελληνικής υπήρξε: τί παράδοση και τί φορτίο κουβαλούσε, πόσο τον συνείχαν η μουσικότητα και ο ρυθμός. Του ήταν εύκολο επομένως να πειραματίζεται με τη σύνταξη, με τις μετοχές, με την έκθλιψη, με τους παρατονισμούς. Ο Σκαρίμπας, πρέπει να υπογραμμίσουμε, ανέλαβε υπό τη γραφίδα του ένα κούφιο και αμελητέο σημείο στίξης, 25

26 την παύλα, και το ανέδειξε σε μείζον σημείο του γραπτού μας λόγου. 19 Συμπερασματικά: Για τον Σκαρίμπα, η γλώσσα υπήρξε όργανο στηλίτευσης 20 και ανελέητου καυτηριασμού των κακών κειμένων, αλλά και των αστικών συνηθειών, τρόπων, εμμονών, προκαταλήψεων και ιδεοληψιών. Σε ποιους στοχεύει όμως εξαπολύοντας την πικρόχολη σάτιρά του; Είναι οι «Διευθύνοντες σύμβουλοι», οι «υγιώς σκεπτόμενοι», οι «κύριοι», οι επιφανειακώς έντιμοι συμπολίτες του που διαπράττουν τις ατιμίες τους με τίμιο και νόμιμο τρόπο, οι «τα πρώτα φέροντες», βουλευτές, μέτοχοι, διευθυντές, σύμβουλοι και πρόεδροι. Όταν τους αντιμετωπίζει γίνεται αμείλικτος. Είναι τα νευρόσπαστα της σύγχρονης ζωής, τα αυτοϊκανοποιημένα και ανυποψίαστα ευτυχή μηδενικά, οι «εαυτούληδες», οι «υγιώς σκεπτόμενοι», οι «αναρριχητικοί», οι διευθύνοντες σύμβουλοι, οι θεατρίνοι της ζωής και όχι του θεάτρου, οι «τα πρώτα τη κοινωνία φέροντες». Και πέρα απ αυτούς, είναι τα φετίχ, οι μηχανισμοί, οι χρεωκοπημένες συμβατικότητες, η φαλκίδευση των αισθημάτων, η παρακμή μιας κοινωνίας χαμαιλεόντων. Ενάντιος στέκει ο συγγραφέας απέναντι στον κόσμο τούτο. Αυτή είναι η δεσπόζουσα στάση του Παπαδημητρακόπουλος, Ηλίας Χ. (1997). 20 «Εμένα η γλώσσα μου είναι όργανο στηλίτευσης και δεν φοβάμαι κανένα και τίποτα, δήλωνε.» (Χατζηγιάννη, Μαρία (1984): 88). 21 Ραυτόπουλος, Δ. (1959):

27 Εκτός όμως από αυτήν την παράμετρο, και λαμβάνοντας υπόψη μας την ιδιότυπη, εκκεντρική προσωπικότητα του Σκαρίμπα, που σαν ένας σύγχρονος Σωκράτης, μια ενοχλητική αλογόμυγα, δεν επιτρέπει σε κανέναν να επαναπαυθεί αλλά επιτίθεται με όπλο τον λόγο, θα πρέπει να υπολογίσουμε την ιδιαίτερη σχέση του με τους αναγνώστες. Πολύ πριν διατυπωθούν οι θεωρίες της πρόσληψης και της ανάγνωσης, και επανεκτιμηθεί ο ρόλος του αναγνώστη στην αφηγηματική διαδικασία, ο Σκαρίμπας ήταν από τους πρώτους που απαίτησε, με πραγματική επιμονή, την ενεργό συμμετοχή του αναγνωστικού κοινού του. Γι αυτόν τον λόγο λοιπόν στήνει γλωσσικές παγίδες, δημιουργεί λεκτικά αναχώματα, σκαρώνει υφολογικά τερτίπια, πλέκει ιστούς υφασμένους με τις πιο ακραίες γλωσσικές ιδιοτροπίες, εκτελεί συντακτικά ακροβατικά νούμερα, προκειμένου όχι μόνο να εμπλέξει ενεργά τον αναγνώστη αλλά και να τον δυσκολέψει, να τον προβληματίσει, να τον κινητοποιήσει. Σε αυτό συνεπικουρεί βεβαίως και η σατανική γοητεία της προσωπικότητάς του αλλά και η απαράμιλλη δεξιοτεχνία του ύφους και της γλώσσας του. Ο αναγνώστης δεν θα διαβάσει με άνεση και ευκολία ένα βιβλίο του Σκαρίμπα τελειώνοντάς το θα έχει την εντύπωση πως έδωσε μια επίπονη μάχη και την κέρδισε. Κι αυτό γιατί ο βαθμός ανοικείωσης 22 που προκαλεί έντεχνα ο συγγραφέας στον λόγο του είναι αρκετά αυξημένος. Μια τρίτη παράμετρος την οποία πρέπει να λάβουμε υπόψη μελετώντας τη γλώσσα του Σκαρίμπα, είναι ότι έρχεται να συνταυτιστεί με θαυμαστή συνέπεια με το περιεχόμενο των έργων του. 22 Ανοικείωση: όρος που εισήγαγαν οι Ρώσοι φορμαλιστές γύρω στα 1920 και αναφέρεται στους μηχανισμούς εκείνους που χρησιμοποιεί η λογοτεχνική γλώσσα προκειμένου να δυσκολέψει, προβληματίσει, παραξενίσει τον αναγνώστη, ανατρέποντας τους καθιερωμένους τρόπους με τους οποίους αντιλαμβανόμαστε την πραγματικότητα. Βλ. λήμμα «Ανοικείωση», Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων (1999). 27

28 Η αντισυμβατική, ανατρεπτική, αιρετική ματιά του πάνω στη ρευστότητα της πραγματικότητας και τον κατακερματισμό της συνειδησιακής ροής των αντιηρώων του, δεν θα μπορούσε να εξυπηρετηθεί από μιαν πιο συμβατική γλωσσική έκφραση. Τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν στο έργο του, όλοι αυτοί οι εξαιρετικά αποκλίνοντες, κωμικοτραγικοί χαρακτήρες, δεν διαθέτουν σίγουρα την ακλόνητη αίσθηση της λογικής, όπως την εννοεί ο κοινός νους. Είναι όλοι τους διαταραγμένοι ψυχικά και παραδέρνουν συνεχώς σε κόσμους ανάμεσα στη φαντασία, την ουτοπία και την πραγματικότητα. Αυτοί οι χαρακτήρες αναποδογυρίζουν την εικόνα του κόσμου όπως τη γνωρίζουμε. «Τα γυρίζω ανάποδα για να σταθούνε όρθια», είχε δηλώσει χαρακτηριστικά ο ίδιος. «Ο σκαριμπικός κόσμος ως αντιστροφή του κόσμου της καθημερινότητας είναι η αποκατάσταση της ορθολογικής ισορροπίας. Έτσι ό,τι η ιδεοληψία της καθημερινότητας μάς εμφανίζει ως σωστό και ορθό, αυτή είναι η ανάποδη όψη της πραγματικότητας», 23 σημειώνει σχετικά μια σύγχρονη μελετήτριά του. Μια τέτοια οπτική δεν θα μπορούσε να υπηρετηθεί λοιπόν παρά από μια κατακερματισμένη, νευρόσπαστη, εξαρθρωμένη γλώσσα που υφολογικά, συντακτικά αλλά και σημειολογικά αποτελεί μιαν απόπειρα επανεγγραφής του κόσμου «όξω απ τα όριά του», όπως ονειρευόταν ο συγγραφέας. Καϋμοί στο Γριπονήσι, 1930 Επίσημα ο Σκαρίμπας εμφανίζεται στα ελληνικά γράμματα με τη συλλογή έντεκα διηγημάτων Καϋμοί στο Γριπονήσι. 23 Λαδογιάννη, Γεωργία (1997). 28

29 Τα προηγούμενα χρόνια είχε δημοσιευτεί στο περιοδικό Ελληνικά Γράμματα που διήθυνε ο Κωστής Μπαστιάς μια σειρά από αυτά τα διηγήματά του. Το περιοδικό είχε μάλιστα τιμήσει με το πρώτο βραβείο 24 το διήγημά του «Ο Καπετάν Σουρμελής ο Στουραΐτης», εντοπίζοντας ότι: εκείνο που κάμνει εξαιρετική εντύπωση είναι η γλώσσα του, θρεμμένη από την πιο δροσερή πηγή, από τον λαό. Πλούσια, θερμή, συχνά υπερβολικά έντονη, σπάταλη, μα πάντα και στα πιο πληθωρικά της ακόμα σημεία, κυβερνημένη από τεχνίτη που ξαίρει καλά τί τέλειο όργανο κρατά στα χέρια του, χρωματίζεται ανάλογα με τα πράγματα. 25 Τα αφηγήματα αυτά λοιπόν, εντάσσονται μεν κάτω από την ομπρέλα της ηθογραφίας, αλλά και προεκτείνουν τα όριά της μέχρι τελικής αντοχής του συμβατικού όρου. Κι αυτό γιατί ο Σκαρίμπας, όπως αποδείχτηκε άλλωστε περίτρανα και στη συνέχεια, δεν είναι δυνατόν να ενταχθεί κάτω από κάποια συγκεκριμένη ετικέτα, σχολή, κίνημα ή ρεύμα. Η κριτική στάθηκε αντιφατική, επισημαίνοντας από τη μια το νέο ήθος που εκόμισαν τα διηγήματα αυτά, αλλά και εκφράζοντας επιφυλάξεις απέναντι στα νέα στοιχεία της γραφής του. Ο Φώτος Πολίτης παρατηρεί: 24 Την κριτική επιτροπή αποτελούσαν οι: Κ. Καρθαίος, Φ. Κόντογλου, Λ. Κουκούλας, Κ. Μπαστιάς. 25 Κ. Καρθαίος, Φ. Κόντογλου, Λ. Κουκούλας, Κ. Μπαστιάς «Έκθεση της εισηγητικής επιτροπής», περ. Ελληνικά Γράμματα (1929):

30 Το πάμπλουτο γλωσσικό υλικό του αναβλύζει και κοχλάζει σαν κατακάθαρη πηγή. Κι εκείνο που σε κάνει περισσότερο να συμπαθήσεις το βιβλίο του είναι η ειλικρίνεια του γραψίματος, η εσωτερική συνοχή σκέψεως και ύφους. Η ρητορεία του, το παρατράβηγμα των περιγραφών, η προτίμηση στο λαϊκό στυλ, είναι χαρακτηριστικά της προσήλωσής του στην εξωτερική όψη της ζωής και της χαράς που βρίσκει σ αυτήν. 26 Άλλοι κριτικοί συγκρίνουν τον Σκαρίμπα με τον Παπαδιαμάντη, τον Καρκαβίτσα και τον Ντοστογιέφσκι., Από την άλλη, ο Βάσος Βαρίκας παρατηρεί: Επιτέλους, ιδού ένας συγγραφέας της δημοτικής γλώσσης!.. Ο Σκαρίμπας είναι στυλίστ και μόνο στυλίστ. [ ] Ημπορεί να λεχθεί ότι είναι ο μόνος νέος διηγηματογράφος που επρόσεξε την υπόθεσιν του ύφους. [ ] Η τέχνη του εις την κατασκευήν της φράσεως, εις την λεπτήν τοποθέτησιν των λέξεων είναι μοναδική. 27 Άλλοι κριτικοί στάθηκαν απέναντι στο βιβλίο με μεγαλύτερη επιφύλαξη: «Η γλώσσα είναι σφιχτή δημοτική με τοπικισμούς. [ ] Όμως η επιτήδευση του δημοτικισμού είναι επίσης υπερβολική. Ο συγγραφέας δοκιμάζει να μας εκπλήξει με σπάνιους όρους και κάνει ένα είδος ψηφιδωτού με λέξεις.» Πολίτης, Φώτος (1930). 27 Κρίτων [Βάσος Βαρίκας] (1930). 28 Roussel, Luis (1931). 30

31 Το σίγουρο είναι ότι από τα πρώτα του αυτά διηγήματα, αφιερωμένα στους ερωτικούς καημούς των απλών ανθρώπων της θάλασσας, τα οποία δεν μπορούν να χαρακτηριστούν σε καμιάν περίπτωση ως πρωτόλεια, εύκολα γίνεται διακριτή η χειμαρρώδης, εκρηκτική σύσταση της πηγαίας γλώσσας του, που αντλεί ανεξάντλητους χυμούς από τις πλούσιες λαϊκές καταβολές της, οι οποίες καλύπτουν ένα ευρύ πεδίο, από το δημοτικό τραγούδι και τα τοπικά ιδιώματα μέχρι τη γλώσσα των ναυτικών, των ανθρώπων του νησιού και της θάλασσας. Πρόκειται λοιπόν για ένα ιδιαίτερα δυναμικό κράμα που μοιάζει να απλώνει γερά τις ρίζες του στις παραδόσεις του λαού μας, ενώ ταυτόχρονα υψώνει εύρωστα κλαριά προς τους ορίζοντες της νεωτερικότητας και του μοντερνισμού. Έχουμε στην ουσία να κάνουμε με μιαν ιδιαίτερη ιδιόλεκτο, η οποία σε κάποιες στιγμές παρουσιάζει τέτοιο βαθμό ανοικείωσης, ώστε ο αναγνώστης να ευρίσκεται σε αμηχανία. Π.χ. «Τι απίκο πάλε - η καθετή - θέλει σκουλήκι και σκαρτσιμάδι - πάει εμπίτισε» (75). Σκαρτσιμάδι = μικρός κάβουρας (εργαλείο) Εμπίτισε= τελείωσε Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου: Νεολογισμοί μέσα από κατασκευή σύνθετων και πολυσύνθετων λέξεων, συνήθως επιθέτων, που δύσκολα γίνονται κατανοητές εκτός των συμφραζομένων. Σαρανταφτερουγούσα, δωδεκαποδαρούσα, προαπολαυστικά, καψοκόνακο, δυσερέθιστο, λογοχείμαρρος, φιδοσέρνονταν (ρήμα για το οποίο τρέφει ιδιαίτερη αγάπη, αφού το 31

32 χρησιμοποιεί σε περισσότερα του ενός βιβλία), σπασόβαρκα, σε γλυκοτριανταφυλλοασπάζομαι, καταπεριπαθιάρικη, νυχτοτζαμούσες, ανοιχτοκλειστοτζάμισσα, νυχτομπρατσοσκαλοπάτα, λιανοψιλοτραγούδαε, γλυκοκλειστοφρύδα, νυχτολουλούδες, νυχτοπόρτισσες, βοϊδάγγελος, ασημαχαρζωμένες και μυριόχρυσες (μανικέτες), πετραπετροπαγενάμενη και λιθολιθαροπατούσα (=αυτή που περπατά πέτρα την πέτρα, λίθο τον λίθο), αργονέρι, λειψοφέγγαρο, αλαφροέρχοτη, ανάηχα (=χωρίς ήχο), χιλιοσπορίτικα του κιαρατά. Αξιοσημείωτη είναι η ικανότητα του συγγραφέα να περικλείει μέσα σε ένα πολυσύνθετο επίθετο μια ολόκληρη φράση. Π.χ. νυχτοτζαμούσες και ανοιχτοκλειστοτζάμισσες (=που ανοίγουν τη νύχτα τα τζάμια, τα παραθύρια τους για να δεχτούν κρυφά τον εραστή τους). Ενίοτε δε, χρησιμοποιούν και τα μπράτσα τους για να τον βοηθήσουν να ανέβει (νυχτομπρατσοσκαλοπάτα). Αγάπη για τα υποκοριστικά: Η ψυχούλα του, παρεθυράκια, ως τις αυγούλες, εκειπαδούλια, ζερβούλια, εδικούλες του, λιγούλη (αγάπη), σιγά σιγούλια, (το καψοθέλει) λιγουλάκι, (τη μπλου) φλεβίτσα του λαιμού της, η Καληωρίτσα (=όνομα βάρκας), στιγμούλες, μικρουλάκια, τοσαδούλικα, νινίστικα, κουκλίσια, χηρούλα, αυγούλα-αυγούλα. Σημειωτέον ότι ο συγγραφέας έχει εφεύρει υποκοριστικά ακόμα και για επιρρήματα: εκειπαδούλια (=εκεί δα), ζερβούλια κτλ. 32

33 Συχνή έκθλιψη και αφαίρεση: «να γλέπ ο γιαλός να χαίρεται, να γλέπ η στεριά να χαιρετάει», ρχόντας απ την Αθήνα, βαρυγκόμισ η ψυχούλα του, δεν θα ξέρ από θάλασσα, σωστό ταν, βλάμη του πιστήθιο, κ είχε, φώτιζ αχνά τον κάμπο, χάσ κο ψωμί, τα θ κάτ (=τα δικά του), στο σελάχι τ, αίμά σταζε τ αχείλι της, αίμά σταζε και η καρδούλα του για δαύτη. Ιδιαίτερες δομές λόγου σε ασυμφωνία με τους γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες: πάσα ένα, πάσα φίλος, πάσα κουπιά κι αγκίστρι, πάσα αγκίστρι και μαρίδα, πάσα μαριόλες. Πάσα ψάρι με το γούστο του. Παράξενα παραθετικά: Αυτό ταν, αυτότατο Επιρροή από το δημοτικό τραγούδι με εκφραστικές δομές και τρόπους (νόμος των τριών), αλλά και με αυτούσιους στίχους: Μήτε αρρωστήσει έχει, μήτε πνίγη ο Γιάννης σου της γλυκοψιλομίλησε ένας κοντός, ένας ξανθός, ένας γαλανομάτης (61). Μόν μια ψηλή, μόν μια λιγνή, μια γλυκοκλειστοφρύδα, αυτή στον πήρε σκλάβο της το γιόκα σου (61). Το πόδι και το πάτι της εταίριαζαν με εκείνα τα αητονύχια - τα νυχάκια του - τα νυχοποδαράκια του, και με την πε, μωρέ την πέρδικα - την πέρδικα που πιάσανε (μπαμ! μπαμ! μπαμ!) να μην τους τη χαλάσουνε, μωρέ τους τη χαλάσανε (110) 33

34 Ξενικές λέξεις: Αβάρα (ιταλικό) = σπρώξε (τη βάρκα), απέλινο (σλαβ.) = άψινθος, βιλαέτι (αραβ.) = νομός, γεντέκι (τουρκ.) = ασκός, ιβαλά (τουρκ.) = αν θέλει ο θεός, κουρμπέτι (τουρκ.), μπισλίκι (τουρκ.) = ασημένιο νόμισμα, νετάρω (ιταλ.) = τελειώνω, ντουζένι (τουρκ.) = κέφι, πόντζα (ιταλ.) = ναυτικό κέλευσμα, σελάχι (τουρκ.), σιρμαγιά (τουρκ.), φελούκα (αραβ.) = μικρή βάρκα. Σε συνδυασμό με τους πολυάριθμους τοπικούς ιδιωματισμούς που παρατίθενται στο τέλος του βιβλίου σε ιδιαίτερο γλωσσάρι, προκύπτει ένα γλωσσικό συνονθύλευμα που παραξενεύει τον αναγνώστη και τον εμποδίζει δραστικά να προσπεράσει με ευκολία την οποιαδήποτε φράση. Ιδιόμορφες συντακτικές δομές - Συντακτική αποδιάρθρωση της φράσης. Τέτοια δείγματα είναι μεν λιγοστά αλλά δίνουν μιαν πρώτη ιδέα για μιαν τάση του Σκαρίμπα που θα εξελιχθεί σε μανιέρα στα επόμενα έργα του, οδηγώντας σε μια γενικότερη «αναρχικότητα» στις συντακτικές του δομές. «Τέτοιο πέσιμο είχενε κάνει τους κ οι δυο, μπρος στης Τρισεύγενης πάλι τα δυο άστρα της μάτια» (29). «Κάτω απ τα φουσκοπρησμένα του ματόφυλλα, οι κόρες (πηγμένες) των ματιών του εφαίνοσαν σαν κάτι να διηγόντουσαν φριχτό, σαν κάτι να (της Αννίκας του) το ελέγαν» (43) «Μην τον είχε δει κανείς με τα ματάκια του, μην αντέσει, αυτοί, τον είχαν» (61). 34

35 «Ψες, προψές, μέγα ένα πανέρι, πούλησε στα Χαλκιδέικα ουζάδικα αχηβάδες» (74). «Σιγά ας μη βιάζομαι, έκαμε φωναχτά με τώρα «διασταδόν» τα δυο του πόδια» (94). Τα πρώτα δείγματα του σκαριμπικού σκώμματος που προκύπτει από την άμεση εναλλαγή του λυρικού στοιχείου με τον κυνισμό. Αναμφίβολα διόλου ταιριαστά σε ηθογραφικά αφηγήματα αποτελούν τα δείγματα της πασίγνωστης ειρωνείας που καθιέρωσε το γνωστό του στυλ. «Μια μοσκοβολιά από το χνώτο της τού χύθηκε μέσα του, τού αναστάτωσε τις σκέψεις. Και καθώς έλαμνε τα κουπιά, αντίκρυά της, την κοίταε. Θεέ μου πόσο ανάερο πόσο αχνό πούταν το πρόσωπό της. Πόσο όμορφη πούταν η σκρόφα» (92). Υπερρεαλιστικές εκφράσεις και τολμηρά εκφραστικά μέσα: Το ρεαλιστικό πεδίο υπονομεύεται συχνά, μαζί και η βεβαιότητα του αναγνώστη. «Ήταν η ίδια αυτή όπως πάντα με τα πέντε της δάχτυλα στα χέρια της και με την κυκλοφορία του αίματός της» (95). «Ούλοι μαζί κι ο έρωτας ήσαν πράγματα πολύ αμφίβολα, απίθανα. Παραλίγο να μην ήσαν καθόλου» (83). «Τοσαδούτσικα, ούλα μικρουλάκια, κουκλίστικα. Κ επίπεδα, σαν φωτογραφίες και σαν ψέματα. Σαν ένα τίποτα» (89) «Και σαν μια φυσαλίδα αιμάτου ήταν το στόμα της» (94). «Ενώ αυτός ήταν ένας άνθρωπος καλότατος, μια ψυχή προζύμι» (83). 35

36 «Σα σπυριά φασουλιών που χορεύουν και χάνονται στις μπουρμπουλήθρες της βράσης, έρχονταν κ έφευγαν τα νοήματά του μέσα του» (51) «Πουλάκι περιπαθητικό η ψυχούλα του φλετούραε καταμπροστά στα χαμηλά παρεθυράκια της Τρισεύγενης» (23). Το θείο τραγί, 1933 Τρία χρόνια μετά το πρώτο του βιβλίο, ο Σκαρίμπας είναι ήδη ένας νέος συγγραφέας, που κάθε άλλο παρά αδιάφορη αφήνει την κριτική, η οποία αγωνιά για την εξέλιξή του. Με το επόμενο έργο του, το Θείο Τραγί, που ουσιαστικά είναι μια συλλογή διηγημάτων από την οποία στην παρούσα έκδοση υπάρχει μόνον το αρχικό διήγημα-νουβέλα με τον παραπάνω τίτλο τα υπόλοιπα διηγήματα ο ίδιος ο συγγραφέας (άγνωστο γιατί) τα εξοβέλισε από τις μετέπειτα εκδόσεις, έρχεται ο Σκαρίμπας να διαμορφώσει το αυστηρά προσωπικό του ύφος. Έχει αρχίσει πια να ξεκαθαρίζει τις προθέσεις του: δεν δείχνει την παραμικρή διάθεση να βαδίσει στα αχνάρια που έχουν χαράξει προγενέστεροί του συγγραφείς ούτε στα πεπατημένα και ασφαλή μονοπάτια της ηθογραφίας. Το Θείο Τραγί αποτελεί το πρώτο εκτενές του αφήγημα άλλοι το χαρακτηρίζουν διήγημα και άλλοι νουβέλα, ενώ δεν λείπουν και εκείνοι που κάνουν λόγο για το πρώτο ελληνικό αντιμυθιστόρημα εξαιτίας της νεωτερικής αφήγησης και της εκκεντρικής γραφής του. Το ιδιόμορφο αυτό αφήγημα, με πρωταγωνιστή έναν εντελώς αλλόκοτο ανθρώπινο τύπο που χαρακτηρίστηκε ως αντιήρωας και «είναι πολύ συγγενικός με τον ήρωα που θα ξεπηδήσει είκοσι χρόνια 36

37 αργότερα στην Αμερική με το κίνημα των Beats», 29 προκάλεσε για μια ακόμα φορά μεγάλη αμηχανία στους κριτικούς. Σημειώνω ακόμα πως η γλώσσα είναι πέρα για πέρα αναρχική συγκοπές φωνηέντων, άστοχες καταλήξεις, περίεργοι κι αναπάντεχοι τύποι, που δεν έχουν καμμία φανερή δικαιολογία διασταυρώνονται μες στις σελίδες του «Θείου Τραγιού» σ έναν ίλιγγο πρωτοποριακής ακροβασίας που δεν βρίσκω να είναι σύμφωνη με το νόημα της τέχνης, τουλάχιστο όπως το νιώθω εγώ. [ ] δείχνει τέτοια εκζήτηση και τέτοια μανία άσκοπης και ανοργάνωτης πρωτοτυπίας που, χωρίς άλλο, είναι δικαιολογημένη η απορία μου. 30 Ωστόσο, εκεί που συμφωνούν όλοι οι κριτικοί είναι ότι «το Θείο Τραγί δεν μοιάζει με κανένα άλλο ελληνικό έργο ούτε στο θέμα ούτε στην τεχνοτροπία εντοπίζουν δηλαδή την πρωτοτυπία θέματος και μορφής, μένοντας συνήθως αμήχανοι μπροστά στην πρωτοφανέρωτη αναρχική γραφή του συγγραφέα». 31 Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου: Συγκεκομμένα θηλυκά ουσιαστικά: αιωνιότη, επιπολαιότη, αβρότη, τιμιότη, μακαριότη. 29 Κωστίου, Κατερίνα (1993): Παναγιωτόπουλος, Ι. Μ. (1933): Κωστίου, Κατερίνα (1993):

38 Ρήματα σε θέση ουσιαστικού: Σαν μια εκδίκηση ήταν το τρώει του (11), τα πράγματα αφημένα στο πάει τους (15), και σκεφτόταν με λύπη εκείνο κει το «θα φύγω» του (14). Ξενικές λέξεις: ντρίτα, σνομπ, τρε μοντέν, à propos, mille merci, ντελίριουμ, έξτρα πριμ, ποστάρονται (τα γράμματα), α-λιβρέ, φιόρο, σπορτστμάνισσα (από το σπόρτσμαν), ρομπ ντε βουζίτ, assorti, very good. Παράξενες ή εσκεμμένα ανορθόγραφες μετοχές: Βρεθέντας μια στιγμούλα πίσω του (19), παπαρώνοντας στο νερό ξεροκόμματα (19), Έτρεμα καρτερόντας τη στάση του (25), πατόντας στα νύχια του (34), ιδόντας. Ιδιόμορφα επίθετα: ρεμβώδικη, χαιρετιστικά, αγαλματώδικο, ημίσπαστο, ανάκλαστους, διάγλυφτους, χωρατάτα (από το χωρατό), θυμώδικο, τρομώδη, ριγηλοί, τρομαλέα, ομιχλώδικη, μιμόζικη, αξιοτιμάκιον (το αξιότιμον ειρωνικά), μετάξινη. Σύνθετα: φιδοσέρνονταν, κωλοπετσομενηλίκι, μελόπηχτη, στριφτοκερατάς, κουραδοβαρώνος, κωλοκουνιστά, κατακοντά μου, το προστυχοευχαριστώ. Αναγραμματισμοί: Αυτή η εχιδνά η Ελβέτια, έλεγα, ανατακεύει τα πράταγμα (ανακατεύει τα πράγματα) (57), Ναι, λέω εγώ ο Βαλίσης ο μάγερας ξίζει τα σκύλα του (Ο Βασίλης ο μάγειρας σκίζει τα ξύλα του) (58). 38

39 Ιδιόμορφα επιρρήματα: καταμουτρίς, ενώ νοερά μου και ένστικτα (=ενστικτωδώς) έκανα κάτι γοργούς χειρισμούς, πισώκωλα, μαέστρικα. Καθαρεύουσα: Στις σελίδες παρατίθεται ένα λογύδριο του κεντρικού ήρωα προς τους κολίγους του κτήματος στο οποίο διαμένει, στο οποίο η άπταιστη καθαρεύουσα δεν συνάδει με την ταπεινή καταγωγή του. Επαναλήψεις: Η έναρξη του αφηγήματος στη σελίδα 9 (Ένας αέρας φυσούσε κείνο το βράδυ η δημοσιά φιδοσέρνονταν ατελείωτη σαν μια αιωνιότη στον κάμπο εβούιζαν οι καλαμιές, κρύο έκανε) επαναλαμβάνεται σχεδόν αυτούσια στο ξεκίνημα του δεύτερου κεφαλαίου (Είπαμε ένας αέρας φυσούσε. Η δημοσιά φιδοσέρνονταν ατελείωτη σαν μια αιωνιότη στον κάμπο εβούιζαν οι καλαμιές, κρύο έκανε). Επίσης, στην αρχή του δεύτερου κεφαλαίου, μια ολόκληρη παράγραφος (Ο κόσμος αργά τα πράγματα αφημένα στο πάει τους να δημιουργούνται οι ορίζοντες να γεννιέται μούλος ο χρόνος οι τόποι, οι εποχές να πηγαίνουνε) (σ. 16), επαναλαμβάνεται στη σελίδα 29 και στο κλείσιμο του αφηγήματος με παραλλαγές στα σημεία στίξης (Ο κόσμος αργά. Τα πράγματα αφημένα στο πάει τους. Να δημιουργούνται οι ορίζοντες, να γεννιέται ο χρόνος μούλος κ οι τόποι οι τόποι, οι εποχές να πηγαίνουνε) (σ. 97). Λυρικές εκφράσεις: Παρά τον ζωώδη πριμιτιβισμό που διατρέχει το κείμενο, διάσπαρτες εδώ κι εκεί λυρικές 39

40 εκφράσεις, μικρά αριστουργήματα καμωμένα με σπάνια μαεστρία, αποκαλύπτουν μια σπάνια ευαισθησία όσο και φιλοσοφική διάθεση. Η φύση, η ζωή με την αέναη ροή της, η αιθέρια ομορφιά της γυναίκας, γίνονται αντικείμενα λατρευτικής αναπαράστασης από τον συγγραφέα. «Στάθηκε έστησ αυτί κι αφιγκράστηκε η σιγή ήταν τέλεια. Κάπου εκεί αλαργινά ένα νεράκι κελάρυζε μες στην παγερή σιγαλιά στο σκοτάδι μόνο αυτό, διηγότουν το παραμύθι του κόσμου» (16). «Κάτω απ τη μεταξωτή μουσελίνα οι ώμοι της ρόδιζαν. Οι γλυφές του λαιμού της, η ρώμη των μπράτσων της, εκείνη η αγορίστικη κατατομή της μορφής της, μου συσκότισαν για μια στιγμή τη ζωή μου ψυχή μου τί ωραία που ήταν!» (38) «Κι όμως τη σκέφτομαν. Φαντάζομαν το εύκορμο σώμα της, μες στην πλαστική συμμετρία του, κι εκείνη η ακινησία η άσπιλη των γυμνών αγαλμάτων, λυγίζονταν αρμονικά μες στο πνέμα μου. [ ] Το μάρμαρο έφρισσε ότι τέτοιο αχτινοβόλαε έκπαγλο κάλλος. Δε θες να τυφλώνομαν;» (39) «Οι εξαίσιοι στρύχνοι της ανησυχίας του τρόμου, λουλούδιζαν εξωτικά στο μπαξέ μου» (44). «Την κερήθρα αυτή πουν η ζωή τη μελόπηχτη, ποιος θα μ έπειθε να μην την πιπιλίζουμε όλοι;» (45) «η ερωμένη μου νύχτα με πλαταίνει σαν άβυσσο, μου στέλνει σα μακρυνό χαιρετισμό το φιλί της» (51). Η ποιητική της πρόζας. Ο Σκαρίμπας είναι πρώτα απ όλα ποιητής, καθώς τα στοιχεία λυρισμού διαφαίνονται έντονα στο έργο του και μάλιστα δίνουν συχνά τον κυρίαρχο τόνο. Αυτά είναι που λειαίνουν την αιχμηρή γλώσσα και την καυστική σάτιρα 40

41 καθώς και τις σκληρές υπερρεαλιστικές εικόνες, δίνοντας κομμάτια μεγάλης ομορφιάς και ονειρικής χροιάς. Ιδιαίτερα όταν αφορά τη γυναικεία μορφή, η πένα του συγγραφέα δίνει αλησμόνητες περιγραφές. Σύμφωνα δε με τον Τέλλο Άγρα, «Το θείο Τραγί είναι τέλος η μουσική, η έμπνευση, η έκσταση, ο λυρισμός, και η φιλολογική φυσιογνωμία του συγγραφέως είναι ακριβώς βαθειά λυρική, εξαιρετικά λυρική». 32 Ο Γιώργος Σεφέρης εντόπισε αυτό το καίριο στοιχείο, τον ποιητικό ρυθμό της πρόζας του, αποκαλώντας το χαρακτηριστικά «Το τζαζ του Ευρίπου». Υπερρεαλιστικά δείγματα γραφής: «η σφίγγα της νύχτα με κοίταζε, δειλά, σιωπηλά» (21), «αν εντύνομαν φράκο, δε θάμουν ένας τέλειος τζέντλεμαν να λιποθυμάω όταν μ αρέσει;» (22), «Τότε θυμήθηκα που κάποτε χρημάτισα ένα φεγγάρι και σκύλος» (22), «ο θόρυβος κάπου θάχε λουφάξει ή θάχε βγει στο σιριάνι» (26), «οι τόποι, ο χρόνος, πατούσαν σαν θεότυφλα μέσα μου και τράβαγαν έναν δρόμο όλο φλούδες» (39), «Μια ωραία ανοιξιάτικη μέρα έλαμπε στρογγυλή σαν ταψί» (42), «θάμαζα το ωραίο αυτό δάσος το εγκαταλειμμένο στα γέλια του!» (42), «πατόντας αλαφρά στη σιωπή των πραγμάτων ριγηλές μέσ στα μαύρα των οι νύχτες έρχονται» (50), «Σαν ανώμαλα ρήματα αιστάνομαν ν αλλάζουν ύφος και όψες οι σκέψεις!» (80) 32 Άγρας, Τέλλος (1933):

42 Μαριάμπας, 1935 Με το τρίτο του έργο, το πρώτο ουσιαστικά μυθιστόρημα, φτάνει ο Σκαρίμπας στο αποκορύφωμα της γλωσσικής αναρχίας. Πρόκειται για ένα παραλήρημα εξωφρενικής φαντασίας, που του δίνει ταυτόχρονα το έρεισμα να δυναμιτίσει και τις γλωσσικές και συντακτικές δομές του κειμένου. Το μυθιστόρημα καλύτερα: αντιμυθιστόρημα αυτό γεννήθηκε στην καρδιά του Μεσοπολέμου, σε μια δεκαετία καθοριστική από πολλές απόψεις για τη λογοτεχνία του τόπου μας. Είναι η εποχή κατά την οποία συντελείται, εκτός από την είσοδο στο προσκήνιο της «Γενιάς του 30», και η εμφάνιση του υπερρεαλισμού. Ο Μαριάμπας γράφεται, λοιπόν, στα χρόνια αυτά, όταν κυκλοφορούν, μεταξύ άλλων, η σειρά διηγημάτων Κεφάλια στη σειρά του Αλκ. Γιαννόπουλου, η Εύα του Στ. Ξεφλούδα, η νουβέλα Εκάτη του Κοσμά Πολίτη, Το συναξάρι των αμαρτωλών του Μ. Καραγάτση, το Ελληνικά Χώματα του Θρ. Καστανάκη, η μυθιστορηματική τριλογία Αυτοτιμωρούμενος του Γ. Μπεράτη, τα διηγήματα Το πράσινο βιβλίο του Στρ. Μυριβήλη, Ο Απόγονος του Θ. Πετσάλη. Το μυθιστόρημα ως είδος βρίσκεται στο απόγειο, ενώ στη σκηνή κυριαρχούν τα ονόματα του Μυριβήλη, του Τερζάκη, του Βενέζη, του Πολίτη, του Θεοτοκά. Το βιβλίο του Σκαρίμπα προκάλεσε για μιαν ακόμα φορά την κατάπληξη της κριτικής γραφίδας, αφού εγκαινίαζε ένα πλήθος νεωτερισμών και καινοτομιών. Είναι πολύ χαρακτηριστικό το απόσπασμα από ομιλία της Έλλης Αλεξίου, που δεν δημοσιεύτηκε ποτέ και της οποίας απόσπασμα παραθέτει η Κατερίνα Κωστίου στο «Σημείωμα της επιμελήτριας» του βιβλίου, για τον τρόπο με τον οποίο έγινε δεκτό το εν λόγω βιβλίο από τον κύκλο των ομότεχνων του Σκαρίμπα. 42

43 Το πνεύμα που επικρατούσε στην τέχνη τους ήταν ο απόλυτος ορθολογισμός με κλασική επένδυση τον άψογο μετρικά στίχο, την ενιαία γλώσσα, την αρχιτεκτονική δομή. [ ] Και ξαφνικά μέσα στον έτσι διαμορφωμένο και τακτοποιημένο συγγραφικό κόσμο εκτοξεύτηκε άγνωστο από πού, και έπεσε σε κείνον τον ανύποπτο και νοικοκυρεμένο κόσμο, σαν ουράνιο σώμα από εξωγήινο Γαλαξία ο Μαριάμπας. [ ] Και κρατώ ζωντανούς στη μνήμη μου τους σχολιασμούς που προκάλεσε ο Μαριάμπας. Το βιβλίο περνούσε από χέρι σε χέρι. [ ] Δεν θυμούμαι κανέναν να χαρακτήρισε τον Μαριάμπα ανάξιο λόγου βιβλίο. Όλοι μετά την ανάγνωσή του μένανε βυθισμένοι σε σκέψη. Η γλωσσική αταξία και η γραμματική και φωνολογική εξάρθρωση της γλώσσας συμπορεύεται με την ανατροπή του χρόνου και του χώρου και τίθεται στην υπηρεσία του αντικομφορμισμού και του παραλογισμού του ήρωα ή μάλλον αντιήρωα εφόσον ο Μαριάμπας δεν δέχεται την πραγματικότητα, αντίθετα απορρίπτει ή ανατρέπει ό,τι εμπλέκεται σ αυτήν. Για το έργο, που αποτελεί μια παρωδία αλλά και σάτιρα της υψηλής κοινωνίας, των σαλονιών, του κομφορμισμού και του επαρχιώτικου καθωσπρεπισμού, αλλά και μια αγωνιώδη αναζήτηση για τα όρια και την επάρκεια της γλώσσας, ο Α. Καραντώνης επισημαίνει: «Με το ξαφνικό τσάκισμα και το αναπάντεχο μπέρδεμα του λόγου, με την ασύνδετη παρένθεση παράδοξων εννοιών και 43

44 εικόνων, με υπονοούμενα και με αστεία τολμηρά, με γρυλλισμούς, με γέλια και με λυγμούς ζητά να μας δώσει τον άνθρωπό του» 33 Το αλλόκοτο, το παράδοξο, το γκροτέσκο, η παραμόρφωση, η παραφροσύνη, όλα αυτά μεταφέρονται και στον τρόπο γραφής του συγγραφέα, στη σύνταξη, στον ρυθμό της φράσης. Όλος αυτός ο τρόπος προσιδιάζει ιδιαίτερα τον υπερρεαλισμό. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου: Εσκεμμένες και μη ανορθογραφίες: λόγον τούτου (αντί λόγω), Κήρηον, Δεσπηνήδα, εκτήμηση, άνθροπος. Οι ανορθογραφίες αυτές θα λάβουν τη λογική τους εξήγηση, όμως θα πρέπει να θυμόμαστε ότι «ο Σκαρίμπας ήταν ανορθόγραφος, στοιχείο που δεν μπορεί να μη ληφθεί υπόψη σε συνδυασμό με την έλλειψη επίσημης παιδείας, παράλληλα, όμως είναι ένας συγγραφέας με πολύ δραστική αίσθηση του λόγου και της γλώσσας, γεγονός που κάνει τη γλώσσα πεδίο πειραματισμού στα έργα του» (σύμφωνα με την Κατερίνα Κωστίου (επιμ.), Μαριάμπας, σ. 181). Παρατακτική σύνδεση άσχετων ή και αντίθετων λέξεων: Γεωπόνος και άσχημος (13), ήτανε τότε γλυκός και ασελγής σαν μια μάσκα (20), Το μόνο που μύριζε λες κυπρί και λιοπύρι το λέει του, αγριοσέλινο και όμβρο! (20), αόριστα μαζί τρυφερός και ωμός (60), ένα πλάσμα τιποτένιο και εξαίσιο (64), ήταν πολύ πεπειραμένος και τράγος (68), ευτυχοδυστυχής και ωραία (98), έπινε χρόνο και τσίπουρο (100), ευγενής και 33 Καραντώνης, Α. (1935):

45 επικίνδυνη (103), μόρια από ήλιο και πένθος (105), Ήταν πάντα Κύριος ούτως ειπείν και Ιωάννης (113), Τα ρούχα της μύριζαν λες βροχή και φεγγάρι (145), Μόνο πήγαινε ήσυχος και άσχημος (147), Ήταν ένας λεπτεπίλεπτος βάρβαρος, ένας ευγενής Φιλισταίος (161), Γελαστός και μαζί τρομαλέος (161). Ρήματα χωρίς χρονική αύξηση: σύμβηκαν, ανάπτυσσε, επίμενε, σύστησε, διάδωνε, συνδένει, επίμβαινε, διάκοψε, αντίστρεψε, μετάφερνε, διακήρυχνε, διάγραφαν. Νεολογισμοί: η εράστρια, στριγγολαρύγγιζε, τσατραπάτριζε, σαχλαμπούχληδες, αρχισφουρλακιστής, διαρρήχτισα, οπουφυγισμός, πηδητική, κωλοτουμπηδόν, φυτοθυμική, σβαρνοπόδης, εμβριθά (με εμβρίθεια), πουπούλιζε, ονειριάρικο, αεροκρέμονταν, παρλβουφρανσίζει, αγριογυιέ μου, ατελευτότητα, εαυτούλαρος. Ηχητικές εικόνες: Βούου! ένας αέρα φυσούσε (57), Γκούχ!... (107), Τριγιλίγξ έκαμ η πόρτα (119), Κρακ!... θα κάν αυτό παθιακά (129), Σςςςούτ μια στιγμή (129), Πάμπα-παμ! (129), Αχα-χα (129), Βρόντηξε διακριτικά πριχού μπει Τακατάκ (130), κρακακλάπ! (146), φςςςς, κλάπα-κλούπ (149), Τα-τα-τα τατα-τάτα-τατά! ήχαγαν κείνα τα τρία έξαλλα Τ του κιβωτίου (152), Μποπ! Ακούστηκ ο γντούπος του χάμω (154), Έβηξε: γκουχ! (155) Ελληνικές λέξεις προφερόμενες από ξενόγλωσσα άτομα: ντίαιτος (δίατα), αυτό το άντρωπο, μεγκάλος το στόμα, ευτυκής, τάξειδος, Ελλάντος, απόγιομος, οντός (οδός), το 45

46 Βιεννέζος γιατροί είναι τούβλος, Ντηλαντή; Ντεν πονάτε ντιόλας; Λέξεις της καθαρεύουσας: Αυτές αφθονούν, καθώς ο κύριος ήρωας είναι ένας λεπτεπίλεπτος παλιάτσος και σαν τέτοιος πρέπει να εκφραστεί, η δε επίσημη αλληλογραφία του με το Υπουργείο καθότι γεωπόνος επιβάλλει χρήση λογιότατης και ξύλινης γλώσσας. Αποδόμηση της σύνταξης. Την κύρια «επίθεση» εδώ δέχονται οι συντακτικές δομές του κειμένου, προκειμένου να υπονομευτεί το γλωσσικό οικοδόμημα εκ των έσω και να αποδοθεί ο χαρακτήρας της ρευστότητας, της αβεβαιότητας και της εσωτερικής αταξίας που διατρέχουν το κείμενο. Σε πολλές περιπτώσεις συναντάμε αναστροφή των όρων της πρότασης, αλλά και φράσεις ανολοκλήρωτες, ασαφείς, συγκεκομμένες, υπαινικτικές. «Ναι μεν πλην εκτός (ό,τι και νάτανε τόνιζε) και κατάληγε πάντα με το τοιούτον επίσης» (13), «Τάχας πως: ναι μεν πλην εκτός και μερσί, δήθεν πως τώρα φεύγει και αντίο» (17), «Ήταν που και αύθις το Προϊστάμενον Υπουργείον τον απασχολούσε αυτό» (19), «Το μόνο που μύριζε λες κυπρί και λιοπύρι το λέει του, αγριοσέλινο και όμβρο!...» (20), «Κυκλοφόραε μεταξύ μας επίμονα κι αποτείνονταν στον ενικό μέσα μέσα» (24), «Δεν εννοούν καθόλου αυτοί γιατί δεν πέθανες, γιατί δεν σε ο συνμονομαχητός σου ξεκοιλιάζει» (27), «Σε χλωρό δε βρίσκαμε ησυχία κλαράκι» (30), «Μα Κύριε Μαριάμπα γιατί; Ελάτε να κάνουμε λίγη συντροφιά Θα θα θα» (58), «Εις την εποχή μου κι 46

47 εγώ» (59), «Και τολμάτε να λέτε τί ιδέα; να λέτε περίεργο;» (79), «Ξέρετε του κάνει απαλά Ξέρετε φίλε μου» (81), «Εγώ όμως Κύριε Μαριάμπα εγώ και κόμπιασε έτρεμε αλαφρούλια η φωνή της» (82), «Ώστε να μην κι αυτός πια έκανε ντίαιτος;» (87), «Και ύστερα κύταες τα, στους τοίχους, νεκρώσιμα και διάβαζες φωναχτά τα της κηδείας!» (91), «Υπέρ κάνει ο Μαριάμπας τραυλά υπέρ» (96), «Σημειώσατε ότ είναι γεωπόνος! που νιά νιά νιά οι σαχλαμπούχληδες!» (140) Ευκτικές προτάσεις: «Νάφτανε λέει τότε σε μια πολιτεία θολή κι ευθύς να κόλλαε ένα μπιλιετάκι στην πόρτα» (56), «Να κλαίει χωρίς να ξέρει το γιατί, να οδύρεται για κάτι ασύλληπτ απ το νου του!» (37), «Ω, αυτή να τον λάτρευε. Ας άκουγε το λοιπόν κι ας εμπνέονταν νάναι νύχτα. Να φαίνεται η Χαλκίδα κοιμάμενη με τη Σιωπή μπρος στην πόρτα» (37). Λεκτικά παιχνίδια: «Εννοώ εις υγείαν ως όλων των Κυριών των παρόντων ημισφαιρίων Οι κυρίες κυτάχτηκαν, έπειτα κοκκίνισαν. Είναι φοβερό φοβερό άρχισε να ξεφωνίζει το γιατρός» [ ] «Καλέ περί αιμοσφαιρίων εμίλησε λέει η Κα Ραμά φωναχτά. Ναι για δαύτα λέει ο Μαριάμπας εμβρόντητος» (96). «Προηγουμένως δε μούπατε να σας βρω έν χοιρίδιον; Έν χοιρίδιον! Έκαμε και φάνηκε σα να εννόησ ευθύς Μπρε αυτός είν Θεότρελλος!... και τον κύταξε. Καλέ εγχειρίδιον είπα» (114) 47

48 Τολμηρά εκφραστικά μέσα με αποχρώσεις υπερρεαλιστικές. Είναι ο τομέας στον οποίο ο Σκαρίμπας πραγματικά μεγαλουργεί. Οι υπερρεαλιστικές του εικόνες είναι τόσο φρέσκιες και πρωτόπλαστες που καταπλήσσουν με τη δύναμη και την πρωτοτυπία τους. «Τότε λέει με το λαιμό της μακρύ και τη γλώσσα στα όξω, θάμοιαζε σαν κάνα σπάνιο πουλί!» (31), «Αργότερα μαθεύτηκε πως ο προστυχομπογιατζής αυτός αυτοκτόνησε: Είχε πάρει πριν να κόψει μ ένα λαμάκι τις φλέβες του είχε πάρει η ζωή του το σχήμα του βαθειού μισοφέγγαρου» (36), «Καθώς δυστυχής απομακρύνονταν νόμιζες πως πήγαινε αιώνια, πως με τη Σιγή (πούναι μια κυρία λεπτή και τη λεν Σιωπία!) θα τράβαγε αγκαζέ προς τα δάση Δασάρχης δεν ήταν;» (48), «Πάρα πέρα εκεί καθώς έστριβε τη γωνιά του δρόμου, είδ απ αντίκρυα του νάρχεται μια γρηά σαν τη μοίρα» (57), «Ένα καράβι που νάχει γιάλινα πανιά και να λικνίζεται όξ απ τα όρια του κόσμου» (57), «κι εκείνα τα σαν ακρογιάλια ανήσυχα μάτια του» (60), «Οι πτυχές του ποδογύρου της έφρισσαν. Διάγραφαν κάτι κύκλους εξαίσιους τα μεταξωτά γοβάκια» (71), «Της έτυχε ποτέ να πηδήσει ένα κήπο ή νάχει αρρεβωνιαστεί με την άβυσσο;» (78), «Τί Κυρία μου; τί; Πού νάχει πάει η λάμψη απ το μπρίκι; Ώστε και σεις τ αποράγατε;» (81), «Λαμπρό το στόμα της πλήθυνε χίλια πουλιά στους καθρέφτες» (90), «Μια λέξη πικρή τον βασάνιζε. Τέλειωσα! Η ματιά της, κεντρί, τον χαντάκωνε. Ήταν σαν νάλεγε: Ξαναπαίξαμε τάβλι μαζί; Ε λοιπόν μήτε πείραζε. Αυτός θα της πρόσφερνε αιώνια βιολέτες. Στο πείσμα της αυτός θ αγόραζε βιολεττί μια γραβάτα. Θα μάθαινε βιολί, μπασαβιόλα. Βιολιντζής ρε θα γίνονταν» (93), 48

49 «Βεργολυγερή η αυγή μέσ στο νάζι της, τούδειχνε και τ ασημένια της δόντια» (94), «Με ζαβό διαβήτη την ύλη στα χέρια σας, ιχνογραφίζετε το θείο σχέδιο της λόξας!» (103), «Στον αέρα που έγειρε φεύγοντας, εωρίζονταν άπιαστα μέντες μαζί με ασπιρίνες» (105), «Οι ώρες του στιλπνά νομίσματα, μάταια μετρήθηκαν τρέμοντας στην παλάμη του χρόνου» (128), «Του μίλησε σαν ψηλή λεύκα που βούιζε κάτω απ το δάρμα τ ανέμων» (136). Η περίφημη σκαριμπική ειρωνεία, που προκύπτει από τη βίαιη σύγκρουση του λυρικού με την υπονόμευσή του και την άμεση διάρρηξή του αμέσως παρακάτω, διαφαίνεται στα ακόλουθα παραθέματα: «Εκεί τότε η νύχτα θα πρόφταινε. Τρυφερή μέσ στα ρίγη της, άσπιλη, θα τούδινε το μελαμψό της χεράκι παιδί μου θα του ψιθύριζ αέρινα αγριογυιέ μου Κύριε! (του κάνει ένας πλάι του) με πατήσατε απαίσια! Μου ταράχτε τον κάλο μου!» (97) «Εκείνες οι γραμμές της παλάμης της ποιος ξέρει τί θεία γλώσσα μιλούσαν; ποιος ξέρει αν δεν ήθελαν ξύσιμο;» (105) «Δόξα στο φως το φεγγαρίσιο τ αχνό. Ωσαννά και τοις μπούφοις!» (128), «Στον ουρανό ψηλά εκεί τ αστέρια παιγνίδιζαν έσφυζαν ζωντανά μεσ στα φώτα τους σαν να πολεμούσαν με ανέμους. Δεν πάει να παιχνίδιζαν δεν πάει να πολεμούσαν με ανέμους. Η υπηρεσία τους ακριβώς αυτή ήταν: ν αχτινοβολούν και να παίζουν» (128), «Και το φεγγάρι γελούσε. Κύλαε από κύμα σε κυματάκι στην θάλασσα σαν τόπα φωτεινή σε σκαλάκια. Και μ αυτό τί; Ας έκανε κωλοτούμπες όσό θελε ας έμοιαζε όσο θέλει με τόπα» (142). 49

50 Πολλές φορές το κωμικό επιτυγχάνεται με το να αναφέρεται κάτι εντελώς αυτονόητο σαν να πρόκειται για κάτι πρωτοφανές. «Έφευγε ακριβώς όπως φεύγουμε πάταε τόνα μετά τάλλο τα πόδια» (15), «Ήταν πολύ τετράγωνο το κάδρο αυτό. Ήταν τετράγωνο αμετάπειστα, καταπληχτικά και για πάντα» (97), «Επειδής οι πολυέλαιοι άστραφταν σκέφτονταν ότι οι πολυέλαιοι αστράφτουν» (115). Λυρικές εκφράσεις: Πρόκειται σίγουρα για ένα από τα πιο δυνατά σημεία του συγγραφέα που παραδίδει στιγμές πραγματικά ανεπανάληπτες. Ιδιαίτερα όταν αναφέρεται σε πτυχές της γυναικείας ομορφιάς, η γραφίδα του απογειώνεται. «Μέσ στη σιγαλιά, στο σκοτάδι, μόνο αυτή θα διηγιότανε το παραμύθι του κόσμου. Τότε αυτός θα γονάτιζε. Καθώς η αργυρή γραμμή των χαράματων θάσπαζε γλυκά τον κύκλο της νύχτα, αυτός ευτυχισμένος με δίχως ευτυχία εκεί, με δίχως ερωμένη ερωτευμένος αγάπαμε (να τη ψιθύριζε)... αγάπαμε!...» (38), «ακούστηκαν οι πρώτες νότες του πιάνου. Ήταν μια μουσική σκαλίτσα πετάμενη σαν πουλιά που όλα μαζί υψωθήκαν» (71), «Βυθίστηκε μέσ σε μια σιωπή αδιατάραχτη, περίεργα συνεπαρμένη σε χάη» (85), «Τα μάτια της, τώρα άφηναν κάτι λάμψεις χρυσές σαν νύχτα μ αστραπές και φεγγάρι» (89), «Κελάριζε η μιλιά της σαν φλύαρο μακρυσμένο ρυάκι» (91), «τα τσίνουρα ήσαν σαν σταυροβελονιές με μετάξι,» (145), «Και, ω το χέρι το χέρι της, αυτό το ένα που κρέμονταν! Μάλλον ένα ξίφος φωτός που στην αιχμή του, το αχτινωτό των δαχτύλων της έμοιαζε σα μια λευκότατη έκρηξη» (145). 50

51 Το Σόλο του Φίγκαρω, 1938 Κυκλοφορεί τρία χρόνια αργότερα από τον Μαριάμπα και θεωρείται το πιο πρωτοποριακό και τολμηρό μυθιστόρημα της «Γενιάς του 30». Είναι η εποχή κατά την οποία εκδίδονται επίσης πολύ σημαντικά μυθιστορήματα και ποιήματα, 34 πολλά από αυτά νεωτεριστικά ενώ ο υπερρεαλισμός έχει κατοχυρώσει πλέον την παρουσία του, έντονη κίνηση παρατηρείται στα λογοτεχνικά δρώμενα και ο εσωτερικός μονόλογος έχει δώσει ήδη αξιόλογα δείγματα γραφής. Ο Σκαρίμπας με το καινούριο του έργο, που το υποτιτλίζει ως Μυθιστόρημα, πετυχαίνει για μιαν ακόμα φορά να ταράξει τα νερά με αρκετό θόρυβο και να εισπράξει από τις πιο αρνητικές μέχρι τις πλέον θετικές κριτικές. Στο έργο αυτό έχουν πια αποκρυσταλλωθεί τα χαρακτηριστικά της γραφής και της φιλοσοφίας του, και επομένως θεωρείται το πιο αντιπροσωπευτικό του. Εδώ τα όρια της γλώσσας δεν παραβιάζονται απλώς, διαρρηγνύονται εντελώς η παρωδία, η καυστική σάτιρα κατά πάντων, έχουν διαβρώσει ολόκληρο το οικοδόμημα, ο παραλογισμός γίνεται πια εκ των ων ουκ άνευ. Καθίσταται καταφανής η αγωνιώδης προσπάθεια του συγγραφέα να πλάσει έναν ολότελα καινούριο και αμεταχείριστο κόσμο, ακόμα περισσότερο να κινηθεί «όξ απ τα όρια του κόσμου τούτου» και τούτο μπορεί να το επιτύχει μόνον μέσα από την ανάπλαση του γλωσσικού του οργάνου. Γι αυτό, πέρα από τους νεολογισμούς και τις συνήθεις παρεμβάσεις στη γλώσσα (εισαγωγή τοπικού ιδιώματος, καθαρεύουσα, αργκό, παιχνίδια με τη στίξη, συνεχείς εκθλίψεις και αποκοπές φθόγγων), επιχειρεί να πλάσει μιαν ανύπαρκτη γλώσσα, τα «βιέννικα» (βιεννέζικα) στα οποία προσπαθεί υποτίθεται να μεταφράσει το 34 Π.χ. Δύσκολες Νύχτες της Μέλπως Αξιώτη, Eroica του Κοσμά Πολίτη, Οδύσεια του Ν. Καζαντζάκη, Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής του Ν. Εγγονόπουλου, Ο Πεθαμένος και η Ανάσταση του Ν. Γαβριήλ Πεντζίκη, Η ηρωική περιπέτεια του Περικλή Γιαννόπουλου κ.ά. 51

52 αριστούργημα που θα γράψει. Όπως σημειώνει η φιλολογική επιμελήτρια της τελευταίας έκδοσης του έργου: Αν το Σόλο του Φίγκαρω είναι ένα μυθιστόρημα που προκαλεί τον αναγνώστη να ανιχνεύσει τη διαδικασία της σύνθεσής του, η γλώσσα του δεν μπορεί παρά να είναι συνεπής προς αυτή την πρόκληση: κατακερματισμένη και μεταλλασσόμενη, νευρώδης και αιχμηρή, αποκαλύπτει και αυτή τη διαδικασία σύλληψης του υπαρκτού. [ ] ο συγγραφέας εφευρίσκει νέες λέξεις για να αποδείξει ότι μόνο με λέξεις αποσυνδεδεμένες από την αυθαίρετη και τετριμμένη σημασία τους υπάρχει ελπίδα να συλλάβουμε την ουσία των πραγμάτων: πολλές φορές ο λόγος του τείνει να γίνει ένας καινούριος κώδικας. 35 Εντελώς αρνητικός απέναντί του εμφανίζεται ο Αιμίλιος Χουρμούζιος: Είναι τρομερά ιδιωματικό, όταν δεν είναι στρεβλωτικό της δημοτικής. [ ] Δεν καταλαβαίνω επίσης γιατί ο κ. Σκαρίμπας χρησιμοποιεί σε τόσο μεγάλο βαθμό τις συντακτικές καντρίλλιες στη φράση του, με τις αδιάκοπες παύλες και τις αμοιβαίες μεταθέσεις ρημάτων και υποκειμένων, κατ απομίμηση της γερμανικής σύνταξης Κωστίου, Κατερίνα (1992α): Χ[ουρμούζιος], Αιμ. (1939): 3. 52

53 Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου: Ρήματα σε συμφωνία με το τοπικό ιδίωμα: μίσαγα, μοίρομαν, βιάζομαν, λυπάμαν, ισχυρίζομαν, μάχομαν, αφαίρεγα, γίνομαν, φχιάγνει, μπόραγα, αιστάνομαν, χαίρομαν, σκέφτομαν, συναγωνίζομαν, έσγουφτα, βρίσκομαν, αφιγκράστηκε, συμφωνάγαμε. Ιδιόμορφη σύνταξη: «μοίρομαν σαν τίποτις χήρα κειχάμω» (10), «Αλλά προς ποίον έχω να ομιλώ την τιμήν;» (18), «Θα εννοεί πια πλαγίως» (20), «Έχει απλώς μια μπαστούνα χωρίς να συμβαίνει» (22), «ότι δηλαδή, να μην ότι στο φούρνο τη φάγαμε αλλά ότι στο φούρνο την είχαμε πάει να ψηθεί» (22), «Τα χέρια της (μουρμούρισα τότε) μοιάζαν σαν δυο έτοιμα να αποδημήσουν πουλιά» (25), «Και τις σκέφτομαν με τους σαν κύκνων λαιμούς των» (59), «Μου είχε λαμπικάρει τη σκέψη μου και ήμαν κατιτίς στην εντέλεια» (67), «Και ω το κεφά- το κεφάλι της!» (69), «Ως γνωστόν και τούτο προείπον ως γνωστόν (κι ας μην τόξερε) η βροχή είναι φευ ένα μετεωρολογικόν κατακρήμνισμα» (69), «Εκεί με γουρλωμένα τα μάτια του, άνοιξε, ίδιου κάπρου ένα στόμα του» (72), «Μου λες ώστε συ, τί γίνεται στο μεταξύ ώστε ο χρόνος;» (77), «Να είχα τουλάιστο ένα άλογο για να σ αυτό προσεύχομαν» (77), «Μάνα δεν λοιπόν το εννοείς πόσο είμαι βαθειά δυστυχής;» (82), «Εκεί θα πάω κι εγώ να (στις πλάτες) μου βγουν δυο μαύρα μάτια» (83). Νεολογισμοί: αεροκρέμομαι, αλαφροπάτης, Αποίκια (όνομα πλοίου), Δολόξα (κύριο όνομα), γκαρσονιέρα (το θηλυκό του 53

54 γκαρσόν), εκκόνισμα (ξεσκόνισμα), Βιέννικα (=βιεννέζικα), ξεφτουρούσα, θεοφάνερο, κατακαπνού της (εδώ κι εκεί), κινητάνθρωπος (ρομπότ), κλουμπακίζω, μυρμηγκάω (περπατώ σαν το μυρμήγκι), βλέπινα (επιρ. από το βλέπω), δίψινα (επιρ. από το διψώ), πισωπατητοί, ο συνκλαψαδώρος (αυτός με τον οποίον συναντιούνται μια συγκεκριμένη ώρα και κλαίνε μαζί κάνοντας τον περίπατό τους), Μημίλιας (κύριο όνομα), ντίγκισμα, όλιο (λάδι), Ουλαλούμ, ηρώισσα (θηλ. του ήρωας) ματ-μαντάμ (κατά το ματμαζέλ), ριμρόν, Ταχράμψας, Σιβάνιο, Ταραράπ (ηχοποίητη λέξη), Τριγιλίγκξ (ηχοποίητη λέξη). Παράξενα παραθετικά: Παραπολύ ίσως ισώτατα (υπερθετικός του ίσως). Επαναλήψεις: «Τολοιπόν δεν μου πολυάραζε όχι, όχι δεν μου πολυάρεζε λέω» (20), «Ώστε αυτόν τον κ. Γιωσέ Μαχραμή, ναι, τον ήξερα ναι, τον ήξερα αυτόν τον κ. Γιωσέ Μαχραμή» (20), «Δεν το ξέρω λοιπόν. Όχι, τολοιπόν δεν το ξέρω» (21), «Η ατιμία του ανθρώπου αυτουνού δεν είχε όρια δεν είχε τα όρια αυτουνού η ατιμία» (24). Ανορθογραφίες : ΣΤΗΛΒΟΤΥΡΕΙΟΝ ΤΟ ΚΑΤΩΠΤΡΟΝ, ΥΑΛΙΣΜΑ ΙΠΟΔΗΜΑΤΩΝ ΠΡΙΝ ΦΙΞ (25). Η λέξεις σύμφωνες με την ορθογραφία της εποχής: ώμορφος, συρρεαλισμός, παληάνθρωπος, αρρώστεια, μυίγα, πράσσα, κάρρο, καλλίτερα, κυττάει. Η μετοχή σε όντας π.χ. ιδόντας, πηδόντας είναι χαρακτηριστικά σκαριμπική. 54

55 Ύβρεις στην καθαρεύουσα: «Τον έβριζα τώρα σε μια καθαρεύουσα εξαίσια, με σύστημα, με επιστημολογία και τέμπο Παλαιοάνθρωπε έλεγα, ζώον της συνομοταξίας των σπονδυλωτών, της τάξεως των τετραπόδων, της οικογενείας των θηλαστικών ήγουν όνε, κοινώς γάιδαρε!» (30). Ανύπαρκτο γλωσσικό σύστημα: ««Άρχισα λοιπόν πιστότατη μια μετάφραση. Έλεγα. «Δύο γαλαί, αναρριχηθείσαι επί τοίχου» Κικισαμπατάν νατρ ανεφίσβλ «ήρχισαν εν νια-ούρισμα τέλειον» ιλ πιπρόν ζιφς αραμάουερ φάαρβτ Αραμάουερ φαρβτ; Μου κάνει ένα σπίτι εκειδά είσαι βέβαιος; Και φαίνονταν νάχει επιφυλάξεις για δαύτο. [ ] Ναι, του λέω, αραμάουερ φαβρτ. Πώς καλλίτερα αλλοιώς θα το πεις στα Βιεννικά το νιαούρισμα ;» (28). «Ω ω λαμπατζούφ; Και μπαρστάφτ; Γιες, μπαρστάφτ. Και πάγαινα λατινικά περπατόντας» (52). Λέξεις προφερόμενες από ξενόγλωσσο άτομο, περαιτέρω παραποιημένες: «Σ αρέζος;», «Να χαθήτος!». «Γι αυτό είσαι κίτρινις» (87). «Γυναικεία» διάλεκτος: «και μιλούσα γυναίκεια! Σις πιρικαλώ έκανα στη μοδίστρα μου στρίγγλικα πώς μου κάματε τόσο κοντό το φουστάν; Και τί κομπιναιζόν είν αυτό; Θα μι μαλώνει ο άντρας μου! [ ] Κι λιπίν;» (62-63). Υπερρεαλιστικές φράσεις και τολμηρά εκφραστικά μέσα: Το κείμενο βρίθει πραγματικά από υπερρεαλιστικούς 55

56 παροξυσμούς, άλλοτε επιτυχημένους και άλλοτε όχι τόσο. Ενδεικτικά αναφέρονται: «Παραδίνομαν σε μια πλήξη ανόητη όρνιο πούχει στα ίδια φτερά του λουφάξει, ενώ τα μάτια της γαλαχτερά, σαν στ αγάλματα, διηγόντουσαν τους άσπρους μύθους των γύψων» (10), «Ο λαιμός του ήταν περίεργα τέλειος. Αλλ αυτός απόπνεε μια σκότεινη πνοή σιδερίλας» (22), «Στην πόρτα του η ερημιά μου αλυχτούσε» (28), «Το πέμπτο νύχι του χεριού του εκεί έμοιαζε σαν κεφάλι οχιάς» (37), «Παραπέρα ένα κάρρο μετάφερνε κάτι που τούχαν βγει τα συρτάρια: Ήταν ο εαυτός μου ντουλάπα» (39), «Τα λόγια σου ήσαν σαν τα εύκρατα κλίματα» (39), «Ανάποδα με τα πόδια ψηλά, αυτό το όνομα κλώτσαε σαν παλαβό στον αέρα» (49), «Τα φρου φρου του μεταξωτού ποδογύρου της μου ανέμισαν χρυσά μόρια λύπης» (50), «Ήλιοι χρυσοί θα φωτίζουν τις στράτες μας, και τότε, οι κατόπι μας, θ αποπνέν οσμές πάγου» (65), «Και αυτό το πολύ λογικά του περπάταε, έκανε με τα λάμδα σουλάτσα» (67), «Η κλίνη σου θάναι μια θήκη βιολιού κι ο ύπνος σου δυο τρία συρτάρια ανοιγμένα» (68). Λυρισμός: «Στα στήθη τους δυο γρύλλοι γλυκοί θα τραγούδαγαν. Αχ! θάκαναν (σαν λυγμός βιόλας) μαζί» (59), «Κι εγώ είχα μιαν αγάπη χαμένη. [ ] Την φαντάζομαν με βλέφαρα αρχαγγελικά και με δάχτυλα μακρουλά σαν κλωνάρια» (75), «Πνοή νυχτερινή, αλαφρότατη, σαν τα μυστικά του αποσούρουπου λες θα τον εώριζε κούφιον» (84), «Οι τελευταίες βαφές κει του σούρουπου έσβεναν, μες στις εναλλαγές των χρωμάτων» (84), «Η Νίνα χαμογελούσε κι ήταν σα νάπινε φως. Πλάνη μοσκοβόλαγαν τα ρούχα της» (86), «Οι δρόμοι, αλαφροί σαν τα ψέματα, 56

57 διηγόντουσαν το παραμύθι της πλάνης» (87), «Είναι αυτή που τα χέρια της μοιάζουν κλειστά σαν χτενάκια; σαν χτενάκια από φίλντισι;» (90), «Τα γοβάκια της φεύγοντας είχαν μοιάσει σαν έρωτες που αλληλοκυνηγιόσαν στη χλόη» (93), «Μήνυμα χρυσό του πόσο ώμορφος ήταν ο κόσμος, έμοιαζε κι ήταν εκεί στο βάθος του χάους παλλόμενος ο σταυρός κι ολόρθος της Άρκτου» (101), «Φως νυχτερινό ήταν γιομάτη η ψυχούλα της» (103), «Κι έφυγε χάθηκε σαν από γλυκό ψέμα και φώτα» (104). Όσον αφορά τους νεολογισμούς στο παραπάνω μυθιστόρημα παρατηρούμε ότι ο Σκαρίμπας πλάθει νέες λέξεις με ποικίλους στόχους. Άλλοτε οι νεολογισμοί αυτοί φανερώνουν «πως η πραγματικότητα και η μυθοπλασία υπερβαίνουν το λόγο, άλλοτε θεματοποιούν κάποιο μοτίβο κι άλλοτε επιτείνουν την παρουσία του συγγραφικού εγώ». 37 Με τον όρο νεολογισμός ή λεξιπλασία, επισημαίνει η Ελένη Κόλλια, 38 εννοούμε τον γλωσσικό τύπο που εισάγεται στο λεξιλόγιο μιας γλώσσας τυχαία ή συνειδητά και στη συνέχεια υιοθετείται από τα μέλη της γλωσσικής κοινότητας. Στην περίπτωση του Σκαρίμπα, βέβαια, το τελευταίο δεν ισχύει καθώς δεν αναμένουμε από τους ομιλητές της γλώσσας να αποδεχτούν τις λεξιπλασίες του. Κάποτε μάλιστα οι λέξεις δεν παραπέμπουν σε καμία σημασία, π.χ. οι λέξεις ριμρόν, σιβάνιο, Ταχράμψας. Αγαπημένη συνήθεια του συγγραφέα είναι οι ηχοποίητες λέξεις, π.χ. «ντίγκισμα», λέξη που δημιουργείται από τον ήχο χορδής 37 Κωστίου, Κατερίνα (1992α), Βλ. Κόλλια, Ελένη (2007),

58 μουσικού οργάνου. Είναι ο ήχος της χορδής που σπάει στο μυαλό του Αντώνη Σουρούπη και μοιάζει πιθανόν με το σόλο του Φίγκαρω που δεν ακούγεται ποτέ, καθώς σκοτώνει τη γυναίκα που αγαπά στην προσπάθειά του να την κουρδίσει. Ηχοποίητη λέξη είναι και το ρήμα «κλουπακίζω» που αναπαράγει τον ήχο κάποιου αντικειμένου το οποίο βρίσκεται μέσα στο νερό. Άλλη μια λέξη που χρήζει ανάλυσης είναι το «Ουλαλούμ», η οποία σε μια πρώτη ανάγνωση δεν σημαίνει τίποτα όμως, καθώς επισημαίνει ο Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «προέρχεται ενδεχομένως από το λατινικό ρήμα ululo, ομόρριζο, ομόηχο και ταυτόσημο με το ελληνικό ολολύζω. Οι δυο κλειστοί και σκοτεινοί φθόγγοι u [ ] υποβάλλουν τον ήχο ενός μακρόσυρτου και ενδόμυχου θρήνου». 39 Το όνομα του πλοίου «Αποίκια», αποτελεί βέβαια παρατονισμό της λέξης «αποικία» και εκφράζει προφανώς την ανάγκη του ήρωα να αποδράσει έξω από τα όρια του κόσμου αυτού και να αναζητήσει καταφύγιο σε έναν κόσμο θαυμαστό, μακριά από την ανελέητη πραγματικότητα που τον κυκλώνει ασφυκτικά. Χαρακτηριστικό είναι επίσης το όνομα Μημίλιας που ετυμολογείται πιθανόν από το μη+μιλώ, και παραπέμπει στο μοτίβο της σιωπής, ένα από τα πιο οικεία του συγγραφέα. Επανειλημμένα ο Σκαρίμπας έχει δηλώσει με ποικίλους τρόπους την αδυναμία της γλώσσας να εκφράσει την πραγματικότητα και έχει επιχειρήσει τη διάρρηξη και τη διεύρυνση των ορίων της. Ακόμα και το όνομα της αγαπημένης γυναίκας Δολόξα (δόλος+λόξα ή μήπως δόξα+λόξα;) παραπέμπει στο μοτίβο της τρέλας, αφού ο ήρωας καταλήγει στο φρενοκομείο. 39 Στο ίδιο,

59 Η λέξη «κινητάνθρωπος» δηλώνει το ρομπότ καθώς ο ήρωας κινείται ανάμεσα σε ομοιώματα ελαττωματικών ανθρώπων με χαλασμένες χορδές και εμπλοκές στα όργανά τους. Άλλοτε ο συγγραφέας πλάθει λέξεις που δεν σημαίνουν τίποτα, π.χ. η λέξη «Σιβάνιο», υλοποιώντας έτσι την επιθυμία του να δημιουργήσει έναν καινούριο, αμεταχείριστο κώδικα επικοινωνίας. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν και οι μεταφράσεις λέξεων και φράσεων σε μια γλώσσα που δεν έχουν καμιά σημασία, τα «βιέννικα». Όπως παρατηρεί η Ελένη Κόλλια: Βαδίζοντας στα χνάρια του Σκαρίμπα μοιάζει να δημιουργείται μια νέα πραγματικότητα, που απελευθερώνει τον ίδιο και ίσως τον αναγνώστη του από τα όρια της λογικής, του κοινωνικού του περιβάλλοντος αλλά και τις συμβάσεις της γραφής, προσφέροντάς του τη δυνατότητα να φύγει έξω από τα όρια του καθιερωμένου, του συμβατικού. 40 Η Ηρώ Τσαρνά επιχειρεί επίσης μιαν ανάλυση των κύριων ονομάτων που απαντώνται στο κείμενο. Το ίδιο το επίθετο του ήρωα παραπέμπει σε εκείνον που αγαπά τα «σούρουπα» και το μικρό του όνομα είναι ίσως μια μακρινή αναφορά στον μυθικό Άδωνη, ο οποίος, εξαιτίας των ερώτων του, αμφιταλαντεύεται διαρκώς μεταξύ ζωής και θανάτου. Το όνομα ενός συμπατριώτη του ήρωα είναι Αλτιπαρμάκης, που σημαίνει στα τουρκικά «εξαδάκτυλος», ο Γκαμόν προέρχεται πιθανόν από τον Leon Gaumon, εισηγητή του ομιλούντος κινηματογράφου και το έτερο όνομα του Σουρούπη, Τουρνάισσεν, δεν είναι τυχαίο, αφού 40 Στο ίδιο,

60 ήταν το όνομα μιας τάξης στο Ωδείο της Χαλκίδας. Η ίδια η Χαλκίδα φέρνει εξ ονόματος σημάδια του θανάτου αφού το αρχαίο της (βενετσιάνικο) όνομα είναι Negro ponte και είναι όπως το βαπόρι, μαύρο αρπακτικό, ψάρι ή σαύρα. Η οδός Αβάντων (84) είναι σχετική με τον μυθικό ήρωα Αβαντα, από το όνομα του γιου του οποίου (Κάνηθος) πήρε το όνομά της η συνοικία του Καράμπαμπα όπου ζούσε ο συγγραφέας, ενώ για το όνομα του πλοίου «Αποίκια» έχει τη γνώμη πως παραπέμπει στον Αποικία του Κάφκα. «Ο ίδιος ο συγγραφέας άλλωστε», σημειώνει η Τσαρνά, «αποφαινόταν πως μια λέξη είναι μια ολόκληρη ιστορία. Οι λέξεις δεν γεννούσανε τα πράγματα, απλώς τα χαρακτήριζαν. Τα λόγια έδιναν μόνο ένα νόημα του κόσμου». 41 Το Βατερλώ δυο γελοίων, 1959 Πρόκειται για το εκτενέστερο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα το οποίο, παρότι ήταν σύγχρονο του Μαριάμπα, γράφτηκε δηλαδή μέσα στη γόνιμη δεκαετία , ωστόσο εκδόθηκε είκοσι περίπου χρόνια αργότερα. Στο ενδιάμεσο, ο συγγραφέας ασχολείται με την αρθρογραφία και το θέατρο σκιών, εκδίδει το θεατρικό έργο Ο Ήχος του Κώδωνος (1951), την ποιητική συλλογή Εαυτούληδες (1950) και ένα χρονικό για τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, με τίτλο: Η Περίπολος Ζ (1958). Από την πρώτη ανάγνωση γίνεται εμφανής η συγγένεια του εκτενούς μυθιστορήματος με τον Μαριάμπα. Ουσιαστικά πρόκειται για παρακλάδια του ίδιου θεματικού πυρήνα, αφού δημιουργείται στον αναγνώστη η εντύπωση ότι «οι ήρωες είναι ηθοποιοί, σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους» Τσαρνά, Ηρώ (2012), Αλάσιος, Ν. [=Περνάρης, Αντης] (1959): 2. 60

61 Η κριτική δεν φαίνεται να θορυβείται, δέχεται το έργο με θετικά σχόλια έχει μάλλον συνηθίσει πια τις εκκεντρικότητες και τα ακροβατικά του Σκαρίμπα. Η ιδιωματική του γλώσσα προσεγγίζει αρκετά ό,τι γνωρίζουμε μέχρι τώρα από τα προηγούμενα κείμενά του, η εξάρθρωση της σύνταξης και η αποθέωση της στίξης ακολουθούν δρόμους που μοιάζουν να γίνονται πια γνώριμοι αν όχι πεπατημένοι, όσον αφορά τον Σκαρίμπα βέβαια. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν οδηγεί τη γλώσσα ο συγγραφέας σε οριακά επίπεδα αναμιγνύοντας κατά το σύνηθες ένα εκρηκτικό κράμα από δημοτική, αργκό, καθαρεύουσα και ιδιωματισμούς τοπικούς. Συνυπολογίζοντας και τα λεκτικά παιχνίδια, τα ανέκδοτα, τα ευφυολογήματα, τα συντακτικά σαρδάμ, τους νεολογισμούς και τις ιδιόμορφες γλωσσικές δομές, ο συγγραφέας πετυχαίνει, για μιαν ακόμα φορά, να θέσει δύσκολους γρίφους στον αναγνώστη, απαιτώντας την αμέριστη συμμετοχή του στην αποκωδικοποίηση της γλωσσικής του ανορθοδοξίας. Παράλληλα κινείται και η χρήση της στίξης που μοιάζει να εξυπηρετεί στην εντέλεια την υπονόμευση της καθιερωμένης και παραδεκτής τάξης πραγμάτων. Οι παύλες, οι παρενθέσεις και τα αποσιωπητικά παίζουν τον ρόλο τους στη δημιουργία ενός ευδιάκριτου ρυθμού που παρασύρει τον αναγνώστη στη δίνη του. Είναι ο ίδιος ρυθμός που οδήγησε τον Σεφέρη να μιλήσει για το τζαζ του Ευρίπου. Έκδηλη είναι επίσης η ασυνήθιστη τοποθέτηση των λέξεων με λεξιλογικές αντιμεταθέσεις και σχήματα υπερβατά και πρωθύστερα, η αρτιότητα των εκφραστικών μέσων, η σπιρτάδα και το πνεύμα των διαλόγων, καθώς και η διάθεση για λεκτικά παιχνίδια που παρεμβάλλονται σαν πνευματώδεις σφήνες εδώ κι εκεί. (Πορτοκάλια 61

62 μεγάλα πορτοκάλια με γάλα). Πρόκειται για μιαν ακόμα επίδειξη δεξιοτεχνίας από τον συγγραφέα, που πάσχισε πραγματικά να μετατρέψει την πένα του σε εργαλείο στηλίτευσης και καυτηριασμού των κακώς κειμένων. «Γιατί ο Γιάννης Σκαρίμπας», όπως σημειώνει ο Παναγιώτης Μουλλάς, «ανήκει σ αυτούς που παθαίνονται να χειραφετήσουν την πένα σε σπαθί. Το σπαθί ελίσσεται σ εξαίσιους χειρισμούς, απ τη δεξιοτεχνία των πλάγιων νύξεων ως το απροσχημάτιστο της μετωπικής προσβολής». 43 Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου: Μετοχές αορίστου: υψώσαντας, δείξαντας, μετανοιώσαντας, σταθέντας, καταργήσαντας, απλώσαντας, κάμαντας, κ.ο.κ. Σχηματισμός του παρατατικού με κατάληξη -μαν: προάγομαν, αιστάνομαν, κ.ο.κ. Νεολογισμοί και σύνθετες λέξεις: πιθήκισσα, συζητητάδες, τέρατο, μημουάπτ (αρετή), ευώδικη, παιδοκομήτρα, λοξόπαντα, θεόργιστος, ξενύχταρος, χλάπας, γενάδας, θεοτούμπαρος, αυλωθεί, εξωφρενήτικο, σταυροανασπάστηκε, το είδεμα (από το ρ. βλέπω), ανέκακος, ο καταπόδης, τηλεβολισμένος, παραλισιακώς, τσεπογάντης, βροχοσταλάδες, η δαχτυλώ (η δαχτυλογράφος), αρεσιάρικα (φιλάρεσκα), βλάκισσα, πελματοβάμων, αλογοπορτόκαλο, ασπασμαγγέλικον, νεκροαπέθαντος, αφέλικη (αφελής), μισομηδενιστής, δίψες 43 Μουλλάς, Π. (1959):

63 δίψινες, όνειρα ονειρίσια, ποδογεωμετρία, αρχαγγελοσπαθιά, οι ποσαπαίρνηδες Ήχοι: ντρίγκι-ντρίγκι-ντρίγκι-ντρίγκ, τσίου τσίου ταπαράπ, Ζζζζζζ, Ζμπάββββ! Ανύπαρκτες λέξεις ή φράσεις: μακαλούνο-μαλκάμι, κατρακάντζαμ-ξουξού, κι γκα αρέμπα με μόνο κούτσι όντο νι μόνο βόιου Ασυνταξίες, αντιμετάθεση των όρων της πρότασης και συντακτικά σχήματα (υπερβατό, πρωθύστερο κ.ά.): Πέρα η θάλασσα ήταν ως να προς την αιωνιότητα ετραβούσε (16), έμοιαζε ως να διόλου τον πείραζε νάδινε καμμιά γροθιά σ ένα τζάμι (57), τέλειος για να (σαν χθες) πάλι φαίνομαι καθισμένος κι ολόιδιος (61), Μα στρέψαντας, σαν για να επ αυτοφώρω τον τσάκωνα απ τον γιακά (68), πήγαινε σαν που πρωτοεπερπάτει πουλί (165), Τρία αδέλφια και τα τρία επιστήμων (176), Έχω τας αμυγδαλάς μου πυώδες και δεν θα σας ξαναδώ προσεχές (181). Τολμηρά εκφραστικά μέσα: Διάβηκε ντούρα και ορθή μές στις φρίκες της, σαν να κωπηλατούσε στη λήθη (14) - μούρχονταν κάπως πλακέ οι ιδέες μου (14) - Κι ενώ κάτι σύγνεφα σαν πιθωτά στο διάστημα, έμοιαζαν και σαν θεόρατα χνώτα (28) - Εκείνες οι δυο καρέκλες ανάσκελες μού θύμιζαν μια «καθαρεύουσα» εξαίσια (40) - Οι Κυρίες έκαμαν μιαν αδιόρατη υπόκλιση, ενώ σύγχρονα μούδειξαν τις χαραυγές των δοντιών τους (42) - Το τραίνο αυτό που με ρούφηξε σαν μόριο 63

64 σιδήρου ο μαγνήτης μαζί με τη σερπετή του ταχύτητα (43) - η νύστα σαν ήσυχο αεράκι με γιόμισε με αλαφριές σκιές τόπων (47) - ένας αστέρας έλαμπε σα φωτεινή μούντζα μπρούντζου (49) - Καθώς και χάμω ο ίσκιος του έμοιαζε σαν κάνα πελώριο ψαλλίδι (60) - Κι η σιωπή με χαμηλά το λυχνάρι της κρύφτηκε πίσω απ το μπόι μιας πόρτας (87) - Αραιές βροχοσταλίδες ταμπούρλιζαν στου βαγονιού μας τα τζάμια (107) - Πώς διάλολο αθροίζονται μια φωνή κι ένα κόσκινο, ή δυο συναχωμένοι κι έν άστρο; (145) - Ήταν σαν μια αγγειογραφική στον αέρα (161) - Αξαφνα η ορχήστρα αναφλέγηκε και ξέσπασε σαν φθινοπωρινή μπόρα μια ρούμπα (173) - Η σερενάτα των ρούχων μου μια ρωμαντική συμφωνία ραφών και τσεπών (195) - Μια καβαλλαρία άστρων κάλπαζε προς τα αιώνια σκότη (245) - Το πόδι της είχε προαχτεί στους λογαρίθμους (252) Λυρισμός: οι αιώνιες αγαπημένες του συγγραφέα, οι γυναίκες και η Χαλκίδα απολαμβάνουν και εδώ τον θαυμασμό του μέσα από πρωτότυπες εκφραστικές διατυπώσεις: «Πλάι μου το ρέμα του Εύριπου εβόα. Το λιμάνι ένα δασάκι άλμπουρα ανάδινε και κάτι μυρωδιές καραβίλας. Κατάφορτα από ξένους ουρανούς και βουές, βάραιναν κει ολομόναχα σαν μες σε αιώνιαν νύχτα αφημένα» (11), «Πολιτεία σαν από τεμπεσίρι 44 κατάλευκη γιομάτη από εξωσυζυγικούς λαθροψάχτες» (23), «Έτσι, με πάμφωτο ξανά του νου μου το κρύσταλλο και γύρω μας τον Ευβοϊκό να κοχλάζει, αντικρύσαμε ψηλά απ του πλοίου τη γέφυρα την περιπόθητη πόλη. Ορθό λελέκι με πάνω της σαν άσπρο κομφετί χίλιους γλάρους, την είχε, λες, με 44 Κιμωλία. 64

65 κιμωλία ο έρωτας εκεί στο βάθος χαράξει» (196), «Η Χαλκίδα στο αρμόνιό της παιχνίδιζε τα εμβατήρια του ρίγους» (215). «Τα χέρια της, μ ατελεύτητα δάχτυλα, έμοιαζαν σαν δυο πουλιά στην ποδιά της σαν δυο άσπρα πουλιά που γκρεμίστηκαν απ τη φωλιά τους στη χλόη» (106), «Κι έκλεισε χρυσή κούκλα τα μάτια. Αυτά τότε έμοιασαν σαν με χοντρό μετάξι ραμμένα» (122), «Και υψώσαντας σμάλτινους ήλιους τα μάτια της:» (124), «Της ρούφηξα τα σαν άνθος γυμνά κείνα χείλη της που απόπνεαν κρυφό μύρο μούρων» (124), «Και ενώ των φακών μια αντανάκλαση της πέταξε μια φούχτα αστριά στα μαλλιά της ανήσυχα ακρογιάλια τα μάτια της στάθηκαν ερευνητικά στα δικά μου» (125), «ενώ τα ειδωλολατρικά κάτω πόδια της μοιάσανε σαν δυο αλληλοερωτευμένα πουλιά!» (246). Η μαθητευομένη των τακουνιών, 1961 Το τελευταίο δημοσιευμένο μυθιστόρημα του Σκαρίμπα αποτελεί ένα εξωτικό ερωτικό παραμύθι. Εκδίδεται σε μιαν εποχή υποτονική για τον συγγραφέα, μαζί με δύο ακόμα διηγήματα τα οποία στη συνέχεια εντάχθηκαν στις συλλογές διηγημάτων του που ακολούθησαν, Τυφλοβδομάδα στη Χαλκίδα και Τρεις άδειες καρέκλες. Οι κριτικοί ασχολήθηκαν ελάχιστα μαζί του άλλωστε, ο Σκαρίμπας είναι πια εξήντα οχτώ χρονών, δεν περιμένουν προφανώς κάτι καινούριο από την πένα του. Κατά τη συνήθη τακτική του συγγραφέα, και αυτό το αφήγημα αιωρείται ανάμεσα στην οργιώδη φαντασία, την αληθοφάνεια και την απτή πραγματικότητα. 65

66 Η Μαθητευόμενη, που εκτυλίσσεται πάνω σε ένα υπερωκεάνιο, φέρει όλα τα χαρακτηριστικά της νουβέλας, μάλλον, αλλά και παραμυθιακά στοιχεία και δομές. Το εξωτικό στοιχείο πάντα γοήτευε τον συγγραφέα και τώρα έχει την κατάλληλη πλοκή και το υλικό για να το αναδείξει. Η αγάπη του συγγραφέα για τη γλώσσα ως σύστημα συνάντησης των ανθρώπων, αλλά και η αμφιβολία του για τη δυνατότητα του κώδικα αυτού να εξυπηρετήσει όλες τις παραμέτρους της ανθρώπινης επικοινωνίας, είναι και εδώ κυρίαρχα στοιχεία. Σε μιαν όμορφη φράση του άλλωστε εκφράζει συνοπτικά όσα έχει αποκομίσει ύστερα από τόσα χρόνια ενασχόλησης με τον λόγο: «Όταν υπάρχει επιθυμία, τα μάτια μπορούν να λένε όσα και η μιλιά!...» (σ. 72) Η γλώσσα είναι ακόμα για τον Σκαρίμπα και μάλλον εδώ γίνεται φανερότερο αυθαίρετη συναρμολόγηση άσχετων πραγμάτων. Παρατηρεί σχετικά ο Π. Δ. Μαστροδημήτρης: Η ποιητική του Σκαρίμπα έχει σαν βάση της το ψυχολογικό φαινόμενο της συναισθησίας που είναι η σύνδεση γενικώς ανόμοιων παραστάσεων, σύνδεση που δεν δικαιολογείται με τους γνωστούς και παραδεδομένους νόμους του συνειρμού. Αυτή τη βάση παίρνοντας ο Σκαρίμπας την διογκώνει και κατά ένα τρόπο την μεταβάλλει. 45 Στη Μαθητευομένη θα βρούμε όλες τις γνωστές υφολογικές εμμονές του συγγραφέα όμως εδώ ο Σκαρίμπας ανακαλύπτει καινούριες γόνιμες πηγές για να αρδεύσει και να ποικίλλει το γόνιμο έδαφος της γλώσσας που από χρόνια χειρίζεται με μαεστρία και 45 Μαστροδημήτρης, Π. Δ. (1965):

67 επιμονή και αυτές οι πηγές δεν είναι άλλες από δάνεια από ξένες γλώσσες. Στο αφήγημα παρελαύνουν λοιπόν διάφορες γλώσσες: αγγλικά, κινέζικα, ιαπωνικά, αρβανίτικα, γαστρονομικοί όροι, ναυτική ορολογία, πλαστές λέξεις ή φράσεις, νεολογισμοί και παρετυμολογήσεις, αναγραμματισμοί και λάιφ μοτίφ, καθώς και μια αμίμητη γενική απόλυτη. Είναι αξιοθαύμαστο με πόσες λεπτομέρειες δίνονται τα πραγματολογικά στοιχεία που αφορούν τη ζωή των ναυτικών πάνω στο πλοίο αλλά και με πόση πιστότητα αποδίδεται η ναυτική ορολογία, γεγονός που συμβάλλει τα μέγιστα στην αληθοφάνεια του μύθου. Παράλληλα έχουμε πολύ όμορφες περιγραφές του ωκεανού και της ταξιδιωτικής εμπειρίας. Ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της σκαριμπικής ιδιολέκτου Νεολογισμοί: ρομπ ντι βαπόρ, καταπελάου, θάματο (θαύμα), αψεσβύματος, αυτόν θα τον κυρ-χέσω παιδιά, μυρουδικούδια, ρομπ ντι καμπίν, ο λουκάτης (ο παρατηρητής, από το look at), κρυφοκοιταξού, ακουρμάστρα, αποπνοιά. Ανύπαρκτες λέξεις ή φράσεις: ξο-ξο, πρα ορέ-πρα, κινέζικα (ο αφηγητής φαντάζεται ότι τα γνωρίζει, αυτό όμως δεν ισχύει) «τσι-τσιέν-τσον κάνω, εννοώντας πολύ νάμαι σ αυτή τη γλώσσα μπασμένος. Τσου-τσι-τσαν τσαν! Που παναπεί σε αγαπώ! Τσα-τσα-τσούτσα-τσι-τσέι που θα πει σε λατρεύω» (56), Κόμο πάπουα τσα (υποτίθεται νέγρικη γλώσσα), του ψί-ψι-ψι-σε κάτι. 67

68 Αναγραμματισμοί: Κάχωνας (αντί Χάκωνας), ταρπένζα (αντί παρτέντζα=αναχώρηση, ιταλ.), κα-τα-βα-λαί-νεις; Βα-λί-ση μ ξέρεις γρά-τα-μμα ξέεεεερω-ξερώ τ αλφατη-βάααααρι! (68). Αυθαίρετη σύνταξη: «Ω εσύ μου γοητεία φαντάζομαν ώ τράβηγμά μου εσύ μου, απ τη μύτη» (11), «Σκέβουμαι σοκολατί δυο χεράκια» (15), «Κι είναι ως ποτέ χορεύαν καντρίλλιες στις εξωτικές Βερσαλλίες» (27), «Με (σαν κάνας διάολος) τ ακουστικά του στ αφτιά, τηλεγραφάει στα Λονδίνα» (32), «Κι ας στη Χαλκίδα έτσι, απλώς χαιρετάν ξύνονται δε, χωρίς να, το καπέλλο τους, βγάλουν» (54). Γενική απόλυτη: «Μη δε υπαρχόντων ξυλαρακιών δι ελόγου του, τότρωγεν μ αναστραμμένα πηρούνια!» (58). Ήχοι: πλιάτς πλιάτς, κρίτσι κρίτσι, τσίου τσίου, τάκα τακ τακ βιζζζ, κουτς κουτς, κράου. Παρετυμολογία, όπως η ακόλουθη: «Ακρο-τύριον!... κάνω, Ακροτύριον!... κοιτάζοντας συλλοϊστικά το ταβάνι. Η λέξη είναι ελληνική λέω. Λέξη σύνθετη. Η άκρη δηλαδή του τυρίου!... Κι ο ξιπασμός μου δε λέγονταν» (60). Υπερρεαλιστικά εκφραστικά μέσα: «Στύλωσε τη ματιά καταπελάου, και φάνηκεν ως θα συλλογιστεί δυο καμπάνες» (23), «Ήταν μια παλάμη από χοντρομούτσουνους αστέρες, που με τα σκέλη τους άνισα μούρχονταν σαν χρυσές μένα μούντζες» (31). 68

69 Λυρισμός: «Το γλυκό μυστήριο του Ειρηνικού με ανάφλεγε με τραβούσε απ τη μύτη η γοητεία της Κίνας» (6), «Πέτρινα όρνια στο σούρουπο τα λαγγεμένα νησάκια του χάνονται γιομάτα λήθη και όπιο, στο Αραβικόν όνειρό τους» (31), «Οξ απ τα τζάμια στο πέλαγο το μέγα χάος κρεμόταν. Το κέντρο του θάμβος μαγνητικό περιδίνιζε» (88). Ξένες γλώσσες: Ιαπωνικά: σοκιγιάκι, κότο γιού νο γκοτόσι. Γιόρε σόκο κόσε ντζι, κ.ο.κ. Αμίμητες συνομιλίες σε ελληνοϊαπωνικά: Μα τί ζητάς; Γιάου-ζαρού! Κι εννοείς; Κίκα-ζαρού! Κι αν θυμώσω; Ω Μι-ζαρού! (65) Αρβανίτικα: ίκινι-μίκινι (πήγαιν έλα), Σώσε βέρε (σώθηκε το κρασί). Αγγλικά (εμπλουτισμένα με γρυλλισμούς και βρισιές): Ω μάι γκοτ! γκουχ-γκουχ-γκουχ!... Άϊ σαλ μπρέικ Γρρρ!... (χάπα-φτου!... και ξεροχάλιασε) Αχ ουότ ουότ σίλυ μεν. Άϊντι Diaolo» Ανθρωπο-σκυλίσια γλώσσα: Γαβ-Γαβ! Του κάνω κι εγώ στην απόσταση Γαβ-Γαβ!... παληορουφιάνε Ευρωπαίε! 69

70 Ειδικές Ορολογίες: Γαστριμαργική: φρικ-α-γλασσέ, λαίηδ ς φίγκερς, οντέβρ, ορτύκια ά-σπαράγγ, αλά παπιέν, οριγκάν φρικ γκλασσέ, καρτ ντε σαλμ. Ναυτική: «Αμέσως και η επιφυλακή καταστρώματος ρίχθηκε όλη μπράτσα και κίνηση στην επιτήδεια δουλειά της: Να τετσάρει τ αμπάρια και τις σφήνες στα μάγουλα να τεζάρει στους κάλους και στους μόρσους τις βάρκες. Να κοτσάρει τις μπίγιες Τα ρεμέντζια σε ασφάλεια. Να σκαντζάρει τους γάντζους» κ.ο.κ. 70

71 ΠΑΡΑΔΟΞΟΛΟΓΙΕΣ ΚΑΙ ΠΑΡΑΛΟΓΙΣΜΟΙ Πριν από την ευρύτερη διάδοση στην Ελλάδα του θεάτρου του παραλόγου, ο Σκαρίμπας σκηνοθετούσε με παρόμοιο τρόπο την ίδια του τη ζωή. «Είπαμε: σε ηθοποιία κανένας δεν τον φθάνει! Ούτε και σε σκηνοθεσία! Αυτός σκηνοθετεί καθημερινά τη ζωή με σατανικούς σε έμπνευση αυτοσχεδιασμούς και στήνει έτσι θέατρο του παραλόγου (όπως παράλογη είναι και η ίδια η ζωή)», επισημαίνει μια από τις μελετήτριες του έργου του. 46 Άλλωστε ο ίδιος παραδέχεται απερίφραστα ότι «με το παράλογο πάω εγώ κόντρα στην καθωσπρέπικη υποκρισία» 47 Ο Συμεών Σταμπουλού, φιλόλογος και νεοελληνιστής, λέκτορας στο Πανεπιστήμιο της Λειψίας και μελετητής του σκαριμπικού corpus, εκφράζει την άποψη ότι ο Σκαρίμπας δεν είναι παράλογος αντίθετα είναι ειλικρινής, μακριά από φτιασιδώματα και ψευτιές στέκεται το έργο του. Εμείς τον θεωρούμε παράλογο, καθώς ανατρέπει βίαια τα δεδομένα που έχουμε γερά εγκαταστημένα και αβασάνιστα υιοθετημένα στο μυαλό μας. 48 Το σύνολο του έργου του είναι αποκύημα μιας οργιώδους φαντασίας, ξεπηδάει θα έλεγε κανείς από μια ένθεη μανία ένα είδος βακχείας και αποτελεί ένα σημείο οριακό για τα ελληνικά γράμματα, καθότι στάθηκε ένα δυνατό χτύπημα στα λογοτεχνικά θεμέλια της εποχής του που τρόμαξε την αυτάρκεια και τον εφησυχασμό των ελληνικών δεδομένων. Το δυναμικό ταλέντο του, η διαρκής αναζήτηση της μορφής, η συνεχής υπονόμευση των γλωσσικών μορφών αλλά και των 46 Χατζηγιάννη, Μαρία (1984): Στο ίδιο: Βλ. ντοκιμαντέρ, «Το σόλο του Σκαρίμπα», Αρχεία της ΕΡΤ, εκπομπή Παρασκήνιο. 71

72 κοινωνικών και των ιδεολογικών, ο κοινωνικός προβληματισμός του, ο σαρκασμός του για τις υπάρχουσες κοινωνικές αξίες, η σάτιρά του που στρέφεται ενάντια στην αρμονική τάξη των πραγμάτων, βρήκαν την έκφρασή τους μέσα από ένα ιδιότυπο είδος σουρεαλισμού. «Απροσκύνητο της Χαλκίδας» τον αποκαλεί ο συμπολίτης του Π. Δ. Μαστροδημήτρης και τον εντάσσει στα πρωτοπόρα πνεύματα της εποχής, μαζί με τον Κόντογλου και τον Κοσμά Πολίτη, εκθειάζοντας τον ιδιαίτερο αντίκτυπο που έχουν στον αναγνώστη τα έργα του. Όταν τον διαβάζουμε βρισκόμαστε μέσα σ ένα εξαίσιο ονειρικό χώρο, όπου ο ύπνος μας διακόπτεται από χτυπητές παραστάσεις, καμωμένες από ζωηρά και ανόμοια χρώματα, από παράξενες παρουσίες ανθρώπων και ομοιωμάτων ανθρώπων. Οι λέξεις, οι φράσεις είναι απόλυτα συνδεμένες με τον εσωτερικό ρυθμό του νοήματος και τα νοήματα ενισχύονται από το ιδιόμορφο ύφος των λέξεων. Είναι κάτι σαν στροβιλισμός παραστάσεων, νοημάτων και λέξεων, μια περιδίνητη φορά κατακλυσμιαίων εντυπώσεων, μια εναλλαγή, τέλος, ψυχικών καταστάσεων και μεταπτώσεων. 49 Με τους Καϋμούς στο Γριπονήσι, ο Σκαρίμπας, έχοντας ήδη διεισδύσει πανηγυρικά στο άδυτο των λογοτεχνικών κύκλων από την ανοιχτή κερκόπορτα της ηθογραφίας, αρχίζει να επιβάλλει τους δικούς του κανόνες στα λογοτεχνικά δρώμενα. Το βιβλίο χαιρετίστηκε πανηγυρικά από την κριτική για τις καινούριες προοπτικές που άνοιγε το ταλέντο του συγγραφέα στην 49 Μαστροδημήτρης, Π. Δ. (1965):

73 τελματωμένη και ανιαρή υπόθεση της ηθογραφίας. Όλοι θεωρούν ότι τα διηγήματα εντάσσονται ξεκάθαρα στον χώρο αυτό, υπερβαίνοντας κατά πολύ ωστόσο τους περιορισμούς και τα όριά του, και στέκονται άλλοτε αμήχανοι, άλλοτε ένθερμοι και άλλοτε αρνητικοί στο θέμα της δραστικότητας και της πρωτοτυπίας της γλώσσας. Είναι η γλωσσική έκφραση λοιπόν που κλέβει ξεκάθαρα την παράσταση, όμως διερευνώντας κανείς πιο προσεκτικά και υπό το φως βέβαια της μετέπειτα εξελικτικής πορείας του συγγραφέα, θα ανακαλύψει εν σπέρματι τους βασικούς πυρήνες που θα δρομολογηθούν δυναμικότερα στα κατοπινά έργα του: η αδυναμία ουσιαστικής επικοινωνίας μέσω της γλώσσας, η άπιστη γυναικεία μορφή, ο ανέφικτος έρωτας, ο άλλος ως αντικατοπτρισμός του εαυτού. Τις ίδιες διαγνώσεις είναι δυνατόν να κάνουμε και ως προς τις αφηγηματικές τεχνικές: έτσι, ξεπροβάλλουν η συνήθης τεχνική του Σκαρίμπα να αποκαλύπτει στο τέλος τη λογική της ιστορίας, οι τολμηρές μεταφορές, οι υπερρεαλιστικές εικόνες, και ο ρυθμός της πρόζας, ενώ σπάνια δείγματα παρέχονται ως προς το ειρωνικό, σκωπτικό ύφος και τη σατιρική του διάθεση που θα εξελιχθεί δραστικά στη συνέχεια. Ενδιαφέρον έχει επίσης να παρακολουθήσουμε τα μοτίβα: α ) της περιπλάνησης, όπως διαμορφώνεται στα έξι από τα έντεκα διηγήματα της συλλογής, με τη μορφή μιας βάρκας που αποτελεί το καταφύγιο αλλά και το αντικείμενο του πόθου για τους ταπεινούς νησιώτες β ) της απώλειας ταυτότητας του ήρωα στο διήγημα «Σκλάβος στη Χαλκίδα» γ ) την εμμονική προσκόλληση σε ένα αντικείμενο, τη βάρκα, που υποκαθιστά κάποτε τη γυναικεία παρουσία δ) την ύπαρξη συμβολιστικών υπαινιγμών όσον αφορά πάλι τις βάρκες οι οποίες 73

74 παραπέμπουν στην κίνηση, τη ζωή και την ελευθερία αλλά και στον θάνατο ως όχημα για το τελευταίο ταξίδι και ε ) τον δανεισμό του ονόματος του συγγραφέα σε πέντε ήρωες διηγημάτων, φαινόμενο που προοιωνίζεται την περαιτέρω διερεύνηση από μέρους του, του θέματος ταυτότητας / ετερότητας. 50 Πρόκειται για όψεις του προβληματισμού του συγγραφέα που θα αποδώσουν καρπούς στα επόμενα βιβλία του. Με Το Θείο Τραγί, αποκαλύπτει πια ξεκάθαρα τις προθέσεις του. Δεν σκοπεύει να αντιγράψει κανόνες και να ακολουθήσει πεπατημένες οδούς η ηθογραφία ήταν προφανώς το πρόσχημα η εκρηκτική προσωπικότητά του είναι υπερβολικά πληθωρική για να ενταχθεί στο καθιερωμένο status quo, στόχος του είναι να αφήσει ανεξίτηλη τη σφραγίδα του και αυτό το επιτυγχάνει προσελκύοντας, για μιαν ακόμα φορά, την αμέριστη προσοχή της κριτικής. Όσον αφορά Το Θείο Τραγί, η Κατερίνα Κωστίου παρατηρεί ότι η σημαντικότερη συμβολή του στη νεοελληνική λογοτεχνία συνοψίζεται στην εμφάνιση του πρώτου αντιήρωα, όχι απλώς με την έννοια του παρακμιακού πρωταγωνιστή ούτε του θύματος της κοινωνίας αλλά του συνειδητά στρατευμένου στην υπηρεσία του Διαβόλου, του ιδεολογικά τοποθετημένου εναντίον κάθε θεσμού και κοινωνικής σύμβασης. 51 Ο μύθος είναι σχετικά απλός: Ο Γιάννης, ένας «κοσμογυριστής, στρατοκόπος, αλήτης» (9), ένας άνθρωπος περιθωριακός, τριγυρίζει 50 Για το ζήτημα αυτό βλ. αναλυτικά Κόλλια, Ελένη (2010). 51 Κωστίου, Κατερίνα (1993):

75 στη φύση ιχνηλατώντας την πορεία του χρόνου, φιλοσοφώντας για την ομορφιά της ζωής αλλά και για την αθλιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Σκοπός του είναι να φτάσει στο πλούσιο υποστατικό όπου ζει καλοπαντρεμένη και αποκαταστημένη η παλιά του αγάπη, η Μαρία, η οποία προφανώς τον απαρνήθηκε εξαιτίας της φτώχειας του κι εκείνος σαν αντίδραση βρήκε διέξοδο περιπλανώμενος στον κόσμο (σε Ασία, Αμερική, Ρωσία Ρουμανία). «Μια μέρα θα γυρίσω μεγάλος τής είχα τότε ειπωμένο κ εγώ γύριζ αλήτης!» (21). Για να βρίσκεται κοντά της, αλλά και για να την εκδικηθεί, πιάνει δουλειά στον Πύργο ως σταυλάρχης. Το αντρόγυνο είναι πολύ ερωτευμένο και ευτυχισμένο, το δε σπίτι τους είναι υπέροχο. «Ήταν σωστό αρχοντικό το ρημάδι τους» (27). Το μόνο πρόβλημα είναι πως δεν μπορούν να κάνουν παιδιά. Ο Γιάννης καταφέρνει να αναστατώσει παντοιοτρόπως τη ζωή όλων στο αρχοντικό, κι αφού συνευρίσκεται ερωτικά με την οικοδέσποινα και την αφήνει έγκυο, εγκαταλείπει το κτήμα και συνεχίζει την περιπλάνησή του στον κόσμο και στην αιωνιότητα. Το αφήγημα κλείνει με τις ίδιες φράσεις τις οποίες βρίσκουμε κοντά στο ξεκίνημά του: «Ο κόσμος αργά. Τα πράγματα αφημένα στο πάει τους. Να δημιουργούνται οι ορίζοντες, να γεννιέται ο χρόνος μούλος κ οι τόποι οι τόποι, οι εποχές να πηγαίνουνε» (97). Το παράδοξο εδώ προκύπτει αβίαστα από την ιδιοσυγκρασία του κεντρικού ήρωα. Αντιφατικός, κυνικός ώς τα άκρα, χλευαστικός με κάθε ιερό και όσιο, περιγελαστικός, πλασμένος με όλες τις τραγικές αντιφάσεις της ανθρώπινης μοίρας, βρώμικος και ποταπός, αλλά ταυτόχρονα φιλόσοφος, ευαίσθητος και λυρικός. Καλύτερα ας τον αφήσουμε να μας περιγράψει ο ίδιος τον εαυτό του: 75

76 «μηδά ξέρω τί ζήταγα; λυπόμουν τα κοτρώνια πούν άψυχα και δεν μπορούν να αιστάνονται!» (21), «μια ψυχόρμητη κακεντρέχεια μου κεντούσε το ένστικτο» (21), «μηδά ξέρω τί ζήταγα; ήμουν ένα εξαίσιο τέρας!» (25), «Αχ, πώς δάγκωνε η ειρωνική μου διάθεση. Αχ πώς τσίμπαε η σουβλερή προστυχιά μου» (24), «Ήμουν ένας κακόμοιρος άνθρωπος μ έδερνε μια χαζομάρα το δόλιο» (28), «Όρνιο βλοσυρό η ψυχή μου, τις καταιγίδες κυνήγαε» (37), «η γοητεία του άγνωστου με τραβάει, και με λυώνει με ρέβει η νοσταλγία των γιδόστρατων, η μαγγανεία των δρόμων» (50), «ποθήμαγα ένα κήπο παράξενο με άνθη κακά» (57). Ο παραλογισμός δηλαδή έγκειται στο αντεστραμμένο είδωλο του κόσμου, στο οποίο γινόμαστε θεατές μέσα από τα μάτια του πρωταγωνιστή. «Τα γυρίζω ανάποδα για να σταθούνε όρθια», είχε δηλώσει άλλωστε ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο Γιάννης αποκαθηλώνει σελίδα τη σελίδα όλες τις παραδοσιακές αξίες και ηθικές, όλα τα κατεστημένα ειωθότα τα οποία δίκην σεβασμού στέκονται αιώνες στο απυρόβλητο για τον δυτικό άνθρωπο εν γένει. Και δεν τα ανατρέπει απλώς. Τα χλευάζει σαρκαστικά, τα περιγελά με κυνισμό και ωμότητα, τα ειρωνεύεται με σφοδρότητα. Η σάτιρά του κατά των συμβιβασμένων, αποκαταστημένων ανθρώπων είναι απολαυστική: «Τί τους ήθελε αυτούς τους νομοταγείς και φιλόνομους και τους έπλασε ο Πανάγαθος; Δεν τους έκανε παλαμίδες τουλάιστο, που στη σκάρα λεμονόλαδο είναι κανενός να μη δίνεις;» (20) «ένας τρανός εθελόδουλος είναι υποκείμενο πολύ πιο αξιοπρόσεχτο και χρήσιμο απόναν ελεύτερο άνθρωπο» (26). «Ένας σκύλος στο πλάι μου γλείφονταν κούναε την ουρά του σαν νάτανε Δ/ντης Υπουργείου» (41). 76

77 Τους ανθρώπους που φαίνονται να τον συμπονούν και να του προσφέρουν φιλοξενία, τους περιγελά κατάμουτρα: «Έφερε τυρί και σαλάμι σερβίρισε ορτύκια, μια κότα βραστή, αυγά, τί τέρας! τί τέρας! μπόραε να μου εκφυλίσει τα γούστα μου να με κόλαε και καμιά αρετή του μπορούσε» (31). Του προξενούν μεγάλη επιφύλαξη και φόβο εκείνοι που τον έχουν βοηθήσει και ευεργετήσει. «Ενώ τούτος δω τόσο ήταν άξεστος, που μου γιόμιζε ωραίο κρασί το ποτήρι» (35). Τους θεωρεί ακόμα και επικίνδυνους. Γι αυτό τους φιλοδωρεί αναλόγως: «δεν έχω ψείρες, του κάνω απότομα (εξ εναντίας είχα πολλές)» (29). Από το μαστίγιό του παράξενο θα ήταν να λείπουν οι πολιτικές και θρησκευτικές συνιστώσες: «Τότε άρχισα να βελάζω σαν τράγος. Βέλαξα το Όλη δόξα κι όλη χάρη Τα τζαμόφυλλα τρίζανε. Τα κοτερά έξω αλάφιασαν Κάτι γουρούνια κείθε ακούστηκαν να (λες και τα σφάζαν) γρύλλιζαν» (30). Απέναντι στους ανθρώπους του πνεύματος καταφέρεται με περιφρόνηση: «Τέλος με γιόμισ αυτός Σαπφικά απαρέμφατα κ εγώ τον εγιόμισα τσιμπούρια από σκύλους! Σιχτίρ» (31). Αλλά και ο θεσμός του γάμου δεν γλυτώνει τα οργισμένα πυρά του: «αποδώ η Κυρία μου, λένε και εννοούνε την πόρνη τους εκφράζονται συνοπτικά και με φόβο είναι υπόθεση κρεοφαγική ο έρωτάς τους» (43). Τη φιλοξενία και τη φιλανθρωπία, πάλι, τις αντικρίζει με μεγάλο φόβο, την ευσπλαχνία τη θεωρεί ύποπτη: «Υπάρχουνε κάτι άνθρωποι αίσχος! Όταν συ πεινάς να τους νοιάζει να τους περισσεύει φαΐ και να μην το πετάν στα σκουπίδια τους παρά να το δίνουν εσένα» (31). Όταν δε, τον εξυβρίζουν, νιώθει θριαμβευτής, όταν τον αποκαλούν τίμιο, τρέμει μήπως χάσει τη δική του αυτόκλητη αξιοπρέπεια: «κι 77

78 αντίς να με κολακεύει, να μ έβριζε να μ έλεγε άξαφνα τίμιο! Και τότε μάτιαμ τί γίνομαν; Πού διάολο θάβρισκα κάνα γιαλό να πλυθώ, ή γιατρό να θεραπέψω την ψώρα;» (51) Αλλά και όταν βρίσκεται επιτέλους αντιμέτωπος με την αγαπημένη γυναίκα, ποια είναι η στάση του; Η αποθέωση του παραλόγου, ασφαλώς, καθίσταται και εδώ εμφανής: «πήρα σαρκαστικό ένα ύφος πού ξέρεις αν δεν την κάμω να μ έφτυνε; [ ] Κτήνος! μου κάνει ανάστατη και μου κατάφερε το καμτσί της στα μάτια [ ] Ανάσανα. Οι θεοί ευφημούσαν! Αχ Κυρία, της κάνω σε παρακαλώ δε με φτύνεις!...» (55) Ασφαλώς και δεν θα δίσταζε να αποκαθηλώσει κάθε ιερό και όσιο, καθόσον γνωστή ήταν τοις πάσι η πολεμική του κατά της θρησκείας: «Τουλάιστο ο διάολος ο αγαθός αυτός άφρονας σου ζητάει μοναχά την ψυχή του και σ αφήνει όλα τ άλλα: Το δικαίωμα της ζωής, την απόλαυση, τον έρωτα της γυναίκας, το γέλιο. Σε συντρέχει μάλιστα να τ αποχτήσεις μπρε μάτια μ. Ενώ αυτοί άβυσσος αυτουνών το ιμάτιο αυτοί όλα τα θέλουν, θέλουν και την ψυχή και το σώμα. [ ] είναι όλοι τους τίμιοι κατά τον πιο άτιμο τρόπο!... Πού να τους παραβγούμε εμείς οι κακόμοιροι σ αυτή τους την ανομία τη νόμιμη» (64-65) Οι κακουχίες, η απόρριψη, η αποτυχία, του χαρίζουν μιαν πρωτόγνωρη ηδονή σχεδόν μαζοχιστική: «ενώ εμένα μ αρέσαν τα μηδενικά στσ εξετάσεις. Εδώ, κιντύνευα με άριστα!» (67) Στο τέλος τόσο δυσανασχετεί με την κακή του τύχη που όλα του πηγαίνουν καλά, που κανείς δεν τον διώχνει, δεν τον κατηγορεί μήτε τον βρίζει που δαιμονίζεται και με τον ίδιο τον σατανά: «Αχ διάολέ μου έλεγα, γιατί μ απαρνήθηκες; γιατί μ απαράτησες ορφανόν κι απροστάτευτο μέσ σ ανθρώπους τόσο καλούς και 78

79 στητούς που κοντεύουν να με διαφθείρουν κι εμένα; Εγώ να τους ποτίζω χολή και να με ταΐζουνε μάννα;» (79) Χολωμένος λοιπόν συμπράττει ανίερη συμμαχία με το Καλό, μήπως έτσι συγκινήσει τον σατανά και ασχοληθεί μαζί του. Καταλήγει λοιπόν να πορεύεται προς την έξοδο ψάλλοντας τροπάρια: «Έτσι ή αλλιώς ήμουν εγώ ο αμνός του Θεού ο αίρων τας αμαρτίας του κόσμου» (97). Ο ίδιος ο συγγραφέας παρουσιάζει σε μια συνέντευξή του ως εξής τον ήρωά του: Παράδοξος, μαρτυρικός, αλλοπρόσαλλος, συνδυάζει μολαταύτα εξαίσια μες στις τραγικές αντιθέσεις του το λογικό με τ απίθανο, το ωμό με τ ωραίο, το εξωτικό με τ ανθρώπινο. Ο άνθρωπός μου άνθρωπος ως της ψυχής του τα μύχια γίγας αληθινός της αλήθειας αποσυνθέτει τον κόσμο με μιαν σατανική μαεστρία. [ ] Τέρας; μάλλον ναι, μάλλον όχι, ο ήρως μου είναι φοβερός και ωραίος ογκόλιθος που κυλάει απροσδόκητα μες στο απέραντο ανθρώπινο έλος. Αχτινοβολεί μια ομορφιά υπερκόσμια η πολύ ανθρώπινη ασχήμια του. 52 Είναι ο άνθρωπος ο αποτυχημένος στον οποίο η αποτυχία χαρίζει μιαν πρωτόγνωρη ηδονή, που γεύεται με απόλαυση τα σταφύλια του κακού και φτύνει τα κουκούτσια τους στα πρόσωπα των άλλων, που έχει διαστρεβλώσει διά παντός κάθε παραδεδομένη αξία-θεμέλιο λίθο του δυτικού πολιτισμού. Είναι ο αρνητής και ο αναχωρητής, ένας ανάποδος κοσμοκαλόγερος της οργής και της ανατροπής. Ο αποσυνάγωγος, ο πλάνης, ο αποδιοπομπαίος τράγος, ο εκλεκτός της 52 Βλ. Επίμετρο, στο: Γιάννη Σκαρίμπα, Το θείο Τραγί (1993):

80 ερημίας, είναι ο άνθρωπος που έχει ενσωματώσει τη ζωώδη πρωτόγονη φύση του, ο θεός Πάνας αλλά και ο αμνός του Θεού «ο αίρων τας αμαρτίας του κόσμου». Όλες αυτές τις εκφάνσεις της ανθρώπινης περιπέτειας, αντιφατικές συχνά μεταξύ τους, έχει καταφέρει να ισορροπήσει στο έργο του ο Σκαρίμπας. Ο Μαριάμπας εμφανίζεται στο λογοτεχνικό στερέωμα δύο χρόνια μετά το Θείο Τραγί και ενσκήπτει σαν κεραυνός εν αιθρία στο τακτοποιημένο λογοτεχνικό κατεστημένο (βλ. ομιλία της Έλλης Αλεξίου, πιο πάνω). Πρόκειται για ένα ρομάντζο με την έννοια ότι περιέχει όλα τα κλισέ του είδους: ρομαντικούς ήρωες, αβρές γυναικείες φιγούρες, φανταστικούς έρωτες, κρυφές ταυτότητες προσώπων, παρεξηγήσεις, μυστικές συναντήσεις, αυτοκτονίες κτλ. Ταυτόχρονα όμως αποτελεί και μια παρωδία του είδους, αλλά και σάτιρα του ρεαλιστικού τρόπου γραφής, καθώς και των παραδοσιακών τρόπων της πεζογραφίας. Την ίδια στιγμή και ο υπερρεαλισμός υπονομεύεται. Ο καθόλου τυχαία συνονόματος με τον συγγραφέα ήρωας (άλλωστε και στο Θείο Τραγί ο πρωταγωνιστής ονομάζεται Γιάννης), Ιωάννης Μαριάμπας (σύνθεση πιθανόν των ονομάτων Μαρία και Σκαρίμπας), αποτελεί ένα ακόμα ευφάνταστο alter ego του συγκεκριμένου λογοτέχνη. Καθόλου δε τυχαία δεν μπορεί να θεωρηθεί η εναλλαγή του ονόματος από Γιάννης σε Ιωάννης. Δεν είναι πια ένας αγροίκος (Θείο Τραγί). Τούτος εδώ, ο Μαριάμπας, είναι «ένας λεπτεπίλεπτος βάρβαρος, ένας ευγενής Φιλισταίος» (161). Για μιαν ακόμα φορά ο Σκαρίμπας πλάθει μιαν αλλοπρόσαλλη περσόνα, που πίσω της κρύβεται ο ίδιος και η οποία δεν μοιάζει με καμιάν άλλη. Όπως γράφει: «Σε τούτη τη μικρή πολιτεία τη 80

81 Χαλκίδα απ τον προπέρσυνο χειμώνα ακόμα είχε παρουσιαστεί ένας άνθρωπος, ένας χριστιανός άλλου είδους» (14). «Έκανε κάτι τσιριμόνιες φρίκη» (17), «Ανάπτυσσε κάτι γνώμες να φρίξεις» (22). Ο Μαριάμπας λοιπόν «Κύριος ούτως ειπείν και Ιωάννης» είναι γεωπόνος και άσχημος, απαντάει με ένα «λυπάστε» στα «χαίρετε» που του απευθύνουν και έχει αναστατώσει τη μικρή κοινωνία με τα παράδοξα καμώματά του: μιλάει ακατανόητα με καθαρευουσιάνικη ορολογία, με μισοτελειωμένες φράσεις, και συνεχώς κάνει λόγο για ένα επίσημο έγγραφο που είχε χάσει. Ζητάει σε γάμο την κόρη «γνωστότατης οικογενείας», αλλά την μπερδεύει με την αδελφή της, τραγουδάει «μπρος σ ένα φωτισμένο παράθυρο», και μετά τα μεσάνυχτα πηδάει κρυφά σε έναν κήπο για να ρημάξει τις βιολέτες. Γονατιστός καταμεσίς του δρόμου εθεάθη μια νύχτα χειμωνιάτικη να ψιθυρίζει «αγάπαμε», ενώ ρίχνεται σε μια γριά και της εξομολογείται «πως πολύ τη λατρεύει!». «Αυτός αυτός ο παράξενος! Μα τί άνθρωπος ήταν; Ποιος ξέρει τί καπνό τάχα φούμερνε! Οι πράξεις του δειλές και περίτεχνες, μαζί τρομερές και γελοίες, είχαν κάτι το αβρό κι επικίνδυνο, κάτι το πολύ λεπτά κοφτερό», δηλώνει ο συγγραφέας (147). Σαν αλλόκοτος ιππότης του παλιού καιρού, κλέβει γυναικεία γοβάκια. «Άρχισε τότε με το τακούνι του γοβακιού αυτουνού να κάνει κάτι πρόβες στην άμμο, να το περπατάει δηλαδή (με το χέρι του) κι έπειτα να ξετάζη τ αχνάρια!» (15). Ερωτεύεται μάλιστα μια κυρία από τα αχνάρια που έχουν αφήσει οι γόβες της πάνω στην άμμο. Προτρέπει τους ανθρώπους να μη μιλούν παροξύτονα και συστήνει: «Των φρονίμων ολίγα». «(Πούθε άραγε να κράταε η σκούφια του;)», αναρωτιέται ο αφηγητής, που από τις πρώτες σελίδες εγκαταλείπει την παντογνωστική θέαση των πραγμάτων και επικεντρώνει στην 81

82 εσωτερική εστίαση στον ήρωα. Γράφει με φρικτές ανορθογραφίες γράμματα σε μια υπηρέτρια, σέρνει το πόδι του σαν κουτσός μπροστά από ένα μεγάλο βαπόρι στην προκυμαία της Χαλκίδας. Εκτός από γεωπόνος, ο Μαριάμπας είναι και συγγραφέας ενός γεωπονικού ρομάντζου «που είχε προκαλέσει γέλια, μαζί και κατάπληξη», και «το επέγραφε έτσι: Η Μάχη της Ζάμας!» (20). Στο εν λόγω πόνημα αναπτύσσει τις παράδοξες θεωρίες του περί της επικόρυφης πηδητικής ικανότητας των φυτών και περί Φυτενστίκτου. Η ιστορία αναφέρεται στην ομώνυμη μάχη μεταξύ του Αννίβα και του Σκηπίωνα του Αφρικανού, το 202 π.χ., στην αφρικανική Νουμιδία. Το πυκνό δάσος των ντελικάτων «αρθρόκνημων» που προστάτευε τη στρατιά του Αννίβα, μετακινήθηκε σε μια νύχτα «κωλοτουμπηδόν» για να αποφύγει τη γειτνίαση με τον στρατό και την αιματηρή μάχη, υπακούοντας στο ένστικτό του έτσι ο Αννίβας, που δεν κατάλαβε τί ακριβώς συνέβη, έχασε τη μάχη. Το σύγγραμμα αυτό γίνεται αιτία να καλέσει τον Μαριάμπα σε απολογία το αρμόδιο Υπουργείο, με το οποίο διατηρεί μια συγκεχυμένη αλληλογραφία, και να τον απειλήσει με απόλυση. Τον κατατρύχει «το σχήμα του βαθειού μισοφέγγαρου», το οποίο δεν παύει να επαναλαμβάνει σε κάθε περίσταση, ενώ, δίχως να κατέχει από μουσική, επιμένει πως ξέρει να κουρντίζει βιολιά. Συγγράφει ένα ακόμα ρομάντζο με ηρωίδα την Τζουλιέτα που είναι Τορπίλλα (sic) και για την οποία επιφυλάσσει περίεργο θάνατο: «...εννοούσε καλά τώρ αυτός πώς έπρεπε να πεθάνει η Τζουλιέττα. Νά, θα κατάπινε δυο παστίλιες ροζ σουμπλιμέ 53!» (33). 53 Σουμπλιμέ, το (ουσ. άκλιτο) [ετυμ.: γαλλ. λ. sublime (μτχ. του ρ. sublimer = εξατμίζω)] (χημ.) ο διχλωριούχος υδράργυρος που παρασκευάζεται με κατεργασία του οξειδίου του υδραργύρου με υδροχλωρικό οξύ πρόκειται για πολύ δηλητηριώδη λευκή ουσία και χρησιμοποιείται ως απολυμαντικό (πηγή: Livepedia). 82

83 Ενοχλητικός σαν αλογόμυγα, δεν αφήνει κανέναν να ησυχάσει στη μικροαστική ζωούλα του, εισάγει καινά δαιμόνια και καταδιώκει τους ανθρώπους στον δρόμο για να τους ανακοινώσει πως θα αλλάξει ο άνεμος: «Να το ξέρετε (τους γκάριξε πίσω τους): Θα το γυρίσει μπουνέντες!» (34). Καθώς όμως είθισται στα έργα του Σκαρίμπα, το κωμικό συγγενεύει άμεσα με το τραγικό: η αυτοκτονία του Μαριάμπα στο τρίτο κεφάλαιο του βιβλίου, την οποία έχει σκηνοθετήσει με προσοχή ο ίδιος ώστε να φανεί ως έγκλημα, αφήνει μια πικρή γεύση για τον αταίριαστο και ζαβό αυτόν άνθρωπο που δεν συνάδει με τον κοινωνικό του περίγυρο. Ο θάνατός του, τον οποίο είχε προδικάσει ο ίδιος αρκετά νωρίτερα, αρμόζει σε έναν γνήσια ρομαντικό ήρωα και εκτελείται με τον ίδιο τρόπο που ο ήρωας έζησε και έδρασε: με μεγάλο πάταγο. «Περίεργο ήχησαν σαν δυο πάταγοι έξαλλοι, ήταν σαν να τραντάχτηκ ο κόσμος!», γράφει σχετικά (156). Έτσι «ο τραγικός ήρωάς μας δεν υπάρχει πια να παιγνιδίζει τα πράγματα, να δίνει αυτός το ζαβό παλμό της ζωής» (161), παρασύροντας στον θάνατο και μιαν από τις κεντρικές ηρωίδες του, θύμα της μονομανίας του, τη Ζηνοβία Ζαλούχου. Το θέμα της φύσης του χρόνου, που φαίνεται να αποτελεί μόνιμη επωδό για τον συγγραφέα, κάνει την εμφάνισή του στο κλείσιμο του βιβλίου, στην προτελευταία σελίδα: «Μολαταύτα είναι παντοδύναμος ο ρυθμός της ζωής. Το μεγαλόπρεπο αυτό πλοίο που είναι ο κόσμος, πηγαίνει (αφημένο) μονάχο του στην ατελευτότητα του χώρου, στην εφήμερη αιωνιότητα, μαζί τόπων και καιρών» (162). Όπως σημειώνει σχετικά ο Θ. Προδρόμου: 83

84 Ο κεντρικός ήρωας, ο Μαριάμπας, είναι ένας άνθρωπος που αρνείται την παράνοια της πραγματικότητας και δραπετεύει στην πραγματικότητα της φαντασίας του, επιμένοντας, όμως, να είναι κοινωνικός και να αποκαλύπτει στους άλλους τη γελοιότητα της σύμβασης μέσα στην οποία ζουν. 54 Ο ίδιος ο Σκαρίμπας, σε συνέντευξή του το 1937, περιγράφει ως εξής τον ήρωά του: Ο Μαριάμπας, σαν τύπος, είναι η έκφραση του ανθρώπινου ανθρώπου που είναι αυτός κατά τον ωραίο ορισμό του Μαίτερλιγκ ένα ακατανόητο κράμα μεγαλείου και αθλιότητος. Ενεργούσε με την καρδιά και το ένστιχτο, και πέρασε μέσ από τη ζωή και τα πράγματα, ανατρέποντάς τα ωραία! 55 Το παράδοξο εδώ προκύπτει όχι μόνον από τη βίαιη διάρρηξη των σχέσεων μεταξύ του υποκειμένου με τον περίγυρό του, αλλά έχει βαθύτερες, πιο περίπλοκες καταβολές. Έχει να κάνει με λίγα λόγια με την έκφραση του υποσυνειδήτου που δίνει στο έργο την εξαρθρωμένη δομή και την ομιχλώδη υφή του ονείρου. Αυτήν ακριβώς την παράμετρο επισημαίνει ο Ανδρέας Καραντώνης, όταν παρατηρεί: Ο Μαριάμπας τρυπώνει μέσα μας σαν πνεύμα κακοποιό και με παράξενα εργαλεία πολεμά να χαλάσει τα 54 Προδρόμου, Θ. (1937): Στο ίδιο. 84

85 θεμέλια και τη λογική της αισθητικής μας, για να φέρει στα χαλάσματά της κυρίαρχο τον αμφίβολο και τον καταχνιασμένο κόσμο του υποσυνειδήτου. 56 Ο ίδιος μάλιστα κριτικός επισημαίνει λίγο παρακάτω την «καταθλιπτική επίδραση» που έχει πάνω στον Σκαρίμπα ο Κνουτ Χάμσουν και θεωρεί πως το έργο του συγγραφέα θα είχε αποδώσει «αγαθούς καρπούς» αν είχε καταφέρει να αποτινάξει αυτήν ακριβώς την επίδραση. Είναι εμφανές στη ροή και στην πλοκή, αλλά και στη γενικότερη δομή του έργου, πως, υπεράνω πράξεων και πραγμάτων, επίκειται μια αίσθηση ρευστότητας, αβεβαιότητας, σύγχυσης, απροσδιοριστίας. Ο τόπος και ο χρόνος είναι υποθέσεις εσωτερικής ερμηνείας. Η Χαλκίδα είναι παντού και πουθενά, έχει μεταβληθεί σε έναν χώρο ουτοπίας και ονείρου, κάτι που συνηθίζει άλλωστε ο Σκαρίμπας. Οι πράξεις του ήρωα διακρίνονται για τον παραλογισμό τους, δεν γνωρίζει ποια γυναίκα ζητά σε γάμο, οι φράσεις του αφήνονται μισοτελειωμένες και υπαινικτικές, στοιχεία ασήμαντα όπως τα ασφαλιστικά γραφεία, ο πουνέντες, το βαθύ μισοφέγγαρο, τα βιολιά, οι βιολέτες, οι γυναικείες γόβες, καθώς και συγκεκριμένες φράσεις τού γίνονται έμμονη ιδέα και επανέρχονται διαρκώς στο προσκήνιο. Τα αφηγηματικά επίπεδα εναλλάσσονται κάθε φορά, υποβοηθώντας το κλίμα αοριστίας. Οι χρονολογίες μπερδεύονται, τα λόγια χάνουν τον ειρμό τους, τα προσωπεία υποκαθιστούν τα πρόσωπα, οι γυναικείες φιγούρες εναλλάσσονται με χορευτικό ρυθμό μπροστά στο οπτικό μας πεδίο, τέλος δε, αποκαλύπτεται πως και ο ίδιος ο Μαριάμπας δεν είναι αυτός που νομίζαμε μέχρι εκείνη τη στιγμή αλλά ένας άλλος, έχει διαπράξει πλαστοπροσωπία. 56 Καραντώνης, Α. (1937):

86 Όλα συντελούν ώστε το έργο να αφήσει στον αναγνώστη την έντονη αίσθηση μιας ονειρικής περιπλάνησης στα ανερμήνευτα βασίλεια του υποσυνειδήτου. Την υπερβολική προσήλωση του Σκαρίμπα στο υποσυνείδητο επισημαίνει και ο Γ. Μυλωνογιάννης, προσθέτοντας ότι Στο βάθος αυτών των δραμάτων, κρύβεται ένα μεγάλο δράμα. Το δράμα που ζει κάθε καλλιτέχνης. [ ] Όσο και να γίνει γνωστός ένας καλλιτέχνης, να δοξαστεί, να κατακτήσει το κοινό, να κριθεί, να εννοηθεί, ποτέ μα ποτέ κανείς δεν θα μπορέσει να συλλάβει πέρα για πέρα, σ όλη του την έκταση, ολάκερο το δράμα της ζωής του. Θάναι πάντα ένας αιώνιος παρεξηγημένος. 57 Είναι αλήθεια άλλωστε πως έχουμε να κάνουμε με ένα μυθιστόρημα υψηλής αυτοαναφορικότητας. Εξαρχής ο συγγραφέας απευθύνεται στο κοινό, δηλώνοντας σε ένα εισαγωγικό σημείωμα με ποιητική μορφή ότι δεν γνώριζε πως θα ήταν δράμα το έργο, πίστευε πως θα ήταν κωμωδία. Στην ιστορία υπάρχουν εγκιβωτισμένες άλλες ιστορίες, δημιουργώντας αλλεπάλληλα αφηγηματικά επίπεδα: συγκεκριμένα, ο Μαριάμπας περιέχει το μυθιστόρημα Η κυρία με τα μαύρα που είναι διασκευή του μυθιστορήματος Η ψεύτικη Εσθήρ του P. Louys, όπου υπάρχει εγκιβωτισμένο το μυθιστόρημα του Μπαλζάκ Η ανώτερη γυναίκα. Αλλά και στο σύγγραμμα του Μαριάμπα Η μάχη της Ζάμας που αναπτύσσει ο Πιττακός, ανασκευάζεται ένα κείμενο του ιστορικού Πολύβιου. 57 Μυλωνογιάννης, Γ. (1935):

87 Την ποιητική της υπονόμευσης, που ελλοχεύει στις βαθύτερες δομές συγκρότησης του μυθιστορήματος, επισημαίνει ο Συμεών Σταμπουλού, εμμένοντας στα εωσφορικά χαρακτηριστικά του κεντρικού ήρωα ο οποίος θεωρείται ο πλέον παράδοξος λογοτεχνικός χαρακτήρας του Μεσοπολέμου και «εκδηλώνει αποκλίνουσα συμπεριφορά που διατρέχει όλη την κλίμακα του ανοίκειου από την παραξενιά και την εκκεντρικότητα μέχρι την προσβολή των ηθών, τη σπίλωση του άλλου και το ποινικό αδίκημα». 58 Οι ήρωες του Σκαρίμπα συμπεριφέρονται σαν μαριονέτες, άβουλα πλάσματα, έρμαια της ειμαρμένης με ανεξίτηλα σημειωμένο πάνω τους το όνομά τους. Ο Σκαρίμπας είχε άλλωστε διατυπώσει την άποψη πως όλα τα πράγματα χρειάζονται ένα όνομα για να υπάρξουν. Η ύπαρξη γίνεται συνώνυμη της λέξης και ακόμα περισσότερο υποκαθίσταται από τη λέξη. Αξίζει να σημειωθεί επίσης πως ο Μαριάμπας εισήγαγε έναν αιρετικό διάλογο με το ελληνικό αστικό μυθιστόρημα της εποχής. «Από θυμική αντίδραση ως φύσει ρομαντικός ο Σκαρίμπας αντιδρά και ειρωνεύεται τον κοινωνικό, αστικό μετασχηματισμό και τη γραφή που τον επιδοκιμάζει. Επιχειρεί να καταστρέψει το γλωσσικό όργανο των ομοτέχνων του, την ασφαλή μυθιστορηματική πλοκή επιφανείας [ ] Ανάλογης αιρετικότητας είναι και η πλοκή του μυθιστορήματος: ανύπαρκτη ως προσχηματική», επισημαίνει και πάλι ο Σταμπουλού. 59 Ο ίδιος μάλιστα ερευνητής αναγνωρίζει ως προγόνους και δασκάλους του συγγραφέα, τον Μακρυγιάννη, τον Καραγκιόζη, τον Παπαδιαμάντη, τον Ντοστογιέφσκι και τον Κνουτ Χάμσουν. 58 Σταμπουλού, Συμεών Γρ. (2012): Στο ίδιο:

88 Τρία χρόνια μετά τον Μαριάμπα, έχουμε τον «Μαριάμπα στο τετράγωνο» έτσι χαρακτήρισε το Σόλο του Φίγκαρω ο Γιάννης Χατζίνης, σημειώνοντας: «Ο κ. Σκαρίμπας τράβηξε το σκοινί ώς που έσπασε.» 60 Εδώ για πρώτη φορά ο Σκαρίμπας εμφανίζεται σε πρώτο πρόσωπο, πράγμα που σημαίνει ότι δεν χρειάζεται να κρύβεται πίσω από κάποιο συνονόματο προσωπείο, αλλά μπορεί κάλλιστα να λέγεται Αντώνης Σουρούπης. Πρόκειται για έναν εξαιρετικά αποκλίνοντα τύπο. Είναι ένας θλιβερός γελωτοποιός, ένας άνθρωπος με ταραγμένα λογικά και ξυρισμένο κεφάλι που περιφέρεται άσκοπα στους δρόμους της Χαλκίδας και ανοίγει ακατανόητες συζητήσεις με όποιον συναντήσει. Από τα λεγόμενα της μητέρας του, που τον αποκαλεί Αντωνίτσα και Αντωνούλα, και από τους χαρακτηρισμούς που του δίνει («ένα σειστή, ναν λυγιστή, έναν παρδαλομάτη»), συμπεραίνουμε ότι συν τοις άλλοις είναι θηλυπρεπής. Γιατί γελοιοποιεί σε τέτοιο βαθμό τον ήρωα του ο συγγραφέας; Ο Πέτρος Σπανδωνίδης επισημαίνει σχετικά: Ο Σκαρίμπας γνωρίζει ότι υπερέχει, αλλά και πιστεύει ότι κρατιέται σε μειονεκτική θέση θα επιθυμούσε καλύτερη θέση. Και ακριβώς επειδή επιθυμεί την καλύτερη θέση και δε μπορεί να την πετύχει, μουτζουρώνεται, παραμορφώνεται, γίνεται κατώτερος. [ ] Και όσο η παραμόρφωση, η τιποτενιοποίηση, η γελοιοποίηση είναι πιο προχωρημένη, τόσο ο αφοπλισμός του εχθρού είναι πλήρης Χατζίνης, Γιάννης (1939): Σπανδωνίδης, Πέτρος (1939):

89 Εδώ έγκειται και η πρώτη αιτία των εξωφρενικών παραδοξολογιών και παραλογισμών που θα συναντήσουμε στη συνέχεια. Αυτός ο απίθανος τύπος, λοιπόν, ο Αντώνης Σουρούπης επιθυμεί να γράψει ένα μυθιστόρημα. Η ζήλια του είναι αβάσταχτη όταν υποψιάζεται πως κάποιος άλλος μπορεί να του έκλεψε τις ιδέες του, ενώ η αποχαύνωσή του μπροστά στα «αριστουργήματα» των ομοτέχνων του, που ο ίδιος ποτέ δεν θα φτάσει, προκαλεί αβίαστο γέλιο. Ας τον ακούσουμε: «Λόγου χάρη υπογράμμιζα σαν ποιος ξέρει τί μάλαμα, λόγια σαν τούτα: Έβρεχε όξω μια βροχή ακατάπαυστη ή μια κόττα κακάριζε, τίς οίδε αν στη δική της φωληά ή σε ξένη. Μπρε, μπρε, μπρε!... έκανα κι έχασκα. [ ] Κι η ζήλια με τρύπαε. [ ] Αχ!... εγώ έλεγα μέσα μου αχ εγώ είμαι μπούφος. Ποτές, ναι ποτές δεν θα τους φτάσω αυτουνούς, να γράφω κι εγώ για μια βροχή ακατάπαυστη ή για μια κόττα που τίς οίδε και λοιπά και λοιπά» (10). Εξαιτίας δε της εμμονικής του προσήλωσης στην εξεύρεση θέματος, ο ήρωας αρρωσταίνει πολύ σοβαρά. Στο μεταξύ, μας δίνεται η διαδικασία σύνθεσης του έργου του: αγωνιά για το αν το θέμα του είναι πρωτότυπο, αγωνίζεται να σκιαγραφήσει την ηρωίδα του, απογοητεύεται, παλεύει με τα ρήματα, μπερδεύεται, μαλλιά κουβάρια τού έρχονται οι ιδέες, σβήνει και γράφει και ξανασβήνει, περιφέρεται σαν χαμένος αναζητώντας έμπνευση, αναρωτιέται πώς θα το μεταφράσει στα βιέννικα, όταν θα έχει τελειώσει, και όταν υποψιάζεται πως κάποιος άλλος μπορεί να γράφει κι αυτός ένα αριστούργημα, τρελαίνεται. Στην πορεία τον βρίσκουμε ερωτευμένο με τη Νίνα Δολόξα, μια παράξενη γυναίκα που πιθανόν έχει μια αδελφή που της μοιάζει, τη Λουίζα, η οποία κοιμάται συνεχώς. Ο ήρωας συγγράφει ύμνους 89

90 λυρισμού για την κοιμισμένη Λουίζα αλλά και για τη Νίνα. Οι δύο γυναίκες είναι κούκλες ή ρομπότ, η μία βιόλα η άλλη ρομβία, όπως πληροφορούμαστε στη συνέχεια. Παρασυρμένος από τον ποιητικό του οίστρο, ο Σκαρίμπας παρεμβάλλει οχτώ ποιήματά του ανάμεσα στο κείμενο, τα δύο από τα οποία αποτελούν σάτιρες της παραδοσιακής ποίησης και της ομοιοκαταληξίας: «Ω συ μυίγα (της έλεγα) με τα φτερά του όταν πετάς μυίγα μυίγα μου προς την Κυρά σου Κι άρχισα να κάμω μανιέρα: Στη μικρά σάλα ρε παν να κρά- μιαρέ Παν να κράξουνε τα Μικρά: Τα- Τα-ρα-τά!... Ήταν κατιτίς το περίφημο. Στο φτερό τις πετύχαινα τις ομοιοκαταληξίες κειχάμω.» (38) Ο ήρωας επιθυμεί να ακούσει την αγαπημένη γυναίκα, που είναι βιόλα, να παίζει το «Σόλο του Φίγκαρω». Η ίδια του δίνει το κλειδί που έχει σχήμα στιλέτου, με το οποίο πρέπει να την κουρδίσει μπήγοντάς το στο στήθος της. Έτσι άθελά του ο ήρωας θα σκοτώσει 90

91 τη Νίνα, η οποία προφανώς δεν έχει αδελφή και είχε σχεδιάσει την αυτοκτονία της με αυτό το τέχνασμα. Οι επιθυμίες του ήρωα μένουν ανεκπλήρωτες, το «Σόλο του Φίγκαρω» δεν ακούγεται ποτέ και η συγγραφή του μυθιστορήματος έχει εγκαταλειφθεί προ πολλού. Τέλος, κλεισμένος στο φρενοκομείο επιδίδεται στην ποίηση και θρηνεί για την αδυναμία του να επιβιβαστεί στο καράβι που θα τον οδηγούσε «όξ απ τα όρια του κόσμου». Στο έργο μπαινοβγαίνουν ελεύθερα, σε δεύτερους ρόλους, χαρακτήρες από τον Μαριάμπα, ενώ ο ήρωας πλαισιώνεται κι από άλλα πρόσωπα, άνδρες και γυναίκες, που είναι ρομπότ τα οποία υποφέρουν από βλάβες στα όργανά τους: «Μα πώς να στο πω; Ίσως οι κρότοι αυτοί να προέρχονται από εμπλοκές των μοχλών ή τίποτις οξειδώσεις των βαλβίδων! Το μυστήριο της ύλης της ζωής μας το μάταιο Κι έφυγε. Μ άφησε, εκειχάμω, χαμένον. Παράξενες εντυπώσεις και σχήματα άρχισαν να χοροπηδάν στο μυαλό μου. Αχ, τί έλεγε; Εμπλοκές των μοχλών!... οξειδώσεις!... Ναι, ήταν αυτές με το μηχανισμό του ρολογιού! Και υποψίες θανάσιμες μέσφαξαν. Η τρέλλα με ζύγωνε αόρατη σα να φορούσε μια μάσκα.» (79) Τις βλάβες των ρομπότ αναλαμβάνει να επιδιορθώσει ο Εβραίος Ριχάρδος Γκαμόν που στέλνει η Εταιρεία Αυτοματικών Κινηματανθρώπων της Βιέννης (έμμεση αναφορά στην πατρίδα του Φρόυντ και της ψυχανάλυσης;), ενώ ένας άλλος Εβραίος, ο Γιωσέ Μαχραμή, είναι πρόεδρος της μυστικής Λέσχης ανθρωποφάγων (τα βέλη της αλληγορικής σάτιρας εδώ στοχεύουν την Ακαδημία Αθηνών, σημειώνει η επιμελήτρια της έκδοσης Κατερίνα Κωστίου). 91

92 Λόγος που παίζει με τη μεταφορά και την κυριολεξία, και ερευνά την αμφισημία των λέξεων, αναγραμματισμοί, υπαινιγμοί, αφηγηματικά επίπεδα που χωνεύουν το ένα μέσα στο άλλο, υπερρεαλιστικές εικόνες κ.ά. Η προσέγγιση του μυθιστορήματος συνίσταται στην ανασύνθεση σπαραγμάτων επεισοδίων και συμπεριφορών που δίνονται δίχως ιδιαίτερη σειρά και συνοχή, και στην αποκωδικοποίηση εκ πρώτης όψεως άλογων λεκτικών μονάδων. 62 «Το παραδοξολογείν είναι η μητέρα της σάτιρας», δήλωνε ο ίδιος ο Σκαρίμπας. Στο Σόλο του Φίγκαρω, οι παραδοξολογίες δεν έχουν τέλος και η σάτιρα στρέφεται κατά πάντων. Είναι το πιο αιχμηρό όπλο που διαθέτει ο συγγραφέας και δεν διστάζει να ανοίξει πυρ κατά βούληση. Εκτός από τους ομοτέχνους του και την Ακαδημία, τον συναντάμε να σατιρίζει τους θεωρητικούς του υπερρεαλιστικού κινήματος με σπαρταριστό τρόπο: «Ο συρρεαλισμός αδελφέ [ ] Τέτοιοι και αποτέτοιοι ήσαν οι συρρεαλιστές τολοιπόν. Αυτοί ευρύνοντες τα όρια της τέχνης μέχρι σχεδόν του απροσίτου, δεν έκτειναν μπορεί να πει μολαταύτα κανείς την ορθόδοξη αισθητική των πραγμάτων, παρά αναστρέψαντάς την ξεκίνησαν απ την πρώτη ουσία της, απ αυτή τούτη καταβολή του αιστήματος. [ ] Η υπερρεαλιστική αισθητική είχε μεταμορφώσει τις κατιούσες της βροχής σε βελόνες! Αρκεί και να τούλεγα ότι αλλού σε ποιήματα υπάρχουν και καμπρολάχανα ναι που κραυγάζουν» (42-43). 62 Κωστίου, Κατερίνα (1992α): Αναφέρεται σε υπερρεαλιστικό πίνακα για τον οποίον ομολογεί ότι «δε θυμάμαι ποιανού είναι». 92

93 Από τη σάτιρά του δεν ξεφεύγει ο Καζαντζάκης: «Λόγου χάρη ο Παρθενώνας δεν έχει στηριχτεί στις κολώνες του, παρά έχει σηκωθεί πάνω στα πόδια τ ολόρθος» (42), ούτε ο Πικάσο: «Η ένας άνθρωπος δεν έχει πια το ένα απ τα δυο του μάτια στην κόγχη του, παρά τόχει τώρα στον πάτο της φτέρνας του. Γιατί; Γιατί εκεί ακριβώς νοιώθει πόνο. Είχε πατήσει ο φουκαράς μια πρόκα» (43). Και πιο κάτω: «Αι φωναί των λέει είχαν πλήθος παράσιτα!... Υποψίες θανάσιμες μ έσφαζαν. Μπρε δε θες νάκανε συρρεαλισμό ο παληάνθρωπος; Τώρα καταλάβαινα, τώρα καταλάβαινα! Μπρε τον άαατιμο!... αυτό έκανε. Έκανε τέχνη υπερρεαλιστική ο τσιφούταρος και είχε ριχτεί για καμμιά διάσταση νέα. Και αυτό ήταν θεοφάνερο. Πάγωσα. Του μπακάλη εκείνη η μύτη αχ ναι με χαιρέταε, μούστελνε το υπερρεαλιστικό του αντίο ο Παρθενώνας ολόρθος.» (47) Την ίδια στιγμή βέβαια που σατιρίζει αναφανδόν τον σουρεαλισμό, τον χρησιμοποιεί κατά κόρον ο ίδιος. «Νομίζουμε για μια στιγμή λ.χ. πως θέλει να σατιρίσει το συρρεαλισμό. Αλλά νά, που και ο ίδιος αισθάνεται την ανάγκη να κάμει ακριβώς εκείνο που σατιρίζει. Κι έχουμε έτσι ένα συρρεαλισμό Σκαριμπικό», σημειώνει ο Χατζίνης. 64 Αλλά και το θέμα της υστεροφημίας που διακαώς επιθυμούν οι ομότεχνοί του και γιατί όχι και ο ίδιος, δεν γλυτώνει τα πυρά του σαρκασμού του: «Αι ιστορικαί μονογραφίαι του, αι φιλοσοφικαί του εργασίαι, ιδίως δε αι τεχνοκριτικαί του μελέται, θα μείνουν στα Νεοελληνικά Γράμματα, ως τα μεγαλύτερα υποδείγματα ύφους, στοχασμού και μορφώσεως. [ ] Και θάμαι πεθαμένος εγώ. Νέος, στης ηλικίας μου το άνθος θάχω σε καμμιά βάσκανο μοίρα υποκύψει. Και τότε δε θάχουν δυο τρία χρόνια περάσει που θάχουν οι 64 Χατζίνης, Γιάννης (1939):

94 εφημερίδες φρυάξει. Δεν τιμάει διόλου τον πολιτισμό μας σαν λαού και σαν έθνους, ν αφήνεται το σπίτι της γέννησής του ερείπιο, με κίντυνο να καταστραφεί και να πέσει.» (44) Δεν παραλείπει βέβαια να επιτεθεί στους επικριτές του και σε όσους τον έχουν αδικήσει: «Κ έτρεξε ο νους μου στους άλλους. Τί ένδοξα ονόματα μοίρομαν που ξέρουν πώς να δοξάσουν την τέχνη! Είδες, έλεγα, εκείνη η βροχή πώς όλο έπεφτε εξακολουθητική κι ακατάπαυστη; Αμ η άλλη; Η κόττα αυτή που κακάριζε, ποιος ξέρει αν σε δική της φωλιά ή σε ξένη Τί εικόνες μπρε μάτια μ τί σύνθεση! Είχε «υπέδαφος» η έκφραση αυτή, υπήρχε «βίωμα» πολύ εκειμέσα. Κι «έσπαζαν» όλ αυτά τους κανόνες. Ενώ εγώ αχ εγώ μόνο να χάσκω στους δρόμους είμ άξιος να χάσκω και να τα βλέπω ούλα σαν όνειρο, σαν μια ατελεύτητη σειρά ηττημένων.» (15) Σε μια πρώτη ανάγνωση, αυτός είναι ο ρόλος της σάτιρας και κατ επέκταση της παραδοξολογίας για τον συγγραφέα. Ένα αιχμηρό βέλος στα χέρια του με το οποίο ανταποδίδει τα πυρά, αφού, εξ ιδιοσυγκρασίας, δεν χαρίζεται σε κανέναν. Δεδομένου όμως ότι έχουμε να κάνουμε με ένα μυθιστόρημα με υψηλή αυτοαναφορικότητα, όπως είδαμε και πιο πάνω, οι παραδοξολογίες, η ακραιφνής σάτιρα και ο παραλογισμός που συναντάμε σε κάθε παράγραφο, έχουν επιφορτιστεί και με έναν ακόμα ρόλο. Να υπερτονίσουν τον τεράστιο διχασμό που υφίσταται εκ των πραγμάτων ανάμεσα στον καλλιτέχνη, που σπαράσσεται από εσωτερικές αναζητήσεις και συγκρούσεις, και τον κοινό, απλό άνθρωπο που ποτέ του δεν θα μπορέσει να συλλάβει τον ακήρυχτο πόλεμο που μαίνεται στα εσώτερα του συγγραφέα / λογοτέχνη. Η ρήξη μεταξύ των δύο αυτών αντιτιθέμενων πόλων δεν φαίνεται να μπορεί να γεφυρωθεί. Φανερή είναι η έλλειψη συνεννόησης και η 94

95 παντελής αδυναμία επικοινωνίας ανάμεσα στον Αντώνη / συγγραφέα και τον υπόλοιπο κόσμο αδιακρίτως: «Καθαυτό όχι αυτό, του λέω και του ξηγάω εκειχάμω. Του κάμνω λιανά τα περί βιωμάτων και πλαισίων, τα περί σπασίματος των γύρω απ την τέχνη κανόνων τον κατατοπίζω στο υπέδαφος. Είστε κορνιζοποιός; με ρωτάει. Όχι, όχι τί ιδέα! Μυθιστοριογράφος του λέω» (40) «Τέτοιον συνεπαρμένον, ηλίθιον με πέτυχε να χάσκω εκείδα, ένας φίλος. Ήταν ο φίλος μου ο Κωστής Κελαδής. Μπρε, μπρε, μου κάνει, τί έπαθες; πού πας σαν ν αποκοιμήθηκες ολόρθος; Πάω του λέω να σκεφτώ μια καρέκλα!... Έχω καιρό λέω νάχω πάει για να συλλογιστώ μια καρέκλα» (49). «Και άκουσα ένα γκαρσόν να φωνάζει: εντόσθια της ώρας Μα έχει ρωτάω έναν πούβγαινε έχει εντόσθια η ώρα; Ο άνθρωπος έστριψε βλοσυρός και με κύταξε και μούπε να πάω λέει στο διάβολο» (57). «Βαφτίσια μου κάνει όχι δα. Γίνεται μια γιορτή του Ωδείου. Οι εισπράξεις θα παν υπέρ των απόρων της πόλεως Των απόρων; λέω γω ποιων απόρων; και έχασκα δεν εννοούσα διόλου. Αδελφέ μου λέει των φτωχών, πώς να στο πω; των απόρων της πόλεως Ναι, καλά μα ποιας πόλεως;» (70) Κάποια στιγμή υποψιαζόμαστε ότι το γέλιο που προκαλείται από τις ανορθόδοξες καταστάσεις δεν αποτελεί μια κοινωνική παράμετρο, αλλά μια εσωτερική ποιότητα. Είναι παραμόρφωση, μεταμόρφωση, μια προσωπίδα που γελά πάνω στο πρόσωπο ενός δυστυχισμένου ανθρώπου. Είναι ένα γέλιο γκροτέσκο. Στο βάθος του υπάρχει μια 95

96 πληγωμένη καρδιά και πολλή δυστυχία. Ο κόσμος που ξεβιδώθηκε, τα ελατήρια που χάλασαν, ο ρυθμός της ζωής που απορυθμίστηκε, είναι αυτός ο ίδιος ο κόσμος του Σκαρίμπα. Όχι τυχαία οι ιστορίες του ξεκινούν με τρόπο σπαρταριστό και καταλήγουν με τρόπο σπαραχτικό. Ο Στέφανος Σταμάτης εντοπίζει ομοιότητες και κοινά σημεία ανάμεσα στον ήρωα του Σκαρίμπα και τον Σαρλώ: Κι όπως αυτός, βουβός στον καιρό του stereo, παλαιϊκά ασπρόμαυρος στον καιρό του Σινεράμα, κάθε φορά που πηδάει ανάμεσά μας ένας φίλος που επιστρέφει, έτσι και ο Αντώνης Σουρούπης, καθώς μας πηγαίνει από κωμικές ίσως στιγμές σ απροσδόκητα ευρήματα από καταστάσεις διακονιάρικου οίστρου σε μικρές δόσεις ονείρου άπιαστες κομψές κυρίες, καράβια που φεύγουν για έξω από τα όρια του κόσμου γίνετ ένας φίλος που μπορούμε να κλάψουμε μαζί του. 65 Η Ηρώ Τσαρνά, πάλι, διαπιστώνει πως η σκαριμπική Χαλκίδα, μέσα στην οποία περιφέρεται αποχαυνωμένος ο Αντώνης Σουρούπης, δεν είναι παρά μια πόλη ουτοπική, άπιαστη, ασύλληπτη. Και προσθέτει πως «όπως κυλάει η αφήγηση, βρισκόμαστε μπροστά στο εξής παράδοξο: αντί να αισθανόμαστε μέσα σε ατμόσφαιρα όλο και πιο οικεία, νιώθουμε να βυθιζόμαστε ολοένα μέσα στο σκοτάδι του άγνωστου, του παράξενου, του ανησυχητικού». 66 Σε αυτό συμβάλλουν οι αλλόκοτοι τύποι, ένα συρφετός που περιστοιχίζει τον ήρωα, καθώς και οι εικόνες, ανατρεπτικές του κόσμου, που προέρχονται από τον Νταλί, τον Γκόγκολ, τον Πικάσο, 65 Σταμάτης, Στέφανος (1971): Τσαρνά, Ηρώ (2012):

97 τον Φρόυντ. Η δε ιστορία της ανθρωποφαγίας παραπέμπει σε πανάρχαιους μύθους από τις απαρχές της ανθρωπότητας. Η τελευταία ελπίδα από την οποία αγκιστρώνεται ο Σουρούπης, να επιβιβαστεί στο καράβι «Αποίκια» και να βγει «όξω από τα όρια του κόσμου τούτου», δεν είναι παρά ένα προμήνυμα θανάτου, καθώς το πλοίοφάντασμα παρομοιάζεται με «όρνιο», φτάνει «μουχτερό και δόλιο», «τάχα ν αρπάξει κάποιον έχει έρθει από δω κάτω;» «Ο Φρόυντ», συνεχίζει η Τσαρνά, «με το ένστικτό του τού θανάτου, βρίσκεται μέσα στα διαβάσματα του Σκαρίμπα, όπως και ο Σοπενχάουερ και οι φιλοσοφικές του σκέψεις για τον θάνατο, ώς την έσχατή μας αλήθεια». 67 Ένα πείραμα για την πεζογραφία θεωρεί Το Βατερλώ δυο γελοίων ο Αλ. Κωνσταντινίδης και συμπληρώνει πως, «ακόμα κι αν δεν αντέξει στο χρόνο, ανοίγει νέους δρόμους στη γραφή». 68 Το τρίτο μέρος με το οποίο συμπληρώνεται η πιο αντιπροσωπευτική και γόνιμη τριλογία του Σκαρίμπα αποτελεί και το πιο ώριμο έργο του. Εδώ επανέρχονται, σε ένα ατελεύτητο γαϊτανάκι εσωτερικής διακειμενικότητας, ήρωες, μοτίβα αλλά και αυτούσιες φράσεις από τα προηγούμενα έργα του και προαναγγέλλονται τα επόμενά του: Η μαθητευομένη των τακουνιών και η ποιητική συλλογή Εαυτούληδες. Ο εξωφρενικός κόσμος που γνωρίσαμε στον Μαριάμπα είναι πανταχού παρών άλλωστε, τα δύο μυθιστορήματα θεωρούνται συμπληρωματικά. 67 Στο ίδιο: Κωνσταντινίδης, Αλ. (1961):

98 Πρωταγωνιστής εδώ είναι ένας συγγενικός 69 του Μαριάμπα τύπος, που περιπλανιέται διαρκώς σε έναν κόσμο μισοφανταστικό, μισοαληθινό, σίγουρα πάντως ονειρικό και υποσυνειδησιακό. Ο ίδιος, στην πλέον νηφάλια στιγμή του, συστήνεται ως: «Αντώνιος Ταπιάγκας, γεννηθείς εν Χαλκίδι. Έγγαμος, ετών 37. Χριστιανός λέω ορθόδοξος!» (234). Και συμπληρώνει για τον εαυτό του: «οι γκάφες μου απανωτές και διάσημες αποτελούσαν μια συνέπεια εξαίσια» (188). Η δε γυναίκα του, έχει γι αυτόν μιαν άποψη που τον σκιαγραφεί πλήρως: «Είσαι σαν συναρμολογημένος με χάχανα σε κάνα κατασκευαστήριο αστείων Ένας κειδά ρομπότ από καρδιές.» (186) Ασουλούπωτος, γκαφατζής, αδέξιος, απαράδεκτος ως χορευτής αλλά και ως περπατητής αφού ξενυχιάζει τους πάντες, αμφίβολης διανοητικής ισορροπίας, ο Ταπιάγκας έχει εμμονές με τις τσέπες και παραγγέλνει στον ράφτη του ρούχα με τσέπες ακόμα και στην πλάτη για να μπορεί να συλλέγει το κάθε άχρηστο αντικείμενο που βρίσκει πεταμένο. Το όνειρό του είναι να ιδρύσει μιαν ακαδημία αφής και να προσηλωθεί στην αναγνώριση των υλικών μέσα από το άγγιγμα. Εθισμένος μετά μανίας στο ψεύδος («αιστάνομαν σαν κατιτίς αριστούργημα της βρωμοψευτιάς το δαιμόνιο», 92), συσσωρεύει έναν τεράστιο αριθμό ψεμάτων, από τα οποία δεν δείχνει καμιά έγνοια να ξεφύγει ή να τα διαλευκάνει. Όπως σημειώνει η Κατερίνα Κωστίου, «συνδέοντας το ψεύδος με τη λειτουργία του ρόλου και της μεταμφίεσης ο Σκαρίμπας ουσιαστικά νομιμοποιεί, θα λεγε κανείς, 69 Μάλιστα προσδιορίζεται με την ίδια ακριβώς φράση: «ένας λεπτεπίλεπτος βάρβαρος, ένας ευγενής Φιλισταίος» (148). 98

99 μέσα στο μυθιστόρημα τη χρήση του ψεύδους, ως θεωρία και ως συγγραφική πρακτική». 70 Άλλωστε το ομολογεί και ο ίδιος ο συγγραφέας: «Αχ τί όμορφο πούναι το ψέμα παιδιά, οι μπογιές και τα φρύδια». Ένα από τα ζητούμενα άλλωστε του Σκαρίμπα ήταν να σπάσει τα δεσμά των συμβάσεων, καταφεύγοντας στην ελευθερία που δίνει το ψεύδος. Ο τραγελαφικός αυτός τύπος ταξιδεύει με τρένο από τη Χαλκίδα στη Θεσσαλονίκη για να συναντήσει τη γυναίκα που αγαπά, την Αγγέλα, στην οποία έχει στείλει διακόσια γράμματα και δεν έχει λάβει καμιάν απάντηση. Εκείνη είναι προσφάτως χηρευάμενη, αφού ο σύζυγός της Κων. Χαμόδρακας απεβίωσε αφήνοντάς την πλούσια. Ο Ταπιάγκας συναντά μέσα στο τρένο μια σειρά από πρόσωπαπροσωπεία, χαρακτήρες προσχηματικούς που του δίνουν την ευκαιρία να καυτηριάσει, σατιρίσει, σχολιάσει τα κακώς κείμενα. Σε αυτούς τους ανθρώπους απευθύνεται με μιαν ατελείωτη σειρά ψευδολογιών που δημιουργούν διαρκώς ένα παραπλανητικό πήγαινε έλα ανάμεσα στην αλήθεια και στο ψέμα-τέχνη-φαντασίωση-όνειρο-αυθαιρεσία του συγγραφέα. Καταφέρνει να συναντήσει την αγαπημένη γυναίκα και να την παντρευτεί όμως τον βασανίζουν υποψίες πως κάποιος που του μοιάζει και τον αντιγράφει, τον παρακολουθεί καταπόδας. Η υποψία του γίνεται τρόμος όταν αντιλαμβάνεται πως ο άλλος είναι ο νεκρός σύζυγος της Αγγέλας που έχει πιθανόν βρυκολακιάσει από τρελή ζήλεια για τη χήρα του. Σε μιαν τελική συνάντηση του Ταπιάγκα με τον «νεκροαπέθαντο», μαθαίνουμε πως πρόκειται για περίπτωση νεκροφάνειας και ο «νεκρός» ζητά πίσω τη γυναίκα του. Ο Ταπιάγκας τον εξαπατά πως η Αγγέλα προτιμά τον ίδιον και τον πείθει να αυτοκτονήσει και να 70 Κωστίου, Κατερίνα (1994):

100 γυρίσει οριστικά πια στον τάφο του. Έτσι η Αγγέλα τελικά αποτελεί το Βατερλώ και των δύο. Το έργο αποτελεί μιαν αιχμηρή σάτιρα της Μεταξικής κοινωνίας, των κοινωνικών συμβάσεων, της κατεστημένης ηθικής και των γενικά παραδεκτών καλών τρόπων συμπεριφοράς, μέσα από ποικίλες διαβαθμίσεις του χιούμορ, που συμπεριλαμβάνει λαϊκά καλαμπούρια, ανέκδοτα, ευφυολογήματα, ειρωνικά σχόλια και λογοπαίγνια. Μέσα από τις ατελέσφορες, ανερμάτιστες, κατακερματισμένες συζητήσεις του ήρωα με τους ανθρώπους του τρένου, αλλά και στη δεξίωση του γάμου του, έχει ο συγγραφέας για μιαν ακόμα την ευκαιρία να καταδείξει την αδυναμία επικοινωνίας μέσα από τον παραδεδομένο γλωσσικό κώδικα. Βρίσκει όμως έτσι το πρόσχημα να θίξει, καυτηριάσει, σατιρίσει τη χειραφέτηση των γυναικών, τον θεσμό του γάμου, τον χαρακτήρα των γυναικών («Και είστε όλες κομμένες στο ανάστημα της υποκριτικής ηθικής σας», 244), τη φαινομενικότητα των πραγμάτων («Ω, τί είναι τα πράγματα; Τί άλλο παρά η γκρεμισμένη της αιωνιότης μορφή;», 208), τον έρωτα («Ο ερωτευμένος ακριβώς είναι ανίκανος για εκλογή της συζύγου. Είναι άρρωστος. Πάσχει από την αρρώστεια του έρωτος που επιστημονικά λέγετ έτσι: [ ] πρόωρος παροδική παραφροσύνη!», 231), τα εγχειρίδια savoir vivre, τη φιλαυτία, τη μοιχεία, την πολιτική, τον πατριωτισμό (ο ίδιος αισθάνεται σαν ένας «έντρομος ήρωας»). Ακόμα και την ίδια την τελεσίδικη φύση του θανάτου φαίνεται να διακωμωδεί, με το γεγονός της νεκρανάστασης ενός πεθαμένου. Η αφήγηση παλινδρομεί ανάμεσα στη φαντασία και στην πραγματικότητα, μέσα από αποσπασματικές, χαώδεις, ημιτελείς δομές που δοκιμάζουν την υπομονή του αναγνώστη. 100

101 Τα αφηγηματικά επίπεδα μπερδεύονται διαρκώς, ανακολουθίες, πρόδρομες αφηγήσεις και αναδρομές αλλά και άσχετες ιστορίες προκύπτουν φαινομενικά αναίτια, ποικίλα στοιχεία (ασιατικοί θρύλοι, χωρία από τον Απόστολο Παύλο, Ταλμούδ, φράσεις του Ντοστογιέφσκι) παρεμβάλλονται χωρίς διακριτό λόγο. Οι υποσυνειδησιακοί απόηχοι και η ονειρική ατμόσφαιρα δίνουν έναν τόνο εξωπραγματικό. Κατά τη συνήθη πρακτική του συγγραφέα, μόνον πλησιάζοντας στο τέλος είμαστε σε θέση να συνενώσουμε τα διαλυμένα κομμάτια του παζλ. Για μιαν ακόμα φορά, ο Σκαρίμπας απαιτεί με πείσμονα διάθεση την αμέριστη συμμετοχή του αναγνώστη, προκειμένου να ολοκληρωθεί η αναγνωστική διαδικασία με επιτυχία. Το παράλογο εδώ λειτουργεί ως καταλύτης, μέσω του οποίου προσλαμβάνουμε την πραγματικότητα. Είναι το «ομοιοπαθητικό» φάρμακο με το οποίο επιχειρείται η καυτηρίαση και η γιατριά ενός κόσμου ακραία παράλογου, τελματωμένου μέσα στις συμβάσεις. Επιτιθέμενος σε έναν τόσο δυνατό αντίπαλο, ο «συναρμολογημένος με χάχανα» Ταπιάγκας υποδύεται τον ρόλο του τόσο κραυγαλέα γελοιογραφημένος, που καταφέρνει να κατατροπώσει τον εχθρό με τη γελοιοποίηση που του κάνει. Ταυτόχρονα, η αληθοφάνεια του πραγματικού κόσμου υπονομεύεται διαρκώς, η φαντασία παίρνει τον κυρίαρχο ρόλο, η αλήθεια διασαλεύεται από πλήθος ψεύδη, η καθορισμένη τάξη πραγμάτων κατακερματίζεται και συναρμολογείται εκ νέου σε ένα αλλόκοτο συνονθύλευμα από ετερόκλητα στοιχεία. Το ψεύδος, ο ρόλος και η μεταμφίεση συμπυκνώνουν την ποιητική του Σκαρίμπα. Το γελοίο διακωμωδεί το τραγικό. Η σωστή εκτίμηση 101

102 των καταστάσεων πραγματώνεται μόνον μέσα από τη στρεβλή οπτική, η «λογική η υπερτάτη» υποσκελίζεται από την τρέλα. Η σουρεαλιστική οπτική του συγγραφέα δίνει εδώ την εικόνα του κόσμου σε διάθλαση που φτάνει σε εμάς παραμορφωμένη. Σε ένα ατελείωτο γαϊτανάκι με πλήθος παραμορφώσεις, παραισθήσεις, γκροτέσκα στοιχεία, αλλά και σπαραχτικό / σπαρταριστό χιούμορ, εισερχόμαστε ως αναγνώστες. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Δ. Ραυτόπουλος: Η ιδιοτυπία του σουρεαλισμού του Σκαρίμπα είναι ένα είδος παραμορφωτικού καθρέφτη σαν εκείνους του λούνα παρκ, που κάνει απίθανα γελοίες, τερατόμορφες ή σπαραχτικές φόρμες από τα πρόσωπα, τα αισθήματα και τις σχέσεις. Από τον ίδιο παραμορφωτικό καθρέφτη δεν γλυτώνει ούτε η γλώσσα, το συντακτικό, οι γραμματικοί τύποι, η λέξη. 71 Στο εν λόγω μυθιστόρημα αναγνωρίζει ο Π. Δ. Μαστροδημήτρης επιρροή από ένα διήγημα του Edgar Allan Poe: Το Βατερλώ δυο γελοίων μάς θυμίζει στη γενική του μορφή, σαν δυαδική δράση δύο όμοιων ηρώων (εδώ ομοίων στη γελοιότητα), το δίδυμο στην υπόσταση και τις εκδηλώσεις εγώ ενός και του αυτού ήρωα, που παρακολουθείται από τον ίδιο και παρακολουθεί τον ίδιο τον εαυτό του, στο διήγημα του Edgar Allan Poe Ουίλιαμ Ουίλσον Ραυτόπουλος, Δ. (1959): Μαστροδημήτρης, Π. Δ. (1965):

103 Η Μαθητευομένη των τακουνιών, που είχε προαναγγελθεί από τον συγγραφέα στο προηγούμενο έργο του Το Βατερλώ δυο γελοίων, είναι ένα εκτενές αφήγημα, ο μύθος του οποίου εκτυλίσσεται πάνω σε ένα μεγάλο πετρελαιοφόρο, σε συγκεκριμένο χρονικό διάστημα: κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού από το Πορτ Σάιντ στην Άπω Ανατολή. Το έργο φέρει υπότιτλο: «Από το ημερολόγιο ενός σκυλοδόκιμου» και σύντομα αντιλαμβανόμαστε τον λόγο. Ο ήρωας, ένας δόκιμος ανθυποπλοίαρχος του εμπορικού ναυτικού που μπαρκάρει για το παρθενικό του ταξίδι με τον Σταυρό του Βορρά, πάσχει από μια περίεργη κληρονομική ασθένεια που τον εξωθεί σε ακραίες στιγμές να γαυγίζει σαν σκύλος. Αυτή όμως την ενστικτώδη παρόρμησή του αγωνίζεται να καταπνίξει, καθώς πάνω στο πλοίο γνωρίζει την εξωτική καλλονή Κάι Τσου, που απεχθάνεται τα σκυλιά και τις γαρίδες. Ο δόκιμος ερωτεύεται με την πρώτη ματιά την Κάι Τσου, η οποία κάνει το γαμήλιο ταξίδι της με τον σύζυγό της Άγγλο σερ Γκρέυ. «Κάι-Τσου!... λέω σαν μές σ όνειρο. [ ] Σιωπή!... Μαθητευομένη των τακουνιών, τώρα η μέθη της, πάταε και στα τικ-τακ των καρδιών μας. Η βερνικωμένη σκιά της, είχε μπει αναμεταξύ μας. Ο ωκεανός γύρω εσιώπα.» (20) Η Κάι Τσου είναι μια μουσμέ, ανήλικη δηλαδή γκέισα, που μαθαίνει να περπατά πάνω σε παπούτσια μικρότερα από το πόδια της, κατά τη βάρβαρη συνήθεια των Κινέζων, προκειμένου αποκτήσει μικροσκοπικά κομψά ποδαράκια. Επιπλέον είναι γκρίφα, μιγάδα από διασταύρωση κινεζονέγρικη ή γιαπωνέζικη. Καθώς οι μέρες περνούν, ο νεαρός ανθυποπλοίαρχος νιώθει να κυριεύεται ολοένα από τον έρωτα. 103

104 «Διάολε!.. Δουλεύει σαν σφυγμός μες στο πνεύμα μου, το σοκολατί, κειο της γέλιο» (31), «Όμως κακά είν τα ψέματα. Η Κάι Τσου είν εντός μου. Τη νοιώθω διαχυμένη στο αίμα μου, κάτω απ της συνείδησής μου τους χτύπους» (67), γράφει χαρακτηριστικά. Παρόλη τη λατρεία του όμως, κι όσο αναλογίζεται τη δύναμη που ασκεί η γυναίκα πάνω του, εξοργίζεται και την περιλούζει με λογής βρισιές: «Κάι Τσου είσαι φως! Δε φωτίζεις μα καις Κάι Τσου άει στο διάολο!» (56), «Και κοίταξα την Κάι Τσου μες στα δόντια. Κανιβαλού!... Ανθρωποφάγα!... της λέω» (58). Για χάρη της τρώει (ή το φαντάζεται;) ποντικούς καρτ ντε σαλμ και σκουληκαντέρες λαίηδυς φίγκερς, επειδή τα ίδια τρώει κι εκείνη: «Όχι ποντικούς την προσφωνάω νοερά μου μα και κροκόδειλο για χατήρι σου θάτρωγα!..» (53). Με πρόσχημα τη συνύπαρξη τόσο διαφορετικών εθνοτήτων πάνω στο καράβι, ο συγγραφέας δράττεται της ευκαιρίας να αναφέρει μια σειρά από γαστρονομικές, θρησκευτικές και φιλοσοφικές θεωρίες του ανατολικού τρόπου ζωής. Οι ανοίκειες, αηδιαστικές για την ακρίβεια, για τα δυτικά γούστα τροφές που καταναλώνουν, η συνήθειά τους να κατευοδώνουν τον νεκρό με χαρούμενη διάθεση, η ταπεινότητά τους να αυτοαποκαλούνται «ταπεινοί της γης σκώληκες», καθώς και η άποψή τους ότι η ζωή βρίσκεται «από την άλλη πλευρά» είναι φανερό ότι όχι μόνο διασκεδάζουν τον συγγραφέα αλλά και έλκουν το βαθύτερο ενδιαφέρον του. «Η ζωή δεν είναι αυτό που νομίζουμε αυτό είναι τ όνειρο. Η ζωή είναι ακριβώς το ανάποδο αυτό που κοιμισμένοι εννοούμε. Κι ας το λέμε εμείς αυτό όνειρο, αντίς να το λέμε, η ζωή!... Στην πραγματικότητα, ζούμε απ την άλλην μεριά δηλ. απ τα προύμυτα!... Πρόκειται περί καθαρής παρεξήγησης!... Τόσο είμαστε μές στην ανυποψιά και στην άγνοια!...», σημειώνει σχετικά (63-64). 104

105 Η εξωτική καλλονή απευθύνει ερωτική πρόσκληση στον ήρωα όμως εκείνος, αγνοώντας τα σημάδια (τη βεντάλια της στο δεξί φιλιστρίνι), δεν ανταποκρίνεται. Φυσικά μένει εμβρόντητος όταν του το εξηγεί ο σύζυγός της, αλλά ακόμα περισσότερο εκπλήσσεται όταν ο σερ Γκρέυ φαίνεται προσβεβλημένος από την απόρριψη προς τη γυναίκα του. Τέλος η Κάι Τσου αποδεικνύεται ότι δεν είναι αυτό που φαινόταν (μια ακόμα αναφορά στο αγαπημένο θέμα του συγγραφέα που αφορά το είναι και το φαίνεσθαι των πραγμάτων). Δεν είναι σύζυγος του σερ Γκρέυ, ο οποίος είναι αυλικός της, ούτε καμιά «καϊταγκάτα» (ανθρωποφάγα), αλλά ηγεμονίδα ενός ημιάγριου κρατιδίου, του Γκόο. Γεννημένη στην Κίνα και σπουδασμένη στην Οξφόρδη, έχει ντοκτορά και κατέχει πλήθος ξένων γλωσσών. Ταξιδεύει ινκόγκνιτο προς εκλογή συζύγου, προκειμένου να ανέβει στον θρόνο των πατέρων της ως Τιν-Χινάν η 11 η, ο δε σύζυγός της θα ονομαστεί Α-Σι-Κι. Δωρίζει στον ήρωα συμβολικά ένα «αλεξήλιο επίπεδο» (ομπρέλα) και του ομολογεί ότι της αρέσει, με την προϋπόθεση βέβαια ότι δεν θα μαγαριστεί με γαρίδες. Το αφήγημα τελειώνει με τις συμβουλές που απευθύνει στον δόκιμο ο καπετάνιος να αποβάλει την κληρονομημένη από τον πατέρα του αρρώστια να κάνει τον σκύλο, αν θέλει να κερδίσει την Κάι Τσου. Όπως παρατηρεί η Κωστίου, «ο μύθος της Μαθητευόμενης δίνει στον συγγραφέα την ευκαιρία να δείξει για μια ακόμα φορά πόσο αμφίβολη είναι η αλήθεια, πόσο υποκειμενικές είναι οι συνήθειες, τα ήθη και οι τελετουργίες των ανθρώπων». 73 Το παράλογο εδώ προκύπτει από την αντιπαράθεση δύο κόσμων, του αληθινού και του παραμυθιακού. Ο ένας κόσμος μοιάζει να 73 Κωστίου, Κατερίνα (1995):

106 περιέχει και να περιβάλλει τον άλλον με αγαστή σύμπνοια. Πράγματι, το έργο μετεωρίζεται ανάμεσα στην πλήρη αληθοφάνεια, που τεκμηριώνεται χάρη στα πλούσια πραγματολογικά στοιχεία από τις συνθήκες ζωής των ναυτικών αλλά και στην ευρεία γνώση της ναυτικής ορολογίας που παραθέτει ο συγγραφέας, και στο φανταστικό, χάρη στα παραμυθιακά στοιχεία που είναι παρόντα στη δομή του μύθου. Οι εξωτικές χώρες, το ταξίδι / περιπλάνηση στη θάλασσα, ο έρωτας ανάμεσα σε αταίριαστα άτομα, η γυναίκα / πριγκίπισσα που ταξιδεύει με καλυμμένη την πραγματική της ταυτότητα, οι περιπέτειες μεσοπέλαγα, η αρρώστια / κατάρα του πρωταγωνιστή και η πρόκληση να ξεπεράσει τον εαυτό του προκειμένου να κερδίσει την αγαπημένη γυναίκα, οι δοκιμασίες στις οποίες υποβάλλεται τρώγοντας απεχθή φαγητά για χάρη της, καθώς και η τελική αποκάλυψη της ταυτότητας της ηρωίδας, αποτελούν στοιχεία που παραπέμπουν σε πλοκή παραμυθιού. Μόνο που αυτά τα στοιχεία στα χέρια του Σκαρίμπα λαμβάνουν, φυσικά, εντελώς διαφορετική χροιά. Είναι ένα παραμύθι ούτως ειπείν καθαρά σκαριμπικό. Συνοψίζοντας, διαπιστώνουμε πως μέσα στη σκαριμπική πραγματικότητα, οι ήρωες που έπλασε ο συγγραφέας πάσχουν πάνω κάτω από παρόμοιες παράλογες καταστάσεις: Α. Ο προσδιορισμός της ταυτότητάς τους είναι ασαφής. Τα σημεία αναφοράς πρόσωπο, σώμα, συμπεριφορά, δημόσια και ιδιωτική ζωή, καθώς και οι άξονες του χώρου και του χρόνου, που θα μπορούσαν να προσδιορίσουν με ακρίβεια έναν χαρακτήρα, ανατρέπονται συνεχώς από τον συγγραφέα. Ενιαία ταυτότητα δεν υπάρχει. Έτσι 106

107 επέρχονται σοβαρές αμφιβολίες ως προς την αμιγή ταυτότητα των ηρώων, το όνομά τους, ακόμα και για το φύλο τους κάποτε, αφού συνηθισμένη είναι η τακτική να προσεταιρίζονται τον ρόλο του άλλου φύλου μέσα από την ανάλογη ενδυμασία (παρενδυσία) ή ομιλία, όπως ο Αντώνης Σουρούπης στο Σόλο του Φίγκαρω και ο Χαμόδρακας στο Βατερλώ δυο γελοίων. Η κατακερματισμένη ταυτότητα βρίσκει την εξωτερικευμένη εκδοχή της σε ένα σώμα που συνήθως πάσχει ή που ο ήρωας προσποιείται ότι πάσχει. Σχετικά με το θέμα «ταυτότητα» παρατηρεί η Ελένη Κόλλια: Ετούτη η απομάκρυνση από τον εαυτό του και σταδιακά η απώλεια της ταυτότητας του ήρωα (ή αλλιώς η διαφορετικότητα) πραγματώνεται με ποικίλους τρόπους: α) με ομοιώματα του ανθρώπινου σώματος, υπαρκτά και μη, β) με ανατροπές ως προς την αμιγή ταυτότητα του φύλου των ηρώων, γ) με την αμοιβαία αλλαγή του ονόματος ανάμεσα σε πρόσωπα του ίδιου φύλου και τέλος δ) μέσω του δανεισμού του ονόματος «Γιάννης» του ίδιου του συγγραφέα σε ήρωες διηγημάτων και μυθιστορημάτων του. 74 Β. Βρίσκονται σε διαρκή περιπλάνηση. Οι ήρωες «πάσχουν» σε πρώτη φάση από μιαν έντονη τάση εσωτερικής διακειμενικότητας, αφού με μεγάλη ευκολία χαρακτήρες από το ένα βιβλίο μεταπηδούν σε ένα άλλο, γεγονός που ο συγγραφέας χειρίζεται με αρκετή δεξιοτεχνία. Σκιαγραφείται ταυτόχρονα μια επίπονη εσωτερική περιπλάνηση που μεταμφιέζεται συχνά κάτω από γκροτέσκα χαρακτηριστικά. Εκφράζεται έτσι η διακαής επιθυμία για απόδραση 74 Κόλλια, Ελένη (2010). 107

108 από την πραγματικότητα, η αγωνιώδης προσπάθεια για λύτρωση μέσω της φυγής. Δεν είναι τυχαίο που βασικό ρόλο διαδραματίζουν τα μέσα μαζικής μεταφοράς, κυρίως βάρκες, πλοία και τρένα. Από τους απλοϊκούς νησιώτες στο Καϋμοί στο Γριπονήσι και τον στενό σύνδεσμό τους με τις βάρκες τους, περνάμε στον Γιάννη, έναν «κοσμογυριστή, στρατοκόπο και αλήτη» στο Θείο Τραγί, αλλά και τον Αντώνη Σουρούπη στο Σόλο του Φίγκαρω, που περιπλανιέται χαμένος και απεγνωσμένος μέσα στην πόλη αντικρίζοντας την αρρώστια με τα γυάλινα μάτια, ερχόμαστε στον Αντώνη Ταπιάγκα του Βατερλώ δυο γελοίων, που ταξιδεύει στο μεγαλύτερο μέρος της δράσης με ένα τρένο, αλλά και στον σκυλοδόκιμο της Μαθητευομένης που βιώνει τον έρωτά του πάνω σε ένα φορτηγό πετρελαιοφόρο. Η Κατερίνα Κωστίου διατυπώνει την άποψη πως «τα δύο κατεξοχήν μοτίβα φυγής και περιπλάνησης στο πεζογραφικό έργο του Σκαρίμπα, το τραίνο και το πλοίο, ανήκουν τυπικά στον ρομαντισμό του 19 ου αιώνα». 75 Το βασικό του μοτίβο μάλιστα, το πλοίο, πρωταγωνιστεί και στον ποιητικό του λόγο. Είναι πασιφανώς και αυτός ένας τρόπος διαφυγής χάρη στον οποίον «η ασάλευτη ζωή αυτού του στοιχειού της Χαλκίδας σαν να λυτρώθηκε μέσα από τις περιπλανήσεις των ίδιων των ηρώων του». 76 Γ. Αρνούνται να ενταχθούν στο κοινωνικό σύνολο. Από τον πρώτο ολοκληρωμένο ήρωα που έπλασε ο Σκαρίμπας, τον Γιάννη στο Θείο Τραγί, μέχρι και τον σκυλοδόκιμο στη Μαθητευομένη των τακουνιών, χαρακτηρίζονται άλλοτε από μια πρωτόγονη ωμότητα κι άλλοτε από λεπτότητα και ακατανόητη ευγένεια άλλοτε πάλι, λόγω σαφών διανοητικών διαταραχών, αδυνατούν να κοινωνικοποιηθούν επαρκώς. 75 Κωστίου, Κατερίνα (1987): Στο ίδιο:

109 Δ. Διαθέτουν εμμονές με αντικείμενα και εικόνες. Οι απλοϊκοί νησιώτες στα διηγήματα Καϋμοί στο Γριπονήσι νιώθουν σχεδόν ερωτικά συνδεδεμένοι με τις τράτες τους 77 στις οποίες συχνά δίνουν το όνομα της αγαπημένης γυναίκας, ο Αντώνης Σουρούπης στο Σόλο του Φίγκαρω, πάσχει από εμμονική προσήλωση σε μια κούκλα, μια γυναίκα-βιόλα, ενώ ο Μαριάμπας συλλέγει φανατικά γυναικείες γόβες. Ο Αντώνης Ταπιάγκας περιμαζεύει στις τεράστιες τσέπες του άχρηστα αντικείμενα και σκουπίδια και φυλάσσει ως κόρην οφθαλμού ένα κίτρινο γάντι. Μια από τις εικόνες που κατατρύχουν περισσότερους από έναν σκαριμπικούς ήρωες είναι εκείνη του ίσκιου, σημειώνει ο Συμεών Σταμπουλού, ο οποίος συνδέει συνειρμικά τον Σκαρίμπα με τον Μαρσέλ Προυστ στο Αναζητώντας τον χαμένο χρόνο, με τη διαφορά ότι «η δική του μαντλέν δεν είναι της όσφρησης και της γεύσης αλλά της όρασης, ή μάλλον της αορασίας Μια εικόνα και εντύπωση δυναστική που τον κατατρύχει μέχρι τέλους και του υπενθυμίζει πως η γραφή είναι (πλέον) εστία διαφθοράς». 78 Έτσι ο Γιάννης στο Θείο Τραγί, την ώρα που συναντά την αγαπημένη του Μαρία, παρατηρεί επίμονα ένα μπρίκι κρεμασμένο και τον ίσκιο του στον τοίχο, ενώ το φως μιας λάμπας πέφτει πάνω του. Στον Μαριάμπα η εικόνα επανεμφανίζεται απαράλλακτη, καθώς ο ήρωας θυμάται τη λάμψη από το μπρίκι και αναρωτιέται πού να χει πάει «η στράψη από το χάλκωμά του». Το μοτίβο επανέρχεται με κάποιες παραλλαγές στο Σόλο του Φίγκαρω, αλλά και στο Βατερλώ δυο γελοίων, όπως και στη Μαθητευομένη των τακουνιών, όπου ο ήρωας έχει κερδίσει από την αγαπημένη του ένα αλεξήλιον που 77 Η βάρκα λειτουργεί συμβολικά και ως όχημα για το τελευταίο ταξίδι του θανάτου. 78 Σταμπουλού, Συμεών Γρ. (2007):

110 διακόπτει τη δέσμη του φωτός ρίχνοντας τον ίσκιο του στον κάτοχό του. Έτσι ο Σταμπουλού καταλήγει να αναρωτιέται αν όλα αυτά δεν συγκροτούν έναν εωσφορικό Θίασο Σκιών. [ ] Και για να το πω κυριολεκτικά: οι συντακτικές ακροβασίες, οι τρικλοποδιές στα λογικά σχήματα, η πριμοδοσία του ανάποδου, του χυδαίου, η ξυπόλητη παρέλαση των ανισόρροπων, είναι ένας με λογοτεχνικό μανδύα Καραγκιόζης, ένας ίσκιος, ένα ψέμα που λέει ψέματα. Το α λά Σκαρίμπα ύφος έρχεται ντρίτα 79 από το Θέατρο Σκιών». 80 Ε. Φλερτάρουν με την τρέλα. Ουσιαστικά αυτό εξυπηρετεί και το παιχνίδι του συγγραφέα να καταδείξει την ασάφεια των ορίων ανάμεσα στα αντιθετικά ζεύγη: στο καθωσπρέπει και το ανάρμοστο, τη φαντασία και την πραγματικότητα, το αρσενικό και το θηλυκό, τη λογική και την παράνοια. Ικανοποιεί επιπλέον την επιθυμία του να «σπάσει τους κανόνες και τις νόρμες», να απελευθερωθεί και να μπορέσει ίσως να βγει έξω από τα όρια του κόσμου. Ουσιαστικά, οι περισσότεροι από τους ήρωες του Σκαρίμπα τελικά παραφρονούν ή αυτοχειριάζονται. Φτάνουμε αβίαστα να διαπιστώνουμε ότι πίσω από όλες αυτές τις γλωσσικές ακροβασίες και τις συντακτικές τρικλοποδιές ή τους ατελεύτητους παραλογισμούς, υποβόσκει ένα δεύτερο επίπεδο, εκείνο της υπονόμευσης και διάθεσης ανατροπής της καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων είτε λογοτεχνικό, είτε κοινωνικό, είτε πολιτικό 79 Κατευθείαν (λέξη του Σκαρίμπα). 80 Σταμπουλού, Συμεών Γρ. (2007):

111 κατεστημένο λέγεται αυτό, αλλά και ένα τρίτο, ακόμα πιο σκοτεινό, γι αυτό και βαθιά ανησυχητικό, επίπεδο ανάγνωσης των έργων του που μπορούμε να επισημάνουμε. Με άλλα λόγια, ο μικροκαμωμένος ανθρωπάκος της Χαλκίδας όρθωσε ένα, δυσανάλογο με το φυσικό του, τεράστιο ανάστημα απέναντι σε όσα ύψιστα κατατρύχουν από καταβολής κόσμου και στοιχειώνουν την ανθρώπινη ύπαρξη: την τρέλα, τον έρωτα, και τον θάνατο. Ισορροπώντας σε μια διαρκή ισορροπία τρόμου, κινώντας προσεκτικά τα σκοινάκια των μαριονεττών του, έπαιξε με τα στοιχειά το γκροτέσκο παιχνίδι του Αρλεκίνου, του κλόουν και του Πιερότου, τα προκάλεσε μέχρι τελικής πτώσεως, τα απομυθοποίησε, τα αποκαθήλωσε, τους έβγαλε τη γλώσσα περιπαικτικά, καταβάλλοντας βέβαια και το ανάλογο αδρότατο τίμημα. Μετά το θάνατό του οι φιγούρες του «ταξιδεύουν μόνες τους στο διάστημα». Το υπερρεαλιστικό στοιχείο Ο Γ. Δ. Παγανός επισημαίνει πως την «ετικέτα» του υπερρεαλιστή προσέδωσε στον Σκαρίμπα ο Δημ. Μεντζέλος, όταν έγραφε πως ο συγγραφέας έδωσε στα διηγήματά του «ωραίες υπερρ. εικόνες» και αυτός ο χαρακτηρισμός κατοχυρώθηκε κατά κάποιον τρόπο τα επόμενα χρόνια, με την έννοια ότι «ένας λογοτέχνης, για παράδειγμα, ποιητής ή πεζογράφος αδιακρίτως, που παρουσίαζε δυσκολίες στην νοηματική πρόσληψη των κειμένων του χαρακτηριζόταν συλλήβδην υπερρεαλιστής». 81 Ο Σκαρίμπας έχει επηρεαστεί από τα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού κι εδώ μπορούμε να εντάξουμε το σύνολο του έργου του. 81 Παγανός, Γ. Δ. (2012):

112 Τα καλλιτεχνικά ρεύματα του νταντά, του υπερρεαλισμού και του θεάτρου του παραλόγου εισάγουν την έννοια του κατακερματισμένου ανθρώπου και δίνουν έμφαση στο κλίμα αβεβαιότητας και αντιφατικότητας που κατατρύχει τη ζωή του. Ο άνθρωπος φαίνεται να μετεωρίζεται ανάμεσα στην πραγματικότητα και το όνειρο, το συνειδητό και το υποσυνείδητο ενώ η ζωή του αιωρείται στο κενό, ανάμεσα σε αντιφάσεις και σχέσεις δυσνόητες. Η πραγματικότητα προβάλλει θρυμματισμένη και κατεστραμμένη. Οι αποκλίνοντες ήρωες του Σκαρίμπα δεν διαθέτουν ψυχική αλληλουχία και συνοχή, το πρόσωπό τους είναι διασπασμένο και ακαθόριστο, ακόμα και σωματικά προσιδιάζουν σε μαριονέτες, νευρόσπαστα, με πάσχοντα μέλη, κωμικοτραγικές φιγούρες σε ένα εφιαλτικό κουκλοθέατρο του παραλόγου. Παρατηρεί σχετικά η Γεωργία Λαδογιάννη: Ο Σκαρίμπας απάντησε στην ιστορία με το γκροτέσκο, με το προσωπείο που γίνεται μάσκα. Πρόκειται για την αντικατάσταση της κυριολεξίας από τη μεταφορά, γεγονός που έχει σημαντικές αισθητικές συνέπειες και σημασιακές στοχεύσεις. Έτσι για να αναδείξει π.χ. την ανακρίβεια του κόσμου χρησιμοποίησε μια τεχνική της συσσώρευσης: την ιλιγγιώδη πολυσημία μιας ατέρμονης μεταμφίεσης προσώπων και καταστάσεων. 82 Για το αν ο Σκαρίμπας είναι υπερρεαλιστής, οι απόψεις διίστανται. Ο Τέλλος Άγρας χαρακτηρίζει τον Σκαρίμπα υπερρεαλιστή 82 Λαδογιάννη, Γεωργία (1997). 112

113 στην ψυχολογία, στην ηθική, στη δράση, στο ύφος, σ όλα. Αυτό το ανεβοκατέβασμα, από τα θεία στ ανόσια, από τα ποιητικά λόγια στις βωμολοχίες, η ταραγμένη φαντασία, ο ακυβέρνητος κλυδωνισμός, η αδυναμία για δράση μπορούν να εξηγηθούν μόνο μέσα από την οπτική του υπερρεαλισμού. 83 Σύμφωνα με τα διδάγματα του υπερρεαλισμού, που αποτέλεσε το μακροβιότερο κίνημα της πρωτοπορίας, ο καλλιτέχνης οφείλει να δραπετεύει από τα δεσμά της πραγματικότητας και της καθημερινότητας και να αναζητά στη φαντασία, στο όνειρο, στο ασυνείδητο νέες πηγές έμπνευσης και δημιουργίας. Μόνον έτσι θα φτάσει σε μια υπερ-πραγματικότητα, απεγκλωβιζόμενος από τα δεσμά του ρεαλισμού και της λογικής. Η υπερρεαλιστική γραφή χαρακτηρίζεται για την απουσία κάθε περιορισμού, την απόλυτη ελευθερία στην έκφραση και το λεξιλόγιο, το ονειρικό στοιχείο, το χιούμορ και το παράλογο. 84 Ακόμα και το μοτίβο της τρέλας, αρκετά προσφιλές στον Σκαρίμπα, είναι για τους υπερρεαλιστές το κλειδί για την κατανόηση και τη συμφιλίωση των αντιθέτων. Υπό αυτή την έννοια, ο Σκαρίμπας βρίσκεται πολύ κοντά στα δόγματα του κινήματος. Όμως ο υπερρεαλισμός δεν περιορίζεται στα στεγανά της τέχνης. Η δράση των οπαδών του κινήματος περιλαμβάνει τον κοινωνικό και πολιτικό χώρο, λαμβάνοντας διαστάσεις ευρύτερες. Γνωστή ήταν η οργισμένη θέση τους ενάντια στην ηθική του «φιλισταίου» αστού, η 83 Άγρας, Τέλλος (1933): Βλ. λήμμα «Υπερρεαλισμός», Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων (1999). 113

114 επίθεση κατά των κοινωνικών και πνευματικών αξιών της αστικής τάξης. Σύμφωνα με τους υπερρεαλιστές, «ο αγώνας για την απελευθέρωση της ανθρωπότητας, σε όλα τα επίπεδα και με την πιο απλή επαναστατική μορφή, είναι ο μόνος στόχος σ αυτή τη ζωή που αξίζει τον κόπο να υπηρετηθεί». 85 Και εδώ θα βρούμε τον Σκαρίμπα να θέτει τη συγγραφική του τέχνη στην υπηρεσία της πολεμικής κατά των κατεστημένων αστικών ηθικών αξιών. Είναι χαρακτηριστικό το απόσπασμα που ακολουθεί, όσον αφορά τις απόψεις του και τα κοινωνικά του πιστεύω. Η αρχή της μεγάλης του συμπάθειας για τη συγγραφέα Μαρία Χατζηγιάννη σημειώθηκε όταν ανακάλυψε πως έχουν κοινά χούγια. Μπράβο παιδί μου! ξαναλέει για κόρη μου σε λογαριάζω εγώ, γιατί έχεις τα χούγια μου. Ποια χούγια σου; Νά, που τους μπαίνεις στη μύτη τους ευκολοπεψίες! Έτσι είχε βαφτίσει τους καλούς αστούς: οι «ευκολοπεψίες» καθότι «όταν δεν νοιάζεσαι για τίποτα έχεις χώνεψη καλή». Και οι «μακάριοι μακαρίτες» ήτοι «αυτοί που γεννηθήκανε νεκροί» οι «αλλουβρέχηδες και ωχαδελφιστές» να πούμε. 86 Αντιθέτως, ο Αλ. Κωνσταντινίδης αποκλείει τη σχέση ανάμεσα στη γραφή του Σκαρίμπα και τον υπερρεαλισμό: 85 Λοϊζίδη, Νίκη (2012). 86 Χατζηγιάννη, Μαρία (1984):

115 Μερικοί χαρακτηρίσανε σαν σουρεαλισμό το είδος γραφής που χρησιμοποιεί ο Σκαρίμπας. Αυτό είναι παρεξήγηση. Όσο κι αν υπάρχει μια ακαταστασία που φτάνει στα όρια της αυθαιρεσίας στο γραφτό του Σκαρίμπα πουθενά δεν υπάρχει η αυτόματη γραφή του σουρεαλισμού, αλλ αντίθετα παρ όλη τη διάλυση του μύθου υπάρχει μια συνέπεια και στην ανέλιξη του μυθιστορήματος και στην κίνηση του κεντρικού ήρωά του. 87 Ίσως το πιο σίγουρο έδαφος να πατήσουμε πάνω σε αυτό το θέμα αποτελεί η άποψη του Γιάννη Χατζίνη που είδαμε παραπάνω, πως έχουμε δηλαδή να κάνουμε με έναν εντελώς ιδιότυπο είδος υπερρεαλισμού, έναν «συρρεαλισμό σκαριμπικό». Το σίγουρο όμως είναι πως ο συγγραφέας άντλησε γόνιμα εκφραστικά μέσα και έφερε στα μέτρα του τον υπερρεαλισμό, όπως άλλωστε έκανε και με τη γλώσσα ίσως, θα μπορούσε να πει κανείς έστω και υπερβάλλοντας κάπως, ακόμα και αν δεν υπήρχε ο υπερρεαλισμός, θα τον είχε πιθανότατα εφεύρει ο Σκαρίμπας. 87 Κωνσταντινίδης, Αλ. (1961):

116 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 116

117 Ο συγγραφέας σε νεανική ηλικία. Το 1919 παντρεύτηκε τη Χαλκιδαία Ελένη Κεφαληνίτη και απέκτησαν πέντε παιδιά. 117

118 Ο Σκαρίμπας και η κόρη του Μάχη με την οποία τον έδενε μια «άγρια αγάπη», όπως γράφει η Μαρία Χατζηγιάννη. «Τί να είναι άραγε αυτό που τον σπρώχνει να βασανίζει συχνά-πυκνά τόσο απάνθρωπα την ηρωική, αξιολύπητη Μάχη; Ναι, ηρωική! Γιατί μονάχα σαν έχεις απόθεμα τεράστιο ηρωισμού (και υπομονής) μπορείς να αντιμετωπίζεις τον μπάρμπα-γιάννη σε καθημερινή συμβίωση». 118

119 Το σπίτι όπου έζησε ο συγγραφέας στη Χαλκίδα. Ο δρόμος μπροστά του έχει πάρει το όνομά του. Ο τάφος του Σκαρίμπα στο λόφο Καράμπαμπα. Από εκεί μπορεί να ατενίζει την πόλη που αγάπησε και έκανε σύμβολο στα έργα του. Την «ισόβια ερωμένη του» όπως ήθελε να την ονομάζει ο ίδιος. 119

120 Η αγαπημένη του φιγούρα του Καραγκιόζη που με μεράκι ο ίδιος είχε φιλοτεχνήσει. «Αχ, εκείνοι οι Καραγκιόζηδες! Τί φιγούρες ήταν αυτές, τί σχήματα, τί χρώματα, τί φαντασία στην κατασκευή τους, τί απίθανα υλικά!.. Και πώς μετουσιωνότανε σαν έστηνε στο σπίτι του την πάνα κι έπαιζε έργα της δικής του έμπνευσης και ζούσε τους πιο απίθανους αυτοσχεδιασμούς του. Θεατές: της γειτονιάς τα παιδόπουλα και οι γερόντισσες που ούτε τα πόδια τους ούτε η τσέπη τους βαστούσαν πια για πηγαιμό σε άλλα θεάματα στην πόλη. Εισιτήριο: μισό αυγό κατά παιδί, ένα αυγό δυο μικροί θεατές αντάμα. Και οι γερόντισσες δωρεάν, άμα τη επιδείξει της ταυτότητάς τους. Και ήταν η ταυτότητα: να φοράνε παντόφλες, ποδιά, φακιόλι. Η είσοδος των καθωσπρεπίων απαγορευμένη δια ροπάλου!» 120

121 Ο συγγραφέας με την ηθοποιό Ελσα Βεργή και την κόρη του Μάχη στην παραλία της Χαλκίδας το Σεπτέμβριο του Απέναντι στις γυναίκες ο Σκαρίμπας κρατούσε στάση Ανατολίτη. «Είπαμε: Ανατολίτης και εχθρός της ισοτιμίας της γυναίκας ο μπάρμπα-γιάννης. Και λάτρης της θηλυκής γυναίκας». Με την κόρη του Μάχη, ένα χρόνο πριν το θάνατό του, το 1983, σε ηλικία 93 χρόνων. 121

122 Το Θέμιδας Μέλαθρον της Χαλκίδας έχει πολλά να καταμαρτυρήσει για την τρέλα του Γιάννη Σκαρίμπα να υποβάλλει μηνύσεις σε γνωστούς και αγνώστους. «Ήταν η εποχή που πέρναγε τις ώρες του κάνοντας μηνύσεις στους πάντες. Και μάλιστα σαν τέλεψε έτσι το λεγε με τα γνωστά του (και ολότελα αθώα) πρόσωπα, άρχισε να κάνει μηνύσεις σε αγνώστους του, παίρνοντας τα ονόματα από τον τηλεφωνικό κατάλογο!» Οι φωτογραφίες από την Καθημερινή, Επτά Ημέρες, 6 Απριλίου Τα αποσπάσματα από το βιβλίο της Μαρίας Χατζηγιάννη Ο άλλος Σκαρίμπας. 122