Πλάτων Μαυρομούστακος: Théâtre en Plein- Air et le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne: les Perses à Epidaure

Transcript

1 Πλάτων Μαυρομούστακος: Théâtre en Plein- Air et le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne: les Perses à Epidaure Το σχόλιο του Ρολάν Μπαρτ πάνω από τη φωτογραφία των Περσών από τον Όμιλο του Αρχαίου Δράματος της Σορβόννης αυτή θέτει νομίζω με έναν έμμεσο αλλά ενδιαφέροντα τρόπο την μεθοριακή λειτουργία της σκηνικής πράξης 1. Αυτή η «άβολη παγίδα» ανακαλεί στη συνείδησή μου μιαν άλλη: την άβολη παγίδα που είναι η παράσταση του αρχαίου δράματος στο αρχαίο ελληνικό θέατρο, αυτό τον πειρασμό που καθόρισε την ιστορία της ελληνικής σκηνής, ο οποίος με προτρέπει με αφορμή το σημερινό συνέδριο να αναζητήσω τις υπόγειες ή αν θέλετε τις κάποτε φανερές και σήμερα πια ξεχασμένες σχέσεις ανάμεσα σε προβληματισμούς της γαλλικής σκηνικής ιστορίας και επιλογές της ελληνικής. Θα μου επιτρέψετε στην αρχή να διατυπώσω μερικές αξιωματικές θέσεις. «Θεωρούσα πάντοτε ότι η ιστορία του θεάτρου γίνεται άμεσα αντιληπτή από την σύγκριση των εξελίξεων στον τρόπο παράστασης έργων που ανήκουν σε συγκεκριμένες περιοχές του διεθνούς ρεπερτορίου. Πάντα θεωρούσα ότι υπάρχουν έργα δείκτες/οδηγοί/βαρόμετρα για τις εξελίξεις, έργα των οποίων οι επαναλαμβανόμενες παραστάσεις τοποθετούν τον πήχη που δείχνει την πνευματική στάθμη των δημιουργών και της κοινωνίας στην οποία απευθύνονται, έργα που αποκαλύπτουν τις εξελίξεις που αλλάζουν την εικόνα της σκηνικής τέχνης. Μετά την παραπάνω παραδοχή 1Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1975 in Oeuvres Completes IV. Livres, Textes, Entretiens , Seuil Paris

2 όμως θα πρέπει να προσθέσω ότι ακόμη πιο αποκαλυπτικά είναι τα έργα αυτά στο να δείξουν τις ιδεολογικές παραμέτρους που καθορίζουν τα όρια και τους όρους με τους οποίους αναπτύσσεται η κάθε συγκεκριμένη κοινωνία. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970 η εικόνα της διεθνούς σκηνικής παραγωγής είχε αναδείξει ως κύρια έργα που αναδεικνύουν αυτή τη διάσταση των παραστασιακών γεγονότων τα σαιξπηρικά έργα 2. Από τα μέσα της δεκαετίας του 1990 συνειδητοποιήσαμε χάρη σε αρκετές προσπάθειες καταγραφής της θεατρικές δραστηριότητας πως τον ρόλο του πήχη στις εξελίξεις του θεάτρου κατέχουν αναμφισβήτητα και οι αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Θα πρέπει να σημειώσω εδώ πως οι εξελίξεις του θεάτρου είναι ιδιαίτερα ορατές σε τρία βασικά στοιχεία του θεατρικού γεγονότος. Οι εξελίξεις της σκηνικής τέχνης και ιδιαίτερα οι εξελίξεις στη σκηνοθεσία (mise en scène) είναι ορατές άμεσα στον σκηνικό χώρο (δηλαδή τον χώρο εντός του οποίου παριστάνεται το κείμενο), είναι αρκετά εύκολα ορατές στο κείμενο (δηλαδή το οποιοδήποτε παραστάσιμο γραπτό) και ίσως πιο δύσκολα ορατές στη μικρή διάρκεια στον ηθοποιό (δηλαδή στα ζητούμενα από τον ηθοποιό και τις τεχνικές της ερμηνείας). Σ αυτές τις εξελίξεις, τις αλλαγές, τελικά θα χρησιμοποιήσω τη λέξη μεταμορφώσεις, στις μεταμορφώσεις του χώρου, τις μεταμορφώσεις του κειμένου και τις μεταμορφώσεις του ηθοποιού θα μπορούσαμε να στηρίξουμε σημαντικά τμήματα της κριτικής των ιδεολογικών παραμέτρων στην αντιμετώπιση του αρχαίου δράματος. Θα αποφύγω να μιλήσω για τον ηθοποιό και το κείμενο και θα αναφερθώ αποκλειστικά στο ζήτημα του χώρου για να αναζητήσω την πορεία των μεταμορφώσεών του μέσα από την όσμωση των απόψεων που διατυπώθηκαν με διαφορετικούς τρόπους και σε διαφορετικές χρονικές στιγμές στην Γαλλία και στην Ελλάδα για να συναντηθούν στο σώμα των παραστάσεων του αρχαίου δράματος» 3. «Στο ίδιο πλαίσιο με την παραπάνω παραδοχή είναι αναγκαίο να σημειωθεί και μία δεύτερη αλλά βασική διαπίστωση: οι παραστάσεις αρχαίου δράματος αποτυπώνουν με σαφέστερο τρόπο, από άλλες περιοχές της δραματουργίας, τις μεταμορφώσεις του θεάτρου και ίσως με μεγαλύτερη έμφαση τις αλλαγές στην εικόνα του θεατρικού 2 Denis Bablet: Les révolutions scéniques du 20ème siècle, Paris Βλ. Πλάτων Μαυρομούστακος Ideological Parameters in Reactions to Performances of Ancient Greek Drama at the End of the Twentieth Century Ομιλία στην ιστοσελίδα του διεθνούς συνεδρίου Οι Διάλογοι των Αθηνών που διοργάνωσε το ίδρυμα Αλέξανδρος Σ. Ωνάσης στην Αθήνα τον Οκτώβριο του

3 χώρου. Ο μεθοριακός (=liminal που θα μπορούσαμε να αποδώσουμε κάπως λογιότερα με το επίθετο μεθόριος) 4 χαρακτήρας των κειμένων και τα σύνθετα ζητήματα της σκηνικής αντιμετώπισης προβλημάτων, όπως για παράδειγμα το ζήτημα του χορού προκαλούν πολλούς από τους δημιουργούς. Για τη στήριξη του προβληματισμού των σκηνοθετών στην πορεία προσέγγισης των κειμένων για τη σκηνική υλοποίηση των οραμάτων τους, δηλαδή στην αντιμετώπιση των προβλημάτων που θέτουν τα κείμενα, είναι αναγκαίος ο επαναπροσδιορισμός όλων των στοιχείων της σκηνικής πράξης. Ανάμεσά τους προνομιακή θέση έχει το ζήτημα του σκηνικού χώρου, που αναδεικνύεται στον πιο καθοριστικό παράγοντα για κάθε σκηνοθεσία. Η αναδρομή σε ένα ευρύτατο χώρο προβληματισμών σχετικά με τους όρους της σκηνικής πράξης ανάγεται σε αναγκαίο όρο για την κατά το δυνατό τεκμηριωμένη ανάγνωση των κειμένων της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Το πρόβλημα αυτό άλλωστε οδηγεί τους σημαντικότερους από τους σκηνοθέτες να ανατρέξουν στο ακαδημαϊκό κύρος για να στηρίξουν τις απόψεις τους, όσο κάτι τέτοιο είναι δυνατό, με «επιστημονικά» επιχειρήματα. Σχεδόν σε κάθε μία από τις πιο ενδιαφέρουσες νεότερες παραστάσεις αρχαίου δράματος στην ευρωπαϊκή σκηνή, από τις πρώτες μέχρι τις πιο πρόσφατες, διαπιστώνεται ότι οι σκηνοθέτες στην προσπάθεια να αντιμετωπίσουν σκηνικά ερωτήματα τα οποία προκαλούνται από τα κείμενα ανατρέχουν στην αρχαιογνωσία και την φιλολογική γνώση της εποχής τους. Ανάλογος όμως είναι και o προβληματισμός για τη λειτουργία του σκηνικού χώρου στο βαθμό που και εδώ, στις παραστάσεις δηλαδή και όχι πια στα κείμενα, είναι ορατός ο μεθόριος χαρακτήρας. Οι παραστάσεις αρχαίου δράματος υπερβαίνουν τα όρια δύο παραδοσιακών μορφών του θεατρικού χώρου: όποτε τοποθετούνται στο χώρο της ιταλικής σκηνής αντιδρούν στα όρια που ο χώρος επιβάλλει, επιχειρώντας να τα 4 Η παρατήρηση για τον μεθόριο χαρακτήρα των κειμένων οφείλεται στην Erika FISCHER- LICHTE και διατυπώθηκε με ιδιαίτερη έμφαση στην διάλεξή της με τίτλο «Ancient Greek Theatre in Transformation: A Historic form in Universal Use», εναρκτήρια ομιλία στο συμπόσιο που οργανώθηκε στο Μουσείο J.Paul Getty, βλ. παραπάνω σημ. 1. Της ίδιας βλέπε ακόμη «Berliner Antikenprojekte» στο Erika FISCHER- LICHTE, Doris KOLESCH, Christel WEILER ( Hg. ) Berliner Theater im 20. Jahrhundert, Fannel & Waltz, Berlin 1998, ss καθώς και την πρόσφατη μελέτη της Ästhetik des Performativen. Η απόδοση στα ελληνικά του επιθέτου liminal, και του όρου liminality, παρουσιάζει ορισμένες δυσκολίες: η πιο άμεση μετάφραση θα ήταν ως οριακός, οριακότητα, που όμως δεν αποδίδει την ακριβή σημασία του, η οποία προϋποθέτει τη θέση ανάμεσα σε δυο όρια. Προτιμότερη θα ήταν ίσως η χρήση της λέξης μεταιχμιακός και μεταιχμιακότητα, που επίσης δεν αποδίδει τον όρο με την αναγκαία σαφήνεια, στο βαθμό που ανακαλεί και μια επιθετική διάσταση, προϋποθέτοντας το στοιχείο της αντιπαλότητας. Η χρήση της λέξης μεθόριος που επιλέγεται τελικά παραπέμπει στην υπέρβαση των ορίων καθώς και στη γεωγραφική εικόνα της μεθορίου, δηλαδή της ζώνης ανάμεσα στα σύνορα δύο γειτονικών κρατών, που είναι πιο κοντά στην έννοια του όρου liminal ενώ ο όρος liminality, θα μπορούσε να αποδοθεί με τον πιστεύω εύληπτο νεολογισμό μεθοριακότητα. Βλ. Στέφανος σημ.5. 3

4 υπερβούν, ενώ όποτε τοποθετούνται στους χώρους των αρχαίων θεάτρων, ρωμαϊκών ωδείων και αμφιθεάτρων ταλαντεύονται ανάμεσα στο να πειθαρχήσουν στους όρους που αυτά επιβάλλουν ή στο να τους αγνοήσουν. Τελικά θα μπορούσε να ειπωθεί εδώ πως ακριβώς λόγω της διπλής μεθοριακότητάς τους οι παραστάσεις αρχαίου δράματος αποτελούν και εξαιρετικά ενδιαφέροντες δείκτες των εξελίξεων οι οποίοι εντοπίζονται ως οι πλέον καθοριστικοί για την ιστορία της σκηνοθεσίας και την κατάκτηση της αυτονομίας της ως τέχνης του θεάτρου. Κάτω από αυτό το πρίσμα οι παραστάσεις αρχαίου δράματος ίσως να αναδεικνύονται ως προνομιακό πεδίο όχι μόνο για την κατανόηση των αλλαγών του σκηνικού χώρου αλλά και για την κατανόηση της ιστορίας του σύγχρονου θεάτρου.» 5 Από την πρώτη παράσταση του αρχαίου δράματος στους νεότερους χρόνους, ως τις πιο πρόσφατες η διαχείριση του σκηνικού χώρου παραμένει ένα πρόβλημα που θα πρέπει να αντιμετωπιστεί ad hoc. Όσο και αν οι λύσεις που έχουν επιβληθεί μέσα από μια μακρόχρονη σκηνική συνήθεια αποτελούν μια βεβαιότητα στην οποία μπορεί κάθε σκηνοθέτης και δημιουργός του θεάτρου να στηριχτεί άλλο τόσο η επιθυμία αλλαγής της παγιωμένης εικόνας αποτελεί ζητούμενο του κάθε σκηνικού γεγονότος και κάθε σκηνοθεσίας. Με την έννοια αυτή το θέατρο είναι έτσι κι αλλοιώς, χωρίς αμφιβολία, μια πολύ γοητευτική άβολη παγίδα. Απο μια άλλη σκοπιά θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι στο βαθμό που τα κείμενα απαιτούν τη διερεύνηση των τρόπων ανεβάσματος σίγουρα η πιο καθοριστική επιλογή είναι η επιλογή του χώρου. Ο χώρος καθορίζει κατ ουσία το στοιχείο που θα διαφοροποιήσει την κυρίαρχη εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής. Ο χώρος θα ανακληθεί κατάρχήν στη μνήμη του θεατή όταν θα πρέπει να μιλήσει ή όταν θα σκεφτεί μια παράσταση του παρελθόντος, ίσως πιο εύκολα ακόμη και από τον ηθοποιό, και πάντως η ανάκληση της εικόνας του χώρου θα συμβάλλει με αρκετά μεγάλη ασφάλεια στην αναγνώριση της παράστασης από τον συνομιλητή του. Η αναζήτηση του κατάλληλου χώρου για την παρουσίαση του αρχαίου κειμένου προβλημάτισε ήδη από την πρώτη πραγματική επαγγελματιkή παράσταση αρχαίου δράματος στην κεντρική Ευρώπη. Αναφέρομαι στην παράσταση του Λούντβιχ Τικ στη Γερμανία του 1841: Η προσομείωση του αρχαίου θεάτρου που επεχείρησε ο Τικ διευρύνωντας τη σκηνή με ένα ημικύκλιο που κάλυπτε τη θέση της ορχήστρας 5 Πρβλ. Πλ. Μαυρομούστακος: «Από την ιταλική σκηνή στην αρχαία: σκηνοθεσία του αρχαίου δράματος και θεατρικός χώρος» στο Ιωσήφ ΒΙΒΙΛΑΚΗΣ (Επιμ.): Στέφανος. Τιμητική Προσφορά στον Βάλτερ Πούχνερ, Ergo, Αθήνα 2007,

5 δημιούργησε ένα χώρο αντίστοιχο του ελληνικού αμφιθεάτρου και της αρχαίας σκηνής και τελικά εισήγαγε ένα πρότυπο που επαναλήφθηκε συχνά. Η ίδια παράσταση αναπαρήχθηκε εξ ολοκλήρου στη Γαλλία του 1844 στη σκηνή του Οντεόν 6. Η αναπαράσταση αυτή έγκαιρα κινεί κάποιες άλλες διαδικασίες οι οποίες γενικεύουν ένα αίτημα. Ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής περιγράφει με απόλυτη σαφήνεια το νέο αίτημα. «Ευκταιότατον ήθελεν είσθαι αν [η μετάφρασις αύτη, και ει τις άλλη τοιαύτη], τα ερείπια [ταύτα] της αρχαίας καλλιεπείας (Σημ Πλ.Μ.: Εννοεί τα αρχαία κείμενα) παριστώντο εντός τινος των ερειπίων των αρχαίων θεάτρων, των σωζωμένων καθ άπασαν την Ελλάδα, [εντός ίσως του αρτιωτάτου πάντων, του εν Αθήναις Θεάτρου Ηρώδου του Αττικού]. Αν δε τούτο αποβαίνη αδύνατον, πρέπει το θέατρον να διασκευάζηται μέχρι τινός κατά τον αρχαίον τρόπον, συνδεομένης δια δύω εκατέρωθεν κλιμακίδων της σκηνής μετά της πλατείας, ήτις θέλει χρησιμεύει ουχί δια τους θεατάς, αλλ ως η αρχαία ορχήστρα δια τον χορόν, έχουσα εν τω μέσω αυτής την Θυμέλην, ήτοι βωμόν τετράγωνον, επι τριών βαθμίδων υψούμενον, εκατέρωθεν δε ανά μίαν είσοδον.» 7 Το αίτημα χρήσης των αρχαίων ερειπίων που διατυπώνει ο Ραγκαβής δεν είναι όμως καινούργιο. Έχει ήδη διατυπωθεί στη νότια Γαλλία. Στο θέατρο της Ορανζ ήδη από το 1869 γίνονται κάποιες καλλιτεχνικές εκδηλώσεις. Μετά την πλήρη αποκατάστασή του το 1860 το θέατρο έγινε το επίκεντρο ενός προβληματισμού που θα καταλήξει στην συστηματική λειτουργία του μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα. Ανάμεσα στις σημαντικές εκδηλώσεις του περασμένου αιώνα ξεχωρίζει ασφαλώς η παράσταση του Οιδίποδα Τυράννου από τον Μουνε- Συλλυ που παίχτηκε για πρώτη φορά στη Κοεντί Φρανσαίζ το 1881 και επαναλήφθηκε με μεγάλη επιτυχία στο θέατρο της Οράνζ στις 11 Αυγούστου του Η ίδια παράσταση επαναλήφθηκε στις 11 Αυγούστου του 1894, ενώ την επόμενη μέρα στις 12 Αυγούστου παίχτηκε η γνωστή μας Αντιγόνη στη μετάφραση των Μερις και Βακρί, μια επανάληψη της επετειακή 6 Αναφορά στη μετάφραση του τετράδιου σκηνοθεσίας που εντόπισε η Αγγελική Γιαννούλη 7 Αυτή είναι η περιγραφή της σκηνικής διάταξης της γερμανικής Αντιγόνης του 1841, όπως την γράφει ο Α. Ρ. Ραγκαβής. Βλ. Αλεξάνδρου Ρίζου του Ραγκαβή: «Προίμιον» στον Ε Τόμο «Μετάφρασις αρχαίων δραμάτων», Άπαντα τα Φιλολογικά, Τύποις Ελληνικής Ανεξαρτησίας, Αθήναι 1875, σσ. Ξζ. Για τις πρώτες παραστάσεις της Αντιγόνης στην Ελλάδα βλ. Ιωάννα Ρεμεδιάκη Οι μεταφράσεις της Αντιγόνης του Σοφοκλή στη νεοελληνική σκηνή ( ), διδακτορική διατριβή, Μέρος β, 391 κ.εξ., Τμήμα Θεατρικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα, Να σημειωθεί πάντως ότι και μια αναλυτική περιγραφή της γερμανικής παράστασης έχει εκδοθεί ήδη από το 1842: A. Böckh F. Förster E.H. Töllens Über die Antigone des Sophokles und ihre Darstellung auf den Könoglichen Schlosstheater in Neuen Palais bei Sanssouci, Berlin Ανάλογες περιγραφές από τη Γαλλία το 1844 για την παράσταση που αντιγράφει το πρότυπο του 1841 υπάρχουν στα εικονογραφημένα περιοδικά της εποχής, (Illustration, Le Monde Illustré, κ.α.) πολλά από τα οποία κυκλοφορούσαν στα αστικά σπίτια της Αθήνας. 5

6 παράσταση της πρώτης που έγινε το Στο πρόγραμμα περιλαμβανόταν και η Εκδίκηση της Ίριδος La Revanche d Iris, Comédie antique en 1 acte en vers de M. Paul Ferrier. Στο τέλος των εκδηλώσεων που προλόγισε ο Πωλ Μαριετόν παρουσιάστηκε ο Ύμνος στον Απόλλωνα με μνεία του γεγονότος ότι βρέθηκε στους Δελφούς. Η ανασκαφή των Δελφών από τη Γαλλική Αρχαιολογική σχολή 8 απασχόλησε πολύ τον Γαλλικό τύπο και τα εγκυκλοπαιδικά περιοδικά της εποχής. Οι πολύ συχνές αναφορές δείχνουν το μεγάλο ενδιαφέρον για τα ελληνικά θέματα κατά τον 19 ο αιώνα και τα γεγονότα που μας απασχόλησαν ως εδώ εγγράφουν τις βασικές προδιαγραφές για να οργανώσουν τη σχέση της ελληνικής σκηνής με τη γαλλική που ανέφερα στην Αρχή. Και κατά μια πολύ ωραία σύμπτωση οι Δελφοί θα αποτελέσουν τον κομβικό χώρο που θα μας οδηγήσει στη σύνδεση των γεγονότων που θα μας απασχολήσουν στη συνέχεια. Οι παραστάσεις στην Ορανζ βρίσκονται στη αφετηρία μιας μεγάλης τάσης που θα εμφανιστεί στις διάφορες ευρωπαϊκές χώρες και θα εδραιωθεί σταδιακά από τις αρχές του 20ού αιώνα θα εξαπλωθεί ιδιαίτερα κατά το διάστημα του μεσοπολέμου και θα βρεί τη συνέχεια του στις μεγάλες εκδηλώσεις των ευρωπαϊκών καλοκαιριών. Σταδιακά και μετά την επιτυχία που έχουν οι υπάιθριες παραστάσεις σε χώρους φορτισμένους από το παρελθόν. Το ιδέα των Théâtres en Plein Air κινεί πολλές από τις πόλεις της Γαλλίας να οργανώσουν ανάλογες εκδηλώσεις. Ο Οιδίποδας που αποτέλεσε την πιο συχνά επαναλαμβανόμενη τραγωδία που περιελήφθηκε στο ρεπερτόριο της Κομεντί Φρανσαίζ για παράδειγμα όπως συνέβη το 1903 στη ρωμαϊκή αρένα της Νίμ, όσες φορές περιόδευε σε πόλεις που διέθεταν αρχαία ρωμαϊκά θέατρα ή αρένες αξιοποιούσε αυή τη δυνατότητα προσθετοντς στη μεγάλη ερμηνεία του Μουνέ Συλλύ το στοιχείο της αυθεντικότητας που προσέφερε η χρήση του αρχαίου χώρου. Η τάση εμπλουτίστηκε με έργα από διάφορες περιοχές του ρεπερτορίου με επιλογές που συχνά εξαρτώνταν από την ιστορική περίοδο του κάθε συγκεκριμένου χώρου, χωρίς όμως να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι την μεγάλη προτίμηση στις επιλογές καταλαμβάνουν τα αρχαιόθεμα έργα. Το ενδιαφέρον για τις παραστάσεις σε εξωτερικούς χώρους 8 Olivier Picard: Για την ανασκαφή των Δελφών ήταν επιβεβλημένη η μετατόπιση του χωριού Καστρί και η απαλλοτρίωση των εκτάσεών του. Δεδομένου ότι την ανασκαφή στην Ολυμπία είχαν αναλάβει οι Γερμανοί, η κυβέρνηση Κουμουνδούρου δεσμεύεται να αναθέσει την ανασκαφή των Δελφών στους Γάλλους. Πριν ψηφιστεί ο σχετικός νόμος, έρχεται στην εξουσία ο Χαρίλαος Τρικούπης που επιδιώκει να συνδυάσει την ανάθεση των ανασκαφών με μια εμπορική σύμβαση για την εξαγωγή σουλτανίνας στη Γαλλία. Τελικά, το 1891 η γαλλική βουλή ψηφίζει τη διάθεση μισού εκατομμυρίου χρυσών φράγκων. Την οργάνωση της «Μεγάλης Ανασκαφής» ανέλαβε ο Th. Homolle. Το 1896, χρονιά των πρώτων Ολυμπιακών αγώνων, έφτασε το πρώτο πλοίο με τουρίστες στην Ιτέα. Αρχαιολογικός χώρος και Μουσείο εγκαινιάστηκαν μαζί το

7 τεκμηριώνεται και από την πλούσια σχετική βιβλιογραφία. Ανάμεσα τους ξεχωρίζουν τα άρθρα και τα κείμενα όσων εμπλέκονται με την Ορανζ που διατυπώνουν πολλούς προβληματισμούς και απόψεις για νέες φόρμες θεατρικής δρταστηριότητα ή για νέα έργα που θα εόνια ενδεδειγμένα για τους χώρους αυτούς απόψεις που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο επαναλαμβάνονται σε περισσότερες ευρωπαίκές χώρες με τη μερίδα του λέοντος να ανήκει βέβαια στις μεσογειακές. Κάτω από το πρίσμα αυτό θα πρέπει ίσως να δούμε και τις παραστάσεις στην Ιταλία που ξεκίνησαν στις Συρακούσες το 1914 και οδήγησαν στην ίδρυση του INDA με προσωπική εντολή και επιθυμία του Μουσολίνι το Η χρήση των αρχαίων χώρων ήδη από τον προηγούμενο αιώνα και ασφαλώς οι ειδήσεις που έρχονται από τη Γαλλία (κυρίως από την πολύ διαδεμένη ανάγνωση των πιο γνωστων εικονογραφημένων περιοδικών της εποχής που αναπαράγουν πολύ ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη θεατρική ζωή όχι μόνο στο Παρίσι αλλά σε ολόκληρη τη Γαλλία, αν κάνει κανείς μια βόλτα στο Μοναστηράκι θα βεί οπωσδήποτε μερικά τεύχη από τα περιοδικά Illustration, Monde Illustré, Illustration Théâtrale, μερικές φορές μάλιστα σε θαυμάσια δεσίματα), οι ειδήσεις που έρχονται από την Ιταλία, και η υποβόσκουσα διάθεση χρήσης των αρχαίων χώρων στην Ελλάδα που εξέρφρασε όπως είδαμε ο Ραγκαβής ήδη από τον περασμένο αιώνα, η τάση που ενισχύεται από τις σποραδικές εμφανίσεις θιάσων σε διάφορους χώρους, συχνά για παράδειγμα στον εξωτερικο χωρο του Ηρωδείου που δεν έχει αναστυλωθεί βρίσκει την ολοκληρωμένη έκφραση της στη πιο συστηματική και ολοκληρωμένη προσπάθεια χρήσης αρχαίου θεάτρου εμφανίζεται που στα 1927 με τις Δελφικές Εορτές του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού. Οι Δελφικές Εορτές θα ανακινήσουν ουσιαστικά το ζήτημα σε πολλά επίπεδα τόσο σχετιζόμενα με το χώρο όσο και με τη λειτουργία των παραστάσεων του αρχαίου δράματος στην Ελλάδα κατά τον 20ό αιώνα. Στις δεύτερες Δελφικές Εορτές το 1930 ένας οξυδερκής παρατηρητής της θεατρικής ζωής διατυπώνει το αίτημα χρήσης του θεάτρου της Επιδαύρου. Το αίτημα διατυπώνει ο Gabriel Boissy με άρθρο του που δημοσιεύεται στην εφημερίδα Εθνος παρεμβαίνοντας στη συζήτηση που ξεσπάει μεταξύ των διαννοουμένων της εποχής με αίτημα να επαναληφθούν οι παραστάσεις του 1930 Ικέτιδες και Προμηθεύς Δεσμώτης σε άλλο χώρο. Θα πρέπει να σημειώσουμε εδώ πως ο Boissy, (είναι και ο ίδιος μεταφραστής του Οιδίποδα), ήδη από το τέλος του περασμένου αιώνα είναι ένας ένθερμος υποστηρικτής της χρήσης των αρχαίων αμφιθεάτρων και μεγάλος θαυμαστής της υποκριτικής τέχνης του Μουνέ- 7

8 Σουλύ 9. Ο Μπουασσύ ( ) που διατηρεί μια πολύ στενή σχέση με τον Σικελιανό τα επόμενα χρόνια, (μάλιστα καθώς έρχεται στην Ελλάδα με αυτοκίνητο για να παρακολουθήσει μια δημόσια απαγγελία του Διθύραμβου του Ρόδου στην οποία τον κάλεσε ο Σικελιανός τραυματίστηκε κα έμεινε στο νοσοκομέιο για καιρό, διάστημα που σκέφτηκε τα μελλοντικά του σχέδια ανάμεσα στα οποία ήταν να ολοκληρώσει ένα έργο για τον Μουσολίνι και να συνθέσει ένα άλλο για τον Χίτλερ) 10, δεν είναι απλώς ένας ένθερμος θεατής των Chorégies στην Οράνζ στέλεχος της οργανωτικής επιτροπής των οποίων υπήρξε στη συνέχεια. Αρθρογραφεί για το θέατρο, διευθύνει το περιοδικό Comoedia (ενώ αρθογραφεί και στα περιοδικά Le Feu και L Intransigeant) ενώ έχει συγγράψει και αρκετά βιβλία με θέματα σχετικά με τις γιορτές της Οράνζ τη δραματουργία που σχετίζεται με το χώρο και τη λειτουργία των υπαίθριων θεάτρων 11. Η πρόταση δε έχει συνέχεια και καμιά άλλη συζήτηση δεν γίνεται για το θέμα πριν περάσουν μερικά χρόνια. Στα τέλη του 1936 μια παρέα φοιτητών κλασικής φιλολογίας ανάμεσα στους οποίους και ο Ρολάν Μπαρτ εμνευσμένοι από την επιτυχία ενός παλαιότερου θεατρικού ομίλου αποφάσισαν να δημιουργήσουν έναν όμιλο που θα ανέβαζε αρχαίες ελληνικές τραγωδίες. Επειδή οι Πέρσες συμπεριλαμβάνονταν στα έργα του Certificat των ελληνικών σπουδών αποφάσισαν να ανεβάσουν το έργο. Η πρώτη παράσταση δόθηκε στην αυλή της Σορβόννης στις 3 Μαίου 1936 σε σκηνοθεία Maurice Jaquemont. Τον επόμενο χρόνο μετά από μια παράσταση που δόθηκε μπροστά στο ελληνικό περίπτερο της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού στις 12 Ιουλίου του 1937 ο όμιλος προσκλήθηκε να παρουσιάσει την παράσταση στην Αθήνα στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού. Το Ωδείο Ηρώδου Αττικού ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1930 χρησιμοποιείται συχνά για παραστάσεις αρχαίου δράματος. Στα προηγούμενα χρόνια στο Ηρώδειο έχουν παιχτεί δύο ακόμη παραστάσεις των Περσών. Η πρώτη ήταν η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Φώτος Πολίτης με το Εθνικό Θέατρο και η δεύτερη μια 9 Εθνος, Βλ. VILLIERS, Andre: La scène centrale. Esthétique et Pratique du Théâtre en Rond, Klinksieck, 1977, σελ.24. Τον Boissy αναφέρει και ο Γιάννης ΣΙΔΕΡΗΣ, ό.π. σελ. 404 και Βλ. Recueil factice d'articles de presse de et sur Gabriel Boissy Σελ. 24. Μετά την αναφορά σε κάποιο δυστύχημα που συνέβη στην Ελβετία σε συνέντευξη αναφερει τα μελλοντικά του σχέδια: Τελειώνει ένα έργο με τίτλο «Ο Μουσολίνι στη Ρώμη» στο οποίο θα ήθελε να διαθέσει μερικές σελίδες στον Χίτλερ.: Il admire le génie créateur du premier; il étudie l autre avec une intense curiosité. Σελ. 29. Το δυστύχημα έπαθε ο Boissy ξεκινώντας να πάει με το αυτοκίνητο στην Ελλάδα για να παραστεί στην απαγγελία του Ορφικού Διθυράμβου του φίλου του Άγγελου Σικελιανού ( ) 11 Gabriel Boissy : La Dramaturgie d'orange, essai sur les origines et la formation d'un nouvel art théâtral. 1. Les faits, Paris, B. Grasset, 1907 ; De Sophocle à Mistral... Aix- en- Provence : Société de la revue Le Feu, 1920 ; «Paraphrases sur le plein air», Extr. de la revue Le Feu, G. Oudin, Paris Sept

9 παράσταση που σκηνοθέτησε ένας ακόμη φίλος του Άγγελου Σικελιανού : ο γερμανός καθηγητής ρητορικής στο πανεπιστήμιο Humbolt του Βερολίνου Wilhelm Leyhausen. Η πρόσκληση των φοιτητών της Σορβόννης ανακάλεσε στη μνήμη όλων των αρθρογράφων την παράσταση αυτή. Ο Leyhausen είχε παρακολουθήσει τις Δελφικές Εορτές το 1927 και το και συζητούσε με τον Σικελιανό για το ενδεχόμενο να αναλάβει τη σκηνοθεσία μίας παράστασης για τις Δεύτερες Δελφικές Εορτές, κάτι το οποίο τελικά δεν έγινε. Φαίνεται πως και οι δύο είχαν οραματιστεί ένα σχέδιο παρουσίασης των έργων του Γκαίτε, στο πλαίσιο πάντα των Δελφικών Εορτών 12 και η επικοινωνία των δύο ανδρών καθώς φαίνεται δεν διακόπηκε από τότε 13 γεγονός το οποίο άλλωστε επιβεβαιώνει και η παρουσία του Σικελιανού στην παράσταση που έγινε στο Ηρώδειο, όπως βλέπουμε στα τελευταία καρρέ του φιλμ. Ο Leyhausen, ο οποίος δίδασκε φωνητική αγωγή και ρητορική στο Πανεπιστήμιο του Βερολίνου και όχι επαγγελματίας σκηνοθέτης, στο πλαίσιο της ακαδημαϊκής δραστηριότητας του δημιούργησε έναν φοιτητικό θίασο, με τη συμμετοχή ενός μεγάλου αριθμού φοιτητών και παρουσίασε σε δικές του μεταφράσεις ορισμένες από τις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες ήδη από το Η σκηνοθεσία βασιζόταν πάντα στην παραδοσιακή γερμανική τεχνική της χορωδιακής απαγγελίας (Sprechkor όρος που συχνά αποδίδεται στα ελληνικά και ως ομαδική απαγγελία ή και συνεκφώνηση) 15 και καθώς φαίνεται σ αυτή την αντίληψη στηρίχτηκε το σύνολο των σκηνοθετικών προσεγγίσεών του.η πρώτη παράσταση ήταν οι Πέρσες που παρουσιάστηκαν με τη συμμετοχή επαγγελματιών ηθοποιών σε ορισμένους από τους κύριους ρόλους και επαναλήφθηκαν συχνά από το 1927 έως το , ενώ με τον ίδιο θίασο παρουσίασε και τον Αγαμέμνονα και τον Προμηθέα (να σημειώσουμε ότι ο Leyhauzen μετά το τέλος του πολέμου έφυγε από το πανεπιστήμιο στο πλαίσιο των διαδικασιών κάθαρσης από τα ναζιστικά στοιχεία και αργότερα κατά τις αρχές της δκαετίς του 1951 δημιούργηε στη Γερμανία Δελφικές Γιορτές 12 Βλ. την συνέντευξη Leyhausen στο Έθνος 19 Μαΐου 1927 όπου αναγγέλλεται το σχέδιο παράστασης του Προμηθέα καθώς και του Πρώτου και Δεύτερου Φάουστ του Γκαίτε στα δάση των Δελφών. Στη συνεργασία αναφέρεται και ο Σιδέρης στο Το αρχαίο δράμα, ό.π..σ Αυτό συμπεραίνουμε από τον αποχαιρετιστήριο λόγο του Leyhausen όπου γίνεται μνεία επτάχρονης προσπάθειας τόσο του ίδιου όσο και του Άγγελου Σικελιανού για την μετάκλησης της παράστασης των Περσών (Ελεύθερον Βήμα 19 Μαΐου 1934). 14 Αischylos, Die Perser, Prometheus, Agamemnon. Übersetzung und Interpretation von Wilhelm Leyhausen, Βερολίνο Βλ. Wilhelm Leyhausen: Wir sprechen im Chor. Ausgabe A: Was für den Sprechkor geeignet?, Βερολίνο Στη βάση δεδομένων του Ευρωπαϊκού Δικτύου Έρευνας κια Τεκμηρίωσης των Παραστάσεων του Αρχαίου Ελληνικού Δράματος είναι καταγεγραμμένες οι παραστάσεις διαφόρων ετών όπου καιεντοπίζονται σημαντικές διαφορές στη διανομή των ρόλων. 9

10 συνδυάζοντας το πρότυπο των γιορτών που οργάνωσαν οι Σικελιανοί με το πρότυπο των Festspiele που καθιερώθηκαν στη Γερμανία μετά το 1933 και μέχρι τον πόλεμο). Η παράσταση του Ομίλου της Σορβόννης καθορίζεται από την πρόθεση να πλησιάσει τους αρχαίους τραγικούς με ένα τρόπο ριζικά διαφορετικό. Θέλοντας να αποφύγει τη μεγαλοπρέπεια, τη μνημειακότητα και την ογκώδη εικόνα του χορού προσπαθεί να πλησιάσει τα κείμενα με μια κατεύθυνση τελετουργική και ιερατική. Ταυτόχρονα όμως η παράσταση καθορίζεται και από την ενδόμυχη επιθυμία όχι μόνο να μην επιχειρήσει την αναβίωση των συνθηκών της αρχαίας παράστασης αλλά και να αποφύγει να μοιάσει με τη σκηνοθεσία που χαρακτηρίζει τις προσεγγίσεις της κλασικής γαλλικής τραγωδίας. Στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού η παράσταση δόθηκε την Τρίτη 11 Αυγούστου του 1937 στις 6 το απόγευμα με πολύ μεγάλη επιτυχία. Οι φοιτητές της Σορβόννης εγκταστάθηκαν σε μία Αθήνα με προσλαμβάνουσες πολύ διαφορετικές από εκείνες στις οποίες ζούσαν. Από το περιβάλλον μιας Γαλλίας που πέρασε σε μια περίοδο διακυβέρνησης με πρωθυπουργό τον Leon Blum αφού το Λαϊκό Μέτωπο είχε κερδίσει την εκλογές στις 13 Φεβρουαρίου του 1936 οι ερασιτέχνες ηθοποιοί βρίσκονται φιλοξενούμενοι μιας από τις πιο γκροτέσκες μορφές δικτατορίας που γνώρισε η Ευρώπη του 20ού αιώνα εκείνη της 4 ης Αυγούστου του Ιωάννη Μεταξά. Οι φοιτητές του γκρούπ κατά τις προηγούμενες και τις επόμενες μέρες επισκέφθηκαν αρχαιολογικούς χώρους ανά την Ελλάδα. Κατά την επιστροφή τους από την επίσκεψη στους Δελφούς το πλοίο στάθμευσε στο Ναύπλιο και στο πλαίσιο μιας επίσκεψης στην Αργολίδα οι φοιτητές επισκέφτηκαν το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου. Εκεί χωρίς καμμιά πρόβα, χωρίς μουσική οι ερασιτέχνες ηθοποιοί έπαιξαν τους Πέρσες προς μεγάλη έκπληξη μερικών κατοίκων της περιοχής που περνούσαν από το θέατρο επιστρέφοντας από τις δουλιές τους. Σύμφωνα με μια μαρτυρία οι χωρικοί που βρέθηκαν εκεί σιωπηλά στις κερκίδες και στο τέλος της παράστασης προσέφεραν στην Άτοσσα, τη βασίλισσα των Περσών ένα μεγάλο μπουκέτο με λουλούδια του αγρού 17. Η αυτοσχέδια αυτή παράσταση είναι ίσως η πρώτη βέβαιη παράσταση αρχαίου δράματος στο χώρο του θεάτρου του Ασκληπείου της Επιδαύρου. Θα περάσει ένας χρόνος ακόμη μέχρι να ξαναγίνει μια παράσταση στην Επίδαυρο. Ο απόηχος όμως της παράστασης του GTA στο αργολικό θέατρο δεν θα έχει 17 Η μαρτυρία για την παράσταση περιέχεται στην ομιλία του Andre Burgaud με θέμα «L expérience du Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne», κατά τη διάρκεια του Διεθνούς Συνεδρίου του Ευρωπαϊκού Κέντρου Δελφών με τίτλο Το αρχαίο Θέατρο σήμερα που έγινε στους Δελφούς από τις 18 ως τις 22 Αυγούστου και περιλαμβάνεται στα πρακτικά του Συνεδρίου που εκδόθηκαν από το Ευρωπαϊκό και Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών το 1984, σελ

11 προλάβει να ξεχαστεί, ίσως και αυτός να είνια το γεγονός που πυροδότησε την επιθυμία των παραγόμντων της εποχής να επιχειρήσουν την αναβίωση τπυ θεάτρου πριν τον πόλεμο. Στις 10 Σεπτεμβρίου του 1938 με οργανωμένη μετάβαση των θεατών από την Περιηγητική Λέσχη δόθηκε η ιστορική παράσταση της Ηλέκτρας που παίχτηκε στο θέατρο της Επιδαύρου 18. Μια παράσταση εμβληματική σε μια εποχή που τα εμβλήματα δεν είναι αθώα. Από το 1954 μέχρι το 1974 μόνο ένας θίασος θα παίζει παραστάσεις αρχαίου δράματος στο θέατρο της Επιδαύρου κι αυτός θα είναι ο θίασος του Εθνικού Θεάτρου. Ο χώρος της αρχαίας Επιδαύρου εγκλώβισε τις παραστάσεις σε εκείνα που ήθελαν να αποφύγουν οι νεαροί φοιτητές της Σορβόννης δηλαδή την παλιά ακαδημαϊκή ρουτίνα του παλιού θεάτρου. Αυτό το γεγονός μας ανακαλεί στη μνήμη μια άλλη άβολη παγίδα: η παράσταση του αρχαίου δράματος στην ελληνική σκηνή θα χρειαστεί πολλά χρόνια για να αποσκωρακιστεί και να χάσει τα έντονα στοιχεία του συντηρητισμού που την χαρακτήρισαν. «Υπαίθριο Θέατρο και ο Όµιλος Αρχαίας Τραγωδίας της Σορβόννης: οι Πέρσες στην Επίδαυρο / Théâtre en Plein-Air et le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne: les Perses à Epidaure». Ανακοίνωση στο Διεθνές Συνέδριο Παρίσι Αθήνα. Το διπλό ταξίδι Μουσείο Μπενάκη και Institut Français d Athènes 21 Ιανουαρίου Αναρτήσεις στο διδίκτυο : Institut Français de Grèce / Vimeo [ & Bodossaki Lectures on Demand (Blod) [ 18 Η πρώτη παράσταση δόθηκε στις 3 Οκτωβρίου του 1936 στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού με τους ακόλουθους συντελεστές και την ακόλουθη διανομή: Μετάφραση: Ι.Γρυπάρης, Σκηνοθεσία: Δ.Ροντήρης, Σκηνικά Κλ.Κλώνης, Κοστούμια: Α. Φωκάς, Μουσική: Δ. Μητρόπουλος, Διεύθ. Ορχήστρας: Γ. Λυκούδης, Επιμ. Χορού: Αγ. Γριμάνης. Παιδαγωγός: Ν. Ροζάν, Ορέστης: Θ. Κωτσόπουλος, Ηλέκτρα: Κ. Παξινού, Χρυσόθεμη: Β. Μανωλίδου, Κλυταιμνήστρα: Ελ. Παπαδάκη, Αίγισθος: Γ. Γληνός, Πυλάδης: Τ. Βανδής, Α Κορυφαία: Αθ. Μουστάκα, Κορυφαίες: Ν. Μαρσέλλου, Θ.Καλλιγά, Μ. Αλκαίου, Ν. Ζαφειρίου, Τ. Νικηφοράκη, Μ. Λεκκού. Συμμετείχαν εξηκονταμελής χορός και δεκαμελής συνοδεία της Βασιλίσσης. 11