ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ

Transcript

1 ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ ΤΜΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ Ο ανάγλυφος αφηγηματικός διάκοσμος των θεάτρων της Ιεράπολης και της Νύσας στην κοιλάδα του Μαιάνδρου. Αρχαιολογικές προσεγγίσεις στη θεματολογία των αναγλύφων Ανδρέας Σπυρούλιας Α.Μ. 71 Διπλωματική εργασία Επιβλέπων Καθηγητής: M. Kreeb Εξεταστική επιτροπή: M. Kreeb, Θ. Στεφανόπουλος, Ι. Πανούσης Πάτρα, 2017

2 ΠΕΡΙΛΗΨΗ Μέσα από τις εκτεταμένες αρχαιολογικές έρευνες στις περιοχές των ελληνιστικών πόλεων της Μικράς Ασίας έχει καταστεί εμφανές πως η θεατρική αρχιτεκτονική δραστηριότητα που αναπτύχθηκε εδώ στη διάρκεια των ελληνιστικών χρόνων, κατά την ακόλουθη ρωμαϊκή περίοδο αναπτύχθηκε περαιτέρω αποκτώντας παράλληλα έναν εμφανή τοπικό χαρακτήρα. Η δημιουργία αυτής της αρχιτεκτονικής «παράδοσης» διαδραμάτισε σημαντικότατο ρόλο στην ανοικοδόμηση και την αναδιαμόρφωση των θεατρικών μνημείων της περιοχής με τρόπο που έθετε μεν σαν θεμέλιό της τα βασικά χαρακτηριστικά του αρχαιοελληνικού θεάτρου, στην πορεία της δε συγχώνευσε και τα πρωτοπόρα στοιχεία της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής, δημιουργώντας έναν διακριτό τύπο θεατρικού οικοδομήματος. Κατά τον τρόπο αυτό, τα αρχαία θέατρα του μικρασιατικού χώρου παρουσιάζουν πολύπλευρο ενδιαφέρον, καθώς αντικατοπτρίζουν τόσο τη χρήση του θεάτρου στην αρχαία Ελλάδα, όσο και τις νέες πρακτικές που τα θεατρικά μνημεία χρειάστηκε να φιλοξενήσουν κατά τη διάρκεια της Ρωμαιοκρατίας, μεταβάλλοντας, εκτός από τη μορφή τους και το ρόλο τους μέσα στις νέες κοινωνικοπολιτικές συνθήκες. Στην παρούσα εργασία θα ασχοληθούμε εκτενώς με δύο από τα πιο ενδιαφέροντα θέατρα της Μικράς Ασίας: το θέατρο της Ιεράπολης και το θέατρο της Νύσας, των οποίων ο ανάγλυφος διάκοσμος παρουσιάζει, κάθε άλλο παρά τυχαίες ή συγκυριακές όπως θα δούμε, ομοιότητες. Μέσα από την ανασύνθεση του διακόσμου των δύο θεάτρων, θα κατανοήσουμε την προσπάθεια των κατασκευαστών τους να συνδέσουν το εικονογραφικό πρόγραμμα με το μυθικό ιστορικό παρελθόν κάθε περιοχής, προκειμένου να τονιστεί η ιερότητα, το κύρος και η μοναδικότητα της κάθε πόλης έναντι των υπολοίπων. Επιπλέον, θα δούμε τον τρόπο με τον οποίο ο ανάγλυφος διάκοσμος των δύο θεάτρων χρησιμοποιήθηκε και σαν μέσο προώθησης της αυτοκρατορικής ιδεολογίας και προπαγάνδας, που στόχο είχε τη δημιουργία ενός κοινού αισθήματος ενότητας μεταξύ των κατοίκων της αχανούς αυτοκρατορίας. Όταν η παρούσα εργασία είχε λάβει ήδη την τελική της μορφή, δημοσιεύτηκε στο Λογείον, το Περιοδικό για το Αρχαίο Θέατρο του Τμήματος Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, το πολύ ενδιαφέρον άρθρο της Valentina Di Napoli, Figured reliefs from the Theatres of Roman Asia Minor. Η αναθεώρηση της εργασίας κρίθηκε απαραίτητη ώστε να συμπεριληφθούν οι απόψεις και τα πορίσματα της συγγραφέως. [II]

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Ο ΑΝΑΓΛΥΦΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΜΙΚΡΑΣ ΑΣΙΑΣ 3 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΙΕΡΑΠΟΛΗΣ Στοιχεία για την πόλη 6 Ιστορική επισκόπηση 7 Περιγραφή του θεάτρου 8 Η scaenae frons και ο ανάγλυφος αφηγηματικός της διάκοσμος 10 Ο κύκλος του Απόλλωνα 13 Ο κύκλος της Άρτεμης 19 Σκηνές με μυθολογικό περιεχόμενο από το ανώτερο επίπεδο της scaenae frons 24 Τα ανάγλυφα από την porta regia 25 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΝΥΣΑ Γεωγραφική θέση της Νύσας και ιστορικά στοιχεία για την αρχαία πόλη 33 Τα κατάλοιπα και τα μνημεία της πόλης 34 Περιγραφή του θεάτρου 35 Η scaenae frons και ο ανάγλυφος αφηγηματικός της διάκοσμος 36 Ο ιερός γάμος του Πλούτωνα και της Κόρης (θεογαμία) 38 Η συνοδεία της Κόρης και η εμφάνιση του θεϊκού βρέφους της Νύσας 39 [III]

4 Το λουτρό του Διονύσου από τις Νύμφες της Νύσας 40 Η απεικόνιση του Ερμή 41 Η Δήμητρα σε άρμα και η άνοδος της Κόρης από τον Άδη 42 Ο χορός γύρω από το θεϊκό βρέφος της Νύσας 43 Διόνυσος και Αριάδνη 44 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ 45 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 50 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ 53 [IV]

5 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Το αρχαιοελληνικό θέατρο υπήρξε θεσμός της πόλης κράτους. Η διδασκαλία και το ανέβασμα των θεατρικών παραστάσεων, που γίνονταν κατά τη περίσταση των διονυσιακών εορτών, γνώρισαν την πλήρη διαμόρφωσή τους κατά τη διάρκεια των κλασικών χρόνων, πρώτα στην Αττική και έπειτα σε όλο τον ελληνικό κόσμο. Το θέατρο κατά τη διαδικασία της γέννησής του, εμφορούνταν από το θρησκευτικό διονυσιακό στοιχείο το οποίο, στη διάρκεια της εξέλιξης και της ανάπτυξής του, μεταβαλλόταν βαθμιαία ώστε ο θεσμός να λάβει επίσης κοινωνική και πολιτική χροιά. Η ίδια η λέξη θέατρον δηλώνει τον τόπο του θεάματος, τον χώρο όπου κανείς βλέπει κάτι. Πέρα από τη δραματική παράσταση βλέπει, βεβαίως, το ίδιο το κτίριο και κυρίως το μέρος του σκηνικού οικοδομήματος. Στα πλαίσια της Δεύτερης Σοφιστικής η Ανατολή, μέσω της επανάκαμψης της ρητορικής και της φιλοσοφίας, της άνθισης της ελληνικής μυθολογίας και της επικράτησής της στην Τέχνη, επαναπροσδιορίζεται και «αντεπιτίθεται», σε ένα συμβολικό πνευματικό επίπεδο, στην κυριαρχία της Ρώμης. 1 Ο ελληνικός, κλασικός πολιτισμός έρχεται ξανά δυναμικά στο προσκήνιο, ενώ ορισμένοι από τους αυτοκράτορες του 2 ου και 3 ου αιώνα (με πιο χαρακτηριστική περίπτωση τον Αδριανό) τον προωθούν ανοικτά. Η εικονογραφία των ιερών μυθικών κύκλων στην αρχιτεκτονική του μικρασιατικού χώρου (και στα θέατρα που εξετάζουμε) εν μέρει ερμηνεύεται με πολιτικούς όρους στο πλαίσιο της Αυτοκρατορίας ως επίδειξη της διαφορετικότητας της Ανατολής και συνακόλουθα «αντίστασης» απέναντι στη Ρώμη ή ακόμα ως τρόπος εδραίωσης και εμπέδωσης της θέσης των πόλεων αυτών μέσα στον έντονα ανταγωνιστικό ρωμαϊκό κόσμο. Το θέατρο ήταν ο ιδανικός τόπος για την προβολή του παρελθόντος και την έκφραση της τοπικής ταυτότητας και του γοήτρου μιας πόλης, καθώς μπορούσε να φιλοξενήσει το σύνολο, σχεδόν, των δικών της πολιτών αλλά και πολιτών άλλων, φίλα ή όχι προσκείμενων περιοχών, εξυπηρετώντας ένα διευρυμένο φάσμα λειτουργιών, άλλοτε με σαφή και αμιγώς πολιτικό και άλλοτε με θρησκευτικό προσανατολισμό. Μία επαρχία στην περιφέρεια της Αυτοκρατορίας προβάλλεται τώρα ως το κεντρικό σημείο ενός ιερού κόσμου αρχαίων εικόνων και τελετουργιών, καθώς και μύθων που οι καταβολές τους εντοπίζονται στις αρχές του κόσμου. Εάν αυτό θα 1 Elsner 1997, 179. [1]

6 έπρεπε να ερμηνευτεί ως μια απευθείας εκδήλωση εναντίωσης της πνευματικότητας της περιφέρειας προς το ρωμαϊκό κέντρο, δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί. Ωστόσο, εντάσσεται με σιγουριά στη ρητορική της ετερότητας που φαίνεται πως υιοθετείται με επιτυχία μέσω των ανατολικών θρησκευτικών δοξασιών και του μυθικού παρελθόντος που διαδίδεται τώρα ευρέως στο ρωμαϊκό κόσμο. 2 Η παρούσα εργασία έχει στόχο να περιγράψει και να ανασυνθέσει τον ανάγλυφο διάκοσμο των θεάτρων της Ιεράπολης και της Νύσας στη Μικρά Ασία και επιπλέον να διερευνήσει με ποιο τρόπο ο διάκοσμος των θεάτρων αυτών αποτέλεσε το μέσο για την προβολή ιδεολογικών μηνυμάτων προς τους πολίτες των συγκεκριμένων περιοχών και όχι μόνο. Οι συνεχείς αφηγηματικές σκηνές με ανάγλυφα δεν απαντούν ως διακοσμητικός τύπος στην ελληνική αρχιτεκτονική του αρχαίου θεάτρου. Κατά τη ρωμαϊκή περίοδο όμως, στις ανατολικές επαρχίες της αυτοκρατορίας, ο ανάγλυφος διάκοσμος στην πρόσοψη των σκηνικών οικοδομημάτων γίνεται κοινός τύπος και ολόκληρες αφηγηματικές σκηνές σε ζωοφόρους απαντούν σε θέατρα όπως εκείνα της Ιεράπολης και της Νύσας, που θα εξετάσουμε εδώ. Ως τις δεκαετίες του 1970 και 1980 το ενδιαφέρον της έρευνας για τις ανάγλυφες διακοσμήσεις στα θέατρα της Μικράς Ασίας παρέμενε περιορισμένο. 3 Έκτοτε, τα ανάγλυφα μελετώνται και συγκρίνονται με τα αντίστοιχα των θεάτρων σε άλλες περιοχές του ρωμαϊκού κόσμου, διευρύνοντας τις γνώσεις μας, όχι μόνο για την τέχνη, αλλά κυρίως για την πολιτική και κοινωνική ιδεολογία της περιόδου. 2 Ο. π., Sturgeon , 35. [2]

7 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ Ο ΑΝΑΓΛΥΦΟΣ ΔΙΑΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΣΤΟ ΧΩΡΟ ΤΗΣ ΜΙΚΡΑΣ ΑΣΙΑΣ 4 Στο χώρο της Μικράς Ασίας τα πρωιμότερα θεατρικά κτίρια χρονολογούνται στον 3 ο αιώνα π. Χ. έχοντας ως πρότυπά τους τα θέατρα του ελλαδικού χώρου. 5 Το πέρασμα του Μεγάλου Αλεξάνδρου και η ίδρυση την ελληνιστικών βασιλείων των διαδόχων του, συνετέλεσαν στη διάδοση των κύριων στοιχείων του ελληνικού πολιτισμού από τα μικρασιατικά παράλια στην ενδοχώρα. Έτσι, στις μέρες μας, σε όλο το γεωγραφικό χώρο που αποτέλεσε τις ρωμαϊκές επαρχίες της Μικράς Ασίας 6 υπάρχουν τα κατάλοιπα ελληνιστικών πόλεων και, συνακόλουθα, θεατρικών οικοδομημάτων. Το θέατρο ήταν ένα «αρχιτεκτονικό δάνειο» από την αρχαία Ελλάδα προς τη Ρώμη που, ωστόσο, προσαρμόστηκε στο νέο πνεύμα και τις συνήθειες των Ρωμαίων. Με την έλευση της αυτοκρατορικής περιόδου, σημειώνεται μια θεαματική πρόοδος στην οικοδόμηση θεατρικών κτιρίων που απαντούν πλέον σε ολόκληρη τη ρωμαϊκή αυτοκρατορία, στο σύνολο των αυτοκρατορικών επαρχιών, τόσο στη Δύση, όσο και στην Ανατολή. Ενώ στις δυτικές επαρχίες, οι οποίες δεν διέθεταν θεατρική παράδοση, οικοδομούνται καινούρια θέατρα με ξεκάθαρα ρωμαϊκά χαρακτηριστικά που ακολουθούν τον λεγόμενο δυτικό τύπο 7, στην Ανατολή ο κανόνας είναι η επανάχρηση των υπαρχόντων, τα οποία ανανεώνονται και δέχονται τις απαραίτητες τροποποιήσεις ώστε να ανταποκριθούν στις νέες ανάγκες. Φυσικά, πέρα από την ανοικοδόμηση των υπαρχόντων και εδώ γίνεται επίσης ανέγερση νέων, ρωμαϊκών θεατρικών κτιρίων. 4 H έρευνα για τα θέατρα της Μικράς Ασίας εν συνόλω ως ευρύτερη ομάδα, είναι πολύ νέα. Έως το 2006 και τη δημοσίευση της μελέτης του F. Sear, Roman Theatres. An Architectural Study, οι υπάρχουσες μονογραφίες και οι επίσημες αναφορές των ανασκαφών αφορούσαν μόνο κάποια από τα ανασκαμμένα θέατρα, όπως της Περγάμου, της Μιλήτου, της Πριήνης, της Εφέσου και της Αφροδισιάδας. 5 Τα ελληνιστικά θέατρα της Μικράς Ασίας διαθέτουν κοίλο που ξεπερνά το ημικύκλιο, ελεύθερες παρόδους και μονώροφη σκηνή με προσκήνιο που διαθέτει ανοίγματα στην πρόσοψη. Τα στοιχεία αυτά αντλούνται απευθείας από τα σύγχρονά τους θέατρα στον κυρίως ελλαδικό χώρο. Ειδικά το σχήμα του κοίλου, που είναι δύσκολο να τροποποιηθεί κατά τις αρχιτεκτονικές μετασκευές ενός θεάτρου, μας διευκολύνει στον εντοπισμό πιθανών προγενέστερων φάσεων σε ρωμαϊκά θέατρα. 6 Ασία, Πόντος και Βιθυνία, Γαλατία, Λυκία και Παμφυλία, Κιλικία, Καππαδοκία. 7 Sear 2006, 24. [3]

8 Σε γενικές γραμμές, τα μικρασιατικά θέατρα της ρωμαϊκής περιόδου διέθεταν τραπεζοειδή σκηνή με πολύ ψηλό προσκήνιο, πολυώροφη scaenae frons με (συνήθως πέντε) ανοίγματα στο κατώτερο επίπεδο και επιμελημένης κατασκευής, συγκλίνοντες αναλημματικούς τοίχους. Οι πάροδοι παύουν πλέον να είναι ακάλυπτες καθώς η ρωμαϊκή σκηνή ενώνεται αρχιτεκτονικά πάνω από τις παρόδους με το κοίλο. Η αρχιτεκτονική εξελίσσεται προσαρμοζόμενη σε νέες χρήσεις και λειτουργίες που προστίθενται στις υπάρχουσες (αγωνιστικές, μουσικές, δραματικές, θρησκευτικές και λοιπές). Σε πολλές περιπτώσεις τα θέατρα προετοιμάζονταν ώστε να είναι σε θέση να φιλοξενούν θηριομαχίες (venationes) και μονομαχίες (munera gladiatoria), ή ακόμα και εικονικές ναυμαχίες (navalia proelia), θεάματα προσφιλή στο ρωμαϊκό κόσμο. Συνακόλουθα, οι κατώτερες σειρές των καθισμάτων του κοίλου αφαιρούνταν και στη θέση τους τοποθετούνταν προστατευτικό τοιχίο, ενώ η ορχήστρα μετατρεπόταν σε στεγανοποιημένη δεξαμενή. 8 Η κεντρική θέση και η σημασία του θεάτρου στη ζωή των ρωμαϊκών πόλεων διαφαίνεται και από τον τρόπο χρηματοδότησης των οικοδομικών και διακοσμητικών προγραμμάτων στα ίδια τα κτίρια. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι πόλεις χρηματοδοτούσαν οι ίδιες την οικοδόμηση των θεάτρων, αφιερώνοντάς τα στον αυτοκράτορα και την προστάτιδα θεότητα της πόλης. Στην Έφεσο για παράδειγμα η αφιερωματική επιγραφή στο επιστύλιο της scaenae frons δηλώνει πως αφιερώνεται από την πόλη στην Άρτεμη Εφεσία αλλά και τον αυτοκράτορα. 9 Στην ελληνική Ανατολή οι ιδιωτικές χορηγίες πιστοποιούνται ήδη πριν την ελληνιστική εποχή. Η σταδιακή εξέλιξη της μορφής του θεατρικού οικοδομήματος και τα διακριτά μέρη από τα οποία αποτελείται το θέατρο της κλασικής και ελληνιστικής περιόδου, φαίνεται πως σχετίζονται με την πρακτική της ξεχωριστής χρηματοδότησης τμημάτων του κτιρίου κατά την οικοδόμησή του, παράδοση που συνεχίζεται σαφώς και εντείνεται στους ρωμαϊκούς χρόνους. 10 Ένα από τα τμήματα αυτά, η σκηνή, κατά τη ρωμαϊκή περίοδο, μετατρέπεται σε πολυτελές οικοδόμημα με ορόφους και η πρόσοψη (scaenae frons) γίνεται η επιφάνεια που δέχεται τον κύριο ανάγλυφο και ολόγλυφο διάκοσμο του θεάτρου. Ως γνωστόν, αγάλματα στήνονται στα ελληνικά θέατρα ήδη από τον 4 ο αιώνα π. Χ. και η πρακτική αυτή απαντάται έκτοτε διαχρονικά στη θεατρική αρχιτεκτονική. 8 Sear 2006, ; Bieber 1961, Sturgeon , Ο. π., 417. [4]

9 Αντιθέτως, οι ανάγλυφες ζωφόροι στο θριγκό του σκηνικού οικοδομήματος δεν εμφανίζονται πριν την ύστερη ελληνιστική εποχή, ίσως γιατί τότε διαμορφώνεται το μόνιμο και σταθερό αρχιτεκτονικό πλαίσιο που τις «φιλοξενεί». Αντιστοίχως, οι ανάγλυφες πλάκες στα βάθρα (podia) των κιονοστοιχιών των θεατρικών προσόψεων αποτελούν ρωμαϊκή εξέλιξη, εμφανίζονται από τον 1 ο αιώνα μ. Χ. και διαδίδονται πλατιά κατά τους δύο επόμενους αιώνες. 11 Ο ανάγλυφος διάκοσμος των ελληνιστικών θεάτρων είχε αμιγώς διακοσμητικό χαρακτήρα και δεν περιείχε, σε καμία των περιπτώσεων, αφηγηματικές σκηνές. Κατά την επόμενη, ρωμαϊκή εποχή, ο ανάγλυφος διάκοσμος στο επιστύλιο της σκηνικής πρόσοψης εξακολουθεί να περιορίζεται σε διακοσμητικά μοτίβα (φυτικά κοσμήματα, ερωτιδείς, γοργόνεια και θεατρικά προσωπεία), συνεχίζοντας την ελληνιστική παράδοση. Η διακόσμηση, βέβαια, εξαρτάται από το εκάστοτε αρχιτεκτονικό υπόβαθρο και προσαρμόζεται στη διαθέσιμη επιφάνεια. Το πολύ μικρό ύψος των ανάγλυφων πλακών του επιστυλίου τις καθιστά, έτσι, κατάλληλες μόνο για την υποδοχή διακοσμητικών μοτίβων αφού οι θεατές με δυσκολία μπορούν να διακρίνουν τις απεικονίσεις. 12 Αντιθέτως, οι ρωμαϊκής έμπνευσης ζωφόροι κάτω από τις εντυπωσιακές κιονοστοιχίες της scaenae frons διαθέτουν τις κατάλληλες διαστάσεις για την απεικόνιση, για πρώτη φορά, αφηγηματικών σκηνών που αντλούν τη θεματολογία τους από το χώρο του μύθου και της τοπικής παράδοσης αλλά και τη σύγχρονη πραγματικότητα. Η ερμηνεία των θεμάτων που επιλέγονται για να αναπαρασταθούν, λαμβάνοντας υπ όψη το ευρύτερο πλαίσιο της εποχής που περιλαμβάνει τον ανταγωνισμό ανάμεσα στις πόλεις της Μικράς Ασίας, τον ευεργετισμό και τις προσωπικές επιλογές των χορηγών των μνημείων, καθώς και τις επιδράσεις των στοιχείων της Δεύτερης Σοφιστικής, καταδεικνύει την επιθυμία των πόλεων για αυτοπροβολή και αυτοπαρουσίαση με τη χρήση του μύθου και της ιστορικής κληρονομιάς τους. 13 Μέσα από την «οπτική ενσάρκωση» του μυθικού και του υπαρκτού πολιτικού κόσμου, συμβολικά ενεργοποιούνται οι μύθοι που συνδέουν την εκάστοτε πόλη με το παρελθόν της και τελετουργικά εξασφαλίζεται η αρμονική ύπαρξη της πόλης μέσα στην Αυτοκρατορία. 11 Di Napoli 2015, Ο. π., Ο. π., 260. [5]

10 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΙΕΡΑΠΟΛΗΣ Η διερεύνησή μας ξεκινά από την Ιεράπολη. Η καλή διατήρηση των αναγλύφων που μας επιτρέπει εκτός από την αρχική εικόνα να ανασυστήσουμε την αλληλουχία των σκηνών και την ολοκληρωμένη μορφή του διακόσμου, είναι ο ένας λόγος. Ο δεύτερος είναι πως πρόκειται για ένα από τα πληρέστερα μελετημένα και δημοσιευμένα θέατρα του μικρασιατικού κόσμου, τόσο ως προς τα αρχιτεκτονικά στοιχεία, όσο και ως προς το εικονογραφικό του πρόγραμμα. 14 Στοιχεία για την πόλη Τα ερείπια της πόλης βρίσκονται σε υψόμετρο 350 μέτρων από την επιφάνεια της θάλασσας, στην κορυφή ενός ασβεστολιθικού πλατώματος στο δυτικό άκρο του οροπεδίου της Ανατολίας και με συνολική έκταση που προσεγγίζει τα τετραγωνικά μέτρα δεσπόζουν πάνω από την εύφορη κοιλάδα του ποταμού Λύκου, παραπόταμου του Μαιάνδρου, στη Δυτική Μ. Ασία (εικ. 1). 15 Το πλάτωμα από λευκό ασβεστόλιθο και αναβλύζοντα θερμά ύδατα, είναι ένα εντυπωσιακό γεωλογικό φαινόμενο ορατό σε ολόκληρη την επίπεδη πεδιάδα της γύρω περιοχής, κοντά στην σύγχρονη πόλη Pamukkale. Έτσι, η θέση σε συνδυασμό με το μέγεθος της πόλης θα την καθιστούσαν ένα γεωγραφικό ορόσημο σε μια ακτίνα πολλών χιλιομέτρων επί του οδικού δικτύου που συνέδεε την εσωτερική Ανατολία με την Μεσόγειο. Τα κατάλοιπα της ρωμαϊκής εποχής είναι οργανωμένα κατά το λεγόμενο ιπποδάμειο σύστημα που χρησιμοποιήθηκε στην ανοικοδόμηση της πόλης μετά τα μέσα του 1 ου αιώνα μ. Χ. Στο νέο πολεοδομικό σχέδιο το θέατρο τοποθετείται αμέσως δυτικά του κέντρου της πόλης και μαζί με το γειτονικό ναό του Απόλλωνα είναι τα δύο μοναδικά δημόσια οικοδομήματα που αποκλίνουν από το αυστηρό ρυμοτομικό σχέδιο (εικ. 2). 16 Σύμφωνα με τον D Andria αυτό οφείλεται στη γεωμορφολογία της περιοχής που επέβαλε τη διαφοροποίηση από το γενικό κανόνα. 17 Ωστόσο, το ζήτημα της διαμόρφωσης του εδάφους μπορεί να επικαλεστεί κανείς μόνο για την περίπτωση του 14 Για μια συγκεντρωτική επισκόπηση των μελετών για το θέατρο της Ιεράπολης βλ. Sobrà , ; Sobrà , 1055; Masino et al. 2011, 81; Sobrà Masino 2010, Arthur 2012, Πρέπει να αναφερθεί πως στην πόλη προϋπήρχε θέατρο της ελληνιστικής περιόδου, κτισμένο εκτός των ορίων της. 17 D Andria 2001, 100. [6]

11 ναού, καθώς βρίσκεται κτισμένος κοντά στο βραχώδες έξαρμα που σηματοδοτεί την είσοδο στο Πλουτώνιο, το οποίο συνδέεται με την ίδρυση της πόλης και την τέλεση ιερατικών λειτουργιών. Το Πλουτώνιο της Ιεράπολης θεωρούνταν μία από τις εισόδους στον κάτω κόσμο. Επομένως, η επιδίωξη για τη νοητή σύνδεση του θεάτρου της πόλης (που φιλοξενούσε, εκτός άλλων και τα Πύθια) με το γειτνιάζοντα ναό του Απόλλωνα (προς τιμήν του οποίου διαδραματίζονταν) μέσω του κοινού τους προσανατολισμού, ίσως ήταν η πραγματική αιτία της μη συμμόρφωσης του θεάτρου στον κάνναβο. Σε ενίσχυση της νοητής σύνδεσής τους ένας ελικοειδής δρόμος συνδέει και χωροταξικά τα δύο μνημεία. Για τα προηγμένα μέσα της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής και πολεοδομίας άλλωστε, η τοποθέτηση ενός κτιρίου (ακόμα και τόσο μνημειώδους όσο το θέατρο) μέσα στον τετραγωνισμένο ιστό της πόλης, εάν ήταν επιβεβλημένη, δεν θα αποτελούσε αξεπέραστο πρόβλημα παρά τα όποια εμπόδια προέκυπταν από τη διαμόρφωση του εδάφους. Τα κατάλοιπα της Ιεράπολης παρέμειναν πάντοτε ορατά και τον 18 ο και 19 ο αιώνα, όπως και άλλες αρχαιότητες στο χώρο της Ανατολής, προσέλκυσαν το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων περιηγητών (εικ. 3). Η πρώτη επιστημονική μελέτη ήρθε στη δημοσιότητα ήδη το 1898 από τον C. Humann και τους συνεργάτες του. 18 Συστηματικές ανασκαφές, ωστόσο, ξεκίνησαν αρκετά χρόνια αργότερα, το 1957, υπό τον Paolo Verzone, πρώτο διευθυντή της Ιταλικής Αρχαιολογικής Αποστολής. Μετά το θάνατο του Verzone το 1986, τη διεύθυνση της Αποστολής και των ανασκαφών ανέλαβε η μαθήτριά του Daria De Bernardi. Την περίοδο αυτή προωθήθηκε, εκτός των άλλων, η ανασκαφή και οι αναστηλωτικές εργασίες στο θέατρο. Από το 1999 η ευθύνη των ερευνών πέρασε στον Francesco D Andria. 19 Ιστορική επισκόπηση Η πόλη της Ιεράπολης, ιδρυμένη κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, γνώρισε την πλήρη πολεοδομική και αρχιτεκτονική της διαμόρφωση την περίοδο των Φλαβίων (1 ος αιώνας μ. Χ.) και τότε απέκτησε τη μορφή που, λίγο πολύ διατήρησε έως τον καταστρεπτικό σεισμό του 7 ου αιώνα. Τα σημαντικότερα από τα μνημεία της πόλης που διατηρήθηκαν ή ήρθαν στο φως από τις αρχαιολογικές εργασίες είναι, εκτός από το θέατρο, η λιθόστρωτη κεντρική οδός του Φροντίνου που πλαισιώνεται 18 C. Humann, C. Cichorius, W. Judeich, F. Winter, Altertümer von Hierapolis, Jahrbuch des Kaiserlich deutschen Archäologischen Instituts Ergänzungsheft 4, Berlin, Arthur 2012, 277. [7]

12 από στοές με κιονοστοιχίες και οικοδομήματα σε όλο σχεδόν το μήκος της, μέρος του ιερού του Απόλλωνα, η αγορά, το κεντρικό συγκρότημα των λουτρών και ορισμένα νυμφαία. Τα προγενέστερα, ελληνιστικά και πρώιμα ρωμαϊκά, οικοδομικά κατάλοιπα που σώζονται δεν είναι παρά ελάχιστα. Έξω, βέβαια, από τον αστικό ιστό διατηρείται η νεκρόπολη, από τις πιο εκτεταμένες στο χώρο της Μικράς Ασίας, με πολυάριθμα μνημεία διαφόρων τύπων. Ως την τελική της καταστροφή η πόλη είχε ταλαιπωρηθεί ήδη από αρκετούς σεισμούς, επί αυτοκράτορα Τιβερίου το 17 μ. Χ., το 60 μ. Χ. στους χρόνους του Νέρωνα και ξανά κατά το β μισό του 4 ου αιώνα. Και στις τρεις περιπτώσεις η ανοικοδόμηση υπήρξε σύντομη αφήνοντας η καθεμιά τα δικά της ίχνη. Η ανοικοδόμηση του β μισού του 1 ου αιώνα ήταν εκείνη που, όπως είδαμε, έδωσε στην πόλη τη μορφή των οικοδομικών τετραγώνων οργανωμένων κατά το ιπποδάμειο σύστημα (insulae). Μετά την καταστροφή του 4 ου αιώνα, τμήμα της πόλης περιτειχίστηκε και το οικοδομικό υλικό από τα ερείπια της αγοράς χρησιμοποιήθηκε στην ανέγερση νέων κτιρίων. Κατά την ελληνιστική και ρωμαϊκή αρχαιότητα λατρευόταν στην πόλη το δωδεκάθεο με έντονες, όπως είναι αναμενόμενο, τις ανατολικές επιδράσεις. Κυρίαρχη θεότητα ήταν ο Απόλλωνας Αρχηγέτης, με τη λατρεία του να τελείται στο ιερό του θεού που περιελάμβανε και το χάσμα του Πλουτωνίου. Η Ιεράπολη, ωστόσο, παρέμεινε θρησκευτικό κέντρο και μετά την έλευση του χριστιανισμού. Η σύνδεσή της με το μαρτυρικό θάνατο του αποστόλου Φιλίππου την κατέστησε μητρόπολη. Εκτός από τους πολυάριθμους χριστιανικούς ναούς που κτίστηκαν εντός των τειχών της αρχαίας πόλης κατά τον 5 ο και 6 ο αιώνα, εκτός αυτών ανεγέρθηκε ένα οκταγωνικό μνημείο αφιερωμένο στον ίδιο τον απόστολο. 20 Περιγραφή του θεάτρου Το θέατρο είναι κτισμένο σε επικλινές σημείο στην ανατολική πλευρά της πόλης (εικ. 4). 21 Βρίσκεται εντός του πολεοδομικού ιστού καταλαμβάνοντας έκταση τεσσάρων οικοδομικών τετραγώνων. Η οικοδόμησή του, όπως ειπώθηκε παραπάνω, έγινε κατά τη ρωμαϊκή εποχή, ενώ την υπάρχουσα μορφή του την οφείλει σε μια περίοδο μετατροπών και ανοικοδόμησης που έλαβε χώρα κατά τον 3 ο αιώνα μ. Χ. 22 Η ριζική αυτή ανανέωση σχετίζεται ίσως και με τη δράση του φιλοσόφου Αντίπατρου, 20 Arthur 2012, Βόρεια από την πόλη, υπάρχουν τα ερείπια του ελληνιστικού θεάτρου, εδώλια του οποίου έχουν χρησιμοποιηθεί στο κοίλο του νέου θεάτρου. 22 D Andria 2001, 108. [8]

13 Β. 24 Το κοίλο του θεάτρου, διαμέτρου περίπου 103 μέτρων, ήταν χωρισμένο με Ο ανάγλυφος αφηγηματικός διάκοσμος των θεάτρων της Ιεράπολης και της Νύσας καταγόμενου από την πόλη, ο οποίος κατείχε νευραλγική θέση στην αυλή του Σεπτιμίου Σεβήρου, έχοντας προσωπική σχέση με τον αυτοκράτορα και διατελώντας παιδαγωγός των γιων του. Ειδικότερα: η πρώτη οικοδομική φάση ξεκινά στο τέλος του 1ου αι. μ. Χ. και ολοκληρώνεται στα χρόνια βασιλείας του Αδριανού ( μ. Χ.). Η scaenae frons που αντικρίζουμε σήμερα ανήκει στην εποχή του Σεπτιμίου Σεβήρου. Ο Δομιτιανός, επίσης, χρηματοδότησε ένα εκτεταμένο οικοδομικό πρόγραμμα όπως συνάγεται από επιγραφή χαραγμένη στο επιστύλιο του πρώτου ορόφου. 23 Μεγάλης έκτασης επισκευές και μετασκευές, μεταξύ άλλων και στο σκηνικό οικοδόμημα, πραγματοποιήθηκαν το 352 μ. Χ. Τέλος, εκτεταμένες εργασίες αποκατάστασης έγιναν και κατά τη βυζαντινή εποχή επί αυτοκράτορα Κωνστάντιου διάδρομο (praecinctio) σε δύο διαζώματα. Ξεπερνούσε το ήμισυ του κύκλου συνδεόμενο οργανικά στα δύο άκρα με το σκηνικό οικοδόμημα μην αφήνοντας, κατά τον τρόπο αυτό, χώρο για τις παρόδους. Η πρώτη scaenae frons αντικαταστάθηκε στις αρχές του 3 ου μ. Χ. αιώνα από μια νέα, πιο μνημειακή. Η επιγραφή στο επιστύλιο επάνω από την porta regia χρονολογεί την περίτεχνα διακοσμημένη scaenae frons στο 206 με 208 μ. Χ. Αναφέρει πως η πόλη της Ιεράπολης κατασκεύασε από τα θεμέλια και επένδυσε την πρώτη σκηνή του θεάτρου μαζί με το σύνολο της διακόσμησης, με δικά της έξοδα. Καταγράφονται οι υπεύθυνοι αξιωματούχοι και οι αφιερώσεις στον Απόλλωνα Αρχηγέτη και τις υπόλοιπες θεότητες της πόλης, τον αυτοκράτορα Σεπτίμιο Σεβήρο και τα υπόλοιπα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας. Η επιγραφή συνοδεύει τα ανάγλυφα που απεικονίζουν το Σεπτίμιο Σεβήρο ως Δία, την οικογένειά του και αθλητικούς αγώνες. 25 Επιπλέον, μια επιγραφή χαραγμένη με μικρού μεγέθους χαρακτήρες κάτω από την κύρια αφιέρωση της περιόδου των Σεβήρων, δηλώνει πως το «σωματείο» των πορφυροβαφέων συνέβαλε γενναιόδωρα στη διακόσμηση του πρώτου και δευτέρου ορόφου με μάρμαρο από το κοντινό Δοκίμειο. 26 Η τεχνοτροπία της κατασκευής καθιστά πιθανό, εκτός από το υλικό και οι ίδιοι οι τεχνίτες που το σμίλεψαν να προήλθαν επίσης από το Δοκίμειο Verzone 1978, 422, fig. 40; Sturgeon , Sear 2006, 338, βασιζόμενος σε επιγραφή. 25 Sturgeon , 423; Di Napoli 2002, Sturgeon , Mitchell 1985, 95. [9]

14 Η νέα πρόσοψη, κατασκευασμένη τόσο από λευκό όσο και από πολύχρωμο μάρμαρο, διαθέτει πέντε θυραία ανοίγματα, κιονοστοιχίες, είναι οργανωμένη σε τρεις ορόφους και πλαισιώνεται από δύο προεξέχοντα παρασκήνια (εικ. 5). Ανάγλυφες πλάκες με μυθολογικού περιεχομένου παραστάσεις, επαναλαμβανόμενα φυτικά μοτίβα, παραστάσεις ζώων, ερώτων και θεατρικών προσωπείων τοποθετούνται στα διάφορα επίπεδα της πρόσοψης ενώ αναθηματικές επιγραφές διατρέχουν το θριγκό. Η μετατροπή της ήταν ολοκληρωτική και μεγαλοπρεπής εξαιτίας του όγκου της κατασκευής, των υλικών και της τεχνικής ποιότητας. 28 Ο ισχυρός σεισμός του 7 ου αιώνα είχε ως επακόλουθο την κατάρρευση του κτιρίου αλλά και συνολικά την οριστική ερήμωση της πόλης έως τον 18 ο αιώνα, οπότε και «ανακαλύπτεται» από τους δυτικούς περιηγητές. Το 90% σχεδόν των σωζόμενων θραυσμάτων από τη μαρμάρινη επένδυση της scaenae frons διατηρήθηκαν διασκορπισμένα στο χώρο της ορχήστρας και της σκηνής (εικ. 6). 29 Στην Ιεράπολη μία από τις κύριες λειτουργίες του θεάτρου ήταν η φιλοξενία των Πυθίων προς τιμήν του προστάτη της πόλεως, Απόλλωνα. Η συγκυρία της συνάθροισης στο ίδιο μέρος μεγάλου πλήθους από όλη την περιοχή της Μ. Ασίας θα ήταν μια ιδανική συγκυρία για την προς τα έξω προβολή και την εξύψωση του μυθικού και ιστορικού παρελθόντος της πόλης και συνάμα της ισχύος της στο παρόν. Η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος αποτέλεσε πολύ πρόσφορη επιφάνεια για την «αφήγηση» της ιστορίας. Η scaenae frons και ο ανάγλυφος αφηγηματικός της διάκοσμος 30 Στο ξεκίνημα του τρίτου αιώνα (περί το 210 μ. Χ.), όπως είδαμε, το θέατρο της Ιεράπολης αποκτά ένα νέο σκηνικό οικοδόμημα και οι κάτοικοι της πόλης το αφιερώνουν στον Απόλλωνα, στον αυτοκράτορα Σεπτίμιο Σεβήρο και την αυτοκρατορική οικογένεια. Η πρόσοψή του ήταν διακοσμημένη με αγάλματα που παρεμβάλλονταν μεταξύ των κιόνων της πρόσοψης, αλλά και με ζωφόρους που περιείχαν μυθικές αφηγήσεις για την Άρτεμη και τον Απόλλωνα, την Περσεφόνη και τον Άδη, όπως και απεικονίσεις των θεσμών της Ιεράπολης, και της ίδιας της 28 Masino et al. 2011, Ο. π., Τα ανάγλυφα εκτίθενται στο μουσείο της Ιεράπολης που υπάρχει από το 1970 στην περιοχή των ρωμαϊκών λουτρών, με στόχο να στεγάσει τα ευρήματα των ανασκαφών τα οποία ως τότε στεγάζονταν στα μουσεία της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης. [10]

15 αυτοκρατορικής οικογένειας, που μπορούμε να εικάσουμε πως θα είχε παρευρεθεί σε ορισμένα από τα θεάματα που είχαν παρουσιαστεί στο μνημείο. 31 Η πρόσοψη του οικοδομήματος της σκηνής εντάσσεται στην ευρύτερη παράδοση των ρωμαϊκών θεάτρων του μικρασιατικού χώρου, αφού έχει ευθύγραμμη διάταξη και δεν διαιρείται σε κόγχες, όπως γενικά συνέβαινε στα δυτικά θέατρα. 32 Αρχικά η scaenae frons του θεάτρου είχε τρεις ορόφους, από τους οποίους διατηρήθηκε στη θέση του μόνο ο πρώτος. Παρά το γεγονός αυτό, από τα υπολείμματα του podium μπορούμε να αναπαραστήσουμε την αρχική του μορφή, με τα πέντε θυραία ανοίγματα στην πρόσοψης. 33 Στη μελέτη της τρισδιάστατης απεικόνισης του μνημείου που εκπονήθηκε υπό την Ιταλική Αρχαιολογική Αποστολή της Ιεράπολης, κατέστη δυνατό όλα τα ανάγλυφα να τοποθετηθούν στις αρχικές θέσεις τους και αποκαταστάθηκε επιπλέον η αρχιτεκτονική μορφή των δύο προεξεχόντων παρασκηνίων, η διακόσμηση και οι διαστάσεις των οποίων αποτελούν unicum στη Μικρά Ασία (εικ. 7). 34 Ο ανάγλυφος διάκοσμος της πρόσοψης κατηγοριοποιείται, λοιπόν, σε τέσσερις βασικές ομάδες που αποτελούνται από διαφορετικά, μεταξύ τους, στοιχεία: α) στους μυθολογικούς και «εορταστικούς» κύκλους που θα μας απασχολήσουν στα πλαίσια της παρούσας μελέτης, β) στις συνεχείς ζώνες Ερώτων και Δαιμόνων που φέρουν γιρλάντες, γ) στους μεμονωμένους ανδριάντες, στις κεφαλές ή στα θεατρικά προσωπεία και δ) στα διακοσμημένα κιονόκρανα. 35 Παρόμοια ποικιλία στην αρχιτεκτονική της ίδιας εποχής σε όλο το μικρασιατικό χώρο βλέπουμε μόνο σε ανάλογα στοιχεία των θεάτρων της Νύσσας και της Περγάμου (εικ. 8). 36 Τα τέσσερα αετώματα που επιστέφουν τις κιονοστοιχίες των βάθρων της πρόσοψης έχουν τριγωνικό σχήμα, ενώ τα άλλα δύο που βρίσκονται επάνω από τις πλαϊνές θύρες, είναι τοξωτά. Τα αετώματα τριγωνικού σχήματος κοσμούνται με ανάγλυφα πορτρέτα θεοτήτων και είναι αντίστοιχα με εκείνα που διακοσμούν τα αετώματα του νυμφαίου στο ιερό του Απόλλωνα. Από τα αριστερά προς τα δεξιά της σκηνής έχουν φιλοτεχνηθεί οι εικόνες του Απόλλωνα, του Ήλιου Λαιρβηνού 31 Οι στρωματογραφικές τομές κάτω από τη θεμελίωση της πρόσοψης του σκηνικού οικοδομήματος έφεραν στο φως αρκετά αγάλματα και τμήματα αγαλμάτων που αποτελούσαν, επίσης, μέρος του εικονογραφικού προγράμματος της πρόσοψης. Ανάμεσά τους ξεχωρίζει το άγαλμα του Άδη/ Σέραπη, ένας τρίτωνας και ένα γυναικείο γλυπτό που ταυτίζεται με τη θεά Λητώ (Mitchell 1985, 95). 32 Sturgeon , De Bernardi Ferrero, 1966, Masino et al. 2011, Sobrà , Sobrà , 194. [11]

16 (προσωνύμιο που επιχωριάζει στη Φρυγία) του Απόλλωνα Καρείου που λατρευόταν επίσης στην πόλη και της Άρτεμης Σελήνης. Ο θριγκός του δευτέρου και τρίτου ορόφου της σκηνικής πρόσοψης κοσμούνταν με θεατρικά προσωπεία, Έρωτες που φέρουν γιρλάντες και προτομές θεοτήτων, ανάγλυφα που παραμένουν αδημοσίευτα (εικ. 9). 37 Στο podium της δεύτερης σειράς, στη μεγάλη κεντρική ανάγλυφη πλάκα της scaenae frons αναπαρίσταται ανάγλυφα ο Σεπτίμιος Σεβήρος με την οικογένεια του που περιστοιχίζεται από θεότητες, διάφορες προσωποποιήσεις και αθλητές, άτομα που πιθανότατα συνδέονταν με τους ιερούς και λατρευτικούς χώρους της Ιεράπολης. Το ανάγλυφο αυτό, ύψους περίπου 1,20 μέτρων, ήταν τοποθετημένο στο κεντρικότερο και πιο νευραλγικό σημείο της scaenae frons, επάνω από την valva regia. 38 Στο πρώτο επίπεδο της scaenae frons, το podium διακόπτεται από εξέδρες που αντιστοιχούν στα πέντε θυραία ανοίγματα (εικ. 10). Κοσμείται από ανάγλυφες πλάκες που φιλοξενούν τις αφηγήσεις από τους μυθικούς κύκλους του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Η ζωφόρος και το βάθρο της scaenae frons εκτείνονται σε μήκος εξήντα μέτρων και περιλαμβάνουν εκατό ανάγλυφες μορφές. Το νότιο μισό είναι αφιερωμένο στην Άρτεμη, ενώ το βόρειο μισό στον Απόλλωνα. Οι αφηγηματικοί κύκλοι των δίδυμων θεοτήτων έχουν τις αφετηρίες τους στις εξέδρες που πλαισιώνουν την κεντρική θύρα της πρόσοψης. Από εκεί αναπτύσσονται προς τα πλαϊνά, με τη ζωή του Απόλλωνα να καλύπτει τη δεξιά και της Άρτεμης την αριστερή πλευρά της εξέδρας, ακολουθώντας το περίγραμμα της πρόσοψης. Ουσιώδες για την πρόσληψη και την κατανόηση της παρουσίασης της σύνθεσης είναι πως οι δύο «κύκλοι» αντικατοπτρίζουν ο ένας τον άλλο τόσο δομικά όσο και θεματικά με την κάθε σκηνή να παραπέμπει αυτόματα σε εκείνη που τοποθετείται απέναντί της. Και οι δύο κύκλοι ξεκινούν με την απεικόνιση της σύλληψης και της γέννησης του θεού και τα γεγονότα ξετυλίγονται σταδιακά και παράλληλα κατά ζεύγη. Κατά την περιγραφή των αναγλύφων των δύο μυθικών κύκλων θα ήταν σωστό να έχουμε στο νου μας πως η υποδοχή τους από τους θεατές θα γινόταν σε ζεύγη και κατ αντιπαραβολή μεταξύ τους, όπως ακριβώς και τα γεγονότα που παρουσιάζονται. Τα ανάγλυφα με μυθολογικό περιεχόμενο δεν περιορίζονται στους κύκλους του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Στα ακραία τμήματα της εξέδρας που φιλοξενεί την αυτοκρατορική συνοδεία, επάνω από τα δύο τελευταία θυραία ανοίγματα έχουν 37 Ο. π., Ο. π., 199. [12]

17 τοποθετηθεί δύο ανάγλυφες πλάκες με χθόνιο περιεχόμενο. Στην μία απεικονίζεται η αρπαγή της Περσεφόνης και στην άλλη η θεά Δήμητρα με το άρμα της. 39 Τέλος, στην αντίστοιχη εξέδρα του δεύτερου επιπέδου των προεξεχόντων παρασκηνίων συναντούμε τα δύο σκέλη ενός διονυσιακού θιάσου που κατευθύνεται προς το κέντρο της πρόσοψης. 40 Ο κύκλος του Απόλλωνα (εικ. 11) Ο κύκλος του Απόλλωνα ξεκινάει με την απεικόνιση του Δία που παρουσιάζεται ένθρονος ανάμεσα σε δύο όρθιες γυναικείες μορφές (εικ. 12). Η μορφή που στέκεται στα δεξιά του Δία είναι, καθώς φαίνεται, η Λητώ. 41 Ο Δίας, που στο αριστερό του χέρι κρατάει ένα σκήπτρο ως σύμβολο της θεϊκής του εξουσίας, απλώνει το δεξί του χέρι και αγγίζει την Λητώ στον αριστερό ώμο. Εκείνη, αντιστοίχως, απλώνει το αριστερό της χέρι προς τον Δία προσφέροντας του έναν καρπό, πιθανότατα ρόδι, που ήταν σύμβολο γονιμότητας. Με το δεξί της χέρι κρατά και εκείνη σκήπτρο, ενώ ο αγκώνας της στηρίζεται σε πεσσό. Η εικόνα των δύο μορφών παραπέμπει στη μεταξύ τους ένωση που οδήγησε στη γέννηση του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Και η δεύτερη γυναικεία μορφή κρατάει, επίσης, σκήπτρο. Πρόκειται λοιπόν για θεότητα που ωστόσο στερείται κάποιου ιδιαίτερου χαρακτηριστικού που θα οδηγούσε στην ταυτοποίηση της. Η μορφή αυτή στρέφεται προς τη σκηνή της ένωσης του Δία με τη Λητώ και τοποθετεί το χέρι της στον ώμο του Δία. Με τον τρόπο αυτό, αποτελεί το όριο που διαχωρίζει την σκηνή αυτή από την επόμενη, η οποία έπεται χρονικά στην εξέλιξη του μύθου. Στην επόμενη πλάκα, αναπαρίσταται η γέννηση του θεού Απόλλωνα (εικ. 13). Το θεϊκό βρέφος έχει τοποθετηθεί στο έδαφος, μπροστά από το ανάκλιντρο στο οποίο ξεκουράζεται μετά τον τοκετό η Λητώ. Η αναπαυόμενη Λητώ περιστοιχίζεται από τρεις γυναικείες μορφές, τις ακόλουθές της που την βοήθησαν στη γέννα. Ένα νεαρό κορίτσι, κατά την άποψη των D Andria Ritti η ίδια η Άρτεμη, φροντίζει τον μικρό Απόλλωνα έχοντας καθίσει μαζί του στο έδαφος. 42 Σύμφωνα με μία εκδοχή του μύθου, η Άρτεμη γεννήθηκε πρώτη και στη συνέχεια βοήθησε σαν μαία τη μητέρα της, να φέρει στον κόσμο τον Απόλλωνα. 43 Έτσι, μπορεί να ερμηνευτεί η διαφορά 39 Sobrà, Masino 2010, Ο. π., D Andria, Ritti 1985, Ο. π., Ομηρ. Ύμνος 27. [13]

18 ηλικίας των δύο παιδιών που φαίνεται στο ανάγλυφο, αν δεχτούμε πως το κορίτσι είναι όντως η Άρτεμη. Ο μύθος παρουσιάζει παραλλαγές και ως προς τον τόπο στον οποίο έλαβε χώρα η γέννηση, ο οποίος εδώ παρουσιάζεται σε ένα βραχώδες σκηνικό. Κατά τον Ομηρικό Ύμνο στον Δήλιο Απόλλωνα, η Άρτεμη γεννήθηκε στην Ορτυγία μία ημέρα πριν τον Απόλλωνα, του οποίου η γέννηση έλαβε χώρα στη Δήλο. 44 Η Δήλος αναφέρεται ως σκηνικό της γέννησης στις περισσότερες εκδοχές του μύθου, αν όχι και των δύο, τουλάχιστον του ενός θεού, και αποτελεί την κρατούσα αντίληψη. Ο Στράβωνας, ωστόσο, αναφέρει μια εναλλακτική τοποθεσία για τη θεϊκή γέννηση, που δεν είναι άλλη από την Έφεσο. 45 Λαμβάνοντας υπόψη πως η εκδοχή αυτή κρατά το θεϊκό ζεύγος στην περιοχή της Μικράς Ασίας στην οποία βρισκόμαστε και στην οποία παραπέμπει συνολικά ο γλυπτός διάκοσμος του θεάτρου, δεν αποκλείεται να είναι και αυτή που ο καλλιτέχνης αποσκοπεί να απεικονίσει εδώ. Επίσης, στην εξιστόρηση της ζωής της Άρτεμης στην άλλη πλευρά της εξέδρας, την οποία θα δούμε στη συνέχεια, τα γεγονότα ξεκινούν και τελειώνουν στην Έφεσο. Το ότι οι δύο κύκλοι παρουσιάζονται παράλληλα και κατ αντιπαραβολή, ενισχύει τη θεωρία πως η γέννηση του Απόλλωνα τελικά παρουσιάζεται εδώ να συμβαίνει στην Έφεσο, το μεγάλο θρησκευτικό κέντρο της περιοχής. 46 Εικονίζονται εν συνεχεία σκηνές από τη νηπιακή ηλικία του Απόλλωνα, όπου ο μικρός θεός εκπαιδεύεται στο κυνήγι και την πάλη (εικ. 14). Στο επόμενο ανάγλυφο οι μορφές απεικονίζονται σε ένα βραχώδες και δασωμένο τοπίο. Στα αριστερά αναπαρίσταται ο θεός Απόλλων σαν νήπιο, όρθιος σε μετωπική στάση. Είναι ενδεδυμένος έναν μακρύ χιτώνα που συγκρατείται στη μέση από ζώνη. Στο στήθος του μικρού θεού διακρίνεται ο τελαμώνας που συγκρατεί τη φαρέτρα με τα βέλη, που εξέχουν πίσω από τον δεξί του ώμο. Με υψωμένο το δεξί του χέρι ο θεός κρατά σφαιρικό αντικείμενο, ενώ με το αριστερό, κρατά κοντά στο στήθος του ένα δόρυ. Στα αριστερά του θεού, μια γυναικεία μορφή γέρνει ελαφρά προς το μέρος του. Η γυναίκα φοράει ιμάτιο, με το δεξί της χέρι κρατά προστατευτικά έναν κλάδο φοινικιάς πάνω από το κεφάλι του μικρού θεού, ενώ με το αριστερό της, στηρίζεται σε υδρία από την οποία ρέει νερό. Η παρουσία του νερού κατατάσσει τη μορφή στις νύμφες. Πίσω από τη νύμφη, υπάρχει μια ακόμα γυναικεία μορφή που αναπαρίσταται σε μετωπική στάση. Πάνω στην κεφαλή της, που κλίνει προς τη μεριά του θεού, 44 Ομηρ. Ύμνος Στράβων, Γεωγραφ., ΙΔ στ Benson 2014, 11. [14]

19 μπορούμε να διακρίνουμε ό, τι απέμεινε από ένα στεφάνι. Η γυναίκα φορά ένα ελαφρύ ιμάτιο, στο δεξί της χέρι κρατά πιθανότατα άνθη και με το υψωμένο αριστερό ίσως ένα τόξο που είναι ακουμπισμένο στα βράχια. Τη σκηνή πλαισιώνουν στα δύο άκρα δέντρα με οζώδεις κορμούς. Το ποδήρες ένδυμα με το οποίο παρουσιάζεται εδώ ο μικρός θεός θυμίζει τις απεικονίσεις του αλλού στο εικονογραφικό πρόγραμμα του θεάτρου, όπως στην ανάγλυφη πλάκα με την παράσταση της θυσίας που ενσωματώθηκε στο στηθαίο της ορχήστρας και το οποίο θα δούμε παρακάτω. Εκεί, μεταξύ άλλων αναπαρίσταται το άγαλμα του θεού, ξανά με μακρύ, ποδήρη χιτώνα (εικ. 47). 47 Στην επόμενη πλάκα μαρμάρου, ο Απόλλωνας απεικονίζεται γυμνός με τα πόδια στερεωμένα στο έδαφος. Με τα χέρια του κρατάει σφιχτά μια γυμνή ανδρική, γενειοφόρο μορφή που προσπαθεί να ελευθερώσει τον κορμό της από τη λαβή του θεού (εικ. 15). Το ανάγλυφο αναπαριστά μια σκηνή μάχης μεταξύ του Απόλλωνα και ενός αντιπάλου του, την ταυτότητα του οποίου αγνοούμε. Ο Απόλλωνας, ωστόσο, είναι αναγνωρίσιμος από την χαρακτηριστική του κόμμωση και το αγένειο πρόσωπό του. Αυτό το θέμα της πάλης εμφανίζεται εδώ για πρώτη φορά στο εικονογραφικό ρεπερτόριο του θεού. 48 Στα επόμενα ανάγλυφα παρακολουθούμε την πορεία του θεού Απόλλωνα προς την ωριμότητά του. Το ανάγλυφο που ακολουθεί περιέχει μία σπάνια απεικόνιση της τιμωρίας του Άδωνη, του όμορφου εραστή της Αφροδίτης που θανατώθηκε από τον Απόλλωνα (εικ. 16). Στην αριστερή πλευρά ο Απόλλωνας, κρατώντας κλαδί φοίνικα, πραγματοποιεί ταυτόχρονα σπονδή σε έναν αναμμένο βωμό. Ένα δέντρο τον χωρίζει και ίσως ακόμα τον κρύβει από το ζευγάρι των εραστών, με την Αφροδίτη να κρατά στα γόνατά της τον γυμνό Άδωνη. Η σχέση του Απόλλωνα με το ζευγάρι των εραστών έχει αποδοθεί με μια αντίθεση ανάμεσα στην ηρεμία της στάσης του θεού από τη μία και την ένταση στη στάση των σωμάτων του ζευγαριού από την άλλη πλευρά. 49 Στη συνέχεια, ο θεός απεικονίζεται ξανά γυμνός και οδηγεί ένα άρμα που το τραβούν δύο φτερωτοί γρύπες (εικ. 17). Ο θεός, όρθιος πάνω στο άρμα, κρατά το τόξο στο αριστερό του χέρι και με το δεξί ετοιμάζεται να τραβήξει ένα βέλος από τη φαρέτρα που φέρει στην πλάτη του. Του άρματος προπορεύεται η φτερωτή Νίκη 47 De Bernandi Ferrero 1966, 67, fig D Andria, Ritti 1985, Ο. π., 37. [15]

20 κρατώντας στο αριστερό της χέρι κλαδί φοίνικα, που συμβολίζει το θρίαμβο του Απόλλωνα επί των αντιπάλων του. 50 Η κρανοφόρος και οπλισμένη γυναικεία μορφή που ακολουθεί το άρμα είναι, πιθανότατα, η θεά Αθηνά. Απέναντι από τον Απόλλωνα απεικονίζεται ο αντίπαλός του, ένας γυμνός Γίγαντας, τα πόδια του οποίου απολήγουν σε σώματα φιδιών. Είναι έτοιμος να εκσφενδονίσει λίθο. Ανάμεσα στον Απόλλωνα και το Γίγαντα, μία γυναικεία μορφή αναδύεται από τη γη, με το δεξί της χέρι ικετευτικά απλωμένο προς το θεό. Πρόκειται για τη χθόνια Γαία, τη μητέρα των Γιγάντων. Τόσο η μορφή του Γίγαντα, όσο και η απόδοση της Γαίας ανακαλούν άμεσα τη Γιγαντομαχία από το Μεγάλο Βωμό της Περγάμου (εικ. 18). Εκεί η Γαία απεικονίζεται στην ίδια ικετευτική στάση, προς την Αθηνά αυτήν τη φορά, παρακαλώντας για τη ζωή του γιου της, του Γίγαντα Αλκυονέα. Η στενή ομοιότητα στη σκηνή με τα ανάγλυφα του μεγάλου βωμού της Περγάμου δε μπορεί να είναι τυχαία, αλλά αποτέλεσε μια σκόπιμη, συνειδητή επιλογή των υπευθύνων για την εκτέλεση του διακοσμητικού προγράμματος του θεάτρου με στόχο τη συνειρμική σύνδεση με ένα ακόμα από τα ιερά της ευρύτερης περιοχής. 51 Στο θέατρο της Ιεράπολης, κεντρική θέση στον μυθικό κύκλο του Απόλλωνα έχει η απεικόνιση του επεισοδίου του μουσικού διαγωνισμού του θεού με το Μαρσύα, που καλύπτει διαδοχικές πλάκες μαρμάρου. Οι κύριες σκηνές του μύθου απεικονίζονται ξεχωριστά σε κάθε μία από τις πλάκες: αρχικά η ανακάλυψη του δίαυλου από το Μαρσύα, ο διαγωνισμός, η επικράτηση του Απόλλωνα και τέλος η τιμωρία του Μαρσύα. Στην πρώτη σκηνή βλέπουμε την Αθηνά καθισμένη μέσα σε βραχώδες και παραποτάμιο τοπίο με τους αυλούς στα δύο της χέρια. Πίσω της, ιματιοφόρος, ο κιθαρωδός Απόλλωνας και ενώπιον της, ξαπλωμένος, ένας ποτάμιος θεός, προφανώς ο ποταμός Μαρσύας, καθώς εκεί τοποθετείται από το μύθο η πλοκή των γεγονότων. 52 Η Αθηνά βλέποντας το πρόσωπό της παραμορφωμένο στην επιφάνεια του νερού καθώς φυσούσε στους αυλούς, θυμώνει και τους πετά, για να τους ανακαλύψει έπειτα ο Μαρσύας (εικ. 19). Στο επόμενο ανάγλυφο παρουσιάζεται ο μουσικός διαγωνισμός, χωρίς την παρουσία του Απόλλωνα, παρά μόνο του Μαρσύα, που στέκεται όρθιος κρατώντας τους δύο αυλούς (εικ. 20). Η ημίγυμνη γυναικεία μορφή που κάθεται στο πλάι 50 Ο. π., Benson 2014, Ο. π., 13. [16]

21 παρακολουθώντας τη σκηνή είναι, ίσως, μια νύμφη της οποίας η παρουσία υπαινίσσεται και την παρουσία του θεού. Ο νικητής Απόλλων είναι παρών στο επόμενο ανάγλυφο (εικ. 21). Θριαμβευτής, με τη λύρα ανά χείρας, στεφανώνεται από μία Νίκη, ενώ την ίδια ώρα ο ηττημένος και ταπεινωμένος Μαρσύας, δεμένος πισθάγκωνα, οδηγείται εκτός σκηνής από τον Σκύθη δούλο (που αναγνωρίζεται εύκολα από το παντελόνι που φορά). Η νεαρή γυμνή ανδρική μορφή που γονατίζει σε ικετευτική στάση μπροστά στον Απόλλωνα είναι, πιθανώς, ο μαθητής του Μαρσύα Όλυμπος, που εκλιπαρεί για τη ζωή του δασκάλου του. 53 Η παρουσίαση της τιμωρίας γίνεται με έναν τρόπο εύκολα αναγνωρίσιμο, καθώς περιέχει μοτίβα πολύ αγαπητά και πολύ συχνά αναπαραγόμενα στη ρωμαϊκή τέχνη. Ο Μαρσύας, γυμνός, εικονίζεται δεμένος σε ένα πεύκο με τα ρούχα του και τους αυλούς, σύμβολο της ύβρης του, κρεμασμένα από τα κλαδιά του δέντρου. Γονατισμένος μπροστά του, ο δούλος ακονίζει τα μαχαίρια με τα οποία θα τον βασανίσει εκδέροντάς τον ζωντανό, ενώ ο Απόλλωνας παρακολουθεί απαθής, σε ήρεμη στάση (εικ. 22). Στην καταληκτική σκηνή του επεισοδίου βλέπουμε το θεό αναπαυόμενο, καθώς ακουμπά στο βραχώδες φόντο φέρνοντας το δεξί χέρι πάνω από το κεφάλι του (εικ. 23). Αριστερά και δεξιά δύο γυναικείες μορφές φαίνεται να προχωρούν σε κάποιου είδους προσφορά προς τον Απόλλωνα, αφού και οι δύο κρατούν τελετουργικά αγγεία, ενώ ραντίζουν το κεφάλι του θεού. Πρόκειται για την αποθέωση του θεού μετά την επικράτηση επί του Μαρσύα. 54 Το ίδιο σχεδόν μοτίβο, χωρίς όμως να μπορούμε να ταυτίσουμε το κεντρικό πρόσωπο της σκηνής, συναντάται και στον ανάγλυφο διάκοσμο από τη scaenae frons του θεάτρου της Σίδης. Έχουμε λοιπόν να κάνουμε με κοινούς εικονογραφικούς τύπους στην περιοχή και μάλιστα χρησιμοποιούμενους στη θεατρική αρχιτεκτονική, οι οποίοι προσαρμόζονται κάθε φορά στο θέμα που προβάλλεται. 55 Η επιλογή του συγκεκριμένου μύθου, ως κεντρικό επεισόδιο στην εξιστόρηση της ζωής του Απόλλωνα, δεν είναι άσχετη με τη δημοφιλία του ευρύτερα στις ανατολικές περιοχές της Αυτοκρατορίας, καθώς το θέμα επανέρχεται εδώ ξανά και 53 D Andria, Ritti 1985, D Andria 2010, Benson 2014, [17]

22 ξανά σε διάφορες μορφές τέχνης. 56 Επιπλέον όμως, ο στενά τοπικός χαρακτήρας του μύθου θα ήταν το βασικό κριτήριο της επιλογής για την παρουσίασή του στο συγκεκριμένο οικοδόμημα. Το περιστατικό του μουσικού αγώνα μεταξύ Απόλλωνα και Μαρσύα τοποθετείται κοντά στην πόλη Κελαιναί (η ελληνιστική Απάμεια) της Μικράς Ασίας. Ήταν λοιπόν επόμενο να παρουσιαστεί εδώ για να υπερθεματίσει το μυθικό παρελθόν της Ιεράπολης, στοιχείο που επικρατεί άλλωστε έντονα στο σύνολο των αναγλύφων της εξέδρας. Στο υπόλοιπο της ζωφόρου, προβάλλεται ο ρόλος του Απόλλωνα ως θεού της μουσικής και της μαντικής τέχνης και ως προστάτη των Μουσών. Ο ίδιος εικονίζεται πλέον χωρίς την πολεμική του εξάρτυση, αλλά δαφνοστεφανωμένος και γυμνός, προβαίνοντας σε καθαρμό με ένα κλαδί δάφνης (εικ. 24). Εικονίζεται δηλαδή ως Καθάρσιος, ενώ μπροστά του εκτυλίσσεται ξέφρενος χορός από κόρες που κρατούν γιρλάντα. 57 Αλλού παριστάνεται ντυμένος με ποδήρη χειριδωτό χιτώνα και την κιθάρα ανά χείρας ως Μουσηγέτης να στέκεται δίπλα στο δελφικό τρίποδα, σύμβολο της μαντικής τέχνης και επίσης των θεατρικών ή και μουσικών αγώνων που λάμβαναν χώρα εντός του θεάτρου (εικ. 25). 58 Σε ένα παραποτάμιο τοπίο, που δηλώνεται ξανά από την παρουσία του ποτάμιου θεού ως ημίγυμνου ώριμου άνδρα, ένας βοσκός, ντυμένος με δορά ζώου, κάθεται στηρίζοντας το κεφάλι του με το λυγισμένο του χέρι, δείχνοντας εκστασιασμένος από αυτό που λαμβάνει χώρα στην επόμενη σκηνή και δεν είναι κάτι άλλο παρά ο χορός των Μουσών με την έντονη κίνηση και τα ενδύματα που ανεμίζουν. Τελευταία, ως δέκατη, ίσως, Μούσα παρουσιάζεται η Σαπφώ κρατώντας κύλινδρο παπύρου που παραπέμπει στην υψηλή ελληνική ποίηση. 59 Ο κύκλος κλείνει με την προσωποποίηση της Τύχης που κρατά πηδάλιο και φορά ψηλό διάδημα με πύργους. Η επιλογή της απεικόνισης της ζωής του Απόλλωνα στη scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης είναι εύλογη. Πρόκειται για τον προστάτη θεό της πόλης, το ιερό του οποίου αναπτύσσεται ως ορόσημο γύρω από το Πλουτώνιο, την είσοδο στον Άδη. Η γιορτή προς τιμήν του θεού, τα Πύθια, με αναλογίες πιθανότατα προς τα αντίστοιχα δελφικά, διεξαγόταν στο χώρο του θεάτρου, ο οποίος συνδέεται απευθείας με το ναό. Ναός και θέατρο συνδέονται κυριολεκτικά και συμβολικά. 56 D Andria, Ritti 1985, D Andria 2010, Benson 2014, D Andria 2010, 171. [18]

23 Ο Κύκλος της Άρτεμης (εικ. 11) Όπως προαναφέραμε στην αρχή της περιγραφής μας και όπως θα φανεί στη συνέχεια, οι σκηνές που περιέχουν την αφήγηση του κύκλου της Άρτεμης παρουσιάζουν μεγάλες θεματικές και στιλιστικές ομοιότητες με εκείνες του κύκλου του Απόλλωνα που είδαμε προηγουμένως. Ο συσχετισμός αυτός των σκηνών και η σύνθεσή τους σε νοητά ζεύγη δε μπορεί παρά να ήταν μία συνειδητή επιλογή και μια επιδίωξη κατά το σχεδιασμό του διακοσμητικού προγράμματος προκειμένου να συνδεθούν οι δύο κύκλοι και συνακόλουθα οι λατρείες των δύο θεών. 60 Η πρώτη μορφή στο σύνολο της Άρτεμης αναγνωρίζεται από τους D Andria Ritti ως ο Ποσειδώνας, που ανέλαβε να κρύψει τη Λητώ στη Δήλο για να φέρει στον κόσμο με ασφάλεια τους δίδυμους θεούς. 61 Πρόκειται, ωστόσο, για μια μορφή χωρίς κάποια ειδοποιά χαρακτηριστικά. Είναι μια σεβάσμια, γενειοφόρος μορφή με χιτώνα που αφήνει ακάλυπτο το ανώτερο τμήμα του σώματος και κρατά σκήπτρο στο αριστερό χέρι. Κάλλιστα θα μπορούσε να είναι ο Δίας, πατέρας του Απόλλωνα και της Άρτεμης, ο οποίος εικονίζεται κατά τον ίδιο τρόπο σε άλλες σκηνές της ζωφόρου και με τον οποίο επίσης εισάγεται ο κύκλος του Απόλλωνα στην άλλη πλευρά της εξέδρας (εικ. 26). Αναμενόμενα, ακολουθεί η απεικόνιση της σκηνής της γέννησης της θεάς σε μία σύνθεση που παρουσιάζει τις πιο στενές ομοιότητες με την παραπληρωματική της στην άλλη πλευρά του podium (εικ. 27). Βλέπουμε ξανά τη Λητώ ξαπλωμένη στο πολυτελές ανάκλιντρο, πλαισιωμένη από δύο θεραπαινίδες που την υποβοηθούν. Οι ομοιότητες συνεχίζονται με τη νεογέννητη θεά και ένα μικρό κορίτσι που τη φροντίζει να εικονίζονται στο έδαφος, σε πρώτο επίπεδο μπροστά από το ανάκλιντρο. Η άποψη πως το νεαρό κορίτσι που υπηρετούσε το νεογέννητο Απόλλωνα στο ανάγλυφο από τον πρώτο κύκλο ήταν η Άρτεμη, φαίνεται λοιπόν πως δεν ευσταθεί. Πρόκειται για την ίδια νεαρή θεραπαινίδα, παρούσα και στις δύο σκηνές στο πλευρό των θεών. Τρεις όρθιες νεαρές γυναικείες μορφές εικονίζονται στη συνέχεια (εικ. 28). Έχουν την ίδια ενδυμασία: μακρούς ποδήρεις χιτώνες με πτυχώσεις που αφήνουν τον έναν ώμο ή και το στήθος ακάλυπτο. Από τη στάση του σώματός τους φαίνεται πως συζητούν. Η καθεμιά έχει στα χέρια της διαφορετικού είδους καρπούς και αυτό 60 Benson 2014, D Andria, Ritti 1985, [19]

24 οδηγεί τους D Andria Ritti στο να τις ταυτίζουν με τις Ώρες. 62 Εκτός από την εμφανή λειτουργία που επιτελούν στην οργάνωση της ζωοφόρου διαχωρίζοντας τις αφηγηματικές σκηνές, ίσως να αποτελούν ακόμα μέρος της ακολουθίας της Λητούς που παρίστανται και βοηθούν στη διαδικασία του τοκετού. Έπεται η εικόνα του ένθρονου Δία που επίσης αντικατοπτρίζει το αντίστοιχο ανάγλυφο της άλλης πλευράς (εικ. 29). Ο βασιλιάς των θεών δεν έχει αποχωριστεί το σκήπτρο που κρατά στο αριστερό χέρι. Πλαισιώνεται ξανά από δύο όρθιες γυναικείες μορφές με τη Λητώ, τη μητέρα της μικρής Άρτεμης που βρίσκεται ακουμπισμένη στο μηρό του πατέρα της, στα δεξιά του. Το ανδρόγυνο απεικονίζεται εδώ μαζί με το παιδί τους, που βρίσκεται σε νηπιακή πλέον ηλικία, ενώ στον κύκλο του Απόλλωνα ο μικρός θεός απουσίαζε από τη σκηνή. Η δεύτερη γυναικεία μορφή που βρίσκεται σε μικρή απόσταση στα αριστερά του θρόνου του Δία δεν έχει κανένα άλλο ειδικό χαρακτηριστικό γνώρισμα πέρα από τη γιρλάντα που κρατά. Οι D Andria Ritti, ωστόσο, συνδέουν τη μορφή με τη Θέμιδα στηριζόμενοι στην εμφάνισή της που έχει «μητριαρχικά» στοιχεία. 63 Η παράσταση του παιδιού στα πόδια του Δία δεν είναι κάτι καινούριο στη γλυπτική τέχνη και μάλιστα στα πλαίσια του διακόσμου των αρχαίων θεάτρων. 64 Στη scaenae frons του θεάτρου της Πέργης ο μικρός Διόνυσος, στη ζωή του οποίου αφιερώνεται ο εκεί ανάγλυφος διάκοσμος, απεικονίζεται καθιστός στα γόνατα ένθρονου άνδρα, προφανώς του πατέρα του, Δία (εικ. 30). Αν και στην περίπτωση του Διονύσου υπάρχει στη μυθική παράδοση η ιδιαιτερότητα περί γέννησής του από το μηρό του Δία, εντούτοις η Sturgeon υποστηρίζει πως οι παρόμοιες σκηνές της γέννησης του Απόλλωνα και της Άρτεμης στην Ιεράπολη εμπνέονται από τις δημοφιλείς σκηνές του Διονυσιακού κύκλου που κοσμούν πολλά θέατρα της ρωμαϊκής περιόδου στο χώρο της Ανατολής. 65 Αριστερά του ζεύγους πατέρα και κόρης στέκεται η θεά Αθηνά, εύκολα αναγνωρίσιμη από την πολεμική της εξάρτυση που αποτελείται από κορινθιακού τύπου κράνος, ασπίδα και δόρυ, σύμφωνα με το συνήθη εικονιστικό τύπο. Όπως στον κύκλο του Απόλλωνα η Αθηνά βρισκόταν πίσω από το άρμα του θεού, έτσι και τώρα, στο σημείο που θα το περιμέναμε εικονίζεται το άρμα της Άρτεμης, όχι όμως σε πολεμικά συμφραζόμενα, αλλά σε περιβάλλον κυνηγιού (εικ. 31). Όπως και ο Απόλλων, η Άρτεμη φέρει επίσης τόξο και βέλη και ετοιμάζεται να 62 Ο. π., Ο. π., Benson 2014, Sturgeon 2001, 70. [20]

25 τοξεύσει, όχι εναντίον κάποιου γίγαντα αυτή την φορά, αλλά προς έναν κάπρο τον οποίο καταδιώκει κυνηγετικός σκύλος. Το άρμα της σύρουν δύο ελάφια, τα ιερά ζώα της θεάς. Η σκηνή πλαισιώνεται από δέντρα, προφανώς ως μία επιπλέον ένδειξη για το ότι το σκηνικό είναι η ύπαιθρος, το δάσος, ο φυσικός χώρος της Άρτεμης. Το θέμα του κυνηγιού μεταφέρεται και στην επόμενη ανάγλυφη πλάκα. Η Άρτεμη πλέον μετά την επιτυχή έκβαση αναπαύεται καθισμένη σε βράχο, με τα θηράματα εναποτεθέντα στα πόδια της και τους κυνηγετικούς της σκύλους ολόγυρα. Ας θυμηθούμε σε αυτό το σημείο τη σκηνή της ανάπαυσης του Απόλλωνα από τον πρώτο κύκλο. Η παρουσία μιας σκηνής κυνηγιού σε ζωοφόρο αφιερωμένη στην Άρτεμη κάθε άλλο παρά μας ξενίζει, αφού η ίδια είναι η θεά του κυνηγιού. Η αφήγηση της ζωής της Άρτεμης συνεχίζεται με τρόπο που, όπως ήδη είδαμε, θυμίζει έντονα και αντικατοπτρίζει τις σκηνές της ζωής του Απόλλωνα χωρίς, ωστόσο να είναι σε όλα όμοια με εκείνες. Έτσι σε «αντιστοιχία» με το επεισόδιο του Μαρσύα από τον πρώτο κύκλο, εδώ έπεται η απεικόνιση του φόνου των Νιοβιδών, ενός από τα πλέον γνωστά περιστατικά της δράσης των δίδυμων θεών, το οποίο, κατά την παράδοση, εκτυλίσσεται στη γύρω από την Ιεράπολη περιοχή. Σύμφωνα με το μύθο, η Νιόβη κόμπαζε για το μεγάλο αριθμό των παιδιών που έφερε στη ζωή, φτάνοντας στο σημείο να συγκρίνει τον εαυτό της με τη Λητώ, τη μητέρα του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Τα δύο αδέρφια έσπευσαν να εκδικηθούν για την προσβολή απέναντι στη μητέρα τους, φονεύοντας τα παιδιά της Νιόβης. Αν και η σύνθεση σε σχέση με το μύθο του Μαρσύα διαφέρει, όπως διαφέρουν άλλωστε μεταξύ τους οι δύο μύθοι, το θέμα είναι το ίδιο: η νέμεση που ακολουθεί πάντα την ύβρη των θνητών απέναντι στους θεούς. Κατά τον τρόπο αυτό οι δύο σκηνές λειτουργούν και εδώ συνδυαστικά, προκαλώντας το ίδιο συναίσθημα και προωθώντας το ίδιο μήνυμα στους θεατές. Η αφήγηση της σκηνής εισάγεται με την ίδια την Άρτεμη που φονεύει τις πανικόβλητες κόρες της Νιόβης με τα βέλη της (εικ. 32). Ακολουθούν οι μορφές περισσότερων καταδιωκόμενων Νιοβιδών, κάποιων ήδη χτυπημένων από τα φονικά βέλη. Ο Απόλλωνας είναι επίσης παρών στη σκηνή, όπως και η Νιόβη, η οποία προσπαθεί να προφυλάξει το μικρότερό της παιδί. Η παρουσία του Απόλλωνα είναι δικαιολογημένη σύμφωνα με το μύθο. Ακόμα όμως και αν η παρουσία του αυτή στον κύκλο της Άρτεμης θα μπορούσε απλώς να υπαινιχθεί, δεν πρέπει να ξεχνάμε πως με τη δική του λατρεία συνδέεται το ίδιο το θέατρο και η πόλη, οπότε η εικόνα του επαναλαμβάνεται και προωθείται ίσως σκόπιμα. Οι δύο θεοί αποδίδονται ήρεμοι και [21]

26 στωικοί. Αυτό δημιουργεί έντονη αντίθεση με τις δραματικές μορφές των Νιοβιδών. Η δραματικότητα επιτυγχάνεται τόσο με τη στάση των σωμάτων, όσο και με την απόδοση των ενδυμάτων τους, καθώς οι πτυχώσεις είναι πλούσιες και τα ιμάτιά τους ανεμίζουν, δηλώνοντας έντονη κίνηση. Αυτόν τον τρόπο απόδοσης της κίνησης ή την έμφαση σε ορισμένες συγκεκριμένες μορφές με το ιμάτιο να δημιουργεί «πλαίσιο» γύρω από το κεφάλι, θα τον συναντήσουμε και στη Νύσα (εικ. 53). 66 Σε αντιστοιχία ξανά με τη σύνθεση στην άλλη πλευρά της εξέδρας, ανάμεσα στο τελευταίο και το προτελευταίο άνοιγμα της πρόσοψης, το θέμα της αφήγησης αλλάζει. Δεν έχουμε πλέον εικόνες της μυθικής δράσης της θεάς, αλλά απεικονίσεις της λατρείας της. Ενώ, επίσης, ως τώρα η αφήγηση εξελισσόταν από το κέντρο προς την περιφέρεια, σε αυτό το τμήμα της σύνθεσης η φορά αντιστρέφεται. Οι σκηνές της τελετουργικής λατρείας της θεάς επισημαίνονται με την απεικόνιση αγαλμάτων της Εφεσίας Αρτέμιδος, στοιχείο του «Ανατολικού» χαρακτήρα της θεάς (εικ. 33). Το πρώτο στη σειρά άγαλμα βρίσκεται τοποθετημένο σε στολισμένο με γιρλάντες βάθρο που φιλοξενεί και δύο αγάλματα σκύλων που πλαισιώνουν τη θεά. Ακριβώς μπροστά του βρίσκεται κατασκευή που θυμίζει βωμό με ανωδομή η οποία δηλώνεται με δύο κίονες που στηρίζουν τοξωτή οροφή. Η απεικόνιση του αγάλματος ακολουθεί έναν γνωστό, παραδεδομένο τύπο που συναντάται και σε άλλες μορφές τέχνης της περιόδου (εικ. 34). 67 Επάνω στο βωμό εικονίζεται καθιστή γυναικεία μορφή με πέπλο και καλυμμένο το κεφάλι, η οποία προβαίνει σε προσφορά προς το λατρευτικό άγαλμα. 68 Στα αριστερά καθώς αντικρίζουμε το βωμό, εικονίζονται τρεις γυναίκες με ποδήρεις χιτώνες και ιμάτια σε λατρευτική στάση, ενώ δεξιά μία τέταρτη γυναίκα με δάφνινο στεφάνι, κατά τους D Andria Ritti η Αγωνοθεσία, σπένδει στην κεφαλή του αγάλματος. 69 Πίσω από την κεντρική αυτή σκηνή, ακολουθεί μία πομπή με προσφορές προς τη θεά, φιάλες αλλά και ζώα που προορίζονται για θυσία. Η πομπή καταλήγει στην απεικόνιση της θυσίας ενός ταύρου από τον victimarius. Το δεύτερο απεικονιζόμενο άγαλμα της θεάς επίσης συνοδεύεται από άγαλμα σκύλου, ενώ καλύπτεται από τοξωτή κατασκευή. Και εδώ υπάρχει ο λεγόμενος βωμός στον οποίο ξανά μία γυναικεία μορφή φαίνεται να τελεί κάποιου είδους προσφορά, ενώ μία ακόμα γυναίκα εικονίζεται σε λατρευτική στάση. 66 Benson 2014, Elsner 1997, D Andria, Ritti 1985, Ο. π., 148. [22]

27 Ο κύκλος ολοκληρώνεται εδώ με την παράθεση μορφών, οι οποίες σχετίζονται με τους αθλητικούς αγώνες. Πρώτα απεικονίζεται μια φτερωτή γυναικεία μορφή σε μετωπική στάση (εικ. 35). Φοράει χιτώνα με μανίκια μέχρι τον αγκώνα και απόπτυγμα που συγκρατείται με πόρπες κάτω από το στήθος. Το αριστερό της χέρι είναι κατεβασμένο και κρατάει μια στομίδα με τα χαλινάρια, ενώ το δεξί είναι υψωμένο στο στήθος κρατώντας μια πτυχή του χιτώνα. Πρόκειται για τη θεότητα Νέμεση. Δίπλα της υπάρχει ένας τετράπλευρος βωμός με μεγάλες επίπεδες πλάκες που είναι διακοσμημένος με γιρλάντες, οι οποίες συγκλίνουν προς το κέντρο και συνδέονται σε μια κεφαλή ταύρου. Πάνω στο βωμό φαίνεται να είναι τοποθετημένο ένα κάνιστρο με προσφορές. 70 Δίπλα στη Νέμεση στέκει μια ακόμα γυναικεία μορφή σε μετωπική στάση. Φοράει πάνω από το χιτώνα ένα ιμάτιο που πέφτει από το κεφάλι τυλίγοντας το σώμα. Το αριστερό της χέρι είναι κατεβασμένο και κρατάει αντικείμενο που όμως δε διακρίνεται καθαρά στο ανάγλυφο. Λόγω των αόριστων χαρακτηριστικών της δεν είναι εύκολο να προσδιοριστεί η ταυτότητά της. Σύμφωνα με την άποψη των D Andria Ritti, πρόκειται ίσως για τη θεότητα Δίκη ή την Ελπίδα. 71 Στα αριστερά της βρίσκεται η τελευταία γυναικεία μορφή και αυτή σε μετωπική στάση, η οποία φοράει αχειρίδωτο χιτώνα και επίσης ιμάτιο. Με το δεξί της χέρι, που είναι κατεβασμένο, κρατάει μια ζυγαριά. Το σύμβολο μας οδηγεί στην ταύτισή της με τη Δίκη ή τη θεά Θέμιδα. Στην περίπτωση αυτή η Ελπίς και η Δίκη στέκουν δίπλα δίπλα και κοιτούν απευθείας τη Νέμεση. Η παρατακτική τους απεικόνιση έχει στόχο να επισημάνει τη σύνδεση μεταξύ των τριών αυτών εννοιών θεοτήτων. 72 Στην Άρτεμη αφιερώνεται ισόποση έκταση της ζωφόρου με τον Απόλλωνα. Η σύνδεσή της με την πόλη δεν είναι άμεση, αλλά προκύπτει έμμεσα από την εξ αίματος σχέση της με τον Απόλλωνα και την κοινή πορεία του βίου τους, πράγμα που εμφατικά τονίζει η εισαγωγή της μορφής του θεού στα ανάγλυφα που αφορούν τον κύκλο της Άρτεμης. Η παρουσία της Άρτεμης στο εικονογραφικό πρόγραμμα του θεάτρου έχει όμως, οπωσδήποτε, και άλλη εξήγηση. Η απεικόνιση στη ζωφόρο του λατρευτικού αγάλματος της Αρτέμιδος Εφεσίας, παραπέμπει ευθέως στο εκεί σπουδαίο ιερό και τη λατρεία της θεάς στην κοντινή πόλη. Αποσκοπεί έτσι στη 70 Ο. π., Ο. π., Ο. π., [23]

28 δημιουργία συνειρμικών δεσμών ανάμεσα στα δύο ιερά, της Άρτεμης στην Έφεσο και του Απόλλωνα στην Ιεράπολη και αντίστοιχα ανάμεσα στις δύο πόλεις της περιοχής. 73 Σκηνές με μυθολογικό περιεχόμενο από το ανώτερο επίπεδο της scaenae frons Ο ανάγλυφος διάκοσμος του πρώτου ορόφου της πρόσοψης παρουσιάζει στιλιστικά μεγάλη ομοιότητα με το διάκοσμο της εξέδρας που είδαμε παραπάνω. Αλλά και θεματικά οι ομοιότητες συνεχίζονται, αφού και σε αυτήν την περίπτωση έχουμε να κάνουμε με θέματα που έλαβαν την έμπνευσή τους από τον κόσμο του μύθου. Το πολύ ενδιαφέρον στοιχείο στο θέατρο της Ιεράπολης είναι πως οι ελληνική παράδοση στη θεατρική αρχιτεκτονική είναι παρούσα συγχρόνως με τη ρωμαϊκή. Έτσι, ενώ έως τώρα είδαμε στα ανάγλυφα της scaenae frons θέματα που αφορούν στους μύθους για τον Απόλλωνα, μια σειρά αναγλύφων των ανώτερων επιπέδων της διασώζουν θέματα που αφορούν στη λατρεία του Διονύσου. 74 Και ενώ ο κύκλος του Απόλλωνα μπορεί να θεωρηθεί ως ρωμαϊκή έμπνευση στα θεατρικά συμφραζόμενα, ο Διόνυσος και τα διονυσιακά θέματα συνδέονται με την ελληνική καταγωγή και τον πρωταρχικό χαρακτήρα του θεάτρου. 75 Tα διονυσιακού περιεχομένου θέματα ήταν, μάλιστα, αρκετά συνηθισμένα στη διακόσμηση των θεατρικών οικοδομημάτων στην Μικρά Ασία κάτι, ίσως, αναμενόμενο σε έναν χώρο και έναν τόπο που κατεξοχήν διέθεταν στενούς δεσμούς με το Διόνυσο και τους μύθους του. Η Μικρά Ασία και συγκεκριμένα η περιοχή της Νύσας συμβαίνει να είναι και ο τόπος γέννησης του Διονύσου, γεγονός που αναμενόμενα προωθείται και στην παραστατική τέχνη της περιοχής. Οι προσόψεις των σκηνικών κτιρίων της Νύσας, την οποία θα εξετάσουμε στη συνέχεια, της Πέργης 76 (αρχές 2 ου αιώνα) και της Σίδης 77 (β μισό 2 ου αιώνα), φιλοξενούν ανάγλυφα εμπνευσμένα από τον κόσμο του Διονύσου. Σε κάποιο από αυτά τα ανάγλυφα ο Διόνυσος παρουσιάζεται να οδηγεί άρμα, όπως αντίστοιχα ο Απόλλωνας και η Άρτεμη στη ζωοφόρο της εξέδρας. Σε αυτή την 73 Σε όλο το μήκος της ζωφόρου με τους κύκλους της Άρτεμης και του Απόλλωνα, το φόντο στολίζουν υφάσματα που μοιάζουν με θεατρικά παραπετάσματα vela, τα οποία μάλλον παραπέμπουν στα θεατρικά συμφραζόμενα της σύνθεσης. Να τολμήσουμε την υπόθεση πως τα ίδια τα εικονιζόμενα επεισόδια τα αναφερόμενα στη ζωή και τη λατρεία των δύο θεών μπορούσαν να δραματοποιούνται σε ειδικές περιστάσεις στο χώρο του θεάτρου; Ας μην ξεχνάμε άλλωστε πως η γιορτή των Πυθίων προς τιμήν του Απόλλωνα πραγματοποιούνταν στο ίδιο αυτό θέατρο. Η ένταση και το πάθος στις μορφές των Νιοβιδών είναι, ίσως, ένα επιπλέον στοιχείο υπέρ της θεατρικότητας της αφήγησης της ζωφόρου. 74 D Andria, Ritti 1985, Di Napoli 2015, Di Napoli 2015, 269; De Bernardi Ferrero 1970, Di Napoli 2015, 268; De Bernardi Ferrero 1970, [24]

29 περίπτωση το άρμα του θεού σύρουν κένταυροι και η ακολουθία αποτελείται από μαινάδες, σατύρους και τον Έρωτα στην πλάτη ενός πάνθηρα, ιερού ζώου του θεού (εικ. 36, 37). Παρόμοια παράσταση του Διονύσου επάνω σε άρμα προέρχεται και από το γλυπτό διάκοσμο του θεάτρου της Πέργης. 78 Εκτός από τα διονυσιακά θέματα, η ανώτερη διακοσμητική ζώνη της scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης, περιέχει και την απεικόνιση της αρπαγής της Περσεφόνης από τον Άδη. Η αφήγηση της ζωής της Περσεφόνης είναι, επίσης, ένα από τα θέματα που θα δούμε στη συνέχεια στο θέατρο της Νύσας, καθώς η πόλη δε συνδέεται μονάχα με το Διόνυσο αλλά θεωρείται και ένας από τους πιθανούς τόπους της αρπαγής της Περσεφόνης. 79 Παρακολουθούμε και εδώ σκηνές με άρμα. Στη μία περίπτωση βλέπουμε τη Δήμητρα σε άρμα ζεμένο με δράκοντες (εικ. 38), ενώ σε άλλη ο Άδης έχει ήδη απαγάγει την Περσεφόνη και την κρατά στα χέρια του επάνω σε τέθριππο το οποίο καθοδηγεί ο Έρωτας. Η επιλογή ενός θέματος χθόνιου χαρακτήρα, εκτός βέβαια από τα τοπικά στοιχεία της ευρύτερης περιοχής που είδαμε πως εντοπίζονται στο μύθο, σχετίζεται ίσως και με την ύπαρξη του χάσματος του Πλουτωνίου στην ίδια την Ιεράπολη. 80 Τα ανάγλυφα από την porta regia Η ανάγλυφη διακόσμηση του θεάτρου δεν ολοκληρώνεται στο βάθρο και στον υπερκείμενο όροφο, αλλά επεκτείνεται και στα ανώτερα επίπεδα της scaenae frons, με ένα σύνολο αναγλύφων που εντοπίζονται ακριβώς επάνω από την porta regia, στο κεντρικότερο σημείο της πρόσοψης. Η θέση τους, καθιστά τα ανάγλυφα αυτά τα πιο προβεβλημένα από το εικονογραφικό πρόγραμμα του θεάτρου και επιπλέον τα πιο ορατά από το μεγαλύτερο μέρος του κοίλου. Στην περίπτωση αυτή απομακρυνόμαστε εντελώς από τον κόσμο του μύθου. Η συγκεκριμένη ζωοφόρος έχει καθαρά «κοσμικό χαρακτήρα» καθώς απεικονίζει την αυτοκρατορική οικογένεια της Ρώμης και προσωποποιήσεις των αρχών και των θεσμών της πόλης της Ιεράπολης όπως και πτυχές των αγώνων που διοργανώνει. 81 Και αυτή η παράσταση βρίσκει παράλληλα αλλού στο χώρο της θεατρικής αρχιτεκτονικής της Μικράς Ασίας και συγκεκριμένα στην Πέργη. 82 Εκεί, επίσης επάνω από την porta regia, όπως ακριβώς συμβαίνει και 78 Benson 2014, Lindner 1994, Benson 2014, Chuvin 1987, Di Napoli 2015, 270; Inan et. al. 2000, [25]

30 στην περίπτωση της Ιεράπολης, έχει φιλοτεχνηθεί ανάγλυφα μία μακρά ακολουθία από αξιωματούχους καθισμένους στις δύο πλευρές μιας ένθρονης μορφής που αποδίδεται στη Τύχη της πόλης. Οι αξιωματούχοι είναι μάλλον μέλη της τοπικής αρχής ελίτ και οδηγούν ζώα στη θυσία προς τιμήν της θεότητας που κρατά το ομοίωμα της Άρτεμης Περγαίας. Η οργάνωση της ζωοφόρου δεν είναι ευθύγραμμη αλλά τριμερής. Ακολουθώντας το αρχιτεκτονικό περίγραμμα της porta regia καταλαμβάνει μια επιφάνεια σχήματος Π. Κατά τον τρόπο αυτό γίνεται ένας τριμερής διαχωρισμός με ένα κεντρικό τμήμα, κατ ενώπιον προς το κοινό επάνω ακριβώς από το υπέρθυρο, και δύο πλαϊνά που πλαισιώνουν το πρώτο (εικ. 39). Στα πλαϊνά μέρη οι ανάγλυφες παραστάσεις καλύπτουν και τις τρεις πλευρές των προβόλων της θύρας, οι οποίοι (πρόβολοι) θα στηρίζονταν αρχικά σε κίονες. Έτσι και στους προβόλους η οργάνωση των παραστάσεων ακολουθεί επί μέρους μία πορεία σχήματος Π. Σε κάθε πρόβολο η στενή πλευρά βρίσκεται απέναντι στους θεατές, η εσωτερική μακρά πλευρά είναι αυτή που γειτνιάζει με την κεντρική σκηνή του υπερθύρου ενώ, τέλος, η εξωτερική μακρά πλευρά στρέφεται προς τις πλαϊνές πτέρυγες της θεατρικής πρόσοψης. Η ζωοφόρος περιέχει συνολικά είκοσι εννέα μορφές, όλες ανθρώπινες. Επάνω από κάθε μορφή υπάρχει επιγραφή που προσδιορίζει την ταυτότητά της, αν και δεν έχουν διασωθεί όλες. Όπως θα φανεί στη συνέχεια, η δράση προχωρά από τα πλαϊνά προς το κεντρικό τμήμα, προς την αυτοκρατορική οικογένεια. Στον αριστερό, καθώς κοιτάζουμε προς την scaenae frons, πρόβολο στην εξωτερική μακρά πλευρά, όπως την ονομάσαμε, περιέχονται τέσσερις μορφές (εικ. 40). 83 Η πρώτη, ανδρική, με χιτώνα που φτάνει ως τα γόνατα, ιμάτιο και εμβάδες στα πόδια, αν και δε σώζεται καλά, προσδιορίζεται από την εν μέρει σωζόμενη επιγραφή που τη συνοδεύει: [ΣΑ]ΛΠΙΚΤΗ[Σ]. Έπεται το περίγραμμα μιας παιδικής μορφής σε πολύ άσχημη κατάσταση διατήρησης και εδώ όμως η επιγραφή προσδιορίζει την ταυτότητα ιδιότητά του: ΠΥΘΙΚΟΣ. Η μορφή παραπέμπει στους αγώνες μεταξύ παιδιών μικρής ηλικίας που θα περιλαμβάνονταν στα Πύθια, όπως και στους Δελφούς. Με την έννοια αυτή, η απεικόνιση του παιδιού επιχειρεί να προσωποποιήσει αυτή την πτυχή των αγώνων. 84 Στέφεται μάλιστα νικητής από τον άνδρα με μακρύ χιτώνα και ιμάτιο που στέκεται δίπλα του, φέροντας στεφάνι στο δεξί χέρι, το απλωμένο επάνω από το κεφάλι του μικρού αθλητή, ενώ στο αριστερό 83 Benson 2014, 30-31; Di Napoli 2002, Chuvin 1987, 100. [26]

31 κρατά πάπυρο. Η τελευταία μορφή του ανάγλυφου είναι ένας γυμνός άνδρας στη στάση του διαδουμένου. Η πράξη του συμβολίζει ξανά την αθλητική νίκη και ίσως παρακολουθούμε κι εδώ την προσωποποίηση, αυτή την φορά, του μέρους εκείνου των αγώνων που αφορά στους αθλητές μεγαλύτερης ηλικίας. 85 Στις δύο τελευταίες μορφές δεν έχουν σωθεί οι συνοδευτικές επιγραφές. Στη στενή πλευρά, στο ανάγλυφο που είναι εμφανές προς τους θεατές, η ζωοφόρος συνεχίζεται με την απεικόνιση δύο μορφών που σώζονται σε καλύτερη κατάσταση από τις προηγούμενες (εικ. 41). 86 Η πρώτη, ανδρική, με χιτώνα και ιμάτιο, κρατά πάπυρο στο αριστερό χέρι, ενώ το διάδημα στο κεφάλι της διακοσμείται με τρεις μικρογραφικές προτομές, οι οποίες ανήκουν πιθανώς στα μέλη της αυτοκρατορικής οικογένειας που σε μεγάλη κλίμακα θα δούμε στη συνέχεια στο κεντρικό τμήμα της ζωοφόρου. Η, κατά το ήμισυ σωζόμενη επιγραφή [..]ΘΕΤΗΣ, μας οδηγεί στην αναγνώρισή του ως του αγωνοθέτη των Πυθίων. Η δεύτερη μορφή, γυναικεία, δε συνοδεύεται από επιγραφή ούτε κάποιο διακριτό στοιχείο πέρα από τη φιάλη (patera) στο αριστερό της χέρι, που της προσδίδει ιερατική ή τελετουργική χροιά. Η εσωτερική μακρά πλευρά (εικ. 42), σε αντιστοιχία με την εξωτερική, περιλαμβάνει ομοίως τέσσερις μορφές, η πρώτη εκ των οποίων, με ποδήρη, σεβάσμια ενδυμασία και ιστάμενη πλάι σε βωμό, αποτελεί προσωποποίηση της γερουσίας της πόλης [ΓΕΡ]ΟΥΣΙΑ. 87 Οι επόμενες δύο μορφές, επίσης γυναικείες, αλληλεπιδρούν, με το χέρι της μίας να αγκαλιάζει την πλάτη της άλλης. Κρατούν και οι δύο φιάλες προβαίνοντας προφανώς σε σπονδή, ενώ στα πόδια τους εικονίζεται ζώο που προορίζεται ενδεχομένως για θυσία στον κοντινό βωμό. Τα τελετουργικά, λοιπόν, συμφραζόμενα στην παράσταση είναι έκδηλα. Σύμφωνα με τις επιγραφές οι μορφές αναγνωρίζονται ως η Συνθυσία και η Οικουμένη κατά σειρά απεικόνισης [ΣΥΝ]ΘΥΣΙΑ, ΟΙΚΟΥΜΕΝΗ. Όσο για την τελευταία μορφή, πρόκειται για γενειοφόρο άνδρα που εικονίζεται καθιστός, με ακάλυπτο το άνω μέρος του σώματος και με σκήπτρο στο δεξί χέρι. Ίσως έχουμε εδώ την απεικόνιση του Αιώνος, καθώς μπορούμε να υποθέσουμε από τη σωζόμενη κατάληξη της συνοδευτικής του επιγραφής ΩΝ. 85 Ο. π. 86 Benson 2014, 31; Di Napoli 2002, Benson 2014, 31-32; Di Napoli 2002, [27]

32 Αφήνοντας για το τέλος τα ανάγλυφα του κεντρικού τμήματος, κάνουμε στο σημείο αυτό ένα «άλμα», περνώντας στην περιγραφή του διακόσμου του δεξιού προβόλου. Και εδώ υπάρχει ο τριμερής διαχωρισμός σε δύο μακρές και μία στενή πλευρά. Στην εξωτερική μακρά πλευρά παρακολουθούμε κατ αρχάς μία σκηνή παρόμοια προς εκείνη στην αντίστοιχη εξωτερική πλευρά του αριστερού προβόλου, όπου μία ανδρική μορφή ενδεδυμένη με ποδήρη χιτώνα φαίνεται να στεφανώνει μία άλλη, δεύτερη, γυμνή ανδρική μορφή. 88 Υποθέτουμε πως, κατ αναλογία έχουμε κι εδώ να κάνουμε με την απεικόνιση μίας πτυχής των αγώνων προς τιμήν του Απόλλωνα. Κατά τον Chuvin, ο εδώ εικονιζόμενος αθλητής αντιπροσωπεύει μάλλον τους αγώνες των εφήβων, καθώς το σώμα του δείχνει νεαρότερο σε σχέση με τον διαδούμενο άνδρα της άλλης πλευράς. 89 Με την απεικόνιση, λοιπόν, του παιδιού, του ώριμου και τώρα του εφήβου αθλητή επιχειρείται να παρουσιαστεί το φάσμα των συμμετεχόντων στους αγώνες που συνεχίζεται, όπως θα δούμε, στις παραστάσεις και των άλλων δύο πλευρών του προβόλου. Ο θρησκευτικός τελετουργικός χαρακτήρας των αγώνων καθίσταται για άλλη μία φορά εμφανής στο υπόλοιπο τμήμα του αναγλύφου, στο οποίο παρουσιάζεται γυναικεία μορφή με ένδυμα που αποκαλύπτει τα χέρια και η οποία οδηγεί ταύρο προς έναν κυκλικό βωμό, στην επιφάνεια του οποίου διακρίνεται πυρά. Πρόκειται, ενδεχομένως, ξανά για τη Συνθυσία της οποίας η παρουσία είναι κοινή σε αντίστοιχα εικονογραφικά συμφραζόμενα ιερών αγώνων (εικ. 43). Καμία από τις συνοδευτικές επιγραφές δε σώζεται σε αυτή την πλευρά. Στη στενή πλευρά, περιέχουσα δύο μορφές, επαναλαμβάνεται το μοτίβο του στεφανώματος ενός γυμνού αθλητή από έναν ενδεδυμένο, μεγαλύτερο άνδρα. 90 Με βεβαιότητα απεικονίζεται μία ακόμα πτυχή των αγώνων, τόσο όμως η κατάσταση διατήρησης, όσο και η μοναδική επιγραφή που διακρίνεται επάνω από την ενδεδυμένη ανδρική μορφή ΑΝΗΡ δεν προσθέτουν κάποια επιπλέον πληροφορία. Στην εσωτερική μακρά πλευρά έχουν φιλοτεχνηθεί ακόμα τέσσερις μορφές (εικ. 44). 91 Στα δεξιά, κατά πάσα πιθανότατα έχουμε να κάνουμε με μία ακόμα γυμνή ανδρική μορφή αθλητή που δε σώζεται καλά, διατηρεί όμως την επιγραφή [Δ]ΟΛΙΧΟ[Σ], το αγώνισμα του δρόμου μεγάλων αποστάσεων. Η αμέσως επόμενη μορφή, επίσης δε διατηρείται καλά. Φορά ποδήρες ένδυμα και συνοδεύεται από την αποσπασματική επιγραφή ΔΑΔΟΥ[ ]. Πρόκειται δηλαδή για έναν δαδούχο, μορφή με 88 Benson 2014, 32-33; Di Napoli 2002, Chuvin 1987, Benson 2014, 33; Di Napoli 2002, Benson 2014, 33-34; Di Napoli 2002, [28]

33 εμφανή τελετουργικό χαρακτήρα. Η επόμενη μορφή είναι ίσως η πιο περίτεχνα φιλοτεχνημένη από αυτές που έχουμε μέχρι τώρα δει στα ανάγλυφα της porta regia. Πρόκειται για γυναίκα, που φορά χιτώνα ζωσμένο ψηλά στο στήθος και ιμάτιο τυλιγμένο γύρω από το σώμα της. Η πτυχολογία των ενδυμάτων είναι ιδιαίτερα πλούσια. Η μορφή εικονίζεται κατ ενώπιον. Το δεξί της χέρι λείπει και το αριστερό είναι προτεταμένο κρατώντας μάλλον ένα θεατρικό προσωπείο, όπως θα δικαιολογούσε και η ιδιότητα που της αποδίδει η επιγραφή ΣΥΝΟΔΟΣ, η προσωποποίηση δηλαδή της ένωσης των θεατρικών υποκριτών που αφιερώνεται στο Διόνυσο. Η τελευταία εικονιζόμενη μορφή είναι επίσης γυναικεία και αποτελεί την προσωποποίηση της Ανδρείας, αρετής που συνδέεται στενά με το αγωνιστικό πνεύμα. Η συνοδευτική επιγραφή διακρίνεται πλήρως. Η μορφή έχει πολεμικό χαρακτήρα. Είναι ντυμένη με κοντό χιτώνιο που αφήνει ακάλυπτα τα χέρια, εμβάδες, έχει λοξά περασμένο στο στήθος τελαμώνα που συγκρατεί ξίφος, ενώ στο αριστερό χέρι κρατά δόρυ ή σκήπτρο. Λόγω της σημασίας του, αφήσαμε για το τέλος την περιγραφή των παραστάσεων του κεντρικού τμήματος της ζωφόρου που, όπως ειπώθηκε, βρίσκεται επάνω από το υπέρθυρο της porta regia και είναι ορατό από το μεγαλύτερο μέρος του κοίλου του θεάτρου. Τα πλαϊνά ανάγλυφα των δύο προβόλων, άλλωστε, πλαισιώνουν εκτός από χωροταξικά και νοηματικά τις παραστάσεις αυτού του τμήματος. Ξεκινώντας την περιγραφή από αριστερά, βλέπουμε πως η πρώτη μορφή ανήκει σε καθήμενο άνδρα με ακάλυπτο το άνω μέρος του σώματος, ο οποίος προχωρά σε μία κίνηση με το δεξί του χέρι, που δηλώνει μάλλον πως τοποθετεί στεφάνι στο κεφάλι του. Η μορφή εντάσσεται, επομένως, στη σειρά των αθλητών που απεικονίζονται διαδούμενοι στα άλλα τμήματα της ζωοφόρου. Εδώ όμως υπάρχει το επιπρόσθετο στοιχείο του τρίποδα στο πλάι της μορφής, που παραπέμπει ευθέως στον Απόλλωνα, το μύθο του και τους προς τιμήν του αγώνες. Αυτό οδηγεί στην, αρκετά ασφαλή, υπόθεση πως η μορφή συμβολίζει τον αθλητικό συναγωνισμό αποτελώντας προσωποποίηση του Αγώνος. Η αμέσως επόμενη μορφή, γυναικεία αυτήν τη φορά, προσδιορίζεται από την επιγραφή ως η Αγωνοθεσία, η προσωποποίηση δηλαδή της διοργάνωσης ή της οργανωτικής αρχής των αγώνων. Η σχέση με τους αθλητικούς αγώνες τονίζεται και από το αγγείο που διακρίνεται στο πλάι της. Αμφορείς γεμάτοι ελαιόλαδο ήταν συνήθη έπαθλα στους αγώνες. Η Αγωνοθεσία είναι ενδεδυμένη με χιτώνα και ιμάτιο. Το δεξί της χέρι και εν μέρει το αριστερό λείπουν. Η επόμενη, επίσης γυναικεία, μορφή η οποία στέκεται δίπλα στον αμφορέα είναι η [29]

34 προσωποποίηση της ίδιας της πόλης, όπως μας ενημερώνει η σχετική σωζόμενη επιγραφή. Ντυμένη και αυτή με μακρύ, ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο, απλώνει το αριστερό της χέρι προς ένα τραπέζι που βρίσκεται στα αριστερά της και στου οποίου την επιφάνεια έχει εναποτεθεί ένα υπερμέγεθες διάδημα, ως ένα ακόμα, ίσως, σύμβολο της επιβράβευσης του αγώνα. Παράλληλα, η τοποθέτηση του τραπεζιού στο συγκεκριμένο σημείο της ζωφόρου εξυπηρετεί στο διαχωρισμό της σκηνής από την επόμενη, στην οποία περιέχεται η αυτοκρατορική οικογένεια. Μπροστά, τέλος, στο τραπέζι, βρίσκεται μία ξαπλωμένη μορφή ενός ημίγυμνου άνδρα, κατά τον τρόπο που απαντούν στην εικονογραφία οι ποτάμιες θεότητες. Πιθανότατα πρόκειται για τον τοπικό ποταμό Χρυσορρόα που είναι φυσικό να απεικονίζεται στο πλάι της πόλης (εικ. 45). 92 Στην άλλη πλευρά του τραπεζιού με το διάδημα αντικρίζουμε σε παράταξη και με κάθε επισημότητα την αυτοκρατορική οικογένεια της Ρώμης (εικ. 46). 93 Ο αυτοκράτορας Σεπτίμιος Σεβήρος εμφανίζεται μετωπικά ως ένθρονος, με τρόπο που σχετίζεται με την απεικόνιση του Δία στους κύκλους του Απόλλωνα και της Άρτεμης. Κρατώντας, όπως ο Δίας, σκήπτρο με το αριστερό του χέρι ο αυτοκράτορας κάθεται ανάμεσα σε μορφές προσωποποιήσεις της πόλης και των αγώνων της, ενώ στεφανώνεται από μια φτερωτή Νίκη. Αυτός ο συνδυασμός συμβολίζει ξεκάθαρα την αυτοκρατορική εξουσία επί της πόλης και τη μέριμνα και προστασία του ίδιου του αυτοκράτορα προς τους αγώνες. Η μορφή του Σεπτιμίου Σεβήρου πλαισιώνεται από τους δύο του γιους. Στα δεξιά του, όρθιος, φορώντας τήβεννο εικονίζεται ο Καρακάλλας. Στην άλλη πλευρά, η μορφή του Γέτα διακρίνεται με δυσκολία εξαιτίας της damnatio memoriae που υπέστη ο Γέτας από τον αδερφό του, μόλις ο τελευταίος ανέβηκε στο θρόνο της Ρώμης. Οι μορφές αυτές δε σώζουν τις συνοδευτικές επιγραφές, συνηθίζεται όμως οι δύο γιοί του να απεικονίζονται μαζί με το Σεπτίμιο Σεβήρο. 94 Στο πλάι του Γέτα, η εμφάνιση της αυτοκρατορικής οικογένειας ολοκληρώνεται με τη μορφή της Ιουλίας Δόμνας που εν μέρει υπερκαλύπτει την προηγούμενη μορφή. Με μακρύ ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο που χρησιμοποιείται για να καλύψει και την κεφαλή, ο τρόπος παρουσίασης της μορφής αποπνέει ιερατικότητα και σεβασμό. Επιπρόσθετα, το δεξί χέρι, στο οποίο κρατά φιάλη, 92 Benson 2014, 34-35; Di Napoli 2002, Benson, 36-38; Di Napoli 2002, Newby 2007, 233. [30]

35 προτάσσεται σε χειρονομία που δηλώνει την τέλεση σπονδής. Σπονδές είδαμε να προσφέρονται και σε άλλα σημεία της αφήγησης στη ζωοφόρο. Εδώ, η συγκεκριμένη πράξη εκτελούμενη από τη σύζυγο του αυτοκράτορα, έρχεται να τονίσει τον ενεργό ρόλο της Ρώμης στη λατρεία και τις λατρευτικές τελετουργίες της πόλης. Η κεντρική παράσταση κλείνει με την απεικόνιση δύο ακόμα γυναικών. Όρθια δίπλα στην Ιουλία Δόμνα και ίσως επιτελώντας και εκείνη σπονδή, αν δεχτούμε πως το αντικείμενο που κρατά στο δεξί της χέρι είναι φιάλη, εικονίζεται η θεά Τύχη. Στο άλλο της χέρι κρατά το κέρας της αφθονίας. Η παρουσία της θεάς Τύχης δεν είναι σπάνια στο γλυπτό διάκοσμο των θεάτρων της ρωμαϊκής Ανατολής. Θα τη συναντήσουμε πάλι στη scaenae frons του θεάτρου της Νύσας (εικ. 53). 95 Η επόμενη και τελευταία μορφή δε διασώζει την επιγραφή της. Ο εικονογραφικός τύπος στον οποίο ανήκει είναι, ωστόσο, εύκολα αναγνωρίσιμος και προσδιορίζει τη μορφή ως την προσωποποίηση της ίδιας της Ρώμης. Με στρατιωτική περιβολή, κοντό χιτώνα ζωσμένο στη μέση, μπότες εμβάδες, δόρυ στο δεξί χέρι και ασπίδα με παράσταση γρύπα ή σφίγγας ακουμπισμένη δίπλα της, η Ρώμη εικονίζεται καθιστή, εκπροσωπώντας τη Δύση και την αυτοκρατορική εξουσία μέσα στα ανατολίτικα συμφραζόμενα του συνόλου των αναγλύφων της ζωοφόρου. Ολόκληρη η σύνθεση των αναγλύφων από την porta regia, άλλωστε, έχει ακριβώς αυτό το στόχο: να επισημάνει με τρόπο «τολμηρό» και άμεσο τους ισχυρούς δεσμούς της πόλης με τον αυτοκράτορα, ενώ την ίδια ώρα ο υπόλοιπος διάκοσμος υπενθυμίζει την ιδιαίτερη ταυτότητα της πόλης και τις ρίζες της ιστορίας της, που χάνονται παραδόσεις του τόπου. 96 Με τη Ρώμη ολοκληρώνεται η σειρά των προσωποποιήσεων στα ανάγλυφα από τη scaenae frons, όχι όμως και από το θέατρο της Ιεράπολης συνολικά. Ξεκομμένη από τον υπόλοιπο ανάγλυφο διάκοσμο του θεάτρου, αλλά ενταγμένη στη θεματική της scaenae frons, μία ακόμα πλάκα βρίσκεται ενσωματωμένη στο μέτωπο της εξέδρας που κάποια στιγμή διαχώρισε το κοίλο από την ορχήστρα, με προφανή σκοπό την προστασία των θεατών από τα θεάματα που λάμβαναν χώρα εκεί και τη συγκράτηση του νερού κατά τη μετατροπή της ορχήστρας σε δεξαμενή. Το ανάγλυφο, που βρίσκεται στο δεξί άκρο της εξέδρας δίπλα ακριβώς στην κλίμακα, αποτελεί μία ακόμα εξύμνηση των αγώνων (εικ. 47). 97 Η κεντρική από τις τρεις γυναικείες μορφές είναι, κατά πάσα πιθανότητα, η Ιεράπολη, η οποία κρατά 95 Newby 2003, Di Napoli 2015, De Bernandi Ferrero 1966, 67; D Andria 2010, 152. [31]

36 στο αριστερό της χέρι το άγαλμα του Απόλλωνα Αρχηγέτη, ενώ την ίδια ώρα σπένδει με τη φιάλη του δεξιού της χεριού. Η θεά Τύχη, φέροντας και εδώ το σύμβολό της, το κέρας της αφθονίας και με ψηλό πόλο στο κεφάλι, τείνει το δεξί χέρι για να στεφανώσει την Ιεράπολη. Για ακόμα μία φορά εικονίζεται ο Χρυσορρόας, ξαπλωμένος στα πόδια της θεάς. Πίσω από τη μορφή της Ιεράπολης, ίσως η Οικουμένη σπένδει και αυτή όπως η πρώτη, επάνω σε έναν αναμμένο βωμό, προς τον οποίο συνοδεύει την ίδια στιγμή έναν ταύρο. Ο κενός χώρος ανάμεσα στην Οικουμένη και την Ιεράπολη καταλαμβάνεται από ένα διακοσμημένο διάδημα, σύμβολο και εδώ της αθλητικής νίκης και της επιβράβευσής της. [32]

37 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΡΙΤΟ ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΣΤΗ ΝΥΣΑ Γεωγραφική θέση της Νύσας και ιστορικά στοιχεία για την αρχαία πόλη Η Νύσα βρίσκεται στο όριο μεταξύ της Καρίας και της Λυδίας, στη βόρεια πλευρά της κοιλάδας του Μαιάνδρου, γύρω στα πενήντα χιλιόμετρα ανατολικά της Εφέσου και σαράντα χιλιόμετρα δυτικά από την Αφροδισιάδα, σε μια περιοχή πλούσια σε κοιτάσματα μαρμάρου (εικ. 1). 98 Τα τοπικά λατομεία της παρήγαν δύο ποικιλίες μαρμάρου με λευκό και γκριζογάλανο χρώμα και της παρείχαν οικοδομικό υλικό για την ανέγερση πολλών από τα μνημεία της. Σχετικά με τις μυθικές καταβολές της περιοχής στην οποία βρίσκεται, ο Στράβωνας αναφέρει πως τρεις αδερφοί, ο Άθυμβρος, ο Αθύμβραδος και ο Ύδρελος από την Λακεδαίμονα έφτασαν στην Καρία και ίδρυσαν εκεί αντίστοιχες πόλεις, στις οποίες έδωσαν τα δικά τους ονόματα. 99 Ιστορικά, η πόλη ιδρύθηκε κατά τον 3 ο π. Χ. αιώνα από τον Αντίοχο τον πρώτο, γιο του βασιλιά Σέλευκου, στο μέρος όπου προϋπήρχε αρχαιότερος οικισμός. Η ονομασία Νύσα θεωρείται ότι προέρχεται από κάποιο μέλος της οικογένειας του Σέλευκου. Η πόλη γνώρισε ιδιαίτερη ανάπτυξη κατά τη διάρκεια της ρωμαϊκής κυριαρχίας στην Ανατολή, τόσο αρχιτεκτονικά, όσο και πολιτικά. Θεωρείται ως μία από τις σημαντικότερες πόλεις της ρωμαϊκής Μικράς Ασίας εξαιτίας της πυκνότητας των οικιστικών καταλοίπων και των υπολειμμάτων διαφορετικών πολιτιστικών περιόδων που διατηρεί. Ο ίδιος ο Ρωμαίος γεωγράφος Στράβων έλαβε τη μόρφωσή του στη Νύσα. Από αυτόν αντλούμε πληροφορίες για την ύπαρξη μνημείων που δεν έχουν ως τώρα εντοπιστεί, όπως το ιερό του Πλούτωνα, η λατρεία του οποίου κατείχε κεντρική θέση στην πόλη. Ως τώρα οι έρευνες δεν έχουν φέρει στο φως στοιχεία για κατοίκηση πριν τον 3 ο αιώνα π. Χ. Από τα σωζόμενα οικοδομήματα, τα επιγραφικά στοιχεία και τα κινητά ευρήματα, προκύπτει πως η πόλη κατοικούνταν αδιαλείπτως από τους ελληνιστικούς έως και τους βυζαντινούς χρόνους. Η Νύσα καταλήφθηκε από τους Σελτζούκους στο τέλος του 13ου αιώνα Toma. 99 Στράβων, Γεωγραφ., ΙΔ. Ι Kadıoğlu & Kadıoğlu 2008, 2; Kadıoğlu 2002, [33]

38 πόλη. 102 Το γεροντικό, το κτίριο στο οποίο συνεδρίαζε η Γερουσία της πόλης, Ο ανάγλυφος αφηγηματικός διάκοσμος των θεάτρων της Ιεράπολης και της Νύσας Τα κατάλοιπα και τα μνημεία της πόλης Η πόλη διχοτομούνταν στην αρχαιότητα από μια βαθιά χαράδρα. Τα ερείπια των κτιρίων της είναι σήμερα εμφανή στις δύο πλευρές του χειμάρρου που ρέει στην περιοχή. Τα οικοδομήματα, οι δρόμοι και τα οικοδομικά τετράγωνα της πόλης θεμελιώθηκαν με τη βοήθεια ισχυρών τοξωτών κατασκευών με τρόπο ώστε να προσαρμοστούν στο έντονο ανάγλυφο του εδάφους. Τα γνωστά, στις ημέρες μας, τμήματα της Νύσας περιλαμβάνουν αρκετά κτίρια δημόσιου χαρακτήρα. Τα σημαντικότερα εξ αυτών είναι η αγορά, το γεροντικό και τα δημόσια λουτρά στην ανατολική και το γυμνάσιο, το στάδιο, η βιβλιοθήκη, το νυμφαίο και ορισμένες γέφυρες που μαζί με το θέατρο, βρίσκονται στη δυτική πλευρά της πόλης. Οι ελληνιστικές οχυρώσεις, οι οποίες θα υποδείκνυαν και τα όρια της πόλης, δεν διατηρήθηκαν. Στην περιοχή, τέλος, στέκονται ακόμα ορισμένοι βυζαντινοί ναοί. 101 Ο τρόπος με τον οποίο το πολεοδομικό της σύστημα εντάσσεται αρμονικά στη γεωμορφολογία της περιοχής είναι εντυπωσιακός. Εκτός από τη γεφύρωση που συνδέει τους δύο λόφους επάνω στους οποίους είναι απλωμένη η πόλη, χρειάστηκε να κτιστεί και μια υπόγεια σήραγγα που περνά μπροστά από το θέατρο για να διοχετεύει τα νερά του χειμάρρου μακριά από το κέντρο της πόλης. Πολλά από τα μνημεία της πόλης παρέμεναν πάντοτε ορατά. Η αγορά του 1 ου αιώνα μ. Χ., ήταν μια τετράπλευρη ανοιχτή έκταση με στοές και στις τέσσερις πλευρές της. Οι στοές διέθεταν κιονοστοιχίες οι οποίες ήταν διπλές και ιωνικού ρυθμού στη βόρεια και ανατολική, ενώ μονές και δωρικού ρυθμού στη νότια και δυτική πλευρά. Με διαστάσεις που ξεπερνούσαν τα τετραγωνικά μέτρα, ήταν ένα από τα μεγαλύτερα και πιο εμβληματικά αρχιτεκτονικά σύνολα που διέθετε η βρίσκεται στα βορειοδυτικά της αγοράς και είναι από τα καλύτερα διατηρημένα κτίρια. Είχε τετράγωνη κάτοψη και οι διαστάσεις του έφταναν τα 27,45 x 23,50 μέτρα. Το κτίριο ακολουθεί τον γνωστό αρχιτεκτονικό τύπο που βλέπουμε στα βουλευτήρια, με κοίλο που διέθετε λίθινα ειδώλια και κτίσμα που θυμίζει θεατρικό σκηνικό οικοδόμημα. Η πρόσοψή του, μάλιστα, ήταν πλούσια διακοσμημένη και η 101 Kadıoğlu & Kadıoğlu 2008, Ο. π., 4. [34]

39 τυπολογία των διακοσμητικών στοιχείων είναι το ασφαλέστερο τεκμήριο για τη χρονολόγησή του περί τα μέσα του 2 ου αιώνα. 103 Η βιβλιοθήκη, οικοδόμημα επίσης των μέσων του 2 ου αιώνα μ. Χ., είναι ένα από τα καλύτερα διατηρούμενα δείγματα του είδους στο μικρασιατικό χώρο. Ορισμένοι από τους τοίχους στέκουν ακόμα στο αρχικό ύψος των δύο ορόφων. Όπως και στη βιβλιοθήκη του Κέλσου στην Έφεσο, οι χώροι αποθήκευσης των χειρογράφων βρίσκονταν σε κόγχες, οι οποίες σχηματίζονταν από τις προβολές των ισχυρών αντηρίδων του κτιρίου στην εσωτερική πλευρά των τοίχων. Ο σχεδιασμός αυτός δεν έχει μόνο χωροταξικό προσανατολισμό, αλλά ακόμα επιτυγχάνει την προστασία του πολύτιμου περιεχομένου από την υγρασία. Οι ομοιότητες, ωστόσο, εντοπίζονται και στην εξωτερική όψη των κτιρίων καθώς και στην περίπτωση της Νύσας η πρόσοψη ήταν ιδιαίτερα φροντισμένη και μνημειακή. 104 Όλα τα κτίρια έχουν οργανωθεί σε οικοδομικά τετράγωνα στον άξονα Βοράς Νότος, καθώς την πόλη διασχίζουν κάθετοι και παράλληλοι δρόμοι, μετά από προσαρμογή του δύσκολου, καθώς είδαμε, ανάγλυφου του τοπίου. Περιγραφή του θεάτρου Περνώντας στην περιγραφή του κτιρίου στο οποίο επικεντρώνεται το ενδιαφέρον μας, παρατηρούμε εύκολα πως το θέατρο έχει χωροθετηθεί στο σημείο που προσέφερε τις καλύτερες τοπογραφικές συνθήκες για την κατασκευή του και την υποδοχή του κοίλου. 105 Το οικοδόμημα ακολουθεί τον ελληνικό τύπο, με κοίλο που ξεπερνά το ήμισυ του κύκλου και στηρίζεται στη υποκείμενη πλαγιά. Χωρίζεται σε δύο διαζώματα και η κίνηση των θεατών διοχετεύεται από τις παρόδους μέσω στεγασμένων διαδρόμων. Το σκηνικό οικοδόμημα διέθετε προσκήνιο και μια τριώροφη, καλυμμένη εξ ολοκλήρου με μάρμαρο, scaenae frons, ενώ η τοιχοδομία του έχει γίνει με λιθοδομή (εικ. 48, 49, 50). Η οργάνωση της scaenae frons με την ευθεία επιφάνεια του τοίχου, πέντε θυραία ανοίγματα και κόγχες, είναι χαρακτηριστικό το οποίο είδαμε και στην Ιεράπολη και διακρίνει τη ρωμαϊκή θεατρική αρχιτεκτονική στην Ανατολή εν γένει. 106 Πολύ μεγάλο μέρος του οικοδομικού υλικού του σκηνικού οικοδομήματος έχει σήμερα απομακρυνθεί και εντοπίζεται σε δεύτερη χρήση σε μεταγενέστερα κτίσματα. 103 Ο.π. 104 Ο. π. 105 Kadıoğlu 2002, Kadıoğlu & Kadıoğlu 2008, 2-3; Kadıoğlu 2002, 39; Sear 2006, [35]

40 Όπως φάνηκε προηγουμένως, ο πυρήνας του θεάτρου είναι ελληνικός. Καθώς συνάγεται από τα αρχιτεκτονικά και επιγραφικά δεδομένα και τις πληροφορίες του Στράβωνα, η πρώτη κατασκευή πρέπει να χρονολογηθεί στην ύστερη ελληνιστική πρώιμη ρωμαϊκή εποχή (β μισό 1 ου αιώνα π. Χ.). Οι δύο επόμενες φάσεις ακολούθησαν αρκετά αργότερα, στη διάρκεια του 2 ου αιώνα μ. Χ. και περιορίστηκαν στο σκηνικό οικοδόμημα, δηλαδή στη scaenae frons και την πρόσοψη του προσκηνίου. Η πρώτη αναμόρφωση του σκηνικού κτιρίου χρονολογείται την εποχή του Αδριανού, γύρω στο μ. Χ., όταν αυτό ήταν ακόμα διώροφο. Η φάση αυτή μπορεί μόνο να παρατηρηθεί στην κατασκευή του προσκηνίου και σε κάποια αρχιτεκτονικά μέλη που επαναχρησιμοποιήθηκαν κατά την τελευταία περίοδο. Η μορφή που παρατηρούμε σήμερα, κατά την οποία η σκηνή απέκτησε την τελική, τριώροφη διαμόρφωσή της, τοποθετείται στην ύστερη περίοδο των Αντωνίνων πρώιμη περίοδο των Σεβήρων, μετά από την καταστροφή της προϋπάρχουσας σκηνής, πιθανόν από τον ισχυρό σεισμό του 178 μ. Χ. (εικ. 51). Η αρχιτεκτονική και στιλιστική σύγκριση της scaenae frons με τα άλλα θεατρικά μνημεία της Μικράς Ασίας, χρονολογεί τις εργασίες αυτές περί το μ. Χ. 107 Υπεύθυνη για τη μετασκευή της σκηνικής πρόσοψης του θεάτρου της Νύσας προς το τέλος του 1 ου μ. Χ. αιώνα, φαίνεται πως είναι η «σχολή» της Αφροδισιάδας. Το σύνολο του μαρμάρου που χρησιμοποιήθηκε στη scaenae frons προέρχεται από εκεί. 108 Η εισαγωγή του οικοδομικού υλικού από την Αφροδισιάδα, σε μια πόλη που ως την ελληνιστική, τουλάχιστον, εποχή κάλυπτε τις ανάγκες της από τα λατομεία μαρμάρου της περιοχής, καθιστά εμφανές πως δεν πρόκειται απλώς για προμήθεια πρώτων υλών, αλλά και για εισαγωγή τεχνοτροπίας και, κατά πάσα πιθανότητα, του ίδιου του εργαστηρίου του οποίου οι τεχνίτες απασχολήθηκαν στη Νύσα. Σαφής ένδειξη προς αυτή την κατεύθυνση είναι πως πολλά από τα διακοσμητικά μοτίβα της πρόσοψης του θεάτρου συναντούνται απαράλλαχτα σε προσόψεις κτιρίων της Αφροδισιάδας. 109 Η scaenae frons και ο ανάγλυφος αφηγηματικός της διάκοσμος Ο ανάγλυφος διάκοσμος από τη scaenae frons του θεάτρου της Νύσας παραμένει αδημοσίευτος. Η εκτενέστερη μελέτη, στην οποία θα βασιστούμε για να 107 Kadıoğlu & Kadıoğlu 2008, Ο. π., Toma. [36]

41 ανασυνθέσουμε την ακολουθία των αναγλύφων, έχει εκπονηθεί από τη Lindner σε ξεχωριστή ενότητα της μελέτης της με τίτλο: Mythos und Identität: Studien zur Selbstdarstellung kleinasiatischer Städte in der römischen Kaiserzeit. Τα ανάγλυφα αναπτύσσονται στο βάθρο πόδιο, στη βάση των κιόνων του κατώτερου επιπέδου της πρόσοψης. Σε διαφοροποίηση με άλλες περιπτώσεις στις οποίες οι απεικονίσεις επαναλαμβάνονται δύο φορές και τα ανάγλυφα με τα επεισόδια του μύθου τοποθετούνται απέναντι το ένα στο άλλο (όπως στην Ιεράπολη), εδώ ο απεικονιζόμενος μύθος σχηματίζει μία συνεχή αφήγηση από τη μία έως την άλλη άκρη της scaenae frons. 110 Οι πλάκες με τα ανάγλυφα «ντύνουν» τα έξι ορθογώνια βάθρα στη βάση της πεντάθυρης πρόσοψης και βρίσκονται, μετά την αποκάλυψή τους, στη θέση τους εντός του θεάτρου. 111 [37] Ένα ακόμα που εντοπίστηκε αρκετά φθαρμένο λίγα χρόνια μετά την αρχική ανακάλυψη βρίσκεται, αφότου μεταφέρθηκε, κοντά στην ανατολική είσοδο (εικ. 52). Στη Νύσα, κεντρικός άξονας των αφηγηματικών αναγλύφων είναι τα θέματα με διονυσιακό περιεχόμενο, ο θίασος και σκηνές από τη ζωή του θεού Διονύσου, που όπως είδαμε παραπάνω, απαντούν και σε άλλα θεατρικά μνημεία της περιόδου. 112 Η σύνδεση του θεού με την περιοχή ασφαλώς αντανακλάται εδώ στην επιλογή της θεματολογίας, η οποία μάλλον οφείλεται στα στοιχεία εντοπιότητας του μύθου και όχι στις διονυσιακές καταβολές της θεατρικής τέχνης. Η περιοχή, άλλωστε της Νύσας παρήγαγε κρασί και η άμπελος ήταν αποτυπωμένη στο νόμισμα της πόλης. 113 Πρέπει, επίσης, να λάβουμε υπόψη, πως ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις πόλεις εκδηλωνόταν και μέσω της τέχνης. Ο εντυπωσιασμός του επισκέπτη μέσα από τις παραλλαγές των μύθων που εικονίζονταν στις θεατρικές προσόψεις, ήταν μία από τις κυριότερες μορφές εκδήλωσης του ανταγωνισμού. Ως αποτέλεσμα, κοινά θέματα σε διαφορετικές εκδοχές τους συναντούνται στις scaenae frons των θεάτρων γειτονικών πόλεων, σε έναν «αγώνα εντυπώσεων». 114 Οι πιο χαρακτηριστικές φάσεις του βίου του Διονύσου είναι παρούσες στα ανάγλυφα: η γέννηση, οι παιδικοί χρόνοι, το επεισόδιο της Αριάδνης. Οι σκηνές βρίθουν από νύξεις στους τοπικούς μύθους όπως η τριάδα Δήμητρα Περσεφόνη Άδης. Εδώ βρίσκεται, άλλωστε, σύμφωνα με τον Ομηρικό ύμνο της Δήμητρας το 110 Di Napoli 2015, Για την περιγραφή των αναγλύφων θα ακολουθήσουμε, όπως και η Linder, την αρίθμηση των podia με τα γράμματα A έως F, ξεκινώντας από τα αριστερά. 112 Βλέπε παραπάνω, υποσημείωση 74 & Lindner 1994, Lindner 1994, Ο. π.,

42 μέρος όπου ο Άδης έκλεψε την Κόρη. Μέσα σε αυτά τα συμφραζόμενα, σε άμεση συνάφεια με τα ανάγλυφα στη scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης, συχνές είναι και οι προσωποποιήσεις: ποτάμιες θεότητες που φέρνουν στο νου τους κυρίαρχους στο τοπίο χειμάρρους της περιοχής, νύμφες οι οποίες παραπέμπουν στο φυσικό περιβάλλον γύρω από την πόλη και η ίδια η Νύσα «πρωταγωνιστούν» στην παράσταση. 115 Όπως θα δούμε και στη συνέχεια, τα μυθολογικά επεισόδια δεν έχουν πάντα σαφές νόημα αν ειδωθούν ξεχωριστά, ξεκομμένα από τα υπόλοιπα. Η ομαλή διαδοχή των αναγλύφων από αριστερά προς τα δεξιά, είναι εκείνη που νοηματοδοτεί την εικαστική αφήγηση της θεατρικής πρόσοψης. Ο ιερός γάμος του Πλούτωνα και της Κόρης (θεογαμία) (εικ. 53) Το ανάγλυφο αυτό είναι λαξευμένο στο πρώτο βάθρο της scaenae frons (A ). Στο αριστερό μέρος διακρίνεται μια γυναικεία μορφή που φοράει χιτώνα με ακάλυπτο τον δεξιό ώμο. Στο αριστερό χέρι κρατά σκήπτρο. Ακολουθούν μια ανδρική θεότητα, δύο νύμφες των πηγών (ναϊάδες) κι ένας θεός ποταμός που εικονίζεται σε βραχώδες τοπίο. Οι μορφές έχουν τοποθετηθεί σε διαφορετικά επίπεδα και με τον τρόπο αυτό η σκηνή αποκτά βάθος και προοπτική. Η αριστερή από τις καθήμενες νύμφες φοράει κι αυτή ένα χιτώνα που αφήνει ακάλυπτο τον ώμο, ιμάτιο και στεφάνι. Στα γόνατα κρατάει αγγείο από το οποίο αναβλύζει νερό πηγής, αναγνωριστικό στοιχείο που επαναλαμβάνεται στη ζωφόρο και είδαμε, επίσης, στην Ιεράπολη. Ψηλότερα διακρίνεται πάνω σε βράχο η ανδρική μορφή που ταυτίζεται ίσως με θεότητα του βουνού. Φορά χειριδωτό ένδυμα, ενώ το κεφάλι είναι εντελώς απολαξευμένο. Στο πρώτο επίπεδο βρίσκεται ο θεός του ποταμού με ένδυμα ζωσμένο στη μέση, ενώ στο δεξί του χέρι κρατάει αναβλύζον αγγείο. Στα δεξιά του βράχου και πάνω από το θεό του ποταμού τοποθετείται η επόμενη νύμφη, κατά το γνωστό εικονογραφικό τύπο. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται μια «μητριαρχική» μορφή με μακρύ, ποδήρη χιτώνα και ιμάτιο, σκήπτρο στα αριστερό χέρι και υψηλό πόλο ή διάδημα στο κεφάλι. Τα χαρακτηριστικά της μορφής είναι εντελώς φθαρμένα αλλά, κατά πάσα πιθανότητα, πρέπει να ταυτιστεί με την Τύχη της Νύσας, την ίδια δηλαδή την πόλη, στην περιφέρεια της οποίας εκτυλίσσεται η δραματική σκηνή που έπεται. Η Τύχη της πόλης φαίνεται να είναι αρκετά δημοφιλές μοτίβο στα θεατρικά ανάγλυφα 115 Di Napoli 2015, 278. [38]

43 από τη Μικρά Ασία. Τη συναντήσαμε, ήδη, στην Ιεράπολη, με τη διαφορά πως εκεί κρατούσε το κέρας της αφθονίας αλλά δε φορούσε το διάδημα που υπάρχει εδώ. Η Κόρη εικονίζεται σε έντονη κίνηση φυγής (εικ. 54). Φορά διπλό χιτώνα και ιμάτιο που σχηματίζει στεφάνι γύρω από την κεφαλή. Η μορφή της έχει ομοιότητες με τον τρόπο απόδοσης των Νιοβιδών στη scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης. Όπως και εκεί, έτσι και στην περίπτωση της Κόρης, η πτυχολογία των ενδυμάτων χρησιμοποιείται για να εντείνει την αίσθηση της κίνησης ενώ το ιμάτιο σχηματίζει ένα πλαίσιο γύρω από το κεφάλι της μορφής που έχει πρωταγωνιστικό ρόλο στο μύθο. 116 Η Περσεφόνη στρέφεται μακριά από τον διώκτη της ενώ ένας ερωτιδέας φέρεται να την ακουμπάει στον μηρό, προκειμένου να εμποδίσει, ίσως, με τον τρόπο αυτό τη φυγή της. Ο διώκτης Πλούτωνας κρατά με το δεξί του χέρι τον ώμο της Κόρης. Είναι γυμνός από τη μέση και πάνω, ενώ η πτυχολογία του ενδύματός του είναι πλούσια, δηλώνοντας, επίσης, την έντονη κίνηση. Στο αριστερό του χέρι κρατάει οριζόντια ραβδί γύρω από το οποίο τυλίγεται φίδι. Πίσω του, ακολουθεί ο γενειοφόρος τραγόμορφος Πάνας έχοντας στα πόδια του κάποιο ζώο, η μορφή του οποίου δε διακρίνεται πια. Η μορφή του Πάνα αποτελεί έναν ακόμα υπαινιγμό για το φυσικό ορεινό τοπίο εντός του οποίου εκτυλίσσεται η παραπάνω σκηνή. Η περιοχή της Νύσας έβριθε από πηγές και βουνά ενώ, όπως είδαμε, την πόλη διέσχιζε χείμαρρος, που στο κατοικήσιμο μέρος της ήταν υπόγειος, ενώ κατέληγε σε φαράγγι. Ο χαρακτήρας του τοπίου αποτυπώνεται στη ζωφόρο και ακολούθως συνδέεται μυθολογικά με το υπόγειο βασίλειο του Πλούτωνα. 117 Η συνοδεία της Κόρης. Η εμφάνιση του θεϊκού βρέφους της Νύσας (εικ. 55, 56) Τα ανάγλυφα της ζωφόρου στο επόμενο βάθρο (podium B ) βρίσκονται σε παρόμοια κατάσταση διατήρησης με τα προηγούμενα. Τα πρόσωπα και τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους, όπως και τα ελεύθερα δουλεμένα άκρα των μορφών έχουν απολαξευτεί. Συνεχίζοντας την περιγραφή, στα αριστερά κάτω από άμπελο, χαρακτηριστικό σύμβολο του διονυσιακού κύκλου, βλέπουμε να στέκουν δύο γυναικείες μορφές με χιτώνα και μακριά ιμάτια, τα οποία ανεμίζουν πάνω από τα κεφάλια τους. Σύμφωνα με το μύθο η Κόρη βγήκε από το σπίτι της μητέρας της για να μαζέψει λουλούδια με τη συντροφιά της, αποτελούμενη από τις Νύμφες και τις Ωκεανίδες. Η μορφή που προπορεύεται κρατάει ένα κάνιστρο με άνθη στο αριστερό 116 Benson 2014, Lindner 1994, [39]

44 χέρι. Κοντά της, διακρίνεται η θεά Άρτεμη, η οποία της απλώνει το χέρι. Η Άρτεμη αναγνωρίζεται εύκολα από τον κοντό της χιτώνα και τις κυνηγετικές εμβάδες στα πόδια. Το κεφάλι της θεάς επιστέφει δισκοειδές νεφέλωμα. Στο πλάι της εμφανίζεται και η Αθηνά με πολεμική εξάρτυση. Φοράει κράνος και αιγίδα στο στήθος, ενώ φέρει, ακόμα, ασπίδα και δόρυ. Ανάμεσα στις δύο θεές έχει τοποθετηθεί δέντρο, ως υπόμνηση του φυσικού τοπίου που φιλοξενεί τα γεγονότα του μύθου. Πιο μακριά από τις θεές και με αντίθετη φορά, διακρίνονται άλλες δύο όρθιες γυναικείες μορφές. Η πρώτη τείνει τα χέρια προς τα εμπρός κρατώντας δυσδιάκριτο αντικείμενο, ενώ η προπορευόμενη, με το αριστερό χέρι κρατά την άμπελο που βρίσκεται μπροστά της και με το δεξί χειρονομεί προς μια καθήμενη γυναικεία μορφή, η οποία φοράει χιτώνα και ιμάτιο κρατώντας με το αριστερό της χέρι ένα επίμηκες αντικείμενο, ίσως σκήπτρο. Ο σεβάσμιος, μητριαρχικός τύπος της καθήμενης μορφής καθιστά πολύ πιθανή την ταύτισή της με τη Δήμητρα, σε μια σκηνή κατευνασμού της από τις μορφές που στέκουν μπροστά της. Στην περίπτωση αυτή, η γυναίκα που της τείνει το χέρι ίσως είναι η Αφροδίτη, βοηθός του Πλούτωνα στο σχέδιο της απαγωγής, όπως φαίνεται και από την παρουσία του Έρωτα στο πρώτο ανάγλυφο. Δίπλα στο κάθισμα της καθιστής μορφής υπάρχει ένα κυλινδρικό αντικείμενο, πιθανώς η cista mystica, που συνδέεται με τη λατρεία του Διονύσου. Ο Διόνυσος εικονίζεται αμέσως μετά ως γυμνό βρέφος στα χέρια του θεού Ερμή που φορά μόνο ένα ιμάτιο έχοντας το κηρύκειο στον ώμο (εικ. 56, 57). Προχωρά με ανοιχτό βηματισμό προς τις νύμφες της Νύσας που εικονίζονται εμπρός του, οι οποίες και θα αναλάβουν την ανατροφή του μικρού Διονύσου. Ο Ερμής συνοδεύεται από μια ακόμα γυναικεία μορφή που φέρει κάνιστρο με άνθη, ενώ στα πόδια του εικονίζεται κριός. Ίσως εδώ απεικονίζεται η πιο σπάνια εκδοχή της γέννησης του Διονύσου Ζαγρέα, ο οποίος ήταν γιος του Δία και της Περσεφόνης. 118 Το λουτρό του Διονύσου από τις Νύμφες της Νύσας Η ζωφόρος στην πρόσοψη του podium C είναι κατασκευασμένη διαφορετικά από τις δύο προηγούμενες. Δύο φαρδιές πλάκες πλαισιώνουν μια στενότερη κεντρική. Ορισμένα μέρη της παράστασης έχουν αποκοπεί ή καταστραφεί εντελώς και τα πρόσωπα των μορφών έχουν απολαξευτεί. Η παράσταση είναι εξολοκλήρου αφιερωμένη στη νηπιακή ηλικία του Διονύσου και στη συνοδεία του θεού. Το λουτρό 118 Ο. π., [40]

45 του Διονύσου καταλαμβάνει την κεντρική στενή πλάκα και ένα μέρος της δεξιάς (εικ. 58). Μια νεαρή γυναίκα κάθεται σε δίφρο μπροστά από τον οποίο υπάρχει ένα υποπόδιο. Και τα δύο έπιπλα είναι στολισμένα με ανάγλυφα φύλλα κισσού. Ο χιτώνας αφήνει ακάλυπτο τον ώμο της γυναίκας (που πιθανότατα είναι νύμφη) και το ιμάτιο περιβάλει το πάνω μέρος του σώματος τονίζοντας τη ζωντάνια της κίνησής της. Στο δεξί χέρι στηρίζει το μικρό Διόνυσο και με το αριστερό τον αγκαλιάζει. Η νύμφη εναποθέτει το παιδί σε έναν πλούσια διακοσμημένο λουτήρα. Στα δεξιά τον λουτήρα πλαισιώνει άλλη μια ενδεδυμένη γυναίκα, όρθια. Στο βάθος μια μορφή σε μικρότερη κλίμακα φαίνεται να κρατά ένα αγγείο από το οποίο αναβλύζει νερό και γεμίζει τον λουτήρα. Πίσω από τη δεύτερη γυναίκα, στη δεξιά πλέον ανάγλυφη πλάκα, υπάρχει ακόμα μία γυναικεία μορφή που συμμετέχει στη διαδικασία του λουτρού, κρατώντας ένα κουτί (;) στο αριστερό χέρι. Στα δεξιά, τέλος, της κεντρικής σκηνής διακρίνονται ο Πάνας και μια Μαινάδα που χορεύουν. Η υπόλοιπη σκηνή συμπληρώνεται από γνώριμες μορφές του διονυσιακού «θιάσου» (εικ. 59). Από αριστερά βαδίζει ένας βοσκός (αν κρίνουμε από το αιγοειδές που εικονίζεται εμπρός του) ή σάτυρος με λαγοβόλο περασμένο στον ώμο, ενώ μπροστά του βαδίζει ξανά ο Ερμής με το κηρύκειό του. Το δεξιό τμήμα του αναγλύφου κλείνει ένας ευτραφής παπποσειληνός που συνοδεύεται από πάνθηρα. Ανάμεσα στις μορφές κρέμονται γιρλάντες κισσού και κύμβαλα. Το λουτρό του νεογέννητου Διονύσου είναι χαρακτηριστικό θέμα της ρωμαϊκής τέχνης και επαναλαμβάνεται, για παράδειγμα, στο θέατρο της Πέργης, ελαφρά παραλλαγμένο. 119 Η απεικόνιση του Ερμή Από την ανάγλυφη παράσταση της επόμενης εξέδρας (podium D ) δεν σώζονται παρά μονάχα λίγα θραύσματα. Σε ένα μεγάλο ενιαίο μπλοκ μαρμάρου με τελείωμα στο αριστερό άκρο, απεικονίζεται μια αντρική μορφή που βαδίζει. Από τη χλαμύδα που φορά πιθανολογούμε ότι πρόκειται για τον Ερμή. Σε ένα από τα θραύσματα που ταιριάζουν μάλλον στη δεξιά πλευρά, διακρίνονται δύο νύμφες κι ένας γενειοφόρος ποτάμιος θεός, τοποθετημένοι σε διαφορετικά επίπεδα. Από τα ελάχιστα σωζόμενα μέρη του αναγλύφου δεν είναι δυνατή η ανασύνθεσή του. 119 Ο. π., [41]

46 Φαίνεται, ωστόσο, πως ο Ερμής, εάν είναι όντως αυτός, απομακρύνεται από το κεντρικό συμβάν, καθώς κοιτάζει προς τα πίσω. 120 Η Δήμητρα σε άρμα και η άνοδος της Κόρης από τον Άδη Το πρώτο μέρος της σύνθεσης καταλαμβάνει την αριστερή μαρμάρινη πλάκα της ζωφόρου του podium E. Ο θεατής αντικρίζει πρώτα τη Δήμητρα επάνω στο άρμα της που το σέρνουν φίδια (εικ. 60). Το κεφάλι της έχει αντίθετη φορά από την πορεία του οχήματος και είναι γυρισμένο ελαφρώς προς τα δεξιά. Φοράει χιτώνα με βαθύ απόπτυγμα και ιμάτιο που ανεμίζει πάνω από το κεφάλι της. Στο χέρι κρατάει μια δάδα από την οποία μόλις φαίνεται ένα μικρό μέρος. Ομοίως, έχει χαθεί ένα μεγάλο τμήμα από τα ζώα που σέρνουν το όχημα. Από πάνω τους, όμως, φαίνεται να ίπταται ένας έρως, ενώ στο έδαφος εικονίζεται ένα ζώο με ρωμαλέα σωματική διάπλαση, πιθανότατα ένας χοίρος, ένα από τα ιερά ζώα της Δήμητρας. Δεξιότερα υπάρχει άλλη μία θηλυκή μορφή, αλλά καθώς τα χέρια και εν μέρει το άνω τμήμα του σώματος έχουν χαθεί, δεν είναι με ασφάλεια αναγνωρίσιμη. 121 Η επόμενη πλάκα της πρόσοψης του podium E έχει υποστεί μεγαλύτερες φθορές (εικ. 61). Τα πρόσωπα όλων των μορφών είναι απολαξευμένα και το κεφάλι της κεντρικής μορφής έχει σχεδόν αποκοπεί. Το πρόσωπο του Ερμή στη δεξιά πλευρά είναι θρυμματισμένο. Ο θεός παριστάνεται με πέτασο, κηρύκειο και γυμνό το άνω μέρος του κορμού. Το κωνικό αντικείμενο που διακρίνεται πιο κάτω είναι, μάλλον, δάδα. Η γυναίκα στην αριστερή πλευρά, στέκεται με τα πόδια της σταυρωτά. Φοράει χιτώνα με φαρδιά ζώνη. Η ομοιότητα στην απόδοση με τη Δήμητρα του προηγούμενου αναγλύφου καθιστούν και εδώ αναγνωρίσιμη τη μορφή. Στο δεξί της χέρι κρατάει δάδα, ενώ το αριστερό εφάπτεται στον ώμο μιας ακόμα γυναικείας μορφής, η οποία φαίνεται να βγαίνει μέσα από τη γη όπου έχουν αναπαρασταθεί στάχια. Πρόκειται, φυσικά, για την Περσεφόνη που αναδύεται από τον Κάτω Κόσμο. Τα στάχια μας θυμίζουν το πένθος της Δήμητρας που διακόπτεται, όταν η θεά επανασυνδέεται με την κόρη της, ενώ η γη καρποφορεί ξανά. Είναι πολύ πιθανό η Κόρη να ήταν κύρια γυναικεία θεότητα στη Νύσα, καθώς είναι κεντρική μορφή στην πλοκή του αναγλύφου του podium E. Στην περίοδο των Αντωνίνων, το στάχυ αναπαράγεται και στα νομίσματα της πόλης Ο. π., Ο. π., Ο. π., [42]

47 Ο χορός γύρω από το θεϊκό βρέφος της Νύσας (εικ. 62) Η δεξιά και τελευταία ανάγλυφη πλάκα στο podium E είναι θραυσμένη σε περισσότερα από δέκα κομμάτια. Η συγκόλληση επιτρέπει όμως τόσο την περιγραφή όσο και μια απόπειρα ερμηνείας της παράστασης. 123 Το ανάγλυφο δείχνει έξι μορφές, τις πέντε στο αριστερό μέρος, και την έκτη στη δεξιά κάτω γωνία. Στην κυρίως σκηνή, στο αριστερό μέρος του αναγλύφου, δεσπόζει μια γυναικεία μορφή με χιτώνα και ιμάτιο, η οποία κάθεται σε δίφρο ή θρόνο από τον οποίο διακρίνεται μέρος του καθίσματος και ένα πόδι. Η γυναίκα κάθεται κατ ενώπιον, με τα δύο πόδια της σταυρωμένα και στραμμένα προς τα αριστερά (για τον θεατή). Στον αριστερό μηρό της κάθεται, στραμμένο προς αυτήν, ένα γυμνό μωρό με τεταμένο το αριστερό του πόδι προς τα αριστερά. Λείπουν το κεφάλι, το αριστερό χέρι και μέρη του αριστερού ποδιού. Η γυναίκα, η οποία με το αριστερό της χέρι κρατά την πλάτη του μωρού, φέρει το δεξί της προς τον γυμνό, αριστερό της μαστό για να θηλάζει το μωρό. Το κεφάλι της είναι κατεστραμμένο σε βαθμό που δεν μας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε την ακριβή στάση του, ενώ σώζονται δύο μακριές βόστρυχοι δεξιά και αριστερά του. 124 Δεξιά, πίσω και αριστερά της γυναίκας διακρίνονται νεαροί με κοντό χιτώνα, μπότες και θήκες για ξίφη που κρέμονται από δερμάτινα λουριά στην πλάτη τους. Πρόκειται για τους Κορύβαντες που ανέλαβαν την προστασία του θεού, όπως είχαν κάνει και με το Δία. Και οι τρεις μορφές κρατούν στο αριστερό χέρι ασπίδα, η πρώτη αριστερά προς τα κάτω, οι δύο άλλες με σηκωμένο το χέρι. Και οι τρεις νεαροί φαίνεται να κρατούσαν τα ξίφη ώστε να μπορούσαν να κτυπούν τις ασπίδες (λείπουν, σε δύο περιπτώσεις, τα δεξιά τους χέρια). 125 Οι δύο των οποίων τα πόδια φαίνονται, τα σταυρώνουν, και το σώμα εκτελεί σπειροειδή κίνηση στροφή, υπογραμμίζοντας την έντονη κίνησή του. Μπορούμε να φανταστούμε τον πολεμικό χορό των Κορυβάντων με το δυνατό ήχο που θα προκαλούσε το χτύπημα των σπαθιών τους στις ασπίδες. Στη δεξιά κάτω γωνία του αναγλύφου είναι ξαπλωμένη προς τα δεξιά στο έδαφος και στηριζόμενη στον αριστερό αγκώνα μια ανδρική μορφή, τυλιγμένη με 123 Η εικόνα στο βιβλίο της Lindner, ο. π. πιν. 20, δείχνει την κατάσταση πριν από τη συγκόλληση. Επομένως και η περιγραφή της Lindner, ο. π , πρέπει να αλλαχθεί βάσει των δεδομένων μετά από τις εργασίες συντήρησης. 124 Ο αγαλματικός τύπος μοιάζει με αυτόν του αγάλματος της λεγόμενης Isis lactans που βρίσκεται στο Museo Pio Clementino του Βατικανού. Τη σύγκριση αυτή μου την υπέδειξε ο κ. Kreeb. 125 Στη μορφή δεξιά, το δεξί χέρι φαίνεται να έχει φορά προς τα δεξιά, μπροστά από το στήθος. Ένας γόμφος στο αριστερό χέρι κοντά στον αγκώνα θα μπορούσε να χρησίμευε για τη στήριξη του προτεταμένου ξίφους. [43]

48 χιτώνα που αφήνει ακάλυπτο το άνω μέρος του κορμού, και τελείως απολαξευμένο το πρόσωπό του. Κάτω από το αριστερό χέρι βρίσκεται αναποδογυρισμένο αγγείο, ακουμπισμένο σε βράχο, και από το στόμιο του αναβλύζει νερό το οποίο τρέχει προς το τεταμένο προς τα αριστερά, δεξί πόδι της μορφής. Στο δεξί ανασηκωμένο χέρι (λείπει από τον αγκώνα ως το άκρο) ο άνδρας κρατούσε προφανώς καλάμι που είχε φορά λοξά προς τα δεξιά και πάνω, όπως μαρτυρούν τρεις γόμφοι στο επίπεδο μέρος του αναγλύφου. Πίσω από τον αριστερό ώμο της μορφής ανεβαίνει κορμός δένδρου. Δένδρο, καλάμι και νερό χαρακτηρίζουν τον άνδρα ως ποταμίσια θεότητα, η οποία είναι ενδεικτική για το τοπίο, στο οποίο διαδραματίζεται και η διπλανή σκηνή της νύμφης (;) με το μωρό Διόνυσο και τους Κορύβαντες. Στη scaenae frons του θεάτρου της Νύσας θα μπορούσαμε να πούμε πως αναμειγνύονται ο μύθος της Δήμητρας κι αυτός της γέννησης του Διονύσου κατά έναν τρόπο που κατέστησε δυνατόν να «χωρέσει» και να προβληθεί στην προσφερόμενη επιφάνεια όλος ο μυθικός κόσμος της περιοχής. 126 Διόνυσος και Αριάδνη (εικ. 63) Στη στενή πλευρά του ίδιου βάθρου έχει φιλοτεχνηθεί το περιστατικό της συνάντησης του Διονύσου με την Αριάδνη. Αν και ελλιπές σε προχωρημένο βαθμό, το μοτίβο είναι εύκολα αναγνωρίσιμο. Η παρουσία του φτερωτού Έρωτα πάνω από τις δύο πρωταγωνιστικές μορφές, η απεικόνιση του θεού ως νεαρού άνδρα με μακριά κόμη που πέφτει στους ώμους και η ύπαρξη μιας τραγόμορφης φιγούρας του διονυσιακού θιάσου, που παρακολουθεί τη σκηνή ανεβασμένη σε δέντρο, είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το μύθο και νοηματοδοτούν τη σκηνή. Τα ανάγλυφα, τέλος, της εξέδρας που απομένει (podium F ) δεν εντάσσονται στη μυθική αφήγηση, αλλά (όπως και ορισμένα ακόμα ανάγλυφα στις στενές πλευρές των υπόλοιπων βάθρων) περιέχουν χαρακτηριστικές εικόνες από τον κύκλο του Διονύσου και τον εκστατικό θίασο του θεού. Ο χορός των μαινάδων με τη συνοδεία μουσικής από διπλούς αυλούς και τύμπανα, η άμπελος, η cista mystica, είναι όλα μοτίβα και σύμβολα που συμπληρώνουν και πλαισιώνουν τις κεντρικές, μυθικές σκηνές. 126 Lindner 1994, ; D Andria, Ritti 1985, 21. [44]

49 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΤΕΤΑΡΤΟ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Τα χαρακτηριστικά αυτών των θεατρικών οικοδομημάτων που εξετάσαμε παραπάνω αντικατοπτρίζουν τη διαμόρφωση του αρχιτεκτονικού ρωμαϊκού τύπου της Μικράς Ασίας που αποτελεί εξέλιξη του ελληνιστικού. Κατά τον τρόπο αυτό, συνδυάζουν τα κατάλοιπα της ελληνικής παράδοσης με τις καινοτομίες της ρωμαϊκής αρχιτεκτονικής. Παράλληλα, ως προς τα διακοσμητικά προγράμματα που φιλοξενούν, συνδέουν την αξιοποίηση των τοπικών μύθων και παραδόσεων με την επιθυμία προβολής των πόλεων μέσω της σύνδεσης με το μυθικό και ιστορικό παρελθόν τους. Το εικονογραφικό πρόγραμμα του θεάτρου πρόβαλλε τοπικούς μύθους και σκηνές από τη ντόπια λατρεία. Οι τοπικοί μύθοι και οι «προβολές» τους στην τοπική λατρεία δε μπορεί παρά να χρησιμοποιούνται κατά τον τρόπο αυτό για να ενισχύσουν τους μυθικούς και ιστορικούς δεσμούς της πόλης με την περιοχή. Οι ανάγλυφες ζωφόροι δεν απαντούν, βέβαια, σε όλα τα θέατρα, καθώς απαραίτητη προϋπόθεση είναι να υπάρχει το αρχιτεκτονικό υπόβαθρο που θα τις «φιλοξενήσει». Πολλά θεατρικά οικοδομήματα δεν διέθεταν κανενός είδους ανάγλυφη διακόσμηση. Από τα περισσότερα από εκατόν πενήντα θέατρα που οικοδομήθηκαν ή μετασκευάστηκαν στη Μικρά Ασία κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους, περίπου είκοσι έχουν ανάγλυφο διάκοσμο και στις περισσότερες περιπτώσεις πρόκειται για επαναλαμβανόμενα διακοσμητικά μοτίβα και κοσμήματα και όχι αφηγηματικές σκηνές. 127 Σε γενικές γραμμές αυτά τα διακοσμητικά μοτίβα στολίζουν τις στενές διαθέσιμες επιφάνειες των επιστυλίων, ενώ οι αφηγηματικές σκηνές εμφανίζονται όταν η ρωμαϊκή scaenae frons προσφέρει τον κατάλληλο χώρο στα βάθρα των κιονοστοιχιών της. 128 Στη Νύσα και την Ιεράπολη, αλλά και σε άλλες μικρασιατικές πόλεις, τα ανάγλυφα των σκηνικών προσόψεων εμφανίζονται να παρουσιάζουν συνεχείς διηγήσεις μιας μυθικής ιστορίας, συνδυάζοντας χαρακτηριστικές σκηνές της μυθολογίας της περιοχής με προσωποποιήσεις των τοπικών αρχών και υψηλών εννοιών. Το σύνολο λειτουργούσε σαν ένα σύστημα αναφοράς για τους επισκέπτες του θεάτρου. Στη scaenae frons της Ιεράπολης οι ανάγλυφες πλάκες έχουν 127 Di Napoli 2015, Ο. π., 273. [45]

50 τοποθετηθεί αντικριστά και ο μύθος «ξετυλίγεται» από τη μέση προς τα άκρα της μιας πλευράς και από τα άκρα προς τις εσοχές της άλλης. Αντιθέτως στη Νύσα ο μύθος αναπτύσσεται ευθύγραμμα στο podium. Και στα δύο θέατρα η αφήγηση παρουσιάζει ροή, έτσι που αν κάποιος επισκέπτης επιχωρίαζε αποκλειστικά σε κάποιο μεμονωμένο ανάγλυφο, ενδεχομένως θα δυσκολευόταν να κατανοήσει τί ακριβώς αυτό αναπαριστά. Από την άλλη, έχοντας το σύνολο των αναγλύφων μπροστά του και βλέποντας τη μια πλάκα μετά την άλλη θα κατανοούσε πολύ ευκολότερα την αναπαριστώμενη αφήγηση. Περιεχόμενο των μυθικών απεικονίσεων στα ανάγλυφα δεν ήταν μόνο η παρουσίαση της πόλης, αλλά κυρίως η κατάδειξη του χαρακτήρα της και του πνεύματός της, με την εμφάνιση των ηρώων και των θεοτήτων που πρωταγωνιστούσαν στους δημοφιλείς μύθους της κάθε περιοχής. Οι πιο διάσημοι από αυτούς τους ήρωες και τις θεότητες απεικονίζονταν στα διαζώματα των θεάτρων, αλλά και στα νομίσματα των πόλεων, με στόχο την ενδυνάμωση της ιδιαίτερης, ελληνικής, ταυτότητας των πόλεων της ρωμαϊκής Ανατολής. Η πρόσοψη του θεάτρου της Ιεράπολης είναι ένα είδος «οθόνης προβολών», δηλαδή ένας τρόπος να διεισδύσει κανείς στην ιστορία της και να κατανοήσει την ίδια την πόλη καθώς ο παρατηρητής θεατής έχει την ευκαιρία να δει να αναπτύσσεται μπροστά του μια αφήγηση με εικόνες. Παρόμοιο παράδειγμα αποτελεί και το διάζωμα του θεάτρου της Νύσας το οποίο καινοτομεί συνδυάζοντας δύο μύθους σε ένα νέο μυθολόγημα. 129 Μοιραία, ένα πολύ μεγάλο μέρος της θεματολογίας των αναγλύφων είναι κοινό. Στην ανώτερη ζώνη της scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης είδαμε την απεικόνιση της αρπαγής της Περσεφόνης από τον Άδη. Το θέμα αυτό έχει ξεκάθαρα χθόνιο χαρακτήρα και σχετίζεται, κατά πάσα πιθανότητα, με την ύπαρξη του Πλουτωνίου στην Ιεράπολη. Η ζωή της Περσεφόνης είναι ένα από τα θέματα που εντάσσονται και στο εικονογραφικό πρόγραμμα του θεάτρου της Νύσας. Εξάλλου, η Νύσα θεωρείτο από τους αρχαίους ως ένας από τους πιθανούς τόπους που έλαβε χώρα η αρπαγή της κόρης της Δήμητρας από τον Πλούτωνα. Στη Νύσα υπήρχε, επίσης, τοπική λατρεία του Πλούτωνα, γεγονός που μαρτυρείται από την ύπαρξη Πλουτωνίου και σε αυτήν την πόλη. Τα θέματα από τη ζωή του Διονύσου ήταν συνηθισμένα στον διάκοσμο των θεατρικών μνημείων της Μικράς Ασίας, αφού ο ίδιος ήταν ο θεός του θεάτρου, αλλά 129 Lindner 1994, 199. [46]

51 επιπλέον η Νύσα θεωρείτο και ως ο τόπος γέννησης του. Στην Ιεράπολη κάποια τμήματα από μια σειρά σωζόμενων αναγλύφων φέρουν θέματα από τη διονυσιακή λατρεία. Σε ένα από αυτά ο Διόνυσος απεικονίζεται να οδηγεί άρμα που το σέρνουν κένταυροι, όπως απεικονίζεται ο Απόλλωνας να οδηγεί άρμα με φτερωτούς γρύπες και η Άρτεμη με άρμα που το σέρνουν ελάφια. Στη Νύσα, αντίστοιχα, βλέπουμε την Δήμητρα να οδηγεί άρμα με ζεμένους δράκοντες, και αλλού ένα όχημα που το σέρνουν φίδια. Το θεϊκό βρέφος που απεικονίζεται στην πρόσοψη της Ιεράπολης είναι ο Απόλλωνας, ενώ στη Νύσα, όπως μας δείχνουν όλα τα στοιχεία, είναι ο Διόνυσος. Και στα δύο θέατρα απεικονίζεται στα ανάγλυφα η χαρούμενη ακολουθία του Διονύσου από μαινάδες και σατύρους. Οι παραστάσεις των αναγλύφων στα δύο θέατρα εκτυλίσσονται σε βραχώδη και δασωμένα τοπία. Δίπλα και πίσω από τις μορφές των θεών απεικονίζονται θεότητες των βουνών, τον ποταμών και των πηγών. Η προσωποποίηση των ποτάμιων θεοτήτων ακολουθεί παντού τον τύπο του γενειοφόρου, «σεβάσμιου» άνδρα. Συνηθισμένο ήταν το μοτίβο της νύμφης που κρατά αγγείο (υδρία συνήθως) από το οποίο ρέει το νερό. Στο θέατρο της Ιεράπολης η γέννηση του Απόλλωνα, όπως και η εκπαίδευσή του στο κυνήγι και στην πάλη λαμβάνει χώρα σε βραχώδη τοπία, στην ύπαιθρο. Ομοίως, το άρμα της Άρτεμης παρουσιάζεται να κινείται στην ύπαιθρο, το φυσικό χώρο της θεάς. Στο θέατρο της Νύσας η αρπαγή της Κόρης από τον Πλούτωνα εκτυλίσσεται στην ύπαιθρο, προφανώς της ίδιας της Νύσας. Φαίνεται πως τόσο η απεικόνιση της Άρτεμης και του Απόλλωνα στην ζωφόρο του θεάτρου της Ιεράπολης, όσο και η παρουσίαση του Διονύσου στη ζωφόρο του θεάτρου της Νύσας, είχαν στόχο να καταδείξουν την ιερότητα των δύο τόπων, αλλά και τη στενή τους σχέση με την Έφεσο. Απώτερη επιδίωξη ήταν να προβληθεί γενικότερα η σπουδαιότητα των εδαφών της Μικράς Ασίας που με την ελληνική τους παράδοση και το μυθικό τους υπόβαθρο επιθυμούσαν να λάβουν μια ιδιαίτερη θέση ανάμεσα στα υπόλοιπα εδάφη της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας. Όπως αναφέραμε και στην αρχή της περιγραφής, το μεγαλύτερο μέρος των ανάγλυφων από το θέατρο της Ιεράπολης αντλεί την έμπνευσή του από τοπικούς μύθους της ευρύτερης περιοχής της Μικράς Ασίας. Αυτό τα καθιστά ασυνήθιστα στα πλαίσια της αρχιτεκτονικής του θεάτρου χωρίς, βεβαίως, να λείπουν και τα θέματα εκείνα που αναμένει κανείς να δει και που απαντώνται σε άλλα θέατρα της περιοχής την ίδια περίοδο, δηλαδή εκείνα που εμπνέονται από τη διονυσιακή ιδέα. Η επιλογή αυτή, εννοείται, κάθε άλλο παρά τυχαία μπορεί να είναι. Απεναντίας έχει ως σκοπό [47]

52 την εμπέδωση και την εδραίωση του σπουδαίου μυθικού παρελθόντος της πόλης, το οποίο εντάσσεται με τρόπο ζωντανό ενώπιον των θεατών και των επισκεπτών της, στο μυθικό παρελθόν της περιοχής της Μικράς Ασίας και των υπολοίπων πόλεών της. Στο μυθικό παρελθόν της Ανατολής ο τόπος της Ιεράπολης, όπως και άλλων ελληνικών πόλεων, αποτέλεσε το σκηνικό σπουδαίας σημασίας επεισοδίων που παραμένουν ζωντανά στη μνήμη της ρωμαϊκής πόλης. Αυτή τη μνήμη ερεθίζουν και παράλληλα ενεργοποιούν τα ανάγλυφα της scaenae frons προβάλλοντας την ιστορική ταυτότητα μέσα από μυθικές καταβολές. Είναι, άλλωστε, εκείνοι ακριβώς οι μύθοι που αφηγούνται τη γέννηση και τα κατορθώματα θεών ή ηρώων, που συνδέονται συχνά με την ίδρυση και το παρελθόν των πόλεων. Η διατήρηση της μνήμης λοιπόν, τόσο ζωτική για τον ίδιο το χαρακτήρα της πόλης και για τη θέση και την ύπαρξή της μέσα στην αχανή Αυτοκρατορία, είναι το ζητούμενο των μυθικών παραστάσεων στα ανάγλυφα της scaenae frons. Και η μνήμη αυτή θεμελιώνεται ακόμα βαθύτερα και πιο σταθερά όταν περιλαμβάνει το παρελθόν και της ευρύτερης περιοχής. Γίνεται τότε συλλογική μνήμη και ενισχύει τους δεσμούς και τις ρίζες της πόλης στην ευρύτερη περιοχή της. Στο ίδιο θέατρο, η διαφοροποίηση των αναγλύφων επάνω από την porta regia σε σχέση με εκείνα από την εξέδρα της πρόσοψης είναι εμφανής σε ό, τι αφορά τον «κοσμικό» τους χαρακτήρα, εν αντιθέσει με το μυθολογικό περιεχόμενο των τελευταίων. Στην ουσία όμως, εκείνο που αλλάζει είναι μόνο το μέσο. Ο σκοπός παραμένει ο ίδιος και δεν είναι άλλος παρά η προβολή της σπουδαιότητας της πόλης και η σημασία της μέσα στα νέα πολιτικά πλαίσια της ρωμαϊκής πραγματικότητας. Το ένδοξο, μυθικό παρελθόν έχει ήδη προβληθεί. Τώρα είναι η σειρά του παρόντος. Η πόλη, αντλώντας από την παλαιά ελληνική ιστορία της, συνεχίζει να τιμά με λαμπρούς αγώνες τον προστάτη θεό Απόλλωνα, χωρίς να έρχεται σε σύγκρουση με τις νέες συνθήκες. Αντίθετα μάλιστα, εναρμονίζεται πλήρως με αυτές και διεκδικεί θέση και ρόλο ενεργό στην ανατολική περιοχή της Αυτοκρατορίας. Η παρουσία του Αυτοκράτορα και της ίδιας της Ρώμης στο εικονογραφικό πρόγραμμα, από τη μία επιβεβαιώνει τη «δέσμευση» αυτή της πόλης και από την άλλη προβάλλει τις διεκδικήσεις της για εύνοια και προνόμια από την κεντρική εξουσία. Στο πεδίο αυτό, ο ανταγωνισμός με τις άλλες πόλεις της Μικράς Ασίας είναι έντονος. Το σύνολο του διακόσμου είναι η απάντηση της πόλης στον ανταγωνισμό αυτό. 130 Ο αυτοκράτορας 130 Di Napoli 2015, 286. [48]

53 εικονίζεται ανάμεσα σε θεότητες και προσωποποιήσεις υψηλών εννοιών. Εξυψώνεται επομένως σε μία σφαίρα ανώτερη της ανθρώπινης. Φέρνοντας στο νου την ομοιότητα στον τρόπο απόδοσης της μορφής του Σεπτιμίου Σεβήρου που ακολουθεί εκείνον του Σάραπι, ο οποίος με τη σειρά του επαναλαμβάνει τον εικονογραφικό τύπο του Δία από τους μυθικούς κύκλους, ο αυτοκράτορας συνδέεται έμμεσα και με το μυθικό παρελθόν της πόλης. Ο αυτοκράτορας «ενσωματώνεται» στην ιστορία της πόλης η οποία επιθυμεί να αυξήσει το πολιτικό της στάτους έναντι των ανταγωνιστριών πόλεων. Η έντονη οικοδομική δραστηριότητα που παρατηρείται στην πόλη την εποχή του Σεπτιμίου Σεβήρου, με μνημειακές κατασκευές όπως το Νυμφαίο και η ανακατασκευή της ίδιας της scaenae frons του θεάτρου, αντικατοπτρίζουν το πνεύμα που προωθείται μέσα από το εικονογραφικό πρόγραμμα που είδαμε. 131 Κίνητρο των πόλεων για την δημιουργία των εντυπωσιακών αναγλύφων υπήρξε μεταξύ άλλων ο ανταγωνισμός και η επιδίωξη προτεραιότητας στην εύνοια του αυτοκράτορα, όπως και η αξίωση εισόδου στο ιδιαίτερο σύστημα αξιών της αυτοκρατορίας. Κατ αυτόν τον τρόπο, το δεύτερο/ τρίτο αιώνα μ. Χ., η απεικόνιση των μύθων στόχευε στο να δημιουργήσει ή να εντείνει τους υπάρχοντες δεσμούς μεταξύ των επαρχιών και της Ρώμης. Η εικόνα του μυθικού κόσμου λειτουργούσε σαν το υπόστρωμα για το νέο στοιχείο, το νέο σύστημα αξιών που απέρρεε από την κυριαρχία της αυτοκρατορίας D Andria 2001, Lindner 1994, 199. [49]

54 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Arthur 2012 Benson 2014 Bieber 1961 Chuvin 1987 P. Arthur, Hierapolis of Phrygia: The Drawn Out Demise of an Anatolian City, in N. Christie Α. Augenti (eds.), Vrbes Extinctae. Archaeologies of Abandoned Classical Towns, Farnham, B. Benson, The Creation of Shared Memory: The Theater Reliefs from Hierapolis, Master Thesis, University of North Carolina, Chapel Hill. M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theater, Princeton. P. Chuvin, Observations sur les reliefs du théâtre de Hiérapolis. Thèmes agonistiques et légendes locales, Revue Archéologique, Nouvelle Série, Fasc. 1, D Andria 2010 F. D Andria, Hierapolis of Phrygia (Pammukale). An Archaeological Guide, Istanbul. D Andria 2001 F. D Andria, Hierapolis of Phrygia: Its Evolution in Hellenistic and Roman Times, in D. Parrish (ed.), Urbanism in Western Asia Minor. New Studies on Aphrodisias, Ephesos, Hierapolis, Pergamon, Perge and Xanthos, Portsmouth, D Andria, Ritti 1985 F. D Andria, T. Ritti, Le sculture del teatro. I rilievi con I cicli di Apollo e Artemide, (Hierapolis, Scavi e Ricerche II), Roma. De Bernardi Ferrero 1970 De Bernardi Ferrero 1966 Di Napoli 2015 Di Napoli 2002 Elsner 1997 Inan et. al Kadıoğlu, Μ., Kadıoğlu, Υ. K, 2008 D. De Bernardi Ferrero, Teatri classici in Asia Minore (vol. 3), Città dalla Troade alla Panfilia, Rome. D. De Bernardi Ferrero, Teatri classici in Asia Minore (vol. 1), Cibyra, Selge, Hierapolis, Rome. V. Di Napoli, Figured reliefs From the Theatres of Roman Asia Minor, Logeion, A Journal of Ancient Theatre, vol. 5, V. Di Napoli, Il fregio a tema agonistico del teatro di Hierapolis (Frigia): iconografia e iconologia nell arte romana imperiale, ASAtene 80, serie III, 2 Tomo I, J. Elsner, The origins of the icon: Pilgrimage, religion and visual culture in the Roman east as Resistance to the Centre, in S. E. Alcock, (ed.), The Early Roman Empire in the East, Oxford, J. Inan, N. Atik, A. Ozturk, H. S. Alanyalı, G. Ateş, Vorbericht über die Untersuchungen an der Fassade des Theaters von Perge, Archäologischer Anzeiger, 2000, 2, M. Kadıoğlu, Y. K. Kadıoğlu, Native of the marble in ancient city, Nysa on the Meander of Hellenistic and Roman Period, Aydin Western Anatolia Turkey, Donald D [50]

55 Harrington Symposium on the Geology of the Aegean, IOP Conf. Series: Earth and Environmental Science 2, 1 7. Kadıoğlu 2002 M. Kadıoğlu, Die scaenae frons des Theaters von Nysa am Mäander (Forschungen in Nysa am Mäander I), Ph. D., Freiburg. Lindner 1994 R. Lindner, Mythos und Identität. Studien zur Selbstdarstellung kleinasiatischer Städte in der römischen Kaiserzeit, Stuttgart. Masino et al F. Masino, G. Sobrà, F. Gabellone, M. Limoncelli, Research in the Theatre of Hierapolis in Phrygia: an Integrated Approach, in K. Heine K. Rheidt F. Henze & A. Riedel, (eds.), Von Handaufmass bis High Tech III. 3D in der historischen Bauforschung, Mainz, Mitchell 1985 S. Mitchell, Archaeology in Asia Minor, , Archaeological Reports for , Journal of Hellenic Studies, suppl. 31, Athens, Newby 2007 Z. Newby, Art at the Crossroads? Themes and Styles in Severan Art, in S. Swain S. Harrison J. Elsner (eds.), Severan Culture, Cambridge, Newby 2003 Z. Newby, Art and identity in Asia Minor, in S. Scot J. Webster (eds.), Roman Imperialism and Provincial Art, Cambridge, Sear 2006 Sobrà 2012 Sobrà 2012 Sobrà, Masino 2010 Sturgeon 2004 F. Sear, Roman Theatres. An Architectural Study, Oxford. G. Sobrà, The analysis of the fragments from the scaenae frons of the Theatre in Hierapolis, in F. Masino P. Mighetto G. Sobra (eds.), Restoration and Management of Ancient Theatres in Turkey. Methods, Research, Results, Proceedings of the Hierapolis International Symposium, Karahayıt Pamukkale 2007, Galatina, G. Sobrà, Architectural language and diffusion of decorative models: a group of unpublished figured capitals from Hierapolis in Phrygia, in P. Pensabene E. Gasparini (eds.), Interdisciplinary Studies on Ancient Stone, ASMOSIA X. Proceedings of the Tenth International Conference of ASMOSIA Association for the Study of Marble & Other Stones in Antiquity, Rome, G. Sobrà, F. Masino, La frontescena severiana del Teatro di Hierapolis di Phrigia. Architettura decorazione e maestranze, in S. F. Ramallo Asensio N. Röring (eds.), La scaenae frons en la arquitectura teatral romana, Actas del Symposium Internacional celebrado en Cartagena los días 12 al 14 de Marzo de 2009 en el Museo del Teatro Romano, Murcia, M. C. Sturgeon, Dedications of Roman Theaters, Hesperia Supplements, vol. 33, ΧΑΡΙΣ: Essays in Honor of [51]

56 Sara A. Immerwahr, Sturgeon 2004 Sturgeon 2001 Toma (forthcoming) Verzone 1978 M. C. Sturgeon, Corinth IX, iii: The Sculptural Assemblage from the Theater, The American School of Classical Studies, Princeton. M. C. Sturgeon, Pergamon to Hierapolis: from Theatrical Altar to Religious Theater, in N. T. De Grummond B. S. Ridway (eds.), From Pergamon to Sperlonga. Sculpture and Context, Berkeley, N. Toma, Aphrodisias and the Regional Marble Trade. The scaenae frons of the theatre of Nysa, ASMOSIA XI. International Conference of ASMOSIA Association for the Study of Marble & Other Stones in Antiquity, Split, 2015 May 18 22, Poster Presentation. P. Verzone, Hierapolis di Frigia. Tracciato nei lavori della Missione archeologica italiana, in Un decennio di ricerche archeologiche, Quaderni de La ricerca scientifica, CNR, 100, , Roma. Στερεότυπες Εκδόσεις Meineke 1877 Allen et. al A. Meineke, Strabonis Geographica, Leipzig. T. W. Allen, W. R. Halliday, E. E. Sikes (eds.), The Homeric Hymns, Oxford. [52]

57 ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικ. 1. Χάρτης της Μικράς Ασίας με σημειωμένες τις πόλεις με τα σημαντικότερα θέατρα της ρωμαϊκής περιόδου (Sear 2006, Map. 6). Εικ. 2. Τοπογραφικά πλάνα του πολεοδομικού ιστού της Ιεράπολης. Διακρίνεται η ο οδός που συνδέει το θέατρο με το ναό του Απόλλωνα (αρ. 17) και το Πλουτώνιο (αρ. 18). (H. R. Indgjerd 2014, The Grave Goods of Roman Hierapolis: an analysis of the finds from four multiple burial tombs, Ph. D, Oslo, 20 & D Andria 2010, 44). Εικ. 3. Leon De Laborde, Voyage de l Asie Mineure, Paris, Γενική άποψη της πόλης από το κοίλο του θεάτρου (Masino et. al. 2011, 75). Εικ. 4. Κάτοψη του θεάτρου (D Andria 2010, 148). Εικ. 5. Η υπάρχουσα κατάσταση της scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης (Sobrà , 184). Εικ. 6. Άποψη της scaenae frons από το κοίλο του θεάτρου, κατά τη διαδικασία της αναστήλωσης (Mitchell 1985, 96). Εικ. 7. Τρισδιάστατη αναπαράσταση της πρόσοψης του σκηνικού οικοδομήματος (Masino et al. 2011, 78). Εικ. 8. Γραφική αναπαράσταση της scaenae frons με χρώματα που υποδεικνύουν τις θέσεις των διαφορετικών αναγλύφων διακοσμητικών στοιχείων: αφηγηματικοί κύκλοι (κόκκινο χρώμα), συνεχείς ζώνες Ερώτων και Δαιμόνων (καφέ χρώμα), μεμονωμένοι ανδριάντες, προτομές και θεατρικά προσωπεία (κίτρινο χρώμα), διακοσμημένα κιονόκρανα (πράσινο χρώμα). (Sobrà , 1050). Εικ. 9. Λεπτομέρειες από την ανάγλυφη διακόσμηση από το δεύτερο και τρίτο όροφο της scaenae frons (Sobrà , 1051). Εικ. 10. Γραφική αναπαράσταση του πρώτου ορόφου της scaenae frons (Sobrà , 187). Εικ. 11. Σχεδιαστική αποτύπωση των αναγλύφων των κύκλων του Απόλλωνα και της Άρτεμης κατά D Andria, Ritti 1985 (16-19, 94-97). Εικ. 12. Η ένωση του Δία και της Λητούς (D Andria, Ritti 1985, Tav. 9). Εικ. 13. Η γέννηση του Απόλλωνα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 10). Εικ. 14. Ο Απόλλωνας ως νήπιο (D Andria, Ritti 1985, Tav. 10). Εικ. 15. Πάλη (D Andria, Ritti 1985, Tav. 12). Εικ. 16. Επεισόδιο Αφροδίτης και Άδωνη (D Andria, Ritti 1985, Tav. 12). Εικ. 17. Γιγαντομαχία (D Andria, Ritti 1985, Tav. 13). Εικ. 18. Βωμός της Περγάμου. Η Γαία αναδύεται από το έδαφος (Benson 2014, 51). Εικ. 19. Μύθος του Μαρσύα: η θεά Αθηνά (D Andria, Ritti 1985, Tav. 16). Εικ. 20. Μαρσύας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 16). Εικ. 21. Νίκη του Απόλλωνα επί του Μαρσύα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 17). Εικ. 22. Η τιμωρία του Μαρσύα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 18). Εικ. 23. Θρίαμβος του Απόλλωνα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 19). Εικ. 24. Απόλλων Καθάρσιος (D Andria, Ritti 1985, Tav. 21). Εικ. 25. Ο Απόλλων πλάι στον τρίποδα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 23). Εικ. 26. Ποσειδώνας / Δίας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 28). Εικ. 27. Η γέννηση της Άρτεμης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 28). Εικ. 28. Οι Ώρες (D Andria, Ritti 1985, Tav. 29). Εικ. 29. Η νεογέννητη Άρτεμη και ο ένθρονος Δίας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 30). Εικ. 30. Ο νεογέννητος Διόνυσος στη scaenae frons του θεάτρου της Πέργης (Benson 2014, 57). Εικ. 31. Σκηνή κυνηγιού (D Andria, Ritti 1985, Tav. 32). [53]

58 Εικ. 32. Η Άρτεμη φονεύει τις κόρες της Νιόβης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 33). Εικ. 33. Η σπονδή στο λατρευτικό άγαλμα της Άρτεμης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 38). Εικ. 34. Απεικονίσεις λατρευτικών αγαλμάτων της Άρτεμης σε διαφορετικές μορφές τέχνης. α) Μαρμάρινο αγαλμάτιο με μεταλλικά στοιχεία. Πιθανόν 2 ος αι. μ. Χ. Museo Conservatori, Rome. β) Αργυρό νόμισμα από την Έφεσο. Οπισθότυπος. Γύρω στο 130 μ. Χ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο (Elsner 1997, 181, 186). γ) Πήλινος λύχνος από την Πάτρα με παράσταση λατρευτικού αγάλματος της Άρτεμης στο δίσκο. Β μισό 2 ου αι. μ. Χ. (Μ. Πετρόπουλος 1999, «Τα εργαστήρα των ρωμαϊκών λυχναριών της Πάτρας και το Λυχνομαντείο», Δημοσιεύματα του Αρχαιολογικού Δελτίου Αρ. 70, 163). Εικ. 35. Η Νέμεση (D Andria, Ritti 1985, Tav. 44). Εικ. 36. Οι κένταυροι από το άρμα του Διονύσου (D Andria 2010, 222). Εικ. 37. Μέρος της συνοδείας του Διονύσου (D Andria 2010, 223). Εικ. 38. Η Δήμητρα σε άρμα που το τραβούν δράκοντες (D Andria 2010, 222). Εικ. 39. Ανασύσταση των θέσεων των αναγλύφων μορφών στην Porta Regia, κατά τη Ritti (Chuvin 1987, 98). Εικ. 40. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Α (Di Napoli 2002, 380). Εικ. 41. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Β (Di Napoli 2002, 382). Εικ. 42. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Γ (Di Napoli 2002, 387). Εικ. 43. Porta regia. Δεξί τμήμα, Α (Di Benson 2014, 65). Εικ. 44. Porta regia. Δεξί τμήμα, Γ (Di Napoli 2002, 389). Εικ. 45. Porta regia. Κεντρικό τμήμα, αριστερό μισό (Di Napoli 2002, 384). Εικ. 46. Porta regia. Κεντρικό τμήμα, δεξί μισό. Η αυτοκρατορική οικογένεια (Di Napoli 2002, 384). Εικ. 47. Ανάγλυφο από το στηθαίο της ορχήστρας (De Bernardi Ferrero 1966, 67). Εικ. 48. Όψεις του εξωτερικού του θεάτρου της Νύσας (Kadıoğlu 2002, Abb. 2-5). Εικ. 49. Όψεις του εσωτερικού του θεάτρου της Νύσας και του πλατώματος πάνω από την υπόγεια σήραγγα (Kadıoğlu 2002, Abb. 9-11). Εικ. 50. Κάτοψη του θεάτρου (Kadıoğlu 2002, Taf. 1). Εικ. 51. Σχεδιαστική αναπαράσταση της scaenae frons του θεάτρου της Νύσας (Kadıoğlu 2002, Taf. 9). Εικ. 52. Σχεδιαστική αποτύπωση του ανάγλυφου διακόσμου στη scaenae frons (Linder 1994, Taf. 8-9). Εικ. 53. Η απαγωγή της Περσεφόνης (Linder 1994, Taf. 11). Εικ. 54. Η απαγωγή της Περσεφόνης. Λεπτομέρεια (εικόνα από προσωπικό αρχείο). Εικ. 55. Η συνοδεία της Κόρης (Linder 1994, Taf. 14). Εικ. 56. Η εμφάνιση του Διονύσου σε νηπιακή ηλικία (Linder 1994, Taf. 15). Εικ. 57. Ο Ερμής του Πραξιτέλη με το μικρό Διόνυσο (Fendt A., Klamm S., Die Gipsabgüsse und Gipsergänzungen der früher Olympiagrabung , 195, in Mythos Olympia. Kult und Spiele, Heilmeyer, W. D., Kaltsas N., Gehrke H. J., Hatzi G. E., Bocher (eds.), Berlin, 2012). Εικ. 58. Το λουτρό του Διονύσου (εικόνα από προσωπικό αρχείο). Εικ. 59. Τμήμα του Διονυσιακού θιάσου (εικόνα από προσωπικό αρχείο). Εικ. 60. Η Δήμητρα στο άρμα της (Linder 1994, Taf. 16). Εικ. 61. Η άνοδος της Κόρης από τον Άδη (Linder 1994, Taf. 17). Εικ. 62. Ο χορός των Κορυβάντων (εικόνα από προσωπικό αρχείο). Εικ. 63. Διόνυσος και Αριάδνη (Linder 1994, Taf. 23). [54]

59 Εικ. 1. Χάρτης της Μικράς Ασίας με σημειωμένες τις πόλεις με τα σημαντικότερα θέατρα της ρωμαϊκής περιόδου (Sear 2006, Map. 6) Εικ. 2. Τοπογραφικά πλάνα του πολεοδομικού ιστού της Ιεράπολης. Διακρίνεται η ο οδός που συνδέει το θέατρο με το ναό του Απόλλωνα (αρ. 17) και το Πλουτώνιο (αρ. 18). (H. R. Indgjerd 2014, The Grave Goods of Roman Hierapolis: an analysis of the finds from four multiple burial tombs, Ph. D, Oslo, 20 & D Andria 2010, 44) [55]

60 Εικ. 3. Leon De Laborde, Voyage de l Asie Mineure, Paris, Γενική άποψη της πόλης από το κοίλο του θεάτρου (Masino et. al. 2011, 75) Εικ. 4. Κάτοψη του θεάτρου (D Andria 2010, 148) [56]

61 Εικ. 5. Η υπάρχουσα κατάσταση της scaenae frons του θεάτρου της Ιεράπολης (Sobrà , 184) Εικ. 6. Άποψη της scaenae frons από το κοίλο του θεάτρου, κατά τη διαδικασία της αναστήλωσης (Mitchell 1985, 96) [57]

62 Εικ. 7. Τρισδιάστατη αναπαράσταση της πρόσοψης του σκηνικού οικοδομήματος (Masino et al. 2011, 78) Εικ. 8. Γραφική αναπαράσταση της scaenae frons με χρώματα που υποδεικνύουν τις θέσεις των διαφορετικών αναγλύφων διακοσμητικών στοιχείων: αφηγηματικοί κύκλοι (κόκκινο χρώμα), συνεχείς ζώνες Ερώτων και Δαιμόνων (καφέ χρώμα), μεμονωμένοι ανδριάντες, προτομές και θεατρικά προσωπεία (κίτρινο χρώμα), διακοσμημένα κιονόκρανα (πράσινο χρώμα). (Sobrà , 1050) [58]

63 Εικ. 9. Λεπτομέρειες από την ανάγλυφη διακόσμηση από το δεύτερο και τρίτο όροφο της scaenae frons (Sobrà , 1051) Εικ. 10. Γραφική αναπαράσταση του πρώτου ορόφου της scaenae frons (Sobrà , 187) [59]

64 Εικ. 11. Σχεδιαστική αποτύπωση των αναγλύφων των κύκλων του Απόλλωνα και της Άρτεμης κατά D Andria, Ritti 1985 (16-19, 94-97) [60]

65 Εικ. 12. Η ένωση του Δία και της Λητούς (D Andria, Ritti 1985, Tav. 9) Εικ. 13. Η γέννηση του Απόλλωνα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 10) Εικ. 14. Ο Απόλλωνας ως νήπιο (D Andria, Ritti 1985, Tav. 10) Εικ. 15. Πάλη (D Andria, Ritti 1985, Tav. 12) Εικ. 16. Επεισόδιο Αφροδίτης και Άδωνη (D Andria, Ritti 1985, Tav. 12) Εικ. 17. Γιγαντομαχία (D Andria, Ritti 1985, Tav. 13) [61]

66 Εικ. 18. Βωμός της Περγάμου. Η Γαία αναδύεται από το έδαφος (Benson 2014, 51) Εικ. 19. Μύθος του Μαρσύα: η θεά Αθηνά (D Andria, Ritti 1985, Tav. 16) Εικ. 20. Μαρσύας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 16) Εικ. 21. Νίκη του Απόλλωνα επί του Μαρσύα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 17) Εικ. 22. Η τιμωρία του Μαρσύα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 18) Εικ. 23. Θρίαμβος του Απόλλωνα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 19) [62]

67 Εικ. 24. Απόλλων Καθάρσιος (D Andria, Ritti 1985, Tav. 21) Εικ. 25. Ο Απόλλων πλάι στον τρίποδα (D Andria, Ritti 1985, Tav. 23) Εικ. 26. Ποσειδώνας / Δίας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 28) Εικ. 27. Η γέννηση της Άρτεμης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 28) [63]

68 Εικ. 28. Οι Ώρες (D Andria, Ritti 1985, Tav. 29) Εικ. 29. Η νεογέννητη Άρτεμη και ο ένθρονος Δίας (D Andria, Ritti 1985, Tav. 30) Εικ. 30. Ο νεογέννητος Διόνυσος στη scaenae frons του θεάτρου της Πέργης (Benson 2014, 57) Εικ. 31. Σκηνή κυνηγιού (D Andria, Ritti 1985, Tav. 32) Εικ. 32. Η Άρτεμη φονεύει τις κόρες της Νιόβης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 33) Εικ. 33. Η σπονδή στο λατρευτικό άγαλμα της Άρτεμης (D Andria, Ritti 1985, Tav. 38) [64]

69 Εικ. 34. Απεικονίσεις λατρευτικών αγαλμάτων της Άρτεμης σε διαφορετικές μορφές τέχνης. α) Μαρμάρινο αγαλμάτιο με μεταλλικά στοιχεία. Πιθανόν 2 ος αι. μ. Χ. Museo Conservatori, Rome. β) Αργυρό νόμισμα από την Έφεσο. Οπισθότυπος. Γύρω στο 130 μ. Χ. Βρετανικό Μουσείο, Λονδίνο (Elsner 1997, 181, 186). γ) Πήλινος λύχνος από την Πάτρα με παράσταση λατρευτικού αγάλματος της Άρτεμης στο δίσκο. Β μισό 2 ου αι. μ. Χ. (Μ. Πετρόπουλος 1999, «Τα εργαστήρα των ρωμαϊκών λυχναριών της Πάτρας και το Λυχνομαντείο», Δημοσιεύματα του Αρχαιολογικού Δελτίου Αρ. 70, 163). Εικ. 35. Η Νέμεση (D Andria, Ritti 1985, Tav. 44) [65]

70 Εικ. 36, 37. Οι κένταυροι από το άρμα του Διονύσου και μέρος της συνοδείας του θεού (D Andria 2010, ) Εικ. 38. Η Δήμητρα σε άρμα που το τραβούν δράκοντες (D Andria 2010, 222) Εικ. 39. Ανασύσταση των θέσεων των αναγλύφων μορφών στην Porta Regia, κατά τη Ritti (Chuvin 1987, 98) [66]

71 Εικ. 40. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Α (Di Napoli 2002, 380) Εικ. 41. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Β (Di Napoli 2002, 382) Εικ. 42. Porta regia. Αριστερό τμήμα, Γ (Di Napoli 2002, 387) Εικ. 43. Porta regia. Δεξί τμήμα, Α (Di Benson 2014, 65) [67]

72 Εικ. 44. Porta regia. Δεξί τμήμα, Γ (Di Napoli 2002, 389) Εικ. 45. Porta regia. Κεντρικό τμήμα, αριστερό μισό (Di Napoli 2002, 384) Εικ. 46. Porta regia. Κεντρικό τμήμα, δεξί μισό. Η αυτοκρατορική οικογένεια (Di Napoli 2002, 384) Εικ. 47. Ανάγλυφο από το στηθαίο της ορχήστρας (De Bernardi Ferrero 1966, 67) [68]

73 Εικ. 48. Όψεις του εξωτερικού του θεάτρου της Νύσας (Kadıoğlu 2002, Abb. 2-5) Εικ. 49. Όψεις του εσωτερικού του θεάτρου της Νύσας και του πλατώματος πάνω από την υπόγεια σήραγγα (Kadıoğlu 2002, Abb. 9-11) [69]

74 Εικ. 50. Κάτοψη του θεάτρου (Kadıoğlu 2002, Taf. 1) Εικ. 51. Σχεδιαστική αναπαράσταση της scaenae frons του θεάτρου της Νύσας (Kadıoğlu 2002, Taf. 9) [70]

75 Εικ. 52. Σχεδιαστική αποτύπωση του ανάγλυφου διακόσμου στη scaenae frons (Linder 1994, Taf. 8-9) Εικ. 53. Η απαγωγή της Περσεφόνης (Linder 1994, Taf. 11) Εικ. 54. Η απαγωγή της Περσεφόνης. Λεπτομέρεια (εικόνα από προσωπικό αρχείο) [71]

76 Εικ. 55. Η συνοδεία της Κόρης (Linder 1994, Taf. 14) Εικ. 56. Η εμφάνιση του Διονύσου σε νηπιακή ηλικία (Linder 1994, Taf. 15) Εικ. 57. Ο Ερμής του Πραξιτέλη με το μικρό Διόνυσο (Fendt A., Klamm S., Die Gipsabgüsse und Gipsergänzungen der früher Olympiagrabung , 195, in Mythos Olympia. Kult und Spiele, Heilmeyer, W. D., Kaltsas N., Gehrke H. J., Hatzi G. E., Bocher (eds.), Berlin, 2012) [72]

77 Εικ. 58. Το λουτρό του Διονύσου (εικόνα από προσωπικό αρχείο) Εικ. 59. Τμήμα του Διονυσιακού θιάσου (εικόνα από προσωπικό αρχείο) Εικ. 60. Η Δήμητρα στο άρμα της (Linder 1994, Taf. 16) Εικ. 61. Η άνοδος της Κόρης από τον Άδη (Linder 1994, Taf. 17) Εικ. 62. Ο χορός των Κορυβάντων (εικόνα από προσωπικό αρχείο) Εικ. 63. Διόνυσος και Αριάδνη (Linder 1994, Taf. 23) [73]