Οι τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στον Κισσό Αγίου Βασιλείου*

ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Οι τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στον Κισσό Αγίου Βασιλείου* 1. Ο ναός της Παναγίας στον Κισσό από νότια α. Εισαγωγή Ο κοιµητηριακός ναός της Παναγίας βρίσκεται στο ανατολικό όριο του οικισµού Kισσός Αγίου Βασιλείου και είναι αφιερωµένος στη Γέννηση της Θεοτόκου (εικ. 1). Πρόκειται για απλό, µονόχωρο, καµαροσκέπαστο κτίσµα, αρχιτεκτονικό τύπο που επικρατεί στη ναοδοµία της περιόδου της Βενετοκρατίας στην κρητική ύπαιθρο. * Το κείµενο της ανακοίνωσης παραδόθηκε προς δηµοσίευση το 2009. Ευχαριστίες οφείλονται στον προϊστάµενο της 28 ης Ε.Β.Α. κ. Μιχάλη Ανδριανάκη για την άδεια µελέτης και δηµοσίευσης του ναού, το λέκτορα του Παν/µίου Κρήτης, κ. Μανόλη Πατεδάκη, για την µεταγραφή των επιγραφών, τη σχεδιάστρια και τους φωτογράφους της 28 ης Ε.Β.Α., Γωγώ Κορδατζάκη, ηµήτρη Τοµαζινάκη και Θανάση Ρού- µελη για τη βοήθεια που µου παρείχαν.

154 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Στον αρχικό µονόχωρο ναό, διαστάσεων: 11.70x4.24 µ., προστέθηκε σε µια δεύτερη οικοδοµική φάση το δυτικό τµήµα. Κατά την επέκταση, ο δυτικός τοίχος του ναού κατεδαφίστηκε και το ανώτερο τµήµα δια- µορφώθηκε µε τόξο. Στο δυτικό µέτωπο του τόξου διατηρούνται τα τρία εξαρχής εντοιχισµένα αγγεία, σε σταυρόσχηµη διάταξη. Στις επισκευές περιλαµβάνονται επίσης η διάνοιξη του ορθογωνικού θυρώµατος εισόδου στη νότια όψη του ναού και το παράθυρο στο νότιο τοίχο. Οι παραπάνω αλλαγές θα πρέπει, πιθανόν, να πραγµατοποιήθηκαν στις αρχές του 20 ου αι. 1, όταν προστέθηκε και το λιθανάγλυφο µονόλοβο κωδωνοστάσιο (Πελαντάκης 1973, 40). Ο ναός έχει τον αριθµό 329 στον κατάλογο του Gerola για τους τοιχογραφηµένους ναούς της Κρήτης (Gerola Λασσιθιωτάκη 1961, 60, n. 329). Μεγάλο µέρος των τοιχογραφιών σώζεται σε σχετικά καλή κατάσταση, ενώ ορισµένες από αυτές στο νότιο τοίχο του Ιερού, παρουσιάζουν εκτεταµένες φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια, µε συνέπεια να µην ταυτίζονται. β. Εικονογραφικό πρόγραµµα Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού δεν παρουσιάζει ιδιαιτερότητες. Στο χώρο του ιερού βήµατος, παράλληλα µε τους αγίους των κάτω ζωνών, απαντώνται θέµατα λειτουργικού και ευχαριστιακού χαρακτήρα. Στην καµάρα του ναού αναπτύσσονται παραστάσεις του Χριστολογικού κύκλου, και επτά σκηνές από το Θεοµητορικό, λόγω της αφιέρωσης του ναού στη Θεοτόκο. Οι χριστολογικές σκηνές, ορισµένες από το αναπτυγµένο ωδεκάορτο, καθώς και οι αντίστοιχες από το θεοµητορικό κύκλο, καλύπτουν την καµάρα και τα υψηλότερα τµήµατα των τοίχων, ενώ οι µορφές αγίων βρίσκονται στη χαµηλότερη ζώνη του βόρειου και του νότιου τοίχου, παράλληλα µε τις µεγάλες παραστάσεις του Παντοκράτορα και της Κοίµησης. Στο τεταρτοσφαίριο της κόγχης εικονίζεται, σε βαθύ κυανό κάµπο, Ο ΠΑΝΤΟΚΡΑΤωρ, στηθαίος, µε σταυρόσχηµο φωτοστέφανο 2 (εικ. 2). 1. Στη βάση του κωδωνοστασίου η επιγραφή χρονολογεί την κατασκευή του το έτος 1901. 2. H σταυρόσχηµη διακόσµηση του φωτοστέφανου του Παντοκράτορα θεωρείται από πολλούς µελετητές ως µίµηση της τεχνικής του σµάλτου και γνωρίζει ευρεία αποδοχή από τον 13 ο αιώνα και έπειτα σε λατινοκρατούµενες περιοχές. (Αλµπάνη 1993-94, 220). Στο κόσµηµα του κύκλου του φωτοστεφάνου του Παντοκράτορα, στον Κισσό, ο Μαδεράκης βρίσκει οµοιότητες σε απεικονίσεις ελλαδικών µνηµείων (Μαδεράκης 1981, 177).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 155 2. Ο Παντοκράτορας εξιά και αριστερά από το κεφάλι του διατηρούνται τα δύο µετάλλια που περιείχαν τα συµπιλήµατα µε το όνοµά του. Με το δεξιό χέρι ευλογεί, ενώ µε το αριστερό κρατεί ανοικτό ευαγγέλιο, όπου διακρίνεται αµυδρά: (ΕΓΩ ΕΙΜΙ) ΤΟ ΦΩC THC ΖΩHC. Κόκκινη, ακόσµητη, ταινία διαχωρίζει το τεταρτοσφαίριο από τον ηµικύλινδρο της αψίδας, όπου εικονίζονται δύο συλλειτουργούντες ιεράρχες, στρεφόµενοι προς την Αγία Τράπεζα, από τους οποίους ο δεξιός παραµένει αταύτιστος, λόγω γενικότερων φθορών στη ζωγραφική επιφάνεια της αψίδας 3. Ο αριστερός ιεράρχης, που φορεί πολυσταύριο φαιλόνιο και ωµοφόριο, µπορεί να ταυτιστεί, από τα προσωπογραφικά χαρακτηριστικά του, µε τον Γρηγόριο το Θεολόγο. 3. Ο χώρος µεταξύ των δύο ιεραρχών είναι τόσο κατεστραµµένος, ώστε δεν µπορούµε να προσδιορίσουµε εάν οφείλεται σε φθορά της ζωγραφικής επιφάνειας, είτε εάν εξαρχής δεν απεικονιζόταν το θέµα του Μελιζόµενου Χριστού. Η απουσία του θέ- µατος δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως εικονογραφική ιδιαιτερότητα, εφόσον απουσιάζει ταυτόχρονα και σε άλλα κρητικά µνηµεία του τέλους του 13 ου και των αρχών του 14 ου αι. (Θεοχαροπούλου 2002, 66).

156 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Στο τύµπανο της αψίδας αναπτύσσεται η παράσταση µε την επιγραφή: Η ΦΗΛΟΞΕΝ[Ι]Α Τ[ΟΥ] ΑΒΡΑ[Α]Μ. (εικ. 3, λεπτ.), θέµα που προέρχεται από την Παλαιά ιαθήκη (Γένεσις 18, 1-15), και διατυπώνεται στα πλαίσια της ιστορικής αφήγησης. Η διάταξη των αγγέλων γύρω από το τραπέζι ακολουθεί το σχήµα της πυραµίδας, επισηµαίνοντας το συµβολικό χαρακτήρα της σκηνής 4. Ο Αβραάµ και η Σάρα εικονίζονται προσερχόµενοι από αριστερά και δεξιά, αντίστοιχα, ενώ µια ακόµη µορφή, θεραπαινίδα, εικονίζεται στο κάτω αριστερό τµήµα της σκηνής. Οι µορφές φέρουν φωτοστέφανα, οι άγγελοι ένσταυρα 5,ο Αβραάµ και η Σάρα απλά. Ενδιαφέρει, επίσης, η απεικόνιση ψηλών κτιρίων στο αριστερό και δεξιό άκρο της παράστασης, αντίστοιχα, η παρουσία των οποίων απαντάται από τον 14 ο αι. και εξής (Lymberopoulou 2006, 26). 3. Η Φιλοξενία του Αβραάµ 4. Για το συµβολισµό της σκηνής και τους τύπους απόδοσής της βλ. ρανδάκης 1957, 81. 5. Από τον 14 ο αι. και εξής, η απεικόνιση των αγγέλων της Φιλοξενίας είναι κοινή και για τους τρεις. (Lymberopoulou 2006, 25).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 157 Από την παράσταση του Ευαγγελισµού, στο µέτωπο του ανατολικού τοίχου του Ιερού, διατηρείται ο Αρχάγγελος ΓΑΒΡΙΗΛ 6, µε τη συνήθη επιγραφή: ΧΑΙΡΕ ΚΑΙ ΧΑΡΙΤΩΜ[ΕΝΗ]. Στην καµάρα του ιερού διατηρείται η Ανάληψη. Η τοποθέτησή της στη θέση αυτή µνηµονεύει, µεταξύ άλλων, την επάνοδο του Χριστού κατά τη ευτέρα Παρουσία στην ανατολή (Γκιολές 1981, 272-275). Στο κέντρο εικονίζεται ο Χριστός µέσα σε ελλειψοειδή δόξα (εικ. 4), την οποία κρατούν τέσσερις άγγελοι στο βόρειο και νότιο µισό της κα- µάρας εικονίζονται αντίστοιχα οι δύο όµιλοι των αποστόλων. Το ανατολικό άκρο του νότιου ηµιχορίου καταλαµβάνει ένας άγγελος µε κοκκινωπό χιτώνα και βυσσινί ιµάτιο 7. Στον όµιλο των αποστόλων του νότιου ηµιχορίου ηγείται ο Παύλος. Στους υπόλοιπους απόστολους του 4. Ο Χριστός της Ανάληψης (λεπτοµέρεια) 6. Ο διαχωρισµός της σκηνής σε δύο µέρη επικρατεί από τη Μεσοβυζαντινή περίοδο και απηχεί παλαιά παράδοση, κατά την οποία πρέπει να τονίζεται η πνευµατική απόσταση µεταξύ αρχαγγέλου και Παναγίας (Εµµανουήλ 1991, 165). 7. Στις Πράξεις των Αποστόλων οι άγγελοι παρουσιάζονται «ἐν ἐσθήτσεσι λευκαῖς». Ωστόσο, κατά την υστεροβυζαντινή περίοδο οι άγγελοι αποβάλλουν συχνά την παραδοσιακή ενδυµασία τους και περιβάλλονται µε πολύχρωµα ενδύµατα και λώρους. (Γκιολές 1981, 315).

158 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ βόρειου ηµιχωρίου αναγνωρίζουµε, από τα προσωπογραφικά τους χαρακτηριστικά, τον Ιωάννη, τον Ανδρέα, το Λουκά και το Φίλιππο ή Θωµά 8. Στο ανατολικό άκρο του βόρειου ηµιχορίου εικονίζεται η Παναγία 9, µε την επιγραφή: [ΜΗΤ]ΗΡ Θ[ΕΟ]Υ. Ακολουθεί ο δεύτερος άγγελος, ο οποίος παρεµβάλλεται µεταξύ της Παναγίας και του οµίλου των µαθητών. Φορεί χιτώνα σε τόνους της χρυσοκίτρινης ώχρας και κόκκινες, διάλιθες κάλτσες, ενώ το βασικό χρώµα του ιµατίου διακρίνεται εξίτηλα. Από τους απόστολους του βόρειου ηµιχορίου αναγνωρίζεται ο Πέτρος, δεξιότερα πιθανόν ο Ματθαίος ενώ η τρίτη, στη σειρά, µορφή αποστόλου θα πρέπει πιθανόν να ταυτιστεί µε το Μάρκο. Στο δεξιό άκρο του πίνακα, ο νέος αγένειος απόστολος, θα πρέπει να ταυτισθεί πιθανόν µε το Φίλιππο ή το Θωµά. Στις κατώτερες ζώνες του νότιου και βόρειου τοίχου του ιερού εικονίζονται ολόσωµοι µετωπικοί άγιοι και διάκονοι. Στο νότιο τοίχο, Ο ΑΓΙΟΣ [Ρ]ΩΜΑΝ[ΟΣ] ο Μελωδός είναι νεανική µορφή, µε καστανό κοντό γένι και καστανά µαλλιά. Στην αντίστοιχη θέση, στο βόρειο τοίχο, εικονίζεται ο πρωτοµάρτυρας Στέφανος µε την εξίτηλη επιγραφή: ΜΑΡ. Φορεί λευκό χιτώνα, διακοσµηµένο ωµοφόριο, στιχάριο στους καρπούς των χεριών και κόκκινο ιµάτιο στον αριστερό του ώµο. Κρατεί µε το αριστερό χέρι διάλιθη λιβανοθήκη ενώ µε το δεξιό θυµιατό. Από τους τρεις µετωπικούς ιεράρχες, που ακολουθούν, αναγνωρίζονται από τα φυσιογνωµικά χαρακτηριστικά τους, Ο ΑΓ[ΙΟΣ] ΝΙ- ΚΟΛΑ[ΟΣ] και Ο Α[ΓΙΟΣ] ΑΘΑΝ[ΑΣΙΟΣ] (εικ. 5). Ο τρίτος, στη σειρά, άγιος δε σώζεται ακέραιος, λόγω της τοποθέτησης του τέµπλου στο ση- µείο αυτό, αλλά δεξιά από τη µορφή του διακρίνεται η επιγραφή: [Κ]ΥΡ[Ι]ΛΟ[Σ] 10, στοιχείο που µας επιτρέπει την πιθανή ταύτισή του µε τον επίσκοπο Γόρτυνας και αρχιεπίσκοπο Κρήτης. 8. Οι δύο απόστολοι παριστάνονται µε κοινό τρόπο και δύσκολα διακρίνονται µεταξύ τους (Γκιολές 198, 326). 9. Η παρουσία της Παναγίας, ήδη από την παλαιοχριστιανική εποχή, υπογραµµίζει τον δογµατικό ρόλο της ως µάρτυρα της Θεοφανείας (Γκιολές 1981, 335-336). Στη θέση αυτή παριστάνεται συχνά σε µνηµεία του τέλους του 13 ου και των αρχών του 14 ου αιώνα, γεγονός που οφείλεται στη µεταφορά της σκηνής από τον τρούλο στην καµάρα του ιερού (Θεοχαροπούλου 2002, 74). 10. Στην ίδια θέση εικονίζεται και στον ναό της Γέννησης της Παναγίας στον γειτονικό οικισµό ρύµισκο (βλ. Βαρθαλίτου, στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 159 Στον κύκλο του ωδεκάορτου, όπως αυτός αναπτύσσεται στην ανώτερη ζώνη της καµάρας, οι σκηνές δεν ακολουθούν την ωρολογιακή φορά αλλά, αντίθετα, σε κάθε σκηνή του νότιου τοίχου αντιστοιχεί η επόµενη χρονολογικά σκηνή του κύκλου στο βόρειο τοίχο. Έτσι, στη Γέννηση του νότιου τοίχου αντιπαραβάλλεται η Υπαπαντή στο βόρειο τοίχο, στη Φυγή στην Αίγυπτο η Βάπτιση στο βόρειο τοίχο κ.ο.κ. Η Γέννηση (εικ. 6) τοποθετείται στο ανατολικό διάχωρο της ανώτερης ζώνης του νότιου µισού της καµάρας του ναού. Πρό- 5. Ο Άγιος Αθανάσιος 6. Η Γέννηση

160 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ κειται για µια πολυπρόσωπη σύνθεση, που αναπτύσσεται σε βραχώδες τοπίο, στο σπήλαιο της Γέννησης. Στην παράσταση διατηρούνται, σε κάθετο άξονα, παράλληλα µε το κεντρικό, πέντε επίσης επεισόδια. Στο κέντρο η Παναγία, σε καθιστή στάση, στη στρωµνή, µε τα χέρια σταυρωµένα, αποστρέφει το βλέµµα από το σπαργανωµένο βρέφος, που εικονίζεται στα δεξιά, µέσα σε κτιστή φάτνη 11. Πάνω από τη φάτνη σκύβουν ο καφέ βους και ο λευκός όνος, ενώ λίγο ψηλότερα τοποθετούνται δύο ερίφια. Στην άνω αριστερή και δεξιά γωνία προβάλλονται από το βραχώδες τοπίο τρεις δοξολογούντες άγγελοι, οι οποίοι µαζί µε τον αυλητή νεαρό ποιµένα, στο αριστερό τµήµα του πίνακα, συνθέτουν ένα επιµέρους επεισόδιο. Στον ίδιο άξονα αναπτύσσεται ένα τρίτο επεισόδιο µε δύο ακόµη ποιµένες, ένα νέο και έναν ηλικιωµένο, ενώ στο κατώτερο τµήµα της παριστάνεται η σκηνή του λουτρού και αριστερά, καθισµένος σε σαµάρι, ο ηλικιωµένος Ιωσήφ εικονίζεται σκεπτικός. Την παράσταση πλαισιώνουν από δεξιά οι τρεις Μάγοι. Το δεύτερο, από ανατολικά, διάχωρο καταλαµβάνει η σκηνή από το αναπτυγµένο δωδεκάορτο, που επιγράφεται: Η ΦΥΓΗ ΤΗΣ Θ(ΕΟΤ)ΚΟΥ. Το θέµα φιλοξενείται συχνά στον κύκλο του Ακαθίστου (Οίκος 11, Λ) (Spatharakis 1999, 213) και είναι προσφιλές στην εικονογραφία της Παλαιολόγειας περιόδου. Οι µορφές διακρίνονται καθαρά. Πρόκειται για τον ηλικιωµένο Ιωσήφ, µε γαλαζοπράσινο ιµάτιο και κόκκινο χιτώνα, στο δεξιό τµήµα της παράστασης, ο οποίος προηγείται κρατώντας το µικρό Χριστό στους ώµους του 12. Ακολουθεί η Παναγία, µε κόκκινο µαφόριο, πάνω σε υποζύγιο και στο αριστερό άκρο της παράστασης εικονίζεται ο Ιάκωβος ο Αδελφόθεος, που µε το δεξί χέρι κρατεί ραβδί µε δισάκι στον ώµο και προτείνει ζωηρά το αριστερό σε ένδειξη κατεύθυνσης 13. Το θέµα προσφέρεται στον επαρχιακό ζωγράφο για την απεικό- 11. Η φάτνη εικονίζεται µε τη µορφή σαρκοφάγου ως υπαινικτική δήλωση του µελλοντικού Πάθους του Χριστού (Αλµπάνη 2006, 170). 12. Όµοια απεικόνιση συναντούµε στον ναό της Παναγίας στις Πρασσές Ρεθύµνου, που χρονολογείται από τον Σπαθαράκη π. στα 1300 (Spatharakis 1999, 169), µε τη διαφορά ότι ο Ιωσήφ ακολουθεί την Παναγία (Spatharakis 1999, 163). 13. Για τη µορφή του Ιακώβου στην εικονογραφία της σχετικής σκηνής βλ. ρανδάκης 1957, 108. Παρόµοια απεικόνιση του Ιακώβου συναντούµε στο ναό της Παναγίας στον Άγ. Ιωάννη Μυλοποτάµου, ύστερος 13 ος -πρώιµος 14 ος αι. (Γιαπιτσόγλου 2006, 133-135).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 161 νιση µιας οικείας οικογενειακής σκηνής 14. Η επόµενη σκηνή, που επιγράφεται Η ΕΓΕΡCΙC ΤΟΥ ΛΑΖΑΡΟΥ, τοποθετείται στο δυτικό µισό της άνω ζώνης, της νότιας καµάρας, µαζί µε τη σκηνή της Προδοσίας που ακολουθεί. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται, ως συνήθως, ο ΙC XC, που συνοδεύεται από τον Πέτρο και τρεις ακόµα µαθητές. Αριστερά από το κεφάλι του διακρίνεται η επιγραφή: ΛΑΖΑΡΕ ΕΥΡΟ ΕΞΟ/ Κ[ΥΡΙ]Ε Η ΟΥ ΟζΗ] 15. Στο δεξιό τµήµα της σκηνής ξεχωρίζει ο τυλιγµένος στις κειρίες Λάζαρος, µπροστά από ένα οικοδόµηµα 16. Ακολουθεί ένα νέο αγένειο άνδρα, ο οποίος κρατεί τις κειρίες ενώ παράλληλα καλύπτει, µε το δεξί χέρι, τη µύτη του. Αριστερά του κτιρίου εικονίζονται δύο Ιουδαίοι. Χαµηλά, µπροστά στα πόδια του Χριστού, προσκυνούν γονατιστές οι δύο αδελφές του Λαζάρου. Η επόµενη παράσταση, µε την επιγραφή Η Π(Ρ)Ο ΟCΗΑ Τ[ΟΥ] Ι[ΟΥ Α], αναπτύσσεται στο δυτικότερο διάχωρο της ανώτερης ζώνης του νότιου µισού της καµάρας 17. Στο κέντρο της παράστασης διατηρείται το γνωστό θέµα, µε τον Χριστό στα δεξιά και από αριστερά τον Ιούδα. Στο αριστερό και δεξιό άκρο εικονίζονται οµάδες στρατιωτών µε λόγχες και αναµµένους πυρσούς. Σε χαµηλότερο επίπεδο, αριστερά, τοποθετείται το επεισόδιο του Μάλχου. Στο πρώτο, από ανατολικά, διάχωρο του βόρειου µισού της καµάρας του ναού σώζεται η παράσταση της Υπαπαντής. Στο κέντρο εικονίζεται ο Συµεών να κρατεί στην αγκαλιά του το βρέφος (εικ. 7), το οποίο στρέ- 14. Στις σχετικές απεικονίσεις του Ακαθίστου, η Παναγία προηγείται στη σκηνή, κρατώντας το µικρό Χριστό, αποδίδοντας την επίσηµη εκδοχή του επεισοδίου. Παράλληλα, απουσιάζει από τη σκηνή η προσωποποίηση της Αιγύπτου, η οποία θεωρείται δεδοµένη στις σχετικές απεικονίσεις (βλ. Spatharakis 1999, 213). 15. Οι δύο σχετικές επιγραφές, που προέρχονται από το ευαγγέλιο του Ιωάννη (Ιωάννης, 11:43 και 11:39 αντίστοιχα) αποδίδονται πιθανόν στην έλλειψη διαθέσιµου χώρου για την τοποθέτησή τους, αντίστοιχα, δίπλα στον Χριστό και τον άνδρα, που προπορεύεται του Λαζάρου. 16. Ανάλογη απεικόνιση του τάφου του Λαζάρου απαντάται στον ναό της Παναγίας στις Πρασσές Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 292). 17. Ο ζωγράφος ακολουθεί, ως προς τη διάταξη των σκηνών του Πάθους, το πρόγραµµα της Μεσοβυζαντινής εποχής, δηλαδή την τοποθέτησή τους στο δυτικό τµήµα του ναού (βλ. σχετ. Εµµανουήλ 1991, 168).

162 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ 7. Ο Συµεών της Υπαπαντής (λεπτ.) φεται εξ ολοκλήρου προς τον γέροντα 18 και ευλογεί µε το δεξιό χέρι. Αριστερά εικονίζονται η Παναγία, µε απλωµένα τα χέρια προς το παιδί και πίσω της ο Ιωσήφ. Πίσω από τον ιερέα προβάλλει η Άννα, κρατώντας στο αριστερό χέρι της ανοιχτό ειλητό µε τη σχετική επιγραφή: ΤΟ[ΥΤΟ]/ ΤΟ [ΒΡ]ΕΦ[ΟC]/ [ΟΥΡΑ]- Ν[Ο]Ν Κ[ΑΙ] Γ[Η]Ν Ε[CTE]ΡΕΟCE. (Λουκ. β 36-38) Στο δεύτερο διάχωρο α- ναπτύσσεται Η ΒΑΠ[ΤΙ]- CHC (εικ. 8). Στο κέντρο εικονίζεται ο ΙC XC, γυ- µνός µέσα στον Ιορδάνη 19. Πλησίον του κολυµπούν µεγάλα ψάρια, ενώ στο κάτω δεξιό τµήµα του πίνακα διακρίνεται ένας δράκος. Ψηλά, στο κέντρο της σύνθεσης, εικονίζεται το περιστέρι. Αριστερά, στραµµένος προς το κέντρο, Ο ΑΓΙΟC ΙΩ Ο ΠΡΟ/ ΡΟΜΟC θέτει το δεξιό χέρι στο κεφάλι του βαπτιζόµενου Χριστού. Τη σκηνή πλαισιώνουν από δεξιά οι µορφές τριών αγγέλων 20, µε τα χέρια καλυµµένα µε λέντια. 18. Ακολουθείται εδώ η εικονογραφική απεικόνιση µε τον Συµεών να κρατεί το βρέφος, σε αντίθεση µε αρκετά µνηµεία του 14 ου αιώνα, όπου το βρέφος κρατεί η Παναγία (βλ. Lymberopoulou 2006, 52). 19. Ανάλογος εικονογραφικός τύπος του βαπτιζόµενου Χριστού σηµειώνεται στον ναό του Αγ. Νικολάου στην Αργυρούπολη Ρεθύµνου (Μαδεράκης 1995, 472 και Spatharakis 1999, 289) και στο ναό της Παναγίας στη ρύµισκο. 20. Η εµφάνιση των αγγέλων στην εικονογραφία της Βάπτισης αποτελεί βυζαντινό στοιχείο (Lymberopoulou 2006, 56) και γενικεύεται µετά τον 12 ο αι. (Μαδεράκης 1995, 472).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 163 8. Η Βάπτιση Το επόµενο διάχωρο καταλαµβάνει η σκηνή της Βαϊοφόρου. Η παράσταση καλύπτεται σε µεγάλο µέρος από άλατα, κυρίως στα πρόσωπα των µορφών. Στο άνω µέρος, κεντρικά, διακρίνεται ελάχιστα η επιγραφή: [Η] Β[ΑΙΟ]ΦΟ[ΡΟ]C. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται ο Χριστός, καθισµένος πάνω σε λευκό πώλο όνου, να κατευθύνεται προς την τειχισµένη Ιερουσαλήµ, συνοδευόµενος από τον Πέτρο και δύο επιπλέον µαθητές 21. Στο δεξιό τµήµα της σύνθεσης τον υποδέχεται όµιλος από τέσσερις Ιουδαίους. Χαµηλά εικονίζονται δύο µικρά παιδιά, µε λευκά ενδύµατα, ενώ στοιχείο ρωπογραφικό αποτελεί και η στροφή της κεφαλής του ζώου προς τα δεξιά. 21. Ο αριθµός των µαθητών που συνοδεύουν τον Χριστό στην παράσταση της Βαϊφόρου ποικίλλει, σε µνηµεία των αρχών του 14 ου αι, από δύο έως περισσότερους. Στον ναό του Σωτήρα στο Ζουρίδι Ρεθύµνου, ο οποίος χρονολογείται από τον Σπαθαράκη στις αρχές του 14 ου αι. (Spatharakis 1999, 268) απεικονίζονται περισσότερες από δύο µορφές µαθητών (Spatharakis 1999, 293).

164 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Στο δυτικότερο διάχωρο της ανώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου εικονίζεται Η ΑΝACT[ACHC]. Στο κέντρο, ο Χριστός, µε κόκκινο ιµάτιο και µε ζωηρή κίνηση contrapposto, προς τα δεξιά, πατάει τις πύλες του Άδη 22. Με το αριστερό χέρι κρατάει τον Σταυρό της Αναστάσεως ενώ τείνει το δεξιό χέρι προς το µέρος του Αδάµ. Πίσω του εικονίζεται η Εύα και σε ψηλότερο επίπεδο δύο νεανικές αγένειες µορφές, από τους οποίους ο ένας θα πρέπει ίσως να ταυτισθεί µε τον Άβελ 23. Στο αριστερό τµήµα της σκηνής, πίσω από τον Χριστό, προβάλλουν µέσα από σαρκοφάγο οι προφήτες βασιλείς, Σολοµών και αβίδ, ηµίσωµοι, µε βασιλική ένδυση, στέµµα και φωτοστέφανα, ενώ πίσω τους εικονίζεται, επίσης σε προτοµή, ο Ιωάννης ο Πρόδροµος, που ευλογεί µε το αριστερό χέρι. Η σκηνή της Σταύρωσης (εικ. 9) καταλαµβάνει το τύµπανο του δυτικού τοίχου του ναού, θέση στην οποία απαντάται από το τέλος του 12 ου 9. Η Σταύρωση 22. Η σκηνή προέρχεται από το απόκρυφο ευαγγέλιο του Νικοδήµου και εικονογραφείται σύµφωνα µε τον δογµατικό τύπο (Μουρίκη 1975, 40). 23. Η παρουσία του Άβελ στη σκηνή της Ανάστασης σηµειώνεται σπάνια στα µνη- µεία πριν το 13 ο αι. (Μουρίκη 1978, 29). Στον ναό της Παναγίας, στον Αγ. Ιωάννη Μυλοποτάµου, η µορφή ταυτίζεται από επιγραφή (Γιαπιτσόγλου 2006, 136). Παράλληλα, η παρουσία του σηµειώνεται κατά περίπτωση σε ορισµένα µνηµεία της επαρχίας Ρεθύµνου (Spatharakis 1999, 302).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 165 αιώνα, καθώς και κατά τον 13 ο και 14 ο αι. (Εµµανουήλ 1991, 168-169). Στο άνω αριστερό τµήµα διακρίνεται: Η (C)ΤΑΥΡΩCΗC. Στο κέντρο της σύνθεσης εικονίζεται ο ΙC XC ΒΑCHΛΕΥC ΤΗC ΩΞΗC, µε κλειστούς τους οφθαλµούς, υπογραµµίζοντας δραµατικά το Θείο Πάθος. εξιά από τον Εσταυρωµένο εικονίζεται η Παναγία (ΜΥ ΘΥ), η οποία πιάνει µε το αριστερό χέρι το µαφόριο στο ύψος του λαιµού, ενώ τείνει το δεξιό σε χειρονοµία µαρτυρίας (Εµµανουήλ 1991, 67-68). Πίσω από τη Θεοτόκο θρηνούν Η ΜΗΡΟΦΟΡΕC. Αριστερά από τον Εσταυρωµένο εικονίζονται Ο ΑΓΙΟC [IΩΑΝΝΗC] και ο εκατόνταρχος Λογγίνος, µε την αραβική µαντίλα στο κεφάλι, στρατιωτική, φολιδωτή στολή και φωτοστέφανο. Φορεί δυτικού τύπου κοντές λευκές µπότες, που καλύπτουν τη γάµπα και κρατεί στρογγυλή ασπίδα, µε την επιγραφή: λογγινοc ο εκατονταρχοc ιδον τον σησµον και τ[α γενοµενα ηπεν αλη]θωc Ηοc [Θεου ην] ου[τοc] (Εµµανουήλ 1991, 67). Αριστερότερα εικονίζονται σε κατατοµή τρεις στρατιώτες, εκ των οποίων ο πρώτος φέρει τριγωνική ασπίδα µε τρεις παράλληλες γραµµές 24. Κάτω από τις οριζόντιες κεραίες του σταυρού εικονίζονται, σε µικρότερη κλίµακα, ο στρατιώτης µε τη λόγχη που διατρυπά από δεξιά το σώµα του Χριστού και ο στρατιώτης µε το σπόγγο αριστερά, ενώ σε χαµηλότερο επίπεδο του πίνακα εικονίζονται οι δύο ληστές. Στο πρώτο από ανατολικά διάχωρο της µεσαίας ζώνης του νότιου µισού της καµάρας εικονίζεται η Σφαγή των νηπίων. Πρόκειται για πολυπρόσωπη σκηνή, από το αναπτυγµένο δωδεκάορτο, µε αρκετές φθορές στη ζωγραφική επιφάνεια. Στο κέντρο εικονίζονται όρθιοι οι στρατιώτες, και αριστερά ο ένθρονος Ηρώδης, µε στέµµα. Η απεικόνιση της Ελισάβετ 25 µε το νήπιο Ιωάννη (Ιω), µέσα σε σπηλιά, στο δεξιό άκρο της παράστασης, προέρχεται θεµατικά από το Πρωτοευαγγέλιο του Ιακώβ (22:3) (Spatharakis 1999, 287). Σε χαµηλότερο επίπεδο εικονίζεται ηλικιωµένος άνδρας και µια γυναίκα που θρηνεί τα αποκεφαλισµένα βρέφη της. 24. Πρόκειται για σπάνιο εικονογραφικό στοιχείο σε κρητικά µνηµεία. Εικονογραφικό παράλληλο συναντούµε στον Άγιο Γεώργιο Σκλαβοπούλας (1290-91), (Κατσελάκη 2003, 116). 25. Το όνοµα της Ελισάβετ αναγράφεται δύο φορές: Η Ε(Λ)ΥCAβΕΤ και πιθανόν οφείλεται σε αµέλεια του ζωγράφου.

166 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Στο δεύτερο διάχωρο, εικονίζεται το Όνειρο του Ιωσήφ και επιγράφεται: Hακὸ... πτὺάσμὢς... τ(ου)... ήοσηφ. Στη σύνθεση, που ανακαλεί παλαιό καππαδοκικό τύπο (Μαδεράκης 1981, 169), εικονίζονται τρεις µορφές. εξιά εικονίζεται ο Ιωσήφ κοιµώµενος σε διαγώνια τοποθετη- µένο στρώµα. Στο κέντρο, σε στάση τριών τετάρτων ένας άγγελος τείνει το δεξιό χέρι προς τον Ιωσήφ και µε το αριστερό κρατεί σκήπτρο. Αριστερά, ο επίσης κοιµώµενος, νεαρός αγένειος άνδρας, θα πρέπει µε επιφύλαξη να ταυτιστεί µε τον Ιάκωβο τον Αδελφόθεο. Στο άνω τµήµα της παράστασης υπάρχει η σχετική επιγραφή: αναστα καὶ έ παρε την μαριαμ καὶ απελθε ης εγὴ πτόν. Ο Ευαγγελισµός του Ιωακείµ, που εικονίζεται στο επόµενο διάχωρο, αποτελεί την πρώτη παράσταση του θεοµητορικού κύκλου στο νότιο µισό της καµάρας. Το θέµα της παράστασης προέρχεται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβ (I, 4) και εικονίζει τον Ιωακείµ σκεπτικό, µέσα στη σκηνή του, στην έρηµο. Αριστερά εικονίζεται ο άγγελος, που κοµίζει το µήνυµα της σύλληψης της Άννας. Στην επόµενη παράσταση, που εικονίζει τον Ασπασµό Ιωακείµ και Άννας, διακρίνεται το ζευγάρι των Θεοπατόρων, σε εναγκαλισµό, σύµφωνα µε το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβ (IV, 4). Τις ολόσωµες µορφές του ζεύγους χαρακτηρίζει έντονη κίνηση. Στο άνω µέρος της παράστασης διακρίνεται η επιγραφή: Ο ΑC[ΠΑ]CMOC IΩ[Α]Κ[Ε]ΙΜ [ΚΑΙ] ΑΝ[ΝΗC]. Με τη σκηνή της Προσευχής της Άννας ολοκληρώνεται ο σχετικός εικονογραφικός κύκλος, στο νότιο µισό της καµάρας, µε επεισόδια από την ιστορία των Θεοπατόρων 26. Τα επόµενα θέµατα του θεοµητορικού κύκλου εικονίζονται στην αντίστοιχη ζώνη του βόρειου µισού της κα- µάρας. Στον πίνακα, που δεν διατηρείται σε καλή κατάσταση, ξεχωρίζει η ολόσωµη µορφή της αγίας Άννας στον κήπο της οικίας της, στραµµένη προς το κέντρο, όπου εικονίζεται κρήνη µε τρεχούµενο νερό. Τα επιµέρους στοιχεία της σκηνής, όπως το δέντρο µε τη φωλιά των νεοσσών, προέρχονται από το Πρωτευαγγέλιο του Ιακώβου (III, 1). Η παράσταση της Γέννησης της Παναγίας καταλαµβάνει τον ανατολικό πίνακα της µεσαίας ζώνης του βόρειου τοίχου του ναού. Το θέµα 26. Τα δύο επεισόδια, Ο Ευαγγελισµός του Ιωακείµ και η Προσευχή της Άννας, δεν διαχωρίζονται στην αφήγηση του Πρωτευαγγελίου και για το λόγο αυτόν εικονίζονται συχνά σε ένα διάχωρο (Spatharakis 1999, 187).

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 167 αναπτύσσεται στο εσωτερικό µιας ευρύχωρης οικίας, µε πεσσίσκους και ζωγραφικό διάκοσµο στα χαµηλά µέρη των τοίχων. Στο κέντρο εικονίζεται η ΑΝΝΑ, σε ψηλή κλίνη µε κεντηµένα κλινοσκεπάσµατα και αριστερά δύο νεαρές γυναικείες µορφές, οι θεραπαινίδες. ύο ακόµη κοπέλες πλαισιώνουν την αγία από δεξιά, ενώ χαµηλότερα εικονίζεται η σκηνή του λουτρού της µικρής Παναγίας 27. Στο επόµενο διάχωρο παριστάνονται οι Προσφορές των Θεοπατέρων. Αριστερά εικονίζονται η Άννα και [Ο] ΙΩΑΚΗΜ, ενώ στο δεξιό τµήµα της σύνθεσης εικονίζεται [Ο ΖΑ]ΧΑΡΙΑC, ο οποίος τους υποδέχεται από το βηµόθυρο του Ιερού. Η σκηνή της Άρνησης των Προσφορών ολοκληρώνει τη σχετική ενότητα. Στην παράσταση πρωταγωνιστεί το ζεύγος των Θεοπατέρων, που απέρχονται από το ναό κρατώντας έκαστος τις αποποιηθείσες (λόγω της ατεκνίας τους) προσφορές. Τα Εισόδια της Θεοτόκου (εικ. 10), που τοποθετούνται στο δυτικότερο διάχωρο της µεσαίας ζώνης, αποτελούν την τελευταία παράσταση του θεοµητορικού κύκλου στο ναό. Αριστερά προβάλλουν οι γονείς της Θεοτό- 10. Τα Εισόδια της Θεοτόκου 27. Το επεισόδιο αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της σκηνής από παλαιότερη εποχή, (βλ. Μουρίκη 1978, 33).

168 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ κου, η Άννα και Ο ΑΓΙΟC ΙΩΑΚΕΙΜ και η µικρή Παρθένος, που οδηγείται στο ναό. Το ζεύγος των αγίων ακολουθεί όµιλος έξι νεαρών κοριτσιών µε όµορφα στολισµένες κόµες 28. εξιά εικονίζεται Ο áγїος ζaχaρїaς, αριστερότερα το κιβώριο που καλύπτει την αγία τράπεζα, ενώ ψηλά διακρίνεται το επεισόδιο µε την Παναγία που δέχεται τη στοργή ενός αγγέλου. Στην κατώτερη ζώνη του νότιου τοίχου διατηρούνται σε µέτρια κατάσταση τα πορτρέτα τριών αγίων. Αντίθετα, από τη µορφή του ένθρονου Παντοκράτορα και του Αρχάγγελου Μιχαήλ, διατηρούνται µόνο ίχνη στο ανατολικό µισό του τοίχου. Τη µορφή του Αρχαγγέλου κατέστρεψε η διάνοιξη του µεταγενέστερου φωτιστικού ανοίγµατος του νότιου τοίχου. Ο πρώτος µετωπικός άγιος από ανατολικά, που κρατεί κυκλική ασπίδα, ταυτίζεται από τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά µε τον Θεόδωρο το Στρατηλάτη (Τσιτουρίδου 1986, 195). υτικότερα εικονίζονται, επίσης µετωπικοί, ο ΑΓΙΟC ΚΩΝC[TANTINOC] (εικ. 11) και η ΑΓ[ΙΑ ΕΛΕΝΗ] 29, οι οποίοι πλαισιώνουν το σταυρό της Αναστάσεως. 11. Άγιος Κωνσταντίνος 28. Στους περισσότερους ναούς του 14 ου αι. ο όµιλος των παρθένων, που συνοδεύουν τη µικρή Παναγία στον ναό, έχουν κοσµηµένες µε διάλιθα διαδήµατα κόµες αντί του κεφαλόδεσµου, που απαντάται σε ορισµένους άλλους ναούς κατά την ανατολική συνήθεια (Καλοκύρης 1957, 110). 29. Σε ανάλογη θέση, δίπλα στο Μιχαήλ Αρχάγγελο, εικονίζονται και στο ναό της Παναγίας στον Αλίκαµπο Αποκορώνου (1315-16). Βλ. Λασιθιωτάκης 1969, 509.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 169 Το ανατολικό µισό της κατώτερης ζώνης του βόρειου τοίχου, αντίστοιχα, καταλαµβάνει η σκηνή της Κοιµήσεως της Θεοτόκου, η οποία αναπτύσσεται σε δύο διάχωρα. Η σκηνή δεν διατηρείται ακέραιη καθώς το κατώτερο τµήµα της καλύπτεται από παχύ στρώµα σύγχρονων επιχρισµάτων, ενώ αντίστοιχα το ανώτερο τµήµα της, µε τα εικονιζόµενα πρόσωπα, παρουσιάζει µεγάλες φθορές. Στο κέντρο διακρίνεται ο Χριστός µέσα σε αµυγδαλόσχηµη δόξα, που υποβαστάζουν δύο άγγελοι. Κρατεί την ψυχή της Παναγίας και περιβάλλεται από αριστερά και δεξιά από δύο χορούς αποστόλων. Από τον αριστερό όµιλο διατηρείται η µορφή του Ανδρέα, ο οποίος αναγνωρίζεται, σταθερά, από τα τυπικά για την εικονογραφία του φυσιογνωµικά χαρακτηριστικά 30. Στο βάθος εικονίζονται οικίες, από τα παράθυρα των οποίων προβάλλουν συµµετρικά δύο ζεύγη γυναικών, που θρηνούν. Το δυτικό τµήµα της χαµηλότερης ζώνης του βόρειου τοίχου καλύπτουν οι έφιπποι άγιοι Γεώργιος και ηµήτριος. Όπως στην παράσταση της Κοίµησης, έτσι και στο δυτικό τµήµα της ίδιας ζώνης του βόρειου τοίχου, τα χαµηλά µέρη έχουν καλυφθεί από νεωτερικά ασβεστοεπιχρίσµατα. Ο άγιοc ΓΕΩΡΓΙΟ[C], έφιππος, διακρίνεται εξίτηλα, στρεφόµενος προς τα δεξιά 31. Το λεπτό, επίµηκες κοντάρι στο δεξιό χέρι και η µεγάλη, περίτεχνα κοσµηµένη, ασπίδα συµπληρώνουν τη στρατιωτική εξάρτυση του αγίου. Ο επόµενος στρατιωτικός άγιος του βόρειου τοίχου είναι ο ΑΓΙΟC ΗΜΗΤΡΗΟC (εικ. 12). Εικονίζεται επίσης σε στροφή προς τα δεξιά, πάνω σε άσπρο άλογο. Φορεί κόκκινο χιτώνα, κοσµηµένο θώρακα και χλαµύδα, ενώ την κόµη στολίζει διάλιθο διάδηµα. Στο αριστερό του χέρι κρατεί περίτεχνη ασπίδα και στο δεξιό το δόρυ. 30. Με όµοιο τρόπο απεικονίζεται ο απόστολος τόσο στο νότιο ηµιχόριο της Ανάληψης του Αγίου Νικολάου Αργυρούπολης (βλ. Μαδεράκης 1995, εικ. 13), όσο και στην παράσταση της Κοίµησης στην Παναγία στο Ντιµπλοχώρι Αγ. Βασιλείου (Spatharakis 1999, 83). 31. Όµοια αποδίδεται ο άγιος Γεώργιος στον ναό της Παναγίας στη ρύµισκο Αγίου Βασιλείου (1317-18) από το ζωγράφο Μιχαήλ Βενέρη.

170 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ 12. Ο Άγιος ηµήτριος γ. Τεχνοτροπικές παρατηρήσεις. Στις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας, στο βαθµό που διατηρούνται, αναγνωρίζονται αρκετές οµοιότητες στην τεχνοτροπική απόδοση σχεδόν του συνόλου των εικονιζόµενων µορφών. Οι οµοιότητες αυτές µας επιτρέπουν να µιλήσουµε για µια τεχνοτροπική ενότητα και εποµένως να τις θεωρήσουµε ίσως έργο ενός ζωγράφου. Η έντονη καστανή γραµµή, που περιγράφει τα πρόσωπα των µορφών, δηµιουργώντας αρκετά συχνά σχηµατοποιήσεις, τα γυµνά µέρη που αποδίδονται σε τόνους της θερµής ώχρας, πάνω στην οποία εφαρµόζονται, κυρίως στο µέτωπο και τις παρειές, λίγες πρασινωπές σκιές, το ζωγραφικό σύνολο που δεν παρουσιάζει έντονες αντιθέσεις, είναι µερικά από τα χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας του πρώτου ζωγράφου. Αντίθετα, ορισµένες µορφές, που αντιµετωπίζονται µε περισσότερο ζωγραφική διάθεση, υπο-

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 171 δεικνύοντας, παράλληλα, µια δεύτερη καλλιτεχνική έκφραση, µας επιτρέπουν να θεωρήσουµε ως βέβαιη την καλλιτεχνική παρουσία δεύτερου ζωγράφου στον εξεταζόµενο ναό. Ειδικότερα, η τεχνική του πρώτου ζωγράφου αναγνωρίζεται στα πρόσωπα των τριών αγγέλων από τη Φιλοξενία του Αβραάµ, παράσταση που καλύπτει το τύµπανο του ανατολικού τοίχου του ναού, αλλά και σε µεµονωµένες απεικονίσεις αγίων από το Ιερό Βήµα αλλά και τον κυρίως ναό, όπως ο άγιος Ρωµανός ή ο άγιος Κωνσταντίνος, αντίστοιχα. Επίσης, σε πρόσωπα κεντρικών ή επιµέρους παραστάσεων από τον κυρίως ναό, όπως ο Χριστός από τη σκηνή της Σταύρωσης, ο Ιωάννης Θεολόγος, ο Λογγίνος και ο καλός ληστής από την ίδια σκηνή, ο Χριστός από την Εις Άδου Κάθοδο, την Έγερση του Λαζάρου, τη Βαϊοφόρο και την Κοίµηση της Θεοτόκου. Επίσης, ο Ιωάννης Βαπτιστής και οι άγγελοι της Βάπτισης, ο Ιωακείµ, η Άννα και ο Ζαχαρίας από τη σκηνή των Προσφορών, ο Ιωσήφ και η Θεοτόκος από την Υπαπαντή, ο Ιωσήφ, ο άγγελος και ο Ιάκωβος από το Όνειρο του Ιωσήφ. Στην απόδοση των αναφερόµενων µορφών κυριαρχεί η γραµµή, η οποία διαγράφει σταθερά τα µάτια, τη µύτη, τα φρύδια, τα αυτιά και τα µαλλιά των µορφών, δίδοντας συχνά την εντύπωση σχηµατοποίησης. Τα γυµνά µέρη πλάθονται σε τόνους της θερµής ώχρας, ενώ αισθητή είναι, επίσης, η τοποθέτηση πρασινωπών σκιών στην επιφάνεια του µετώπου, στις παρειές, τη µύτη και κάτω από τα µάτια. Τα λευκά φώτα εφαρµόζονται σε µικρή έκταση και σχηµατικά. Με όµοιο τρόπο αποδίδεται επίσης ο άγγελος του Ευαγγελισµού, ο άγιος Νικόλαος, ο άγιος Αθανάσιος και ίσως ο άγιος Στέφανος από το βόρειο τοίχο του ιερού, όπως επίσης ο Ιωακείµ από τα Εισόδια της Θεοτόκου, ο Συµεών, η Παναγία και ο Ιωσήφ από την Υπαπαντή, ο Ιωσήφ και η Παναγία από τη Φυγή στην Αίγυπτο και ο άγιος ηµήτριος από τον κυρίως ναό. Η τεχνοτροπία του πρώτου ζωγράφου εντοπίζεται σε µεγάλο βαθµό στις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στη ρύµισκο (εικ. 15) (Βαρθαλίτου, στον παρόντα τόµο) αλλά και στο ναό του Χριστού στα Μεσκλά Χανίων (Μαδεράκης 1981, σποράδην), για τις οποίες υπάρχει επιγραφική µαρτυρία για το ζωγράφο, το Μιχαήλ Βενέρη, στον οποίο προφανώς θα πρέπει να αποδοθούν και οι εξεταζόµενες. Στο ναό του Κισσού, οι οµοιότητες των προαναφερόµενων µορφών, µε τις αντίστοιχες του ναού στη ρύµισκο, µας επιτρέπουν να θεωρή-

172 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ 13. Η Παναγία από τη Φυγή στην Αίγυπτο (λεπτ.) σουµε ότι τα δύο ζωγραφικά σύνολα είναι σχεδόν σύγχρονα, ενώ στον ναό του Χριστού στα Μεσκλά, που αποτελεί έως σήµερα το πρωϊµότερο επιγραφικά έργο του ζωγράφου, εφόσον «υπογράφεται» στα 1303, διακρίνονται στις µορφές που του αποδίδονται 32 οι κύριες κατευθύνσεις της τεχνικής του. Στη ρύµισκο διαπιστώνονται όµοιοι εικονογραφικοί τύποι και η οργάνωση των σκηνών διέπεται από τις ίδιες γενικά αρχές. Η κυριαρχία της γραµµής δηλώνεται µε σαφήνεια και αποτυπώνεται στα σχηµατοποιηµένα µαλλιά, αυτιά και στα γένια των ανδρικών µορφών. Επιλέγεται η ίδια χρωµατική κλίµακα, µε προτίµηση κυρίως στις γαιώδεις αποχρώσεις και όµοιος τρόπος απόδοσης των πτυχώσεων στα ενδύµατα, οι οποίες αναπτύσσονται σε κάθετες γραµµές, µε φωτεινότερες διαβαθ- µίσεις του κύριου χρώµατος και απολήγουν σε σχηµατοποιηµένες ακµές. Σε αρκετές παραστάσεις οι µορφές διαθέτουν ευρωστία και σωµατικότητα και δείχνουν να εµπνέονται στη σύλληψή τους από κλασικά πρό- 32. Για το ναό του Σωτήρα στα Μεσκλά, βλ. Ορλάνδος 1955-56, 164-165 και Μαδεράκης 1981, 157-158.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 173 τυπα. Προτίµηση επίσης δείχνεται σε µορφές λιγότερο συγκρατηµένες, που διαθέτουν εντούτοις ρυθµό, εντύπωση που εδραιώνεται και από την ταραγµένη πτυχολογία των ενδυµάτων, όπως στους Απόστολους και άγγελους των ηµιχωρίων της Ανάληψης αλλά και στην Παναγία από το βόρειο ηµιχώριο της ίδιας σκηνής και στους δύο ναούς. Άλλες µορφές, όπως ο Ιωάννης Βαπτιστής, ο Ιωσήφ από τα Εισόδια και τη Φυγή στην Αίγυπτο, στο ναό του Κισσού ή η µικρή Παναγία στη σκηνή της Επταβηµατίζουσας στον οµώνυµο ναό της ρυµίσκου, επιχειρούν µικρές αλλά τολµηρές κινήσεις, προσθέτοντας ζωντάνια και ρεαλισµό στις σκηνές ενώ παράλληλα συµβάλλουν στον αφηγηµατικό χαρακτήρα τους αλλά και σε µια ηθεληµένη απόδοση του οικείου. Τέλος, στο Λογγίνο της Σταύρωσης, από το ναό του Κισσού, µορφή εύρωστη και βαριά, επιχειρείται κυρίως µε την κίνηση και την προοπτική προβολή από το δεξιό άκρο της σκηνής, η απόδοση του δραµατικού. Οµοιότητες ανάµεσα στις εικονιζόµενες παραστάσεις των δύο ναών εντοπίζονται και στην απόδοση των αρχιτεκτονηµάτων στις σχετικές παραστάσεις, τα οποία εµπνέονται από κλασικά πρότυπα αλλά εξακολουθούν να προβάλλουν σαν θεατρικό σκηνικό. Μικρές αλλά άτεχνες απόπειρες για την απόδοση της προοπτικής στα εικονιζόµενα αρχιτεκτονικά στοιχεία των παραστάσεων διαπιστώνονται και στα δύο ζωγραφικά σύνολα. Οι µορφές στις οποίες, κατά την εξέταση της τεχνοτροπίας, αναγνωρίζεται διαφορετική προσέγγιση και εκτέλεση και για το λόγο αυτό µπορούν να προσγραφούν σε ένα δεύτερο ζωγράφο, εντοπίζονται περιορισµένα τόσο στο Ιερό Βήµα όσο και στον κυρίως ναό. Στο Ιερό, η τεχνική του δεύτερου ζωγράφου ανιχνεύεται στη µορφή του Παντοκράτορα στο τεταρτοσφαίριο της αψίδας και του Χριστού της Ανάληψης στην καµάρα, ενώ από τον κυρίως ναό ξεχωρίζουν στο βόρειο τοίχο ο Χριστός της Βάπτισης, η αγία Άννα από τη σκηνή της Γέννησης της Θεοτόκου και από την Υπαπαντή. Οι µορφές αποδίδονται µε κανονικές αναλογίες, µε εξαίρεση το βαπτιζόµενο Χριστό, που εικονίζεται σε µικρή κλίµακα. Τα ενδύµατα αποδίδονται µε κάθετες, λεπτές πτυχώσεις, που απολήγουν σε ελλειπτικούς σχηµατισµούς, ενώ παράλληλα αναγνωρίζονται σχήµατα, όπως το κτένι, το V, το ριπίδιο. Ενδιάµεσα, παρεισφρύει αρκετά συχνά το λευκό χρώµα, όπως διαπιστώνουµε στο Χριστό της Ανάληψης, το οποίο τονίζει τη σωµατικότητα των µορφών. Από επιµέρους στοιχεία προκύπτει επίσης η αγάπη του ζωγράφου για τη

174 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ λεπτοµέρεια, όπως διαπιστώνεται στα ένσταυρα φωτοστέφανα του Παντοκράτορα και του Χριστού της Ανάληψης, αλλά και στην καλή ανατο- µία των χεριών του Παντοκράτορα. Οι µορφές του Παντοκράτορα και του Χριστού από τη Βάπτιση και την Ανάληψη διαθέτουν καστανά λεπτά περιγράµµατα και τα γυµνά µέρη πλάθονται σε ζεστούς τόνους, πάνω στους οποίους εφαρµόζονται κάποιες ρόδινες πινελιές σε εξέχοντα σηµεία. Τα λευκά φώτα αποδίδονται µε ελεύθερες πινελιές, οριζόντιες ή λεπτές διαγώνιες, και οι σκιές, µε εκτεταµένη χρήση ανοικτού πράσινου χρώµατος, ελαττώνουν ως ένα βαθµό την αίσθηση της γραµµής. Το σχέδιο δεν είναι σε όλες τις µορφές στέρεο, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά στη µορφή του Χριστού από την Ανάληψη και τη Βάπτιση. Η χρωµατική συνύπαρξη των πράσινων τόνων, που πλάθουν µαλακά τις µορφές και των λεπτών, λευκών φώτων πάνω στα σαρκώµατα ανοιχτόχρωµης ώχρας, προσθέτουν ζωντάνια και εκφραστικότητα σε µορφές, που κατά κανόνα εικονίζονται αυστηρές, όπως ο Παντοκράτορας. Ένα άλλο δείγµα της τεχνοτροπίας του 14. Ναός της Παναγίας στη ρύµισκο. Ιωάννης Σταύρωσης (λεπτ.) 15. Ναός Παναγίας στη Λαµπηνή Ανάληψη, άγγελος (λεπτ.)

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 175 ζωγράφου είναι οι πράσινες καµπύλες σκιές κάτω από τα µάτια των µορφών αλλά και οι ρόδινοι τόνοι χρώµατος που τοποθετούνται απαλά στις παρειές των εικονιζόµενων προσώπων, όπως διαπιστώνεται στον Παντοκράτορα και στο Χριστό από την Ανάληψη και τη Βάπτιση. Από τη µορφή της αγίας Άννας, στη σκηνή της Γέννησης, διατηρείται καλά µόνο το λεπτό περίγραµµα και ο ανοιχτόχρωµος προπλασµός, ενώ από τη µορφή της αγίας στη σκηνή της Υπαπαντής διακρίνονται επίσης τα λευκά φώτα, τα οποία διανέµονται µε όµοια τεχνική σε µέτωπο, µύτη και πηγούνι. Όµοια διαπραγµάτευση µε τη µορφή του Παντοκράτορα, τόσο σχεδιαστικά όσο και στους συµπληρωµατικούς χρωµατικούς τόνους, παρατηρείται στη µορφή αγγέλου από την Ανάληψη (εικ. 16) 33 στο ζωγραφικό στρώµα των αρχών του 14ου αι. από το ναό της Παναγίας στη Λαµπινή Αγίου Βασιλείου (Ανδριανάκης, στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση), στοιχείο που υποδεικνύει ίσως την καλλιτεχνική παρουσία του ζωγράφου αυτού στον εξεταζόµενο ναό. Παράλληλα, το λεπτό και γρήγορο σχέδιο που αναγνωρίζεται στο πρόσωπο της αγίας Άννας από τη σκηνή της Γέννησης της Παναγίας στον οµώνυµο ναό του Κισσού, εντοπίζεται όµοιο στη µορφή αγίας σε µετάλλιο από το εικονογραφικό σύνολο του ναού του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ Αγίου Βασιλείου (Εµµανουήλ, στον παρόντα τόµο). Αναγνωρίζεται, επίσης, στη µορφή της Παναγίας από τη Γέννηση στο ναό του Μιχαήλ Αρχάγγελου στην Αράδενα Σφακίων 34 και στη µορφή της Παναγίας από τη Γέννηση στο ναό της Παναγίας στη Λαµπηνή (εικ. 17). Τέλος, η µορφή της προφήτισσας Άννας από την Υπαπαντή, στον εξεταζόµενο ναό, προσεγγίζει τεχνοτροπικά τη µορφή της Αγίας Θεοδώρας που εικονίζεται σε µετάλλιο τόσο στο ναό του Αγίου Γεωργίου στη Μουρνέ όσο και στο ναό της Παναγίας στη Λαµπηνή, όπου η ίδια αγία εικονίζεται επίσης σε ζώνη µεταλλίων. Οι παραπάνω παρατηρήσεις µάς επιτρέπουν µε σχετική βεβαιότητα να συνδέσουµε την καλλιτεχνική παρουσία του δεύτερου ζωγράφου µε τα παραπάνω µνηµεία. 33. Για την παραχώρηση των αδηµοσίευτων φωτογραφιών από το ναό της Λαµπηνής ευχαριστώ ιδιαίτερα τον κ. Μιχάλη Ανδριανάκη. 34. Για το ναό του Αρχάγγελου Μιχαήλ στην Αράδενα Σφακίων βλ. Ανδριανάκης 2010, 43.

176 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Συµπεράσµατα: Από την εικονογραφική και τεχνοτροπική ανάλυση των τοιχογραφιών του ναού της Παναγίας στον Κισσό προκύπτουν οι εξής επιση- µάνσεις: Στο διατηρούµενο εικονογραφικό πρόγραµµα του ναού, το οποίο διανέµεται σχεδόν ισότιµα σε σκηνές του χριστολογικού και του θεοµητορικού κύκλου, παρατηρείται εµπλουτισµένο το στοιχείο της αφήγησης, που αποτελεί κοινό τόπο για τα µνηµεία της παλαιολόγειας περιόδου. Βλέπουµε, για παράδειγµα, την αύξηση του αριθµού των προσώπων στην ευχαριστιακή σκηνή της Φιλοξενίας του Αβραάµ, όπου οι µορφές διατάσσονται άνετα και συµµετρικά γύρω από το τραπέζι, ενώ παράλληλα υπάρχει η διάθεση για την απόδοση τοπογραφικών λεπτο- µερειών, όπως τα δύο εικονιζόµενα κτήρια στο αριστερό και δεξιό τµήµα της σκηνής, αντίστοιχα. Αντίθετα, η διάταξη των µορφών, σε αρκετές από τις σκηνές του ευαγγελικού και θεοµητορικού κύκλου, ακολουθεί την αρχή της ισοκεφαλίας και υπέρθεσης, στοιχείο που χαρακτηρίζει αρκετά από τα ζωγραφικά σύνολα επαρχιακών µνηµείων του ύστερου 13ου και πρώιµου 14ου αι. (Άγιος Ιωάννης στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδας 35, Άγιος Νικόλαος στην Αργυρούπολη 36, β ζωγραφικό στρώµα κεντρικού κλίτους Παναγίας Κεράς στην Κριτσά 37, Παναγία στη ρύµισκο κ.α.). Παρά το γεγονός ότι οι µορφές αποδίδονται µε κανονικές αναλογίες στις περισσότερες σκηνές του ναού, εντούτοις δείχνεται προτίµηση στην απόδοση µεγαλύτερων και µε σωµατικό εύρος µορφών σε σκηνές όπως η Φιλοξενία του Αβραάµ, η Ανάληψη και η Σταύρωση, στις οποίες φαίνεται ότι πιθανόν δόθηκε και η µεγαλύτερη βαρύτητα. Στις περισσότερες παραστάσεις του ναού οι µορφές αποδίδονται µε συγκρατηµένη έκφραση. Εξαίρεση αποτελούν οι µορφές των αποστόλων της Ανάληψης, του Ιωσήφ και του µικρού Χριστού από τη σκηνή της Φυγής στην Αίγυπτο και του Ιωακείµ από τη σκηνή των Εισοδίων. Η διάθεση για κίνηση των µορφών αποδίδεται, επίσης, συγκρατηµένα στις τοιχογραφίες του εξεταζόµενου ναού και συνήθως αποτυπώνεται στις γραµµικές αλλά συγχρόνως ρυθµικές πτυχώσεις των ενδυµάτων, κάτω από τις οποίες 35. Βλ. Θεοχαροπούλου 2002, 107. 36. Για το ναό του Αγίου Νικολάου Αργυρούπολης βλ. Μαδεράκης 1995, 487. 37. Βλ. Παπαδάκη-Ökland 1967, 105

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 177 διαγράφονται τα σώµατα των µορφών ή στην προβολή του δεξιού ποδιού, λυγισµένου προς τα εµπρός (Χριστός Ανάστασης, Λογγίνος από τη Σταύρωση, Ιωακείµ από την παράσταση του Ασπασµού και των Εισοδίων, Ιωσήφ από τη Φυγή στην Αίγυπτο, Αβραάµ Φιλοξενίας). Η συµ- µετοχή των µορφών στη δράση των επεισοδίων εξαίρεται σε αρκετές παραστάσεις, από τις οποίες ξεχωρίζουν ο Ιωακείµ από την παράσταση των Εισοδίων, ο Βαπτιστής Ιωάννης και ο Ιωσήφ, από τις παραστάσεις της Βάπτισης και της Φυγής στην Αίγυπτο, αντίστοιχα, στα πρόσωπα των οποίων οι τολµηροί χρωµατικοί τόνοι ζωντανεύουν τις µορφές, δη- µιουργώντας οικείες καθηµερινές εικόνες. Εντύπωση προκαλεί, επίσης, και η απόδοση του αρχιτεκτονικού βάθους, το οποίο αποκτά µεν αυξανόµενη συχνότητα και διαστάσεις µέσα στους εικονιζόµενους πίνακες, αλλά δεν υπερβαίνει τα παλαιά πρότυπα, που το προβάλλουν ως σκηνικό και όχι µε διάθεση για απόδοση της προοπτικής. Τα παραπάνω στοιχεία υπογραµµίζουν το διττό χαρακτήρα των τοιχογραφιών που φιλοτεχνούνται από επαρχιακούς ζωγράφους κατά τον 14ο αι. και στο νησί της Κρήτης, τη συνύπαρξη, δηλαδή, των συντηρητικών στοιχείων µε ορισµένα περισσότερο προοδευτικά ή άλλοτε και επαναστατικά, τα οποία, όταν διαπιστώνονται, µπορούν να εντοπισθούν στην παλαιότερη προσφορά της τέχνης των µακεδονικών µνηµείων (Μουρίκη 1975, 68). Κατά την τεχνοτροπική εξέταση των τοιχογραφιών του ναού της Παναγίας επισηµάνθηκαν οι αντιστοιχίες στην επιλογή των εικονογραφικών θε- µάτων και στην τεχνοτροπική έκφραση, ιδιαίτερα των µορφών που µπορούν να αποδοθούν στον πρώτο ζωγράφο, µε τις τοιχογραφίες του ναού της Παναγίας στη ρύµισκο (1317-18). Τεχνοτροπικές αντιστοιχίες αναγνωρίζονται επίσης από τις έως τώρα επιστηµονικές µελέτες σε αρκετούς ναούς της δυτικής Κρήτης, ορισµένοι από τους οποίους βρίσκονται στην επαρχία Αγίου Βασιλείου (Μαδεράκης 1981, 160, Ανδριανάκης: στον παρόντα τόµο, υπό δηµοσίευση & Bissinger 1995, 93-94), γεγονός που µας επιτρέπει να υποθέσουµε ότι µέρος ή και ολόκληρα από τα ζωγραφικά αυτά σύνολα ιστορήθηκαν από το Μιχαήλ Βενέρη. Από την άλλη πλευρά, ο ζωγράφος που παραδίδει τις µορφές του Παντοκράτορα, του Χριστού από τη Βάπτιση και την Ανάληψη και της αγίας Άννας από τη σκηνή της Γέννησης της Θεοτόκου και της Υπαπαντής, παραµένει ανώνυµος στην παρούσα έρευνα. Η τεχνοτροπική

178 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ 16. Ναός Παναγίας στη Λαµπηνή Παναγία από τη Γέννηση (λεπτ.) τεχνική του δηλώνει τις ζωγραφικές κατευθύνσεις ενός καλού επαρχιακού ζωγράφου. Ο καλός γενικά σχεδιασµός και οι µαλακοί χρωµατικοί τόνοι που εφαρ- µόζει στο πλάσιµο των µορφών προδίδουν, αντίστοιχα, σχεδιαστική επάρκεια και αγάπη για ζωγραφική απόδοση και όχι απλή και ξηρή αναπαραγωγή εικονογραφικών προτύπων. Η καλλιτεχνική του συµµετοχή αναγνωρίζεται στην απόδοση συγκεκριµένων µορφών σε τρεις τουλάχιστον ναούς του α µισού του 14ου αι., µέρος του διακόσµου των οποίων συνδέεται, ενδεχο- µένως, µε αυτόν.

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 179 Το εικονογραφικό πρόγραµµα του ανατολικού τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

180 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Το εικονογραφικό πρόγραµµα του δυτικού τοίχου του ναού Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 181 Το εικονογραφικό πρόγραµµα του νότιου τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

182 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Το εικονογραφικό πρόγραµµα του βόρειου τοίχου του ναού. Σχεδίαση: Γωγώ Κορδατζάκη

ΟΙ ΤΟΙΧΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΝΑΟΥ ΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΑΣ ΣΤΟΝ ΚΙΣΣΟ ΑΓ. ΒΑΣΙΛΕΙΟΥ 183 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ: Ανδριανάκης: Μ. Ανδριανάκης, Αρχαιολογικό ελτίο, Χρονικά, 2000, (υπό δηµοσίευση). Ανδριανάκης (υπό δηµοσίευση): Μ. Ανδριανάκης, «Η Επαρχία Αγίου Βασιλείου στα Χριστιανικά χρόνια», Πρακτικά ιεθνούς Συνεδρίου για την πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση). Ανδριανάκης 2010: Μ. Ανδριανάκης, «Το Έργο της 28ης Εφορείας Βυζαντινών Αρχαιοτήτων», Πρακτικά της 1ης Συνάντησης για το Αρχαιολογικό Έργο Κρήτης 1, Ρέθυµνο, 34-47. Αλµπάνη 1993-94: Τζένη Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες της Αγίας Μαρίνας στη Μουρνέ της Κρήτης. Ένας άγνωστος βιογραφικός κύκλος της Αγίας Μαρίνας», ΧΑΕ, ΙΖ, 211-221. Αλµπάνη 2006: Τζένη Αλµπάνη, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Ιωάννη στην Αξό Μυλοποτάµου», Πρακτικά ιεθνούς Συνεδρίου: Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως Σήµερα, τόµ. V, Ρέθυµνο, 159-196. Βαρθαλίτου (υπό δηµοσίευση): Πετρούλα Βαρθαλίτου, «Παρατηρήσεις στον Τοιχογραφικό ιάκοσµο του Ναού της Γεννήσεως της Θεοτόκου στη ρύ- µισκο Αγίου Βασιλείου», Πρακτικά ιεθνούς Επιστηµονικού Συνεδρίου για την πρώην επαρχία του Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση). Γιαπιτσόγλου 2006: Κ. Γιαπιτσόγλου, «Οι Τοιχογραφίες του Ναού της Κοί- µησης της Παναγίας στον Άγιο Ιωάννη Μυλοποτάµου», Πρακτικά ιεθνούς Συνεδρίου: Ο Μυλοπόταµος από την Αρχαιότητα ως σήµερα, τόµ. V, Ρέθυµνο, 121-157. Γκιολές 1981: Ν. Γκιολές, Η Ανάληψις του Χριστού Βάσει των Μνηµείων της Α Χιλιετηρίδος, ιατριβή επί διδακτορία, Αθήναι. ρανδάκης 1957: Ν. Β. ρανδάκης, «Ο εις Αρτόν Ρεθύµνης ναΐσκος του Αγίου Γεωργίου», Κρητικά Χρονικά ΙΑ (1957), 65-161. Εµµανουήλ 1991: Μελίτα Εµµανουήλ, Οι Τοιχογραφίες του Αγ. ηµητρίου στο Μακρυχώρι και της Κοιµήσεως της Θεοτόκου στον Οξύλιθο της Εύβοιας, Εταιρεία Ευβοϊκών Σπουδών, Αθήνα. Εµµανουήλ (υπό δηµοσίευση): Μελίτα Εµµανουήλ, «Οι τοιχογραφίες του ναού του Αγ. Γεωργίου στη Μουρνέ», Πρακτικά ιεθνούς Συνεδρίου για την πρώην Επαρχία Αγίου Βασιλείου, (υπό δηµοσίευση). Θεοχαροπούλου 2002: Ειρήνη Θεοχαροπούλου, «Οι Τοιχογραφίες του Αγίου Ιωάννη Προδρόµου στον Άγιο Βασίλειο Πεδιάδας», Κρητική Εστία, τόµ. 9, Χανιά, 59-120. Καλοκύρης 1957:. Καλοκύρης, Αι Βυζαντιναί Τοιχογραφίαι της Κρήτης. Συµβολή εις την Χριστιανικήν Τέχνην της Ελλάδος, Αθήναι.

184 ΦΡΑΪ ΑΚΗ ΑΘΗΝΑ Κατσελάκη 2003: Ανδροµάχη Κατσελάκη, Ο Ναός του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στις Αρχάνες Ηρακλείου (1315-16) και η Μνηµειακή Ζωγραφική στην Κρήτη στις αρχές του 14 ου αιώνα, ιδακτορική ιατριβή, τ. Α, Ιωάννινα. Λασσιθιωτάκης 1969. Κ. Λασιθιωτάκης, «Εκκλησίες της υτικής Κρήτης», Κρητικά Χρονικά, τόµ. 21 ος, Ηράκλειο, 459-517. Μαδεράκης 1981: Σ. Ν. Μαδεράκης, «Οι Κρητικοί Αγιογράφοι Θεόδωρος ανιήλ Βενέρης και Μιχαήλ Βενέρης», Πεπραγµένα ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β (Ηράκλειο 1967), 155-179. Μαδεράκης 1995: Σ. Ν. Μαδεράκης, «Ο Άγιος Νικόλαος στην Αργυρούπολη Ρεθύµνης», Πεπραγµένα Ζ ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, τόµ. Β 2, Ρέθυµνο, 451-492. Μπορµπουδάκης 1995: Μ. Μπορµπουδάκης, «Η ιείσδυση της Παλαιολόγειας Ζωγραφικής στην Κρήτη», Πεπραγµένα του Ζ ιεθνούς Κρητολογικού Συνεδρίου, Β2, Ρέθυµνο, 569-580. Μουρίκη 1975: Ντούλα Μουρίκη, Οι τοιχογραφίες του Αγίου Νικολάου στην Πλάτσα της Μάνης, Αθήνα, 1975. Μουρίκη 1978: Ντούλα Μουρίκη, Οι Τοιχογραφίες του Σωτήρα κοντά στο Αλεποχώρι Μεγαρίδος, Αθήνα. Ορλάνδος 1955-56: Αν. Ορλάνδος, ύο Βυζαντινά Μνηµεία της υτικής Κρήτης, Α.Β.Μ.Ε., τόµ. Η, Αθήνα, 126-169. Πελαντάκης 1973: Θ. Σ. Πελαντάκης, Βυζαντινοί Ναοί της Επαρχίας Αγίου Βασιλείου Νοµού Ρεθύµνης, Ρέθυµνο. Τσιτουρίδου 1986: Άννα Τσιτουρίδου, Ο Ζωγραφικός ιάκοσµος του Αγίου Νικολάου Ορφανού στη Θεσσαλονίκη - Συµβολή στη µελέτη της Παλαιολόγειας Ζωγραφικής κατά τον πρώιµο 14 ο αιώνα, Βυζαντινά Μνηµεία, 6, Κ.Β.Ε., Θεσσαλονίκη. Χατζηδάκης 1952: Μ. Χατζηδάκης, «Τοιχογραφίες στην Κρήτη», Κρητικά Χρονικά, τόµ. 6 ος, Ηράκλειο, 59-91. Bissinger 1995: M. Bissinger, Kreta Byzantinishe Wandmalerei, in ed. Maris, München. Gerola - Λασσιθιωτάκης 1961: Τοπογραφικός Κατάλογος των Τοιχογραφη- µένων Εκκλησιών της Κρήτης, Μετάφραση, πρόλογος, σηµειώσεις Κ. Ε. Λασσιθιωτάκη, Ηράκλειο. Lymberopoulou 2006: Angeliki Lymberopoulou, The Church of the Archangel Michael at Kavalariana. Art and Society on Fourteenth-Century Venetian Dominated Crete, London. Spatharakis 1999: I. Spatharakis, Byzantine Wall Paintings of Crete. Rethymnon Province, vol. I, London.