ΠΡΟΤΥΠΟ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΝΑΒΡΥΤΩΝ

ΠΡΟΤΥΠΟ ΠΕΙΡΑΜΑΤΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΝΑΒΡΥΤΩΝ Α ΤΑΞΗ ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ Θέμα: ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΤΟΥ 20 ΟΥ ΑΙΩΝΑ «Γ. Μόραλης Σπ. Παπαλουκάς. Μυταράς» Υπεύθυνη καθηγήτρια: ιάμεση Κυριάκη Υπεύθυνη Τεχνικής Υποστήριξης: ούτσιου Ειρήνη Μαθήτριες: Κωνσταντίνα Γεωργίου Κατερίνα Στάη Λυδία Χαμπέζου Φωτεινή Ψηλού [1]

Πίνακας περιεχομένων ΗΜΗΤΡΗΣ ΜΥΤΑΡΑΣ... 3 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ... 3 ΕΡΓΟ... 5 ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ... 19 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ... 19 ΈΡΓΟ... 21 ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΛΟΥΚΑΣ... 38 ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ... 38 ΈΡΓΟ... 41 ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ... 47 ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ... 48 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ... 51 [2]

ΗΜΗΤΡΗΣ ΜΥΤΑΡΑΣ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ 1 Ο ημήτρης Μυταράς γεννήθηκε στη Χαλκίδα το 1934. Σπούδασε ζωγραφική στην Α.Σ.Κ.Τ. (1953-) κοντά στο Μόραλη και τον Παπαλουκά. Με υποτροφία από το 'Ιδρυμα Κρατικών Υποτροφιών παρακολούθησε μαθήματα σκηνογραφίας στην Ecole nationale superieure des arts decoratifs (1961-) και εσωτερικής διακόσμησης στη Metiers d' art, στο Παρίσι. Την περίοδο 1964-72 ανέλαβε τη διεύθυνση του Εργαστηρίου Εσωτερικής ιακόσμησης του Αθηναϊκού Τεχνολογικού Ινστιτούτου στην Αθήνα. Μαζί με τη σύζυγό του, Χαρίκλεια Μυταρά και τη βοήθεια του ήμου Χαλκίδας, ίδρυσε το 1978 Σχολή Ζωγραφικής στη γενέτειρά του. Το 1969 διορίστηκε βοηθός στο Εργαστήριο Ζωγραφικής της Α.Σ.Κ.Τ., όπου, από το 1975, δίδαξε ως τακτικός καθηγητής. Το διάστημα 1982-4 διετέλεσε πρύτανης της Σχολής. Σήμερα διατηρεί την ιδιότητά του ως ομότιμου καθηγητή του ιδρύματος. Ένας από τους σημαντικούς και πιο παραγωγικούς ζωγράφους της σύγχρονης Ελλάδας, ο ημήτρης Μυταράς, έχει παρουσιάσει το έργο του σε περισσότερες από είκοσι ατομικές εκθέσεις σε διάφορες ευρωπαϊκές πόλεις. Οι συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις ανά την υφήλιο ξεπερνούν τις τριάντα. Ανάμεσά τους συγκαταλέγονται: η Biennale της Αλεξάνδρειας (1958 και 1966), Νέων του Παρισιού (1960), του Sao Paulo (1966) και της Βενετίας (1972). 1 http://www.mmca.org.gr/mmst/el/collection.htm?m=1&l=12;470:bio [3]

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα έργα που σχεδίασε και πραγματοποίησε σε δημόσιους χώρους. Ενδεικτικά παραδείγματα είναι οι τοιχογραφήσεις στο ξενοδοχειακό συγκρότημα Αστέρας της Βουλιαγμένης (1968), σε υποκαταστήματα τραπεζών o Iονική - Λαϊκή, o Τράπεζα Χίου και o Εμπορική Τράπεζα Ύδρας, Τήνου και Σκιάθου το 1970 και o Εμπορική Τράπεζα Φρανκφούρτης το 1972 στο κτίριο της Ένωσης Ελλήνων Εφοπλιστών (1972), στο εργοστάσιο Famar και Σ. Η. & Λ. Μεταξά (Αθήνα, 1974), κ.ά. καθώς και το διακοσμητικό πανό για το Μαιευτήριο Μητέρα. Ο καλλιτέχνης ασχολήθηκε εκτεταμένα με τη σκηνογραφία. Μεταξύ άλλων, συνεργάστηκε επανειλημμένα με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος, με το Θέατρο Τέχνης, το Αμφιθέατρο και το Εθνικό, σε παραστάσεις ποικίλου δραματολογίου, από την αρχαία τραγωδία μέχρι τους σύγχρονους συγγραφείς. [4]

ΕΡΓΟ 2 Αφετηρία της ζωγραφικής του υπήρξε από την αρχή της σταδιοδρομίας του η ανθρώπινη μορφή. Κινούμενες μεταξύ ενός άλλοτε περισσότερο ρεαλιστικού ιδιώματος και άλλοτε εγγύτερα σε εξπρεσιονιστικούς τρόπους έκφρασης, οι συνθέσεις του Μυταρά διακρίνονται για τον έντονο συναισθηματικό χρωματισμό τους. Το σχέδιο είναι ελλειπτικό, αλλά δυναμικό. Η γραμμές περιγράφουν απλώς τις μορφές χωρίς ιδιαίτερες λεπτομέρειες, πλάθουν ογκομετρικά το χώρο και ορίζουν προοπτικά τον τόπο της δράσης. Το χρώμα παίζει έναν ισότιμο ρόλο. Προτιμά τα θερμά χρώματα, κυρίως κόκκινο και κίτρινο, τα οποία χρησιμοποιεί καθαρά και έντονα. Στην αντιπαράθεσή τους με το μαύρο και το μπλε οδηγούν σε ισορροπημένα αποτελέσματα. Γυναίκα και άγγελος 2 http://www.lefakis.gr/component/bfauction_pro/?task=bid&cid=543&lang=el [5]

Γυναίκα στην πλαζ [6]

Ξεκινώντας από περισσότερο αφηρημένες φόρμες στη δεκαετία του '60, ο Μυταράς πέρασε σε τρόπους έκφρασης εγγύτερους στον κριτικό ρεαλισμό, για να κατασταλάξει, από το 1975 και μετά σ' ένα εξπρεσιονιστικό ιδίωμα. Πάγια, ωστόσο, είναι η κριτική διάθεση απέναντι στα γεγονότα της τρέχουσας πραγματικότητας. Τα Κορίτσια στον κήπο και οι Καθρέφτες (1960-1964), [7]

[8]

από τις πρώτες σειρές έργων του, σηματοδοτούν την πιο αφαιρετική περίοδο της πορείας του. Ακόμα όμως και αυτές χαρακτηρίζονται από την ανθρώπινη παρουσία. Περισσότερο εμφανές και ενδιαφέρον είναι το φαινόμενο αυτό στους Καθρέφτες, οι οποίοι, με τις διαθλάσεις που προκαλούν, επιτρέπουν τη μετάλλαξη και την αναδόμηση μορφών και αντικειμένων. Φαίνεται ότι αποτελούν το θεματικό άλλοθι του καλλιτέχνη για την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής, που μοιάζει να βρίσκεται μέσα σε μαγική εικόνα. Περίπου στα μέσα της δεκαετίας το '60 διερευνά τις δυνατότητες του φωτο-ρεαλισμού. Συγκεντρώνει εκατοντάδες φωτογραφίες, που τραβά ο ίδιος ή αποσπά από εφημερίδες ή άλλα έντυπα. Αυτές αποτέλεσαν την αφετηρία για τα Φωτογραφικά ντοκουμέντα [9]

(1966-1970), μιας σειράς που αναφέρεται στις συνθήκες της δικτατορίας στην Ελλάδα. ιατηρώντας το κριτικό βλέμμα του ο καλλιτέχνης τοποθετεί ανθρώπους μπροστά σε νεοκλασικά κτίρια της Αθήνας, αντιπαραθέτοντας πολιτιστικό παρόν και παρελθόν, εφήμερο και αιώνιο. Ένα κόκκινο βέλος που μοιάζει να υποδεικνύει το θέμα του πίνακα απαντάται σαν μοτίβο στους περισσότερους πίνακες της περιόδου. Η σειρά Ελληνικά τοπία, που ξεκίνησε στις αρχές της δεκαετίας του '70, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στα προσχέδια που έγιναν στο χώρο της αρχαίας Αγοράς των Αθηνών. Αρχαία ερείπια, ακρωτηριασμένα αγάλματα, κίονες και [10]

κιονόκρανα πεσμένα στο έδαφος, αλλά και νεοκλασικά σπίτια, ενσωματώνονται στα έργα αυτά και μεταδίδουν μια καταθλιπτική αίσθηση φθοράς. Τα Επιτύμβια (1971-1976) Κόκκινο επιτύμβιο Επιτύμβιο με στόρια [11]

Κίτρινο επιτύμβιο [12]

αναφέρονται επίσης στο συσχετισμό παρόντος -παρελθόντος, αλλά και στην υπαρξιακή σχέση ζωής - θανάτου. Χρησιμοποιώντας τη μορφολογία των αρχαιοελληνικών επιτύμβιων στηλών του Κεραμεικού, ο καλλιτέχνης ζωγραφίζει πορτρέτα σε θανατική ακινησία. Στα μέσα της ίδιας δεκαετίας το μοτίβο της μοτοσυκλέτας έλκει την προσοχή του. Παραμορφωμένοι από τα κράνη ασφαλείας, οι μοτοσυκλετιστές του γίνονται ένα με τις μηχανές που οδηγούν. Σχηματοποιημένα και γενικευτικά στοιχεία που κινούνται σε δεύτερο επίπεδο, νευρικές πινελιές και έντονα χρώματα, μεταδίδουν την αίσθηση της ταχύτητας, καθώς και την οπτική του εν κινήσει ατόμου, που δεν μπορεί να επικεντρώσει το βλέμμα του κάπου αλλά παρακολουθεί το χώρο μέσα από μια συνεχή παραμόρφωση. Γεμάτα απειλητική ένταση και κίνηση, τα έργα αυτά εκφράζουν την κριτική στάση του Μυταρά απέναντι στον αγχωτικό ρυθμό της σύγχρονης ζωής. Τον ίδιο τρόπο γρήγορης γραφής χρησιμοποίησε για μια σειρά τοπίων στα τέλη της δεκαετίας του '70, που αυτή τη φορά απεικόνιζαν το αλλοτριωμένο από τις γραφικές τέχνες αστικό τοπίο και τους δρόμους των πόλεων, γεμάτους σήματα οδικής κυκλοφορίας. Μοτοσυκλετιστής [13]

Από τα τέλη της δεκαετίας του '70 και σ' όλη τη διάρκεια της επόμενης τα Πορτρέτα συγκεντρώνουν το εικαστικό ενδιαφέρον του, αν και από την αρχή [14]

της πορείας του ποτέ δεν έπαψε ουσιαστικά να ασχολείται με το είδος. Έμπνευση γι' αυτά αντλεί από γνωστές γυναικείες μορφές: Πέγκυ Ζουμπουλάκη, Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα Αν και παραμένουν αναγνωρίσιμες, το κέντρο βάρους μετατοπίζεται συχνά στη χειρονομία και στην προκλητική χρήση έντονων χρωμάτων. Η περιγραφή [15]

περιορίζεται στο πρόσωπο που απεικονίζεται, ενώ ο υπόλοιπος πίνακας βασίζεται στη σχηματοποίηση και την έμφαση στις εξπρεσιονιστικές αξίες. Στοιχεία του χαρακτήρα των μοντέλων του εμφανίζονται μέσα από τα αντικείμενα που το συνοδεύουν, π.χ. ένα αυτοκίνητο, ένα γλυπτό κ.λπ. Οι Σκηνές από το Φανταστικό θέατρο, στα τέλη της δεκαετίας αυτής αποτελούν μια εντονότερη προσήλωση στο ζήτημα της απόδοσης χώρων. Κινούνται παράλληλα με τη συχνότερη ενασχόλησή του με τη σκηνογραφία. [16]

Η δεκαετία του '90 χαρακτηρίζεται από μεγάλων διαστάσεων έργα, που αποτελούν ένα είδος αναδρομής σ' ολόκληρη την πορεία του. Μορφές, σύμβολα και τρόποι, που κατά καιρούς χρησιμοποίησε, εμφανίζονται προσαρμοσμένα σε νέες συνθετικές λύσεις και μορφικά αποτελέσματα. Συνηθέστερα, παλιοί πίνακες του καλλιτέχνη απεικονίζονται στο περιβάλλον του εργαστηρίου του, μαζί με πινέλα, σωληνάρια χρωμάτων, παλέτες και καβαλέτα. Η αίσθηση που μεταφέρεται δεν είναι εκείνη της ήρεμης παρατήρησης. Οι μορφές γεμίζουν ασφυκτικά το χώρο, οι πίνακες παρατάσσονται ο ένας πάνω στον άλλο, συγκοπτόμενοι και ελλειπτικοί. [17]

[18]

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ 3 Έλληνας ζωγράφος και χαράκτης (1916-2009), ένας αληθινός "ευπατρίδης της ζωγραφικής", μια από τις πιο σημαντικές φυσιογνωμίες της ελληνικής τέχνης του 20ου αιώνα και καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. Γεννήθηκε στην Άρτα αλλά από το 1922 ως το 1928 έζησε στην Πρέβεζα, όπου υπηρετούσε ως γυμνασιάρχης ο φιλόλογος πατέρας του. Το 1927 εγκαταστάθηκε μόνιμα με την οικογένειά του στην Αθήνα. Από το 1931 ως το 1936 σπούδασε στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, ζωγραφική με τους Κωνσταντίνο Παρθένη, Ουμβέρτο Αργυρό και ημήτριο Γερανιώτη και χαρακτική με τον Γιάννη Κεφαλληνό. Το 1937 με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών πήγε στη Ρώμη -όπου για έξι μήνες παρακολούθησε μαθήματα τοιχογραφίας και μωσαϊκού- και ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Παρίσι με μαθήματα τοιχογραφίας στην École des Arts et Métiers, ζωγραφικής στο εργαστήριο του Γκερέν στη Σχολή Καλών Τεχνών. Το 1939 με την κήρυξη του Β Παγκόσμιου Πολέμου, ο Μόραλης επέστρεψε στην Αθήνα και το 1947 εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής στην προπαρασκευαστική τάξη της ΑΣΚΤ και το 1953 τακτικός καθηγητής Εργαστηρίου Ζωγραφικής, θέση που διατήρησε ως το 1983. Εξέθεσε έργα του σε διάφορες ομαδικές και ατομικές εκθέσεις - στην Ελλάδα και στο εξωτερικό- και το 1958 αντιπροσώπευσε τη χώρα μαζί με τον Γ. Τσαρούχη και τον Αντ. Σώχο στην Μπιεννάλε της Βενετίας. Καλλιτέχνης προικισμένος και προσωπικός δημιουργός, ο Μόραλης έχει προσφέρει πολλά στην καλλιτεχνική δημιουργία του τόπου και της εποχής μας, καθώς δεν περιορίζεται μόνο στις αναζητήσεις και στις κατακτήσεις του, τον πλούτο της εκφραστικής του γλώσσας και την ποιότητα των διατυπώσεων του αλλά κατορθώνει να φτάσει σε μια προσωπική και γόνιμη σύνθεση τύπων της αρχαίας ελληνικής τέχνης και χαρακτηριστικών της νεότερης (κλασικής λιτότητας και αφαιρετικών τύπων), όπου συνδυάζεται η έμφαση στις πλαστικές αξίες με τη χρωματική ευγένεια και η μελετημένη απόδοση του χώρου με την περισσότερο ρυθμική οργάνωση του συνόλου. Κάτοχος τόσο των παραδοσιακών όσο και των σύγχρονων τεχνικών, ο Μόραλης, όχι μόνο στη ζωγραφική αλλά και στο κεραμικό, το μωσαϊκό και σε άλλα υλικά, δίνει έργα που διακρίνονται για τη ρωμαλεότητα και την εσωτερική τους αλήθεια. Εξαίρετος δάσκαλος για περισσότερα από τριάντα χρόνια στην ΑΣΚΤ, έχει δώσει στους μαθητές του αφετηρίες και έχει ενισχύσει τις δυνατότητες τους, προετοιμάζοντας έτσι τους δημιουργούς της επόμενης γενιάς. 3 http://www.biblionet.gr/author/14546/%ce%93%ce%b9%ce%ac%ce%bd%ce%bd%ce%b 7%CF%82_%CE%9C%CF%8C%CF%81%CE%B1%CE%BB%CE%B7%CF%82 [19]

Πραγματοποίησε εννέα ατομικές εκθέσεις στην Ελλάδα, ενώ το 1988 η Εθνική Πινακοθήκη παρουσίασε αναδρομικά το έργο του. Ανάμεσα στις συμμετοχές του σε ομαδικές εκθέσεις και διεθνείς διοργανώσεις συγκαταλέγονται οι Πανελλήνιες (1940, 1948, 1952), Biennale Βενετίας (1958, συμμετείχε μαζί με τον Γ. Τσαρούχη), Ευρωπάλια (Βρυξέλλες, 1982) κ.ά. Συνεργάστηκε ως σκηνογράφος και ενδυματολόγος με το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου (1951-66), με το Εθνικό Θέατρο και το Θέατρο Τέχνης. Ασχολήθηκε με τη διακόσμηση κτιρίων ξενοδοχεία Χίλτον Αθηνών, Ξενία Φλώρινας, Mont Parnes Πάρνηθας, Σταθμό Μετρό στο Πανεπιστήμιο Αθηνών κ.λπ., Σε ορισμένες περιπτώσεις συνεργαζόμενος με την κεραμίστρια Ε. Βερναρδάκη περίπτερο ιόνυσος στου Φιλοπάππου, νέο δημαρχιακό μέγαρο Αθηνών κ.ά. [20]

Εικονογράφησε βιβλία των Ελύτη, Σεφέρη και Φραντζισκάκη Ο καλλιτέχνης τιμήθηκε με το Παράσημο του Ταξιάρχη του Φοίνικα (1965), το Αριστείο των Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών (1979) και το Χρυσό Μετάλλιο για την ταπισερί στη ιεθνή Έκθεση Χειροτεχνίας του Μονάχου (1973). ΈΡΓΟ 4 Αφετηρίες της καλλιτεχνικής δημιουργίας του Μόραλη είναι η οπτική πραγματικότητα και καθοριστικό του θέμα η ανθρώπινη μορφή. Σε καμιά όμως περίπτωση δεν περιορίζεται στην εξωτερική ρεαλιστική περιγραφή αλλά, με την έμφαση στο ουσιαστικό και τη σχηματοποίηση, την πληρότητα του σχεδίου και την εσωτερικότητα του χρώματος, αποβλέπει πάντα να φτάσει στον καθοριστικό πυρήνα των θεμάτων του. Σε παλαιότερες προσπάθειές του, όπως στη γνωστή 4 http://www.24grammata.com/?p=8991 [21]

Αυτοπροσωπογραφία με το ζωγράφο Νικολάου(1937) [22]

το Ζωγράφο και τη γυναίκα του (1942) [23]

αλλά και σε άλλες προσωπογραφίες [24]

γίνονται σαφή ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της μορφοπλαστικής του γλώσσας: ο καλλιτέχνης χωρίς να θυσιάζει την οπτική πραγματικότητα χρησιμοποιεί ρεαλιστικό λεξιλόγιο για να δώσει και κάτι από το εσωτερικό περιεχόμενο των προσώπων που απεικονίζει. Αλλά και στα πρώιμα αυτά έργα διαπιστώνεται εύκολα μια κάποια τάση για σχηματοποίηση όπως και μια χρησιμοποίηση του χρώματος, σαν δυνατότητα υποβολής του χαρακτήρα των προσώπων. Σε μεταγενέστερα έργα του όπως η Μαρία (1950, Συλλογή. Πιερίδη) ή [25]

η Μορφή (1952, στην κατοχή του καλλιτέχνη) γίνεται εντονότερη και σαφέστερη η μεταφορά του κέντρου του βάρους από το εξωτερικό στο εσωτερικό και από τη ρεαλιστική περιγραφή στην επιβολή των καθαρά πλαστικών αξιών. [26]

Ακολούθησαν οι σειρές Συνθέσεις, [27]

Επιτύμβια και [28]

Αθήνα (σε διάφορες συλλογές) που έδωσαν τον τόνο σε όλη την περίοδο 1950-60. Στις προσπάθειες αυτές ο καλλιτέχνης προχωρεί σε νέες διατυπώσεις στις οποίες συνδυάζονται οι μορφές με το χώρο, τα βιόμορφα με τα αρχιτεκτονικά θέματα, τα ρεαλιστικά στοιχεία με τη σχηματοποίηση. Από τα έργα αυτής της περιόδου διαπιστώνει κανείς ένα έντονο ερωτικό στοιχείο στη ζωγραφική του Μόραλη, που [29]

επιβάλλεται όχι τόσο με τα εξωτερικά στοιχεία όσο με την όλη συμπλοκή των μορφών και την ένταξη τους στο χώρο. ύο φίλες, 1946 Επιτύμβια σύνθεση, 1958 [30]

Τα επόμενα χρόνια ο Μόραλης προχώρησε μακρύτερα στην κατεύθυνση της επιβολής μιας καθαρά προσωπικής μορφοπλαστικής γλώσσας στους πιο χαρακτηριστικούς του πίνακες η ανθρώπινη μορφή μεταβάλλεται σε ένα αυστηρό γεωμετρικό σύστημα, το χρώμα διακρίνεται για την καθαρότητα και τη δύναμη υποβολής του, το σύνολο επιβάλλεται με την εσωτερικότητα και την ποιητική πνοή του. [31]

Στη σειρά Επιθαλάμια (1969-70, στην κατοχή του καλλιτέχνη) καθώς και στους πίνακες, Νέα γυναίκα (1971-72, Συλλογή Μ. Κιοσέογλου), [32]

Κορίτσι που ζωγραφίζει (1971, Συλλογή Μ. Κιοσέογλου), ο Μόραλης φτάνει στις καθοριστικές διατυπώσεις του. Προοδευτικά και βήμαβήμα τονίζεται όλο και περισσότερο η σχηματοποίηση, ενισχύεται ο ρόλος του χρώματος, ολοκληρώνεται η ένταξη των μορφών στο χώρο. Η ανθρώπινη μορφή και ο φυσικός χώρος χρησιμοποιούνται σαν απλές αφετηρίες για να επιβληθεί το δομικό, να τονιστεί το ουσιαστικό και το εσωτερικό. Στα έργα της περιόδου αυτής, όπως και στα περισσότερα πρόσφατα των χρόνων 1975-85, κυριαρχεί η καθαρά ερωτική φωνή της ζωγραφικής του Μόραλη, μια φωνή που εισάγεται με τα μορφικά χαρακτηριστικά και ολοκληρώνεται με το χρώμα, μια φωνή που όμως δεν επιβάλλεται με τα εξωτερικά περιγραφικά στοιχεία αλλά με τον τρόπο με τον οποίο συνδυάζονται τα ενεργητικά με τα παθητικά θέματα, τα οξυγώνια με τα καμπυλόγραμμα σχήματα, τα θερμά με τα ψυχρά χρώματα, τα βιόμορφα με τα γεωμετρικά χαρακτηριστικά. Έτσι ο Μόραλης φτάνει σε διατυπώσεις που κυριολεκτικά συναιρούν σε μια νέα ενότητα παραδοσιακά στοιχεία και σύγχρονα χαρακτηριστικά, ανθρώπινη μορφή και κονστρουκτιβιστικό λεξιλόγιο, εσωτερικό και εξωτερικό. Ταυτόχρονα, όλο και σαφέστερα η ζωγραφική του διακρίνεται από μια εσωτερική μνημειακότητα των μορφών και μια εκφραστική αλήθεια που παρασύρουν το θεατή. Με τη λιτότητα και τη σαφήνεια της, τη μορφική πληρότητα και την εσωτερικότητα του χρώματος, την ποιότητα των διατυπώσεων και τον εκφραστικό της πλούτο, η ζωγραφική του Μόραλη μας δίνει μια από τις πιο ευτυχισμένες στιγμές της νεοελληνικής τέχνης. [33]

Ερωτικό [34]

Ο Μόραλης ασχολήθηκε επίσης με την εικονογράφηση βιβλίων (Ελύτη, Σεφέρη κ.ά.) [35]

και τη σκηνογραφία. Έχει κάνει σκηνικά και κοστούμια για 21 παραστάσεις θεάτρου και χορού, για το Ελληνικό Χορόδραμα της Ραλλούς Μάνου, το Εθνικό Θέατρο και το Θέατρο Τέχνης σε συνεργασία με αρχιτέκτονες έδωσε έργα μνημειακών διαστάσεων μπρούτζινα, γλυπτά, τοιχογραφίες, κεραμικά και [36]

χαρακτικά για τη διακόσμηση κτιρίων ξενοδοχεία, τράπεζες κ.ά χαρακτική μαρμάρινη σύνθεση της Προμάχου Αθηνάς με τα σύμβολα της εξουσίας της, τη γλαύκα, το άρμα και το πλοίο, στους Β και ΝΑ εξωτερικούς τοίχους του ξενοδοχείου «Χίλτον», 1959-62, χρωματιστές τσιμεντένιες πλάκες στα στέγαστρα των νέων αποβάθρων στην Ακτή Καραϊσκάκη στον Πειραιά, 1962, [37]

τουριστικό περίπτερο ΕΟΤ «ιόνυσος» στου Φιλοπάππου έργα που αποδεικνύουν τον πλούτο της μορφοπλαστικής φαντασίας και την ευρύτητα των αναζητήσεων του. Ο Μόραλης, που υπήρξε από τα ιδρυτικά μέλη της ομάδας «Αρμός», έχει κάνει πολλές ατομικές και ομαδικές εκθέσεις τόσο στην Ελλάδα όσο και το εξωτερικό και έχει τιμηθεί με διάφορες διακρίσεις. Έργα του βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, σε άλλες δημόσιες πινακοθήκες και ιδρύματα καθώς και σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. ΣΠΥΡΟΣ ΠΑΠΑΛΟΥΚΑΣ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Ο Παπαλουκάς γεννήθηκε στα 1892 στη εσφίνα, ένα μικρό χωριό χαμένο στις καταπράσινες πλαγιές του Παρνασσού. Κοντά στους ελφούς. Ο πατέρας του ήταν παλιός ναυτικός. Στις ώρες της σχόλης του πελεκούσε πέτρες και δημιουργούσε παραστάσεις όπου παράξενες φιγούρες ξαναζωντάνευαν το όραμα της γοργόνας που είχε αντικρύσει στα μακρινά του ταξίδια. Αυτές, μαζί με τους βυζαντινούς αγίους των εικονισμάτων, είναι οι πρώτες παραστάσεις που αντικρύζει ο μικρός τότε Παπαλουκάς και που θα ξυπνήσουν το καλλιτεχνικό του ένστικτο. Η καλλιτεχνική φλέβα του πατέρα του, δεν εκδηλώθηκε γιατί δυστυχώς πέθανε σχετικά νέος αφήνοντας πέντε μικρά ορφανά το ζωγράφο σε ηλικία μόλις 6 ετών. [38]

Αποφασίζει να φύγει από το χωριό του. Φεύγοντας το κυριότερο εφόδιό του ήταν η ρίζα που κρατούσε ανέπαφη από την καταγωγή του. Οι μνήμες τον ξαναφέρνουν κατόπιν συχνά στο δρόμο που έπαιρνε για να πάει να δει τις αρχαιότητες, που στο παιδικό και αδιαμόρφωτο ακόμη αίσθημά του δημιούργησαν ισχυρή όσο και γνήσια συγκίνηση. Το έτος 1907 το έσκασε ξυπόλητος και ξεμπάρκαρε λαθρεπιβάτης στον Πειραιά όπου έπιασε δουλειά σ ένα χρωματοπωλείο 5. Την επόμενη χρονιά, Αυτοπροσωπογραφία, 1918, λάδι σε χαρτί 48x40 εκ. διαβάζοντας μόνος του και δίνοντας εξετάσεις «ως κατ οίκον διδαχθείς» πήρε το απολυτήριο από το σχολαρχείο της γειτονικής κοινότητας του Χρυσού, που ήταν κοντά στους ελφούς. Όταν ξανακατεβαίνει στην Αθήνα, εγγράφεται ως τακτικός μαθητής και φοιτά στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Τα φοιτητικά του χρόνια ήταν δύσκολα. Έμενε στη Κολοκυνθού, διημέρευε στη σχολή και για να καλύψει τα έξοδά του περνούσε τις νύχτες του στα μεγάλαφωτογραφεία. Πολλοί απ τους καθηγητές του είχαν σπουδάσει στη Γερμανία. Ο νεαρός Παπαλουκάς ωφελήθηκε από τη διδασκαλία τους και τελειώνοντας τις σπουδές του στα 1916 έχει κερδίσει τα επτά πρώτα βραβεία του. Την εποχή, που σπούδαζε στο Πολυτεχνείο ο Παπαλουκάς, είχε στενή φιλία με τον Στρατή ούκα και τον Φώτη Κόντογλου. Ο Παπαλουκάς αυτή την εποχή είχε ένα άλλο όραμα: να συμπληρώσει τις σπουδές του στο Παρίσι που ήταν η πρωτεύουσα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας στην Ευρώπη και το σύμβολο της απελευθέρωσης από τα δεσμά του ακαδημαϊσμού. Το 1917 ο Παπαλουκάς έφυγε για το Παρίσι αφού πρώτα κατέστρεψε όλα του τα έργα. Αυτή η καταστροφή των 5 Δούκας Στρ. Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς. Θεσσαλονίκη, ανάτυπο από το περ. Διαγώνιος, 1966. [39]

έργων του ήταν πράξη συμβολική, που δείχνει την απόφασή του να κόψει τους δεσμούς του με τους δασκάλους του και να παραδοθεί παρθένος στη νέα του μαθητεία. Ο Παπαλουκάς γράφτηκε στην Academie Julien (Ακαδημία Ζυλιάν), όπου εντυπωσιάζει τους καθηγητές του. O Père Lucas τον συμβουλεύει: «Προφυλαχθείτε, από το να μη παρασυρθείτε από το αίσθημά σας. Πειθαρχήστε εις τις επιταγές του νηφάλιου Νου». Τα λόγια αυτά έγιναν το ευαγγέλιο της ζωής του. Σ αυτόν τον τόπο έχει και συντροφιά τους Γαλάνη, ημητριάδη, Κεφαλληνό, Βάρβογλη και Βάρναλη. Μια μέρα του 1921 παρατώντας και δουλειές και ατελιέ και περιβάλλον θα Aπο το 1917 1922 ο Σπύρος Παπαλουκάς παραμένει στοπαρίσι, συνεχίζοντας τις σπουδές του στις σχολές Grande Chaumiere και Ecole Julian. Tην ίδια εποχή μετέχει σε πολλές καλλιτεχνικές εκθέσεις και εκτελεί τη διακοσμηση ιδιωτικής έπαυλης στις Bερσαλλίες. H παραπάνω καλλιτεχνική φωτογραφία ανήκει σε φωτο γραφείο της Mονμάρτρης, εκείνης της εποχής. επιστρέψει κάπως άκαιρα για να παρακολουθήσει σαν πολεμικός ζωγράφος τη Μικρασιατική εκστρατεία. Αρχές Νοέμβρη του 1923 αφήνοντας τον Κόντογλου στην Αθήνα ο Παπαλουκάς φεύγει για το Άγιο Όρος. Ο Στρατής ούκας είχε ήδη προετοιμάσει την εκεί παραμονή του Σπύρου Παπαλουκά. Οι δύο φίλοι παρέμειναν στη μοναστηριακή πολιτεία ένα περίπου χρόνο και ο καλλιτέχνης, δουλεύοντας ακατάπαυστα, δημιουργεί την «περίοδο του Αγίου Όρους» 6. Έπειτα, ταξιδεύει σε διάφορα μέρη της Ελλάδος, με σκοπό να μελετήσει και να αποθανατίσει την ελληνική φύση, που κυριαρχεί στους περισσότερος πίνακές του. Έτσι, περνά από την Θεσσαλονίκη, την Μυτιλήνη, την Σαλαμίνα. Το 1927 παντρεύτηκε την Όλγα Ευαγγέλου από το Αϊβαλί της Μ. Ασίας, ξαδέλφη του Φ. Κόντογλου, η οποία σχεδίαζε και τον βοηθούσε στο έργο του, με την οποία απέκτησε την μονάκριβή τους κόρη, την Ασημίνα. Ακολουθεί μια λαμπρή καριέρα, κυρίως ως ζωγράφος και αγιογράφος, και ασχολείται επίσης με την σκηνογραφία σε πολλά σημαντικά θέατρα της εποχής. Στις 3 Ιουνίου 1957, ο Σπύρος Παπαλουκάς άφησε την τελευταία του πνοή σε ηλικία 65 ετών. Η πολιτεία ονομάζει την πλατεία που βρίσκεται μπροστά από το εργαστήρι του καλλιτέχνη Πλατεία Σ. Παπαλουκά και τον κηδεύει «δημόσια δαπάνη». Ο ήμος Αθηναίων παραχωρεί τιμητικά στο Α Νεκροταφείο τον τάφο, όπου αναπαύεται για πάντα η σεπτή σορός του. 6 Δούκας Στρ. ο.π., σελ. 7 [40]

Από δεξιά, ο Σπύρος Παπαλουκάς και δεύτερος από αριστερά ο Φώτης Kόντογλου, που συγγένεψαν αργότερα λόγω γάμου του πρώτου. Στη ωτογραφία, μαζί με φίλους τους, στο εργαστήριο του Παπαλουκά στο αρίσι, στην περιοχή του Mονπαρνάς το 1919. ΈΡΓΟ Καθώς επιστρέφει στην περιοχή που μεγάλωσε, ώστε να πάρει το απολυτήριό του, περίπου στα 1909, περαστικός κι απ τη εσφίνα θα εκτελέσει τη πρώτη του παραγγελία, τον «Μεγάλο Αρχιερέα» και κατόπιν όλο το τέμπλο της εκκλησίας του Αγίου ημητρίου. Στη Μικρά Ασία μαζί με τον Περικλή Βυζάντιο και τον Ροδοκανάκη τους δίνεται η ευκαιρία ν αποτυπώσουν σε άπειρα σχέδια και σε γοργά χρωματικά σκίτσα, σκηνές από τη στρατιωτική ζωή, και διάφορα τοπία. Με τα έργα που δημιουργούνται ο Παπαλουκάς, ο Βυζάντιος και ο Ροδοκανάκης κατά την πορεία του στο μέτωπο, το Υπουργείο Στρατιάς Μικράς Ασίας οργανώνει μεγάλη πολεμική έκθεση στο Ζάππειο μέγαρο (1922). Ο Παπαλουκάς σ αυτή [41]

την έκθεση παρουσιάζει ένα έργο εντυπωσιακό σε όγκο και τολμηρό σε σύλληψη. Μια διένεξη περί «πρωτείων» του Υπουργείου και Στρατιάς αποφασίζει τη μεταφορά της έκθεσης στη Σμύρνη με τους ζωγράφους της συνοδεία. Από την απόφαση αυτή, ο καλλιτέχνης θα υποστεί βαρύτατο πλήγμα αφού 500 έργα του καισχέδια καίγονται στο τραίνο που τα μεταφέρει στη Σμύρνη. 7 Αποσύρεται στην Αίγινα, όπου επιδίδεται στη μελέτη του ελληνικού τοπίου. Στην Αίγινα είχε συντροφιά τον Στρατή ούκα, τον Κώστα Βάρναλη και το Πικιώνη και δημιουργεί «την περίοδο της Αίγινας». Τον Οκτώβρη του 1923 εκθέτει μερικά έργα του από την Αίγινα στο Λύκειο Ελληνίδων όπου την ίδια εποχή απασχολείται και η μετέπειτα σύζυγός του Όλγα Ευαγγέλου. Όμως ο Παπαλουκάς δεν μένει πολύ ικανοποιημένος απ αυτή την έκθεση και θα δεχτεί και άλλο χτύπημα. Σ ένα διαγωνισμό του Πολυτεχνείου που παίρνει μέρος για υποτροφία για να μπορέσει να συνεχίσει τις σπουδές του στο Παρίσι, που διέκοψε τόσο απότομα, οι παλιοί καθηγητές του τον αποκλείουν «γιατί το έργο του μοιάζει λένε, με του Παρθένη». Πολλοί άνθρωποι των γραμμάτων και των καλλιτεχνών διαμαρτυρήθηκαν και υπεστήριξαν το ζωγράφο 8. Στο Άγιον Όρος, μελετάει με προσοχή την τοιχογραφία, τη χρωματική σύσταση που απαιτεί η μνημειακή αυτή ζωγραφική και την ιδιαίτερη αντίληψη του χώρου με την Άποψη Αίγινας 1923, λάδι σε χαρτόνι 24,5x34,5 εκ. 7 Την πληροφορία αυτή, την έδωσε η κόρη του Σπ. Παπαλουκά η κα Ασημίνα Παπαλουκά σε συνέντευξη που έδωσε στις 4 12 2004, στην Καθημερινή. 8 Ουράνης Κώστας, «Ως πότε αυτή η κατάστασις;» Ελεύθερος Τύπος, 30 Οκτωβρίου 1923. [42]

αρχιτεκτονική κατασκευή. Σε μια συνέντευξή του, που έδωσε αργότερα στη Θεσσαλονίκη, εκέμβριος 1924, εξήγησε ο ίδιος ο Παπαλουκάς τους λόγους αυτής της σκληρής προσπάθειας: Καρυές, 1924 λάδι σε χαρτόνι, 62x60 εκ «Όταν μιλώ για μελέτη κι επίδραση Βυζαντινή, δεν εννοώ αποκλειστικά την αναβίωση της Αγιογραφίας Όποιος δεν καταλαβαίνει αισθητικά το Βυζαντινό, δεν εννοεί ολότελα το αρχαίο. Και όταν ένας καλλιτέχνης δεν εννοεί το ελληνικό παρελθόν, πώς θα μπορούσε να δημιουργήσει το ελληνικό μέλλον;» Ο ερχομός του λοιπόν εδώ δεν ήταν τυχαίος. Ήταν μοιραίος. Ο Παπαλουκάς έρχεται εδώ σε μια ευτυχισμένη του στιγμή. Κλεισμένος στο κελί του, χωρίς να σηκώσει κεφάλι, δουλεύει συνθέτοντας τους μεγάλους του πίνακες. Ο Παπαλουκάς αφού συγκέντρωσε το υλικό του το Νοέμβρη του 1924 κατέβηκε στο Λευκό Πύργο της Θεσσαλονίκης για να εκθέσει τα έργα του. Αυτή ήταν η πρώτη ατομική αλλά και γενικότερα η πρώτη έκθεση ζωγραφικής στη συμπρωτεύουσα. Η απόφαση του Σπ. Παπαλουκά να κάνει έκθεση στη Θεσσαλονίκη δεν ήταν τυχαία. Ήθελε να εγκαινιάσει ένα διάλογο με το κοινό της επαρχίας «να δημιουργήσει ένα νέο ζωγραφικό περιβάλλον» 9. Η έκθεση αυτή έκλεισε στις 17 Γενάρη του 1925 μ ένα κονσέρτο που έδωσε προς τιμήν του το Ωδείο Θεσσαλονίκης με διευθυντή το μουσικό Κώφμαν. Ο Παπαλουκάς μετά τη Θεσσαλονίκη πήγε στη Μυτιλήνη, όπου έμεινε για ένα εξάμηνο και δημιούργησε την «περίοδο της Μυτιλήνης». 9 Από το Αρχείο Παπαλουκά «Η ζωγραφική του ζωγράφου κ. Παπαλουκά», Δεκέμβριος 1924 (απόκομμα εφημερίδας). [43]

Ο καλλιτέχνης δεν έκανε τελικά έκθεση στην Αίγινα και το φθινόπωρο του1925 επέστρεψε στην Αθήνα. Περιορίζεται σ ένα σύντομο ταξίδι ως τον Όσιο Λουκά, όπου ο Παπαλουκάς μελετάει τα ψηφιδωτά του, από τα οποία εκτελεί αντίγραφα και ταυτόχρονα ζωγραφίζει τοπία της Παρνασσίδας. Τον ίδιο χρόνο διορίζεται ο Παπαλουκάς καθηγητής του ελεύθερου και διακοσμητικού σχεδίου στη Βιοτεχνική Σχολή. Περίοδος της Σαλαμίνας (1926) Σπίτια στη Μυτιλήνη, 1924 Το καλοκαίρι του 1926 ο Παπαλουκάς, ο Οικονόμου, ο Στρατής ούκας, ο ημ. Πικιώνης και ο Νίκος Βέλμο πήγαν στη Σαλαμίνα. Εκεί ο Παπαλουκάς δουλεύει χωρίς διακοπή και δημιουργεί «την περίοδο της Σαλαμίνας». Τον ίδιο χρόνο (1926) ασχολείται κυρίως με σκηνογραφική δουλειά σε διάφορα θέατρα. Εκτελεί τασκηνικά για το «βασιλικό» του Π. Μάτεση στο Εθνικό Θέατρο. Τo 1927 εκτέλεσε μια σειρά ξυλογραφίες για τον «Αντώνιο και Κλεοπάτρα» του Σαίξπηρ. Ο Παπαλουκάς έλαβε μέρος σε Πανελλήνιο διαγωνισμό για την αγιογράφηση του ναού της Ευαγγελίστριας στην Άμφισσα. Θάλασσα Σαλαμίνας, 1926. Λάδι σε χαρτόνι, 50X57 εκ. Ιδιωτική συλλογή. [44]

ούλεψε αυτό το έργο επί πέντε χρόνια από το 1927 έως το1932. Στο έργο αυτό ο Παπαλουκάς φύσηξε νέα πνοή στη μεταβυζαντινή ζωγραφική παράδοση και ξεπέρασε την τυφλή αντιγραφή βυζαντινών προτύπων. υστυχώς το έργο αυτό δεν το εκτίμησαν αρκετά οι επίτροποι του ναού και το κοινό της Άμφισσας, ώστε να το προστατέψουν. Το άφησαν έκθετο στα νερά της βροχής, που έμπαζε η στέγη. Αγιογραφίες του Σπύρου Παπαλουκά στον Μητροπολιτικό Ναό της Άμφισσας. Από το 1932 έως το 1936, ο Παπαλουκάς εκτελεί τα σκηνικά της «Ασίας» του Λένορμαν στο Θέατρο Κοτοπούλη. Επιμελείται την καλλιτεχνική έκδοση των «Σχολικών Κτιρίων» τουτεχνικού Επιμελητηρίου. Παράλληλα διακοσμεί προσόψεις και εσωτερικά πολυκατοικιών και σχολικών κτιρίων. Το 1932 33 χρωματίζει την πολυκατοικία του αρχιτέκτονα Κυριάκου Παναγιωτάκου στα Εξάρχεια. Αυτή την εποχή μετέχει στις εκθέσεις της ομάδας «Τέχνη» και του Συνδέσμου Ελλήνων Καλλιτεχνών. ιορίζεται και καθηγητής των διακοσμητικών τεχνών στη Σιβιτανίδειο Σχολή. Ο καλλιτέχνης πραγματοποίησε και άλλα μνημειακά έργα όπως: το «Μπλε Πολυκατοικία», Εξάρχεια. Η πολυκατοικία αυτή βρίσκεται στην διασταύρωση των οδών Αραχώβης και Θεμιστοκλέους, και σήμερα είναι βαμμένη άσπρη. χρωματισμό των κελιών της Μονής του Μεγάλου Σπηλαίου, τη διακόσμηση του Αρχαιολογικού Μουσείου Ηρακλείου Κρήτης. Την εικονογράφηση του παρεκκλησίου της Σχολής Νομικού, του αρχιτέκτονα Μητσάκη. Από το 1930 μέχρι το 1940 εμφανίζεται μειωμένη η καλλιτεχνική παραγωγή του Παπαλουκά. Ο Παπαλουκάς εισάγει στη σύνθεσή του τις αρμονικές χαράξεις.το έτος 1940 διορίζεται καλλιτεχνικός σύμβουλος στην πολεοδομική υπηρεσία του Υπουργείου ιοικήσεως Πρωτευούσης και στις Τεχνικές Υπηρεσίες του ήμου Αθηναίων, όπου εκτελεί πολλές διακοσμήσεις κτιρίων και συνόλων. [45]

Από εκεί ο ήμαρχος Αθηναίων, Κων/νος Κοτζιάς τον απέσπασε στη ημοτική Πινακοθήκη και του ανέθεσε τη ιεύθυνσή της. ιέσωσε και τα έργα της Πινακοθήκης την εποχή του πολέμου. Την περίοδο 1940-1944, συμπληρώνει τις αμοιβές του από τις δημόσιες υπηρεσίες με το διορισμό του ως ιευθυντή στα θέατρα «Ούφα» και «Ολύμπια». Συνεργάζεται με την Μαρίκα Κοτοπούλη και εκτελεί σειρά σκηνογραφιών. Οι ακουαρέλες αυτής της εποχής, συνεχίζουν την έρευνά του πάνω στη στιγμογραφία και στις αρμονικές χαράξεις. Από το 1943 έως το 1951, ο Παπαλουκάς διδάσκει ελεύθερο σχέδιο στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Π., από όπου υποχρεώνεται να παραιτηθεί. Το έτος 1947 μετέχει με 22 έργα του στην πρώτη διαχρονική έκθεση που οργανώνεται από το ελληνικό κράτος στη Royal Academy του Λονδίνου. Βραβεύεται ένα έργο του με τον τίτλο «νεκρή φύση». Μετέχει στην Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση και βραβεύεται με το αργυρό μετάλλιο. Το καλοκαίρι του 1948 πήγε διακοπές στην Πάρο. Εκεί συνομίλησε και πάλι με την ύπαιθρο. O καλλιτέχνης μπροστά στα έργα του. Tο 1947, συμμετέχει με 22 έργα του στην πρώτη διαχρονική έκθεση που οργανώθηκε απο το ελληνικό κράτος στη Bασιλική Aκαδημία του Λονδίνου. Στην έκθεση αυτή, στην οποία μετέχει η πρωτοπορία της ελληνικής εικαστικής δημιουργίας, βραβεύεται το έργο του με τίτλο «Nεκρή Φύση». Μετέχει σε επίσημες ελληνικές διοργανώσεις που πραγματοποιεί το ελληνικό κράτος με καλλιτεχνικές εκθέσεις στην Αίγυπτο, Βέλγιο, Γιουγκοσλαβία, Ιταλία, Καναδά, Ολλανδία, Σουηδία, Αμερική. Τα έτη 1954, 1955 και 1956 έφτιαξε θαλασσογραφίες. Ζωγράφισε τοπία της Ύδρας. Το 1955 εκτελεί την αυτοπροσωπογραφία του, και την επόμενη χρονιά εκλέγεται καθηγητής του εργαστηρίου ζωγραφικής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών. [46]

ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ Ο Σπ. Παπαλουκάς δέχτηκε την επίδραση τριών πολύ μεγάλων αληθειών, που διαμόρφωσαν το είναι του. Οι αλήθειες αυτές σχετίζονται: με το θαύμα της φύσης με το θαύμα ενός ηρωϊκού και θυσιαστικού πολιτισμού και με το θαύμα της τέχνης. Αυτές οι τρεις αλήθειες, συνόδευαν τον Παπαλουκά, ήταν ο αχώριστος οδηγός του και το ιδεατό τέρμα σε όλη τη μετέπειτα ζωή του. Στα πέντε χρόνια που παρέμεινε στη γαλλική πρωτεύουσα, δε φαίνεται να τον έχουν επηρεάσει οι μοντέρνες τάσεις της τέχνης που υπήρχαν εκεί. Ο Νίκος - Γαβριήλ Πεντζίκης αναφέρει ότι ήταν επιφυλακτικός στους νεωτερισμούς και «ήταν καλλιτέχνης με συνείδηση χωρικού». «ό,τι και αν εισήγαγε από τις συναλλαγές στο εξωτερικό το μεταφύτεψε και το καλλιέργησε ο ίδιος» 10. Ζωγράφος του χρώματος περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, ο Παπαλουκάς κατορθώνει πάντα να ολοκληρώνει με θαυμάσιο τρόπο τις αναζητήσεις του και να πλουτίζει την εκφραστική του γλώσσα. Και κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ότι όχι μόνο στην κοσμική, αλλά και την θρησκευτική του ζωγραφική, νωπογραφία και φορητή εικόνα με κατοχή των κατακτήσεων του παρελθόντος δεν περιορίζεται στα καθιερωμένα πλαίσια. Tην περίοδο 1930-1940 ο Παπαλουκάς θα προχωρήσει ένα βήμα ακόμη στην αξιοποίηση των εκφραστικών δυνατοτήτων του υλικού, με την εγκατάλειψη των αραιών χρωμάτων μακρινή επίδραση του Παρθένη για να δώσει έργα στα οποία κοντά στα παχιά πηχτά χρώματα έχουμε μεγαλύτερη έμφαση στη σχηματοποίηση των μορφών, σαφέστερη επιβολή των δομικών στοιχείων και πιο ενεργητικό ρόλο του φωτός. Τα έργα του τώρα σε καμιά περίπτωση δεν περιγράφουν την οπτική πραγματικότητα, δίνουν περισσότερο μια μετάφρασή της σε νέες καθαρά εκφραστικές αξίες, που ολοκληρώνονται και με την προτίμησή του στα καμπυλόμορφα μελωδικά θέματα. 10 Πεντζίκης Ν.Γ., «Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς, περιοδικό ο Αιώνας μας τ. 10, Δεκέμβριος 1947, σ. 301. [47]

ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΖΩΓΡΑΦΩΝ Συνοψίζοντας, υπάρχουν πολλά κοινά στοιχεία ανάμεσα στους τρεις αυτούς καλλιτέχνες. Το εντυπωσιακό όμως είναι ο τρόπος που επηρεάστηκε ο Μυταράς από τις δύο αυτές διαφορετικές καλλιτεχνικές φύσεις του Μόραλη, έναν ζωγράφο που συνδύαζε αρχαία ελληνική και νεότερη τέχνη, καθώς επίσης και παραδοσιακές με σύγχρονες τεχνικές και του Παπαλουκά, ενός καλλιτέχνη με ριζοσπαστικό και επαναστατικό χαρακτήρα του που αντικατοπτρίζεται στα έργα του, καθ όλη τη διάρκεια της ζωής του. Ο ίδιος καθιέρωσε το δικό του μοναδικό καλλιτεχνικό χαρακτήρα και άφησε το δικό του στίγμα στην ιστορία της τέχνης, επηρεαζόμενος από πολλούς παράγοντες όπως οι σπουδές του στην ΑΣΚΤ, όπου και είχε ως καθηγητές-εμνευστές του, τον Μόραλη και τον Παπαλουκά, οι οποίοι τον επηρέασαν και τον παρότρυναν για περαιτέρω σπουδές στην σκηνογραφία και την εσωτερική διακόσμηση (κυρίως από τον Μόραλη, ο οποίος είχε παρόμοιες σπουδές αλλά και από τον Παπαλουκά, λόγω της φύσης του). Αυτό το γεγονός οδήγησε τον Μυταρά στο να γίνει ένας επιτυχημένος ζωγράφος, όχι όμως με την στενά εννοούμενη ερμηνεία της λέξης, διότι είχε πολλές επιρροές από διαφορετικά πεδία. Ας δούμε όμως πιο αναλυτικά, πως επηρεάστηκε από τους άλλους δύο ζωγράφους, ποιά στοιχεία άντλησε από τον καθένα και πώς τα απόδωσε ο ίδιος. Αρχικά, έκανε σπουδές, παρόμοιες με αυτές του Μόραλη. Φοίτησε στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών και παρακολούθησε μαθήματα σκηνογραφίας και διακόσμησης. Επίσης σχεδίασε έργα σε δημόσιους χώρους, που είναι κάτι ασυνήθιστο για έναν ζωγράφο, πιθανότατα επηρεασμένος από τη επαναστατική φύση του Παπαλουκά. Στα έργα του, κατά κύριο λόγο απεικονίζει ανθρώπινες μορφές σε συνδυασμό με ρεαλιστικά ιδιώματα, τα οποία εμφανίζονται και στα έργα του Μόραλη. Τέλος, χρησιμοποιεί έντονα τα θερμά χρώματα (κυρίως το κίτρινο και το κόκκινο) λόγω του Παπαλουκά, ο οποίος χαρακτηρίζεται και ως ο ζωγράφος του χρώματος. Όσον αφορά τον Παπαλουκά θαυμαστά στα έργα του είναι η σαφής σύνθεση, το ευαίσθητο χρώμα και η αγάπη με την οποία ήταν καμωμένα. Εκτός από από την προσφορά του στην ελληνική τέχνη, έδωσε το μεγάλο παράδειγμα ενός τίμιου και αφοσιωμένου στην εργασία του ζωγράφου που δεν θέλησε ποτέ να προδώσει τον εαυτό του για μια εύκολη επιτυχία. 11 11 «Μικρά αφιερώματα»,) από τον Κατάλογο: "Σπύρος Παπαλουκάς", Συλλογή Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα 2007 [48]

Στα πορτρέτα του διατρέχει μια εκτεταμένη κλίμακα καταστάσεων απ το ρεμβασμό, το ψυχολογικό σκαρίφημα, ως τον απτό και δυναμικό ρεαλισμό. Βλέπουμε ακόμη, πως αρτίωσε ο Παπαλουκάς σταδιακά και συστηματικά την εικαστική του έκφραση. Και πέρα απ το θεματογραφικό στοιχείο των έργων του, πάνω απ τις οποιεσδήποτε μορφοπλαστικές του κατακτήσεις, απ τους ευρηματικούς χρωματισμούς, το ουσιαστικό μήνυμα του Παπαλουκά είναι η γεμάτη υγεία, παραδοχή της ζωής. Η πίστη του προς τη χαρά του κόσμου, κι ο ποιητικός θαυμασμός της ύπαρξης. Τώρα πως θα φτάσει ο κόσμος σε τούτη τη πανανθρώπινη χαρά, ήταν πέρα απ τις δυνατότητες του Παπαλουκά. Εκείνος δέχεται σαν ευπαθής καλλιτέχνης τους ερεθισμούς από την ορατή πραγματικότητα, τους μετασχηματίζει στα αισθήματά του, τους μεταπλάθει με την τέχνη του, τους αναμορφώνει με τη φαντασία του. Βρίσκει λοιπόν, ο πρωτοπόρος για την εποχή του Παπαλουκάς, μια λεύτερη γραφή, αδέσμευτη, γιομάτη ζωντάνια, που του επιτρέπει να τροποποιεί να «ψεύδεται ως δει» για να ιστορήσει τον θαμαστό κόσμο της ψυχής του. 12 O Mόραλης από την άλλη υπήρξε ο δημιουργός που επηρέασε άμεσα, μαζί με τον Τσαρούχη, τον Μαυροίδη, τον Γκίκα, τον Εγγονόπουλο, τον Νικολάου και ελάχιστους άλλους την μεταπολεμική αισθητική διαμορφώνοντας καταλυτικά το Αθηναικό τοπίο. Και τούτο γιατί ο ίδιος με νηφαλιότητα και έμπνευση συνδύασε μορφές της σύγχρονής του Ευρωπαικής ζωγραφικής με τις αρχετυπικές εικόνες της ιθαγένειας. Και είναι τουλάχιστον ανοησία μερικοί εκπρόσωποι της γενιάς του '60 να βλέπουν με σκεπτικισμό ή να απορρίπτουν συλλήβδην την προσφορά του Μόραλη ως δασκάλου κατά την υπερτριακονταετή θητεία του στην ΑΣΚΤ. O Mόραλης δίδαξε μ ακρίβεια και φιλελεύθερο πνεύμα τη γλώσσα της ζωγραφικής έκφρασης και υπέδειξε τρόπους του «οράν», εφόσον ο ίδιος αντιμετώπισε τη τέχνη του ως στάση ζωής. H παρουσία του στη σχολή συνέχισε με τον καλύτερο τρόπο την παράδοση του Nικλάου Λύτρα και του Kων/νου Παρθένη. Στους νεαρούς μαθητές του με την ανύπαρκτη αισθητική παιδεία, σ εκείνα τα δύσκολα μετεμφυλιακά χρόνια, μετέδωσε τη φρικίαση της συγκίνησης. Tους έμαθε τα μυστικά της ζωγραφικής για να μπορέσουν αργότερα δυνητικά να καταστούν καλλιτέχνες. Kι είναι κρίμα το γεγονός ότι αυτή η άποψη του Mόραλη ή του Mαυροΐδη σήμερα είναι στην AΣKT μια μειοψηφία, καθώς 12. Νίκος Αλεξίου («Το έργο ενός μεγάλου έλληνα ζωγράφου», εφ. Ριζοσπάστης, 13.5.1982), από τον Κατάλογο: "Σπύρος Παπαλουκάς", Συλλογή Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα 2007 [49]

επικρατούν από τη μια ένας κυνικός επαγγελματισμός κι απ την άλλη η ιδεοληψία του «καλλιτέχνη». 13 Ο ημήτρης Μυταράς από τους σημαντικότερους ζωγράφους δάσκαλους που πέρασαν από τη Σχολή (ΑΣΚΤ). Πάντα δοκιμάζεται σε αέναο παιχνίδι με τα εκφραστικά του μέσα και ποτέ σε κατακτημένες βεβαιότητες και γοητείες. Τον ημήτρη Μυταρά δεν συμμετείχε ποτέ σε ίντριγκες διδασκόντων της σχολής αλλά πάντα μοναχικός απέναντι στην απύθμενη βουλιμία του "ιερατείου" τους, απέναντι στο να δρομολογούν στα αξιώματα φίλους, μαθητές τους διασφαλίζοντας ταυτόχρονα την εγωπαθή μοναξιά τους. Πάντα σε ρήξη ο ημήτρης Μυταράς με αυτές τις συντροφιές που μανιπουλάρουν τον πανεπιστημιακό χώρο. 14 13 Το έργο ενός μεγάλου έλληνα ζωγράφου», εφ. Ριζοσπάστης, 13.5.1982), από τον Κατάλογο: "Σπύρος Παπαλουκάς", Συλλογή Ιδρύματος Εικαστικών Τεχνών και Μουσικής Β. & Μ. Θεοχαράκη, Αθήνα 2007 14 ΧΡΗΣΤΟΣ Ν. ΘΕΟΦΙΛΗΣ [50]

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ούκας Στρ. Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς. Θεσσαλονίκη, ανάτυπο από το περ. ιαγώνιος, 1966. Ουράνης Κώστας, «Ως πότε αυτή η κατάστασις;» Ελεύθερος Τύπος, 30 Οκτωβρίου 1923. Πεντζίκης Ν.Γ., «Ο ζωγράφος Σπύρος Παπαλουκάς, περιοδικό ο Αιώνας μας τ. 10, εκέμβριος 1947, σ. 301 [51]

Από το Αρχείο Παπαλουκά «Η ζωγραφική του ζωγράφου κ. Παπαλουκά», εκέμβριος 1924 (απόκομμα εφημερίδας). Εγκυκλοπαίδεια «Ζωγράφοι 19 ου και 20 ου αιώνα» http://www.24grammata.com/?p=8991 http://www.felioscollection.gr/artist/moralis-giannis http://www.biblionet.gr/author/14546/%ce%93%ce%b9%ce%ac%ce%bd %CE%BD%CE%B7%CF%82_%CE%9C%CF%8C%CF%81%CE%B1%CE% BB%CE%B7%CF%82 http://dp.iset.gr/artist/view.html?id=1694&tab=artworks&start=8&limit=8 http://www.mmca.org.gr/mmst/el/collection.htm?m=1&l=12;470:bio http://www.eikastikon.gr/zografiki/mytaras.html http://dp.iset.gr/artist/view.html?id=2462&tab=artworks http://www.lefakis.gr/component/bfauction_pro/?task=bid&cid=543&lang=el http://www.eikastikon.gr/zografiki/papaloukas.html wwk.kathimerini.gr/kath/7days/1996/01/14011996.pdf http://www.facebook.com/l.php?u=http%3a%2f%2fwww.thf.gr%2fdefault.as px%3fbridge%3dartistv%26c%3dtrue%26m%3dthf_altadam%26art%3d814 %26type%3D2&h=sAQGlMHb1 [52]

[53]

[54]

[55]