Δ' ΤΟΜΕΑΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ Τ Η Σ Π Ο Λ Υ Τ Ε Χ Ν Ι Κ Η Σ ΣΧΟΛΗΣ Τ Ο Υ Α. Π. Θ. 10H ΕΦΟΡΕΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΧΑΛΚΙΔΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ

Δ' ΤΟΜΕΑΣ ΤΜΗΜΑΤΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ Τ Η Σ Π Ο Λ Υ Τ Ε Χ Ν Ι Κ Η Σ ΣΧΟΛΗΣ Τ Ο Υ Α. Π. Θ. 10H ΕΦΟΡΕΙΑ ΒΥΖΑΝΤΙΝΩΝ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΩΝ ΧΑΛΚΙΔΙΚΗΣ ΚΑΙ ΑΓΙΟΥ ΟΡΟΥΣ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2006

Επαρχιακό εργαστήριο ζωγραφικής που ανιχνεύεται από τον τοιχογραφικό διάκοσμο μνημείων του 13ου αιώνα στην Αττική Ναυσικά Πανσελήνου, Καθηγήτρια Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών Ητέταρτη Σταυροφορία κατέληξε το 1204 στην κατάληψη της Κωνσταντινούπολης από τους Λατίνους και στον κατακερματισμό της βυζαντινής αυτοκρατορίας σε διάφορα ελληνικά και λατινικά κράτη. Η Αττική, η Μεγαρίδα και η Βοιωτία συναποτέλεσαν το Δουκάτο των Αθηνών με έδρα τη Θήβα, ένα από τα σπουδαιότερα φεουδαρχικά φραγκικά κράτη της Ανατολής, που έζησε έως το 1311. Η περιοχή της Αττικής στερήθηκε τον περίφημο μητροπολίτη της Μιχαήλ Χωνιάτη που αντικαταστάθηκε από έναν αντιπρόσωπο της Καθολικής Εκκλησίας, αλλά σχετικά λίγοι βυζαντινοί ναοί μετατράπηκαν σε καθολικούς, και γενικώς υπήρξε μια ελευθερία στην άσκηση της Ορθόδοξης λατρείας. Έτσι εξηγείται και το γεγονός ότι, σε συνδυασμό με την οικονομική άνθηση που επιτεύχθηκε στο Δουκάτο των Αθηνών, κυρίως χάρη στη βιοτεχνία των μεταξωτών της Θήβας, κτίστηκαν σ' αυτό αρκετές βυζαντινές εκκλησίες. Ανάμεσα σ' αυτές ξεχωρίζουμε δύο, των οποίων ο τοιχογραφικός διάκοσμος μαρτυρεί την ύπαρξη επαρχιακού εργαστηρίου την εποχή αυτή στην Αττική. Πρόκειται για τον Αγιο Πέτρο Καλυβιών Κουβαρά 1 και για τα παρεκκλήσια της Σπηλιάς της Πεντέλης (Σπηλιά του Νταβέλη) 2, μνημεία ακριβώς χρονολογημένα με κτητορικές επιγραφές. Ο Αγιος Πέτρος βρίσκεται κοντά στο χωριό Καλύβια του Κουβαρά στα Μεσόγεια Αττικής. Είναι σχετικά μικρή εκκλησία του εγγεγραμμένου σταυροειδούς τύπου με τρούλο 3. Αλλοτε ήταν αφιερωμένη στους δύο κορυφαίους αποστόλους Πέτρο και Παύλο, όπως φαίνεται από μια μεγάλη έμμετρη, σε δωδεκασύλλαβο στίχο (τον βυζαντινό ιαμβικό τρίμετρο), επιγραφή, που σώζεται στον νάρθηκα και αποκαλύπτει το όνομα του δωρητή του τοιχογραφικού διακόσμου και τη χρονολογία που αυτός ο διάκοσμος φιλοτεχνήθηκε, δηλαδή το 1232 4. Ο δωρητής ήταν ο μοναχός Ιγνάτιος που καταγόταν από την Αθήνα και έγινε επίσκοπος θερμιών και Κέας, μιας δηλαδή από τις επισκοπές που εξαρτώνταν από τη μητρόπολη των Αθηνών. Ανάμεσα στις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες τοιχογραφίες του Αγίου Πέτρου ξεχωρίζει στο ιερό Βήμα η προσωπογραφία του Μητροπολίτη Μιχαήλ Χωνιάτη [ταυτίζεται με την επιγραφή Ο ΠΑΝΗΕΡΟΤΑΤΟΣ ΑΡΧΗΕΠΗΣΚΟ(ΠΟΣ) ΑΘΗΝΩΝ ΜΙΧΑΗΛ] 5 (εικ. 1). Η επίσημη Εκκλησία δεν τον κήρυξε άγιο, αλλά ο φωτοστέφανος υποδηλώνει ότι το πορτρέτο φιλοτεχνήθηκε μετά το θάνατο του ιεράρχη, γύρω στο 1222. Η πολύμορφη προσωπικότητα όμως του λόγιου μητροπολίτη και η δράση του για το καλό του τόπου τον καθιέρωσαν ως άγιο στη συνείδηση του ποιμνίου του. Απευθύνθηκε επανειλημμένως με επιστολές σε ισχυρούς της κεντρικής διοίκησης και μάλιστα στον ίδιο τον αυτοκράτορα Αλέξιο Γ τον Άγγελο, για να προστατεύσουν την περιοχή της Μητρόπολης των Αθηνών από την καταπίεση των φοροεισπρακτόρων και των τοπικών διοικητών. Στις αρχές του 1204 υπερασπίστηκε την Αθήνα στο πλευρό των πολιτών της κατά της απειλής που δέχτηκε η πόλη από τον γαιοκτήμονα της Πελοποννήσου Λέοντα Σγουρό. Όταν όμως ήρθαν οι Φράγκοι στο τέλος του ίδιου έτους, αρνήθηκε να δηλώσει ΕΠΑΡΧΙΑΚΟ ΕΡΓΑΣΤΉΡΙΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ TOY 130Y ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ 169

Εικ. 1: Άγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά. Ο Μιχαήλ Χωνιάτης. Εικ. 2: Παρεκκλήσιο Σπηλιάς της Πεντέλης. Ο Μιχαήλ Χωνιάτης. υποταγή στη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία και αυτοεξορίστηκε στην Κέα (Τζια). Ο δωρητής του διάκοσμου του Αγίου Πέτρου δέχτηκε μεν από τους Λατίνους την τιμητική θέση του προέδρου μιας από τις επισκοπές της μητροπόλεως των Αθηνών, αλλά από την άλλη μεριά συμπεριέλαβε την προσωπογραφία του Χωνιάτη ανάμεσα στους συλλειτουργούντες ιεράρχες του ιερού Βήματος, τιμώντας προφανώς μ' αυτόν τον τρόπο τον άξιο μητροπολίτη που ήταν συγκαιρινός του 6. Από άποψη τεχνοτροπίας το ζωγραφικό σύνολο που εξετάζουμε δίνει την εντύπωση ότι πρόκειται για μνημείο του 12ου αιώνα. Μάλιστα ένας από τους ζωγράφους του Αγίου Πέτρου -γιατί όντως, όπως μαρτυρεί η κτητορική επιγραφή, οι ζωγράφοι ήταν περισσότεροι από ένας ("και ζωγράφων ένθισα χροματουργίαις")- χρησιμοποιεί αποκλειστικά το καλλιτεχνικό λεξιλόγιο της εποχής των Κομνηνών. Ο απόστολος Παύλος λόγου χάρη στην παράσταση της Κοινωνίας των αποστόλων είναι χαρακτηριστική κομνήνεια μορφή με λεπτή και σβέλτη σιλουέτα, με στενούς ώμους, λεπτό και μακρύ λαιμό, μακρόστενο πρόσωπο, μικρά αμυγδαλωτά μάτια και μακριά, λεπτή και γαμψή μύτη 7. Από την άλλη μεριά, άλλες μορφές του διάκοσμου δείχνουν την πρόθεση του καλλιτέχνη να δημιουργήσει επιφάνειες με εντονότερη πλαστικότητα, αλλά τα περιγράμματα παραμένουν αρκετά έντονα. Ωστόσο, τα πλατιά χαρακτηριστικά και οι γεμάτες φόρμες αναδεικνύουν πρόσωπα τυπικά για τον 13ο αι., με μνημειακό χαρακτήρα και ήρεμη και γλυκιά έκφραση 8. Οι μορφές αυτές συνδέονται με ένα ευρύτερο και νεωτεριστικό καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε, όπως θα δούμε, μέσα στον 13ο αιώνα. Αμεσότερη όμως είναι η σχέση της τέχνης του Αγίου Πέτρου με τις τοιχογραφίες της Σπηλιάς της Πεντέλης που χρονολογούνται με επιγραφή το 1233/34 9. Έχουμε και εδώ ένα όμοιο πορτρέτο του Μιχαήλ Χωνιάτη που είναι όμως κατεστραμμένο στο μεγαλύτερο τμήμα του (εικ. 2). Ανάμεσα στα δύο μνημεία υπάρχουν ομοιότητες τεχνοτροπικές αλλά και φυσιογνωμικές των προσώπων. Ο άγιος Τρύφων στην εκκλησία του Αγίου Πέτρου (εικ. 3) μοιάζει με τον προφήτη Δανιήλ του τρούλου της Πεντέλης (εικ. 4). ένας απόστολος στην Ψηλάφηση του Θωμά στον Αγιο Πέτρο (εικ. 5), με τον προφήτη Ηλία του παρεκκλησίου της Πεντέλης (εικ. 6). Με έκπληξη παρατηρούμε πόσο μοιάζει η κόμη τους με τους λεπτούς και σγουρούς βοστρύχους που προεξέχουν ολόγυρα στην κεφαλή των δύο μορφών. Πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι εργάστηκε το ίδιο συνεργείο καλλιτεχνών στα δύο μνημεία. Η διαπί- 170 Ν α υ σ ι κ ά Π α ν σ ε λ ή ν ο υ

Ε ικ. 4: Παρεκκλήσιο Σπηλιάς της Πεντέλης (τρούλος). Ο προφήτης Δανιήλ. Εικ. 3: Άγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά. Ο άγιος Τρύφων. στωση αυτή είναι ιδιαιτέρως ενδιαφέρουσα, διότι γενικώς στο Βυζάντιο η διάκριση τοπικών σχολών και εργαστηρίων είναι εξαιρετικά δύσκολη και η σχετική έρευνα έχει ελάχιστα προχωρήσει 10. Και οι πληροφορίες μας για τους καλλιτέχνες είναι λιγοστές και διάσπαρτες. Γνωρίζουμε λίγα ονόματα ζωγράφων μέχρι τον 12ο αι., όπως ο Λάζαρος τον 9ο αι., ο Παντολέων 11, και επτά ακόμη μικρογράφοι που, σύμφωνα με επιγραφές, πήραν μέρος στη διακόσμηση του λεγόμενου Μηνολογίου του Βασιλείου Β' (cod. Vat. Gr. 1613) τον 10ο αι., και ο Ευλάλιος τον 12ο αι. Του τελευταίου το όνομα συνδέθηκε με κάποιες από τις ψηφιδωτές παραστάσεις του ναού των Αγίων Αποστόλων Κωνσταντινουπόλεως, που καταστρά- φηκε. λέγεται μάλιστα ότι στην ευαγγελική σκηνή των "Μυροφόρων στο Μνήμα" ο σπουδαίος αυτός ζωγράφος είχε απεικονίσει και τον εαυτό του 12. Πρέπει να φτάσουμε στην υστεροβυζαντινή περίοδο (13ος - α' μισό 15ου αι.), για να συναντήσουμε αρκετές υπογραφές ζωγράφων, που περιλαμβάνονται κυρίως σε κτητορικές επιγραφές ναών της περιφέρειας, όπου οι χορηγοί ήταν ιερείς, μοναχοί ή μέλη μιας αγροτικής κοινότητας, δηλαδή πρόσωπα που δεν ανήκαν σε υψηλά κοινωνικά στρώματα. Στην περίπτωση που ο χορηγός ήταν πρόσωπο επιφανές, διατηρούσε αποκλειστικά για τον εαυτό του τον πρωταγωνιστικό ρόλο, και οι ζωγράφοι παρέμεναν ανώνυμοι. Σ' αυτό τον κανόνα φαίνεται πως υπάρχουν σπάνιες εξαιρέσεις, όταν ο κτήτορας επιθυμούσε να αυξήσει το κύρος της χορηγίας του μέσα από την αναφορά του ονόματος ενός φημισμένου καλλιτέχνη, όπως οι Καλλιέργης, Θεοφάνης ο Έλληνας και Μανουήλ Ευγενικός 13. Σε ολόκληρο τον Μεσαίωνα, σε Ανατολή και Δύση, ο καλλιτέχνης εθεωρείτο απλός τεχνίτης, ένας χειρώνακτας. Στο Επαρχικόν Βιβλίον, μια αστυνομική διάταξη του 10ου αι. που αποσκοπούσε στο να ΕΠΑΡΧΙΑΚΟ ΕΡΓΑΣΤΉΡΙΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΟΥ 13ΟΥ ΑΙΏΝΑ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ 171

δασκάλου του, προφανώς για να τον τιμήσει. Περισσότερες και ακριβέστερες πληροφορίες για το θέμα παρέχουν μόλις τον 14ο και 15ο αι. τα συμβολαιογραφικά έγγραφα που προέρχονται από τη βενετοκρατούμενη Κρήτη και τη Δαλματία 18. Εικ. 5: Άγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά. Η Ψηλάφηση του Θωμά, λεπτομέρεια ρυθμίσει τη λειτουργία των διαφόρων επαγγελμάτων στην Κωνσταντινούπολη, οι ζωγράφοι μνημονεύονται μαζί με τα χειρωνακτικά επαγγέλματα που σχετίζονταν με την οικοδομή. Το 22ο κεφάλαιο αυτού του κειμένου φέρει τον τίτλο "Περί πάντων των εργολάβων, ήτοι λεπτουργών, γυψοπλαστών, μαρμαραρίων, ασκοθυραρίων, ζωγράφων και λοιπών" 14. Οι διατάξεις που ακολουθούν, υποχρέωναν όλους αυτούς τους τεχνίτες να σέβονται τους κανονισμούς του επαγγέλματος και τις συμφωνίες τους με τους πελάτες, κυρίως ως προς το χρόνο παράδοσης του έργου που είχαν αναλάβει. Η διαδικασία της μετάβασης από τη θέση του τεχνίτη στη θέση του επαγγελματία καλλιτέχνη θα ολοκληρωθεί κατά την περίοδο της Αναγέννησης στη Δύση 15 και κατ' επέκταση στη βενετοκρατούμενη Κρήτη από τον 15ο αι. και εξής. Με βάση τα παραπάνω υποθέτουμε ότι οι βυζαντινοί ζωγράφοι ήταν οργανωμένοι σε συντεχνία, όπως και οι άλλοι τεχνίτες στην Κωνσταντινούπολη και στις άλλες μεγάλες πόλεις του Βυζαντίου, κατά το πρότυπο των συντεχνιών των ιταλικών πόλεων της ίδιας περιόδου 16. Μηδαμινές είναι οι γνώσεις μας για την οργάνωση των εργαστηρίων στο Βυζάντιο. Διαθέτουμε ελάχιστες πληροφορίες κυρίως από επιγραφές των ναών. Από τις αναφορές του βαθμού συγγένειας των συνεργαζόμενων ζωγράφων που ήταν αδελφοί, πατέρας και γιος, θείος και ανεψιός, συμπεραίνουμε ότι πρόκειται για οργάνωση σε οικογενειακό επίπεδο και διαδοχή μεταξύ μελών της οικογένειας 17. Για τη μαθητεία των ζωγράφων διαθέτουμε ομοίως ελάχιστες ενδείξεις από επιγραφές των ναών, όπου αναφέρονται σε λίγα παραδείγματα ο ζωγράφος με τον μαθητή του και σε άλλες περιπτώσεις ο μαθητής αναφέρει το όνομα του Τα ίδια τα έργα τέχνης καθώς και γραπτές πηγές μαρτυρούν ότι πολλοί ζωγράφοι δούλευαν σε περισσότερες τεχνικές. Τοιχογραφίες και εικόνες ζωγράφιζαν κατά πάσα πιθανότητα ο Μιχαήλ Αστραπάς και ο Ευτύχιος, ο Καλλιέργης και άλλοι. Μερικοί, όπως ο Θεοφάνης ο Έλληνας, είχαν επιπλέον και την ιδιότητα του μικρογράφου χειρογράφων. Σύμφωνα με συμβολαιογραφικά έγγραφα, ο Νικόλαος Φιλανθρωπηνός (τέλη 14ου - αρχές 15ου αι.) ήταν συγχρόνως ζωγράφος εικόνων και ψηφοθέτης 19. Αναμφίβολα, οι βυζαντινοί ζωγράφοι θα χρησιμοποιούσαν ως πρότυπα τετράδια σχεδίων, αλλά δεν έχει σωθεί κανένα από αυτά. Έχουμε μόνον ενδείξεις ότι θα πρέπει να είχαν στη διάθεσή τους εικονογραφικούς οδηγούς με σχέδια, και αποσπασματικές αποδείξεις για την ύπαρξη οδηγών με λεκτικές περιγραφές. Αντιθέτως, σώζονται αρκετά δείγματα εικονογραφικών εγχειριδίων, είτε με τη μορφή οδηγού, είτε ως μεμονωμένα σχέδια, από τα οποία οι σύγχρονοι με τους βυζαντινούς δυτικοί καλλιτέχνες αντλούσαν τα πρότυπά τους 20. Τα σχέδια ζωγραφικής ήταν πολύτιμα για ένα εργαστήριο και για τον ζωγράφο, και συνήθως κληροδοτούνταν από τον πατέρα στον γιο ή σε αδελφό 21, και από δάσκαλο σε μαθητή. Επανερχόμενοι στο τοπικό εργαστήριο που εντοπίσαμε, εγγράφουμε στο ενεργητικό του μια ακόμη μεγάλη νωπογραφία με παράσταση της Δευτέρας Πα- Εικ. 6: Παρεκκλήσιο Σπηλιάς της Πεντέλης (τρούλος). Ο προφήτης Ηλίας. 172 Ν α υ σ ι κ ά Π α ν σ ε λ ή ν ο υ

ρουσίας στο χτιστό τέμπλο του Αγίου Γεωργίου Κουβαρά, που γειτνιάζει με τον Άγιο Πέτρο (εικ. 7, 9). Η νωπογραφία αυτή είναι σύγχρονη με τις τοιχογραφίες του Αγίου Πέτρου και των παρεκκλησίων της Σπηλιάς της Πεντέλης 22. Μια άλλη συγγένεια που σημειώνεται ανάμεσα στα τρία μνημεία της Αττικής, είναι η θρησκευτική και πολιτική ιδεολογία που αυτά προβάλλουν σε μια περίοδο φραγκικής κατοχής, τιμώντας τους δύο στυλοβάτες της Εκκλησίας, Πέτρο και Παύλο. Στον Αγιο Πέτρο Καλυβίων οι δύο απόστολοι εξυμνούνται με τη μεγάλη έμμετρη επιγραφή που αναφέραμε. Στη Σπηλιά της Πεντέλης απεικονίζονται σε μετάλλια εκατέρωθεν της Δέησης πάνω από την κόγχη του Ιερού 23, και στον Άγιο Γεώργιο κατέχουν εξέχουσα θέση στην παράσταση της Δευτέρας Παρουσίας, εικονιζόμενοι ως μεσολαβητές της ανθρωπότητας, σε μεγαλύτερο μέγεθος από τους άλλους αποστόλους της παράστασης, που είναι συνολικά έξι 24. Εικ. 8: Αθήνα, Αγία Μαρίνα Θησείου. Αγγελος, λεπτομέρεια. Διαφαίνεται σ' αυτά τα έργα κάποια διάθεση του γηγενούς στοιχείου για συμφιλίωση με τον κατακτητή στο πρόσωπο των δύο κορυφαίων αποστόλων, και για ειρηνική συνύπαρξη των δύο κόσμων, Ανατολής και Δύσης. Όπως είναι γνωστό, ο Πέτρος αντιπροσωπεύει την Καθολική Εκκλησία και τη Δύση, ενώ ο Εικ. 9: Άγιος Γεώργιος Κουβαρά. Δευτέρα Παρουσία, ο Ηρώδης και η Ηρωδιάδα. Εικ. 7: Άγιος Γεώργιος Κουβαρά. Δευτέρα Παρουσία, ο Χριστός (λεπτομέρεια). Παύλος συνδέεται στενότερα με την Ανατολή και μάλιστα με τον ελλαδικό χώρο 25. Άλλωστε και οι Λατίνοι επέδειξαν, όπως σημειώσαμε, ανοχή. Όπως φαίνεται από την επιστολή της 13ης Φεβρουαρίου 1209 που ο Πάπας Ιννοκέντιος Γ' απηύθυνε στον Λατίνο αρχιεπίσκοπο Βεράρδο, ο οποίος αντικατέστησε τον μητροπολίτη Μιχαήλ Χωνιάτη, ο ποντίφικας είχε ως αρχή να επιτρέπει σε Έλληνες ανώτερους και κατώτερους κληρικούς να διατηρούν τη θέση τους, με την προϋπόθεση ότι αυτοί θα αποδέχονταν να δηλώσουν υποταγή στη Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία 26. Υπήρχε άλλωστε έλλειψη από Λατίνους ανώτερους κληρικούς καθώς και απλούς εφημέριους. Τέλος, λίγες μορφές που σώζονται από το παλαιότερο ζωγραφικό στρώμα του Που αι. στην Αγία Μαρίνα του Θησείου στην Αθήνα 27 (εικ. 8), οι απόστολοι της παράστασης της Ανάληψης στον Άγιο Ιωάννη τον Θεολόγο στην Πλάκα 28 και ο Χριστός Παντοκράτωρ στον Άγιο Ιωάννη Σχηματαρίου στη BOI- ΕΠΑΡΧΙΑΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΉΣ ΤΟΥ 13ΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ 173

Εικ. 10: Άγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά. Ο απόστολος Θωμάς. ωτία 29 (13ος αι.), συγγενεύουν στενά με την τέχνη των τοιχογραφιών του Αγίου Πέτρου Καλυβίων Κουβαρά (εικ. 10) και της σπηλιάς της Πεντέλης. Τα κοινά τους στοιχεία εντοπίζονται στο έντονο περίγραμμα, τα μεγάλα μάτια με τις επίσης έντονες σκιές, τον καφετί προπλασμό και την κιτρινωπή σάρκα καθώς και στη διαμόρφωση της κόμης. Έτσι προστίθενται τρία ακόμη μνημεία στη δραστηριότητα του εργαστηρίου που μας απασχολεί. Συνοψίζοντας, παρατηρούμε ότι η τέχνη των περισσότερων μνημείων της Αττικής τον 13ο αι. ακολουθεί την κομνήνεια παράδοση και αντιπροσωπεύει ένα συντηρητικό καλλιτεχνικό ρεύμα που συναντάμε κυρίως στις φραγκοκρατούμενες περιοχές έως το τέλος του αιώνα. Αυτή η εμμονή στην παράδοση του 12ου αι. οφείλεται στις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες που διαμορφώθηκαν στις παραπάνω περιοχές, όπου οι παραγγελιοδότες των θρησκευτικών έργων ήταν μικρογαιοκτήμονες, μικρέμποροι και αγροτικές κοινότητες, άνθρωποι δηλαδή γενικώς συντηρητικοί και με περιορισμένη ή ανύπαρκτη παιδεία. Παράλληλα όμως επισημαίνεται και η ύπαρξη, στην ευρύτερη περιοχή Αττικής, Αργολίδας και Εύβοιας, μιας "αθηναϊκής σχολής" 30 που ακμάζει το δεύτερο τέταρτο του Που αι., όπως φαίνεται από τις συγγενικές μεταξύ τους τοιχογραφίες της Αγίας Τριάδας στο Κρανίδι Αργολίδας 31, που υπογράφει, σύμφωνα με την κτη- Εικ. 11: Άγιος Γεώργιος Ωρωπού. Διάκονος. τορική επιγραφή του μνημείου, ο ζωγράφος "Ιωάννης εκ μεγαλοπόλεως Αθηνών" το 1244 32, τις τοιχογραφίες του Οσίου Ιωάννη του Καλυβίτη στα Ψαχνά Ευβοίας, το 1245 33, έργο πιθανόν του ίδιου ζωγράφου με βάση τεχνοτροπικά κριτήρια, και τις τοιχογραφίες του Αγίου Γεωργίου στον Ωρωπό, που έχουν αποτοιχισθεί και εκτίθενται στο Βυζαντινό Μουσείο Αθηνών 34 (εικ. 11). Τα έργα αυτά είναι υψηλής ποιότητας και αντιπροσωπεύουν την προοδευτική τάση της τέχνης του Που αι., απόρροια μιας γενικής αναβίωσης του κλασικισμού, όπως τούτος είχε διαμορφωθεί την εποχή του Ιουστινιανού, τον 6ο αι. Η νεωτερική αυτή τέχνη που χαρακτηρίζεται από έντονη πλαστικότητα των μορφών, μνημειακό ύφος και "ρεαλισμό", απαντά κατεξοχήν στις ελεύθερες περιοχές της Αυτοκρατορίας και στη Σερβία, με κορυφαία και αντιπροσωπευτικά έργα τις τοιχογραφίες της Παναγίας στη Μιλέσεβα, της Αγίας Τριάδας στη Σοπότσανη, του Μανουήλ Πανσέληνου στο Πρωτάτο του Αγίου Όρους κ.ά 35. 174 Ν α υ σ ι κ ά Π α ν σ ε λ ή ν ο υ

l.n. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre de Kalyvia- Kouvara et la chapelle de la Vierge de Mérenta. Deux monuments du XlIIe siècle en Attique, Θεσσαλονίκη 1976, p. 33-120. 2. Στο ίδιο, ρ. 70. Ντ. Μουρίκη, "Οι βυζαντινές τοιχογραφίες των παρεκκλησίων της Σπηλιάς της Πεντέλης", ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. Ζ' (1973-74), σ. 111-113. 3. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre, p. 39-47. 4. Στο ίδιο, ρ. 47-49, fig. 3 και Ν. Πανσελήνου, "Άγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά Αττικής. Επιγραφές - Συμπληρωματικά στοιχεία του τοιχογραφικού διακόσμου", ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. ΙΔ' (1987-88), σ. 173-178, εικ. 1. 5. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre, ρ. 68-70, pl. 11,12. 6. Πανσελήνου, "Αγιος Πέτρος Καλυβίων Κουβαρά - Επιγραφές", ό.π., σ. 175-176. 7. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre, pl. 7. 8. Στο ίδιο, pl. 16, 17, 20, 22, 23. 9. Μουρίκη, "Σπηλιά Πεντέλης", ό.π., σ. 79-119, πίν. 20-44. 10. Βλ. τις μελέτες Μ. Panayotidi, «Un aspect de l'art provincial, témoignage des ateliers locaux dans la peinture monumentale», Drevnerusskoe iskusstvo vizahtija i drevnjaja Rus'k 100- letnju Andreja Nikolavia Grabara (1896-1990), S. Petersburg 1999, p. 178-191 και Μ. Παναγιωτίδη, «Η ζωγραφική του 12ου αιώνα στην Κύπρο και το πρόβλημα των τοπικών εργαστηρίων», Πρακτικά του Γ' Διεθνούς Κυπρολογικού Συνεδρίου, Λευκωσία 2001, σ. 411-439. 11. Ν. Οικονομίδης, "Καλλιτέχνης και ερασιτέχνης καλλιτέχνης στο Βυζάντιο", στο Μ. Βασιλάκη (επιμ.), Το πορτραίτο του καλλιτέχνη στο Βυζάντιο, Ηράκλειο 1997, σ. 110. 12. Το πορτραίτο του καλλιτέχνη, ό.π., σ. 3-4. 13. Σ. Καλοπίση-Βέρτη, "Οι ζωγράφοι στην ύστερη βυζαντινή κοινωνία. Η μαρτυρία των επιγραφών", Το πορτραίτο του καλλιτέχνη, ό.π., σ. 121-144. 14. Οικονομίδης, "Καλλιτέχνης", ό.π., σ. 108-109. 15. Βλ. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Ιταλική Αναγέννηση, Τέχνη και κοινωνία - τέχνη και Αρχαιότητα, Αθήνα 2004, σ. 104-192. 16. Α. Π. Χριστοφιλόπουλος, Το Επαρχικόν Βιβλίον Λέοντος του Σοφού και αι συντεχνίαι εν Βυζαντίω, Αθήναι 1935 και V. Nerantzi-Varmazi, "Organization of the Guilds in Byzantine Constantinople", ΣΤ Συνέδριο Σπουδών Νοτιοανατολικής Ευρώπης, Ελληνικές ανακοινώσεις, Σόφια 1989, Αθήναι 1990, ρ. 249-254. 17. Καλοπίση-Βέρτη, "Οι ζωγράφοι", ό.π., σ. 149-150. 18. Στο ίδιο, σ. 151-152. 19. Στο ίδιο, σ. 154. 20. Μ. Βασιλάκη, Από τους εικονογραφικούς οδηγούς στα σχέδια εργασίας των μεταβυζαντινών ζωγράφων. Το τεχνολογικό υπόβαθρο της βυζαντινής εικονογραφίας, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1995, σ. 1-68. 21. Βλ. λόγου χάρη τη διαθήκη που συνέταξε ιδιοχείρως στις 26 Απριλίου 1436 ο Κρητικός ζωγράφος Άγγελος Ακοτάντος, με την οποία, εκτός άλλων, κληροδοτούσε τα σύνεργα της δουλειάς του και τα σχέδια ζωγραφικής στο παιδί του που επρόκειτο να γεννηθεί, αν ήταν αγόρι και ήθελε να γίνει ζωγράφος, διαφορετικά τούτα θα περιέρχονταν στον αδελφό του Ιωάννη, που ήταν επίσης ζωγράφος: Μ. Βασιλάκη, "Από τον 'ανώνυμο' Βυζαντινό καλλιτέχνη στον 'επώνυμο' Κρητικό ζωγράφο του 15ου αιώνα", Το πορτραίτο του καλλιτέχνη, ό.π., σ. 161-164. 22. D. Mouriki, "An Unusual Representation of the Last Judgment in a Thirteenth Century Fresco at St. George near Kouvaras in Attica", ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. Η' (1975-76), σ. 145-171, πίν 70-93. 23. Μουρίκη, "Σπηλιά Πεντέλης", ό.π., σ. 84, 95-96, πίν. 25. 24. Η ίδια, "An Unusual Representation of the Last Judgment", ό.π., σ. 147-148, 170, πίν. 73-76. 25. Στο ίδιο, σ. 169-170. 26. J. Longnon, "L' organisation de l'église d' Athènes par Innocent IΙΙ", Archives de l'orient Chrétien I, Mémorial Louis Petit, Paris 1948, p. 342. 27. Χ. Κοιλάκου, AΔ 36 (1981), Μέρος Β' 1 - Χρονικά, σ. 79-80. Ν. Χατζηδάκη, «Ψηφιδωτά και τοιχογραφίες στις βυζαντινές και μεταβυζαντινές εκκλησίες της Αθήνας", Αθήναι. Από την κλασική εποχή έως σήμερα (5ος αι. π.χ. - 2000 μ.χ.), σ. 252-254. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή Αθήνα - Byzantine Athens, Αθήνα 2004, σ. 61. 28. Ε. Κουνουπιώτου-Μανωλέσσου, «Αθήναι. Άγιος Ιωάννης Θεολόγος». AAA 8 / 2 (1975),σ. 140-151, Χατζηδάκη, στο ίδιο, σ. 250-252. Πανσελήνου, στο ίδιο, σ. 60-61. 29. Ο κόσμος του Βυζαντινού Μουσείου, Αθήνα 2004, εικ. 85. 30. Μ. Chatzidakis, "Aspects de la peinture murale du XΙIIe s. en Grèce", L'art byzantin du XΙIIe siècle, Symposium de Sopocani 1965, Beograd 1967, p. 67-68. Μουρίκη, "Σπηλιά Πεντέλης", ό.π., σ. 113-114. 31. Το 1212 η περιοχή της Αργολίδας παραχωρήθηκε ως δώρο από τον Geoffroy I Villeharduin στην οικογένεια de la Roche για τη συμμετοχή του δούκα των Αθηνών στην άλωση της Κορίνθου. Για την ιστορία της Αργολίδας βλ. S. Kalopissi- Verti, Die Kirche der Hagia Triada bei Kranidi in der Argolis (1244), München 1975, p. 4-19. 32. Γ. Σωτηρίου, "Η Αγία Τριάς Κρανιδίου", ΕΕΒΣ 3 (1926), σ. 193-194, εικ. 3, 4. Kalopissi-Verti, Die Kirche der Hagia Triada, ό.π., ρ. 2-4, fig. 1, pl. 1. Η ίδια, Dedicatory Inscriptions and Donor Portraits in Thirteent-Century Churches of Greece, Wien 1992, p. 64-65, No 16, fig. 28. D. Feissel - A. Philippidis- Braat, "Inventaires en vue d'un recueil des inscriptions historiques de Byzance, III, Inscriptions du Péloponnèse (à l'exception de Mistra)", TM9 (1985), p. 311-312, No 54, pl. XIV. 33. Για την επιγραφή του ναού βλ. Α. Σ. Ιωάννου, Βυζαντινές τοιχογραφίες της Ευβοίας, Ι, Αθήναι 1959, σ. XVII, πίν. 6. Ι. Λιάπης, Μεσαιωνικά μνημεία Ευβοίας, Αθήναι 1971, σ. 28, πίν. 9β. J. Koder, Negroponte, Wien 1973, p. 146, fig. 70. Kalopissi-Verti, Die Kirche der Hagia Triada, ό.π., p. 311-315. Η ίδια, Dedicatory Inscriptions, ό.π., ρ. 83-84, No 31, fig. 52. M. Emmanuel, "Die Fresken der Kirche des Hosios Ioannes Kalybites auf Euboia", ByzSlav 52 (1991), p. 137. Για την τεχνοτροπική συγγένεια των τοιχογραφιών της Αγίας Τριάδας Κρανιδίου και του Οσίου Ιωάννη Καλυβίτη στα Ψαχνά βλ. Μ. Σωτηρίου, "Η πρώιμος παλαιολόγειος αναγέννησις εις τας χώ- ΕΠΑΡΧΙΑΚΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙΟ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ ΤΟΥ 13ΟΥ ΑΙΩΝΑ ΣΤΗΝ ΑΤΤΙΚΗ 175

ρας και τας νήσους της Ελλάδος κατά τον 13ον αιώνα", ΔΧΑΕ, περ. Δ', 4 (1964-65), σ. 261. Μ. Chatzidakis, "Aspects de la peinture murale du XΙIIe s. en Grèce", ό.π., ρ. 67-68, Kalopissi- Verti, Die Kirche der Hagia Triada, ό.π., ρ. 4, 310-313, Emmanuel, "Die Fresken", ό.π., ρ. 142. 34. Μ. Χατζηδάκης, "Βυζαντινές τοιχογραφίες στον Ωρωπό", ΔΧΑΕ, περ. Δ', τ. Α' (1959), σ. 87-107, πίν. 33-39. Ο ίδιος, "Aspects de la peinture murale du XIIIe s. en Grèce", ό.π., ρ. 67-68. 35. Coumbaraki-Pansélinou, Saint-Pierre, ό.π., ρ. 166-169. A Provincial Painting Workshop Detected from the Wall- Paintings in Thirteenth-Century Monuments in Attica Nafsika Panselinou, Professor, Athens School of Fine Arts A provincial painting workshop has been identified in the Duchy of Athens, one of the most important Frankish feudal states which emerged in the East in the thirteenth century, after the Fourth Crusade. To this workshop are ascribed the wall-paintings decorating two monuments dated by donor inscriptions in Attica, namely St Peter at Kalyvia Kouvara (1232) and the chapels in the Penteli Cave (1233/4), the representation of the Second Coming on the built templon-screen in St George at Kouvara and fragments of wall-paintings in two monuments in central Athens (St Marina and St John the Theologian, in Plaka), as well as in the church of St John at Schimatari in Boeotia. This identification is particularly interesting because the distinction of local schools and workshops is extremely difficult for the Byzantine Times, in contrast to the Post-Byzantine period, and research in this direction has progressed very little. Our knowledge of workshop organization, the training of young painters and the way of commissioning artworks is minimal. Byzantine painters were probably organized in guilds, like their colleagues in the West and on Crete in the fifteenth-seventeenth century. In the Book of the Eparch, a tenth-century bylaw aimed at regulating the operation of various professions in Constantinople, painters are mentioned along with manual labourers and artisans in the building sector. The art of the afore-mentioned monuments follows the Commenian tradition and represents a conservative current that is encountered primarily in Frankish-held regions throughout the thirteenth century. The insistence on twelfth-century tradition was due to prevailing political, economic and social conditions in these regions, in which patrons of religious artworks were small farmers, petty tradesmen and rural communities, that is generally conservative people of limited or no education. 176 Ν α υσ ι κ ά Π α ν σ έ λ η ν ο υ