Φωτογραφική τεκµηρίωση στην Ελλάδα του Μεσοπολέµου

Φωτογραφική τεκµηρίωση στην Ελλάδα του Μεσοπολέµου Η ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας εγκαινιάστηκε µερικούς µόνο µήνες µετά την κατοχύρωση της δαγγεροτυπίας. Πολυάριθµοι υπήρξαν οι έλληνες φωτογράφοι, εκείνοι που έστησαν στούντιο στην πρωτεύουσα ή στην επαρχία, όσο και οι φωτογράφοι του δρόµοι, οι καλλιτέχνες και όσοι στράφηκαν στην τεκµηρίωση. Πλάι τους, σε παράλληλη διαδροµή, οι φωτορεπόρτερ κατέγραψαν τις σηµαντικές αλλά και τις ανθρώπινες στιγµές του ταραγµένου 20ού αιώνα. Και ακόµη, ξένοι φωτογράφοι, επαγγελµατίες και ερασιτέχνες, ασχλήθηκαν επανειληµµένα µε τη χώρα µας. Το έργο όλων αυτών αρχίζει τα τελευταία χρόνια να έρχεται στο προσκήνιο µέσα από εκθέσεις και εκδ σεις. Το αδηµοσίευτο έργο ακόµη και γνωστών φωτογράφων είναι πολύ µεγαλύτερο από το δηµοσιευµένο και όπως έδειξε η έρευνά µας σ ένα µικρό µέρος του περιλαµβάνει µια πλούσια σε πληροφορίες τεκµηρίωση της κοινωνικής, πολιτικής και οικονοµικής διαδροµής της νεότερης Ελλάδας. Η επιλογή µιας περίπτωσης για µελέτη στο πλαίσιο του παρόντος τόµου ήταν δυσχερής. Οι περισσότεροι γνωστοί φωτογράφοι προσφέρονται για εξέταση του έργου τους από τη σκοπιά της οπτικής κοινωνιολογίας, ενώ τα αρχεία των άγνωστων στο ευρύτερο κοινό φωτογράφων της επαρχίας αποτελεί µια µεγάλη πρόκληση. Η πλούσια βιβλιογραφία των τελευταίων δεκαετιών γύρω από το έργο της Nelly s, η επίσηµη αναγνώριση και έκθεση του έργου της, η χρονική σύµπτωση της «ελληνικής περιόδου» της µε το τέλος της κοινωνικής και τις απαρχές της τεκµηριωικής 1

φωτογραφίας στην Αµερική, η σύνδεση µε προβληµατισµούς που αναπτύξαµε στα προηγούµενα κεφάλαια, αλλά και η δυνατότητα για µελέτη της σχέσης ανάµεσα στη φωογραφία και την ιδεολογία, συνέβαλαν στην επιλογή της ως εκπροσώπου της ελληνικής τεκµηριωτικής φωτογραφίας. Η επιλογή αυτή φαντάζει µάλλον παράδοξη, στο βαθµό που η ίδια η Nelly s επιµένει στον καλλιτεχνικό και αισθητικό χαρακτήρα του έργου της. Ωστόσο, ένα µεγάλο τµήµα του υπήρξε εµπρόθετη καταγραφή της Ελλάδας του Μεσοπολέµου, ενώ ένα άλλο µέρος του πίσω από τα προσχήµατα της καλλιτεχνικότητας αποτελεί τον καθρέφτη των πνευµατικών ζυµώσεων και των ιδεολογικών επιλογών της περιόδου. Φυσικά, η µελέτη περίπτωσης που παρουσιάζουµε εδώ δεν εξαντλεί τις δυνατότητες του έργου το οποίο παρήγαγε η Nelly s στην Ελλάδα την περίοδο 1925-1939. Στόχος µας ήταν να δείξουµε τις δυνατότητες που προσφέρει στην κοινωνιολογική ανάλυση της περιόδου. Παράλληλα, παραµερίζοντας κάποιες γνωστές και διαδεδοµένες αντιλήψεις οι οποίες λειτουργούν στερεοτυπικά, αναδεικνύει πιστεύουµε την ανάγκη για συστηµατικότερη ενασχόληση µε το έργο τόσο της συγκεκριµένης φωτογράφου, αλλά και των υπολοίπων φωτογράφων του ελληνικού χώρου από κοινωνιολογική σκοπιά. Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη (1899-1998) Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου (Nelly's) γεννήθηκε το 1899 στο Αϊδίνι της Μικράς Ασίας. Το 1920 βρέθηκε στη Γερµανία, όπου σπούδασε καλές τέχνες και φωτογραφία. Η διττή αυτή παιδεία διακρίνεται στο φωτογραφικό της έργο, το οποίο κινείται αµφίθυµα ανάµεσα στην καλλιτεχνική φωτογραφία που επιζητά να συγκριθεί µε τη ζωγραφική σύνθεση από, και στην φωτογραφική καταγραφή. Είναι ωστόσο σαφές πως η καλλιτεχνικότητα και η αισθητική δέσποσαν στη ζωή και το έργο της φωτογράφου. Στην αυτοβιογραφία της συχνά αναφέρεται στην καλλιτεχνική αρτιότητα ορισµένων φωτογραφιών της µε καθαρά τεκµηριωτικό χαρακτήρα. Ένα απόσπασµα αρκεί να διασαφηνίσει τις προθέσεις της: Την άλλη µέρα ξεκινήσαµε για το Δελβινάκι. Εκεί φωτογράφισα πολύ ωραία θέµατα, και προπαντός τις Δελβινιώτισσες κοπέλες µε τη γιορτινή στολή τους που τις είχα παρακαλέσει να φορέσουν. Εκεί έκανα και την ωραία φωτογραφία του τρύγου, µε την οποία αργότερα στολίσαµε τα πέντε όµοια καράβια του Ωνάση. Και φάνταζε τόσο ωραία µε το όµορφο 2

και άπλετο φως που έπεφτε πάνω της! (Nelly's, 1989: 153) Παράλληλα, είναι σαφές πως οι φωτογραφίες της Nelly's συχνά επιζητούν συµβολισµούς ή ιδεολογικές συµπαραδηλώσεις. Οι τελευταίες είναι ιδιαίτερα εµφανείς στα πορτρέτα, στα οποία «η αθηναϊκή αστική τάξη βρήκε ( ) τον ιδανικό καθρέφτη για την αυταρέσκειά της» (Trichon-Μιλσανή, 1990: 35). Στα πορτρέτα προσπαθεί να αναδείξει µια φευγαλέα «ουσία» του εικονιζόµενου, χωρίς συνήθως να προσφεύγει σε ό,τι ο Barthes ονοµάζει «πόζα των αντικειµένων» (Barthes, 1988: 32). Όπως επισηµαίνει η Trichon-Μιλσανή, «τις περισσότερες φορές αρκείται στην πνευµατικότητα και την ακτινοβολία της ίδιας της µορφής» (1990: 35). Tέτοιες εικόνες 1 συνθέτουν ένα ενδιαφέρον µωσαϊκό της ελληνικής κοινωνίας της εποχής. Ωστόσο, είναι περιθωριακές σε σχέση µε τα ενδιαφέροντα του παρόντος τόµου, σχεδόν όπως η πολύ ενδιαφέρουσα δουλειά της Dorothea Lange στο στούντιο, πριν το 1933. 2 Βαθύτατα ιδεολογικές είναι και οι φωτογραφίες που αναφέρονται στην ελληνικότητα, µε χαρακτηριστικότερο παράδειγµα τα γυµνά στον Παρθενώνα, στα οποία θα αναφερθούµε παρακάτω. Ανάµεσα στην ιδεολογία και στο συµβολισµό βρίσκονται τα κολλάζ, που παρουσίασε η Nelly's στην Παγκόσµια Έκθεση της Νέας Υόρκης, και οι «παραλληλισµοί», η αναζήτηση δηλαδή επιφανειακών οµοιοτήτων ανάµεσα σε µορφές από έργα της αρχαιότητας και σύγχρονους Έλληνες. Εκδοχές αυτής της αναζήτησης δηµοσιεύθηκαν στα περιοδικά του υφυπουργείου Τύπου και Τουρισµού τη δεκαετία του 1930, αλλά και στο περιοδικό Life µε τίτλο «Speaking of Pictures. Greeks still look like their forebears». 1 Ανάµεσά τους περιλαµβάνονται πορτρέτα πολιτικών σαν τον Ελ. Βενιζέλο, τον Π. Κουντουριώτη, τον Ι. Τσιριµώκο ή τα µέλη της βασιλικής οικογένειας, ανθρώπων του πνεύµατος σαν τον Κ. Παλαµά, τον Άγγελο Σικελιανό και την Πηνελόπη Δέλτα, ηθοποιών σαν την Κατίνα Παξινού ή την Κατερίνα Ανδρεάδη, αλλά και αστών του Μεσοπολέµου. 2 Μια µεγάλη σειρά πορτρέτων περιλαµβάνεται στην έκδοση Nelly's από τον Διονύση Φωτόπουλο (1990), ενώ ορισµένα ακόµη έχουν περιληφθεί στην Αυτοπροσωπογραφία της (Nelly's, 1989). Τη σηµασία των πορτρέτων της περιόδου ανέδειξε και η έκθεση Nelly's: Πορτραίτα 1920-1940, που διοργανώθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1985 (βλ. Paralaxis, 1985). 3

Τέλος, πέρα από την φόρµα, αναζήτησε τον συµβολισµό σε αρκετές από τις φωτογραφίες που τράβηξε στην ύπαιθρο τη δεκαετία του 1930, και είναι φανερή η ικανοποίηση µε την οποία µνηµονεύει το σχόλιο του Edward Steichen για τη φωτογραφία «Θερίστρες» (Ήπειρος 3 1938): Ο µεγάλος Αµερικανός φωτογράφος Steichen, βλέποντας τις φωτογραφίες µου, που τόσο του άρεσαν, στάθηκε ξεχωριστά στη σκηνή του θερισµού στην Ήπειρο και ψιθύρισε µε θαυµασµό: «Σαν να βγήκε από την Αγία Γραφή». (Nelly's, 1989: 298) Σηµαντικό ρόλο στην επίτευξη τόσο της καλλιτεχνικότητας, όσο και της ιδεολογικής και συµβολικής διάστασης των φωτογραφιών παίζει η τεχνική της βρωµελαιοτυπίας (bromoil), που χρησιµοποιεί συχνά η Nelly's αυτήν την περίοδο. Πρόκειται για µια τεχνική που εµφανίστηκε την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, και υιοθετήθηκε γύρω στο 1910 από τη σχολή του πικτοριαλισµού. Ο Franz Fiedler ο δεύτερος δάσκαλος της Nelly's αναγνωριζόταν ως σηµαντικός «τεχνίτης του είδους» (Nelly's, 1989: 90). Καθώς το bromoil αποτελεί επεξεργασία της φωτογραφίας µε πινέλα και χρώµατα, εγγράφει πάνω στο έργο µια διαφορετική εργασία από εκείνη του φωτογράφου, η οποία προσεγγίζει τόσο στη µορφή όσο και στο αποτέλεσµα την εργασία του ζωγράφου. Κατά κάποιον τρόπο, πρόκειται για µια τεχνική που ξαναφέρνει στο προσκήνιο τις απόψεις οι οποίες κυριαρχούσαν τις πρώτες δεκαετίες της φωτογραφίας: η φωτογραφία γίνεται ο καµβάς πάνω στον οποίο δηµιουργεί ο ζωγράφος. Η φωτογραφία εξαφανίζεται για να αναδυθεί στη θέση της ένα υβρίδιο. Ιδού πως αντιλαµβάνεται τη διαδικασία η ίδια η Nelly's: 3 Στην Αυτοβιογραφία της η Nelly's παρουσιάζει τη φωτογραφία αυτή στην ενότητα που αναφέρεται στην Ήπειρο (σελ. 150-151), ενώ το ίδιο αναφέρει και στη σελίδα 298. Η εθελόντρια του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη, η οποία συνέταξε το ευρετήριο των έργων της Nelly's σε συνεργασία µε την ίδια τη φωτογράφο µου υπέδειξε ως πιθανότερη την εκδοχή της Κρήτης. Στο αρχείο η εικόνα βρίσκεται σε µία ενότητα που περιλαµβάνει εικόνες θερισµού από την Κρήτη, ενώ άλλες µε τα ίδια πρόσωπα περιλαµβάνονται και σε µία ενότητα φωτογραφιών από την Ήπειρο. Η οργάνωση του αρχείου, όπως παραδόθηκε από τη φωτογράφο στο Μουσείο, δεν ακολουθεί κάποια αυστηρά καθορισµένη χρονολογική ή θεµατολογική σειρά. 4

...αφού εµφανιζόταν η φωτογραφία µε τον συνηθισµένο τρόπο, εξαφανιζόταν η φωτογραφία εντελώς µε χηµικά µέσα δεν έµενε παρά ένα αµυδρό ίχνος. ( ) Έπειτα ετοίµαζες το τραπέζι σου αναλόγως ( ) και άρχιζες την επεξεργασία µε τα ειδικά πινέλα και το ελαιόχρωµα. Θυµάµαι τότε που µαθαίναµε την τέχνη αυτή, τι δυσκολία βρήκαµε στην αρχή. Ωστόσο µου υπεράρεσε, γιατί ήταν ωραία, και χρειαζόταν τέχνη και µεγάλη προσπάθεια. (Nelly's, 1989: 90) Έτσι, η βρωµελαιοτυπία σηµαδεύει την κορύφωση της προσπάθειας για µορφολογική οµοιότητα του φωτογραφικού µε το ζωγραφικό έργο, επιτρέποντας στην φωτογράφο να αναπλάσει την πραγµατικότητα αναδεικνύοντας µια ιδιαίτερη ατµόσφαιρα που καθιστά λιγότερο σαφή την εικόνα, ώστε να αποτυπώνει τις προσωπικές της αναζητήσεις. Όταν επιχειρούµε να προχωρήσουµε πίσω από το ιδεολόγηµα, να κατανοήσουµε την τεκµηριωτική δύναµη των εικόνων της Nelly's τόσο ως προς την κοινωνική πραγµατικότητα που καταγράφουν όσο και ως προς το ιδεολογικό κλίµα της εποχής, φαίνεται εύλογη κατ αρχήν η σκέψη να αποµακρύνουµε το bromoil και να κρατήσουµε τις αρχικές φωτογραφίες. Άλλωστε, η τεχνική αυτή επηρεάζει την εκτύπωση και όχι το αρνητικό. Ίσως θα πρέπει, όµως, να ξανασκεφτούµε αυτήν την προφανή κίνηση, ελέγχοντας στην πράξη τις παραµορφώσεις που επιβάλλει το bromoil στην τεκµηριωτική διάσταση της φωτογραφίας. Προσφυγικοί Καηµοί Λίγο µετά την εγκατάσταση της Nelly's στην Αθήνα, η Near East Relief 4 της ανέθεσε να φωτογραφίσει τους πρόσφυγες από τη Μικρά Ασία. Πρόκειται για τις πρώτες φωτογραφίες της Nelly's µε κοινωνικό περιεχόµενο και τεκµηριωτική πρόθεση. 4 Η Trichon-Μιλσανή (1990: 37) αναφέρει πως η παραγγελία προήλθε από το American Women s Hospital. Η πληροφορία αυτή συνόδευε ορισµένες από τις φωτογραφίες της σειράς στην έκθεση του Ιδρύµατος της Βουλής των Ελλήνων, «Η αττική γη υποδέχεται τους πρόσφυγες του 22», χωρίς να επαναλαµβάνεται στον κατάλογο της έκθεσης. 5

Άλλωστε, η Near East, που ιδρύθηκε το 1915 για να υποστηρίξει τους Αρµενίους στη διάρκεια της γενοκτονίας, 5 κοµίζει στην καθ ηµάς Ανατολή την ιδέα της φωτογραφικής τεκµηρίωσης του έργου των κοινωφελών οργανισµών, µε παράλληλο στόχο τη διασφάλιση της κοινωνικής και οικονοµικής υποστήριξης, δηλαδή την αµερικανική αντίληψη για το ρόλο και τις χρήσεις της τεκµηριωτικής φωτογραφίας. Εξαιρετικά ενδιαφέρουσες φωτογραφίες από τη δράση της οργάνωσης στην Τουρκία, τη Συρία και την Ελλάδα φιλοξενούνται στη φωτογραφική συλλογή της Βιβλιοθήκης του Κογκρέσου. Στις φωτογραφίες αυτές παρουσιάζεται η οργάνωση της αποµάκρυνσης των ορφανών από τις εµπόλεµες περιοχές, σε ορφανοτροφεία των µεγάλων πόλεµων, η µεταφορά τους σε ορφανοτροφεία της Ελλάδας (εικ. 3.1), και η µετεγκατάσταση οικογενειών στη Συρία και στην Παλαιστίνη. Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή, η οργάνωση αυτή, µαζί µε αρκετές ακόµη διεθνείς φιλανθρωπικές οργανώσεις, δραστηριοποιήθηκαν για την αποκατάσταση των προφύγων. Στο αρχείο του Πέτρου Πουλίδη βρίσκουµε αρκετές φωτογραφίες από εκδηλώσεις της Near East Relief στην Αθήνα εκείνης της περιόδου. 6 Στο πλαίσιο αυτό, τρία περίπου χρόνια µετά τη Μικρασιατική Καταστροφή ξεκινάει η συνεργασία της Nelly's µε τη Near East Relief. Η φωτογράφος αισθάνεται εγγύτητα προς τους πρόσφυγες, αφού και η ίδια είναι πρόσφυγας από τη Μικρά Ασία. Όµως, το γεγονός ότι δεν βίωσε τα συγκλονιστικά τελευταία γεγονότα του διωγµού (είχε φύγει από τη Σµύρνη για τη Δρέσδη το 1920), αλλά και η κοινωνική απόσταση η οποία τη χώριζε και εξακολουθεί να τη χωρίζει από τους πρόσφυγες που φωτογραφίζει, µετατρέπει την εγγύτητα σε συµπόνια. Γράφει στην Αυτοπροσωπογραφία της: Γύρισα όλους τους καταυλισµούς των δυστυχισµένων αυτών πλασµάτων, 5 Για την ιστορία της Near East Relief και σήµερα Near East Foundation, βλ. τον δικτυακό τόπο της οργάνωσης http://www.neareast. org. 6 Ένα πανόραµα του τεκµηριωτικού φωτογραφικού έργου αλλά και της φωτοδηµοσιογραφικής παραγωγής της περιόδου εκτέθηκε τον χειµώνα του 2006-2007 από το Ίδρυµα της Βουλής των Ελλήνων, και παρουσιάζεται στον τόµο «Η αττική γη υποδέχεται τους πρόσφυγες του 22» (Ίδρυµα της Βουλής, 2006). 6

και όπως ανήκα κι εγώ στον ξεκληρισµένο Ελληνισµό της Μικράς Ασίας, ένιωσα κατάβαθα τη δυστυχία τους, και µπόρεσα να αποδώσω όλη την τραγική τους αθλιότητα και τη σπαραχτική τους κατάντια. (Nelly's, 1989: 79-80) Από τη σειρά αυτή, στο αρχείο της Nelly's στο Μουσείο Μπενάκη σώζονται 17 φωτογραφίες, πολλές από τις οποίες απεικονίζουν τα ίδια πρόσωπα σε 2 ή 3 στάσεις. Ορθά ο Matthias Harder επισηµαίνει την οµοιότητα των εικόνων αυτών µε τα βιβλικά µοτίβα των αναγεννησιακών ζωγράφων (Harder, 2001: 24). 7 Πράγµατι, µε εξαίρεση µία πολυπρόσωπη εικόνα (εικ. 3.2) στην οποία δεσπόζει το φωτοδηµοσιογραφικό τεκµηριωτικό ύφος που χαρακτηρίζει και τις φωτογραφίες του Πέτρου Πουλίδη, 8 οι υπόλοιπες είναι ολιγοπρόσωπες συνθέσεις, τραβηγµένες στην ύπαιθρο, σε στάσεις µε σαφείς συµβολισµούς: σε πολλές περιπτώσεις τα πρόσωπα παρουσιάζονται καθισµένα στο χώµα ή πάνω σε πέτρες, και σε συνδυασµό µε τη γύµνια του περιβάλλοντος αναδύεται η υποδήλωση της εξαθλίωσης. Κεντρικό µοτίβο της σειράς είναι το σύµπλεγµα µητέρας και παιδιού ή παιδιών, που η φωτογράφος επεξεργάζεται µε ποικίλους τρόπους. Η επεξεργασία του θέµατος θυµίζει σε µεγάλο βαθµό τον τρόπο που επεξεργάστηκε η Lange, µια δεκαετία αργότερα, την Περιπλανώµενη Μητέρα. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε δύο εικόνες το σύµπλεγµα µητέρας-βρέφους συνοδεύεται από άλλα µεγαλύτερα παιδιά που αποστρέφουν το πρόσωπο από το φακό, διαµορφώνοντας ένα κύκλωµα βλεµµάτων που συγκροτούν έναν χώρο από τον οποίο αποκλείονται τόσο η φωτογράφος όσο και το κοινό (εικ. 3.3-3.4). Είτε όρθια είτε καθιστή, η µητέρα στις φωτογραφίες αυτές παρουσιάζεται σ έναν χώρο ακατοίκητο, χωρίς ίχνος στέγης οσοδήποτε προσωρινής. Η απουσία στέγης στην πλειοψηφία των φωτογραφιών της σειράς είναι τόσο 7 Βλ. και Μπουντούρη (2002), η οποία σηµειώνει: «οι φωτογραφίες των Προσφυγικών Καηµών ακολουθούν αναγεννησιακούς εικονογραφικούς τύπους: το θέµα στο κέντρο, η διάταξη των µορφών σε σχήµα πυραµίδας µε ελικοειδή κορύφωση του δράµατος στο πρόσωπο της µάνας. Πρόκειται για φωτογραφίες αριστοτεχνικά δοµηµένες, αναφορές στη ζωγραφική παιδεία της Nelly's». 8 Για φωτογραφίες του Π. Πουλίδη βλ. τον τόµο του Ιδρύµατος της Βουλής, 2006: 112. 7

συστηµατική, προκειµένου να υποδηλώσει τον ξεριζωµό, που καταλήγει να κραυγάζει. Σχεδόν εξίσου κραυγαλέα είναι και η παρουσία του φαγητού σε ανοιχτό χώρο, φαγητού δηλαδή ανέστιων ανθρώπων, τόσο γερόντων όσο και παιδιών. Είναι πιθανό η έµφαση στο φαγητό να σχετίζεται µε τον λόγο που έγιναν οι συγκεκριµένες φωτογραφίες, τη χρησιµοποίησή τους δηλαδή ως «διαφήµισης» τόσο της δράσης της Near East, όσο και της προσπάθειας για εξασφάλιση πόρων για τη συνέχιση του έργου της. Σ αυτό το πλαίσιο µπορούµε να κατανοήσουµε µία εικόνα που αποµακρύνεται µορφολογικά από τις υπόλοιπες. Σ αυτήν, ένας ηλικιωµένος άνδρας χαµογελά στο παιδί που κρατά στην αγκαλιά του, ενώ εκείνο κρατά ένα κουτί αµερικανικού συµπυκνωµένου γάλακτος (εικ. 3.5). Ωστόσο, µία φωτογραφία συγκλονίζει µε τη λιτότητά της καθώς, ανατρέποντας τους παραδοσιακούς ρόλους, παρουσιάζει έναν πατέρα µε το βρέφος του (εικ. 3.6). H απροσδόκητη ανατροπή του εικονογραφικού προτύπου, η γεµάτη συστολή αποστροφή του βλέµµατος του πατέρα από το φακό που δεν αφήνει περιθώρια για αισιόδοξες ερµηνείες, είναι στοιχεία που (όπως και στην περίπτωση της Lange) οπτικοποιούν το τραύµα της εποχής µε τρόπο σχεδόν απόλυτο. Η αναφορά στην οπτική παρακαταθήκη της βρεφοκρατούσας δεν απευθύνεται τόσο στις µαντόνες της δυτικής τέχνης, ούτε στην αστική ηθική που αποσιωπούσε ό,τι απέκλινε από τον δικό της κανόνα. Το εικονογραφικό πρότυπο της Nelly's αλλά και του εγχώριου κοινού της ήταν οι Παναγίες της ορθόδοξης αγιογραφίας, και µολονότι υπήρχε διαµορφωµένη µία µεγαλοαστική τάξη µε την οποία διαλεγόταν η φωτογράφος, κατά την άποψή µου ο κύριος κανόνας που παραβιάζεται εδώ είναι η σαφής διάκριση των ρόλων των δύο φύλων στο πλαίσιο µιας αν όχι πατριαρχικής, τουλάχιστον ανδροκρατούµενης κοινωνίας. Όταν αναφερόµασταν στην Περιπλανώµενη Μητέρα της Lange, δοκιµάσαµε να συνδέσουµε την τεκµηριωτική φωτογραφία µε την αναζήτηση και την ανάδειξη του τυπικού µέσα στο τυχαίο που το περιβάλλει. Από την άλλη µεριά, είδαµε πως η αναζήτηση του τυπικού µπορεί να οδηγήσει στην τυποποίηση του φωτογραφικού βλέµµατος και το πέρασµα από τον τύπο στον τόπο, στη φωτογραφική κοινοτοπία. Η φωτογραφία του πατέρα µε το βρέφος µας καλεί να ελέγξουµε τις παραπάνω θέσεις, και κυρίως να προβληµατιστούµε σχετικά µε τον τρόπο που ορίζουµε το τυπικό. Έτσι, ενώ οι περισσότεροι φωτογράφοι και φωτορεπόρτερ που ασχολήθηκαν µε τους πρόσφυγες του 1922 αναζήτησαν να απαθανατίσουν το τυπικό γι αυτούς τους 8

ανθρώπους, ετούτη η φωτογραφία µετατοπίζει το πλαίσιο, αρνούµενη την τυπικότητα της προσφυγιάς, παρουσιάζοντάς την µε αυτό τον τρόπο ως µόνιµη εξαίρεση στον κανόνα. Αναφερόµενη στην επίδραση της τεχνικής του bromoil στις επτά φωτογραφίες τις οποίες επέλεξε τελικά η Near East για δηµοσίευση, η Ειρήνη Μπουντούρη σηµειώνει: Τα περιγράµµατα απαλύνθηκαν, χαλάρωσαν, το φως τύλιξε αχνά τις µορφές. Η δυστυχία διαχέεται µέσα στον πίνακα-φωτογραφία, δηµιουργώντας µια υποφερτή αίσθηση του πόνου και όχι µια επιθετική µαρτυρία της ανθρώπινης κατάντιας. (Μπουντούρη, 2002) Στην παρατήρηση αυτή θα µπορούσαµε να προσθέσουµε ότι µε το bromoil τα πρόσωπα «σβήνουν», παραµερίζοντας για να προβάλλει εντονότερη η κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Έτσι, η επιλογή αυτή έρχεται σε αντίθεση µε την τεκµηριωτική φωτογραφία, όπως τη συναντήσαµε στα προηγούµενα κεφάλαια, η οποία στηρίζεται στο πρόσωπο προκειµένου να διασφαλίσει τον καταδηλωτικό χαρακτήρα της. H τεκµηρίωση αίτηµα της εποχής και των αµερικανών εργοδοτών της ολισθαίνει προς µία οπτική σύνοψη της πραγµατικότητας. Η χρονική απόσταση από τα γεγονότα και η αντίληψη της συγγένειας µε τους ανθρώπους που φωτογραφίζει την οδηγεί σε µια διαφορετική τεκµηρίωση: όχι πια στην τεκµηρίωση των συµβάντων, αλλά της κατάστασης ως αποτελέσµατος. Αυτή η ριζική ιδεολογική ανατροπή αποτυπώνεται στο έργο, καθώς «η στιγµή της καταστροφής πάνω τους γίνεται διαχρονική, σχεδόν αιώνια» (Ευαγγελίδου, 2002). Καθ οδόν προς το συµβολικό, οι επεξεργασµένες φωτογραφίες της Nelly's τείνουν να απολέσουν τη σύνδεση µε την πραγµατικότητα. Επιζητώντας την καλλιτεχνικότητα, η φωτογράφος δεν φαίνεται να αρκείται στους δευτερογενείς συµβολισµούς που παράγει η καταδήλωση (όπως για παράδειγµα στην εικόνα 3.5) στο βαθµό που η φύση τους είναι περισσότερο συµπαραδηλωτική, και ως εκ τούτου επαφίενται στον αποδέκτη της φωτογραφίας. Παρακινηµένη ίσως από τις σπουδές της στη ζωγραφική, η Nelly's επιζητά µεγαλύτερο έλεγχο στις σηµασίες που αναδύονται από τις εικόνες της, γι αυτό επιχειρεί συνθέσεις µε αδύναµες καταδηλώσεις, ώστε οι συµβολισµοί να κατακλύσουν το πρώτο επίπεδο «ανάγνωσης», καθιστάµενοι κατηγορηµατικοί και απόλυτοι. 9

Η αναζήτηση του γραφικού Ένα από τα θέµατα που απασχόλησε τη Nelly's µε την άφιξή της στην Αθήνα, ήταν η Ακρόπολη. Από τον ιερό βράχο αντίκρισε για πρώτη φορά την παλιά Αθήνα. Όπως σηµειώνει η Φ. Κωνσταντίνου, το αναπάντεχο θέαµα την ξάφνιασε, ενώ ταυτόχρονα η «θελκτική παλαιότης» της άγνωστης έως τότε γι αυτήν περιοχής κέντρισε την καλλιτεχνική της µατιά. Έτσι άρχισε τις ανιχνευτικές της περιηγήσεις στον ιδιότυπο χώρο που τυχαία αποκάλυψε και πραγµατοποίησε τις πρώτες φωτογραφικές λήψεις. (Κωνσταντίνου, 1996: 18) Η έκθεση των φωτογραφιών αυτών εντυπωσίασε τον ιστορικό Δηµήτριο Καµπούρογλου, ο οποίος πρότεινε τη δηµιουργία ενός λευκώµατος για την παλιά Αθήνα. Για να γίνει η φωτογράφηση, ο Καµπούρογλου συνόδευε τη Nelly's σε περιπάτους στο Ριζόκαστρο, τα Αναφιώτικα, το Θησείο και την Πλάκα. Οι περίπατοι αυτοί επαναλαµβάνονταν κάθε εβδοµάδα. Στο τέλος, 65 φωτογραφίες, επεξεργασµένες µε τη µέθοδο του bromoil εκτέθηκαν στο στούντιο της Nelly's προκαλώντας επαινετικά σχόλια του Τύπου, που προέτρεπαν τον Δήµο Αθηναίων ή το Υπουργείο Τουρισµού να χρηµατοδοτήσουν την έκδοση του λευκώµατος. Η Φ. Κωνσταντίνου επισηµαίνει πως ο Καµπούρογλου είχε ανάλογη συνεργασία και µε ζωγράφους (Λυκούργος Κογεβίνας, Σόφη Κεφάλα), πριν αλλά και µετά τη συνεργασία του µε τη Nelly's. Οι πίνακες αυτοί συναντώνται θεµατολογικά µε τις φωτογραφίες που περιλαµβάνονται στο λεύκωµα Η παλαιά πόλις των Αθηνών (Κωνσταντίνου, 1996: 18 και 23 σηµ. 7). Πράγµατι, θα µπορούσαµε να πούµε πως το λεύκωµα χαρακτηρίζεται από µία σαφή ιδεολογική και αισθητική προσέγγιση της παλαιάς πόλης µε όρους γραφικότητας και ιστορικότητας. Κύρια γνωρίσµατά του είναι: α. Η σχέση του παλαιού µε το αρχαίο. Το λεύκωµα στήνει ένα διάλογο ανάµεσα στο παλαιό, την παλαιά πόλη, τον πυρήνα της σύγχρονης Αθήνας που ξανοίγεται ωστόσο στο εξωτερικό του, και στην αρχαιότητα. Η Κωνσταντίνου διατυπώνει τη σχέση αυτή παραπέµποντας στον Καµπούρογλου: «συνύπαρξη της παλαιότητας και της αρχαιότητας. Της παλαιότητας, µε την οποία ( ) µας συνδέει ο πόνος, και της αρχαιότητας, µε την οποία µας συνδέει ο θαυµασµός» (1996: 19). Αυτό οπτικά επιτυγχάνεται µε την «εσωστρέφεια» των εικόνων, τη στροφή τους δηλαδή προς το 10

εσωτερικό της Πλάκας, µε το νοητό άξονα του βλέµµατος να καταλήγει διαρκώς στην Ακρόπολη. Ακόµη κι όταν ο βράχος δεν µπαίνει στο κάδρο, η contre-plongee λήψη υπενθυµίζει πως το βλέµµα της φωτογράφου είναι στραµµένο προς κάτι που βρίσκεται ψηλότερα από το θέµα του. Μόνο έξι φωτογραφίες στρέφονται προς τα «έξω» µε τρόπο που να κατευθύνει το βλέµµα στη σύγχρονη πόλη. Μία από τις πιο ενδιαφέρουσες φωτογραφίες παρουσιάζει ένα σπίτι µε απλωµένα ρούχα, κολληµένο σχεδόν στο βράχο (εικ. 3.7) Η άποψη της σύγχρονης πόλης είναι σαφώς υποβαθµισµένη, αφού βλέπει προς την αραιοκτισµένη περιοχή του λόφου του Αρδηττού. Ωστόσο, σ αυτό το ασαφές φόντο µε τα χαµηλά κτίσµατα και τις χέρσες εκτάσεις ανάµεσά τους, δεσπόζει ο ναός του Ολυµπίου Διός, ο οποίος κατά κάποιον τρόπο αποτελεί το άλλο άκρο του άξονα, το όριο του βλέµµατος στην «παλιά Αθήνα». Η σύγκριση της επεξεργασµένης σε bromoil φωτογραφίας του λευκώµατος, που ενισχύει την ασάφεια του φόντου, µε άλλες φωτογραφίες αυτής της κατηγορίας (όπως π.χ. η «άποψις της κάτω πόλεως από τον Ναόν του Αγίου Συµεών», εικ. 3.8) τονίζει τον εξαιρετικό χαρακτήρα των τελευταίων. β. Η ενσωµάτωση των ανθρώπινων µορφών στο φόντο και η µετατροπή τους σε σκιές. Ενώ ο Δ. Ζήβας ισχυρίζεται πως «σε όλες σχεδόν τις φωτογραφίες η ζωή, µε άµεσο ή έµµεσο τρόπο το ανοιχτό παράθυρο, µια επιγραφή, ένα λουλούδι ή ένα απλωµένο σεντόνι είναι παρούσα» (1996: 13), εµείς θα αντιπαραθέσουµε τη φασµατική υπόσταση των προσώπων που τριγυρίζουν ανάµεσα σε ερειπωµένα σπίτια, ή σπίτια που µέλλουν να ερειπωθούν. Μολονότι το ένα τρίτο των φωτογραφιών περιλαµβάνουν ανθρώπινες φιγούρες, σε αρκετές από αυτές χρειάζεται προσπάθεια εκ µέρους του θεατή προκειµένου να αναγνωρίσει βασικά χαρακτηριστικά, όπως το φύλο και η ηλικία. Η χρήση του bromoil συµβάλλει καθοριστικά στη µετατροπή των πραγµατικών προσώπων σε φαντάσµατα. Στις υπόλοιπες περιπτώσεις, διακρίνουµε συστηµατικά ηλικιωµένα άτοµα και παιδιά. Σπάνια οι οµάδες αυτές συναντώνται στην ίδια φωτογραφία. Στις χαρακτηριστικότερες φωτογραφίες που παρουσιάζουν µαζί γέροντες και παιδιά, καθεµιά από τις κατηγορίες αυτές έχει το δικό της χώρο (εικ. 3.9). Η απουσία της µέσης ηλικίας είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα. Περιορίζεται σε µικροπωλητές και σε µία σκηνή συναλλαγής στα όρια της περιοχής που φωτογραφίζει η Nelly's, και πάντως έξω από τον γεωγραφικό και ιδεολογικό πυρήνα του λευκώµατος που είναι το Ριζόκαστρο. Μοιάζει, λοιπόν, σαν να υπάρχει παρελθόν 11

γι αυτήν την περιοχή και µια απροσδιόριστη υπόσχεση για το µέλλον, όχι όµως και παρόν. Έτσι, η υπαινικτική αναφορά στην ανθρώπινη παρουσία, µε τα ανοιχτά παράθυρα ή τα απλωµένα ρούχα, την οποία τονίζει ο Ζήβας, δεν λειτουργεί καθησυχαστικά: η υπόµνηση πως η παλαιά πόλη κατοικείται, συνοδεύεται οπτικά από την παραδοχή πως τη µέρα δεν έχει τρόπο να κρατήσει τους νέους της. Πρόκειται για µια πόλη-υπνωτήριο, µια πόλη που εγκαταλείπεται στο γραφικό, στη φθορά, στο λεπτό όριο ανάµεσα στη λήθη και την ιστορία. Δεν είναι πια οι άνθρωποι που δηµιουργούν την ιστορία τους στο παρόν, αλλά οι τόποι που αφηγούνται ιστορίες άλλων ανθρώπων και άλλων εποχών. Σε αυτό το πλαίσιο θα πρέπει να αναζητήσουµε τη σηµασία µιας σειράς εικόνων που παρουσιάζουν τα απλωµένα ρούχα. Οι εικόνες αυτές είναι χαρακτηριστικές των εργατικών συνοικιών, σαν κι εκείνες που φωτογράφιζαν ο Riis και ο Hine, αρκετά χρόνια πριν τη Nelly's. Θα µπορούσαµε, άραγε, να εκτιµήσουµε µε ασφάλεια κατά πόσον συµµερίζονται και οι δύο δηµιουργοί (ο Καµπούρογλου και η Nelly's) την ίδια ιδεολογική και αισθητική προσέγγιση, όπως τη διακρίνουµε στο λεύκωµα; Με άλλα λόγια, τι σηµαίνει η «καθοδήγηση» που προσφέρει στο βλέµµα της νεαρής φωτογράφου ο ηλικιωµένος ιστορικός; Εκτιµούµε, χωρίς ωστόσο να είναι δυνατόν να το αποδείξουµε, πως πέρα από την ιστορία της πόλης, τη «µαθαίνει» να βλέπει τον αστικό ιστό και την εγγεγραµµένη σε αυτόν ιστορία µ έναν συγκεκριµένο τρόπο. Η οργάνωση του αρχείου της Nelly's δεν µας επιτρέπει να εντοπίσουµε τις φωτογραφίες της παλαιάς πόλης που εντυπωσίασαν τον Καµπούρογλου και τον παρακίνησαν να προτείνει τη δηµιουργία του λευκώµατος. Και εποµένως, δεν αφήνει το περιθώριο να τις αντιπαραθέσουµε ως έργο ενός «παρθένου» από γνώση βλέµµατος σε εκείνες που δηµιουργήθηκαν για το λεύκωµα. Αυτό που, ωστόσο, µπορούµε να επιχειρήσουµε είναι να συγκρίνουµε τις επιλεγµένες για το λεύκωµα φωτογραφίες µε τις υπόλοιπες της ίδιας περιόδου. Πράγµατι, η ενότητα που περιλαµβάνει τις φωτογραφίες της παλιάς Αθήνας είναι πολύ µεγαλύτερη και η θεµατολογία της αποµακρύνεται από την ιστορικίζουσα γραφικότητα του λευκώµατος. Αν κάθε φωτογραφία του λευκώµατος οπτικοποιεί ένα µέρος της αθηναϊκής ιστορίας, οι υπόλοιπες φωτογραφίες εστιάζουν στο παρόν. Το συµβολικό βάρος υποχωρεί, προς όφελος του ενδιαφέροντος για τη συνάντηση του ιδιωτικού µε τον δηµόσιο χώρο στις αυλές της Πλάκας. Η «εσωστρέφεια» που διαπιστώσαµε στις πρώτες, εξαφανίζεται καθώς το βλέµµα ούτε αναζητά, ούτε υποδηλώνει την Ακρόπολη. Αντίθετα, ο υπαινικτικός χαρακτήρας του κάδρου 12

υποχωρεί για να αναδυθεί η τεκµηριωτική καταδήλωση. Το βλέµµα της Nelly's αναζητά νέα στηρίγµατα στην ανθρώπινη παρουσία, η οποία προβάλλει από το φόντο στο πρώτο πλάνο (εικ. 3.10). Οι σχέσεις µεταξύ των προσώπων που απεικονίζονται αποκτούν µεγαλύτερη βαρύτητα (εικ. 3.11), ενώ το φτωχικό περιβάλλον προσφέρει το πλαίσιο και ταυτόχρονα νοηµατοδοτεί αυτές τις σχέσεις. Η Nelly's είναι αναµφίβολα φορέας ενός αστικού βλέµµατος, και οι φωτογραφίες της προορίζονταν κυρίως για τους ανθρώπους της δικής της τάξης. Και είναι ακριβώς το ενδιαφέρον των αστών γι αυτήν την παράδοξη ετερότητα µέσα στην καρδιά της πόλης, που αναδύεται σ ετούτες τις φωτογραφίες. Το ενδιαφέρον για µια παλαιότητα που δεν διαλέγεται µε την αρχαιότητα όπως η µοντέρνα αστική τάξη αλλά ζει σ ένα παρόν το οποίο µέσα στο ιδιότυπο περιβάλλον του φαντάζει ταυτόχρονα παρωχηµένο και ανιστορικό. Παράλληλα, όµως, πρόκειται για ένα γυναικείο βλέµµα, στο βαθµό που εγκαταλείπει τον δρόµο και τις προσόψεις των κτιρίων για να προχωρήσει στις αυλές. Συναντά εκεί, όπως είπαµε ήδη, έναν χώρο ηµι-δηµόσιο και ηµι-ιδιωτικό. Αυτός ο ιδιαίτερος χώρος είναι ακριβώς εκείνος που εκτοπίστηκε από τη σύγχρονη, και κατά συνέπεια χαρακτηρίζει την παλαιά πόλη. Είναι ακόµη ο χώρος που θα γοητεύσει τον κινηµατογράφο, µε αποτέλεσµα να κυριαρχήσει είτε ως πραγµατικός χώρος είτε ως συµβολική αναφορά στις ταινίες του 1950 και του 1960. Η γοητεία αυτή οφείλεται στη θεατρικότητά του, η οποία είναι βέβαια οικιακή περισσότερο, παρά θεατρικότητα της αγοράς. Έτσι, αν από τις φωτογραφίες του λευκώµατος απουσιάζουν οι ηλικίες ανάµεσα στην παιδική και την τρίτη, από ετούτες τις εικόνες απουσιάζουν κυρίως οι άνδρες. Αν σ εκείνες κάθε ηλικία είχε τη δική της θέση, σ ετούτες οι ηλικίες σχετίζονται, διαλέγονται, συναρτώνται. Τέλος, αν σ εκείνες δέσποζε η εσωστρέφεια σ ετούτες η παλαιά πόλη διαλέγεται µε τη νέα, καθώς η Nelly's «κλείνει» κατά κάποιον τρόπο αυτή την ενότητα στο αρχείο της µε φωτογραφίες από την Ακρόπολη που παρουσιάζουν την πόλη προς το Λυκαβηττό, το Θέατρο του Διονύσου, τα ανάκτορα και τους Στύλους του Ολυµπίου Διός. Παρεµβάλλονται φωτογραφίες από το λόφο του Φιλοπάππου και τον Λυκαβηττό, και µια διαδροµή στην πόλη και το Παναθηναϊκό Στάδιο. Έτσι, λοιπόν, η έννοια του γραφικού όπως φαίνεται να την αντιλαµβάνεται η Nelly's στο νεανικό της αυτό έργο είναι διττή. Η πρώτη στρέφεται στα κτίρια και στο ανθρωπογενές τοπίο, επιζητώντας κατ αυτόν τον τρόπο την «αντικειµενική» γραφι- 13

κότητα. Η εκδοχή αυτή του γραφικού διακρίνει στον τόπο την ιστορία. Ακόµη και όταν πρόκειται για την περιορισµένη, τοπική ιστορία, την πλησιάζει µε αγιοποιητική διάθεση που συνθλίβει το παρόν υπό το βάρος του παρελθόντος. Η δεύτερη έννοια του γραφικού, που διακρίνεται στο αρχείο όχι όµως και στο λεύκωµα, είναι ανθρωποκεντρική και κατά συνέπεια εστιάζει στο παρόν. Η πρώτη έννοια ουσιαστικά στηρίζεται στον ιστορικό ροµαντισµό του 19ου αιώνα, στην αναζήτηση του έθνους και της συνέχειάς του στη διαχρονία, και διαλέγεται µε το έργο των «εθνικών ιστορικών» προσφέροντας οπτικά τεκµήρια µιας διαχρονικής παρουσίας. Αντίθετα, η δεύτερη ετούτη έννοια είναι προϊόν της ανάπτυξης του πολιτισµού της πόλης και της νοσταλγίας για τις παρωχηµένες µορφές αστικής διαβίωσης, οι οποίες πλέον εµπίπτουν στην κατηγορία της «φύσης». Αυτό το γραφικό εγγράφεται στο παρόν µε τρόπο δυναµικό: είναι παρωχηµένο και όµως παρόν (εικ. 3.12). Η αντίφαση εγγράφει το γραφικό σε έναν «τρόπο του είναι», αντί του χρόνου. Ο τρόπος αυτός εξακολουθεί να διατηρεί ισχυρές συνδέσεις µε κάποιους τόπους, ως τους κατ εξοχήν τόπους της γραφικότητας. Σε αυτούς κατοικεί, µαζί µε τους ανθρώπους που τον κοµίζουν, διότι το γραφικό το κοµίζουν στο βλέµµα οι άνθρωποι και όχι ο τόπος. Το παράδοξο του γεωγραφικά εστιασµένου, αλλά παρά ταύτα τροπικού γραφικού έµελλε ν αποτελέσει τον κύριο άξονα του φωτογραφικού έργου της Nelly's για περισσότερο από µία δεκαετία. Προκειµένου, όµως, να αποκαταστήσουµε το ιδεολογικό πλαίσιο αυτού του εγχειρήµατος, οφείλουµε να καταπιαστούµε µε µία ακόµη ψηφίδα, η οποία διαµορφώθηκε την ίδια περίοδο µε τις φωτογραφίες των Προσφυγικών Καηµών και της Παλαιάς Πόλεως των Αθηνών: τη διατύπωση του αισθητικού τρόπου της Ελληνικότητας. Η αναζήτηση της αισθητικής της ελληνικότητας Το µέρος του φωτογραφικού έργου της Nelly's που προκάλεσε ιδιαίτερες συζητήσεις, τόσο στην εποχή του όσο και αργότερα, ήταν αναµφίβολα τα γυµνά στην Ακρόπολη. Το ιστορικό των φωτογραφιών αυτών έχεις ως εξής: Ερχόµενη στην Αθήνα η Nelly's ανέβηκε στην Ακρόπολη και άρχισε να φωτογραφίζει τις αρχαιότητες. Καθώς µάλιστα ο Fred Boissonas χρησιµοποίησε το εργαστήριό της για να εµφανίσει δικές του φωτογραφίες, η φωτογράφος είχε την 14

ευκαιρία να δει από κοντά τον τρόπο εργασίας ενός από τους σηµαντικότερους φωτογράφους της Ελλάδας εκείνης της περιόδου. 9 Ωστόσο, στη φωτογράφιση των αρχαιοτήτων η Nelly's πρωτοτύπησε τόσο ως προς τον Boissonas όσο και ως προς τους υπόλοιπους φωτογράφους της εποχής, φωτογραφίζοντας τις µετώπες από χαµηλά (χωρίς σκάλα). Το αρχείο της δείχνει πως είχε πειραµατιστεί αρκετά µε τους όγκους, το φως και τις σκιές, αλλά και µε τη σύνθεση, µετατρέποντας τους κίονες σε πλαίσιο άλλων στοιχείων µέσα στη φωτογραφία. Η εξοικείωση µε το χώρο της Ακρόπολης, και φυσικά το προσωπικό βλέµµα της φωτογράφου όπως ενσωµάτωνε τα ιδεολογικά ρεύµατα της εποχής της, αποτελούν προϋπόθεση κάθε περαιτέρω ανάλυσης. Σύµφωνα µε τη Nelly's, το 1927 10 έφτασε στην Αθήνα για τρεις παραστάσεις, η πρίµα µπαλερίνα της Opéra Comique, Mona Paiva. Η φωτογράφος της ζήτησε να ποζάρει για λογαριασµό της, η χορεύτρια δέχτηκε, αλλά το στενάχωρο στούντιο περιόριζε το αποτέλεσµα. Έτσι, η Nelly's σκέφτηκε να δοκιµάσει να φωτογραφίσει την Paiva σε ανοιχτό χώρο. Το εγχείρηµα δεν ήταν νέο για τη φωτογράφο, αφού ήδη από την περίοδο των σπουδών της στη Γερµανία είχε φωτογραφίσει χορεύτριες της σχολής της Mary Vickman, τόσο στο στούντιο όσο και στην εξοχή της ελβετικής Σαξωνίας (Nelly's, 1989: 56). Μόνο που αυτή τη φορά, η Nelly's σκέφτηκε να χρησιµοποιήσει την Ακρόπολη σαν «φόντο». Πέρα από την εξοικείωση µε τον χώρο, η επιλογή αυτή στηρίζεται αναµφίβολα σε ποικίλες ιδεολογικές παραµέτρους, οι οποίες φαίνεται πως δεν ήταν απόλυτα συνειδητές για τη φωτογράφο. Είναι προφανές πως αυτό που βάρυνε στην επιλογή της Ακρόπολης ήταν σε πρώτο τουλάχιστον 9 Για τη συνεργασία αυτή, και την επίδραση κάποιων τεχνικών του Boissonas στο δικό της έργο, βλ. την Αυτοπροσωπογραφία της Nelly's (1989: 110-111). Βλ. επίσης Ξανθάκης (1994: 170-172). Από την άλλη µεριά, ενδιαφέρον παρουσιάζει η επισήµανση του Δ. Δαµάσκου (2007), πως «την ίδια εποχή ο Γερµανός φωτογράφος Walter Hege, ο οποίος µαθήτευσε επίσης στον Hugo Erfurth, αποτύπωσε τα σηµαντικότερα αρχαία µνηµεία για λογαριασµό του Γερµανικού Αρχαιολογικού Ινστιτούτου. Η τεχνική και των δύο [δηλ. της Nelly's και του Hege] είναι παρόµοια, τόσο που κανείς δεν µπορεί να ξεχωρίσει τα έργα τους». 10 Σύµφωνα µε τον Ξανθάκη (1994: 169), η φωτογράφιση της Mona Paiva έγινε το 1925. 15

επίπεδο η αισθητική. Παράλληλα, όµως, η σύνδεση του αρχαίου µνηµείου µε το χορό είναι ένα ενδιαφέρον εγχείρηµα της δεκαετίας του 1920. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας, ο Edward Steichen φωτογράφισε στην Ακρόπολη την Marie-Therese Duncan (βλ. Ξανθάκης, 2001: 162). Ωστόσο, οι φωτογραφίες της Paiva διαφέρουν κατά το ότι η Nelly's την έπεισε να ποζάρει γυµνή (εικ. 3.13). Η γυµνή φωτογράφιση είναι η ακραία συνέπεια των αισθητικών και ιδεολογικών αναζητήσεων γύρω από την ελληνικότητα τη δεκαετία του 1920, και γι αυτό αντιµετωπίστηκε ως σκάνδαλο. Το σκάνδαλο ξέσπασε µερικούς µήνες αργότερα, όταν οι φωτογραφίες δηµοσιεύθηκαν παρά τη θέληση της Nelly's στο περιοδικό Illustration de Paris. Όπως σηµειώνει η Nelly's Διάφοροι αρχαιολόγοι, µερικοί δηµοσιογράφοι και άνθρωποι των γραµµάτων και των τεχνών άρχισαν να κατακρίνουν αυτή µου την ενέργεια, να τη σχολιάζουν δυσµενώς και να την ονοµάζουν «βεβήλωση» των ιερών τόπων. Σαν να µ έκαψε κεραυνός. Τα χασα, έκλαιγα τη µοίρα µου, και δεν µπορούσα να καταλάβω πως άνθρωποι ανεπτυγµένοι µπορούσαν να σχολιάζουν τόσο ανελέητα µια τέτοια καλλιτεχνική και αθώα πράξη. (Nelly's, 1989: 103) Δεν έχουµε λόγο να αµφισβητήσουµε τα «αθώα» και, κατά κύριο λόγο, αισθητικά κίνητρα που κατηύθυναν την επιλογή της φωτογράφου. Αυτή η «παραχώρηση» δεν αµφισβητεί πως πίσω από την αισθητική ή το γούστο κρύβονται ιδεολογικές επιλογές. Από την αυτοβιογραφία, όµως, της Nelly s διαφαίνεται η απουσία συνειδητών ιδεολογικών επιλογών. Η αισθητική είναι το προφανές, που κατορθώνει να παραµερίσει το ουσιώδες, ακόµη και από την ίδια τη φωτογράφο. Οι ιδεολογικές επιλογές παραµένουν λανθάνουσες, κρυµµένες πίσω από αναφορές στο αισθητικό και στο εθνικό καλό. Το γεγονός πως πρόκειται για ασυνείδητες επιλογές τους προσφέρει, παραδόξως, µεγαλύτερη δύναµη. Οι φωτογραφίες της Paiva στην Ακρόπολη, λόγω της «αθωότητάς» τους διαµορφώνουν το πεδίο µιας ιδεολογικής αντιπαράθεσης µεταξύ διαφορετικών αντιλήψεων για την ελληνικότητα. Η πολυσηµία της καταδήλωσης, και κυρίως το σοκ από τη δύναµη τόσο της καταδήλωσης όσο και της ανεξέλεγκτης ιδεολογικά πολυσηµίας, σε συνδυασµό µε το ηθικό ξάφνιασµα της συντηρητικής κοινωνίας, αποτελούν τον ορίζοντα της ιδεολογικής διαµάχης και ερµηνεύουν τη σφοδρότητά της. 16

Μπορούµε να διακρίνουµε δύο περιόδους αυτής της διαµάχης. Η πρώτη συµπίπτει µε την εποχή δηµοσίευσης της φωτογραφίας, και συνοψίζεται στον τίτλο του άρθρου που δηµοσίευσε ο Παύλος Νιρβάνας προς υποστήριξη της Nelly s: «Βεβήλωσις». 11 Από το κείµενο αυτό αντιλαµβανόµαστε πως η διαµάχη την περίοδο εκείνη περιεστράφη κατά κύριο λόγο γύρω από το ζήτηµα της φωτογράφισης ενός γυµνού σώµατος στο χώρο του αρχαίου ναού. Η δεύτερη περίοδος της διαµάχης είναι πρόσφατη, και ακολουθεί χρονικά την «ανακάλυψη» της Nelly s τις τελευταίες δεκαετίες, και τις αλλεπάλληλες εκδόσεις και εκθέσεις του έργου της. Δύο κείµενα είναι ενδεικτικά του σύγχρονου προβληµατισµού. Στο πρώτο από αυτά, ο Ν. Παναγιωτόπουλος υποστηρίζει πως οι φωτογραφίες της Nelly s γίνονται το όχηµα εισαγωγής του δυτικού βλέµµατος, η αποδοχή του οποίου «του επιτρέπει εύκολα και αθόρυβα να εκτοπίσει το προϋπάρχον. Ελέγχοντας την αντίληψή µας, επιτίθεται στην πραγµατικότητα, προσπαθώντας ανάλογα να την «διορθώσει» ή να την αντικαταστήσει» (Παναγιωτόπουλος, 1999: 92). 12 Η κριτική του Παναγιωτόπουλου εστιάζει αρχικά στην τεχνική του bromoil ως εκδήλωση ενός ιδεολογήµατος που πνίγει τη φωτογραφία στο όνοµα της καλλιτεχνικότητας. Στη συνέχεια στρέφεται στις φωτογραφίες της Paiva και της Nikolska, επισηµαίνοντας πως το διάφανο πέπλο, οι πόζες, οι κινήσεις, το γυµνό σώµα, είναι εικονογραφικά και συµβολικά στερεότυπα της Δύσης: η διαχείριση και «διάθεση» της γυναίκας όπως αυτή έχει αναπτυχθεί από αιώνες στη δυτική εικονογραφία, σε συνδυασµό µε τα αντίστοιχα στερεότυπα απεικόνισης της ελληνικής αρχαιότητας. Ο Παρθενώνας, ως άλλοθι, εξοστρακισµένος από την Ιστορία, λειτουργεί ως ένα σκηνικό κύρους. 11 Το άρθρο παραθέτει η Nelly s στην Αυτοπροσωπογραφία της (1989: 103-104). 12 Η κεντρική θέση του κειμένου επαναλαμβάνεται και στο κείμενό του «On Greek Photography: Eurocentrism, Cultural Colonialism and the Construction of Mythic Classical Greece» (2009): «Η ελληνική φωτογραφία αφομοίωσε [τις φωτογραφικές αναπαραστάσεις της Ελλάδας από τους Δυτικούς φωτογράφους- περιηγητές] ως πρότυπα φωτογραφικής αυθεντίας, ποιότητας, και ταυτόχρονα ως πρότυπες όψεις της χώρας. Από τότε, κάθε τι που «ανακάλυπτε» το αυθεντικό δυτικό βλέμμα ως Ελληνικό είτε ωραίο και γραφικό είτε άσχημο- «ανακαλυπτόταν» επίσης, με κάποια καθυστέρηση, από το αυτόχθον βλέμμα, τόσο ως πραγματικότητα όσο και ως εικόνα. Το έργο της Nelly s (...) αποτελεί το ιδανικό παράδειγμα, ενώ, ταυτόχρονα, αποκαλύπτει σε μεγάλο βαθμό την επιθυμητή εικόνα του Ελληνικού ιδεώδους όπως το αντιλήφθηκε ο 19 ος και ο 20ός αιώνας» ( Panayotopoulos, 2009: 191). 17

(Παναγιωτόπουλος, 1999: 96). Από την άλλη πλευρά, ο Δ. Δαµάσκος (Damaskos, 2008) ορθά υπενθυµίζει πως οι γυµνές φωτογραφίες της Paiva και της Nikolska, αργότερα, στην Ακρόπολη αποτελούν «φυσιολογική συνέχεια της δουλειάς της Nelly s στη Δρέσδη», όπου φωτογράφιζε γυµνές χορεύτριες τόσο στο στούντιο όσο και στην ύπαιθρο. Έτσι, ο συγγραφέας υποστηρίζει πως οι φωτογραφίες αυτές «αποτελούν δείγµατα εισηγµένου, γερµανοτραφούς µοντερνισµού αλλά και καινοτόµου θεµατολογίας στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας». Παράλληλα, θεωρεί πως ενώ στις φωτογραφίες της Δρέσδης το γυµνό είναι µέρος µιας «κουλτούρας του σώµατος» και πιστοποιεί «την απελευθέρωση του ανθρώπου από τη σύµβαση του ενδύµατος», οι χορεύτριες στην Ακρόπολη, αντίθετα, είναι απλώς ωραίες φωτογραφίες, η αισθητική του καλοζυγιασµένου κάδρου υπερισχύει του πιθανού αντίστοιχου µηνύµατος, ελλείψει της σηµασιολογικής βαρύτητας του γυµνού στην Ελλάδα του Μεσοπολέµου. Το φόντο χάνει το ειδικό του βάρος, η Ακρόπολη χρησιµοποιείται µε τον καθιερωµένο τρόπο: είναι το σύµβολο της αειθαλούς Ελλάδας, ο τόπος τον οποίο όλοι οφείλουν να επισκεφτούν για να αποκτήσουν τη διαισθητική εµπειρία της συµµετοχής και της εξοικείωσης µε το κλασικό µνηµείο. (Damaskos, 2008: 325-327) Πεποίθησή µας είναι πως η Nelly s δεν εισάγει το δυτικό βλέµµα στην Ελλάδα. Το δυτικό βλέµµα, στη µονολιθική, συµπαγή ενικότητα του όρου, δεν υφίσταται. Αυτό που υφίσταται, αιώνες ήδη πριν τη Nelly s, είναι πολλαπλά δυτικά βλέµµατα, τα οποία υπηρετούν διαφορετικές ανάγκες των δυτικών κοινωνιών και εξελίσσονται ιστορικά πολύ πριν συναντηθούν µε την πραγµατική Ελλάδα. Ένα ασφαλές συµπέρασµα είναι πως όσο επηρέασε την Ελλάδα αυτό το «βλέµµα», άλλο τόσο επηρέασε τις δυτικές κοινωνίες, στις οποίες άλλωστε απευθυνόταν. 13 Η ιστορία αυτών των βλεµµάτων µένει να γραφτεί. Παράλληλα, θα πρέπει να θυµόµαστε πως το βλέµµα δεν προέρχται απλά από ένα ενεργητικό υποκείµενο και κατευθύνεται προς ένα παθητικό αντικείµενο. Το 13 Βλ. ενδεικτικά Eisner (1993) και Σκαρπέλος (2005). 18

αντικείµενο που προσφέρεται στο βλέµµα, προσφέρεται ακριβώς επειδή επιθυµεί τη θέαση, επιθυµεί να γίνει ορατό. Ακόµη και όταν η επιθυµία αυτή προσαρµόζεται στην εξουσία της αυτοκρατορίας ή του αποικιοκράτη επικυρίαρχου, όταν δηλαδή υποτάσσεται στην εξουσία του δυτικού υποκειµένου, η υποταγή δεν παύει να έχει έναν διττό χαρακτήρα, ταυτόχρονα παθητικό και ενεργητικό. Αυτό που υποδηλώνει η προηγούµενη παράγραφος είναι πως µπορεί η Αναγέννηση να αναζήτησε την Ελλάδα και να την αναπαρέστησε στη ζωγραφική της, όµως πάντα η αναπαράσταση αυτή αναφερόταν στην ελληνική αρχαιότητα. Στις αναπαραστάσεις αυτές η Ελλάδα είναι κατά κύριο λόγο ο ουτοπικός χώρος του µύθου, παρά µια πραγµατική γη. 14 Ακόµη όµως και όταν η πραγµατική Ελλάδα αποτέλεσε αντικείµενο αναπαράστασης, όπως συµβαίνει για παράδειγµα στα χαρακτικά των περιηγητών, 15 οι εικόνες δεν αποτυπώνουν µόνο το δυτικό βλέµµα, αλλά επίσης προσφέρουν το προϊόν του βλέµµατος αυτού προς κατανάλωση στις αγορές της Δύσης. Όπως δείξαµε αλλού (Σκαρπέλος, 2005), στον καθρέφτη που συγκροτούν αυτά τα έργα, πίσω από το πρόσχηµα της Ελλάδας καθρεφτίζεται η Δύση. Την ίδια στιγµή που νοµιµοποιεί τον εαυτό της στο ρόλο του θεατή, διευθετεί και προσδιορίζει εκ νέου τα σύµβολα της Ελληνικότητας, όχι βέβαια για χάρη της τελευταίας, αλλά στο πλαίσιο του εγχειρήµατος διαµόρφωσης της δυτικής ταυτότητας. Βεβαίως, η Nelly's κοµίζει µια δυτική µατιά ή έναν δυτικό τρόπο να βλέπει την ελληνικότητα στην Ελλάδα. Και την κοµίζει όχι µε την βαρύτητα και την πρόθεση του εισαγωγέα, αλλά µε την επιδαψίλευση και την ευγένεια του καλλιτέχνη που πιστεύει ότι βοηθά τον τόπο του. Η Nelly's δεν ανοίγει τον δρόµο του δυτικού βλέµµατος σ ένα παρθένο περιβάλλον, όπως θα µπορούσε κανείς εύκολα αλλά ανιστορικά να υποθέσει. Αυτό το έπραξαν σπουδαίοι ξένοι φωτογράφοι από τις αρχές 14 Για την Ελλάδα στους πίνακες των φλαµανδών και ολλανδών ζωγράφουν του 16ου, 17ου και 18ου αιώνα, βλ. τον τόµο Α. Ταµβάκη, Έλληνες Θεοί και Ήρωες στον καιρό του Ρούμπενς και του Ρέμπραντ. 15 Βλ. την πολύτοµη σειρά των εκδόσεων Ολκός, Τόπος και Εικόνα: Χαρακτικά ξένων περιηγητών για την Ελλάδα. 19

του αιώνα, µε τρόπο εξαιρετικό, όπως π.χ. ο Fred Boissonas 16 και µάλιστα µε πρόσκληση από τον πρωθυπουργό Ελευθέριο Βενιζέλο ή ο Steichen, που φωτογράφισε τις χορεύτριες Isadora και Marie-Therese Duncan στην Ακρόπολη (1921). 17 Και, βεβαίως, το πράττει εντός ενός κοινωνικού, πολιτικού και πνευµατικού πλαισίου που στρέφεται στη Δύση, υιοθετεί τις αξίες και τα µέτρα της, και επιχειρεί να µετατοπίσει την Ελλάδα δυτικότερα, δηλαδή να την πείσει να κατοπτριστεί στον καθρέφτη του δυτικού βλέµµατος. Γι αυτό και τα γυµνά της Nelly's στην Ακρόπολη δεν πρέπει να µας εκπλήσσουν, στο βαθµό που εγγράφονται αυτοδίκαια στο πνευµατικό κλίµα του ελληνικού µοντερνισµού. Και, φυσικά, θα πρέπει να θυµόµαστε πως παρά την κεντρική θέση που καταλαµβάνει το ζήτηµα της ελληνικότητας, ο ελληνικός µοντερνισµός είναι κίνηµα επείσακτο και όχι αυτοφυές. Μάλιστα, στα γραπτά της εποχής ο µοντερνισµός συχνά εκλαµβάνεται ως επιφανειακή µίµηση της Ευρώπης, και διαµορφώνονται έτσι οι πόλοι της αντιπαράθεσης η οποία νοείται ως σύγκρουση ανάµεσα στην ελληνικότητα και τον µοντερνισµό (Τζιόβας, 1989: 24). Στις παρατηρήσεις του Παναγιωτόπουλου και του Δαµάσκου ξαναβρίσκουµε, λοιπόν, εξιδανικευµένη την αµφιθυµία της ελληνικής κοινωνίας του µεσοπολέµου, όταν «η ελληνική πνευµατική κοινωνία δονείται από τη λαχτάρα και τη φοβία του νέου» (Τζιόβας, 1989: 21). Αν τη δεκαετία του 1920 οι µοντέρνοι κατηγορούνταν ως αλληθωρίζοντες προς τη Δύση, στο πνευµατικό κλίµα της σύγχρονης εποχής αντιστρέφεται η φορά του βλέµµατος και καταγγέλλονται ως κοµιστές του δυτικού βλέµµατος στην Ελλάδα. Το σηµείο που θέλουµε να τονίσουµε είναι πως η Nelly s δεν αποτελεί εξαίρεση αλλά συµµετέχει στον διαµορφούµενο εκείνη την περίοδο κανόνα του ελληνικού µοντερνισµού. Το γεγονός ότι το κίνηµα στο σύνολό του αποτελεί µια γέφυρα επικοινωνίας ανάµεσα στις δυτικές πρωτοπορείες και στην 16 Για τα ταξίδια του Fred Boissonas στην Ελλάδα και τα βιβλία που εξέδωσε µε φωτογραφίες από αυτά τα ταξίδια τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, βλ. το κείµενο του Armand Brulhart στον τόµο Boissonas: Εικόνες της Ελλάδας, του Ριζαρείου Ιδρύµατος (χ.χ.). 17 Σύµφωνα µε την Ειρήνη Μπουντούρη (1997: 26), η Nelly s δεν γνώριζε τις φωτογραφίες αυτές του Steichen όταν ανέβαινε στην Ακρόπολη µε την Paiva. 20

ελληνικότητα είναι γνωστό, εξίσου µε το γεγονός ότι οι εκπρόσωποι της γενιάς του 30 διαµόρφωσαν εν τέλει τον τρόπο που αντιλαµβανόµαστε την ελληνικότητα από τότε και εντεύθεν. Με αυτήν την έννοια, οι φωτογραφίες της Paiva και της Nikolska στην Ακρόπολη διαλέγονται µε τον µοντερνισµό. Το γεγονός ότι δεν υφίσταται ένα πλαίσιο υποδοχής των φωτογραφιών αυτών στην ελληνική κοινωνία του µεσοπολέµου δεν τις αποµακρύνει από την προηγούµενη δουλειά της Nelly's στη Δρέσδη. Αντίθετα, δείχνει πως η φωτογράφος προτείνει στο επιχώριο κοινό µια παράµετρο του µοντερνισµού και διαµορφώνει το πλαίσιο υποδοχής της. Τα γυµνά της Ακρόπολης ανοίγουν ένα νέο πεδίο έκφρασης για την ελληνική φωτογραφία, καθώς «στη δεκαετία 1925-1935, το γυµνό γίνεται ένα προσφιλές θέµα για τους Έλληνες φωτογράφους. Ερασιτέχνες και επαγγελµατίες ασχολούνται και παρουσιάζουν σπουδές γυµνών» (Ξανθάκης, 2001: 170). Ανοίγει, επίσης, το δρόµο για τη διερεύνηση των δυνατοτήτων σύνδεσης ανάµεσα στο σώµα και την ιστορική µνήµη. Επεξεργάζεται διάφορες εκδοχές της παρουσίας σφριγηλών σωµάτων δίπλα σε µνηµεία, όπως η σειρά των φωτογραφιών για τις οποίες πόζαρε ηµίγυµνος ο πρωταθλητής του στίβοι Δηµητρός Καραµπάτης. Αυτό το οποίο, κατά την άποψή µας, παραβλέπουν οι κριτικές αναγνώσεις των φωτογραφιών που µας απασχολούν εδώ είναι η χρονική απόσταση ανάµεσα στις φωτογραφίες της Paiva και σ εκείνες της Nikolska. Η κριτική αφήνει αναπάντητα δύο ερωτήµατα: Γιατί µετά την τόσο έντονη πολεµική που δέχθηκε για τη σειρά των φωτογραφιών της Paiva, µετά το σοκ που τεκµαίρεται από το κείµενό της πως υπέστη, ασχολήθηκε ξανά µε γυµνή χορευτική φωτογραφία στον Παρθενώνα; Και, δεύτερον, πέρα από την οµοιότητα ως προς το είδος των φωτογραφιών, υπάρχουν διαφορές µεταξύ τους και τι σηµαίνουν; Ως προς το πρώτο ερώτηµα, µπορούµε να πιθανολογήσουµε ότι η Nelly s αντιλήφθηκε εκ των υστέρων -και πάλι ίσως όχι πλήρως- πως µε τις φωτογραφίες της Paiva επεχείρησε µια ιδεολογική διαχείριση της µνήµης. Η κατανόηση αυτού του γεγονότος δεν προκύπτει από τα γραπτά της, αλλά από το ίδιο το φωτογραφικό έργο της. Το διακρίνουµε στις φωτογραφίες της Nikolska. Με το πρώτο της εγχείρηµα, η φωτογράφος πέτυχε την τριπλή σύνδεση χορευτικής φωτογραφίας, γυµνού και µνηµείου, προχωρώντας πέρα από τα ζεύγη χορευτικής φωτογραφίας και µνηµείου (π.χ. Steichen) ή χορού και γυµνού (π.χ. de Meyer, αλλά και Nelly s στις 21

φωτογραφίες της Δρέσδης). Από τις αντιδράσεις καθίσταται εµφανής η καινοτοµία του εγχειρήµατος. Παράλληλα, όµως, φαίνεται ότι έχει πετύχει µια σηµαντική σύνθεση χωρίς να έχει ελέγξει πλήρως τα µέσα της. Η ιδεολογία κυριαρχεί του αισθητικού αποτελέσµατος, µόνο που η φωτογράφος το αντιλαµβάνεται αργά. Οι φωτογραφίες της Nikolska κατά κάποιον τρόπο επιτρέπουν στην αισθητική να προηγηθεί της ιδεολογίας. Υπερβαίνοντας τη στατικότητα των φωτογραφιών της Paiva (όπως, άλλωστε και εκείνων του Steichen µε την Isadora και την Marie-Therese Duncan στην Ακρόπολη, στις οποίες τα πέπλα ανεµίζουν αλλά το σώµα γίνεται δύσκαµπτο και τελετουργικό), επιτρέπουν στη φωτογράφο να ολοκληρώσει την αισθητική πρότασή της για την ελληνικότητα. Στρεφόµαστε, λοιπόν, στις διαφορές που µπορούµε να εντοπίσουµε ανάµεσα στις δύο σειρές φωτογραφιών, και στις ασυνέχειες, τις ρήξεις και τις παλινωδίες των χορευτικών φωτογραφιών της Nelly s. Παρά το ενδιαφέρον που επιδεικνύει η χορευτική φωτογραφία για τα άλµατα, ως ένα ιδιαίτερα εντυπωσιακό οπτικό στοιχείο, το άλµα τις Nikolska (εικ. 3.13) δεν είναι κατά κανένα τρόπο το χαρακτηριστικό γνώρισµα αυτής της φωτογραφικής σειράς. Παρά τη µορφολογική οµοιότητα µε τις φωτογραφίες του µπαλέτου της Mary Vickman στην Ελβετική Σαξωνία (εικ. 3.14), η ρητορική της εικόνας είναι αισθητά πλουσιότερη στην περίπτωση της Nikolska. Στις φωτογραφίες της Δρέσδης τονίζεται το σώµα και η χαρά της ζωής, η απόλαυση που προσφέρουν η νιότη, η σωµατική επαφή µε τη φύση, ο χορός. Αντίθετα, στις φωτογραφίες της Nikolska, το σώµα γίνεται καθρέφτης της πνευµατικής αναζήτησης. Μολονότι λιγότερο ντυµένο, το σώµα συµµετέχει σ ένα σχήµα λιτότητας που διαλέγεται µε το µνηµείο. Και στη διάσηµη πλέον φωτογραφία που αναπαράγουµε εδώ, το σώµα ανυψώνεται σ έναν µετεωρισµό µάλλον, παρά σε ένα άλµα. Τοποθετηµένο ανάµεσα στους κίονες, εγγράφεται -τουλάχιστον για το σύγχρονο θεατή- σε µια οπτική γενεαλογία, η οποία έλκει την αρχή της από το συγκεκριµένο µνηµείο και από την ελληνιστική τέχνη. Πράγµατι, µια κίνηση ανάλογη µε εκείνη του σώµατος και των πέπλων της χορεύτριας ξαναβρίσκουµε σε ορισµένα από τα πρόσωπα της ζωφόρου, και κυρίως στον ιπποδαµαστή (λίθος VIII της δυτικής πλευράς), αλλά και στον Δεξίλεω ή σε τοιχογραφίες της Ποµπηίας. Μολονότι δεν υπάρχουν τεκµήρια ως προς τη γνώση της Nelly s για µια τέτοια οπτική παρακαταθήκη, η εγγραφή του έργου της σε αυτήν υποδεικνύει ως βιαστική και βεβιασµένη την εµµονή στον ισχυρισµό περί δυτικού βλέµµατος. Και, βεβαίως, η 22

προσπάθειά της να ανοίξει έναν διάλογο ανάµεσα στην εποχή της και την αρχαιότητα οπτικοποιεί αντίστοιχες πνευµατικές αναζητήσεις της περιόδου. Δεν είναι µόνο η γνωριµία της µε την Πηνελόπη Δέλτα που την κατέστησε τη µόνη επίσηµη φωτογράφο των Δεύτερων Δελφικών Εορτών του Άγγελου και της Εύας Σικελιανού. Οι φωτογραφίες αυτές δεν περιορίζονται στον τεκµηριωτικό ή στον φωτοδηµοσιογραφικό ρόλο. Αντίθετα, ένας σηµαντικός αριθµός παρουσιάζει τους συντελεστές των εκδηλώσεων και κυρίως τους χορευτές και τις χορεύτριες µέσα στον αρχαιολογικό χώρο, στη διάρκεια της προετοιµασίας, σε στάσεις που αναπαράγουν τόσο την αντίληψη των Σικελιανών για την αρχαιότητα, όσο και το ιδίωµα της φωτογράφου όπως το είδαµε να διαµορφώνεται µε τις φωτογραφίες της Paiva και της Nikolska. Στο πλαίσιο αυτής της συνεργασίας, η Nelly s φωτογράφισε και ανδρικά γυµνά στον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών, τα οποία ωστόσο δεν δηµοσιεύθηκαν ποτέ (Ξανθάκης, 2004: 45). Η αναζήτηση των αρχαιοελληνικών προτύπων δεν είναι εύκολη, και αναµφίβολα υπερβαίνει τους στόχους του παρόντος κειµένου. Άλλωστε, και η ιδέα των Δλεφικών Εορτών στηριζόταν στην επιδίωξη της µορφολογικής οµοιότητας ως υπαινιγµού µιας βαθύτερης σχέσης ανάµεσα στο παρόν και την αρχαιότητα. Ιδίως οι φωτογραφίες της Εύας Σικελιανού και των Ωκεανίδων στο στούντιο δείχνουν πόσο συµβατές ήταν οι αισθητικές αναζητήσεις της Nelly s µε εκείνες των Σικελιανών. Την ίδια επιίωξη συναντούµε σε µία ακόµη σειρά φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στην Ακρόπολη τα επόµενα χρόνια. Χαρακτηριστικό παράδειγµα οι φωτογραφίες των µοντέλων που δηµοσιεύθηκαν στο περιοδικό In Greece του Υπουργείου Τουρισµού. 18 Μολονότι εδώ τα µοντέλα είναι ντυµένα «ελληνοπρεπώς», σύµφωνα δηλαδή µε τη συντηρητική αντίληψη περί αρχαιότητας, η στάση του σώµατός τους συχνά αναπαράγει αρχαία γλυπτά. Ενδεικτική είναι η φωτογραφία 3.15, στην οποία το προτεταµένο πόδι και η κίνηση των χεριών θυµίζουν τη Νίκη του Παιωνίου ή τη Νίκη της Σαµοθράκης. Η χρονική απόσταση που χωρίζει τις φωτογραφίες του In Greece από εκείνες της Nikolska είναι αρκετά µεγάλη, και παρά την τεράστια διαφορά ανάµεσα στα διάφανα πέπλα και τους ποδήρεις χιτώνες, η ουσιαστική αναζήτηση παραµένει σταθερή. 18 Τρίγλωση (αγγλικά, γαλλικά και γερµανικά) περιοδική έκδοση του Υουργείου Τουρισµού µε οµοιόµορφη ύλη. 23