ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ

Transcript

1 ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ: ΘΕΑΤΡΟΥ ΣΧΟΛΗ: ΚΑΛΩΝ ΤΕΧΝΩΝ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΗ ΔΙΑΤΡΙΒΗ Η ΜΙΚΡΗ ΠΟΡΤΑ ΤΗΣ ΞΕΝΙΑΣ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΥ Η ΠΡΩΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΜΕΓΓΡΕΛΗ ΕΛΕΝΗ Θεσσαλονίκη 2009

2 ΕΥΧΑΡΙΣΤΙΕΣ Θα ήθελα από καρδιάς να ευχαριστήσω τους ανθρώπους του θεάτρου «Πόρτα» και ιδιαίτερα την κ. Ξένια Καλογεροπούλου και την κ. Ιωάννα Καραγιαννίδου για την πολύτιμη και απλόχερη βοήθεια τους και τη δυνατότητα πρόσβασης στο αρχείο της «Μικρής Πόρτας». Θα ήθελα, επίσης, να ευχαριστήσω την επόπτρια μου κ. Δηώ Καγγελάρη για την κατανόηση, τη συνεργασία και τη βοήθεια στη συγγραφή αυτής της εργασίας όπως και όλους τους καθηγητές του μεταπτυχιακού προγράμματος. Ακόμη, ευχαριστώ τους συνεργάτες του Θεατρικού Μουσείου που συνέβαλαν στην συλλογή του υλικού της παρούσας εργασίας. Και τέλος, ευχαριστίες οφείλω στους Κωνσταντίνο Κωνσταντινίδη, Σόνια Ντόβα και Νίκο Μεγγρέλη για την αμέριστη συμπαράσταση τους ενώ ιδιαίτερα ευχαριστώ την Ιωάννα Μεγγρέλη για την υποστήριξη και τη βοήθεια που τόσο γενναιόδωρα μου διέθεσε.

3 ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ ΠΡΟΛΟΓΟΣ.1 ΕΙΣΑΓΩΓΗ...4 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γενικά Ορισμός και χαρακτηριστικά του «παιδικού θεάτρου» Ορισμός και χαρακτηριστικά του «θεάτρου για παιδιά» Σύντομη αναδρομή στη νεότερη ιστορία της σχέσης παιδί και θέατρο...12 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2: ΠΙΝΟΚΙΟ ΤΟΥ ΜΠΡΑΙΑΝ ΟΥΑΙΗ Η ίδρυση της «Μικρής Πόρτας» Η πρώτη παράσταση Οι κριτικές για το Πινόκιο Τρεις ηθοποιοί συλλαμβάνονται ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 : Ο ΜΟΡΜΟΛΗΣ ΤΟΥ ΡΑΙΝΕΡ ΧΑΧΦΕΛΝΤ Η επιλογή του Μορμόλη Κριτικές και άρθρα για την παράσταση ΚΕΦΑΛΑΙΟ 4 : Ο ΠΑΠΟΥΤΣΩΜΕΝΟΣ ΓΑΤΟΣ ΤΟΥ ΜΠΡΑΙΑΝ ΟΥΑΙΗ Επιστροφή στο παραμύθι Οι κριτικές της παράστασης του Παπουτσωμένου Γάτου Το αναπτυσσόμενο φαινόμενο του «θεάτρου για παιδιά»...45 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 5 : ΤΟ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΤΑΞΙΔΙΑΡΙΚΟ ΠΕΡΙΣΤΕΡΙ ΤΟΥ ΡΟΜΠΕΡ ΝΤΙΝΤΜΑΡ Η «Παιδική Σκηνή του Λαϊκού Πειραματικού Θεάτρου»... 48

4 5.2.Κριτική της παράστασης...50 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 6 : ΣΧΟΛΕΙΟ ΓΙΑ ΚΛΟΟΥΝ ΤΟΥ ΚΑΡΛ ΒΕΧΤΕΡ Ένα ακόμη έργο από το γερμανικό ανθόκηπο Οι κριτικές της παράστασης Σχολείο για κλόουν Η απαγορευτική εγκύκλιος του Υπουργείου Παιδείας.. 57 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7 : Ο ΜΟΡΜΟΛΗΣ ΤΟΥ ΡΑΙΝΕΡ ΧΑΧΦΕΛΝΤ Η επανάληψη του Μορμόλη Ο Μορμόλης εκτός του θεάτρου «Αθηνά» ΚΕΦΑΛΑΙΟ 8: ΜΙΧΑΛΗΣ Ο ΣΦΥΡΙΧΤΡΑΣ ΤΟΥ ΦΟΛΚΕΡ ΛΟΥΝΤΒΙΧ Μιχάλης ο Σφυρίχτρας από το Βερολίνο στην Αθήνα Οι κριτικές της παράστασης Η επαναφορά της εγκυκλίου Η περιοδεία στη Βόρεια Ελλάδα Μιχάλης ο Σφυρίχτρας από την Αθήνα στο Βερολίνο ΚΕΦΑΛΑΙΟ 9: ΠΙΝΟΚΙΟ ΤΟΥ ΜΠΡΑΙΑΝ ΟΥΑΙΗ Η επανάληψη του Πινόκιο και οι παραστάσεις σε Ελλάδα και Κύπρο. 71 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 10 : ΠΑΠΑΡΟΥΝΑ ΠΑΠΑΡΟΥΝΑ ΤΗΣ ΤΖΟΥΝΤΙΘ ΜΑΡΤΙΝ Η πρεμιέρα της παράστασης στην Ολλανδία Κριτικές και άρθρα σχετικά με το Παπαρούνα Παπαρούνα ΚΕΦΑΛΑΙΟ 11: ΟΔΥΣΣΕΒΑΧ ΤΗΣ ΞΕΝΙΑΣ ΚΑΛΟΓΕΡΟΠΟΥΛΟΥ Η συγγραφή του Οδυσσεβάχ 79

5 11.2 Οι κριτικές για την παράσταση Το τέλος των παραστάσεων του Οδυσσεβάχ και η αρχή της δεύτερης δεκαετίας.. 92 ΕΠΙΛΟΓΟΣ: ΑΠΟΛΟΓΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΡΩΤΗΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ...95 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ- ΠΗΓΕΣ ΠΕΡΙΛΗΨΗ SUMMARY

6 ΠΡΟΛΟΓΟΣ Η παρούσα μελέτη έγινε στο πλαίσιο του Μεταπτυχιακού Προγράμματος με κατεύθυνση την Υποκριτική του Τμήματος Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης υπό την εποπτεία της κ. Δηώς Καγγελάρη με θέμα «Η Μικρή Πόρτα της Ξένιας Καλογεροπούλου. Η πρώτη δεκαετία από το 1972 έως το 1982». Στόχος της προσπάθειας αυτής είναι η αναδρομή στην ιστορία του θιάσου από την εκκίνηση του το 1972, όταν ανοίγει ένα νέο κεφάλαιο στο χώρο του θεάματος για μικρούς θεατές, έως και το Πρόκειται για μια καθοριστική δεκαετία με το θίασο να έχει αναπτύξει το προσωπικό του ύφος και παράλληλα να σηματοδοτεί με το κλείσιμό της μια δεύτερη εκκίνηση : ο θίασος παρουσίασε το πρώτο έργο της Ξένιας Καλογεροπούλου, τον Οδυσσεβάχ, που θα θεωρηθεί έργο σταθμός για τη δραματουργία στο θέατρο για παιδιά. Η εργασία, εξετάζει τους όρους μέσα από τους οποίους η ίδρυση της «Μικρής Πόρτας» ταυτίζεται ιστορικά με το πέρασμα από το παιδικό θέατρο στο θέατρο για παιδιά και νέους στην Ελλάδα. Το ενδιαφέρον επικεντρώνεται, μέσω μιας χρονολογικής ανασκόπησης, στις συνθήκες ίδρυσης του θιάσου, τις επιλογές του ρεπερτορίου, τους συντελεστές κάθε παράστασης και τις κριτικές που αυτή απέσπασε. Γίνεται, με αυτόν τον τρόπο, μια απόπειρα να αποτιμηθεί η πορεία προς τη διαμόρφωση της ταυτότητας του θιάσου και να εντοπιστούν τα στοιχεία που σηματοδότησαν την μεταβολή στην αισθητική και ιδεολογική αντίληψη της «σχέσης» παιδί και θέατρο στην Ελλάδα. 1

7 Ιδιαίτερο βάρος δίνεται στην πρόσληψη 1 των παραστάσεων. Πραγματοποιώντας μια ανασκόπηση των θεαμάτων της πρώτης δεκαετίας διερευνάται ο βαθμός στον οποίο η αισθητική της «Παιδικής Σκηνής» ανταποκρίθηκε στον ορίζοντα προσδοκιών 2 των θεατών και κατά πόσο μπόρεσε να τον μεταβάλλει. Οι θεατρικές εμπειρίες του κοινού της «Παιδικής Σκηνής» δόμησαν τις αντιληπτικές εμπειρίες του και συγκρότησαν έναν ορίζοντα προσδοκίας των θεατών. Η ενεργητική συμμετοχή τους στη συγκρότηση των παραστάσεων συναντά την εργασία των κριτικών. 3 Κατ αυτό τον τρόπο η πρόσληψη των παραστάσεων και η σύσταση των αισθητικών και ιδεολογικών αναμονών του κοινού 4 διακρίνονται μέσα από τα δημοσιεύματα της εποχής και κυρίως τις κριτικές των παραστάσεων, στις οποίες στηρίχθηκε η εργασία αυτή. Συνεπώς, διαφαίνεται η αντίδραση της ελληνικής κοινωνίας στο πρωτοεμφανιζόμενο φαινόμενο του επαγγελματικού θεάτρου για παιδιά και ο αντίκτυπος που ο θίασος επέφερε στην ιστορική συνέχεια του είδους. Η συγγραφή του εγχειρήματος βασίστηκε σε υλικό έντυπων πηγών, κυρίως εφημερίδων και περιοδικών της εποχής, που αντλήθηκε από την Εθνική Βιβλιοθήκη, τη Κεντρική Βιβλιοθήκη του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, το αρχείο του Θεατρικού Μουσείου- Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου και στη συνέχεια διασταυρώθηκε από το αρχείο του θεάτρου «Πόρτα». Από το αρχείο του 1 «Πρόσληψη της τέχνης σημαίνει εκείνη τη δισυπόστατη πράξη, η οποία περικλείει την επίδραση που επικαθορίζεται από το έργο και τον τρόπο με τον οποίο ο παραλήπτης το δεξιώνεται. Ο παραλήπτης μπορεί να καταναλώσει απλώς το έργο ή να το δεξιωθεί με κριτικό πνεύμα, μπορεί να εκδηλώσει το θαυμασμό του ή να το απορρίψει, μπορεί να απολαύσει τη μορφή του, να ερμηνεύσει το νόημα του, να υιοθετήσει μια ήδη αναγνωρισμένη ερμηνεία ή να επιχειρήσει μια νέα». Βλ. Γιάους 1995, σελ.93 2 Γιάους 1970, παραπέμπει ο Παβίς 2006, σελ. 405: «Το σύνολο των προσδοκιών του κοινού ενός έργου, λαμβάνοντας υπ όψη τη συγκεκριμένη κατάστασή του, τη θέση του έργου στη λογοτεχνική παράδοση, τις προτιμήσεις της εποχής, τη φύση των ερωτημάτων για τα οποία το έργο συνιστά απάντηση». 4 Στο κοινό των παραστάσεων της «Παιδικής Σκηνής» συγκαταλέγονται εκτός από τους ανήλικους θεατές, οι ενήλικες συνοδοί και οι κριτικοί. 2

8 Θεατρικού Μουσείου Κέντρου Μελέτης και Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου συλλέχτηκαν επίσης τα προγράμματα των παραστάσεων που χρησίμευσαν στην έρευνα. Τέλος, στοιχεία για την εκπόνηση της εργασίας αντλήθηκαν και από τη βιβλιογραφία που αφορά τη γενικότερη θεατρική δραστηριότητα για παιδιά στην Ελλάδα και το εξωτερικό. 3

9 ΕΙΣΑΓΩΓΗ Η «Μικρή Πόρτα» μετρά πλέον 37 χρόνια καλλιτεχνικής ζωής. Πρόκειται για το μακροβιότερο επαγγελματικό θέατρο της χώρας για παιδιά. Από το ξεκίνημα του το 1972 ως «Παιδική Σκηνή Γιάννη Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου» στο θέατρο Αθηνά παρουσίασε παραστάσεις για παιδιά με αυστηρά επαγγελματικά και καλλιτεχνικά κριτήρια, αλλάζοντας τα δεδομένα στο παιδικό θέατρο που μέχρι εκείνη την εποχή είχε υποβιβαστεί σε θέατρο δεύτερης κατηγορίας. Η επιλογή του ρεπερτορίου, οι επαγγελματίες ηθοποιοί και συνεργάτες, η σκηνοθεσία και οι παραστάσεις που δίνονταν σε συστηματική βάση συνηγορούν στη θέση, ότι η «Παιδική Σκηνή» αντιμετώπισε το παιδί ισότιμα ως θεατή και όχι ως άβουλο καταναλωτή. Με τη στάση αυτή απέναντι στο ανήλικο κοινό του και τον τρόπο δουλειάς του, ο θίασος άλλαξε τα δεδομένα για την αισθητική αντίληψη του παιδικού θεάτρου στην Ελλάδα και συνέβαλε ουσιαστικά στην αναγωγή του είδους σ ένα επαγγελματικό θέατρο για παιδιά. Το 1975 ο Γιάννης Φέρτης θα απεμπλακεί από το σχήμα της «Παιδικής Σκηνής». Στη συνέχεια, ο θίασος θα εξακολουθήσει να δραστηριοποιείται στο θέατρο Αθηνά μέχρι το 1984 οπότε η Ξένια Καλογεροπούλου εγκαινιάζει το δικό της θέατρο, το θέατρο «Πόρτα» μεταποιώντας έναν κινηματογράφο στη λεωφόρο Μεσογείων. Η «Παιδική Σκηνή Ξένιας Καλογεροπούλου» θα μεταβαπτιστεί «Μικρή Πόρτα» και θα συνεχίσει να ανεβάζει μέχρι σήμερα, παραστάσεις για παιδιά παράλληλα με τις βραδινές παραστάσεις για ενήλικες του θεάτρου «Πόρτα». Ξορκίζοντας τους εύκολους εντυπωσιασμούς του «παιδικού» θεάτρου και καλλιεργώντας αυριανούς μυημένους θεατές, η «Μικρή 4

10 Πόρτα» από την ίδρυση της ως «Παιδική Σκηνή» τα δύσκολα χρόνια της δικτατορίας μέχρι και σήμερα, είναι για πολλά παιδιά διαφορετικών γενεών η πρώτη τους αλησμόνητη επαφή με τη μαγική τέχνη του θεάτρου. 5

11 ΚΕΦΑΛΑΙΟ Γενικά Το θέατρο κατηγοριοποιείται στα είδη και τις μορφές του με βάση το κείμενο, τη σκηνοθεσία, τη δραματική παραγωγή ενός συγγραφέα ή ενός ολόκληρου δραματικού είδους, σε συνδυασμό ενδεχομένως με άλλους ιστορικούς και κοινωνικούς παράγοντες. Εντούτοις, σε κάθε περίπτωση κατηγοριοποίησης η παράμετρος του θεατή και οποιοδήποτε κριτήριο αναφέρεται στην παρουσία του τοποθετείται στο περιθώριο. Εξαίρεση αποτελούν το λαϊκό θέατρο του οποίου βασικό γνώρισμα είναι η κοινωνιολογική σύσταση του κοινού και το θέατρο που έχει ως αποδέκτες τα παιδιά και αποδίδεται με την ορολογία «παιδικό θέατρο» ή «θέατρο για παιδιά». 5 Το ανήλικο κοινό στο οποίο απευθύνεται είναι η ειδοποιός διαφορά που διακρίνει το παιδικό θέατρο από τα άλλα είδη θεάτρου, αφού κατ επέκταση το θέατρο αυτό διακρίνεται για την ιδιαιτερότητα στο θέμα και τη μορφή. 6 Ωστόσο, ο χαρακτηρισμός «παιδικό» ή «για παιδιά» προκύπτει κυρίως από την παράμετρο του ανήλικου θεατή και την ιδιαίτερη ικανότητα του στην πρόσληψη. Η διαφορά στην πρόσληψη δεν αναφέρεται στο βαθμό ευκολίας ή δυσκολίας στην παρακολούθηση μιας παράστασης από έναν ανήλικο θεατή εφόσον τα παιδιά μπορούν να παρακολουθούν και έργα που προορίζονται για μεγάλους και να ανταποκρίνονται με τις αντιληπτικές τους ικανότητες στις ανάγκες πρόσληψης του θεάματος. 5 Θ. Γραμματάς 1997, σελ Για τις κοινωνικές και πολιτιστικές παραμέτρους στην αισθητική και τη δραματουργία του θεάτρου για παιδιά και νεανικά κοινά βλ. Θ. Γραμματάς 1996, σελ Επίσης R. Deldime 1996, σελ

12 Η Ξένια Καλογεροπούλου, ιδρύτρια της «Μικρής Πόρτας», αποτυπώνει τη δική της εμπειρία σχετικά με τη δυσδιάκριτη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο θέατρο για μεγάλους και το θέατρο για παιδιά, κάτι που χαρακτηρίζει τις παραστάσεις του θιάσου από το ξεκίνημα του: Όποτε έτυχε να παρακολουθήσω κάποια παιδική παράσταση καθισμένη ανάμεσα σε παιδιά, διαπίστωσα πως οι αντιδράσεις τους δεν διέφεραν και τόσο από τις δικές μου. Όπου γελάνε, γελάω. Όπου πλήττουν, βαριέμαι. Όπου συγκινούνται, συγκινούμαι και εγώ. Παράλληλα διαπίστωσα πως πάρα πολύ συχνά παραστάσεις που προορίζονται για τους μεγάλους αποτελούν εμπειρίες αλησμόνητες για τα παιδιά, ακόμη και τα πολύ μικρά. Έχω δει παιδιά να παρακολουθούν συνεπαρμένα, έργα του Σαίξπηρ, του Γκολντόνι ή του Φεντώ. Όπως έχω δει άλλα να παρακολουθούν παιδικές παραστάσεις με μία ευχαρίστηση όπου χωράει πολύ συγκατάβαση. 7 Στο θέατρο που απευθύνεται σε παιδιά σημαντικό ρόλο διαδραματίζουν ψυχολογικές, κοινωνιολογικές και παιδαγωγικές παράμετροι που σχετίζονται με την ιδιαιτερότητα του είδους και τα επιμέρους γνωρίσματα, που το χαρακτηρίζουν τόσο στη δραματουργία όσο και στην σκηνική απόδοση του θεάματος. Λαμβάνοντας υπόψη την ιδιομορφία του παιδιού-θεατή, όσον αφορά τις ψυχο-πνευματικές υποδοχές του, οι κώδικες που διακρίνουν τη θεατρική παράσταση και το επικοινωνιακό μοντέλο, που αναπτύσσεται κατά τη διάρκεια της διαφέρουν από αυτούς που χαρακτηρίζουν το θέατρο για ενήλικους θεατές και τυποποιούν τη σκηνική έκφραση του είδους. 7 Ξ. Καλογεροπούλου 1987, σελ. 19 7

13 Κάτι ακόμα που χαρακτηρίζει το θέατρο για παιδιά ως ιδιαίτερη μορφή θεάματος είναι η ανομοιογένεια του κοινού στο οποίο απευθύνεται. Νήπια, παιδιά και έφηβοι ανήκουν στην κατηγορία των ανήλικων θεατών, την ίδια στιγμή όμως συνοδεύονται από ενήλικες που επίσης παρακολουθούν την παράσταση. Εντούτοις, οι ανήλικοι θεατές και οι συνοδοί τους διαθέτουν τα στοιχεία ενός ομοιογενούς συνόλου από τη στιγμή που επέλεξαν να παρακολουθήσουν μια παράσταση από μια άλλη. Το φύλο, η κοινωνική τάξη, το μορφωτικό επίπεδο, οι κοινωνικές αξίες μιας δεδομένης ιστορικής στιγμής είναι μερικοί από τους κοινωνιολογικά μετρήσιμους παράγοντες που επιδρούν στη μετάβαση των θεατών στο θέατρο και συμβάλλουν στην απόκτηση της πολιτιστικής εμπειρίας μέσα στο εκάστοτε ιστορικό, κοινωνικό και πολιτιστικό πλαίσιο. 1.2 Ορισμός και χαρακτηριστικά του «παιδικού θεάτρου» Ο χαρακτηρισμός «παιδικό θέατρο» αποδόθηκε ευρέως και με τρόπο ασαφή, ιδιαίτερα πριν τη δεκαετία του 1970, σε ετερόκλητες θεατρικές δραστηριότητες στις οποίες το παιδί έπαιρνε μέρος είτε ως θεατής είτε ως ηθοποιός. 8 Με αυτόν τον τρόπο, ο όρος κάλυπτε σημασιολογικά ένα πλήθος θεαμάτων όπως το ερασιτεχνικό ή επαγγελματικό θέαμα που προσφέρονταν από ενήλικους ή ανήλικους σε παιδιά, το σχολικό θέατρο, το δραματοποιημένο παιχνίδι που παίζεται από παιδιά και προορίζεται για παιδιά και άλλες μορφές θεάματος, όπως το θέατρο σκιών, το κουκλοθέατρο, η παντομίμα και η αφήγηση παραμυθιού μεταξύ άλλων. 8 Δ. Καγγελάρη 1991, σελ.14 8

14 Αναπόφευκτα στο πέρασμα του χρόνου ο επιθετικός προσδιορισμός «παιδικό» κατέληξε να σημασιοδοτεί αρνητικά το ουσιαστικό «θέατρο» υπονοώντας το ως ήσσονος κατηγορίας θέαμα. 9 Η αμφισημία της έννοιας είχε ως συνέπεια τη διαφορετική προσέγγιση και ερμηνεία του είδους και ευθυνόταν για τις αρνητικές προκαταλήψεις που ήθελαν τον ηθοποιό του παιδικού θεάτρου κατώτερο και το κείμενο του έργου εύκολο και απλοϊκό ως προς τη γλώσσα και το περιεχόμενο. Χρησιμοποιώντας επιφανειακούς τρόπους προσέλκυσης και εντυπωσιασμού, όπως δώρα και κληρώσεις, χωρίς φροντίδα για το έργο και τη σκηνική απόδοση του, το παιδικό θέατρο έγινε συνώνυμο παραστάσεων κακής ποιότητας και προχειρότητας με ακαθόριστη αισθητική και συγκεχυμένο παιδαγωγικό και δραματουργικό στόχο. Συνήθως οι παραστάσεις δίνονταν από παιδιά-ηθοποιούς. 1.3 Ορισμός και χαρακτηριστικά του «θεάτρου για παιδιά» Ο χαρακτηρισμός «θέατρο για παιδιά» είναι πιο συγκεκριμένος. Με την πρόθεση «για» πού προτάσσεται της λέξης «παιδιά» διασαφηνίζεται ότι το παιδί είναι ο αποδέκτης του θεάματος. 10 Αντίστοιχα χρησιμοποιούνται οι όροι «βιβλία για παιδιά» ή «λογοτεχνία για παιδιά» -αντί των «παιδικών βιβλίων» ή της «παιδικής λογοτεχνίας»- δηλώνοντας σε όλες τις περιπτώσεις αυτό που παράγεται από ενήλικες και προορίζεται για παιδιά. Το «θέατρο για παιδιά και για νέους» 11 είναι πρώτα απ όλα θέατρο με βασική ιδιαιτερότητα τους αποδέκτες του τα παιδιά και τους νέους. Η αντιμετώπιση του θεατή και το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα που απευθύνεται σε αυτόν δε διαφέρει σε τίποτα από το 9 Θ. Γραμματάς 1997, σελ Δ. Καγγελάρη 1991, σελ Όπως τείνει να επικρατήσει ο όρος στο εξωτερικό βλ. σχετικά Deldime 1996, σελ

15 θέατρο των ενηλίκων παρά μόνο προσαρμόζεται χωρίς να υποβαθμίζεται- στις ιδιαίτερες παραμέτρους πρόσληψης των ανήλικων θεατών. 12 Το «θέατρο για παιδιά και νέους» εξομοιώνεται με παραστάσεις που στοχεύουν στη δραματουργική αρτιότητα και το ολοκληρωμένο αισθητικό αποτέλεσμα και παύει πλέον να θεωρείται το αδύναμο παρακλάδι του θεάτρου. Οι αλλαγές που διαμορφώθηκαν στις δυτικές κοινωνίες τις δεκαετίες του 1960 και 1970 στο πνεύμα του κινήματος του Μάη του 68, η ανανέωση της θεατρικής έκφρασης, η πρόοδος που σημειώθηκε στις επιστήμες της Παιδαγωγικής και της Ψυχολογίας, η χρήση της τεχνολογίας και η ανάδειξη του σκηνοθέτη στο θέατρο για παιδιά είναι κάποιοι από τους παράγοντες που συνέβαλαν στην αισθητική και κοινωνική ανανέωση και συνάμα στην αναθεώρηση του «παιδικού θεάτρου» τόσο σε ευρωπαϊκό επίπεδο όσο και στην Ελλάδα. Στη χώρα μας, το φαινόμενο εμφανίζεται στη δεκαετία του 1970 κάτω από τις δύσκολες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες που δημιούργησε η δικτατορία των συνταγματαρχών. Ο προσδιορισμός της έννοιας του «θεάτρου για παιδιά» ταυτίζεται στην Ελλάδα με τη μεταβολή που σημειώθηκε στο χώρο του θεάματος για το παιδικό κοινό το 1972 με την ίδρυση της «Μικρής Πόρτας», τότε «Παιδικής Σκηνής Γιάννη Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου», παρόλο που ο όρος θα καθιερωθεί αργότερα. 13 Ο θίασος έδινε συστηματικά παραστάσεις με επαγγελματίες συντελεστές για σταθερό χρονικό πλαίσιο απόλυτα προσαρμοσμένες στις ανάγκες ενός κοινού ανήλικων θεατών σε επίπεδο δραματουργίας, σκηνικής απόδοσης και πρόσληψης του 12 Βλ. σχετικά Θ. Γραμματάς 1997, σελ Δ. Καγγελάρη 2005, σελ. 3 10

16 προσφερόμενου θεάματος. Το παιδί αντιμετωπιζόταν πλέον ως ικανή προσωπικότητα ικανή να κρίνει τα έργα που παρακολουθεί. Μετά το εγχείρημα της Ξένιας Καλογεροπούλου αρκετοί είναι εκείνοι που θα ασχοληθούν με το είδος. Ιδιαίτερα στα μέσα της δεκαετίας του 1980 παρατηρήθηκε μια εντυπωσιακή αύξηση του αριθμού των θιάσων που απευθύνονταν σε παιδιά. Πολύ λίγοι από αυτούς που δραστηριοποιήθηκαν στην Αθήνα ή τη Θεσσαλονίκη αντιστάθηκαν στην εμπορευματοποίηση του παιδικού θεάματος. Η πλειοψηφία ανέβαζε πρόχειρες σκηνικές διασκευές από αναγνώσματα για παιδιά όπου ανακατεύονταν μοτίβα από κόμιξ και ήρωες της λογοτεχνίας σε ανορθόδοξούς συνδυασμούς. 14 Χαρακτηριστική αυτής της νοοτροπίας είναι η περιγραφή της παράστασης Τα Στρουμφάκια και η Σταχτοπούτα στο χορό της Κοκκινοσκουφίτσας σε δημοσίευμα εφημερίδας σχετικά με την ποιότητα των παιδικών θεαμάτων: Το σκηνικό, μια πρόχειρη ζωγραφιά και μια κασέλα. Τα κοστούμια μοιάζουν δανεισμένα από αποκριάτικες βιτρίνες συνοικιακού καταστήματος ή από σελίδες των κλασσικών εικονογραφημένων. Θα έλεγε μάλιστα κανείς, πως κι αυτά από χαρτί είναι φτιαγμένα. Το έργο τίποτα παραπάνω από μια κακότεχνη συρραφή παλιών παραμυθιών και, κυρίως, πρόσφατων παιδικών τηλεοπτικών σίριαλ, μαζί με αστεία πολυχρησιμοποιημένα, σπρωξιές, φάρσες και φωνές. Η μαγνητοφωνημένη μουσική, κοινότυπη ποπ από κάποιο συνθεσάιζερ. Κι όσο για τη σκηνοθεσία, επαφίεται μάλλον 14 Π. Μαυρομούστακος 2005, σελ. 209 και Κ. Georgakaki 2007, σελ. 9 11

17 στην ανύπαρκτη δεξιοτεχνία των ηθοποιών οι μισοί από τους οποίους δεν είναι καν ηθοποιοί Σύντομη αναδρομή στην νεότερη ιστορία της σχέσης παιδί και θέατρο στην Ελλάδα Διαχρονικά η κοινωνιολογική ταυτότητα του παιδιού μεταβάλλεται ανά περιόδους σύμφωνα με τις πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές συνθήκες και η μεταβολή αυτή αντανακλάται στο θέατρο της κάθε εποχής. 16 Συνεπώς, για να κατανοηθεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο ιδρύθηκε ο θίασος της «Μικρής Πόρτας» και η αλλαγή που επέφερε στη θεατρική έκφραση κρίνεται αναγκαία μια σύντομη αναδρομή στην ιστορία του παιδικού θεάτρου από τις αρχές του προηγούμενου αιώνα. Ο ιδρυτής της Νέας Σκηνής Κωνσταντίνος Χρηστομάνος είναι εκείνος που στην αυγή του 20 ου αιώνα τόλμησε να ανεβάσει κάποιες παραστάσεις για παιδιά κατά τις απογευματινές ώρες. 17 Στη δεκαετία του 1930 εγκαινιάζονται οι θίασοι με παιδιά ηθοποιούς και εμψυχωτές παιδαγωγούς: η «Παιδική και Εφηβική Σκηνή της Ευφροσύνης Δημητρακοπούλου Λόντου» το 1931 και η «Σχολή Θεάτρου για Παιδιά της Αντιγόνης Μεταξά Κροντηρά» το 1933 (η πασίγνωστη «θεία Λένα»). Οι δυο αυτοί εξειδικευμένοι θίασοι που απαρτίζονταν από παιδιά ηθοποιούς επέβαλλαν τον τύπο της δικής τους θεατρικής πράξης και έδωσαν το μοντέλο του παιδικού θεάτρου της εποχής. 18 Τα παιδιά θεατές λογίζονταν ως εύπλαστο ανθρώπινο δυναμικό 15 Φ. Απέργης 1987, σελ Βλ. Βάλτερ Πούχνερ, «Το παιδικό θέατρο στην Ελλάδα», Πρόγραμμα «Νέας Λαϊκής Σκηνής», χ.χ. 17 Γ. Σιδέρης, παραπέμπει η Δ. Καγγελάρη 1989, σελ Δ. Καγγελάρη 1991, σελ. 16 και Γ. Λαδογιάννη 1998, σελ

18 για ηθική διάπλαση και συνεπώς απουσίαζε η ισότιμη σχέση του παιδιού από την πλευρά του ενήλικα. Εντούτοις, αποτελούν γενναίες προσπάθειες που έδωσαν στο παιδικό θέατρο ευρεία κοινωνική αναγνώριση. Η Λόντου προερχόταν από το χώρο της παιδαγωγικής γεγονός που επηρέασε το συγγραφικό της έργο. 19 Ως δραματουργός παιδικού θεάτρου εμφανίζεται το 1926 ενώ η σκηνική της δράση αρχίζει το 1931 με την ίδρυση της «Παιδικής Σκηνής» με σκοπό την αγωγή του παιδιού μέσω του θεάτρου. 20 Το 1962 γιόρτασε τα 30 χρόνια σκηνικής παρουσίας με την κυκλοφορία του αφιερωματικού τόμου Ο Ελεύθερος Θεατρικός Οργανισμός Παιδικού και Εφηβικού Θεάτρου εορτάζει τα 30 χρόνια της Εφηβικής Σκηνής. 21 Η Μεταξά είχε κάνει σπουδές στα παιδαγωγικά αλλά και το θέατρο. Το 1932 θα ιδρύσει το «Θέατρο του Παιδιού», ένα μόνιμο θίασο με ψυχαγωγικούς και παιδαγωγικούς στόχους που ερχόταν «να συμπληρώσει το έργο του σχολείου και του σπιτιού». 22 Οι παραστάσεις δίνονταν ορισμένες Κυριακές του χρόνου σε διάφορα θέατρα της Αθήνας. Παράλληλα ίδρυσε τον «Ερασιτεχνικό Θεατρικό Όμιλο» που αποτέλεσε τη βάση του θιάσου της. Τα μαθήματα γινόταν δυο φορές την εβδομάδα σε ώρες εκτός σχολείου και τα παιδιά διδάσκονταν «άρθρωσιν, μιμικήν, μαιντιέν και εν γένει σκηνικήν αγωγήν, τα καλύτερα δε εξ αυτών παίζουν κατόπι εις το θέατρον». 23 Το 1941 η γερμανική Κατοχή 19 Γ. Λαδογιάννη 1998, σελ Όπως διαπιστώνει η Δ. Καγγελάρη 1991, σελ 17 και 2005, σελ. 4 : «Στόχος της ίδρυσης της Παιδικής Σκηνής θα πρέπει να ήταν η δια μέσου της ψυχαγωγίας διαπαιδαγώγησις και ο εθνικός φρονηματισμός της Νεότητος, εν όψει ενός καλύτερου μέλλοντος της Ελλάδος μας». 21 Γ. Λαδογιάννη 1998, σελ ο.π 23 Στο ίδιο, σελ

19 θα απαγορεύσει τις δραστηριότητες του θιάσου. Λίγα χρόνια αργότερα, ο θίασος θα μεταπηδήσει στο ραδιοφωνική παιδική εκπομπή της Μεταξά, στην «Ώρα του Παιδιού». Στον αντίποδα, o Βασίλης Ρώτας συγγραφέας και ιδρυτής του βραχύβιου «Λαϊκού Θεάτρου της Αθήνας» ( ) αναγνώριζε στα έργα του το παιδί ως ομότιμο του ενήλικα θεατή. Παράλληλα βέβαια, εξακολουθεί από τον προηγούμενο αιώνα η δραστηριότητα της μαθητικής ερασιτεχνίας. Οι παραστάσεις δίνονται είτε στo πλαίσιο της σχολικής δραστηριότητας είτε ως εξωσχολική καλλιτεχνική κίνηση. Σε κάθε περίπτωση διατηρούν τα χαρακτηριστικά της κοσμικής περίστασης. Ανεβαίνουν πάρα πολλές τέτοιες παραστάσεις σε όλη την Ελλάδα, όπως προκύπτει από την ιστορική καταγραφή της εποχής, που αν και παρουσιάζει κενά μαρτυρά την έντονη κινητικότητα. Μέρος της μαθητικής ερασιτεχνίας ήταν και οι εμπνευσμένες παραστάσεις που ανέβασε ο Κάρολος Κουν με μαθητές του Κολλεγίου Αθηνών την περίοδο Η δικτατορία της 4 ης Αυγούστου θα ενδιαφερθεί για το θέατρο αλλά με ιδιοτέλεια, αποβλέποντας στον έλεγχο της νεολαίας μέσω του θεάτρου και προωθώντας τις προπαγανδιστικές παραστάσεις. Δημιουργήθηκαν επιτροπές ελέγχου της καταλληλότητας των έργων που απευθύνονταν σε μαθητές σύμφωνα με τα παιδαγωγικά και πατριωτικά πρότυπα. Δημιουργήθηκαν επίσης θεατρικές ομάδες της οργανωμένης νεολαίας του καθεστώτος με τις οποίες συνεργάστηκαν κατά καιρούς και με επαγγελματίες του θεάτρου Δ. Καγγελάρη 2005, σελ Στο ίδιο: «Η η Ιερή Φλόγα του Δημήτρη Μπόγρη που παρουσιάστηκε στην 4 η επέτειο του μεταξικού καθεστώτος στα λατομεία του Λυκαβηττού σε σκηνοθεσία Θάνου Κωτσόπουλου και χορογραφίες Λουκίας Σακελλαρίου και η Πενθεσίλεια του Κλάιστ σε σκηνοθεσία του Τακη Μουζενίδη που ωστόσο αντιμετωπίστηκε από τον σκηνοθέτη χωρίς προπαγανδιστική διάθεση». 14

20 Στην δύσκολη δεκαετία του 1940 σημειώνεται το πρωτοφανές φαινόμενο της θεατρικής αποκέντρωσης. Κατά τη διάρκεια της Κατοχής, η Νεολαία της ΕΠΟΝ και διάφορες ομάδες ηθοποιών και διανοούμενων οργανώνουν συμμετοχικές μορφές λαϊκού θεάτρου (θέατρο, κουκλοθέατρο, θέατρο σκιών) στις ελεύθερες περιοχές της επαρχίας που ελέγχει η οργανωμένη αντίσταση προωθώντας μέσω της ψυχαγωγίας την εθνική αντίσταση. Ακόμη και στα πιο μικρά χωριά της ελεύθερης Ελλάδας, τα παιδιά βλέπουν παραστάσεις του «Θεατρικού Σπουδαστηρίου» του Βασίλη Ρώτα, της «Λαϊκής Σκηνής» του Γιώργου Κοτζιούλα ή του κουκλοπαίχτη Νίκου Ακίκογλου ενώ συμμετέχουν και παίζουν και τα ίδια θέατρο. 26 Παρά τις αντίξοες συνθήκες που επικρατούσαν, το ενδιαφέρον για το κουκλοθέατρο θα αναζωογονηθεί και θα εμπλουτιστεί με νέους ήρωες επειδή ήταν εύκολο στη μεταφορά από το ένα μέρος στο άλλο και με περιορισμένες απαιτήσεις στο χώρο, τα υλικά και τα πρόσωπα Μεταπολεμικά και ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια της μετεμφυλιακής περιόδου, η σχέση του θεάτρου με το σχολείο επαναπροσδιορίζεται. Είναι η εποχή της εθνικοφροσύνης και του διδακτισμού. Τα μηνύματα τους πρέπει να είναι απολύτως εναρμονισμένα με τις αρχές, τις αξίες και την ιδεολογία του εθνικού φρονήματος. Οι παιδικοί θίασοι που δραστηριοποιήθηκαν έξω από το σχολικό κύκλωμα αποτελούνταν από παιδιά- ηθοποιούς και σε μεγάλο βαθμό διακρίνονταν για τον διδακτικό και ηθικοπλαστικό χαρακτήρα των παραστάσεων τους. Χαρακτηριστικά αναφέρονται η «Ελληνική Παιδική Σκηνή» του Νίκου Πιλάβιου, ο «Οργανισμός Παιδικού Θεάτρου» του Γιώργου Δρόση και το «Θέατρο του Παιδιού» του Νάσου Κεδράκα. Ξεχωρίζουν κάποιες μεμονωμένες και σποραδικές απόπειρές επαγγελματικών θιάσων που ανέβασαν 26 Βλ. σχετικά Γ. Λαδογιάννη 1998, σελ

21 παραστάσεις για παιδιά όπως Ο κακότυχος και η τυχερή με τους Δημήτρη Χορν και Έλλη Λαμπέτη, χωρίς όμως να υπάρξει συνέχεια. 27 Η δεκαετία του 1970 θα θέσει υπό αμφισβήτηση την αισθητική και ιδεολογική αντίληψη που κυριαρχούσε στο παιδικό θέατρο τις δυο προηγούμενες δεκαετίες. Την ίδια εποχή σχεδόν παντού στον κόσμο μέσα στο κλίμα του κινήματος του Μάη του 68, συντελείται μια καλλιτεχνική ριζοσπαστική αναγέννηση που φυσικά επηρεάζει και το θέατρο ως ευαίσθητο κοινωνικό δείκτη. Στην Ελλάδα μέσα στο δύσκολο κλίμα της δικτατορίας φαίνεται πως, όπως και στην Kατοχή, το θεατρικό φαινόμενο ισχυροποιείται μέσα από τους περιορισμούς που θέτει το καθεστώς. Στη διάρκεια της επταετίας το θέατρο έγινε πολλές φορές ο κατάλληλος φορέας για να διοχετευτεί το πνεύμα αντίδρασης και διαμαρτυρίας που εξέφραζαν οι θίασοι που δημιουργήθηκαν εκείνη την εποχή. 28 Ανάλογα και το παιδικό θέατρο θα εισέλθει σε μια νέα δημιουργική φάση και θα αναζητήσει νέους τρόπους έκφρασης. Η αρχή θα γίνει με την ίδρυση της «Παιδικής Σκηνής Γιάννη Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου» το 1972 και ένα χρόνο αργότερα θα ακολουθήσει η «Παιδική Σκηνή του Θεάτρου Έρευνας» του Δημήτρη Ποταμίτη. Τα επόμενα χρόνια, χάρις στους θιάσους αυτούς το θέατρο για παιδιά θα αρχίσει να κατέχει ισότιμη θέση με το θέατρο για ενήλικες. Η δραματουργία εκσυγχρονίζεται από συγγραφείς όπως ο Γιάννης Ξανθούλης, ο Γιάννης Νεγρεπόντης και ο Ευγένιος Τριβιζάς που εκφράζουν τον ευρύτερο πολιτιστικό ακτιβισμό και το γενικότερο κλίμα 27 Βλ. Δ. Καγγελαρη 2005, σελ. 11 και Κ.Georgakaki 2007, σελ Ενδεικτικά ο Λ. Πολίτης αναφέρει: «Νέοι θίασοι δημιουργήθηκαν που διάλεγαν έργα, ελληνικά και ξένα, πρωτοποριακά ή με κάποιο μήνυμα όπως της Τζ. Καρέζη, του Α. Αλεξανδράκη, το Ελληνικό Θέατρο του Στ. Ληναίου, το Ελεύθερο Θέατρο, το Ανοιχτό Θέατρο, το Πειραματικό, το Θέατρο Στοά, το Θέατρο Στοά, το Θέατρο Σάτιρας στη Θεσσαλονίκη και το Θεατρικό Εργαστήρι της Τέχνης στη Θεσσαλονόκη». Βλ. Λ. Πολίτης 1995, σελ. 364 και επίσης Μαυρομούστακος 2005, σελ

22 της αμφισβήτησης της εποχής. Εμφανίζονται νέα μέσα θεατρικής έκφρασης, όπως το αντικειμενοθέατρο της «Ντενεκεδούπολης» της Ευγενίας Φακίνου αλλά και το θεατρικό παιχνίδι μέσω της ομάδας «Πάροδος» του Λάκη Κουρετζή. Σε όλη την Ελλάδα ξεκινούν να δραστηριοποιούνται θίασοι για παιδιά : ο «Θίασος 81», το «Θέατρο του Ήλιου» η «Παιδική Σκηνή του ΚΒΘΕ», του «Θεατρικού Εργαστηρίου Θεσσαλονίκης», του «Θεσσαλικού Θεάτρου» κ.α. 17

23 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 2 ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ: ΠΙΝΟΚΙΟ ΤΟΥ ΜΠΡΑΙΑΝ ΟΥΑΙΗ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: Η ίδρυση της «Μικρής Πόρτας» Η ίδρυση της «Μικρής Πόρτας» της Ξένιας Καλογεροπούλου σηματοδοτεί την ανανέωση του «παιδικού θεάτρου» και τη μεταβολή του σε «θέατρο για παιδιά». Το άρτιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της πρώτης παραγωγής του θιάσου θα κριθεί καθοριστικό για τη συνέχεια όχι μόνο του ίδιου του θιάσου, αλλά και του θεάτρου για παιδιά στην Ελλάδα γιατί θα σηματοδοτήσει και θα οριοθετήσει τη στροφή προς την αισθητική και ιδεολογική ανανέωση του είδους. Η τότε «Παιδική Σκηνή» του θιάσου του Γιάννη Φέρτη και της Ξένιας Καλογεροπούλου θα δημιουργηθεί στο θέατρο «Αθηνά» (Πατησίων και Δεριγνύ) και θα δραστηριοποιηθεί εκεί μέχρι το 1984 παράλληλα με την Κεντρική Σκηνή. Η συνεργασία του θιάσου «Γιάννη Φέρτη- Ξένιας Καλογεροπούλου» με το θέατρο «Αθηνά» είχε αρχίσει τον Ιούλιο του 1972 με την υπογραφή πολυετούς συμβολαίου των δύο δημοφιλών πρωταγωνιστών με τους επιχειρηματίες του θεάτρου. 29 Από τα τέλη του Σεπτέμβρη της ίδιας χρονιάς έγινε γνωστή η πρόθεση δημιουργίας της «Παιδικής Σκηνής» του θιάσου και το έργο που θα παρουσιαζόταν: «Το έργο που θα παρουσιάσει εφέτος είναι το Πινόκιo του Μπράιαν Ουαίη», έγραψαν οι εφημερίδες. «Είναι μια πρωτοποριακή διασκευή του δημοφιλούς παιδικού μυθιστορήματος του Κάρλο Κολλόντι. Στο Πινόκιο δεν θα παίζουν παιδιά αλλά ένα επιτελείο από 29 Βλ σχετικά Ταχυδρόμος, και Απογευματινή, , Ελεύθερος Κόσμος , Τα Νέα,

24 εκλεκτούς ηθοποιούς[ ] Το Πινόκιο θα παίζεται στο θέατρο «Αθηνά» ώρες και ημέρες που δεν θα παίζεται το Αυγουστιάτικο Φεγγάρι». 30 Την ίδια περίοδο, στα έντυπα γίνεται λόγος για τη θεατρική κρίση που καλούνται να αντιμετωπίσουν το θέατρο και ο κινηματογράφος εξαιτίας της τηλεόρασης και της αύξησης της τιμής των εισιτηρίων που είχαν ως αποτέλεσμα να περιοριστεί το θεατρόφιλο κοινό. 31 Εντούτοις, η είδηση της δημιουργίας της «Παιδικής Σκηνής» χαιρετίζεται από τα έντυπα της εποχής που υπογραμμίζουν την εντυπωσιακή έλλειψη ευπρεπών ψυχαγωγικών θεαμάτων για τα μικρά παιδιά στην Αθήνα αλλά και τις άλλες πόλεις της Ελλάδας όπου: Μόνη αναψυχή καλού γούστου ήταν έως τώρα «ο Μπάρμπα Μυτούσης» της ακαταπόνητης κ. Ελένης Περάκη και των πολύτιμων συνεργατριών της. Πολιτισμένη εκδήλωση το κουκλοθέατρο της αλλά ήταν ανάγκη να υπάρχει εκ παραλλήλου και ζωντανό παιδικό θέατρο, ένα θέατρο που θα ετοιμάσει το αυριανό καλλιεργημένο κοινό Η πρώτη παράσταση Η πρώτη παράσταση της «Μικρής Πόρτας», ο Πινόκιο, θα κάνει πρεμιέρα στις 19 Δεκεμβρίου Οι παραστάσεις του Πινόκιο δίνονταν τις μέρες και ώρες που έκτοτε καθιέρωσε η «Παιδική Σκηνή» για τις παραστάσεις της : κάθε Τετάρτη στις 5μ.μ και Κυριακή στις 11π.μ και 3 μ.μ. 30 Ο θίασος θα προγραμμάτιζε να ξεκινήσει τις παραστάσεις του έργου του Τζον Πάτρικ Αυγουστιάτικο Φεγγάρι την 1 η Νοεμβρίου 1972, βλ. σχετικά Ακρόπολις, και Απογευματινή, Ελεύθερος Κόσμος, Τα Νέα,

25 Στην πρεμιέρα η αίθουσα του θεάτρου ήταν κατάμεστη, αποδεικνύοντας πως η κρίση του θεάτρου δεν επηρέασε το ανήλικο κοινό της πρωτεύουσας και τους συνοδούς του. 33 Στο πρόγραμμα της παράστασης αποτυπωνόταν το αίσθημα ευθύνης που έφεραν οι δημιουργοί του θιάσου για το τόλμημα τους : Στη φετινή χειμερινή περίοδο ένα παλιό μας όνειρο γίνεται πραγματικότητα. Η δημιουργία μιας δεύτερης σκηνής για μικρά παιδιά. Πιστεύουμε, πως αν έχει κάποια σημασία να κάνει κανείς καλό θέατρο για τους μεγάλους, έχει σίγουρα πολύ μεγαλύτερη σημασία να κάνει κανείς καλό θέατρο για τους μικρούς. Τα παιδιά είναι το πιο θαυμάσιο κοινό και συχνά το πιο δύσκολο. Κι όμως αυτό το κοινό είναι χωρίς αμφιβολία παραμελημένο, τουλάχιστο στον τόπο μας. Δεν ξέρουμε τι θα καταφέρουμε στη φετινή μας προσπάθεια. Ξέρουμε όμως ότι θα επιδιώξουμε με πολύ σοβαρότητα αλλά και συγχρόνως με μεγάλο ενθουσιασμό και αγάπη να δώσουμε στα μικρά παιδιά όχι μόνο μια παράσταση αλλά κάτι παραπάνω, μια εμπειρία που να τη θυμούνται σαν αληθινή γιορτή. 34 Η σκηνοθεσία του έργου ήταν της Μάρσα Ταίηλορ. Τη μετάφραση του έργου είχε κάνει η Ξένια Καλογεροπούλου. Τα σκηνικά και τα κοστούμια ήταν του Νίκου Πετρόπουλου, οι χορογραφίες του Λεωνίδα Ντε Πιάν και η μουσική επιμέλεια της Δανάης Ευαγγελίου. Έπαιζαν οι ηθοποιοί Κώστας Αρζόγλου, Δημήτρης Καμπερίδης, Υβόννη Μαλτέζου, Κώστας Πανουργιάς, Νίκος Πιλάβιος, Λήδα Πρωτοψάλτη, Γιώργος Σαμπάνης, Λιάνα Σιμοπούλου, Νίκος Σκυλοδήμος, Σμαράγδα 33 Απογευματινή Πρόγραμμα παράστασης Πινόκιο της «Παιδικής Σκηνής Γιάννη Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου», σελ. 1 20

26 Σμυρναίου, Σταμάτης Φασουλής, Μηνάς Χατζησάββας και Δημήτρης Χρυσομάλλης. 35 Ο Πινόκιο ήταν μια ελεύθερη διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Κάρλο Κολόντι από τον Ουαίη Η ιστορία αναφέρεται στον Τζεππέτο, έναν κατασκευαστή μαριονέτας που είχε ένα καημό: ονειρευόταν να φτιάξει ένα κούκλο που θα περπατούσε μόνος του χωρίς σχοινιά. Η Μάγισσα έκανε πραγματικότητα την ευχή του και ο Τζεππέτο έφτιαξε τον Πινόκιο, έναν ξύλινο κούκλο που μπορούσε να περπατήσει και να μιλήσει. Ο Τζεπέττο είχε τον Πινόκιο σαν γιο του, πούλησε μάλιστα το παλτό του και του αγόρασε ένα αλφαβητάρι για να πάει στο σχολείο. Αλλά, ο Πινόκιο δεν κατάφερνε πότε να φτάσει στο σχολείο και όλο έμπλεκε σε περιπέτειες: συνάντησε ένα κουκλοθέατρο, ένας γάτος και μια αλεπού προσπάθησαν να τον ληστέψουν και ένας αμαξάς τον ξεγέλασε, τον μεταμόρφωσε σε γαϊδουράκι και τον πούλησε στο τσίρκο. Με τη βοήθεια της Μάγισσας, ο Πινόκιο γλίτωσε από τους μπελάδες και ξαναβρήκε τον Τζεππέτο που είχε παγιδευτεί στην κοιλία μιας φάλαινας ενώ τον αναζητούσε. Βλέποντας η Μάγισσα πως ο ξύλινος κούκλος έμαθε από τις δοκιμασίες του, τον μεταμόρφωσε σε αληθινό αγοράκι για να πάει επιτέλους στο σχολείο, όπως όλα τα παιδιά. Ο θίασος επέλεξε να ανεβάσει το συγκεκριμένο έργο πρώτα πρώτα γιατί ήταν κάτι γνωστό και αγαπητό στα παιδιά αλλά και γιατί η διασκευή του Ουαίη ήταν ένας σταθμός στην μέχρι τότε ιστορία της δραματουργίας για παιδιά. Ο Ουαίη, δάσκαλος και ιδρυτής του επαγγελματικού θιάσου για παιδιά «Theatre Centre» του Λονδίνου, θεωρείται πρωτοπόρος γιατί τοποθέτησε με τα έργα του το θέατρο στο 35 Στο ίδιο 21

27 περιβάλλον της εκπαίδευσης, χωρίς όμως να παραλείψει τον ψυχαγωγικό του χαρακτήρα. 36 Ο Πινόκιο προσφερόταν για μια παράσταση γεμάτη φαντασία, χιούμορ και μαγεία που έδινε στα παιδιά την ευκαιρία να μην το παρακολουθούν σαν παθητικοί θεατές, αλλά να λαμβάνουν και τα ίδια ενεργό μέρος στο θέαμα αυτοσχεδιάζοντας μαζί με τους ηθοποιούς σύμφωνα με τις οδηγίες τους: Μέσα σε μια ατμόσφαιρα περίεργα ζωντανή για θεατρική πρεμιέρα, ο ξύλινος κούκλος κι ο κόσμος του ζωντάνεψαν τη μαγεία του παραμυθιού, κατέβηκαν στην πλατεία, ανέβηκαν στον εξώστη, ζήτησαν τη γνώμη των παιδιών, τα πήραν μαζί τους στο όνειρο, κέρδισαν τη συμμετοχή τους, τα μετέτρεψαν σ αυτό που είναι ο στόχος του σύγχρονου θεάτρου σε ενεργούς θεατές. 37 Οι ηθοποιοί της παράστασης εμψύχωναν και συνδιαλέγονταν σταδιακά με ιδιαίτερη προσοχή και ευαισθησία με τους μικρούς θεατές, όπως σημειώνεται και ως σκηνική οδηγία στο κείμενο του έργου. Επιβαλλόταν να είναι ιδιαίτερα δυνατοί στον αυτοσχεδιασμό, καθώς αυτοσχεδίαζαν συνεχώς σύμφωνα με τις οδηγίες των παιδιών και προσάρμοζαν τη σκηνική δράση ανάλογα με τις αντιδράσεις τους. Είχαν επίσης ιδιαίτερα υποκριτικά προσόντα: εκτελούσαν παντομίμες τύπου Commedia dell arte, ανταποκρίνονταν σε έντονες σωματικές δράσεις που παρέπεμπαν στο τσίρκο και ενσάρκωναν όπου χρειαζόταν πολλούς, διαφορετικούς ρόλους ο καθένας με συγκεκριμένη κινησιολογία όπως 36 Μέχρι σήμερα, το Συμβούλιο των Τεχνών της Μεγάλης Βρετανίας απονέμει στους νέους συγγραφείς που ασχολούνται με το εκπαιδευτικό θέατρο το «Βραβείο Μπράιαν Ουαίη» ( The Brian Way Award ) αναγνωρίζοντας και τιμώντας τον Ουαίη για τη συμβολή του στο θέατρο για παιδιά. 37 Επίκαιρα,

28 ζώα και κούκλες. Η δράση τους εκτυλισσόταν πέρα από τα παραδοσιακά όρια της σκηνής, σε όλη την θεατρική αίθουσα, δίνοντας την εντύπωση πως το θέατρο είναι ένας χώρος που μπορεί να συμβούν τα πάντα. Άλλωστε, μέσα στο θέατρο εκτυλισσόταν ένα άλλο θέατρο, αυτό του κουκλοθέατρου, το οποίο καθιστούσε τους ηθοποιούς της παράστασης επίσης θεατές, αναδιπλασιάζοντας τη θεατρικότητα. Στο Πινόκιο κυριαρχούσε το μαγικό στοιχείο. Κούκλες και ζώα είχαν ανθρώπινη λαλιά ενώ αλλεπάλληλες μεταμορφώσεις συνέβαιναν επί σκηνής. Χαρακτηριστικά, ο Πινόκιο γεννιόταν επί σκηνής από ένα κούτσουρο και η Μάγισσα μεταμορφωνόταν σε πουλί, ζουζούνι, βάτραχο ή ακροβάτισσα. Η μουσική και ο φωτισμός έπαιζαν πολύ σημαντικό ρόλο στην παράσταση σηματοδοτώντας κάθε δράση και αποδίδοντας μέσω της επανάληψης την ταυτότητα των πρόσωπων και των χώρων: η Μάγισσα εμφανιζόταν σε όλες της μορφές με την ίδια μυστηριακή μουσική, το σχολείο με κουδούνι, ο θίασος με ταμπούρλο κτλ. Η σημασία της εκπαίδευσης για την ολοκλήρωση του ατόμου ήταν το απώτερο μήνυμα του έργου που δινόταν έμμεσα μέσω του μύθου χωρίς ωστόσο διάθεση διδακτισμού. Ο Τζεππέτο νοιαζόταν αληθινά τον Πινόκιο γι αυτό και θέλησε να τον στείλει στο σχολείο. Η σημασία της παιδείας εξυψωνόταν σε τέτοιο βαθμό ώστε ο Τζεππέττο να πουλά το παλτό του για να αγοράσει αλφαβητάρι στον Πινόκιο. Από την άλλη, στο δρόμο για τη χώρα των μπούφων όπου δεν υπάρχει η εργασία και η εκπαίδευση πάρα μόνο η τεμπελιά και το παιχνίδι, ο αφελής Πινόκιο και ο φίλος του το Κουτορνίθι μεταμορφώνονται σε γαϊδούρια. Έμμεσα, προβάλλονται επίσης και αξίες όπως η τιμιότητα και η καλοσύνη που καταλήγουν πάντα να αμείβονται ενώ αντίθετα, η πονηριά τιμωρείται από τη δικαιοσύνη και το κοινό αίσθημα όπως συνέβη με τους ληστές του Πινόκιο. 23

29 Η παράσταση είχε κάνει, από την πρεμιέρα, αίσθηση στο αθηναϊκό κοινό το οποίο μέχρι τότε είχε πολύ περιορισμένες επιλογές για την ποιοτική ψυχαγωγία των παιδιών : Το παιδικό θέαμα κακοπάθησε πάντα στον τόπο μας. Το επίσημο κράτος δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ να οργανώσει ένα σωστό παιδαγωγικό θέαμα για τα παιδιά. Όλο το πρόβλημα αντιμετωπίστηκε εκ των ενόντων από την ιδιωτική πρωτοβουλία, που φυσικό είναι- είχε στόχο το ταμείο και όχι την αγωγή της ψυχής των μικρών θεατών. Αποτέλεσμα, με εξαίρεση κάποιους παιδικούς θιάσους που εμφανίστηκαν κατά καιρούς δίνοντας σπάνια θετικές και συνηθέστερα αρνητικές παιδικές παραστάσεις, η κοινή διασκέδαση των παιδιών έμενε και μένει το συνοικιακό σινεμά, τα με τα υπόπτου καταλληλότητας φιλμ και τα προσφερόμενα προγράμματα της τηλεοράσεως, χωρίς επιλογή και διαχωρισμό Οι κριτικές για το Πινόκιο Η παράσταση του Πινόκιο έτυχε θερμής υποδοχής από τους θεατρικούς κριτικούς οι οποίοι δε συνήθιζαν μέχρι τότε να παρακολουθούν παραστάσεις παιδικών θιάσων εξαιτίας της κακής ποιότητας των θεαμάτων που παρουσίαζαν. Τα χαρακτηριστικά της δουλειάς του Πινόκιο ήραν την προκατάληψη της αποχής των θεατρικών κριτικών από τις παραστάσεις παιδικού θεάτρου. Ο Κώστας 38 Βλ Επίκαιρα,

30 Γεωργουσόπουλος ήταν ένας από τους πρώτους που έγραψε για το εγχείρημα της «Παιδικής Σκηνής»: Οι ταλαντούχοι ηθοποιοί που ανέλαβαν αυτήν την αποστολή πρέπει να αισθάνονται ευτυχισμένοι. Σπάνια θα βρεθούν μπροστά σε τέτοιο κοινό[ ] Χόρεψαν, ακροβάτησαν, τραγούδησαν, αυτοσχεδίασαν, κινήθηκαν, διαλέχτηκαν με το κοινό τους. Και απέδειξαν πως έχουν όλες τις τεχνικές αρετές ενός πλήρους ηθοποιού, αρετές που το συμβατικό θέατρο τις πνίγει, τις νοθεύει, τις στρεβλώνει και τις ατροφεί. Νομίζουμε πως ο θίασος αυτός είναι ο πρώτος επαγγελματικός που δίνει κανονικές παραστάσεις σε μόνιμη στέγη στην πρωτεύουσα. Αυτή η στήλη δεν έχει συνηθίσει το κοινό της σε ενθουσιασμούς ούτε σε διαφήμιση. Το τολμά από χρέος. Πάρτε τα παιδιά σας και πηγαίνετε στο «Πινόκιο». Αν δεν έχετε παιδιά, μη το τολμάτε δεν είσθε ακόμα ώριμοι να πάτε μόνοι. Πάρτε το παιδί του γείτονα. 39 Αντίστοιχα, ο Θόδωρος Κρητικός επαίνεσε την παράσταση γράφοντας και εκείνος με ενθουσιασμό: Αν συμβαίνει να μην υπάρχει στην οικογένεια σας παιδί τεσσάρων μέχρι δέκα χρονών, μη διστάσετε να απαγάγετε το πρώτο που θα συναντήσετε στο δρόμο σας, για να το χρησιμοποιήσετε σαν πρόσχημα να επισκεφτείτε κάποιο απόγευμα το θέατρο «Αθηνά». Η παράσταση του «Πινόκιο» είναι μαγευτική για τους μικρούς θεατές και διδακτική για τους μεγάλους Η ανταπόκριση των παιδιών είναι 39 Το Βήμα,

31 αυθόρμητη και εκρηκτική. Το θέατρο βουίζει από τις κραυγές και τα γέλια τους. 40 Η παράσταση του Πινόκιο λοιπόν χάρηκε, εκτός από την αποδοχή του τύπου και των κριτικών και την αποδοχή των γονέων που παρακολούθησαν την παράσταση και αναγνώρισαν στην «Παιδική Σκηνή» ένα θίασο για παιδιά με καλλιτεχνικά κριτήρια και επίγνωση της ιδιαιτερότητας του κοινού που απευθυνόταν. Το γράμμα μιας αναγνώστριας σε μηνιαίο, γυναικείο περιοδικό φανερώνει ότι η απόπειρα της «Παιδικής Σκηνής» είχε πετύχει: Ήθελα, λοιπόν, μέσα από τη στήλη σου να στείλω ένα μεγάλο μπράβο στους εξαίρετους θιασάρχες Γιάννη Φέρτη και Ξένια Καλογεροπούλου και στους άξιους συνεργάτες τους για το θαυμάσιο ανέβασμα του «Πινόκιο». Επιτέλους, σκέφτηκε και κάποιος υπεύθυνα το παιδί τις μέρες που μας πέρασαν, τις γιορτινές. Μελετημένοι ηθοποιοί, εξαίρετα κοστούμια, σκηνικά, μουσική επένδυση, χορογραφία. Μέχρι τώρα το παιδικό θέατρο σήμαινε, συνήθως, προχειρολογία, ανευθυνότητα και άφθονα κουρέλια. Θερμά συγχαρητήρια λοιπόν για την αγάπη των ανθρώπων αυτών στα παιδιά μας» Τρεις ηθοποιοί συλλαμβάνονται Το έργο σημείωσε μεγάλη εισπρακτική επιτυχία διαψεύδοντας την εντύπωση ότι η ποιότητα περνούσε κρίση στο ελληνικό θέατρο Ακρόπολις, Γυναίκα, Επίκαιρα,

32 Παρόλα αυτά, οι παραστάσεις του Πινόκιο θα τερματιστούν απότομα στις 22 Απριλίου του Αιτία, η σύλληψη στο θέατρο τριών ηθοποιών του «Ελεύθερου Θεάτρου», του Κώστα Αρζόγλου, της Υβόννης Μαλτέζου και του Νίκου Σκυλοδήμου, οι όποιοι κρατούσαν τους βασικούς ρόλους στο Πινόκιο. Οι ίδιοι ηθοποιοί ήταν βασικοί συντελεστές σε μια από τις πιο προοδευτικές παραστάσεις του «Ελεύθερου Θεάτρου», της Ιστορίας του Αλή Ρετζό του Πέτρου Μάρκαρη, γεγονός που είχε ενοχλήσει το καθεστώς και προχώρησε στη σύλληψη τους. Αφέθηκαν ελεύθεροι ύστερα από μια εβδομάδα αλλά η καριέρα του Πινόκιο έμεινε στη μέση. Όσο διήρκησε το καθεστώς της δικτατορίας, η λογοκρισία με τέτοιες τακτικές καθόριζε την πορεία του ελληνικού θεάτρου, είτε δημιουργώντας προβλήματα είτε φέρνοντας τους θιασάρχες σε οικονομικό αδιέξοδο με την αυθαίρετη διακοπή των έργων. Ο Πινόκιο θα επαναληφθεί την θεατρική περίοδο με διαφορετική διανομή και αργότερα την περίοδο με την αφορμή του εορτασμού των είκοσι χρόνων της «Μικρής Πόρτας». 43 Η Βραδυνή,

33 ΚΕΦΑΛΑΙΟ 3 ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ: Ο ΜΟΡΜΟΛΗΣ ΤΟΥ ΡΑΙΝΕΡ ΧΑΧΦΕΛΝΤ ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ: Η επιλογή του Μορμόλη Ο Πινόκιο ήταν ένα πείραμα που αναμφισβήτητα είχε επιτύχει. Η πρώτη σκέψη ήταν να συνεχίσει η «Παιδική Σκηνή» κάνοντας και το δεύτερο χρόνο κάτι ανάλογο. Εξετάζοντας όμως το θέμα πιο προσεχτικά κι έχοντας στο νου ερωτήματα σχετικά με το θέατρο για παιδιά, o θίασος αποφάσισε να κάνει μια διαφορετική επιλογή. 44 Με το Μορμόλη του γερμανού Ράινερ Χάχφελντ ο «θίασος Γιάννη Φέρτη - Ξένιας Καλογεροπούλου» άρχισε τη δεύτερη χρονιά της «Παιδικής Σκηνής» προσθέτοντας μετά τον Πινόκιο μια δεύτερη, ακόμα μεγαλύτερη, επιτυχία. Ψάχνοντας για έργο η Ξένια Καλογεροπούλου μελέτησε πολλά παιδικά θεατρικά κείμενα και απευθύνθηκε σε παιδοψυχολόγους και παιδαγωγούς για να καταλήξει στο Μορμόλη, 45 ένα αντιαυταρχικό παραμύθι με παράλογο χιούμορ, βγαλμένο μέσα από τη σύγχρονη ζωή με ήρωες καθημερινούς ανθρώπους και ένα κουτί. Το έργο άνηκε στο ρεπερτόριο του πρωτοποριακού θιάσου του Βόλκερ Λούντβιγκ «Γκρίπς» («Gripstheater») της πρώην Δυτικής Γερμανίας που πιστοποιεί την ίδια εποχή στη Δυτική Ευρώπη την ανανέωση του ρεπερτορίου και της σκηνοθεσίας στο θέατρο για παιδιά, δίνοντας του κοινωνικές και πολιτικές προεκτάσεις. 46 Ο Χάχφελντ, 44 Ξ. Καλογεροπούλου 1973, σελ Βλ. συνέντευξη της Ξ. Καλογεροπούλου στη Σ. Αλεξάνδρου, Επίκαιρα, Το σύνθημα του θιάσου «Grips» ήταν : «Το να σκέφτεσαι είναι διασκεδαστικό». («Thinking is fun») βλ. σχετικά Volker 1994, σελ. 9 28

34 αδελφός του Λούντβιγκ, γνωστός πολιτικός γελοιογράφος αναμίχθηκε ενεργά στον θίασο «Γκρίπς». Το έργο του Ο Μορμόλης είχε ανέβει μόλις τρία χρόνια πριν από το θέατρο «Γκρίπς» και ήταν η τρίτη παραγωγή του θιάσου. Ο Μορμόλης ήταν ένα έργο που αποκήρυττε τα χαρακτηριστικά του μυθοποιητικού ρεύματος στο θέατρο για παιδιά: δεν ήταν ρομαντικό, ούτε διδακτικό. Απεναντίας, αναφερόταν σε δύο αδέλφια, ένα αγόρι και ένα κορίτσι, που περνούσαν τις διακοπές τους κοντά στο θείο και τη θεία τους και μια μέρα ξεκίνησαν να παίζουν με ένα κουτί: το Μορμόλη. Ο Μορμόλης έγινε ένας φανταστικός φίλος των παιδιών, όπως αυτούς που συνηθίζουν να έχουν τα παιδιά και έλεγε στους μεγάλους όσα δεν τολμούσαν να πουν οι μικροί. Οι μεγάλοι δεν καταλάβαιναν τι είναι αυτό το μυστηριώδες και ύποπτο κουτί. Το φοβούνταν και θύμωναν. Το κουτίσύμβολο πήρε μεγάλες προεκτάσεις μέσα στον κόσμο των ενηλίκων και άρχισε να τρομάζει ολόκληρη την πολιτεία που επιστρατεύτηκε εναντίον ενός φοβερού εχθρού. Ο αστυνόμος ήρθε να το συλλάβει, ο στρατηγός προσπάθησε να το καταστρέψει με ένα κανόνι, ακόμα και ο υπουργός επενέβη. Τελικά, ο γκρινιάρης γείτονας κύριος Μπουρίνιας πήρε το πριόνι του και κομμάτιασε το Μορμόλη. Ο Μορμόλης όμως ήταν άτρωτος, μια και μπορούσε να γίνεται ότι θέλουν τα παιδιά : παπούτσι, καπέλο, ποτήρι ή μπουρί της σόμπας. Κι αν έκοβες έναν Μορμόλη στα δυο, είχες δυο Μορμόληδες, αν τον έκοβες στα τρία, είχες τρεις Μορμόληδες. Στο τέλος, τα παιδιά που με τη φαντασία τους έβλεπαν τα πράγματα διαφορετικά από τη στεγνή πρακτική των μεγάλων νίκησαν. Και κάποιοι από τους μεγάλους κατάλαβαν το μυστικό: πως αν αγαπάς τα παιδιά, αγαπάς και τους Μορμόληδες. 47 Η παράσταση ξεκινούσε με την αφήγηση ενός παραμυθιού που εμπεριείχε πολλά χαρακτηριστικά μοτίβα: ένα δάσος, μια μάγισσα, έναν 47 Ξ. Καλογεροπούλου - Δ. Καγγελάρη 1991, σελ

35 βασιλιά με μια κόρη, ένα δράκο κτλ. Αναιρώντας τα παραδοσιακά όρια της θεατρικής δράσης, δυο παιδιά ξεπήδαγαν από το κοινό, διέκοπταν την αφήγηση, ξαναμοίραζαν τους ρόλους στους ηθοποιούς του παραμυθιού και ξεκινούσαν να παρουσιάσουν τη δική τους ιστορία που αφορούσε ρεαλιστικούς πρωταγωνιστές και διαδραματιζόταν σε ένα οικείο περιβάλλον. Το παράλογο χιούμορ του κειμένου όριζε ως πρωταγωνιστή ένα κουτί που λειτουργούσε ως σύμβολο της ελευθερίας της γνώμης και γύρω από αυτό εξελισσόταν ένα παιχνίδι κατά τη διάρκεια του οποίου θίγονταν θέματα που απασχολούσαν το παιδί στη σύγχρονη καθημερινότητά του. Η ποιότητα των παιδικών εκπομπών και η χρήση της τηλεόρασης, η έλλειψη χώρων παιχνιδιού και πρασίνου στις πόλεις, η άσκηση της βίας ως τρόπος διαπαιδαγώγηση, η έλλειψη επικοινωνίας στην οικογένεια, τα δικαιώματα των παιδιών και η χρήση της εξουσίας ως μέθοδος εκφοβισμού και υποταγής ήταν κάποια από τα ζητήματα που εκφράζονταν στο Μορμόλη, χωρίς την ίδια στιγμή το έργο να χάνει το χιούμορ και την παιδικότητα που το χαρακτήριζε. Καταργώντας την ψευδαίσθηση, οι ηθοποιοί τηρούσαν αποστάσεις από την αναπαραγόμενη σκηνική πραγματικότητα. Μπαινοβγαίνανε στους ρόλους τους, υποδύονταν πολλά διαφορετικά πρόσωπα σε σημείο που μπερδεύονταν μεταξύ τους και σχολίαζαν τη σκηνική δράση. Ακόμα ένα στοιχείο αποστασιοποίησης από το μύθο ήταν η παρεμβολή τραγουδιών που σχετίζονταν με τα σκηνικά δρώμενα, ενώ δεν έλειπε και η αποστροφή στο κοινό. Καθ όλη τη διάρκεια του έργου, τα παιδιά της ιστορίας απευθύνονταν στο κοινό, είτε για να σχολιάσουν τα σκηνικά δρώμενα, είτε για να ζητήσουν τη συμβουλή τους. Έτσι, το κοινό γνώριζε από νωρίς το μυστικό της ταυτότητας του Μορμόλη και συμμαχώντας με τα παιδιά συμμετείχε στο παιχνίδι τους. 30

36 Η πρώτη παράσταση του έργου είχε προγραμματιστεί για τις 23 Νοεμβρίου. 48 Μεσολάβησαν όμως τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και ο θίασος, όπως και κάποια αλλά θέατρα της πόλης, ανέβαλε την πρεμιέρα του σε ένδειξη συμπαράστασης στους έγκλειστους του Πολυτεχνείου, 49 η οποία τελικά πραγματοποιήθηκε στις 30 Νοεμβρίου του Η Ξένια Καλογεροπούλου εξιστορεί στο λεύκωμα για τα 25 χρόνια του θιάσου «Γκρίπς» εκείνες τις μέρες : Ο στρατιωτικός νόμος επιβλήθηκε και το θέατρο έκλεισε. Το μόνο που μπορούσαμε να κάνουμε ήταν να συνεχίσουμε τις πρόβες ενώ τα τανκς πέρναγαν έξω από το θέατρο. Ακούγαμε πυροβολισμούς και κάποιοι άνθρωποι ήρθαν ψάχνοντας για καταφύγιο στο θέατρο. Συνεχίσαμε την πρόβα μπροστά σε αυτό το κοινό που είχε αναζητήσει την ασφάλεια και η παράσταση άρχισε να παίρνει ένα ασυνήθιστο επίπεδο τελειότητας. Ο στρατιωτικός νόμος έληξε και το θέατρο άνοιξε ξανά. Κάτι πολύ περίεργο συνέβηκε από την πρώτη κιόλας παράσταση. Ενώ ο Μορμόλης είχε περάσει τη λογοκρισία χωρίς δυσκολία σαν ένα ακίνδυνο παιδικό έργο κατέληξε να είναι η πιο πολιτική από όλες τις παραγωγές μας. Το ξύλινο κουτί με το αστείο όνομα έγινε σύμβολο αντίστασης. Τα παιδιά και οι ενήλικές αντιδρούσαν πολύ περίεργα: διαμαρτύρονταν, φώναζαν και χειροκροτούσαν σαν να βρίσκονταν σε διαδήλωση. Όταν ο στρατηγός ερχόταν και προσπαθούσε να καταστρέψει το κουτί, τα παιδιά φώναζαν : «Στρατηγέ, πού είναι τα τανκς σου»;. Κάθε παράσταση 48 Τα Νέα, και Βραδυνή, Βραδυνή, Ελεύθερος Κόσμος,

37 προκαλούσε απίστευτα ξεσπάσματα θυμού και ενθουσιασμού. 51 Η σκηνοθεσία του έργου ήταν της Ξένιας Καλογεροπούλου, τα σκηνικά και τα κοστούμια του Διονύση Φωτόπουλου, οι χορογραφίες του Λεωνίδα Ντε Πιάν και η μουσική του Γιάννη Σπανού σε στίχους της Εύας Κυριαζή. Το έργο είχε μεταφράσει στα ελληνικά ο Παναγιώτης Σκούφης. Έπαιζαν οι ηθοποιοί Χρήστος Βαλαβανίδης, Πάνος Δελής, Ντίνος Δουλγεράκης, Χρήστος Λεττονός, Έρση Μαλικέντζου, Τάνια Τσανακλίδου, Γιώργος Χριστόπουλος Κριτικές και άρθρα για την παράσταση Τον ποιητικό και συνάμα αντιαυταρχικό Μορμόλη παρακολούθησαν πολλοί θεατρικοί κριτικοί. Ανάμεσα τους, ο Κώστας Γεωργουσόπουλος που επικρότησε στην κριτική του την επιλογή του έργου στο ρεπερτόριο της «Παιδικής Σκηνής» και την σκηνική απόδοσή του από τους συντελεστές του θιάσου: Πέρυσι ήταν η παράσταση. Φέτος ήταν και το έργο[ ] Πιστεύω πως είναι ένα έργο πολύτιμο και για τους μεγάλους. Η γραφή του έχει τέτοια σαφήνεια και το βασικό του εύρημα είναι τόσο εκρηκτικό που θα το ζήλευε ακόμα και ο Ιονέσκο, στις καλύτερες του στιγμές. Πρωτοποριακό θέατρο για παιδιά. Χωρίς παραχωρήσεις. Σωστό θέατρο. Με δέση και λύση. Με απρόοπτα, όχι φτηνά, όχι κατασκευασμένα. Και βαθιά πολιτική σάτιρα. Ευσύνοπτη αλλά καταλυτική. Παιδαγωγούσα και αποκεφαλιστική γιατί αφοπλίζει και 51 Δική μου μετάφραση από το λεύκωμα The Grips Book, Theatre Stories Vol.1 ( ), σελ Πρόγραμμα παράστασης Μορμόλης της «Παιδικής Σκηνής Γ. Φέρτη - Ξ. Καλογεροπούλου» φιλοτεχνημένο από το Διονύση Φωτόπουλο. 32