ΑΠΟΔΙΔΟΝΤΑΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΣΧΗΜΑ

ΑΠΟΔΙΔΟΝΤΑΣ ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΟ ΣΧΗΜΑ ΣΤΟ ΦΩΣ επιβλέπων καθηγητής: Μωραΐτης Κ. σπουδάστρια: Μισύρη Κωστάντια

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ 1.1 To Αντικείμενο της έρευνας. σελ. 3 1.2 Η Σκοπιμότητα της έρευνας. σελ. 4 1.3 Μεθοδολογία. σελ. 5 2. Ο ΦΩΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ. ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ. 2.1 Το φως, ως απαραίτητος πρακτικός όρος της ατομικής και της κοινωνικής ζωής. σελ. 7 2.2 Επεξήγηση των όρων πολιτισμός και σύμβολο. σελ. 9 2.3 Η μετάβαση από την πρακτική στην πολιτισμική, συμβολική ποιότητα. σελ. 11 3. ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΦΩΣ. 3.1 Ο βυζαντινός ναός σελ. 17 3.2 Ο ναός της Αγιά-Σοφιάς στην Κωνσταντινούπολη σελ. 22 3.3 Το φως στο ναό της Αγιά-Σοφιάς σελ. 29 4. Η NOTRE DAME-du-HAUT. 4.1 Λίγα λόγια για τη σχέση του Le Corbusier με το φως. σελ. 35 4.2 Notre Dame-du-haut στη Ronchamp, Le Corbusier. σελ. 36 4.3 Η χρήση του φωτός στη Ronchamp. σελ. 45 5. ΤΟ ΦΩΣ ΤΩΝ MEDIA 5.1 Η νεότερη και η σύγχρονη αντίληψη για το φως. σελ. 54 5.2 Mediatheque στη Sendai, του Toyo Ito. σελ. 55 5.3 Το φως στη Mediatheque και ο ρόλος του. σελ. 64 5.4 Οι συνθετικές απόψεις του Toyo Ito, για τη Mediatheque Sendai. σελ. 67 6. ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ. σελ. 71 7. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ. σελ. 74 1

2 1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ

1.1 To Αντικείμενο της έρευνας. Η ζωή μας είναι στενά συνδεδεμένη με το φως. Είναι μάλλον κοινότυπο να επισημάνουμε πως κυριολεκτικά δεν μπορούμε να ζήσουμε χωρίς αυτό. Το φως είναι μία από τις βασικότερες αμετάτρεπτες δυνάμεις τη ς φύσης, ένα από τα πρωταρχικά στοιχεία που προσδίδουν ζωή πάνω στη γη. Ο ήλιος καθορίζει τις καιρικές συνθήκες αποτελώντας καθοριστικό παράγοντα για το κλίμα. Συντηρεί την χλωρίδα και την πανίδα, μας επιτρέπει να βλέπουμε και μας καθορίζει, τόσο στο επίπεδο των σωματικών όσο και των ψυχικών λειτουργιών. Η έλλειψη του ηλιακού φωτισμού πάλι, μας υποχρεώνει να αναπτύξουμε όρους τεχνητού φωτισμού, ώστε να επιμηκύνουμε κάποιες από τις βιολογικές ή κοινωνικές λειτουργίες μας. Συσχετίζοντας το φυσικό φως και την αρχιτεκτονική, επισημαίνουμε πως αποτελεί μία από τις σημαντικότερες παραμέτρους του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό είναι βέβαια προφανής η ανάγκη φωτισμού των κατασκευών, είτε με τρόπο φυσικό, είτε στην περίπτωση που οι χρήστες δεν μπορούν να υποδεχτούν ή να ελέγξουν το φυσικό φως, με φωτισμό τεχνητό. Ωστόσο, η έρευνα αυτή δεν επικεντρώνεται στην πρακτική συνθήκη του αρχιτεκτονικού φωτισμού. Προσπαθεί να εξηγήσει ότι το φως καθώς είναι βαρυσήμαντο για τη βιολογική ζω ή του ανθρώπο υ και την πρακτική του καθημερινότητά, αποκτά ευρύτερο πολιτισμικό ενδιαφέρον. Γι αυτόν ακριβώς το λόγο, φθάνει να χαρακτηρίσει με τις ποιότητές του περιπλοκότερα συστήματα έκφρασης, όπως τα συστήματα της εξελιγμένης αρχιτεκτονικής. 3

1.2 Η Σκοπιμότητα της έρευνας. Η διάλεξη αυτή, έχει σκοπό να υποδείξει πως το φως για την αρχιτεκτονική, ακόμα και αν προέρχεται από τη φυσική πηγή της ηλιακής ακτινοβολίας είναι πολιτισμικά επεξεργασμένο. Έχει καταστεί αντικείμενο τεχνικής και τέχνης, ικανό να εκφράσει ακόμη και περιπλοκότατες συμβολικές αναφορές. Με αυτή την έννοια, η αρχιτεκτονική πολιτισμική επεξεργασία, που το φως υφίσταται, υποδεικνύει τον γενικότερο τρόπο με τον οποίο η φυσική ύλη μετατρέπεται σε πρακτικό ή συμβολικό κομμάτι του ανθρώπινου πολιτισμού. 4

1.3 Μεθοδολογία. Καταρχήν γίνεται αναφορά στις έννοιες πολιτισμός και σύμβολο. Επισημαίνεται, πως το φως παράλληλα με την πρακτική του διάσταση και χρησιμότητα, αποκτά μια βαθύτερη συμβολική και πολιτισμική διάσταση. Χρησιμοποιείται με ποικίλους τρόπους, ώστε να υποβάλλει την κατάλληλη ατμόσφαιρα και να δημιουργήσει τα επιθυμητά συναισθήματα στους χρήστες του χώρου. Στη συνέχεια, αναλύονται τρία παραδείγματα κτιρίων, τα οποία ανήκουν σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους και διαφορετικά αρχιτεκτονικά συστήματα έκφρασης. Η Αγιά-Σοφιά στην Κωνσταντινούπολη (Βυζαντινή αρχιτεκτονική), το παρεκκλήσι της Nôtre Dame-du-Haut στη Ronchamp του Le Corbusier (Μοντερνισμός), και η Mediatheque στη Sendai του Toyo Ito (Σύγχρονη αρχιτεκτονική). Και στις τρεις περιπτώσεις, το φυσικό φως περνώντας τα όρια του κτιριακού κελύφους, επιδέχεται μια επεξεργασία τεχνητής υποδοχής και μεταλλάσσεται σε πολιτισμικό γεγονός, αποκτώντας ιδιαίτερη πολιτισμική ταυτότητα και ρόλο. Με την έννοια αυτή, μπορούμε να ισχυριστούμε πως ο φωτισμός υποβάλλει μια συγκεκριμένη πολιτισμική αντίληψη κατά την χρήση του χώρου. 5

2. Ο ΦΩΤΙΣΜΟΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ. ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ. 6

Γεννηθήκαμε από το φως Νιώθουμε τις εποχές μέσα από το φως. Ο μοναδικός κόσμος που γνωρίζουμε είναι αυτός που βγήκε από το φως... Louis Kahn 2.1 Το φως, ως απαραίτητος πρακτικός όρος της ατομικής και της κοινωνικής ζωής. Σε όλη την πρώιμη περίοδο της εξελικτικής του πορείας, ο άνθρωπος ακολουθεί σταθερά την εναλλαγή από το φως στο σκοτάδι, από την ανατολή στη δύση του ηλίου, σε έναν επαναλαμβανόμενο ρυθμό, που διακόπτεται μόνο από τη λάμψη της φωτιάς κατά τη διάρκεια των νυχτερινών ωρών. Είναι ιδιαίτερα ευαίσθητος στο φως, με την όραση να αποτελεί τη σημαντικότερη αίσθηση που διαθέτει, αφού με αυτήν συλλέγει το μεγαλύτερο ποσοστό, το 80% σχεδόν, των αισθητηριακών πληροφοριών. Με την όραση γίνονται αντιληπτές οι μικρές διαφορές των αποχρώσεων, των τόνων, των μορφών και των κινήσεων. Έτσι το φως αποτελεί το κύριο μέσο με το οποίο ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται το περιβάλλον του. Επιπλέον, ορίζει το χώρο, αναδεικνύει τα χρώματα, αποκαλύπτει τις περίπλοκες λεπτομέρειες της υφής και της φόρμας και έχει τη δύναμη να μεταμορφώνει δραματικά την ατμόσφαιρα, κάθε εσωτερικού ή εξωτερικού χώρου. Δεν είναι ποτέ στατικό, αλλά αλλάζει διαρκώς από το χάραμα μέχρι το σούρουπο, από μέρα σε μέρα, από εποχή σε εποχή και από τόπο σε τόπο. Το φως αποκαλύπτει την αρχιτεκτονική και στις καλύτερες των περιπτώσεων, η αρχιτεκτονική αποκαλύπτει και αναδεικνύει τις δυνατότητες που διαθέτει το φως. 7

Το φως επιτρέπει στον άνθρωπο να δει, του κεντρίζει το ενδιαφέρον, τον πληροφορεί, τον συναρπάζει, τον εκπλήσσει, απευθύνεται στη σκέψη, διεγείρει τη φαντασία του, επηρεάζει τον τρόπο που αισθάνεται. Δεν έχει πρακτικά μόνο αποτελέσματα, αλλά άμεσα συνδέεται με αποκρίσεις συναισθηματικές. Η ποιότητα του, είτε είναι φυσικό είτε τεχνητό, καταλήγει να έχει σημαντική επίδραση στον ανθρώπινο ψυχισμό. Μπορεί να προκαλεί ευφορία ή μελαγχολία, να διεγείρει ή να καταπραΰνει, να φοβίζει ή να ενισχύει αισθήματα ασφάλειας. Απευθύνεται με τρόπο άμεσο και πολυσύνθετο στα ανθρώπινα συναισθήματα και για το λόγο αυτό, κάθε σχεδιασμός φωτισμού πρέπει να αξιολογείται πρωταρχικά με βάση την εμπρόθετη δημιουργία συγκεκριμένων συναισθημάτων σε όσους ζουν 1, εργάζονται ή απλά χρησιμοποιούν ένα χώρο. Το φως μεταμορφώνει την αντίληψη για τον κόσμο που μας περιβάλλει, παρέχοντας μια γλώσσα φωτός. 1 Όχι αναγκαστικά θετικών συναισθημάτων, αφού συχνά επιθυμούμε να υποβάλλουμε εμπρόθετα όρους έντασης ή ακόμη και φόβου. 8

2.2 Επεξήγηση των όρων πολιτισμός και σύμβολο. Είναι χρήσιμο να αναλύσουμε τους όρους πολιτισμός και σύμβολο, καθώς ήδη αναφερθήκαμε σε αυτούς. Με τον όρο πολιτισμός 2, που ετυμολογικά συνδέεται με τη λέξη πόλις, πολίτης, περιγράφουμε το περιεχόμενο του αντίστοιχου λατινογενούς όρου civilization. Στην ελληνική γλώσσα, ο όρος εμφανίζεται τον 18 ο αιώνα από τον Αδαμάντιο Κοραή και περιγράφει τις υψηλότερες των κοινωνικών εκφράσεων, οι οποίες αντιστοιχούν στις πνευματικότερες δραστηριότητες των ανθρώπων, όπως στους θεσμούς, τις τέχνες, τη θρησκεία, που χαρακτηρίζουν την ανάπτυξη των αστικών κοινωνιών. Σε νεότερες περιόδους εισάγεται στις ευρωπαϊκές γλώσσες ο όρος culture, που αν και στα ελληνικά αποδίδεται κι αυτός με τον όρο πολιτισμός, περιλαμβάνει το σύνολο των πρακτικών και πνευματικών δραστηριοτήτων της ανθρώπινης κοινωνίας, είτε αυτές είναι απλούστερες και αμεσότερες, είτε δημιουργικά περιπλοκότερες. Αν και ο όρος πολιτισμός, με την ελληνική χρήση του, δεν εμφανίζει τη διαφοροποίηση ανάμεσα στους λατινογενείς όρους civilization και culture, μπορεί να οδηγήσει σε δύο διαφορετικά επίθετα. Στο επίθετο πολιτιστικός που υπονοεί τη σύνδεση με τον υψηλότερο πολιτισμό και το επίθετο πολιτισμικός που αναφέρεται στο σύνολο των κοινωνικών εκφράσεων. Με τον όρο σύμβολο 3 περιγράφουμε την παράσταση ή το αντικείμενο, που χρησιμοποιείται ώστε να αποδώσει μια έννοια, μια ιδέα, ένα γεγονός. Το αναγνωριστικό αντικείμενο, ή η αναπαράσταση συμβάλλει στην εποπτική παρουσίαση του νοήματος, της σημασίας που φέρει. Έτσι, η συμβολική αναπαράσταση σημασιών αποβαίνει βάση της επικοινωνίας μεταξύ δύο ή περισσότερων ατόμων. 2 Πασχαλίδης Γ.: Εισαγωγή στην έννοια του πολιτισμού στο Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, ΕΑΠ Πάτρα, 1999 3 Προκοπίου Γ.: Κοσμολογικός συμβολισμός στην αρχιτεκτονική του βυζαντινού ναού, 1980 9

Το σύμβολο συνάπτει με τον τρόπο αυτό την ανθρώπινη νοητική λειτουργία με τον κόσμο των αισθητηριακών προσλήψεων, ώστε να βοηθά στην αποτύπωση και στην απομνημόνευση των σημασιών. Κατά την έννοια αυτή, το αλφάβητο και οι αριθμοί αποτελούν τα πρώτα σύμβολα που μαθαίνει ο άνθρωπος να διαχειρίζεται είτε για επικοινωνία, είτε για την διανοητική του ανάπτυξη, είτε για δική του εσωτερική καλλιέργεια ή καταγραφή των ιδεών του. Με τη γενική αυτή έννοια ο όρος σύμβολο φαίνεται αντίστοιχος του όρου σημείο, όπου σημείο είναι η οποιαδήποτε συσχέτιση σημασιών και παραστάσεων, σημαινόμενων και σημαινόντων. Με ειδικότερη όμως έννοια, ένα σύμβολο αναφέρεται σε μια σημασία τέτοιας σπουδαιότητας, ώστε μπορεί να αποτελέσει τον κύριο λόγο για να παραχθεί το αντικείμενο που την φέρει. Έτσι η κατασκευή ενός ναού διαθέτει συμβολική κυρίως σημασία, που υπερκαθορίζει την πρακτική, ενώ η κατασκευή μιας σημαίας δεν έχει καμία απολύτως πρακτική σημασία, πέρα από τη συμβολική 4. Τόσο με την γενικότερη έννοια όσο και με την ειδικότερη, η «συμβολική τάξη», η συμβολική λειτουργία δηλαδή, αποτελεί αναγκαίο γνώρισμα της ανθρώπινης σκέψης και της πολιτισμικής έκφρασης. 4 Συνεχίζοντας ας σημειώσουμε πως κάποια από τα σύμβολα αυτά μπορούν να έχουν καθολική ισχύ, να αναγνωρίζονται διεθνώς, όπως η διάταξη των πέντε κύκλων στου Ολυμπιακό σήμα. Κάποια άλλα διαθέτουν μερική αναγνώριση, όπως η συγκεκριμένη μορφή του Σταυρού για τους Χριστιανούς ή η ημισέληνος για τους Μωαμεθανούς. Κάποια τέλος έχουν τοπική μόνο αναγνώριση, όπως το σήμα της αθλητικής ομάδας ενός τόπου. Έτσι η σημασία του συμβόλου ποικίλει και συνήθως χρωματίζεται από τις ιστορικές και θρησκευτικές συγκυρίες, κατά τις οποίες αυτό εμφανίζεται. 10

2.3 Η μετάβαση από την πρακτική στην πολιτισμική, συμβολική ποιότητα. Ο ήλιος, παράλληλα με την πρακτική του διάσταση και χρησιμότητα ή καλύτερα εξαιτίας αυτής ακριβώς της πρακτικής του διάστασης, υπήρξε επίσης στοιχείο θρησκευτικής λατρείας, όπως και σύμβολο πολιτικής δύναμης ή πνευματικής ακτινοβολίας. Οι περισσότεροι από τους παλαιότερους λαούς θεοποιούν τον ήλιο. Αλλά και σε νεότερες ιστορικές περιόδους η λάμψη της μοναρχίας ταυτίζεται με τον ήλιο, τον βασιλιά Ήλιο, τον Λουδοβίκο 14 ο για παράδειγμα, ενώ η πνευματική ανάπτυξη του 18 ου αιώνα περιγράφεται ως Διαφωτισμός, «εποχή των Φώτων». Η αρχιτεκτονική κατασκευή ενσωματώνει τόσο το πρακτικό, όσο και το γενικότερο πολιτισμικό ενδιαφέρον για το φως. Έτσι, αν και το φως χαρακτηρίζεται από τον διαρκώς μεταβαλλόμενο και ως εκ τούτου δύσκολα προβλέψιμο χαρακτήρα του, ο έλεγχος και ο σχεδιασμός του φαίνεται να αποτελούν συνειδητή πράξη από την αρχή της ιστορίας του πολιτισμού. Για εκατοντάδες χρόνια, όλα τα κτίρια σχεδιάζονται και κατασκευάζονται κάτω από την κυρίαρχη ακτινοβολία της κύριας φωτεινής πηγής, με τις πηγές του τεχνητού φωτισμού να αποτελούν παραμέτρους μικρότερης μάλλον σημασίας. Τη σημασία του φυσικού φωτός ως κύριου, φαίνεται να επισημαίνουν με το έργο τους ή τα γραπτά τους πολλοί μεγάλοι αρχιτέκτονες. Πλησιέστερα σε εμάς, ο Le Corbusier στα 1927, βλέποντας τους Αιγαιοπελαγίτικους οικισμούς, δίνει το δικό του ορισμό για την αρχιτεκτονική. Αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως 5. 5 Le Corbusier : Για μια αρχιτεκτονική, σ.16. 11

Κοιτάζοντας πίσω, στο παρελθόν της παραγωγής δομημένου χώρου και τελικά στο παρελθόν της αρχιτεκτονικής, διαπιστώνουμε ότι για τις επιλογές των μεγεθών, των σχημάτων, των υλικών, των χρωμάτων, σημαντική είναι η σχέση με το φυσικό φως. Στις αξιόλογες περιπτώσεις σχεδιασμού, το φως δεν έρχεται να συμπληρώσει το ήδη δομημένο περιβάλλον, δεν εφαρμόζεται εκ των υστέρων σε αυτό. Πολύ συχνά η δόμηση αναπτύσσεται θεωρώντας το επιθυμητό φως ως παράμετρο καθοριστική. Έτσι, η ιστορία της δομικής σχέσης με το φως, πρέπει να θεωρήσουμε πως ξεκινά παράλληλα με την ιστορία της αρχιτεκτονικής, από το ξημέρωμα της ανθρωπότητας. Από τις σπηλιές και τις καλύβες των προγόνων μας. Από τους ναούς, τα μαυσωλεία και τους τάφους των παλαιότερων πολιτισμών. Στους πρώιμους πολιτισμούς, οι κατασκευές κατοίκησης καθορίζονται περισσότερο από την ποιότητα του καταφύγιου, του χώρου όπου οι άνθρωποι καταφεύγουν, αφού περάσουν τον περισσότερο χρόνο τους στο ύπαιθρο. Το φως, μπορούμε απλοϊκά να ισχυριστούμε, χαρακτηρίζεται επομένως από δευτερεύοντα ρόλο και χρησιμοποιείται για καθαρά πρακτικούς λόγους. Τα ανοίγματα στους τοίχους ή στην οροφή σχηματίζονται περισσότερο για να εξυπηρετούν την πρόσβαση στο εσωτερικό και τον αερισμό, παρά για τον φωτισμό. Παρόλ αυτά, η είσοδος του φυσικού φωτισμού και το φως της φωτιάς στο εσωτερικό έδιναν σ αυτές τις κατασκευές και τους χώρους, σχήμα και βάθος. Ακόμη περισσότερο, τους αποδίδουν την αίσθηση της πρώτης πολιτιστικής ανάδυσης. Έτσι αποκτούν άμεσα διάσταση συμβολική. Η πρώιμη λατρεία του ήλιου οδηγεί σε αρχιτεκτονικά μνημεία, στρατηγικά χτισμένα ώστε να οδηγούν το φως στο εσωτερικό σε συγκεκριμένες κομβικές στιγμές του χρόνου. Τα Stonehenge στην Αγγλία, υποδεικνύεται από ερευνητές ως χαρακτηριστικό ανάλογο παράδειγμα, που χρησιμοποιεί τελετουργικά το φυσικό φως, ώστε να επισημάνει και να απεικονίσει τη σημασία ορισμένων αστρολογικών γεγονότων. Αλλά και η εστία, ο χώρος όπου μέσα στο σπίτι ανάβει η φωτιά, αποβαίνει συμβολικό κέντρο κατοίκησης. 12

Η ανάπτυξη του χριστιανισμού, συνδέεται και αυτή 6 με την αντίληψη για την πνευματικότητα του φωτός, που εκφράζεται στη ναοδομία και τη μοναστηριακή αρχιτεκτονική. Το φως και το σκοτάδι εμποτίζονται με το συμβολισμό και το μυστήριο των θρησκευτικών συναισθημάτων. Αυτή η πνευματικότητα, που μπορεί να συσχετιστεί με το φως, φαίνεται να διατρέχει όλο το εύρος της γνωστής μας ιστορίας, χαρακτηρίζοντας τόσο τις θρησκευτικές όσο και τις κοσμικές προσεγγίσεις. Πολύ κοντύτερα σε εμάς, ο Νεοκλασικισμός του 18 ου αιώνα φέρνει στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος τη γεωμετρία και την ικανότητα του φωτός να αποδίδει τα αρχιτεκτονικά σχήματα, ενώ συνολικότερα η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται, προκειμένου να περιγραφούν οι σημαντικότερες πολιτιστικές της κατακτήσεις, ως ο αιώνας των «Φώτων», «Διαφωτισμός», Enlightment ή Siècle des Lumiéres. Μέσα απ όλες αυτές τις εποχές, η αρχιτεκτονική δημιουργεί αντικείμενα που γίνονται αποδέκτες του φωτός. Ο Γερμανός Martin Heidegger, σημαντικός φιλόσοφος του 20 ου αιώνα, διατύπωσε την άποψη ότι τα πράγματα αποκτούν σημασίες, καθώς έρχονται σ επαφή μαζί μας, καθώς αναπτύσσονται «προ των χειρών μας». Αυτή τη συνθήκη άμεσης συσχέτισης, που μας αναγκάζει να αποδώσουμε σημασίες στα πράγματα, ο Heidegger την αποκαλεί προχειρότητα. Προχειρότητα κατ αυτόν δεν είναι η απλοϊκή ή η κακή ποιότητα των πραγμάτων, μια πρόχειρη κατασκευή για παράδειγμα, αλλά η συνθήκη της άμεσης σχέσης με το σώμα μας, που καταλήγει να είναι όχι μόνο πρακτικά αλλά και συμβολικά σημαντική 7. 6 «...και αυτή», γιατί δεν είναι βέβαια η μοναδική θρησκεία, που επιμένει στην πνευματικότητα του φωτός. Το κήρυγμα του Ζωροάστρη, θρησκευτικού προφήτη των Περσών και ιδρυτή της θρησκείας τού Ζωροαστρισμού, που η δράση του εκτείνεται σε μια μεγάλη περίοδο χρόνου, από τον 18ο αιώνα π.χ. μέχρι και τον χριστιανισμό, έχει ως κεντρικό της σημείο την πυρολατρία. Οι θρησκειολόγοι επιμένουν πως ο χριστιανισμός δανείστηκε πολλά στοιχεία από τον Ζωροαστρισμό. 7 Πρβλ. Κ. Παπαγιώργη: Η Οντολογία του Martin Heidegger. 13

Καθώς σκάβω το χώμα ώστε να το καλλιεργήσω και να ζήσω από αυτό, αποκτώ όλο και περισσότερο την αίσθηση ότι αποτελεί συνθήκη απαραίτητη για την επιβίωσή μου. Έτσι, η έννοια της γης-χώματος μετατρέπεται στη συμβολική έννοια της γης-μητέρας. Καθώς ο ήλιος ζεσταίνει την επιδερμίδα μου, αποδεικνύει τη φυσική του δύναμη και η δύναμη αυτή μοιάζει για τον πρώιμο ανθρώπινο νου, τόσο σημαντική ώστε να αποβαίνει θεϊκή. Στις βόρειες χώρες το ηλιακό φως χάνεται τον χειμώνα. Ως θείο δώρο επιστρέφει την άνοιξη. Θρησκειολόγοι συσχετίζουν τις γιορτές των Χριστουγέννων με τις γιορτές του Ήλιου, που γιόρταζαν οι βόρειοι κυρίως λαοί και που στο καθολικό εορτολόγιο παραμένουν με τον χαρακτηρισμό της Santa Lucia 8, της Αγίας δηλαδή του Φωτός. Γιορτές μέσα στην καρδιά του χειμώνα, ακριβώς όταν η έλλειψη του φωτός είναι αισθητή. Το φως μετατρέπεται σε συνθήκη που υπερβαίνει τη γήινη πραγματικότητα και που επενδύεται με θρησκευτικές υπερβατικές ιδιότητες. Τα πράγματα δεν είναι σημαντικά για εμάς όταν απομακρύνονται στην νοητική σφαίρα, αλλά επίσης καθώς επιδρούν διαρκώς στο σώμα μας υποχρεώνοντάς μας να τα επενδύουμε με σημασίες. Αντίστοιχες συμβολικές σημασίες, που ξεπηδούν από την προχειρότητα, από τη σωματική αμεσότητα της οικοδομικής ύλης, συναντάμε στην αρχιτεκτονική. Το ξύλο, δεν προσφέρεται απλά για κατασκευή ξύλινων φορέων, για επενδύσεις τοίχων και δαπέδων. Παράλληλα είναι υλικό ζεστό κι αυτή η ποιότητα της αφής του μας αναγκάζει να του αποδώσουμε ιδιαίτερες αισθητικές ιδιότητες. Το μάρμαρο, δεν είναι απλά σκληρή λίθινη ύλη. Οι διαφανείς πρώτες στιβάδες του, αναγκάζουν το φως να ανακλάται πάνω του, έτσι ώστε να μας παραπέμπει στην αντίληψη διαφανούς δέρματος, κάτω από το οποίο αναγνωρίζουμε τις βαθύτερες φλέβες του υλικού. 8 www.carasantalucia.it www.northpark.edu Η Santa Lucia γιορτάζεται στις 13 Δεκεμβρίου, μια από τις μικρότερες μέρες του χρόνου, κυρίως στις σκανδιναβικές χώρες. Από χώρα σε χώρα ο εορτασμός διαφέρει λίγο. Κοινό στοιχείο όλων, όμως, αποτελεί το πλήθος κεριών και φώτων που κυριαρχεί. 14

Η αρχιτεκτονική, δεν αποκτά λοιπόν αισθητικές και πολιτιστικές ποιότητες, απλά και μόνο όταν απομακρύνεται από το στοχασμό των υλικών της, αλλά πολύ συχνά, όταν ακριβώς ξεκινά από αυτά καθαυτά τα υλικά. Ανάμεσα τους, ένα από τα σημαντικότερα υλικά με τα οποία η αρχιτεκτονική χτίζει, είναι η άϋλη ποιότητα που αποκαλούμε φως. Δεν είναι επομένως καθόλου παράδοξο, ότι μεγάλο μέρος του αρχιτεκτονικού στοχασμού αναλώνεται στον τρόπο με τον οποίο η κατασκευή χειρίζεται το φως. Ένα από τα σημαντικότερα ανάλογα παραδείγματα συνδέεται με χειρισμό του φωτός στη βυζαντινή ναοδομία. 15

3. ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΝΟ ΦΩΣ. 16

3.1 Ο βυζαντινός ναός Επιθυμητή για την αρχιτεκτονική δεν είναι η μέση μηχανική αντίληψη φωτισμού, κατά την οποία το μάτι αισθάνεται άνετα, ώστε να βλέπει τα πράγματα. Πρόθεση της αρχιτεκτονικής είναι η επιλογή της κατάλληλης τεχνικής, ανάλογα με το ψυχικό αποτέλεσμα που επιθυμούμε να προκαλεί ο χώρος. Στην περίπτωση του βυζαντινού ναού, πρόθεση είναι να δημιουργήσουμε υποβλητικές συνθήκες μειώνοντας την έντασή του και μεταπλάθοντας τα χαρακτηριστικά του. Η βυζαντινή αρχιτεκτονική κατορθώνει να μας γεννήσει τη βίωση του Υψηλού μέσα από το αίσθημα του χώρου 9 παρατηρεί ο Π. Μιχελής. Σε αυτήν ακριβώς τη βίωση του υψηλού κατευθύνεται και η μεταλλαγή του φυσικού φωτισμού. Επομένως, το φως αποτελεί το μέσο δημιουργίας υποβλητικών συνθηκών ώστε να ενταθεί η αντίληψη της εσωτερικότητας. Με τον όρο αυτό δεν περιγράφεται απλά ο εσωτερικός χώρος ενός αρχιτεκτονικού κελύφους, αλλά πολύ περισσότερο οι εσωτερικές διεργασίες, η εσωστρέφεια της εμπειρίας που αφορά τη θρησκευτική μέθεξη. Στους βυζαντινούς ναούς ξεχωρίζει το βάθος και το ύψος. Δυο μεγέθη που συνεργάζονται για να δημιουργήσουν αίσθημα δέους και θαυμασμού. Για το λόγο αυτό, τονίζεται η προς το βάθος πορεία και δημιουργείται η προς το ύψος ανάταση με την αρχιτεκτονική διάρθρωση του χώρου. «Αλλά ο τρόπος με τον οποίο η διάρθρωση αυτή καθίσταται αντιληπτή, στηρίζεται σε μεγάλο βαθμό στην υποβολή του φωτισμού. Η βυζαντινή αρχιτεκτονική διατηρεί την ισορροπία της μορφής, μην υπερβάλλοντας καμία διάσταση έντονα. Αναδεικνύει κυρίως το ενιαίο του άπειρου χώρου με μέσα που θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε 9 Μιχελής Π.: Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, σ.110 17

ως πνευματικά. Γιατί η πνευματικότητα των μέσων συνδέεται με καθοριστικό τρόπο με την αποκάλυψη του φωτός στα ύψη του ναού. Αυτό το φως μας δημιουργεί την αίσθηση ότι έρχεται από έναν χώρο υπερουράνιο». 10 Έτσι, λοιπόν, στους βυζαντινούς ναούς ξεχωρίζει ο κατά μήκος άξονας, στο τέρμα του οποίου προβάλει η αψίδα του ιερού, που μας κατευθύνει προς το βάθος. Όσον αφορά το ύψος, αναδεικνύεται μέσα από την πυραμιδοειδή διαβάθμιση των θόλων, που κορυφώνεται στον τρούλο. Και ενώ το φως αυξάνεται όσο κοιτάζουμε ψηλά, στην κάτοψη συμβαίνει το αντίθετο. Στο κέντρο το φως είναι διάχυτο και έντονο, ενώ στο βάθος είναι διάσπαρτο και οι τοίχοι δείχνουν σκοτεινοί. Έτσι, παράλληλα με τη δομική ύλ η του συμπαγούς κελύφους και των επιμέρους στοιχείων του, το φως διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία του βάθους και του ύψους, που συντελούν στη διαμόρφωση ενός επιβλητικού περιβάλλοντος. Παρατηρούμε, επομένως, ότι η κατανομή του φωτισμού είναι τέτοια, ώστε να κατευθύνει τον πιστό κατά την κίνησή του από την είσοδο προς το Άγιο Βήμα. Έτσι, από τα λιγότερο φωτισμένα μέρη ο εισερχόμενος κατευθύνεται προς τα φωτεινότερα, για να φτάσει στον πάμφωτο χώρο κάτω από τον τρούλο. Το συναίσθημα αυτό εντείνεται, όπως υποδείξαμε με τον ασθενέστερο φωτισμό των πλάγιων χώρων που υποδηλώνει ότι 10 Μιχελής Π.: Αγιά-Σοφιά 18

υπάρχει και άλλος χώρος, όχι πρωτεύων αλλά συμπληρωματικός του κεντρικού χώρου, που κυριαρχεί. Αλλά το ηλιακό φως, πέρα από την αρχιτεκτονική σήμανση των εσωτερικών χώρων της εκκλησίας, συμμετέχει αποδίδοντας γενικότερη σημασία στην τέλεση της χριστιανικής λατρείας. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός, ότι οι κυριότερες ώρες για τις ιεροτελεστίες συμπίπτουν με την ανατολή και τη δύση του ηλίου, όταν δηλαδή, ο ήλιος βρίσκεται χαμηλά στον ορίζοντα, οπότε οι μεταβολές του φωτισμού πραγματοποιούνται ταχύτερα, εξ αιτίας της διαφορε τικής γωνίας πτώσης των ακτίνων. Ούτε είναι βέβαια τυχαίος ο σταθερός προσανατολισμός των εκκλησιών, με το ιερό στραμμένο στα ανατολικά. Αν οι μελετητές υποδεικνύουν πως δεν μπορεί να υπάρξει πολιτισμός χωρίς συμβολική επεξεργασία, χωρίς δηλαδή την επένδυση των δράσεων και κατασκευών με απλούστερες ή περιπλοκότερες πολιτιστικές σημασίες, τότε για τα εκκλησιαστικά κτίρια πρέπει να απαιτήσουμε με έμφαση τη συμβολική λειτουργία. Επιμένοντας ακόμα περισσότερο, θα ισχυριστούμε ότι σε κτίρια τελετουργικής χρήσης και ακραίας τελετουργικής προβολής, όπως είναι οι ναοί, η πρακτική χρησιμότητα είναι μάλλον το επιφαινόμενο της βασικής συμβολικής απαίτησης. Ακραία δήλωση, που υποδεικνύει ότι στις ευφυέστερες συνθετικές επιλύσεις της ναοδομίας, το σύνολο των συνθετικών στοιχείων αποκτούν συμβολική διάσταση. Όχι απλά η σκληρή δομική κατασκευή, αλλά και το φως αποκτούν συμβολική διάσταση. Στη συνολική αντίληψη, έρχονται να συντεθούν η συμβολική ποιότητα των οσμών, τα ιερά νέφ η των θυμιαμ άτων, η συμβολική των ψαλμών και η σκηνογραφία των κινήσεων και των αμφίων. Ισχυριστήκαμε μόλις ότι κάποια στοιχεία, δομικά ή μη, χρησιμοποιούνται με συμβολικό χαρακτήρα, ενώ άλλα αποκτούν συμβολικό νόημα με τον καιρό και τη διαρκή τους χρήση. Για να ενισχύσουμε τα προηγούμενα επιχειρήματα, θα υπενθυμίσουμε ότι την εποχή του Βυζαντίου η αποδοχή του κοινωνικού συμβολισμού πρέπει να θεωρείται κάτι το δεδομένο. Το κυριότερο, ίσως, δομικό στοιχείο που έχει αποκτήσει συμβολική 19

σημασία είναι η οροφή του ναού. Η ερμηνεία του είναι απλή και λογική, χωρίς να χρειάζεται περίπλοκη εμβάθυνση σε θεολογικές έννοιες. Ο πιστός κοιτώντας την οροφή, στρέφει το βλέμμα του προς τα πάνω, προς τον ουρανό, προς την κατοικία του Θεού. Αν και ο συμβολισμός αυτός συναντάται στους περισσότερους τύπους χριστιανικών ναών, ανεξάρτητα από το συγκεκριμένο αρχιτεκτονικό ρυθμό, μάλλον δεν μπόρεσε να εκφραστεί καλύτερα, παρά με το θόλοτρούλο. Με μια αρχιτεκτονική προσέγγιση δηλαδή, η οποία δεν αναφέρεται μόνο άμεσα στις πεποιθήσεις της εποχής περί ουράνιου θόλου, αλλά εκμεταλλεύεται και τις κατασκευαστικές μεθόδους, οι οποίες έρχονται από την ανατολή και τελειοποιούνται κατά τα βυζαντινά χρόνια. Πράγματι, όταν μπόρεσαν να χρησιμοποιήσουν ελαφρύτερα υλικά, ώστε να ελαφρύνουν τον τρούλο και να μπορέσουν να ανοίξουν παράθυρα στο τύμπανο του, κατάφεραν οι Βυζαντινοί να επιτύχουν την εντύπωση της εξαΰλωσης του χώρου και της αποδέσμευσης του τρούλου από τα επίγεια στηρίγματα του. Ο συνδυασμός της μορφής αυτού του δομικο ύ στοιχείου και του φυσικού φωτός, το οποίο υποτάσσεται στις ανά γκες τους και ελέγχεται πλήρως, επέτρεψε να δημιουργηθεί στο εσωτερικό του ο τρούλος στον ναό της Αγιά-Σοφιάς βυζαντινού ναού μια απαράμιλλη ατμόσφαιρα. Η απόδοση ενός χώρου και η ατμόσφαιρα που δημιουργείται μέσα σε αυτόν, από την άποψη του φωτισμού, εξαρτάται σημαντικά από την ανακλαστική ικανότητα των επιφανειών που τον ορίζουν. Έτσι, λοιπόν, στην δημιουργία της ατμόσφαιρας του βυζαντινού ναού, τη δύναμη, την κίνηση και τους παλμούς της ζωής, συμβάλλουν και οι χιλιάδες αντανακλάσεις του φωτός που διαχέεται επάνω στις γυαλιστερές επιφάνειες της 20

ορθομαρμάρωσης, του μωσαϊκού και των επίχρυσων εικόνων και επιστρέφει ώστε να συναντήσει τις χρυσαφένιες αχτίδες του ηλίου, που εισέρχονται από τον τρούλο. Αλλά για να δημιουργηθεί η κατάλληλη ατμόσφαιρα στον χώρο, απαιτείται η συμμετοχή ενός τρίτου παράγοντα, πέρα από το φως και το σκοτάδι. Απαιτείται να συμμετέχε ι το χρώμα. Προκειμένου, λοιπόν, να χρησιμοποιηθεί το χρώμα στο ναό, οι επιφάνειες διακοσμούνται πολύχρωμα κα ι τα υαλοστάσια μέσα από διαφανή έγχρωμα υλικά παράγουν ένα μετουσιωμένο, μεταφυσικό αποτέλεσμα για τον επισκέπτη. Συμπεραίνουμε, λοιπόν, ότι το περιβάλλον το οποίο θέλουν να δημιουργήσουν οι κατασκευαστές των χώρων του βυζαντινού ναού, είναι ένα έντονα ψευδαισθησιακό περιβάλλον που αναγκάζει τον επισκέπτη να μετακινηθεί από μια πραγματικότητα που θεωρούμε συμβατική, λιτή κι επίγεια σε αναφορές υπερουράνιες. Εδώ, επομένως, βλέπουμε ότι το πρόβλημα της χρήσης του φωτισμού δεν συνδέεται με μια γενική κι αόριστη βιολογική καταλληλότητα, αλλά με τον τρόπο που ο φωτισμός μπορεί να υποβάλλει μια συγκεκριμένη πολιτισμική αντίληψη σ αυτόν που χρησιμοποιεί την αρχιτεκτονική. Το φυσικό φως παύει να είναι φυσικό στα όρια του κτιριακού κελύφους. Από τη στιγμή που περνάει το χρωματιστό γυαλί του vitraux στους δυτικούς καθεδρικούς ή τα επάλληλα ανοίγματα του τρούλου στο βυζαντινό ναό, επιδέχεται μια επεξεργασία τεχνητής υποδοχής και μεταλλάσσεται σε πολιτισμικό. 21

3.2 Ο ναός της Αγιά-Σοφιάς στην Κωνσταντινούπολη Η Αγιά-Σοφιά 11 είναι ίσως ο σημαντικότερος ορθόδοξος ναός όλων των εποχών και αριστούργημα της χριστιανικής αρχιτεκτονικής. Γενικά σήμερα θεωρείται ως ένα από τα σημαντικότερα μνημεία της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς, αντιπροσωπευτικό δείγμα της βυζαντινής αρχιτεκτονικής και υπόδειγμα υψηλής πνευματικότητας. Αυτό που αξίζει να τονίσουμε είναι πως η αρχιτεκτονική του ποιότητα και η πνευματικότητα που αναδύει, συνδέονται άμεσα με την αρχιτεκτονική χρήση του φωτισμού στο εσωτερικό του. Το θαυμαστό έργο του Ανθέμιου και του Ισίδωρου είναι μια βασιλική με τρούλο ή καλύτερα συνδυασμός βασιλικής και περίκεντρου κτιρίου. Τέσσερα τόξα στηρίζουν τον τρούλο και τον αντιστηρίζουν δύο μεγάλες κόγχες και δύο λωρίδες κυλινδρικού θόλου. 11 Η Αγιά-Σοφιά πήρε τη θέση ενός ομώνυμου ναού που κάηκε στη στάση του Νίκα. Άρχισε να κτίζεται το 532 και τα εγκαίνιά της έγιναν στις 27 Δεκεμβρίου 537. Αρχιτέκτονες ήταν ο Ανθέμιος και ο Ισίδωρος. Το 558, εξαιτίας ενός σεισμού, έπεσε ο τρούλος αλλά τον ξαναέκτισαν λίγο ψηλότερο και με νευρώσεις. Αρχιτέκτονας ήταν ο Ισίδωρος ο νεότερος, ο οποίος με τις επεμβάσεις που έκανε ελάττωσε τον φωτισμό του ναού. Στα χρόνια της Τουρκοκρατίας πρόσθεσαν διάφορα στοιχεία, τίποτα όμως δεν έχει μειώσει την καταπληκτική ομορφιά του συνόλου. Η Αγιά-Σοφιά περισσότερο από κάθε άλλο αρχιτεκτόνημα, δέθηκε με την ιστορία της Αυτοκρατορίας και αργότερα έγινε το σύμβολο του Ελληνισμού κατά τα χρόνια της δουλείας. Το 1453, έγινε τζαμί και από το 1953 θεωρείται ιστορικό αρχαιολογικό μουσείο. 22

23

Μπαίνοντας κανείς μέσα στο ναό από τον επιμήκη και σκοτεινό νάρθηκα, αντικρίζει το κεντρικό κλίτος, που εκτείνεται με τον άξονά κάθετο προς το νάρθηκα. Το εσωτερικό της Αγιά-Σοφιάς αποκαλύπτει μια κεντρική ενότητα χώρου, από τον οποίο απουσιάζει κάθε συμπύκνωση όγκου. Αν στον Άγιο Πέτρο της Ρώμης η φέρουσα στήριξη του τρούλου καλύπτει το μισό του ελεύθερου εσωτερικού χώρου, στην Αγιά-Σοφιά καλύπτει μόλις το ένα δέκατο. Η εσωτερική επιφάνεια του ναού τερματίζεται σε επίπεδα διαφράγματα διάτρητα από φως, από οπτικά περάσματα και οι τοίχοι κρέμονται σαν παραπετάσματα. διαγραμματική περιγραφή της Αγίας-Σοφιάς 24

Το βλέμμα ακολουθώντας τον κατακόρυφο άξονα χάνεται στον τρούλο, ο οποίος κυριαρχεί στον χώρο και καταλήγει στη φωτεινή στεφάνη του. Κατά μήκος πάλι, το βλέμμα οδηγείται στο ανατολικό μέρος του ναού, όπου το υποδέχεται η αψίδα του βήματος. Ο τρούλος κυριαρχεί στον χώρο γιατί δεν βρίσκεται στο τέρμα του κατά μήκος άξονα, αλλά στη μέση του ναού. Εξάλλου οι ημικυκλικές κόγχες και η πυραμιδοειδής διαβάθμιση των θόλων ενισχύουν την κυριαρχία αυτή του τρούλου, μειώνοντας κατά κάποιο τρόπο το βάθος του χώρου και επαναφέροντας το βλέμμα προς το κέντρο. Έτσι, λοιπόν, παρόλο που ο κατακόρυφος άξονας κατέχει κυρίαρχο ρόλο, η παρουσία του ορίζοντα δίνει στην Αγιά-Σοφιά ένα τόνο ηρεμίας, και γαλήνης 12. 12 Ο Π. Μιχελής προσθέτει το χαρακτηριστικό της «ελληνικότητας» υπονοώντας την «κατά το πνεύμα κλασική», «την μετρημένη της εμφάνιση». «Η ελληνικότητα της Αγιά-Σοφιάς» σημειώνει, «υποδηλώνεται εντονότερα από το γεγονός ότι παρά την πυραμιδοειδή διαβάθμιση των θόλων της, το κεντρικό κλίτος το διαθέουν δύο οριζόντιες κορωνίδες και μια τρίτη στον τρούλο, που φέρνουν ένα τόνο κλασικής γαλήνης μέσα στην ανυψωτική διάθεση του εσωτερικού». (Μιχελής Π.: Αγιά-Σοφιά, σ.54). 25

Αντίθετα, τα πελώρια τύμπανα και οι κιονοστοιχίες των πλάγιων πλευρών συστέλλουν το χώρο, τον κάνουν υποθετικό, τον υποψιάζεται η φαντασία πίσω από τα ανοίγματα, και τα κενά που δημιουργούνται ανάμεσα στους κίονες, από την παρουσία του τεμαχισμένου φωτισμού. Ένα κύριο μέλημα των αρχιτεκτόνων ήταν να εξαφανίσουν τα όργανα στήριξης. Πράγματι, ο θεατής δεν έχει την εντύπωση να τον περιβάλει κάτι σταθερό, αλλά μάλλον κάτι άυλο. Οι πεσσοί και οι τοίχοι δεν δείχνουν καμία προσπάθεια στήριξης σε στατικά επικίνδυνα σημεία η ύλη, διάτρητη, εξαϋλώνεται. Μόνο με άυλες γραμμές δένονται οι κόγχες μεταξύ τους, κι αυτές με τα τόξα, και τα τόξα με τα λοφία, και τα λοφία μεταξύ τους για να στηρίξουν τον τρούλο. Και ο τρούλος, αναδυόμενος από ένα στεφάνι σαράντα παραθύρων, έμοιαζε κάποτε να μην εδράζεται, αιωρούνταν επάνω στο κενό, τονίζει ο Π. Μιχελής. Τα μεγάλα τόξα στηρίζουν τον τρούλο ωστόσο είναι αόρατα. Οι πεσσοί που στηρίζουν τα τόξα έχουν απαλειφθεί. Αυτοί οι γιγαντιαίοι στύλοι, που η περίμετρος της βάσης τους ξεπερνάει τα 40 μέτρα και το εμβαδόν της τα 100 τετρ. μέτρα, έχουν καταστεί οπτικά ανύπαρκτοι. Για να φανεί ο χώρος άπειρος οφείλει, κυρίως, να φανεί το κτίσμα που τον περιέχει τεράστιο. Αυτό κατορθώνεται με τη χρήση της κλίμακας 13. Και λέγοντας κλίμακα εννοούμε τα μέτρα της ανθρώπινης κλίμακας, τα οποία στη βυζαντινή αρχιτεκτονική έχουν αποτυπωθεί στα μέλη κάθε ναού και διατηρούνται, άσχετα από το μέγεθος του έργου, σε αντίθεση με την κλασική τέχνη όπου αν διπλασιαστεί ο ναός διπλασιάζονται κι αυτά, αφού η κυρίαρχη κλίμακα δεν είναι η ανθρώπινη. Επομένως, αντίθετα με την εντύπωση που προκαλεί το απρόσμενο κενό του εσωτερικού της Αγιά-Σοφιάς, όλα τα προσιτά στον άνθρωπο μέλη του ναού, οι κίονες, οι βαθμίδες, τα διαβατικά, οι πύλες, τα γείσα όλα αυτά εντάσσονται στην ανθρώπινη κλίμακα. Ακόμα και οι πλάκες της μαρμάρινης επένδυσης διατεταγμένες κατά ζώνες, οι ταινίες που τις διαχωρίζουν, ο μωσαϊκός διάκοσμος. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι το ανθρώπινο μέτρο ενισχύει, τονίζει ιδιαίτερα το μέγεθος της οικοδομής. Η ίδια οικοδομή ωστόσο, είναι ενσωματωμένη σε άλλη κλίμακα, μια κλίμακα υπερβατική. Όταν ανεβαίνει κανείς από τον κοχλία στα υπερώα νομίζει πως έφθασε στο ζενίθ. Όμως το ύψος αυτό είναι λιγότερο από το τέταρτο του συνολικού ύψους του ναού από το έδαφος ως την κορυφή του τρούλου. Και οι στέγες ακόμη των παράπλευρων κλιτών βρίσκονται πιο χαμηλά από το μισό του ίδιου ύψους! Όσοι χαρακτηρίζουν την αναλογία αυτή τερατώδη, περιορίζονται να διατυπώσουν τη γνώμη τους εξετάζοντας την κάτοψη του ναού. Δεν 13 Μιχελής Π.: Αγιά-Σοφιά, σ.59 26

λαμβάνουν υπόψη την οπτική εντύπωση - ακόμη και για το θεατή που βρίσκεται στα υπερώα - τις οπτικές διορθώσεις, των αποστάσεων. Δεν λαμβάνουν υπόψη τους πως, οπτικά, οι επιφάνειες όσο απομακρύνονται μικραίνουν με το τετράγωνο, και οι χώροι με τον κύβο αποστάσεως. Η σημαντικότερη εντούτοις αίσθηση του επισκέπτη της Αγίας Σοφίας συνδέεται μάλλον με την έκταση του χώρου, που ενισχύεται από πλήθος συνθετικά τεχνάσματα. Έκταση η οποία φαινομενικά αυξάνει καθώς το φως διεισδύει από πολλαπλά ανοίγματα, άλλα μικρότερα και άλλα μεγαλύτερα, που αλληλοσυγκρινόμενα μεγεθύνουν το αντιληπτό αποτέλεσμα. Το ίδιο αυτό φως διαχέεται στις επεξεργασμένες επιφάνειες ορίζοντας την κλίμακα της διακόσμησης, δηλαδή την κλίμακα των ψηφιδωτών και των διακοσμητικών στοιχείων, που παραπέμπουν στην κλίμακα του ελάχιστου. Εισάγοντας το μέτρο του απειροελάχιστου μέσα στο τεράστιο έργο, τη στιγμή που θα θελήσεις να το αναμετρήσεις, αυτό αυξάνει τόσο απότομα το μέγεθός του, που φτάνει στο ασύλληπτο, φτάνει στο υπερβατικό. Υπερβατική, πνευματική γίνεται και η ύλη καθώς είναι σπειρωτή, διάτρητη, ένα νέφος από πυκνά άσπρα και μαύρα σημεία φωτός και σκιάς. Όταν μάλιστα από τη στίλβωση και το χρύσωμα λαμποκοπώντας σκορπίζει μύριες αντανακλάσεις, αποπνευματώνεται, εξαϋλώνεται 14. 14 Μιχελής Π.: Αγιά-Σοφιά, σ.62 27

Βασικό αποτέλεσμα όλης αυτής της φαντασμαγορίας είναι ότι ο θεατής χάνεται μέσα στον τεράστιο χώρο, μηδενίζεται. Τον διακατέχει δέος, ενώ συγχρόνως ελευθερώνεται η ψυχή του και ανυψώνεται προς τον ουρανό του τρούλου, όπου συγκεντρώνεται το φως. Ο νους αγγίζει το θείο 15. 15 Μιχελής Π.: Αγιά-Σοφιά, σ.52 28

3.3 Το φως στο ναό της Αγιά-Σοφιάς Στη μέση του κύριου άξονα και πάνω από το ιδεατό κέντρο του σταυρού, εδράζεται σαν ουρανός, ορατός από παντού, ο πάμφωτος τρούλος. Ο τρούλος αυτός αναγκάζει το βλέμμα να κατευθυνθεί ψηλά, προς το φως, όπου κι αν σταθούμε. Ενώ, όμως, ο θεατής βλέπει ψηλά, υπολογίζει τα μέτρα της ανθρώπινης κλίμακας και συνειδητοποιεί το τεράστιο μέγεθος του ναού. Του δημιουργεί την εντύπωση ότι όσο κι αν προχωρήσει δεν θα αγγίξει ποτέ ό,τι τον περιβάλλει, κι έτσι βρίσκεται ολομόναχος κάτω από τον θεόρατο θόλο. Και στέκεται εκεί γιατί η απεραντοσύνη τον μηδένισε, ο άπειρος χώρος τον κύκλωσε, το φως που τον λούζει από ψηλά τον θάμπωσε 16. 16 Μιχελής Π.: Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, σ.117 29

Κοιτάζοντας ψηλά, η ένταση του φωτός αυξάνεται και σχεδόν μας θαμπώνει, όπως όταν κοιτάζουμε τον ήλιο στον ουρανό. Φωτίζεται έτσι και η ψυχή του θεατή και κατευθύνεται στα ύψη ενός υπερβατικού χώρου. Δίκαια, λοιπόν, ο Προκόπιος 17 υποστήριζε ότι ο ναός ήταν σαν να έβγαζε το φως από μέσα του και ότι ο τρούλος ήταν σαν να κρέμεται με μια χρυσή αλυσίδα από τον ουρανό. 17 Ο Προκόπιος θεωρείται ο κορυφαίος ιστοριογράφος του Πρώιμου Μεσαίωνα. Τα ιστορικά κείμενά του δεν είναι μονότονες αφηγήσεις αλλά παρεμβάλλει πολλές πληροφορίες σχετικά με την ιστορία, τα ήθη και τα έθιμα των λαών που βρίσκονται γύρω από την αυτοκρατορία. Οι πληροφορίες του είναι πολύτιμες σήμερα. Στο έργο του Περί Κτισμάτων εξυμνεί τα έργα και τα οικοδομήματα που κατασκεύασε ο Ιουστινιανός σε ολόκληρη την αυτοκρατορία. 30

Όπως προς ανατολή και δύση ο τρούλος μοιάζει να αιωρείται, επειδή οι αψίδες δεν έχουν από κάτω φράγμα, έτσι και προς βορρά και νότο τα φράγματα παύουν αισθητικά να υφίστανται όταν είναι διάτρητα από μεγάλα ανοίγματα. Το βάθος μας έλκει ακατανίκητα, χάρη στην κυριαρχία του κατά μήκος άξονα. Έχουμε την εντύπωση πως μπαίνουμε σ ένα δάσος από πανύψηλα μαύρα έλατα, που ξεφυτρώνουν για ν αναρριχηθούν στα ύψη, κι εκεί διακλαδώνονται, διασταυρώνονται και σκεπάζουν το χώρο. Αλλά δεν συναντούμε πουθενά σ αυτό το δάσος ένα ξέφωτο με τον ουράνιο θόλο από πάνω, όπως στην Αγιά-Σοφιά. Στέκουμε λοιπόν προς στιγμή ταπεινωμένοι και άπραγοι, χαμένοι μέσα στην υγρή ατμόσφαιρα του δρυμού, και μάλλον το δέος μας συνέχει παρά η έκσταση. 18 Σήμερα, όμως, τα πλάγια φράγματα έχουν μεταβληθεί αισθητικά σε φέροντες οργανισμούς και ο τρούλος μοιάζει σαν να στηρίζεται πάνω τους. Είναι παραπλανητικό, λοιπόν, να λέμε ότι ο τρούλος φαίνεται και τώρα κρεμάμενος, επειδή διατηρεί τα σαράντα παράθυρα της στεφάνης του. Πάντως, το φως που μπαίνει στο ναό είναι συνολικά πολύ λιγότερο, κάτω από το μισό του αρχικού. Το περισσότερο φως εισρέει σήμερα από το μεγάλο δυτικό παράθυρο, το μόνο μεγάλο παράθυρο του ναού. Εξαίρεση άπλετου φωτισμού αποτελούν μόνο οι στιγμές που οι αχτίδες του ήλιου διαπερνούν τα παράθυρα του τρούλου και εισχωρούν στο χώρο, σπαθίζοντας τα νέφη των θυμιαμάτων. Παράλληλα με την ατμόσφαιρα που, αναμφισβήτητα, δημιουργεί το φως που εισέρχεται στον χώρο από τον τρούλο, το φως που αναδύεται από τους ίσκιους και τα ημίφωτα, όπως το φως από τα καντήλια και τα άπειρα κεράκια που προσφέρουν οι πιστοί, συμβάλλει κι αυτό σημαντικά στην ενίσχυση της ατμόσφαιρας αυτής. Το αίσθημα αυτό 18 Μιχελής Π.: Αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης, σ.119 31

είναι πολύ ζωντανό όταν οι αχτίδες του ήλιου που μπαίνουν στο χώρο φωτίζουν τη σκόνη, την ομίχλη, τα νέφη του καπνού, ή του θυμιάματος. Αλλά κι από μόνο του το φως είναι σαν να σκορπίζει στο χώρο μια άυλη σκόνη, που τον κάνει αισθητό. Ο χώρος, λοιπόν, χωρίς το φως δεν υπάρχει αισθητικά, γιατί όταν λέμε ότι του δίνει ατμόσφαιρα εννοούμε ότι του δίνει και παλμούς ζωής, κίνηση, δύναμη, και κατά συνέπεια τον καθιστά φορέα της ζωής. Στην ατμόσφαιρα που περιγράψαμε, έρχονται να συμπληρωθούν οι χιλιάδες αντανακλάσεις των χρυσαφένιων αχτίδων του ήλιου πάνω στις γυαλιστερές επιφάνειες, καθώς και τα έγχρωμα υαλοστάσια που επιτρέπουν στο φως να τα διαπερνά, δίνοντάς του μαγικούς τόνους. Πάντα, όμως, 32

το βασικό μέσο για τη δημιουργία υψηλών συναισθημάτων μέσα από το χώρο παραμένει η προς το ύψος συγκέντρωση του φωτός, απ όπου ξεχύνεται σαν καταρράκτης. εσωτερικές απόψεις του ναού της Αγιά-Σοφιάς 33

4. NOTRE DAME-du-HAUT, Ronchamp. 34

4.1 Λίγα λόγια για τη σχέση του Le Corbusier με το φως. O Charles-Edouard Jeanneret, που τον γνωρίσαμε ως Le Corbusier, υπήρξε πέρα από αρχιτέκτονας, πολεοδόμος, ζωγράφος, γλύπτης και συγγραφέας, φανατικός μελετητής της αρχιτεκτονικής παλαιότερων πολιτισμών. Μεταξύ άλλων μελετά και την αρχιτεκτονική της Πόλης, τα μοναστήρια του Άγιου Όρους, την Ακρόπολη τ ης Αθήνας και τους αιγαιοπελαγίτικους οικισμούς και αισθάνεται συγκλονισμένος. Ανακαλύπτει στα παραδείγματα αυτά τη σχέση του υλικού με το φως και τη δραματική ένταση του τοπίου. Ο Le Corbusier σκέφτεται τον ήλιο ως πρωταρχική δύναμη που κυβερνά τη ζωή, έμβλημα αρμονίας ανάμεσα στη φύση και την ανθρώπινη συνείδηση. Η εκκλησία της Nôtre Dame-du-Haut στη Ronchamp αποδεικνύει με έναν εξαιρετικό τρόπο τη δήλωσή του, ότι: Αρχιτεκτονική είναι το επιδέξιο, σωστό και θαυμαστό παίξιμο των όγκων που συμπλέκονται κάτω από το φως 19 19 Le Corbusier: Για μια αρχιτεκτονική, σ.16 35

4.2 Nôtre Dame-du-haut στη Ronchamp, Le Corbusier. Η εκκλησία της Ronchamp είναι κτισμένη στην κορυφή ενός λόφου κοντά στα Βόσγια όρη. Η περίοπτη θέση της εξασφαλίζει την θέασή της από πολύ μεγάλη απόσταση. Λίγοι φαντάζονται σήμερα πως ο λόφος αυτός θεωρείται καθαγιασμένο έδαφος σ χεδόν από την απαρχή των χρόνων. Ο συγκεκριμένος χώρος συνδεόταν με τη λατρεία του ήλιου κατά τους αρχαϊκούς χρόνους, και συνέχισε να είναι τόπος λατρείας αρχαίων ειδωλολατρών καθώς αργότερα και χριστιανικών ιεροτελεστιών και προσκυνημά των. Η σημερινή εκκλησία είναι κτισμένη πάνω στα θεμέλια ενός προγενέστερου γοτθικού ναού, ο οποίος καταστράφηκε κατά τον 2 ο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η σύλληψη της ιδέας ξεκινάει από την ανάγνωση του τοπίου. Πίσω από τη Ronchamp κρύβεται η εμπειρία της επίσκεψης του Le Corbusier στο βράχο της Ακρόπολης. Ο θαυμασμός του επικεντρώνεται στον τρόπο με τον οποίο συνδιαλέγονται τα κτίσματα που βρίσκονται πάνω στην Ακρόπολη μ ε το τοπίο. Για τον Le Corbusier ο Παρθενώνας υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα πρότυπα. Όλα όσα θα καθορίσουν την αρχιτεκτονική του το φως και η σκιά, ο ρυθμός και οι αναλογίες, η αφαίρεση ως βαθιά συμπύκνωση της μορφής και του νοήματος, η απόκλιση από τον κανόνα, τα μαθηματικά, η δομή, η ποιητική του χώρου, η αρχιτεκτονική ως καθαρή δημιουργία του πνεύματος βρίσκονται για τον Le Corbusier σε αυτό τον αρχαίο ναό. 36

37

Την εκκλησία της Ronchamp την αντιμετωπίζει σαν ένα πλαστικό αντικείμενο - γλυπτό. Οι τοίχοι που θα το περιβάλλουν, το παιχνίδι τους με το φως και τη σκιά, οι ποιότητες του φωτός, είναι παράμετροι καθοριστικοί για ένα αρμονικό αποτέλεσμα. Ένα αποτέλεσμα που θα μετατρέπεται καθώς μετατρέπεται και η ποιότητα του φωτός. Άλλωστε και ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά. Τα στοιχεία του τοπίου ορθώνονται σαν τοίχοι ντυμένοι με τη δύναμη του κυβικού συντελεστή τους, τη διαστρωμάτωση, την ύλη, κλπ., όπως οι τοίχοι μιας αίθουσας. Τοίχοι και φως, σκιά ή φως, λυπημένο, χαρούμενο ή γαλήνιο, κλπ. Πρέπει να συνθέσεις με αυτά τα στοιχεία. 20 Η κατασκευή και το σχέδιο της Ronchamp, τόσο κατά την κατακόρυφη όσο και κατά την οριζόντια διαστασιολόγιση της, έχει διαταχθεί με βάση το λεγόμενο σύστημα modulor του Le Corbusier. Ένα σύστημα προδιαγεγραμμένων αναλογιών που διατηρεί τα πάντα σε κλίμακα. Ακολουθώντας τις αναλογίες αυτού του συστήματος συγκεκριμένοι χώροι μπορούν να μειωθούν σε μεγάλο βαθμό, αλλά παρόλ αυτά, η μείωση να μην γίνεται ιδιαίτερα αισθητή ακριβώς επειδή όλα τα στοιχεία διατηρούν την ίδια σχέση μεταξύ τους. 20 Le Corbusier: Για μια αρχιτεκτονική, σ.154 38

Στην ασυνήθιστη κάτοψη της εκκλησίας, ο σηκός ανοίγει από το πίσω μέρος προς τα εμπρός για να φτάσει το πλατύτερο σημείο του στο ιερό. Με το τραπεζοειδές αυτό σχήμα όλοι οι πιστοί βρίσκονται κοντά στην Αγία Τράπεζα. Επιπλέον, το ιερό είναι εντελώς ανοιχτό και υπερυψωμένο κατά ένα σκαλοπάτι από το επίπεδο του δαπέδου του σηκού. Το σχήμα του τραπεζίου, εκτός από την κάτοψη, εμφανίζεται και στις χαράξεις των ανοιγμάτων του νότιου τοίχου υφιστάμενο δυναμικές παραμορφώσεις. Μέσω αυτών των μετασχηματισμών παράγεται το σύνολο σχεδόν του κτιρίου. Το δάπεδο, η στέγη, αλλά και οι επιφάνειες που ορίζουν τις τέσσερις όψεις του ναού. Κατά μήκος του βόρειου τοίχου υπάρχουν δύο μικρά παρεκκλήσια και ένα βοηθητικό δωμάτιο. Στο νότιο τοίχο, προς το πίσω μέρος της εκκλησίας, υπάρχει ένα τρίτο μεγαλύτερο παρεκκλήσι, δίπλα στο οποίο τοποθετείται η πόρτα της εισόδου. διαγραμματική περιγραφή της Nôtre Dame-du-haut 39

Η πόρτα της εισόδου είναι ένα μεγάλο πανέλο στερεωμένο αξονικά από το κέντρο του, το οποίο μπορεί να στραφεί τελείως για όλες τις απαιτούμενες πομπές. Η περιστρεφόμενη αυτή επιφάνεια αποτελεί το συμβολικό όριο ανάμεσα σε δύο κόσμους, τον κοσμικό και τον ιερό) και ταυτόχρονα το ορατό σημείο επικοινωνίας τους. Ιδιαίτερη σημασία παρουσιάζει το γεγονός πως ο επισκέπτης κινείται με ευκολία στο εσωτερικό, με αποτέλεσμα να αντιλαμβάνεται και να βιώνει το χώρο. Ένα αντικείμενο που τοποθετείται στο κέντρο ενός δωματίου συχνά σκοτώνει το δωμάτιο, αφού σας εμποδίζει να σταθείτε στο κέντρο του και να το δείτε αξονικά η διάταξη είναι η ιεράρχηση των αξόνων, και συνεπώς, η ιεράρχηση των στόχων, η ταξινόμηση των προθέσεων. 21 Γίνεται σαφές λοιπόν, πως η διάταξη των στοιχείων στο χώρο δεν είναι τυχαία. Αντιπροσωπεύει την πρόθεσή του να παραδώσει στον επισκέπτη ένα κτίριο που θα οικειοποιηθεί μέσω της ελευθερίας κινήσεων που του προσφέρεται. Πρόθεση του Le Corbusier είναι να εξυπηρετούνται οι λειτουργικές ανάγκες της εκκλησίας, όχι όμως εις βάρος της κίνησης και του χώρου. Περνώντας στο εσωτερικό του ναού, ο επισκέπτης αντιλαμβάνεται τις πιέσεις που ασκούν οι παραμορφωμένες επιφάνειες. Η στέγη κάμπτεται προς το εσωτερικό του κτιρίου σαν να υποστηρίζει ένα μεγάλο βάρος, ενώ το δάπεδο παρουσιάζει μικρή κλίση προς το χώρο του ιερού. Οι ωφελιμιστικές κατασκευές που έχουν δημιουργηθεί στα πλαίσια της αφηρημένης τέχνης αποτελούν ένα αναπόσπαστο κομμάτι του συνολικού σχεδιασμού. Μια υδρορροή και μια δεξαμενή αντιπαρατίθενται στον ολόλευκο καμπύλο τοίχο. Στασίδια από πέτρα και χυτό τσιμέντο, τοποθετημένα κατά μήκος του νότιου τοίχου, αποτελούν γλυπτικές διακοσμητικές παρεμβάσεις στο σηκό. Οι καμπύλες φόρμες του μπαλκονιού και του χώρου αποθήκευσης των εκκλησιαστικών βιβλίων στο 21 Le Corbusier: Για μια αρχιτεκτονική, σ.154 40

εξωτερικό ιερό σε σχέση με τον γωνιώδη άμβωνα δημιουργούν μια αφηρημένη σύνθεση υψηλής τέχνης. Ο Le Corbusier πίστευε πως η επεξεργασία των λεπτομερειών καθορίζει το αποτέλεσμα, απόδειξη αυτού, ο τρόπος που χειρίστηκε όλα τα δευτερεύοντα στοιχεία της κατασκευής. Αυτή η επεξεργασία αποδίδει στο έργο την ακτινοβολία που το κάνει να ξεχωρίζει. Ο σηκός έχει τη δυνατότητα να φιλοξενήσει έως και 200 προσκυνητές. Για τις μεγάλες συγκεντρώσεις που λαμβάνουν χώρα κατά καιρούς, προσφέρεται και ο εξωτερικός χώρος. Ένα εξωτερικό ιερό βρίσκεται ακριβώς πίσω από το κυρίως ιερό του εσωτερικού και ανοίγεται σε ένα ευρύ λιβάδι όπου μπορούν να συγκεντρωθούν έως και 10.000 άτομα. 41

σηκός δύση σηκός ανατολή (ιερό) νότιος τοίχος 42

Οι τοίχοι της Ronchamp κατασκευάζονται από οπλισμένο σκυρόδεμα με πέτρινα συμπληρώματα, που επικαλύπτονται από μία μεμβράνη από εκτοξευόμενο τσιμέντο που κρύβει εντελώς την εσωτερική δομή. Το αποτέλεσμα είναι μια συνεχής λεπτή αλλά σταθερή κατασκευή που έχει την δυνατότητα να καμφθεί. Μια τροποποίηση αυτού του συστήματος δόμησης χρησιμοποιείται για τον μεγάλο νότιο τοίχο. Αυτός είναι και ο μεγάλος τοίχος του σηκού και μια από τις πιο αξιοθαύμαστες κατασκευές της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Λεπτός στην κορυφή, συμπαγής και χονδρός στη βάση, το πάχος του αποφορτίζεται από ένα μεγάλο αριθμό μεγάλων και μικρών ανοιγμάτων. Οι εσωτερικές κολώνες από οπλισμένο σκυρόδεμα επεκτείνονται κάποια εκατοστά πάνω από τον τοίχο για να στηρίξουν την οροφή. Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνει να αφήσει μια λεπτή λωρίδα κενού ανάμεσα στο τοίχο και την οροφή. Μια σχισμή φωτός που κάνει την οροφή να μοιάζει πως αιωρείται μας παραπέμπει στην Αγιά-Σοφιά που τα επάλληλα ανοίγματα στον τρούλο της δίνουν, επίσης, την αίσθηση ότι αυτός αιωρείται. Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, πως το φως και ο τρόπος που θα εισέλθει στο κτίριο έχει την δυνατότητα να ενισχύει τις μορφές και να περιγράφει την συνέχεια τους. Θα μπορούσαμε ακόμα ν αναφέρουμε ότι οι ολόλευκοι τοίχοι με την άγρια υφή, η χοντρή και σκουρόχρωμη οροφή καθώς και η μορφή των παρεκκλησιών (μοιάζουν με 43

σιλό δημητριακών) προσδίδουν στην εκκλησία ένα χαρακτήρα αγροτικής αρχιτεκτονικής, και συγκεκριμένα αυτή των νησιών του Αιγαίου, την οποία θαύμαζε ο Le Corbusier. Η Ronchamp είναι ένα έργο γλυπτικής. Δεν είναι έργο θρησκευτικής κατάνυξης και συνειδητών συμβολικών αναφορών, αφού και ο ίδιος άλλωστε δεν ήταν θρησκευόμενος. Πιο πολύ, ίσως, αποδίδεται στην ευαισθησία και το βίωμά του, του μυστηριακού χώρου, όπως τον έζησε στα ταξίδια του στην ανατολή και στα ελληνικά νησιά. Ήταν συμβολιστής με την καρδιά και το νου. Συνεπώς, δεν υπάρχουν συνειδητές προσπάθειες να ρυθμίσει ακριβώς την είσοδο του φωτός στο ναό. Χαρακτηριστικό είναι πως αποσπά στοιχεία από τις εμπειρίες του και μέσα από διαδοχικές αφαιρέσεις τα εισάγει στο έργο του. Μ αυτόν τον τρόπο, άλλωστε, επανερμηνεύει την έννοια του άμβωνα που τολμά να τον βγάλει έξω από τον ναό, καθώς και την έννοια του ιερού, που δεν το διαχωρίζει και απλά υποδηλώνει το διαχωρισμό του με την υψομετρική διαφορά ενός σκαλοπατιού. Ο Le Corbusier με την Ronchamp έδωσε την δική του ριζοσπαστική ερμηνεία για το θρησκευτικό κτίριο, στην οποία το φως υπήρξε πρωταγωνιστής. Ένα νέο-εξπρεσιονιστικό κτίριο που προκάλεσε ειδικούς και μη. Μια προσέγγιση του θρησκευτικού κτιρίου που είτε λατρεύτηκε, είτε μισήθηκε. Οι αντιδιαμετρικά αντίθετες απόψεις που έχουν διατυπωθεί μέχρι και σήμερα, το καθιστούν ίσως το περισσότερο σχολιασμένο μοντέρνο έργο αρχιτεκτονικής. Απόδειξη της δύναμης της τέχνης του Le Corbusier. 44

4.3 Η χρήση του φωτός στη Ronchamp. Τα μάτια μας είναι φτιαγμένα για να βλέπουν τις μορφές στο φως. Η σκιά και το φως αποκαλύπτουν τις μορφές. Le Corbusier 22 Το φως είναι το κύριο θέμα του σχεδίου στη Ronchamp και το σημαντικότερο εκφραστικό στοιχείο του κτιρίου. Ο Le Corbusier το χρησιμοποιεί ως στοιχείο αποκάλυψης των μορφών και του νοήματος του κτιρίου, αποδίδοντας του συμβολικό χαρακτήρα, που εντείνεται κυρίως στα παρεκκλήσια. Το άυλο φως, καθώς αποκτά συγκεκριμένη κατεύθυνση, μοιάζει να αποκτά υλική υπόσταση και ο Le Corbusier το χειρίζεται με την ίδια πλαστικότητα που αποδίδει στη συνεκτική δομική ύλη. Το πλάθει και το φέρνει στα μέτρα ενός θρησκευτικού κτιρίου. Για τον Le Corbusier, άλλωστε, ο ήλιος, κατέχει σημαντικό συμβολικό ρόλο στη γλώσσα του. Το φως είναι για το κτίριο όπως ο αέρας σε ένα μουσικό όργανο. Του δίνει ζωή, το δημιουργεί. Εάν το φως δεν αξιοποιείται από το κτίριομουσικό όργανο, τότε το τελευταίο μένει σιωπηλό. Το φως είναι άυλο, είναι πολύ ακριβές. Ο ήλιος είναι ο ήλιος, είναι σταθερός και ολοκληρώνει κάθε μέρα μια συγκεκριμένη διαδρομή. Μπορεί να διαχειριστείς αυτό το γεγονός όπως την πέτρα ή το μάρμαρο. Τα μάρμαρα του Παρθενώνα είναι υπέροχα όμως χωρίς τον Ικτίνο φ89 και Καλλικράτη να τους προσδώσουν μέγεθος και μορφή, νόημα, δεν έχεις τίποτα Το φως τις διάφορες ώρες τις ημέρας μπορεί να αποκαλύψει πολλά μυστικά του αρχιτεκτονήματος. 23. 22 Le Corbusier: Για μια αρχιτεκτονική, σ.16 23 Alberto Campo Baeza: Αγγίζοντας τον χρόνο μέσω του φωτός 45

Οι τρεις πρώτες προτάσεις αυτού του αποσπάσματος περικλείουν με σαφήνεια την ουσία της Nôtre Dame-du-Haut στη Ronchamp. Τονίζεται, επίσης, η εξίσου καίριας σημασίας συμβολή του δημιουργού. Δεν αρκεί απλά η ύπαρξη του φωτός αλλά η ευφυής εκμετάλλευσή του. 46

Στη Ronchamp το φως αναδεικνύει το κτίριο ως ένα ρέον γλυπτό εξωτερικά, όταν ολόλευκο ξεχωρίζει πάνω στον πράσινο λόφο. Εσωτερικά το κτίριο μετατρέπεται από αντικείμενο-γλυπτό σε χώρο-γλυπτό μέσω της χρήσης των ιδιότυπων ανοιγμάτων. Μέσα από τη σκιά, το φως, και τη σχέση τους με τον χώρο, αποδίδεται στο εσωτερικό μια αίσθηση ηρεμίας, γαλήνης και ταυτόχρονα μυστηρίου και περισυλλογής. Θα μπορούσαμε να διαχωρίσουμε το φως που χρησιμοποιείται στο εσωτερικό του ναού σε δύο τύπους. Αυτό που εκτοξεύεται προς τα μέσα και αυτό που εκτοξεύεται προς τα πάνω. Η κίνησή του είναι ξεκάθαρη, γραμμική και αλλάζει κατεύθυνση ανάλογα με τον τύπο του ανοίγματος. 47