Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΕΠΟΧΗΣ Η λεγόµενη Κλασική περίοδος ορίζεται χρονικά από το 480 π.χ. (σύγκρουση Ελλήνων- Περσών) µέχρι τον θάνατο του Μ. Αλεξάνδρου (323 π.χ.). Ο προσδιορισµός των χρονικών αυτών ορίων είναι αρκετά συµβατικός και έγινε για να διαχωριστεί η Κλασική εποχή από την Αρχαϊκή εποχή που προηγείται και την Ελληνιστική που ακολουθεί. Στις εικαστικές τέχνες παρατηρούνται αλλαγές ήδη από το 500 π.χ. Στην πλαστική, αγάλµατα που χρονολογούνται στις αρχές του 5ου αιώνα (ο κούρος του Αριστοδίκου) φανερώνουν την τάση των γλυπτών να αποµακρυνθούν από τα αρχαϊκά σχήµατα και να δώσουν πιο ελεύθερες µορφές. Στην αρχιτεκτονική, οι ναοί αποκτούν πιο αρµονικές διαστάσεις σε σχέση µε τους παλαιότερους (ναός της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα, γύρω στο 500 π.χ.). Οι αλλαγές αυτές δεν είναι άσχετες µε τις πολιτικές και κοινωνικές συνθήκες, όπως διαµορφώνονται στο τέλος του 6ου αιώνα. Η συµµετοχή των πολιτών στα κοινά, µε την εγκαθίδρυση της κλεισθένειας δηµοκρατίας στην Αθήνα, συνετέλεσε στο να αισθάνονται οι πολίτες περισσότερο υπεύθυνοι αλλά και περισσότερο ελεύθεροι. Την ίδια ελευθερία εκφράζουν, µε τη δική τους γλώσσα, και οι γλύπτες, όταν επιδιώκουν να αποµακρυνθούν από τη µετωπικότητα και την ακαµψία των αρχαϊκών αγαλµάτων. Μετά το 480 π.χ. παρατηρείται στην Ελλάδα µεγάλη δραστηριότητα σε όλους τους τοµείς. Η πρώτη Αθηναϊκή συµµαχία και αργότερα η µετατροπή της Συµµαχίας σε ηγεµονία, δηµιούργησαν µία πανίσχυρη Αθήνα. Η µεταφορά του συµµαχικού ταµείου από τη Δήλο στην Αθήνα (454 π.χ.) έδωσε την ευχέρεια στους Αθηναίους να έχουν στην πόλη τους τα συµµαχικά χρήµατα και να τα διαχειρίζονται ανεξέλεγκτα. Δηµιουργείται µεγάλη καλλιτεχνική δραστηριότητα και η πόλη γίνεται το πνευµατικό κέντρο, όπου συγκεντρώνονται φιλόσοφοι, ποιητές, καλλιτέχνες. Με τις µεταρρυθµίσεις του Εφιάλτη και αργότερα του Περικλή τελειοποιείται το δηµοκρατικό της πολίτευµα. Για ένα µικρό διάστηµα (450-420 π.χ.) λειτουργεί η ιδεώδης δηµοκρατία. Η πρόοδος που επιτεύχθηκε από το 480 π.χ. µέχρι το τέλος του 5ου αιώνα, όχι µόνο στην Αθήνα αλλά και σε πολλές πόλεις-κράτη, σταµατά µε τον τερµατισµό του Πελοποννησιακού πολέµου. Ο παράλογος και µακροχρόνιος εµφύλιος πόλεµος αφήνει τις ελληνικές πόλεις εξαντληµένες. Κατά τη διάρκεια του α µισού του 4ου αιώνα αναδεικνύονται νέες δυνάµεις (Σπάρτη, «Αριστόδικος», 500 π.χ. (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Αθή-

Θήβα). Η αθηναϊκή ηγεµονία είναι δύσκολο να επιβιώσει µετά την οικονοµική εξάντληση του Πελοποννησιακού πολέµου. Μετά τη µάχη της Χαιρώνειας (338 π.χ.), µε την υποταγή ελληνικών πόλεων στον Μακεδόνα βασιλιά, αρχίζει και η διάσπαση του θεσµού της πόλης-κράτους, ενός θεσµού που συνέβαλε πολύ στην ανάπτυξη των ελληνικών πόλεων. Μέσα σε αυτόν τον κόσµο θα διαµορφωθεί η κλασική τέχνη. Η λέξη προσδιορίζει έργα που έχουν φθάσει σε απόλυτη τελειότητα (από τη λατινική λέξη classicus = Ρωµαίος πολίτης της υψηλής κοινωνικής τάξης). Με τη σηµερινή της σηµασία αρχίζει να χρησιµοποιείται τον 17ο αιώνα µ.χ., αν και η έννοια του κλασικού είχε διαµορφωθεί και παλαιότερα, αλλά µε διαφορετικό περιεχόµενο. Οι άνθρωποι της Αναγέννησης για παράδειγµα θεωρούσαν «κλασσικά» όλα τα έργα της αρχαιότητας, δηλαδή και τα ρωµαϊκά έργα. Πρώτος ο J.J. Winckelmann (1717-1768), ο ιδρυτής της επιστήµης της Αρχαιολογίας, διαπίστωσε ότι πολλά από τα έργα τέχνης, που ήταν γνωστά στην εποχή του, ήταν ρωµαϊκά αντίγραφα αρχαίων ελληνικών έργων. Μελέτησε την ιστορική εξέλιξη της αρχαίας τέχνης και υποστήριξε ότι καθαρά κλασική είναι η τέχνη του 5ου και 4ου αιώνα π.χ. Βέβαια, µέσα σε αυτή την περίοδο των 150 χρόνων διακρίνουµε διαφορετικές τεχνοτροπίες. Γι αυτό οι ερευνητές τη χωρίζουν σε τέσσερις φάσεις: 1) Πρώιµη Κλασική περίοδος (αυστηρός ρυθµός): 480-450 π.χ. 2) Ώριµη Κλασική περίοδος: 450-420 π.χ. 3) Περίοδος του πλούσιου ρυθµού: 420-390 π.χ. 4) Ύστερη Κλασική περίοδος: 390-320 π.χ. Αρχιτεκτονική Πέµπτος αιώνας Τα ιστορικά γεγονότα και οι κοινωνικές αλλαγές θα επηρεάσουν την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής τον 5ο αιώνα. Τα δηµόσια οικοδοµήµατα ενδιαφέρουν, διότι µέσα από αυτά προβάλλεται η πόλις και παραγκωνίζουν το ενδιαφέρον για τις ιδιωτικές κατοικίες. Στη Μεγάλη Ελλάδα χτίζονται σηµαντικοί ναοί, µετά τη νίκη των τυράννων εναντίον των Καρχηδονίων στη µάχη της Ιµέρας (480 π.χ.). Τους χαρακτηρίζει η κλασική ακρίβεια και είναι επηρεασµένοι από τους ναούς της Μητρόπολης (το σηµαντικότερο πρότυπο είναι ο ναός του Δία στην Ολυµπία). Μετά το 450 π.χ. η Αθήνα πρωτοστατεί σε οικο- Άποψη του ναού της Αφαίας Αθηνάς στην Αίγινα. Αργυρό τετράδραχµο Αθηνών του 440-420 π.χ. στον εµπρο- Ερείπια του ναού του Διός στην Ολυµπία.

δοµικά προγράµµατα. Στο β µισό του 5ου αιώνα τα σηµαντικότερα οικοδοµήµατα (και όχι µόνο ναοί) βρίσκονται στην Αθήνα (το Ωδείο του Περικλή στη νότια πλαγιά της Ακρόπολης, στοές στην Αγορά κ.ά.) και στην υπόλοιπη Αττική (ο ναός του Ποσειδώνα στο Σούνιο, ο ναός της Νεµέσεως στον Ραµνούντα, και οι δύο πολύ όµοιοι µε τον ναό του Ηφαίστου και της Αθηνάς στην αθηναϊκή Αγορά, το γνωστό µας Θησείο). Ο ναός του Δία στην Ολυµπία Στην Πελοπόννησο βρίσκεται ο σηµαντικότερος δωρικός ναός της Πρώιµης Κλασικής εποχής. Εντυπωσιάζει και ως αρχιτεκτόνηµα αλλά και για τον θαυµάσιο γλυπτικό του διάκοσµο. Ο περιηγητής Παυσανίας αναφέρει ότι αρχιτέκτονας του ναού ήταν ο Ηλείος Λίβων. Άρχισε να χτίζεται γύρω στο 468 π.χ. και πρέπει να τελείωσε το 457 π.χ. Κατασκευάστηκε από ντόπιο λίθο που καλύφθηκε µε ασβεστοκονίαµα και έφερε έντονα χρώµατα. Τον 6ο αιώνα µ.χ. γκρεµίστηκε από σεισµό. Αποκαλύφθηκαν, τον 19ο αιώνα, οι σφόνδυλοι των κιόνων, πεσµένοι στη σειρά όπως τους έριξε ο σεισµός. Οι διαστάσεις του ναού είναι 27,68 µ. x 64,12 µ. και οι κίονες που περιβάλλουν τον κυρίως ναό (το πτερό) είναι 6 x 13, δηλαδή αναλογίες που έχουν οι κλασικοί ναοί (οι µακρές πλευρές έχουν τον διπλάσιο αριθµό κιόνων των στενών πλευρών + 1 κίονα). Ο αρχιτέκτονας εφάρµοσε ένα αυστηρό σύστηµα αναλογιών για όλες τις διαστάσεις του ναού. Χρησιµοποίησε ως µονάδα µέτρησης το µεταξόνιο διάστηµα (η απόσταση µεταξύ των αξόνων των κιόνων) το οποίο υπολόγισε σε 16 δωρικά πόδια (περίπου 5 µ.) και βάσει αυτού έδωσε τις αναλογίες των διαφόρων µερών του κτιρίου (π.χ. το πτερό 5 x 12 µεταξόνια [περίπου 25 µ. x 60 µ.], ο σηκός 3 x 9 µεταξόνια κλπ.). Με αυτές τις βαριές αναλογίες ο ναός έδινε την εικόνα αρχαΐζοντος οικοδοµήµατος. Ο σηκός είχε δύο δίτονες κιονοστοιχίες (δηλαδή κιονοστοιχίες µε κίονες σε δύο επάλληλες σειρές, διώροφες) που τον χώριζαν σε τρία κλίτη. Στο µεσαίο κλίτος τοποθετήθηκε αργότερα το χρυσελεφάντινο άγαλµα του Δία, έργο του Φειδία, ύψους 12,5 µ. Το ύψος του εσωτερικού του ναού ήταν γύρω στα 14 µ. Μπορούµε, λοιπόν, να αντιληφθούµε την εντύπωση που θα έκανε στους επισκέπτες. «Ήταν τόσο ψηλός», γράφει ο Στράβων, «ώστε, παρά τις µεγάλες διαστάσεις του ναού, να φαίνεται ότι ο καλλιτέχνης υπερέβη τα όρια της συµµετρίας διότι, αν και τον έκανε καθιστό, ο θεός άγγιζε σχεδόν µε το κεφάλι του την οροφή του ναού, ώστε έδινε την Κάτοψη του ναού του Διός στην Ολυµπία. Άποψη του ναού του Ποσειδώνα στο Σούνιο από βορειανατολικά

εντύπωση ότι, εάν σηκωνόταν όρθιος, σε όλο του το ύψος, θα αφαιρούσε τη στέγη του ναού». (Γεωγραφικά Η, 353-354, έκδοση Παπύρου). Τα µνηµεία της Ακρόπολης των Αθηνών Παρθενώνας Η καλή συνεργασία του Φειδία και των αρχιτεκτόνων του ναού (η παράδοση αναφέρει τον Ικτίνο και τον Καλλικράτη, αλλά πολλοί ερευνητές πιστεύουν σήµερα ότι ο Ικτίνος ήταν η κατευθύνουσα προσωπικότητα) οδήγησε στη δηµιουργία ενός δωρικού ναού µε πολλούς νεωτερισµούς, πολλές ιδιορρυθµίες, τον οποίο δεν µιµήθηκε κανείς, αλλά αποτέλεσε τη βάση για µεταγενέστερους νεωτερισµούς. Η κατασκευή ενός λαµπρού ναού για την προστάτιδα της πόλης, την Παλλάδα Αθηνά (παλλάς είναι το θηλυκό του πάλλαξ = νεανίας, και σηµαίνει η ανύπαντρη κοπέλα, η παρθένος) ήταν το πρώτο µέληµα του Περικλή, στα πλαίσια του οικοδοµικού του προγράµµατος, για να αναδείξει την Αθήνα πρωτεύουσα όλου του ελληνικού κόσµου. Στη θέση όπου χτίστηκε ο ναός προϋπήρχαν παλαιότεροι Παρθενώνες. Με βάση τις οικοδοµικές επιγραφές που βρέθηκαν στην Ακρόπολη, µπορούµε να γνωρίζουµε ότι οι εργασίες άρχισαν το 447 π.χ. και το κτίριο τελείωσε το 438 π.χ. (σε λιγότερο από 10 χρόνια), ενώ µέχρι το 432 π.χ. είχαν τοποθετηθεί και τα αετώµατα. Οι διαστάσεις του ναού βασίζονται στη σχέση της κάτω διαµέτρου του κίονα (1.905 µ.) µε το µήκος του µεταξονίου διαστήµατος (4.296 µ.), δηλαδή µία αναλογία 9:4. Το µήκος του στυλοβάτη, για παράδειγµα, είναι 69,50 µ. και το πλάτος του 30,88 µ. Το ύψος του ναού µέχρι την κορυφή των αετωµάτων είναι 13,72 µ., που έχει επίσης µία αναλογία 9:4 µε το πλάτος του. Μία αρµονική σχέση υπάρχει µεταξύ των επιµέρους στοιχείων, αυτό που ονοµάζουµε χρυσή τοµή. Η διαµόρφωση του σηκού δείχνει την πρωτοτυπία του αρχιτέκτονα. Έπρεπε να υπάρχει ευρυχωρία για το χρυσελεφάντινο άγαλµα της Αθηνάς, ύψους 12 µ. Δεν καταργεί την εσωτερική κιονοστοιχία που αποτελούσε κανόνα στους ναούς, αλλά µεγαλώνει το πλάτος του σηκού και διαµορφώνει, γύρω από το κεντρικό κλίτος, µία κιονοστοιχία σε σχήµα Π. Με το µεγάλο πλάτος του σηκού πρέπει να συµφωνεί και το πλάτος του ναού. Έτσι δηµιουργείται µία πρόσοψη µε 8 κίονες, αντί για τον παραδοσιακό εξά- Ο ναός του Ηφαίστου, γνωστός και ως «Θησείο». Ο Παρθενώνας, το λαµπρό µνη- µείο που ανεγέρθηκε προς τιµήν

στυλο ναό. Στις µακρές πλευρές τοποθετούνται 17 κίονες, διατηρώντας τις κλασικές αναλογίες του πτερού. Με αυτές τις διαστάσεις καταργείται ο στενόχωρος σηκός που υπήρχε στον ναό του Δία στην Ολυµπία και προβάλλεται ελεύθερα το άγαλµα. Στον πρόναο και στον οπισθόδοµο υπάρχουν από 6 κίονες (εξάστυλος αµφιπρόστυλος). Πίσω από τον σηκό διαµορφώνεται ένας δυτικός χώρος στον οποίο ο αρχιτέκτονας τοποθετεί 4 ιωνικούς κίονες. Έτσι εγκαινιάζει τον ιωνικό ρυθµό στο εσωτερικό ενός δωρικού κτιρίου. Το όνοµα Παρθενών χαρακτήριζε, αρχικά, µόνο αυτόν τον χώρο και αργότερα η ονοµασία επεκτάθηκε σε ολόκληρο τον ναό. Ο αρχιτέκτονας προχωρεί και σε άλλες λεπτοµέρειες. Παρατηρείται µία ελαφρά κα- µπύλωση του στυλοβάτη από τα άκρα προς το κέντρο. Η καµπύλωση αυτή συνεχίζεται και στα άλλα οριζόντια µέλη του ναού (κίονες, θριγκός). Επίσης, παρατηρείται ελαφρά κλίση των κιόνων των πλευρών προς τον σηκό και κλίση των γωνιακών κιόνων προς τη διαγώνιο, ώστε όλο το κτίριο να έχει µία πυραµιδοειδή διάταξη. Αποκλίσεις από την οριζόντια και κατακόρυφη κατεύθυνση παρατηρούνται σε οικοδοµήµατα ήδη από την Αρχαϊκή εποχή, αλλά στον Παρθενώνα βρίσκουν την τέλεια έκφρασή τους. Σκοπός των εκλεπτύνσεων αυτών, όπως συνήθως ονοµάζονται, ήταν να δώσουν κάποια κίνηση, ζωντάνια στο οικοδόµηµα, και ίσως να επιφέρουν κάποιες οπτικές διορθώσεις, όπως τις δικαιολογεί ο Ρωµαίος αρχιτέκτονας Βιτρούβιος στο έργο του Περί αρχιτεκτονικής (De Architectura, III, κεφ. IV,5): «ο στυλοβάτης πρέπει να διαµορφώνεται µε τους ανισοϋψείς αναβαθµούς, ώστε να παρουσιάζει κατά το µέσον του κύρτωση (προς τα πάνω), αφού όταν είναι (απολύτως) οριζόντιος φαίνεται ελαφρά κοίλος» (Μετάφραση Π. Λέφα). Ο γλυπτικός διάκοσµος του ναού συναγωνίζεται σε πρωτοτυπία τον αρχιτεκτονικό του σχεδιασµό. Για πρώτη φορά σε ελληνικό ναό διακοσµούνται µε ανάγλυφες µορφές όλες οι µετόπες του πτερού (και οι 92) και για πρώτη φορά σε δωρικό ναό τοποθετείται ζωφόρος, η οποία περιέτρεχε το επάνω τµήµα του εξωτερικού τοίχου του κυρίως ναού και στις τέσσερις πλευρές. Οι περιπέτειες του µνηµείου Η πρώτη καταστροφή έγινε από τους Ερούλους (γερµανικά φύλα που απειλούσαν τη Ρωµαϊκή αυτοκρατορία και εισέβαλαν στην Αθήνα το 267 µ.χ.). Κάηκε η ξύλινη οροφή Κάτοψη του Παρθενώνα. Αξονοµετρικό σχέδιο του Παρθενώνα κατά τον Ορλάνδο (Η Σχεδιαστική αναπαράσταση των εκλεπτύνσεων του Παρθενώνα.

και προκλήθηκαν φθορές στους κίονες του σηκού (ήταν το µοναδικό ξύλινο τµήµα του ναού όλο το άλλο οικοδόµηµα ήταν µαρµάρινο, ακόµη και τα κεραµίδια). Πιθανότατα στα χρόνια του Ιουστινιανού, όπως υποστηρίζουν σήµερα οι ερευνητές, µετατρέπεται σε χριστιανική εκκλησία, αφιερωµένη αρχικά στην Αγία του θεού Σοφία και από τον 9ο αιώνα µ.χ. στην Παναγία την Αθηνιώτισσα. Στα χρόνια της φραγκοκρατίας ήταν καθολική µητρόπολη των ηγεµόνων του Δουκάτου των Αθηνών. Μετά την κατάληψη της Αθήνας από τους Τούρκους, µετατρέπεται σε τζαµί µε την προσθήκη ενός µιναρέ. Τις µεγαλύτερες καταστροφές υπέστη το 1687, όταν ο Βενετός στρατηγός Μοροζίνι, κατά τη διάρκεια του τουρκο-βενετικού πολέµου, βοµβάρδισε την Ακρόπολη. Μία από τις οβίδες έπεσε στον Παρθενώνα (χρησίµευε ως πυριτιδαποθήκη των Τούρκων), µε αποτέλεσµα να καταρρεύσει ο σηκός και µεγάλο µέρος της βόρειας πλευράς. Η µεγαλύτερη καταστροφή στο µνηµείο έγινε στο χρονικό διάστηµα 1801-1803 από τον πρέσβη της Αγγλίας στην Τουρκία Thomas Bruce, κόµη του Έλγιν. Κατάφερε να αποσπάσει ειδικό φιρµάνι (η Τουρκία τότε είχε την ανάγκη της Αγγλίας, µετά τις νίκες του αγγλικού στρατού και στόλου εναντίον των Γάλλων στην Αίγυπτο) µε το οποίο επιτρεπόταν και να κάνει ανασκαφές και να πάρει από τα ερείπια ό,τι επιθυµούσε. Έτσι Η καταστροφή του Παρθενώνα από τον βοµβαρδισµό του Τρόποι µεταφοράς των υλικών και κατασκευής των οικοδοµηµάτων Για τα οικοδοµήµατα της Ακρόπολης χρησιµοποιήθηκε πεντελικό µάρµαρο. Η µεταφορά του από τα λατοµεία της Πεντέλης και η κατεργασία του ήταν πολύ δαπανηρή. Οι λίθοι κόβονταν στο λατοµείο, στα µέτρα που είχαν καθοριστεί εκ των προτέρων και εκεί γινόταν µία χονδρική επεξεργασία, η πελέκησις, όπως ήταν η αρχαία ονοµασία. Τους λίθους ανέβαζαν στην Ακρόπολη µε ένα σύστηµα αντίσταθµων αµαξών. Η άµαξα µε το φορτίο στο κάτω τµήµα του ανηφορικού δρόµου και η κενή άµαξα στο ανώτερο σηµείο του δρόµου συνδέονταν µε ισχυρά σχοινιά, περιστρεφόµενα σε τροχαλία. Έλκοντας τα ζώα εύκολα την κενή άµαξα προς τα κάτω, ανέβαινε συγχρόνως και η φορτω- µένη άµαξα προς τα επάνω. Στο εργοτάξιο γινόταν η τελική επεξεργασία των λίθων µε σιδερένια εργαλεία. Τα ανυψωτικά µηχανήµατα που χρησιµοποιούσαν για την τοποθέτηση των λίθων τα γνωρί- Τµήµα του ανατολικού αετώ- µατος του Παρθενώνα, όπου

ζουµε από τις περιγραφές που µας δίνει ο µηχανικός Ήρων ο Αλεξανδρεύς (έζησε το 100 π.χ.) στο έργο του «Μηχανικά». Ήταν ξύλινες κατασκευές µε µία, δύο ή και περισσότερες δοκούς, από τις οποίες κρέµονταν τροχαλίες και µε τη βοήθεια σχοινιών ανύψωναν τους λίθους. Η σύνδεση των λίθων δεν γινόταν µε κάποιο συνδετικό υλικό, αλλά µε σιδερένιους συνδέσµους και οριζόντια και κατακόρυφα. Η κάλυψη των σιδερένιων συνδέσµων µε µολύβι ήταν απαραίτητη για να αποφευχθεί η διόγκωση του σιδήρου από την υγρασία, η οποία θα προκαλούσε ζηµιά στον τοίχο. Πληροφορίες για το πώς γινόταν ο προγραµµατισµός και η κατασκευή δηµόσιων έργων έχουµε περισσότερο από την Αθήνα. Η Εκκλησία του Δήµου όριζε τον αρχιτέκτονα και µία επιτροπή µε ετήσια θητεία, η οποία ήταν υπεύθυνη για την οικονοµική διαχείριση του έργου (αγορά υλικών, µισθοί προσωπικού, πληρωµή όλων των εξόδων). Στο τέλος της ετήσιας θητείας παρέδιδε στην επόµενη επιτροπή το ταµείο. Για να υπάρχει όµως πλήρης διαφάνεια, αναγράφονταν σε µαρµάρινες πλάκες όλες οι εργασίες που είχαν γίνει κατά την ετήσια θητεία της επιτροπής και τοποθετούνταν σε δηµόσιους χώρους για ενηµέρωση των πολιτών. Αυτές οι πλάκες βρέθηκαν στις ανασκαφές και µας δίνουν πολύτιµες πληροφορίες για τις δαπάνες που έγιναν, το προσωπικό που εργάστηκε, τι µισθούς έπαιρναν, περιγραφές οικοδοµηµάτων κλπ. Έχουµε τις οικοδοµικές επιγραφές του Παρθενώνα, του Ερεχθείου, των Προπυλαίων κ.ά. απογύµνωσε το µνηµείο από µεγάλο µέρος της γλυπτικής του διακόσµησης. Τα Ελγίνεια µάρµαρα, όπως κατέληξε να ονοµάζονται τα γλυπτά αυτά, µεταφέρθηκαν αρχικά στο σπίτι του Έλγιν.Το 1816 τα αγόρασε η κυβέρνηση της Αγγλίας και τα παραχώρησε στο Βρετανικό Μουσείο. Με τη δηµιουργία του νέου ελληνικού κράτους ο Παρθενώνας απαλλάχθηκε από τις µεσαιωνικές και τουρκικές προσθήκες. Από το 1898 άρχισαν σηµαντικές προσπάθειες αναστήλωσης. Από το 1975 η συσταθείσα Επιτροπή Συντήρησης Μνηµείων της Ακρόπολης µελετά τις αιτίες που προκάλεσαν φθορές στον Παρθενώνα και στα άλλα µνηµεία της Ακρόπολης και προχωρεί στις λύσεις των προβληµάτων. Οι εργασίες συνεχίζονται.

Ναός της Αθηνάς Νίκης Το 424-421 π.χ. χτίστηκε ο κοµψός ιωνικός ναός της Αθηνάς Νίκης επάνω στον πύργο που προβάλλει στα δυτικά του βράχου. Ο µικρός χώρος προσδιόρισε και το µέγεθος του ναού. Αποτελείται µόνο από έναν τετράγωνο σηκό, η είσοδος του οποίου διαµορφώνεται µε δύο παραστάδες και δύο πεσσούς ανάµεσά τους. Στην ανατολική και δυτική πλευρά τοποθετούνται από 4 ιωνικοί κίονες (τετράστυλος αµφιπρόστυλος ναός). Στη ζωφόρο, η οποία διακοσµεί και τις τέσσερις πλευρές του ναού, έχουµε µία πρωτοτυπία: το θέµα στις τρεις πλευρές (εκτός από την ανατολική, όπου παριστάνεται µία συνέλευση θεών) δεν είναι µυθολογικό, αλλά αναφέρεται σε σύγχρονα ιστορικά γεγονότα. Η νότια και η δυτική πλευρά έχει ως θέµα µάχη Ελλήνων-Περσών (διακρίνεται η περσική ενδυµασία) και η βόρεια µάχη µεταξύ Ελλήνων, οπλιτών και ιππέων. Γύρω στο 410 π.χ. ένα µαρµάρινο θωράκιο περιέβαλε τον πύργο στις τρεις πλευρές (εκτός από την ανατολική), του οποίου η εξωτερική πλευρά διακοσµείται µε ανάγλυφες µορφές Νικών που προσφέρουν τρόπαια και ζώα για τη θυσία στη θεά Αθηνά. Είναι από τις πιο όµορφες δηµιουργίες της τεχνοτροπίας που ονοµάζουµε πλούσιο ρυθµό. Το 1687 ο µικρός αυτός ναός διαλύθηκε από τους Τούρκους, για να χτίσουν µε το υλικό του έναν προµαχώνα µπροστά στα Προπύλαια, όταν αντιµετώπισαν τον στρατό του Μοροζίνι. Στα 1834 ο προµαχώνας κατεδαφίστηκε και οι Βαυαροί αρχιτέκτονες E. Schaubert και L. Ross, µε τα αρχιτεκτονικά µέλη που βρέθηκαν, «ξανάκτισαν» τον ναό. Ερέχθειο Είναι ένας ιωνικός ναός, πολύ διαφορετικός από τους άλλους ελληνικούς ναούς. Άρχισε να χτίζεται γύρω στο 421 π.χ., οι εργασίες σταµάτησαν κατά τους χρόνους της Σικελικής εκστρατείας και ξανάρχισαν το 409-406 π.χ., όπως µας πληροφορούν οι οικοδοµικές επιγραφές. Χτισµένος στη βόρεια πλευρά του βράχου, σε σηµείο που το έδαφος δεν είναι επίπεδο, αποτελείται από ένα τετράγωνο κτίριο (ο κυρίως ναός) µε 6 ιωνικούς κίονες στην πρόσοψη της ανατολικής πλευράς. Το δυτικό τµήµα του κτιρίου βρίσκεται κατά 3 µ. χαµηλότερα από το ανατολικό. Έτσι η δυτική του πρόσοψη διαµορφώνεται διαφορετικά: υπάρχει ένας συµπαγής τοίχος κάτω και επάνω από αυτόν 4 ιωνικοί κίονες ανάµε- Ανατολική όψη του ναού της Αθηνάς Νίκης (424-421 π.χ.). Ανάγλυφη µορφή Νίκης από το θωράκιο του πύργου του

σα σε παραστάδες. Οι κίονες συνδέονταν κάτω µε στηθαίο και επάνω µε κιγκλίδωµα. Στο ανατολικό τµήµα λατρευόταν η Αθηνά και στο δυτικό ο Ποσειδώνας-Ερεχθέας, ο Ήφαιστος και ο ήρωας Βούτης. Στις µακρές πλευρές του κεντρικού κτιρίου, στο δυτικό του τµήµα, τοποθετήθηκαν δύο στοές: η βόρεια πρόσταση µε 6 ιωνικούς κίονες (4 στην πρόσοψη και 2 στα πλάγια) και η νότια πρόσταση όπου αντί για κίονες τοποθετούνται Κόρες (οι γνωστές Καρυάτιδες). Η πρόσταση µε τις Καρυάτιδες µοιάζει ανεξάρτητη από το υπόλοιπο οικοδόµηµα. Αποτελούσε ένα είδος ταφικού µνηµείου στον τάφο του πρώτου βασιλιά της Αθήνας, του µυθικού Κέκροπα, ο οποίος κατά την παράδοση ήταν θαµµένος εκεί. Το πολύπλοκο σχέδιο του ναού οφείλεται αφενός στη διαµόρφωση του εδάφους, αφετέρου στην ιερότητα του χώρου. Ήταν ο πιο ιερός χώρος µέσα στην Ακρόπολη. Υπήρχαν παλιά ιερά και εκεί, κατά την παράδοση, είχαν ταφεί µυθικοί βασιλείς της Αθήνας, όπως ο Κέκροπας και ο Ερεχθέας, τον οποίο σκότωσε ο Ποσειδώνας και ταυτίστηκε µε αυτόν. Εκεί φώλιαζε και το ιερό φίδι της Αθηνάς, ο οικουρός όφις της Ακρόπολης. Εποµένως ο αρχιτέκτονας έπρεπε να συµπεριλάβει και παλαιότερες λατρείες, λατρείες που είχαν µυστηριακό χαρακτήρα και θα επέβαλαν µία διαφορετική µορφή ναού. Η διακόσµηση του ναού είναι εντυπωσιακή: οι βάσεις των κιόνων, το επάνω τµήµα των τοίχων, οι οροφές και τα κιονόκρανα έφεραν ανάγλυφα κοσµήµατα (ανθέµια, πλοχµό, ιωνικά κυµάτια) και µεταλλικά εξαρτήµατα (χάλκινα δισκάρια στις έλικες των κιονοκράνων, χάλκινους ρόδακες στην οροφή). Όλα αυτά έδιναν µια φαντασµαγορική λάµψη στο οικοδόµηµα. Είναι χαρακτηριστικό, τέλος, ότι αυτό το κοµψοτέχνηµα χτίζεται σε µια περίοδο που ο Πελοποννησιακός πόλεµος έχει εξαντλήσει την Αθήνα. Παρ όλα αυτά, είναι εντυπωσιακή η διάθεση των καλλιτεχνών να δώσουν κοµψότητα και χάρη στις δηµιουργίες τους (όχι µόνο οι αρχιτέκτονες, αλλά και οι γλύπτες και οι αγγειογράφοι). Ήταν µία αντίδραση στη ζοφερή ατµόσφαιρα του πολέµου. Προπύλαια Μία εντυπωσιακή είσοδος ήταν απαραίτητο να δηµιουργηθεί στον ιερό βράχο, αντάξια των οικοδοµηµάτων που θα αντίκριζε ο επισκέπτης. Απλές είσοδοι (πρόπυλα) υπήρχαν και πριν σε κάθε ελληνικό ιερό. Όµως η σύνθετη, µεγαλοπρεπής κατασκευή των Προ- Άποψη του Ερεχθείου (φωτ. ΑΠΕ). Οι «Καρυάτιδες» στήριξαν στα κεφάλια τους την οροφή της

πυλαίων της Ακρόπολης εµφανίζεται για πρώτη φορά στην ελληνική αρχιτεκτονική και εισάγει µια νέα αντίληψη για τη διαµόρφωση του περιβάλλοντος χώρου των ιερών. Όχι µόνο εντυπωσιακοί ναοί, αλλά και εντυπωσιακές είσοδοι, που θα προδιαθέτουν τον επισκέπτη να επισκεφθεί τον χώρο. Η αντίληψη αυτή, που ξεκινά µε τα Προπύλαια, θα αποτελέσει το κύριο χαρακτηριστικό της ελληνιστικής αρχιτεκτονικής. Ο Μνησικλής, φίλος του Περικλή και του Φειδία, αναφέρεται από τον Παυσανία ως ο αρχιτέκτονας των Προπυλαίων. Η κατασκευή τους αρχίζει το 437 π.χ. σε αντικατάσταση ενός απλούστερου προπύλου που υπήρχε στον ίδιο χώρο. Ο Μνησικλής συνδυάζει και τους δύο ρυθµούς (δωρικό και ιωνικό) για να αντιµετωπίσει το πρόβληµα που προέκυπτε από την υψοµετρική διαφορά του εδάφους, στη δυτική πλευρά του βράχου. Το κεντρικό κτίριο (το κυρίως πρόπυλο) φέρει από µία κιονοστοιχία 6 δωρικών κιόνων στην ανατολική και δυτική πρόσοψη και 5 εισόδους εσωτερικά (η κεντρική ήταν πιο πλατιά), τοποθετηµένες στο σηµείο όπου η κατωφέρεια του βράχου ήταν ιδιαίτερα τονισµένη. Με αυτό τον τρόπο διαµορφώνονται δύο χώροι, εκ των οποίων ο δυτικός ήταν αρκετά χαµηλότερος από τον ανατολικό. Σε αυτόν τον δυτικό προθάλαµο τοποθετεί από 3 ιωνικούς κίονες, δεξιά και αριστερά της κεντρικής εισόδου. Οι ιωνικοί κίονες, µε µικρότερη διάµετρο και µεγαλύτερο ύψος από τους δωρικούς, ήταν πιο κατάλληλοι για να στηρίξουν την οροφή ψηλότερα, πλησιάζοντας το επίπεδο του ανατολικού προθαλάµου. Το κεντρικό πρόπυλο πλαισιώνουν δύο πτέρυγες στο δυτικό τµήµα, εκ των οποίων σπουδαιότερη είναι η βόρεια, η λεγόµενη πινακοθήκη (ονοµάστηκε έτσι γιατί στα ρωµαϊκά χρόνια περιείχε έργα ζωγραφικής). Ίσως ήταν µία αίθουσα κατάλληλη για ανάπαυση των επισκεπτών ή πιθανώς να προοριζόταν για λατρευτικά συµπόσια. Γι αυτό, γύρω-γύρω στους τοίχους της ήταν τοποθετηµένα 17 καθίσµατα (ανάκλιντρα). Το κτίριο δεν ολοκληρώθηκε, όπως µπορούµε να συµπεράνουµε από κάποιες ατέλειες και ελλείψεις στην κατασκευή. Με την έναρξη του Πελοποννησιακού πολέµου, το 431 π.χ., σταµάτησε η οικοδόµηση. Στην Πελοπόννησο εντυπωσιάζει ένας δωρικός ναός αποµονωµένος στα βουνά της Αρκαδίας, στις Βάσσες της Φιγάλειας. Είναι αφιερωµένος στον Επικούρειο Απόλλωνα «γιατί ήρθε επίκουρος σε αρρώστια επιδηµική» αναφέρει ο Παυσανίας (V,41,8). Ο Τα Προπύλαια της Ακρόπολης των Αθηνών, έργο του αρχιτέ-

ίδιος αναφέρει και ως αρχιτέκτονα του ναού τον Ικτίνο, τον αρχιτέκτονα του Παρθενώνα. Είναι ένας ναός µε πολλές ιδιαιτερότητες και νεωτερισµούς. Χτισµένος από ντόπιο γκρίζο ασβεστόλιθο (µάρµαρο χρησιµοποιείται πολύ λίγο) έχει, περίεργα, προσανατολισµό από βορρά προς νότο (οι ελληνικοί ναοί, κατά κανόνα, έχουν προσανατολισµό από ανατολή προς δύση). Ίσως θρησκευτικοί λόγοι ή η διαµόρφωση του εδάφους σε αυτή την ορεινή περιοχή να επέβαλαν αυτόν τον προσανατολισµό. Ο ναός είναι αρκετά επιµήκης, όπως οι αρχαϊκοί ναοί (6 x 15 οι κίονες του πτερού). Αυτές οι αρχαϊκές διαστάσεις δεν συµφωνούν µε τους νεωτερισµούς που εφαρµόζει ο αρχιτέκτονας στο εσωτερικό του ναού. Ο σηκός χωρίζεται σε δύο χώρους: στον πρώτο, αµέσως µετά τον πρόναο, 10 ιωνικοί ηµικίονες (ανά 5 σε κάθε πλευρά) ενώνονται µε τους πλάγιους τοίχους. Ανάµεσα στο τελευταίο ζευγάρι των ιωνικών ηµικιόνων υψώνεται ένας κίονας µε κορινθιακό κιονόκρανο (εµφανίζεται για πρώτη φορά στην ελληνική αρχιτεκτονική), ο οποίος ορίζει πίσω του έναν µικρό ορθογώνιο χώρο, ένα άδυτο. Εδώ το άδυτο δεν χωρίζεται µε τοίχο από τον κυρίως σηκό, δηλαδή δεν είναι ένας αυστηρά κλεισµένος χώρος για λατρευτικές δραστηριότητες. Άλλωστε, υπάρχει µια θύρα στην ανατολική πλευρά του αδύτου, κάτι που είναι άγνωστο στους αρχαίους ναούς. Σύµφωνα µε µία άποψη εκεί ήταν τοποθετηµένο το λατρευτικό άγαλµα του Απόλλωνα, ενώ το άνοιγµα της θύρας επέτρεπε τον φωτισµό του αγάλµατος. Οι ιωνικοί ηµικίονες και ο κορινθιακός στήριζαν επιστύλιο και γλυπτή ιωνική ζωφόρο. Έχουµε, δηλαδή, µία καθαρά ιωνική διάταξη στο εσωτερικό του ναού, µία εντελώς διαφορετική εικόνα από την εξωτερική δωρική διάταξη. Οι ιωνικοί ηµικίονες δεν χωρίζουν τον χώρο σε κλίτη, µοιάζουν περισσότερο διακοσµητικοί. Οι ερευνητές υποστηρίζουν ότι πράγµατι ο Ικτίνος, ο αρχιτέκτονας που οργάνωσε τους εσωτερικούς χώρους του Παρθενώνα, είναι ο αρχιτέκτονας του ναού της Φιγάλειας, όπως και ο Παυσανίας αναφέρει: «Στο ναό στις Βάσσες», γράφει ο G. Gruben, «το πιο απροσδόκητο, σηµαντικό, αλλά ταυτόχρονα το πιο προβληµατικό οικοδόµηµα της κλασικής εποχής, διαφαίνεται το προσωπικό πνεύµα του δηµιουργού του (του Ικτίνου), ενός ιδιοφυούς νεωτεριστή, ο οποίος, παρά το γεγονός ότι ο ίδιος βρισκόταν στο σίγουρο έδαφος του κλασικού κόσµου, προετοίµασε µε την τολµηρή, κατά πολύ προχωρηµένη επιλογή των µέσων του το δρόµο για έναν καινούργιο ρυθµό στην αρχιτεκτονική, Η «πινακοθήκη» των Προπυλαίων. Ο ναός του Επικούρειου Απόλλωνα στις Βάσσες της Φιγά- Αναπαράσταση του εσωτερικού του ναού του Απόλλωνα Ερείπια του ναού της Αλέας Αθηνάς στην Τεγέα, γύρω στο

τον ελληνιστικό» (Ιερά και ναοί των αρχαίων ελλήνων, µετάφραση Δ. Ακτσελή). Ο ταραγµένος 4ος αιώνας, µε τις συνεχείς εµπόλεµες περιόδους, την εναλλαγή ηγεµονιών και τη σταδιακή χαλάρωση του θεσµού της πόλης-κράτους, συνέβαλε στη διαµόρφωση µιας διαφορετικής κοσµοθεωρίας, η οποία αποµακρύνεται πολύ από τις αξίες του 5ου αιώνα, τις προσανατολισµένες στην κοινότητα. Αυτή η διαφορετική θεώρηση του κόσµου επηρέασε και την αρχιτεκτονική της εποχής. Μία τάση για διακόσµηση χαρακτηρίζει τους αρχιτέκτονες. Χτίζονται οικοδοµήµατα για να εντυπωσιάσουν περισσότερο και λιγότερο για να είναι λειτουργικά. Με µεγαλύτερη ελευθερία απ ό,τι τον 5ο αιώνα, οι αρχιτέκτονες αναµειγνύουν τους ρυθµούς και το κορινθιακό κιονόκρανο, πολύ διακοσµητικό, ελεύθερα πλέον χρησιµοποιείται στους εσωτερικούς χώρους των οικοδοµηµάτων. Οι προσπάθειες των αρχιτεκτόνων για διεύρυνση του εσωτερικού χώρου των ναών, που ξεκινούν από τον 5ο αιώνα, εντείνονται τώρα περισσότερο. Οι ναοί είναι σε κάµψη, όµως άλλα οικοδοµήµατα εξελίσσονται σηµαντικά. Η Πελοπόννησος ευνοείται περισσότερο σε οικοδοµήµατα αυτή την περίοδο και ένας σηµαντικός ναός, ενδεικτικός της νέας αρχιτεκτονικής αντίληψης, βρίσκεται εκεί, στην Τεγέα της Αρκαδίας. Πρόκειται για τον δωρικό ναό της Αθηνάς Αλέας. Χτίζεται γύρω στο 350 π.χ., ολόκληρος από µάρµαρο (ο µόνος στην Πελοπόννησο), και «υπερέχει από όλους τους άλλους ναούς της Πελοποννήσου» αναφέρει ο Παυσανίας. Πλούσιος γλυπτικός διάκοσµος υπήρχε στα αετώµατα, στις µετόπες και στα ακρωτήρια, έργα του διάσηµου γλύπτη Σκόπα, που ήταν και ο αρχιτέκτονας του ναού. Ο Σκόπας πρέπει να είχε ως υπόδειγµα τον ναό της Φιγάλειας, όπως φαίνεται και στην επιµήκη κάτοψη (πτερό 6 x 14) και στο άνοιγµα θύρας στον βόρειο τοίχο του σηκού. Διαµόρφωσε, όµως, τον πιο όµορφο εσωτερικό χώρο. Καταργεί την εσωτερική κιονοστοιχία και χρησιµοποιεί κορινθιακούς ηµικίονες ως διακοσµητικά στοιχεία των τοίχων του σηκού. Έτσι ο χώρος ανοίγει σηµαντικά. Τα κορινθιακά κιονόκρανα µε τα ελεύθερα φύλλα άκανθας και η πλούσια διακόσµηση του εσωτερικού χώρου µε ιωνικά στοιχεία, δηµιουργούν µια νέα εικόνα στο εσωτερικό των ναών, που αποµακρύνεται εντελώς από την κλασική αντίληψη. Αξίζει να αναφέρουµε ότι και εξωτερικά ο δωρικός αυτός ναός αποµακρύνεται από τις αναλογίες των δωρικών ναών. Οι κίονες του πτερού είναι πιο ραδινοί (ψηλοί και λεπτοί) από ό,τι σε προγενέστερους δωρικούς ναούς και θυµί- Aναπαράσταση του εσωτερικού του ναού της Αλέας Αθηνάς Φανταστική απεικόνιση του Μαυσωλείου της Αλικαρνασσού

ζουν ελληνιστικά οικοδοµήµατα. Την αποµάκρυνση από τα κλασικά αρχιτεκτονικά σχήµατα φανερώνει και ο επιβλητικός τάφος του σατράπη της Καρίας Μαυσώλου, το γνωστό Μαυσωλείο της Αλικαρνασσού (η σηµερινή τουρκική πόλη Μπόντρουµ στα παράλια της Μικράς Ασίας). Άνθρωπος µε µεγάλες φιλοδοξίες ο Μαύσωλος και εραστής των ελληνικών γραµµάτων και τεχνών, αποφάσισε, γύρω στο 360 π.χ. να ετοιµάσει τον τάφο του, τον οποίο τελείωσε, µετά τον θάνατό του, η αδελφή του και γυναίκα του Αρτεµισία. Για τη διακόσµησή του, µάλιστα, προσκάλεσε τους καλύτερους Έλληνες γλύπτες της εποχής (Σκόπα, Τιµόθεο, Λεωχάρη, Βρύαξι), όπως µας πληροφορεί ο Πλίνιος (Ρωµαίος συγγραφέας του 1ου αιώνα µ.χ. σηµαντικό του έργο είναι το Naturalis Historia = Φυσική Ιστορία). Ήταν ένα πολυτελές οικοδόµηµα. Οι αρχαίοι το θεωρούσαν ένα από τα επτά θαύµατα του κόσµου. Μαυσωλείο σήµερα ονοµάζουµε κάθε επιβλητικό ταφικό µνηµείο. Αρχιτέκτονας ήταν ο φηµισµένος Πυθεός. Ο τάφος χτίστηκε στο κέντρο της πόλης, σε µια πελώρια ταράτσα, όπου γίνονταν µουσικοί και γυµναστικοί αγώνες προς τιµήν του θεοποιηµένου άρχοντα. Το µνηµείο διατηρήθηκε µέχρι τον 15ο αιώνα µ.χ., όταν κατεδαφίστηκε για να χτιστεί το κάστρο της Αλικαρνασσού. Οι πληροφορίες των αρχαίων συγγραφέων είναι ασαφείς, γι αυτό και οι πολλές αναπαραστάσεις που έγιναν από τους αρχιτέκτονες δεν είναι βέβαιο πόσο πλησιάζουν την πραγµατικότητα. Σίγουρο είναι ότι είχε µία ψηλή ορθογώνια βάση (πόδιο) και επάνω από τη βάση υπήρχε περιµετρική ιωνική κιονοστοιχία. Η στέγη ήταν πυραµιδοειδής µε 24 βαθµίδες και στην κορυφή της ήταν τοποθετηµένο το άρµα µε τα αγάλµατα του Μαυσώλου και της Αρτεµισίας. Είχε ύψος περίπου 41 µ. Πρόκειται για ένα εντυπωσιακό οικοδόµηµα που έχει χάσει, όµως, τη λειτουργική του αξία. Προδιαγράφει την πορεία που θα ακολουθήσει η αρχιτεκτονική των ελληνιστικών χρόνων. Πλαστική Σκηνή Αµαζονοµαχίας από το διάκοσµο του «Μαυσωλείου» Αυστηρός Ρυθµός (480-450 π.χ.) Την πλαστική της Πρώιµης Κλασικής περιόδου ονοµάζουµε αυστηρό ρυθµό, όρος που προέκυψε από τη µορφή που έχουν τα αγάλµατα της εποχής. Διακρίνουµε σοβαρότη-

τα στην έκφραση του προσώπου και απλότητα στο σχήµα. Οι µορφές χάνουν πλέον το αρχαϊκό µειδίαµα που χαρακτήριζε τα αρχαϊκά αγάλµατα και αποκτούν σοβαρή (αυστηρή) έκφραση στο πρόσωπο. Τα γυναικεία αγάλµατα φορούν τον λιτό δωρικό πέπλο που αντικαθιστά τον, πλούσιο σε πτυχώσεις, ιωνικό χιτώνα του 6ου αιώνα. Η µεγάλη αλλαγή, όµως, παρατηρείται στη στάση των µορφών. Τα αρχαϊκά αγάλµατα στηρίζονται και στα δύο πόδια (ισοβαρής στήριξη) και τα χαρακτηρίζει µετωπικότητα (δηλαδή, αν χωρίσουµε το αρχαϊκό άγαλµα κατακόρυφα, σε δύο ίσα τµήµατα, οι ανατοµικές λεπτοµέρειες θα είναι απολύτως όµοιες και στα δύο). Οι γλύπτες επιδιώκουν τώρα να δώσουν πιο ελεύθερες, ρεαλιστικές µορφές, να αποµακρυνθούν από τα αρχαϊκά άκαµπτα σχήµατα και να σπάσουν τη µετωπικότητα των αγαλµάτων. Σταµατά η ισοβαρής στήριξη και οι µορφές στηρίζονται στο ένα πόδι, ενώ το άλλο προβάλλει χαλαρό, µε λυγισµένο ελαφρά το γόνατο. Αυτή η στάση, που έφερε επανάσταση στην πλαστική, διαφοροποιεί και τη θέση των υπόλοιπων µελών του σώµατος (γοφών, ώµων, κεφαλιού) δηµιουργώντας αντίθετες, χιαστές κινήσεις (contraposto) που αναιρούν την αρχαϊκή µετωπικότητα. Κατά τη διάρκεια των 30 χρόνων του αυστηρού ρυθµού δηµιουργούνται εντυπωσιακά αγάλµατα. Η καλλιτεχνική δραστηριότητα απλώνεται σε όλον τον ελληνικό κόσµο. Πολλοί είναι οι λόγοι: η ισχυρή Αθήνα, η µεγάλη σηµασία που απέκτησαν οι Ολυ- µπιακοί αγώνες µετά τα Περσικά, οι ισχυρότεροι δεσµοί των αποικιών της Μεγάλης Ελλάδας µε τη Μητρόπολη, µετά τη νίκη τους εναντίον των Καρχηδονίων. Οι άνθρωποι µετακινούνται µε µεγαλύτερη ασφάλεια. Αθλητές έρχονται στους Αγώνες από όλον τον ελληνικό κόσµο και Έλληνες καλλιτέχνες έρχονται από παντού για να ικανοποιήσουν τις απαιτήσεις των αθλητών. Το «παιδί του Κριτίου», αντιπροσωπευτικό δείγµα του αυστηρού Αγάλµατα του αυστηρού ρυθµού Από τα χάλκινα κλασικά αγάλµατα σώζονται πολύ λίγα (πρωτότυπα) και τα περισσότερα από αυτά προέρχονται από ναυάγια πλοίων (τα µετέφεραν οι Ρωµαίοι στην Ιταλία µετά την κατάκτηση της Ελλάδας, τον 2ο αιώνα π.χ.). Τα περισσότερα µας είναι γνωστά από τα αντίγραφά τους, τα οποία δηµιουργήθηκαν στα ρωµαϊκά χρόνια, όταν το έντονο ενδιαφέρον των Ρωµαίων για την ελληνική τέχνη οδήγησε σε συλλογή όχι µόνο πρωτοτύπων αλλά και πάρα πολλών αντιγράφων. Αυτά τα αντίγραφα κοσµούν σήµερα τα

περισσότερα µουσεία του κόσµου. Το εντυπωσιακό σύνταγµα των Τυραννοκτόνων δηλαδή του Αρµόδιου και του Αριστογείτονα, οι οποίοι σκότωσαν τον τύραννο Ίππαρχο το 514 π.χ. το γνωρίζουµε από αντίγραφα αλλά και από παραστάσεις σε αγγεία και νοµίσµατα. Το χάλκινο πρωτότυπο κατασκευάστηκε το 477/76 π.χ. από τους γλύπτες Κριτίο και Νησιώτη, σε αντικατάσταση ενός παλαιότερου το οποίο πήρε µαζί του ο Ξέρξης. Τοποθετήθηκε στην αθηναϊκή Αγορά. Οι δύο άνδρες παριστάνονται σε έντονη δράση. Ο Αριστογείτων προβάλλει το αριστερό χέρι και πόδι µπροστά (στο χέρι κρατά τη θήκη του ξίφους) και φέρνει πίσω το δεξί χέρι και πόδι (στο χέρι κρατά το ξίφος). Σε αντίστροφη στάση αποδίδεται ο Αρµόδιος ο οποίος κρατά το ξίφος στο υψωµένο δεξί του χέρι. Αυτός είναι ο δράστης. Είναι µία σύνθεση αρκετά πρωτοποριακή, τρισδιάστατη θα µπορούσαµε να πούµε, σε µια εποχή που βρίσκεται ακόµη πολύ µακριά από την κατάκτηση του τρισδιάστατου καλλιτεχνικού χώρου. Στην ίδια δεκαετία ανήκει και ο χάλκινος Ηνίοχος των Δελφών (πρωτότυπο άγαλµα που βρέθηκε κατά τη διάρκεια των ανασκαφών στους Δελφούς). Γνωρίζουµε από την επιγραφή του βάθρου ότι ήταν ανάθηµα του τυράννου της Γέλας Πολυζάλου, ο οποίος νίκησε δύο φορές στα Πύθια σε αγώνα αρµατοδροµίας: το 478 και το 474 π.χ. Εποµένως το έργο έγινε ή µετά το 478 ή µετά το 474. Το ανάθηµα του Πολυζάλου αποτελείτο από τέθριππο άρµα επάνω στο οποίο βρισκόταν ο ηνίοχός του κρατώντας τα χαλινάρια και δίπλα ο αναθέτης και ίσως ένας ιππο- Ο «Ποσειδώνας» ή «Δίας του Αρτεµισίου», έργο του 460-450 Τεχνική κατασκευής των χάλκινων αγαλµάτων Τα σηµαντικότερα κλασικά αγάλµατα ήταν χάλκινα. Κατασκευάζονταν µε χύτευση του λιωµένου κράµατος χαλκού (µπρούντζος) σε πήλινες µήτρες αγαλµάτων. Η τεχνική αυτή, για αγάλµατα σε φυσικό µέγεθος, είχε τελειοποιηθεί στο τέλος της Αρχαϊκής εποχής. Κατασκεύαζαν ένα πήλινο πρόπλασµα της µορφής και κάλυπταν την επιφάνειά του µε σκληρό κερί, στο οποίο σκαλίζονταν όλες οι λεπτοµέρειες που ήθελε να δώσει ο γλύ-

πτης. Το σύνολο το έκλειναν µέσα σε ένα πήλινο περίβληµα. Κατόπιν το ζέσταιναν για να λιώσει το κερί και να φύγει από ειδικούς αγωγούς, που είχαν προβλεφθεί σε διάφορα σηµεία, και στη θέση του έχυναν τον χαλκό (τεχνική του χαµένου κεριού). Όταν στερεοποιείτο το µέταλλο, έσπαζαν το πήλινο περίβληµα. Ακολουθούσε το τρίψιµο, το στίλβωµα και η επιδιόρθωση των ατελειών. Στα µεγάλα αγάλµατα τα µάτια ήταν ένθετα από γυαλί ή ηµιπολύτιµους λίθους. Τα χείλη, οι θηλές των µαστών και τα δόντια ξεχώριζαν από το υπόλοιπο σώµα, γιατί ήταν ένθετα από κοκκινωπό χαλκό ή ασήµι. Γνωρίζουµε από επιγραφές ότι στα µεγάλα ιερά υπήρχαν σύλλογοι ιερέων (Φαιδρυντές) που καθάριζαν και φρόντιζαν τα αγάλµατα. Τρεις φάσεις κατασκευής ορειχάλκινων αγαλµάτων: πήλινο κόµος. Από το σύνολο σώζεται µόνο ο ηνίοχος και υπολείµµατα από τις άλλες µορφές. Ντυµένος µε τον µακρύ χιτώνα των ηνιόχων µοιάζει µετωπικός χωρίς αντιθετικές χιαστές κινήσεις. Όµως, τα πόδια του στρέφονται προς την αντίθετη κατεύθυνση από αυτή του κεφαλιού του και διαφαίνεται κάποια, συγκρατηµένη βέβαια, κίνηση. Οι πτυχώσεις του χιτώνα κάτω είναι βαριές, µοιάζουν µε ραβδώσεις κιόνων, αλλά στην περιοχή του στήθους αποδίδονται πιο φυσικές. Οι τένοντες στον λαιµό και στα χέρια αποδίδονται µε µεγάλη ακρίβεια. Στο κεφάλι του φέρει ταινία από ασήµι, που διακοσµείται µε µαίανδρο. Τα µάτια του ήταν ένθετα από σκουρόχρωµο λίθο και γυαλί. Ο γλύπτης του εντυπωσιακού αυτού αγάλµατος έδωσε την εικόνα του ιδανικού νέου στον οποίο οι θεοί χάρισαν τη νίκη και πέρασε στην αθανασία. Δεν τον γνωρίζουµε µε βεβαιότητα. Πολλοί ερευνητές υποστηρίζουν ότι ίσως ήταν ο Πυθαγόρας από το Ρήγιο, ο οποίος, σύµφωνα µε την παράδοση, απέδιδε τους τένοντες και τις φλέβες µε µεγάλη ακρίβεια, αναζητούσε τον ρυθµό και τη συµµετρία και ήταν ειδικός στην απόδοση κινηµένης µορφής. Μία διαφορετική εικόνα δίνει το χάλκινο πρωτότυπο άγαλµα (ύψος 2,09 µ.) που ανασύρθηκε το 1926 από αρχαίο ναυάγιο κοντά στο ακρωτήριο Αρτεµίσιο της Εύβοιας. Είναι ο Ποσειδώνας ή Δίας του Αρτεµισίου (χρονολογείται στη δεκαετία 460-450 π.χ.). Ο θεός, σε έντονη δράση, ετοιµάζεται να εξακοντίσει την τρίαινα ή τον κεραυνό που θα κρατούσε στο υψωµένο δεξί του χέρι. Τα µαλλιά του πλέκονται σε πλεξούδες και περιβάλλουν σαν ταινία το κεφάλι. Είναι η χαρακτηριστική κόµµωση Χάλκινοι οφθαλµοί αγαλµάτων (Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Το «σύνταγµα των Τυραννοκτόνων», ρωµαϊκό αντίγραφο

των ανδρικών αγαλµάτων της εποχής. Η πολύ επιµεληµένη γενειάδα του τονίζει ακό- µη περισσότερο τη θεϊκή του υπόσταση. Είναι µία εντυπωσιακή ρεαλιστική µορφή. Το αγωνιστικό πνεύµα που κυριαρχούσε αυτή την εποχή, µετά τα Περσικά, θα πρέπει να επηρέασε τον γλύπτη στην απόδοση της µορφής του θεού. Προς το τέλος της περιόδου χρονολογούνται δύο εντυπωσιακά χάλκινα αγάλµατα που βρέθηκαν το 1972 στον βυθό της θάλασσας, στην περιοχή του ακρωτηρίου Riace της Ιταλίας. Χρονολογούνται στη δεκαετία 460-450 π.χ. Παριστάνουν πολεµιστές που κρατούσαν ασπίδα στο αριστερό τους χέρι (σώζεται το όχανο της ασπίδας περασµένο στον πήχη του χεριού τους). Ο νεότερος φορά κράνος, ο µεγαλύτερος φέρει ταινία στο κεφάλι. Έχουν πάρα πολλές οµοιότητες και στη στάση και στην απόδοση της ανατοµίας. Διαφέρουν µόνο ως προς τα συναισθήµατα που τους αποδίδει ο γλύπτης: αυτοπεποίθηση στον νεότερο, ωριµότητα και κάποια κούραση στον µεγαλύτερο. Η µεγάλη τους οµοιότητα (έχουν κατασκευαστεί και από το ίδιο κράµα χαλκού, όπως έδειξαν οι αναλύσεις του µετάλλου) και το γεγονός ότι βρέθηκαν µαζί, οδήγησαν στην υπόθεση ότι προέρχονται από το ίδιο σύνταγµα. Εάν πρόκειται για το σύνταγ- µα που ανέθεσαν οι Αθηναίοι στους Δελφούς (παριστάνονται Αθηναίοι ήρωες στον Μαραθώνα), έργο του Φειδία, ή για το ανάθηµα των Αχαιών στην Ολυµπία (Έλληνες ήρωες στην Τροία), έργο του Αιγινήτη γλύπτη Ονάτα (και τα δύο τα αναφέρει ο Παυσανίας), µόνο υποθέσεις µπορούν να γίνουν. Αρχιτεκτονικά Γλυπτά Τα δύο αετώµατα και οι δώδεκα µετόπες (6 στον πρόναο και 6 στον οπισθόδοµο) του ναού του Δία στη Ολυµπία είναι το πιο εντυπωσιακό αρχιτεκτονικό γλυπτικό σύνολο του αυστηρού ρυθµού. Ήρθαν στο φως ακρωτηριασµένα κατά τη διάρκεια των γερµανικών ανασκαφών, τον 19ο αιώνα. Ο Παυσανίας µας δίνει τα θέµατα των αετωµάτων. Στο ανατολικό παριστάνεται η προετοιµασία για αγώνα αρµατοδροµίας µεταξύ Πέλοπα και Οινοµάου. Ο Πέλοπας, γιος του Ταντάλου της Φρυγίας, ήρθε στην Πίσα και ζήτησε από τον βασιλιά Οινόµαο την κόρη του Ιπποδάµεια. Ο Οινόµαος θα την έδινε µόνο στον νέο ο οποίος θα τον νικούσε σε αγώνα αρµατοδροµίας. Ο Πέλοπας τον νίκησε, παντρεύτηκε την Ιπποδάµεια και έγινε βασιλιάς της Πελοποννήσου, στην οποία έδωσε το όνοµά του. Η επιλογή αυτού του θέµατος για τη διακόσµηση του ναού προβάλλει Ο «Ηνίοχος» των Δελφών, έργο του 478-474 π.χ (Αρχαιολογικό Μορφή πολεµιστή, λεπτοµέρεια από τους «πολεµιστές του Riace»

και την υπεροχή της Ήλιδας έναντι της γειτονικής Πίσας, µε την οποία βρισκόταν σε συνεχείς προστριβές. Οι Ηλείοι είχαν την ευθύνη οργάνωσης και διεξαγωγής των Ολυ- µπιακών αγώνων (θεωρούνταν καλοί διοργανωτές), την οποία σε παλαιότερες εποχές είχαν οι Πισάτες και κατά καιρούς τη διεκδικούσαν πάλι. Στο κέντρο του αετώµατος παριστάνεται όρθιος ο Δίας και αριστερά του το ζεύγος Πέλοπα-Ιπποδάµειας, ενώ δεξιά του ο Οινόµαος και η Στερόπη. Πλαισιώνονται από τα άρµατά τους και τους ηνιόχους τους. Οι ξαπλωµένες µορφές στις γωνίες του αετώµατος ταυτίζονται, από τον Παυσανία, µε τους προσωποποιηµένους ποταµούς της περιοχής Αλφειό και Κλάδεο. Τα άρµατα ίσως ήταν από χαλκό. Η παράσταση του ανατολικού αετώµατος είναι ήρεµη, χωρίς δράση. Εντελώς διαφορετική εικόνα µας δίνει το δυτικό αέτωµα. Έντονη δράση, συµπλεκόµενες µορφές, βίαιες επιθέσεις. Έχουµε µία Κενταυροµαχία: οι Κένταυροι προσκεκληµένοι στον γάµο του βασιλιά των Λαπιθών Πειρίθου (οι Λαπίθες ήταν µυθικός λαός στη Θεσσαλία και συγγενείς µε τους Κενταύρους) µέθυσαν και επιτέθηκαν στις γυναίκες των Λαπιθών. Ο Πειρίθους, µαζί µε τον φίλο του Θησέα και τους άλλους Λαπίθες, αγωνίζονται να τους αντιµετωπίσουν. Στο κέντρο του αετώµατος στέκεται επιβλητικός ο Απόλλωνας (γιος του Δία και τηρητής του νόµου και της τάξης) και στα δεξιά του ο Πειρίθους, προς τον οποίο απλώνει το χέρι ο θεός δηλώνοντας, µε αυτόν τον τρόπο, την εύνοιά του υπέρ των Λαπιθών. Ο Πειρίθους επιτίθεται εναντίον του βασιλιά των Κενταύρων Ευρυτίωνα, ο οποίος έχει ορµήσει στη νύφη Διηδάµεια. Στα αριστερά του Απόλλωνα ο Θησέας, κρατώντας τσεκούρι, επιτίθεται σε άλλον Κένταυρο. Στις γωνίες του αετώµατος Λαπιθίδες παρακολουθούν τα διαδραµατιζόµενα. Στις συνθέσεις εντυπωσιάζει η ρεαλιστική απόδοση των µορφών. Η ένταση που διακρίνουµε στα γυµνά σώµατα των Λαπιθών, καθώς ορµούν εναντίον των Κενταύρων, ξεπερνά κατά πολύ, σε φυσικότητα, ανάλογες αρχαϊκές στάσεις. Οι Κένταυροι του δυτικού αετώµατος, µε τις έντονες ρυτίδες στο µέτωπο και στα µάτια, µοιάζουν γκροτέσκες µορφές. Ο γλύπτης ή το πιθανότερο οι γλύπτες προχωρούν και στην απόδοση της ψυχικής κατάστασης των µορφών. Ο ηλικιωµένος υπηρέτης του Οινοµάου, µε το πλαδαρό σώµα, το ρυτιδωµένο πρόσωπο και το χέρι στο πηγούνι, είναι χαρακτηριστική µορφή θλιµµένου ανθρώπου που µαντεύει το άσχηµο τέλος του κυρίου του. Στα χαρακτηριστικά του προσώπου της νύφης Διηδάµειας (δυτικό αέτωµα) είναι έκδηλη η Το ανατολικό αέτωµα του ναού του Δία στην Ολυµπία (Αρχαιο-

ντροπή, καθώς ο Κένταυρος την αρπάζει από το στήθος. Δεν γνωρίζουµε τα ονόµατα των γλυπτών, αλλά διαπιστώνουµε ότι ήταν πολύ καινοτόµοι. Μας έδωσαν συνθέσεις που για πρώτη φορά συναντάµε στην πλαστική. Ο Παυσανίας αναφέρει ότι ο Παιώνιος από τη Μένδη της Χαλκιδικής ήταν ο γλύπτης του ανατολικού αετώµατος και ο Αλκαµένης του δυτικού. Θα πρέπει να είναι λάθος, γιατί και οι δύο αυτοί γλύπτες εργάζονται αργότερα, στο δεύτερο µισό του 5ου αιώνα. Οι µορφές των αετωµάτων ήταν ολόγλυφες και στερεώνονταν στο τύµπανο του αετώµατος µε συνδέσµους. Οι µορφές στο κέντρο ξεπερνούν τα 3 µ. και µερικές έχουν κοιλανθεί πίσω, για να µειωθεί το βάρος τους. Οι 12 µετόπες συµπληρώνουν τη γλυπτική διακόσµηση του ναού. Παριστάνονται και οι 12 άθλοι του Ηρακλή, το Δωδέκαθλο, για πρώτη φορά στην ελληνική τέχνη. Η παρουσία του Ηρακλή εδώ είναι εξίσου σηµαντική µε αυτήν του Πέλοπα. Ήταν γιος του Δία και, σύµφωνα µε µία µυθική παράδοση, ο ιδρυτής των Ολυµπιακών αγώνων (Παυσανίας 7,9). Ώριµη Κλασική περίοδος «Οι Έλληνες καλλιτέχνες», γράφει ο J. Charbonneaux, «από την Ύστερη Αρχαϊκή περίοδο δεν σταµάτησαν να εµβαθύνουν στην παρατήρηση της φύσης, αλλά για να παρουσιάσουν µία γλώσσα, ένα παιχνίδι ζωηρών σχηµάτων, που συνεχώς ανανεώνονται για να συνοδεύσουν, όπως η ποίηση και η µουσική, ένα ρυθµό άγνωστο στους ανατολικούς πολιτισµούς, την κίνηση ενός κόσµου που συνεχώς αλλάζει. Οι δηµιουργίες της κλασσικής Ελλάδας δεν είναι µία κατάληξη, αλλά ένα εντυπωσιακό άλµα, που εµφανίζεται µε την παρουσία τριών µεγάλων καλλιτεχνών και των καταπληκτικών ιστορικών συνθηκών» (J. Charbonneaux, R. Martin, F. Villard, Grece Classique). Ο Μύρων, ο Φειδίας και ο Πολύκλειτος είναι οι προσωπικότητες που κυριαρχούν στο δεύτερο µισό του 5ου αιώνα. Ο Μύρων έδωσε στην πλαστική αγάλµατα µε ζωή και κίνηση και άνοιξε νέους δρόµους στην τέχνη, ο Φειδίας θεϊκές µορφές, ο Πολύκλειτος ιδανικούς θνητούς. Μύρων Οι αρχαίοι συγγραφείς αναφέρουν ότι τα έργα του ήταν τόσο φυσικά, που έµοιαζαν Μετοπή από τον ναό του Δία στην Ολυµπία, στην οποία Το δυτικό αέτωµα του ναού του Δία στην Ολυµπία (Αρχαιολο- Ο «Δισκοβόλος» του Μύρωνα, ρωµαϊκό αντίγραφο πρωτοτύ-

αληθινά. Παρίστανε τις µορφές σε στιγµιαίες στάσεις, που προκαλούσαν έντονες κινήσεις. Η τεχνοτροπία του αποτελεί εξέλιξη των στάσεων που συναντάµε σε αγάλµατα του αυστηρού ρυθµού (π.χ. ο θεός του Αρτεµισίου) και, σύµφωνα µε την παράδοση, ξεκινάει µε τον γλύπτη Πυθαγόρα από το Ρήγιο. Ο περίφηµος Δισκοβόλος του αναγνωρίζεται µε βεβαιότητα σε ρωµαϊκά αντίγραφα, χάρη στην καλή περιγραφή του αγάλµατος που µας δίνει ο Λουκιανός (2ος αιώνας µ.χ.). Το πρωτότυπο χρονολογείται γύρω στο 450 π.χ. Ο αθλητής, κρατώντας τον δίσκο στο δεξί του χέρι, είναι έτοιµος να τον εκσφενδονίσει. Το κορµί του κάµπτεται έντονα και δηµιουργούνται αντιθετικές κινήσεις των µελών του σώµατος. Το αριστερό του χέρι ακουµπά στο γόνατο του δεξιού καµπτόµενου ποδιού, ενώ φέρει το αριστερό πόδι πίσω, ακουµπώντας στα ακροδάκτυλα. Οι διεσταλµένες φλέβες στα χέρια τονίζουν την ένταση του αθλητή. Όµως, τα αρχαϊκά χαρακτηριστικά υπάρχουν ακόµη. Η γεωµετρική δοµή του σώµατος (4 τρίγωνα διακρίνονται στον σχηµατισµό του κορµιού του) δίνει περισσότερο την εικόνα ενός αναγλύφου και όχι περίοπτου αγάλµατος. Παρά την έντονη κάµψη, η µπροστινή πλευρά τονίζεται. Είµαστε ακόµη πολύ µακριά από τις τρισδιάστατες µορφές που θα µας δώσει ο Λύσιππος τον 4ο αιώνα π.χ. Η αγάπη του Μύρωνα να αποδίδει την πιο κρίσιµη στιγµή ενός θέµατος, διακρίνεται και στο χάλκινο σύνταγµα Αθηνάς και Μαρσύα που τοποθετήθηκε στην Ακρόπολη (Παυσανίας Ι,24,1). Απεικονίζεται σε αττικά αγγεία του 5ου αιώνα π.χ. Ρωµαϊκά αντίγραφα των µορφών βοηθούν στην αναπαράσταση του συντάγµατος. Ο «Διαδούµενος» του Πολυκλείτου, ρωµαϊκό αντίγραφο Φειδίας «Γι αυτό και πολύ θαυµάζονται τα έργα του Περικλή, διότι αν και έγιναν εντός ολίγου χρόνου, διατηρούνται επί πολύ. Διότι ενώ το καθένα στο κάλλος ήταν αµέσως τότε αρχαιοπρεπές εν τούτοις µέχρι σήµερα εξακολουθεί να δίνει την εντύπωση του πρόσφατου και καινούριου. Τόσο επανθίζει σ αυτά η νεότητα, η οποία διατηρεί την όψη της ανέπαφη από το χρόνο, σαν να έχουν τα έργα αυτά αειθαλές πνεύµα, ανάµεικτο µε αγέραστη ψυχή. Διηύθυνε τα πάντα και των πάντων ήταν επόπτης ο Φειδίας. Όλα σχεδόν σ αυτόν είχαν ανατεθεί και αυτός επιστατούσε για όλα τους τεχνίτες λόγω της φιλίας του Περικλή» (Πλουτάρχου, Περικλής ΧΙΙΙ, έκδοση Ι. Ζαχαρόπουλος).

Μεγάλος Αθηναίος γλύπτης, µία πολύπλευρη προσωπικότητα που ζωγράφιζε, δούλευε το ξύλο, το µάρµαρο, τον χαλκό, το ελεφαντόδοντο. Ο Αριστοτέλης τον χαρακτηρίζει «λιθουργό σοφό» και ο Πλούταρχος αναφέρει ότι τα έργα του έχουν «µέγεθος» και «κάλλος», δηλαδή επιβολή και οµορφιά. Ήταν διάσηµος για τα αγάλµατα θεών, στα οποία απέδιδε τη θεϊκή υπόσταση του καθενός, το ολύµπιο, το απολλώνιο ύφος. Μαζί µε τον Περικλή είναι οι δηµιουργοί του αθηναϊκού µεγαλείου. Η φιλία του µε τον µεγάλο πολιτικό προκάλεσε και τη δυσφήµησή του. Κατηγορήθηκε ότι καταχράστηκε πολύτιµα υλικά που προορίζονταν για την κατασκευή του χρυσελεφάντινου αγάλµατος της Αθηνάς. Γι αυτό, µετά το 438 π.χ. έφυγε από την Αθήνα (ή ο ίδιος το θέλησε από ευθυξία ή εξορίστηκε) και πήγε στην Ολυµπία, όπου κατασκεύασε το δεύτερο εντυπωσιακό χρυσελεφάντινο άγαλµα του Ολύµπιου Δία, που κόσµησε τον ναό του. Εκεί πέθανε. Οι φήµες για τον τρόπο που πέθανε (δηλητηριάστηκε ή τον δολοφόνησαν οι Ηλείοι) δεν είναι βέβαιο αν αληθεύουν. Από τα έργα του δεν σώζεται κανένα. Η Ληµνία Αθηνά (την αφιέρωσαν στην Ακρόπολη οι Αθηναίοι κληρούχοι της Λήµνου το 447 π.χ.), η Αθηνά Πρόµαχος, ψηλή γύρω στα 15 µ., τοποθετηµένη στον υπαίθριο χώρο ανάµεσα στα Προπύλαια και τον αρχαίο ναό της Αθηνάς (οι ναυτικοί, πλησιάζοντας προς τον Πειραιά, έβλεπαν το δόρυ της, όπως αναφέρει ο Παυσανίας), και άλλα αναγνωρίζονται σε ρωµαϊκά αντίγραφα. Οριστικά χαµένα σήµερα είναι τα δύο χρυσελεφάντινα έργα του, η Αθηνά Παρθένος και ο Δίας της Ολυµπίας. Υπάρχουν πληροφορίες ότι µεταφέρθηκαν τον 4ο αιώνα µ.χ. στην Κωνσταντινούπολη για να κοσµήσουν τη νέα πρωτεύουσα του ρωµαϊκού κράτους και εκεί καταστράφηκαν από πυρκαγιά. Μπορούµε να σχηµατίσουµε µια εικόνα από τις περιγραφές του Παυσανία και άλλων συγγραφέων καθώς και από ρωµαϊκά αντίγραφα (τα αντίγραφα της Αθηνάς είναι πολυάριθµα και παρά πολλά κακής ποιότητας). Η Αθηνά Παρθένος, ύψους 12 µ., ήταν έτοιµη στα εγκαίνια του ναού, το 438 π.χ. Φορούσε πέπλο, το κράνος της ήταν διακοσµηµένο µε σφίγγα και γρύπες, στο ένα χέρι κρατούσε Νίκη και στο άλλο δόρυ. Στα πόδια της βρισκόταν ασπίδα διακοσµηµένη µε παραστάσεις Αµαζονοµαχίας και Γιγαντοµαχίας. Στα σανδάλια της θεάς εικονιζόταν Κενταυροµαχία. Η µορφή στεκόταν σε ένα βάθρο, η πρόσοψη του οποίου έφερε ανάγλυφη παράσταση της γέννησης της Πανδώρας (σύµβολο της γονιµότητας της γης). Η «Αθηνά Ληµνία», ρωµαϊκό αντίγραφο πρωτοτύπου του

Τα ντυµένα µέρη του αγάλµατος ήταν από χρυσό και τα γυµνά από ελεφαντόδοντο, προσαρµοσµένα σε ξύλινο σκελετό. Η υλική του αξία ήταν 44 χρυσά τάλαντα και είχε περίπου 1.152 κιλά χρυσού. Ήταν ένα φανταχτερό έργο, «µια αλαζονική επίδειξη πλούτου και δύναµης» κατά την έκφραση του J. Boardman. Η παράδοση αναφέρει ότι ο Φειδίας απέδωσε τη δική του µορφή και τη µορφή του φίλου του Περικλή σε µορφές της εξωτερικής πλευράς της ασπίδας και κατηγορήθηκε γι αυτό. Ο Δίας της Ολυµπίας, τεράστιος (12,5 µ.), τοποθετήθηκε στον ναό γύρω στο 430 π.χ. Καθιστός σε θρόνο, κρατούσε στο δεξί χέρι Νίκη και στο αριστερό σκήπτρο που κατέληγε σε αετό. Στον θρόνο και στη βάση του αγάλµατος υπήρχαν ανάγλυφες και ζωγραφιστές παραστάσεις. Στις ανασκαφές της Ολυµπίας εντοπίστηκε το εργαστήριο του Φειδία. Βρέθηκαν οι πήλινες µήτρες, στις οποίες έστρωνε ο γλύπτης τα χρυσά ελάσµατα για τα ντυµένα µέρη του αγάλµατος, και σε µια γωνιά του εργαστηρίου ένα πήλινο αγγείο µε την επιγραφή «ΦΕΙΔΙΟ ΕΙΜΙ» (ανήκω στον Φειδία). Ήταν το προσωπικό ποτήρι του καλλιτέχνη. Μεταγενέστεροι συγγραφείς εκφράζουν θαυµασµό για το άγαλµα. Ήταν τέτοια η µεγαλοπρέπεια του θεού που, όσοι τον έβλεπαν, αναρωτιόνταν αν ο Φειδίας ανέβηκε στον Όλυµπο για να αντιγράψει τη µορφή του ή αν ο ίδιος ο θεός κατέβηκε στη γη. Είναι χαρακτηριστικό αυτό που διηγείται ο Στράβων (Γεωγραφικά Η, C 354): «Όταν ο Πάναινος, ο αδελφός του Φειδία, τον ρώτησε πως σκέπτεται να πλάσει το θεό, ο Φειδίας του απάντησε ότι θα συµµορφωθεί µε την εικόνα του θεού που δίνει ο Όµηρος στα ποιήµατά του, προσθέτοντας τους περίφηµους στίχους από την Ιλιάδα (Α 528): είπε, και µε τα σκοτεινά του φρύδια ο γιος του Κρόνου κατένευσε. Τα θεία µαλλιά του Κοσµοκράτορα κυµάτισαν πάνω από το αθάνατο κεφάλι του, κι έσεισε το µεγάλο Όλυµπο». Πρέπει να ήταν το τελειότερο δηµιούργηµά του. Κατόρθωσε να αποδώσει το απόλυτο αξίωµα των Ολύµπιων θεών. Οι µαθητές του Φειδία Ανάµεσα στους πολλούς καλλιτέχνες που εργάστηκαν κοντά στον Φειδία ήταν και οι δύο αγαπηµένοι του µαθητές Αλκαµένης και Αγοράκριτος. Τα έργα του Αλκαµένη, παρά τις επιδράσεις του από το ύφος του δασκάλου του Αθηνά της Βαρβακείου, ρωµαϊκό αντίγραφο του χρυ-

(απέδιδε στις µορφές το «υψηλόν και αξιωµατικόν» έλεγαν οι αρχαίοι, όπως και ο Φειδίας), τα χαρακτηρίζει αρχαιοπρέπεια. Τη διακρίνουµε στο σύµπλεγµα της Πρόκνης και του Ίτυ, που βρέθηκε στην Ακρόπολη. Η Πρόκνη, κόρη του βασιλιά των Αθηνών Πανδίονα, ετοιµάζεται να σκοτώσει τον µικρό της γιο Ίτυ, που φοβισµένος κρύβεται στα ρούχα της µητέρας του. Με την πράξη της αυτή θέλει να εκδικηθεί τον άνδρα της Τηρέα, επειδή την απάτησε µε την αδερφή της Φιλοµήλα. Ο πέπλος της είναι βαρύς, αδιαφανής, µε πτυχώσεις ψυχρές, που δείχνουν αρχαϊστική τεχνοτροπία. Πολύ όµοια τεχνοτροπία συναντάµε και στις Καρυάτιδες του Ερεχθείου, µε τη διαφορά ότι οι πτυχώσεις στο επάνω τµήµα του ενδύµατος είναι πιο ελεύθερες και το ρούχο έχει διαφάνεια. Πολλοί ερευνητές θεωρούν και τις Καρυάτιδες έργο του Αλκαµένη, άποψη που δεν τη δέχονται όλοι. Η περίφηµη Αφροδίτη εν κήποις, την οποία ο Λουκιανός θεωρεί ως «το κάλλιστον των Αλκαµένους πλασµάτων», δεν ταυτίζεται εύκολα σε ρωµαϊκά αντίγραφα. Έτσι δεν είναι δυνατόν να έχουµε την εικόνα του αγάλµατος, που θα πρέπει να ήταν από τα πιο εντυπωσιακά έργα του γλύπτη. Η τεχνοτροπία του Αγοράκριτου είναι διαφορετική. Από το φηµισµένο λατρευτικό άγαλµα της Νεµέσεως, που κοσµούσε τον ναό της στον Ραµνούντα της Αττικής, σώζονται πολλά θραύσµατα. Αναγνωρίστηκαν από τον καθηγητή Γ. Δεσπίνη ο οποίος αναπαρέστησε το άγαλµα µε βάση τα ρωµαϊκά αντίγραφα της Νεµέσεως. Έτσι έχουµε, έστω και σε θραύσµατα, ένα πρωτότυπο λατρευτικό άγαλµα για να γνωρίσουµε την τεχνοτροπία του γλύπτη. Ρούχα ανάλαφρα, µε πολλές ελεύθερες πτυχώσεις, κολλούν στο σώµα και το αποκαλύπτουν, γλιστρούν από τους ώµους και τονίζουν το αισθησιακό στοιχείο. Είναι από τους πιο χαρακτηριστικούς γλύπτες του πλούσιου ρυθµού. Η χαριτωµένη Αφροδίτη στην αγκαλιά της µητέρας της Διώνης, από το ανατολικό αέτωµα του Παρθενώνα, θεωρούν ότι προέρχεται από το χέρι του Αγοράκριτου. Τα πολύπτυχα ενδύµατα των µορφών, ο χιτώνας της Αφροδίτης που γλιστρά και αφήνει γυµνό τον δεξιό της ώµο, το ένδυµα που κολλά στο στήθος, είναι χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας του. Έργο του Αγοράκριτου και του εργαστηρίου του θεωρεί ο Γ. Δεσπίνης και τη ζωφόρο του ναού της Αθηνάς Νίκης. Η ζωφόρος, που το µεγαλύτερο τµήµα της σώζεται επάνω στον ναό, µεταφέρθηκε τα τελευταία χρόνια στο µικρό Μουσείο της Ακρόπολης και Πήλινο αγγείο του 430 π.χ.µε την επιγραφή «ΦΕΙΔΙΟ ΕΙΜΙ»,